Bogart Anne - La Preparacion Del Director - Siete Ensayos Sobre Teatro Y Arte

Anne Bogart

La p r e p a r a c i ó n del director  Siete ensayos sobre teatro y arte

Traducción David Luque

Al ba

Anca Escénicas T í t u l o o r k í i n a l : a D i r e c t o r P r e p a re r e s . S e v en e n E ss ss ay ay s o n A x t a n d T h e a t r e

Copy right © Ann r B ogan. 2001 2001 © de la traducción: David David l.uque Traducción a utorizada po r Koutledge, del grup o Taylor Taylor 8cFrancia © de eiia edirión: A

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Catnps i Fubrét, 3-11. 4.* 08006 Barcelona www.albaeditorial.es

C Diseño Diseño:: M olí d ’Alba Primera edición: mayo de 2008 ISBN: 978-84-8428-387-4 Depósito legal. B-16.404-08 Impresión:

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 In  Indice A gr ad ec im ie nt os ____ _______ _______ ________ ________ ________ _______ _______ ________  ____   _____  _______ _____ _____ ____  __  11 Introducción ________________  ________________________ ________________ ________________ ________________ ____________ ____ 13 19

 __________ _______ ________ ________ _______ _____  __  Prefacio. I liston a y an üh istor ia _______

 ___________ _______ ________ _______ _______ ________ ________ _______ _____ __ ______ __________ ________  ____ 33 1. Memoria ________

2. V io le n c ia ___ _______ ________ ________ _______ _______ ________ ________ ________ ________ _______ _______ ________ _______ ___ 55

3. E r o ti s m o ________ ____________ _______ _______ ________ ________ ________ _______ _______ ________ ________ ________ ________73 ____73  ______________________ ________________ ________________ ________________ ________________ __________ __ 91 4 . M i e d o ______________

5. E st e r eo ti p o ________________ ________________________ ________________ ________________ ________________ ____________1 ____103 03

 __  ___ 

6. Vergüenza______________________________________________   _

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 Agrádecimientos Me gustaría dar la gracias a mis estudiantes de dirección en la Universidad de Colum bia p or m otivar estas teorías y opi niones. Gracias también a la S1TI Company, que es capaz de transform ar la teoría en m ovimientos escénicos llenos de vida. Y gracias ajo celyn Clarke, Charles Mee, Jo hn Maloney, Carolyn Anderson, Wilma Hall, Sabine Andreas, Tina Lan dau y Talia Rodgers. Gracias en especial ajo n Jory por insistir en la necesidad de este libro. Y, finalmente, gracias a la Fundación Gu ggenheim q ue hizo posible la última fase de este libro. Una versión ante rior del C apítulo 4, «Miedo», apareció p or  prim era vez e n el libro de A nne Bogart, Vieiopoints, publica do p or Smith and Kraus (1995).

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 Introducción El arte es grande y nos engrandece a ti y a mí. En un mundo empequeñecido, el panorama que ofrece es esti ernccedor. El arte es el arbusto en llamas que resguarda y hace visible nuestros deseos más profundos. JEANETTE W i n t c r s o n

Considero el teatro como un arte porque creo en su poder de transformación. Trabajo en el teatro porque a diario necesito asumir el reto d e tene r qu e tom ar decisiones y arti cularlas. La profesión de directora me eligió a mí tanto corno la elegí yo a el la Nos enc ontra m os la un a a la otra. Me gusta observar. Me gusta estudiar. Me gusta cono cer g ente en la atmósfera cargada de un a sala de ensayo o en un teatro. El teatro ha sido bu eno conm igo. Ha generad o grandes amistades, amor, viajes, trabajo duro, diversión, miedo y pla cer. También me ha b rinda do un a vida entera de estudio. El estudio es un compromiso a largo plazo que incluye leer libros, leer a la gente, leer las situaciones, leer acerca del  pasado y'leer el pre sente . Para estudiar e ntras en una situa ción determ inada, escuchas atentam ente y luego comienzas a moverte de ntro de ella con tu imaginación. Puedes estu diar todas aquellas situaciones en las que te encuentres. Puedes apre nd er a leer la vida mientras esta ocurriendo. Un sub m arinista flota en p rim er lugar en el agua y espe ra hasta que todo el fondo oceánico com ience a bullir de vida, ento nce s e m pieza a moverse. Así es com o yo estudio. 13

Escucho hasta que noto movimiento y entonc es empiezo a nadar. Yo que ría acerc arm e al teatro co mo lo hacen los artistas, así que comencé a estudiar las herramientas que hemos here dad o y los procedim ientos que utilizamos para trabajar en el teatro. Tam bién analicé cómo otros artistas en otros campos hac en lo que hacen , cómo pien san y cóm o crean. Busqué aliados útiles en el proceso artístico. ¿Cómo nos acercamos a nuestros com pañeros en un ensayo o sobre el escenario? ¿Cómo em pezam os y cómo seguimos luego? Como directora de teatro continuam ente he topado con ciertas dificultades que, sencillamente, no desaparecen. Me he enc on trad o en repetidas ocasiones cara a cara con cues tiones relacionadas con la violencia, la memoria, el miedo, el erotis mo, los estereotip os, la vergüenza y la resistencia. En lugar de evitar estas cuestiones, me ha resu ltado fructífero estudiarlas. Y este estudio ha cam biado la man era d e abo r dar mi trabajo en el teatro. Estos problem as se convirtieron en aliados. Este libro es una articulación d e ese estudio. Los artistas son individuos que desean expresarse frente al cambio constante y la transformación. Y el artista que  pro spera encuentra estructuras nuevas co mo reacción a las ambigüedades e incertidumbres de hoy en día. El artista deviene el cread or del fu turo a través del acto violento de la expresión artística. Digo violento porque el acto de expre sarse es un a cto enérg ico. Requiere cierta dosis de agresivi dad y cierta habilidad para e ntra r en la pelea de traducir la experiencia en expresión artística. En esta expresión comienza a tomar form a u na nueva organización del paisaje que hemo s heredado. 14

Mi buen amigo el escritor C harles L. Mee Jr. me ayudó a recono cer la relación en tre el arte y la forma en que están estructuradas las sociedades. Proponía que, tal como se desarrollan las sociedades, son los artistas los que articulan los mitos necesarios que plasman nue stra experien cia de la vida y los que proveen los parámetros sobre la ética y los valores. Cada tanto , los mitos hered ado s pie rde n su valor  porq ue se quedan pequeños para conte ner la complejidad de las sociedades en continuo cambio y expansión. En ese momento se necesitan nuevos mitos para abarcar aquello en lo que nos estamos convirtiendo. Estos nuevos constructos no elim inan nad a de lo que ya está en la mezcla, más  bien, in corpora n las influencias recientes y genera n nuevas formaciones. Las nuevas mitologías siempre incorporan ideas, culturas y gentes a nterio rm ente excluidas de las mito logías precede ntes. Por lo tanto, ded uce Mee, la historia del arte es la historia de la inclusión. Las culturas nacionales e internacionales así como las com unidades artísticas están sufriendo en estos mom entos enorm es cam bios en su mitología. La tecnología y las revo luciones corporativas ya han cambiado nuestra forma de com unicarnos, de interactuar, de vivir, de hac er arte y de ar ticular nu estra ética y nu estro s valores. Los mitos del siglo  pasado so n ahora in adecuados para englo bar estas nuevas experiencias. Vivimos en ese vacío que existe entre una mitología y otra. Es un m om ento muy creativo, rebosan te de posibilidades pa ra cre ar nuevas estructuras sociales, nue vos paradigm as alternativos y pa ra la inclusión d e in flue n cias culturales dispares. Creo q ue las nuevas m itologías se crearán y articularan en el arte, la literatura, la arq uitectura, la pintu ra y la poesía. 15

Son los artistas los que crearán un futuro habitable a través de su capacidad para exp resar frente a los continu os cam  bios. Y sin embargo, para prosp erar en este m und o que cam  bia tan dep risa se re quiere acción, rapidez, decisión y traba  jo duro. Para sobrevivir, para m ante ners e, para dar de com er a una familia, para aseg uram os un techo, es necesa rio actuar desde un impulso m uy particular y personal: el instinto d e supervivencia. Y existe siem pre el peligro d e que este instinto domine el proceso creativo. La mayoría de las decisiones que tom am os por in stinto de supervivencia se derivan de u na nec esidad de seg uridad y de avance. Pero el instinto de seguridad solamente d a acceso a una pequeña  parte de nuestras cap acidade s creadvas. Si lim itam os nues tros impulsos al instinto de supervivencia, el ámbito de nuestro trabajo artístico y su alcance se verán me rmados. Lewis Hyde en su libro titulado The Gift: Imagination and  theEroticLifeofPropertysugiere que los hum anos siempre entran en acción y toman decisiones partiendo de dos pun  tos posibles: el instinto de supervivencia y el impulso de regalar. El impulso de regalar, como el instinto de supervivencia, también requiere acción y decisión, pe ro los resultados son diferentes porque la intención que provoca la acción no tiene riada que ver con la seguridad. La acción surge d el impulso de regalar algo a alguien y de la necesidad de c rear un viaje para los demás más allá de su experien cia c otidiana. Este instinto req uiere generosidad, interés en los demás y empatia. Imagina que planeas un a fiesta sorpresa de cumpleaños  para un am igo. Tomas decisiones con respecto a quién invi16

tary a cómo asom brar y a cuán do revelar, todo con un senti miento ind irecto de p lacer y excitación. Estructuras un viaje  para la otra pers ona a través de la em patia d irecta y del sen timiento. La acción creativa y las elecciones nacen del impulso de regalar algo. Este tipo de impulso también de termina cómo com ponem os un a canción, cómo desarrolla mos una historia, cóm o diseñam os un a casa e, idealmente, cómo ensayamos un a ob ra. Cream os viajes para que otros los reciban c on el espíritu de un regalo. Para aproximarnos al teatro como arte debemos ser capaces de activar ese espíritu de empatia. Sin embargo, en nuestro n uevo m edio global nos hallamos inm ersos en el comercio, en el m ercado y, quizá po r ello, estamos en c on flicto. En un mundo mercantil no somos únicamente artis tas, sino también prod uctores. C ada un o de nosotros es a la vez prod ucto r y artista, por lo que debem os te ner cuidado de que un o no aplaste al otro . El prod uc tor que llevamos dentro debe prote ger al que regala y saber cómo y cuánd o darle espacio y libertad. El que regala debe echarse a un lado para dar paso al instinto de supervivencia en los mom entos oportunos. Los dos deb en tener su ámb ito pro  pio y su auto nom ía . ¿C óm o podem os sobrevivir en el m er cado y seguir h acie nd o arte? ¿Cómo pod em os vivir en este medio veloz y com petitivo y ser todavía capaces de en tra r en una sala de ensayo para invocar al niño salvaje y violento que hay en nosotros, aquel qu e hace qu e el arte sea poético y magnífico y peligro so y terrorífico? ¿Cómo p odemos ge ne rar, en un clima de c arrera p or la supervivencia, regalos con  presencia y generosidad? El estud io de la violencia, la mem oria, el m iedo, el erotis mo, el estere otipo , la vergüenza y la resistencia me ha servi 17

do para tratar cada u no d e ellos como un aliado en el proce so creativo. H a sido un viaje hacia fuera, hacia otras c ultu ras, otras ideas y otras gentes. Me ha proporcionado la valentía necesaria para dar la bienvenida al desequilibrio de nuestras inceriidu m bres actuales y para a com eter la violen cia implícita en la expresión artística con el objetivo de actualizar las nuevas mitologías de nu estro tiempo .

Prefacio

H i s to r i a y a n t i h i s t o r i a

Examinen por un mom ento una m ente cualquiera en un día cualquiera. La me nte recibe miles de señales: triviales, fantásticas, evanescentes o grabadas con la incisión del acero. Vienen de todos lados, como un a lluvia incesante de innumerables átomos; y mientras caen, mientras se trans forman en la vida del lunes o el martes, el acento recae en un lugar diferente, así desde antiguo; el m om ento im por tante no fue a quí sino allí. V i r g i n i a  W o o l f  

De joven , el filósofo francés Jean-Pau l S artre trabajó de marinero en un barco mercante. Una fría noche de tor menta, el barco hizo escala en el pue rto d e H am burgo, en Alemania. Sartre bajó del b arco y atravesó las calles lluviosas y azotadas po r el viento para refugiarse en un bar de mala muerte. Se sentó en una mesa y pidió una bebida. Al rato, una hermosa mujer se acercó a su mesa, se presentó y se sentó a su lado. Em pezaron a hablar. Finalmente, después de un tiempo considerable, la mujer se excusó para ir al  bañ o. Senta do allí solo, esperando el re gre so de la mujer, Sartre se imaginó la noch e qu e pasarían jun tos en un a habi tación de hotel, se imagin ó la seducción , el sexo y, finalm en te, la desped ida a la m aña na siguiente. Se imaginó las cartas que se m andarían el uno al otro en espera del reencuen tro. Previo la historia que ambos tenían p or delante. De re pen  te, mientras esp eraba a que la m ujer regresase del baño,

