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Gobierno Municipal de La Paz Alcalde Municipal de La Paz Dr. Juan Del Granado Cosio Director de Gobernabilidad: Pedro Susz K.
© Eveline Sigl • Elena López Zenteno • David Ordoñez Ferrer © Gobierno Municipal de La Paz
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Coordinación General: Jean Claude Eiffel Diseño: Ernesto Azcuy Domínguez Diagramación: Javier Peña Koya Foto tapa: Danilo Barragán
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[email protected] www.bolivia.at.tf
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Registro de Imágenes: Eveline Sigl, Susanne Kammerer, Movimiento Cultural, Saya Afro Boliviana (MOCUSABOL), Ulpian Ricardo López García, Norman Mamani, Héctor Basco Aguirre
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Edición y Postproducción DVD: Fernando Arispe Poepsel
Depósito legal: 0-00-00-00000 ISBN: 0-0-000-09
Impresión: Índigo Multimedia Impreso en Bolivia
Se permite la reproducción total o parcial de la información publicada en el presente libro y/o DVD citando la fuente y comunicando a los autores.
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Agradecimientos Presentación Introducción Objetivos y Metodología Un personaje especial: el K’usillo Danzas Autóctonas del Departamento de L a Paz Danzas y Estaciones Danzas y ciclo productivo de la papa Danzas rescatadas Bibliografía
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AGRADECIMIENTOS
Agradecemos muy especialmente a Jean Claude Eiffel y Sergio Peñaranda de la De-
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legación Municipal para el Bicentenario por haber hecho posible este proyecto y a
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Ernesto Azcuy por el diseño, a Javier Peña por la realización técnica del presen-
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te trabajo y a Fernando Arispe por la edición audiovisual y elaboración del DVD interactivo. También debemos especiales gracias a David Mendoza del Gobierno
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Municipal de La Paz y a la Federación Folklórica Departamental de La Paz y sus 20 provincias por facilitarnos contactos muy importantes para realizar este trabajo.
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Por último, queremos agradecer a todos nuestros informantes que nos brindaron su
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conocimiento y su tiempo contestando nuestras preguntas.
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PRESENTACIóN
Uno de los ejes transversales a todas los múltiples actividades inscritas en la conme-
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moración del Bicentenario de la Revolución del 16 de julio de 1809, extendida por
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lo demás a lo largo de todo el año 2009, ha sido la Interculturalidad, entendida cómo
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diálogo entre los diversos afluentes culturales que nutren la identidad paceña. Diálogo no quiere decir necesariamente acuerdo, por el contrario, en muchas ocasiones
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entraña la noción de discrepancia, de controversia entre puntos de vista enfrentados.
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Y fue en ese sentido que a lo largo del 2009 abrimos la posibilidad de que pudiesen decir lo suyo aquellos que se sintieron actores de un momento privilegiado,
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pero también quiénes juzgaron que no había en realidad motivo de festejo.
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De la fructífera experiencia, enriquecedora para unos y otros, quedó como sal-
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do el sentimiento común de haber vivido algo irrepetible. Traducido asimismo, entre otras cosas, en la adhesión de las más diversas expresiones de la comunidad activa y organizada: empresas, unidades educativas, sindicatos, mercados, colegios profesionales, instituciones deportivas, federaciones, cooperativas, entidades bancarias, en una gruesa nómina que superó largamente las 300 adhesiones. Siendo todas importantes, tuvo especial significación la voluntad de la Federación de Conjuntos Folklóricos del Departamento de La Paz de sumarse a la conmemoración con lo suyo, vale decir con una muestra representativa de la amplia gama de danzas propias de todos y cada uno de los rincones del Departamento. Nos pareció empero que resultaba oportuno acompañar la demostración misma con un estudio documentado que pudiera contribuir al mejor conocimiento del origen y significado de cada una de esas danzas.
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Por eso recibimos con entusiasmo la propuesta de publicación de esta minuciosa investigación emprendida por Eveline Sigl, Elena López y David Ordoñez Ferrer, como otro de los aportes bibliográficos al conocimiento de nuestra historia y de nuestro presente, ampliando de tal suerte una línea de trabajo que se tradujo en la edición de los 12 volúmenes de la Colección del Bicentenario, en los 6 números de la revista dedicada a la misma temática y en el propio libro del Bicentenario. Entregamos entonces al juicio de los lectores, este trabajo que hemos valorizado por su seriedad, por su amplitud, por la riqueza de las fuentes en las cuales abrevó y por la concepción en torno a la cual ha sido articulado. No se trata en efecto del
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resultado de una mera recopilación acrítica, hace suya por el contrario, como debe
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ser, una visión dinámica de la cultura, entendida como un ámbito en permanente proceso de cambio y mutación, en diálogo con el tiempo y el entorno que abrazan
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esta profunda manifestación del espíritu colectivo.
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Así en lugar de entregarnos un listado estático de formas expresivas, mitifican-
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do manifestaciones, que lejos de estar al margen de la historia la reflejan y al mismo tiempo la modifican, los autores nos ofrecen un instrumento de trabajo, susceptible
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de futuras ampliaciones y enriquecimientos.
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Nuestro reconocimiento a los autores, a todos quiénes contribuyeron con sus saberes y, en definitiva, a nuestra comunidad múltiple y diversa, capaz de crear y
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recrear siempre, con una admirable fidelidad a las raíces comunes y con paralela
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capacidad para incorporar, transformándolos, los signos cambiantes de los tiempos. La Paz / Chuquiagomarka, noviembre de 2009 Año del Bicentenario
Pedro Susz K. Director de Gobernabilidad Gobierno Municipal de La Paz
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INTRODUCCIÓN
Este libro es el producto de un equipo de trabajo compuesto por Elena López Zen-
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teno, David Ordoñez Ferrer y mi persona, Eveline Sigl. Elena López Zenteno, una
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joven aymara, no sólo transcribió la mayoría de las entrevistas hechas por ella y,
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aunque en mucho menor medida, también por mí, sino también aportó enormemente con su conocimiento del contexto cultural aymara. David Ordoñez Ferrer
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(del Taller Proyección Cultural) lleva alrededor de 19 años yendo a fiestas rurales
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y festivales de música y danza autóctona y tocando esta música, conocimiento y experiencia que igualmente significó un gran aporte para esta publicación. Yo soy la
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que escribió el libro, hecho que no disminuye para nada el trabajo de mis dos com-
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pañeros, ya que sin ellos no hubiera sido posible sacar la información que estamos
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presentando. Para mí el presente libro forma parte de un proyecto de disertación doctoral más amplio y es una satisfacción personal poder devolver ya algo de mis hallazgos al público boliviano. El estudio que presentamos pretende ser algo novedoso que apunta a inducir y alentar subsiguientes investigaciones. Nos pareció muy importante incluir muchos de los testimonios recolectados ya que para nosotros los informantes no son seres anónimos, sino personas que compartieron sus conocimientos con nosotros y que por lo tanto merecen ser nombrados. Sin embargo, lamentablemente en algunas pocas oportunidades no ha sido posible identificar a los informantes a quienes, de esta manera, pedimos disculpas. También hay otro aspecto más que justifica la inclusión de muchos testimonios originales: queremos dejar muy en claro cuáles son nuestras interpretaciones y qué es lo que dijeron nuestros informantes para así posibilitar más estudios en
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base del presente material. Aparte nos parece muy importante incluir los testimonios en el idioma original dado que partimos de la suposición de que cualquier traducción (incluyendo las nuestras) de alguna manera distorsiona lo dicho. Con la inclusión de citaciones en aymara también queremos animar a otras personas a expresarse en su idioma materno y a los investigadores a aprender el idioma de sus informantes ya que a nuestro criterio, el idioma es la base para cualquier investigación. Por lo tanto nuestro estudio se basa no sólo en sacar fotos y hacer filmaciones, sino sobre todo en conversar con la gente. Esperamos que este libro guste al público y que contribuya a la revalora-
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ción y preservación de las danzas indígenas del Departamento de La Paz.
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OBJETIVOS Y METODOLOGÍA
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OBJETIVOS Uno de los objetivos para escribir un libro sobre las danzas autóctonas del Departamento de La Paz ha sido el hecho de que no existe ninguna publicación de este tipo. En general sólo existen muy pocos textos sobre danzas indígenas de Bolivia y definitivamente hacía falta el intento de proporcionar una vista general acerca de las danzas más difundidas en este departamento. Sin embargo, no fue el objetivo solamente hacer una reseña bibliográfica resumiendo y repitiendo una vez más lo que en parte fue observado y escrito hace 30, 50 o 100 años atrás. Queríamos aportar información nueva, obtenida en el contacto directo con nuestros informantes. Con esto, modestia aparte, también queremos sentar un precedente de cómo tratar un tema supuestamente “folklórico” de manera científica. Esperamos haber alcanzado nuestro objetivo de profundizar el estudio de las danzas indígenas y ojalá que este trabajo sirva como un primer paso o una base para futuras investigaciones. Sin embargo recalcamos que éste es un estudio sobre danzas. No es un trabajo etnomusicológico por lo que no detallamos sobre la parte musical. METODOLOGÍA Recolección de datos Durante los eventos donde había baile, a veces fue bastante difícil tratar de alejarnos en lo posible de encuestas puntuales con preguntas y respuestas de corte periodístico, para hacer entrevistas al estilo de lo que Mayring (1990: 46 sig.) llama entrevistas centradas en el problema. Ahí, al contrario de una entrevista totalmente libre y narrativa, al entrevistado se le da un impulso temático general para que empieze a desarrollar sus ideas libremente. Para este tipo de entrevistas elaboramos una guía que nos servía como hilo conductor, pero que no trajo las restricciones de un cuestionario a llenar. Análisis en base a la Grounded Theory La base de la Grounded Theory (GT) fundada por Anselm Strauss y Barney Glaser, fue desarrolada por John Dewey, quién representa un acceso pragmático, y por la
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Chicago School of Sociology, que presta especial atención a los procesos e interacciones sociales (Titscher 1998: 92). La GT investiga interacciones sociales en su mayoría mediante la comunicación lingüística pasada al lenguaje escrito como en las transcripciones de entrevistas, las notas de observación o los textos de libros y revistas. En este proceso abierto de investigación se debe asociar una cierta creatividad e imparcialidad con el principio de la configuración científica. Nuevos términos, conceptos, categorías e hipótesis desarrolladas deben ser constantemente cuestionados y se debe comprobar su idoneidad (Strauss y Corbin 1996 [1990]: 14). En el centro de la GT se encuentran la exploración y la generación de hipótesis sobre el análisis sistemático de datos aunque no de su comprobación. Esta forma de generación inductiva de hipótesis va a ser vista como un proceso de retroacción, por lo tanto los aspectos relevantes salen a relucir primero y no son definidos a priori. Nuevos planteamientos aparecen recién en el proceso de análisis y desembocan, por decirlo así, en la siguiente ronda de análisis (Titscher 1998: 94). La GT califica como indicadores a eventos sueltos de un fenómeno investigado, de los cuales se derivan conceptos (denominaciones/etiquetas) los que son nuevamente densificados a categorías mayores. Como marco de conceptos teóricos Glaser toma familias-código, aunque las propiedades/características de los conceptos sueltos pueden ser dimensionadas en relación a su desarrollo en una continuidad. En el Sampling teórico se trata de la elección de pruebas hechas al azar o de textos o partes de textos que puedan ofrecer en lo posible buenos indicadores para la elaboración de conceptos. Según la fase de trabajo se trata de investigar muestras abiertas, enfocar en contrastes o encontrarle el hilo conductor al tema (ibid: 95). De acuerdo a la orientación científica el manejo de conocimiento previo es visto de manera diferente. Mientras que para Glaser cualquier clase de conocimiento previo es dañino, para Corbin/Strauss el hecho de adquirir un conocimiento profundo del tema a través del estudio de la bibliografía relacionada es una parte importante en la manera de proceder. También se diferencian las opiniones con respecto a la medida de comprobación: mientras que Corbin/Strauss tratan de garantizar mediante el instrumentario aplicado una posibilidad seria de comprobación, Glaser se conforma con la plausibilidad de las hipótesis desarrolladas. En todo caso queda claro que la GT en general quiere satisfacer las demandas científicas de validez y significancia. Los criterios pueden ser ligados entre otros al análisis de la metódica. Así pueden ser evaluadas las muestras estadísticas del comienzo del estudio, indicadores, categorías, hipótesis, eventualmente discrepancias emergentes y la elección de categorías esenciales. Después se debe indagar en la manera como fueron relacionados los conceptos unos con otros, si la continuidad del proceso fue tomada en cuenta o que se puede explicar la teoría ganada (ibid: 100). En el transcurso del primer análisis de datos, los datos “son abiertos” de manera que al investigar y comparar los fenómenos aislados son identificados y dotados de códigos que a continuación son agrupados en categorías o conceptos mayores (Strauss y Corbin 1996[1990]: 44). Concretamente se escoge una observación, una oración o un fragmento de una entrevista/conversación, etc, y se le da un nombre a
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las ideas, casos y acontecimientos y contenidos que identifican un fenómeno. Aquí es importante desarrollar conceptos generales y no parafrasear el fenómeno en cuestión. A través de la categorización los conceptos aislados son agrupados de acuerdo al contenido y englobados en una categoría mayor más abstracta (ibid: 46). Si bien los términos de la bibliografía estándar pueden ser útiles, por otra parte bloquean la vista a cosas nuevas, ya que están ligados a determinados significados y asociaciones. Una fuente importante al respecto son los códigos “en vivo”, que son utilizados por los informantes mismos. Luego de la identificación de categorías se les debe atribuir propiedades que a su vez pueden ser dimensionadas. La dimensión de una propiedad es el desarrollo de rasgos como por ejemplo la fortaleza, la intensidad, etc. Si uno analiza todas las propiedades de un fenómeno en ese sentido consigue el perfil dimensional único de una categoría. Muchos de estos perfiles pueden ser agrupados en un modelo (ibid: 49). Se aconseja codificar las primeras entrevistas de forma detallada, es decir por frases, para poder construir una primera base teórica. Luego de este proceso detallado se puede progresar a codificar por secciones para ampliar y refinar las categorías existentes (ibid: 53). En el caso de nuestro estudio esto significó transcribir todas las entrevistas, codificar tanto las entrevistas como las notas de campo y las grabaciones de locutores de festivales autóctonos para luego formar categorías y nuevamente ensamblar el material según éstas, trabajo que realicé mediante el programa atlas.ti. En cuanto a las los testimonios de nuestros informantes y las citaciones de libros quiero recalcar que están puestos tal cual como el original, es decir con todos los errores de gramática y ortografía que pueda haber.
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ASPECTOS GENERALES Y CONEXIONES CON EL PENSAMIENTO TEÓRICO Iconicidad y reciprocidad En su artículo “When pebbles move mountains” Catherine Allen (1981) expone un pensamiento teórico que ya fue aplicado al contexto de las danzas “criollas” (por Nico Tassi quien analizó el funcionamiento de la Fiesta del Gran Poder) y que también me parece ser muy útil para el análisis del material recolectado. Hablando del contexto de peregrinajes a Qoyllur Riti en el Sur de Perú, Allen establece una relación entre las representaciones a escala pequeña y los hechos a seguir en la vida actual. Según ella, el hecho de construir una casa en miniatura y desearla pasa el simple hecho de ser una mera representación. El “ícono” del objeto deseado no es una copia de una casa, sino la anticipación del futuro. Por lo tanto las personas pueden influir directamente en el futuro a través de este tipo de “íconos”, no representaciones o escenificaciones, hecho claramente observable en las danzas analizadas. Para poner un ejemplo (hablando del porqué los bailarines de Quena Quena se ponen atados de plumas verdes): ”Jiwakiñapatakiwa, pachamamaruw gusti. A la pachamama le gusta como el tiempo está medio café medio seco; pero queremos que enverdezca la pachamama, claro entonces ch’allando. Como ya viene la época de la siembra hay que alegrar
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a la pachamama y símbolo de las mujeres, adornamos para la pachamama; para que sea verdecita.” Bailarín de Quena Quena, Jesús de Machaca, 04.10.09
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El bailarín quiere que su entorno se ponga floreciente y verde, entonces se pone su atado. En este caso el atado no es una representación de algo que se pueda ver en su entorno, sino la construcción material (a través de sus acciones) de su futuro entorno. Otro ejemplo típico son las escenificaciones de la siembra y de la cosecha en el Waka Waka / Waka Tinti / Waka Tinki. Anticipan el futuro, no lo representan. Y si esta anticipación se lleva a cabo de manera satisfactoria, los seres sobrenaturales que al igual que los humanos funcionan a base de la reciprocidad conceden lo deseado. Pasa lo mismo con la gran variedad de tocados cefálicos (i.e. de Mokolulu o Chaxis), que “significan” (pero en realidad “construyen”) el florecimiento de las plantas sembradas. Las danzas definitivamente no son una mera diversión, sino un instrumento para construir – a través de la mencionada iconocidad y a través de establecer relaciones de reciprocidad como lo demuestra el siguiente testimonio: “aka thuqhuwimpixa nanakaxa ispallanakaru nanakax akampixa alegría churapxta… ispallanakaru, juyranakaru, ukax manq’arasipt nanakan uka lugaran produktpach juyrapanakaru wal ch’alltayasipt.” [“con esta danza damos alegría a la Mama Ispalla, al espíritu de la papa … a los espíritus de la papa, a los productos agrícolas, eso es lo que comemos y ch’allamos bien a los productos en los lugares donde crecen.”] Bailarín de Wayñuri, 03.10.09
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El bailarín hace un trabajo para la pachamama; le brinda alegría. Entonces él también puede esperar algo a cambio.
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ETNICIDAD, PODER Y PRESTIGIO Contrarrestamos un poco el “romanticismo” en el que rige el mito de que la danza indígena sea muy incluyente, participativa y libre de las luchas por estatus frecuentemente criticadas al hablar de las así llamadas danzas folklóricas. Es que es un mito. También las danzas, fiestas y festivales autóctonos son un campo de lucha por capital simbólico, político y económico (Bourdieu 1976). Como lo demuestra el ejemplo de la danza Palla Palla: las fiestas rurales hasta pueden volverse literalmente campo de batalla: “Ukax mä jikisiwiw utjatayn nayratpacha, tanto satawa amsta jilata, aynach jilata, ukax jutapxirinwa, Paraxachi, Pasuja, Calangachi, tukukata, Kilumbaya… jikisipxirinwa pentecostés uruna, aka Juphi Karangachiki uka lugarana […] Ukan atipasipxiwa, phusañata, phusañata ukar atipasipx mayni pampawkax ayñacht’i, ukat mä timpux paresiw añchhit janiw amtkti, kuna maranachinxay mä k’upharasiwiw utji, tanto Jupicarawurimpi Kilulayampi, ukhat jichurkamaw chhaqhi uka jikisiwinakax, hasta jiwata kuna wayunukusipx ukhataw uka costonmbinakax chhaqtawayx aka comunidad Juphi Karangachi ukanxa. […] Phut’añatakikiw tantaptapxirina, sapa comunidadaw lugarani lugaraniw utjapxana.”
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Sapa maraw thuq’tapxirita - Cada año bailamos [“se dice que en el pasado hubo un encuentro, los hermanos aún se acuerdan, había venido gente del Sur, del lado de Praxachi, Pasuja, Calangachi y Cilumbaya… se encontraron en los días de Pentecostés, en este lugar de Jupi Calangachi … Ahí ganaron tocera una competencia de tocar, ahí unos triunfaron, otros fracasaron, entonces en un momento, parece que ahora no recuerdo, en un año hubo un enfrentamiento entre los de Jupi y los de Kilulaya, entonces se dejaron de hacer los encuentros, hasta hubo un muerto, entonces de ahí se perdió esa costumbre en la comunidad de Juphi Calangachi … Se reunían para tocar, cada comunidad tenía su lugar.”] Juan Sanchez Pajarito, 05.11.09
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Hasta nuestra propia investigación forma parte de la lucha por reconocimiento y poder: pedimos permiso para poder hacer un estudio más extenso de una danza por lo que nos citaron a una reunión de los dirigentes del pueblo. Está claro que no sólo va a depender de nosotros y nuestra propuesta si podemos hacer el trabajo o no, sino de los intereses políticos y las relaciones de poder en ese lugar. En cuanto a la etnicidad, es decir, la relación entre el “Nosotros” y el “Otro”, cabe mencionar que tampoco es tan “bonita” como pinta. Muchas de las representaciones del exotizado “Otro” podrían considerarse racistas y dificultan la investigación, dado que uno puede encontrarse con muchas cosas “políticamente incorrectas” como por ejemplo el retrato de la población afro boliviana.
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LOS FESTIVALES: ¿BIEN O MAL? Al estudiar danzas indígenas hay que estar muy consciente de la dinámica por un lado inherente a cualquier manifestación cultural, pero en este caso también acelerada por los festivales. Muchas veces los conjuntos que se presentan en un festival van para ganar un premio y reorganizan su danza en función a eso. Eso quiere decir que se “inventan” rituales, que se combinan partes de la indumentaria de diferentes danzas y que se da una transformación de acuerdo al gusto del público o jurado. Y, especialmente en el caso de los jurados, hay que recalcar que no suelen pertenecer al mismo ámbito cultural que los concursantes, es decir que parten de otra estética y (en general) de un conocimiento muy reducido de lo que están viendo. Dos voces críticas al respecto: “Primero que no conocen el calendario pero se imaginan que había así, awtipacha ya está por ahí es un dicho que han escuchado por ahí de los abuelos que se acuerdan de repente, bueno, cuando podría ser tiempo de seco ya, awtipacha, jallupacha tiene poder, más o menos está por ahí, más o menos, pero no tienen una idea exacta que es jallupacha y que es awtipacha en qué consiste, cómo tiene que ser la ceremonia, por qué la ceremonia no puede ser igualito que en jallupacha con lo mismo que en awtipacha. Son dos cosas distintos, o dos épocas diferentes, entonces yo me doy de cuenta que están haciendo la misma cosa en otro lado, la misma cosa no puede ser además no se entiende de orientación hacen por hacer o por aventurero.” Félix López, 08.08.09
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“La práctica es a partir de los usos costumbres que están determinados de la práctica misma de la agricultura y la crianza de ganados es eso, ¿y cuándo se baila? Es cuando nace un, una llamita o cuando son sus días especiales de la llama, no ve, ese rato se baila, no estas bailando porque te van a dar un premio no está bailando; entonces si quieres incentivar ese tipo de actividades tienes que incentivar a la reproducción de las llamas, no ve, y darle su sentido religioso se podría decir no, su sentido espiritual al reproducción de las llamas, no ve, entonces cuando le das ese sentido espiritual o religión simbólico entonces la gente va seguir bailando pero si quieres incentivar haciendo festivales entonces se va ir perdiendo digamos, no ve, te das cuenta o sea ese son, son visiones muy diferentes gente que elabora políticas de revitalización dizque revitalización de danzas autóctonas con festivales o sea está totalmente contraproducente.” Leonardo Mollo, 28.09.09
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Por el otro lado, muchas veces no hay ni tiempo ni plata para prepararse bien o para llevar toda la indumentaria valiosa. De esa manera pudimos observar bailarines que reemplazaron pellejos de vicuña con ponchos, llaytus (tocados de plumas de loro) con sombreros sin adorno y, tal vez lo más llamativo en ese sentido, con qhawas (corazas supuestamente hechas de cuero de jaguar y adornadas con plumas de loro) revestidas de papel de envase con ramas de pino. Siempre vale comparar y ver una y otra vez ya que si no hay cambios espontáneos y únicos debidos a acontecimientos especiales pueden conducir a conclusiones equivocadas. David Ordoñez observó un grupo de Choquelas que, a raíz de las elecciones ganadas por Evo Morales, y como símbolo del comienzo de una nueva era se presentó con “chompas de Evo”, lo que por supuesto no significa que el atuendo normalmente sea ése. Ese es un ejemplo fácil, pero para la persona que no conoce estos cambios muchas veces sútiles, no son tan fáciles de percibir. Cabe recalcar que la danza es una expresión cultural muy dinámica y que por lo tanto no tiene características ni definitivas ni absolutas. Al mismo tiempo hay que tomar muy en cuenta que las danzas indígenas siempre tienen un sentido, en la mayoría de las veces ligado al ciclo agrícola. Son danzas que no caben en los conceptos de danza como mera diversión o como un „arte“ totalmente alejado de la vivencia cotidiana (como podría considerarse el ballet). LA PROTECCIÓN MEDIOAMBIENTAL Por más que estemos totalmente de acuerdo con la protección de la fauna y en especial de las aves, también tenemos que admitir que la actual política y sobre todo los medios de comunicación que difunden estas políticas, afectan bastante a la indumentaria y por lo tanto estética de las danzas indígenas. No hay vuelta que darle: un poncho sintético o una coraza de alfombra o de plástico no reemplaza el original. No hay que olvidarse que poseer un atado de plumas enorme es un objeto de prestigio, comparable a un traje de Morenada recubierto de bordados. Entonces, si ya está prohibido adquirir y mostrar esos objetos de prestigio, desaparece su función como indicador social y con eso incluso la atractividad de toda la danza vista bajo el aspecto de lucha por prestigio y poder.
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Sapa maraw thuq’tapxirita - Cada año bailamos UN PERSONAJE ESPECIAL:
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EL K’USILLO
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El k’usillo forma parte de varias danzas de la región (i.e. Quena Quena, Mimula y Jach’a Sikus) por lo que decidimos describirlo con más detalle en un capítulo aparte. Muchas veces erróneamente descrito como un tipo de payaso o hazmereir, para algunos es un sobreviviente de los tiempos incaicos y podría ser considerado como un personaje transgresor quien establece muchas conexiones con la cosmovisión andina (Osuna Sotomayor: 68 sig.). Hay muchas interpretaciones en cuanto a su origen y significado. Para algunos, es un símbolo de resistencia indígena (Francisco Huallpa Paco en CDIMA 2003: 69); para otros, un símbolo de fertilidad o simplemente un hijo de campesinos más facilmente reconocible como pastor por su extraño atuendo (Paniagua 1981 en Sotomayor 1998: 70). Rigoberto Paredes postula que el k’usillo es un personaje precolombino transformado en una imagen del diablo europeo, identificado con levita gris, pechera roja y verde y una máscara con cuernos (1913: 12 sig.) visión que encuentra su paralelo en un testimonio actual: “Los diablos también existen, ¿no es cierto?, entonces ellos representan las astas […] también como astas, representaría como al diablo, si esa vestimenta usan. Por eso el diablo siempre lleva a cualquier lado al humano, ¿no ve?, entonces yo supongo que representa eso, ¿no? Entonces el k`usillo es un bandido que ahi está, molestando a la, a la, la este, al tayka, entonces también significa que se sería como un diablo, el diablo en este tiempo siempre lleva a un lado eso es.” Francisco Wiri, 19.10.09 También otra hipótesis recopilada por Osuna Sotomayor (1998: 68) que asocia el k’usillo con una hormiga fue encontrada en el trabajo de campo: “Ukax diferente k’usilluw utji, mä qala mankhan utjiw hormigas jistan no ve, kunayman kuluranakaw utjix, hormiga negra, hormiga de colores jall uka ukanakakirakiw nanakax ist’asipxarakta.” [“Existen diferentes k’usillos, hay por debajo de las piedras, hormigas se llaman ¿no ve? Hay de diferentes colores: hormiga negra, hormiga de colores, entonces así más o menos estamos vestidos.”] Osvaldo Tito Yallu, 31.10.09
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Muchos autores e informantes traducen k’usillo con “mono”, haciendo alusión a sus “monerías” y su desenvolvimiento a veces casi acrobático. No obstante, observamos una presentación en la que no sólo habían dos k’usillos, sino también un bailarín disfrazado de mono propiamente dicho. Santiago Quenta atribuye una función muy importante al k’usillo que no sólo hace reír y que para él además es una representación del dualismo andino: “El k’usillo tiene una participación bien importante hace el desarrollo para encontrar ambos se encuentran por otro lado; según los abuelos entonces el animal, el zorro, Un típico k’usillo con “astas”, jerga gris y el pañuelo blanco como siempre se lo lleva el ganapuesto como faja / Foto David Ordoñez Ferrer do, entonces por eso lo agarran, lo amansan […] ahora que estás conmigo juntos vamos a ir bailando, vos me haces bailar pero yo también te hago bailar […] “jumampi nayampi thuqhuñani mayaki dice no ve jumaxa, k’usill jista nayasti K’usillutwa k’usilljamaxa nayaw k’usilljam katsnawa jichast jichhapi jischaxa […] ahora es cuando vamos a ver, vamos a bailar juntos […] el k’usillo es el juguetón más importante dentro de la vida poblacional. Es para jugar dos caras al mismo tiempo, esas dos caras es su propia representación simbólica, tiene su propio valor y le vamos a ver al K’usillo en el mismo color. De esto vamos a ver un rojo o vamos a ver un color medio oscuro, medio negro. ¿Qué son éstos? Esos paraditos, de los cuatro (k’usillos) algunos paraditos; alguna vez vamos a ver tres; alguna vez vamos a ver dos; uno, dos atrás y uno parado hacia delante […] y cómo llamarlo ¿no? Cuando bailan, saltan, entonces es para llamar y porque está haciendo ese llamado, entonces en ese llamado tiene un significado de su revalorización cultural, de jugar con alguien por la curiosidad. Por eso es que comparte con los animales y la representación de que juegan, lo importante para disimular, despistar y, a la vez, atraer. Su atracción determina el color y al final aparece, digamos con una ropaje, con un chicote, o sino con una honda. Lo vamos a encontrar también con lo que es la soga que es medio mullu t’una. La medio mullu t’una es representación de los k’ullus (desobedientes). Mullu t’una se refiere a un trenzado ritual que produce formas romboides […] En cada juego el k’usillo es el más participativo en la comunidad […] el k’usillo juega un momento para reír, un momento para
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Sapa maraw thuq’tapxirita - Cada año bailamos construir, no hay un momento de destrucción, siempre va a ser una construcción o una diversión. Entonces esa divinidad […] se está haciendo la burla. Es porque alguien está triste y tiene que hacerlo vivir, sobrevivir, llamar la atención de que no esté triste y a la vez enseña de cómo tienes que estar.” Santiago Quenta, 28.09.09
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A pesar de que los k’usillos parecen crear su traje de manera bastante libre contiene algunos elementos inalterables: la parte facial de la máscara de tela que cubre toda la cabeza siempre está dividida en dos partes de diferentes colores y cada k’usillo tiene una nariz grande y cuernos flexibles que brotan de su cabeza. En muchos casos visten un tapado gris cubierto de coloridos parches redondos, se ponen una tela blanca a modo de faja y portan animales disecados que cuelgan de su hombro. Para Guido Arce esta jerga gris rememora el traje de los soldados (comunicación personal, 25.09.09). La cara partida podría ser un símbolo de la dualidad andina, la nariz larga frecuentemente es interpretada como un símbolo fálico de fertilidad y, desde mi punto de vista, los cuernos representan el brote de los tubérculos sembrados. En su artículo acerca de los “enchanted tubers” (tubérculos encantados) y su relación con la música de Norte Potosí, Henry Stobart se refiere al concepto de cuernos o astas ampliamente difundido y los asocia con el brote de los tubérculos (1994: 39), una analogía que también podría ser aplicable a danzas de otros departamentos bolivianos. Otras interpretaciones fueron: “khitis jutaspax akampiw muqt’as jaqurpayirista, ukatakiw.” [“estos sirven para voltear a quien venga.”] Bailarín de k’usillo, 03.10.09
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“Waxrax adornukispaw sañjamaw.” [“podríamos decir que es un adorno no más.”] Bailarín de k’usillo, 03.10.09
“Asta de chapulín” Francisco Wiri, 19.10.09 Un rasgo típico más del k’usillo es que porta animales disecados en la espalda. Puede ser un zorro, zorrino, puerco, una gallina o un gato montés (titi). Hablando en el contexto de Waka Tinti, Osvaldo Tito Yallo explicó qué significado se le atribuye a los dos diferentes tipos del gato montés: “Yapu titiw ukax yapu titi, yapu sum achkis jall uka ukax qulqi titi utjaraki, diferente titinakaw utjaraki. […] Añchhitax yapu tity akax yapach yapachaskiy no, como surcos ukaw yapu titix […] Qulqi titix p’uyu p’uyiturakiy ukhamay. […] Ukax yapu titiw ukx signifikiw mä illaspa, má suma achuñapataki, ukax yapu titix yapu sumañapataki.” [“el gato montés está cuando florece e indica la buena producción. También hay otro diferente, el gato montés “de plata” … ahora, el gato de la chacra tiene
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surcos [en el pellejo] tal como es la chacra … el gato de plata tiene rombos … Ese gato montés de la chacra podría ser algo como un talismán para que florezca bien la chacra, para que mejore.”] Osvaldo Tito Yallo, 31.10.09
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La alusión al gato que tiene rombos en su pellejo es obvia: simbolizan las monedas y se espera que el gato traiga prosperidad y riqueza. En cuanto al titi, Santiago Quenta aclara: “El titi entre el zorro siempre lo vas a ver casi cercano […] El titi es la fuerza que le da al ser humano o lo Un k’usillo con la típica jerga gris y las astas, pero con la cara empuja para tener coraje qamasa; unicolor, portando dos patos y un zorrino / Foto David Mendoza entonces a partir de eso tiene su situación representativa simbólica a la fiestita porque los antepasados decían: nosotros vivimos de Titi, entonces el Titi es la representación simbólica de saber.” Santiago Quenta, 28.09.09
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El hecho de que el k’usillo lleve un zorro o zorrino disecado también es interpretado como si tuviera bajo control lo maligno (García 2007: 87). Otra interpretación sería que estos animales establezcan una relación con el manqha pacha. Eso también correspondería a la idea que el “diablo” andino en realidad es un representante del inframundo en el cual no moran los seres malignos, sino las almas y las deidades prehispánicas que más bien ayudan a los seres humanos para que haya buena producción agrícola (véase también Romero 2001: 12 sig). La respuesta más frecuente que dieron nuestros informantes a la pregunta de quién era este k’usillo, fue que se trataba de un hijo o ahijado de achachi y awila (que a su vez representan los cerros y la pachamama) y que su principal función consistía en ayudar en los labores agrícolas. “K’usillux wakaruw turiyt’apxi, wakax waxrasi ukat mansuchji, wali lisuki ukanakat chhijllt’atawa, ukat ukaxwaka mansuchjiritaki ucht’ataw ukax […] Ukax anatiriraki. Ukax anataraki, wakampis anataraki, yapucht’awipat wali chukar wakanakaruw mansuchjix ukax k’usillu sasax” [“los k’usillos molestan a los toros y con eso amansan. Los toros son bravos. Para que sea k’usillo hay que elegir a los jóvenes más traviesos […] También juega, juega con los toros y se dice que al hacerlos arar el k’usillo también amansa los toros bravos.”] Andrés Cuaquira Quispe, 31.10.09
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Danzas Autóctonas del Departamento de La Paz
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Sapa maraw thuq’tapxirita - Cada año bailamos
ACHOCALLA / achuqalla La Achocalla no es una danza, sino una fiesta que se realiza al finalizar el techado de una casa.
AMOR TACANA
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El “amor Tacana” que se baila descalzo es interpretado especialmente por solteros. Las mujeres visten un traje denominado tipoy y llevan una semilla de palmera “siyaya” en el cuello. Los hombres, por su parte, visten una camisa blanca, sombrero de paja elaborado de bejuco de nombre “miti” y un pañuelo de color en el cuello (URL 3).
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ANATIRI
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En el sentido literal de la palabra Anatiri significa juguetón, traducción que corresponde bastante bien al carácter movido y alegre de la danza. Fuera del lado de Peñas, el Anatiri que no es una danza muy difundida, es bailado durante le estación lluviosa, en la época de Navidad, Año Nuevo y los Carnavales (Mamani 1987 a: 68) y considerado como un antecesor de la danza más estilizada Ch’utas. Según algunos informantes de Larecaja la diferencia entre Anatiri y Ch’uta es que “Anatiri es original. Ch’uta ya es copiado.” Heriberto Poma Chino, Guillermo Poma Lucana, Jhonny Cahuapaza, 16.10.09 La relación con el baile de Ch’uta se hace evidente en la indumentaria que igualmente contiene una máscara de alambre considerada tan típica para la danza urbana paceña. El resto de la vestimenta del hombre consiste de una camisa blanca con chaleco oscuro, una manta de color en forma de chalina grande o un pequeño ponchillo y pantalones oscuros. Las mujeres usan sombreros negros con la parte delantera de la alera doblada hacia abajo, chaquetillas (jubones) y aguayos multicolor. Al igual que en el Ch’uta participan „pepinos“, una especie de arlequín paceño (Mamani 1987 a: 68). La danza de Anatiri de Quiribaya (Provincia Camacho) difiere bastante en cuanto a la vestimenta (pelucas de pelo largo, pantalones hasta media canilla y qhawas de jaguar largas), pero igualmente tiene un carácter juguetón y alegre. Los bailarines avanzan en zigzag mientras que los músicos tocan el pinkillo. Según Doris Mamani esta danza “es un ritual importante para llamar a la lluvia, y se baila entre los meses de octubre y noviembre” (Mamani 2008: 6).
