Reinhold Grimm
Bertolt Brecht: La estructura de su obra
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FFyL, UBA (Opfyl, 2000)
Edición de Regula Rohland de Langbehn y Marcelo G. Burello (con la colaboración de Florencia Martín y Alejandra Obermeier) Ober meier)
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Grimm, Reinhold. Bertolt Brecht. Die Struktur seines Werkes (1959). Nüremberg, Hans Carl (Erlanger Beiträge zur Sprach- und Kunstwissenschaft, T. V), 6ª edición, 1972.
Nota de los editores
La traducción de este clásico de la bibliografía brechtiana fue un largo proceso, en el que primero trabajaron Florencia Martin y Alejandra Obermeier, y que después fue retomado por los que ahora firmamos como responsables. El texto y las anotaciones de la primera versión han debido ser reelaborados por completo para obtener un libro coherente, claro, legible y escueto, tal como el original alemán. Queremos agradecer a las dos colegas que comenzaron el trabajo, porque sin su impulso quizás no se habría llevado a cabo. Se han mantenido íntegramente las notas del autor, sustituyendo –siempre que ha sido posible– las referencias bibliográficas originales por las respectivas versiones en castellano que consideramos más fiables. En el caso de la obra teatral, nos hemos remitido siempre a la colección Teatro Completo de Alianza Editorial, en traducción de Miguel Sáenz, que citamos por editorial, tomo y página. Para las novelas, hemos citado asimismo la colección de Alianza, intercalando la partícula “NC” (“narrativa completa”) entre la editorial y el número de tomo. En otros casos (relatos, ensayos, diarios, etc.), nos hemos valido de las publicaciones que nos resultaron accesibles, resignándonos muchas veces a la única traducción existente. Cuando no hemos hallado versión castellana, hemos mantenido la cita original, añadiendo, además, la respectiva referencia a la edición definitiva de las obras completas de Bertolt Brecht en alemán: la Große Berliner und Frankfurter Ausgabe (GBFA), de la editorial Suhrkamp; en unos pocos casos, por lo demás, tampoco nos fue posible remitir a esta monumental edición, en tanto algunos escritos no fueron recogidos o no se encontraron bajo el título tradicional. Los Schriften zum Theater (“Escritos sobre teatro”) citados por el autor es la edición de Francfort a/M: Suhrkamp, 1957, que indicamos como SzT en caso de ausencia de versión castellana; hay que advertir que existen otras compilaciones homónimas en lengua alemana, de años posteriores. La editorial Nueva Visión (Buenos Aires) ha publicado tres volúmenes de Escritos sobre teatro que reúnen trabajos variados, muchos de ellos presentes en los Schriften aludidos. El más célebre de ellos es sin duda el “Pequeño órganon para teatro” ( Kleines Organon für das Theater ), ), cuya primera versión castellana –que hemos descartado por problemas de traducción– se encuentra en el Breviario de Estética Teatral, trad. de R. Sciarretta, Buenos Aires: La Rosa Blindada, 1963. Por considerarlo un texto central, lo indicamos siempre por título y número de parágrafo, aconsejando consultar la edición de Nueva Visión, Escritos sobre teatro 3. En alemán, el Kleines Organon... puede hallarse ahora en el tomo 23 de la GBFA (págs. 65-97). Las citas que el autor hace a las Gesammelte Werke, Francfort: Suhrkamp, 1967 (la vieja edición de las obras completas de Brecht en 20 tomos) aparecen aquí como GW , número de tomo y página. Todas las notas entre corchetes pertenecen a los traductores o a los editores. “TN” implica aquí “traducción nuestra”. Optamos por verter como “efecto V” el concepto brechtiano de V-Effekt (Verfremdungs-Effekt ), ), si bien traducimos Verfremdung como “distanciamiento”. Traducimos siempre como “canción” el concepto brechtiano de song (que aparece originalmente en inglés, no en alemán), el cual remite a una típica canción de formato comercial americano. Hemos vertido el también brechtiano concepto de gestus como “gesto” por ser la forma más aproximada, haciendo la salvedad que bien puede valer por “ademán” e incluso “actitud”. La bibliografía final es la que se citó en el original, actualizada en la medida en que nos fue posible. Optamos por no agregar una bibliografía en castellano, dado que el número Bertolt Brecht de la revista ADE Teatro. Revista de la Asociación de Directores de Escena en España , No. 70-711 (1998) contiene la mayor parte de lo que existe en esta lengua. Regula Rohland de Langbehn Marcelo Gabriel Burello
Nota de los editores
La traducción de este clásico de la bibliografía brechtiana fue un largo proceso, en el que primero trabajaron Florencia Martin y Alejandra Obermeier, y que después fue retomado por los que ahora firmamos como responsables. El texto y las anotaciones de la primera versión han debido ser reelaborados por completo para obtener un libro coherente, claro, legible y escueto, tal como el original alemán. Queremos agradecer a las dos colegas que comenzaron el trabajo, porque sin su impulso quizás no se habría llevado a cabo. Se han mantenido íntegramente las notas del autor, sustituyendo –siempre que ha sido posible– las referencias bibliográficas originales por las respectivas versiones en castellano que consideramos más fiables. En el caso de la obra teatral, nos hemos remitido siempre a la colección Teatro Completo de Alianza Editorial, en traducción de Miguel Sáenz, que citamos por editorial, tomo y página. Para las novelas, hemos citado asimismo la colección de Alianza, intercalando la partícula “NC” (“narrativa completa”) entre la editorial y el número de tomo. En otros casos (relatos, ensayos, diarios, etc.), nos hemos valido de las publicaciones que nos resultaron accesibles, resignándonos muchas veces a la única traducción existente. Cuando no hemos hallado versión castellana, hemos mantenido la cita original, añadiendo, además, la respectiva referencia a la edición definitiva de las obras completas de Bertolt Brecht en alemán: la Große Berliner und Frankfurter Ausgabe (GBFA), de la editorial Suhrkamp; en unos pocos casos, por lo demás, tampoco nos fue posible remitir a esta monumental edición, en tanto algunos escritos no fueron recogidos o no se encontraron bajo el título tradicional. Los Schriften zum Theater (“Escritos sobre teatro”) citados por el autor es la edición de Francfort a/M: Suhrkamp, 1957, que indicamos como SzT en caso de ausencia de versión castellana; hay que advertir que existen otras compilaciones homónimas en lengua alemana, de años posteriores. La editorial Nueva Visión (Buenos Aires) ha publicado tres volúmenes de Escritos sobre teatro que reúnen trabajos variados, muchos de ellos presentes en los Schriften aludidos. El más célebre de ellos es sin duda el “Pequeño órganon para teatro” ( Kleines Organon für das Theater ), ), cuya primera versión castellana –que hemos descartado por problemas de traducción– se encuentra en el Breviario de Estética Teatral, trad. de R. Sciarretta, Buenos Aires: La Rosa Blindada, 1963. Por considerarlo un texto central, lo indicamos siempre por título y número de parágrafo, aconsejando consultar la edición de Nueva Visión, Escritos sobre teatro 3. En alemán, el Kleines Organon... puede hallarse ahora en el tomo 23 de la GBFA (págs. 65-97). Las citas que el autor hace a las Gesammelte Werke, Francfort: Suhrkamp, 1967 (la vieja edición de las obras completas de Brecht en 20 tomos) aparecen aquí como GW , número de tomo y página. Todas las notas entre corchetes pertenecen a los traductores o a los editores. “TN” implica aquí “traducción nuestra”. Optamos por verter como “efecto V” el concepto brechtiano de V-Effekt (Verfremdungs-Effekt ), ), si bien traducimos Verfremdung como “distanciamiento”. Traducimos siempre como “canción” el concepto brechtiano de song (que aparece originalmente en inglés, no en alemán), el cual remite a una típica canción de formato comercial americano. Hemos vertido el también brechtiano concepto de gestus como “gesto” por ser la forma más aproximada, haciendo la salvedad que bien puede valer por “ademán” e incluso “actitud”. La bibliografía final es la que se citó en el original, actualizada en la medida en que nos fue posible. Optamos por no agregar una bibliografía en castellano, dado que el número Bertolt Brecht de la revista ADE Teatro. Revista de la Asociación de Directores de Escena en España , No. 70-711 (1998) contiene la mayor parte de lo que existe en esta lengua. Regula Rohland de Langbehn Marcelo Gabriel Burello
Bertolt Brecht: La Estructura de su Obra
Nota preliminar a la 1ª edición El acceso a la obra de Bertolt Brecht no es sencillo, y mucho menos lo es su correcta apreciación. Ésto no se debe tan sólo al elemento político presente en dicha obra, aun cuando la mayor parte de lo que hasta ahora se ha escrito sobre la misma tiene rasgos tendenciosos. Incluso el hombre de teatro y el teórico Brecht, mediante sus osadas y provocativas declaraciones, tantas veces malinterpretadas, distorsionó una y otra vez la visión de Brecht como poeta. Recién en los últimos tiempos se multiplican las iniciativas de investigar esta excitante obra en su singularidad poética. Con ello, ya se han adquirido valiosos conocimientos. La presente investigación, sin embargo, quisiera ir más allá de estas iniciativas, emprendiendo el intento de aprehender la producción integral de Bertolt Brecht desde un punto de vista unificado. Aquí se pregunta por la estructura básica de dicha producción, utilizando para ello un concepto acuñado por el propio autor y que ya ha sido aplicado docenas de veces en la discusión teórica del drama sin que se haya advertido su significado abarcador: el concepto de distanciamiento. Este concepto ha sido desde siempre de uso común en poesía; más aun, podría decirse incluso que le pertenece esencialmente. La palabra poética nos afecta en tanto desgarra un mundo aparentemente familiar, en el que nos hemos vuelto seguros y despreocupados, y redescubre su incomprensible contradictoreidad o magnificencia. En el Brecht marxista, que cree en la perfectibilidad del mundo y del hombre y por ende propaga la acción para el cambio, el distanciamiento debe seguir siendo totalmente inmanente. El hombre debe aprender a entender la causa y el efecto de su ser social, a reconocer el carácter cambiante de lo heredado, de lo que ha devenido, de lo que se manifiesta como inmutable, para encontrar así el coraje de la acción liberadora. Se demostrará que esta forma particular de distanciamiento, que a pesar de todo (e incluso contra la voluntad de Brecht) siempre vuelve a quebrar el activismo inmanente de la ideología a concretar, representa la clave para su creación no sólo dramática, sino también épica y lírica. Con su ayuda pueden clasificarse sin mayor dificultad los conceptos de “épico”, “didáctico” y “dialéctico”, utilizados por el poeta con una confusa ambigüedad y según parece, en forma francamente contradictoria. De este modo, también se despliega ante nosotros el singular lenguaje de Brecht, totalmente descuidado hasta el día de hoy. Se descubre así una imponente unicidad: tanto en la macroestructura de los dramas como en la palabra aislada rige la misma ley. Es más, se empieza a determinar coincidencias entre las piezas didácticas comunistas de Brecht y los dramas didácticos y de propaganda confesional de los siglos XVI y XVII, el teatro de la Reforma y el de los jesuitas. Algo similar es válido para Calderón y otros. ¿Se podría hablar entonces de una unidad estructural propia de toda la dramaturgia didáctica? Una observación exacta y consecuente de la obra brechtiana a partir de su estructura finalmente debe desembocar en esta cuestión del género poético, que por cierto primero será dilucidada de manera concluyente a través de una amplia investigación histórica.
Nota preliminar a la 2ª edición Hoy en día, la fascinante obra de Bertolt Brecht es uno de los indiscutibles puntos candentes de no sólo las discusiones literarias, sino también las investigaciones eruditas. En la primavera de 1958, cuando terminaba yo mis estudios, había unos cinco libros publicados que trataban sobre este autor, además de un par de disertaciones mecanografiadas. Entretanto, la cifra de trabajos se ha más que triplicado. Estos trabajos, curiosamente publicados casi todos en Alemania Occidental y en el exterior, en parte son de carácter biográfico, como los ensayos de Fassmann o Kesting; en parte intentan incluso abarcar la obra y el poeta en su totalidad de manera monográfica, lo que se nota con mayor claridad en Esslin. Otros, frente a la cantidad de escritos inéditos de la obra de Brecht, se limitan a la obra disponible: entre ellos deben mencionarse sobre todo las valiosas investigaciones de John Willett, así como también los útiles trabajos de Hinck y Chiarini. 2 Tampoco faltan ensayos importantes como la lección de Albrecht Schöne acerca de la relación entre la teoría teatral y la poesía dramática ( Euphorion 52, p. 272s.). Si bien hasta el análisis erudito a veces se ve opacado por prejuicios, no cabe duda de que hoy, en general, se puede emitir un juicio más desprejuiciado y objetivo que hace un par de años. Los resultados obtenidos desde entonces son la mejor prueba de ello. En muchos sentidos han corregido, ampliado y profundizado la imagen del Brecht “escritor de piezas”, regisseur , lírico, narrador, teórico e ideólogo. Si a pesar de esto se puede reeditar el presente estudio sin cambios fundamentales, es porque éste apunta a la estructura básica de la producción brechtiana, para lo cual sólo necesita operar con muestras a título ejemplificador. Los tomos póstumos de las obras dramáticas y los numerosos poemas, obras en prosa y otros escritos que fueron publicados en el ínterin no han aportado nada nuevo a este tipo de observación; por el contrario: han corroborado este estudio y sus resultados. No habría ninguna dificultad en multiplicar las pruebas a partir del material nuevo. El distanciamiento es, en efecto, la estructura básica de la obra literaria de Bertolt Brecht. Pero no debemos sujetarnos servilmente al término teórico que, por cuanto hemos visto hasta ahora, recién comienza a utilizarse a mediados de los años treinta, sino que debemos orientar nuestra atención hacia la praxis poética. Creo que entonces ya no se nos pasará por alto la estructura básica de la técnica del hacer visible (consciente o inconscientemente) las contradicciones. Ésta rige la obra de Brecht desde sus comienzos: precisamente hacia 1916/17, cuando Brecht encontró su peculiaridad como poeta. Ya se nos presenta cabalmente en obras tan tempranas como los dramas Baal (1918) y Tambores en la noche (1919), o en el cuento Bargan se desentiende, de 1921, aun cuando su fundamentación ideológica sea muy posterior. El origen de la palabra ‘distanciamiento’ es de lo más revelador: es muy probable –tal como Willett lo señalara por primera vez- que provenga del vocabulario de los formalistas rusos, en donde el concepto de alienación (ostranenije) juega un papel decisivo. Sin embargo, no debe obviarse el hecho de que los rusos (por ejemplo Schklovskij) comprendían este término en un sentido estético. Así lo dice el investigador norteamericano Erlich en su valioso libro sobre el formalismo: “That in the... examples [de Tolstoi] ‘making it strange’ became a vehicle of social criticism... is incidental to Schklovskij’s argument. He is not concerned... with ideological implications 2
Pueden encontrarse referencias exactas en el índice bibliográfico al final del libro; Hinck presenta un breve informe bibliográfico (que en el ínterin ha sido superado).
of the device.”3 Por otro lado, el conjunto de representaciones que gira en torno al concepto de distanciamiento o alienación tiene una larga tradición en la historia intelectual alemana del siglo XIX, que se remonta de Marx hasta Hegel. 4 El romántico inglés Shelley, 5 del que Brecht aparentemente se ocupó de manera intensiva, también conoce estas representaciones, así como el surrealismo francés de los años veinte, por ejemplo en la obra de Cocteau.6 Aquí no puede hacerse más que una simple mención de estas relaciones generales. 7 Dejando de lado las formas dramáticas de épocas previas que presentan una estructura similar, las siguientes observaciones se limitan totalmente a la obra de Bertolt Brecht. Su propósito está cumplido tanto hoy como hace un año si puede proporcionarle una introducción útil a todo aquel que quiera interesarse en forma seria y desprejuiciada por el poeta. Acerca de las ediciones 3ª-6ª El motivo por el cual se puede reimprimir este trabajo sin cambios fundamentales ha sido argumentado ya en el comentario a la segunda edición. Estas nuevas ediciones pueden limitarse entonces a corregir errores de impresión y descuidos, así como a incorporar la bibliografía publicada. Dado el incremento general de dicha bibliografía en Alemania Occidental y Oriental, y no en menor medida en el extranjero, la cantidad se ha multiplicado en una medida tal que ya no pueden tomarse en consideración ni los ensayos publicados en revistas ni las tesis doctorales. El índice bibliográfico menciona algunos nuevos trabajos míos que se ocupan de la producción de Brecht. Hago referencia a ellos -en especial al volumen Bertolt Brecht (Stuttgart, 1971), que intenta abarcar y sistematizar toda la bibliografía secundaria- como una extensión a lo ya expuesto. Madison, Wis. (USA), agosto de 1971 R.G. 3
Viktor Erlich, Russian Formalism, History-Doctrine, ‘s Gravenhage, 1955, p. 151. [En castellano: El formalismo ruso. Trad. de Jem Cabanes. Barcelona, Seix Barral, 1974.] 4 Compárese Heinz Schaefer, Der Hegelianismus der Bert Brecht’schen Verfremdungstechnik in Abhängigkeit von ihren marxistischen Grundlagen, Tesis Doctoral, Stuttgart, 1957. Para completar: Hans Mayer, Bertolt brecht und die Tradition, Pfullingen, 1961; además, mis contribuciones al volumen colectivo Das Ärgernis Brecht (Basilea/Stuttgart, 1961, p. 45s.), así como la “Revue de littérature comparée”, 35 (1961), p. 207s. 5 Ver Shelley’s Literary and Philosophical Criticism, ed. with an Introduction by J. Shawcross, Londres, 1909, p. 131: “Poetry lifts the veil from the hidden beauty of the world, and makes familiar objects be as if they were not familiar.” 6 Ver Jean Cocteau, Le rappel à l’ordre, Paris, 1926. 7 Entretanto ver el libro de Helge Hultberg, muy abarcador, pero que en muchos aspectos suscita contradicciones, Die ästhetischen Anschauungen Bertolt Brechts, Copenhague, 1962; al respecto, súmense mis observaciones críticas en Zeitschrift für deutsche Philologie 84 (1965), Sonderheft , p. 90s. [El cap. III de este libro, “El drama no aristotélico”, se encuentra traducido en Teatro Contemporáneo , Ficha de Cátedra, ed. R. Rohland de Langbehn, R. Setton y M. A. Vedda, Bs. As., UBA, Facultad de Filosofía y Letras, 2000, ps. 35-66.]
Capítulo I
Al observar la dramaturgia de fines del siglo diecinueve, se distingue una peculiar contradicción interna que la colma en forma creciente. Si bien Ibsen, Strindberg y el joven Hauptmann, por ejemplo, aún se atienen completamente a la forma dramática tradicional, e incluso en parte se someten a ella de manera especialmente estricta, la temática de sus obras decisivas tiende, con mayor o menor claridad, a lo épico. Ambos elementos contradictorios pueden mantenerse unidos tan sólo a través de recursos introducidos expresamente que hacen posible el enfrentamiento épico del observador y el objeto representado. 8 Este desarrollo ha continuado consecuentemente hasta la actualidad y en la necesidad oculta e inconsciente de lo épico en el drama ha generado el drama épico consciente y no velado. “La relación temáticamente condicionada entre sujeto y objeto exige... que se la fije en el principio formal de las obras.”9 La realización tal vez más consecuente de esta exigencia se ha dado en la obra de Bertolt Brecht. Es cierto que Anouilh, Wilder o Miller en algunas ocasiones muestran una importante incorporación de formas épicas al drama, pero no se ocupan de fundamentar teóricamente sus procedimientos ni intentan realizar sus propias obras en la praxis teatral de manera independiente y utilizando nuevos recursos. Pero ambas cosas sí se encuentran en Brecht. O sea que su importancia no sólo radica en lo osado y consecuente de sus innovaciones, sino igualmente en la admirable unidad de composición creadora, de agudeza de pensamiento y de interpretación escénica tal como nos la presenta su producción. Por supuesto, no puede obviarse el hecho de que esta unidad de conjunto tan sólo fue posible porque Brecht se sabía sustentado por una cierta visión del mundo. Las tesis que exigían y esbozaban un teatro épico, una dramaturgia no aristotélica, un teatro de la dialéctica en general, fueron formuladas por Brecht con aforística agudeza. Este carácter conciso y radical creó confusiones y dió lugar a numerosas interpretaciones erróneas.10 Finalmente, el poeta lamentó haberse expresado en términos teóricos. De todas formas confesó, como para disculpar a sus críticos: “Para los esteticistas la cosa es complicada; sólo es sencilla para el público.” 11 Sin embargo, el análisis sobre Brecht se 8
V. Peter Szondi, Teoría del drama moderno. Tentativa sobre lo trágico . Trad. de Javier Orduña. Barcelona, Destino, 1994. 9 V. también Marianne Kesting, “Gedanken zum epischen Theater” , en Merkur X (1956): 1127s. Menos convincente es Margaret Dietrich, “Episches Theater?”, en Maske und Kothurn. Vierteljahresschrift für Theaterwissenschaft II (1956): 97s. y 301s. Incluso la gran colección Enciclopedia dello spettacolo (Roma, 1954s.) sólo presenta el término en relación a Brecht: cfr. con vol. II, col. 1045s. Aun más reveladora es la incomprensión absoluta que demuestra Eugene Ionesco frente a la obra de Brecht (“Ganz einfache Gedanken über das Theater”, en Das Abenteuer Ionesco. Beiträge zum Theater von Heute , Zurich, 1957, sobre todo p. 48s.), ya que además él exige y practica una forma del teatro épico. Así es como se muestra con especial claridad la unidad estructural del drama moderno. (V. mi ensayo “Brecht , Ionesco und das moderne Theater” , en German Life and Letters N.S. (1960): 220s. Cfr. también John Gassner, “Forms of Modern Drama”, en Comparative Literature , VII (1955): 129s., que observa el problema ante todo “under categories of realistic and antirealistic theatre” ( loc. cit. 130), y asimismo el tomo Episches Theater , ed. Reinhold Grimm, Colonia y Berlín, 1966. En efecto, el drama moderno también tiene, a la par del origen sociológico, estudiado por Szondi, un origen estético autónomo. Por eso hay que hablar en general de la descompresión de un concepto demasiado estrecho del drama. 10 Nueva Visión, Escritos sobre teatro 3: 51-54. 11 “Einige Irrtümer über die Spielweise des Berliner Ensembles” , en Sinn und Form, IX: 251. [GBFA 23: 330.]
limitó y se limita casi exclusivamente a la discusión de las teorías que suscitan contradicciones;12 y mientras se discutía acerca de la dramaturgia revolucionaria, del efecto de distanciamiento y de la demostración del actor que ya no se transforma totalmente, se olvidaba de dónde habían partido estas innovaciones y qué era lo que en verdad las hacía importantes y convincentes: la obra poética. El “escritor de piezas”, tal como le gustaba llamarse a sí mismo (seguramente en alusión poco exacta al play-wright inglés13), siempre debía volver a retroceder ante el teórico y el realizador del nuevo teatro. Pero con esto se ha alterado el desarrollo de Brecht. En realidad, el drama modificado al principio se encuentra sin duda en estrecha relación con su realización en el escenario; recién años después, sirviéndose de sus conocimientos prácticos, comenzará la fundamentación teórica. Brecht lo confirma expresamente. 14 ¿En qué consiste puntualmente esta innovación? Szondi, como ya se ha visto, lo define en términos generales como la necesidad de volver hacia lo formal una relación de contenido sujeto-objeto que sólo puede crearse trabajosamente y mediante recursos auxiliares dentro del marco dramático. Este procedimiento básico, que podría concretarse de distintas maneras, aparece en Brecht en aquel deseo constante de hacer llamativos y dignos de atención los episodios cotidianos, lo que él define con el concepto de distanciamiento. El distanciamiento es el principio del teatro épico tal como lo creó, lo experimentó y lo evaluó Brecht. Se representa en tres áreas: primero, en la escritura de una pieza, luego en la puesta en escena (o sea en el trabajo del director, del escenógrafo, del encargado del vestuario y de las máscaras), y finalmente en la realización por parte de los actores, quienes ya no encarnan sus personajes, sino que los muestran. El hecho de que el poeta se haya desempeñado a la vez como realizador y haya puesto en escena sus propias obras, más de una vez desdibujó los límites entre estas áreas y llevó a que las innovaciones se reconocieran y describieran mayormente partiendo de la puesta en escena ya terminada y no del texto correspondiente, que justamente es su condición previa. El propio Brecht favoreció esta situación al concentrar todas sus declaraciones teóricas (más allá de todo problema estético general) en la reproducción escénica del teatro épico, y al hablar tan sólo en contadas ocasiones de un distanciamiento a través del escritor de dramas. Pero es esa la condición previa de toda puesta en escena o representación que conlleve distanciamiento. 15
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Hasta Rühle se limita casi exclusivamente a la teoría de distanciamiento y a la tarea de los actores y del director (Jürgen Rüehle, Das gefesselte Theater. Vom Revolutionstheater zum Sozialistischen Realismus , Colonia y Berlín, 1957: 228s). De la misma manera, Margret Dietrich ( op.cit ., 301s.), al hacer referencia a Brecht, no va más allá de la discusión teórica. Para René Wintzen ( Bertolt Brecht [Poètes d’aujourd’hui , vol. 43], Paris, 1954: 142) el efecto V es ante todo una cuestión del actor: “....presque tout le poids de l’effet d’aliénation est... porté par l’acteur.” 13 “Wright” no tiene ninguna relación con ‘escribir’, sino que, etimológicamente, está en una misma línea con “to work”. “Play-wright” es el fabricante, el productor, quien termina una obra (compárese también con Ferdinand Holthausen, Etymologisches Wörterbuch der englischen Sprache, 3ª edición, revisada y ampliada, Göttingen, 1949: 224). 14 “Pequeño órganon para el teatro”, Prólogo. Con referencia a los primeros escritos teóricos de Brecht, compárese ahora Werner Hecht, Brechts Weg zum epischen Theater. Beitrag zur Entwicklung des epischen Theaters 1918 bis 1933 , Berlín, 1962; además el libro de Hultberg y mis dudas acerca de él (v. nota 6 a la 2ª introducción). 15 Allí donde ésta no está, como en Los fusiles de la Señora Carrar , el director Brecht debe entrar en lo propagandístico (V. Bertolt Brecht, Stücke, 14 Vols., Berlín, Aufbau, 1955s., VII: 60). [GBFA 24: 225.]