Sartrc tuvo una revelación. Se dio cue nta de que en todas las situaciones q ue se le presen taban en la vida, incluida en ésta, po día o ptar e ntre varias posibilidades. Podía o ptar p or vivir su vida en la ficción inven tada de un a historia u o ptar  por acepta r las señales disco ntinuas de la existencia hum a na y vivir sin la seguridad de una historia. Sartre tomó la decisión al instante. Se levantó y salió del bar ade ntrá nd ose en la torm enta , y nunca más vio a aquella mujer. Este prefacio es un in tento d e organizar en form a de his toria las señales discontinuas de mi vida y así cre ar u n con  texto para la lectura de este libro. En última instancia, al igual que el episodio de Saitre, se trata de u na «antihistoria». 1.a realidad es un constructo del pensamiento con vocación de con tinuidad. En realidad, tene r expectativas de conünuidad es un a espléndida ficción. La realidad de pen de de nues tras elecciones con respecto a qué queremos observar y cóm o lo querem os hacer. Los mom entos de mi vida son discon únuos y saltan. Mi padre, Gerard S. Bogart, sirvió durante treinta años en la Marina de Estados Unidos. Ostentó el cargo de capi tán. El pad re d e mi m adre también estuvo en la Marina. Era el almi rante Raym ond Ames Spru ance y gracias a su capaci dad com o esU*atega está acredita do por mu chos h istoriado  res navales com o un im porta nte catalizador en la victoria de la batalla de Midway durante la Segunda Guerra Mundial. Com o es típico en la mayoría de las familias de militares, la mía, form ada por dos h erman os, mis padres y yo, se m uda  ba cad a año uno o dos años a u na base naval distinta e n otro lugar de Estados Unidos o del mundo. Este torbellino de  pequeños trozos de vida refo rz ó un patrón que más ta rd e enc on traría en el teatro. En algún luga r de todos aquellos 20

colegios enorm es y desconocidos siempre podía enco ntrar un espacio de gracia donde se montaban obras de teatro. Estas producciones eran experiencias rápidas e intensas do nd e todo el m un do se acercaba a los demás, dond e se tra  bajaba duro por algo maravilloso y lueg o, más tarde, todos se despedían para siem pre. Yo trabajaba detrás del escena rio en estas produ ccion es. Re corría los pasillos buscando utilería dur an te las clases. Tom aba nota s para el profesordirector. Me quedaba hasta tarde y llegaba temprano. Abría las cortinas, colgaba luces y vendía e ntrad as c on descue nto  para estudiantes. En mi segundo año de bachillerato en el instituto Middletown de Rhode Island mi profesora de francés, Jill Warren, la prim era pers ona qu e vio en m í el potencial de un futuro distinto al que a pun taba mi educación, m e declaró directora de teatro. N o estoy segura de lo que vio en mí, pero la manera en q ue ella me veía se diferenciaba enorm em ente de la man era en que yo me veía a mí misma. Ella me introdu   jo en el m undo del arte, del cine, de la música y de las ideas. Tam bién dirigía o bras en el colegio y yo me conv ertí en su ayudante. Fue ide a suya mo ntar La cantantecalvade Ionesco en el com edo r que hacía las veces de teatro. El «menú» del instituto Middletown nunca se acercó a algo tan atrevido como esta obra del movimiento francés del Absurdo. Diez días antes del estreno, la señora Warren cogió u na gripe y me  pidió que me encargase de la pro ducción. Lo hice. Y fue un éxito. A veces m e pre gu nto si m e h abría atrevido a elegir el teatro como profesión si aquello no hubiese sido un éxito. Pero, en gran parte gracias a su intervención, a los quince años decidí definitivamen te convertirme en directora. En mi último añ o de instituto solicité mi ingreso e n la Universidad 21

de Vassar, en Sarah Lawrence y en otras muchas buenas facul tades exclusivas para m ujeres, pero fui rechazad a p or todas ellas. Acabé asistiendo a cu au o universidades distintas antes de conseguir mi licenciatura. Me licencié en 1974 por la Universidad de Bard, do nd e dirigí multitud de obras y me un í a un a com pañía de teatro llamada Via Theatre. Via Th eatre, que fue fund ada p or un com pañe ro, Ossian Cam eron , se dedicaba a la investigación práctica del trabajo de Jerzy Grotowski. Estuve con ellos du ran te dos años; pasa mos nuestros años de estudiantes ejecutando ejercicios físi cos agotadores en un só tano y un verano hicimos una gira  p or Estados Unid os y C anadá en una furg oneta : éra m os siete y un perro llamado Godot. D espués de licenciam os en la Universidad de Bard, Via Theatre fue invitada a represen  tar en Delhi, India, pero la compañía se disolvió definitiva mente en Tel Aviv, Israel, camino de la India. De pronto, y  por prim era vez en mi vida, no tenía obligaciones. Era libre y pod ía irme a cualqu ier lugar del m undo . Supe al instante que la ciudad de Nueva York era el lugar don de que ría estar. Me m udé a Nueva York con una mochila y con los dos mil dólares que m e quedaba n del dinero que había ahorrad o  para el viaje a la India. Era diciembre de 1974. Enco ntré un loft en G rand Street, en el Soho: tres dorm itorios, un cuarto de estar, un comedor, 1111 estudio de danza y ning una cale facción. El alquiler era d e sólo 325 dólares al mes, lo que no era muy com ún en aquellos primer os días vertiginosos de La escena del Soho. Rápidam ente enc ontré amigos para com  partir este loft, así q ue nin guno pag ab a más de 100 dólares al mes. Du rante ios siguientes cinco años desem peñé num e rosos trabajos: atendí los teléfonos en el departamento de cobros d e una em presa de aguas, fui analista de gastos con «»o

unos agentes de bolsa en Wall Street, cuidé niños en un curso de teatro extraescolar, dirigí talleres en un cen tro de reinserción para discapacitados mentales y completé un doctorado en historia del teatro en el departam ento de la Universidad de Nueva York que ahora se conoce como Estudios de la representación. También dirigí muchísimos espectáculos en espacios no co nvencionales con actores a los que nos les im porta ba trabajar sin cobrar. Trabajaba en estos espacios porque no podía encontrar un teatro en  Nueva York dispuesto a arriesgarse con una directora joven y sin una prob ada reputación . M onté producciones en esca  parates, azoteas, obras en construcción, sótanos, en una sala de encuentros de rumanos, en discotecas, clubs, en una agencia de detectives, en una escuela abandonada y en muchos o tros lugares susceptibles de se r invadidos. Debido a mi trabajo teatral poco conve ncional, me invi taron en 1979 a imparur un curso en el Experimental Theatre Wing (ETW), que era, en aquel momento, un curso relativam ente nuevo e inn ovad or de la Universidad de Nueva York. El ETW m e brin dó el tiem po y las instalacio nes necesarias para crecer com o d irectora a través de la cre ación de nuevos espectáculos con los estudiantes. Este tra  bajo ta m bié n me proporcionó el din ero para poder vivir y cub rir los gastos de los otros trabajos teatrales que co ntin ua  ba pro ducie ndo en la c iudad. Fue en el ETW d onde con ocí a la coreógrafa Mary Overlie, la inventora de la técnica Six Viewpoints" que m e pareció un a m ane ra asombrosa de con  * Se Lrata de una tccnica de improvisación teatral que desarrolla la escucha entre los actores de un elenco con el objetivo de crear material escénico de una ma nera au daz e intuitiva. [Esta nota, como iodos los siguientes señaladas con asterisco, es del traductor. J 

cebir el tiempo y el espacio. Sus estudios me llevaron al desarrollo de una nueva aproximación al entrenam iento de actores. Fue po r esta época cuan do conocí el trabajo del Schau bühne de Berlín. Esta aventura comenzó al ver una película alemana titulada Sommergáste basada en la obra de Maxim Gorki previa a la Revolución titulada Losveraneantes. Después de la proyección m e que dé sen tada en el cine, paralizada  por la exc itación y el asombro. Nunca me hab ía tropezado con semejante combinación de elementos: notable interpre tación de actores, herm osa imaginería, compro miso político e inteligencia en estado puro. Me cautivó, me emocionó y me hizo interesa rme por el autor de aque l trabajo. En los créditos finales pu de discernir qu e se trataba de un d irector alemán, P eter Stein, quien jun to a su compañía de teatro, la Schaub ühne, habían rodado la obra en Berlín occidental. Con aqu ella información com o única arm a y un verdadero interés po r descubrir más, me apu nté a clases de alem án en el Go ethe Instituí para, de alguna manera, acer carme más a aquellos artistas. Pron to, el conocim iento del alemán me llevó a conocer una flamante revista mensual de teatro llamada TheaterHeutt  . Cada nú m ero incluía infor mación de las produc ciones de la Sch aub ühn e y describía las obras y los procesos de este extr aord inario colectivo tea tral. E studié de tenid am en te los artículos y las fotografías y com encé a inco rpo rar sus innovaciones a mis trabajos de dirección. Con toda esa información y estímulo c ontinué dirigien do en el circuito de espectáculos de bajo o ningú n pres u *Te atro I ioy.

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 puesto en la zona centro de Nueva York, in corp orando todo aquello que había aprend ido. In corpo ré cuestiones políti cas en el contexto d e cada prod ucción. E xperim enté con nuevos enfoques en el terreno de la interpretación que cam biaron mi form a de e nte nd er el papel creativo clel actor en la realización de nuevas producciones y también experi m enté de una forma más consciente con ideas ligadas a la especificidad de cada espacio. Asimismo, com enc é a recibir llamadas de actores, escrito res y directores q ue ven ían de A lemania con el ánim o de cono cer la escena teatral de Nueva York. Siempre les anima  ban a llam arme mis colegas de profesión, que conocían mi fascinación po r todo lo alem án. Estos visitantes asistían a mis ensayos y repres entac iones y yo me pasaba noches interm i nables en restaura ntes del East Village hac iéndoles todas las  preguntas que se m e ocurrían so bre cómo trabajaban, so bre lo que habían he cho y lo que h abían visto en A lemania y sobre lo que pensaban del arte del tealro. Ocasionalmente invité a algunos actores alemanes a interp retar ciertos pape les en mis montajes en Nueva York. Finalmente, Theater   Hcute, la fuente de todos mis hurtos, publicó un artículo de considerables prop orcion es sobre m i trabajo, describiéndo lo como ejemplo de la nueva escena teatral americana. Lo irónico era lo m uch o q ue yo había sacado de sus páginas. A raíz del artícu lo sob re mi traba jo en ThealerHeuteme invitaron a dirigir en Alemania, AusUia ySuiza. Acepté todo y emp ecé un periplo en E uropa q ue, en última instancia, me devolvió a América con mayor conciencia de ser n orte am ericana y con el com prom iso de investigar la cultura n or teamericana. Para mi prim er trabajo, en un a prod ucción con estudiantes 25

en la escuela de interprotación de B erlín occidental, decidí hablar únicam ente en alemán e inten tar trabajar como un director alemán. Dejó de gustarme mi origen am ericano y tam poco me fiaba de él. Estaba segur a de qu e los am erica nos eran gen te superficial y lo que yo más dese aba e ra ser europea. Con la clara determinación de encontrar una nueva forma de ser y trabajar, inicié un proyecto con los estudiantes acerca del movimiento okupa en’ Berlín, por ento nces tan en boga. Los resultados fuero n desastrosos. Durante el proceso contraje la enferm edad a lemana d eno  minada AngsC. Me daba m iedo plan tear cualquier cosa en los ensayos porqu e asum ía que incluso mi forma d e p ensar era superficial y que aquello q ue propusiese a los actores sería demasiado simple. El montaje resultó ser un desastre. Los actores no tenía n partitu ra y no h abía rigo r en las ideas ni en la acción; así pues, todo resultaba vago y confuso. El  público alem án llenaba el teatro cada noche para ver el tra  bajo m edio cre de una directo ra am erica na. Los esp ectado res gritaban para ha cer saber a los actores lo malo q ue era aquello. Y cierta m ente era malo. Fue en una pensión en 1as montañas Dolomitas en el norte de Italia, después de mi fracaso en B erlín, do nd e tuve un a gran revelación personal que me sacó adelante. Com   p ren dí de fo rm a conclu yente que yo era norteam ericana, que tenía un sentido del hum or norteam ericano y un senti do n orteam ericano de la estruc tura, del ritmo y de la lógica. Pensaba como u na no rteamericana. Me movía como una norteamericana. Y de pronto com prendí con claridad que la rica tradició n histórica y po pu lar de Estados U nidos exis *Literalmente «angustia».