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APT’ASIRI / QUYQU
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El Apt’asiri es un baile que vimos en un festival llevado a cabo en Copusquía (Provincia Camacho). El nombre significa algo como “llevador” y se refiere a una costumbre antigua recreada en la danza que sólo unos pocos bailarines vivieron de cerca en su juventud: “Janiw sarkayati, qhipastkw nayax [mamaxax] Janiw saririkiti. Mä qawqhanikiw sarapxirina. […] nax chikaskta nax 15 añunikayat ukhaw uñjayata ukhat chhaqtawayxiwa, jichhakiw amtasiwayapxta.” [“yo no fui a hacer ese ritual, mi madre tampoco lo hizo. Sólo unos pocos fueron… Yo vi eso cuando tenía 15 años, pero después la costumbre se perdió y recién ahora la estamos recordando.”] Asunta Callisaya, 11.10.09
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La costumbre que rememoraron de esa forma consistía en ir a visitar a los padrinos a los que tenían que dar hasta 12 gallinas, 12 conejos, 12 ovejas y una buena cantidad de otros productos agrícolas. En esta danza los hombres bailan mientras que las mujeres cantan y las banderas blancas utilizadas simbolizan el saludo al padrino. “Apt’asiri comunidad San José de Chipu ukasti apt’askiwa ara padrinurusa apt’kaspax jall ukhamakiwa suxta, iwijampi sujta gallumpi, suxta wank’uchimpi uk apt’ax nayrja timpux jach’a padrinurux apt’anawa tunka payan iwija, tunka payan gallus, tunka payan wank’uchis chhuxllu taqi juyritanakampi ukhamaw apt’añirina frutanaka durasnus lujma taqu kuna apt’añirix […] mä marax mä padrinuruw apt’ix qhipha marax wawanakax walxachixay ukat ukax primer padrinuru jilir wawan padrinuparuw apt’aña ukhar qhipha mararakiw sullka wawan padrinupar apt’aña ukhamaw.” [“Antes y cuando se trataba de un padrino de civil, el Apt’asiri de la Comunidad San José de Chipu tenía que llevar seis gallos, seis conejos, así de todo seis y cuando era un padrino mayor tenía que llevar 12 ovejas, 12 gallos, 12 conejos, todo con productos agrícolas frescos, llevaba de todo, frutas, duraznos, lujma… como hay muchos hijos en la familia el primer año se tiene que hacer el ritual al padrino del mayor, para el siguiente año al padrino del que sigue y así siempre.”] Bailarín de Apt’asiri, 11.10.09 Se procedía de la misma manera con los padrinos de bautizo y de casamiento, con la única diferencia de que sólo los padrinos para el casamiento por iglesia recibían 12 unidades de cada animal y los demás padrinos solamente seis. A veces a las familias no les alcanzaba para esta costumbre practicada en los tiempos de Carnavales y se tenían que prestar animales de sus parientes. “purt’ayasinsti katuqt’iriw padrinuxa wali sum ukharuxa padrinux katuqt’i t’inkha waxt’art’i ukharurakiwa almorst’ayiriw padrinus suma, ukat almurst’asinsti kumpadrirurakiw suma ternu zapatuy todo ist’ayarakiri, kumadrirux ukhamarakiw pollera
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Sapa maraw thuq’tapxirita - Cada año bailamos blusa ukhama mä t’arwa lip’ichimp q’ipxart’ayiri, kumpadrirusti waka lip’ichit riyata ukampirakiw añunt’ayiri, ukhama ukhamiriw padrinun costumbripax.” [“después de que hayan llegado los apt’asiris el padrino que recibía invitaba un buen almuerzo, después del almuerzo el padrino vistió a los ahijados con todo, con un buen terno, con zapatos, todo, a la ahijada igual le pusieron una pollera y una blusa y le hicieron cargar un pellejo de oveja, y al ahijado le ponían un lazo hecho de cuero de vaca, así era la costumbre del padrino.”] Hilario Callisaya, 11.10.09
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El instrumento utilizado y tocado en Carnavales lleva el nombre qoyqu. El material se compra en Santa Cruz y el instrumento luego es elaborado en Walata. “Akaxa, walat’ay luranixa, ukatay alanipxt nanakax kawki muntit San Cruz muntinakat jutpachax.” [“esto esta hecho en Walata, de ahí compramos. El material vendrá de Santa Cruz.”] Felipe Callisaya, 11.10.09
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AUKI AUKI
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El actual sentido de la palabra auki o, escrito en aymara, awki, es padre o anciano. Sin embargo, la palabra generalmente usada para hablar del padre es tata y cuando los hablantes se refieren a los antepasados suelen usar el término de achichi o achichila. Los habitantes del Ayllu Hucuri Milluni incluso dejan claro que awki no quiere decir achichi: “AWKI jach’a aruxa SAÑA muniwa JILIRI, AMAUT’A YATIÑANT IRPIRI, P’IQICHIRI, YANAPT’IRI, AMUYT’AYIRI ukatkwa jistanwa MALLKU AWKI, MALLKU TAYKA yaqhanaka saraksnawa ICHU AWKI JAQICHIRI AWKI, LASI AWKI, QAMANI AWKI juk’ampinaka […] awki, JANIWA ACHICHI SAÑA MUNKITI.” [“la palabra de awki quiere decir mayor, sabio, guía, dirigente, uno que ayuda, pensador, entonces decimos mallku awki, mallku tayka, y también podríamos decir padrino, padrino de casamiento, lasi awki, cuidador de la chacra y más … awki no quiere decir achichi.”] Ayllu Hucuri Milluni del lado de Ancohaqui, s.f. Hasta hace poco el discurso oficial acerca de la danza de los Auki Auki hacía énfasis en lo que se ve, es decir en los correteos, chistes y bromas que los bailarines hacen entre ellos y con el público. Para dar dos ejemplos: “Auquiauquis. (Danza de los Viejecitos). Imitan a los ancianos encorvados. Bastones muy nudosos, sombreros muy grandes alones, levas y pantalón abullonado y caretas barbadas de piel de oveja. Es danza jocosa.” Khana 1955: 93
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“Auki-auki: imitación burlesca a la ancianidad española [...] en sus jocoserías ofrecen en venta sus grandes latifundios, desheredan a sus hijos, desconocen a sus nietos, se sienten poderosos terratenientes que tratan de jugar con sus bienes.” Mamani 1987 a: 65
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Sin embargo, apoyándose en el diccionario de Ludovico Bertonio que traduce auqui con “padre o señor” respectivamente “príncipe, hijo de un ser superior o de un rey” ya Paredes Candia supone que en realidad se trata de una danza cuyo “origen presumiblemente fue ceremonial y [que fue] cultivada por una clase social superior, con la llegada de los españoles cambió totalmente su sentido” (1984: 94) La investigación de Reyna Abana Cocarico Zegarra pone un fuerte énfasis en ese origen ceremonial. Ella proporciona una descripción del ritual de Auki Auki llevado a cabo cada 3 de Mayo en la población de San Jorge Villa Chakaqui que relaciona los Auki Auki con el ciclo agrícola, la época de cosecha y la representación de la fertilidad. En su texto establece una relación intrínseca entre los Auki Auki y los Achachilas, “los seres sobrenaturales o los ancestros que habitan las montañas.” Según ella, el pueblo invita “a los Achachilas a germinar o copular con la Pachamama para reproducir la vida.” Los testimonios de nuestros informantes apoyan algunos aspectos de este estudio. Es así que Florencia Quispe relata: “Nanakax sapa mara mayuna thuqhupxt, janiw ina ratux Awki Awki thuqhupxirikti, ina ratu thuqhupkta ukhanx chhijña apsjapxitu, juyphis ukhamakiw 3 de mayukipiniw nankanx thuqhuñanakajax”. [“Cada año bailamos en mayo, no se debe bailar Awki Awki en cualquier momento, si bailamos en cualquier momento se nos podría caer una granizada o una helada, entonces siempre se debe bailar el 3 de Mayo.”] Florencia Quispe, 05.11.09
AUKI AUKI Foto David Ordoñez Ferrer
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“Ukaxa yatiriw surtiyapxitux ukax guiat qalltix sapa mayniw sarix Illimani, maysarakiw Llakapiya ukham sapa qullut sarpxta sutini, sutin thuqhunipxta.” [“El yatiri (sabio) nos sortea, entonces empieza con el guía, y después nombra a otros para el Illimani, otro para el Llakapiya,
Sapa maraw thuq’tapxirita - Cada año bailamos así para cada montaña vamos y con su nombre bailamos.”] Florencia Quispe, 05.11.09
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“sapa comunidadaw mä sirrut saraqanipxta, sutinipiniw ukax saraqani janiw ukirix khitins kun jiskaspati... [“cada comunidad descendemos de un cerro, siempre bajan con nombre, nadie puede cuestionar eso.”] Francisco Chambi, 05.11.09
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Francisco Chambi es más escéptico en cuanto al origen: “nayra laq’a achichilanakaw nayra timpu thuqhutayna, ukan crusaw nacitayna ukax pirwatachi, kawkhatachiy quta thiyna nacitayna cruz ukataw nanakan nayra abulunakajax abulupax pinsatayna uka thuqhuwi...” [“antes los ancestros bai- Auki Aukis que llevan caretas de cuero de oveja y dos polleras pantalón abultado Auki Auki de Puerto Acosta laban, después nació la como Foto Hector Basco Aguirre cruz, habrá sido de Perú o de donde habrá sido y como nació la cruz en las orillas del lago entonces nuestros antepasados inventaron esa danza…” Francisco Chambi, 05.11.09 Pero al mismo tiempo sí da una referencia que pareciera comprobar el origen ancestral: la barba. “Ukat qullut patat pataw sart’aña, quri sunkhanakampis qaqurt’aña. Allchhi wawa sasa”. [“Luego hay que ir de cerro en cerro, hay que frotar con la barba de oro diciendo nieto.”] Francisco Chambi, 05.11.09 Según la leyenda, Wiracocha era un hombre blanco y barbado y por lo visto nadie se opuso a poner el nombre de estela barbada a uno de los hallazgos tiwanacotas, así que no descartamos que ahí pueda existir un nexo.
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Volviendo al ritual también queremos dar a conocer aspectos que Reyna Cocarico no parece haber tocado en su estudio: por lo visto el ritual de los Auki Auki sirve para predecir la suerte del año venidero. Para eso los Aukis conversan con los cerros “como si fueran personas.” “Uka phaxsix sumaw orienti wali marani janich uka.” [“Ese mes orienta bien si el año venidero va a ser bueno o no.”] Francisco Chambi, 05.11.09 “Ukax lugaraninakaw nanakar arxayapxitu, jaqimpjamaw parlapxta.” [“esos lugares nos cuentan, hablamos con ellos como si fueran personas.”] Francisco Chambi, 05.11.09
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Aunque en mucho menor medida, una descripción recopilada por Filemón Quispe también hace hincapié al aspecto ritual de la danza: “Auki auki se llama esta danza, es nuestra cultura propia, sus instrumentos hechos de caña y su ropa nosotros mismos hacemos, pantalón, sombrero, bastón, caretas, ch’uspa, unku. Ellos son muy alegres, caminan visitando de casa en casa. Cuando revientan los petardos, los aukis se tiran al suelo como muertos, después de un rato se levantan y vuelven a bailar, así es. Cuando se cumple una semana de su estadía, estos aukis bien se alistan para irse, harta merienda, alcohol y con banderita se van, con su música se van hacia arriba donde el calvario, en esos cerros arman su campamento, ahí bailan, beben, comen su comida, después estos aukis como en los tiempos antiguos al igual que los yatiris empiezan a adivinar en la coca y empiezan a curar a la gente, al caer la tarde, los observadores del pueblo les piden que se retiren y éstos, los aukis, bailando y bailando se van hacia arriba (hacia el altiplano), dejándonos tristes en el mismo sitio. Ahí termina la fiesta. Esta historia había sido real, había pasado hace mucho tiempo atrás, con la gente muy antigua, no es de ahora nomás lo que habían venido.” Don Mario Qama, comunidad Mollo Grande, en Quispe 2008: 71. Sin embargo, tomando en cuenta el testimonio de Francisco Chambi de San Jorge (Puerto Acosta), surge la pregunta si esta supuesta “descendendia” de una danza señorial y ancestral no forma parte de una “tradición inventada” (Hobsbawn 1983) y por ende de una (re)construcción identidaria. Según Don Francisco la danza de los Auki Auki recién tiene 105 años, es decir que dataría de principios del siglo XX. Él argumenta que al principio sí fue una danza de sátira y que sólo con el tiempo adquirió su actual sentido ritual. No tenemos más comentarios al respecto, pero no cabe duda que se trate de una danza altamente híbrida que contiene elementos de diferentes ámbitos culturales. Observando las actuales representaciones de Auki Auki en festivales y concursos de música y danza autóctona, incluso podríamos suponer que la danza nuevamente está entrando en una etapa de un fuerte mestizaje cultural e/o ideológico. Ahí estamos hablando de la inclusión de la mujer, hasta ahora para muchos completamente
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impensable, y también de la aceptación por la juventud, que parece gustar del personaje por razones muy poco espirituales. Para ponerlo de una manera provocante: los medios de comunicación dominados por el gusto euro-estadounidense proyectan una imagen del hombre sexualmente potente, lujurioso y agresivo que se toma todas las libertades sin recibir ningún castigo, una visión que compagina bastante bien con el comportamiento del Auki Auki y que no tiene nada que ver con respetar o estimar a la gente anciana, corriente igualmente lamentada por: “Ukhamipanwa jiliri jach’a awkinakaxa aski jach’anchatapxanxa, jichurunakanxa janikirakiwa, ukhamaxarakiti jilpachaxa armasxapxakiraktanwa, wakisiwa jiliri awkinakaxa yaqatapxatapa. Ukatwa aka thuqt’awimpixa jallallt’anxa taqi jiliri awkinakaru.” [“Mientras que antes se les estimaba mucho a los ancianos ahora ya no es así. También la mayoría nos olvidamos de la importancia de lo que nos enseñaron los ancianos. Entonces con esta danza brindamos a toda la gente mayor.”] Ayllu Hucuri Milluni del lado de Ancohaqui, s.f.
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Por lo que pudimos observar en varios festivales, los bailarines eran muy jóvenes y les encantaba hacer sus travesuras, pero ninguno podía explicar el significado (sea cual fuere) de la danza. Aparte hay que tomar en cuenta que en Puerto Acosta se produce un Auki Auki muy especial -por la ritualidad, pero también por la vestimenta que definitivamente es la más “colonial” de todas las versiones de Auki Auki actualmente observables. Su indumentaria prácticamente no cambió en los últimos 30 años, pero tampoco es el resultado de una tradición “inalterable”, ya que a mediados del siglo XX aún llevaban “trajes de tejidos indígenas en la leva” (González Bravo en Paredes Candia 1984: 94). En otras regiones existen representaciones de Auki Auki mucho más “humildes” que hacen uso de la vestimenta diaria y también hay explicaciones más “simples”, por ejemplo que los ancianos ya no podían participar en las otras danzas (i.e. CDIMA 2003: 66 sig.). Los Auki Auki de Llamakachi (Provincia Omasuyos) que vimos en el año 2008 incluyeron dos awilas (ancianas bailadas por hombres) en su presentación que era muy movida y cómica, pero que no parecía hacer alusión a un ritual.
AWATIRI El Awatiri (literalmente pastor) es una danza que representa el tiempo de cosecha en los meses de mayo, junio, julio y agosto. Escenifica la vivencia de los pastores.
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El Arachi es una danza visualmente parecida al Suri Sikuri que lleva un tocado de plumas de suri (ñandú) y que al igual que el Suri Sikuri y el Mimula es ejecutada en zampoñas de una sóla hilera de tubos. Sin embargo, las diez (en algunas fuentes también 14 o 17, i.e. Khana 1955) cañas son tocadas de manera contestada. Existen diferentes mitos en cuanto al origen y significado del Ayarachi de los que no pudimos comprobar ninguno: “aya”, “hara”, “hachi” [...] Aya es el espíritu, Hara la fuerza vital, Hachi el llanto [...] el espíritu y la fuerza vital se ha desatado en llanto [...] triste.” Mamani 1987 a: 58
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“Danza de origen quechua, es de aires tristes pues se dice que así expresaron los incas su dolor por la muerte, en manos españolas, de su soberano. La leyenda apoleña dice que con ayarachis, los indígenas buscaban en los cerros la cabeza del Inca. Este baile que se hacía en Todos Santos está desapareciendo.” URL 4 “Danza interpretada en memoria de los camélidos andinos Alpachu, Wari, Qarwa.” URL 5 “ARACHIS escolta de las MALLKU TAWAKHOS (mozas que existían en cada villorrio aymara, aún en el más insignificante, destinadas al rey aymara cuando aportaba).” Khana 1956: 223
Arachi del sector Umala / Foto David Ordoñez Ferrer
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En la presentación que pudimos presenciar en Achiri en la fiesta de San Miguel en junio (y que supuestamente se había recuperado luego de una pausa de más de 20 años sin tocar Arachi), hubo una muchacha que agarraba una plantita. Las mujeres tenían un velo y su apariencia por ahí sí podría compaginar con la leyenda de las mallku tawaqus. Otro elemento llamativo aparte de la planta fueron los dos k’usillos que no se comportaban como uno se lo espera de un k’usillo, es decir saltando,
Sapa maraw thuq’tapxirita - Cada año bailamos corriendo y haciendo chistes, sino que más bien guiaron el conjunto de manera solemne. Luego se formaron parejas y un círculo en el que se repartió un apthapi.
AYAWAYA / AYWAYA
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Según las investigaciones del Taller Proyección Cultural de la Facultad de Arquitectura, la danza de Ayawaya (o Aywaya) se realiza en distintas localidades dentro y alrededor de la Provincia Aroma encontrándose los lugares más representativos para esta danza en las secciones de Patacamaya, Ayo Ayo y Umala (Taller Proyección Cultural de la Facultad de Arquitectura, s.f.). El pinkillo utilizado relaciona la danza con los Wititis por lo que también se estaría practicando durante la temporada lluviosa. Sin embargo, Doña Fortunata de Chiaraque nos contó que en su pueblo se baila Ayawaya desde el primero hasta el tres de Mayo (comunicación personal, 25.10.09). Para Daniel Urna Huanca el “nombre proviene de la palabra aymara Ay, way, que significa como un susto, interpretado a través de su instrumento musical como way way, way way. Además la coreografía de la danza está en base al “khairo” sea la defensa, con la presencia del pututo que tiene el “Achachi” la idea que es para llamar a la comunidad para defenderse contra los españoles. La música que presenta es un tanto triste y bailan a paso vivo, estilo semitrote de derecha a izquierda o viceversa controlada a través del Achachi (2008: 476).”
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El mismo autor afirma que el Ayawaya a través del “phusthapi” de su música llama las lluvias importantes para la producción agrícola. Incluso, en el caso de que no se cumpla con la obligación de bailar el pueblo podría ser castigado con heladas (ibid.). Doña Fortunata cuenta que en todo caso sólo bailan las mujeres mientras los hombres se dedican a tocar: “Puru warmikamakiw thuqht’i ukax walxañiw ñasa, tunkanisa, llatunkanisa ukhamaw thuqht’apxix aka awayuni aka pachpa isini, warmisitunakaw akampi asxat’ataxixa.” [“bailan solamente mujeres, son muchas, casi diez, nueve, cuando bailan lo hacen con esta misma ropa.”] Doña Fortunata, 25.10.09” Afirmación que contradicen los estudios de Daniel Urna Huanca y los integrantes del Taller Proyección Cultural de la Facultad de Arquitectura, Boris Zuazo Meneses, Jorge Saavedra Cruz y José Salas. – Ellos hablan de coreografías entre parejas. Urna Huanca incluso explica: “el “Khairo” a través de doce parejas. Los khairos son: Acero, kullkutay, Ch’anu, Yabus, Cruce, hilera, etc. Para hacer su Khairo los varones se colocan su “chuku” encima de la cabeza mientras otro va tocando la música. Después de cada “Khairo” van dando círculos de derecha a izquierda o viceversa y el “achachi” es el encargado de la danza, los
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bailarines son sus “allchhis” para lo cual deben bailar bien cada “Khairo” (2008: 476).“ Existen tres tipos de personajes que participan en la danza de Ayawaya: el guía, las mujeres y los músicos (y también parece haber hombres que solamente bailan y que llevan un atuendo parecido al de los músicos). En algunas representaciones el guía es vestido al estilo colonial con peluca blanca, chicote y botas de caña alta mientras en otras, bajo el nombre de achachi mantiene una apariencia más andina. Él trata de mantener la uniformidad de la danza respectivamente el cumplimiento con el desplazamiento coreográfico que correspondería al movimiento estelar. Los músicos cuyo pinkillo se denomina liku, portan una levita negra que tiene varias rajas en la parte posterior y Un tocado de plumas antiguo / Foto Sixto Choque cuyo borde es adornado con un franja de zigzag blanco: la “tela blanca cuadrada colocada diagonalmente con un pliegue en la parte superior que se sostiene en la espalda representando el espíritu (ajayu) de cada persona; cuanto más joven es la persona, la tela es más larga representando su pureza.” Los tocados cefálicos varían según la región: existen coronas metálicas adornadas con plumas, sombreros con corolas de plumas de pariwana (flamenco) y también penachos de plumas blancas, rojas y verdes. El atuendo de la mujer consiste de ocho a diez polleras, una corona de plata (lluk’a) con una corola de plumas de loro verde y flores, un aguayo tejido con anchas franjas negras puesto como manta que igual tiene puesto un pañuelo blanco y chakunas adornadas con muchas monedas de plata.
BAILE DE LA TIERRA El Baile de la Tierra es una danza afro boliviana más conocida como Huayño negro. Actualmente casi sólo se lo puede apreciar en funciones de teatro, porque ya no es bailado en los matrimonios afro bolivianos donde se lo solía bailar.
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La danza de los Balseros vendría a ser algo como un baile de proyección indígena (si vale el término que hace alusión a danzas folklóricas creadas por una persona específica) que data del año 2000 y que se originó en el contexto del turismo comunitario. Como relata Alberto Mayta de la comunidad Saviña, esta danza fue concebida para participar en un concurso de danzas de la Provincia Manco Capac. Los bailarines ataviados con ponchos, balsas hechas de Totora y su correspondiente remo se mueven en líneas serpentinadas y círculos haciendo alusión a las islas flotantes, los diferentes materiales obtenidos de la totora (especie de paja que crece en las orillas del lago Titikaka y otros lagos y ríos Balsero en un festival en Copacabana, 31.10.09 Foto Ulpian Ricardo López García menores) y la actividad de pezca. “Bueno nanakax nanakax presentapxtwa aka 2000 marana, ujanwa mä concurso ak Provincia Manco Capak ukan primera vez wisit’apxta. Ukat akampi pä kutiw jutxapta, entonces visita de turismo, ukatx cualquier momento nanakax presentapxta. […] nanakax uñicht’ayapxtwa, kunatix nanakan mä artesania kunatix nanakan mä planta utjki ukaraki. […] Relacion lurasiwa, mas que todo totora material despues relacion utjarakiwa, este pezca, nanakanx utjarakiwa, islas flotantes ukanakanipxta, truchas challwa uywatas utjarakiwa. […] Nanakpachay janiw khitis yatiqasipts kunas como originaris nanakakipiniw inas nanaka uñjasin yatiqasxapxarakchitani, mas o menos kunjamarus mistuspa ukham apsupxta [“Bueno, en el año 2000 había un concurso en la Provincia Manco Kapac y fuimos a ver cuando se hizo por primera vez. Después fuimos dos veces con esto, entonces cuando hay visita de turistas en cualquier momento lo presentamos… nosotros lo mostramos porque tenemos nuestra artesanía y nuestra planta [de totora]… establecemos una relación con este material de totora y también tenemos pezca, islas flotantes y criaderos de truchas… A nosotros nadie nos enseñó y tal vez nosotros al vernos también nos copian, más o menos sacamos como pudimos.”] Alberto Mayta, comunidad Saviña, 31.10.09
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BÁRBAROS
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Esta danza representa a los pueblos amazónicos supuestamente “bárbaros.” En Apolo bailan con dos palos que hacen sonar como si fueran machetes y el tipoy que se utiliza evoca un imaginario incaico. El acompañamiento musical consiste en una tropa de pífanos que va detrás de los bailarines y bombos de corteza de árbol (Guillermo Valencia, comunicación personal, 05.11.09). Para estos indígenas esta danza aún tiene una función ritual. Es realizado por los jóvenes en edad de combate que llevan solamente un taparrabos de plumas de variados colores, la cara y partes del cuerpo pintarrajeadas, en la parte frontal de la cabeza llevan unas cuantas Diurnas como una especie de diadema, asimismo llevan collares con semillas de plantas silvestres como el huayruru, ichururo, chonta, además de brazaletes de plumas en las manos y pies, como símbolo de protección (CIPLA 2008).
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CAMBIAJ
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El Cambiaj o Cambias es una danza de la región cultural de Charazani que se ejecuta durante el cambio de autoridades.
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CAMBRAYA / KAMBRAYA
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El Kambraya es una danza del Cantón Chuma, Provincia Muñecas que se ejecuta en el tiempo de la siembra de maíz y en la época de Todos Santos (García 2007: 88). Hay dos explicaciones de la etimología del nombre: La más antigua es la de Paredes Candia quien postula que la palabra Kambraya viene de cambray, “especie de lienzo blanco y sutil, a que dio nombre Cambray, ciudad de Francia donde se fabricaba” (1984: 251 sig.). La explicación más actual afirma que Kambraya es una palabra compuesta que viene de cambra (tierra en lengua mollo) y amaya (muerto en aymara) por lo que vendría a significar “muertos en la tierra.” Ambas interpretaciones tienen su lógica, ya que el Kambraya está muy relacionado con los muertos, pero también está muy presente un paño blanco que los bailarines llevan cruzado sobre el pecho y que a su vez tiene mucho que ver con los muertos: “Uka janq’uxa sintur pañu satawa, ukax mä signikicado mä janq’u, alamanakax ukuruw jwawankas jutapxi, janq’u ukar suyañan sasa, uka sutimpiw uka significado utjarakix.” [“Ese paño blanco se llama cintura y tiene un significado: se dice que cuando vienen los muertos, hay que esperarlos con un mantel blanco.”] Modesto Chura Lizarraga, 18.10.09
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Esta explicación se refiere a las mesas preparadas en Todos Santos: cuando los muertos eran solteros o niños se les tiene que preparar una mesa con un mantel blanco y cuando eran casados tiene que ser negro, una simbología de “pureza” que parece estar fuertemente influenciada por el cristianismo. El grado de influencia y reinterpretación a causa de la cristianización se hace aún más evidente en el siguiente testimonio: “aka danza Kamrayax wali jach’a historianiwa janiw anchhichkamaxa cultura mo- El atuendo típico con el pañuelo blanco cruzado llonxa janiw suma yatipkiti y la pluma blanca / Foto Ulpian Ricardo López García por ejemplo anchhita aka suri sapxiwa amstaru janqu ucht’atawa significa aka mayorment bíblico sañan ukjamawa jesucresto resusitapa uk signifca sirpa phuyu sañan jaqu phuyuxa [...] janqu pañu sañ muniwa cuando jesucristu tombankan ukjaxa jikxatapxanwa cadáver janqu paño uka tumba manqhat […] ma jisk’ita redundo ukaxa significa pulukira satawa significa jesucriston jiwawipa tumba tapatanwa uka tapa significa.” [“esta danza Kambraya tiene una historia grande, hasta ahora no conocemos bien la cultura mollo. Ahora por ejemplo dicen que esta pluma blanca de ñandú está puesta por el recuerdo y que en la dicción bíblica la pluma blanca simbolizaría la resurrección de Cristo… El paño blanco representa el paño blanco que se encuentra al abrir la tumba de Cristo… El pequeño redondo que se llama wirukila fue la tapa de la tumba de Cristo.”] Bailarín de Kambraya, 17.09.09 El mencionado pulukira/wirukila, un arco fabricado de la corteza de un arbol y armado con una membrana al estilo de un tambor, tiene dos significados más: en el contexto del baile es el distintivo del guía – sin pulukira no se puede guiar. Sin embargo, según otro informante el pulukira al igual que los cencerros (campanas) antiguamente tenía un sentido bélico: el pulukira servía para cubrirse de los ataques mientras que las campanas eran un instrumento para pedir refuerzo durante la pelea. A pesar de esas connotaciones religiosas y bélicas, el Kambraya no es nada triste. La gente canta y baila en los cementerios: “Pantiyuman thuqhupxi, utaniwkax aywisax almaninakaw utiji ukat sarasaw juntpachaw pantiyumar purt’apxi ukham thuqhurt’apxaraki. [“Bailan en el cementerio, de las casas donde la gente está de luto (porque alguien murió en los últimos tres años) llegan al cementerio y bailan.”] Manuel Enujusa, 18.10.09
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En Todos Santos las mujeres bailan cargando sus bebés haciendo reminiscencia a las t’ant’a wawas. Pasados los días de recordar a los muertos, la misma música que suele tocarse con pinkillos, un wanqara y cencerros acompaña las visitas a los padrinos: “Ukat qhiphurunakax tudo santu pasat qhiphurunakax macha kasadunaka recien casaditunakaw jiqxataraki madrino de matrimoniokaru. Aka musikasmpiraki. […] Ukar aruntiriw kusanakas apt’ata, kuna uwijitas irpt’ata mañq’añanakas apt’ata, sombreruparu panqart’yapxta ukat thuqht’ayapxaraktwa aka musikampi ukhamay.” [“Pasados los días de Todos Santos los recién casados van a visitar a los padrinos de matrimonio. Con esta música… a ellos los visitantes les llevan cosas buenas, les llevan ovejas y comida, les adornan el sombreron con plumas y bailan con esta música.”] Manuel Enujusa, 18.10.09
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El atuendo de Kambraya es muy llamativo y combina la influencia colonial (i.e. pantalones cortos y sombreros de copa alta como en los tiempos del patronazgo) con el arte textil nativo. Cabe mencionar las uña ch’uspas (bolsas pequeñas), los kapachus (bolsas más grandes), las anchas fajas tejidas de los hombres y el promedio de diez rebosos (mantones) que portan las mujeres. La ropa de ambos lleva diferentes tipos de adornos hechos de lana, en especial los p’uquña, unas borlas alargadas.
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CHAMAS
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Los Chamas representan la búsqueda de alimentos realizada mediante la caza de animales salvajes. La vestimenta es elaborada con vegetales y plantas del lugar, además de plumas, semillas de genipa, urucú y brazaletes que son fabricados con huesos y dientes de animales salvajes, entre ellos el taitetú (especie de chancho de monte) (URL 3).
CHATRIPULIS El Chatripulis es una danza de origen colonial asociada con Todos Santos y la fiesta de Carnavales. Ya no es muy difundida, pero aún se la puede apreciar en las zonas de Puerto Acosta (Provincia Camacho), Amarete y Charazani (Provincia Bautista Saavedra). Según Paredes Candia, el nombre deriva del aymara chacha (hombre) y puli (ángel) (1984: 214), interpretación complementada por Juan Machicado quien relaciona el nombre no sólo con los ángeles, sino también con una flor: “Otros dicen que es una alegoría al Puli Puli… es la flor, diríamos de espiga, de la planta. Entonces, de acuerdo al crecimiento va cambiando de nombre hasta llegar a Chatripuli. Puli, Puli Puli… […] ¿Por qué llevan alitas? Lo que pasa es que las florcitas vuelan en
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Sapa maraw thuq’tapxirita - Cada año bailamos cierto momento en el viento y puede ser que la gente lo haya interpretado de esa manera, cuando los ángeles vuelan, sus alitas.” Juan Machicado, 08.10.09
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En todo caso el atuendo de los bailarines es caracterizado por faldines de tul o tela clara y una especie de alas cargadas en la espalda. Un informante de Charazani considera que el Chatripuli es un símbolo de resistencia: Chatre igual es antiguo, una danza…, cómo le puedo decir…, allá en la Provincia después de la conquista de los españoles, antes de que se conformen las provincias, o sea ya habían tipo haciendas, donde los patrones vivían. La danza de los chatres lo que nos demuestra es eso, ¿no?, de que existían, cómo te Las “alas” y el pollerín de los Chatripulis puedo decir…, que había un pa- Foto David Ordoñez Ferrer trón que manejaba todo y un poco eh!, el chatre lo que muestra es el rencor, ¿no?, sí, el rencor, el que no quiere hacerse someter, eso es lo que más se muestra. (15.10.09)
CHAXIS / Q’AXCHA KAMANAS / CHAJJES La danza de Chaxis es típica para Santiago de Llallagua y Colquencha (Provincia de Aroma), donde es bailada el 14 de Septiembre (Exaltación), 24 y 31 de Diciembre, en Año Nuevo, en Reyes, en la víspera de la fiesta en honor a la Virgen de Candelaria y en la fiesta misma (1 y 2 de Febrero) y en la época de Carnavales (García 2007: 91, CDIMA 2003: 23). A pesar de que en la poca bibliografía disponible el nombre de Chaxis frecuentemente es asociado con la palabra quechua de Chaskis (i.e. García 2007: 91), ninguno de los entrevistados hizo referencia a estos antiguos mensajeros. Al mismo tiempo en algunos lugares, la danza es más conocida bajo el nombre de Q’axcha (que según la revista Khana del año 1956 era otra danza; distinción que (ya) no corresponde a la vivencia de nuestros informantes). “Nosotros en mi pueblo, lo que estaba armando, le dicen Q’axcha le dicen después le dicen en otras palabras Chaxi le dicen, Chaxi y Q’axcha le decimos mayormente
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nosotros, pero le conocen la gente más de Chaxis.” Jesús Cussi, 22.09.09
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En todo caso el término aymara de Q’axcha sí da una referencia directa acerca de la función y del significado de la danza intrínsicamente ligada al ciclo productivo de la papa: q’axcha es el ruido que se produce al hacer sonar una honda, actividad que mayormente los kamani (cuidador de la chacra), pero también los comunarios, llevan a cabo para ahuyentar las granizadas y de esa manera proteger las plantas de papa. Cuando el cielo se está nublando no sólo hacen sonar sus hondas (q’urawa), sino también empiezan a gritar y a tirar piedras con estas q’urawas. Mientras que se realizan ch’allas con azúcar y humo el kamani también puede Las 6 hondas cruzadas cuyo sonido da el nombre a la danza y los bordados del phut’i saco / Foto Eveline Sigl efectuar una wilancha para proteger los sembradíos de papa. “Akaxa q’urawa, q’urarawa q’urawa satawa, akax taqpach akax especialmente utilisapxtwa por ejemplo akax timpu papanak achkixa, kamaninakaw utilisapxta, ukampi qurawt’añataki, granisadasnak difindiñataki, ukanakatakiw especialmente.” [“a esto lo llamamos honda, la usamos especialmente en la época de producción de papa, la usamos los cuidadores de las chacras para hondear, para defender de la granizada, especialmente para eso.”] 22.08.09, Bailarín de Chaxis, Festival en Santiago de Llallagua La importancia de las t’axsu q’urawas (hondas coloridas) también se refleja en el atuendo de los bailarines varones que deben llevar un total de seis hondas ricamente adornadas y coloridas sobre su espalda, cruzándolas de manera de que queden tres al lado derecho y tres al lado izquierdo. En cuanto al sonido de la honda y la actividad de espantar y derrotar a las fuerzas malignas mediante el disparo de piedras lanzadas con q’urawas, también parece interesante citar el mito de origen de la Q’axcha recopilado en la revista Khana del año 1956: “Los KKHAHCHAS de Colquencha de la Provincia Aroma, que, según la tradición, fueron otrora los que resolvieron el problema de una plaga de pumas que diezmaban
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los ganados auquénidos del aymara, presentáronse con el trofeo de su lucha con el terrible felino, precisamente un puma disecado. […] Esta danza es una de las más originales que se ha presentado tan bien organizada por primera vez en La Paz, incluso con el músico del PULULI, especie de mate esférico que imita el maullido del puma en celo, recordando una de las tretas que ponían en juego los KKHAHCHAS contra el puma. […] La tradición aymara recuerda que la plaga de pumas no debía ser combatida con la muerte de los felinos porque estos gozaban del privilegio de deidades benéficas, eran pues seres divinos y el matarlos habría constituido sacrilegio; entonces los KKHAHCHAS comisionados para combatirlos recurrieron a los conocimientos de un gran LAIKHA (brujo), quien mediante conjuros y oraciones, valiéndose de los ACHACHILAS y UYWIRIS (lares aymarás) logró alejar la terrible plaga del Altiplano para siempre, sin lastimar siquiera un solo puma. En la danza se presenta el gran brujo cargado del puma disecado que recuerda el animal vivo y la proeza realizada. La danza de los CHAHES es igual a la anterior, solamente con la falta del músico del PULULI y se baila en la misma región de Colquencha.” Khana 1956: 225
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Tal vez el mencionado layqa tiene algo que ver con el personaje de Achachila que pudimos ver en una representación de Chaxis en la ciudad de La Paz, personaje, según el testimonio de Bautisto Huchani (25.10.09), que está a cargo de defender los Chaxis de lo maligno (saxra). El texto citado también hace referencia al pululi, un instrumento de viento hecho a base de una calabaza. Este pululi o pululu es un instrumento sagrado que se utiliza solamente en los festejos de la papa y con el que se conovoca a los comunarios para que participen en el ch’uño wara, la selección de papas. Al mismo tiempo sirve para llamar a los espíritus de la papa (ch’uqi illa), función que comparte con la música de los Chaxis. “Chaxi, ukax musicapaw ukaxa, ukax jawqthapi, vendicionakak jawsthapi, ukakiwa, pululun kunapxtwa, ukat ch’uspanakampi ukt aka wallqipunakampi, khiwthapiña, ukat eñsiñsumpi … q’urawax wak’ untataynaw ukat aka q’urawax akx nayra achichilanakaw ukx lurapxataynax.” [“El sonido del Chaxi llama la bendición del espíritu de la papas, eso es, y también tenemos el pululu y con las ch’uspas, con estas bolsas hay que llamar la illa, con ese incienso.”] Guillermo Fernández, 03.10.09 Pero no sólo hay que llamar con el pululu para hacer bendiciones a la Ispallmama, sino también hay que tocar para alejar la granizada y la helada. “Aka campanilla khiwt’asiñaw khiwt’asiñaw taqi saqapunak khiwt’asiña aka mark sum khiwthapt’añ sarañapatak aka pululuxa aka muruq’itukax ispall mam uka bendicion ch’uqi papa uk significa aka saphiparak tukt’aski saphiq’ixa ukarakiw uka tukapa chhijchhis jut akamp achilax qhix qhix janti akaw pasienciay llamp’uyi […] Tukt’asipxtw akjam sasaw… jall ukjam ukat achachilax sarawayxiw awasirs jawillt’arak […] Suma llamp’u qarparuw tukuyxarak juyphs tuwaraki taqpachataki chhijchs tuwaraki.”
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[“hay que llamar con esta campana, los cascabeles tienen que llamar, todos los amuletos tienen que llamar muy bien al espíritu de la papa para que siga adelante este pueblo, este pululu redondo representa la bendición de la papa, y también están saltando estos tallos por que ha llegado el fín de la granizada … que la granizada y la helada se transformen en lluvias.”] Alejandro Yugra Jayllita, 17.10.09
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No cabe duda que la danza de Chaxis está muy ligada a la producción de la papa. Guillermo Fernández traduce Q’axcha directamente como “bendición de la papa” y explica la costumbre relacionada: “Puqutur mama bendición papa ch’uqi papa uka uñjapxta, carnawalana uk sañ muni […] Chaxis significa pues cuando produce la papa, ese rato tocan, van a traer papa con su instrumento, tocando subimos de la chacra hasta la plaza, con cajita más, ese es la tradición [vemos la bendición del espíritu de papa, esto significa en tiempo de Carnavales.” Guillermo Fernández, 03.10.09
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En la publicación del CDIMA Gregorio Paco Choque, Francisco Huallpa Paco y Martín Chapi Cusi cuentan que el día de la Jach’a Anata se tocan diferentes ritmos de Chaxis para los diferentes tipos de papa: Alquila Puqutur Mama para la papa amarga luk’i, Ispalla Mama para la papa dulce qhini, Mistis Mama para la cebada, Wilkapar Mama para la quinua y Ch’imis Mama para la quinua o cañagua (2003: 16). También los wichi wichis (bolas coloridas que cuelgan de la cintura de los músicos/bailarines), los tejidos y los adornos de los sombreros hacen referencia a la papa; respectivamente expresan el deseo de que florezcan debidamente las papas sembradas: “colort’añatakiw akax signifikiw papa, ukatakiw ukatakiw akax signifiki, panqart’añataki ukatakiw akanak ucht’asipxta [“lo que está teñido representa la papa, para que florezca nos ponemos esto.”] (22.08.09, Bailarín de Chaxis, Festival en Santiago de Llallagua) “Uka ponchillo ucht’asitatw significa ukjam thuqt’apxta aka phijuritanapaxa ukaxa yapu yapucht’asipxta aka kalawill ucht’asitak khanakaxa ukaxa ch’uqi panqararuw significa kuna color ch’uqi panqar uk significa.” [“ponerse este ponchillo significa que bailamos así y sus figuritas son como hacemos la chacra, nos ponemos este clavel y los más claros de ellos representan el color de las flores de papa.”] Alijandro Yugra Jayllita, 17.10.09 Aka saltas animales florcito uka ch’uqi panqarita panqaraski, amimalanakaw aywinaqaski, puqutur mamani, ispall mamani üka [“la papa está floreciendo, está acudiendo una gran cantidad animales, tiene Puqutur Mama, tiene Ispall Mama [espíritus de papas.”] Bailarín de Chaxis, Santiago de Llallagua, 22.08.09
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Sapa maraw thuq’tapxirita - Cada año bailamos Mientras que se ponen los wichi wichi a un lado de la cintura del otro se colocan seis bolsitas (wallqipu) en las que se porta coca para hacer ofrendas a la Pachamama. “wallqipu akax inal imañataki, akhullt’asiñataki, awispax satatäki ukhaw akhullt’asipxta... a la papa pachamamam waxt’añataki.” [“el wallqipu es para guardar la coca, para akhullicar, a veces se akhullicamos… para invitar a la pachamama.”] 22.08.09, Jorge Mamani Choque
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Como todos los textiles andinos también las qhawas contienen elementos que identifican su lugar de procedencia: las de Santiago de Llallagua llevan unos diseños en zigzag mientras que las de Machakamarca se caracterizan por líneas de colores matizadas y pequeñas figuritas. El resto de la vestimenta festiva del hombre consiste de una chaqueta oscura ricamente bordada, un pantalón igualmente decorado y un sombrero que lleva una cinta (t’isnu) tejida con pequeños motivos, muchas veces también nombres o textos y unas bolitas pequeñas que según el informante representan claveles o flores de papa. La chaqueta lleva el nombre de phut’i saco que podría referirse al color de phuthi, “chuño cocido” (Layme Pairumani 2004: 140). El gorrito adornado con una franja de peluquín se
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Por más que el atuendo general de la danza parece ser el mismo que hace 50 años, sí ha habido algunos cambios. Como cuenta Don Jesús Cussi, se pusieron de moda las qhawas blancas que “relucen más” que sus antecesores de colores opacos. “Es más vistoso que los anteriores que llevaban en ese lugar por ejemplo ¡aquí está! en este lugar llevaban oscuro, color rojo podía ser; entonces ellos llevaban después un poco más. En mi pueblo la mayoría es ya blanco entonces es más vistoso […] por lo menos [desde hace] unos 40 años.” Jesús Cussi, 22.09.09
Hombres Chaxis con wichi wichis (borlas), qhawa (ponchito), t’isnu (cinta para el sombrero) y el instrumento Chaxis / Foto Ulpian Ricardo López García
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llama muru lluch’u, “gorro redondo”, ya que no cubre las orejas. Algunos bailarines portan un adorno de cartón forrado en forma de media luna ricamente bordado y adornado con espejos. Este utensilio denominado jalma parece estar relacionado con el enjalme, un adorno para los toros sembradores utilizado durante el trabajo comunal jayma. A nuestro parecer tanto la palabra jalma como la de jayma son derivados del término de enjalme. La jayma era una forma de organización social muy común en la época de los hacendados y comprendía distintas actividades. Una de ellas era la siembra en las aynuqas (chacras comunitarias), jornada durante la cual la gente se reunía. Ahí el comunario más estimado por su integridad y su forma de trabajar, pero quien a la vez también poseía una yunta de toros muy buena, tenía el honor de trazar los primeros surcos. A la yunta destacada se le ponían entre cuatro y ocho banderas blancas y las mencionadas media lunas bordadas. En el caso de los toros, la jalma (enjalme, milina o jakunta) era colocada en la frente y ocasionalmente también en la espalda, a la altura de las costillas. Su función era reflejar la luz y de esa forma llamar a los espíritus de las papas. Portar la jalma era un símbolo de aprecio y destaque, significado al que también podría estar haciendo alusión la jalma de los Chaxis. La vestimenta de la mujer consiste del mismo sombrero con t’isnu y panqara (flor), una chaquetilla muy parecida a la del hombre y polleras de bayeta. Su prenda más especial es la phalta, una especie de pañuelo muy largo que no sólo cubre la cabeza, sino llega hasta la altura de las rodillas. El estilo de danza difiere bastante entre hombres y mujeres: mientras que los primeros van tocando, girando y avanzando de una forma más tranquila las mujeres bailan agarrándose de las manos y dando unas vueltas casi violentas.