Brecht comienza preparando el terreno en sus declaraciones al desarrollar sus puntos de vista en el Pequeño órganon para el teatro.16 En primer lugar define: “El teatro consiste en la reproducción, en vivo y con fines de entretenimiento, de acontecimientos imaginarios.” 17 Según Brecht, estas representaciones están sometidas al poder de modificación de la historia no sólo en cuanto a su contenidos, sino también en cuanto a su forma. Afirma que si sintiéramos un cierto malestar en las representaciones teatrales, la causa únicamente podría ser uno de estos cambios de estilo. Una vez más, Brecht fundamenta este cambio con la creciente importancia del paradigma científico de nuestro mundo desde Galileo y Descartes. Aquí ya empieza a ser reconocible el lugar conceptual de este nuevo teatro. Necesariamente resulta de la pretensión de expandir la actitud científica y crítica del ser humano frente a la naturaleza hacia una sociedad que se modifica y que es susceptible de ser modificada y de trasladarlo simultáneamente al escenario. Brecht llega a la siguiente conclusión: “Para tener el derecho de fabricar reproducciones eficaces de la realidad y para contar con los medios que le permitan lograrlo, el teatro deberá comprometerse con la realidad.”18 Continúa explicando: “Tal como lo hemos encontrado, el teatro no nos muestra la estructura de la sociedad (reproducida en escena) como si admitiera la acción de la sociedad (presente en la sala).”19 Esto quiere decir: debido a que el espectador, mediante la ilusión del escenario, pasa a tomar parte inmediata en la vida de los personajes, sintiendo junto con ellos lo que sienten, pierde la capacidad de juzgar de manera crítica los fenómenos interpersonales que se muestran. Y esto es justamente lo que quiere Brecht: “Necesitamos un teatro que no se conforme con proporcionarnos sensaciones, ideas e impulsos limitados por el campo de las relaciones humanas propio de la época en que se desarrolla la acción de cada pieza; nuestro teatro debe adoptar y estimular pensamientos y sentimientos que intervengan activamente en la transformación de ese campo de relaciones.”20 Para lograrlo, Brecht afirma que las personas y los hechos deben experimentar una representación que ‘historice’. Lo que él entiende por esto es fundamentalmente una representación que haga visible las relaciones dentro de su relativismo temporal, espacial y social. Pero también dentro de estas relaciones, cada acción humana debe ser despojada de su carácter inevitable. Y para reconocer que el hombre puede cambiar y que él mismo puede modificar el mundo, el espectador precisa aquella mirada despierta, desconfiada, que cuestiona todo lo que se da por sentado, esa mirada con la que “el gran Galileo contempló las oscilaciones de una lámpara. (...) El teatro, con sus representaciones de la vida humana, debe provocar esa mirada tan difícil como fructífera.” 21 En otras palabras: debe proporcionar representaciones que provoquen distanciamiento para acudir en auxilio del espectador. “Una representación ´distanciada’ es una representación que permite reconocer el objeto representado, pero al mismo tiempo lo hace ver como algo extraño,” 22 según la definición del autor. El recurso que se produce es llamado “efecto de distanciamiento” 16
“Pequeño órganon...”, Prólogo y ss. Ibid ., § 1. 18 Ibid ., § 23. 19 Ibid ., § 33. 20 Ibid ., § 35. 21 Ibid ., § 44. 22 Ibid ., § 42. 17
(abreviado: “efecto V”). 23 O sea que este efecto le impide al espectador extasiarse compenetrándose con las figuras de la obra y sus tensiones; en lugar de esto, lo obliga a tomar una distancia crítica y a juzgar lo que ve. Con esto se cumplen las intenciones de Brecht. Se ve que el distanciamiento es la clave de toda su teoría. “En el centro, el efecto V.” 24 O como dice en el Pequeño órganon: “La tarea principal del teatro consiste en interpretar la anécdota y en exponer su sentido a través de efectos de distanciamiento apropiados.”25 Este término, como bien lo nota también Klotz, 26 no puede separarse de la dialéctica materialista, aunque en otros casos, a pesar de los fuertes impulsos sociales, la incorporación de formas épicas al drama no conozca compromisos ideológicos. Las opiniones de Brecht sí han cambiado en algunos aspectos desde que las concibió a mediados de los años veinte. 27 Los Escritos sobre teatro proporcionan información interesante acerca de esto. 28 Así como en su momento desterró totalmente toda compenetración y entretenimiento en favor de lo didáctico a secas, más tarde permitió que éstos fueran cada vez más admitidos. Pero esta contradicción es tan sólo aparente. Brecht sabe unir el entretenimiento con lo didáctico. “Nuestra época (...) se complace en enfocar todo de manera que admita nuestra intervención.” 29 Y: “el teatro de la era científica debe poder hacer de la dialéctica un placer.” 30 Tambien se rehabilitó la empatía. Aquella antítesis difamada de sentimiento y razón de las Anotaciones a la ópera (1930/31) de hecho sólo era una provocación que Brecht restringió al poco tiempo: “la reprobación de la empatía no se debe a un rechazo de las emociones ni tampoco conduce a un rechazo tal.” 31 Eso fue escrito en 1940; pero ya en 1935 decía con mayor claridad: “Es una equivocación que surge a menudo creer que este tipo de representación –la épica- renuncia totalmente a todo efecto emocional: de hecho sus emociones sólo están aclaradas, evitan el subconsciente como fuente y no tienen nada que ver con el éxtasis.” 32 Concretamente: cuando alguien llora en una representación de La Madre, se trata de “lágrimas políticas, vertidas a causa de oídos sordos, de cobardía, de indulgencia.” 33 Es decir que Brecht no rechaza permanentemente las emociones, sino solamente en tanto “estén pervertidas por los compromisos de la sociedad capitalista”, según el característico comentario de Schumacher.34 Sin embargo, el poeta no renuncia totalmente a su concepción inicial. Si, a partir de lo dicho, se llegara a la conclusión de que básicamente lo único que hace es llenar las viejas emociones con contenidos nuevos, eso sería no comprender los propósitos de Brecht. A pesar de alguna declaración con tendencia ideológica, él se mantiene firme en su posición 23
En cuanto al origen del término, cfr. en el presente libro el “Prólogo a la segunda edición”. GW , XVI: 1. 25 “Pequeño órganon...”, § 70. 26 Volker Klotz, Bertolt Brecht. Versuch über das Werk, Darmstadt, 1957: 128. 27 Cfr. Sinn und Form IX: 243. [GBFA 23: 320.] 28 La plenitud del material está ahora disponible en los siete tomos de Schriften zum Theater , Frankfurt, Suhrkamp, 1963s. [Mientras tanto, además, se volvió a publicar estos materiales en los últimos tomos de la GW y, de manera aun más completa, en los tomos 21-24 de la GBFA.] 29 “Pequeño órganon...”, § 46. 30 Ibid., Conclusión. 31 Versuche, Nr. 11, Berlín 1952: 104. [“Kurze Beschreibung”, Anhang § 18. GFBA 23: 657.] 32 SzT : 248. [“Über die Verwendung von Musik für ein episches Theater”, GBFA 22: 155-164; la cita, 162.] 33 Sinn und Form IX: 247. [“Einige Irrtümer”, GBFA 23: 326.] 34 Ernst Schumacher, Die dramatischen Versuche Bertolt Brechts 1918-1933, Berlin, Neue Beiträge zur Literaturwissenschaft 3, 1955: 189. 24
acerca de la distancia crítica que hace que los sentimientos sean controlables; en el mejor de los casos, los sentimientos y la razón aparecen en igualdad de condiciones. Así es como hace una observación acerca de la escena del tambor en Madre Coraje con una restricción esclarecedora: “En esta escena, los espectadores se identificarán con Catalina la muda; se compenetrarán con este ser y sentirán con entusiasmo que estas fuerzas también se encuentran en ellos mismos- sin embargo, la empatía no habrá sido completa, en casi ninguna medida, por ejemplo, en las primeras escenas.”35 No es suficiente reconocer una vez más en este desarrollo (al cual, por lo general, se le presta poca atención) su indisoluble compromiso con una ideología. El proceso es más que eso. Como señaló Schumacher, Brecht hizo la siguiente –y asombrosa- observación: “Puedo imaginarme que llegue el día en que ellos [los espectadores] sólo puedan disfrutar de la misma manera que antes si están presentes los efectos de distanciamento.” 36 En cierto modo irritado por su propia y aguda visión, el poeta aquí implícitamente admite que, a pesar del apoyo del público, su teatro épico no sólo es una ocasión de dialéctica materialista, sino que también está inscripto en aquellas interrelaciones mayores señaladas por Szondi.37 No nos sorprende que Brecht, escritor y director en una misma persona, calle acerca de los distanciamientos en el texto de sus dramas. Obviamente era consciente de ellos; son pocos los poetas que trabajaron tan guiados por la razón. Pero, como verdadero realizador teatral, Brecht siempre tenía en mente sólo la realización escénica. Lo escrito está al servicio de la realización. Tampoco tenía absolutamente ningún problema en hacer cambios en el texto. 38 Pero, por otra parte, a partir de esto resultaba que, cuando parecía hablar como teórico simplemente del distanciamiento escénico o de representación, frecuentemente aludía a cosas que pertenecen al campo del dramaturgo. ¿Qué es lo que se pretende del nuevo arte de la actuación? Ésta en primera instancia también tiene una fundamentación sólida, al ser derivada de la realidad cotidiana del hombre. Así como el testigo de un accidente de tránsito imita el comportamiento de los implicados en el hecho, el actor debe manifestar vida y obra del personaje correspondiente: el procedimiento en la calle es el “modelo básico” del teatro épico. 39 Esto significa que el actor ya no se transforma totalmente en su papel, sino que tan sólo lo transmite tomando posición espiritual y sentimental frente a éste y su situación. Cuando hace algo, simultáneamente expresa que podría haber hecho otra cosa; cuando tiene que decir algo que no es cierto pero que el personaje considera verdadero, relativiza su declaración. “Nunca olvida y nunca permite que se olvide que él no es el imitado sino el imitador” 40 y, mediante 35
Theaterarbeit. Sechs Aufführungen des Berliner Ensembles , ed. Berliner Ensemble (Helene Weigel), Dresden, 1952: 244. 36 Ernst Schumacher, “Er wird bleiben”, en Erinnerungen an Brecht , recopilado por H.Witt, Leipzig, 1964: 340. 37 A partir de ahí se entiende la observación de Brecht: “Si... una medida tal (que causa distanciamiento) produjera un shock demasiado fuerte en el público o causara demasiado regocijo, sería mejor dejarla de lado.” [TN. Son las notas acerca del armado del escenario y de las máscaras en Cabezas redondas y cabezas puntiagudas , no traducidas al castellano. GBFA 24: 219.] 38 Y no sólo durante los ensayos, sino también después de la primera función (V. Sinn und Form IX: 236; Theaterarbeit : 134s.). En cuanto a la unidad entre el escritor y el director, véase Schweyck en la segunda Guerra Mundial , Alianza 10: 95-96. Son instrucciones exactas y exhaustivas de dirección para una pieza que no fue ni impresa ni representada en tiempos de Brecht. 39 Nueva Visión, Escritos sobre teatro 2: 148s. (“La escena callejera”). 40 Ibid., 153.
su propia actitud crítica, hace posible la crítica del espectador. Sin embargo, debe crear hombres llenos de vida, acabados, completos. Pero aquí no nos interesan tanto los detalles técnicos sobre los que Brecht trabajó intensivamente (aun habiendo observaciones tan lúcidas), 41 sino aquellas llamadas de atención sobre el entramado que se da entre la nueva manera de actuar y la nueva manera de escribir. Así es como, por ejemplo, los actores se dirigen cada vez más al público con desenvoltura, sea para la propia presentación o en un comentario, desde los hechos dados del teatro épico natural, de la “escena callejera”: “El imitador callejero interrumpe su imitación todas las veces que lo cree posible, para intercalar explicaciones.” 42 En muchas piezas, la transformación del actor en ‘demostrante’ es fijada formalmente por el escritor de piezas. Esto se expresa con mayor claridad en La medida, al fundirse el informe con la actuación. Puede leerse una y otra vez: “repetiremos la operación.” 43 “Vamos a mostrarlo.”44 “Repetiremos la conversación.”45 Estas relaciones incluso pueden percibirse en los recursos que idea Brecht para ayudar a los actores no habituados al distanciamiento. Los “versos que unen una escena con otra” en los ensayos de Antígona46 demuestran ser títulos de escena apenas modificados, como suele ser propio del texto de las piezas. Esto muestra especialmente la invasión mutua de las áreas, pues ya los títulos de escena proyectados sobre el telón representan un elemento fundamental del distanciamiento escénico. Brecht conoce estas conexiones. 47 Lo expresa en un poema epistolar acerca de su obra La madre: Según el mejor poder Así representé aquellos miles de procesos Aparentemente cotidianos en viviendas despreciadas Entre los procesos históricos De ningún modo menos importantes que los famosos Hechos de los comandantes y hombres de estado de los manuales... Así es también cómo representaremos la pieza. 48
A la inversa, el escritor de piezas se inspira cuando el director interpreta a Shakespeare: en Julio César , para lograr el distanciamiento del homicidio del tirano, Bruto, mientras pronuncia su monólogo en el que acusa de tiranía a César, debe maltratar a un esclavo que lo sirve. 49 La consecuencia es que hay cambios en el texto, como por ejemplo en el Coriolano, donde se logra el distanciamiento de la arbitrariedad de Marcio con respecto a 41
Por ejemplo, Sinn und Form IX: 258: “¿Por qué la persona principal negativa es tanto más interesante que el héroe positivo? Se lo representa de manera crítica.” [“Einige Irrtümer”, GBFA 23: 337.] 42 Nueva Visión, Escritos sobre teatro 2: 154 (“La escena callejera”). 43 La medida, 2. Alianza 4: 14. 44 La medida, 3. Ibid., 17. 45 La medida, 4. Ibid., 22. 46 SzT : 229. [“Souveräne Behandlung eines Modells. Vorwort zum Antigonemodell 1948 ”, GBFA 25: 71-81; la cita, 79.] 47 Ibid., 256s. [“Der Bühnenbau des epischen Theaters”. GBFA 23: 116s.] 48 Ibid., 54s. [“Brief an das Arbeitertheater Theatre Union in New York, das Stück Die Mutter betreffend”. GBFA 14: 290-293.] 49 Versuche 11: 101. Brecht ya hacía esto en los tempranos años veinte: en la pieza teatral Lux in tenebris, uno de los actores hace un discurso en el que condena la explotación, mientras que le sustrae el dinero del bolsillo a su asistente. La obra Lux in tenebris ha sido interpretada exhaustivamente en el libro de Paolo Chiarini, Bertolt Brecht , Bari, 1959: 25s.
los plebeyos haciendo que él mismo espere de los pueblos enemigos que respeten los derechos públicos.50 Baste con estas referencias. En casi todos los escritos teóricos, o en las notas, Brecht menciona otras posibilidades de distanciamiento a través de la dirección y la técnica escénica: colocar las fuentes de luz deliberadamente a la vista, proyectar imágenes, colgar pizarras o colocar coros en la sala, resaltar las canciones mediante emblemas y cambios de iluminación, y muchas cosas más. La fuerza de la ocurrencia artística que se demuestra en todas estas invenciones para el teatro es tan determinante que a veces hasta Brecht no reconoce su verdadera fuente. Elogia a la actriz de Madre Coraje por haber representado los contrastes de la comerciante y de la madre de manera tan abrupta e inconciliable: “cuando le desfiguran a la hija, maldice la guerra con la misma sinceridad con que la había alabado en la escena anterior.”51 Pero él olvida en este caso que Weigel pudo representar estos rasgos opuestos únicamente porque él, como escritor, así lo había dispuesto.
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Theaterarbeit (v. arriba, nota 28): 423. Nueva Visión, Escritos sobre teatro 3: 190 (“Dos maneras de representar Madre Coraje”). Cfr. Madre Coraje y sus hijos : el Cuadro 6 termina: “Maldita sea la guerra”; el Cuadro 7 comienza: “No dejaré que me habléis mal de la guerra.” Alianza 7: 188-189. 51
Capítulo II
En un artículo escrito alrededor del año 1936, Brecht destaca los particulares efectos de su teatro épico confrontándolos con aquellos que suele sucitar el teatro ilusionista. Afirma que el espectador del “teatro dramático” tradicional, según su forma de expresarse en este caso, reacciona de la siguiente manera: “Sí, yo también sentí algo así. Así soy yo. Eso es natural. Eso va a ser siempre así. La miseria de esta persona me conmueve porque no tiene alternativa. Eso es verdadero arte: todo es obvio. Lloro con quienes lloran, río con quienes rien.”52 En cambio, el espectador del nuevo teatro dice: “Eso no me lo hubiera imaginado. No se puede hacer así. Eso llama muchísimo la atención, no se puede creer. Eso no puede seguir así. La miseria de esta persona me conmueve porque sí tendría una alternativa. Eso es verdadero arte: nada es obvio. Río de quienes lloran, lloro de quienes ríen.”53 Esta distinción no sólo es reveladora como confirmación del lugar clave que recibe el término ‘distanciamiento’ en la obra de Brecht, sino sobre todo ya que, por la manera en que está ordenada y formulada, señala los recursos de los que se servirá el escritor de dramas en la realización del distanciamiento. Esto no se refiere tanto a la posible parcialidad de contenido (recurso que, evidentemente, también forma parte del distanciamiento), sino a la repetición contrastante que se da en la enorme igualdad al construir las frases, al elegir el vocabulario, que es lo que hace que los cambios decisivos del texto citado aparezcan de manera mucho más impactante. Para demostrar de forma convincente el efecto de estos recursos estilísticos dentro de la estructura básica del distanciamiento es necesario abandonar el terreno de las afirmaciones teóricas y consultar la obra poética misma. Tomemos primero una pequeña escena de la pieza Santa Juana de los Mataderos. Tiene como título “Calle” y no llega a ocupar ni una página. En el primer momento, los muchachos que venden periódicos corren por el escenario: “¡La tribuna de Chicago del mediodía! El rey de la carne y filántropo P. Mauler se dirige a la inauguración de los sanatorios P. Mauler, los hospitales más caros y más grandes del mundo!” Luego pasa el mismo Pierpont Mauler con dos hombres y un transeúnte se dirige a alguien que está parado cerca de él: “Ese es P. Mauler. ¿Quiénes son ésos que van con él?” El otro transeúnte le responde: “Detectives. Lo vigilan para que no lo maten.” 54 ¿Qué ha ocurrido? Brecht simplemente ha puesto en relación inmediata dos aspectos de una persona que suelen observarse por separado: la labor filantrópicoa de Mauler y su necesidad de llevar guardaespaldas. Así se convierte en llamativo, curioso, dudoso, un hecho que suele aceptarse sin mayores cuestionamientos: que alguien en la vida de negocios pueda ser brutal hasta lo inhumano para después donar generosamente parte de sus ganancias para obras por el bien de la humanidad. Esto es justamente el distanciamiento: colocar sin ningún comentario dos declaraciones que a primera vista se excluyen mutuamente obliga al lector o al espectador a reflexionar de forma independiente, a resolver las contradicciones que revelan ser sólo aparentes. Con una claridad ejemplar, en esta pequeña escena se expresa la forma del distanciamiento mediante el contraste.
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SzT : 63-64. [“Vergnügungstheater oder Lehrtheater”, GBFA 22: 106-116; la cita, 110.] Ibid ., 64. [GBFA 22: 106-116.] 54 Santa Juana de los mataderos , 2b. Alianza 4: 49. 53
Brecht se sirve constantemente de estas posibilidades. Cuando Matti y Puntila han escalado el monte imaginario de Hatelma y el dueño, borracho, empieza a fantasear con las bellezas de su tierra común, las respuestas cortantes del chofer marcan el “contrapunto de crítica social”55 que distancia la relación del hombre con la naturaleza. 56 O en la escena de periodistas de Terror y miseria del Tercer Reich, la frase se pone en evidencia en la medida en que el poeta, esta vez caricaturizando claramente, hace que la trabajadora recite un texto aprendido que es totalmente inapropiado para ese momento: “-¿En cuál de nuestras grandes prensas de acero trabaja usted? -Y también está el ocuparse de decorar el taller, que nos gusta mucho.”57 En la escena final de Madre Coraje, la comerciante está sentada frente al cadáver de su hija, cantándole una canción de cuna que habla de lo bien que le va a este niño en comparación con los demás niños. Otros no comen, tú torta y miel... 58
Como señala claramente el Modellbuch,59 esta es la canción de cuna de Catalina,60 y el hecho de que se cante justo en ese momento hace que el deseo y la triste realidad resulten extremadamente distanciados. Ya en Tambores en la noche, Brecht perseguía este tipo de contrastes: compárese la tensión irónica que se da entre el contenido de la escena y el acompañamiento musical.61 Muchas veces el contraste se convirtió en una simple presencia simultánea de los elementos: por ejemplo cuando en la obra Los días de la comuna un vendedor de periódicos que proclama noticias difamatorias acerca de los insurrectos es interrumpido una y otra vez por un vendedor ambulante que pregona sus botones, tiradores o peines;62 o cuando Madre Coraje, mientras cuenta sus mudas, maldice por la muerte del mariscal Tilly: “Lástima del gran capitán -veintidos pares de calcetines- dicen que fue un accidente que muriera.” 63 No es menor el distanciamiento logrado. “En este tipo de frases, no es el sentido, sino la presentación conjunta,”64 comentó Brecht, el director, en un ensayo de Galileo Galilei. Aquí ya comienza a notarse que el distanciamiento a través del escritor no se limita ni a las ideas escénicas ni al diálogo dramático, sino que es válido para la prosa y para la lírica y para la estructura del lenguaje en su totalidad. Una frase de la novela del César se relaciona directamente con lo que se acaba de decir acerca de la presentación simultánea: “Cicerón es muy admirado por sus ideales democráticos y porque quiere adquirir la Casa de Craso (cuatro millones y medio de sestercios).”65 Y en los poemas del “Devocionario del hogar” 55
Klotz, op.cit ., 33. El señor Puntila y su criado Matti , 11. Alianza 8: 256s. 57 Terror y miseria del Tercer Reich , 13. Alianza 6: 120. 58 Madre Coraje y sus hijos , 12. Alianza 7: 222. 59 [Se hace referencia al Couragemodell 1949 , un volumen que contiene fotos de la puesta en escena de Madre Coraje , notas de Brecht y comentarios explicativos. Gran parte del mismo se encuentra en el “Modelo para Madre Coraje y sus hijos”, en: Nueva Visión, Escritos sobre teatro 3: 15s] 60 Theaterarbeit (v. cap.1, n. 28): 229. 61 Tambores en la noche , 2. Alianza 1: 95 y 106. 62 Los días de la comuna , 5. Alianza 11: 40ss. 63 Madre Coraje y sus hijos, 6. Alianza 7: 180. 64 Sinn und Form IX: 262. Cfr. también Los negocios del Sr.Julio César , Libro IV (10.3), Alianza NC 6: 215. “Algunos perros [de las corridas de perros] son más famosos que los políticos.” 65 Los negocios del Sr. Julio César , Libro II (2.10). Alianza NC 6: 77. 56
puede leerse: “Se fuma. Se va a cag... Se hace un poema.” 66 Grandes serían las dificultades de desencantar todavía más el proceso de la creación lírica. Otro ejemplo de los poemas tempranos lo proporciona “De la amabilidad del mundo”. Su última estrofa dice: De la tierra llena de viento frío Con costra y con tiña al fin os vais. Y casi todos habéis amado el mundo Si os han arrojado dos puñados de tierra. 67
Aquí el distanciamiento contrastante aparece como lírica pura, que transmite con la mayor sencillez la manera discrepante en que el joven Brecht siente el mundo. En otra ocasión, el poeta llamó a este sentimiento subyacente el “alegre sentido amargo del mundo”68 y creó con ello una caracterización que señala cómo el principio estilístico de la contradicción invade cada significante. Una formulación como “arbitrariedad planificada”69 representa el paso previo como contradictio in adjecto; puede ser ampliada y reforzada mediante el uso de la misma raíz para ambos términos contradictorios: “desorden ordenado”, “Humanidad deshumanizada”.70 “El quiebre... se vuelve más tajante a través de la lisonjera coincidencia sonora de las palabras.”71 Así como los últimos casos tratados nos llevan al terreno del juego de palabras, que Brecht solía utilizar para sus propios fines, en el siguiente poema póstumo puede reconocerse la relación entre contraste y repetición : 1 El campesino se ocupa de su parcela Mantiene su ganado, paga impuestos, Hace niños para ahorrarse los sirvientes y Depende del precio de la leche. La gente de ciudad habla del amor al terruño De la sana estirpe campesina y De que el campesino es el fundamento de la Nación. 2 La gente de ciudad habla del amor al terruño De la sana estirpe campesina y De que el campesino es el fundamento de la Nación. El campesino se ocupa de su parcela Mantiene su ganado, paga impuestos Hace niños para ahorrarse los sirvientes y Depende del precio de la leche. 72
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Hauspostille, Berlín y Francfort a/M., s/d: 60. [TN.] Ibid., 58. 68 Ibid., 61. 69 Santa Juana de los mataderos , 2c. Alianza 4:50. La excepción y la regla, Prólogo. Alianza 4: 167. [La versión de Alianza se aparta ligeramente en este último caso, traduciendo como “planificado capricho”.] 70 Ibid ., ambas citas. 71 Klotz, op.cit., 96. Klotz realiza, en 95s, un estudio exacto de la fórmula “no tolerar la tolerancia” ( El alma buena de Sezuán , 4. Alianza 8: 93s.) 72 B. Brecht, Gedichte, 9 vols., Berlín y Francfort 1960s., VIII: 122. [TN. Cfr. GBFA 14: 172.] 67
En este caso, la confrontación inmediata y la repetición están coordinadas: dentro de las estrofas reina el contraste, el poema como un todo se basa sobre una repetición que invierte los miembros contrapuestos, de manera tal que resulte un orden inverso. Préstese atención a la correspondencia exacta entre las declaraciones contrarias que ilustran el tema: lo que el parloteo del hombre de ciudad proclama como sentimiento o nacionalidad resulta ser el trabajo, los negocios y los cálculos, y el fundamento de la nación –en esta imagen grotesca el distanciamiento llega a su punto culminante- depende de las coyunturas. 73 Sin embargo, en el caso de este poema se trata de una forma marginal. La repetición que verdaderamente logra el distanciamiento es cuando una frase o una acción reaparece exactamente de la misma manera que antes en una situación totalmente modificada. Esto sucede en las sesiones del tribunal de la ópera Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny, en el que primero se acusa a Tobby Higgins de homicidio premeditado, utilizando como prueba un viejo revólver. El abogado, alias Moisés Trinidad, clama indignado: Jamás se ha visto Un delito cometido Con tanta brutalidad. Ha herido vergonzosamente Todo sentimiento humano. Del corazón de la Justicia ultrajada Se eleva un grito pidiendo castigo. 74
Hasta aquí todo parece estar en orden; el espectador está satisfecho. Pero, ¿qué debe pensar cuando se utilizan estas palabras, casi en el mismo momento, en relación a Paul Ackermann, que está en juicio por simples deudas y por romper un soporte de cortina? 75 El distanciamiento de esta manera de ejercer el derecho es completa y prácticamente no precisaría añadir el refuerzo grotesco de que Higgins sea dejado en libertad y Ackermann, en cambio, sea condenado a muerte. En la obra Las visiones de Simone Machard , la fórmula estereotipada “Los entremeses al comedor”, 76 utilizada tanto para el coronel de los franceses en huida como para el capitán del ejército de ocupación alemán, es la que deja en evidencia la actitud inescrupulosa que tienen con respecto a su país quienes hacen negocios y, al mismo tiempo, destaca la solidaridad secreta de la burguesía (según lo ve Brecht). También se expresa en términos similares, formulaicos, en la Novela de cuatro cuartos, donde se repite con una distancia de pocas páginas: “¿Lograría hacer con ella el gran negocio que lo salvaría de la ruina?”77; “¿Lograría a la postre hacer con ella el gran negocio proyectado?”78 La concordancia del contenido cínico de este pensamiento no se oculta a través de la pequeña variación de la frase: más bien se destaca. Pero lo que cambia no son las condiciones externas, sino las personas: la primera frase es de Peachum, el padre de 73
Cfr. también Walter Jens, Statt einer Literaturgeschichte , Pfullingen, 1957s., donde se estudia un poema de estructura similar. 74 Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny , 18. Alianza 3: 162. 75 Ibid. Alianza 3: 160-162. 76 Las visiones de Simone Machard , 3. Alianza 9: 178. De manera análoga en la frase de Galileo Galilei, 3: “¿Cómo ha sido la noche, padre?” y la lacónica respuesta: “Clara.” (Alianza 7: 37). El cambio de la situación se subraya mediante la confusión de quien pregunta y quien responde. 77 La novela de cuatro cuartos , Libro II, cap. 11. Alianza NC 5: 271. 78 Ibid . Alianza NC 5: 275.