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tía para poder sumergirse en ella y hacerla propia. De repen te era libre. El resto de m i trabajo en Euro pa fue más ligero. Y de h echo , desde aqu el m om ento en la pensión en Italia, me se nu más ligera y alegre. A cepté y em pec é a cele  brar los hom bro s que me m antienen. Esa comprensión d esencad enó una aventura teatral que continú a hoy en día: el estudio de la cultura norteam ericana. Gran parte de mi obra es norteamericana, esto es, versa sobre hecha s históricos am ericanos tales com o el vaudeville, los mara tones de baile y las películas mudas, así como so bre ciertos artistas americanos como Gertrude Stein, Orson Welles, Emma Goldman, Andy Warhol, Robert Rauschen berg o Robert Wilson; también sobre musicales y obras dra  máticas de escritores americanos por excelencia como William Inge, Elmer Rice, Leonard Bernstein, George S. Kaufman, etc. Me interesa recordar y celebrar el espíritu americano en todo su esplen dor lleno de dificultades, ambi güedad y distorsión. Fue Ariane M nouchk ine, la directora artística del Théá tre du Soleil en Francia, la que me señaló definitivamente la necesidad de c rear una co m pañía estable. C uando le pre gunté p or qué trabajaba sólo con su compañía, m e m iró con severidad y me dijo: «Bueno, n o puedes ha cer na da sin una compañía. No m e malinterpretes, tener una c om pañía es difícil. La gente se m archa y te parte el corazón y siem pre hay  problemas, pero ¿qué pretendes sin una com pañía?». Gracias a su pre gun ta me di cue nta de q ue todos aquellos montajes de teatro y danza que había ex perim entad o como algo grand e habían sido puestos en pie por una com pañía estable. Con ese nuevo enfoq ue y necesidad, em pecé a concen 

trar mis esfuerzos en c rear las circunstancias propicias par a form ar un a com pañía. C omencé a expresar en voz alta mi sueño, siempre que podía, describiendo aquello que había imaginado. Cuan do alguien m e preguntaba q ué deseaba o en qué creía, yo siempre respondía: «Una compañía». En 1989, cuando me convertí en el segundo director artístico en la historia del Trinity R epertory Com pany en Providence, Rhode Island, hered é un a imp ortante com pa ñía de actores. D esempeñé el cargo duran te un año “ terri  ble y g lo rio so- hasta que la ju n ta de dir ecto re s del te atr o enc ontró la m anera de forzar mi partida. Pero apre nd í que no se pued e asum ir la dirección de la comp añía de otro. Hay que e mpezar de cero. La oportunidad para em pezar de cero surgió muy pron  to gracias a la ayuda y el apoyo del d irecto r jap on és Tadashi Suzuki. Poco despu és de la debaele del Trinity, me invitaron a Toga Mu ra, Japón , a p articip ar y observa r en el Festival Intern acion al de las Artes de Toga. Toga era la residen cia de verano de Suzuki, situada en las mon tañas verdes po r enci ma d e la ciudad d e Toyama. Cad a añ o solía invitar a artistas y compañ ías de todo el mun do p ara que participasen en su festival. Suzuki y yo conectamos muy bien y seis meses más tarde en Nueva York, Suzuki, animado por el director del Th eatr e Com munications Group, Peter Zeisler, me p regun  tó si qu en a iniciar una nueva emp resa con él. Me propuso la creación conjunta de un c entro en Estados Unidos, no muy distinto del que él tenía en Toga Mura, con la intención de m ejorar el intercam bio entre artistas de teatro de todo el m undo . «Tú eliges el lugar -di jo Suzuki-, por qu e en cinco años tend ré otras cosas que hacer. Yo te ayudaré a pon erlo en m archa», y lo que él me ayudó a pon er en m archa se con 28

virtió en mi com pañ ía, la SITI Company, la que ha sido el centro de m i trabajo creativo en los últimos diez años. Elegí Saratoga Springs, en el estado de Nueva York, como el sitio do nd e Suzuki y yo estableceríamo s n uestra nueva aventura. Saratoga es una c iudad preciosa a los pies de la montaña Adirondack, con cierta vida cultural pero tranquila, y a tan sólo tres horas de la ciudad de Nueva York. Durante los primeros años de existencia de la SITI, la com  pañía viajaba cada verano a lo g a M ura para trabaja r co n Suzuki y conm igo en nuevas produc ciones que repres enta ríamos en Ja pó n en el Festival de Toga y qu e luego traería mos de vuelta a Saratoga. Suzuki y yo reunim os un gru po de actores norteam ericano s que se convertirían en el núcleo de la SITI Company. E ra obligatorio pa ra cada un o de ellos hab er entren ad o en la técnica Suzuki ( una aproxim ación a la interpretación de una gran exigencia física) para po der actuar en las produ ccione s que él dirigía. También se entre  naban en la técnica Viewpoints conmigo. Estos dos enfoques tan dispares del entre nam iento de actores produjeron una gran alquimia. Sin un diseño o un  plan predeterm inado para ju nta r los dos entr enam ie nto s, resultó que ambos producían un equilibrio cuyo resultado era muy afortuna do. Siend o bastante diferentes en cuan to a su enfoque y a su resultado, el método Suzuki y el View  points se convirtieron en el co razón del entrenam ie nto y la  ped ag og ía de la SITI Com pany. La in corporació n de estos dos métodos de en trenam iento para el actor produjeron fabulosos resultados en fuerza, concentración, flexibilidad, irradiación, audibilidad, e spon taneidad y presencia. Aun que la SITI Com pany comenzó con una actividad limitada a la época estival, cuya sede era el Skidmore 29

Collage en Saratoga, rápidam ente evolucionó hacia una ocupa ción anual que tenía su base en la ciudad de Nueva York. La com pañ ía de actores, diseñadores, técnicos y adm i nistradores que c onform an la SITI Com pany se convirtie ron en mi familia artística. Juntos ensayamos nuevos espec táculos, realizamos giras, enseñam os y cada mes de ju n io organizamos un programa mensual de entrenamiento en Saratoga para artistas teatrales de todo el mundo. A pesar de qu e Suzuki efectivamente se retiró de la com pañ ía para realizar otros proyectos, siempre nos siguió brind an do su generosid ad y su apoyo. La SITI Company está ahora formada p or un p otente grupo de artistas y amigos con una gran dete rminación , que han sabido cre ar un a ide ntid ad y un sello propios. A veces resulta incómodo llevarme el mérito de algo que, en reali dad, hacen ellos. Lo que hacemos esju n ta r nuestras ideas y empujar. La n aturaleza de nuestra colaboración es expansiva. Los miemb ros de la com pañía de a ctores son todos, por namraleza, supervivientes que h an desarrollad o con el tiem  po un gra n resp eto m utu o. Pueden habla r con fr anqueza sobre las dificultades que surgen. T odos ellos no sólo actúan y van de g ira con las nuevas producciones sino qu e tam bién ens eña n Suzuki, ViewpoinLs y Composición allá don de van. A todos los que n om bro a continuación les deb o un profun  do agradecim iento, p or su paciencia, p erseverancia y talen to, ellos son: Ellen Lauren, Will Bond, Tom Nelis, Akiko Aizawa, J. Ed. Araiza, Barney O ’H anlon , Kelly Maurer, JeíTerson Mays, Step hen Webber y León Ingulsrud. Los miem bros del equ ipo de diseño y del equipo técnico desarrollan aparte sus carreras por todo el mundo pero siempre regresan a SITI para trabajar con la compañía y OA

desen tum ecer sus músculos. El diseña dor de sonido D arron L. West es el m ejor dra m aturg o q ue jam ás haya conocido . Acude a los ensayos desde el p rim er día y sus espacios son o ros son com o otro acto r en escena. El escenó grafo Neil Patel crea espacios elegantes que los actores usan a m odo de tram  polín. Mimi Jordán lanza obstáculos de luz sobre el escen a rio para el desarro llo de cada espectáculo. Jam es Scheu tte mira, escucha y piensa, y luego em erge con vestuarios imagi nativos que a cen túan el espacio en el que aparecen. En el m om ento de escribir estas palabras, la SITI Com pany se sitúa en el centro de mi vida. El viaje que condujo a la creación de esta com pañía es el viaje de p reparac ión para tener una compañía. Ariane Mnouchkine tenía toda la razón: el estado n atural de un a com pañía es el de crisis per man ente. Pero es una crisis que m erece la pen a y una aven tura continua. Hacia dón de c ond uce n a hora las señales discontinuas no lo sé. Y la historia d ep en de rá siem pre d e q uien la esté leyendo. Pero person alme nte, lo que si sé es que ten go una gran deu da con la gente q ue me anim ó y me inspiró. Les agradezco el viaje.

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 Memoria Uno sólo tiene qu e leer, mirar, escuchar, recordar. V i r g i n i a  W o o l f  

Ei» loda bue na o bra dram ática subyace una pre gun ta. U na gran obra plantea grandes preguntas que perm anecen en el tiempo. Representamos obras de teatro para recordar  pre gunta s relevantes; re cord am os estas pre gunta s a través de nue stro cue rpo y las percepcione s tienen lugar en un tiempo y un lugar verdaderos. Por ejemplo, la cuestión de la «soberbia» es un tema sobre el que la hum anida d sigue deb atien do , y es po r eso po r lo que ciertas obras del teatro griego antiguo parecen de reciente creación y absoluta mente vigentes. Cuando cojo un libro de la estantería sé que dentro hay una espora: un pregunta en letargo que espera mi atención . M ientras leo la obra, acaricio esta pre  gunta con mi sensibilidad artística. Sé que algo me ha cala do cua ndo la pregu nta m e provoca pensamientos y asocia ciones personales: cuan do m e obsesiona. En ese mom ento, todo lo que exp erim ento a diario es en relación con ella. La  pre gunta se desata en mi in conscie nte . M ie ntras duerm o mis sueños están imbuidos d e la pregunta. La enferm edad de la pre gu nta se extien de a los actores, los diseñadores, los técnicos y en última instancia al público. En los ensayos intentamos enc on trar formas que co ntengan las preguntas vivas, en ese momento, sobre el escenario. El acto de recor dar nos conecta con el pasado y altera la línea del tiempo. 33

 Nos transform am os en conducto s vivientes d e la m em oria humana. El acto de la memoria es un acto físico que reside en el corazón del arte del teatro. Si el teatro fuera u n verbo, éste seria «recordar». A mediado s de los oche nta, el difun to d irecto r y filósofo Jerzy Grotowski aceptó u n puesto en el departa m ento de tea tro en la Universidad de California en Irving. Ld universidad acordó con struir un estudio según sus especificaciones y aco ger participantes de todo el mu ndo para trabajar en lo que él llamaba «teatro objetivo». Mi amiga la actriz Wendy Vanden Heuvel viajó de Nueva York a Irving para particip ar en la investigación d e Grotowski y a su vuelta le preg un té por su experiencia. «Al principio era m uy frustrante», contaba. Se les ped ía traba jar intensa m ente desde la salida hasta la  puesta del sol y tanto ella como los partic ipantes pro ceden tes de África, el Sudeste asiático, Sudamérica y Oriente Próximo perseveraron en el em peño d uran te m uchas sema nas. I a frustración inicial de Wendy era p rod ucto de su difi cultad para e nc on trar u na fue nte de e nerg ía y fortaleza físi ca a fin de aguantar las largas horas de trabajo. Llegados al agotam iento físico extremo , los otros parücipante s echaban m ano de p atrone s y códigos conocidos sacados de sus res  pectivos ante cedentes indíg enas. Esto parecía oto rg arles una reserva infinita de energía puesto que com enzaban a  bailar y a m overse de una form a que era exclusiva de su cul tura, con m aneras que venían de a ntiguo y qu e estaban pro fundamente grabadas en su memoria corpórea. Pero a Wendy no le pasaba nada d e esto. Como norteam ericana, no  podía encontrar recursos cu lturales pro fu ndam ente arraiga dos que le ayudaran a aguantar las interminables noches.

Después de mucha frustración y fatiga, y con gran alivio por su parte, al fin conectó c on sus raíces judías y, part iendo de esa fuente, dese nterró códigos de son ido y movimiento que le eran familiares y que estaban pro fund am ente enraizados en la cultura ju día . Su cuerp o «recordó». La historia de Wendy me inquietó porque yo no soy  judía. Si m e hubie se enfrentado a esas mismas noches de insomnio y de ag otam iento físico, ¿cómo m e hab ría m ovido  yo?, ¿cuáles son mis códigos?, ¿qué hab ría «recordado» mi cuerpo? Todo esto también me intrigaba. ¿Qué es la cultu ra? ¿De dó nd e viene el teatro de Estados Unidos? ¿Sobre qué hom bros nos sostenemos? ¿Qué es lo que con form a mi sensibilidad artística? ¿Qué pap el tien e la mem oria? Decidí llevar a cabo un a investigación sob re mis raíces  para e ncontrar mi sitio en el dev en ir d e la historia del teatro norteam ericano. Q uería re cor dar de forma activa el pasado con la intenció n de utilizarlo. ¿A quién y qué era lo qu e yo  podía canalizar? Deseaba sentir el pasad o y sus gen tes con migo en la sala de ensayo y perm itirles q ue influyeran en mis decisiones como directora. C om encé intenta ndo iden tificar las influencias d om inan tes en mi trabajo. Las influencias más inm ediatas eran fácilmente accesi  bles. Al final de la década d e los sesenta, el teatro en Estados Unidos sufrió una erupció n, casi una revolución. Me mu dé a la ciud ad d e N ueva York en 1974 y la atmósfera e ra todavía vertiginosa. Esta insurrección cultural y sus protagonistas suponían una rica fuente de ideas y de pasión: el Living Theater, el Open Theater, el Manhattan Theater Project, el Perform ance G roup, el Bread an d Pu ppe t Th eatre, los baila rines en laJud son Ch urch y personas como Robert Wilson, Richard Foreman y Meredith Monk. Estas personas casi

 pare cía n estar pre sente s en mis ensayos. Su eje m plo y sus métodos me inspiraban y me animaban. Ellos eran los hom  bros sobre los que me sostenía. Sin em bargo , fue la búsqu eda m ás allá de estas influen  cias inmediatas lo que resultó problemático. Para mi gran sorpresa y frustración, de scubrí un a seria laguna inform ati va de años anteriores. Pude rastre ar las influencias hasta más o men os 1968 y luego todo se paralizaba. Tenía p roble mas para po der con ectar con generaciones previas de un a forma conc reta. N o podía sentirlos «en la sala» conm igo.  No les estaba in corp ora ndo en los ensayos. No me alim en ta  ban en lo ideológico, lo técnico, lo estético o lo personal de un a form a sustancial o práctica. Por supu esto estaba familiarizada con las personalida des más destacadas y las grandes com pañías de la prim era mitad del siglo. Conocía el compromiso político y los grandes avances estéticos del Federal T he atre Project, del M ercury Th eatre, del Civic Th eatre , del Living Newspaper y de perso nas como Eva Le Gallienne, Josh Logan, Hallie Flannag an, Orson Welies,José Ferrer, Elia Kazan, ClifFord Odets y tantas otras, per o ¿po r qué m e resultaba tan difícil tene r acceso a su fuente de conocimiento? ¿Por qué no podía utilizar y aprop iarm e d e su manifiesto comprom iso político y su apa sionada relación con los temas sociales que tan claram ente influenc iaron su forma de trabajar y sus logros? Aparte d e la m anida influencia de la versión suavizada del m étodo de Stanislavski, ¿por qu é no p odía sentir a estas persona s en la sala conmigo? Me sentía aislada de sus pasiones y com pro  misos. Me parecía imposible apoyarme en sus valores e idea les. ¿Por qué no me podía sostener sobre sus hombros? ¿Que estaba pasando? 36