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CHIRIWANU / CHIRIGUANO
Al igual que la danza de los Chunchus, el Chiriwanu representa a un (ficticio) guerrero amazónico, supuestamente perteneciente a la etnia de los guaraníes (Taller Proyección Cultural, s.f.). La indumentaria y coreografía del Chiriwanu varía mucho según el lugar de procedencia por lo que proponemos distinguir a grandes rasgos dos “categorías” de esta danza: la que utiliza palos adornados con plumas y la que utiliza qhawas (corazas de piel de tigre) sin tratar. Sin embargo, pensamos que las diferencias visibles hoy en día más que nada se deben a la desaparición y transformación de ciertos elementos y no a diferencias preestablecidas, es decir que podría haber existido un prototipo de Chiriwanu del cual surgieron las variantes actualmente conocidas. Encontramos una posible referencia al respecto: “Chiriwanos de Puna, Valle y Yungas. Danza guerrera. No tienen tambor. Traje: Khawa (Coraza) de piel de Jaguar, ramos de flores de pluma en la cabeza, pollera de género blanco plegado y lanza con banderola en la mano.” Khana 1955: 91
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La mencionada “banderola” podría haber sido la lanza de plumas hoy en día observable en Umala. La versión de los guerreros que luchan con lanzas adornadas de plumas pertenece a la Provincia Aroma, especialmente a la región de Umala y Patacamaya. Según Mauricio Mamani se trata de una danza de unas 10 a 20 parejas de hombre precedidas por dos luchadores con lanzas, los así llamados gallos que visten ponchillos. Los músicos-bailarines (phusiris) visten levitas negras (al estilo de Ayawaya y de los Wititis) denominadas yavana y pequeños ponchos; se supone que antiguamente también habían corazas de jaguar o de láminas de plata (Mamani 1987 a: 55, Taller deProyección Cultural s.f.). “Chiriwanux akhan mä jach’a wila lawanichiy uka wila lawaniwkaw sum k’antasirix [“Los Chiriwanus tienen un palo rojo grande, y miden fuerzas al luchar cruzando los palos.”] Don Flavio, 08.09.09
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Los Chiriwanus del Cantón Ambana (Provincia Camacho) tienen una apariencia completamente distinta: portan qhawas de pieles de jaguares enteros, kansunes (pantalones de estilo colonial que llegan hasta la media canilla) y q’achitus (sombreros de copa extremadamente pequeña). En contraposición a los Chiriwanus andinos, los Chiriwanus vallunos no son músicos-bailarines: el conjunto se divide y algunos tocan mientras los otros bailan. Los que nos pareció muy interesante de los Chiriwanus camacheños fue la actualización de la imagen del guerrero oriental: “Chiriwanu akax nayrax chakuruw saran siw ak tukt’asisaw chakuru guerrar saran siw ukapi aka thuqhuwix Chiriwanux utjix nayra Paraguayamp ch’axwkan uka timpuw guerrar saran siw lawampi, Chiriwan sikut saran siw uka timpuw ukat aka thuqhux utjix chakuru sarañ thuqhuy akax. […] Uka jach’a sikuta Marcharjamax grirrar sarañ thuqhupanay nayra timpu ukatay guirrar Chiriwanu del sector Patacamaya con su gallo sarapxiritaynax ukya.” (palo de plumas) / Foto David Ordoñez Ferrer
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[“Se dice que los Chiriguanos fueron a la Guerra del Chaco, entonces existe la danza de los Chiriwanus. También se dice que antes habían ido a la guerra con Paraguay, con su palo y sus zampoñas… En su danza se contaba que habían ido a la guerra como con una marcha de zampoñas.”] Felipe Calisaya, 11.10.09
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Otro informante hace referencia a la guerra, pero también a la indumentaria: “Chiriwanax nuwt’asir sarañ chiriwanaw akax ukatwa maysa amparar apapxi, lawanak apapxi ukatx Los Chiriwanus de la Provincia Camacho usan qhawas ukhamaraki Siku thuqht’asipxaraki, (corazas) de piel de jaguar / Foto David Ordoñez Ferrer aka Qhawanakax nayrja pachanakatwa utjatayna ukhamarak isthapt’atapki ukax sintura satawa, kapachituni , alayanarak q’achisituni, ukatx pelukan ukhamawa thuqht’asipxi, waynanakax. [“Los Chiriwanus fueron a pelear. En una mano llevaban su palo y con la otra tocaban las zampoñas. Estas corazas de jaguar existen desde hace mucho tiampo y los hombres también nos vestimos con cintura (pollerín blanco), kapachu (bolsa) y en la cabeza tenemos el q’achitu (sombrero pequeño) y una peluca.”] Bailarín de Chiriwanu, 11.10.09
CH’UQILAS / CHOQELAS / CHUQILA La danza de los Choquelas es íntimamente ligada a la producción agrícola, especialmente a la de las papas. Sin embargo, esta relación se demuestra de diferentes formas por lo que también se dan distintas explicaciones en cuanto al nombre y significado de la danza. Es así que la danza podría categorizarse en dos tipos de representaciones (con sus respectivas variantes) que a primera vista aparentan ser muy diferentes, pero que en realidad sí están relacionadas y sólo destacan distintos aspectos de una visión general acerca de la papa: el Choquelas como danza de la papa y el Choquelas como escenificación de la caza de la vicuña. Para una mejor comprensión primero vamos a detallar sobre estas dos “ramas” para luego visibilizar el enlace entre las dos.
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CHOQUELAS: LA DANZA DE LA PAPA Ya el nombre mismo de Choquelas o Ch’uqilas insinúa una fuerte conexión entre la danza y los tubérculos: ch’uqi en aymara significa papa (no cocida). Además Clemente Salinas y Segundino Mendoza postulan que el nombre de la danza proporciona dos referencias más a la producción de la papa. Según ellos, Ch’uqila también podría derivar de illa e iluña (CDIMA 2003: 52). Las illas son una especie de amuleto o talismán que sirve para llamar los espíritus de las papas (i.e. Ispall Mama, Puqutur Mama) y de esta manera garantizar una abundante producción y el término de iluña se refiere explícitamente a sembrar papas. Las fechas de ejecución de la danza (febrero, mayo-junio y septiembreoctubre) tienden a coincidir con la siembra, el comienzo y el fin de la cosecha de papa y la indumentaria de la variedad de Choquelas que estámos tratando bajo este punto es fuertemente asociada con las papas (CDIMA 2003: 52, Chuma Mamani 2000: 230, Paredes de Salazar 1976: 108). La parte más llamativa del Choquela “como danza de la papa” es el tocado de plumas de unos 1.20 metros de altura llamado ch’uqilpanqara (flor de papa) y representa el florecimiento de los tubérculos en el período de crecimiento. Esta escenificación por un lado está concebida para “alegrar a la pachamama” y por el otro es una anticipación de los deseados resultados de la siembra (véase también Arnold 1996: 302 sig.). Investigando la indumentaria encontramos también otras referencias a las papas: las coloridas bolas de tamaño de un puño llenas de arena (samimuruq’us-challa), que cuelgan de las ch’uspas (bolsas) y las sabanillas (faldines blancos). Estas bolas, borlas o bolachas decoradas con diferentes motivos (mariposas, hormigas) son también utilizadas en las danzas de Qarwani y Mokolulu, y, según el piso ecológico, hacen referencia a diferentes productos agrícolas, por supuesto incluyendo las papas. En algunos casos también se les da el sentido más metafórico de ser un símbolo para las riquezas materiales e inmateriales acumuladas por su portador (Chuma Mamani 2000: 230). Los pollerines blancos, llamados sabanillas, sabanisas o cintura, son muy difundidas en las danzas autóctonas y, como nos comentó un bailarín de Mokolulu, representan la ne- Tocado de plumas de pariwana (flamenco) blina. Ésta afecta la producción de de Choquelas / Foto David Ordoñez Ferrer
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las papas: cuando hay neblina las papas dulces crecen más rápido (comunicación personal, 22.08.09). Los pequeños ponchos utilizados por los bailarines de Copancara se llaman ch’uqilpunchu y la pañoleta blanca de las mujeres es denominada ch’uqiljalma. Según Clemente Salinas y Segundino Mendoza ahí las señoras al bailar cantan versos de agradecimiento a la papa (CDIMA 2003: 52). Al analizar el desplazamiento coreográfico caracterizado por movimientos en zigzag encontramos otras referencias a la producción de la papa. - Como varios autores explicaron en el contexto de arte textil y danzas de Norte Potosí (Gisbert 2006: 277, Platt 1996), este tipo de movimiento y diseños textiles son asociados por un lado con la serpiente y el manqhapacha y por el otro con el rayo y por ende el dios prehispánico illapa y el alaxpacha. Aquí cabe mencionar otro aspecto interesante: al buscar la palabra choquela (como suele ser escrita en castellano) en el diccionario de quechua de Holguín uno encuentra el término de chhoqqeylla que se equipara con el rayo y trueno enviado por ese mismo dios illapa (URL 6), deidad fuertemente asociada con el control de las condiciones climáticas vitales para la producción de la papas. Puede ser que estos aspectos de la cosmovisión andina estén reflejados en la forma de bailar Choquelas o también podría estar relacionada con el concepto de thakhi detallado en el capítulo sobre Quena Quena.
Pellejo de vicuña (wari) adornado con t’awra panqaras (flores de lana) / Foto Eveline Sigl
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CHOQUELAS: LA CAZA DE LA VICUÑA La indumentaria de los bailarines de esta variante de Choquelas es bastante distinta a la anterior: Los bailarines no usan ni ch’uqilpanqaras ni borlas y en su apariencia más bien hacen alusión a la vicuña, cargando un pellejo ricamente adornado con t’awra panqaras (“flores” de lana) de dicho animal. En cuanto a los adornos de sombrero hay bastante variación: tanto para los hombres como para las mujeres existen sombreros con coronas de plumas de flamenco, sombreros con dos “palitos” de plumas de flamenco y sombreros sin adorno alguno. Otro distintivo es que algunos grupos hacen escenificaciones de una caza de vicuña mientras que otros simplemente portan los cueros de este auquénido o ejecutan una coreografía
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trenzando cintas que cuelgan de un palo, formación que también hace alusión a la actividad cazadora. Según las fuentes que mencionan en esta danza de cintas (i.e. Gutierrez 1992: 126 sig., Thórrez López 1982: 3 sig., CDIMA 2003: 46 sig., Baumann 1982: B5) el “guión” general de la danza consiste en que los bailarines van trenzando rombos (mullu t’umu) en un palo mientras que la vicuña (wari) es perseguida por los k’usillos, el achachi y la awila. Una vez atrapado el bailarín que porta una pequeña vicuña disecada (wari wawa) se escenifica una wilancha (sacrificio ritual) derramando vino en vez de sangre, siendo el vino una ofrenda especialmente dulce para la madre tierra. Sin embargo, mientras que el trenzado de las cintas sigue siendo bastante difundido la teatralización de la caza de la vicuña según varios testimonios está desapareciendo. “Ese Choquela también es éste, lo que era antes nuestros pueblos, habían agarrado, habían sabido agarrar vicuñitas, nuestras vicuñas, por eso ellos se lo han cargado nuestras vicuñas, ése es, entonces significa que también recogemos, en las pampas hay vicuñas, entonces a pescar eso salimos.” Francisco Wiri, 19.10.09
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Don Francisco Wiri nos hizo entender que antiguamente sí se cazaban vicuñas, actividad realizada en los meses de abril hasta septiembre y representada en el baile: “Cuando bailamos aquí Choquela, aquí en la plaza, antes y la vicuña se escapaba a la pampa, significado, como si estuviéramos cazando vicuña, entonces esa vicuñita que estaba agarrando ahí paradito, agarrado vicuña se escapaba pampa y en los Choquelas y los taitas más, lo seguían a la pampa lo pescaban, lo agarraban, eso, pero ese significado tiene, cazado vicuña.” Francisco Wiri, 19.10.09
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Según Thórrez López (1982: 4) y Baumann (1982: B5) el trenzado de las cintas tiene que ver con la red antiguamente manejada para cazar las vicuñas. Sin embargo, varias fuentes (i.e. CDIMA 2003: 47, 70) hablan de que los bailarines crean un mullu t’uma, trenzado ritual utilizado para elaborar hondas y sogas festivas-rituales tal vez igualmente empleadas para cazar estos animales sagrados. En cuanto al significado del trenzado Santiago Quenta da la siguiente explicación: En ese trenzado vas a encontrar igual el mullu t’una el p’uyu como le llamamos nosotros en ese p’uyu o sea exactamente sabe por donde esta yendo uno sabe por qué están haciendo y esto te da digamos una... de lo que tiene que hacer juntos digamos a ver cuál es el camino que vamos a pisar o quién se equivoca, entonces el que se equivoca te va decir a no, no estas haciendo bien tiene que aprender o algunas veces le toca el cargo mas importante a no, no a cumplido por tanto tiene que bajar y tiene que volver a reflexionar o sea es una toma de decisión de reflexión para cada uno de ellos o sea tiene que estar preparando ese momento para jugar esa parte o sea saber manejarlo al mismo comunidad saber manejar el conjunto paritariamente no solamente de una mirada que puedes dominarlo digamos ¿no? ese es el positivo de Chuqila porque ellos vas a ver, igualito lo desatan, vuelven a amarlo, vuelven a desatarlo y vuelven a armarlo. Santiago Quenta, 28.09.09
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LA RELACIÓN ENTRE LA PAPA Y LA VICUÑA A pesar de que podría parecer que las descritas dos variantes de la danza no tienen nada que ver, no es así. Por lo que cuentan los ancianos de Jesús de Machaqa la súbita e inesperada aparición de vicuñas en lugares donde no los solía haber significaba que iba a haber una buena cosecha de papas, creencia afirmada por don Francisco Wiri Pero esta es, eso es cuando, cuando las vicuñas, antes según nuestros abuelos, cuentan de que cuando viene vicuñas, va a haber buena papa, buena cosecha, porque ellos vienen cargado de papa. Francisco Wiri, 19.10.09
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También son éstos los resultados de investigación de Thórrez López. Según sus informantes la presencia de las vicuñas en los tiempos de cosecha significaba bonanza y éxito al recoger los productos. Por eso sería tan importante cazar las vicuñas, venerarlas y luego repartir su sangre, carne y piel (1982: 4). Para completar nuestra descripción de los Choquelas cabe mencionar también otras escenificaciones. Rigoberto Paredes habla de cazas y peleas entre zorros y vicuñas respectivamente, de la caza del zorro que al final es ahorcado en un mástil (1913: 8, 1970: 19 sig.). Gonzales Bravo igualmente hace referencia a una caza de zorro (1947: 412). Es interesante una descripción de la danza preparada para la inscripción en un festival de música y danza autóctona que se refiere justamente a esta caza del zorro: “Aka thuquxa uñanchayiwa tiwula katuña, lakani phaxsinxa walipuniya tiwulanakaxa jutachasipxana, mara arunxa saratnawa uka lari anunakaxa qañusipxanwa, ukhamakipanxa jisk’a wari wawanakaruwa maqárapxana, tiwulanaka katuntakisti achachilanakaxa amtapxataynawa jani jisk’a wari wawanakaru katuntakixa, qullu willki taypinakaruwa sipita llaqinaka nurapxana ,wali suma untan qalanakata jasila uka pampa anuxa uka mamqáru mayaki jan waliru puriñapa. Ukhamawa aka punchawinxa amtapxtanwa tiwulanaka katjaña ,ukatwa túqurinakapaxa atiparuxa qíptasiwa wali tútthaxixa wari wawanaka, tiwula wawanaka. [“Esta danza representa la caza del zorro. En agosto vienen muchos zorros, un día prodríamos decir que estaba en celos, cuando está así se come a las crías de vicuña. Para agarrar a los zorros los abuelos habían pensado en agarrar a los zorros para que no se lo coman, en el medio de un cerro hicieron una trampa y de ahí lo agarraron. Así es en esta fiesta, recordamos la caza del zorro, entonces los bailarines bailan cargando un zorro disecado en la espalda.”] Ayllu Yauriri Unificada, s.f. Apoyándose en las traducciones de Ludovico Bertonio, Paredes Candia relaciona los Choquelas con el lari lari y de ahí con salvajes: „Gente cimarrona que vive en la puna sustentándose con la caza.“ (URL 7) También cabe mencionar una versión de Choquelas que pudo observarse en Puerto Pérez y que no parece tener mucha relación con las versiones descritas: ahí cuatro mujeres de distintas edades representaron la Cruz del Sur.
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CHUNCHUS
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La danza de los Chunchus es bailada en las Provincias de Omasuyos, Larecaja, Camacho, Murillo y Los Andes y representa a un imaginado guerrero “salvaje” de la parte amazónica de Bolivia. Sin tener datos más exactos, este personaje generalmente es asociado con los pueblos amazónicos que no podían ser conquistados ni por los incas ni por los españoles. Lo interesante es que nunca se tematiza la relación con la ya extinguida etnia de los chunchus del Departamento de Tarija que dio el nombre a la danza. En el área cultural mollo el imaginario colectivo relaciona los chunchus con las etnias de lecos y mollos (Quispe 2008: 72). Lo que sí hace referencia al supuesto origen del chunchu es la música: los pífanos utilizados para acompañar la danza son típicos para la música del oriente boliviano, sólo que en las tierras bajas los instrumentos son un poco más delgados. Pero sea el origen del chunchu cual fuere, la danza reproduce la exótica imagen de un guerrero bravo, armado con arco y flecha, lanzas o hachas. Un bailarín incluso asoció el atuendo con un uniforme militar: “Ukax isi, kamisatix mä militarx isita, unifumita, ukaw unifurmis pelukax pelukaraki, ukaw nanakanx.” [“esa ropa es como ropa militar, uniformada, entonces en el uniforme también tenemos pelucas.”] Pablo Mijillón, 03.10.09
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Las máscaras utilizadas encajan bien con esta visión: en la frente suelen tener un dibujo de una herida sangrienta (Gonzales Bravo 1947: 419), símbolo para la valentía y agresividad del chunchu. Lo que no se entiende muy bien es por qué estas máscaras reproducen un rostro aparentemente europeo, a veces incluso con bigote o barba. ¿Será que el comportamiento del conquistador español lo acercó tanto al “bárbaro” amazónico que le dieron un rostro blanco? ¿O es que se trata de la representación de un “Otro” tan extraño que se
Chunchus portando coronas adornadas con plumas de loro verde. El hombre utiliza la típica máscara con el dibujo de una herida en el medio, pero también con barba. Foto Varinia Oros, MUSEF
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le adjudicó todo lo ajeno, sea cual fuere su procedencia? Da lugar para especulaciones. El chunchu, en todo caso, es un híbrido que parte de la cosmovisión y estética andina. Es así que su indumentaria contiene adornos como espejos, lentejuelas y perlas igualmente presentes en otras danzas andinas. En este caso cumplen con una función especial: “Los espejos que entran digamos en época de frío, es una danza que va digamos en contra de lo que son los tornados, cambios climáticos, eso ahuyenta.” Moisés Ávila, 29.09.09
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Tanto los wak’allus (flecos) y las cadenas de algodón que se cruzan sobre el torso como los ch’urus (caracoles) y phulus (poros), son símbolos de fertilidad y prosperidad (Cavour 2005: 170). Las plumas de loro verde hoy en día ya muchas veces reemplazadas por arcos de lata pintada de verde, identifican al habitante de la selva. Según Gonzales Bravo los conjuntos de Chunchus antiguamente incluso llevaban un papagayo vivo “para mejor caracterizar a los danzantes” (1947: 19). Otra característica de la danza es el pelo suelto de las mujeres. Según la región, las bailarinas aún se tapan la cara con un velo que acerca un poco más su apariencia a la de los chunchus tarijeños. También cabe recalcar que es una danza que aparentemente se presta para cierta “comercialización” que la hace más atractiva para la juventud, pero que va transformando el carácter de la danza. Es así que las presentaciones de grupos como los “Verdaderos Ch’unch’os de San Isidro” son mucho más movidas y teatralizadas que las de conjuntos que no suelen presentarse en público con mucha frecuencia. Pareciera que los Chunchus, en algunos lugares, están en un proceso de folklorización incluyendo elementos teatrales que “caen bien” al público y a los jurados de los festivales donde estos grupos se presentan. Los “Verdaderos Ch’unch’os de San Isidro” por ejemplo, incluyeron una awila (bailada por un hombre) que baila violentamente con su pareja hasta hacerla caer. Por lo visto es una danza más vista como diversión, algo poco usual en las danzas autóctonas andinas. “La función del chunchu es una época que se llama en julio entonces ya no hay cosecha, nada, ya están terminado las cosechas; en esa época también alzamos, bailamos chunchu.” Ramón Ticona Mamani, 25.10.09
CHUNCHOS NORTE La danza de los chunchos es una representación de un imaginario “Otro” (en contraposición a lo conocido, lo “nuestro”), bélico y exótico. El atuendo consiste de un pollerín cortito que apenas cubre la mitad del muslo y sobre el cual
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se cosen tiras de pequeñas plumas. Los hombres bailan con el resto del cuerpo desnudo, pero las extremidades igualmente cubiertas con tiras de plumas. Algunos llevan arcos y flechas que se cruzan sobre la espalda. Al igual que las otras danzas “amazónicas” de Apolo son acompañados por un conjunto de pífanos y bombos de corteza de árbol (Guillermo Valencia, comunicación personal, 05.11.09).
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Tanto en la amazonía como en el altiplano los chunchus utilizan lanzas y una especie de flechas. Antiguamente se les adornaban con frutas (i.e. naranjas) y loros disecados.
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Foto David Ordoñez
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CH’UXÑA Q’IPJARU
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En realidad el término de ch’uxña (verde) o ch’uxña q’ipxaru (lo verde que uno se carga) solamente se refiere al atado de plumas de loro verde que se cargan los bailarines de Quena Quena en la espalda. Según los folletos de la Prefectura de La Paz también se denomina una danza “observada en la fiesta del Espíritu en el Cantón Laripata y en la fiesta de Pascua en la Comunidad de San Pedro del Municipio de Sorata” (Prefectura de La Paz 2008).
DANZANTE / JACH’A TATA DANZANTE Básicamente pueden distinguirse dos tipos de Danzante: el Danzante perteneciente al sector de Umala que lleva una máscara enorme que supuestamente deriva de los cabezones españoles, antiguamente utilizado en la fiesta de Corpus Cristi, versión
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que gracias a la publicación de Paredes Candia (1984) y a la película “La Nación Clandestina” de Jorge Sanjinés, está muy presente en el imaginario público, pero que ya no es bailado actualmente y el Danzante de Achacachi que tiene una apariencia mucho menos llamativa, pero que se sigue practicando. Lo interesante es que ambos atuendos hacen referencia al sapo, símbolo perteneciente a la cosmovisión andina. La máscara grande y verde del Danzante de Umala en sí representa un sapo y el casco del Danzante achacacheño incluso es adornado con un sapo propiamente dicho porque se supone que en la época de jallupacha (tiempo de lluvia) los sapos suben a los cerros. Parece muy interesante la conexión que hace Arcil Rodriguez al respecto: “Estamos hablando de la fiesta de San Pedro y San Pablo ¿qué era San Pedro y San Pablo en la escritura bíblica? Era un apóstol […] Además San Pedro representa el concepto agua, ya, el pescador, entonces ahí está el sincretismo, ahí está la relación… de ahí viene… Ahora, el sapo es un llamador de lluvia, cuando croa atrae la lluvia y atrae la lluvia, ya, la producción que se tiene en el altiplano es una producción asecana, entonces es fertilizar, crecer… Entonces hay una época [en la que] hacen llorar a los sapos, porque las nubes recién se están acercando dicen, ya, entonces agarran y en el lago Titikaka he visto […] lo han metido en una vasijita, lo han ch’allado (libado) y al ratito, como estaba fuera del agua y el sol le daba, entonces ese animalito empezó a croar, entonces dice que ese croe es el llamador de las nubes […] De ahí viene el concepto de fertilidad, de ahí es el concepto de que es el Jach’a Tata… para mí que es un sapo. Ahora el porqué de los espejuelos. Yo lo veo, si vos te fijas en su jamp’atu [careta de sapo del Danzante], tenemos en el lago, es medio oscuro, negro casi, medio verdusco, oscuro […] entonces cuando sale del agua y le da el sol empieza a haber unos resaltes de luz […] entonces él [el indígena] ve y ve los reflejos, ha visto un resaltar, una luz, entonces cómo esa luz puede expresar en una careta? Poniéndole algo de vidrios. Quien sabe, por ahí al principio no siempre eran espejos, quien sabe, láminas de plata, todas esas cosas, no sabemos, pero le ha puesto algo que le daba reflección.” Arcil Rodriguez, Taller Proyección Cultural, 23.10.09 Su testimonio es congruente con los relatos de algunos indígenas que de igual manera nos contaron que se cazaban sapos para ponerlos en ollas y llevarlos a los cerros para llamar la lluvia. Sin embargo, queda la interrogante de la fecha en la que se baila o bailaba el Danzante: mientras que en Umala se bailaba el 3 de Mayo, lo que aún correspondería al final de la estación lluviosa, el Danzante de Achacachi que es ejecutado en Junio definitivamente queda fuera de ese tiempo. También cabe preguntarse cómo es el tema del sacrificio del Danzante. La idea general del Danzante es hacer una ofrenda bailando para garantizar una óptima producción agrícola. Según el mito, para ese fin se elegía a un hombre joven y fuerte a quien durante un año se le daba de todo para que luego baile hasta morir. Pero no queda claro si la ofrenda realmente consistiría en morir bailando o si más
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bien consistiría en asumir el cargo de bailar hasta morir (de viejo) como parece ser el caso del Danzante de Achacachi quien llevará unos 30 años bailando. Por lo que pudimos recopilar, se dejó de bailar Danzante en Umala ya que a los involucrados de la representación realmente les pasaba algo. No morían bailando (y de un infarto respiratorio como supone Guido Arce, comunicación personal, 25.09.09), pero la cuestión de bailar sí parecía transformarse en un asunto de mal agüero por lo que decidieron desistir de subsiguientes presentaciones. Otro tema a profundizar es el rol que juega el Danzante en la fiesta de San Pedro y San Pablo en la que junto a los P’aquchis acompaña al santo patrón (véase también el DVD al respecto, MUSEF 2008), hoy en día en el medio de comparsas de Morenada y reducido a un solo grupo (a diferencia de los cuatro conjuntos que antes había y que correspondían a las cuatro esquinas de la Plaza Mayor). El Danzante definitivamente es el producto de un fuerte sincretismo cultural, combinando un atuendo influenciado por la estética europea (como por ejemplo los sombreros de los diablícos, una especie de guardia que acompaña al Danzante y que utiliza boinas al estilo vasco) con el concepto de reciprocidad andina.
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EL SEMBRADOR
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Según los folletos de la Prefectura de La Paz esta danza se originó de la fusión de dos culturas: la Tacana de Abel Iturralde y la Quechua de la región de Apolo de la Provincia Franz Tamayo. La danza escenifica el proceso de siembra y en determinado momento los bailarines comparten el tapeque. La danza es acompañada por una flauta traversa, un bombo y un que tambor animan la fiesta. (Prefectura de La Paz 2008).
EMPARARATA Según los folletos de la Prefectura de La Paz esta danza es también “denominada Jarireti que corresponde al ritmo musical muy conocido en la región como “amor Tacana.”” Sin embargo, parece que la danza debe su nombre a la tutuma conocida también como empararata, vasija hecha con la corteza de un fruto en la que se lleva chicha de maíz o wiñapu (Prefectura de La Paz 2008).
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ESSE EJJA
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La danza “caracteriza la convivencia del pueblo Essa Ejja con el medio natural, vegetación y fauna existente en el amplio territorio entre los ríos Madidi, Heath, Madre de Dios y Beni. Hombres y mujeres llevan en el cuerpo pintado vestimenta elaborada con vegetales y plantas del lugar. Además portan manillas elaboradas con huesos de pescado, collares de dientes de marimono y semillas de nombre “lágrimas”, cintas con caparazones de caracol y diversas plumas de aves. Los hombres portan un arco, una flecha y un hacha de piedra y el acompañamiento musical efectuado por tamboritas y flautas traversas” (URL 10).
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Es una danza que se originó con la migración argentina hacia Apolo y es una fusión entre el Malambo argentino y la música tradicional del lugar. El atuendo de esta danza republicana es blanco y también incluye un revólver puesto de un lado y un puñal puesto del otro. Se toca con guitarra y charango.
La Gauchada de Apolo con su típico traje blanco. Foto Anibal Oliver
INKA / INKA MAYURA / MARCHA DEL INKA / INCAS AYMARAS Existen diferentes danzas que hacen referencia a un supuesto pasado glorioso de los incas, pero que en general ya no son muy difundidas por lo que los agrupamos en un solo capítulo. Según la descripción de la revista Khana del año 1955, los bailarines de la Marcha del Inca llevaban cada uno un “tambor alargado” y capas de panilla. Las
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mujeres se cubrían la cara con gasa y llevaban coronas de plumas (1955: 91). En la actualidad pudimos apreciar una danza un tanto parecida, sin embargo era proveniente de Curahuara de Carangas, Oruro. En la Provincia Larecaja existe una danza llamada Marcha Inka y que es acompañada por una tropa de zampoñas y bombos. Los trajes de las mujeres son una recreación de la vestimenta incaica mientras que los hombres usan pantalones y camisas de bayeta blanca combinados con chalecos de lana de oveja o Coronas y largas tiras de perlas de Inka Mayura llama (URL 3). Foto Ulpian Ricardo López García En el Cantón Ambana (Provincia Camacho) las danzas del Inca llevan el nombre de Mayura o Inka Mayura que supuestamente servían a las autoridades indígenas “a fin de reunirlos a fin de tomar alguna acción de defensa o reunión urgente. Además de los bombos grandes, se usaba un pututo” (Mamani 2008: 4). Por lo que pudimos observar en ésta y también en otras zonas, una de las características del “género” de danzas del Inca es el uso de coronitas de cartón adornadas con largas tiras de perlas que caen sobre la cara de sus portadores. “Aka Inkas de Aymarax nayra perlasni, lluch’usa akham akaxa chiwchimp lurataw nayra chiwchimp lurataw ukhamaraki aka ñik’utasa, nayraraki jall ukhamwa nanakax uñicht’awapxt.” [“Estos Incas aymaras tienen perlas, este lluch’u está decorado con mostazilla antigua, este pelo también es antiguo, así lo representamos.”] Gerónimo Mamani, 18.10.09 Al mismo tiempo nuestro informante afirma que la música es muy popular en la comunidad Taracoca, Cantón Timosi (Provincia Muñecas) “Nanakax thuqht’asipxtwa, 3 de mayuna thuqht’asipxta, ukatxa thuqht’asipxaraktwa kawkha invit’apxituw aka musikax wali munataw aka inkas de aymaraxa.” [“Nosotros bailamos el 3 de Mayo, bailamos cuando nos invitan, esta música de los incas aymaras es muy querida.”] Gerónimo Mamani, 18.10.09 En la comunidad de Taracuca Central los Incas Aymaras son ejecutados en la fiesta de San Juan, la comunidad Warata celebra muestra la misma danza en la fiesta
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de Natividad, el 14 de Septiembre (comunicación personal de Lorenzo Quispe y Luis Mamani, 18.10.09). En Copusquía (Provincia Camacho) la danza está relacionada con el comienzo de la siembra. Además participan soldados vestidos con uniformes actuales, una supuesta reminiscencia a los guardias del Inca. “Nanakaxa, akxa thuqht’asipxtxa, sembra qallta ukhapiniw wali juyra achuñapataki, Inka Mayura Inaka timpuw achichilanakax wali iste sembra qalltatakipiniw thuqt’asipxta, agostut amstaru. [...] Ukja, kunatix nayrjax inka achilanakaxa utjataynaxa uka inkanakaxa, purinina ukhax kunjam guardiatansa all ukjaruw nanakax soldadunakam ukaw guardiyi, akan faltaskiw mä jach’a inka awki, jall ukaruw nanakaja cuidañapaw soldadux ukatakiw guardia sasa lurata.” [“Nosotros siempre bailamos en la época del comienzo de siembra, para que haya una buena producción alimenticia. En la era de los inka mayura los ancestros bailaban esto para empezar a sembrar, de agosto para adelante... Entonces, ya que antes habían venido los incas nosotros lo hicimos guardar con soldados, aquí falta un inca anciano, pero a este los soldados tenían que cuidar.”] Walter Valentín Callisaya Ilara
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JACH’A SIKUS / JACH’A THUQURI / JACH’A THUQHUWI / AUKI SIKU
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El nombre de Jach’a Siku es muy general, ya que sólo hace referencia al instrumento que corresponde a una gran cantidad de representaciones dancísticas. Sin embargo, la danza que también se conoce por Auki Siku y que se baila en la Provincia Los Andes, tiene características muy marcadas. Es una danza que se baila en la época de la elaboración de ch’uño, por ejemplo para Corpus Cristi o Santa Ana. Se la asocia mucho con el pisado de ch’uño (hay que pisar la papa/el pre-ch’uño para abrirlo y así facilitar el proceso de deshidratación), una explicación que Una representación del trueque entre los Yungas y el altiplano compagina muy bien con el paso inluyendo una mula. / Foto Eveline Sigl
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cansino, pero fuerte de los danzarines, y también se la relaciona con la buena producción de la papa en general. “Ukaxa, istiñapawa, kamisatix aka pachanx pachani pachaniwa, aka thuqhux juyphi pach thuqhuw no ve, nanakaxa munapxtwa suma produccion utjañapa, jichhjataw akanakax waqachxäña, kamisatix yapu timpu jallupach timpux mä papax kunjas panqart’ixa, wali sum panqart’ixa jall ukhamañapawa, papanakax jall uk nanakax jichhax siguintasipkta, ukhamaxañapataki suma produccion yapu churañapataki, ukatakiw nanakax isthapisxapta, ch’uqinakax akham panqarjañap suma ukatakiw ukax.” [“Entonces, ya que en esta época es su época, es un baile del tiempo de heladas ¿no ve? nosotros queremos que la cosecha sea muy buena, ahora estos prepararon, ya que el tiempo de la chacra, el tiempo de lluvia como florecen las papas, para que florezcan muy bien las papas, nosotros seguimos la tradición, para que las chacras den una buena cosecha. Para eso nos vestimos, para que las papas florezcan así, para eso.”] Bailarín de Jach’a Sikus, 03.10.09
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Sin embargo, lo que llama mucho la atención son otros elementos como ser la escenificación del trueque con productos provenientes de los Yungas y el personaje de la awila, un hombre con la cara pintada de negro o que lleva una máscara negra y quien al mismo tiempo carga una muñeca. Baila muy violentamente con el bailarín que representa al capataz negro y, según nuestros informantes, representa a una mujer soltera abandonada con su hijo que esconde su cara por vergüenza y que por la delicadez del tema no podría ser representada por una mujer. Participan también un viajero, un esclavo, un chunchu, los músicos que llevan ponchos, algunas veces combinados con paños blancos doblados en forma triangular y atados sobre el poncho, otras veces con grandes tocados de plumas de suri (ñandú) mayormente marrones (lo que según algunos bailarines de Lakitas correspondería a la representación del ch’uño) y “Alpacas” bailando / Foto Eveline Sigl
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tres siku imillas, señoras que cantan a la pachamama y que pisan ch’uño y tunta. El atuendo de las siku imillas se caracteriza por llevar dos rebosos, dos mantas o dos paños de diferentes colores cruzados sobre el pecho y de adornar sus sombreros con espejos y papel blanco doblado en pequeños plieges que representan la papa. También cabe mencionar una variedad de Jach’a Sikus del Cantón Ilabaya, Provincia Larecaja, danza mayormente practicada en la Fiesta de Rosario (6 de Octubre). Su dinstintivo más llamativo es la inclusión de dos personajes llamados alpacas que visten un traje cubierto de hilos sueltos, un tanto parecido a la vestimenta del personaje de jukumari (oso andino).
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K’APEROS
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El nombre de la danza proviene de la “palabra indígena khapo, que significa luminaria, el fuego trepidante que los indígenas encienden en las fiestas religiosas en honor a la divinidad.” La indumentaria incluye sombreros grandes y pututos llevados por los taytachis que empeñan el rol de guías del baile “que conducen a los caballos con vistosas enfalmas de variados colores y que simbolizan la servidumbre a la que fueron sometidos; los demás integrantes llevan esquelones o cencerros y pequeñas banderitas” (CIPLA 2008: 4). Esta danza al parecer tiene sus orígenes en la fiesta de San Pedro de Manrique, Soria, Castilla, León, España. Se realiza en Junio, para la fiesta de San Juan. Es bastante llamativa ya que los bailarines ataviados con sombreros de ala ancha representan a los chaskis incaicos por lo que están en constante movimiento, corriendo de un lado al otro. En calidad de “mensajeros” o viajeros también hacen una escenificación de cargar mulas con las cosas que supuestamente van a transportar desde la parte occidental hasta la parte oriental y en la noche efectúan un ritual especial: con la leña que descargan de las mulas preparan una fogata grande sobre la que van saltando. Luego reparten las brasas en un espacio grande para caminar sobre ellas. Sin embargo, parece que se está perdiendo el conocimiento de cómo caminar sobre las cenizas ardientes, razón por la cual desde los años 90 ya no se sigue practicando (Guillermo Valencia, comunicación personal, 05.11.09).