Polly, la segunda de Macheath, su esposo. Pero el efecto que deja al descubierto el carácter de mercancía de la mujer es exactamente el mismo que en el resto de los casos. Esto también vale para el lema piadoso “Ahora, ¡aquí sólo hay buenos católicos!”79 en Madre Coraje y sus hijos, sólo que esta vez se añade un contraste adicional: la fórmula puede incluir en sí misma la situación modificada. La obra didáctica La excepción y la regla conduce hacia la macroestrucutrua de los dramas. En aquella obra el acontecimiento representado es reconstruido acto seguido en la sesión del tribunal y sus causas son verificadas. La consecuencia es una marcada bipartición.80 Esto puede reconocerse de manera aun más clara en la coexistencia de las dos óperas didácticas El consentidor y El disentidor .81 Como sabemos,82 Brecht escribió en primer lugar El consentidor (a partir de una antigua pieza teatral japonesa) y, principalmente por críticas de alumnos, se vio llevado a realizar cambios terminantes. El poeta comprendió inmediatamente que desde el exterior se depositaba en sus manos un recurso estilístico que él ya había desarrollado hace tiempo por sí mismo: no suprimió la versión criticada, sino que la unió (por supuesto que reelaborada) a la corregida, anteponiendo esta última. Recién entonces se logró el efecto completo de la moral dialéctica, según la cual el hombre debe reflexionar “nuevamente en cada nueva situación.”83 Puede notarse cómo aquí comienzan a desdibujarse otra vez los límites. Se anuncia otra forma de distanciamiento que, desde luego, está íntimamente emparentada con el principio de la repetición: la doble perspectiva, la contemplación de un proceso desde distintos aspectos. Esta posición media es válida en la novela del César para aquella anécdota famosa de la captura hecha por los piratas, que primero se relata en la versión heroica tradicional pero, inmediatamente después, se la relata despojada de todo ornamento mítico como emprendimiento de negocios al descubierto;84 es igualmente válida para el poema La sandalia de Empédocles,85 cuya segunda parte es introducida por Brecht con las palabras “Describen otros lo ocurrido / de forma diferente.”86 Brecht era totalmente consciente del modo en que funcionaban sus recursos estilísticos. A menudo dice en sus notas que habría que ver este tipo de piezas teatrales varias veces 87 para poder apreciarlas correctamente: “Hay determinadas frases que recién se comprenden totalmente cuando ya se sabe cómo hablarán estas personas en el transcurso de la pieza.”88 Sí, ya en la introducción al Devocionario del hogar se recomienda con ironía tan sólo
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Madre Coraje , 3. Alianza 7: 155: “Aquí todos somos buenos protestantes; 162: “En cualquier caso somos buenos católicos”. [La trad. de esta frase no permite apreciar totalmente el paralelismo que debería resaltarse diciendo “¡Aquí estamos los buenos protestantes (católicos)!”] 80 La excepción y la regla. Alianza 4: 165s. 81 El consentidor . Alianza 3: 221s. 82 V. Schumacher, op.cit ., p. 338s. 83 El disentidor . Alianza 3: 232s. 84 Los negocios del Sr. Julio César , Libro I. La transmisión se da según el principio de la coexistencia que provoca el distanciamiento: “Su largo pie [del anciano] holló una vez la tierra suelta de un bancal de rábanos...” Alianza NC 6: 28. 85 Poemas y canciones , Alianza, 1999: 87. En cambio “Vom Brot und den Kindlein” ( Hauspostille: 15s.) evidencia pura repetición. 86 Poemas y canciones , Alianza, 1999: 89. 87 SzT : 53. [“Kritik der New-Yorker Aufführung ( Die Mutter )”, GBFA 24: 169-173.] Versuche 11: 74. 88 SzT : 53. [“Kritik der New-Yorker Aufführung ( Die Mutter )”, GBFA 24: 169-173.]
aparente una lectura reiterada (“nunca sin ingenuidad”). 89 En resumen: Brecht desea que sus dramas se traten como composición lírica o narrativa; exige del espectador una actitud “equivalente a la del lector que da vuelta las páginas para comparar.” 90 El hecho de que ejemplifique esta actitud con un problema de puesta en escena y representación 91 muestra una vez más la indisoluble unidad que encarna como realizador, como poeta y como teórico que reflexiona. Pero hay ocasiones en que ese saber también se manifiesta en el texto mismo de la pieza: así sucede cuando Eilif es ahorcado, después de firmada la paz, por el mismo robo de bueyes que le había valido fama y alabanzas en épocas de guerra. 92 “No he hecho más que lo que hacía antes”,93 se justifica al ser detenido, y el cocinero responde ensimismado a la pregunta por los actos heroicos de Eilif: “He oído que había repetido una de ellas.”94 No podemos esperar que la forma de la repetición en la obra de Brecht simplemente se circunscriba a la función de distanciamiento. Por supuesto, el poeta se reserva el derecho de utilizarla también en otro contexto. En esto se inscribe, por ejemplo, la solemnidad litúrgica de la obra de culto comunista La medida, lograda en gran medida a través de un lenguaje formulaico.95
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Hauspostille: 10. Stücke II, Suhrkamp, Berlín, 1953: 326. [TN. Se trata de notas a la pieza El elefantito, originalmente publicadas bajo el título “Zur Frage der Masstäbe bei der Beurteilung der Schauspielkunst”. Bajo el renovado título de “Anmerkungen zum Lustpiel Mann ist Mann ”, v. GBFA 24: 45-51.] 91 Ibid ., 325s. [GBFA 24: 45-51.] 92 Madre Coraje y sus hijos, 2 y 8. Alianza 7: 145-152 y 203-204. 93 Madre Coraje y sus hijos, 8. Alianza 7: 203. 94 Ibid. Alianza 7: 205. 95 La Medida. Alianza 4: 13, 14s. y 22s.; 16 y 39. 90
Capítulo III
La tesis de que el distanciamiento es la estructura básica de toda la obra de Brecht está lejos de haber sido comprobada con los ejemplos tratados hasta ahora. Por el contrario, de esta manera recién se ha vuelto enteramente posible su formulación. Las tres posibilidades de distanciamiento (de texto, de escena, de representación) no sólo determinan la producción de una pieza desde su más temprana concepción hasta su estreno. Llega más lejos: todo lo que Brecht escribe más allá de la obra dramática también lleva este sello, sea prosa narrativa o poesía o incluso tratado teórico. Hasta los pormenores del lenguaje de los personajes, hasta la formación de palabras están regidos por el principio estilístico del distanciamiento. La poesía de Brecht debe definirse como poesía de distanciamiento, y su lenguaje, lenguaje de distanciamiento. Mientras que la singularidad de la estructura de las obras ya comenzó a reconocerse tempranamente, 96 la estructura del lenguaje (y sobre todo, el hecho de que sigue las mismas leyes que la construcción de los dramas) 97 durante mucho tiempo se desatendió casi completamente, y eso que justamente aquí las formas son, a un tiempo, de una variedad y maleabilidad sorprendentes. Desde un primer momento están presentes en las obras de Brecht. Uno de los procedimientos más abarcadores de este tipo de distanciamiento lingüístico que está relativamente acabado, se sirve de la sorpresa del lector o del espectador: se perturba una relación con la que se estaba familiarizado, se frustra una expectativa, se altera de manera desconcertante el material lingüístico tradicional; lo inaudito aparece como obvio, lo obvio se exagera enormemente. Muchas veces cambiar una sola palabra o incluso un signo en la oración es suficiente para lograr un distanciamiento máximo del sentido. La advertencia del juez en Cabezas redondas y cabezas puntiagudas nos recuerda una de las formas de contraste: la brusca contraposición de dos hechos que no suelen verse juntos. “En el proceso de los monjes mendicantes descalzos de San Esteban contra las hermanas menesterosas de San Barrabás, los monjes mendicantes descalzos han presentado una demanda de daños por valor de siete millones.” 98 El juez recita, monótono, su frase: dice de manera obvia lo inaudito y a través de esto justamente lo expone a la crítica. En la Ópera de cuatro cuartos, Macheath, conocido asesino múltiple y ladrón declara: “Dicho sea entre nosotros: es sólo cuestión de semanas el que lo traspase todo al ramo 96
Con respecto a la estructura, v. Klotz, op. cit., así como Andrzej Wirth, “Über die stereometrische Struktur der Brechtschen Stücke”, en Sinn und Form IX, p. 346s.; además, Walter Hink, Die Dramaturgie des späten Brecht, Göttingen, 1959. 97 La estructura del lenguaje es tratada, entre otros, por Paul Rilla ( Essays, Berlín, 1955: 407) y Helmut Olles (“Von der Anstrengung der Satire” , en Akzente I [1945]: 154s.), quien, sin embargo, lo subordina al término ‘sátira’. Max Frisch ( Tagebuch 1946-1949, Francfort a.M., 1950: 294) cae en la cuenta del efecto-V “con recursos del lenguaje” al reflexionar acerca de la realización de la teoría de distanciamiento en la épica. Con respecto a la relación entre sátira y distanciamiento, v. también Helga Riege, Studien zur Satire in Bertolt Brechts “Dreigroschenroman”, Tesis doctoral, Jena, 1956: 85. Acerca de la estructura del lenguaje, v. además Hinck, op. cit ., 74s. y el ensayo de Alfred Schöne sobre la teoría teatral y el drama en Brecht en Euforion 52 (1958): 272s. Más bibliografía en mi volumen Bertolt Brecht , Stuttgart, 3ª ed., 1971: 160s. 98 Cabezas redondas y cabezas puntiagudas , 4. Alianza 5: 140. En Terror y miseria del Tercer Reich la forma se presenta de manera muy pronunciada: “Resolveré esto o aquello, lo que quieran, pero tengo que saber lo que quieren. Si no se puede saber, es que no hay ya justicia.” Terror y miseria del Tercer Reich , 6. Alianza 6: 87.
bancario”.99 Agrega una pequeña palabra de relleno, una palabra la que no suele llamar la atención, pero el distanciamiento logrado es extremo. Sucede de manera similar cuando Simone cree estar de pie frente al tribunal eclesiástico. Brecht sólo ha cambiado la conjunción “... te entregamos al Alto Tribunal, que decidirá por qué debes ser condenada a morir en la hoguera.”100 Esta vez tampoco faltan ejemplos de la épica. Ya el joven Brecht escribe en un cuento corto: “[él no había] encontrado nada que sin poseerlo se pudiera vender con algo de ganancias.”101 En la novela del César, en la que, dicho sea de paso, sólo se habla de los esclavos como de productos o de animales, 102 en un momento dice: “el abogado debía poner y ejercitar a los testigos y debía repartir inteligentemente el dinero como para que el sistema judicial estuviera bien lubricado.” 103 Esto lo expresa Mummlius Spicer con la mayor de las naturalidades. En los poemas también encontramos esta forma de distanciamiento.104 Si se invierte el procedimiento, algunas cosas que se daban por sobreentendidas adquieren una importancia enorme. El resultado nuevamente es el distanciamiento. En la adaptación de Coriolano , Menenio Agripa exclama cuando da con el sentido de la parábola del vientre: “Pensar es lo que importa. Pensad, pensad, pensad, pensad.” 105 Pero los plebeyos no piensan, pues si lo hicieran, se darían cuenta de que todo eso no es más que un estupendo engaño, magníficamente inventado por un perfecto orador, frío y calculador, para detener allí al pueblo. El hecho de que alguien que acaba de confundir de manera refinada el 'pensar' nombre cinco veces este (obvio) ‘pensar’, hace cuestionable la parábola. Este método adquiere rasgos grotescos después de que César es vapuleado por el pueblo que el había engañado. Rarus apunta: “C. tiene realmente una visión genial. ¡Pensar que una paliza le hizo comprender instintivamente dónde estaba el pueblo!” 106 La sorpresa, el cambio repentino, la expectativa frustrada demuestran un parentesco interno con el chiste. Pensando, uno anticipa un resultado acostumbrado, pero de un momento a otro uno se encuentra frente a una situación totalmente inesperada. La tensión entre la expectativa y su cumplimiento se desata con gusto en risas: su efecto tiende a la comicidad. En el lenguaje de Brecht, estas conexiones pueden seguirse paso a paso. Incluso se encuentran formas típicas del chiste popular que fueron adoptadas por el poeta. Baal: “¡Tendrías que avergonzarte de serme infiel! dijo la señora al mozo, que estaba acostado con la criada.”107 Madre Coraje y sus hijos: “Aquí está la tentación, dijo el capellán, y cayó 99
La ópera de cuatro cuartos , acto II, 4. Alianza 3: 48. Cfr. también Los negocios del Sr. Julio César , Libro II, 19.6: “En la política ocurre lo mismo que en el mundo de los negocios propiamente dicho”. Alianza NC 6: 188. 100 Las visiones de Simone Machard , 4a. Alianza 9: 189. 101 “Eine Pleite-Idee. Groteske”, en Uhu 2 (12.9.1926): 61s. [GBFA 19, 241-245.] 102 Por ejemplo, “los establos de los esclavos” ( Los negocios del Sr. Julio César, Libro I, Alianza NC 6: 25); “deshacerse de ellos obteniendo pingües beneficios” ( ibid ., 28); “las condiciones sanitarias durante el transporte” ( ibid ., 31). 103 Ibid . Alianza NC 6: 22. 104 Por ejemplo en Hundert Gedichte : 130, donde se habla de “casas de pobres que tenían pianos y sillones de cuero.” 105 Theaterarbeit, 421. Coriolanus. [GBFA 9: 7-81; la cita, 13.] 106 Los negocios del Sr. Julio César, Libro II (20.11). Alianza NC 6: 122. Añadir un adverbio de realce también tiene un efecto de distanciamiento: “Amigos, creedme, el Senado se ocupa de vosotros de manera sorprendentemente cariñosa.” ( Theaterarbeit , p. 420) [GBFA 9: 10-11]. Brecht llama expresamente la atención sobre esta posibilidad. ( Versuche 11: 103). 107 Baal, “Tasca”. Alianza 1: 22.
en ella.”108 No hay dudas de que Brecht recibió influencias de esto; especialmente en el lenguaje de Madre Coraje y del valiente soldado Schweyk: “Unos días más tarde, dos muchachos se tiraron al Moldava, desde el puente del Emperador Carlos, por cierta persona, aunque esta vez fue por dinero: dicen que era rica.” 109 Pero también se ven en Terror y miseria del Tercer Reich.110 En su forma típica, este tipo de distanciamiento domina en toda la obra: “Esa pequeña octavilla es más peligrosa que diez cañones -¿Qué pone ahí? -Eso no lo sé.” 111 “¡Todos aceptamos la ley! La Ley está hecha única y exclusivamente para explotar a los que no la entienden o, por pura necesidad, no la pueden respetar.”112 “No trafico con material del ejército. Por lo menos no a ese precio.”113 “Y es que esos señores desempeñaban sus cargos por amor al arte. Cobrar dinero por su trabajo les parecía ultrajante. Y claro está que con ideales tan elevados no les quedaba más remedio que robar.” 114 “¿Qué quiere? Estamos en la mano de Dios. No creo que todo esté tan perdido.” 115 Brecht también realza la importancia de esta posibilidad en sus notas teóricas. 116 Aun mayor es el efecto cuando el cambio sorpresivo tiene lugar dentro de una misma frase. Luego, la segunda mitad de la frase, tal como comenta el poeta, llega “como un asalto”.117 “Vas a romper el mármol que es de madera.” 118 “Ha estallado la guerra que estaba prevista.”119 “Si hay algo / que puedes tener por dinero / coge ese dinero.”120 “Dicen [los policías] que pueden tolerar todo lo más entrar el doble de personas por sala del número permitido por la ley.” 121 “¿Y tú sabes que un buen médico tiene que tener consciencia de su responsabilidad cuando se trata de asuntos de dinero?” 122 “No quiere ningún cargo, pues a los miembros del Senado les está prohibido hacer esta clase de negocios y, de cualquier forma, eso ya dificultaría su realización.” 123 Esto es igual de válido para los poemas: Ya digo: a estos señores no se los puede sobornar ¡Por ninguna suma! ¡y en ningún momento! Para que respeten la ley y hablen por el derecho. 124
108
Madre Coraje y sus hijos , 3. Alianza 7: 157. Schweyk en la II GM , 1. Alianza 10: 18-19. 110 En especial en la escena 3, “La cruz de tiza”. Alianza 6: 47s. 111 La medida, 4. Alianza 4: 24. 112 La ópera de cuatro cuartos , III, 1. Alianza 3: 76. 113 Madre Coraje y sus hijos, 3. Alianza 7: 148. 114 Los negocios del Sr. Julio César , Libro I. Alianza NC 6: 21. 115 Madre Coraje y sus hijos, 3. Alianza 7: 158. 116 Versuche 11: 103. [“Ahí existía una expectativa, justificada por la experiencia, pero se frustró” TN.] 117 SzT : 252. [“Über gestische Musik”, GBFA 22: 329-331.] 118 Tambores en la noche , 4. Alianza 1: 118. 119 Un hombre es un hombre , 9. Alianza 2: 143. 120 Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny , 11. Alianza 3: 139. 121 El alma buena de Sezuán , 9. Alianza 8: 148. 122 El círculo de tiza caucasiano , 5. Alianza 10: 181-82. 123 Los negocios del Sr. Julio César , Libro II (1.12). Alianza NC 6: 146. 124 Hundert Gedichte, 209. V. también los letreros de los carteles en Mahagonny: “Por la libertad de los ricos”, “Por la valentía contra los indefensos”, etc. (Alianza 3: 172). 109
A pesar de su estrecho parentesco con el chiste y la ironía, Brecht también logra la forma de la sorpresa que lleva al distanciamiento con una seriedad penetrante. En La medida se les exige a quienes rompen la huelga: ¡Renuncia a lo que tienes, compañero! Porque no tienes nada. 125
Y en E1 círculo de tiza caucasiano se canta sobre Azdak: E impartía la Justicia como cosa alimenticia... 126
En poética, esto debe ser lo máximo que se puede alcanzar mediante este tipo de recursos estilísticos. Muchas veces se perturba una relación con la que se estaba familiarizado a través de cambios insignificantes, de manera que nuevamente se logran distanciamientos. Así es cuando Arturo Ui explica: “Y la paz... no es ya un sueño / sino una realidad.” 127 O cuando las parisinas les gritan a los soldados que no quieren entregar sus cañones: “¿No os da vergüenza? ¡Atacar a mujeres sin propósitos indecentes!” 128 Al instante, el espectador o lector rearma la frase correcta: uno sí debe avergonzarse de atacar a las mujeres con propósitos indecentes. Pero ahora ya se ve atrapado por el desarrollo dialéctico trazado por Brecht en su distanciamiento; pues con igual rapidez nuevamente se ve urgido a aplicar la frase en su versión general a la situación concreta, y entonces nota que finalmente los “propósitos indecentes” de los soldados desembocarían en el uso de la violencia mediante las armas. O sea que en realidad sí es correcta la frase tal como la dicen las mujeres. En El interrogatorio de Lúculo, Brecht muestra la reducción dialéctica de una de estas frases en las que se produjo distanciamiento. El verdugo se dirige a la sombra del general: ¿No tienes testigos de alguna debilidad? Tu asunto se presenta mal. Tus virtudes Parecen poco provechosas, ¿no dejan tus debilidades huecos en la cadena de tus violencias? 129
En otros casos parece depender más de que se lo formule a modo de clímax. Sin embargo, siempre sigue intacto el anhelo de distanciamiento: “Los tribunales de Mahagonny no eran peores que otros tribunales” (título de escena130). “Considerando la desfavorable coyuntura económica, el Tribunal admite para sí circunstancias atenuantes.” 131 “¿Y qué hacen estos desvergonzados, estos campesinos de miércoles? ¡Pues arrean su ganado!”132 De la épica: “La investigación la está llevando Beecher, y es el funcionario 125
La medida, 4. Alianza 4: 23. El círculo de tiza caucasiano , 5. Alianza 10: 188. 127 La evitable ascensión de Arturo Ui , 15. Alianza 9: 125. 128 Días de la Comuna, 3b. Alianza 11: 29. 129 El interrogatorio de Lúculo , 13. Alianza 8: 35. 130 Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny , 18. Alianza 3: 159. 131 Ibid . Alianza 3: 165. 132 Madre Coraje y sus hijos . Alianza 7: 147.V. también La ópera de cuatro cuartos , 4 (Alianza 3: 51): “Cuando la noche esté suficientemente oscura, sacaré mi negro corcel de cualquier cuadra.” 126
menos fiable que tengo. En cuanto husmea una pista, se le olvida cualquier disciplina y no hay forma de pararlo”133; “y, como quiera que a un soldado no le basta con tener miedo, sino que también necesita suerte...”134 De los poemas: A esa hora, en la ciudad, me bebo mi vaso, tiro La colilla del puro y me duermo intranquilo.135
Incluso debería nombrarse el título de una obra: La resistible ascención de Arturo Ui.136 El Círculo de tiza caucasiano finalmente vuelve a proporcionar una marca de especial fuerza poética, esta vez como sentencia: “¡Terrible es la seducción de la bondad!” 137 Sin embargo, el lugar más importante lo toman aquellos casos que generalmente pueden denominarse alteración de material lingüístico tradicional. Las fórmulas corrientes como los giros idiomáticos o los refranes son deformados, invertidos, tergiversados; la consecuencia de las relaciones resultantes repletas de contradicciones es el distanciamiento. La forma está estrechamente relacionada con la que se acaba de tratar, que en realidad para ésta sólo representa una manifestación marginal, si bien con una cierta independencia. No siempre pueden representarse claramente los limites. Compárese: “No me diga que la paz ha estallado.”138 “No olvidéis que ahora es tiempo de paz” (como amenaza). 139 “La banda no se avergonzaba de confabularse incluso con la policía” (en lugar de ser al revés).140 Por otra parte, la forma necesariamente conduce al área de la cita y la parodia: “¡La posteridad no teje guirnaldas a los gángsters!” 141 “¿Y de la religión, qué opina, señor Ui?” 142 Nuevamente llama la atención la fuerte inoculación del elemento cómico. “Celia, ¡estás despilfarrando a tu hija como si yo fuera millonario!”, declara el señor Peachum a su esposa.143 Como, en todo caso, uno suele poder despilfarrar dinero, semejante formulación produce el distanciamiento de la situación de la hija en edad de casarse: la muchacha vale como capital. El dinero no hace la felicidad, dice el refrán; pero Begbick, la patrona del burdel, anuncia: “El dinero solo no nos hace sensuales.” 144 Nuevamente es en Schweyck en donde se evidencia en qué medida el lenguaje de Brecht aquí también se alimenta del chiste popular indicado: “Dicen que las desgracias nunca vienen solas.”145 Las obras tempranas también presentan algo similar: “La vida es corta y el dinero escaso.” 146 “No basta una puta para una guerra.” 147 Brecht utiliza preferentemente textos del ámbito eclesiástico para lograr el distanciamiento: así es por ejemplo en Santa Juana de los mataderos, donde se 133
La novela de cuatro cuartos , Libro II, cap. 10. Alianza NC 5: 262. Historias de almanaque, Alianza, 1980: 95. 135 Hauspostille: 150. Canciones y poemas , Alianza: 20. [Este pasaje ha debido ser modificado, ya que en la edición de Alianza figura como: “A esa hora, en la ciudad, me bebo mi vaso, tiro / La colilla del puro y me duermo tranquilo.” Esta trad. ni se corresponde con la versión original ni logra el distanciamiento requerido.] 136 De manera similar, Santa Juana de los mataderos corresponde a la forma previa. 137 El círculo de tiza caucasiano . Alianza 10: 125. [En realidad, “seducción del bien”.] 138 Madre Coraje y sus hijos , 7. Alianza 7. 139 Las visiones de Simone Machard , 4b. Alianza 9: 205. 140 La novela de cuatro cuartos , Libro II, cap. 7. Alianza NC 5: 150. 141 La evitable ascensión de Arturo Ui , 3. Alianza 9: 31. 142 Ibid ., 12: 107. [Alude al Fausto I de Goethe, escena con Margarita.] 143 La ópera de cuatro cuartos , 1. Alianza 3: 16. 144 Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny , 14. Alianza 3: 146. 145 Schweyck en la II GM , 1. Alianza 10: 29. 146 La ópera de cuatro cuartos , III, 9, “Celda de la muerte”. Alianza 3: 88. 147 Vida de Eduardo II de Inglaterra . Alianza 2: 17. 134
habla de la palabra de Dios que no cesa de cambiar. 148 O cuando el coro de la Ópera de cuatro cuartos canta, en alusión a Mateo 4,4: “El hombre sólo vive haciendo el mal.” 149 A veces la rima contribuye a que el distanciamiento posea mayor énfasis. Puntila se ufana de hacer “todo de acuerdo con la ley. Si tengo que matar a alguien, lo hago con arreglo a la ley, y si no, no lo hago.” 150 También frases pseudopoéticas desgastadas adquieren claridad al deformarlas. Se conoce hasta el cansancio el lago que destella “como plata fundida”; por eso Brecht hace que el viejo Dogsborough diga: Fueron los álamos de esta casa los que Me convencieron. Y la vista sobre el lago, que parece De plata sin acuñar. 151
La reformulación que logra distanciamiento incluso abarca las unidades sintácticas más reducidas: “ataques de sobriedad total e insensata”, 152 “plenamente responsable”,153 “luego de un reflexivo deleite del vino”,154 “investigaciones de alta confiabilidad” (“comunicados” 155 ). Incluso invade el significante: “perdidamente sobrio”, 156 “por excederse en el cumplimiento”,157 “paz relámpago”,158 “ Hitlerheil” (bienaventuranza hitleriana),159 “papel moneda”.160 La reorientación en las últimas dos palabras es especialmente reveladora: el término Heil (bienaventuranza, salvación), de importancia exagerada en un contexto semejante, necesariamente provoca el de Unheil (mal, desgracia), mientras que el realce del papel en el segundo caso no precisa una aclaración adicional. El caso más extremo lo ofrece el estribillo de la “canción de la gran capitulación”, donde apenas se modifica la puntuación: “El hombre piensa: Dios dispone. ¡No se hable más!” 161 Sumemos otras pruebas de esto, tomadas de la lírica y de la narrativa. A la conocida bendición de la mesa le sigue el final de la Leyenda de Navidad de 1923: Ven, querido viento, sé nuestro huésped; 148
Santa Juana de los mataderos , 12. Alianza 4: 155s. La ópera de cuatro cuartos , II, 6. Alianza 3: 70. [TN. La versión de Alianza, “¡Al hombre le gusta la perversión!”, no permite apreciar la relación.] 150 El señor Puntila y su criado Matti, 3. Alianza 8: 190. 151 La evitable ascensión de Arturo Ui , 4. Alianza 9: 37. Por la colocación, esto corresponde a “la sorpresa en la segunda semifrase”. 152 El señor Puntila y su criado Matti , 1. Alianza 8: 179. 153 Ibid . 154 Los negocios del Sr. Julio César, Libro II (29.11). [TN. La versión de Alianza NC 6: 141 (“... tras haber libado copiosamente”) no permite apreciar la contradicción entre la reflexión y el placer.] 155 Ibid . Alianza NC 6: 53. 156 El señor Puntila y su criado Matti , 1. Alianza 8: 178. [TN. La versión de Alianza, “completamente sobrio”, no permite apreciar el retruécano.] 157 Schweyck en la II GM , 2. Alianza 10: 30. 158 Schweyck en la II GM , 8. Alianza 10: 79. [ Blitzfried frente a Blitzkrieg, “guerra relámpago”.] 159 Terror y miseria del Tercer Reich . Alianza 6. 160 Hauspostille, 111s. (“Mahagonnygesang Nr. 1”). La ópera de cuatro cuartos , 3. Alianza 3: 83. Aquí también corresponde decir que Brecht llamaba su nuevo teatro “Thaëter” [en lugar de utilizar la palabra alemana Theater ] (“Pequeño órganon...”, Prólogo). Según nos informa Eisler, para diferenciar su tipo de música del tipo corriente utilizaba la expresión “Misuk” [en lugar de la palabra alemana “Musik”]. 161 Madre Coraje y sus hijos, 4. [TN. En la versión de Alianza 7: 175 (“Se propone y Dios dispone/ De qué sirve la porfía”) no se puede apreciar la diferencia de significado causada por el cambio de la puntuación al que aquí se hace referencia.] 149
Porque tú tampoco tienes albergue. 162
“Sabe, la prudencia es la madre de K.O.”, 163 dice en uno de los tempranos cuentos breves. Sí, incluso encontramos esta forma en cartas y tratados. En el Pequeño órganon para el teatro: “¿No hemos visto acaso cómo el escepticismo mueve las montañas?” 164 O en la Carta al intérprete del joven Hörder : “...en la representación del abandonado por los malos espíritus.” 165 Otra vez, como en más de una ocasión, Brecht extiende el distanciamiento hasta el título de la pieza: “Ricos con ricos se juntan” (subtítulo de Cabezas redondas y cabezas puntiagudas).166 Al margen hay casos en los que no se invierte la forma del lenguaje, sino su contenido. “Se celebra la resurrección de la carne” toma la confesión al pie de la letra, pero concreta su declaración dándole un sentido claramente sexual.167 Lo mismo sucede en el poema Contra la seducción, donde se pervierte un principio de la ética cristiana. 168
162
GW , VIII, 124. [TN. GBFA 13: 271s.] “Der Kinnhaken” , en Scherls Magazin 2, (1926), nr. 1: 48s. 164 “Pequeño órganon...”, § 32. 165 SzT : 204. [TN. “Brief an den Darsteller des jungen Hörder in der Winterschlacht ”, GBFA 23: 405-408.] 166 [En alemán: “Reich und reich gesellt sich gern”. En este caso, Grimm también remite a un diálogo de Las visiones de Simone Machard en el que esta frase vuelve a aparecer. Sin embargo, en la versión en castellano (Alianza 9: 18) ésta se traduce como: “Dios los cría y ellos se juntan, ¿eh, Georg?”] 167 “Vier Psalmen”, en Sinn und Form IX: 140. Este tipo de chistes blasfemos es antiguo, ya se encuentra, por ejemplo, en Boccaccio (“la resurrezion della carne” por el apetito carnal del hombre, v. E. Auerbach. Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur . Berna, 2ª ed., 1959: 216, con más remisiones. [En castellano: Mimesis. México, FCE, 1950.] 168 Hauspostille: 141s. “No os dejéis seducir, no habrá retorno.” 163
Capítulo IV
En la pieza popular El señor Puntila y su criado Matti encontramos una escena corta que, por un lado, exagera hasta la caricatura el proceso de distanciamiento lingüístico, pero por otro, logra justamente así una claridad inusitada. El juez: ¿Saben el chiste del judío que ha olvidado el abrigo en el café? El pesimista dice: “¡Bah, lo recuperará!”. Y el optimista dice: “¡No lo recuperará!”. El attaché: ¿Y lo recupera? Se ríen.