Ráp idame nte con cluí que du ran te 1949 y 1952 la com u nidad teatral de los Estados Unidos h abía sido golpea da por un cataclismo: la era McCarthy. Este ataque político provocó una alteración radical en las vidas y valores de lodos. Al gunos huyeron d el país para no volver nunca, otros fueron incluidos en listas negras y obligados a ab an do na r su trabajo  yotros simp lemen te camb iaron, se retractaron , se retiraron  y perm aneciero n en silencio. Ilo y apenas rec ordamos la era McCarthy y la mayoría de n osotros no som os conscientes de las serias consecuencias de aquel cataclismo olvidado. A tra vés de un mec anismo de una efectividad brutal se obligó a los artistas a desvincularse de temas relacionados con el m und o real. Sin este vínculo social, m ucho s dirigieron su mirada hacia dentro. De lo que no nos damos cuenta muchos de nosotros es de que esta acción política tan poco imaginativa ha influenciado c om pletamente nuestra forma de trabajar hoy. Al igual que las consecuencias del estalinismo, las man iobras políticas más efectivas son aquellas q ue más tarde se olvidan. Y nosotros las hemos olvidado. Las acciones de la m aquinaria McCarthy lograro n su objetivo.  Nací en 1951 y me crié con la idea de que «el arte y la polí tica no se deben mezclar». Aho ra debo preg untarm e: ¿dónde se originó esa máxima? Hoy hemos olvidado en g ran m edida las repercusio nes de esos años oscuros y no somos conscien tes de los cambios radicales que tuvieron que afro ntar las per sonas a quienes más les afectaron. Su comprom iso apasiona do con el mu ndo que les rodeaba y el tipo de teatro que nació de aq uella pasión es lo que yo deseab a ap re nd er y utilizar. Pero perdimos aquello. La manipulación de la Comisión de Actividades Antiam ericanas solía hace r des apare cer ciertas  biografías para las generaciones venideras. 37

Los artistas, repe ntina m ente absueltos de c ualquier tipo de responsabilidad personal con el m und o qu e les rodeaba, modificaron sus formas expresivas. Los pintor es abra zaron el expresionism o abstracto, un m ovimiento que ensalza la ex  presión personal ajen a a c ualquier contexto exte rno y muy apropiadamente nacido tras los pasos del macartismo. Todo el m un do miraba hacia dentro. Los drama nirgos fueron los más castigados por el ataqu e para evitar el comp romiso polí tico. Cada vez más obras versaban sobre «tu, yo, nuestro apa rtam ento y nuestros problemas». El abanico d e posibili dades n o hacía más que estrecharse. Afortunadamente, dramaturgos resueltos como Suzanl.ori Parks, Chuck Mee, Ann a Deávere Smith, Emily Mann y Tony Kushner han com enzado a cambiar la tendencia con obras que vuelven a vincularse con temas sociales. Sirvan de ejemplo obras como AmericaPlays , Investigation of a Murder 

inElSalvador, Firesinthe Mirror, Executionof justicey Angels in  America. Estas obras supo nen renovados intento s de recone c tar con temas sociales. C omo evidencia el éxito de la obra de Kushner en Broadway, hay un gran apetito por trabajos de relevancia social. Me gastaría señalar que esta reconexión con el m und o es un acto de vida. He rber t Muschamp, en la crítica de un libro sobre la Bauhaus en el Nexo York Times, escribió: Los artistas no deberían distanciarse de su tiempo. De  ber ían entr ar en la refriega y ver que pueden sacar de  bueno. En lugar de m ante ner una distancia de segu ridad de la apestosa ciénaga de los valores mund anos, de berían sumergirse en ella y removerlo tod o... Los Apolos mo der nos quie ren llegar a algo en el me rcado; la integridad d e 90

un artista debe ser fortalecida, y no comprometida, al tom ar en consid eración la realidad social.

A riesgo de hacer una generalización excesiva, yo diría que los am ericanos profesan una falta de historia. Somos, com o nos designa G ore Vidal, los Estados U nidos d e Am nesia. Y sin em bargo, co m partimos una historia extraordinaria: rica, compleja y productiva. En un intento de reconectar con fuentes anteriore s a 1968, com encé a ex am inar la géne sis de las artes escénicas en Estados Unidos. Mi forma de dirigir se convirtió en un inten to p or re cord ar y recon ectar con una h eren cia artística. Me centré en obras de autores americanos influyentes y en nuevos trabajos sob re la histo ria de fenómenos tan profundamente americanos como el vaudeville, la interpretac ión en el cine mud o y los maratones de baile. Seguí la pista de mis ancestros para relacion arm e con ellos de forma activa. El sentido histórico implica una percepción, no sólo del carácter de pasado del pasado, sino de su presencia; el senti do histórico incita a un hom bre a escribir no sólo con los de su generación, sino con la sensación de que toda la literatura euro pea desd e H om ero y, den tro d e ella, toda la literatura de su prop io país existe de forma sim ultánea y compone un orden simultáneo. Este sentido histórico, que es un sentido de lo atempo ral y también d e lo temporal y lo atemporal jun  tos, es lo que hace que un escritor sea tradicional. Y es al mismo tiempo lo que hace que un escritor sea consciente con la mayor agudeza posible de su lugar en el tiempo, de su  propia con tem po raneidad. T. S. El

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ío t

La memoria desempeña un papel enorme en el proceso artístico. Cada vez que d iriges un espectáculo, estás da nd o cue rpo a un recuerdo. Lo que estimula a los seres huma nos a conta r historias es la experiencia de rec ord ar un incidente o a una persona. El acto de exp resar lo que se rec uerda es en realidad, según el filósofo Richard Rorty, un acto de redescripción. En la redescripción se crean nuevas verdades. Rorty sugiere que no existe una realidad objetiva, un ideal  plató nico. Cre am os las verd ades describie ndo, o redescri biendo, nuestras creencias y observaciones. Nuestra tarea, y la tarea d e todo artista y científico, es la de redescrib ir tanto los supuestos que hemos heredado como las ficciones in ventadas con el objetivo de crear nuevos paradig mas para el futuro. La verdad n o pu ede e star ahí fuera, no p ued e existir de manera indepen diente de la mente huma na... El mund o está ahí fuera, pero las descripciones del mu ndo no. Única men te las descripciones del m und o puede n se r verdaderas o falsas. El m un do por sí mismo {sin la ayuda de las activida des descriptivas de los seres humano s) no p uede ser ni una cosa ni la otra. R i c h a r d R o r i y

Si la era McCarthy dictó que el arte n o deb ía tene r ningu na con exió n con los sistemas políticos o sociales, lo que qu eda en tonc es es narcisismo; el culto del individuo, la cultura arrog ante del yo. ¿Qué es la cultura? Yo creo q ue la cultura es experi encia com partida. Y está en co ntin uo movim iento. Las ideas son de hech o u no de los aspectos más contagiosos de la cultura 40

humana. Im agínense una eno rm e llanura en un a fría noche de invierno. Dispersas por la llanui*a brillan diversas hogue ras, cada una de ellas con un g rup o de gente, apretados unos contra otros para m anten erse calientes. Las hogueras rep re sentan la experienc ia comp artida, o la cultura, de cada uno de los grupos alre ded or del fuego. Imaginen q ue alguien se levanta y cam ina a través de esa fría, oscura y ventosa llan ura hasta llegar a otro g rupo reun ido alreded or de o tro fuego. Este acto de fue rza repre sen ta el intercam bio cultural. Y así es como las ideas van de un lado a o tro. En nuestra cultura, que se está exte ndie nd o con rapidez  por tod o el m undo, la acción colectiva se vuelve sospechosa.  No se ha fo m enta do la id ea d e que la innovación puede ser un acto de colaboración. Tien e que hab er alguien que sea la estrella. El esfuerzo de gr upo es un sínto ma de debilidad . Reverenciarnos la figura del vaquero solitario atravesan do los campos a caballo. Se nos educa p ara qu e hagamos dine  ro y para que nos lo gastemos en nosotros. Se dice que alguien ha triunfado si se hace rico y sale en televisión. El éxito comercial es aplaudido. Yo quiero otra cosa. Busqué un v ínculo con una cu ltura norteam ericana an terior p ara hallar una ruta alternativa hacia el futuro. La eraMc Ca rthy no ñie la génesis de la paranoia ameri cana. El teatro de Estados Unidos no nació como una enti dad comercial aunque, en gran medida, se haya vuelto de pen dien te de su viabilidad económica. Se tomaron una serie de elecciones y los cam bios las sucedieron. Recordar a la gen tes y los he ch os y redescribirlossignifica ha ce r uso de ellos, subirse a sus h om bro s y gritar alto.  Nuestra inclinación cultural se forjó por m edio de hecho s 41

históricos, sociales y políticos y por gente que tuvo el coraje de pon erse en pie para buscar un camino a través de la fría llanu ra y tom ar decisiones: Rosa Parks* que se neg ó a sentar se en la par te trasera del au tobús, los trabajadores de la fábri ca que fueron a la huelga, Lillian Hellmaii, Martin Luther King, artistas y científicos que ro mpieron las norm as sociales.  Nuestra cu ltura se b asa e n las interacc ione s sociales y en los ajustes que hacemo s fren te a los cambios. Citan do éstos se trasladan a diferentes contextos, tien en la capacidad camaleónica d e cam biar de significado: a veces sólo sutilme nte, a veces radicalmen te. La génesis del teatro en Estados Unidos es una historia fascinante. Para bo squejar el paisaje de n uestra esc ena tea tral contem porá nea, inten taré «redescribir» la historia de las artes escénicas en Estados Unidos. Esbozaré algunos eventos y saltaré de un a épo ca a otra para m ostrar que nues tros cimie ntos son com plejos y diversos, y qu e se han visto marcados po r impulsos contradictorios y complicadas prio ridades. Decidí comen zar de cero. La teoría del caos sugiere que todos los fenómenos están conectados y entrelazados de una forma compleja. Una mariposa bate sus alas en H ono  lulú y finalmente g enera un tifón en Japó n. Yo me p regun  taba si podría localizar el m om ento del Big Bang del teatro de Estados Unidos, puesto que entonces sería capaz de seguir el rastro de las repercu sione s y ver si nu estra ex pe riencia de hoy es el resultado del b atir de alas de un a m ari  posa de hace cie nto s de añ os. Q uería com probar si el 4 Figura importante del Movimiento por los Derechos Civiles en Estados Unidos cuya negativa a ceder el asiento a un blanco en un autobús en 1955 se men ciona frecue ntem ente como la chispa de dicho movimiento.

macrocosmos contenía al microcosmos del principio. La  primera obra que se pro dujo en las colonias fu e YeBareand  YeCvbb. Fue repr esen tada en la Fowkes’ Tavern, una taber na en la costa este de V irginia en 1665. Tras el estre no, algu nos acusaron a la obra de blasfema. El caso se llevó a los tri  bunales p ero el ju ez alegó no poder ju zgar una obra que no había visto. Por lo tanto, ;la segund a rep resentac ión de Ye  Bareand YeCubbse llevó a cabo en el tribunal! Tras ella, el  ju ez dictam in ó que la obra no era blasfema apo yánd ose en que era «entretenida». ¿Es este acontecimiento en 1665 un microcosmos del macrocosmos de aquello en lo que se ha transform ado el tea tro americano? ¿Es el entretenimiento el pilar básico del teatro am erican o a p artir del qu e se juzg a el teatro? Si la tra dición del hum anism o eu rope o percibe el arte como reflejo, ¿lo vemos nosotros prin cipalm ente como diversión? Los duros trabajadores-jugadores que con gran esfuerzo labraban las fronteras deseaban con fervor un en treten i mien to en d irecto, m ientras más zafio mejor. Sin embargo,  prevalecía una am bivalen cia puritana de m arca da resisten cia hacia las representaciones teatrales. Las obras eran denunciadas como serpientes del diablo po r medio de una literatura antiteatral con títulos como «El teatro, el gran camino hacia el infierno». Los pioneros de la escena ameri cana tuvieron que labrar su teatro p artiendo de un desierto gobe rnado po r el fanatismo y los prejuicios. O tro aspecto notable en el desarrollo del teatro america no es la trem enda dificultad de su génesis. La població n era escasa y resultaba extremadamente difícil desplazarse de un sitio a otro. Los rigores de la vida dia ria en los siglos xvi y xvil están po r encima de nu estro ente ndim iento del siglo xxi. 43

Hasta 1775, Virginia y Maryland fueron las dos únicas colonias que no tuvieron leyes antiteatro en algún m om en to determinado. El progreso del teatro era impedido no sólo por los prejuicios morales, sino p or u na rígida creenc ia entre las clases medias de que las producciones teatrales eran una frivolidad y una pérdida de su valioso tiempo. Incluso la música había de enfrentarse con una ferviente resistencia religiosa. En 1778, con las fuerzas coloniales luchando por la vida y la libertad, el Congreso Federal adoptó un a ley prohibiendo cualquier forma de teatro. A pesar de esta resistencia, apareció un a en orm e diversi dad de teatro en la América inm ediatamente anterior a la G uerra Civil. La variedad étnica de la población que se asen taba en las colonias explica esta heterogeneidad: espectácu los de carrom ato, espectáculos de som bras, panoramas, cir cos, espectáculos de v ariedades, espectáculos de barcos o «teatros flotantes», obras del salvaje oeste, melodramas y compañías itinerantes de Shakespeare. Tras la Guerra Civil, literalmente cientos de compañías viajaban de gira con La

cabañadel tíoTom. El Minstrel Showfue el primer producto teatral «exporta

do» desde Estados Unidos. Hombres blancos con la cara  pin ta da de negro cantaban y bailab an paro dia ndo la formas de entre tenim iento en las plantaciones de esclavos negros  para g ra n diversión de los espectadores euro peos. El vaudcville (la palabra viene del francés voix deville, voz de las ciu dades) logró incorporar pequeñas escenas de diferentes grupos de inmigrantes urbanos bajo un mismo techo. Por  prim era vez pers onas de dif erente s etn ia s se ju n ta ro n , las mismas que en otras circunstancias no podían en ten de r ni el idioma ni las costumbres del otro. El vaudeviUeera un 44

medio ruidoso y alegre donde las culi ut as llegaban a un conocim iento m utuo a través de peque ñas piezas cómicas y dramáticas. Este fenóm eno de g ran pop ularidad im peró entre 1865 y 1930. El nacim iento d el cine fue en parte res  ponsable de su desaparición. A pesar de la Revolución america na y la subsiguiente inde  pendencia política, los norteam ericanos se sintiero n cultu ralmente dep endientes de Inglaterra y Europa occidental durante gran parte de los siglos xvm y xix. Con anter iorida d al siglo XX, hub o pocos dram aturgos norteamericanos rele vantes. El cambio d e siglo modificó todo esto. Un a repen tina avalancha de actividad galvanizó las artes. Al final de la Primera Gu erra M undial, la América industrial comenzó a ser una sup er po ten da y los artistas de teatro, excitados por nuevas ideas proce den tes de E urop a c influenciados en gran medida por el psicoanálisis, el feminismo, las políticas pro gresistas y de corte radical, el postimpresionism o, el expresio nismo y el simbolismo, com enza ron a fo ijar un teatro ameri cano moderno. Este teatro favoreció un rechazo de la verosimilitud, que había sido una preocupación de la foto grafía del xix. El destacado diseñador Robert Ed m und Jones defend ió el expresionismo sobre el realismo: El realismo es algo que practicamos cua nd o no nos sentimos muy bien. Cu ando no tene mo s ganas de hac er el esfuerzo extra.