K’USILLOS Aparte del personaje de k’usillo que está presente en varias danzas autóctonas (como Quena Quena, Mimula, Lakitas, Waka Waka), también existe una danza donde baila una “tropa” de k’usillos, en este caso tanto hombres como mujeres (cuando se trata
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del personaje suelto las mujeres quedan terminantemente excluidas). Paredes Candia parte de la suposición de que el baile de los K’usillos recién surgió a mediados del siglo XX (1991: 369). Al igual que en las otras danzas en las que participa el k’usillo, es quien hace chistes, quien corretea a los niños y aprovecha la anonimidad de la máscara para hacer comentarios atrevidos (tanto en el sentido de crítica como en el sentido obsceno) y molestar a las chicas. “Es una forma de ajusticiar porque nadie va reconocer Las k’usillas definitivamente son un elemento nuevo, pero muy con su máscara y todo eso por apreciado / Foto Ulpian Ricardo López García más que moleste y todo eso.” Participante en el Festival de Santiago de Llallagua, 22.08.09
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(Para más teorías y suposiciones acerca del origen de estos personajes véase el capítulo sobre el k’usillo). Tanto en Achocalla como en Machakamarca los k’usillos bailan el 3 de Mayo (Osuna Sotomayor 1998: 72). En Santiago de Llallagua también bailaban ese día, pero, a pesar de que ese pueblo presentó la danza de los K’usillos en un festival, ya parece haber perdido esa costumbre. Como lo relatan algunos comunarios que participaron en el festival, se les daba leche para mejorar las ovejas, tradición que se escenificó ese día. “A cada casa llevamos. Ahora más bien se ha perdido eso. Llevan así, así se organizaban y llevan casa por casa a tomar leche. La gente esperaba leche ordenando de vaca, de las ovejas, eso le esperaban. K’usillo va venir diciendo, entonces ellos llegaban... Las ovejitas, al año que sea grande, que sea grande sus bolitas, que sea grande así […] decía la gente. Justo sabe ser así las ovejas, saben tener las bolas grandes. Igual que el k’usillo tambien las ovejitas salen. Entonces ese k’usillo pide de Dios que sea hartas ovejas que haya, que tenga sus bolitas grandes, que sea como k’usillo las ovejitas, que nazca dice entonces con eso. El dueño en cada casa esperaba: k’usillo va venir, k’usillo venir diciendo leche, lo alcanzábamos papa, lo poníamos papa qhathi.” Participante en el festival de Santiago de Llallagua, 22.08.09 “Toman leche, los k’usillos […] se disfrazaban como saltamontes. Iban a recoger papas a los comunidades, visitan, entonces regalan de ese producto. Los comunarios invitan leche con papa qhathi, eso es lo que han presentado.” Participante en el festival de Santiago de Llallagua, 22.08.09
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Como describe Don Jesús Cussi, es un baile movido de los jóvenes y también explica el encuentro con los Qinali, una variedad de Quena Quena que se baila por los adultos: “Los chiquitos, por ejemplo, esos jovencitos de 8 años hasta, 16, 17, hasta 20, es el que guía. Un joven, un joven soltero es el que guía, pero van casa por casa aquí o sea visitan. En esa casa le invitan refresco. Allá, por ejemplo, en esa casa es así; el pueblo es así. Digamos, de abajo vienen los k’usillos, suben casa por casa pero los del baile el Qinali que le decimos. Muy bien. De arriba casa por casa entonces, entonces se juntan en la plaza, en la plaza ya están bailando todo eso; después ahí esa noche arman un palo así grande como para subir no más los k’usillos ahí y hay una t’ula: le dicen en el campo que crece verde […] Ahí arman como para subir no más el palo, tiene que ser el palo como son los k’usillos... y ahí le amarran, amarran manzanas. Entonces ese k’usillo tiene que subir hasta el final […] Un zorro secado ya es especial, que el zorro tiene que ser, o sea el k’usillo tiene que comer, dicen. Cuando ya es hora que le ahorquen, entonces, el zorro mismo el que maneja, entonces bien tapado está, ahí ya viene, y se lo ponen en ese lugar carne seca […] charque. Ahí va venir, son cosas ¿no? Y cuando viene ya el zorro, entonces le sube el zorro ahí, todo el arbolito, ahí está enganchadito, entonces sube, sube, ven si este año va a ser buena cosecha o no va a haber buena cosecha, o sea va a haber lluvia o no va haber lluvia. No sé a cual lado haya mirado el zorro, digamos ellos ya interpretan así, así pues.” Jesús Cussi, 28.09.09
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En otra localidad de la Provincia de Aroma se baila el 2 de Mayo para festejar el final de la cosecha de cebada. El informante también recalcó que ahí no sólo bailan los hombres adolescentes, sino también las mujeres que incluso participan cargando sus bebés, igualmente disfrazados de k’usillo (comunicación personal, 03.10.09). Según Juan Machicado, la versión de Colquencha es “la original” y el “único lugar” en el que tanto hombres como mujeres participan. Sin embargo, también menciona los K’usillos de Achocalla que tienen la particularidad de incluir un chunchu en su baile: “Ahí viene el jefe o chunchu, es el más alto y es imponente, porque lleva una corona grande y no como los quena quenas, sino alto y tiene una este, cubierto blanco hasta aquí y es imponente y agarrando una lanza y él no baila, sino que da pasos largos, es imponente y al lado los k’usillos también con sus monerías.” Juan Machicado, 13.09.09 Comentando esta relación entre k’usillo y chunchu, cabe mencionar que la estética y la forma de bailar las danzas de Chunchus y K’usillos (al menos en las versiones que vimos en los festivales de Compi y Tiwanaku/Kimsa Chata) nos parece un tanto parecida. Ambas danzas son muy movidas y contienen un montón de giros en los que las parejas se agarran fuertemente para darse impulso. Por supuesto, también puede ser que esta similitud se deba a la influencia de lo que “queda bien” para el público, ya que ambos lugares tienen una larga tradición de participar en festivales de
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Sapa maraw thuq’tapxirita - Cada año bailamos música y danza autóctona o también a la influencia del colegio u otras instituciones que incentivan las actividades dancísticas en esa región.
LAKITA / JACH’A SIKURI / SURI SIKURI / JACH’A SIKURI LAKITA
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El área de mayor difusión de Lakita comprende las Provincias de Los Andes, Pacajes y Omasuyus. Existen diferentes tipos de Lakita y también varían mucho los nombres. A veces se mezcla el nombre de la danza con el del instrumento, de las cantantes o de la indumentaria, por lo que también puede ser denominado Jach’a Sikuri, Jach’a Sikuri Lakita, Suri Sikuri (haciendo referencia a las grandes corolas de plumas de ñandú utilizadas), Lakita Imilla (refiriéndose a las lakita imillas, las jóvenes que cantan respectivamente a una variedad de papa, la papa imilla), Jach’a o Jisk’a Lakita. Hay consenso en cuanto al significado de la palabra lakita, “seleccionado” en español, pero ya no hay consenso en cuanto al objeto de esta selección: ¿son las papas, los hilos para tejer, las chicas jóvenes que cantan y bailan o los músicos que van a tocar? (i.e. Cavour 2005: 90, García 2007: 84, CDIMA 2003: 38 sig., Khana 1956: 223, Mamani 1987 a: 59). Por la información que pudimos recoger, nos parece que el hecho de “seleccionar” se refiere sobre todo a las papas y más exactamente al así llamado ch’uño wara (selección de ch’uño) o papa ajlliña (selección de papa), actividad subsiguiente a la cosecha durante la cual se extienden las papas formando varias franjas, según su clasificación, en papas para cocinar, para hacer ch’uño, para sembrar etc. “Jach’a Lakita […] se toca, realmente en la época de la cosecha, después de la cosecha más que todo, todos productos en la cosecha como la El Lakita Panqara de acuerdo a su nombre lleva tocados de flores (panqara) hechas de plumas. papa, haba o la cebada, todo Foto Ulpian Ricardo López García
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aquello, ya es para reponer para la phirwa. Esa es la época que se toca ésta, ésta, esta música, también lo bailan y ahora también lo mismo cuando cosechan la papa.” Genaro Clares, 17.10.09 “Danza Lakita […] se la dedica al esparcido de papa para que se transforme en chuño, hacerle congelar por tres noches o más noches cosa que una vez pisoteada o descascarada seque blanquito.” Victoriano Camita Condori, Ayullu Titicana Challaya San Pedro de Tana, s.f.
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“LAKITAS = SELECCIONADOS (los mejores), en este caso dedicado a la producción agropecuaria de la zona, especialmente a la selección de la semilla en caso de agrícola y en caso de productoras y sementales para su reproducción” Ignacio Pérez y Juana Lluzco en CDIMA 2003: 38
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“Akax ispiritu ukhay nayra achichilanakax ch’uqi ajlliwitaya.” [así es en Espíritu, así antes los ancestros elegían la papa.”] Rofina Mamani, 17.10.09
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Parece que la clasificación en Jach’a, Jisk’a Lakitas o simplemente Lakitas se refiere a la escenificación de la siembra y a las corolas de plumas de suri (ñandú). Tanto en el Jisk’a como en el Jach’a Lakitas participan mujeres que portan los tocados de plumas cuyo color hace referencia a la papa: “Ukapi Lakitay akax suriy ch’uqi panqaritay akaxa.” [“estas plumas de ñandú del Lakita son las flores de la papa.”] Rofina Mamani, 17.10.09
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Según nuestros informantes, las plumas blancas representan las papas y las plumas marrones el ch’uño. Tanto el Jach’a o como el Jisk’a Lakita incluyen el personaje de la lakita imilla (que en algunos casos parece dar el nombre a todo el conjunto). La función de estas jóvenes que cantan y bailan agitando un pañuelo blanco es llamar a los espíritus de la papa: “Ä ukax este imill wawanaka ukanakax refiere ch’uqir ispallar janqu pañueloxa llujthapt’apxiw llujthapxapxi ispall aka lakitaxa [“Ah, estas Imill Wawas (chicas jóvenes) se refieren a la Ispall Mama (el espíritu de la papa) y la invitan agitando el pañuelo blanco.”] Rosa Mamani, 17.10.09 Siempre tiene que haber cuatro lakita imillas ya que representan la jerarquía de guía, guía arca, mala y ch’uli igualmente presente en otras danzas (i.e. en la Morenada, como lo comprobó Freddy Maidana) y que, según Juan Machicado, forma parte de la cosmovisión andina (comunicación personal, 25.09.09). Las imillas son adornadas con perlas (que representarían las estrellas) y lamas, adornos en forma
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de media luna también denominados jalma, enjalme, jaqunta, llaq’uta o yukuta (para una descripción detallada véase el capítulo de Chaxis). Otros personajes típicos para el baile son achachi, awila (bailada por un hombre, véase abajo), k’usillo y cóndor (i.e. Mamani 1987 a: 59, CDIMA 2003: 39 sig.). Nosotros vimos un conjunto que incluía también “ovejas”: “Achilanakax significapxiwa kä Illampu achilaxa janqu khunun lluchxat’ataxa mä suma p’iqin janqu p’iqiniwa ukaruw aka achilanakax uñtasipxi kha p’iqinakapax Las Siku Imillas llevan pañuelos o aguayos cruzados y cantan a la madre tierra. / Foto Eveline Sigl janqu ukat ukanakx sapxipi achilanakarux qillwatapaw ukaxa sapxipi qillwatapaw achila qiwllatapaw ukjam aka achilanakaxa kharst’asiñataki pachamamar luqtañataki pachamamar wilapa. [“los achachilas tienen el siguiente significado: ese achachila Illampu tiene un gorro de nieve blanca, tiene una cabeza bien blanca, eso es lo que muestran estos achachilas, esas cabezas blancas, por eso se les llama achachilas, dicen que es la gaviota del achachila, entonces para que los achachilas… para hacer una ofrenda a la pachamama, criamos las ovejas para sacrificar su sangre a la pachamama.”] Pablo Mamani Quinu, 17.10.09 Estas “ovejas”, también referente para los productos de lana usados por la comunidad, molestaban y correteaban a las imillas que a su vez eran protegidas por los achachilas. Refiriéndose a la mitad del siglo XX, González Bravo incluso menciona un Inca ataviado con una máscara de yeso: [“...] en la espalda [...] semicírculo de tela de oro, o plata, muy bordada, con rapacejo [...] las Sicuri-imillas (jovencitas de los Sicuris), de gran gala en jubones y polleras, llevando en la cabeza, sobre los cabellos bien peinados, flores y sartas de cuentas grandes de vidrio plateadas, doradas, etc., que forman una especie de corona [...] figura de un Inca [...] vestidura [...] cetro-hacha [...] honda [...] careta de yeso [...] danzarín, representando un cóndor, con el cuerpo disecado del animal” González Bravo 1947: 408 Los Lakitas no hacen ninguna representación teatral y tampoco portan coronas de suri; simplemente forman un círculo, cantan y van dando vueltas. Como pudimos
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ver en un grupo de Laktias de Tuli (Provincia Pacajes), el uso de la lama (o jaqunta, véase el capítulo de Chaxis) no está restringido a las mujeres; ahí se la colgó un músico. A pesar de sus diferencias los tres tipos de Lakita tienen un significado en común: la predicción del futuro labor agrícola, denominada simpa, refiérase a la futura siembra o cosecha (CDIMA 2003: 41) “Las tres danzas están vinculadas a la maduración de las papas y predicción de la futura cosecha. Posiblemente por eso son las mujeres solas que bailan y los hombres en los tres casos son tocadores.” Mamani 1987 a: 59
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“Yo mismo bailé de Lakita de mujer […] me puse phalt’a y me puse máscara, entonces que tenía mi voz que tratar de ocultar algo. Así, mientras ese se siembra, comienza de siembra unas vacas que están como del wari así, wakas también están hechas de esa así disecadas, digamos, entonces ellos ya están haciendo la prueba para sembrar ese simpasiñani, le dicen así en aymará, simpasiñani quiere decir cómo podemos hacer aquí esta hoja, como podemos doblar más o menos así para empezar a sembrar.” Jesús Cussi, 28.09.09
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“Chachanaka warminakaw thuqht’apxta mä turumpiw satantapxta ukatxa ch’uq jat’apxaraktwa suma maranich janich suma marani uk nanakax aka thuqhuwimpix yatipxtx.” [“Bailamos hombres y mujeres, sembramos con un toro y luego tapamos la papa, con esta danza sabemos si el año va a ser bueno o no.”] Bailarín de Lakita, 03.10.09
LECOS
Los Lecos podrían considerarse como la danza más característica de los apoleños. Sin embargo está cambiando bastante: sufre de una fuerte influencia de la parte occidental y del extranjero que repercute en el uso de telas al estilo norteamericano. Gracias a la iniciativa de Guillermo Valencia ahora por lo menos tienen tipoyes de tela sintética que de alguna manera evoca asociaciones con su entorno y los pueblos amazónicos. Antiguamente los tipoyes eran elaborados de corteza de árbol. Al bailar llevan pequeños penachos de plumas y constantemente ventean el aire con sus antorneh (venteadores) elaborados de hojas de motacú, simulando abrirse paso en la selva en medio de la naturaleza silvestre sin ocasionar ningún daño y en completo respeto a la misma. En la espaldas llevan mochilas denominadas llamachi, igualmente elaboradas de hojas de palmera, tacuara y mitimora. Para cargarse la mochila se utilizan unas tiras hechas de corteza de árbol que no se pudren al mojarse. Durante el baile se cargan productos y pequeñas aves de la región. En la cabeza llevan un tocado de plumas llamado welpe, término
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que significa: pensamiento elevado. Otros elementos típicos son el bastón que llevan en la mano y que antiguamente servía de apoyo en el caminar por la selva, un pequeño envase llamado pararata y un pito llamado pirijcho cuya función era guiar a los humanos respectivamente para comunicarse y dialogar con los animales de la región (CIPLA 2008: 2). Cabe mencionar que hasta los años ‘90 esta danza era exclusivamente de hombres, pero desde esa década se va abriendo paulatinamente a la participación de mujeres. Cuando bailan, las mujeres usan el mismo traje de hombre. La coreografía es simple: los bailarines que son acompañados por pífanos, cajas y bombos de corteza de árbol salen en dos filas que se van abriendo en dos círculos (Guillermo Valencia, comunicación personal, 05.11.09).
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Niñas de Apolo disfrazadas de Lecos / Foto Anibal Oliver
LLAMERADA / LLAMEROS
En contraposición a los Qarwanis (que puede considerarse más como un homenaje a la llama), la Llamerada sí representa la actividad cotidiana de los pastores. De origen autóctono esta danza fue apropiada por las entradas folklóricas urbanas, pero actualmente de cierta manera parece “regresar” al ámbito rural formando parte de las así llamadas entradas autóctonas. Cabe destacar que los bailarines de Llamerada que se presentan en ese contexto suelen estar vestidos “tradicionalmente”, es decir que las mujeres llevan polleras de bayeta con sus respectivas enaguas multicolores y chaquetillas de castilla antiguas y los hombres también se ponen ropa de bayeta. Ambos utilizan aguayos, wiskhas (sogas) y q’urawas (hondas) originales, pero al mismo tiempo se ponen los sombreros de Llamerada destinados a los grupos folklóricos urbanos. Raras son las veces que uno puede apreciar presentaciones de Llamerada “indígena” sin esas construcciones chillonas. Coreográficamente, esos conjuntos no difieren mucho de las comparsas
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Pollera y centros de bayeta, combinados con la montera de entradas urbanas / Foto Eveline Sigl
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folklóricas; la manera de bailar “ordenadamente” se asemeja considerablemente al estilo citadino y la diferencia más grande sería el uso de aerófonos autóctonos en vez de bandas metálicas. Sin embargo también hay que mencionar otra “corriente” de Llameradas/Kullawadas “antiguas” que usan un sombrero de cuatro puntas que se asemeja a los antiguos grabados de Melchor Mercado y en vez de agitar la honda, bailan hilando de acuerdo a su género. Las mujeres tuercen “sus” hilos finos (qapuña) mientras que los hombres manejan mismitas, hilos mucho más burdos y de exclusiva elaboración masculina.
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LLANU PARIWANA / LLANU WAYLI
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El Llanu Pariwana debe su nombre a la amplia corola de plumas de pariwana (flamenco) que adorna el sombrero de los bailarines, tanto hombre como (en menor medida) mujeres. La danza es típica para el sur del Departamento La Paz (Provincias de Aroma y Pacajes) y el norte del Departamento de Oruro (MUSEF 2009). Según nuestros informantes, se baila mayormente el 10 de Agosto, para la Virgen de San Lorenzo. Aparte del voluminoso tocado de plumas que también cubre la copa del sombrero y que se llama panisa, los músicos-bailarines usan ponchos rojos con una delgada franja de listas de color. Algunos de ellos también portan un adorno de cartón forrado en forma de media luna ricamente abordado y adornado con espejos denominado jalma y descrito detalladamente en el capítulo de Chaxis. El traje de los achachilas es diferente: usan los phut’is sacos de Chaxis, qhawas (pequeños ponchos), un gorro de lana blanco, un sombrero negro de tela armado al estilo de los antiguos llameros y una honda con la que despacha la lluvia. “tiene qurawa entonces en carnavales cuando en tentación la lluvia que se vaya dice Achachilax qurawtatawayjiw, le dicen Achachila ¿ya ha despachado a la lluvia al Illimani?” Jesús Cussi, 28.09.09
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El mismo personaje también tiene la función de capturar la cría de vicuña (wari) disecada que manejan dos k’usillos que igualmente forman parte de la danza. Los k’usillos hablan en falsete, quejándose de que les duele la nariz y los cuernos y haciendo los usuales chistes y correteos con los espectadores. El único al que no molestan es el achachila, pero tampoco se dejan capturar por la soga (wiskha) con la que trata de atraparlos. “Se hace la burla, se escapa y todo eso ahí es lo que es Jach’awaylli, entonces no- El músico porta la amplia corona de plumas de parwiana (flamenco) y el mencionado poncho rojo. sotros de la plaza subimos Foto Eveline Sigl al cerro ahí, ahí nos desparramamos, ahí está el k’usillo y el Wari le oculta en un arbusto que no se puede ver. Está ahí el K’usillo solito, está correteando y cuando le encuentran ya nosotros también tenemos que ayudar para que no se escape el K’usillo, se salga de la ronda digamos y de ahí recién... se cansa el K’usillo como el Achachila recién se hace agarrar, después agarrando nos challamos, todo eso. Ya recién venimos a la plaza.” Jesús Cussi, 28.09.09 Cuando finalmente está capturado el k’usillo, la comunidad se fija en el lado al que estaba mirando la vicuña y según si estaba mirando al lado del Illimani o del lago Titikaka predice las lluvias. Los lugares donde se baila son moradores de vicuñas: “Wari katu llanu wayli, wari katu llanu wayli, llanu wayli wari katu, akax warix nanakanx kumbrin utji, kumbrin utji, kumbrin nanakax juk’ampi altura zona comunidad Achuku wari wawaw utjapxitu nanakanx.” Bailarín de Llanu Pariwana, 22.08.09 Como cuenta don Jesús Cussi, la indumentaria de los achachilas está cambiando. Hasta hace unos 40 años atrás usaban polleras blancas, mucho más tupidas que las sabanillas que aún forman parte de muchas danzas del altiplano boliviano. También comenta que el achachila tiene que usar máscara, pero en la representación que vimos ya no habían máscaras y en otras, según él, han aparecido máscaras de alambre de Ch’uta.
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LUSA SIKURI
Los Lusa Sikuris portan las lanzas para cazar cóndores.
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El Lusa Sikuri se caracteriza por el uso de lanzas oscuras de unos tres metros de alto que supuestamente sirven para cazar cóndores.
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MACHU T’USUQ / MACHU MACHU
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Los Machu Machu suelen ser bailados en las fiestas de aniversario de pueblo (URL 3). Según el CIPLA, son una “danza colonial, sacrificada y burlesca, es una imitación a los soldados españoles o chapetones de la Colonia, como también a los criollos que se asentaron en la zona.” Machu t’usuq literalmente significa Danza del Viejo y de cierta manera hace recordar tanto la danza altiplánica de los Auki Auki como la de los Achus benianos. Los hombres bailan con bastones, sombreros grandes envueltos en telas y adornadas con plumas largas de las que cuelgan unas largas cintas multicolores, camisa blanca, saco de terno, pantalones muy abultados al estilo colonial y polainas que cubren la pantorrilla. Para producir la impresión de llevar esos pantalones muy abombados también se recurre a ponerse una pollera de cholita. Las máscaras tradicionales son de madera pintada, pero últimamente crece la tendencia de conseguirse máscaras occidentales de la fiesta del Gran Poder e incluirlas en vez de seguir elaborando la careta del lugar. En cuanto a la supuesta similitud entre Machu T’usuq y Auki Auki también cabe mencionar la citación que hace Paredes Candia en su libro sobre las danzas folklóricas de Bolivia: en el capítulo sobre los Auki Auki presenta un pentagrama titulado “Machu tusoj” explicando que se trata de una “Melodía recogida por el musicólogo don Antonio González Bravo en el área de Charazani” (1984: 88).
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Otros personajes característicos para el baile son el capataz o caporal quien controla el grupo y los k’usillos que llevan un largo lazo y que al portar trajes simétricamente bicolores se asemejan bastante a la imagen del arlequín europeo. (Guillermo Valencia, comunicación personal, 05.11.09). Según Julio Condori Huanca, las máscaras originales del Machu T’usuq están hechas de bibosi, una madera del lugar, y la música es interpretada por un grupo denominado bombilla, compuesto por un tamborero, un flautista y un bombero (URL 2).
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La “versión apoleña” de Auki Auki: los hombres usan dos polleras como pantalón abultado y la máscara de madera. El traje del k’usillo es bicolor. / Foto Elby de Landivar
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MAUCHI
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El Mauchi es una expresión cultural Afro Boliviana y más que una danza es un ritual fúnebre que no se debe realizar en cualquier instante. “Nos enseñan los viejos abuelos es llamar a la muerte, como se dice, si tú lo empiezas a cantar aquí ahorita eso quiere decir que estas llamando a la muerte, solamente se lo practica cuando alguien fallece y más que todo esto, lo hacen en Tocaña porque casi en las otras comunidades no se lo practica mucho, y en uno que otro evento especial, pero, ellos parece que piden… Así como un permiso, hacen su ritual y lo practican en algún concierto así, pero no es así una danza que se lo practica así bien, bien siempre ¿no?, porque los jóvenes no sabemos hacer el Mauchi…” Omar Barra, 21.10.09
MIMULAS La danza de los Mimulas es un baile de la región lacustre relacionado con la caza de los flamencos. De acuerdo a eso la danza significaría el pedir permiso para realizar la caza de los flamencos, pedir perdón a los animales antes de matarlos y expresar el deseo de que sigan procreando mucho (García 2007: 65). Prácticamen-
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te no existen referencias históricas sobre los Mimulas por lo que podría tratarse de una danza no tan antigua, tal vez de los años 1930, 1940. Una danza que anteriormente era conocida bajo otro nombre y que apenas en tiempos recientes fue diferenciándose más y más de su antecesor. Incluso existe una referencia antigua al respecto: en el año 1947, Gonzales Bravo utiliza también los nombres de Jach’a Sikuri y Suri Sikuri para denominar a los Mimulas. Parece muy lógica la asociación entre Mimulas y Suri Sikuri, ya que ambos utilizan el mismo tipo de instrumento, una zamMúsicos portando las típicas coronas de plumas, sabarillas y borlas / Foto Varinia Oros, MUSEF poña de una sola hilera, pero igual tocada de manera contestada. Y, a pesar de que el tocado cefálico de Mimulas está elaborado con plumas de flamenco y el de Suri Sikuri con plumas de ñandú, también comparten el concepto de esa construcción (que difiere bastante del arte plumario de Mokolulu o Quena Quena). Por la apariencia también se parece bastante a las versiones lacustres de Choquelas, ya que igualmente utiliza sabanillas (pollerines blancos) y borlas y también lleva el mismo cóndor. Otra referencia es el personaje de chunchu que conecta el Mimulas tanto a Jach’a Sikus como a los propios chunchus. Con su flecha el chunchu podría ser un referente para la caza de los flamencos. Además los tocados cefálicos de las bailarinas de ambas danzas se parecen bastante. La relación con la danza de Jach’a Sikus abre el campo para especulaciones: existen variantes de Jach’a Sikus que incluyen escenificaciones del trueque hecho con productos de los Yungas en las que participan un chunchu, “esclavos negros” y algunas veces hasta animales de carga, mulas. ¿Tal vez la manera de escribir “mi mula” no es tan errónea como uno podría pensar y tal vez fue esa la conexión que hizo Gonzales Bravo entre las dos danzas? El Mimulas comúnmente es ejecutado durante los meses de Mayo a Julio (i.e. el 3 de Mayo en Suriki), pero en el Cantón Jancoamaya también se lo baila para la fiesta de la Virgen de Candelaria (2 de Febrero, Quispe 1996: 166), hecho que llama la atención ya que se supone que las zampoñas no corresponden al tiempo de lluvia. En cuanto a los personajes de la danza podemos citar el ejemplo de la fiesta de San Pedro y San Pablo en el Ayllu de Uma Marka en el sector del lago Titikaka. Ahí participaron un achachi vestido de poncho wayruru y portando una máscara
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Sapa maraw thuq’tapxirita - Cada año bailamos de cuero de oveja, k’usillos, un cóndor, dos hombres de poncho verde que llevaban una balsa de totora que acompañaron a los demás bailarines. También cabe mencionar al minero frecuentemente presente en el Mimulas y que es un típico ejemplo para la inclusión de nuevos elementos en las danzas andinas. Hay minas en los sectores donde se baila Mimulas, por lo que se lo incluyó en la danza.
MISTI SIKURI
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Sin entrar en la cuestión de quién sería este “mestizo” urbano traducimos Misti Sikuri con “un mestizo que toca zampoña.” Se trata de una apropiación y adaptación de la zampoñada rural al contexto citadino que ya tiene tantos años que en el actual imaginario urbano nuevamente es visto como algo “autóctono” y “original.” Especialmente la ropa que usaban los primeros Misti Sikuris hoy en día sería visto como algo que forma parte de una remota tradición apenas rememorada por unos pocos ancianos. Las modificaciones con respecto a la versión rural consistían en un “sombrero de misti sikuri, que es hecho con plumas y se acompaña con un saco oscuro de paño, chaleco y pantalón corto blanco de lino, llevando cruzado al pecho una banda tricolor boliviana, teniendo a la izquierda una tambor (wankara). A veces el traje era lujoso, de panilla y costosas telas, bordadas de oro y plata, con pedrería imitando trajes de toreros, boy scouts, turcos, etc.” (MUSEF 2009) Otro elemento que se perdió definitivamente fue la inclusión de “personajes” “en la Danza Viejos, Osos, Monos, Gatos, Diablos, etc.” Khana 1955: 93
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Lo que distingue esta danza de su antecesor es la inclusión de tambores, bombos grandes de orquesta y hasta platillos. El mérito del Misti Sikuri fue hacer ingresar los instrumentos autóctonos a la ciudad, fenómeno que en la actualidad de cierta manera parece repetirse con la Tarqueada y, en menor medida, la Moseñada.
MOKOLULU / PUSI P’IYA El Mokolulu es bailado en las Provincias de Aroma, Camacho y Muñecas donde es mayormente asociado con la Fiesta de la Cruz (3 de Mayo). El instrumento que le corresponde se llama Pusi P’iya – cuatro agujeros, lo que se refiere a los orificios de la quena utilizada. Como en muchas otras danzas de amplia difusión también aquí existen considerables variaciones regionales en cuanto a la vestimenta y el simbolismo.
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Los bailarines aromeños portan un tocado de plumas relativamente pequeño (apenas sobrepasa la copa del sombrero por unos 10 cms) llamado chuytu. Según Don Jesús Cussi “el chaleco que tiene que ser de dos colores, un amarillo una rojo así” Jesús Cussi, 28.09.09
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prenda que es complementada con otra muy importante, la sabanilla (el pollerín plisado de género blanco). “Aka qinaya urpu janqu qinay ch’uqir llawuntañatakiw. […] Qinayax mistuniski, yapuruw jalluski, urpuski, yapur ajllañataki, ch’uq panqarañataki, ch’uq achuqañataki. […] aka timpu ilar timpu, ilar timpuw.” [“Esta neblina, esta nube, esta neblina blanca es para envolver a las papas … sale la neblina y cae lluvia a las chacras, aparecen las nubes, es para elegir a las chacras, para que florezca la papa, para que produzca la papa … este tiempo es el tiempo de helada.”] Bailarín de Mokolulu, 22.08.09
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Mientras que para la papa amarga no es buena, la neblina hace crecer más rápido la papa dulce. También tiene un significado muy especial el titi (gato montés) que vimos cargar a uno de los Mokolulus de la comunidad Jalsuri: “Ukax jawsañapataki, qulqi quri, taqi ukanak jawsañapataki, jawillt’añapaw ukaw ch’uqi panqara papanakan suma puquñapataki.” [“Es para llamar la plata y el oro, para llamar todo, se tiene tiene que llamar para que las flores de papa crezcan muy bien.”] Bailarín de Mokolulu, 22.08.09
Mokolulus de la región lacustre con grandes panqarillas (tocados de plumas que representan las flores de papa) / Foto David Ordoñez Ferrer
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Como pudimos comprobar en otra entrevista, hay un gato montés que se llama qulqe titi (gato montés de plata), ya que los “rombos” de su pellejo se asemejan a la forma de las monedas y se supone que es un animal que trae prosperidad y una buena cosecha. Es una danza íntimamente ligada no sólo a la producción de la papa, sino también a la subsiguiente elección de los tubérculos y la producción de chuño.
Sapa maraw thuq’tapxirita - Cada año bailamos “Ukax chu’ñu waraña wilañcha [“Ese es el sacrificio ritual para el ch’uño wara.”] Bailarín de Mokolulu, 22.08.09 “Ese es para, para que haiga más chuño, eso también es con…, con el q’uchu, que su tonada, su melodía que presenta es como un q’uchu.” Francisco Wiri, 19.10.09
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El ch’uño wara es el proceso de selección de las papas que son extendidas y divididas en papas para sembrar, para cocinar, para hacer ch’uño, etc. y el q’uchu es un himno religioso. De acuerdo a este simbolismo el conjunto escenificó la preparación de chuño: “ukharux uñjarakiñaniwa, kunalaykutix jupanakax lurapki chu’ñu juyphi pachaxchixay ... mä jach’a tata, tayka sañani mä awicha ukax mantaraki, jupanakawa kunjamasa mä ch’uñux ch’uñuchaña all ukanakwa uñicht’ayarakistani.” [“entonces vamos a ver como hacen el chuño en el tiempo de helada. Entran un abuelo y una abuela y nos van a enseñar como hacer el chuño.”] Locutor Festival Santiago de Llallagua, 22.08.09
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Nuestro informante relacionó el pululu, un instrumento ritual hecho a base de calabaza, con el nombre de Mokolulu. “pululu satawa utji, ukampiw ch’uñu warañataki jawsaña.ukatakiwa ukat mukululu sata. […] ukax animunak jawsañataki, ch’uqi animukak jan jaytjañapataki, ukampiw jawillt’apxi, ch’uqinak utjañapataki [“está el pululu, con eso hay que llamar para hacer el ch’uño wara y por eso se llama mukululu … es para llamar los espíritus de las papas, para que no nos dejen los espíritus, con eso llaman para que haya papa.”] Bailarín de Mokolulu, 22.08.09 Sin embargo, la asociación más frecuente parece ser la de las hormigas.
Mokolulus de Santiago de Llallagua con chuytu (tocado de plumas), sabanilla y chaleco bicolor respectivamente phut’i saco de Chaxis. Foto Ulpian Ricardo López García
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Según los bailarines de Punkun Uyu (Provincia Omasuyos), el baile de Mokolulu representa a unas hormigas que en la época se mudan de un lugar a otro, de esa manera prediciendo el tiempo de roturación y siembra. De acuerdo a eso, las mantas de mujer de colores vivos que se ponen al bailar representarían las alas de la hormiga (Chuma Mamani 2000: 230). Esta asociación con las hormigas aparece tanto en otras fuentes “danza de los MUKULULUS (hoy PUSI-PPIAS o chúmenos), tribu de selváticos desaparecida, pero representada actualmente por las terribles hormigas que llevan su nombre” Khana 1956: 222
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“Esta danza se baila en los valles, donde existen hormigas de tres colores: amarillo, negro, verde. Viven sólo en las montoneras de piedra y en la Tica (planta tipo Sábila) y se las llama Mocolulo. Se dice que estas Hormigas reconocen a la gente del lugar y atacan a los extraños, de lo que se deduce que se baila en agradecimiento a estas hormigas que cuidan los terrenos de los comunarios del lugar de la mirada e interés de los extraños.” Mamani 2008
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como en el testimonio de otros informantes: “como hormiga, tiene sus polleras blancos y por eso, en, en ese tiempo se trabaja como hormiga” Francisco Wiri, 19.10.09
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“de esa parte nosotros sabemos eh, administrar de las hormigas, también sabe la lluvia, de la lluvia sabe, entonces cuando quiere llover, entonces sus huevitos maneja, su boquita maneja, entonces eso quiere decir que va a llover ah, entonces si no quiere, si no maneja, entonces ese quiere decir que no va a llover. […] son hormigas, entonces esas hormigas que significa diferentes colores, entonces abajo, más el centro, es el que está en el centro, más arriba son otros colores ahí también, ¿no?, esos son pícaros también, hay algunas hormigas que son, que muerden a la gente, se tiene una… validez que, en tiempo de la lluvia o va a llover, ¿no? va a llover, avisan antes, entonces para recoger los… chacras, ya aquí avisa que va a llover” Eloy Colque Huanca, 11.10.09 mientras que Mauricio Mamani habla de “avispas con alas blancas.” (1987 a: 63) Es una danza con ilimitada cantidad de músicos-bailarines que incluye la participación de un cóndor, una pequeña vicuña (wari wawa), un k’usillo y una pareja de achachila y awicha (que representan a los cerros y la pachamama). La pequeña llama blanca que a veces porta el achachila simboliza la pureza y las buenas intenciones (Chuma Mamani 2000: 232, Quispe 1996: 165, Osuna Sotomayor 1998: 98). Sin embargo, por la creciente protección de los animales silvestres es cada vez más difícil conseguir cóndores disecados, lo que da lugar a otras “soluciones” (que a primera vista podrían ser tomadas como una parte “original” de la danza):
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Sapa maraw thuq’tapxirita - Cada año bailamos “Akaxa nayrax culturas ukhampìnitaynaw nanakaruxa faltapxituwa, awila achichi nanakaw faltapxitu ukatx faltapxitux condori, jach’a conduriniw thuqht’añax ukaw faltapxarakituw conduri ukax proividuxipi jiwayañax no ve que jichha timpu liyimpix no nayrax jiwayatakinay ukat jichhax animalitunakax janiy jiwayañxamaxitix ¿no ve? […] Ukat iwijat thuqhupxta ukat nanakax invent’asipxta.” [“Nuestra cultura ancestral había sido así, ahora nos falta, nos falta la awila, el achachi y el cóndor, hay que bailar con un cóndor grande, pero ahora han prohibido eso, son las leyes de este tiempo, ahora ya no se deben matar los animales … entonces bailamos de oveja, eso nos inventamos.”] Bartolomé Condori Calle, 18.10.09
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En las regiones lacustres y vallunas el tocado de plumas es muy parecido al plumaje de los Choquelas, pero más grande que éste. Según el lugar representa la flor de la papa o simplemente todo lo que crece ahí: “son flores, son arboles que tenemos, ah, las plantas […] éstos son ps mediante la papa, ah, entonces al otro también es ocas, oca y al otro arriba también es ps flores […] blanco…, papa representa, entonces el… amarillo es oca, oca, entonces oca son así esos larguitos que producen otra clase.” Eloy Colque Huanca, 11.10.09
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“Sapa maraw thuqt’apxirit ch’uqi kunjams panqart’i jall ukjam panqart’apxta uka pachpa copia.” [“todos los años bailamos, como florece la papa así nos ponemos flores.”] Alberto Kari, 17.10.09
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A cambio de la Provincia de Aroma, en esas zonas se manejan también las borlas o bolachas detalladamente descritas en el capítulo de Choquelas que, según el piso ecológico, vendrían a representar papas, paltas, choclos o duraznos. Ahí también es frecuente ver hombres que bailan con una manta de mujer. Eloy Colque Huanca nos dio la siguiente explicación: “la Pachamama y nunca nos olvidamos y entonces somos marido y mujer que se juntan, ¿no?, entonces ese significado es… la manta de mujer” Eloy Colque Huanca, 11.10.09 En general es usual que la mujer participe en la danza del Mokolulu. Lo que no es usual es que toque un instrumento, cosa que vimos en un conjunto de Pared (Provincia Camacho). “las señoras tocan y de ahí ya llueve nomás […] no llueve, entonces las, las mujeres como dicen: “uta junt’ucha”, eso es la casa de que calienta, ¿no?, entonces como está haciendo calentar, entonces va a llover eso quiere decir, entonces los hombres que salimos a manejar agua, entonces significado ese que tiene, sí ese es señora que toca” Eloy Colque Huanca, 11.10.09
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La danza de los Montoneros es un baile con relación al ciclo agrícola ejecutado en Amarete (Provincia Bautista Saavedra).
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El color verde de los trajes de Montoneros está ligado a la naturaleza / Foto Eveline Sigl
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MOHOSEÑADA / MOSEÑADA / MOCEÑADA / LURIWAYA La Moseñada, al igual que la Tarqueada, no se caracteriza tanto por una forma específica de bailar, sino por el instrumento que le dio su nombre, el moseño. En cuanto a la denominación Félix López, el creador de la Anata Andina de Oruro, reclama: “yo me acuerdo los Moseños, ahora dicen Moseñada pero no sé puede decir Moseñada su nombre es Moseño […] Moseño están hablando Moseñada. Claro, uno que no entiende el aymara puede hablar Moseñada, pero uno que entiende el aymara tiene que hablar como tal, no se puede distorsionar.” Félix López Mamani, 08.08.09 También hay otra duda en cuanto al nombre: existe una danza que lleva el nombre de Luriway o Luriwaya y a pesar de que por algunos informantes fue presentada como una danza distinta a la Moseñada no pudimos encontrar ninguna diferencia que sobrepase las diferencias locales hallables en prácticamente todas las danzas autóctonas. Los bailarines de Luriwaya que vimos en Copusquía (Provincia Camacho) usaban los mismos instrumentos y la misma ropa colorida que se ve en
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las representaciones de Moseñada. Sin embargo, la Fraternidad Autóctona Mohoseñada, aporta una interesante explicación del asunto: “La danza y música se origina en la localidad de MOHOSA de la Provincia Inquisivi […] Esta danza conocida también como LURIWAYA que fueron interpretadas con instrumentos de viento que fueron La indumentaria de la Moseñada puede ser cualquier traje festivo / Foto David Ordoñez Ferrer prohibidos en la época del patrón. […] La MOHOSEÑADA – LURIWAYA, en principio su difusión está ligada a la Revolución Federal de los años 1899, época en la que Zarate Willka, indígena aymara, apoyó a José Manuel Pando, partidario de los federales. Posteriormente, en el año 1921, los pobladores de MOHOSA de la Provincia Inquisivi, al igual que otros lugares del Alliplano paceño, se sublevaron al sistema de haciendas vigentes y fueron sofocados por el ejército del presidente Bautista Saavedra. Este hecho se produce en los meses de marzo y abril, época en la que era característica el baile y la música LURIWAYA, motivo por el cual posiblemente se modifica el nombre o MOHOSEÑADA debido a su relación histórica con los hechos históricos.” Fraternidad Autóctona Mohoseñada, Carrera de Lingüística e Idiomas, 30.07.2005
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De lo que no cabe duda es que se trata de una danza del jallupacha (tiempo de lluvia) que está muy relacionada con el florecimiento de los productos sembrados y la alegría por los frutos de la primera cosecha. Haciendo referencia a estos aspectos la indumentaria contiene “centros de colores de bayeta, con una pollera encima, muy… chillones los colores […] un sombrerito donde tienes las flores que representan la fertilidad de la tierra porque la moceñada se baila para la fecundidad también y la fertilidad de la tierra […] y tiene un atado con un aguayo con diferentes hierbas” Iris Mirabal, 22.07.09 Los colores chillones de las polleras pueden interpretarse como una reminiscencia al arco iris y la ropa en general alude a los abundantes productos recibidos por la Pachamama (García 2007: 96). En vez de portar ramos y flores en el aguayo algunos bailarines también se colocan girnaldas de color y pillus (cadenas elaboradas de pan, CDIMA 2003: 20). Otra variante, hoy en día ya poco usual, es que las mujeres lleven pétalos de flores en sus taris (pequeño textil para portar coca) y aguayos para tirarlos al público a medida que vayan girando (CDIMA 2003: 15).