El juez: Creo que no ha cogido el chiste. Puntila: ¡Fredrik! El attaché: Entonces me lo tienen que explicar. Me parece que se ha confundido usted: es el optimista el que dice “¡Bah, lo recuperará!”. El juez: ¡No! ¡Es el pesimista! ¿No comprende? ¡El chiste está en que el abrigo es muy viejo y sería mejor que lo perdiera! El attaché: Ah, ¿de manera que el abrigo es viejo? Eso no lo dijo antes. ¡Ja, ja, ja! ¡Es el mejor chiste que he oído nunca!169
Al expresar de manera tan complicada el simple hecho de que el abrigo es viejo, se logra el distanciamiento. Quien quiere entender la broma debe considerar por sí mismo aquello que el juez, esforzadamente, hace explícito para el tonto attaché. La caricatura manifiesta la acción del efecto de distanciamiento: a través de las contradicciones aparentes se obliga a la propia reflexión. Brecht hace que sus personajes desarrollen múltiples maneras de pensar basadas en una lógica aparentemente errónea. “Podemos equivocarnos y puedes tener razón, por eso / ¡No te apartes de nosotros!”, dice en La medida. 170 En un principio, se cree que el orden correcto para el joven camarada debería ser exactamente al revés: el Partido (representado por los tres agitadores) enseña algo equivocado, o sea que me separo de él. Desde ya, es lógico. Pero más lógica es la argumentación del lado opuesto: si él verdaderamente tiene razón debe quedarse con nosotros para instruirnos. Por eso la exhortación: “sé sabio con nosotros.”171 La lógica superficial está en contraposición con la más profunda y el lector o espectador debe comprender totalmente ambas y sopesarlas para poder llegar al juicio correcto. Este principio rige muchos distanciamientos. En Santa Juana, el coro de los trabajadores en huelga declara: Si permanecéis juntos Os matarán. ¡Nosotros os aconsejamos que permanezcáis juntos! 172
El señor Puntila y su criado Matti , 9. Alianza 8: 240. La medida, 6. Alianza 4: 33. 171 Ibid . 172 Santa Juana de los mataderos , 9g. Alianza 4: 127. 169 170
Aquello que sería absurdo como acto individual demuestra ser la única posibilidad de acción dentro de la totalidad de la lucha de clases. Como es el coro mismo el que realiza estas consideraciones, aquí el distanciamiento finalmente se reduce al momento de la sorpresa y, por lo demás, ya se aproxima a lo directamente didáctico. La inclinación a la didáctica desde una óptica unívoca también rige en todo el resto de esta forma: “Los Sombreros de Paja Negros están por encima de la lucha, señor Slift. Por lo tanto, de este lado”173 (lo que quiere decir: de este lado de las trincheras, del lado del capitalismo). O también: “Dice esa gente que de Guzmán ha violado a una muchacha chuche. –Ridículo. El señor de Guzmán es uno de los cinco grandes terratenientes del país.” 174 “Las paredes son tan húmedas que la sal se apelmaza en los saleros. No hay manera de eliminar a las ratas. Hace cien años que no se ha gastado un solo sestercio en el mantenimiento del alcantarillado. ¡Hay que conquistar Asia!” 175 En vano se intenta corregir la falta de lógica evidente: el absurdo continúa siendo absurdo; pero se lo pone en práctica. Como esta lógica sólo parece falsa, desenmascara. “Después de todo, el derecho de sufragio –y no se trata sólo de los beneficios pecuniarios que reporta- perdería todo sentido si de pronto pudiera ejercerlo cualquiera.”176 Esta frase también es completamente lógica. Desde ya, para poder reconocerlo, debe haberse meditado antes acerca del dudoso sentido de este derecho al voto. Este distanciamiento se produce en mayor medida allí donde Brecht logra toda una construcción de claves que se corresponden, un sistema propio, cerrado en sí mismo: “En Tifilis ahorcaron una vez a un terrateniente, a un turco. Hubiera podido demostrarles que cortaba en cuatro a sus campesinos y no sólo en dos como es la costumbre, y les exprimía el doble de impuestos que los otros. Su celo estaba por encima de toda sospecha y sin embargo lo ahorcaron como a un criminal, sólo porque era turco, de lo que el no tenía la culpa ... una injusticia.”177 Desde la lógica, todo es irreprochable: dentro del sistema de referencia, colgar al turco es de hecho una injusticia. Pero las premisas subyacentes son erróneas. Las contradicciones constantes entre lo formalmente correcto y el contenido indignante del texto provocan esta comprensión. Es el mismo método del que se sirve Brecht al quejarse el abogado en Puntila acerca de las dificultades de dilatar un proceso por muchos años,178 o cuando el capellán de Madre Coraje considera los peligros que pueden amenazar la duración de la guerra. 179 En la novela del César, Raro no puede entender por qué su amo nunca logra lo que se propone, siendo éste tan abierto a toda propuesta que ofrezca beneficio. “Sería comprensible que no se recurriera a él si hubiese adoptado una postura política fija.” 180 El objetivo final de todos estos distanciamientos se advierte en la pieza didáctica La excepción y la regla. El juez dicta la sentencia del comerciante que ha matado a su peón: “el tribunal estima probado que el culi no se acercó a su señor con una piedra sino con una cantimplora. Pero aun admitiéndolo así, hay que pensar que el culi quería matar a su señor con la cantimplora y no darle de beber. El porteador pertenecía a una clase que tiene verdaderos motivos para 173
Ibid., 7. Alianza 4: 97. Cabezas redondas y cabezas puntiagudas , 4. Alianza 5: 141. 175 Los negocios del Sr. Julio César, Libro II (14.10). Alianza NC 6: 81. 176 Ibid., (2.11, por la noche). Alianza NC 6: 98. 177 El círculo de tiza caucasiano , 5. Alianza 10: 169. 178 El señor Puntila y su criado Matti , 9. Alianza 8: 238-239. 179 Madre Coraje y sus hijos, 6. Alianza 7: 186. 180 Los negocios del Sr. Julio César, Libro II (14.8). Alianza NC 6: 53. 174
sentirse injustamente tratada. Para una persona como él era simplemente lógico evitar el abuso en el reparto del agua. Incluso debía de parecerle lógico a una persona así, desde su punto de vista limitado y unilateral, basado exclusivamente en la realidad, vengarse de su torturador. El día en que hubiera un ajuste de cuentas sólo podía salir ganando. El comerciante no pertenecía a la clase a que pertenecía su culi. Tenía que esperar de él lo peor. No podía creer en un acto de camaradería del porteador, al que confiesa haber maltratado. El sentido común le decía que estaba muy amenazado. Lo deshabitado de la región tenía que llenarlo de preocupaciones. La ausencia de policías y de jueces permitía a su empleado arrancarle por la fuerza su parte de agua potable y lo animaba a ello. Por consiguiente, el acusado actuó en legítima defensa, y es indiferente que fuera amenazado o que sólo se sintiera amenazado.” 181 Como canta el guía de la tropa, la clave de esta monstruosidad está “en el sistema que han creado.” 182 Todo está en orden, pero las premisas son falsas. Por eso la moral pervertida: “Junto a ti hay alguien sediento: ¡cierra pronto los ojos!” 183 De manera similar, en El alma buena de Sezuán se demuestra la imposibilidad de la bondad dentro del sistema social combatido. En el caso particular del sistema conclusivo en sí mismo, que sin embargo arroja resultados erróneos, es uno de los muchos distanciamientos que activan al espectador a corregir lo que es evidentemente equivocado. El rico Ludovico relata en Galileo Galilei acerca de sus campesinos: “Son auténticos animales, no puede imaginarse. En cuanto oyen el rumor de que de un manzano cuelga una pera, todos dejan el trabajo para ir a comentarlo.” Galileo levanta la cabeza, interesado: “¿Sí?” Y Ludovico refuerza: “Animales.”184 Pero justamente esa no es la manera de actuar de los animales, sino de los hombres, de seres pensantes. Para Ludovico, el hecho de que de un manzano crezcan peras parece ser una obviedad: con esto, la recriminación recae sobre él mismo. De los españoles se dice, correspondientemente: “Los pueblos montañeses se hallaban en un nivel muy bajo de civilización. Apenas había esclavos.” 185 Para los espectadores es aun más fácil cuando son procesos históricos los que subyacen a las afirmaciones erróneas: “Los rusos nunca harán una revolución. Eso se queda para Occidente. Los alemanes son los revolucionarios, ellos harán una revolución.” 186 Cualquiera sabe que esto es doblemente incorrecto. Hans Mayer, basándose en el poema Ulm 1592,187 ha puesto en evidencia el modo en que actúa este tipo de distanciamiento. Brecht también lo utiliza en Entierro del agitador en un ataúd de zinc, en donde, al pronunciar la maldición contra el agitador comunista, aparentemente toma partido por la oposición. Pero como a la vez dice lo que este hombre ha defendido en su discurso agitador (comer hasta quedar satisfecho, vivir en condiciones salubres, pensar) logra el distanciamiento de la situación y urge al lector a la revaloración independiente. En la macroestructura de la novela, esta revaloración 181
La excepción y la regla, 9. Alianza 4: 191-192. V. también p. 190: “[Los policías] disparan contra una multitud, manifestantes, gente muy pacífica, sólo porque no pueden imaginarse que esa gente no los derribe del caballo y los linche. En realidad, todos esos policías disparan por miedo. Y que tengan miedo demuestra su sentido común.” 182 Ibid , 9. Alianza 4: 190. 183 Ibid , 9. Alianza 4: 191. Lotz trata esta forma excepcional en el marco del asíndeton adversativo ( op.cit .: 89). 184 Vida de Galileo Galilei, 9. Alianza 7: 90. 185 Los negocios del Sr. Julio César, Libro II (19.6). Alianza NC 6: 200. 186 La madre, 6d. Alianza 5: 46. 187 Theaterarbeit , 249s.: “Se determinó que esta lírica sirve a los mismo propósitos de desarrollo de conciencia que las piezas teatrales de Bertolt Brecht.”
concuerda con las reacciones equivocadas del biógrafo de César, que deben ser corregidas. 188 Es imposible no reconocer el parentesco con la ironía. Lo que aquí se pretende de la actividad del lector ya ha sido proporcionado en otros lugares y de diversas maneras por el propio autor de la obra. Para ello, Brecht se sirve del desenmascaramiento: ¡Aunque así fuera! ¿Tendrías valor Para sacar tajada de esta miseria Cuando están vigilando como linces Quién hace cualquier cosa? 189
Mauler, en la justificación, deja al descubierto el vacío de su propia frase humanitaria. Encontramos un cambio similar en La novela de cuatro cuartos: “¿Sabes una cosa?... Los negocios con solera ejercen una gran fascinación. Su edad demuestra que nunca han incurrido en fallos, lo que a su vez permite augurar que tampoco se dejarán pillar fácilmente.” 190 Shin en El alma buena de Sezuán invierte el orden: “Incluso se informó sobre cuál era la situación económica de ella, lo que prueba, a mi entender, que siente una verdadera inclinación.” 191 También existen otras posibilidades: un pequeño añadido desenmascara los verdaderos motivos de aquel que rompe la huelga y que alega, hipócritamente, su amor a la patria: “A quien no lo siente -esta carne no está muy tierna-, no se le puede explicar.”192 En las declaraciones hechas por Mauler a Snyder, Brecht logra el mismo efecto mediante la autocorrección constante del vocero: Porque sólo con Medidas extremas, que pueden parecer duras Ya que afectarán a algunos, a muchos incluso En pocas palabras, a la mayoría, a casi todos Puede salvarse este sistema... 193
Brecht reunía ansiosamente todo material que posibilitara desenmascarar a gran escala, como lo demuestra el cuento La herida de Sócrates , en base al drama de Georg Kaiser. 194 Debemos admitir que este tipo de desenmascaramiento también se puede entender como un tipo de contraste. Es decir que, como en tantos casos, se desdibujan los límites entre las formas individuales. Perturbar una relación con la que estamos familiarizados, decir de manera natural lo inaudito, alterar material lingüístico tradicional, frustrar expectativas, sorprender; seguir una lógica aparente: con mayor o menor grado de claridad, todas estas formas son interdependientes. Muchas veces pueden ser interpretadas de diferentes maneras. En todas ellas se expresa el gesto básico del lenguaje de distanciamiento brechtiano, que se mantiene en todos los textos. Este lenguaje se alimenta de la forma de hablar del pueblo: observa la lengua del pueblo, pero de una manera particular. Ya vimos varias veces cómo Brecht se vale del típico chiste popular y lo reformula. Y de hecho aquí parece residir la fuente popular de su lenguaje de 188
Por ejemplo, Los negocios del Sr. Julio César , Libro I. Alianza NC 6: 39-40 y 46. Santa Juana de los mataderos , 5. Alianza 4: 75. 190 La novela de cuatro cuartos , Libro II, cap. 8. Alianza NC 5: 176. 191 El alma buena de Sezuán , 5. Alianza 8: 103. 192 La madre, 8b. Alianza 5: 54. 193 Santa Juana de los mataderos , 10. Alianza 4: 144. 194 Historias de almanaque, Alianza , 1980: 90s. 189
distanciamiento. Aparentemente, Jens también alude a esto al hablar de los “clímax cotidianos”, según él, especialmente apreciados por Brecht. 195 Todavía se lo puede decir de manera más precisa: aquel humor, estrafalario y seco, no pocas veces muy serio que está detrás de toda necedad aparente y aquella “dialéctica complicada”196 en el estilo de un Karl Valentin, el cómico popular, ejercieron una importante influencia sobre el poeta. 197 Brecht siempre lo ha reconocido con agradecimiento.198 Ya se ha mencionado antes el hecho de que estas influencias se perciben principalmente en Madre Coraje y en Schweyk . En parte, estas escenas se leen como un sketch. Dos ejemplos característicos de ello son: “pero, ya que hablamos del rey, esa libertad que ha querido implantar en Alemania se la ha hecho pagar el rey bastante cara, porque ha implantado en Suecia el impuesto sobre la sal, lo que a la pobre gente, como ya he dicho, le ha supuesto bastante, y luego ha tenido que encarcelar y descuartizar a los alemanes, porque se aferraban a su servidumbre al emperador. Evidentemente, cuando alguien no quería ser liberado, el rey no se andaba con bromas. Al principio sólo quería proteger a los polacos de los hombres malos, especialmente del emperador, pero, comiendo, le entró el apetito, y protegió a toda Alemania. Que no opuso poca resistencia. De manera que el buen rey no ha obtenido más que disgustos de su bondad y sus gastos.” 199 O el diálogo entre Brettschneider, el agente de la Gestapo, y Schweyk: “Le han puesto una bomba al Führer en una cervecería de Munich. ¿Qué le parece? - ¿Ha sufrido mucho? -No resultó herido porque la bomba explotó demasiado tarde. - Probablemente era barata. Hoy se fabrica todo en serie y luego se extrañan de la mala calidad. ¿Por qué no fabrican un artículo así con amor, como antes, cuando todo se hacía a mano? ¿No le parece?” 200 Las formas individuales se unen en textos de este tipo e incrementan el efecto de distanciamiento. Con este fin, Brecht también saca provecho de otros recursos estilísticos originales. Uno de ellos es el juego de palabras: Creo que podemos utilizar la mesa del tribunal En la que tanta justicia hemos hecho, para comer. 201
“No llegaré al extremo de llamar al parlamento una tertulia de comadres, no es justo, claro que no. En el parlamento no solamente se habla, sino que también se negocia. Se hacen tratos sobre mil y una cosas...” 202 “Sí... claro que prometía. Prometía ser muy 195
Jens, op.cit ., 183. Hans Mayer, citado por Schumacher, op.cit ., 93. 197 V. Schumacher, op.cit ., 93s. 198 V. por ejemplo SzT : 234. [“Hemmt die Benutzung des Modells die künstlerische Bewegungsfreiheit?” GBFA 25: 386-391.] Así como el lenguaje de Karl Valentin influyó en Brecht, también lo hizo el de Jaroslav Haschek. Esta influencia también ha sido reconocida por el poeta, v. Willett, The Theatre of Bertolt Brecht. A Study from eight Aspects. Londres, 1959: 102. 199 Madre Coraje y sus hijos, 3. Alianza 7: 158-59. 200 Schweyck en la II GM , 1. Alianza 10: 20. 201 Cabezas redondas y cabezas puntiagudas , 11. Alianza 5: 240. [En el original el juego de palabras es más claro, ya que se realiza entre los términos “Richtertisch” (mesa del tribunal), “Eßtisch” (mesa para comer) y el verbo “richten”, que en alemán significa, por un lado, “hacer justicia” y, por el otro, se lo utiliza con el significado de “preparar” la comida. “Ich denk, wir nehmen diesen Richtertisch / An dem wir vieles richteten, zum Eßtisch.”] 202 La novela de cuatro cuartos , Libro III, cap. 14. Alianza NC 5: 402. [En el original, el juego de palabras se da entre el verbo “handeln”, que puede significar tanto actuar/accionar, como también negociar: “(...) Es wird nicht nur geredet im Parlament, es wird gehandelt. Es wird um alles mögliche dort gehandelt.”] 196
caro.” 203 “Donde nada está en el sitio adecuado, allí hay desorden. Donde en el sitio adecuado no hay nada, allí hay orden.”204 Crear una discrepancia entre el dicho y el hecho es un viejo recurso de la comedia. También se pone al servicio del distanciamiento, por lo cual no precisa negar que se origina a partir de la comicidad farsesca de la situación. “Entre estas cuatro paredes puedo decir lo que me parezca. No permitiré que en mi propia casa me impidan...” Se interrumpe. Entra la muchacha con el servicio de café.205 Los fusiles de la Sra. Carrar ,206 Vida de Galileo Galilei,207 El círculo de tiza caucasiano,208 La madre 209 proporcionan casos paralelos. Brecht se refiere a la forma de desenmascaramiento al permitirle a sus personajes que condenen aquello que están haciendo en ese mismo momento o lo que acaban de hacer hace un instante. Es así como el aristotélico, quien discute justamente, en un sentido científico moderno, de manera parcial, le reprocha a Galileo, que es su interlocutor, su argumentación parcial. 210 De manera similar sucede cuando Shin mendiga e injuria a sus rivales por mendigar desvergonzadamente, 211 o cuando César se queja de una jugada inauditamente sucia con la que se ha entorpecido su propia jugada sucia.212
203
Los negocios del Sr. Julio César , Libro I. Alianza NC 6: 24. Diálogos de fugitivos, 1, en Sinn und Form IX: 184. Trad. de María J. Ampudia. Madrid, Edicura / Cuadernos para el diálogo, 1973: 30. 205 Terror y miseria del Tercer Reich , 10. Alianza 6: 105. 206 La radio informa acerca de los hechos monstruosos cometidos contra los curas mientras un obrero y un cura están sentados armoniosamente ( Los fusiles de la Sra. Carrar . Alianza 6: 179ss.). 207 El cardenal que se declara eterno se desmaya repentinamente ( Vida de Galileo Galilei, 6. Alianza 7). 208 La lealtad de la Guardia se acentúa mientras se desata la revuelta (Alianza 10: 113s.). 209 El maestro sostiene que el hombre siempre permanece igual. Y mientras tanto, recién en ese momento se ve claramente cuánto cambió él mismo. (Alianza 5: 48). 210 Vida de Galileo Galilei, 4. Alianza 7: 40s. 211 El alma buena de Sezuán, 1. Alianza 8: 61s. 212 Los negocios del Sr. Julio César , Libro II (24.11s). Alianza NC 6: 128s. 204
Capítulo V
La inclinación de Brecht hacia la cita, y de hecho hacia la incorporación de motivos poéticos completos, se vio al principio de manera absolutamente equivocada. Se creía que había que acusarlo de plagio, por ejemplo, por haber montado en su obra En la jungla de las ciudades pasajes enteros de Une saison en enfer , de Rimbaud, o por haberse servido de la traducción de Villon realizada por K.L. Ammer en La ópera de cuatro cuartos. Alfred Kerr (quien además intentó, aunque sin éxito, disputarle a Brecht la autoría de la teoría del Teatro Épico)213 llevó adelante su ataque en 1929 en el diario Berliner Tageblatt . Pero el poeta explicó sin inmutarse que lamentablemente había olvidado mencionar el nombre de Ammer y que en cuestiones de propiedad intelectual se manejaba con una “deliberada laxitud.”214 Así y todo, el inculpamiento por la utilización de los textos de Rimbaud fue desacertado, ya que Brecht había señalado las citas como tales. 215 La cuestión de la dependencia del poeta para con ambos modelos, sobre todo Villon, ya fue analizada en reiteradas oportunidades.216 En consecuencia, no nos ocuparemos aquí de ella. Pero la réplica insolente que debió soportar Kerr es en sí reveladora: en ella se expresa ese cambio de actitud respecto de la propiedad del material literario preformado que caracteriza a la modernidad como tal. Para la modernidad, observa acertadamente Klotz, “incluso lo ya formado no tiene más que un carácter material.” 217 ¡Que cada uno tome lo que necesite! Yo mismo me he permitido tomar algo...
218
podía leerse en Brecht, que incluso en su propia praxis poética había roto radicalmente con las concepciones tradicionales acerca del genio. “El acto creativo se ha vuelto un proceso de creación colectiva, un continuum de naturaleza dialéctica, de manera que la invención original aislada ha perdido relevancia.” 219 El poeta reiteró y defendió con énfasis esta opinión en varias ocasiones.220 213
Alfred Kerr, Was wird aus Deutschlands Theater? Dramaturgie d er späten Zeit , Berlin 1932: 14 s. Op. cit ., 242. Brecht también es “laxo” con respecto a su propia obra. Por ejemplo, el poema “Gesang des Soldaten der roten Armee” (“Canción del soldado del ejército rojo”) faltó en todas las ediciones nuevas de la Haus- und Taschenpostille , sin ninguna nota explicativa. V. acerca del tema Herbert Lüthy, “Vom armen Bert Brecht”, Der Monat 44 (1952): 122 (nota). Sólo la colección de poemas Gedichte volvió a incluirlo después de este largo atraso. V. Gedichte I: 207; y VIII: 28s. 215 Schumacher, op. cit ., 241. 216 Por ejemplo, Joel A. Hunt: “La Ópera de cuatro cuartos de Brecht y El testamento de Villon”, en Monatshefte XLIX (1957): 273s.; Bernhard Blume: “La mujer ahogada”, en Germanisch Romanische Monatshefte, Neue Folge IV, 1954: 108s; Schumacher, op. cit ., 243s. La dependencia de Brecht se representó en conjunto en un artículo sobre Karl Klammer [K.L. Ammer es un pseudónimo por Karl Klammer] en mi libro Strukturen. Essays zur deutschen Literatur . Göttingen, 1963: 124s. 217 Klotz, op. cit ., 36. 218 Final de un soneto en ocasión de la reedición de las Baladas de Villon en la traducción de Ammer de 1930. 219 SzT : 224 s. [“Souveräne Behandlung eines Modells. Vorwort zum Antigonemodell 1948 ”. GBFA 25: 71-81; la cita, 76.] 220 Sobre todo en la conversación con Winds, el intendente de Wuppertal ( op. cit ., 231s.).Ver también la historia de Keuner “Originalidad” (en Historias de almanaque, Alianza, 1980: 131): “Hoy en día, se quejaba el señor K., hay muchísimos que se ufanan públicamente de poder escribir enormes libros ellos solos, y en general se les cree. El filósofo chino Chuan Tsi llegó a escribir un libro de cien mil palabras en su adultez, compuesto en un noventa por ciento de citas. Esa clase de libros ya no pueden ser escritos en nuestra época ya que nos falta el espíritu. Por lo tanto, los pensamientos sólo se construyen en el propio taller, y el que no 214
De ahí que se encuentren otros casos en los que Brecht utiliza material lingüístico ya formado para su propia creación. Es en los famosos versos finales de Le crépuscule du matin de Baudelaire (Fleurs du mal, CIII), que incluso aparecen dos veces, en donde esto se observa quizás con mayor claridad: Et le sombre Paris, en se frottant les yeux, Empoignait ses outils, vieillard laborieux. 221
En ambos casos Brecht toma sólo la imagen básica, pero la organiza libremente: “Y mañana se levantará París como una vieja trabajadora y cogerá las herramientas que ama.”222 “Os aseguro que os perderéis mucho si no amáis y no veis a vuestra ciudad a la hora en que se levanta de la cama, como un viejo artesano sobrio que llena sus pulmones de aire fresco y tiende la mano hacia su herramienta, como cantan los poetas.” 223 Sin embargo, Brecht indica sólo en contadas ocasiones su deuda respecto de una fuente. No lo hace, por caso, en la Canción del humo,224 donde toma préstamos de Nietzsche, o en la Canción de Nanna,225 en la que retoma nuevamente elementos de Villon. 226 Pero nada de esto es decisivo en nuestro contexto. Se trata más bien de algo que surge de una observación de Brecht en su trabajo La nueva técnica del arte dramático: “Una vez que la transformación total se dejó de lado, el actor recita su texto ya no como una improvisación, sino como una cita.”227 A la inversa, es evidente que un texto que contiene citas le impedirá al actor transformarse del todo en su personaje. Pero esto no quiere decir sino que las citas fijan formalmente el gesto básico de la exposición. 228 Más allá de esto, lo que surge es una tensión entre la realidad estética del drama en cuestión y aquel otro campo del que proviene la cita. Esta tensión produce distanciamiento, la mayoría de las veces de modo irónico o paródico, y la contradicción entre el texto ajeno y su entorno puede acentuarse aún más alterando la cita. Sin embargo, para que el lector o espectador tome conciencia del distanciamiento, las citas deben ser conocidas. Esto explica por qué nos topamos casi exclusivamente con frases célebres, ya sea de la historia o de la literatura (clásica) o de la Biblia. Algunos ejemplos de esto: Puntila anuncia borracho: “El dinero apesta, te lo digo ya;” 229 “¡Johanna, devuélveme mis cuarenta meses de alquiler!” 230, se lamenta Snyder, Mayor de los Negros Sombreros de Paja; y en Los días de la comuna se dice: “El Banco de Francia vale la pena de correr el consigue suficiente cantidad de ellos se siente un vago. Por cierto, ya se toman pensamientos ajenos, y tampoco hay formas de expresar un pensamiento que pudieran ser citadas... ” 221 [“Y el sombrío París, frotándose los ojos / empuñaba sus útiles, anciano laborioso.” En francés en el original.] 222 Los días de la comuna, 6. Alianza 11: 54. 223 El alma buena de Sezuán , 4. Alianza 8: 94- 95. 224 Ibid., 1. Alianza 8: 69. 225 Cabezas redondas y cabezas puntiagudas , 2. Alianza 5: 125s. 226 Albrecht Schöne (“Bertolt Brecht: Erinnerung an die Marie A.”, en Die deutsche Lyrik. Form und Geschichte, edición de Benno von Wiese, Düsseldorf, 1956: II, 491s), en cambio, evidentemente va demasiado lejos al pretender reconocer influencias de la lírica de Ezra Pound. 227 SzT : 109. [“Kurze Beschreibung einer neuen Technik der Schauspielkunst, die einen Verfremdungseffekt hervorbringt”. GBFA 22: 641-659; la cita, 643.] 228 Klotz (op. cit., 35s) lo demuestra con total claridad con las citas que Rimbaud hace de Garga. 229 El señor Puntila y su criado Matti , 1. Alianza 8: 182. 230 Santa Juana de los mataderos , 10. Alianza 4: 138.
riesgo, mademoiselle.” 231 Mucho más frecuentes son las citas de obras clásicas: “Cien dólares por mi sombrero.”232 “En resumen, hay que salvar / la vida y considerarla lo más precioso.”233 “¡Ya no entiendo nada en este mundo!”234 “Y os digo: dejad toda esperanza los que entráis en la investigación.” 235 “Noble sea el hombre, bueno y etcétera.” 236 Relacionada con el recurso estilístico de la paronomasia: De cuando en cuando me gusta leer los periódicos Porque por ellos me entero del estado del país. 237
La más conocida probablemente sea: Porque los precios pudieron Ir bajando de cotización en cotización Como el agua se precipita a lo profundo De roca en roca hasta el infinito. Sólo a treinta se detuvieron. 238
Por cierto, la mayoría de los ejemplos provienen de la Biblia: “Bueno, hijo, entra aquí con tu capitán de lansquenetes y siéntate a mi derecha.” 239 “No conozco a ese elefante”, 240 “Junto a las aguas del lago de Michigan, aquí sentados lloramos.” 241 “¡Apártate, mujer! ¿Cómo puedes ofrecerme alcohol de contrabando?”242 Finalmente, el elemento paródico tiende a absolutizarse: “En cuanto los señores estamparon su firma en el papel, suspirando y con cara de haber firmado la sentencia de muerte de sus seres más queridos, se dispersaron rápidamente, cada cual en dirección a su ciudad.”243 O también: “Os aseguro que hubiera sido mejor para vosotros que os hubiesen fusilado sumariamente en el vientre de vuestra madre que aparecer hoy cuando yo os llame sin ese cuarto hombre.” 244 Aquí el gesto de la exposición pasa a segundo término, en tanto que sí prevalece, en cambio, donde se encuentran diálogos enteros en forma de citas (como en Galileo Galilei 245 o en El círculo de tiza caucasiano246).