El expresionismo, p or otro lado, se cen traba en la expresión del yo interior, del su bconscie nte y de su tensió n con la rea lidad exterior. Los dramaturgos am ericanos comenzaron a experim entar con gran éxito con el expresionismo, que se 45

m end o e n las generaciones jóvenes del teatro q ue incluían a Lee Strasberg, Stella Adler, R obert Lewis, H arold Clurman y m uchos otros que nu nca habían visto algo parecido a esta extraord inaria co mp añía teaü-al rusa. Influenciado en gran medida por las teorías del reflejo cond icionado de P aulovy ciertos descubrim ientos sobre la nueva y atractiva fro ntera del inconsciente, Stanislavski había desarrollado métodos de entrenamiento para actores que resultaron en un realismo psicológico sorprendente y en un notable emsembleque era capaz de retratar el com portam iento humano con un realismo extremo. Cuando Stanislavski abandonó Estados Unidos, los profesores rusos de interp reta ción que habían conectado con los primeros estudios de Stanislavski ( entre ellos estaban Richard Boleslavski y María Ouspenskaya que permanecieron en Nueva York) fueron asediados para qu e im partie ran estos m étodos a los jóvenes americanos, q ue poseían un entusiasmo voraz. Lee Strasberg, fuerte mente influen ciado po r las recientes ideas de Sigm und Freud, tan de moda en aquel mom ento, aunó su manera de en ten de r a Stanislavski con su pasión po r Freud y propuso un enfoqu e muy podero so sobre el trabajo de la emo ción y el inconsciente utilizando lo que conocem os como m emoria afectiva, mem oria emotiva y memoria sensorial. Este enfoque sobre la actuación se convirtió en la Biblia para el Group Th eatre, el Actors Studio, el Neigh borh ood Playhouse y sus ramificaciones. Los americanos adoptaron los experimentos rusos con  pasión pero mal orien tados, puesto que pusiero n demasia do énfasis en las circunstancias emocionales de la persona. El sistema de Stanislavski, que hab ía sido diluido hasta con  vertirlo en un «método», probó ser eficaz para el cine y la 48

televisión, pero el teatro que dó do m inad o po r una desafor tunada indu lgencia emocional. C reo que la mayor tragedia de los escenarios americanos no es otra que el actor que asume, gracias a la gran tergiversación que hemos hech o de Stanislavski, el siguiente enunciado: «Si yo siento algo, el  público lo sentirá». Las técnicas que se de rivaro n de la visita a Estados Uni dos del Teatro del Arte de Moscú repre senta ban , en reali dad, sólo una peq ueñ a p arte del trabajo de toda una vida que Stanislavski dedicó po r en tero ai teatro. Éste aba nd onó rápidam ente sus expe rimen tos iniciales sobre el recue rdo emocional para contin ua r más adelante innovando en la ópera y ex pe rim entan do sobre las acciones físicas y sobre lo que el den om inab a la unid ad de ex periencia psicofjsica. En la últim a etap a de su vida, Stanislavski re cha zó sus técnicas  psicológicas iniciales consid erá ndola s «desenca minadas». Pero ya era de masiad o larde. Los americanos se habían aga rrado a un aspecto extrem ada m ente limitado de su «siste ma» y lo habían c onv ertido en un a religión. La americaniza ción, o miniaturización, del sistema de Stanislavski se ha convertido en el aire que respiramos y, como tal, raramente somos con scientes de su oír mi presencia. ¿Dónd e estaríamos a ho ra si el Teatro del Arte de Moscú no h ub iera visitado n uestras orillas? ¿Habría dad o lugar el movimiento expresión ista de los años veinte a algo todavía más estimulante?; ¿habría inspirado más obras maestras aparte de Camino real, Nuestra dudado Muerte deun viajante? ¿Quién y qué habrían sido las grandes influencias del tea tro? ¿Qué habría pasado con Martha Graham? ¿Estaba investigando sobre algo que po dría ha ber tenido un impac to sustancia lmente m ayor sobre el arte del teaü o? 49

Martha Grahain se estaba convirtiendo p or aquel en ton ces en u na fuerza de orde n mayor en los años veinte. Al igual que los artistas de otras especialidades, estuvo influenc iada  por las mismas ideas que die ron lu gar al expresio nism o. Actualmente miro hacia ella en busca de inspiración y guía. Au nque fue profesora junto con Sanford M eisner en la  N eighborhood Playho use, el enfoque expre sio nis ta de Martha Graham en la creación del personaje en realidad nunca ha sido traducid o para actores. Por ejemplo, para crea r un persona je en sus bailes, iría a la fuen te y deconstruiría el texto escrito en un a serie de gestos que expresasen la vida emocional detrás de las palabras. Según ella, un inté rpr ete deb e buscar los significados detrás del gesto y la expresión y luego volver a junta rlos, transform ándo los en un p atrón, un diseño, un propósito: en u na coreografía. Martha Graham fue un a pionera en nuestro medio. Hoy en d ía, gran parte del teatro «intelectual» do m inan  te en Estados Unidos es una imitación de la tradición de Europa occidental. Nuestros espectáculos populares son considerad os «poco cultos». Pero este sentim iento de infe rioridad y dependen cia oculta la diferencia inheren te entre europeos y americanos. Los europeos son, en general, una cultura literaria. Los americanos una cultura oral. Nuestra tradición d om ina nte es evangélica. Para nosotros, el «soni do» de las palabras sienta p rec ed en te sobre su significado. Aunque fingirnos sentirnos cómodos con la literatura en escena com o lo están los europeos, en realidad estamos incómo dos. Este simulacro de com odidad sirve para crea r un se ntim iento de falsedad en el teatro. En Estados Unidos nos gusta apare ntar que no tenemos historia pero, en realidad, nuestra historia es rica y comple 50

 ja. Siento que nosotros, los que hacem os te atro hoy en día, somos demasiado tímidos a la hora de explotar nuestra herencia cultural. C om parado con el rápido crecimiento del teatro y su compleja adaptación a las innovaciones, eventos y movimientos de los muchos siglos anteriores, nuestro progreso ahora parece un tanto pusilánime. La actuación, por ejemplo, es la única actividad artística en Estados Unidos que no ha cambiado en los últimos tres cuartos de siglo. 1.a form a de actuar, en general, es práctica mente la misma que la de los años treinta. Nuestro trabajo no ha c recido lo suficiente y nuestros objetivos convencio nales no tien en la suficiente ambición . Se impone una explosión artística. Nuestro estilo de vida actual dom inado po r la tecnología requiere una ex perien cia teatral que no se p ue de satisfacer con el vídeo y las pan  tallas de cine. Anhelo u na forma de inter pre tar que sea poé tica y person al, íntim a y colosal. Qu iero fom entar un tipo de humanidad sobre el escenario que dem ande atención y que exprese quiénes somos y que sugiera que la vida es más grande. Y es por esta razón por lo que estoy intentando record ar y estudiar el pasad o y com binarlo con las ideas más recientes en la filosofía, la ciencia y el arte. P ara con tribuir a una explosión artística estoy investigando nuevos enfoqu es sobre la actuación p ara la escena que com binen el vciudeville,  la opereta, Martha Graham y la danza posmoderna. Quiero encontrar formas en las que resuenen nuestras amb igüedades actuales. Deseo contrib uir a un campo que ha de en gen drar m omen tos sobre el escenario que amplíen las definiciones d e lo qu e significa ser hum ano . El teatro trata «sobre» la m emo ria; es un acto de m em o ria y descripción. Existen obras y gen te y mom entos d e la

historia que hay qu e revisitar. Nuestro tesoro cultu ral oculto está llen o a rebosar. Y los viajes al pasado nos cam biarán, nos hará n mejores, más grandes y más conectado s con lo que nos rode a. Disfrutamos d e u na historia única, rica y diversa y celebrarla significa recordarla. Recordarla es utilizarla. Utilizarla significa ser fieles a lo que somos. Se req uiere una gran can tidad de e nerg ía e imaginación, e interésen recor dar y describir de d ón de venimos. Ro bert Edm ond Jone s escribió esto en The Dramatic  Imagination [La imaginación dramática]: En todas estas obras dramáticas del pasado hay un sueño; una excitación, un talante raro y elevado, una concepción de grandeza. Si querem os crear en el teatro, debemos recu  perar ese talante, esa excitación, ese sueño. La pura verdad es que la vida se ha vuelto algo tan concu rrido , tan ap resura do, tan banal, tan ordinario, que hem os perdid o el enfoque del artista sobre el arte. Sin eso, no somos nada. Con eso, todo es posible. Aquí está, en estas piezas antiguas. Veámoslo. Aprendámoslo. Traigamos al teatro la visión de lo que el teatro podría ser. No hay otra manera. En realidad, no hay otra m anera.

Si nos pode mos ver a nosotros mismos en relación con nues tros predeceso res y a los impulsos que les motivaron, nuestro teatro n ecesa riam ente se volverá más intenso, más poético, metafórico, hu m an o y expresivo. Nuestros sue ños colectivos serán mayores; los espacios teatrales será n más irresistibles. Quizá cuand o recordem os el pasado nos veremos capaces de crear con mayor ener gía y expresividad.

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Si alcanzó a ver lejos, es porqu e me sostengo sobre los hom  bros d e gigantes. I s a a c  N e w t o n

Como res ultado de la asociación con la mem oria y los consi guientes viajes a través del pasa do, m e siento nutrid a, an ima da y llena de energía. Me siento más profun dam ente conec tada con aquellos que me precedieron y más inspirada por ellos. Me siento con el coraje para expresar en aras de esta  pro fe sión porque los hom bros sobre los que me so sten go  parece n robustos. L os viajes a través del pasad o me inspira ron y me anim aron a desarrollar nuevas producciones tea trales acerca d e los no rteam eric an os y su historia. Y estos encuentros con homb res y mujeres notables me han hecho sentir que estas personas son mis colegas. La investigación me hizo pensar de manera distinta sobre la interpretación, la escritura dramática y el diseño escenográfico. Y me di cuenta de que existe algo así com o u n sentido n orteam eri cano de la estructura, un sentido del h um or norteamerica no y una m anera de escuchar y respond er enraizada en una cultura pro pia. Es más: si tuviera que pasar noc hes e n vela y llegar hasta el ago tam iento físico, pod ría des cub rir ciertas maneras ancestrales de m overme.