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“Jupanakax chayawt’asiñatakiw apnaqasi, serpintina mixtura juk’ampinaka, achunaka.” [“Ellos llevan para echar pétalos de flores, y más con serpentinas, mixtura y frutas.”] Francisco Quispe, Sococoni, 18.10.09 “Chayawax awsir timpu utjix, tuna, durasnu, luxma ukanak q’ip’xart’asipxta.” [“se echa con flores en la época de los aguaceros, ellos están cargando tuna, durazno y luxma.”] Dámaso Mamani Huanca, Copusquía, 11.10.09
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Según una monografía del Ayllu Sullcatiti Titiri: “Este baile se realiza para pedir a la Pachamama, en la producción y la ganadería sea de mucha abundancia más en tiempos de carnavales y acontecimientos culturales.” Ayllu Sullcatiti Titiri, 28.06.07
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Aparte de una creciente presencia en el ámbito urbano la Moseñada es mayormente difundida en las Provincias de Inquisivi, Loayza, Aroma, Pacajes, en la ribera del lago Tititkaka, pero también en los Departamentos de Oruro y Cochabamba. En general se la toca hasta el Domingo de Tentación, pero en algunos lugares el uso del instrumento puede prolongarse hasta Pascuas o el inicio de la cosecha (Fraternidad Autóctona Mohoseñada 2003). En cuanto a la música cabe mencionar que la tropa de moseños también incluye un pequeño clarinete sin pistones que se originó de los clarinetes medievales europeos.
MUCH’ULLI
El término de Much’ulli por un lado denomina el tocado de plumas utilizado en los Sikuris de Italaque (véase ahí) y por el otro se refiere a un tipo de Sikuri (Zampoñada) tocado en la Provincia Muñecas.
PACOCHIS / P‘AQUCHIS
Existen diferentes hipótesis acerca del nombre: por un lado el vocablo aymara de p’aqu significa rubio/rojizo, lo que podría ser un referente al color de la peluca de la careta del danzarín (Paredes Candia 1991: 203). Illatarco sugiere una interpretación más provocativa: según él también podría tratarse de un “par khuchis” (un par de chanchos) (2007: 6), afirmación que hace referencia al supuesto carácter subversivo de la danza. El atuendo de los bailarines imita a los caballeros españoles, en especial la máscara rubia que a veces incluso lleva barba. Durante la danza los P’aquchis
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simulan ataques llevados a cabo con espadas de madera, elemento coreográfico que dio lugar a muchas especulaciones en cuanto al sentido del baile. Para dar un ejemplo: “los PPAKHOCHIS de Peñas, caricaturizando los lances de honor de los antiguos caballeros que se batían por su dama, por su honor y por “un quítame allá esas pajas.” Khana 1956: 223
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Aquí cabe mencionar la danza europea de los matachines aparentemente muy similar a los P’aquchis y que parece haber dado la forma a la danza peruana de los Kanchis, igualmente vista como una danza de resistencia encubierta: “The matachines or buffones Un pacochi con la típica careta blanca y el pelo „rubio“ was a sword dance popular (p’aqu) „amenazando“ con su espada de madera. throughout medieval and Foto Varinia Oros, MUSEF. early Renaissance Europe. It was performed by dancers who sparred with swords in six patterns that framed, but never crossed, the square defined by the opposing pairs. Each sword pass was followed by an “entrance” movement in which the dancers circled the room one by one. Poole 1990: 114 Visto de una manera superficial tanto el Kanchis como el P’aquchis son una mera imitación burlesca del original español. Sin embargo es probable que solamente de esta manera pudieron conservar elementos de la cosmovisión indígena que al ser mostrados abiertamente no hubieran sido tolerados. En el caso de los P’aquchis llama la atención la “danza sobre los huevos”, elemento coreográfico muy llamativo y hasta ahora no investigado a fondo. Suponemos que se trata de una alusión a la fertilidad. The Matachin Dance. (Illustration courtesy of Deborah A. Poole from Arbeau [1588:154-55]) El conjunto de P’aquchis es muy pequeño: sólo hay dos bailarines, dos músicos que tocan el paya p’iya (flauta de dos orificios) y un bombista. Se baila a fines de junio en honor de los santos patrones San Pedro y San Pablo. En la correspondiente fiesta en Achacachi, los bailarines de P’aquchis son las únicas personas que pueden sacar la
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estatua del santo fuera de la iglesia y también tienen el derecho exclusivo de reñirlo (Illatarco 2007: 1 sig.). Sin embargo, el hecho de bailar de P’aquchi es un cargo que requiere de un año de preparación durante el cual los danzarines tienen que cumplir con una serie de rituales andinos. En el transcurso de esas ceremonias el santo es simbolizado por una vara de madera envuelta en cintas y billetes (Velasco Rojas 2005: 54) que sugiere una relación con los bastones de mando de la autoridades indígenas.
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PALLA PALLA / LOCO PALLA PALLA / LUQHI PALLA PALLA
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El Palla Palla es una danza cuyo aspecto varía mucho según el lugar de procedencia. En todo caso se trata de un baile guerrero y, para expresarlo de manera llamativa, de un sikuri tocado y bailado por “militares.” Suelen distinguirse dos tipos de Palla Palla: el “común” y el Loco Palla Palla (o, en aymara: Lokhe Palla Palla). Según la revista Khana (1955: 91) ambos son bailes de noche, afirmación contradicha por nuestros informantes. En la actualidad los Palla Palla de Puerto Acosta (Provincia Camacho) parecen ser los más conocidos. Sin embargo, también pudimos observar Palla Pallas de los Yungas que en su traje hacían referencia a su entorno, por ejemplo incluyendo animales del lugar como el murciélago y vistiéndose con malezas verdes. El traje en general hace alusión a algún tipo de militar, sea de la época napoleónica o del último reclutamiento de soldados en el lugar de la presentación. Son usuales las chaquetas de cartón o papel revestidas de papel lustroso (que remplaza las aplicaciones de la corteza de un cactus fosforescente descritas en fuentes antiguas). Hasta incluyen caballos en su danza, así que algunos bailarines montan a caballo. En su artículo sobre los Palla Palla de Calangachi, Juan Machicado resume el origen de esta danza: “Cuando los españoles llegaron en tiempos del Inka Atahuallpa, los Palla Palla de las etnias Ch’anka, Huanta y Chicha (de habla aimara) se unieron al ejército del inTraje de cóndor para una de las variedades de Palla Palla. vasor español, para combatir a las huestes Foto Hector Basco Aguirre
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Sapa maraw thuq’tapxirita - Cada año bailamos del inca que eran sus enemigos y vecinos. […] Después de avasallar a los inkas, el ejército español incursionó por el sur, la región de los aimara, donde fueron resistidos con valor y coraje por los Palla Palla al mando de los Sinchi Tacuilla, Macuri y otros, que no dejaban pasar por el Jatun Colla, principalmente por Huaychu (hoy Puerto Acosta), pero finalmente fueron vencidos ante la fuerza de los caballos, espadas, arcabuces y la cruz cristiana. […] El turno ahora fue para los españoles quienes reclutaron a los Palla Palla para conquistar otros pueblos, pero en estos trajines muchos guerreros escaparon y otros se quedaron en aquellas tierras cálidas, que con el tiempo formaron familias, pusieron en lengua aimara los nombres de los montes, planicies, ríos y aportaron con parte de su lengua. Con el tiempo los Palla Palla fueron desarticulados por orden de los virreyes y volvieron a ser agricultores.” Machicado 2008: 30 sig.
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El testimonio recogido por este autor “Nuestros abuelos siempre habían bailado, para medir fuerzas y valor, nuestra parcialidad con otra parcialidad y cuando se encontraban se golpeaban con palos, por eso también llamaban Lokhe Palla Palla. Era como ir a la guerra, había existido siempre.” Carmelo Machaca Condori en Machicado 2008
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corresponde muy bien a los testimonios de nuestros propios informantes que igualmente contaron de encuentros violentos. “Ukax mä jikisiwiw utjatayn nayratpacha, tanto satawa amsta jilata, aynach jilata, ukax jutapxirinwa, Paraxachi, Pasuja, Calangachi, Tukukata, Kilumbaya… jikisipxirinwa pentecostés uruna, aka Juphi Karangachiki uka lugarana […] Ukan atipasipxiwa, phusañata, phusañata ukar atipasipx mayni pampawkax ayñacht’i, ukat mä timpux paresiw añchhit janiw amtkti, kuna maranachinxay mä k’upharasiwiw utji, tanto Jupicarawurimpi Kilulayampi, ukhat jichurkamaw chhaqhi uka jikisiwinakax, hasta jiwata kuna wayunukusipx ukhataw uka costonmbinakax chhaqtawayx aka comunidad Juphi Karangachi ukanxa. […]Phut’añatakikiw tantaptapxirina, sapa comunidadaw lugarani lugaraniw utjapxana.” [“se dice que en el pasado hubo un encuentro, los hermanos aún se acuerdan, había venido gente del sur, del lado de Praxachi, Pasuja, Calangachi y Cilumbaya… se encontraron en los días de Pentecostés, en este lugar de Jupi Calangachi … Ahí ganaron tocera una competencia de tocar, ahí unos triunfaron, otros fracasaron, entonces en un momento, parece que ahora no recuerdo, en un año hubo un enfrentamiento entre los de Jupi y los de Kilulaya, entonces se dejaron de hacer los encuentros, hasta hubo un muerto, entonces de ahí se perdió esa costumbre en la comunidad de Juphi Calangachi … Se reunían para tocar, cada comunidad tenía su lugar.”] Juan Sanchez Pajarito, 05.11.09 El mismo informante también aclara por qué se practicaba la danza: “Ukax ch’uqi achuñatakiw Pentecostés thuqhupxiri, ch’uqiruw warakuntapxi, ukataw mä costumbre utjana, juyra achuñapataki.”
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[“Se bailaba en la época de Pentecostés para que crezca la papa, se seleccionaba la papa, entonces había esa costumbre para que haya buena producción.”] Juan Sanchez Pajarito, 05.11.09
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Las parcialidades que entran en conflicto bailan versiones de Palla Palla muy distintas. Mientras que una se caracteriza por el uso de telas claras y una especie de coronitas el otro incluye animales como el cóndor o, como relata Enosencio Poma Huanca, el gallo: “mä culturaw utji comunidadana, ukat mä gallor uñtataw isthapt’ataw akax thuqht’apxi, ukharust mä saphiw utji quqat ukax qullunakan aliski, ukax tika sataw janq’u qiput chhiqha lurasiña ukat estiparakiw wich’inkha lurasiña. [“En la comunidad hay una costumbre de bailar disfrazado de gallo, entonces existe una raíz, crece del árbol y se llama tika, hay que hacer la cola de eso.”] Enosencio Poma Huanca, 05.11.09
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Al igual que Juan Sanchez, establece una relación con la producción agrícola: los bailarines tienen que llevar productos agrícolas a las casas donde son esperados con papa cocida, ritual que influye en la cosecha. “Aruma paqara, ukax jayp’ut qalltañ ukat utat uta wisitasiña, ukan qhathinak manqaña phasami ukhamaw […] Ukax juyra apani siwa, ukax mä costumbre juyra achuñapataki, juyra apanix Palla Pallax suyt’atakiw nanakanx ch’uqi ch’uñu, tunta jall uk walja utjañapataki ukatakiw [...] Thuqht’asisa ukhamaw puriña sapa utaruw wisitaña.” [“Toda la noche, hay que empezar en la tarde y de ahí visitar cada casa en donde hay que comer phasa qhati... Se dice que llevaban toda clase de productos, esa era una costumbre para que haya buena producción, entonces llevabamos tubérculos para esperar a los Palla Palla, para que haya mucha papa, chuño y tunta ... Bailando se tenía que visitar cada casa.”] Enosencio Poma Huanca, 05.11.09 Con respecto a los animales “extraños” y la “locura” de los Palla Palla, Juan Machicado proporciona una explicación interesante: según él los bailarines antes de enfrentarse con sus contrincantes consumían drogas que causaban alucinaciones. Empezaban a verse como “animales totémicos”, por ejemplo como cóndores o titis (gato montés), y de acuerdo a esas visiones armaron sus trajes.
PHUNA / PUNA La danza de Phuna es practicada en Copacabana (Provincia Manco Kapac) donde se la asocia con el agradecimiento por la buena producción y los tiempos de Carnaval (Carrera Topografía y Geodesia).
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PIFANADA
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El pífano no sólo es utilizado para la música de la tierras bajas y la danza de los Chunchus, Auki Auki y Kallawaya, sino también da nombre a la danza de la Pifanada practicada en la Provincia Bautista Saavedra. Se la ejecuta en diferentes oportunidades, i.e. para la corrida de toros que se realiza el 6 de Agosto en Charazani y para el ritual del Cambiaj o Cambiasi, el cambio de autoridades originarias. La Pifanada se caracteriza por el uso de las q’urawas (hondas) que se hacen “sonar como un petardo […] por que cuando suena la Pacha se suena, la levantan, con ese sonido alienta la fuerza, la energía” Máximo Calle Condori, Alberto Zapana y Luis Hernán Zapana Callupa, 16.10.09
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Es una danza sumamente ligada a la época de lluvia y a la siembra, por lo que se la baila también en las chacras mismas – para pedir una buena producción a la madre tierra. También es importante que “no cualquiera puede tocar”; los conjuntos son armados de números específicos, por ejemplo de ocho o doce personas (comunicación personal, Máximo Calle Condori, Alberto Zapana y Luis Hernán Zapana Callupa, 16.10.09).
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PINKILLADA
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Generalmente la Pinkillada es realizada durante la época de lluvia, especialmente en Carnavales donde acompaña las ch’allas (libaciones) tanto a la producción animal y vegetal como a los padrinos. Asimismo se la baila en matrimonios, fiestas de techado de una nueva casa (achuqalla) y otros acontecimientos sociales (Melchor Aspi, s.f.). Además esta música ahuyenta al zorro (qamaqi, tiwula), animal peligroso para las crías de llama y oveja. Por lo tanto se la toca durante los meses de diciembre a febrero, época en la que nacen las crías y en las que son marcadas (k’illpa) (CDIMA 2003: 13 sig.). Cuando es ejecutada en enero y febrero la Pinkillada protege la siembra contra las heladas. En cuanto a la indumentaria utilizada los bailarines ofrecen las siguientes interpretaciones: las polleras violetas significarían la flor panti panti, el chaleco blanco la nieve, el sombrero gris de las mujeres las nubes, el sombrero blanco de los hombres la neblina, la tarilla la luna y el aguayo multicolor el arco iris (CDIMA 2003: 32), todos elementos vitales para la producción agrícola. La neblina “envuelve” a las papas y acelera el crecimiento de la papa dulce, las nubes traen la lluvia y la luna supuestamente influye en las condiciones climáticas. Francisco Wiri de la comunidad Tuli (Provincia Pacajes) nos contó sobre la tradición de ir a tocar a las chacras comunitarias denominadas aynuqa: “hay chacras, antes había, hay aynuqa conjunto de… sembradíos, conjunto de chacras; y ahí vamos nosotros tocando pinquillo, cada familia, ya, supongamos que somos treinta familias, treinta familias teníamos que llegar a ese lugar, pero todos tocando pinquillo y hacemos en ahí, marca, se dice de que la chacra está, entonces a
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PULI PULI
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las matas de chacra, a las plantitas de chacra entran las esposas, para sacar el producto, entonces de ahí sacaban el producto, recogían varios se reunían, cada familia sacaba de su chacra, de ahí recogían, después de recoger, eh, así, después de recoger eso a un lugar, ya, entonces se reunía en un lugarcito todo así, montonadito, ahí las pinquilladas de cada familia, se reunían en conjunto ya, ¡grande conjunto sabe ser!, entonces todos ellos compartían, bailaban y también ch’allaban la papa, ahí se termina eso. El día lunes es eso, lunes carnaval; ahora martes carnaval, es visita de los compadres, comadres, también siempre con pinquillo, pinquillada; entonces se visita al compadre, ahí se hace también igual ch`alla en canapa, purejas y papas… Entonces, de ahi eso se ha ch’allado, todo eso se termina, se termina, todo el día el martes, incluso el miércoles más tal vez, eso es el tiempo del pinquillo.”
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Para Guillermo Valencia el Puli Puli es un perfecto ejemplo del mestizaje entre la cultura andina y la amazónica dado que integra elementos de ambas partes. El puli es un animal, precisamente un roedor del tamaño de un pequeño perro, que entra a las chacras y que al igual que el oso andino jukumari (Guillermo Valencia, comunicación personal, 05.11.09), también llamado ucuchi, un animal considerado como protector del pueblo leco que es representado en la danza. Al bailar llevan una campanilla o para llamar la atención (CIPLA 2008: 7).
Un traje de Puli Puli que parece asemejarse a ciertas versiones de Chatripuli / Foto Anibal Oliver
QARWANIS / KARWANI El sentido literal de la palabra qarwani es „el que tiene una llama“ y con respecto a la danza suele referirse a un arriero de llamas que viaja de un piso ecológico al otro para hacer trueque con los correspondientes productos (García 2007: 54, URL 8, URL 9). Según
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Cavour, se bailan en las Provincias de Omasuyos y Los Andes durante los meses de Agosto y Septiembre (2005: 86), pero muchos de nuestros informantes relacionaron la danza más bien con las festividades de Mayo y Julio, siendo el último el mes del marcaje (k’illpa) de las crías de llama. Visualmente pueden distinguirse tres tipos de Qarwani: uno que utiliza un pellejo de llama en la espalda y un tocado cefálico de plumas parecido al Choquelas de Chiripa, otro que usa solamente el pellejo y un tercero que tiene solamente dos “palitos” Los bailarines de Qarwani llevan pellejos de llama adornados con t’awra panqaras (flores de lana) y panqarillas (tocados de plumas en el sombrero y que de pluma) parecidos a los de Mokolulu. baila sin cuero de llama. Los que Foto Varinia Oros, MUSEF usan pellejos (generalmente obtenidos de crías muertas) suelen adornarlos con t’awra panqaras (flores de lana) que hacen reminiscencia a la mencionada k’illpa. En las publicaciones acerca de danzas folklóricas una y otra vez se postula que el Qarwani sería el antecesor de la popular Llamerada, afirmación con la cual los bailarines no están de acuerdo. “Janiw Llameradas Qarwanix jiwasan kulturasay ukatay […] Qarwa awatipxt utjapxituw nanakax ukat akham thuqhupxta nanakax.” [“no es Llamerada, el Qarwani es nuestra cultura, así es … Nosotros pasteamos llamas, tenemos llamas, entonces bailamos así.”] Juan Willka, 18.09.09 “Llameradanxa yaqha kastarakiwa, akax nanakanxa original Qarwani, Llameradax yaqharakiwa.” [“la Llamerada es otro tipo de danza, nosotros tenemos el original, Qarwani.”] Quintin Mamani, 18.10.09 La danza no sólo retrata a los pastores, sino a todo el entorno que tiene que ver con las llamas. Es así que las representaciones suelen incluir un cóndor, un zorro (ambos animales que ponen en peligro las crías de llama), crías de llama, autoridades indígenas, los dueños de las llamas, k’usillos y la pareja de achachi y awila (Quispe 1996: 164 sig., García 2007: 55). Aparte hace referencia al histórico intercambio de productos debido a la actividad de los arrieros. “Qarwaxa paka jaqinakana wali uywapawa. Paka jaqi uksaxa waña wasära thaya patanakawa qullunakana muyuntata, uka thaya patanakanxa janiwa juyraxa
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suma achkiti, jupanakaxa qarwanakapata jayumpi chhalaqasiriwa jutapxiritayna. Uka jayu turkakipasisaxa qarwanakaparuwa qhumuntasina juyranaka chhalaqasiri sarapxirïtayna. Jayumpi juyrampi chhalaqasiñatakixa, jilpachaxa Titiqaqa quta lakanakaruwa sarapxiritayna. Kawkhanti juyranakaxa wali achuyatäki uksanakaru, qhirwanakarusa ukhamaraki junt’u ch’umi manqhanaksa sarapxarakiritaynawa. ¿Kawkhansa thuqhupxi? Quta lakankiri jaqinakaxa qarwaniru uñtasawa thuqhuña uñstayapxatayna, kunjamasa qarwanixa sarnaqirïtayna ukhama. Qarwani saräwipanxa kunaymani chijinakanwa sarnaqiïtayna. Khunu qullunakana sarkasaxa kunturiwa qarwa qallunakapa aparirïtayna. Ukhamarusa qarwanakapaxa chilinkinakana kunkaparu chhithkatatarakiwa, ñanqha uywanakaru sustjañataki, sarapxiritayna. Ukhama jaya tupunaka sarkasaxa qarwa anakixa pinkillu phust’asisawa sarirïtayna. […] Jichhakamasa qarwanixa, quta laka markankirinakaxa, awti pachana thuqhuskapxiwa. Janq’u ch’utuquni, lluch’uni, ujantani, allmillani, phantillani, wiskhuni Qarwani thuqhurinakana isinakapa ukhamaraki uñacht’ayatapa. [“Los Pacajes tenían mucho ganado. Ellos se movían en la altura de los cerros, donde no crece nada. Ahí no crecen bien los productos alimenticios, entonces ellos venían con sus llamas a intercambiar sal. Luego de haber intercambiado la sal cargaban las llamas con los alimentos. Para intercambiar sal con alimentos iban a las orillas del lago Titikaka. También iban a los valles calientes donde había buena producción agrícola. ¿En donde bailaban? La gente que habitaba las orillas del lago Titikaka había visto bailar a los llameros y habían visto como andaban. Durante su recorrido los llameros habían viajado por diferentes lugares. Cuando andaban por los cerros nevados el cóndor ponía en peligro a las crías de llama. Por eso pusieron campanitas al cuello de las crías, para asustar a los depredadores. Se dice que al caminar por largas distancias arreando llamas tocaban sus pinkillos. … Hasta ahora los llameros que viven en las orillas del lago Titikaka bailan en el tiempo seco. Tienen un sombrero blanco, un gorro tejido, una camisa de bayeta. Los bailarines de Qarwani también representan eso.”] (URL 9) El tema de proteger sus animales usando la q’urawa (honda) también fue tocado por nuestros informantes: “Q’urawax qarwa muytañataki, qarwa saripan q’urawt’añapatakiw ukax awisax cunturis qamaqis jutarakispaw ukat may q’urawt’as.” [“La honda es para mover las llamas, después también es para disparar a los cóndores y zorros que a veces vienen.”] Quintin Mamani, 18.10.09 “Ukaxa, signifikiw má proteccion maldicionanakatakiw signifiki, animalanakar jan kuna pasañapataki, ukanak nanakax uywapxta wali munata ukat ukx nanakax apapxta mä símbolo.” [“eso es un protector contra las maldiciones, para que no pase nada a los animales, queremos mucho a nuestros animales, entonces llevamos la honda como símbolo de eso.”] Angilica Laymi, 18.10.09
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Sapa maraw thuq’tapxirita - Cada año bailamos El baile también tiene un significado ritual: “Ukax khiwthapt’añatakiy qarwa mirñapataki illanaka khiwthapt’añatakiwa. […] Nanakax thuqht’asipxtwa kunapachatix qarwar urucht’apkta ukkha, San Juan, Santiago ukhaw nanakax thuqt’asipxta.” [“bailamos para llamar a los espíritus, para que se multipliquen llamamos a los talismanes … bailamos en la época de festejar a las llamas, en San Juan y Santiago.”] Quintin Mamani, 18.10.09
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QHACHWIRI
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El Qhachwiri es una danza de enamoramiento típica para la época de Carnavales. A pesar de que antiguamente parece haber sido muy popular, hoy en día ya es difícil de encontrar. Un informante relaciona la paulatina desaparición con el abandono del sistema de haciendas bajo el cual los trabajadores pertenecientes a un hacendado se reunían periódicamente. Con la abolición del sistema desapareció la obligación de encontrarse y con eso muchas danzas. Antiguamente el Qhachwiri era visto así: Al igual que el Anatiri el Qhachwiri (y la versión urbana “Los KJHACHUIRIS de Chacalle- de Ch’uta) a veces lleva máscaras de alambre. Foto Sixto Choque ta, Provincia de Los Andes. Como una reliquia de los poetas trovadores y de las poetisas del Tiwanacu clásico, presentáronse por primera vez en La Paz, los Kjhuachuiris, haciendo gala de sus románticas canciones que las entonaban en dos coros en el tablado, uno de mujeres y otro de varones, fuera de su danza ejecutada al son de música alegre y pispireta de pinkillos y wankaras (flautas dulces y tambores).” Khana 1956 Juan Machicado relaciona el significado de la danza con “khachuña o sea es moverse también […] khachuaña imilla dicen cuando la chica baila con exageración, porque de ahí viene, khachwara, kachwiri […] en sus inicios era una danza de noche.” Juan Machicado, 25.09.09 y también con las danzas de cuna y wayñuri
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“kuna, kuna es otro de los nombres del kachuiri y wayñuri, o sea cambia el nombre wayro […] por Sorata lo llaman wuayro.” Juan Machicado, 13.09.09
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Según él el wayñuri simplemente sería la versión diurna del qhachwiri. En otros testimonios también aparece como igual o muy parecido al Anatiri. Para Genaro Clares igualmente es un baile nocturno con el fin de encontrar pareja, una Pinkillada que “se toca de 21 de diciembre a 21 de marzo, época de la lluvia, época de cuando va floreciendo la papa o cualquier planta va floreciendo, entonces se nota que ese, anata se llama, digamos, la que va jugando con el viento, la lluvia, todo aquello, con la naturaleza, lo que festejan.” Genaro Clares, 17.10.09
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También para la jóven Guillermina es una danza de conquista amorosa que incluye canto y que tiene que ver con la fertilidad de los humanos y de la naturaleza: “esta danza es muy importante; para que dé más producción y para que en carnavales también puro jóvenes bailan, para que los Qhachwiris, para que los jóvenes más que todo habían sabido llevar los Qhachwiris.” Guillermina, 03.10.09
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En la Provincia Bautista Saavedra tiene las mismas connotaciones: ahí es un baile nocturno “para el enamoramiento” especialmente practicado en Todos Santos, donde las solteras y los solteros “tienen que escogerse” (comunicación personal, Máximo Calle Condori, Alberto Zapana y Luis Hernán Zapana Callupa, 16.10.09).
QHANTUS
El Qhantus es una danza netamente identificada con la cultura kallawaya y por lo tanto con la región cultural de Charazani (Provincia Bautista Saavedra). Mientras que Máximo Calle Condori, Alberto Zapana y Luis Hernán Zapana Callupa afirman que se lo baila durante todo el año… dice que el tiempo de ejecución excluye la época de la siembra. Sin embargo, todos coinciden en que se trata de una danza sumamente espiritual con una fuerte connotación curativa. Con respecto a la función del Qhantus nuestros informantes dicen: “es una forma de vivir, a través de la danza se busca la armonía, digamos, la armonía espiritual, nosotros practicamos la medicina tradicional, entonces la medicina tradicional de alguna forma nos ayuda al aspecto físico, ¿no?, pero al aspecto emocional nos ayuda la danza y pero eso pues la danza se complementan con la
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Sapa maraw thuq’tapxirita - Cada año bailamos medicina, porque es de alguna forma, a través de la música se cura, se cura, se hace tratamiento y es ¡bellísima!.” bailarín de Qhantus, 15.10.09 “cuando tocamos el Qhantus con bombo es ya… el sonido ya desarrolla la Pachamama, la pacha, en realidad cuando están enfermos, cuando están medio caídos, le da buena salud también eso, uno que está enfermo con ese sonido se sana también, su salud también mejora, tocando el Qhantus.” Máximo Calle Condori , Alberto Zapana y Luis Hernán Zapana Callupa, 16.10.09
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“el sentido de ese ritmo […] el bombo y el Sicu tocados en grupo, y los mismos bombos y los mismos sicus, la conversación que hayan hecho es más de un sistema religioso, se ha dicho que es religioso pero no es religioso, es más medicinal, no es que sea religioso, ellos lo han utilizado medicinalmente por que decían al alma hay que curar, y siempre el Kallawaya siempre te dice hay que llamar tu ánimo, tu ánimo es el que está enfermo, tu ánimo es el que se ha enfermado, tu ánimo se ha asustado, y siempre empezamos por el ánimo, para nosotros el ánimo viene a ser el alma, y siempre primero se han avocado a que tu espíritu esté bien, tu ajayu [espíritu] esté bien, y después porque por ahí parten las otras enfermedades que nos agarran dicen, ¿no?, y empiezan primero por tu espíritu, primero limpian tu espiritu, después tratan tu cuerpo.” Wilfredo Condori Ricaldi, Taller Proyección Cultural, 24.09.09
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Un bailarín de Qhantus explica la etimología de la palabra y una vez más enfatiza en el sentido complementario de la danza, que también se refleja en la forma de bailar en pareja: “el qhan, el qhan, quiere decir, digamos, yo quiere decir, qhan le podemos decir a alguien, eso quiere decir yo, entonces el tun es más o menos como decir uno, entonces utilizamos los dos términos, en nuestro terminología kallawaya, quiere decir […] la armonía entre, entre los dos, esa reciprocidad, […] siempre se habla de la complementariedad, entonces por una
En el Qhantus por falta de hombres muchas veces las mujeres bailan entre ellas o un hombre baila con dos mujeres. Foto Eveline Sigl
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parte la medicina tradicional a través de las hierbas puede curar el cuerpo y a través de los Qhantus, van curando mi espíritu […] lo común, lo más tradicional, siempre se baila el hombre y la mujer nomás, esa pareja, eso representa nos representa pues, la dualidad, la reciprocidad que debe haber ¿no?, que hay, muchas veces nosotros lo llevamos eso, complementariedad, entonces eh…, Qhantu es complementariedad, reciprocidad en que, digamos, aspecto emocional, la medicina, todo.” Bailarín de Qhantus de Charazani, 15.10.09
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Q’UCHUY / SIMPANAKU
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Al igual que el Qhantus el Q’uchuy es una danza que forma parte de la cultura kallawaya de la región de Charazani (Provincia Bautista Saavedra). Es un “ritual a la Pachamama, tanto al tata inti [padre sol] como a la mama killa [madre luna], una danza muy especial en la cultura Kallawaya” Máximo Calle Condori, Alberto Zapana y Luis Hernán Zapana Callupa, 16.10.09
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Hombres y mujeres van bailando alrededor de un palo con cintas de unos cuatro metros de altura llamado volún moviendose en zigzag y de esa manera formando un diseño sobre el palo. Los hombres se mueven hacia la derecha, las mujeres van hacia la izquierda cubriendo el palo con el tejido de cintas. Al llegar hasta la altura de las cabezas de los bailarines éstos se dan la vuelta para deshacer el “dibujo” yendo el sentido contrario. Para efectuar el ritual que solamente es acompañado por el canto de los bailarines no se debe usar cualquier tipo de cintas. Se trata de una especie de soga, que “tiene que ser tejido de lana de alpaca, oveja, coloreado con Chinchilla, con figuritas.” Máximo Calle Condori , Alberto Zapana y Luis Hernán Zapana Callupa, 16.10.09
El trenzado de la danza ritual Q’uchuy efectuado por los bailarines-cantantes / Foto Varinia Oros, MUSEF
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Los rombitos que se arman sobre el palo son denominados puitu puitu
Sapa maraw thuq’tapxirita - Cada año bailamos “Puitu Puita; en el campo decimos…nuestra canción tenemos puitu, simpa, simparisa hay, hay, hay, en nuestro tono, o también hay esa simpay simpay pusa” Máximo Calle Condori, Alberto Zapana y Luis Hernán Zapana Callupa, 16.10.09 El nombre de Q’uchuy deriva de la palabra aymara q’uchu que significa “himno religioso” (Layme Pairumani 2004: 160) y el Simpanaku viene del término quechua de simpa, trenza, y se refiere al trenzado del palo. Es una danza muy ligada al ciclo agrícola ya que se baila tanto en la época de la cosecha como de la siembra.
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QUENA QUENA / KENA KENA / QINACHU / CH’UXÑA
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El Quena Quena es una danza que no contiene elementos de escenificación teatral ampliamente difundida en las regiones altiplánicas y vallunas de las Provincias de Ingavi, Omasuyus, Pacajes, Los Andes, Muñecas y Camacho. Según la región pueden distinguirse muchas variantes cuyo elemento en común es la quena, instrumento que denota la época seca. Otros elementos muy difundidos, pero no imprescindibles son la qhawa (coraza) de jaguar y las plumas de loro que de distintas maneras forman parte de la indumentaria típica de Quena Quena. Cabe prestar especial atención al tema de las plumas de loro verde que en algunos casos siguen formando parte del nombre de la danza (como Ch’uxña Quena Quena o simplemente Ch’uxña, verde) a pesar de que ya no están presentes en la indumentaria. Hay distintas versiones acerca del origen y la función de la danza, pero la mayoría de los autores e informantes de alguna manera hace referencia a que es una danza guerrera (Rigoberto Paredes 1913: 15, Paredes Salazar 1976: 107) actualmente bailada en las fiestas de la cosecha (i.e. el 3 de Mayo para la Fiesta de la Cruz) y siembra (i.e. el 4 de Octubre para Rosario) (i.e. CDIMA 2003: 43, 63, Mamani 1987 a: 62, Ayllu Jesús de Machaca Este bailarín utiliza un llaytu („arco iris“ de plumas), una qhawa muy corta y abultada y las borlas también características 2007, Mamani 2008: 2). para el Mokolulu lacustre / Foto Varinia Oros, MUSEF
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LA QHAWA (CORAZA) DE PIEL DE JAGUAR Existen qhawas más o menos abultadas y simétricas (del mismo largo de adelante y atrás), en otras zonas son más cortas adelante que atrás, con más o menos ancho de hombro. En el caso de que estén puestas sobre una coraza almidonada y pesada que llega más o menos hasta la altura de la cintura varían los colores usados en las terminaciones laterales, pero también hay qhawas sin tratar, menos rígidas que flamean hasta pasadas las rodillas, a veces llegando hasta la altura del muslo. Éstas últimas son más comunes en las regiones de los valles altos o cercanos a ésos. Hay qhawas de Quena Quena sin tratar en Copusquía (Provincia Camacho), en la región de Compi usan qhawas bastante El conjunto „Lagrimas de Quwana“ usa el ch’uxña (atado de abultadas y cortas mientras que plumas) q’ipjaru colgando de la qhawa (coraza) y sombreros de cuero de jaguar / Foto Sixto Choque en Copacabana (Provincia Manco Kapac), Sococoni (Provincia Muñecas) y Jesús de Machaca (Provincia Ingavi) pudimos observar qhawas más achatadas que llegaban hasta la cintura de sus portadores. Según las fuentes consultadas, las qhawas de Patacamaya y Umala son de plata (MUSEF 2009). Rigoberto Paredes atribuye un valor totémico a la qhawa de jaguar que según él es una señal de que los portadores se identifican como descendientes del animal venerado. Además el hecho de portar la qhawa les volvería invulnerables (1913: 15). Paredes de Salazar considera que el Quena Quena es el baile de los uturuncus o tigres cuya coreografía consistiría en las figuras de iroa y khairu, ataque y defensa (1976: 106 sig.). Soria Lens al igual habla de la danza de los “uthurunkjus” (jaguares), danza también conocida como Quena Quena o Lichiwayu que representaría a las milicas de los mallkus, una especia de guardia imperial aymara (1956: 222). A pesar de que los danzarines de Quena Quena en la actualidad ya no suelen hablar mucho de “guerra” o de uturuncus, sus testimonios al menos coinciden en cuanto a que la qhawa es un símbolo de valentía y coraje (qamasa). “qhawa es su coraje, valentía, la qamasa, nosotros usamos la qhawa por su coraje, valentía, a la región […] siempre el tigre ha sido tigre ¿no? es un animal que tiene coraje […] algunos están, así animalitos, si tiene coraje más o menos sádico también nosotros podemos ser así también.” Marcelino Mamani Flora, Emeterio Mamani Huanca, 25.10.09
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Sapa maraw thuq’tapxirita - Cada año bailamos En las qhawas con bordes acabados llama la atención el conjunto de líneas zigzageadas sobre un fondo colorido ubicadas al borde de la coraza. Santiago Quenta da una explicación interesante: “La Qhawa tiene sus variables que es el de thakhi, el camino que tiene un primer camino, un segundo camino, un tercer camino y después tiene su representación de colores. Es para una situación camuflaje y su propio saber y conocimiento.” Santiago Quenta, 28.09.09
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En la cosmovisión aymara el thakhi (camino) es un concepto de vida que implica el “volverse persona” cumpliendo diferentes funciones y cargos dentro de la comunidad, recorrido muy ligado a la adquisición de sabiduría y conocimiento. Las líneas en zigzag justamente parecen referirse a eso: “El movimiento siempre va decir hacia atrás, adelante, atrás que lo representa qhip nayr uñtasis sarañani es la posesión de antes, tomas ahora para tomar... pero con seguridad por eso es que vas caminando despacio y lento pero algún momento con fuerza una pisada hasta la música te va dar un empuje que puede haber cual es su representación de sus propios saberes, con la fuerza.” Santiago Quenta, 28.09.09
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Hablando de los pasos y coreografías indígenas que van en serpentinas Wilfredo Condori Ricaldi aclara: “Ese es una forma a lo que he llegado a entender […] es que es una forma de continuidad de vida, hoy estoy aqui, puedo estar mañana alli, allí, allí, es una forma de expresión de decir esto es relativo, todo es pasajero y el ciclo de la vida continua […] subes, bajas, te caes, te levantas, y el hombre siempre tiene que seguir adelante, vayas por donde vayas, si yo voy ahí ustedes me siguen, o sea somos hombres, siempre vamos a estar, nunca vamos a caer, es una de las cosas que alguna de la gente, alguna persona que haya tocado, el hombre si te sigue, hagas lo que hagas, como eres hombre tienes que poder, o sea para eso eres hombre, o sea siempre tienes que seguir, no te vas a caer, en otras palabras pero ese significado tiene. ¿Por qué damos vueltas? ¿Por qué no tocamos quietos?. Es que el hombre tiene que seguir, nunca tiene que caer, runa mana urmananchu tiyan, siempre tienes que seguir, no el hombre no cae siempre sigue adelante, y yo ah, ya, eso es lo que he entendido, ahora que ya se ha asumido el ciclo, que por el ciclo, eso dicen otros también, pero a mí en algunas comunidades me han explicado eso.” Wilfredo Condori Ricaldi, Taller Proyección Cultural, 24.09.09 Un bailarín de Jesús de Machaca tiene otra explicación más relacionada al supuesto origen guerrero de la qhawa: “está cosido en zigzag es para que no resbale, como podemos caminar para que no nos caiga la bala […] para defenderse, para protegerse.” Bailarín de Jesús de Machaca, 25.10.09
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Juan Machicado ve las líneas serpentinadas más relacionadas a la serpiente: “Eso es víbora y la víbora […] los cronistas hablan de una deidad que está rodeada de víboras…” Juan Machicado, 25.09.09
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La víbora a su vez conectaría la qhawa tanto con las deidades del manqha pacha (inframundo, sede de la fertilidad, de las almas y de los antiguos dioses prehispánicos), como con el rayo y por lo tanto con Illapa, el dios que controla las situaciones climáticas vitales para la producción agrícola (véase Gisbert 2006: 277, Platt 1996). No cabe duda que la qhawa es un símbolo muy valioso para sus portadores. Y, hoy en día, parcialmente debido a las políticas de protección medioambiental, un objeto muy difícil de conseguir.