231
Los días de la comuna , 5. Alianza 11: 43. Santa Juana de los Mataderos , 5. Alianza 4: 80. 233 Cabezas redondas y cabezas puntiagudas , 8. Alianza 5: 206. 234 Ibid., 8. Alianza 5: 198. 235 Vida de Galileo Galilei, 9. Alianza 7: 92. 236 Hundert Gedichte : 22. [TN.] 237 Cabezas redondas y cabezas puntiagudas , 1. Alianza 5: 106. [Es una alusión al final del “Prólogo en el cielo” del Fausto I de Goethe.] 238 Santa Juana de los Mataderos , 10. Alianza 4: 141. [El intertexto es Friedrich Hölderlin, “Hyperions Schicksalslied” (“Canto al destino de Hiperión”).] 239 Madre Coraje y sus hijos, 2. Alianza 7: 142; v. también p. 167. 240 Un hombre es un hombre , 8. Alianza 2: 150. 241 Santa Juana de los mataderos, 10. Alianza 4: 138. 242 El señor Puntila y su criado Matti , 3. Alianza 8: 190. 243 La novela de cuatro cuartos , Libro I, cap. 2. Alianza NC 5: 42. Ver también la continua muletilla final en Diálogos de fugitivos (Madrid, Cuadernos para el diálogo, 1973): “... se separaron y se alejaron, cada uno por su lado.” 244 Un hombre es un hombre , 3. Alianza 2: 113. 245 Vida de Galileo Galilei, 7. Alianza 7: 63-73. 246 El círculo de tiza caucasiano , 6. Alianza 10: 191s. 232
En este punto, no hay que restarle importancia a ningún detalle. Cuando los soldados, en una Florencia envenenada por la peste, cierran la calle en la que vive Galilei –una medida necesaria, pero inhumana para los afectados-, el investigador observa con amargura: “Nos talan como a la rama enferma de una higuera que no puede dar ya frutos.”247 Citada en estas circunstancias, la palabra bíblica se dirige contra sí misma. Estas relaciones se ven con más claridad aun en La ópera de cuatro cuartos, donde Brown, como Pedro, inclina la cabeza contra la pared y llora. “Y ha dado resultado”, comenta Macheath. “Lo miré y se puso a llorar a lágrima viva. Ese truco lo aprendí en la Biblia.” 248 El motivo bíblico produce un distanciamiento del proceso de la pieza teatral; pero, al mismo tiempo, la elección de ese motivo representa una blasfemia extrema y absolutamente premeditada: las tensiones entre ambos espacios actúan de manera dialéctica. Es por ello que tales citas de textos o procesos –si bien ofrecen, al igual que las citas de los clásicos, modelos básicos del comportamiento humano- van mucho más allá de ser simples “alusiones mitológicas”, como opina Klotz.249 Con todo lo que Brecht aprendió como poeta del lenguaje de la Biblia (de Lutero), la postura que adoptó respecto de su mensaje es de un rechazo sin concesiones.250 Las citas de procesos y situaciones nos llevan enseguida a la macroestructura de las escenas y las obras; por eso, hablaremos más bien de un distanciamiento producido por motivos preexistentes. Sin embargo, como ya se ha demostrado, ambos se encuentran en un contexto inmediato y producen el mismo efecto de distanciamiento. Nuevamente podemos distinguir entre lo bíblico y lo literario. Mackie el Cuchillo es arrestado un jueves a la noche, igual que Cristo; Juana expulsa a los mercaderes de ganado del local del Ejército de Salvación: “¡Fuera! ¿Queréis hacer un establo de la casa de Dios? ¿Otra Bolsa del Ganado?” 251 (Título de la escena: “Expulsión de los mercaderes del Templo”. 252 ) Para delatarlo ante los soldados, Baldock le entrega al rey Eduardo una toalla, así como Cristo le da el bocado a Judas; cuando concertan el plan, se dejan caer las palabras de las Escrituras: “Y a quien yo le dé la toalla, ése será.” 253 Porque, como se agrega muy significativamente más adelante: “La Biblia nos enseña cómo hay que actuar.” 254 Es por eso que en Cabezas redondas y cabezas puntiagudas los húas también se reparten, echándolas a suerte, las pertenencias del condenado. 255 Esta vez, los modelos literarios cobran una importancia aún mayor. En Arturo Ui aparecen el paseo doble por el jardín del Fausto I 256 y la escena de petición de mano del Ricardo III de Shakespeare,257 en Cabezas redondas y cabezas puntiagudas la escena entre Claudio e Isabella de Medida por medida (III, I). 258 Brecht escribió el interludio del 247
Vida de Galileo Galilei, 5. Alianza 7: 54. La ópera de cuatro cuartos , 6. Alianza 3: 60. 249 Klotz, op. cit ., 46. 250 En un ensayo se refirió, por ejemplo, a la “estupidez de las cartas a los efesios, esa novelita barata.” (ver Sinn und Form IX: 294). 251 Santa Juana de los mataderos , 7. Alianza 4: 100. 252 Ibid. Alianza 4: 93. 253 Vida de Eduardo II de Inglaterra . Alianza 2: 64. 254 Ibid. Alianza 2: 60. 255 Cabezas redondas y cabezas puntiagudas , 4. Alianza 5: 141. 256 La evitable ascensión de Arturo Ui , 13. Alianza 9: 109s. 257 Ibid ., 14. Alianza 9: 117s. 258 Cabezas redondas y cabezas puntiagudas , 8. Alianza 5: 197s. “La escena debe ser interpretada con total seriedad en el estilo elevado y pasional del teatro elizabetano”, enfatiza Brecht en las notas. [ Stücke VI: 223. 248
elefantito de Un hombre es un hombre inspirado en el juego de torpezas del Sueño de una noche de verano y en motivos de la historia del Círculo de Tiza grotescamente deformados. 259 En Santa Juana de los mataderos los modelos son especialmente numerosos. Se parodia la escena del reconocimiento: Juana reconoce a Mauler entre los demás agentes de la Bolsa porque éste tiene “el rostro más sanguinario.” 260 La muchacha oye voces.261 Entre Mauler y su corredor Slift existe la misma relación que entre Elisabeth y Davison en María Estuardo : “Slift, ¿así llevaste la lucha que te había confiado?”262 En la escena de la canonización, que en lo formal recuerda mucho al final del Fausto II , hasta aparece la indicación escénica de Schiller: “Todos permanecen mucho tiempo mudos de emoción. A una señal de Snyder, van colocando delicadamente todas las banderas sobre Johanna, que queda cubierta por ellas. La escena se ilumina con un resplandor rosado.”263 En Las visiones de Simone Machard , en cambio, el reflejo de la acción en el modelo original preexistente de la obra tiene una motivación psicológica, es decir, está temáticamente velado: la muchacha está leyendo un libro sobre Juana de Arco. Naturalmente, este hecho destruye la parodia. Los dramas Cabezas redondas y cabezas puntiagudas (1932/34) y La evitable ascención de Arturo Ui (1941) muestran como trasfondo (dejando de lado las aisladas “representaciones de formas escénicas históricas”264) los sucesos políticos de la época. En el primer caso se trata de la teoría racial del Nacionalsocialismo, a la que se contrapone, en una parábola organizada con bastante libertad, la doctrina comunista de clases; en el segundo, “una historia de gángsters nunca escrita”265 del mundo capitalista fue concebido para explicar la ascención de Hitler al poder, y el traslado de la acción a un medio de gángsters en Chicago se explica por el hecho de que está traspuesto “a un milieu que a este mundo le resulta familiar.” 266 El disfraz se vuelve, como apunta Brecht, revelador 267 : produce distanciamiento. Para mantener el trasfondo político siempre presente, al final de cada escena aparece proyectado un comentario que da la clave.268 Pero hay algo más. Con relación a Arturo Ui, el poeta habla de un “doble distanciamiento” producido por el milieu de los gángsters y el estilo grandioso. 269 Se refiere al uso de ciertos elementos formales del drama clásico, sobre todo de versos blancos y de un lenguaje ampliamente oscilante, rico en imágenes, en parte levemente arcaizante. Las contradicciones con el contenido de lo dicho que se producen de ese modo provocan nuevamente el distanciamiento. Además del Arturo Ui, esta forma vale sobre todo para Son notas de Brecht, no traducidas. GBFA 24: 207-219.] La obra, surgida de una reelaboración de la comedia de Shakespeare, además muestra otras coincidencias, ante todo en su primera versión ( Versuche 8, Berlín y Francfort, 1959). 259 Un hombre es un hombre . Alianza 2: 185s. 260 Santa Juana de los mataderos , 3. Alianza 4: 63. 261 Ibid., 9j. Alianza 4: 132s. 262 Ibid ., 10. Alianza 4: 141. V. María Estuardo V, 14. Antes se da una indicación con doble sentido: “¡No subas a más de ochenta y cinco! Pero llévalo como yo quiero.” ( op. cit ., 9f. Alianza 4: 121) 263 Ibid ., 12. Alianza 4: 158. 264 Stücke VI: 227. [TN. Son las notas ya mencionadas a Cabezas redondas... GBFA 24: 207-219.] 265 La evitable ascensión de Arturo Ui , Prólogo. Alianza 9: 9. 266 Stücke IX, 369. [TN. Se trata de un prólogo –Vorspruch- al Arturo Ui, no traducido al castellano ni reproducido en GBFA.] 267 “Aus dem Arbeitsbuch”, en Sinn und Form IX: 100. 268 Cfr. la impresión de la pieza, ibid., 7s. 269 Ibid., 100.
Santa Juana de los mataderos y Cabezas redondas y cabezas puntiagudas.270 Un ejemplo (la escena transcurre en la Bolsa del Ganado): ¡Cómo te ha herido el malvado Mauler Mi buen Lennox! Incontenible es la ascención de ese monstruo, para él La Naturaleza misma es mercancía, y hasta el aire vendible. Lo que tenemos en el estómago es capaz de vendérnoslo. Saca rentas de casas derruidas, dinero de Carne podrida, y si le tiras una piedra Transformará en dinero la piedra, y tan Desenfrenado es su afán de dinero, tan natural En él lo antinatural, que ni siquiera él mismo Podría renegar de ese instinto. Porque entérate: es hombre sensible que no ama el dinero Ni puede ver la miseria y dormir por las noches. Por eso debes acercarte a él con voz ahogada Y decirle: Mauler, mírame y quítame Esa mano del cuello, piensa en tu vejez. Puedes estar seguro de que se asustará. Llorará quizá... 271
De modo similar, las frases cursis y las fórmulas de cortesía en La ópera de cuatro cuartos sirven para mostrar a la sociedad burguesa y al mundo del hampa como idénticos.272 Como sea, aquí no se trata tanto de una discrepancia entre forma y contenido, sino más bien entre el hablante y su lenguaje. 273 En sus poemas Brecht utiliza formas extraídas de las estrofas de los cantos de la Iglesia Evangélica para volcar contenidos materialistas o comunistas: tal es el caso de los Hitler Chorälen (“Corales de Hitler”)274 o del Gro β en Dankchoral (“Gran coral de gracias”), de Joachim Neander, detrás del cual se adivina el Lobet den Herren, den mächtigen König der Ehren (“Alabad al Señor, el poderoso rey de los honores”): ¡Alabad al frío, las tinieblas y la corrupción! Mirad hacia arriba: Que no depende de vosotros Y podéis morir sin preocuparos.275
Hasta los nombres aparecen distanciados (léase: en clave), aunque esto sólo en aquellas obras que aluden a hechos y personajes políticos. El caso más claro es el de Arturo Ui: 270
La comedia de campesinos de Strittmatter Katzgraben, redactada en prosa realista, fue reescrita por Brecht, en colaboración con el autor, en yambos. 271 Santa Juana de los mataderos , 3. Alianza 4: 58. 272 V. Stücke III: 159. [Son notas no traducidas de Brecht a la Ópera de cuatro cuartos . GBFA 24: 57-68; la cita, 68.] Esta identidad ya estaba presente en Beggars Opera de Gay: “Through the whole piece you may observe such a similitude of manners in high and low life, that it is difficult to determine whether (in the fashionable vices) the fine Gentleman imitates the Gentleman of the Road, or the Gentleman of the Road the fine Gentleman” (cita de Schumacher, op. cit., 220). Jens (op. cit., 179s.) y Friedrich Podszus (“Das Ärgernis Brecht” en Akzente 1, 1954: 134s.) van seguramente muy lejos cuando la niegan totalmente en la Ópera de cuatro cuartos. 273 En cierto sentido, estos giros idiomáticos funcionan como citas. 274 Hundert Gedichte : 219s. 275 Hauspostille: 72. Es la estrofa 5 del poema “Großer Dankchoral” (“Gran coral de agradecimiento”).
Dullfeet (Dollfuβ), Ernesto Roma (Ernst Röhm), Dogsborough (Hindenburg). 276 En Simonne Machard se encuentra: Capitaine Fétain (Mariscal Pétain). Allí donde quiere encubrir lemas de la lucha de clases, Brecht utiliza un lenguaje onírico: “¡Drapakatores de dotos los baíses, nuíos!”277 Brecht reconoció tempranamente el significado del distanciamiento producido por las citas y los trasfondos: “Los procesos... tal vez deban ser conocidos. Entonces, los procesos históricos serían, en principio, los más adecuados.”278 Pero más útiles aun, nos permitimos agregar, parecen ser los motivos bíblicos y literarios; por lo menos ocupan un lugar mucho más extenso en la producción del “escritor de piezas”. Deformados o no, éstos llevan a un distanciamiento teñido fuertemente de un tono paródico. Pero además hay casos en los que Brecht corrige el modelo original a través de “una especie de contraproyecto”: 279 de manera más convincente y poéticamente bella en sus adaptaciones del viejo motivo del círculo de tiza,280 el cual, en la versión china original, le otorga el niño a la madre natural y no a la criada, madre probada. El hecho de que tanto su primera obra como la última presenten este tipo de contraproyectos en sentido amplio nos da una pauta sobre la manera de trabajar de Brecht.281
276
[Viene de un plural dialectal: “Hünde”. Se refiere al comienzo del nombre: Hindenburg.] Las visiones de Simone Machard , 1. Alianza 9: 152. 278 Stücke II, 326. [TN. “Anmerkungen zum Lustpiel.” GBFA 24: 45-51; la cita, 51.] 279 Stücke X, 306. [Se trata de una breve nota al comienzo de Días de la comuna , no traducida en Alianza 11 ni tampoco reeditada en GBFA.] 280 “El círculo de tiza de Augsburgo” ( Kalendergeschichten 5s.) y “El círculo de tiza caucasiano” (Alianza 10: 99s.). 281 Baal (1918) fue provocada por el drama Der Einsame, de Hanns Johst, sobre Christian Dietrich Grabbe (1801-1836), autor dramático que escribió dramas sobre Haníbal, Napoleón y otras, comprendiendo Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung , en la que se mofa del teatro. (V. sobre la conexión con Johst Schumacher op. cit ., 27s.) Los días de la comuna (1948/49) se remonta a Niederlage, de Nordahl Grieg. Galileo Galilei y la novela del César también son ejemplos de contraproyectos: se dirigen contra la leyenda, contra la visión histórica oficial. 277
Capítulo VI
Ciertas formas de distanciamiento pueden abarcar desde una oración aislada, una palabra, hasta la macroestructura de la obra. Pero además hay otras que principalmente aparecen como formas de construcción “epizantes”. Esta clase de distanciamiento fue reconocida mucho antes y con mayor claridad que el distanciamiento lingüístico: por un lado, porque esas formas necesariamente llamaban más la atención del espectador en tanto innovaciones o reposiciones; por otro lado, porque el mismo Brecht las incluyó dentro de sus estudios teóricos, ya que casi todos corresponden al mismo tiempo a la praxis inmediata de la puesta en escena. Klotz, Szondi, Wirth, Jens, Hinck y otros se ocuparon de ellas, algunos de ellos extensamente. “La función teatral es susceptible de distanciación en su conjunto mediante la inserción de prólogos, preludios o proyección de inscripciones.” 282 A través del Prólogo se acentúa el hecho teatral, se recuerda al público cuáles son sus derechos y obligaciones, se fija fuertemente el gesto básico de la demostración. Obsérvese el prólogo de Puntila: Esta noche presentamos, bien o mal, Una especie de prehistórico animal...
283
Este momento puede cobrar mayor relieve aun si se pone en escena un locutor o un director de teatro que reparte los papeles o presenta a los personajes. 284 Es innegable aquí la herencia que Brecht recibe de las ferias de su patria en el sur de Alemania y de los misterios medievales. Estos prólogos pueden extenderse hasta convertirse en preludios autónomos que abarcan todo lo que sigue como un marco de acción; 285 pero también se puede disminuir su importancia de tal modo que terminen funcionando como una especie de títulos de escena.286 El epílogo sirve a este mismo objetivo. Marca el final de la representación para que no se olvide que se trató, en efecto, de una actuación, de una demostración; 287 formula la moraleja y llama a su realización: Habéis ahora aprendido que una cosa es ver Y otra mirar, una hacer y otra hablar por hablar. 288
La mayoría de las veces, el epílogo conecta con el prólogo, completándolo: de esta manera, la obra representada queda enmarcada de ambos lados. Brecht, ingenioso como siempre, conoce, por cierto, otras posibilidades: tal el caso del recitado del entreacto 282
Szondi, op.cit., 127. El señor Puntila y su criado Matti , Prólogo. Alianza 8: 173. Ver también el tratamiento estereotípico de “muy honorable público” ( Versuche, 11: 7; Alianza 5: 101, y otros pasajes). 284 La evitable ascensión de Arturo Ui , Prólogo. Alianza 9: 9. Y Cabezas redondas y cabezas puntiagudas , Prólogo. Alianza 5: 101. 285 El círculo de tiza caucasiano , Prólogo. Alianza 10: 99. 286 V. la sentencia introductoria a la Vida de Eduardo II (Alianza 2: 8), para la que Brecht utilizó el título de la primera edición del drama de Marlowe (1594): “The troublesome raigne and lamentable death of Edward the second, King of England... As it was... publiquely acted”, etc. 287 Versuche 11: 55: “Y este fue el final de la comedia...” 288 La evitable ascensión de Arturo Ui , Epílogo. Alianza 9: 126. 283
( Zwischenspruch), que en medio de la obra desenmascara la inmediatez aparente descubriendo su carácter de parábola (Un hombre es un hombre ).289 Sus razones, dice el poeta, se pueden explicar tanto antes como después.290 El momento de la sorpresa que se agrega de este modo deviene en algunos casos en un shock producido por el quiebre de la ilusión. Cuando Mac está en lo alto del patíbulo y debe introducir su cabeza en la soga, Peachum descubre la ilusión teatral en tanto tal: Ilustre público, va de verdad Y ahora Macheath va a ser ahorcado Porque en toda la Cristiandad No dan nada regalado. Y por que luego no penséis Que hemos también colaborado A Mac ahorcado no veréis Que otro final hemos ideado. 291
A continuación aparece el mensajero a caballo trayendo el happy end . Ya el monólogo final de Kragler había sido organizado de acuerdo con ese criterio: “No es más que teatro. Tablas, y una luna de papel... ¡No me miréis con esos ojos tan románticos! ¡Usureros!” 292 En los poemas se observa algo similar. 293 Incluso en la Novela de cuatro cuartos puede leerse: “Sin ningún esfuerzo encontraba comparaciones que, de poderse reproducir en este libro, le otorgarían una duración casi ilimitada por su enorme fuerza poética.” 294 En Brecht, el viejo privilegio del escritor épico de poder salirse del espacio de la narración y poder dirigirse a los lectores adquiere una función distanciadora.295 Hay muchas maneras de deshacer la ilusión. Un recurso pequeño pero usado con gusto es el de la invocación del nombre del autor, que se da tanto en los poemas como (y sobre todo) en los dramas, en cuyo caso se trata de prólogos, interludios o canciones, es decir, de momentos en los que el actor se dirige directamente al público. “Nosotros [llevamos] las cabezas puntiagudas”, dice el terrateniente durante el reparto de los papeles, a lo que su hermana contesta “Porque así lo quiere Bertolt Brecht.” 296 Pero éste es un hecho menor. “La relación del actor con su público debería ser la más libre y directa. El actor tiene, simplemente, algo que comunicar y algo que representar, y en consecuencia, la actitud de un simple comunicador y representador debe ser la base de todo lo demás”, constata Brecht.297 De ahí surge una serie de importantes recursos formales que producen el efecto de distanciamiento . Estos elementos son los más característicos en la dramaturgia de Brecht. Que los personajes se presenten a sí mismos es algo muy corriente. 298 “Me llamo Smilgin.” 299 “Soy el comerciante Karl Langmann...” 300 “Soy 289
Un hombre es un hombre . Alianza 2: 143. Versuche 11: 98. 291 La ópera de cuatro cuartos , 9. Alianza 3: 97. 292 Tambores en la noche , 5. Alianza 1: 132-133. 293 Por ejemplo, Hauspostille 37,71; Hundert Gedichte 195. 294 La novela de cuatro cuartos , Cap. 5. Alianza NC 5: 111. 295 V. también mi exposición en Episches Theater , ed. por R. Grimm, Colonia y Berlín, 1966: 13s. 296 Cabezas redondas y cabezas puntiagudas , Prólogo. Alianza 5: 104. 297 Versuche 11: 97s. 298 Algo muy corriente también en el teatro del oriente asiático. 299 La madre, 5. Alianza 5: 34. 300 La excepción y la regla , 1. Alianza 4: 168. 290
aguador...” 301 Este elemento vale también para la presentación de un grupo: “Somos setenta mil obreros de la fábrica de carne de Lennox...”, 302 o también, con una ligera variación, para la presentación del compañero: “Aquí llega mi socio.” 303 En reiteradas ocasiones aparece temáticamente velada, como en Un hombre es un hombre, donde la propietaria de la cantina se dirige en apariencia a los soldados, pero en realidad le está hablando al público: “Buenas tardes, señores soldados. Yo soy la viuda Begbick y éste es mi vagón-cervecería...”304 El hecho de que los personajes se presenten a sí mismos representa a su vez sólo una parte del dirigirse abiertamente al espectador . Nuevamente, el actor se sale de su papel y rompe, tanto para sí mismo como para el espectador, la ilusión del escenario. De este modo, los personajes explican sus propios pensamientos y sentimientos; informan, resumen, hacen aclaraciones previas, generalizan, trazan un panorama del contenido. A menudo estos pasajes en los que se habla al público vienen acompañados de un cambio de prosa a verso, como mensajes rimados o métricos: “No sea tan duro, señor Lin To. No puedo pagar inmediatamente todas las reclamaciones. Al público: Un poco de tolerancia, y las fuerzas se duplican. Si el caballo de tu carro se detiene a comer hierba haz la vista gorda y tirará mejor. Un poco de paciencia en junio, y el árbol se doblará en agosto bajo los melocotones. ¿Cómo vivir juntos sin paciencia? Con un poco de respiro se alcanzan las metas más lejanas. Al carpintero: ¡Un poquito de paciencia, señor Lin To!” 305
En Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, este dirigirse al público tiene por objeto resaltar en la conciencia del espectador el significado de la parábola de la obra (que la diferencia de clase está antes que las diferencias raciales): ¿Aparcero y terrateniente estaremos unidos Porque tenemos cabeza redonda y no puntiaguda? ¿Yo pago mi arriendo y él pega ronquidos Y somos lo mismo? ¡Me cabe la duda! 306
Brecht pone énfasis en indicar que el actor, cuando da determinadas explicaciones, debe dirigirse directamente al público: “digamos que por encargo del escritor de piezas.” 307 Del mismo modo, reconoce que este quiebre de la ilusión repercute sobre la caracterización del personaje.308 Este dirigirse abiertamente al espectador aparece ya totalmente desarrollado 301
El alma buena de Sezuán , Prólogo. Alianza 8: 51. Santa Juana de los mataderos , 2. Alianza 4: 47. 303 Ibid., 1. Alianza 4: 45. 304 Un hombre es un hombre , 4. Alianza 2: 117. 305 El alma buena de Sezuán , 1. Alianza 8: 65. 306 Cabezas redondas y cabezas puntiagudas , 3. Alianza 5: 138. 307 Stücke VI: 216. [“Anmerkung zu Die Rundköpfe und die Spitzköpfe ”. GBFA 24: 207-219; la cita, 209.] 308 “Pero la toma de posición respecto del todo también arroja luz sobre el personaje. Es el personaje mismo quien debe expresarla” ( ibid.). 302
en Un hombre es un hombre.309 Pero además de éste existen muchísimos otros casos en los cuales aparece temáticamente velado, como en la extensa reflexión de Jesse, quien utiliza a sus compañeros de escena sólo como pretexto para comunicar algo al público. 310 Es innegable que este recurso estilístico, que genera epización y distanciamiento, proviene de la vieja tradición del monólogo y del “aparte” teatral. Estos paralelos se vuelven palpables en aquellos pasajes que Brecht inicia con la indicación “para sí” y que a la vez siguiente dirige abiertamente al espectador, a pesar de que en ambos casos la función es la misma. “Y a esa gentuza tengo que darle mi excelente sopa,” protesta el carnicero; 311 el comerciante explica: “Mi dinero hace que tema a los bandidos y me olvide del río.” 312 El hecho de que la comunicación ficticia con el espectador tenga en el primer caso un carácter mucho más privado que el aparte aparentemente conservador del segundo es aquí especialmente revelador. La transformación del monólogo en comunicación épica se observa con gran claridad en la historia de Nanna313 o en la explicación breve del profesor Wessowtschikow: “Vengo cansado de la cervecería, con la cabeza todavía llena de discusiones, en las que otra vez me ha irritado mucho ese bobo de Sajar, que siempre me llevaba la contraria, aunque, naturalmente, tenía yo razón, y me alegro ya pensando en estas cuatro paredes tranquilas. Creo que me voy a dar un baño de pies mientras leo el periódico.” 314 En algunos casos, toda la exposición se da de esa manera: “Soy el maestro. Tengo una escuela en la ciudad y tengo un alumno cuyo padre ha muerto. Sólo le queda ya su madre, que cuida de él. Ahora voy a ir a su casa para despedirme, porque dentro de poco haré un viaje a las montañas. Se ha desatado entre nosotros una epidemia y en la ciudad, al otro lado de las montañas, hay algunos grandes médicos.” 315 También se encuentran informes aislados ilustrados por pequeños extractos de escenas, como el relato de Frau Yang acerca de la ascensión de su hijo, que abarca tres meses.316 Igualmente aislados están los dos informes acerca de las comitivas de las manifestaciones en La madre. Como los que tomaron parte en ellas se alternan para relatar, quedan vestigios de diálogo: Pavel: Cuando los trabajadores de las fábricas Sujlinov, pasando por el mercado de la lana, nos encontramos con la comitiva de las otras fábricas... Ivan: Desfilábamos tranquilos y en orden... Andrei: A mi lado iba Pelagueia Vlasova, e inmediatamente detrás, su hijo. 317
No cabe duda: detrás de estas formas se oculta el “yo” épico, el narrador omnisciente, que dispone y razona libremente. Su tarea se traslada en estos casos a los distintos personajes.318 El ejemplo más claro de esto es El alma buena de Sezuán, mientras que en La medida el gesto básico de la demostración y de la información está desde un principio 309
Un hombre es un hombre . Alianza 2: 125. Por ejemplo, en ibid . 311 La madre, 8b. Alianza 5: 56. 312 La excepción y la regla , 5. Alianza 4: 178. 313 Cabezas redondas y cabezas puntiagudas , 2. Alianza 5: 125. 314 La madre, 5b. Alianza 5: 38. 315 El consentidor , 1. Alianza 3: 223-224. V. también La excepción y la regla , 1. Alianza 4: 168. 316 El alma buena de Sezuán , 6. Alianza 8: 116s. 317 La madre, 5. Alianza 5: 32. 318 Klotz, op.cit ., 64. 310
determinado formalmente por medio de la representación repetitiva, y justifica por ello estos distanciamientos hasta un cierto grado. En El círculo de tiza caucasiano, el narrador se desliga totalmente de la obra y se enfrenta a ella como cantante que interpreta una vieja historia. Junto con sus acompañantes, está todo el tiempo presente en escena, y así mantiene la separación que produce el distanciamiento entre lo que ocurre en escena y el público. Esta distancia permite una evaluación crítica. Tiene múltiples posibilidades: se hace cargo de la exposición, relata (como también lo hacen los obreros en La madre) en tiempo pasado, se dirige a los personajes, cuyos pensamientos expresa319 y describe procesos que al mismo tiempo se representan con mímica.320 No entreteje las acciones de Grusche con las acciones de Azdak para formar un todo dramático, sino que relata estas acciones, que transcurren al mismo tiempo, una después de la otra. (De ahí resulta que Brecht proceda de manera análoga en el momento de la construcción del carácter de sus personajes, cuando yuxtapone cualidades conflictivas una junto a la otra en lugar de crear una transición fluida por medio de motivaciones psicológicas.) La tendencia a la introducción de un narrador se encuentra llamativamente temprano en su obra. En el segundo acto de Tambores en la noche, el camarero cumple en gran medida esa función, aunque aún aparezca temáticamente embellecida. 321 No debe extrañarnos el hecho de que Brecht también utilice el recurso del narrador en El proceso de Lúculo, ya que el teatro radiofónico en cuanto tal contiene elementos épicos. Con las novelas y los relatos ocurre algo similar. Schumacher y Klotz ya habían reconocido esta función. 322 La elección de un biógrafo, figura interpuesta entre los sucesos y el lector (en la novela del César) tiene un efecto de quiebre y de distanciamiento tan fuerte que consideramos que se hace necesario mencionarla en este contexto.323 Lo mismo ocurre con la figura del señor Keuner en las historias que llevan ese nombre. El “escritor de piezas” Brecht -y esto ya lo hemos señalado antes- produce sus textos siempre con vistas a su realización a manos del práctico de teatro Brecht. Como este último le ha adjudicado un papel dominante al actor que producirá el distanciamiento, que sólo demostrará las figuras, abundan los casos en los que el gesto de la demostración se fija formalmente a través de la palabra. Ya hemos visto algunos casos, como el hecho de citar. Sin embargo, hay otros mucho más evidentes. Por empezar, el hecho de que un actor exprese la intención de lo que dirá antes de dirigirse a su compañero, 324 o que se repita una respuesta.325 En ambos casos se quita la inmediatez de la afirmación, es decir que se crea una distancia adicional, tanto entre el actor y la figura que representa como entre la escena y el espacio de los espectadores. O el narrador le da la palabra a uno de los personajes:
319
“Escuchad lo que pensó y no dijo...” (Alianza 10: 164) y en otros pasajes. V. más generalmente, con relación al problema del narrador, Klotz, op.cit., 59s. 321 Tambores en la noche , 2. Alianza 1: 109: “El enamorado de la piel de cocodrilo, llegado de África, ha esperado cuatro años, y su novia tiene todavía su azucena en la mano. Pero el otro enamorado... no la deja libre...” etc. También el hombre que durante el juicio instruye a la multitud ( Cabezas redondas y cabezas puntiagudas , 4): “El gobernador ha intervenido... Sigue la vista.” (Alianza 5: 148). 322 Schumacher, op.cit., 56; Klotz, op.cit ., 55. 323 Parece que este artificio fue reconocido por Brecht sólo en 1925, en la novela de Stevenson El Señor de Ballantrae. 324 El consentidor y el disentidor . Alianza 3: 221s. 325 Ibid. 320
La voz sin expresión: No hay respuesta, pero en el banco de los que aguardan dice una anciana: Voz de una anciana que aguarda: Siéntate, nuevo. Todo ese metal que llevas, ese pesado yelmo, y la coraza tienen que fatigarte. 326
En La madre , el que otorga la palabra es uno de los actores, quien cumple la función del narrador.327 El grado más alto de distanciamiento se alcanza cuando el actor debe citarse a sí mismo: “Dame la bandera, Smilguin, dije. ¡Dámela!” 328 “Tenemos que llevarlo al otro lado de la frontera, dijimos”. 329 Finalmente, el actor hasta llega a hablar de sí mismo en tercera persona, tal como hace el joven camarada en La medida: “Dijo aún: En interés del Comunismo.”330 Esto se corresponde exactamente con las “epizaciones”, es decir, con los traspasos a tercera persona que Brecht exigía de sus actores durante los ensayos.331 Pero este momento de la exposición no se limita a las obras de teatro, sino que también se encuentra en los poemas. Von der Kindsmörderin Maria Farrar (“De la infanticida María Farrar”332), en el que la inmediatez de la afirmación se quiebra una y otra vez por la acentuación del informe y de quien informa, ofrece un ejemplo muy instructivo. Obsérvese la estrofa 6: Así que voy a seguir contándoos qué es lo que sucedió con aquel hijo (ella, declara, no quería ocultar nada de esto).