2 Violencia Con re spec to a cualq uie r acto de iniciativa y creació n hay una verdad elemental que al ser ignorada acaba con las ideas y los esplénd idos planes: en el m om ento en q ue u no se com prom ete definitivamente, la Providencia también se mueve. O curren todo tipo de cosas que nos ayudan que jamás habrían ocurrido. Toda una corriente de sucesos se deriva de la decisión que se ha tom ado, p rovocando a nuestro favor toda clase de inciden tes imprevistos y en cu en tros y asistencia material qu e ningún hom bre habría soñado que se cruzara en su camino. Sea lo que sea que puedas h acer o qu e sueñes con hacer, comiénzalo. La osadía alberga en su interior genio, p ode r y magia. Go e t h e

Observando al director Ro bert Wilson dura nte unos ensa yos, me di cue nta, por vez prim era, de la necesidad de vio lencia en el acto creativo. Era la prim avera d e 1986 y hasta ese mom ento nun ca había tenido la oportun idad de obser var a ning ún otro d irector ensayando con actores. El m ontaje era el Hamletmachinede Heiner Müller repre sentado por estudiantes de interpretación de la Univer sidad de N ueva York. El ensayo estaba prog ram ado para emp ezar a las siete. Yo llegué pro nto y me e nco ntré con una

atm ósfera alegre. En la fila de atrás del teatro, estu diantes de do ctora do y académicos esperaban expectantes, con los  bolígrafos pre para dos, la entr ada de Wilson. En el esc en a rio, u n gru po de actores jóvenes hacía ejercicios de calenta m iento. U n equ ipo de dirección estaba sentado detrás de un batallón de m esas alargadas a pie de escenario. Wilson llegó al cabo de un cuarto de hora. Se sentó en mitad de los escalones del au ditori o en medio del bullicio y el ruido y se  puso a m irar in te nsam ente al escena rio. Todos en el teatro se fueron callando grad ualm ente hasta que se hizo un silen cio total. Tras cinco m inutos insoportables d e silencio abso luto, Wilson se levantó, caminó hacia una silla que estaba sobre el escenario y la miró fijamente. D espués de lo qu e a mí m e pare ció u na e tern idad , se agachó, tocó la silla y la movió men os de tres centímetros. Cuan do dio un paso atrás  para m irar de nuevo la silla, me di cuenta de que me estaba costa ndo trabajo respirar. La tensión en la sala era palpable, casi insoportable. A continuación, Wilson le hizo una señal a una actriz para mostrarle lo que quería que hiciese. Lo dem ostró sentánd ose en una silla, inclinándose hacia delan te y m oviendo ligeram ente sus dedos. L uego ella tomó su lugar y copió con precisión su inclinación y su movimiento de m anos. Me di cuen ta de qu e yo estaba echán dom e hacia dela nte e n la silla, pro fun dam ente a ngustiada. Al no ha ber tenid o n un ca la exp erienc ia de ver trabajar a un director, tenía la sensación de estar observando a otra gen te en un acto privado e íntim o. Y esa noch e r eco no cí la necesaria crueld ad de la decisión. El acto de decid ir colocar un objeto en un án gulo preci so sobre el escenario, o de m arcar el gesto de la mano de un actor, me pareció casi un acto de violación. Y esto m e pa re 56

cía preoc upa nte. Y aun así, en el fond o, sabía que este acto violento es un a co ndición necesaria p ara todos los artistas. El arte es violento. Ser decidido es violento. Antonin Artaud definió la crueldad como «implacable decisión, dili gencia, severidad». Colocar un a silla en un ángulo determ i nado sobre el escenario destruye cualquier otra posibilidad, cualquier otra opción. Cuando un ac tor consigue u n movi miento en escena que es espon táneo, intuiuvo o apasiona do, el directo r pron un cia un fatídico «maúlenlo», eliminan do así cualqu ier oü*a solución potencial. Esta palab ra cruel, «mantenlo», hun de un cuchillo en el corazón del actor que sabe que el próximo intento de recrear ese resultado será falso, afectado y sin vida. Pero, en el fon do, el actor sabe que la improvisación n o es todavía arte. Sólo cua ndo se ha deci dido algo pued e em peza r realm ente el trabajo. La decisión, la crueldad, que ha extinguido la espon taneidad del mo men to, requ iere del actor un trabajo extraordinario: resuci tar a los muertos. El actor deb e en co ntra r ahora un a nueva espontan eidad m ás profunda den tro de la forma estableci da. Y esto es, para mí, por lo que los actores son héroes. Acep tan esta violencia y trabaja n con ella, do tan do al arte de la repetición d e destreza e imaginación. Es significativo que la palabra fra nces a par a ensayo sea repetición.-Ciertamente se puede argum entar que el arte del teatro es el arte de la repetición. (La palab ra inglesa rehearsat  ap un ta a re-escuchar. L¿i alem ana Probesugiere un a investiga ción. E n japon és keikose tra duce com o practicar. Y así sucesi vamente. El estudio de las palabras en diferentes lenguas *

Ensayo. F.n inglés el nú cleo de esta palab ra se asemeja al verbo to fatsrqtic sig

nifica escuchar.

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 para «ensayo» es muy fasc in ante.) En el ensayo el acto r  busca form as que puedan ser repetidas. Actores y directores construyen jun tos u n marco de trabajo que dé cabida a infi nitas y nuevas corrientes d e fuerza vital, a vicisitudes emo cio nales y a la conex ión con otros actores. Me gusta pen sar en la dirección de escena, o montaje de escenas, como un vehícu lo en el qu e los actores se pue da n mover y crecer. Parad ó  jicam ente , son las restricciones, la precisión , la exactitud, lo que hace posible la libertad. La forma se convierte en un contenedor en el que el actor puede encontrar infinitas variaciones así co mo liberta d inteq:>retativa. Para el actor, esta violencia necesaria pa ra cre ar un pe r sonaje teatral es clarame nte d istinta de la violencia necesa ria para actuar ante la cámara. En la actuación para el cine, el actor se pue de perm itir hacer algo impulsivo sin la pre ocupación de tener que repetirlo sin fin. Lo vital para la cáma ra es que el m om ento sea espontane o y fotogénico. En el teatro debe ser repetible. Las grandes interpretacion es rebosan al mismo tiempo de exactitud y de u na p oderosa sensación de libertad. Esta libertad sólo se pued e e nc on trar den tro de ciertas limitacio nes escogidas. Las limitaciones hacen de lentes para e nfocar y magnificar el evento al publico, así como para dar a los actores algo con lo que medirse. Una limitación puede ser algo tan simple como colocarse en la luz correcta y decir el texto exactame nte com o está escrito o tan com plejo como ejecutar un a difícil coreografía m ientras se canta un a aria. Estas limitaciones invitan a que el actor se en cu en tre con ellas, las perturbe, las trascienda. El público contempla al actor p rob an do sus límites; exp resan do m ás allá de lo coti diano a p esa r de las limitaciones. 58

AI com ienzo d e su carrera , Check Cióse, el pinto r ameri cano fotorrealista especializado en retratos de prim er plano y autorretratos, dec idió que q uería ser algo más que un téc nico. Comenzó a imponerse intensas limitaciones en su forma de pintar p ara trasce nder lo artesanal. Sentía que estas limitaciones, ya fueran m ateriales o estructurales, p oní an a pru eba su creatividad y aum enta ban sus logros. La máxi ma limitación tuvo lugar en 1988 cuando sufrió un ataque que le paralizó debid o a un coág ulo de sang re en la espina vertebral. Recuperó parcialmente el movimiento de sus bra zos y pudo reto m ar la pint ura tras desarro llar ciertas técnicas que le permitían trabajar desde la silla. Se vio forzado a ap ren de r de nuevo a pinta r desde su silla con pinceles ata dos a las manos. Estas estrictas limitaciones, muy po r encima de lo imaginable, le ayudaron a realizar una notable transi ción en su estilo que resultó en lo que pod ría considerars e el trabajo más significativo de su vida. La violencia empieza cua ndo hay que ser expresivo fren te a las limitaciones. Este acto necesario de violencia, que al  principio pare ce limitar la libertad y ce rrar las opciones, al mismo tiem po a bre muchas más y exige al artista un a sensa ción de libertad más profunda . Yo Yo Ma, el virtuoso del c helo, se sale de su cam ino habi tual para trabajar en terre nos fuera de su experiencia com o músico clásico. Ha realizado num erosas grabaciones de músi ca apalache con el as del violín Mark O’Connor. Para poder adaptar sus estudios clásicos con el objetivo de cub rir las exi gencias tanto de O ’C on no r como d e la música apalache, Ma decidida m ente cam bió la forma de sosten er el arco. Colo caba la man o en la parte baja del arco en lugar de hacerlo a la m anera clásica habitual. De pro nto , el virtuoso del ch elo se

sintió totalmen te fuera d e su elem ento con esta nueva nueva limi limi tación. Pero, en ú ltima instancia, instancia, esta form a na da usual de tocar abrió nuevas posibilida posibilidades des e hizo que surgiera u na e lo cuencia distinta. Finalmente terminé tocando a la manera de los músicos  barr  ba rroc ocos os.. Ix)s músi m úsicos cos barr ba rroc ocos os tiene tie nenn m e n o r nece ne cesi sida dadd de rellenar grandes espacios. Esto te da una oportunidad mayor para crear otra capa de ritmo. En realidad, esto cam cam  bió  bi ó la m an er a en e n q ue ah o ra inte in te rp re to a Bach. Bach . De h e ch o se  pu  p u e d e crea cr ea r u n a var v aried ied ad trem tr em en d a en la inf i nflex lexió iónn sin p e r de r claridad ríünica. ríünica.

Yo Yo Ma se arries gó a fracasar fracasar.. El riesgo es un ing red ien te clave en el acto de violencia y expresión. Sin asumir riesgos, no pu ede hab er ni progreso ni aventura. El inten to de inter  pre  p re ta r d e form fo rm a expr ex pres esiv ivaa d esde es de u n esta es tadd o d e dese de seqq uili ui libb rio ri o y de riesgo riesgo dota a la acción acción de u na e nergía extraordinaria.  Nos  N os e c h a m o s a t e m b la r a n te la v iole io lenc ncia ia d el h e c h o expresivo. Y sin em barg o, sin la violencia necesaria, no se  pr  p r o d u c e u n a e x p re sió si ó n flui fl uida da.. C u a n d o d u d o , bu sc o in m e  diata m ente la valentía para da r un salto: salto: «expresa algo», algo», me digo, aun que no tenga la seguridad de q ue esté bien o inclu inclu so de que sea apropiado. Con tan sólo una corazonada como una ú nica arma, intento arriesgarme arriesgarme y en mitad de ello me esfuerzo p or ser tan expresiva como pu eda . «Si no  pu  p u e d e s deci de cirl rlo» o» -e s c rib ri b ió el filóso fil ósofo fo I Aid\vdg Aid\vdg_W _WHtg Htgens enstjcm tjcmr-5 r-5 «indícalo». En medio de u na temible incertidu m bre, inten to inclinarme hacia el el m om ento y ap un tar hacia él con clari clari dad. Aunqu e no sepa en qué ángulo d ebe estar una silla silla sobre el escenario, intento actuar con decisión de todas 60

maneras. maneras. Lo hago lo m ejor que puedo . Tomo decisiones decisiones ante s de estar Lis Lista., Es el in tent te ntoo d e e xp res ar lo q ue es a la la vez vez heroic o y necesario. Un d ía en q ue no pod ía asisti asistirr al al ensayo ensayo pa ra la reposición reposición de un a obra que había dirigido dirigido en mi comp añía, la SITI SITI Company, Company, le le p edí a un o de mis estudiantes de dirección de la Universidad d e C olum bia q ue me sustituyese. sustituyese. /V /VI día siguiente siguiente le le preg un té a Ellen Ellen Lauren , miem bro de la com  pañ  p añ ía, ía , c ó m o le h a b ía ido id o al jove jo venn c o m o d ir e c to r su stit st itut uto. o. «No «No muy bien», dijo. dijo. «¿Por qué no?», no?», le pregu nté. «Bueno, es que n o dijo nada.» Me explicó que, desde su pun to de vista, no importa si las observaciones son muy eruditas o muy ingenuas, p ero que, co m o actriz, actriz, ella ella necesita que la  per  p erso so n a qu q u e esté es té m ira ir a n d o , el e l dir d irec ecto tor, r, le diga di ga «algo» a p a rtir rt ir de lo cual cual ella ella p ued a organizar su próxim o inten to. De lo que se trata es de inte nta r decir algo algo en un estado de con ti nuo cam bio au nq ue no sepas qué es lo que está bien. I iaz una observación. Q ue da rse callado, callado, evitar la violencia violencia de expresar alivia el riesgo de fracaso, pero, al mismo tiempo, anu la la posibilidad d e avanzar. avanzar. O bien teme demasiado su destino destino O sus abandonos son pequeños Qu ien no se atreve atreve a pon er a fuego fuego Ganar o perderlo todo. todo.

Conocí la palabra japon esa irimi cuan do estudiaba Aikido Aikido,, un arte m arcialjaponés. Traducida literalmente, literalmente, irimi quie re decir ^entrar») pero también se puede traducir como «elegir muerK») Cuando te atacan, siempre tienes dos 01

opciones: entrar; mmi^Jorodear, ura. Ambas opciones, cuan do se lleva llevann a cabo corre ctam ente , son cre ativas.E ntrar o «elegir muerte» significa entrar con la aceptación absoluta, en caso necesa necesario rio,, de la muerte. l a única única forma de gana res arriesgándolo todo y estando estando co m pletam ente dispuesto a morir. Au nque éste sea sea un co ncepto extre m o pa ra la forma de ser de los occidentales, occidentales, ciertam ciertam ente cobra sentido en la  prá  p rácc tic ti c a crea cr eatitiva va.. P ara ar a a lca lc a n z a r la l a v io len le n c ia'd ia 'dee la d ecis ec isió ión, n, uno ha de «elegi «elegirr muerte» en el mom ento, ac tuand o al al cie cienn  p o r c ie n y d e m a n e r a intu in tuititiv iv a sin si n p a ra rs e a r e fle fl e x io n a r sobre si ésta es la la decisión c orrec ta o si esto otro va a d ar con la solución ganadora. También es imp ortante saber cuándo utili utilizar zar ura, o ro dear. l a paciencia y la flexi flexibil bilidad idad son un arte. H ay un tiem tiem  p o p a r a ura, rodear, y hay un.tiem po p ara irimi>entrar en trar . Y estas estas ocasiones ocasiones no se pu ede n con oce r de antem ano. Es pre ciso ciso sentir la situación y actu ar de in me diato. En el fragor de la creación, n o hay hay tiem po para m editar; sólo sólo existe existe la cone xión c on lo que se está hac iendo ien do.. El análisis, análisis, la la reflexión reflex ión y la crítica crítica p ertene cen al antes y al al después, _nunca _nunca pu ede n ten er lugar dur ante el acto crea creati tivo. vo. C uando era una joven joven directora se se me daba m ejor ura, rodear, que irimi, entrar. En el ensayo ensayo me dab a rep aro in te rru m pir a los los actores dura nte el trabajo. trabajo. Me qued aba calla calla da, con m iedo a tom ar alguna decisión decisión sobre un a posición posición o una dirección escénica, temerosa de que mi intervención fuera a de struir la vida vida fresca y esp ontáne on táne a qu e parecía surgir de forma tan natural sin contribución alguna por mi parte. Entonces, nan iralm ente, se acercaba la no che del e streno y cun día el pánico. De pron to se hacia obvio obvio para m í la la falta falta de directrices a las las qu e los actores pu dier an agarrarse. «¿Qué