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LA CHAKANA Gonzáles Bravo da una definición concisa de este adorno que en algunas regiones se cuelga sobre la qhawa a la altura del hombro derecho o izquierdo: “La Chacana [...] un cuerpo grande vermiforme de plumas de papagayo verdes, que cuelga de una especie de friso, compuesto de cilindros de madera, hermosamente cubiertos con plumones rojos de papagayo, sobre los que se han hecho figuras (también con plumas), de Kkusillos, Pumas y Jaguares.” Gonzáles Bravo 1947: 414
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A pesar de que ya son muy raras las oportunidades en las que se pueden apreciar chacanas fuera del museo, siguen existiendo (e incluso forman parte de la indumentaria de otras danzas como por ejemplo los Sikuris de Italaque). Lo que sí parece ser un enigma es el significado de estos bellos adornos. Para intentar una explicación recurrimos al propio idioma aymara: muchas veces nos hemos preguntado qué tendrá que ver este adorno hecho a base de madera y plumas con la Cruz del Sur (chakana) venerada de manera sincrética en la Fiesta de la Cruz (3 de Mayo) supuestamente católica. Sin embargo, hay una palabra muy similar: chakaña, “palo de la escalera/serie de escalones para subir y bajar” (Layme Pairumani 2004: 44) que parece corresponder mucho mejor a la construcción descrita. Además no descartamos que pueda haber una relación entre los dos: la Cruz del Sur es una estructura escalonada que según Santiago Quenta también puede ser “desarmada” y extendida en las líneas zig zageadas descritas arriba. Las tablitas de madera no son exactamente lo que se entendería bajo zig zag, pero sí podrían ser interpretadas como un thakhi, un camino. Esta interpretación conectaría la danza también con la función social y política de la danza autóctona. “el chakana manejo mismo de construcción de los saberes… es la parte económica, social, política así lo definen ellos.” Santiago Quenta, 28.09.09
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Las plumas de loro verde Otra parte de la indumentaria muy interesante y hasta ahora prácticamente no investigada son los diferentes tipos de adorno hechos a base de plumas de loro verde. Hay mucha variación en cuanto al tamaño, la estructura misma y las respectivas denominaciones. Cuando se trata de un atado de tan sólo algunas hileras de plumas atadas a una cuerda se habla de jaqunta (algo que uno se tira sobre la espalda). Cuando es una especie de “cortina” o “alfombra” de tamaño medio (más o menos medio metro de ancho y Un bailarín portando un llaqa, una „cortina“ hecha de miles plumas cosidas a una soga y luego fijadas a un palo. hasta unos 80 cms de largo) he- de Foto Sixto Choque cha de plumas que se cuelga sobre la espalda o que se engancha en la parte posterior de la qhawa suele hablarse del ch’uxña (verde) o ch’uxña q’ipxaru (lo verde que uno se carga), término que parece haber causado confusión entre los no aymara-hablantes, ya que también aparece como si fuera una danza por separado (MUSEF 2009, Prefectura de La Paz 2008). Cuando la “cortina” alcanza un metro y medio de ancho (o más) ya no se usa con qhawa, sino se ata a un palo que los hombres portan en la espalda dando la impresión de un ave con alas extendidas. Teresa Gisbert denomina este armazón de plumas Leque Leque, nombre que parece dar una pista acerca de su origen. Por un lado Leque es una localidad en la cuarta sección de la Provincia Inquisivi que colinda con el Departamento de Cochabamba. Por el otro también existe un pueblo denominado Leque Lequeni, lo que vendría a significar “el que tiene leque.” Y leque leque o liqi liqi es el nombre de un pájaro de plumas blancas y plomas que al acercarse brillan medio verduscas. Podría ser que en la zona de Leque también exista una variedad más verde de este pájaro, lo que justificaría el nombre. Sin embargo, nuestros informantes no usaron el término de liqi liqi, sino el de llaqa, “plumas pequeñas y delgadas/hoja de planta” (Layme Pairumani 2004: 113). Y parece que justamente esta analogía entre las plumas y las plantas verdes respectivamente el florecer de la naturaleza es la clave para entender porqué tantos bailarines de Quena Quena llevan algún tipo de plumas verdes: “Jiwakiñapatakiwa, pachamamaruw gusti a la pachamama le gusta como el tiempo esta medio café medio seco; pero queremos que enverdezca la pachamama, claro entonces ch’allando. Como ya viene la época de la siembra hay que alegrar a la Pachamama y símbolo de las mujeres, adornamos para la Pachamama; para que sea verdecita.” Bailarín de Quena Quena, Jesús de Machaca, 04.10.09
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“Uka, uka sañ muniwa, aka thuqhuwixa ch’uxña pachatakiwa janiwa waña pachatakikiti, nanakaxa ch’uxña achunaka jarkasipt ukatakixa significadoniwa, ch’uxñataki jarkasipt.” [“Esto quiere decir esta danza es para el tiempo verde, no para el tiempo seco. Nosotros cuidamos las plantas verdes, para eso, eso es su significado.”] Alcalde de Jesús de Machaca, 04.10.09
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También hay otros aspectos interesantes más: el ch’uxña q’ipxaru mediano suele tener uno o varios “puntos” de plumas rojas. Éstas por un lado parecen ser un “embellecimiento” “Ukanaka pachp phuyut istinakat apsutarak taypinak naranjado janqunak flamingo utji quta taypin nanakan uksan utjapxitu flamingo pariwana wallata uka pachp phuyut apst’apxarakt ukan suma matist’atay ukax wali jiwakiñapat.” [“en el centro de estas plumas anaranjadas y blancas de flamenco que tenemos en el centro de nuestro lago, de ahí las sacamos para matizarlo muy bien, para que sea más bonito.”] Esteban Mamani, Florencio Uchurinca, 17.10.09
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pero también hacen referencia al taypi (centro) de la cosmovisión andina “es el punto de equilibrio como decimos nosotros, punto equilibrador del ser humano.” Santiago Quenta, 28.09.09
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En cuanto a las piedras preciosas y perlas que adornan el borde del q’ipxaru a veces formando líneas de zigzag, a veces colocadas de forma suelta se encontraron las siguientes explicaciones: “Las perlas son para encontrar variable porque alguna vez has visto la perla no es liso tiene su zigzags no, entonces cuando el momento de bailar da un reflejo ambos puede variarlo como también puede ser llamativo como también puede ser de enriquecer su propio conocimiento el coraje, claro que estas danzas tienen su propia representatividad de coraje qamasa. Ahora otra de las cosas que vamos a encontrar en aquí... aquí tiene perlas ya vas a encontrar ahora en este igual como te decía... Taypi qala, la qala [piedra] es siempre variable Con esto vas a encontrar incluso la escalonada, escalonada lo vas a encontrar en todo.” “Uka qhisphillunak jiwaki llijtañapatak ch’uxñar sarantaway thuqt’añatak llij llij jiwak qhanthayi qhanti wali jayar uñstayi jiwak ukatakiraki lurt’atarakiy.” [“estos espejos son para relucir bonito, para hacer que resalten las plumas verdes, para que haga alumbrar como la luz del rayo, para que se pueda ver desde lejos, para eso los ponemos.”] Esteban Mamani, Florencio Uchurinca, 17.10.09 Las llaqas (palos con tiras de plumas que Santiago Quenta relaciona con los kipus administrativos del imperio incaico) consisten de varios miles de plumas, razón por la cual escasean. Una queja frecuente fue que había que conseguir esas plumas
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en los Yungas, de Charazani o Ancoraimes y muchas veces no quedaba otra opción que alquilarlas o de otros pueblos o directamente de la ciudad de El Alto. Un informante incluso contó que en el pasado se importaban de Argentina. Cabe destacar que el hecho de poseer y poder mostrar estos adornos de plumas es un hecho altamente prestigioso que también puede servir como un medidor para la posición social que uno tiene dentro de la comunidad. En la fiesta de Rosario en Jesús de Machaca (4 de Octubre) la gente se fija muy bien en quién tiene y quién no tiene. Algunos informantes de esa localidad afirman “ya no se puede encontrar, ya no hay ni para venta, nada, es como una reliquia de nuestros abuelos igual que se queda […] eso adorno es, significado de la riqueza de nuestra comunidad, significa la riqueza porque es verde y significa la riqueza, la verde todo eso.” Bailarines de Jesús de Machaca, 25.10.09
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En conexión con esto puede observarse otro aspecto muy interesante: cuando un hombre quiere estar con una mujer le prestan su atado de plumas para que baile con él. Es una forma de cortejo en la que el hombre hace alusión a su poderío económico, posiblemente atractivo para la mujer. El enamoramiento durante la fiesta también proporciona otra conexión con el sentido “guerrero” de la danza Quena Quena: muchas veces la fiesta sirve como pretexto para que el hombre “robe” a una chica que le gusta, pero que pertenece a otra comunidad. Si los padres de la mujer no están de acuerdo con la alianza empiezan a pelearse con el grupo del hombre, riña que rápidamente puede transformarse en una pelea sangrienta entre ambas comunidades.”
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El llaytu (tocado cefálico de plumas) El llaytu es una especie de arco fijado en el sombrero del bailarín decorado con plumas de color verde, rojo, amarillo (al revés que la bandera boliviana con la que no parece tener relación alguna). Tal vez los colores tengan la misma explicación que nos dio Santiago Quenta en cuanto a las polleras de las mujeres: las polleras rojas son usadas por las personas ya mayores que ya han cumplido casi los cargos por esa situación usan, entonces las polleras amarillas [estarían en el medio], el verde que es recién para empezar Santiago Quenta, 28.09.09 Por lo que nos dijo otro informante la función del llaytu sería dar sombra. Existen llaytus bastante altos, pero también hay una variante en la que están puestos de manera acostada, formando parte de la así llamada ispijillana, una madera cubierta con plumas pequeñas (a la manera de la chakana) y decorada con un espejo colocada en la parte frontal del sombrero que está enganchada con el llaytu que rodea la copa del mismo. En Leque existe un tipo de ispijillana llamada paceñada que es más grande que el anterior y parece asemejarse más a los tocados cefálicos de la parte amazónica de Bolivia (MUSEF 2009). A pesar de que no se ven mucho en los festivales de música y danza autóctona varios bailarines nos aseguraron que todavía los tenían, pero que era muy difícil cuidarlos o también nos decían que no todos tenían por lo que decidieron
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presentarse con sombreros (de piel de jaguar). A pesar de que no tiene los colores del arco iris se supone que es una representación de éste. Teresa Gisbert supone la conexión con la mitología incaica dando el ejemplo de un kero en el que se había dibujado una leyenda de un rey inca que vistió a su hijo antes de que fuera a una batalla. Le da un traje de nieve y le hace vestir de puma o de jaguar y cuando está ganando la batalla sale el arco iris. En el kero este arco iris sale de la boca del felino (Gisbert 2007: 26), imagen que parecería aclarar la relación entre el llaytu y la qhawa. Como ya dijimos al principio, no todos los Quena Quena llevan todo de la indumentaria descrita. Hay Quena Quena sin llaytu, sin qhawa, sin llaqa, sin ch’uxña q’ipxaru, pero por el instrumento y la forma de bailar sigue siendo Quena Quena. En la fiesta de Jesús de Machaca por ejemplo participan los 12 ayllus del lugar y según las condiciones climáticas de las diferentes comunidades existen trajes que tienen qhawas y otros que incluyen ponchos de vicuña. Sobre ambas los bailarines pueden colocarse atados de plumas verdes y chicotes, un símbolo de autoridad indígena (Ignacio Quispe, 17.10.09). Existen variantes en las que se llevan apenas unos palitos en el sombrero y otras en las que los bailarines portan animales disecados como titis y zorrinos. Por el lado de Corocoro y Caquiaviri incluso existe un Quena Quena con llaytu y qhawa, pero un pantalón de Ch’utas! En la comunidad de San José de Chipo (Provincia Camacho) los músicos visten ponchos y no bailan mientras que los bailarines (sólo varones) ataviados con qhawas, chakanas, llaytus e ispijillanas van dando círculos en su alrededor (Mamani 2008: 2). En otras regiones las mujeres sí forman parte del conjunto, portando ropa festiva y frecuentemente muchas polleras multicolores que dan la apariencia de “lecheras” de la danza Waka Tinti. “wali sumpin thuqht’apxt sapa mar janiw akja pollerax walja isintasipxirit pollera walja polleramp jall ukjamapi thuqhuntapxirit lichiranakjama wakawakjama thuqhupxirit.” [todos los años bailamos muy bien, estas polleras no son muchas, solemos bailar con muchas polleras, así como las lecheras de Waka Waka.”] Silveira Quispe Condori, 17.10.09 Don Alejandro Limani describe que “las mujeres que ingresan a bailar dentro o fuera de los quena quenas” y que como “huayñuris cantan [...] a la caza de los animales” portando “animales disecados como el zorro, zorrino, vicuña y otros” en la mano (en: Mamani 1987 a: 62). También cantan en Callapa Chico (Valerio Vargas, 02.10,09) y bailan en gran cantidad en Jesús de Machaca. En este pueblo también pudimos apreciar una pequeña “coreografía” en la que las mujeres se tomaban de las manos para bailar y darse impulso para los giros rápidos de su danza. En resumen se podría que decir que el Quena Quena sigue siendo una danza muy importante del ámbito rural aymara que tiene mucha presencia en los diferentes festivales de música y danza autóctona. Fue interesante notar que incluso hay ciertas tendencias de inclusión en entradas folklóricas y de comercialización: “Alto La Paz 16 de Julio virgen de Carmen ukan presentapxt y ukjamaraki yaqha concurso festival utjixa nanaka siempre sarapxapintwa qina qina lágrimas de Quwana wali uñt’ataxiw ukamarak utjiw filmaciones CD. Video wali askixiw jilata.”
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Sapa maraw thuq’tapxirita - Cada año bailamos [“nos presentamos en El Alto en la entrada de la Virgen del Carmen el 16 de Julio y siempre cuando hay algún festival vamos. El conjunto de Quena Quena “Lagrimas de Quwana” es muy conocido y también hemos hecho filmaciones y un CD. El video está muy bien.”] Esteban Mamani, Florencio Uchurinca, 17.10.09
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Sin embargo Patricio Condori se queja de que antes habían mucho más bailarines “Nanaka thuqhupxapiniritwa Quwanan wal thuqt’apxirit qinaqin walpin sumpin thuqt’apxt sapa mara Isidro thuqhupxt San Isidro waljaxay thuqchix jan akjakipt’ix cienaniw nayra thuqhupxirit jichhakiw wal juk’aki thuqxapt pataka noventa ochenta pusitunk chach pusitunk warmi wali sum tuqhupxirit ch’iyar wakarakiw thuqhur.” [“Nosotros bailabamos siempre en Quwana, cada año bailabamos muy bien en San Isidro, en San Isidro habían muchos bailarines, 100, 90, 80, 40, así iba bajando, ahora somos muy pocos.”] Patricio Condori, 17.10.09
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y por lo visto más que nada quedan personas de mediana edad y ancianos que tocan; prácticamente no hay participación de jóvenes. Pero da algo de esperanza el testimonio de Valerio Vargas, un joven aymara que salió de su pueblo a muy temprana edad para hacerse profesional en La Paz, porque regresa a su pueblo para tocar Quenacho en las fiestas (otra variante de Quena Quena que lleva los atados de plumas a un costado) y quien está tratando de incentivar a los demás jóvenes a aprender a tocar y bailar: “la verdad es que esto lo estaba tocando muchas personas mayores solamente, yo sentía que a mis papás les gustaba y dije por qué no aprender, porque es algo que les gusta […]ellos se alegraron, porque si no aparece gente joven se va a morir […] he hecho un esfuerzo enorme para ir ese día, porque tenía que ir a trabajar […] es otra cosa recordar tus orígenes”… Valerio Vargas, 02.10.09 Junto a Edgar Vargas está en el proyecto de elaborar un CD para que no se pierda lo que él considera parte íntegra de su identidad.
QUENA QUENA MOLLO El Quena Quena Mollo (denominación que usaron nuestros informantes) o simplemente Mollo (como la gente no proveniente a las comunidades de procedencia suele denominar la danza) forma parte de la cultura mollo de la Provincia Muñecas. Por más que lleva el mismo nombre no es para nada parecido al Quena Quena de origen altiplánico. Según los bailarines está fuertemente relacionado con las actividades agrícolas:
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San Lorezo Ayatan thuqhupxt catorce de septiembre pusillanin thuqhupxt agosto septiembre octubre uka phaxsin thuqhusipkt […] San Lorezo apill satatakiw nanakax qalltapxt [“Nosotros bailamos el 14 de Septiembre, en los meses de agosto, septiembre y octubre … en San Lorenzo es para el comienzo de la siembra de oca que empezamos.”] Luis Quispe Quispe, 17.10.09
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El atuendo es el mismo que describimos para la danza de Kambraya con la única diferencia que en el Quena Quena en vez de Lo más llamativo de Quena Quena Mollo son los phurphuna la pluma blanca los bailarines se o phumphu hechos de miles de plumones de ñandú y la gran cantidad de rebozos que llevan las mujeres. ponen un impresionante plumaFoto Ulpian Ricardo López García je hecho de miles de plumones de suri (ñandú). Como no se pueden conseguir esas plumas en la zona los tocados tienen que fletarse o comprarse, emprendimiento que equivale el precio de un toro, es decir entre 2.000 y 4.000 Bs. La mayoría de los informantes denominó ese tocado pulumaje, algunos también usaron los términos de phurphuna y phumphu. Al igual que en la danza Kambraya llaman la atención los elaborados tejidos, las cintas (sinujila), borlas (puquña), la paja (tela usada como falda plegable) y la gran cantidad de rebosos que llevan las mujeres. Los hombres guían la coreografía que se realiza en dos filas y también hay bailarines que cargan animales disecados como el wari (vicuña) y el zorro. “Wari sapxtw nanakax, ukatx zorrompi, figuritanakax utjiw no, janiw apankapkti nanakax ñas. […] Wari apxart’ataw thuqhupxi pero pachpa isini.” [“Nosotros lo llamamos wari, después también con el zorro; hay figuras, pero no estamos llevando.”] Emitrio Condori, 17.10.09
QUENA QUENA APOLO A diferencia de los Quena Quena andinos la versión apoleña es tocada por una tropa de quenas de diferente grosor y tamaño y transmite un aire religioso-espiritual muy fuerte. Es así que forma parte íntegra de la fiesta de Atén/Santísima Trinidad celebra-
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da en el mes de junio en la localidad de Ichupata, un lugar aparentemente construido sobre un santuario indígena por algunos ancianos, hasta hoy en día considerado “ombligo del mundo.” La ropa de los músicos-bailarines consiste en una sabanilla al estilo occidental, chalecos y un pequeño tocado de plumas para la cabeza (Guillermo Valencia, comunicación personal, 05.11.09).
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El Quena Quena de Apolo se caracteriza por su atuendo blanco y pequeños tocados de pluma.
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Foto Hans Paniagua Delboy
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Según Omar Barra, presidente del Movimiento Cultural Saya Afro Boliviana (MOCUSABOL), la palabra Saya viene de la expresión kikongo “nsaya” que significa “trabajo en común.” La Saya comprende un estilo de música y danza que puede ser considerado como el producto de la hibridez de elementos africanos, aymaras y españoles. El acompañamiento de tambores y guanchas (también Reque-Reque, un tubo largo hecho de caña con incisiones, que se rasca con un palo pequeño) y las coplas entre solista y coro, surgen de las raíces africanas (Rey s.f.: 61-63) mientras la vestimenta adoptada por las mujeres se asemeja al traje de las mujeres aymaras. El canto es ejecutado en castellano. Antiguamente las dos filas de bailarines eran guiadas por los mayores del pueblo. El Capitán de baile hacía orden y lugar para los bailarines con el chicote, los dos Caporales con los pequeños cascabeles ajustados a las pantorrillas marcaban el ritmo siguiendo al tambor mayor (Ibid: 60 sig., Angola Maconde 1999: 100-101). Hasta la época de la Reforma Agraria se ejecutaba la Saya “sólo en fiestas patronales con previa autorización del patrón”, luego se la bailaba en todos los acontecimientos sociales (Rey 1999: 134). La fuerte jerarquización del baile predominante hasta los años 1960 ya no existe más. Tampoco existen más los antes usuales personajes del baile como el Mayor de Plaza, el Alcalde y el Rey (Rey s.f.: 61-63). Según Templeman, esta Saya “antigua” dejó de ser ejecutada en parte por las ridiculizaciones hacia los negros en danzas como el Tundiqui o los Negritos, que hicieron que los propios afro bolivianos se avergüencen de su tra-
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dición musical y dejaran en suspenso todas las representaciones de la Saya (Templeman 1995: 89). Hablando de la Saya en los años 1970, Léons cuenta que apenas fue interpretada por los jóvenes de Chicaloma quienes “la consideran ‘una estupidez’ del pasado, lamentando su desaparición solamente algunos de los ancianos sobrevivientes.” (Léons 1974-76: 171). Sin embargo, un abandono total de esa tradición parece muy poco probable ya que los creadores de la danza de los Caporales se inspiraron justamente en una presentación de un grupo afro proveniente de Tocaña (URL 1). A partir de los años ‘80 la Saya se ha ido transformando de una El atuendo „moderno“ para la saya es muy blanco, danza del pueblo, propio de una misímbolo para la pureza / Foto ulpian Ricardo López García noría afro boliviana asentada en los Yungas, a un movimiento social que ha elevado enormemente la confianza en sí mismo de los afro bolivianos. La reivindicación empezó en el año 1982 con la presentación que hicieron alumnos del Tercero Intermedio del Colegio Guerrilleros Lanza en Coroico para la fiesta del 20 de Octubre. Consultando a parientes y a la gente mayor de edad, residente en Tocaña, los alumnos habían tratado de averiguar como era la música, vestimenta y danza y el resultado de sus investigaciones tuvo tanto éxito que la presentación se repitió al año subsiguiente con más participantes, dando inicio a lo que hoy es el Movimiento Cultural Saya Afro Boliviana (Templeman 1995: 89 sig.). A pesar de este comienzo alentador se tardó más de una década en alcanzar el nivel de presencia pública y popularidad que hoy en día caracteriza las expresiones culturales afro bolivianas. El proceso de rescate no fue nada fácil, pero lentamente contribuyó a que la juventud afro boliviana empiece a identificarse como tal. “… se estaba perdiendo totalmente nuestra cultura, tanto la danza, todo ¿no? Incluso nosotros… personas que veían en la calle toda la gente aquí en La Paz pensaban que éramos extranjeros, no pensaban que éramos bolivianos ¿no? y hubo esa necesidad de rescatar los que es la danza y es de ahí que los jóvenes fueron hasta los Yungas, más que todo a Tocaña, a hacerse enseñar con las personas mayores. A un principio se empezó como un ballet solamente, para la gente cuando se empezó a bailar era un motivo de burla, ¿no? La gente no lo aceptaba tan bien, era un motivo de burla decir los negritos bailando que esto, que el otro, después ya se fue un poco más aceptando, ya a los años ‘90 y tantos, 93, 94. Es que más se aceptó lo que es la danza y eso ayudó incluso para que muchos jóvenes se auto determinen más ¿no?, como afro bolivianos, por que muchos se determinaban… Era mejor que les digan
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Sapa maraw thuq’tapxirita - Cada año bailamos ¿no? que eran ecuatorianos, colombianos o brasileros mismos, entonces era mucho mejor, sí, hacerse pasar por eso y de ahí no?” Omar Barra, 09.10.09 Actualmente para mucha gente afro boliviana la Saya significa una identidad reencontrada, un “estandarte” que los identifica. “La Saya es la danza […] que más nos caracteriza a nosotros, los Afro Bolivianos, que más nos identifica […] Es el estandarte la Saya que tenemos para nosotros los Afro Bolivianos porque nos ha diferenciado incluso ante el resto de la población, tanto nacionalmente como internacionalmente.” Omar Barra, 09.10.09
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y que los une: “… es esto, más que todo el grupo es como una manera de integrarnos porque hay jóvenes de Nor Yungas, de Sud Yungas, de Caranavi, de Inquisivi ¿no?, afros a nivel nacional, es una manera de incluso de conocernos, porque muchos jóvenes llegan de los Yungas acá, no tienen, no dónde… no conocen y este es el punto donde pueden venir acá e incluso informarse y todo eso.” Omar Barra, 09.10.09
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A través del Movimiento Cultural Saya Afroboliviana muchos afro bolivianos ya no sólo se articulan a través de la danza, sino que también mantienen contactos con organizaciones afro americanas en otros países latinoamericanos e incluso intervinieron de manera exitosa en la elaboración de la actual Constitución Política del Estado exigiendo el reconocimiento de los afro bolivianos como grupo étnico junto a todos los derechos y obligaciones correspondientes (Rossbach 1988: 43). “Y del 2000 para adelante es que se empezó un poco a utilizar la Saya más políticamente ¿no? Para entrar en espacios políticos, como eso de hacernos reconocer en la Nueva Constitución Política del Estado, hacernos escuchar por los diferentes gobiernos, se hizo con la música. Entonces como te digo, la Saya para nosotros ha sido un estandarte, una bastión de lucha, ¿no?” Omar Barra, 09.10.09 Pero la Saya no sólo es un nuevo instrumento para afirmar la distinción de los afro bolivianos como grupo étnico, sino también es un modo de generar fondos económicos y atención pública. Y, hablando de las diferentes interpretaciones de la Saya de Nor y Sud Yungas junto a eventos como la kermesse afro boliviana de Tocaña, también cabe recalcar que de cierta manera también son producto en parte de una intencionada construcción de una “autenticidad cultural” afro boliviana (Tempelman 1995: 92-94). Sin embargo, esta (re)construcción no implica que se niegue el origen mestizo de la danza: “Es una danza para nosotros, a lo que a las investigaciones que se hizo es una danza netamente africana ¿no?, que viene con nuestros ancestros que llegaron de la África en calidad de esclavos, pero que acá un poco se actualizó, ¿no? No es tan, tan original,
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porque ustedes saben que venimos de muchos lugares… no somos de un solo lugar, de una sola etnia, así que aquí, viniendo de varios lugares, se hizo la música, ¿no?” Omar Barra, 09.10.09
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La recreación de la Saya involucra un proceso dinámico que conlleva cambios en cuanto a la música, vestimenta y el contexto social de la danza. Es así que la danza adquirió un estilo más “ágil” y “actualizado” y, por lo tanto, más atractivo para la juventud. “Vas a una comunidad ya sea Chicaloma, Tocaña, Chichipa, tú ves a los tíos y a las tías incluso en las bailarinas, lo bailan diferente, más lento, más suave, hay más diferencia, tú ves aquí a las chicas de aquí, de La Paz, es muy diferente, más alegre, más movidas, en eso un poco son más movidas, ah! incluso hasta en las polleras, las tías utilizan las polleras de cholas, cholas siempre, que son las polleras largas, y de las que bailan aquí, de nuestras chicas, son las polleras más cortas ¿no? y en los jóvenes igual, se toca un poco más rápido, en los tambores es un poco más rápido la Saya y de los tíos es más lento, y a ellos un poco les molesta un poco eso y nos dicen nosotros antes lo hacíamos un poco más lento, era más… muy diferente, pero para nosotros es un poco difícil mantener mucho eso, porque tú ves, en la ciudad tienes que muchas veces actualizarte… Los jóvenes están en una etapa de más agilidad, todas esas cosas, o sea hay que hacer un poco más lento, es complicado ¿no? y también que nosotros es cierto… tocamos en muchas discotecas a veces, ¿no? y ahí muchas veces tienes que innovar algunas cosas ¿no? En la percusión meterle algunos cortes, esas cosas son las que se han cambiado, se han actualizado.” Omar Barra, 09.10.09
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La popularización también trajo cambios en cuanto al vestuario: mientras que las señoras ancianas bailaban con cualquier atuendo de una mujer aymara, las bailarinas de ahora se ponen una pollera blanca y mucho más corta que la de la cholita “común.” La cinta roja que se pone tanto en las polleras como en los sombreros de los hombres, representa la “sangre que derramaron los ancestros” y el color blanco hace una referencia general a la vestimenta africana y la pureza. A la gente mayor afro boliviana no le gustan estos cambios, pero los bailarines tampoco sienten que estén perdiendo algo de la esencia de la danza. “… dicen que lo hagamos así, como ellos lo hacían ¿no? así medio muy… un poco muy monótono, y para los jóvenes es un poco difícil que lo hagamos así, nosotros siempre queremos innovar ¿no?, yo tengo este pasito, así, así lo haremos, va a salir bien ¿no? cambiaremos este año digamos en esto, así, así y es bienvenido ¿no? Por eso no tratar de cambiarlo todo también sino no tratar de… no cambiamos la esencia, porque la Saya, nosotros practicamos lo que es la Saya, sí.” Omar Barra, 09.10.09 En todo caso esta “modernización” condujo a que la Saya se haya vuelto tan popular, que los grupos de danza afro boliviana reciban invitaciones para presentarse en una amplia gama de espacios sociales.
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Sapa maraw thuq’tapxirita - Cada año bailamos “A un principio en los años ‘90 más que todo, en la mayoría de los eventos que se tocaba era por invitación, siempre nos invitaban, nos invitaban y a la gente le ha empezado a gustar y se ha vuelto tan popular que incluso a los turistas les encanta bastante, les ha empezado a gustar y de ahí es que ya se ha empezado a ir a discotecas, ¿no? Tú ves que hay que tocar Saya, tocamos en todo tipo de discotecas, puede ser desde las mejores discotecas de aquí de La Paz o en Cochabamba, en Santa Cruz, hasta cualquier otra discoteca de más bajo nivel, en discotecas que van bastantes turistas, en peñas, tocamos en cumpleaños, matrimonios, en prestes, así… La Saya se ha vuelto tan popular, que nosotros participamos en todo tipo de eventos, así que en fiestas patronales, estamos ahí, sí, sí participamos hasta en colegios en colegios iniciales de kínder.” Omar Barra, 09.10.09
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Los integrantes del MOCUSABOL también empezaron a enseñar su danza en otros contextos sociales – para difundirla y para conscientizar a la gente. “Nosotros hemos empezado a enseñar ¿no? a los niños, porque hubo en los años ‘90, desde los ‘80 han empezado a tergiversar lo que es la Saya y a confundir a la población, que el Caporal es la Saya, y para nosotros ha sido un trabajo muy duro tratar de enseñar a la población, desde luego conscientizar porque era muy difícil Hemos empezado yendo desde los colegios, kinderes, a todo eso empezando a explicar, porque más antes cuando la gente bailaba decía Saya, para ellos era Tundiqui o eran los Negritos o Caporal y se pintaban ¿no? Pero ahora tú ves la mayoría, casi cada escuela que baila, siempre baila Saya ¿no? Cada escuela que hace su festival de cultura, siempre está la Saya ahí, lo bailan como tal, ahora ya.” Omar Barra, 09.10.09
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Todos estos esfuerzos condujeron a que gente de otros espacios sociales empiece a bailar Saya, hecho que Omar Barra ve de manera muy positiva: “Para nosotros es bien, ¿no? Porque a la vez si nos cerramos al decir que no, que no lo practiquen, que los otros no lo pueden bailar, van a empezar a hacer las cosas que hacían siempre ¿no?, a bailar Tundiqui, a bailar Caporal diciendo que es Saya. Para nosotros es buenísimo que lo bailen tal como es y que a las demás personas les guste, ¿no? Que les guste practicar nuestra cultura.” Omar Barra, 09.10.09 Sin embargo, parece difícil que lo hagan bien: “Los ballets siempre lo hacen las cosas un poco más, para ellos es cuanto más te muevas parece que es mucho mejor, porque la Saya en los ballets, tú vas a ver es un poco picoteado, lo hacen muy diferente. Nosotros hemos ido a enseñar a los ballets, aun cuando han empezado los ballets a hacer Saya, nosotros hemos ido ahí, nosotros les hemos enseñado, pero ellos decían que es difícil moverse como ustedes lo hacen, es complicado ¿no? porque ustedes lo llevan en la sangre y todo eso. A personas mayores se enseñó. Nosotros vamos a entradas y vayas donde vayas casi siempre es como bandas, los que bailan son ellos, nosotros hacemos como banda, como grupo de música solamente y ellos lo bailan,
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a ellos también se les enseña… Ahora en cuanto a la coreografía, la coreografía siempre ha sido ¿no? que la Saya se lo hace en tropa ¿no?… como su nombre es trabajo en común, diferenciado por una mujer, la voz principal es empleada por una mujer, que se ponen colores y esas cosas ¿no?, pero las coreografías después se saca ¿no? cada grupo puede sacar su coreografía, pero nosotros también sacamos nuestras coreografías, las chicas también sacan sus propias coreografías cuando bailan todo eso…” Omar Barra, 09.10.09
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Los únicos que hasta ahora parecen negarse al éxito de estas actividades son los integrantes del grupo musical Kjarkas que siguen creyendo que hicieron un favor a la comunidad afro boliviana al confundir la Saya con los Caporales “No nos han hecho ningún favor, son los que más confundieron. Tú vas a cualquier país y a la gente tú le dices vamos a hacer Saya y la gente piensa que vamos a hacer Caporal. Para ellos Saya es Caporal ellos lo conocen como eso.” Omar Barra, 09.10.09
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Los creadores de la danza los Caporales en cambio sí tenían muy en claro que su danza se basa en el personaje del caporal afro boliviano que lleva unos cascabeles puestos sobre la pantorrilla con los que marca el ritmo, pero que justamente ese ritmo no tiene nada que ver con la música de la comunidad afro boliviana.
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SEMBA
La ropa utilizada hace referencia a la vestimenta africana / Foto MOCUSABOL
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“La Semba es… se lo baila para una festividad de la tierra para que los hijos nazcan bien como te decía, es el baile del ombligo, digamos es una danza sensual y ahí ya… la vestimenta que se utiliza ahí es más africana, toda la ropa es netamente africana, los pantalones cortos con los que vinieron los ancestros, las camisas, la ropa incluso de las mujeres es así, muy africano, los coloridos todo eso.” Omar Barra, 21.10.09 Tiene una connotación espiritual: La Semba solamente lo bailaban antes el rey, el rey afro boliviano que era Bonifacio Primero, solamente lo bailaba a un principio… y cuando empezaba a bailar él empezaba a dar recomendaciones, digamos, a los demás, eso era lo que hacía.” Omar Barra, 21.10.09
Sapa maraw thuq’tapxirita - Cada año bailamos Pero la propia comunidad afro boliviana no presenta muy frecuentemente esta danza: “Cuando nos presentamos en conciertos hacemos la Semba, o cuando hay algún evento especial, digamos que tengamos que mostrar todo lo que es nuestro, también lo practicamos ¿no? igual la mayoría de los jóvenes no sabe, no sabemos eso, nosotros hemos tratado de rescatar un poco, nos han enseñado los más mayores.” Omar Barra, 21.10.09
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SIKURI DE ITALAQUE
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Los Sikuris de Italaque son asociados con el tiempo de heladas (juiphipacha). Según algunos autores, se toca para agradecer una buena cosecha (CDIMA 2003: 61) y según algunos de nuestros informantes para llamar las heladas, es decir para que luego de la cosecha de papas haya una buena producción de ch’uño. Gualberto Sirpa Flores y otros afirman que el nombre de la danza deriva de k’itha laq’u (gusano perdido, ibid.) lo que igualmente podría ser un indicio para una helada fuerte. La danza es característica para la Provincia Camacho donde, entre otros, se la practica en Italaque, Wila qala, Umanata, Pakaures, Tajan, Llijilliji, Karakina Grande, Karikina Chico, Sucalaya Punama, Saphia, Lambramani, Canahuayas, Ingas, Huyu Huyu, Taypi y Ambaná donde mayormente se toca en la fiesta de Corpus Cristi (Fraternidad Sicuris de Italaque 2005). En la comunidad Jutilaya aún pueden observarse dos tipos de vestuario que corresponden a las dos mitades de las comunidades, la de arriba (patanxa) y la de abajo (pampanxa). El traje que corresponde a la mitad de arriba consiste de ponchos verdes y rosados adornados con bordados hechos a máquina muy característicos para la zona, sombreros negros (para los guías y subguías) y blancos (para el resto de la tropa), chiwchi ch’ullus (gorros tejidos a palillo ricaUna hermosa chakana (escalera) hecha de plumas sobre mente adornados con mostazi- madera / Foto Eveline Sigl
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lla) y pantalones oscuros que tienen una rajadura en la parte posterior de la pantorrilla, por debajo de la cual se nota un pedazo de tela blanca. Según los comunarios de Jutilaya, antiguamente se utilizaban ponchos en los colores rituales blanco y negro. Nicolás Espinal Chavez relaciona la mostazilla con las flores de papa: “Chiwchi ch’ullu chiwchinix taqi kunaw panqararakiw ch’uqis panqarixa jall ukat nanakax usapxt nanakax.” [“El chiwchi ch’ullu tiene mostazilla, todo florece y es como las flores de la papa, entonces nos ponemos.”] Nicolás Espinal Chavez, 17.10.09
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Los músicos de arriba (patanxa) y de abajo (pampanxa) se caracterizan por sus distintos atuendos / Foto Eveline Sigl
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Sin embargo, otro informante la interpretó como la nieve recién caída en las montañas. Para bailar, los “arribeños” colocan sus qapachos (bolsas tejidas) en la espalda. Mientras tanto la parcialidad de abajo (pampanxa) lleva pequeños ponchos rojos de tela adornados con un borde de encaje blanco, chakanas (véase capítulo Quena Quena) y tocados de plumas de pariwana (flamenco) llamados mich’ulli o mich’ulla. Además existe el personaje del achachi k’umu (anciano jorobado) quien toca el pututu. En cuanto a la organización del baile hay bastantes diferencias: mientras que en Taypi Chinaya las mujeres bailaban dentro del círculo formado por los músicos, en otros lugares entran y salen según el avance de la melodía.
SIKU IMILLAS Las Siku Imillas no son una danza, sino tres mujeres jóvenes que participan en la danza de Jach’a Siku / Auki Siku, cantando y pisando el ch’uño.
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SIWI SIWI
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La danza de Siwi Siwi es muy parecida a la de Uxusiris pero no debe ser confundida con aquella. Mientras que los Uxusiris son originarios de Wakullani (Huacullani), Tiwanaku, Provincia Ingavi, los Siwi Siwi son bailados en la localidad de Lacaya, Provincia Los Andes. A pesar de que el atuendo de paja (ch’illiwa), el movimiento de los bailarines y su estilo musical se parece mucho a la danza de los Uxusiris, también existen algunas diferencias fundamentales: el Siwi Siwi es una danza de día por lo que tampoco usa mantas negras con estrellas, sino ponchos rojos con motivos de soles. No es una danza de guardianes nocturnos reservada para los varones, sino más bien una danza de pareja. Las mujeres que participan en la danza visten polleras el Siwi Siwi los hombres usan pollerines de ch’illiwa (un tipo de bayeta roja o verde y mantas En de paja) mientras que las mujeres solamente adornan su ropa rojas, ambas adornadas con pa- con paja / Foto David Ordoñez Ferrer litos de paja. Además usan chaquetillas de castilla negras y pedacitos de paja en el sombero. Los hombres se cubren la cabeza con una especie de plumón blanco adornado con algunas plumas rojas largas. A diferencia de los Uxusiris, los Siwi Siwi sí llevan calzado y el instrumento que tocan no es el tubo único de tuquru, sino una combinación de dos o tres tubos sueltos tocados de manera alternada. Según Boero Rojo, el término de Siwi Siwi denomina el ruido que hace el viento al cruzar los pajonales (1991: 81). García (2007: 111) relaciona la palabra con el idioma uru-chipaya en el que representaría una expresión de alarma (significado que relacionaría la danza nuevamente con la vigilancia de los Uxusiris, los guardianes de las chacras de papa). Sin embargo, el Siwi Siwi parece ser más ligado al enamoramiento y a la vida en pareja que a la guardia de las papas. García (2007: 111) lo considera como una especie de Qhachwiri que servía para que la gente joven encuentre pareja e Isidro Callisaya (en Quispe 1996: 167) lo describe como
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una danza entre hombres y mujeres casadas ejecutada en la noche de Pascua. Paredes de Salazar también lo relaciona con las Pascuas, pero afirma que representaría la caza de una perdiz (1976: 126).