En la novena estrofa, el “dice” se convierte directamente en estribillo. “La forma del reporte... también en este caso tiene por objeto lograr que el público tome una distancia crítica respecto de la cosa que se le presenta.” 333 Evidentemente, y tal como lo demuestra este ejemplo, estas formas no valen de ningún modo solamente para el Brecht maduro. 334 El “elemento traditorio” sobre el cual Klotz llama la atención, está emparentado con esto. 335 Pero no es sólo el actor quien se ve obligado a obedecer las intenciones del escritor de piezas; Brecht también utiliza este procedimiento con el espectador. Esto es: la actitud de distanciamiento a adoptar por parte del público está, dentro de lo posible, prefijada. La forma más sencilla de hacerlo es a través de incitaciones a observar con ojos críticos, a juzgar de manera independiente. Esto aparece, por lo general, en el prólogo. El prefacio a En la jungla de las ciudades ya apela al interés deportivo del espectador y lo exhorta a juzgar el método de lucha de los adversarios en forma objetiva.336 Esta exhortación se 326
El interrogatorio de Lúculo , 6. Alianza 8: 18. La madre, 5. Alianza 5: 35. 328 Ibid. 329 [TN. Es al final de la escena 7 (“La huida”) de La medida, Alianza 4: 35s. No está traducida en la versión castellana.] 330 La medida, 8. Alianza 4: 39. Aquí, cuanto más emocionalmente cargada está la acción, tanto más intensos parecen volverse los distanciamientos. 331 V. Versuche 11: 67s. 332 Hauspostille: 20s. [En castellano: Bertolt Brecht: Más de cien poemas . Madrid, Hiperión, 1998, p. 67.] 333 Klotz, op. cit ., 77. 334 Como cree Klotz ( op. cit ., 76). 335 Op.cit ., 75s.; v. también Versuche 13: 116: “llegar al Volga, leo yo, no será tarea fácil...” 336 En la jungla de las ciudades , Prefacio. Alianza 1: 136. 327
produce de manera especialmente ejemplar en la obra didáctica La excepción y la regla. Los actores aparecen antes del comienzo de la obra en el proscenio: Vamos a contaros La historia de un viaje. Lo emprenden Un explotador y dos explotados. Observad con atención el comportamiento de esa gente: Encontradlo extraño, aunque no desconocido Inexplicable, aunque corriente Incomprensible, aunque sea la regla. Hasta el acto más nimio, aparentemente sencillo ¡Observadlo con desconfianza! Investigad si es necesario ¡Especialmente lo habitual! Os lo pedimos expresamente, ¡no encontréis Natural lo que ocurre siempre! 337
Estas exhortaciones se retoman luego en el epílogo, sólo que allí los actores invitan a una intervención activa. 338 A Brecht le gusta intercalar escenas que puedan servirle de ejemplo al espectador. Esas escenas le muestran al público aquella actitud que tiende al distanciamiento que pretende conseguir el autor y lo invitan a compartirla. En La medida , a la escena representada le sigue, por lo general, un debate entre el coro de control y los agitadores, en la cual el coro toma el lugar del público, dado que pregunta, es aleccionado y juzga.339 Lo mismo ocurre, si bien aparece temáticamente velado, en Madre Coraje: Madre Coraje: ...En general, cuando se habla de tantas virtudes, es que hay algo podrido. El cocinero: Yo creía que era que había algo bueno. Madre Coraje: No, algo podrido. ¿Por qué? Cuando un capitán o un rey es francamente tonto y lleva a sus tropas a un descalabro de mierda, sus tropas necesitan tener un valor temerario, es decir, una virtud. Si es demasiado tacaño y no recluta suficientes soldados, todos tienen que ser Hércules. Y si es un desastre y no se ocupa de nada, ellos tienen que ser astutos como serpientes, porque si no, irán aviados. Y por eso tienen que ser también de una lealtad a toda prueba, porque siempre se les pide demasiado. Todas estas virtudes no las necesitan un país como es debido y un buen rey y un capitán de lansquenetes. 340
La objeción del cocinero anticipa la pregunta asombrada del espectador, y lo que explica Madre Coraje más tarde es el resultado de la reflexión que conduce al distanciamiento al cual hay que arribar. En La madre, Brecht llega incluso a proponer que se apueste entre el público “pequeños coros que le muestren la actitud correcta”; también agrega textos para esos coros.341 Pero no se detiene en el ejemplo. En La medida, los agitadores se dirigen al público, cuando la situación se ha vuelto desesperada y hay que tomar una resolución de todas formas, con las siguientes palabras: Cinco minutos, a la vista de los perseguidores Pensamos, buscando Una solución mejor. También vosotros pensáis buscando 337
La excepción y la regla , Prólogo. Alianza 4: 167. Ibid. Alianza 4: 192. 339 La medida, 3. Alianza 4: 21, entre otras. 340 Madre Coraje y sus hijos , 3. Alianza 7: 145. 341 La madre, Observaciones. Alianza 5: 91. 338
Una solución mejor.342
A esto le sigue un intervalo, en el cual al espectador no le queda otra opción que esforzarse él mismo en emitir un juicio crítico. En El alma buena de Sezuán, uno es obligado a corregir las contradicciones irresolubles dentro de la obra desde el momento en que las reconoce como socialmente condicionadas. La obra termina como un fragmento desconcertado: es el espectador quien debe pensar el final: Público amable, no te sientas mal. Tienes que encontrarlo: ¡Hay un buen final! 343
La puesta en actividad del espectador termina de concretarse cuando éste finalmente es involucrado con su repuesta en los sucesos del escenario, como en el caso de Pieza didáctica de Baden sobre el acuerdo.344
342
La medida, 8. Alianza 4: 37. El alma buena de Sezuán , Epílogo. Alianza 8: 170. 344 Pieza didáctica de Baden sobre el a cuerdo , 2. Alianza 3: 199; y otros pasajes. 343
Capítulo VII
Con casi ninguna otra de sus innovaciones Brecht trabajó tanto y tan profundamente como con las canciones, que aparecen en casi todas sus obras y son uno de los recursos más importantes para conseguir el distanciamiento. Su efecto radica en el cambio de forma, del mismo modo que en el paso de la prosa al verso. En el Pequeño órganon para el teatro, Brecht recopila todas las expresiones que ha vertido en forma dispersa sobre este tema, relacionando la música, la escenografía y la coreografía como partes igualmente importantes dentro de la puesta en escena: “Por ello invitamos a todas las artes hermanas del arte dramático a unirse. Pero de esta unión no debe surgir la ‘obra de arte total’ que exija una entrega sin reservas de todas ellas y en la cual todas ellas se diluyan. El propósito es llevar adelante la tarea común, entre todas, pero cada una a su manera. En cuanto a sus relaciones mutuas, consistirán esencialmente en distanciarse unas de otras.”345 El poeta exigió ya desde muy temprano esta separación radical de los elementos basada en el cambio de forma. 346 No quería entremezclar las artes, ya que consideraba que un proceso tal acaba involucrando también al espectador, quien “se mezcla del mismo modo y se convierte en una parte pasiva (sufrida) de la obra de arte total.” 347 “Al cantar, el actor lleva a cabo un cambio de función”, puede leerse en los apuntes sobre La ópera de cuatro cuartos. “Los tres niveles: el discurso tímido, el discurso elevado y el canto deben permanecer todo el tiempo separados...”348 En los poemas de La compra de bronce, Brecht insta aún a sus actores: “¡Separen el canto de lo demás!” 349 Los emblemas musicales, los músicos a la vista, los cambios de iluminación, los títulos, los cuadros, todos estos medios sirven para diferenciar las canciones de lo que ocurre en escena.350 Nuevamente, el poeta recurre a los servicios complementarios del régisseur . En La ópera de cuatro cuartos, su estereotípica indicación es: “Iluminación de canción: luz dorada. Se ilumina el órgano. Sujetas a una barra, descienden de lo alto tres lámparas...” 351 En Madre Coraje también se utilizó un emblema musical “que consta de una trompeta, un tambor, una bandera y unas bochas de luz resplandecientes.”352 Otro recurso consiste en que el actor se prepare de manera visible para cantar. 353 El escritor dramático aplica esto en el texto. En la canción de Jenny la de los Piratas lo hace en forma muy evidente: “Bueno, este es el pequeño mostrador... Esto es el cubo de enjuagar y esto el trapo con el que secaba los vasos... Empieza a fingir que lava vasos...”354 345
“Pequeño órganon...”, § 74. SzT : 20. [“Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny ”. GBFA 24: 74-84.] 347 SzT : 21. [ Ibid .] 348 SzT : 32 [“Anmerkungen zur Dreigroschenoper ”. GBFA 24: 57-68.] 349 SzT : 262. [“Die Gesänge”. GBFA 12: 330.] 350 Ibid. Cfr. también el “Pequeño órganon...”, § 71., y SZT : 32s. [“Anmerkungen zur Dreigroschenoper ”. GBFA 24: 57-68.] 351 Por ejemplo, La ópera de cuatro cuartos , 2. Alianza 3: 29. 352 Theaterarbeit : 274. Con relación al significado de los emblemas para Brecht, ver mi colaboración en “Marxistische Emblematik. Zu Bertolt Brechts Kriegsfibel”, en Wissenschaft als Dialog. Studien zur Literatur und Kunst seit der Jahrhundertwende , hrsg. von Renate von Heydebrand und Klaus Günther Just, Stuttgart, 1969: 351s. 353 SzT : 33. [“Anmerkungen zur Dreigroschenoper ”. GBFA 24: 57-68.] 354 La ópera de cuatro cuartos , 2. Alianza 3: 28-29. Hay que admitir, sin embargo, que la canción está fuertemente motivada desde el punto de vista temático. 346
Las canciones, en las cuales los actores se transforman en cómplices explícitos del escritor de piezas,355 son momentos en los que el dirigirse al público se intensifica a través de la música. A través de ellos no sólo se logra comentar, generalizar, interpretar, sino que también el gesto genérico de la demostración experimenta nuevamente una fijación formal.356 Tómese como ejemplo, entre muchos otros, una canción de la obra con carácter de parábola Cabezas redondas y cabezas puntiagudas. Nanna explica: “Ayer nos condenaba el virrey, hoy lo hace el señor Iberin. Hoy es la superiora de San Barrabás quien nos quita otra vez los caballos: ¿por qué no podría ser mañana otra vez el señor de Guzmán?” Y luego canta la balada de la noria, cuyo estribillo reza: La noria, es claro, sigue girando Lo que está arriba, luego no está. Pero esa agua que va empujando Debajo siempre se quedará. 357
El caso especial del arrendatario Callas se ha vuelto un paradigma de la teoría de la explotación. Baal, la primera de las obras teatrales de Brecht, ya contiene canciones. Pero éstas están temáticamente motivados ya desde un principio, pues el héroe del drama es un poeta. De todos modos, el efecto que producen es también el de un comentario que refleja de antemano lo que ocurrirá en escena (“La muerte en el bosque”) 358 o refleja lo que ya sucedió (“De la mujer ahogada”).359 Desde mediados de la década del veinte, las canciones directas van ganando espacio y se convierten en un característico elemento brechtiano hasta el final de su producción. Incluso obras como Galileo Galilei,360 El señor Puntila y su criado Matti 361 o Los días de la comuna 362 presentan verdaderas canciones, en parte motivadas por la obra y en parte no. Por lo tanto, no es lícito afirmar, como lo hace Klotz, que su tratamiento dramático hubiese cambiado radicalmente con el paso del tiempo. 363 Justo a través del mismo ejemplo, Mayer pretende demostrar la forma en que opera el efecto de distanciamiento.364 Sin embargo, en lo que se refiere a la integración temática, las canciones brechtianas siempre presentaron diferencias. Es así como –aunque parten de la misma actitud fundamental- la paulatina integración del canto, motivada por el argumento, se contrapone con la metamorfosis abierta del actor en cantante. La Canción del humo ilustra el primer caso (“¿No podríais cantar un poco para 355
SzT : 262s. [“Die Gesänge.” GBFA 12: 330.] “Pequeño órganon...”, § 71. 357 Cabezas redondas y cabezas puntiagudas , 8. Alianza 5: 209-210. 358 Baal, 3. Alianza 1: 62. 359 Op. cit ., 59. Sobre los particulares de la historia del texto orientan los dos tomos editados por Dieter Schmidt: Baal. Drei Fassungen . Francfort, 1966; y Bertolt Brecht: Baal. Der böse Baal der asoziale. Texte, Varianten, Materialien . Francfort, 1968. 360 La “Fastnachtmoritat” (‘Balada carnavalesca’, Vida de Galileo Galilei, 10) nos hace notar que la inversión de las condiciones astronómicas implica una revolución a nivel social. Alianza 7: 93-97. 361 Por ejemplo, en El señor Puntila, al final del Cuadro 9, donde la canción de la condesa y el guardabosques arroja luz sobre la relación de Eva y Matti. Alianza 8: 254-255. 362 Los días de la comuna , 6. Alianza 11: 44ss. 363 Klotz, op. cit., 115. Esta afirmación es acertada con respecto al ejemplo que da, pero no se puede tomar como regla general. 364 Theaterarbeit: 252s. 356
que nuestra amiga se distrajera?”);365 la Canción de Nanna, mencionada antes, el segundo. Es la misma relación que existe entre la canción surgida a partir de una situación dramática, que ilumina un proceso, y la canción, que se sitúa fuera de los sucesos de la obra, comentándolos. Cuando Requesón es torturado y condenado a muerte, el predicador canta la canción de las Horas: así, ese hecho se transforma en un reflejo de la Pasión de Cristo. 366 En cambio la canción de Puntila, que se canta entre escena y escena, tiene un carácter absolutamente independiente. 367 Las funciones de los coros están repartidas de manera similar, sólo que en ellos surge con mayor fuerza el elemento del comentario. “Una arquitectura de las formas verbales bella y audaz produce un distanciamiento del texto”, apunta Brecht en uno de sus artículos. 368 Se refiere a aquellos efectos de distanciamiento que resultan del cambio de prosa a verso o de la versificación en sí. Con relación a esto, véase el discurso con que Shen Te se dirige al público 369 o el de la viuda Begbick: ¡Obedece pues, Cinco Sanguinario, a tu fuerte naturaleza sin ser visto! Porque, ¿quién lo sabrá? Y aprende, en el hueco de mis brazos, en mi pelo quién eres tú. Olvida, en la corva de mis rodillas tu nombre ocasional. 370
En Madre Coraje, poco después del comienzo aparece, resumida en dos versos, la moraleja de la pieza teatral: Quien quiera de la guerra vivir Con algo tendrá que contribuir.371
Schumacher 372 y Wirth, 373 sobre todo, investigaron el efecto de distanciamiento que producen tales cambios formales. Los títulos de escenas están emparentados con la canción en cuanto a su función; las dos formas suelen aparecer juntas. Ya sea proyectadas sobre el telón o escritas sobre transparentes o pizarras, no faltan en casi ninguna de las piezas teatrales brechtianas. En las notas sobre la ópera Mahagonny (es decir, en 1930/31) se habla por primera vez de que, en la nueva dramaturgia, la palabra escrita se sitúa a la par de la palabra oral en cuanto a 365
El alma buena de Sezuán , 1. Alianza 8: 69. Madre Coraje y sus hijos , 3. Alianza 7: 164-165. 367 El Señor Puntila y su criado Matti. Alianza 8. 368 SzT : 111. [“Kurze Beschreibung einer neuen Technik der Schauspielkunst, die einen Verfremdungseffekt hervorbringt”. GBFA 22: 641-659.] 369 El alma buena de Sezuán , 1. Alianza 8: 71. 370 Un hombre es un hombre , 4. Alianza 2: 124. No se trata de una canción, como indica erróneamente Wirth (op. cit., 349). 371 Madre Coraje y sus hijos , 1. Alianza 7: 140. 372 Schumacher, op. cit ., 119. 373 Wirth, op. cit ., 346s.; ver especialmente la pág. 349. Si bien Wirth aporta ideas muy valiosas, su división en tres planos (poético, dramático y discursivo, op. cit ., 362) se nos aparece como demasiado esquemática. Puede que tales “estructuras stereométricas”, como él las llama, puedan ser demostradas a veces; sin embargo, en la totalidad de la obra se subordinan al distanciamiento. La problemática de la construcción de Wirth surge allí donde diferencia entre forma poética y contenido filosófico para rescatar los tres planos (por ejemplo op. cit ., 372). 366
importancia;374 el poeta ya había puesto esto en práctica en la representación de su obra Eduardo II en Munich.375 ¿Cuál es en cada caso el objetivo de esos títulos? Pueden comentar, sacar conclusiones, resumir contenidos, trasladar los sucesos del gran mundo a la esfera privada, 376 acortar el tiempo a gusto... En resumen: están en condiciones de asumir todas las funciones del narrador abierto u oculto. Pero por sobre todo, los procesos mostrados de este modo ya son “despojados de la novedad material del argumento”: 377 la tensión se desplaza del “¿qué?” del argumento al “¿cómo?”. La actitud de quien lee protege al espectador de perderse en la obra y le permite juzgar lo que se le presenta de manera clara y objetiva. La inclusión de fechas exactas, que acentúa el hecho histórico único, causa un distanciamiento mayor: “Prisión de Eduardo en el depósito de harina de la abadía de Neath (19 de octubre de 1324)”. 378 “Pero la inquisición pone en el Índice la teoría copernicana. (5 de marzo de1616).” 379 “Primavera de 1624. El capitán de lansquenetes Oxenstjerna recluta en Dalarna soldados para la campaña de Polonia. A la cantinera Ana Fierling, conocida por Madre Coraje, se le llevan un hijo.” 380 La proyección de imágenes y escritos, incluso la intercalación de cintas fílmicas al estilo de Piscator, pueden servir como complemento a los títulos. De esta manera se agrega un nuevo elemento: la doble perspectiva, que ya encontramos antes en la repetición de la anécdota del César. Cuando en Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny 381 y Un hombre es un hombre 382 las figuras de los actores son proyectadas o pintadas sobre grandes pizarras, se produce un contraste entre las apariciones estática y móvil de la figura en cuestión: ambas perspectivas provocan un distanciamiento mutuo.383 Klotz describe el recurso estilístico de la doble perspectiva sobre todo en la temprana pieza Baal, 384 a la que Brecht antepuso, como es sabido, un poema con el mismo nombre.385 Este Coral del gran Baal es la mítica autocomtemplación del poeta antisocial; quiere transmitir el sentimiento del mundo grandioso y desolador de éste. Sin embargo, la pieza “transforma lo mítico en humano, concreto... Ya no se ve el todo, como se le revela a Baal..., sino lo particular... La visión total de Baal se reduce necesariamente para el espectador crítico a través de la siguiente observación del detalle y viceversa.” 386 La balada popular de Mackie Cuchillo en La ópera de cuatro cuartos también presenta una 374
SzT : 22. [“Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny .” GBFA 24: 74-84.] V. Versuche 11: 99. 376 V. Klotz, op. cit., 59. 377 Stücke III: 144. [Son notas a la Ópera de cuatro cuartos , no traducidas. GBFA 24: 57-68.] Las proyecciones de títulos se realizan, según dice en La compra de Bronce , “para lograr expectativas y para que se espere lo que conviene esperar” ( SzT : 260). [En castellano, ver fragmentos de La compra de Bronce en: Escritos sobre teatro 2, Nueva Visión, 1970.] Ver a este efecto, más en general, la sección “Títulos y carteles” de las notas a la Ópera de cuatro cuartos , Stücke III: 142ss. [“Titel und Tafel”. GBFA 24: 56-73.] 378 Vida de Eduardo II de Inglaterra . Alianza 2: 61. Estas fechas fueron en parte inventadas por Brecht. 379 Vida de Galileo Galilei, 7. Alianza 7: 63. [Se alude al Index inquisitorial.] 380 Madre Coraje y sus hijos , 1. Alianza 7: 133. 381 SzT : 22. [“Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny .” GBFA 24: 74-84.] 382 Versuche 11: 99. 383 En relación con El señor Puntila y su criado Matti , ver Theaterarbeit : 36; 44. Ver también Lüthy, op. cit ., 128/129 (añadido de imágenes). 384 Klotz, op. cit ., 65s. 385 Baal. Alianza 1: 11-13. 386 Klotz, op. cit ., 66s. 375
mitificación, aunque en menor escala. 387 Pero una doble mirada como esta aparece de manera más efectiva dentro de una obra: como cuando en El alma buena de Sezuán, la Sra. Yang relata acerca de la carrera de su hijo e ilustra su informe a través de pequeñas escenas intercaladas. 388 “El lenguaje de los hechos lleva al lector a dudar de la corrección del comentario; los hechos se contradicen con el comentario.” 389 Los acontecimientos, primero inmediatos, luego vistos a través de los ojos de la Sra. Yang, provocan distanciamiento debido a esta doble presentación que mueve al espectador a corregir lo que es falso. La escisión de un personaje también integra este contexto. A Brecht no le interesan las sutilezas psicológicas que ilustran los cambios lentos en un carácter; él busca que los opuestos choquen duramente entre sí y se vuelvan así reconocibles. “Las presentaciones del teatro burgués apuntan siempre a tapar las contradicciones... Allí donde hay desarrollo, éste es siempre constante, nunca discontinuo... Esto no se corresponde con la realidad y un teatro realista debe renunciar a ello.” 390 “La unidad del personaje se forma justamente a través del modo en que sus cualidades particulares se contradicen.”391 Estas ideas se plasmaron como formas dramáticas en el muy citado personaje doble de Shen Se/Shui Ta. Las buenas y malas cualidades, las compasivas y las rígidas, son objetivadas y aparecen encarnadas en dos figuras diferentes: La orden que me disteis de ser buena y vivir sin embargo me partió como un rayo en dos. 392
El distanciamiento que se produce de este modo es extraordinariamente efectivo. Pero El alma buena de Sezuán no es el único caso. En el poco conocido ballet Los siete pecados capitales (1933), musicalizado por Kurt Weill, Brecht separa formalmente las contradictorias cualidades de carácter de un personaje: Mi hermana es linda, yo soy práctica. Mi hermana está un poco loca, yo conservo la razón. En realidad, no somos dos personas Sino una sola. Las dos nos llamamos Anna. Tenemos un pasado y un futuro, un corazón y una libreta de ahorros... 393
De todos modos, la historia de las hermanas Anna I y II (tales los nombres, muy significativos) no termina esta vez en un callejón sin salida, sino con el triunfo sospechoso de la hermana práctica por sobre la humanitaria. 387
En su carácter de obertura cumple la función de prólogo y al mismo tiempo introduce a los personajes principales (Alianza 3: 9-10.). 388 El alma buena de Sezuán, 6. Alianza 8 : 117. 389 Wirth, op. cit ., 375. 390 Apéndice al Pequeño órganon ; citado de Sinn und Form IX: 283. 391 “Pequeño órganon...”, § 53. V. también Stücke VI, 211. [Nota a Cabezas redondas..., no traducida. GBFA 24: 201-219.] 392 El alma buena de Sezuán , 10. Alianza 8: 164. 393 Die sieben Todsünden der Kleinbürger (“Los siete pecados capitales de los pequeñoburgueses” ), Francfort, 1959: 10. [ GBFA 4: 265-277.]