hemos eslaclo hac iendo todo este tiempo?», me p regun taba a la luz de los desacuerdos, la ausencia d e posicion es fijas, la falta de tram polín desde el que los actores pu die ran tenta r las alturas. De re pe nte , forza da p or la presió n y las circuns tancias, me p onía en ma rcha con toda mi ene rgía y negocia  ba con los acto res para enco ntrar m om ento s, accio nes y  patrones que se pudie ran repeti r y a los que pudie ran aga rrarse. Finalm ente, estos acue rdos eran para los actores las  plataformas que les perm it ía n in te ractu ar con seguridad y estabilidad y qu e, al mismo tiem po, les estim ulaba n a asu mir los riesgos esenciales y a dar los saltos intuitivos de ntro del marco de las acciones y las palabras. C on el tiem po, fui encontrando antes el coraje necesario para llegar a estos acuerdos du ran te el proceso de ensayo. Apr end í a entrar. Athol Fugard, el dram aturgo sudafricano, describió la censura com o duda. Para él la censura n o es necesariam en te la proximidad de inspectores del gobierno o la amenaza de prisión, sino, más bien, la dud a física de su m ano m ien tras escribe. La censu ra es su p rop ia vacilación in terna pro vocada po r cualesquiera que sean las dudas qu e se pro po  nen ten derle u na emboscada. La censura es una dud a física a la luz de un pen sam iento o u na d uda fugaz sobre cómo sus colegas de profesión pu die ran recibir lo qu e está escri  biendo, so bre si les gustaría o no, so bre si lle garía a publi carse. Ala luz de nu estras dudas, debemos, pe rm ane cer pro  fund am ente con ectados a| acto. Debem os ser decididos e intuitivos al mismo tiempo. Richard Foreman, quizá el director americano más inte lectual, dijo que para él la creación es algo intuitivo al cien  por cien. He aprendido que tiene razón. Esto no quie re decir que no se deb a pen sar analíticamente, teóricamente,

con sen tido práctico o crítico. May un tiempo y un lugar  para este tipo de actividad pro pia del hem isferio izquierd o del cerebro, pero no en pleno proceso de búsqueda durante los ensayos ni delante de un público. En el mom ento e n el qu e se cierra la pu ert a en el ensayo o en cu an to se levanta' el telón en la representación, desaparece el tiempo para  pensa r o reflexionar. En estos mom en to s de presión exquisi ta sólo existe cLacto. intuitivo de expresar d uran te la dificul tad por accionar. No más de lo que un pin tor p uede paral en el m om ento de interacción con la pintu ra y el lienzo deb ería un ensayo estancarse hablan do de teoría. Creo que un bue n ensayo deb ería ser algo parecido a la experiencia de ju g a r a la tabla Ouija. Colocas las mano s sobre el vaso y escuchas. Sientes algo. Vas tras algo. Actúas en el m om ento antes d e analizar, no después. Ésta es la única forma. La distorsión supone una destrucción parcial y es un ingre dien te necesario p ara h acer visible lo vago. Tam bién implica violencia. Agnes DeMille describió el uso de la dis torsión, o giro, en la danza: La distorsión es la esencia misma del arte y de toda forma de danza. La distorsión es lo que evita que el movimiento rítmi co normal sea un blando pataleo en el aire. La distorsión es la extensión del esfuerzo, la prolongación o el acento más allá de la norma. Puede ser llamativa o notable, y puede ayu dar a fijar el gesto en la memoria; sí, y en el significado, por que representa la victoria sobre las dificultades, el dominio hum ano y el triunfo. Para estar alerta sobre el escenario, para distorsionar o deformar algo (un movimiento, un gesto, una palabra, una 64

frase) se necesita un acto de violencia: la violencia de la indefinición. «Indefinir» significa eliminar todo aquello que, por comodidad, damos por supuesto acerca de un objeto, de u na p erson a, de las palabras o de las frases o de un a pieza narrativa, cuestionándo lo todo de nuevo. Lo que se pu ede d efinir al instante a m en ud o se pued e olvidar al instante. Cu alquier cosa pue de aletargarse sobre el escena rio si está excesivamente definida. ViítorjSchklovsky,'el formalista ruso que indudablemen te influyó sobre Bcrtolt Brecht*ton su obra Cuatroensayos sobrejdJojiiialisjiio, escrita en los años veinte, desarrolló teo rías significativas sobre la fun ción del arte. T odo lo que nos rodea, escribió, está dormido. La función del arte es la de despertar aquello que due rm e. ¿Cómo despiertas lo que está dorm ido? Según Schklovsky, lo giras ligeram ente hasta que se despierta. Bertolt Brecht, prob ablem ente influenciado po r la obra de Schklovsky, desarrolló teorías acerca de cómo hacer fami liar lo exfraño y lo extraño familiar en la articulación del efec to de alienación (Verfretridung). En su acercam iento a la inter  pretación teatral, deb ió utilizar el co ncepto de d ar la vuelta a algo, de distorsionarlo para transformarlo en algo que no fuera familiar hasta que se despertase como algo nuevo. U n ejem plo de esta idea pro pia de Schklovsky sobre la distorsión o «giro» se pue de c nc on üa r en Sospecha, la pelí cula de Alfred Hitchcock. En una secuencia, el marido (Cary G rant) sube la escalera con un vaso de leche sobre una bandeja para su mujer (Joan Fontaine) que reposa enfe rm a en la cama en una habita ción al final de la escalera. En este mo m ento en particular, el suspense reside en p re guntarse si el marid o ha puesto o no ven eno en la leche. ¿Es 05

un ma rido cariñoso o es un villano y un asesino? Lo que no es obvio, pero c iertam ente afecta el m odo en que vemos la escena, es la calidad de la leche. Hitchcock colocó un bom  billa minúscula, invisible p ara el público, dentr o del vaso de leche para q ue brillase sólo un poco. Aunqu e los espectado  res no sepan p or qué, la leche parece estar de alguna m ane ra viva, despierta, no se pu ede pasar p or alto y posee u na  poten cialidad peligrosa. La creatividad es ante todo un acto de destrucción. P a b l o  P i c a s s o

La violencia para un pintor está en la primera pincelada sob re el lienzo. To do lo que sigue en el trabajo de l pintor, como indicaba Picasso, consiste en corregir esa nrimera acción. Cuando comienzas un cuadro, a m enudo descubres algu nas cosas bonitas. Debes ponerte en guardia frente a esto. Destrúyelo, hazlo muchas veces. En cada destrucción, el artista no suprime realmente ese bello descubrimiento, sino que lo transforma, lo condensa, lo hace más sustan cial. Lo que sale al final es el resultado de los hallazgos que se han desechado. De otra m anera, te conviertes en un experto de ti mismo. Yo no me vendo nada a mí mis mo. P a b l o P ic a s s o

El público en un teatro debería qu eda r atrapado p or los acontecim ientos pero también d ebería estarTigerarnente angu stiado p or lo que está pasando. Las interacciones, las

 palabras y las acciones tienen que ser frescas e indomab les y admirables. Los actores se enfrenta n a la enorm e tarea de despertar adormecidos clichés. Por ejemplo, las palabras «te quiero», puesto qu e se han dicho con tanta frecuencia, no significan n ada a men os qu e se cambie su significado, que se distorsionen, se les dé la vuelta y se ofrezcan de nuevo. Sólo entonces puede que sean frescas y audibles. Coger una taza de té en las m anos se ha he ch o tantas veces que ha m enu do se define y categoriza antes de qu e haya comenzado la acción. La acción estará do rm ida c uando es definida po r el acto r antes de ser ejecutada . N o «brillará». El artista en tra en relación con los materiales que tiene a mano con el ol^jetivo de despertarlos, de transformarlos en algo indóm ito. Para liberar el potencial de u na p alabra es necesario que el actor interp rete de tal forma que no descri  ba su significado, sino que le dé ligera m ente la vuelta para que la m ultiplicidad d e sus significados poten ciales se des  pierten y se vuelvan evidentes. Si un fenómeno se puede definir como «es eso y sólo eso» quiere decir que sólo existe en nuestras cabezas. Pero si tiene una existencia verdadera en la vida real, no podemos esperar ser capaces de definirlo completamente. Sus lími tes están en condnuo movimiento al tiempo que se descu  bren las excepciones y las analogías. J e r z y  G r o t o w s k i

Otro tipo de violencia es la violencia del desacuerd o. C reo que es en el desacuerdo donde se revelan ciertas verdades sobre la condición humana. La verdad se percibe cuando las imágenes, las ideas o las person as están e n d esacue rdo.

Estos desacuerdos se encu entran por todas partes de ntro del arte. Hacia el final de la película de Bernardo Bertolueci Últi mo tango en París, dos amantes, interpretados por Marión Brando y Maria Schneider, se hallan en un local de tango sentados a una peq ueñ a mesa. Schneider, en prim er plano, de forma brutal le dice a Brando, con quien ha m antenido una intensa relación de sexo, que ha terminado con él. Le manifiesta su intención de levantarse y dejarle allí mismo e insiste en que no quiere volver a verle. Mientras habla, la cámara abre el plano hacia atrás y vemos que también le está masturbando p or debajo de la mesa. En ese mom ento, el espectad or se en frenta a dos polos opuestos: la atracción y el deseo de escapar. Con tenida en estos dos opuestos reside la indom able y com pleja verdad ac erca de la existencia. La verdad, que es una «experiencia» y no algo que se  pueda definir con facilidad , existe princip alm ente en el espacio entre opuestos. Existe en el desac uerdo en tre ideas o imaginería. En el ejemplo de ÚUimotangoenParís, la ver dad sobre esa compleja relación no podría c onte nerse en el espacio de u na única idea. Se expresa en la tensión en tre opuestos, la oposición e ntr e la atracción física y el deseo d e escapar. La oposición, o la dialéctica, establece sistemas alternativos de percepción . Crea espacios de cho que d ond e  puede te ner lugar u n mayor e ntendim ie nto , s En la película Cabaret  hay una escena en la que un apu esto chico rubio se pone d e pie en un cervecería ai aire libre en la Alemania antes de la guerra y canta «El mañ ana m e per tene ce». H ace u n día precioso, soleado , y una tras otra se van levantando varias personas para u nirse a la canción. Después de un rato, el chico rubio levanta el brazo, sobre el q ue lleva 6 8

 pegada una esvástica. En ese m om ento , el especta dor de nuestros días se enfr enta a dos extremos: prim ero la canción es pegadiza, el chico es atractivo, y si hubiera estado allí aquel día, pue de q ue se hubiese u nido antes del descubri miento d e la esvástica, y segu ndo el co nocim iento d e las con secuencias históricas del nazismo. Estas dos asociaciones opuestas configuran una experiencia, no u na respuesta. La vcrcíad se halla en la tensión e ntre opuestos. Uno no puede mirar directamente a los temas de la humanidad verdaderamente grandes más de lo puede m irar dire cta m en te al sol. Para m irar al sol miras de lado. Entre el sol y el lugar desd e don de estás m iran do está la per cepción del sol. En el arte y en el teatro utilizamos la metá fora como aq uello q ue esta a un lado. A través de la metáfo ra vemos la verdad sobre nuestra condición. La palabra' metáfora viene del griego meta («por encima») y pherein («llevar»). La m etáfo ra es aquello que se lleva po r encim a de la literalidad de la vida. El arte es metáfora y la metáfora es transformación. La violencia em pieza con la decisión, con el co mp romiso hacia algo. La palabra com prom eterse viene del latín committereque significa «pre nd er la acción, acerca r una cosa a la otra, jun tar, con fiar algo a alguien y “hace r”». Co m pro m e terse a un a elec ción se siente co mo algo violento. Es la sen sación de saltar desde un trampolín muy alto. Se siente corrí.o.a 1go-v iolen lP.po rqu e d ec idir sup on e un a agre sión contr a la na tur aleza_y.ia inercia. Incluso una elección a pa rentemente peq ueña como decidir el ángulo preciso de una silla se percibe como una violación del libre fluir y correr de la vida. 69

Pero la mayoría de los artistas estaría de acu erdo en que su trabajo no pro ced e de u na ¡dea de lo que será el produc to final; más bien em erge del apasionad o entusiasmo p ro ducido p or el tema en cuestión. El poema del poeta es extraído de su interior p or el tema que le emociona. Sa m u e i, A l e x a n d e r  

Para ge ne rar la excitación indispensable deb e h abe r algo en ju eg o, en riesgo, algo crucial e incierto. Algo seguro no nos motiva em ocionalm ente.  No es ninguna desgracia no saber lo que estás haciendo y no tener todas las respuestas. Sin embargo, tu pasión y tu entusiasmo p or algo le guiará a través del recorrido po r la incertid um bre. Si estás insegu ro y no sabes realm ente lo que estás haciendo, n o pasa nada. Simplem ente intenta trabajar con interés por la exactitud. Sé exacto con lo que no sabes. El realismo en escena se genera, no por un sentimiento genera l de realismo o verdad, sino, más bien, po r m edio de  j m acto de exactitud y decisión con algo q ue te excita. Siendo directora artística del Trinity Repertory The atre en Providence, Rhod e Island, una joven estudiante de dirección de la Brown University me invitó a ver un pase de su m ontaje. C uan do llegué a la sala de ensayo me dijo que el reparto necesitaría unos m inutos antes de estar listo  para empezar. Obviamen te ella estaba nerviosa p or el pase y  por mi presencia. Me senté y observé cóm o la jo ven directo ra com etía un err or fatal. Un actor se le acercó y le pregun tó qué debería hacer con una silla en particular. Con las prisas y los nervios, ella pronunció estas palabras: «No importa».