SULLPHI
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La danza de Sullphi es practicada en la comunidad de San Pablo, Cantón Ambaná, de la Provincia Camacho. No se dio ninguna explicación en cuanto a la etimología de la palabra, pero nos parece que podría tratarse de una aymarización de la palabra española de solfeo. Como aseguró Don Rosauro Catunta Álvarez, a pesar de que se trata de una danza de Sikuris que correspondería a la época seca de Awtipacha, es ejecutada en febrero, cuando ya están casi maduros los choclos de maíz. “Aka thuqhux Jallupach thuqhuwa kuna urasatix tunqux ñä achki, chhuxllux ñä achuñampiki jall uka pachaw thuqhuw akax.” [“esta es una danza del tiempo de lluvia y se baila cuando ya están casi maduros los choclos.”] Rosauro Catunta Álvarez, 11.10.09
Aquí pueden apreciarse los ponchos listados y los sombreros chiquitos (q’achi) típicos para esta danza. Foto Yatiyaña
Mientras que él relacionó el traje de baile que en parte consiste de una peluca de pelo largo recogido en forma de cola y un pantalón que sólo llega hasta la altura de la rodilla (kansun, de calzón) simplemente con “lo que tenían los antepasados.” “nayra achichilanakax pichikaniw utjatayna ukar unañchataskiw uka thuqhux.” [“nuestros antepasados tenían pequeñas trenzas, entonces eso nos representa.”] Rosauro Catunta Álvarez, 11.10.09 a nosotros nos parecen ser restos de una indumentaria netamente colonial que hace referencia implícita al sistema de padronazgo. En cuanto a su poncho de
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listas multicolores, Don Rosauro aclara que éste representa todos los colores de la naturaleza del lugar. “Ukaxa, taqi kun ati jiwasan campo lugaranx utjki, kuna panqarati utjki qawqha coloranisa mä este mä tiñiñ laq’ax jall ukar unñchataw aka walxa coloraki ukax.” [“en nuestro campo hay de todo y hay tantos colores como flores.”] Rosauro Catunta Álvarez, 11.10.09
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Lo más destacable del Suri Sikuri son sus coronas de plumas
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La vestimenta descrita se de suri (ñandú) / Foto Ulpian Ricardo López García complementa con un sombrero de copa muy chiquita denominado q’achi y una bolsa (ch’uspa) que supuestamente sirve para transportar hierbas curativas.
SURI SIKURI
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El Suri Sikuri se caracteriza por los tocados de plumas de suri (ñandú) que pueden tomar diferentes formas y que dieron el nombre general a esta danza que en la década de los 70 fue recreada como danza folklórica estilizada. No sólo en las entradas folklóricas, sino también en los Suri Sikuri rurales, hemos visto mujeres portando la corona de plumas. Musicalmente está emparentado con el Ayarachi y el Mimulas ya que los tres son tocados con zampoñas de una sola hilera de tubos.
TARQUEADA Estrictamente hablando se podría decir que el nombre de tarqueada no denomina ninguna danza específica sino que es un término que engloba a todas las representaciones dancísticas efectuadas al son de la tarka, instrumento tocado en los Departamentos de Oruro, La Paz y Cochabamba. A pesar de que este instrumento de madera suele ser fuertemente asociado con las fiestas (pre)carnavaleras del Departamento de Oruro, hay que tomar en cuenta que por un lado, mediante
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un proceso de urbanización, está entrando a las ciudades y por lo tanto también a la capital paceña con mucha fuerza y que por el otro también existen regiones pertenecientes al Departamento de La Paz, como la de Villarroel, donde sí forma parte de una tradición musical más larga. Mientras que en Oruro prevalecen las así llamadas tarkas Salinas que son muy grandes y fabricadas de una madera blanca, la variedad más pequeña de color café utilizada en La Paz se denomina Ullara. En todo caso existen tropas conformadas por los tres tamaños de tayka (grande), mala (mediana) y triple o requinto (pequeña). Según Ludovico Bertonio, el nombre del instrumento mismo se relaciona con las expresiones aymaras de “taracaca cunca” y “amaya cuncaqueknayu” que se traduciría como “voz ronca” (Mamani 1987: 71 sig.). Los diferentes autores coinciden que la tarka es un instrumento que llama las lluvias torrenciales muy importantes para el crecimiento de los sembrados (i.e. CDIMA 2003: 26, 28, Mamani 1987: 73). Siendo así, la tarqueada es practicada en la estación lluviosa, es decir que dependiendo de la región desde mediados de noviembre a veces acompañando la siembra (CDIMA 2003: 18) hasta Carnavales o incluso hasta el principio de la cosecha a fines de abril (Mamani 1987: 73). La danza también es practicada en Navidad, Año Nuevo, el 2 de febrero en la fiesta de Candelaria, que en algunos lugares marca el principio de la precosecha y en todo tipo de acontecimientos sociales. El baile generalmente ejecutado en ritmo de huayño es fuertemente asociado con un derroche de alegría, sea por la buena producción (como en el caso de las fiestas carnavaleras rurales), la marcación del ganado (k’illpa, García 2007: 47), fiestas patronales o por un matrimonio urbano. A pesar de que los festejos a la buena producción acompañados por tarqueadas de cierta manera siguen siendo un elogio a la fertilidad, este aspecto parece haber tenido mayor importancia en el pasado. Hablando de fiestas carnavaleras del año 1978 Wilfredo Condori Ricaldi comenta “…se baila en la época que va a empezar la cosecha, es una forma... En la fecundidad de la mujer, cuando bailan la Tarqueada, es un ritmo de alegría donde todos pueden tomar, se emborrachan y ahí es donde se roban a las cholitas y ahí empiezan las nuevas parejas. Ese es el sentido que a mí me han explicado, no me han explicado pero me han dado a entender, que con este instrumento empieza la fecundidad, donde así se hacen parejitas y empiezan los nuevos matrimonios, y lo asociación con el ciclo agrícola de que empieza el barbecho y todo eso para la producción. Pero más que todo, lo que yo me enterado es que más que nada bailan para robarse a las cholitas, se toca, se baila y se emborracha, y dicen no me acuerdo pero ya tengo mi cholita, ya tengo pareja, era una forma de buscar pareja, es algo que ya pocos manejan, ya no dicen eso, eso es ahora para el ciclo agrario, que es para la época del barbecho y todo eso.” Wilfredo Condori Ricaldi, Taller Proyección Cultural, 24.09.09 Contrastando este testimonio, la tarqueada urbana de hoy en día incluso puede presentarse como un espacio social en el que los roles de género son cuestionados:
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cada vez más mujeres no sólo bailan tarqueada (“para ser robadas”) sino que también forman parte de los conjuntos musicales! La vestimenta varía mucho según el contexto: “los músicos de conjuntos urbanizados suelen ponerse chalecos al estilo de las tropas de Sikuri, pero también existen grupos que tocan con los ponchos y sombreros típicos para su lugar. Los bailarines simplemente se ponen un atuendo festivo que también varía según el lugar y el acontecimiento. En las fiestas de precosecha (Anata respectivamente Carnavales) rurales, la relación entre el ser humano y la naturaleza floreciente todavía tiende a manifestarse en la ropa. De esa manera las polleras multicolores de las mujeres simbolizan el verdecer de las chacras y el florecimiento de los sembradíos de papa, cebada, trigo, papa lisa, cañawa y otros. Los chalecos blancos de las mujeres y sus banderas del mismo color pueden ser interpretadas como flores o nubes que se mueven en el viento.” CDIMA 2003: 28, López García 2007: 74.
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Taquiri / THAKHIRI / TAKIRI
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Cada danzarín lleva su tambor y participan mujeres. La indumentaria comprende corolas grandes de plumas de Suri, en la cabeza para los hombres y sombreros con plumas para las mujeres. La etimología de la palabra no está muy clara: podría derivar del aymara thakhi (camino) o del quechua takiy (cantar). Según la Prefectura de La Paz es una danza ejecutada en Carhuisa, Municipios de Batallas y Laja, Provincia Ingavi (Prefectura de La Paz 2008).
TIRI TIRI
El Tiritiri es la “danza típica del pueblo Tacana y es considerada ceremonial debido a que en el baile se realiza un rito de agradecimiento a la madre tierra con alimentos de la región, los cuales son puestos sobre un tablón que cierra un pozo de tierra donde, según la tradición, vive la rana “bururu”, uno de los principales símbolos de la cultura Tacana” (URL 10).
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TOREROS
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Es una danza de proyección indígena que fue presentada en el primer concurso de música y danza autóctona llevada a cabo el 17 y 18 de Octubre en Tiwanaku. Musicalmente se trata de un Sikuri (música tocada con una tropa de zampoñas).
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Los Toreros hicieron su vestimenta de corteza de plátano.
UXUSIRI El significado literal de la palabra Uxusiri sería “el que hace bulla” (de uxu, bulla y siri, el que dice) y denomina a los guardianes de las chacras de papa que durante sus jornadas nocturnas espantan a ladrones y animales con el ruido que hacen. A pesar de que parece haber habido Uxusiris también en otros lugares a orillas del lago Titikaka, hoy en día prácticamente sólo se conoce la versión originaria del Ayllu Wakullani (Huacullani) de la Tercera Sección Municipal Tiwanacu, Provincia Ingavi. Cabe mencionar que el instrumento tocado por los bailarines, el tuquru, una caña hueca sin orificios elaborada del tallo de quinua hace referencia directa a la procedencia de la danza: los artesanos de Wakullani (“lugar que tiene wakulla, cántaro) eran constructores de cántaros para la elaboración de chicha de quinua (Condori Amaru 2009).
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El tuquro que existe en los tamaños ch’uli (pequeño), liku (mediano) y sanqa (grande) es tocado de forma alternada como si fueran arca e ira (la hilera que guía y la que sigue) de una zampoña (García 2007: 111 sig.) y también parece certificar la antigüedad de la danza, ya que se supone que los instrumentos que producen un sólo tono son anteriores a los que producen escalas musicales. “Uxusiris aliqakiw janiw kamisatix mä pinkillada mä Moseñada notaruw tukt’asix no ve, escala musical jistanw no ve, mientras aka uxusiris thuqht’apxtwa aliq uxuntasinaki, nayrax sawi utjipi no, achilanakas inasa ñapuni aka tuquruxa nayraqata instromentuspanw ukat juk’at juk’at perfeccinawayxapxix juk’at juk’at arreglawayxapxix yanaka orificio jistanwa juk’at juk’ata no ve pero nayax jistwa aka tuquruxa taykawa, aka thuqhux sañani nayra thuqhuns juk’amp nayraqatapaspaw.” [“los Uxusiris son así no más, no se tocan así como una Pinkillada o Moseñada que tiene notas y una escala musical, sino tocamos haciendo bulla, hay un dicho de antes ¿no? que tal vez los achachilas antes tenían como instrumento ese tuquru y que luego se iba perfeccionando poniéndole orificios. Pero nuestro tuquru es más antiguo que los demás.”] Francisco Mamani Callisaya, 03.10.09
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Luciano Condori Amaru incluso hace referencia a estudios arqueológicos que comprueban que antes se utilizaba el fémur del ganado para la elaboración de instrumentos de viento, tal vez precursores del tuquru. “Uka Arquéologos ukanakax investigapxarakipi, inas primero akax jan tuqurukchinti, jiwasanx janiw tuqurux utjkitix jiwasanx ukat inas ch’akhatachispana siwa, uywa ch’akhanakata, aka fémur jall uka ch’akhanakataspanw siwa, ukax p’iyanirakichixay ukax chäkanakata ukhamanakaspanw siw kullaka awisax utjarakiw inas mä uru amt’apxarakchi, ch’akhanakat lurt’asqhapxarakchi.” [“esos arqueólogos investigaron y dicen que tal vez primero no haya sido el tuquru, que no teníamos tuquru, pero tal vez huesos, huesos de animales, dicen que puede haber sido este fémur al que se le habría puesto un orificio, tal vez un día recordaremos eso y que hagamos de hueso.”] Luciano Condori Amaru, 17.10.09 Esta (supuesta) antigüedad milenaria parece dar aún más valor a la actual recuperación de los Uxusiris que según diferentes testimonios fueron practicados hasta fines de los ‘70 u ‘80 para luego ser recreados en la década de los 2000. Luciano Condori Amaru, uno de los más activos promotores de la actual recreación recuerda de cómo se animó a retomar el baile que había visto en su niñez: “Esto ha venido de la iniciativa de mi hermano mayor el Fernandino Condori Amaru, eso un día hemos hablado, retomaremos me dice ¿cómo es? ya pues; anímate me ha dicho. Año pasado también yo estaba en la Normal y no voy a tener tiempo, pero este año digamos ya he salido, he terminado y yo le he animado más que todo, digamos a los jóvenes, yo valoro también a los jóvenes, digamos en los ensayos, todo un sinfín de cosas jóvenes nativos yo les valoro. Por eso hemos retomado esto, porque
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eso sí lo que yo he visto, debe ser 15 años atrás más o menos, ya no están bailando. Así cuando era chiquito, yo estaba viendo de los nuestros antepasados hay Uxusiris, Uxusiris era chiquito pero nunca he bailado, pero ahora sí.”
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El Uxusiris, también conocido como Pascusiri es una danza practicada en el tiempo de cosecha de papa, es decir entre los meses de marzo y abril, época que coincide con la Semana Santa y la fiesta de Pascuas. Los faldines de paja (ch’illiwa) llevados por los bailarines hacen referencia al almacenamiento de la papa recién cosechada en toldos o silos denominados phina y antiguamente elaborados de ese mismo tipo de paja. “Thuqt’asitaw aka thuqhuxa, fiestas pascuas semana santa ukurunakaw akaxa thuqht’asiwa kunawsatix ch’uqix apthapitaxi, uñjtaw ninkharaxa kunapachatix ch’uqix phint’ataskana mä jisk’a presentacion uchawapxaraktwa, kullaka ukaruw representix mas que todo aka thuqht’awix phina thuqht’asipxta, kawkhantixa llamayu ch’uqix suma puqtataxi apthapiñ urasaxiw ukawsarakiw aka ch’illiwax sumpach puqutaxaraki, nayraqataka carnaval anata ukanakaxa, ch’uxñakiskiwa, uka siwinqas ukarakiw suma puqutxi sañaspaw.” [“se baila esta danza en Pascuas, Semana Santa, cuando recogemos las papas, ves que hace poco hicimos una pequeña representación de guardar la papa, esta danza más que todo representa la phina [lugar para guardar papas]. En los días en los que recogemos las papas maduras también madura la paja ch’illiwa. En el tiempo de Carnaval todavía está verde y aún no sirve, pero en la época de la cosecha ya están listo ambos.”] Francisco Mamani Callisaya, 03.10.09
Como guardianes de las papas los Uxusiris se ponen pollerines de paja que se asemejan a las phinas, los antiguos silos de papa / Foto Ulpian Ricardo López García
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“Ch’uqi phina, ch’uqi phinananw ukaxa, uka ch’uqi phinarakipi sañani kunaratutix llamaythapi sañani, tiempo cosecha kunaratutix yapu apthapkixa, uka pacha thuqhupxi kullaka, ukata uka urasarakiw ch’uqisa phint’asjixa, uñjaraktaw phinjamarakipi wakt’atax akax uñjataw kullaka aka polleranakax phinjampiniskarakipi, ukarukipi qhanañchayarakix. Chuqi phinaruw unañchayi, kullaka kamisatix parwayapamp chullxat’ata, ch’uqiru jan thayjañapataki jall ukhamarakiw.”
Sapa maraw thuq’tapxirita - Cada año bailamos [“nosotros decimos phina para papas, cuando recogemos las papas cosechadas se baila, entonces ya es hora de guardar la papa diciendo, entonces como phina está preparado, estas polleras son como phinas, eso hay que aclarar. Se muestra la phina de papa, como en el campo hace mucho frío, que es para que la papa no se congele.”] Luciano Condori Amaru, 17.10.09
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En sus presentaciones en festivales autóctonos, los bailarines Uxusiris incluso escenifican la construcción de las phinas amontonando paja y haciendo una ofrenda a la papa. Según Francisco Mamani Callisaya también la coronita de totora utilizada por los bailarines de Wakullani representa un lugar para proteger las papas del frío nocturno, el sixi: “Corunita, akax juyphit jarkt’asiñatakiw kullaka ukatx uñjtaw uka arumanakx juyphtiw ukat arumax thayjasirakipi uka pachparakiwa, ch’uqi phinanakarus taptxañarakipi, ukax ch’uqtxañarakipi, ukat aka jisk’a coronitaxniy ukhaxa ñiy ukhaxa sixiruw representix kullaka, ukaxa sixi jistanxa kunatix imasiñatakix jichhax yutinakarukiw imasxtanx nayrax sixitwa lurapxäna ch’illiwanakata, siwinqanakata ukaruw representix kullaka.” [“la coronita es para proteger de la helada, ves que en esas noches hay helada entonces hace mucho frío en la noche, entonces, es para tapar la phina misma de papa, entonces esta pequeña coronita representa el sixi [otro almacén de paja para guardar todo tipo de cosas secas], nosotros decimos que este sixi es para guardar, ahora guardamos en yute, pero antes el sixi estaba hecho de la paja ch’illiwa y de la paja siwinqa, eso representa.”] Francisco Mamani Callisaya, 03.10.09
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Para Luciano Condori Amaru la coronita igualmente “representa al sixi, ahora representa que los yutes ahí nomás los guardábamos, almacenamos ¿no? mientras no existían los yutes y los hacían de totora, de ch’illiwa, o de siwinqa, hacían su sixicito. Ahí almacenaban los productos secos el chuño, otras cosas, sí.” Luciano Condori Amaru, 25.10.09 Sin embargo, para Justo Chávez Mamani estas coronas simplemente son una referencia al entorno donde crece mucha totora (18.09.09). El Uxusiri es una danza nocturna, hecho que se refleja en el atuendo: el poncho negro representa la noche y las figuritas cosidas sobre éste representan las estrellas. Los hombres, adolescentes y niños que representan a los guardianes de las papas cuyo ruido puede ser interpretado como una alerta a las personas con malas intenciones, una señal de que las chacras están en peligro de ser invadidas o también como un ataque sonoro que sorprende a los intrusos, bailan descalzos “para no dañar a la pachamama.” Condori Amaru 2009
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y por el respeto al espíritu de las papas (mama ispalla) “janiw wiskhunipkti, kunat q’ara kayu thuqt’atarakix por respeto a pachamama ispallanakaru ucht’añatakiw q’ara kayu thuqht’añarakix kullaka.” [“nosotros no nos ponemos abarcas, bailamos descalzos por respeto al espíritu de la papa.”] Luciano Condori Amaru, 17.10.09
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Cabe recalcar que el Uxusiri protege la papa contra las heladas y granizadas y que no tiene nada que ver con robar papas, concepto que surge de vez en cuando debido a la confusión causada por palabra qhispiyaña asociada con la actividad de los guardianes y frecuentemente equiparada con lunthathaña, robar. Sin embargo, qhispiyaña denota todo lo contrario, es decir la protección y salvación de los tubérculos. “En dos sentidos, q’ispiyaña hay una palabra dice en los valles qhispiyaña dicen que esa noche iban digamos a, claro, como tipo robar así más o menos, iban digamos a recoger chacra por chacra, para el consumo, y así dice que iban pero mientras según las investigaciones que se han hecho digamos qhispiyaña en esa forma, sino qhispiyaña digamos de los malignos que acechaban al sembradío y que es la helada, el granizo, y otros animales También proteger de eso, eso había sido, sí, para los chicos claro hasta yo mismo entendía q’ispiyaña, han hablado así después hasta yo mismo he entendido; pero un poquito ya he averiguado estas cosas y ya digamos qhispiyaña era dos formas, sí.” Luciano Condori Amaru, 25.10.09
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Más al contrario, Justo Chávez Mamani aclara que al cuidar las papas los Uxusiris se ganaban el cariño de la gente que los invitaba a comer: “En tiempo de Semana Santa casa por casa era visitar, digamos vives en una casa, una familia y si tienes cariño y nos das papa y queso ¡qhati! Poniendo a otra casa también que vamos así es, así es la historia […] En la noche, sí, ese rato, sacan, después comemos, otra casa también visitamos, así es, no es ladrón.” Justo Chávez Mamani, 18.10.09 Costumbre que inspiró los gritos de “phasa qhati” que pueden escucharse en las presentaciones de Uxusiris en festivales y concursos de música y danza autóctona. “Kunatsa phasa qhathi sasina no, sis sis, sis, ukaruw tukt’asipxarakta ukawsarakipi, achu papas achuqxixa, uñjataw no ve phasa qhathi, phasa qhathirupiniw nanakax katxatapxta nayraqatxa, mä satawsax suyatapiniya. Nayax phasa qhathimpiw suyama, ñiy llamayux qalltxix phasa qhathimpi ukatpi suyatarkix kullaka. […] Arumaya, aywisax janirakiy yapuru uñjir sarasax awantkaraksnatixa, manq’atx utjasipiniw phasa qhathimpi, phasa mant’asawañani. Ukat jutix phasa qhathi.” [“decimos phasa qhati al bailar, la planta de la papa termina de crecer y apenas que haya papa la comemos con phasa. El día de la siembra se espera, apenas que empiece la cosecha se espera con la phasa… Cuando no hay caso de aguantar el hambre lo mejor es comer phasa qhati. De ahí viene phasa qhati.”] Luciano Condori Amaru, 17.10.09
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Cabe aclarar la frase: Nayax phasa qhathimpiw suyama [Yo te voy a esperar con papa cocida]. Se refiere a la promesa que los campesinos hacen al trabajar la chacra. Hablan con las plantas que están creciendo y les prometen esperarles con comida como si se tratara de una persona. El Uxusiri es un baile de guardianes de noche ejecutado entre las ocho de la noche y las cinco de la mañana por lo que es practicado solamente por varones cuyos movimientos bruscos hacia adelante y atrás según García (2007: 111) simbolizan el movimiento de la ballata, un ave del lago Titikaka. “Arumax thuqht’asitanx yapunakar jark’aqtañataki, kuna jan walt’awinak utjañapataki, ch’uqis sum tukt’añapatak ukat thuqht’atax.” [“nosotros bailamos en la noche para proteger las chacras, para que no les pase nada y para que terminen de madurar bien.”] Luciano Condori Amaru, 17.10.09
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La visión del ex Alcalde de Tiwanaku, Domingo Condori Huanca, de rescatar la danza que ya se estaba perdiendo, parece haberse hecho realidad. A pesar de que al principio los jóvenes temían que el público se iba a burlar de ellos y de su inusual atuendo, hoy en día los Uxusiris están presentes en festivales y concursos de música y danza autóctona arrasando con el público y ganando premios por todos lados, hecho que también significa un fuerte incentivo para la juventud participante. “Sí, cuando hemos ganado primeramente en Kimsa Chata, quizás ¿no?, yo digo no había premiación, digamos nos ha dicho que Uxusiris ha ganado, ese rato no había premio, era solamente estímulo de 400Bs. Digamos, ese dinero ni el pasaje no ha cubierto, después ya hemos trabajado; cuando la alcaldesa, el municipio nos ha invitado haciendo lo mejor en Kimsa Chata, que vaya a representar a Tiahuanaco y nos ha incentivado eso mejor y todo mundo también quería participar.” Luciano Condori Amaru, 25.10.09 Luciano Condori Amaru ha llegado a identificarse fuertemente con la danza de los Uxusiris por lo que ahora también está muy interesado en seguir animando a la juventud y a los colegiales que se acoplaron al grupo autóctono dirigido por él. “Hasta yo me identifico con lo que es uxusiris, sí, pero como que estoy joven yo quiero animar a los jovencitos, más curiosidad también es, pero ya; dos de mis hijos, mi chiquito y mi chiquita están bailando y hay otros chiquitos que les incentivo; aunque la pollera es grande se lo corto, los animo a los chiquitos. Yo quiero que también un día digan no, así mi papá, o las personas me ayudaban, un día que se ha transmitido él, mi objetivo es ese.” Luciano Condori Amaru, 25.10.09 Para que el grupo pueda seguir adelante, el premio ganado en el primer Concurso de Música y Danza autóctona efectuada los días 17 y 18 de Octubre de 2009 en el Municipio de Tiwanaku se invertirá en las futuras presentaciones y la mejora de la vestimenta del conjunto
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“Vamos a cubrir los gastos, pero eso también, digamos, digo en una parte tiene que ir a las vestimentas. Usted ha visto ¿no? siempre 100% era, digamos lo que es ponchito todas esas cosas no era originario de todos, claro, quizás una mayoría hemos tenido, pero unos cuantos jovencitos era bayeta comprado. Yo quiero también, quisiera digamos para el grupo con eso ya un poquito tener bien.” Luciano Condori Amaru, 25.10.09
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WAKA TINTI / WAKA TINKIS / WAKA WAKA / WAKA THUQHURI
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Se supone que existe toda una “familia” de danzas que tienen que ver con el personaje central de waka: Waka Thuquri, Waka Waka, Waka Tintis y Waka Tinkis. Al igual que otros autores, al principio de nuestro estudio también pensábamos que se trataba de distintas danzas con características distinguibles. Sin embargo, tras hablar con muchos bailarines del área rural, nos dimos cuenta que sí hay bastante variedad en cuanto a la danza, pero que ésta no corresponde con los nombres mencionados. Es así que hasta los bailarines de un mismo grupo dan distintos nombres a la danza que representan. Y sí comparamos los testimonios de diferentes lugares hay aún menos coherencia. Por ejemplo: Mientras que un bailarín de Waka Waka de Tuli (Provincia Pacajes) aseguró que Waka Waka era la danza autóctona y Waka Tinti la versión moderna Don Andrés Cuaquira Quispe de Sopocachi (Provincia Manco Kapac) afirmó exactamente lo contrario. Además en el mismo pueblo de Tuli había también un grupo de Waka Tinti que sí se diferenciaba del otro, pero que seguramente no correspondía a la idea de la danza de entrada urbana. Otros informantes (i.e. en Sococoni, Provincia Muñecas) afirmaron que habían diferencias sin poder nombrar ni una. Los nombres tampoco implican diferencias conceptuales por lo que nos resistimos a generalizar supuestas diferencias entre Waka Thuquri, Waka Waka, Waka Tintis y Waka Tinkis y más al contrario nos concentramos en Los Waka Tinki usan un atuendo oscuro, plumas de suri y una montera que les cubre casi todo el rostro. el significado de la danza (que Foto David Ordoñez Ferrer
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parece ser el mismo para los cuatro) y de los personajes involucrados. Eso de ninguna manera significa que neguemos las diferencias regionales en cuanto a la indumentaria y las “figuras” representadas que vamos a detallar más abajo. Parecería que la palabra de waka se refiriera al término español de vaca, pero explícitamente denomina a la personificación del toro puesto delante del arado egipcio que se transformó en bailarín (aymara: thuquri). El traje consiste en un marco alargado cubierto de cuero y cuernos de vaca. En el medio hay una abertura para el bailarín quien al caminar ritmicamente agita el traje de un lado al otro (y a veces también hacia arriba y abajo). Dependiendo de la región los wakas tienen sus caras cubiertas y usan gorros con un plumaje de suri (ñandú) o simplemente se ponen un ch’ullo tejido adornado con una franja de peluquín y un poncho. En especial las fuentes más antiguas relacionan las danzas Waka con la mofa del dominio español, de las corridas de toro y del ganado que se trajo a Bolivia (Paredes 1913: 19). Sin embargo, según nuestras observaciones, este aspecto actualmente parece ser más enfatizado en las entradas urbanas acompañadas por bandas de metal mientras que en el área rural las ofrendas a la Pachamama y la representación (y por lo tanto: anticipación) del arado y de la siembra respectivamente de la cosecha, tienden a estar en el centro de atención (i.e. CDIMA 2003: 55, 58 sig., 84, Cavour 2005: 86 sig., Comisión de Cultura 2005: 23, 41), impresión congruente con los testimonios recolectados: “Markajanxa, achhichhapiniw ch’uqi sata, uka timpupiniw thuqhupxta nanakaxa, ukatw añchhit timpux akax wakt’ayanawayapxta, jichha timpupìniw ch’uqi sata.” [“En mi pueblo la siembra de papa es justamente ahora; en esta época, cuando preparamos la siembra siempre bailamos.”] Andrés Cuaquira Quispe, 31.10.09
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“Aka yapu qallt’awitak ukanaka yapu cosechañatakis ukanakanw thuqhuntapxan jall ukanakatakiw thuqt’awi utji.” [“Nosotros bailamos para el comienzo de la cosecha.”] Fortunato Garcia Rojas, 19.10.09 “juyra lurañawa, wakampi tunqu uqiña, apilla taqi kunaw luraña.” [“ahora hay que sembrar maíz y oca con el toro.”] Pedro Quilla, 18.10.09 Las danzas Waka son ampliamente difundidas en el área del altiplano aymara: son practicadas en las Provincias de Aroma (i.e. en las localidades de Umala, Collana, Caquiaviri, Sica Sica, Colquencha y Corocoro), Omasuyos, Los Andes, José Manuel Pando y Guaberto Villarroel (Taller Cultural Ticca s.f., Prefectura del Dpto de La Paz, s.f.: 6). No obstante la mencionada confusión de nombres, nos parece que el más difundido es el de Waka Tinti que según Daniel Urna Huanca (2008: 476) viene del “tin, tin, tin” de la música interpretada con waka pinkillos y wanqaras. El tiempo de ejecución varía bastante: en Umala se baila el 27 de Septiembre y el 4 de Octubre, en Culli Culli el 8 de Diciembre, en Ayopaya el 2 de Febrero, en el Cantón Laqaya y Tambocusi
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y en la Provincia Ingavi, el 3 de Mayo y 24 de Agosto (Cavour 2005: 86 sig., 170). Tomando en cuenta que se trata de una danza relacionada a la siembra y cosecha esta variedad de fechas sólo puede ser atribuida a la variación de condiciones climáticas y los correspondientes ciclos productivos en el área de difusión.
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Indumentaria y personajes En cuanto al pollerín que cuelga del cuero de vaca Don Andrés Cuaquira Quispe cuenta: “Akax pollera satawa, waka pollera sataw wakar ukampi pollert’ayasin ukamp thuqhuyapxta, yapucht’awipata ch’uq jiskti, ukat suma chiq apstawayi, ukat satantapxta, ukat pollert’ayasin thuqhuyxapxta.” [“Esto se llama waka pollera, esta pollera le ponemos y con eso hacemos bailar por haber hecho la chacra y haber sacado un sucro recto, por eso hacemos bailar.”] Andrés Cuaquira Quispe, 31.10.09
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Según la región los colores varían bastante: existen wakas con pollerines y ponchos negros que bailan con la cabeza cubierta y los mencionados tocados de plumas de suri que conocimos en Kumuna de Pucarani (Provincia Los Andes) bajo el nombre de Waka Tinkis y que hasta en su forma de bailar más rígida que en otros grupos dan una impresión bastante marcial. Una explicación para este tipo de “antifaz” era que el bailarín se tenía que proteger de la tierra que levantaba al bailar tan violentamente. El atuendo de la mujer era igualmente oscuro y tampoco se bailaba con waka panqaras, palos de unos seis metros de largo tupidos con plumas de gallina de varios colores. Éstas son utilizadas por bailarines que portan ch’uspas (bolsas) con bolachas muy grandes y que forman un conjunto con wakas de peluquines y de pollerines y ponchos de colores vivos. También hay conjuntos donde la ropa del hombre es mayormente blanca y donde las mujeres usan polleras amarillas o anaranjadas, según Bonifacio Ramos Carazani, un símbolo para la salida del sol (CDIMA 2003: 44). En la región de Umala existen capas y “fajas” de plata o bronce que no se ven en otros lados. Además varían los personajes partícipes: no todos los grupos incluyen Achachis y Mama T’allas o qhaisallas (conductores) que al igual que los tinti caballos tienen mucha presencia en la bibliografía antigua “Los conductores se llaman Kiraisaias y llevan bicornio, careta de panilla negra, chaleco y pantalón corto. Bellas espadas españolas antiguas en la mano. Hay variedad de trajes, incluso con suntuosos sombreros, esclavina y polainas de píate, como en los Kkaisallas de Umala. Entran también en la danza los Titincaballos (caballos con campanitas) que son danzarines niños o jovencitos.” Khana 1955: 92 “tinticaballos [...] disfraces que representan caballos, hechos en armazones de tela y yeso [...] pollerín rojo contrastando con el blanco corcel; suelen los niños disfrazarse de tinticaballos o también los jovencitos. Los conductores de los wacatoqoris, se denominan khaisallas, empuñan espadas, visten albos pantalones, chalecos verdes en la
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Sapa maraw thuq’tapxirita - Cada año bailamos parte delantera y a la espalda cafés [...] sombrero triangular [...] penacho de varios colores. Numerosas campanillas penden de estos vistosos trajes [...] coreografía [...] imita la corrida de toros.” Costas Arguedas 1967: 349
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Kkaisallas, llevan bicornio en la cabeza, chaleco; y pantalón blanco recogido más abajo de la rodilla, y espadas (Gonzalez Bravo 1947: 416) pero que ya parecen estar en vía de extinción. Donde faltan los qhaisallas, Achachis y Awilas, el personaje del jilaqata tiene más importancia y se convierte en el dirigente general: “Nayax jilaqata satatwa, kunjams jupanakax sukachaski walt luraski, janicha uka uñch’ukiritwa.” [“Yo soy el jilaqata y miro como hacen ellos, si hacen bien o no.”] Andrés Cuaquira Quispe, 31.10.09
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En todas las variantes de las danzas Waka, las mujeres denominadas lecheras se caracterizan por ponerse una gran cantidad de polleras. Don Andrés Cuaquira Quispe nos dio la siguente explicación: “Lechera ukanakax wakat leche ch’awaqi ukat ukax lechera sata. Lecherita ukax yaqharaki ilurs, k’uphiris, wanuris ukhama […] Waljan polleran pollerantataw ch’uqi walxa achuñapataki, jan ukax juk’a polleranikispaxa, juk’akiw ch’uqi achuspa. [“Las lecheras son las que ordeñan las vacas. También son las que ponen la semilla en su lugar, las que desmenuzan los terrones y las que abonan la tierra… Se ponen muchas polleras para que de igual forma haya mucha producción de papas, si no se ponen muchas polleras podría haber pocas papas.”] Andrés Cuaquira Quispe, 31.10.09 También cabe mencionar los comentarios en cuanto a la función de pututu, chicote y honda: “Uka pututux pachpa waka waxrat lurt’atawa, ukat ukax uñach’t’raki [“este pututu está hecho del cuerno de la misma vaca, eso es lo que representa.”] Ruperto Mayta, 18.10.09 “Ch’uspanx pachpakirakiwa chikutitunaka, aywispax wakaw t’ijtawayxiri, yuntax janiw yap luraña munkiti. Ukat uka chikutinakax apxat’asita, ukhamakirakiw kullaka. […] Uka q’urawax nayratpach utjatayna, ukatx taqi jan wali animalanakas utji, zoronaka titi phisinaka ukatakiw ukax.” [“En la bolsa están también los chicotes, a veces los toros se escapan, la yunta no quiere hacer la chacra. Entonces para eso se lleva el chicote … Esa honda existe desde hace mucho tiempo, es que en el campo hay todo tipo de animales malignos, zorros, pumas, gatos monteses y es para [defenderse] de ellos.”] Augusto Condori, 31.10.09
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Dado que el k’usillo en varias danzas empeña un rol muy importante describimos este personaje en un capítulo aparte. A pesar de que (¿ya?) no parece ser un personaje muy común también queremos detallar un poco más sobre el “negro”: Según Urna Huanca, este personaje ataviado con una máscara negra o pintado de negro se llama Waca Sairis y se caracteriza por ser un capataz o wiraxucha que predice el éxito de la cosecha respectivamente aconseja su retraso o adelanto (2008: 477). Los “negros” que pudimos apreUn Waka Waka/Waka Tinti con ponchito, peluquín y una waka ciar en Tuli (tanto en el conjunpollera de color resaltante. En el fondo se ve una Waka panqato de Waka Waka como en el de ra / Foto Varinia Oros, MUSEF Waka Tinti) más bien parecían ser acompañantes que rodeaban el resto del conjunto siempre agitando sus “espadas” ataviadas con pequeñas sonajeras y de esa manera contribuyendo al acompañamiento musical. Para Francisco Wiri representan a los esclavos que tenían que ocuparse del ganado. Otra persona también nos explicó a qué se debe esa presencia “africana” en las danzas Waka: Se supone que la población indígena no quería manejar o matar estos animales importados, por lo tanto se adjudicó esa tarea a los esclavos africanos. Las representaciones escénicas Como ya recalcamos, existen muchas variantes en las danzas Waka, pero por lo menos queremos describir un tipo de representación que pudimos observar y que de alguna manera nos parece típica para la danza. Al entrar los personajes se mueven libremente al son de la música. En especial los k’usillos actúan de manera independiente bailando con herramientas de trabajo agrícola como el arado, el yugo y el hacha. Luego son ellos los que eligen de su “rebaño” dos wakas quienes simulan mucha resistencia bajo el yugo. Se procede a la roturación de la tierra y a la siembra: en muchos casos un k’usillo guía la yunta mientras otro se ocupa del arado y el resto de los k’usillos se junta alegramente al grupo. Esta representación simbólica que no carece de un carácter jocoso supuestamente anticipa una exitosa siembra y la subsiguiente cosecha buena (para el simbolismo de representaciones en miniaturas véase también Allen 1997). El otro elemento clave, la libación (ch’alla) efectuada por el jilaqata y la mama t’alla, igualmente apunta a maximizar la producción agrícola. Se extiende un aguayo o un tari donde se colocan hojas
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de coca que son salpicadas con alcohol. Luego los participantes (a veces hay más de una autoridad originaria) brindan y como ofrenda para la pachamama echan al suelo un poco del contenido de sus vasos. Por supuesto también se pueden ofrendar las mesas más elaboradas descritas arriba. Con todo esto, los “toros danzantes” cumplen con una función ritual muy importante que en tiempos anteriores fue subrayado por el encuentro de grupos de danza de diferentes partes de la marka así también representando a las parcialidades de “arriba” y “abajo” de los ayullus, una costumbre que practicamente se ha extinguido (CDIMA 2003: 44). Sólo un informante hizo referencia a que las danzas Waka en realidad se deben a la imposición del dominio español y que para nada forman parte tan “natural” del repertorio indígena que aparenta: “Nanakx kunatix Espñola timpunakax waka puriyanitaynax aka Bolivia markasaruxa, ukatx uka wakanakampiw explotapxana, kutintapxana, yapunak lurapxana, uka signifiki aka waka thuqhuwix.” [“Cuando los españoles habían traído las vacas a nuestro país empezaban a arar, volver a arar y hacer la chacra.” Basilio Cuaquira, 31.10.09
WARINI
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La teatralización es acompañada por waka pinkillos y wanqaras, instrumentos parecidos a los que se usan para las danzas de Pacochis, Jach’a Tata Danzante y Wititis.
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El significado literal de la palabra Warini es “el que tiene la vicuña” (de wari, vicuña) y denomina una danza practicada en la Sub Central de Copusquía, Cantón Ambaná, de la Provincia Camacho. Conceptualmente, esta danza valluna parece asemejarse a las Choquelas del altiplano, ya que de igual manera escenifica la caza de la vicuña. La presentación consiste de varias partes: luego de que se toquen tres piezas musicales los bailarines (sólo varones) forman una muralla humana para que no se escape la vicuña. Entra un bailarín portando un zorro (qamaqi) disecado y le hace oler la pista del camélido que no se deja atrapar. El wari awatiri (pastor de vicuña) pide de rodillas a la vicuña que vuelva. El zorro sigue detrás de la huella de wari que es perseguido hasta los cerros mientras que el o los k’usillos representados por niños los esperan con un pequeño fuego hecho de la leña que estuvieron portando ellos, los k’usillos. Cuando los hombres finalmente logran atrapar la Se ve el wari (la vicuña) y los músicos bailarines portan pañuelos alargados ricamente bordados. vicuña regresan al lugar de la tropa de los que Foto Yatiyaña - Theatre E mbassy, proyecto: Tierra Espiritual
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WAYÑURI
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músicos para iniciar la ofrenda a la Pachamama (Mamani 2008: 4). Al igual que en algunas representaciones de la danza de Choquelas, el sacrificio del animal se escenifica derramando vino como símbolo de su sangre. Aquí también cabe aclarar que el vino en la cosmovisión aymara representa una ofrenda especial para la Madre Tierra. Una vez concluida la ofrenda (waxt’a) el baile sigue alrededor de la mesa ritual. La vestimenta de los bailarines consiste en kanzunes (pantalón ancho que llega hasta la rodilla), pollerín blanco, plisado y abierto en la parte delantera llamado cintura, una wak’a (faja), poncho de tela roja cuyos bordes son adornados con una delgada cinta de encaje blanco, jaqunta (una larga tira de tela ricamente bordada que cuelga sobre la espalda), peluca de pelo largo y q’achi (sombrero blanco). Los músicos tocan quenachos con un total de siete orificios y bombos grandes (Mamani 2009: 3 sig.).