Lo que en los dos ejemplos presentados llega al extremo se manifiesta en otras piezas aún en estado de desarrollo. Algunos personajes, aunque aparentemente están redondeados y completos, en el fondo están sujetos a la escisión. Tal es el caso en Madre Coraje, a quien se debe criticar como comerciante mientras que se la admira como madre, 394 y avanzando un poco más, en Puntila, que cuando está borracho se diferencia tanto de su aspecto como sobrio que esta yuxtaposición casi puede valer por dos personajes distintos.395 Por último, la representación dentro de la representación y las escenas tribunalicias forman parte de las estructuras formales más importantes de la dramática brechtiana. Ambas están estrechamente emparentadas; y es que otra vez ambas fijan ya desde la forma el gesto básico de la demostración. Estas estructuras están presentes en la totalidad de la producción de Brecht. La representación dentro de la representación 396 constriñe al actor a tomar exactamente aquella actitud que el poeta exige; permite un dominio libre de la acción, una intervención inmediata de los actores, tanto de los que están actuando adentro como de los que están mirando desde afuera, intervención que tiene por objeto el comentario, la corrección, la aclaración, la repetición, y resalta además el proceso en cuestión. “Vamos a mostrarle a Pierre de qué hablan esos ancianos...”, 397 explican dos soldados de la Comuna para luego representar en actitud histórica un sketch que caricaturiza las negociaciones entre Thiers y Bismark. Un ejemplo que sirve de muestra lo ofrece la escena en que Matti examina las habilidades domésticas de Eva. Los reparos y las explicaciones de distintos lados, pero sobre todo la corrección constante de las reacciones equivocadas, producen un distanciamiento del proceso y dejan indiscutiblemente en claro que “aceite y agua no se han de mezclar,”398 como reza el epílogo. Para ilustrar este ejemplo (luego del primer intento, Matti conjetura otra vez): Matti: Supongamos que soy chófer en una hacienda y que usted ayuda en la colada y, en invierno, a encender las estufas. Yo llego a casa al anochecer y ¿cómo me recibe? Eva: Eso lo haré mejor, Matti. Vuelve ahora a casa. Matti se aparta unos pasos y finge entrar por una puerta.
¡Matti! Corre hacia él y le da un beso. Matti: Primer error. Mimos y carantoñas cuando llego a casa muerto de cansancio. Finge dirigirse a un grifo y lavarse. Luego extiende las manos, buscando una toalla.
Eva ha empezado a parlotear : Pobre Matti, ¿estás cansado? He pensado todo el día en cuánto trabajas. Quisiera poder hacer algo por ti. Fina le pone una toalla en la mano, y ella, abatida, se la da a Matti. 399
394
V. Sinn und Form IX: 258. V. Paul Rilla, Essays, Berlín, 1955: 409: “Los dos Puntilas se alternan produciendo un distanciamiento mutuo: el borracho y el tímido, el tímido y el borracho.” 396 “Teatro dentro del teatro” sería una acepción demasiado acotada. 397 Los días de la Comuna, 6. Alianza 11: 53. 398 El señor Puntila y su criado Matti , 12. Alianza 8: 269. 399 Ibid., 9. Alianza 8: 249-250. Jens también hace referencia e esta escena (Jens, op. cit ., 191.) 395
La escena termina muy eficazmente con un giro que desilusiona: Matti, bromeando, le da una palmada confianzuda en las nalgas a Eva, ésta se sale de su papel y reacciona en serio. Ambas realidades chocan fuertemente entre sí, y en este sentido se puede comparar esta escena con el final de la escena de juicio fingida en El círculo de tiza caucasiano y con la de los navegantes en Mahagonny.400 A estas escenas de representación dentro de la representación se le agregan otras que están intercaladas como partes independientes. Es evidente que aquí el efecto contrastante es muy fuerte desde el principio. Un ejemplo de esto podría ser el número de los payasos en la Pieza didáctica de Baden... 401 Ya vimos antes que puede haber obras enteramente construidas de acuerdo a este esquema: más exactamente desde el prólogo, que se extiende hacia la obra general ( Rahmenspiel). Llegamos al mismo resultado cuando partimos de la representación interna ( Binnenspiel). En general, vale lo que dice Klotz: “Con esta multiplicación del drama por dos no surge, sin embargo, una doble tensión, sino más bien todo lo contrario: el drama interno y el general se relativizan mutuamente, se disputan mutuamente el derecho posible de realidad escénica, relajan la ilusión teatral. Porque el espectador que está en la platea ve reflejada en el escenario esta contigüidad del público y la representación, es decir, toma conciencia de su situación de espectador.” 402 Obsérvese El círculo de tiza caucasiano y se notará cómo Brecht sabe acumular esos relajamientos que producen distanciamiento: allí reina todo el tiempo un quiebre por partida doble (dada por la situación de representación dentro de la representación y por la presencia del narrador) que por momentos puede llegar a ser triple en el caso de que la acción doblemente quebrada sea, por su parte, la puesta en escena de una representación dentro de la representación. Algo similar ocurre en la escena del tribunal, donde la contigüidad del tribunal y el público del juicio se corresponde con la relación entre los actores que están actuando y los que están mirando. 403 Pero Brecht tiene además una motivación temática: poner en el banquillo al sistema social y defender las propias ideas. Si se agrega a esto la gran compulsión expositiva, se comprenderá por qué la obra de Brecht está repleta de todo tipo escenas de tribunal. Cuando éstas no pueden estructurar la obra formalmente, como por ejemplo en La medida , en El interrogatorio de Lúculo o en Pieza didáctica de Baden sobre el acuerdo, aparecen al menos como parte de la fábula. Piénsese por caso en el proceso contra Galy Gay en Un hombre es un hombre , 404 en la sesión del tribunal en Mahagonny,405 en las Visiones de Simone Machard ,406 en El círculo de tiza caucasiano,407 en La excepción y la regla y, para terminar, en el final de El alma buena de Sezuán. En los dos últimos casos se muestra primero la manera en que sucedió el hecho en cuestión y luego se abre el juicio. Lo mismo ocurre –y esto confirma la importancia central de este recurso estilístico en Brecht- en la gran escena del tribunal al final de La novela de cuatro cuartos, donde Jesús es acusado y condenado.408
400
V. Klotz, op. cit ., 56s. Pieza didáctica de Baden sobre el a cuerdo , 3. Alianza 3: 202s. 402 Klotz, op. cit ., 55. 403 V. en general El círculo de tiza caucasiano . Alianza 10. 404 Un hombre es un hombre , 9. Alianza 2: 143s. 405 Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny , 18. Alianza 3: 159s. 406 Las visiones de Simone Machard . Alianza 9. 407 Pertenece a este tipo de escenas casi toda la acción de Azdak hasta el final. 408 La novela de cuatro cuartos , Libro II, “La mina de los pobres”. Alianza NC 5: 445s. 401
Klotz cree reconocer en las escenas de tribunal la raíz de la epización del teatro brechtiano.409 Seguramente hay mucho de cierto en ello; sin embargo, parecería que hay que ir más lejos aun. No es aquí donde se encuentra el comienzo sino, más generalmente, en la investigación, en el informe, en la afirmación crítica, en la exposición precisa, en la demostración. Después de todo, la escena del tribunal también tiene su origen en la escena callejera. Este es el modelo básico, es la raíz del teatro épico. Sólo debido a que tan a menudo se realiza en la forma concreta del juicio, es que la escena de tribunal aparece tan dominante en el primer plano de las obras. La escena callejera demuestra que el efecto de distanciamiento es un procedimiento de la vida cotidiana: un testigo ocular demuestra cómo ocurrió algo. Se puede remitir a ella 410 todos los elementos del distanciamiento. Uno de estos elementos es que los acontecimientos en cuestión se representan como individuales y concluidos en sí. Ambos, el que demuestra en la calle y el poeta dramático que trabaja con el distanciamiento, marcan las partes diferentes de su relación con incisos bien visibles, los conectan entre sí de tal manera que los nudos sean visibles. 411 Porque: “Los acontecimientos no deben erguirse sin que se lo sienta, sino que hay que poder entrar con el juicio.”412 Para esto sirven, además de la estructura que tiende a disminuir la tensión, los títulos escénicos, los anuncios, los versos antepuestos, los dísticos que resumen a manera de la poesía isabelina, y los recursos de la puesta en escena. 413 La forma específica del encadenamiento abierto, típica de Brecht, es la secuencia de escenas (“secuencia de acontecimientos relativamente independientes”), 414 que coadyuva, por ende, a conseguir un efecto distanciador.
409
Klotz, op. cit .,., 55. V. Nueva Visión, Escritos sobre teatro 2: 148s. (“La escena callejera”) y SzT : 215s. [“Über alltägliche Theater”. GBFA 22: 857-860.] Contra lo que opina Klotz también se puede aducir que Brecht no utilizó en la dramatización de La madre la gran escena de juicio, tan efectiva en Gorki. 411 “Pequeño órganon...”, § 67. O como lo formula Walter Benjamin: “El teatro épico avanza... a empellones. Su forma fundamental es la del “shock” por el que se encuentran unas con otras las situaciones bien diferenciadas de la pieza.” (“¿Qué es el teatro épico?”, 2ª versión, VII: El actor, en Tentativas sobre Brecht . Madrid, Taurus, 1975.) 412 “Pequeño órganon...”, § 67. 413 Como las cuatro caras de Galy Gay, en el Apéndice de Un hombre es un hombre (El elefantito). Alianza 2: 185s. 414 SzT : 116. [“Anmerkungen zum Volksstück.” GBFA 24: 293-299.] V. Gassner, op.cit., 140: “The typical epic play consists of separate episodes”. 410
Capítulo VIII
La pieza Cabezas redondas y cabezas puntiagudas comienza con un prólogo en el cual el director aparece delante del telón para dar a conocer las condiciones y la motivación de la obra, procediendo luego a hablar del tristemente célebre “Clasificador de cráneos”, quien pretende basar las diferencias entre los hombres en la forma de la cabeza. Pero además refiere las palabras del autor, según el cual existe otra diferencia más: Es mucho más grande que la que hay entre cabezas... Es la diferencia existente entre el pobre y el rico... Y creo que será más efectivo Si a continuación una parábola escribo En la que pueda demostrar a todo el mundo Que esa diferencia es lo único profundo. 415
Se presentan dos balanzas: una balanza de cráneos para las diferencias raciales y una balanza de ropas para las diferencias de clase. Luego, en una “broma” del escritor de piezas, ambas balanzas son comparadas entre sí, sopesándolas. Después de distribuir las cabezas y los trajes se da comienzo a la obra: “¡Y ahora, practicables y bastidores / para mostrar el mundo con sus colores!”416 Muchas de las piezas de Brecht son parábolas de este tipo, independientemente de que el poeta lo explicite en el título o no. Por cierto, la tesis a demostrar pocas veces fue formulada de manera tan clara como en el caso anterior. Sin embargo, la utilización de la estructura de parábola es innegable. En Santa Juana..., los mataderos funcionan como una alegoría del caos capitalista tal como lo ve Brecht: “En este mundo, parecido a un matadero”, pone en boca de la muchacha del ejército de salvación, “queremos volver a traer a Dios.”417 De manera similar, la ciudad dorada de Mahagonny, con sus leyes inhumanas, representa el mundo del capitalismo. O bien el ejemplo que se pone en escena resuelve una controversia judicial, como en El círculo de tiza caucasiano, mientras que en El alma buena de Sezuán demuestra lo insostenible del orden del mundo. El título Un hombre es un hombre representa el principio general que se hace concreto en el subtítulo: “La metamorfosis del cargador Galy Gay en los barracones militares de Kilkoa, el año mil novecientos veinticinco.” El entreacto destaca esa relación: El señor Bertolt Brecht dice que un hombre es un hombre. Y eso es una cosa de la que no hay quien se asombre. Pero el señor Bertolt Brecht quiere demostrar también que con un hombre se puede hacer todo muy bien. 418
Podrían agregarse muchos ejemplos más. Incluso la adaptación de El preceptor de Lenz se revela como una “parábola de tamaño sobrenatural.”419 415
Cabezas redondas y cabezas puntiagudas , Prólogo. Alianza 5: 102. Ibid., 105. [En el original en alemán: frisch die Welt gezeigt in der Parabel, “el mundo se muestra nuevo en la parábola”.] 417 Santa Juana de los mataderos , 2c. Alianza 4: 50. Esta comparación podría deberse a Upton Sinclair, cuya novela sobre Chicago, The Jungle (‘El pantano’) impresionó de manera duradera a Brecht. 418 Un hombre es un hombre , Entreacto. Alianza 2: 143. 419 Versuche 11: 55. 416
Los sucesos ejemplares que presenta la parábola tienen un efecto mucho más convincente cuanto más imparcialmente juzgados pueden ser. Es por eso que Brecht ubica la acción de sus piezas a una gran distancia temporal y espacial. Esa distancia, que ya se encuentra en su obra temprana, impide además la identificación. 420 No enumeraremos aquí ejemplos de esto; Ernest Bornemann da una lista bastante completa. 421 Brecht incluso une en reiteradas oportunidades la lejanía en espacio con la del tiempo: tal el caso de El círculo de tiza caucasiano, de El interrogatorio de Lúculo, de Vida de Eduardo II de Inglaterra. Según Schumacher, el autor tuvo durante mucho tiempo la idea de trasladar la leyenda de José a la América moderna. 422 Sólo una mirada parcial podría negar las relaciones que resultan de ello. 423 La comparación exhaustiva, que Brecht privilegia, está emparentada con la parábola.424 Este poeta, que maneja con tanta facilidad el lenguaje del pueblo, ama por sobre todas las cosas esa manera de hablar con parábolas que lo ilustra todo con historias, anécdotas y agudezas. Finalmente, de la estructura de parábola resulta también la utilización de nombres significativos: un obrero con orientación de izquierda se llama Lincke; 425 un hombre con buena intenciones, Goodwill; 426 dos tipos de la SA, ladrones y terroristas, Schündt (de schinden, desollar) y Gaunitzer (de Gauner , maleante). 427 Un nombre que resulta particularmente esclarecedor es el del rey de la carne Pierpont Mauler, cuyas cualidades contradictorias destaca.428 Estos nombres expresivos se encuentran también en sus poemas y en sus novelas; piénsese en el “siempre listo” homicida Ready, u Orge, excitado en escala mundial.429 “Con ejemplos se puede ganar siempre si se es listo”, opina el niño Andrea cuando Galilei le enseña las leyes del movimiento de la Tierra. 430 La frase es muy reveladora, ya que alude a ciertos peligros a los que está expuesta la poesía didáctica de Brecht en forma de parábola en general: la parcialización, más aún, la distorsión (aunque sea con las mejores intenciones, como podemos suponer). Pero estos peligros parecen mínimos en relación con otros. Asaz frecuentemente Brecht debió defender la libertad de la parábola, a la que, pese a su argumentación prevenida, buscó preservar siempre frente a las exigencias de la didáctica directa; aunque no siempre se mantuvo firme. Piénsese en la ópera de Lúculo y sus consecuencias. Madre Coraje tampoco cumplió con esas exigencias. Sin embargo Friedrich 420
SzT : 222. [“Souveräne Behandlung eines Modells. Vorwort zum Antigonemodell 1948 .” .” GBFA 25: 74-75.] Ernest Bornemann, “Ein Epitaph für Bertolt Brecht”, en Sinn und Form , IX: 148. 422 Schumacher, op. cit .,., 441. Se trata del guión cinematográfico The Goddess of Victory (“La diosa de la victoria”), probablemente de 1945; cfr. Bertolt Brecht, Texte für Filme, Francfort, 1969, II, 476s. 423 Cfr. Schumacher, op. cit .,., 72. 424 Klotz hace referencia a esto ( op. cit .,., 83s.). 425 Terror y miseria del Tercer Reich, 3. Alianza 6. 426 La evitable ascensión de Arturo de Arturo Ui. Alianza 9. 427 Terror y miseria del Tercer Reich, 6. Alianza 6. 428 Pier : escollera, pilar; to maul: dañar. 429 La novela de cuatro cuartos; Hauspostille, 46; y otros. F.X. Bayerl, que murió años atrás, ha llamado antaño mi atención a que el nombre Orge se refiere al amigo de juventud de Brecht, George Pflanzelt . El recuerdo fónico con orgía, orgiástico, orgasmo, que pertence esencialmente al personaje poético de Orge resp. Baal, sin embargo no se anula a través de esto. Orge, por cierto, es reminicencia biográfica y nombre significativo a la vez, tal como también el verso “Yo, Bertolt Brechte, provengo de los bosques negros” ( Hauspostille Hauspostille: 148) remite por un lado en la dimensión geográfica a la Selva negra, de la que procedieron los ancestros de Brecht, y por otro lado formula un enunciado independiente, totalmente mimético. 430 Vida de Galileo Galilei, 1. Alianza 7: 15. 421
Wolff, quien se había convertido en el portavoz de la didáctica, 431 tuvo que oír en este caso la siguiente respuesta de parte de Brecht: no deben proclamarse indicaciones acabadas, sino que el espectador debe conservar la libertad de aprender en base al ejemplo que se le presenta. Pero el problema de la didáctica no se agota allí. Es sabido que el poeta denominó Piezas didácticas o escolares a una serie de piezas de su autoría, escritas entre fines de la década del veinte y principios de la del treinta. Se trata de las siguientes: El vuelo de Lindbergh (1929) y su readaptación en Pieza didáctica de Baden sobre el acuerdo (1929), las dos óperas escolares El consentidor y El disentidor (1929/30), La medida (1930), La excepción y la regla (1930), Los Horacios y los Curiacios (1934). ¿Cuál es esta diferencia? Brecht utiliza esta denominación sólo para “aquellas piezas que son instructivas para los intérpretes.” 432 Dicho con mayor exactitud: las piezas didácticas son representadas por aficionados y en ellas los actores mismos aprenden, mientras que el teatro épico, si bien persigue el mismo fin didáctico, es representado por actores profesionales y tiene un efecto didáctico no sobre los intérpretes, sino sobre el espectador. Las obras didácticas son, como lo explicó Brecht en una charla con Pierre Abraham en 1956, des exercises d’assouplissement destinés à ces sortes d’athlètes de l’esprit que doivent être les bons dialecticiens.433 Entrenan a sus intérpretes (sobre todo en Los Horacios y los Curiacios) para que sirvan a “la gran máquina de su entorno en movimiento.” 434 Se podría ir aun más lejos con la diferenciación. Las piezas didácticas tienden a lo litúrgico, a la obra de culto secularizada: tal es el caso de la Pieza de Baden o de La medida. Ambas presuponen un público homogéneo que forma una especie de comunidad.435 Aquí, la libertad de la parábola amenaza de hecho con desaparecer. Las otras piezas de Brecht, en cambio, apuntan en primer lugar a una división ideológica de los espectadores. 436 Con todo, la pieza didáctica y la pieza teatral tienen algo en común: la utilización del distanciamiento. Cuanto más cuidadosamente se investiga el lenguaje y la estructura de la poética brechtiana, más claramente se revela el distanciamiento como el principio dominante. Recordemos lo que el teórico Brecht quiere que entendamos por distanciamiento: los procesos contienen el sello de lo llamativo, de lo fuera de lo común; se vuelven extraños, cuestionables. Esto se logra, como vimos antes, a través de una batería de recursos convincentes. Los contrastes se yuxtaponen en forma violenta. Un mismo proceso se repite en circunstancias diferentes. La doble perspectiva desnuda los rasgos contradictorios del objeto que se está observando. Las afirmaciones más monstruosas se hacen como al pasar, como si fueran absolutamente naturales; de manera inversa, a un contenido sin importancia se le otorga un significado exagerado. El autor parece tratar lo falso como si fuera verdadero. La palabra hueca y la opinión sincera aparecen en la misma frase. El dicho y el hecho, la forma y el contenido se contradicen. Se defrauda la 431
V. la charla con Brecht en Theaterarbeit : 253s. Stücke V: 275. [TN. Nota final a las piezas didácticas, no traducida. GBFA 23: 418.] 433 Pierre Abraham, Prólogo a la traducción francesa de La medida, en Europe 133/34, 173. 434 Los Horacios y los Curiacios , 3. Alianza 6: 37. La obra La madre es de transición. Brecht la define como “escrito en el estilo de las obras didácticas, pero con necesidad de actores” ( Stücke V, 118). 435 La afirmación de Brecht de que la pieza didáctica no necesita público ( op. cit ., 275) es inexacta. Para refutarla, basta con referirse a Pieza didáctica de Baden... , en la que el grupo de espectadores aparece como imprescindible, casi como un actor más. 436 SzT : 59. [“Anmerkungen zur Mutter .” GBFA 24: 110-200.] También Egon Vietta, Katastrophe oder Wende des deutschen theaters , Düsseldorf, 1955: 136: “La división en dos de las clases forma la condición de esta teoría del teatro”. 432
expectativa creada por la aparición anticipada de algo habitual. Surgen tensiones entre los modelos arraigados, ya sea en el argumento o en el lenguaje, y su nueva utilización. La música, la imagen y la palabra producen un distanciamiento mutuo; incluso dentro de las canciones, la música y el texto tienen sentidos contrapuestos. Este es uno de los orígenes del distanciamiento: el generar una tensión interna que crece a partir del reconocimiento de las contradicciones y corresponde sobre todo al ámbito de la organización lingüística. 437 El otro origen lo hallamos en la epización, que distancia, muestra: su arquetipo es la escena callejera, y tiene vigencia en la construcción de las piezas. Los prólogos, los epílogos, las sentencias marginales, la mención del nombre del autor, todos acentúan el carácter de representación. Se desenmascara alevosamente el carácter ilusorio del teatro. Los personajes se presentan a sí mismos y se dirigen directamente al espectador para hacerle un comentario. Coros y canciones conforman puntos muertos en el argumento, interrumpiendo la secuencia escénica que de todas formas venía desarrollándose sin cohesión. Con la aparición en escena del narrador, con las formas de la representación dentro de la representación y de la escena de tribunal y por los otros medios épicos se fija formalmente el gesto básico de la demostración. Las tensiones internas, las discrepancias, las antinomias y las contradicciones tienen un efecto estimulante, a veces conmovedor; obligan a hacer un análisis independiente, una minuciosa reflexión personal. Pero también contribuyen a ello la disminución de la tensión externa, el corrimiento de esa tensión de la meta hacia el proceso, el mostrar explicando y el demorarse observando en actitud contemplativa. El proceso de que se trate siempre se pondrá de relieve, es decir, será “distanciado”; el dramaturgo apela siempre a la participación activa del espectador. La relación entre el elemento épico y la “ intentional disparity”, tal como lo formula Hunt, 438 se basa en que las tensiones internas del tipo de las señaladas implican un quiebre continuo del movimiento de unidad orientado hacia la meta que gobierna el drama: colocan al espectador frente al espectáculo en lugar de generar ilusión. Por otro lado, todos los recursos épicos de distanciamiento que fijan el gesto de la demostración y crean una distancia que posibilita el análisis, desembocan en la oposición fundamental entre lo épico y lo dramático, de la que rebosan las obras. Quien quiera definir estas relaciones tan complicadas lisa y llanamente como un señalamiento de 437
Mientras que, como ya se indicó, el elemento lingüístico popular del lenguaje de distanciamiento le fue trasmitido al poeta sobre todo a través de Valentin y Haschek, en el caso de las formas literarias la influencia más fuerte parece provenir de Carl Sternheim, entre otros. Al menos en Sternheim lo decisivo se encuentra ya formado. Sternheim conoce el contraste generador de distanciamiento: “Hm. Pata de carnero. Y suficientemente salada. Señora, los demonios siguen actuando continuamente desde nuestra alma. Si no los servimos con todo el poder de nuestra voluntad... no se puede prever cuan lejos pueden llegar. Frambuesas con crema...” ( Aus dem bürgerlichen Heldenleben [“De la vida burguesa de los héroes”], herausgegeben und eingeleitet von Friedrich Eisenlohr, 2 Teile, Berlin, 1947, I: 21). Utiliza tanto lo literario como la cita bíblica: “Él fue, tómenlo en forma conjunta, un hombre” ( Bürger Schippel , Leipzig, 1913: 13). O: “Tú no puedes vivir, salvo que presiones a este Schippel ( op. cit ., 38). O también: “Hoy debes permanecer aún en el paraíso, conmigo” ( Aus dem bürgerlichen Heldenleben I: 56). Constantemente explota la contradicción rara entre la figuras burguesas, virtuosas y el apasionamiento exagerado. Los giros idiomáticos y los refranes también aparecen “extrañados”, por ejemplo, “me truenan las piernas” ( Bürger Schippel 36) en lugar de “me tiemblan las rodillas”, y también se pueden encontrar adaptaciones paródicas de escenas de obras clásicas (ver el “Juramento en el Rütli” [la escena de la liberación de Suiza, del Guillermo Tell, de Friedrich Schiller] op. cit ., 38). Sí, Sternheim se sirve incluso del recurso de mencionar el nombre del autor: “¿De dónde vienes, tan tarde? / “De la comedia. Una obra deslumbrante de Sternheim” ( Aus dem bürgerlichen Heldenleben I, 65). 438 Hunt, op. cit ., 274.
contradicciones ,439 probablemente coincidirá con Brecht cuando éste dice: “mis teorías son muchísimo más ingenuas de lo que se cree... y de lo que mi forma de expresarlas permite suponer.”440 Una opinión de Carl Zuckmayer del año 1955 muestra otra vez, con una sinceridad asombrosa, aquello que Brecht quería superar: “Para que el público, esa multitud compuesta por individuos, realmente acceda a entregarse, a pensar y a sentir como los actores, debe ser antes avasallado, vencido desde el escenario; y en esto hay algo de dulce violencia.”441 Desde un principio, Brecht emprendió la lucha contra una dramaturgia de la identificación, que busca avasallar al espectador, valiéndose de las dos formas principales de distanciamiento. Sin embargo, hasta el día de hoy se considera que la forma verdaderamente revolucionaria es la epización que causa distanciamiento, pues ésta suele destacarse más fuertemente en las puestas. Por esta razón, el propio Brecht se ocupó tan extensamente de ella en sus explicaciones teóricas. Cuando más tarde se dio cuenta de que de esas explicaciones había surgido un concepto incompleto del distanciamiento, rechazó su limitación a lo épico por considerarla demasiado formal y remitió a la dialéctica en su teatro.442 Pero, en realidad, su teatro siempre había sido dialéctico. Sólo que Brecht aún debía llegar a la plena conciencia de ello. 443 Es por eso que desde el punto de vista del distanciamiento, se distinguen tres períodos en la evolución poética de Brecht. El primero se extiende hasta alrededor de 1926, cuando comenzó la fundamentación teórica. El segundo abarca, sobre todo, el teatro estrictamente didáctico de la época berlinesa anterior a 1933: en aquella época, Brecht comenzó a probar sus nuevas teorías. El tercero, por último, muestra al poeta maduro en plena posesión de sus recursos artísticos. Mientras que el primer período aún ofrecía un teatro relativamente realista, el segundo se concentró cada vez más en las innovaciones radicales en su forma abstracta; recién en el tercer período ambos elementos se unieron. Incluso Jens reconoce
439
Helmut Wiemken llega a formularlo de manera similar, aunque él se limita a la tarea del actor (“Bertolt Brechts episches Theater. Die Praxis einer revolutionären Theorie”, en Deutsche Universitätszeitung XI [1956], Nr. 11, 14s.): “Es decir que se trata de mostrarle (al espectador) el comportamiento social de los personajes actuantes de tal manera que éste note las contradicciones que éste encierra.” 440 SzT : 285s. [“Gespräch auf der Probe.” GBFA 25: 399-490; la cita, 401.] Por cierto, Willy Haas ( Bert Brecht , Berlin, 1958: 92) cree poder dar por terminado el problema del distanciamiento con la siguiente afirmación: “la transformación del escenario en un teatro “extrañado” de títeres resultó un callejón sin salida.” Para él, las teorías del teatro épico se desarrollaron simplemente debido a las carencias del dramaturgo Brecht (op. cit ., 33) – a propósito, una ocurrencia que pertenece a Kerr (Kerr op. cit ., 14s.). Otto Mann argumenta en forma parecida cuando intenta servirse, entre otros, de la aparente copia de la realidad de Zuckmayer (por ejemplo, en Des Teufels General [“El general del Diablo”]) para que juegue en contra del realismo poético de Brecht ( B.B. -Ma β oder Mythos? Ein kritischer beitrag über die Schaustücke Bertolt Brechts , Heidelberg, 1958). 441 Citado de Siegfrid Melchinger, Drama zwischen Shaw und Brecht , Bremen, 1957: 93. 442 SzT : 174. [“Die Dialektik auf dem Theater.” GBFA 23: 386-413.] No podemos negar que con ello Brecht corre el riesgo de dar demasiado peso a lo ideológico. 443 V. Versuche 12: 144: “En esa época (a principios de los años veinte), mis conocimientos políticos eran vergonzosamente escasos; sin embargo, yo era consciente de las grandes antinomias en la vida social de los hombres, y no consideré que fuese tarea mía neutralizar formalmente todas las desarmonías y las interferencias que sentía con tanta fuerza... Se trataba... ya en ese entonces de intentar mostrar los procesos entre los hombres con todas sus contradicciones.” El que Brecht, tal como él mismo afirma ( Baal), en las primeras piezas no contaba todavía con la técnica del distanciamiento, es falso, tanto desde el punto de vista de su estructura como del de su puesta en escena.
que esa evolución misma transcurre en forma dialéctica: la tesis y la antítesis se encuentran finalmente en una “buena síntesis hegeliana”. 444 En este punto, es necesario decir un par de palabras sobre el Brecht comunista, teniendo en cuenta que este tema ha sido abordado ya varias veces. Primero: el poeta era un marxista convencido; al menos, escribió sus piezas de ese modo. Por eso resulta necio pretender bagatelizarlo ideológicamente, como ocurre una y otra vez. 445 Tampoco se puede sustraer el contenido comunista de sus piezas para al cabo quedarse con lo universalmente humano. Brecht escribía como ideólogo y así debe ser entendido: como un ideólogo, ya que de otro modo se lo estaría falseando. Pero su grandeza radica en que a pesar de todo, e incluso en contra de su propia voluntad, Brecht rebasa la ideología. Sí, paradójicamente, cuanto más “comunistamente” parece escribir Brecht, más peligroso se vuelve para el comunismo; piénsese si no en La medida.446 Para comprender cabalmente la particular relación de la poética de Brecht con la visión del mundo que propaga, es preciso conocer la estructura de aquella. Como ya vimos, dicha estructura se basa sobre todo en el drama, en el distanciamiento, es decir, en el señalamiento de las contradicciones, que mueven a la reflexión personal y a la participación. Una dramaturgia así busca despertar la duda productiva, la más segura entre las cosas seguras, como declaró el Brecht de la primera época;447 necesita “el debate libre sobre las cuestiones vitales para conseguir su solución.”448 Esto significa que el teatro de Brecht podrá ser altamente dogmático desde el punto de vista del contenido, pero jamás en la forma, porque ésta siempre actúa en forma dialéctica. “Pero la ironía de la dialéctica quiso que, por las mismas razones que le permitieron convertirse en el poeta del totalitarismo, Brecht no puede ser usado como poeta totalitario.” 449 Por eso no puede asombrar el hecho de que los escenarios rusos hagan preferentemente teatro culinario 450 y que hayan rechazado el revolucionario teatro del distanciamiento durante largo tiempo. Brecht le resultaba incómodo a la ideología hecha realidad, y él lo sabía y lo aceptaba. 451 444
Jens, op. cit ., 186. Un ejemplo que vale por muchos: Albert Klinz, “Betrachtungen zum zeitgenössischen Drama ”, en Wirkendes Wort II (1951/52): 222. 446 V. a este respecto mi trabajo “Ideologische Tragödie und Tragödie der Ideologie. Versuch über ein Lehrstück von Brecht”, en Zeitschrift für deutsche Philologie 78 (1959): 394s. 447 Un hombre es un hombre , 9. Alianza 2: 155. 448 SzT : 73. [“Vergnügungstheater oder Lehrtheater.” GBFA 22: 106-116; la cita, 116.] 449 Rühle, op. cit ., 233. Ejemplos en: Lüthy, op. cit ., 139. 450 V. Wolfgang Koeppen, Nach Ru β land und anderswohin. Empfindsame Reisen , Stuttgart 1958: 161: “El distanciamiento causaba extrañeza ( die Verfremdung befremdete ). Se decía que... si se quería representar a Brecht en Rusia había que ponerlo en escena de otra manera.” 451 V. Karl Kleinschmidt, Bertolt Brecht, en Berliner Zeitung Nr. 190 (16/8/1956); Rühle, op. cit ., 251. Otros datos bibliográficos sobre la posición de Brecht en Berlín oriental en Grimm, Bertolt Brecht , 82s., 121s. Un primer intento sistemático de ubicar la obra de Brecht dentro de la teoría artística del realismo socialista se debe a Theodor Luthardt ( Vergleichende Studien zu Bertolt Brechts “Kleines Organon fúr das Theater”. Versuch einer Interpretation, als Beitrag zur zeitgenössischen Theatersituation gedacht , [Tesis doctoral mecanografiada] Jena, 1955). En vez de activar el juicio independiente del espectador, tal como lo exige Brecht, Luthardt propone la propagación de juicios ya formados en el escenario (v. por ejemplo op. cit ., 110) y llega de ese modo a la siguiente conclusión: “ de qué manera se nos impone el mensaje de la obra, es algo decisivo” ( op. cit ., 55). Una interpretación semejante debe desconocer necesariamente la esencia del distanciamiento, lo cual ya se expresa en el hecho simple de que Luthardt elige para explicarlo una pieza ( Los fusiles de la madre Carrar ) que Brecht calificó expresamente como perteneciente a la dramática de la identificación ( Einfühlungsdramatik ) (v. op. cit ., 126s.). Por el contrario, el historiador literario marxista Paul Rilla escribe, en el mismo sentido que el poeta: “No hay que tranquilizar al espectador con un resultado 445
La estructura de su poética llega al extremo de volverse ella misma contra su propio contenido.
acabado, sino que hay que plantear preguntas que lo intranquilicen: ése es el objetivo de la forma de representar del teatro brechtiano” (Rilla, op. cit ., 443).
Capítulo IX
El concepto de distanciamiento forjado por Brecht se muestra, en efecto, como el principio básico de su producción dramática, y más aun, de toda su producción. Abarca lo épico, lo didáctico y lo dialéctico en igual medida, confiriéndole a su escritura ese carácter tan particular e inconfundible. Pero Brecht no es de ninguna manera una figura aislada, sino que se encuentra dentro de un desarrollo general, por no decir una tradición, en dos sentidos: tanto en su carácter de realizador genial de la moderna tendencia hacia la epización del teatro como también en el de defensor consecuente de la pieza didáctica, que constituye una forma del drama ya conocida desde hace tiempo. Uno de estos puntos fue tratado por Szondi en forma convincente, aunque sin agotarlo. Según éste, la oposición sujeto-objeto es la base del teatro épico: “la autoalienación del hombre para quien el ser social propio ha terminado adquiriendo carácter de objeto.” 452 Por cierto que de ahí resultan no sólo los distanciamientos estructurales que hasta ahora habían sido evaluados únicamente, sino también los del lenguaje, que surgen de las tensiones dialécticas. Pero las coincidencias que unen la producción de Brecht con el antiguo género de la pieza didáctica tienen por lo menos igual magnitud. Luego de algunos aportes fugaces, por ejemplo de Schumacher, quien se refirió al aprendizaje de los intérpretes en el drama escolar humanista,453 o de Julius Bab, quien reconoció muy tempranamente el parentesco con el drama jesuítico y con los autos sacramentales de Calderón, 454 Königshof, 455 y en los últimos tiempos Hink, investigaron más a fondo estas relaciones. Hay una observación que el poeta hace en su artículo “¿Teatro de entretenimiento o teatro didáctico?” que nos lleva directamente al centro de la cuestión. Allí puede leerse: “Desde el punto de vista estilístico, el teatro épico no representa ninguna gran novedad. En su carácter publicitario y con su acento en lo artístico, está emparentado con el antiquísimo teatro asiático. Tanto el teatro religioso medieval como el clásico español o el jesuítico mostraban ya tendencias didácticas.”456 (La referencia al teatro asiático -está pensando en los teatros chino y japonés- podemos dejarla de lado, ya que tiene que ver casi exclusivamente con la praxis teatral.) Se sabe desde hace mucho que Brecht se inspiró en antiguas formas dramáticas. El poeta tampoco ocultó nunca que había aprendido y tomado muchos elementos prestados del teatro pre-ilusionista. La secuencia de imágenes intercaladas libremente, la utilización de prólogos y epílogos, los finales de escena rimados pueden provenir de esas fuentes. Pero lo que llama aun más la atención es que Brecht parece utilizar los conceptos “didáctico” y “épico” como sinónimos. Es cierto que su parentesco ideológico salta a la vista: el poeta quiere instruir a sus espectadores sobre su ser social. Pero en él esa vinculación no podría ser tan estrecha, ambos conceptos no serían por así decirlo intercambiables, si entre el teatro épico moderno y la antigua pieza didáctica no existiesen también correspondencias estructurales. Esas correspondencias radican en la utilización, en ambos casos, del recurso 452
Szondi, op. cit ., 129. Como ya hemos observado al comienzo, Szondi sólo observa una faceta de la evolución, v. Cap.1, n.2. 453 Schumacher, op. cit ., 290s. 454 Julius Baab, “Lehrstück in Gegenwart und Vergangenheit”, en Die literarische Welt , 19/2/1932: 11. 455 Kaspar Königshof, “Über den Einflu β des Epischen in der Dramatik”, en Sinn und Form 7 (1955), 578s. 456 SzT : 72. [“Kann man überall episches Theater machen?”. GBFA 22: 116.]
artístico del distanciamiento, que de este modo se libera doblemente de sus ataduras ideológicas originales y cobra un significado universal. Pero, por cierto, Brecht se olvida de mencionar en su enumeración al drama alemán y latino de la época de la Reforma.457 Es cierto que en este caso, al igual que en el drama de los jesuitas o en el drama barroco español, también existen diferencias de contenido decisivas; tanto más significativos resultan en consecuencia los paralelos formales, las semejanzas y coincidencias que ya una primera mirada orientadora puede detectar. Esas piezas, especialmente las del siglo XVI, no deben abordarse con el criterio de visiones posteriores, considerándolas dramas imperfectos desde el punto de vista de su construcción, sino que es necesario reconocer que obedecen a leyes propias en tanto piezas didácticas. Parte de ello es, en primer lugar, la forma de parábola, que constituye la característica definitoria del drama de la época de la Reforma. Típicos de ella son los personajes con nombres significativos y las figuras alegóricas, sin límite preciso entre ellos. En los prólogos se formulan las tesis que a continuación han de ser demostradas, y en los epílogos se sacan las conclusiones que resultan de los ejemplos presentados. El parentesco con la escritura en parábola del drama en Brecht es evidente. Ya en la primera de las populares obras sobre el tema del hijo pródigo, La parábola del hijo pródigo, de Burkard Waldis (1527), se puede reconocer claramente esta situación: Si queréis callar y no decir nada nosotros les demostraremos bien, que Dios el Padre eterno, está preparado en todas partes, para hacernos dichosos a todos en general, jóvenes, ancianos, pobres, ricos, grandes y pequeños con gracia diestra y puro favor sin que se deba a nosotros mismos, nuestra obra y arte... 458
La rima de los últimos dos versos, resaltada por el poeta a través de la composición espaciada, reaparece una y otra vez a lo largo de toda la pieza: se trata de la tesis evangélica, cuya veracidad queda demostrada por medio de la alegoría. De manera similar, el José de Thiebold Gart se propone “demostrar con la escritura de la historia” 459 que la obra de Cristo ya estaba prefigurada en la vida del hijo de Jacob. Lo que en Brecht consiguen los antepuestos títulos de escena, en las piezas didácticas del siglo XVI lo consigue el argumentum, que se adjunta al prólogo como un escueto resumen de contenido, cuando no está directamente incluido dentro de él. Véase a modo de ejemplo la entrada del Panmaquio , de Naogeorg: Quid adferamus, si vacat cognoscere, Spectatores, paucis exponam singula. 460
También en Waldis la lectura de la parábola del Evangelio según San Lucas, además del efecto corroborativo del documento original, cumple el papel de un argumentum tal. Por su intermedio se refresca en la memoria el proceso, desde luego conocido; la tensión se 457
En su biblioteca se encontraron los textos correspondientes. Deutsche Literatur in Entwicklungsreihen , herausgegeben von Heinz Kindermann, Leipzig, 1928. Reihe Reformation Tomo 5: Die Schaubühne im Dienst der Reformation , 1.Teil: 151. 459 Op. cit ., Tomo 6, Die Schaubühne im Dienst der Reformation , 2. Teil: 119. 460 Ibid., 268. De manera similar en Gart y otros. 458
desliga totalmente del desenlace de la trama y se concentra en los sucesos particulares, que de esta manera el espectador podrá juzgar con comodidad. También en el Panmaquio encontramos acentuado este elemento en el que se les dirige la palabra a los espectadores como aequi iudices.461 El cierre en el epílogo constituye muchas veces la activación del público, el llamamiento a la transformación activa (no en este caso del mundo, sino no del hombre). “Accede a un nuevo cambio”, 462 se lee en Gart, y en la Susana de Rebhun antes de la explicación detallada de las teorías se dice: Presta atención a lo que se pretende de ti...: ¡que cada uno tome una enseñanza y la lleve consigo a casa y se vuelva mejor en su estado...! 463
Pero las coincidencias van aun más allá. En la parábola de Waldis, el padre del hijo pródigo de golpe deja de hablar como figura de la obra y comienza a hacerlo como aquel al que esta figura alude alegóricamente: como Dios Padre. Quiebra la ilusión del teatro: Con panecillos del cielo he de alimentaros mi gracia eterna demostraros mi espíritu santo he de mandaros... 464
U obsérvese en la misma obra la figura del actor, que funciona como un director de la obra capaz de transformarse, y que al final de cada acto proporciona la “vthleginghe”, la interpretación. En la parábola católica de Salat sobre el hijo pródigo también aparece una figura como las mencionadas: el maestro, quien, interrumpiendo la situación dramática, en medio de la obra interpreta los procesos. 465 En el José de Gart, esta función del comentarista es asumida por Cristo con su séquito de apóstoles y profetas, quienes al mismo tiempo, en su calidad de espectadores constantes sobre el escenario, logran la situación de distanciamiento dada por la representación dentro de la representación.466 Especialmente reveladora resulta la reaparición, en la obra de Waldis, del patrón de las prostitutas, quien, según la interpretación de la parábola, al final se convierte. Este proceso está claramente pensado como ejemplo inmediato para la reacción del público: el pecador arrepentido le muestra al público cuál es la actitud correcta, mientras que el hijo mayor, fiel a la intención de la obra, utilizado conscientemente a modo de contraste, muestra la equivocada. Finalmente en Panmaquio aparece en lugar del quinto acto un epílogo breve con el cual la obra desemboca directamente en la vida: ¡Queridos señores! No he de ocultaros, que aquí y ahora en esta obra no debéis aguardar el final: porque Cristo mismo en el Juicio Final pondrá a éstos, sus asuntos 461
Op. cit ., 269. Die Schaubühne im Dienst der Reformation , 1. Teil: 119. 463 Deutsche National-Litteratur , ed. Joseph Kürschner, Stuttgart, 1882s., Tomo 22: 177. 464 Die Schaubühne im Dienst der Reformation , 1. Teil: 189. 465 V. Günther Müller, Deutsche Dichtung von der Renaissance bis zum Ausgang des Barock , Nueva edición, Darmstadt, 1957: 162. 466 Die Schaubühne im Dienst der Reformation , 2. Teil: 51. 462
un alegre y feliz final... 467
Se exhorta a los espectadores a la paciencia cristiana y la confianza en la Divina Providencia. Deben vivir de manera tal que no tengan necesidad de temer el final: el sentido apunta entonces nuevamente en última instancia a la transformación del hombre. Este pasaje de la obra hacia la vida, ¿no equivale acaso al final abierto de El alma buena de Sechuan, que también remite a la vida (bajo la forma de la acción en pro de la lucha de clases propia del espectador) la consumación de la obra? En el drama jesuítico, que está igualmente imbuido de una idea propagandística, nos encontramos con relaciones similares. La conversión del patrón de las prostitutas equivale en el Cenodoxus de Bidermann a la conversión de Bruno, el testigo ocular, a quien lo vivido sacude de tal manera que se retira del mundo junto con sus amigos para abandonarse únicamente a la salvación eterna. “El Cenodoxus llega a la cumbre en el efecto sobre Bruno. La conversión de bruno... es lo decisivo”, explica Johannes Müller con toda razón.468 De hecho, lo cierto es que Bidermann quería escribir en un principio un drama sobre Bruno469 y sus compañeros de ruta no sólo se dirigen ad spectatores exhortándolos y advirtiéndoles, sino que nuevamente actúan pro spectatoribus: muestran la actitud correcta. Una prueba de cuán seriamente fueron tomados por el público esos modelos la dan los informes de la época, por ejemplo el de la puesta muniquesa en 1609. 470 Otras correspondencias pueden hallarse en la preferencia del drama jesuítico por las contradicciones fuertes y las exageraciones, por la contraposición violenta entre “tipo” y “antitipo”,471 por las escenas teatrales y tribunalicias. Estas correspondencias se extienden a veces hasta los detalles de la puesta en escena: como cuando en las obras de Jacob Masen se ven imágenes que resumen el contenido de las escenas anteriores.472 Incluso el gesto básico de la demostración está fijado formalmente. 473 A menudo, los paralelos con la dramaturgia de Brecht son asombrosos: tanto en Cenodoxus como en la pieza didáctica La excepción y la regla, la mala acción y el juicio se suceden inmediatamente uno al otro; es decir que ambas piezas presentan la misma macroestructura. En efecto, todo sirve al mismo objetivo: influir sobre el público. Esto tal vez valga también para aquel prólogo al Gottfried de Bouillon (Munich, 1596), que causa un efecto tan moderno y que comienza en la platea: Creo que muertos están todos detrás del telón: Es que todo está tan silencioso... 474
Finalmente aparece un actor y confiesa que el prólogo se perdió, pero éste finalmente se encuentra en la platea, de manera que aún puede ser recitado. Lo que sin duda es, ante todo, una ocurrencia fantástica que busca desconcertar; pero más allá de eso es evidentemente un
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Deutsche National- Litteratur , Tomo 22: 381. Johannes Müller, Das Jesuitendrama in den Ländern deutscher Zunge vom Anfang (1555) bis zum Hochbarock (1665), 2 Tomos. (Schriften der Görresgesellschaft, Bd. 7/8), Augsburgo, 1930, I: 37 (nota). 469 V. la carta a Rader del 16/4/1600: “Coepi nuper subscenicam operam Brunonem...” (citada por Müller, op. cit ., II, 17). 470 Op. cit ., I: 50: “14 jóvenes se retiraron inmediatamente después al colegio de los jesuitas...” 471 Op. cit ., I, 61. 472 Op. cit ., I, 85. 473 Ejemplos en op. cit., I, 83. 474 Citado de Müller, op. cit., I, 26. 468
recurso para impedir de entrada la ilusión dramática y preservar el carácter de representación. Max Kommerell denominó al drama de Calderón “una potenciada ceremonia de la demostración”.475 Cómo hay que entender esta exposición barroca se aclara al observar el encuentro entre Basilio y Segismundo al final de La vida es sueño : ¡Sirva de ejemplo este raro espectáculo, esta extraña admiración, este horror, este prodigio! 476
Kommerell observa acertadamente: “A través de esta exposición, que por un lado transforma a las figuras nuevamente en espectadores, se exige por el otro al espectador real como testigo...” 477 Pero su conclusión de que, a través de este recurso, se sitúa al espectador mucho más dentro de la acción que de otro modo, parece desde nuestro punto de vista cuestionable. La disolución del límite entre el escenario y el público a la que Kommerell se refiere tampoco provoca un efecto que favorece la ilusión, sino que más bien la disminuye.478 Un teatro como éste es en esencia una representación dentro de la representación. “A ratos trae al escenario al espectador, en su calidad de aquel ante quien se presenta la prueba, en calidad de quien realiza la prueba.” 479 Se extiende desde el Gran Teatro del Mundo del auto sacramental, con su distribución de papeles y su apuntador que “sopla” sin disimulo, hasta el acto individual de la demostración, que a veces se revela como técnica claramente antiilusionista. Sólo dos ejemplos a propósito de esto. Un padre relata acerca de la locura de su hijo: “Pero, ¿a qué tantas palabras? ¡Éste es el cuarto!” Ante lo cual se descorre un telón y aparece el encadenado. O se le pregunta a alguien cómo está algún pariente, y éste contesta, mientras abre un telón: “Así.” El aludido se muestra en una pose característica y descubre así sus secretos.480 Por supuesto, también lo parabólico está presente en Calderón. Ya que “el que muestra busca el ejemplo, y si no está, lo hace él.” 481 Esto se puede observar sobre todo en algunos títulos que formulan una tesis sorpresiva: la obra (o al menos la escena decisiva) es entonces “más ejemplo que efecto dramático.” 482 La pieza brechtiana en forma de parábola Un hombre es un hombre presenta exactamente la misma estructura. Otras correspondencias se pueden hallar en la inclinación a la casuística 483 o en aquella particularidad de los autos sacramentales que estimula al espectador a comparar con los motivos mundanos conocidos por medio de la tradición literaria o alguna otra tradición. 484 475
Max Kommerell, Aportes a un Calderón alemán , 2 Tomos., Francfort del Meno, 1946. Bd. I: Etwas über die Kunst Calderons , 57. Acerca del teatro barroco alemán véase Albrecht Schöne, Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock , Munich, 1964, 4ª. ed. 1968. La conexión con Brecht ya ha sido tratada en mi ensayo “Marxistische Emblematik” (v. Cap.VII, n. 8). 476 [Hemos tomado las citas de: P. Calderón de la Barca, Obras Completas, Madrid, Aguilar.] 477 Op. cit ., I: 62s. 478 Op. cit ., I: 63. 479 Op. cit ., I: 219. 480 V. op. cit., I, 161: 188. 481 Op. cit ., I: 57. 482 Op. cit ., I: 95. 483 V. op. cit ., I: 40. 484 V. op. cit ., I: 256.
También habría que recordar los monólogos con carácter de aria (por ejemplo, de Segismundo).485 En ellos, un personaje cobra relieve, mucho más allá de las posibilidades que se le han dado, como filósofo universal; sale del encadenamiento de la tensión y comenta los procesos en el escenario, resume, calcula los resultados.486 ¿Será demasiado hablar de canciones veladas en el sentido brechtiano? En todos aquellos casos en los que el drama sirve a objetivos didácticos parecen repetirse formas parecidas. Esta compulsión estructural intenta imponerse incluso bajo el dominio estricto de las clásicas visiones del mundo. Véase la obra de Grillparzer El sueño, una vida, que no en vano remite a Calderón. La obra que enmarca y la que es enmarcada se enfrentan; la acción que ocurre en el sueño es una advertencia que viene a decidir un planteo del marco: si es mejor perseguir la fama y la grandeza o la paz silenciosa del pecho libre de culpas. La estructura de El círculo de tiza caucasiano transforma en algo puramente formal lo que aquí aún está motivado psicológicamente. Brecht renuncia de entrada a aquella tensión que Grillparzer sabe incrementar tan bien hasta llegar al final a la ruptura de la ilusión (si bien no deja de dar indicios solapados de la verdadera relación). Sin embargo, las coincidencias con Nathan el sabio, la pieza didáctica de Lessing sobre la tolerancia, son casi más claras aun, ya que en este caso la equivalencia con El círculo de tiza caucasiano no se limita de ningún modo únicamente a la dupla de argumento general y parábola incluida. Más bien llega hasta el centro del contenido y del tema: Nathan, el padre adoptivo en Lessing, se comporta con su hija adoptada Recha del mismo modo como la Grusche de Brecht con el “noble niño” acogido por ella. Las exigencias de la teoría dramática del naturalismo consecuente eran, a pesar de que precisamente en él se detectan los comienzos del drama épico moderno (y esto no sólo en el sentido de Szondi), tal vez más rigurosas aun que las del clasicismo. Sin embargo, no bien el escenario comienza a enseñar, ellas también se rompen. Tal es el caso de la dramaturgia de Wedekind. Este moralista didáctico 487 quiere criticar a su época en su imagen especular, por eso la mayoría de sus obras didácticas tienden más o menos abiertamente a la forma de parábola con nombres significativos o incluso personajes alegóricos. Esto puede llegar hasta el punto de que Wedekind solicite a los espectadores que “no tomen tan en serio lo material, pero sí que presten mucho más seriamente atención a las conexiones lógicas, de cuya profundización y discusión... se trata.” 488 También se ve con claridad un rasgo paródico que se pone de manifiesto, por caso, en contradicciones entre la forma y lo dicho: Estoy esperando a causa de mi maldito Catarro a un funcionario de seguros. 489
Pero antes que nada, lo que genera distanciamiento son los célebres prólogos e introducciones, en los que el poeta, con su inclinación a lo circense, refuerza el gesto básico 485
Op. cit ., II: 10s. y 68s. V. también Wolfgang Kayser (sobre la estructura de El príncipe constante , de Calderón, en Die Vortragsreise. Studien zur Literatur , Berna, 1958: 242), que llama la atención sobre el hecho de que “las figuras de Calderón aparecen al lado de sí mismas y -sin preocuparse por la probabilidad psíquica- pueden anunciar el contenido significante ( Sinngehalt ) de un hecho en forma de refrán.” Como ejemplo se citan los versos de Fernando: “...que hoy un príncipe constante/ entre desdichas y penas/ la fe católica ensalza/ la ley de Dios reverencia.” Pero de todos modos, Kayser no toca el tema de la relación con lo didáctico. 487 Con ello naturalmente se abarca sólo un aspecto del complejo fenómeno Wedekind. 488 Frank Wedekind, Gesammelte Werke, 9 Bde., Munich y Leipzig, 1912s., VI, 135. 489 Ibid . 486