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Por lo que vimos, tampoco entre nuestros informantes de Taypi Chinaya (Provincia Camacho) había total certeza en cuanto a las diferencias entre Wayñuri, Qhachwiri y Anatiri. Lo que sí quedaba claro era que se baila Wayñuri en el “tiempo de la Ispalla” (espíritu de la papa), es decir en la época lluviosa y ahí especialmente durante los días de Carnaval. “Aka thuqhu-wimpixa nanakaxa ispallanakaru nana-kax akampixa alegría churapxta… ispallanakaru, juyranakaru, ukax manq’arasipt nanakan uka lugaran produktpach juyrapanakaru wal ch’alltayasipt.” [“con esta danza damos alegría a la Mama Ispalla, al espíritu de la papa… a los espíritus de la papa, a los productos agrícolas, eso es lo que comemos y ch’allamos bien a los productos en los lugares donde crecen.”] Bailarín de Wayñuri, 03.10.09 En el Wañuri de Taypi Chinaya habían varias qhawas (corazas) antiguas / Foto Eveline Sigl
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Según otro bailarín, la diferencia entre Wayñuri y Qha-
Sapa maraw thuq’tapxirita - Cada año bailamos chwiri es que en el Qhachwiri bailan juntos, en parejas, mientras que en el Wayñuri las mujeres andan detrás de los hombres. Para Juan Machicado, el Wayñuri simplemente es la versión diurna del Qhachwiri (véase ahí). Según él la variante de Puerto Acosta (Provincia Camacho) consiste de piezas musicales muy cortas ya que las mujeres se visten con “patak polleras” (100 polleras) que obviamente no llegan a 100, pero igualmente son muchas y muy pesadas por lo que las bailarinas se cansan rápido (comunicación personal, 25.09.09).
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WAYRU KAPUNA
El personaje central de la danza son los carneros / Foto Eveline Sigl
Un bailarín cubierto con hojas de thuntha/bocilla / Foto Eveline Sigl
Desde su exitosa presentación (ganaron el segundo premio) en el séptimo Festival de Música y Danza autóctona en la Paz, auspiciado por la Federación Folklórica Departamental de La Paz y el Gobierno Municipal de La Paz, la música y danza de Wayru Kapuna se hizo un poco más conocida en la capital departamental. La palabra Wayru denomina al instrumento de viento que acompaña la danza y el término de Kapuna es una aymarización de la palabra española de capar, castrar. Como ya lo insinúa su nombre, la danza es una representación de los carneros criados en San Antonio y San Pedro de Sorejaya, Provincia Larecaja. Kapunas viene, nosotros cuando nos criamos rebaños, ovejas, corderos, los sacamos, los castramos, le sacamos los huevitos y esos crecen más grandes, más grandes y eso llamamos kapunas. Ahora nosotros cuando carneamos para algún fiestita así
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nosotros carneamos y sacamos el cuero, sus lanas mismos, hilamos diferentes vestimentas, chompas, pantalones y luego y sacamos la cabecita y nos sacamos el cuero afinado bien. Entonces nosotros bailamos, nos vestimos en los tiempos de lluvia. (Heriberto Poma Chino, Guillermo Poma Lucana, Jhonny Cahuapaza, 16.10.09) Los bailarines, en su mayoría hombres (a pesar de que no se descarta la posibilidad de representar también ovejas hembras y sus crías), están totalmente cubiertos de cueros de oveja y usan una cabeza de oveja como máscara. Estos personajes son acompañados por hombres y niños completamente envueltos en las gigantes hojas de una planta que los lugareños conocen bajo los nombres de thantha o bucilla. La thantha es una planta de lugares húmedos que crece solamente en la época de lluvia, es decir entre los meses de enero, febrero y marzo. La danza es practicada durante la época lluviosa, especialmente pasando los días de Carnavales comenzando con el martes de ch’alla. Los tres a diez músicos que tocan el wayru, una flauta de siete orificios típica para las épocas de Navidad y Carnaval, visten ropa de bayeta, sombrero blanco y poncho rojo.
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WIPHALITAS
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La danza de las Wiphalitas es practicada en las Provincias de Camacho y Muñecas. En Taypi Chinaya (Provincia Camacho) es fuertemente asociada con la actividad de la siembra y por lo tanto practicada en la época de lluvia. La indumentaria se asemeja al baile Chiriwanu de la misma región: igualmente comprende una qhawa (coraza de tigre sin cortar), kansunes (pantalones de estilo colonial que llegan hasta la media canilla), pero sombreros de Italaque. Como aseguraron los bailarines, la costumbre del lugar es pintarse las caras de negro para bailar. En la representación que vimos los hombres escenificaron la siembra mientras que las mujeres bailaban por separado. Algo interesante y un buen referente para la dinámica de las danzas andinas fue la inclusión de dos personajes nuevos: un policía y un enfermero que simplemente hacían referencia a que ahora hay un policía y un enfermero en el pueblo. Según Filemón Quispe la variante de la Provincia Muñecas es practicada desde Año Nuevo hasta Carnavales. Durante ese lapso todos los ritos que tienen Los Wiphalitas de Taypi Chinaya bailan para la siembra y actualizaron su presentación incluyendo un enfermero y un que ver con la producción agrícopolicía / Foto María del Carmen Tancara Callisaya
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Sapa maraw thuq’tapxirita - Cada año bailamos la, o sea “la ch ‘alla del brote de las semillas, el florecimiento, extracción de los primeros productos, el llamado de la lluvia (si se presenta una sequía), repartición de tierras, [el] cambio de autoridades tradicionales” son acompañados por los Wiphalitas que portan antiguos cencerros (campanas) de metal. Al igual que en Camacho los bailarines usan qhawas de jaguar. Los músicos tocan pinkillos de siete orificios y wanqaras (2008:71).
WITITI
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La danza de los Wititis es originaria del Cantón San Martín de Iquiaca (Patacamaya, Provincia Aroma) y, como recalcan los bailarines, única de ese lugar. Tal vez enfaticen tanto la procedencia y originalidad de su danza ya que también existe una comparsa de Wititis que se presenta en el Carnaval de Oruro (que por lo visto se inspiró en la danza patacamayeña, pero que al menos visualmente ya no tiene nada que ver con ésta) y un baile peruano del mismo nombre que también parece ser muy diferente al Wititi boliviano. Entonces, desde el punto de vista de los bailarines, cualquier representación que no sea de una de las seis comunidades de San Martín de Iquiaca en las que aún se baila Wititi es una mala copia del original: “janiw yaqhachaqanakan utjkiti, uksanak utji, ukax yaqhachaqan imitacionanaka mä qawqha utjarakipi pero janiw nanakar iwalapkituti.” [“no existe en otro lado, en otros lados puede existir una imitación, pero no nos puede igualar.”] Bailarín de Wititi, 03.10.09
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El temor de poder ser copiado también se refleja en la actitud de los bailarines que no están muy dispuestos a dar información en cuanto a su danza. Sin embargo, a pesar de que nos dijeron que el significado de los Wititis era un “secreto” del que no se debía hablar, logramos juntar algunos detalles que nos parecen ser muy interesantes y dignos de subsiguientes investigaciones. En general podría decirse que el Wititi es una danza que – como muchas otras danzas autóctonas – tematiza su entorno natural, incluyendo la flora, la fauna y las condiciones climáticas del lugar. Personajes, indumentaria e instrumentos En la actual versión de la danza de los Wititis intervienen tres personajes: los Wititis, las señoritas y los músicos. El cuarto integrante, el cóndor, descrito por Paredes Candia (1984) aún fue recordado por una informante, pero ya no parece formar parte del conjunto de bailarines. A primera vista el wititi se parece bastante a un k’usillo, pero aún no queda muy claro, cuál es la verdadera relación entre estos dos personajes. Nuestros informantes reiteradamente usaron el término de k’usillo al hablar del wititi, pero al mismo tiempo afirmaron que se trataba de personajes distintos. Por los testimonios recogidos nos parece que se trata de un k’usillo que se transformó en wititi. Además,
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fijándose con más detalle en la indumentaria del wititi, se hacen notar las diferencias: el tono del traje no es gris, sino tiende a rojo y tampoco lleva levita, sino un pantalón y una chaqueta hecha de hilos gruesos torcelados por hombres (mismita). “Ch’ankhat isiniwka ukapi wititi satax, ch’ankhat mismit isisnakan isintata.” [“el que está vestido de hilos se llama wititi, la ropa está hecho de mismitas.”] Bailarín de Wititi, 03.10.09
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Al igual que el k’usillo utiliza una máscara de tela. Sin embargo, no lleva la división del rostro en dos colores tan típico para el k’usillo y la parte posterior de su máscara también está elaborada con mismitas. Algunos informantes incluso relacionan la cara redonda enmarcada por esos hilos con la imagen de Wiraqucha, el Dios Sol. A cambio de la nariz del k’usillo, la nariz del wititi no está hecho de tela sino de cuero de oveja (Paredes Candia 1984: 114). Sus tres astas tienen un significado determinado que vamos a explicar en la siguiente sección. Según nuestros informantes las ch’uspas (bolsas) del wititi también son elaboradas con mismitas, pero como se puede ver en la foto, hoy en día más bien parecen ser hechas de lana sintética. Ahí el wititi no guarda hojas de coca, sino las peras que reparte a todos que le piden. “Uka ch’usparuxa pirasapiw apant’asiñiri, pirasax puqurakchixay diciembrinx K’usillunx consiguiñapiniw pirasax kawkitpachs pirasax ukar ucht’asiñatakix ukax pirasax waxt’aña ukhamapini. […] Yaqhipax tata wiraxucha waxt’itay sasaw ukat iyaw sasaw waxt’aña mayitakisa.” [“en esas bolsas lleva peras, en diciembre el k’usillo siempre consigue peras, entonces son para poner las peras. Siempre hay que invitar peras. … cuando la gente le dice: “¡Tata Wiraxucha, invitame!” él dice que sí.”] Nenecio Alvarado Nina, 25.10.09
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El lazo que porta cumple varias funciones: sirve para agarrar a los niños demasiado atrevidos y quitarles el gorro “para ver sus piojos”, para proteger a las señoritas, para atar al wititi en el caso de que no llueva y posiblemente también para cazar perdices (véase abajo). “Señoritanakar jarkt’añatakiw ukax yaqhipax ukham anatapxi entonces jaqt’ katjiw todavia ukhama. […] ukax yaqhanaka molestir ukanakar katjañatakiw ukax. […] Uka katjañataki ukat nayrax wawatanakas añch chhuknaqapxi, ukat lap’aw uñaña sas p’iq aparas uñaskaña ukhama.” [“es para proteger a las señoritas, entonces él agarra a los demás que juegan… es para agarrar a los que molestan… antes los niños corrían mucho de un lado para el otro y los wititis diciendo que tenían que mirar sus piojos le quitaban el gorro, entonces era para agarrarlos a ellos.”] Nenecio Alvarado Nina, 25.10.09 También podría ser un símbolo de autoridad, comparable al chicote de los jilaqatas y mallkus:
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Sapa maraw thuq’tapxirita - Cada año bailamos “Aka lasusti, añchhit ratuna mä respeto utjañapataki, originario nayra utjatayna mä educación ukatakiw uka lasux.” [“este lazo es para que haya respeto, el originario antes tenía educación. Para eso es.”] Ignacio Morales Guarachi, 03.10.09
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Las señoritas son hombres disfrazados de mujeres que llevan unas treinta polleras, una lama (una especie de paño cruzado) amarilla, un pañuelo blanco que cubre la pera y una parte del cuello y un sombrero blanco. La lama sirve para dar una apariencia más femenina “Ukaja uñjayiwa, ukaxa warmiruw tukuyi ukax.” [“eso hace que se vea como mujer.”] Bailarín de Wititi, 03.10.09
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Nenecio Alvarado Nina se queja de que el atuendo de las señoritas se está deteriorando y también hace referencia a una prenda ya fuera de uso, descrita por Paredes Candia (1984): la sabanilla (faldín plisado de tela blanca). “Nanakax uñtapxta Señorita sataw ukhamaki jichhasa nayrjax mä polliranakaw utjirina janq’u perwanuta apanita uka janq’u polliranakaw utjana sawanilla sapxiw no wali silp’a telanw no ukampiw apxat’asipxirina, jichhax janiwukax utxit uka pollir jikiñas utxarakiti, ukat ukax chhaqhatakixiw akax Lama satarakiw q’illu ucht’asipxi, nayrjanakax sumakanwa jichhax janikirakiw akanakax thantharmuchtataw aka sombrerunakas lo mismo janq’u sombrero ucht’asipxi.” [“nosotros la conocemos como señorita. Antiguamente traían unas polleras de Perú blancas que se llamaba sabanilla. Esas estaban hechas de una tela muy fina, ahora ya no hay ni eso ni esas polleras, se perdieron no más. Antes estaba bien la lama amarilla que se ponían, pero ahora ya está desharrapada, al igual que el sombrero blanco.”] Nenecio Alvarado Nina, 25.10.09 En una mano porta un pañuelo blanco (que fue explicado con que “tenía que tener algo en la mano”) y en la otra una especie de bastón de mando (wara) y se supone que las polleras son tan pesadas que sólo puede bailar un hombre. Al mismo tiempo simbolizan la fuerza que tiene que tener la mujer que está al lado del k’usillo. “Awantiniñapawa mä warmi, K’usill satachixay janiti, fuertiw wali alawataw k’usillux as ukhamar parisido ukax ukat walxa pollir usi [“la mujer tiene que aguantar, el se llama k’usillo ¿no ve?, entonces como él es fuerte y alabado por eso ella al ponerse las polleras también es parecida.”] Bailarín de Wititi, 03.10.09 Varios informantes también aclararon que anteriormente los dos personajes se llamaban wiraxucha y p’aquchi, ya que antes no existían señoritas, pero no nos dieron ninguna explicación más contundente para estos nombres.
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Los músicos tocan pinkillos similares a los que se utilizan para la danza de Waka Tinti, pero en vez de waka pinkillo los denominan liku (lo que en realidad se refiere al tamaño medio de la caña). Su atuendo consiste en una levita negra con aperturas en la parte posterior cuyos bordes están adornados de una cinta o de un bordado blanco, una qhawa (ponchillo) decorado con monedas y platería antigua, ch’uspas (bolsas), sombreros blancos y un tocado cefálico llamado lluyk’u adornado con flores. Nenecio Alvarado Nina aclara que este lluyk’u anteriormente estaba hecho de plata (debido a que el sector de Umala anteriormente era una región platera) y que se usaban flores de plumas que hoy en día son reemplazados por flores de plástico. Estas flores representan la forma de florecer las plantas (“arboles”) y las Los músicos portan una levita negra con bordes blancos papas de la comunidad. en zigzag, ponchitos decorados con monedas y platería y flores sobre su corona de plata / Foto Ulpian Ricardo López García “Uka sombrerupax ch’uxñitani alajacht’ata. lluyk’u sataw aka qulqit uskt’ataw no nayrax estranjiru panqara ukat ch’uxña loro phuyitimpi ucht’asipxarakin jichhax jani uka panqara plasticunakaw utji ukanakakirak uskusxapxi, janiw nayrax loro phuyupiniritaynaw […] nanakax qulqi apnaqapxta markasan qulqix utjaraki ukatakiw ucht’asipxpachax.” [“lo que está encima de ese sombrero y lo que tiene verde se llama luyk’u. Anteriormente estaba hecho de plata y adornado con plumas de otro lado, también se le ponían plumas de loro verde. No se usaban flores de plástico, siempre habían plumas de loro… en nuestro pueblo manejamos plata y por eso nos poníamos.”] Nenecio Alvarado Nina, 25.10.09 “Digamos nayra abuelunakax utjapinitaynaw todo clase de qulqiw utjatayna, phich’inaka, solanaka, antigo qulqix wali cuestatayna ukat uka qulq chhaqhayaskapkti uka uchasipxta […] dejamos como nuestros árboles kunas panqaraski, ch’uqi panqaraski.”
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Sapa maraw thuq’tapxirita - Cada año bailamos [“los antepasados tenían toda clase de plata; prendedores, soles, plata antigua que era muy valiosa que no perdimos y por eso nos ponemos… como florecen los árboles y la papa.”] Bailarín de Wititi, 03.10.09 Los adornos de plata también son un símbolo de riqueza: “Nayra timpu achilanakax qamasitaynax taqi phuqhata akan phuqhata qulqinakapas akankatäna tanto requisa ukaruw uakx signifiki.” [“cuando vivían nuestros ancestros todo estaba lleno de plata aquí y significa que había mucha riqueza aquí.”] Ignacio Morales Guarachi
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Wititi, señorita, qaqapari (cactus) y añawaya (arbusto espinoso) Se cuenta que el wititi en un principio era un k’usillo huérfano que se adjudicó el cactus como padre y un arbusto espinoso como madre y aunque no está muy claro en qué calidad la señorita de alguna manera parece ser la acompañante del wititi, el complemento que exige la dualidad andina. “Mä chiqa taqi kunas parisapini, […] taqi kunas parisapini as ukhamaw thakhir sariri.” [“cualquier cosa siempre es de a dos, esa es la lógica de nosotros.”] Bailarín de Wititi, 03.10.09
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Estas relaciones de “parentesco” también hacen referencia a la naturaleza del lugar. Es una zona donde crecen muchos cactus y arbustos espinosos que florecen en la época de lluvia y como ya mencionó Paredes Candia (1984: 112) el brazalete de cactus forma parte del atuendo de los wititis. “Entonces nanak lugaranx añawayasa walt’atapini qaqaparas inaw wila panqart’askix no uka jawa q’ullu aka patarupi qaqapar apst’asiskix ukat ampararux acht’asiñaraki ukham thuqht’añataki.” [“en nuestro lugar, en los cerros siempre abundan el arbusto de añawaya y el cactus, entonces [el wititi] también se lo pone en el brazo y se lo pone para bailar.”] Nenecio Alvarado Nina, 25.10.09 “Nayrjax wajchataynaw K’usillu, K’usilluxa waxchatapa jan khiti tumpirini, as ukat uñkat’asitayn qaqapararu awkipata, taykaparus añawayata as ukhama sutini. […] waxcha wawawa entonces ukatwa nanakax señoritax uñsti ukax parijapaxi.” [“el k’usillo había sido un huérfano del que nadie se hacía cargo, entonces había nombrado al cactus como su padre y al arbusto de añawaya como su madre… era huérfano, entonces apareció la señorita como su pareja.”] Bailarín de Wititi, 03.10.09 Es por eso que las tres astas del wititi simbolizan los brotes y las rayas de su traje la estructura de un cactus.
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“Mä planta kaktu aka k’usillu ukax juti no, jas ukhan suk’u suk’u isinirakiwa, y kaktusti ukhamarakiwa, uka waxrapawkasti panq’arakaspasa […] Añuwayasa ukaratukakiw panqart’araki, ukhamarak pollirjamarak istirakix.” [“este k’usillo viene con ropa que tiene rayas como la planta del cactus, sus cuernos son como las flores del cactus… El arbusto espinoso también florece, entonces [la señorita] está vestida con tantas polleras.”] Teodosio Loza Tola, 25.10.09
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“Históricamente mä añawaya jutatanw, no, ukt ukham añawayax puqunxa entonces uka rasunat ukhan ist’asi […] añawayat uñxatsna planta kunjamas puqu ukas kipka panq’art’araki jas ukat ukax juti.” [“había un arbusto espinoso ¿no? entonces se viste tal como ese cuando florece… podríamos mirar como florece la planta, entonces así igual vienen las polleras.”] Teodosio Loza Tola, 25.10.09
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La danza de la p’isaqa (perdiz) Según Teodosio Loza Tola, los Wititis también podrían llamarse danza de la caza de la perdiz. La conexión entre el wititi y la perdiz no es nueva: ya en el 1956 la revista Khana describe como los wititis entregaron perdices vivas a las autoridades, costumbre que aún sigue vigente y también Paredes Candia vio una presentación de los Wititis en la que llevaban una perdiz disecada sobre el índice de la mano izquierda (1984: 112). “Los WITTITTIS de Iquiaca de Umala. La tradición aymara dice que los Wittittis eran los antiguos cazadores del Mallku aymara, que debían coger las presas vivas del campo y entregarlas para la mesa del rey aymara; atrapaban especialmente Ppisakhas (perdices), Shorchas (becadas) y vizcachas, los Wittittís son solamente tres, y los dos varones disfrazados de mujeres que les acompañan recuerdan a las cocineras del Mallku, quienes debían verificar la bondad de las piezas ofrecidas antes de que fuesen presentadas al Mallku. En el curso de su presentación los Wittittís ofrecieron perdices vivas a su Excia. el señor Presidente y al H. señor Alcalde.” Khana 1956: 225 sig. “P’isaqax ukhamrakipi ukax pasantinakaru, awturidadanakaru regalt’aña uka pasantix alferado ukanakarux P’isaqax wayuntataw pä k’usillupinirakiw thuqht’araki pä ajintir regalt’awañapiniw ukax nayrax Umala markaruw sarapxiritayna entonces Umala markanx tata kuranakaruw regalanipxiritayna uka Pisaqx.” [“hay que regalar la perdiz a los pasantes y a las autoridades, entonces siempre habían dos “agentes” bailando que regalaban perdices a los alfereces. En Umala habían regalado perdices también a los curas.”] Nenecio Alvarado Nina, 25.10.09 Después los pasantes tenían que encargarse de hacer cocinar las perdices y dar de comer al alferéz y a los “k’usillos.”
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Sin embargo, las perdices ya son cazadas cuatro días antes, en la fiesta de Santa Bárbara el día 4 de diciembre. No se matan enseguida, sino se guardan hasta el día 8. Según la suerte de los pasantes se agarran más o menos 20 animales. Antiguamente habían muchos cazadores; iban también los pajis (ayudantes del wititi y tal vez una adaptación del joven sirviente de tiempos coloniales llamado paje) y toda la población participaba en el evento. “Ukax comunidadaw katupxi, fiestax 8 de deciembrenkchixay ukatx concipseñorita, un wititi y un músico. cion fiesta ukax 4 de sata Una Foto Ulpian Ricardo López García bárbara urupiniw sagrado jichhakamas nanakanx pasantix utjasipkituw entoces uka urux P’isaq kat urux satapiniw suyatapini ukax machaqa lugarar aywthapisa katuskañakipiniw walxani. […] K’usilluy liwaski, Pajini sataw nayrax pä Pajininw jichhax mä Pajinikixiw ukaw liwaskaña k’usillux liwasikiraki ch’sa utanakax ananxaña, ch’uqi pikantawaña grans ukax manq’asiskiriw. […] P’isaq api Qaqapar api , sobra paji, mayax jach’a paji ukhar paji ukax Umalar sarañatakix maynix P’isaqampikipiniw burrur khumuntasita, maynix Qaqapararak apskaraki janixay mayakikchitixa, Qaqaparax sapa pasantitakixay apachix qawqha pasantichiy utjchi ukar jaytañatakiw ukax kajunanakaru, canastanakaru asnur khumuntaa ukhamaw uka Qaqapar puquw utji ukanaka ukhamarakiq yuqallanakar markan alxarani botunanakar alji, qulqir alji, ukhamaraki jawa qullunaks api, maynix uka llakini mayniy P’isaqat llakinirak ukhamarak pajinakax sarnaqi, uk jan sarxapxarakti ukat janirakiw kunas utxiti.” [“los comunarios agarran la perdiz y hasta ahora tenemos pasantes para los sagrados días de la fiesta de Concepción del 8 de diciembre y de la fiesta de Santa Bárbara del 4 de diciembre. Entonces ese día se conoce como la caza de la perdiz, entonces nos reuníamos en un solo lugar para agarrar las perdices. El wititi les daba de comer, antes también habían dos pajes que las tenían que alimentar. Las metían en una casa vacía donde les daban papa picada y granos… para ir a Umala uno de los dos pajes cargaba perdices al burro, mientras que el otro – no era sólo uno – llevaba cactuses. Para cada pasante llevaban un cactus y los llevaban en cajones y canastas que cargaban al burro. Había plantas de cactus en el pueblo, los chicos vendieron cactuses hasta por plata.
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De los pajes uno se tenía que ocupar de las flores de cactus y el otro de las perdices, si no iban ellos no había nada.”] Nenecio Alvarado Nina, 25.10.09
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Antiguamente no sólo se cazaban perdices, sino también viscachas que luego se cocinaban al horno “Katuñapi ukax arumat saraña lumaru, luma utjarakiw ukax ukana ukhamarakiw ukax ukax janiw inak p’isaqas estis ukhamak misanaka waxtjaña achilanakata alañani sasa ukat alñaw ukat ukax katusirakix jan suma estitax janirakiw wisk’achas ukhamarakw estiña jankhanakat chhukt’ayaniña, ukat utanakpaw uñqañjaña kawhans qami uka ukanakat may jark’antaniña arumarx alwata, inti jalsu ukawsanakw chhuknaqaña, alwat ch’amakat saraña p’isaq katurix.” [“para cazar había que ir al cerro de noche, no se podía cazar las perdices así no más, había que hacer una mesa e invitar a los achachilas diciendo “vamos a comprar.” En el caso de que no sea una buena mesa no se pescan las viscachas. Había que fijarse bien en dónde vivían para atraparlos antes de que salga el sol. Al amanecer es difícil cazar perdices.”] Nenecio Alvarado Nina, 25.10.09
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En el imaginario de los iquiaqueños la p’isaqa simboliza la “gallina” y la viscacha el “burro” del wititi. “Entonces P’isaqat wallpani sasi no entonces ukatwa ukatx P’isaqx apnaqapxapintxa, ukham apnaqapini aka K’usill jiskatan ukax Wititi ukax janiwa jan P’isaqampix funsionkaspati, jupaw ukan mä manq’apaspa alimentacionaspax no, sas ukham ukhamawa Hitoricamentex Awkinakaxa nanakarux awist’apxitux.” [“entonces él nombró a la perdiz como su gallina, por eso siempre manejamos perdices, el k’usillo que nosotros llamamos wititi no podría funcionar sin perdiz que vendría a ser su alimento.”] Teodosio Loza Tola, 25.10.09 “¡Si no llueve te atamos!” La fiesta de Concepción coincide con el comienzo de la estación lluviosa y según nuestros informantes el wititi también tiene que ver con la lluvia. En el caso de que falten las lluvias es atado por las autoridades para que de rodillas pida lluvia. “jallupachaw qalltapkt uka 8 de deciembrin ukhaw thuqhupxta, concepción 8 de decimbre ukhaw thuqhupxta.” [“para nosotros el jallupacha empieza cuando bailamos el 8 de Diciembre, día de la fiesa de Concepción.”] Bailarín de Wititi, 03.10.09 “Jupas jan awasiru purxi ukhaxixa aka lasumpi yuguna sataw uka alferadunakan utji ukamp chinkatxaraki, ukax pasantin ukax jan jall purxipanx k’usill chinuñani sas chinkatxapxi jall puripsan sas killnaqaski.”
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Sapa maraw thuq’tapxirita - Cada año bailamos [“si no llegaron los aguaceros los alfereces atan al k’usillo con el lazo denominado yuguna. Si es que no llegó la lluvia los pasantes lo atan diciendo “¡ataremos al k’usillo!” y el se arrodilla pidiendo lluvia].” Nenecio Alvarado Nina, 25.10.09
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La danza Al bailar, los wititis no hablan ni cantan con voz humana, sino usan un pito que en la caza de las perdices podría servir para imitar al grito de las perdices y que tal vez dio el nombre a la danza: “Janiy lakampi parlxitix mä jisk’a bukillitjamaw suqusat lurt’astan ukat ukampiw wiw wiw tas ukat siguramenti Wititi satapacha no.” [“no hablan con la voz humana, sino hacen unos pequeños pitos de caña con los que emiten un sonido como wiw wiw que seguramente dio el nombre al Wititi.”] Nenecio Alvarado Nina, 25.10.09
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Doña Fortunata aún recuerda el personaje del cóndor descrito por Paredes Candia tras haberlo visto en un festival realizado en el año 1955 (1984: 115 sig.) y ella también hace alusión a las perdices posiblemente disecadas mencionadas por el mismo autor. “Ukax nayray sarix condurita, thuqt’asisa […] wiskhata kharintata, thanthata kharintata wititit wititit sasaxay tukt’aschix. […] Ukat uka P’isaqanak katjanipxix ukas qipt’asitaw thuqht’asipxix. […] Achichjamaw saranti, nayraqat uka thuqht’asis sarantix uka conturix.” [“antes bailaba un cóndor y bailaban cantando wiskhata kharintata, thanthata kharintata wititi, wititit … Por eso agarraron las perdices y luego bailaron con las perdices [¿disecadas?] cargadas en su espalda.”] Doña Fortunata, 25.10.09
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A pesar de que el 3 de Octubre el conjunto de Witits de San Martín de Iquiaca se presentó con algunas mujeres que tímidamente bailaban a un costado, queda claro que en realidad es una danza con exclusiva participación de hombres. Sin embargo, parece que las mujeres cantan o cantaban (cosa que no hicieron en el festival de Kimsa Chata), contribución que hasta ahora no hemos podido apreciar en vivo. Por lo que pudimos ver en el festival de Kimsa Chata ya no queda nada de la coreografía compleja descrita por Paredes Candia (1984: 118 sig.) en la que se distinguían diferentes formaciones. En lo que pudimos ver tan sólo habían cuatro bailarines, dos wititis y dos señoritas que se movían en fila. Los wititis sacudían sus cabezas (si vale la comparación: un poco al estilo de la Kullawada) y hacían pequeños movimientos serpenteados con el cuerpo mientras que las señoritas solamente saltaban cerrando y abriendo los brazos. Nos contaron que en los últimos años tampoco hubo presentaciones regulares en la fiesta del 8 de diciembre ya que algunos pasantes preferían organizar conjuntos de Morenada. Sin embargo, como lo demostró la participación en el mencionado festival y como nos hizo entender la comunidad en una asamblea, sí hay interés en retomar el baile “como se debe.”
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DANZAS Y ESTACIONES Awtipacha / Tiempo seco
Anatiris Aywaya Cambraya Chaxis Qhachwiri Mohoseñada Pifanada Pinkillada Siwi Siwi Tarqueada Uxusiris Wañuri Wayru Kapuña Wititi
Awatiris Ayarachi/Arachi Choquela Ch’unch’us Inkas Jach’a Siku Kantus K’usillos Lakitas Llamerada Llanu Waili Mokolulu Phusiris Qarwani Quena Quena Quenacho Sikuriada/Zampoñada Sikuri de Italaque Waka Tinki Waka Tinti Waka Waka
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Jallupacha / Tiempo de lluvia
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Ciclo productivo
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Algunas danzas y su relación con el ciclo productivo de la papa de la papa
Agosto a Noviembre
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Siembra
Danza
Instrumento
Waka Waka Quena Quena Choquelas Lakita Pinkillada Aywaya Wititi Kambraya
Waka Pinkillo Quena Quena Siku (Zampoña) Pinkillo Liku (tipo de Pinkillo) Liku (tipo de Pinkillo) Pinkillo
Siembra y crecimiento
Noviembre a Diciembre
Crecimiento y primeros frutos
Diciembre a Febrero
Chaxis Qhachwiri Wañuri Tarkeada Moseñada
Chaxis Pinkillo Pinkillo Tarka Moseño
Cosecha
Marzo a Mayo
Uxusiris Mokolulu Choquelas Quena Quena
Tuquru Pusi P’iya Quena Quena
Selección
Junio
Lakita
Siku (Zampoña)
Preparación de chuño
Julio
Jach’a Siku
Siku (Zampoña)
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Sapa maraw thuq’tapxirita - Cada año bailamos DANZAS RESCATADAS DE LAS PRINCIPALES PROVINCIAS DEL DEPARTAMENTO DE LA PAZ Danzas (con repeticiones, dado que muchas danzas se encuentran en más de un departamento)
Loayza
Moseñada, Arachi, Tarqueada
Caranavi
Tarqueada, Moseñada, Saya
San José Manuel Pando
Tarqueda, Pinquillada, Jukumari, Llamerada, Sikuris
Inquisivi
Moseñada, Chiriwano, Pinquillada, Arachi Lichiwayu, Tapacaris
Gualberto Villaroel
Tarqueada, Arachi, Aywaya, Waka Tinti, Achocalla, Lichiwayu, Wayquli
Sud Yungas
Mono, Oso Moreno, Ciervo, Venado, Lagarto, Loco Palla Palla, Saya
Larecaja
Salvajes de Tacacoma, Alma Pinquillo, Marcha del Inca, Karwancho, Jach’a Sikus, Sikuris de Quiabaya, Wata Tinti/ Wata Tinki
Franz Tamayo
Puli Puli, Machu Machu / Machetusuj, Los Kaperos, Los Lecos, Los Tucumanos, los Chunchos y los Bárbaros, Kallawayas, Quena Quena, T’alas
Aroma
Aywaya, Chaxis, Chiriwano, Chunchus, Kullawada, Kusillo, Mokolulu, Pinkillada, P’aquchis, Quena Quena, Sikuris, Tarqueada, Waka Waka, Waka Tinki, Wititi
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Provincia
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Nor Yungas
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Bautista Saavedra
Kallawayas, Khantus, Chatripulis, Montoneros, Auki Aukis, Tallas, Muyo Muyo, Khochuy, Cambiaj, Waca Waca Saya, Mauchi, Semba, Loco Palla Palla, Matrimonio Negro, Cueca Negra
Ingavi
Choquela, Jach’a siku, Kullawa, Pinkillada, Quena Quena, Sikuris, Tarkiada,Uxusiris, Waca Waca, Waka Tinki, Cazadores de Chiripa
Los Andes
Anatiris, Chunchus, Jach’a Siku, Siwi Siwi, Lakitas, Mokolulu, Qipxaruri, Sikuris, Pinkillada, Takiris, Tarqueada, Kullawa, Waka Waka, Waka Tinki
Abel Iturralde
Puli Puli, Machu Machu, Empararata, Tiritiri, El Sembrador, Danza del Yanacona, Chamas, Calawaya, Asse Ejjas
Manco Kapac
Palla Palla, Llipi, Balseros, Phuna, Siri Lakitas, Waka Tinti, Quena Quena, Choquella, Qarwani
Pacajes
Lakitas, Chunchus, Tarqueada, Quenachos, Quena Quena, Auki Aukis, Sikuris, Pinquillada, Waka Tinki
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Aukis Aukis, Anatiris, Karwani, Pinkillada, Sikuris, Waca Waca y Wila Khawani
Murillo
Chiriwanos de Achocalla, Kusillo, Chatrepullis, Chutas, Moseñada, Khantus, Kullawada, Waca Waca, P’aquchis, Tarqeada
Muñecas
Cambraya, Quena Quena Mollo, Sikuris de Ayata, Wiphalitas, Mokolulu, Qarwani, Auki Auki, Much’ulli
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Sapa maraw thuq’tapxirita - Cada año bailamos
DANZARINES ENTREVISTADOS Nombre del entrevistado
Danza
Procedencia
Fecha
Heriberto Poma Chino
Anatiri, Pifanada, Wayru Kapuna San Pedro
16.10.09
Guillermo Poma Lucana
Anatiri, Pifanada, Wayru Kapuna San Pedro
16.10.09
Jhonny Cahuapaza
Anatiri, Pifanada, Wayru Kapuna San Pedro
16.10.09
Asunta Callisaya
Apt’asiri
Comunidad Chipu
11.10.09
Hilario Callisaya
Apt’asiri
Comunidad Chipu
11.10.09
Apt’asiri, Chiriwanu
Comunidad Chipu
11.10.09
Auki Auki
Puerto Acosta
05.11.09
Francisco Chambi
Auki Auki
Puerto Acosta
05.11.09
Doña Fortunata
Ayawaya, Wititis
Patacamaya
25.10.09
Alberto Mayta
Balseros
Comunidad Saviña
31.10.09
Modesto Chura Lizarraga
Cambraya
Comunidad Chata
18.10.09
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Felipe Callisaya Florencia Quispe
Cambraya
Juan Machicado
Chatripuli, K’usillos, Palla Palla, Copacabana Qhachwiri
Comunidad Quta K’uchu 18.10.09 08.10.09
Jesús Cussi
Chaxis, K’usillos, Lakita, Llanu Machacamarka Pariwana
22.09.09
Guillermo Fernández
Chaxis
Colquencha
03.10.09
Chaxis
Comunidad Chijnuqa
17.10.09
Chaxis
Santiago de Llallagua
22.08.09
Chiriwanu
Calazaya
08.09.09
ve
Jorge Mamani Choque
lin
Alejandro Yugra Jayllita
e@
gm
Manuel Enujusa
si g
Francisco Wiri
le
Flavio Condo Marka
Choquelas, Mokolulu, Pinkillada Tuli
19.10.09
Santiago Quenta
Choquela, Quena Quena
Departamento de La Paz 28.09.09
Pablo Mijillón
Chunchus
Comunidad Qurpa
03.10.09
Moisés Ávila
Chunchus
La Paz
29.09.09
Ramón Ticona Mamani
Qarwani
Cascachi
25.10.09
Arcil Rodriguez
Danzante
Charazani
23.10.09
Guillermo Valencia
Danzas de Apolo
Apolo
05.11.09
Gerónimo Mamani
Inka Mayura
Copusquía
11.10.09
Walter V. Callisaya Ilara
Inka Mayura
Copusquía
11.10.09
Rofina Mamani
Lakitas
Chijipina Grande
17.10.09
Pablo Mamani Quinu
Lakitas
Chijipina Grande
17.10.09
Omar Barra
Mauchi, Saya, Semba
Yungas
21.10.09
Eloy Colque Huanca
Mokolulu
Comunidad Pared
11.10.09
Bartolomé Condori Calle
Mokolulu
Villa Totora
18.10.09
Alberto Kari
Mokolulu
Comunidad Coconi
17.10.09
147
Moseñada
Llanquera
08.08.09
Iris Mirabal
Moseñada
La Paz
22.07.09
Francisco Quispe
Moseñada
Villa Totora
18.10.09
Dámaso Mamani Huanca
Moseñada
Villa Totora
18.10.09
Juan Sanchez Pajarito
Palla Palla
Comunidad Calangachi
05.11.09
Enosencio Poma Huanca
Palla Palla
Puerto Acosta
05.11.09
Juan Willka
Qarwani
Sococoni
18.10.09
Quintin Mamani
Qarwani
Sococoni
18.10.09
Angélica Laymi
Qarwani
Sococoni
18.10.09
Qhachwiri
Chijipina Grande
17.10.09
Qhachwiri, Qhantus, Q’uchuy
Chari
16.10.09
Alberto Zapana y Luis
Qhachwiri, Qhantus, Q’uchuy
Chari
Luis H. Zapana Callupa
Qhachwiri, Qhantus, Q’uchuy
Chari
Wilfredo Condori Ricaldi
Qhantus
Oruro
24.09.09
Marcelino Mamani Flora
Quena Quena
Jesùs de Machaca
25.10.09
Emeterio Mamani Huanca
Quena Quena
Jesùs de Machaca
25.10.09
Esteban Mamani
Quena Quena
Cantón Quwana
17.10.09
Florencio Uchurinca
Quena Quena
Cantón Quwana
17.10.09
Silveira Quispe Condori
Quena Quena
Cantón Quwana
17.10.09
Patricio Condori
Quena Quena
Cantón Quwana
17.10.09
Valerio Vargas
Quenacho
Callapa Chico
02.10.09
Luis Quispe Quispe
Quena Quena Mollo
Provincia Muñecas
18.10.09
Emitrio Condori
Quena Quena Mollo
17.10.09
Sikuris de Italaque
17.10.09
ai gm
e@
16.10.09
ve
16.10.09
Provincia Muñecas
le
lin
om
Genaro Clares Máximo Calle Condori
l.c
Félix López Mamani
Taypi Ayca
Sullphi
Comunidad San Pablo
11.10.09
Francisco Mamani Callisaya Uxusiris
Huacullani
03.10.09
Luciano Condori Amaru
Uxusiris
Huacullani
17-25.10.09
Justo Chávez Mamani
Uxusiris
Huacullani
18.10.09
Andrés Cuaquira Quispe
Waka Tinti
Ayullu Sopocachi
31.10.09
Pedro Quilla
Waka Tinti
Ayullu Sopocachi
31.10.09
Nicolás Espinal Chavez
si g
Rosauro Catunta Álvarez
Ruperto Mayta
Waka Tinti
Comunidad Chapayquita 18.10.09
Augusto Condori
Waka Tinti
Ayullu Sopocachi
31.10.09
Basilio Cuaquira
Waka Tinti
Ayullu Sopocachi
31.10.09
Nenecio Alvarado Nina
Wititi
San Martín de Ikiyaka
25.10.09
Ignacio Morales Guarachi
Wititi
San Martín de Ikiyaka
03.10.09
Teodosio Loza Tola
Witit
San Martín de Ikiyaka
25.10.09
Bautisto Huchani
Chaxis
Calamarca
25.10.09
148