Algo es im portan te pa ra el púb lico sólo si lo haces impor tante. Si atiendes a ello, aun qu e sólo sea por u n m om ento, el com prom iso de tu atención creará la tensión de la aten ción. Si el actor y el directo r no a tiend en a algo con deci sión, el público tam poco ate nd erá a ello. Será invisible. El acto de decidir da presencia a aquello q ue se trata. La joven directora se pod ía hab er tom ado tan sólo un instante para dedicar su atención al problem a. P odía ha ber d ado la vuelta a la preg un ta del acto r y preg untarle dó nd e le parecía a él que pod ía ir la silla. Podría h abe r mo strado su desconcierto  por un m om ento y lu eg o, desde su verdadero esta do de inseguridad, hab er actuado con decisión. El ensayo de l Hamletmachinede Rob ert Wilson m e hizo com  prender la le gitim id ad y la necesid ad de la violenc ia en el acto creativo. Decidir es un acto de violencia, sin embargo, la dgeisión y la crueldad f orm an parte del acto de colabora ción prop io del teatro. Las decisiones d an lugar a las limita ciones y éstas, a su vez, exigen un uso creativo d e la imagina ción. Yo trabajo con u na co m pañía , la SITI Company, porq ue está formada p or un grupo de artistas que han apren dido a discrepar entre ellos con generosida d. D esarrollamos una forma d e usa r la violencia con com pasión y amabilidad. C reo que este enfoque en mi forma de trabajar es fundam ental. Ser cruel es, en ú ltima instancia, un acto de generosidad en el acto de cola boración. «Las ideas son algo barato», decimos siem pre inmersos en el ensayo. Las ideas vienen y van pero lo imp ortante es el com prom iso con u na elección y con su clari dad y capacidad de com unicación. No se trata de enc on trar la idea o la decisión adecuada, sino de la calidad de la deci 7 1

sión. Intentam os trabajar intuitivamente unos co n otros (la colectividad de nuestras manos sobre la tabla de Ou ija) y luego, en el momento adecuado, entramos. Elegimos «muerte».

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Erotismo Hay una tensión que recorre por entero una pieza musical y que nunca cesa. Un largo cordón de plata del que uno tira. A veces hay un pequeño nudo en el cordón, pero nunca se afloja. Hay siempre una fuerza irresistible que Lira de él desde la primera nota hasta la última. Tienes que atra  par al público desde la primera nota. A l f r e d  B r e n d e l

El papel de la atracción y el erotismo e n el teatro ra rame nte se discute y, sin em barg o, am bos son ing redien tes fun da mentales en el acto creativo y en la dinámica e ntre público y actores. Para investigar los tópicos de la atracción y el erotis mo, este capítulo sigue el patró n arqu etípico de una rela ción de am or pasional. 1. Algo o alguien hace qu e te qu edes pa rad o en el sitio. 2. Te sientes «arrastrado» hacia ello. 3. Percibes su en erg ía y su poder. 4. Te desor ienta. 5. Haces un prim er contacto; ese algo o alguien responde. 6. Vives una relación durad era. 7. Esto te cam bia de m an era irrevocable. 1. Algo o alguien hace que te que des parado en el sitio  No hace m ucho, de visita en el Musco de A rte M oderno de San Francisco, vi un cuadro gigante de Anselm Kiefer  73

titulado Osiriselsis. Mi plan de reco rrer el museo ente ro se vio sabotea do. N o pod ía pasar de este lienzo inten so, atracti vo, vibrante, desasosegante e imposible de descartar. Me en frenté a la m agnitud de sus ideas, sus formas, su violencia, su movimiento y a las infinitas perspectivas que se abrían ante m í en la contem plación de la obra. Parada en el sitio, no po día pasa r de largo e irme a ver otros cuadros. Tenía que e nco ntrarm e con el cuadro, ocu parm e de él. Me retó y me cambió. ¿Qué nos hace quedarnos parados en el sitio? Es.muy rar(>que algo que pu edo recon ocer al instante me haga que darme parada. En realidad, siempre me he sentido aü^aída  por el reto de llegar a c onocer algo que no puedo categorizar o descartar al instante, ya sea la presen cia de u n actor, un cuad ro, un a pieza musical o una relación pe rsonal. Lo que me interesa es el viaje hacia el objeto d e atracción. Existimos ea.relac ión co n el otro. Anhelam os la relación qu e sea capaz de c am biar n uestra visión de las cosas. La atracción es una invitación a un viaje evanescente, a una nueva e xperie ncia vital o p ercep ción de la realidad. Un a obra de arte auténtica condene una intensa energía. Exige una respuesta. O bien puedes evitarla, bloquearla o en trar en contacto con ella y pelear. C ond ene campos de ene rgía atractivos y complicados y una lógica com pletam en te propia. No prod uce deseo ni movimiento en el receptor, más bien lo que Jam es Joyce calificaba com o «parada ascéti ca». Te qued as par ado en el sitio. No pue des pa sar de largo y con tinua r con tu vida. Te descubres entab land o u na relación con algo que no pued es descartar fácilmente. En Retrato del artisi&jadolescente, James Joyce d iferencia entre arte estáticoy cinético. Valora el arte estático y meno spre 74

cia el arle cinético. C reo qu e su conc epción de lo estático y lo cinético resulta^ desafian te y muy útil a la h ora de pensa r sobre lo qu e p onem os en escena. El arte cinético te mueve. El arte estático te para. I a p ornografía, po r ejemplo, es ciné tica: pu ede excitarte sexualmen te. La publicidad es arte ciné tico: pu ed e in duc irte a com prar. El arte político es cinético: te puede llevar a la acción política. El arLe estático, por otra  parte, te para. Produc e d etenim iento. En gran m ed id a com o el cuadro de Anselm Kiefer, no te d ejará pasar de largo fácil mente. El arte estático ofrece un universo con tenido en sí mismo solamente unificado den tro de sus propias áreas com  plejas y contradicto rias. No te recuerda a otr a cosa. No te siembra el deseo y no te mueve de u na m ane ra fácil. Te que das parado e n el sitio por su po der único. Cuan do te enfren  tas a los grandes cuad ros de m anzanas de C ézanne, p or ejem  plo, no te su rg e el deseo de com er man zanas. ¡Más b ien te enfrenta s a la «manzanidad» de las manzanas! I,as manzan as te dejan p ara do en el sitio. En el caso Osiris elsis, m e detuvo la magnitud del drama interno d e este cuad ro en particular. El cuadro me invitó a relacio narm e con él. Fui llamada a ir hacia ¡a aven tura de la' relación. En la prim era etapa de u na relación algo o alguien hace que te detengas. Se quiere algo de nosotros; se requiere una respuesta. Cuanto más valiosa sea la relación potencial, menos capaces seremos de rechazar la invitación. Las grandes experiencias que he tenido en el teatro siempre han exigido mucho de mí. Aveces me da miedo que me exija más de lo que q uiero dar. Pero «la llamada de la aventura» es inconfundible. Se me invita a viajar. Se me incita a resp on de r con la totalidad de mi ser. 7*

En el teatro, la forma de comenzar de un espectáculo está totalmente relacionada con la calidad del viaje. ¿Los  prim ero s m om en to s hacen que me quede parada? ¿Y cómo lo hacen? Como público, norm almente puedo sen tir la pro mesa de u na exp eriencia teatral notable en los prim eros ins tantes. ¿Cóm o emp ieza? ¿Cuáles son las expectativas que se gen eran inicialmente?, y luego, ¿se rom pen o se cum plen esas expectativas? Los buenos comienzos se perciben como sorp rend ente s e inevitables. Quizá se com ience m uy abrup  tam ente, o de forma excesivamente silenciosa o ruidosa o con dem asiada rapidez o lentitud, pero la forma d e com en zar de u n mo ntaje de bería cuestionar al mom ento la esfera de cosas conocidas, así com o mis percep cione s habituales. Si tengo suerte, me q ue do para da en el sitio. Un buen actor también me deja parada en el sitio. La calidad de su quietud o de su movimiento o de su habla es difícil de rechazar. Aunque no sea consciente de lo que están haciendo para generar esa presencia magnética,sé que no pu edo apartar la mirada. No pued o seguir andando. ¿Qué está haciend o el actor para dejarm e p arad a en el sitio? Ella o él establece u n complejo paisaje interio r e inten  ta permanecer presente dentro de él. El actor de forma simultánea actualiza los muchos lenguajes de la escena, incluyendo el üem po, el texto, la acción, el personaje y la his toria. Lograr esto supone una extraordinaria proeza de m alabarismo con m uchos elem entos a la vez. El acto del habla se vuelve dramático p or el cambio q ue tiene lugar den  tro de la persona que está presente, en el m om ento, implica da en el discurso. Y yo, tam bién, estoy presente en el mismo lugar, en relación con la person a que hace malabares.

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2. Te sientes «arrastrado» hacia ello Cada uno de nosotros está incompleto. Nos sentimos arrastrados hacia el otro para com pletarnos. Sentim os el cie rre potencial del círculo. Y esta sensación, este pote ncial, resi de en el corazón m ismo de lo que ñas ar rastra hacia el teatro. El OxfordEnglishDictionary define la palab ra atracción en  prim er lu gar com o «la ac ción de un cuerpo de arrastra r hacia sí a otro po r m edio de un a fuerza física como la grave dad o el magnetismo»; en seg undo lugar como «la acción de hacer qu e personas o animales se acerquen a través de la influencia que sobre sus acciones conscientes ejerce la pro visión de condiciones favorables»; la tercera entrada es «la acción o capac idad de suscitar interés, afecto, simpatía»; además «Provocar u n a respuesta»; tam bién, «Una fuerza que actúa de igual form a entre partículas de m ateria, que tiende a jun tarla s y que ofrece resistencia a su separación». Un a vez cono cí a un ho m bre a bord o de u n barco en el Mediterráneo. Los dos estábamos apoyados con tra la baran dilla viendo có mo el agu a se acum ulaba a nuestro s pies. Me habló del trabajo de su vida y de su gran interés por esa atracpjón hum ana esencial hacia los encu entros dramáticos de jps elemen tos jiaturales. Planteaba que los seres hum a nos se siente n a traído s física y em ocio nalm ente hacia los lugares dond e los elem entos se en cue ntra n unos con otros: dond e la tierra se encu en tra con el agua, do nd e el agua con el aire, don de el aire con e l fuego, etc. Yo he vivido la sensación de sentirm e arra strad a hasta el  bord e de un pre cip ic io para experim entar cóm o el agu a golpea allá abajo, o hasta un claro del bosque d on de pudie ra vislumbrar un a m on taña contr a el cielo. Se trata de un a atracción física pro fun dam ente intrínseca que m e transpor 77

ta hacia lugares do nd e los elementos se encuen tran unos con otros. En el arte y en el teatro también me siento arrastrada hacia los lugares don de los elem entos se encu en tran . Me. m uero por un espacio que sea capaz de c on tene r la delicada tensión de fuerzas opuestas que se atraen. El encu en tro con un cuad ro como el de Osiris e lsis, o la proximidad de un actor em ociona nte implicado en h acer m alabares con el tiempo y el espacio simultáneam ente, hace a rde r en m í una atracción que es innegable. Me siento arra strad a hacia ellos no po rqu e m e resulten familiares, sino porqu e m e resultan extrañas. Un crítico de teatro sugirió en una ocasión que el miedo de los americanos p or el arte es en realidad un miedo puri ta n o po r el encu en tro sexual. Sin embargo , la tensión eróti ca entre el escenario y el observador es parte d e lo que hace atractiva la exp erien cia del teatro. El teatro es un lugar en el qu e es posible con oc er a otros en un espacio energético sin q ue m edie la tecnología. La estim ulación sensorial a la que d a pie el teatro, autorizada po r su propia forma, perm i te que la imag inación c orp óre a se ejercite a sí misma. El erotism o es excitación, exc itación sensorial, motivada  por estím ulos sensuales human os. La tensión eró tica entre actores y publico es parte de la receta para h ace r un teatro efectivo. La atracción de l teatro consiste en la prom esa de  pro xim id ad con los actores en un lugar donde la im agina ción corpó rea pueda e xperim entar una relación duradera. La tensión erótica es más frecue nte d e lo que se pueda  pensar. Bajo la delicad a presión del tiempo y el espacio, los actores quedan atrapados en un drama muy humano: el dram a d e la presen cia com partida. En el ensayo y frente al »70

 público, esta presencia compartida, este espacio entr e acto res, necesariam ente d ebe estar cargado de algo. La tensión erótica entre un director y un actor puede ser una contribución indispensable para un buen proceso de ensayo. Como directora, no propicio la consumación física de esta tensión erótica, pero creo que esa tensión es un ingrediente importante de la receta para un teatro que atrape. Camino d el ensayo me gusta ten er la sensación de ir hacia un e ncu entro romántico, emoc ionante y turbulento. Un ensayo debería vivirse com o una cita para c ono cer p are  ja. Como directora y com o m ie m bro del público, quiero que los actores me parezcan atractivos, imposibles de categorizar y de rechazar. Los mejores montsyes qu e he dirigido surgen de un proceso de ensayo cargado de interés erótico. 3. Percibes su energía y su p od er  El arte de la representación depende de la relación entre el músico y el público. En el auditorio de música, cada espectador inmóvil es parte de la representación. La con centración del intérprete carga el auditorio de una tensión eléctrica que retorna a él magnificada... El público crece al unísono y se convierte en un grupo. AJií reside la impre sión de un viaje llevado a cabo de manera conjunta y de un objetivo alcanzado. A l f r e d  B r e n d e l

Un b uen actor, al igual que un bue n artista-de striptease, retiene más de lo en§efia. Los artistas, al mad urar, se acercanmás a la gran sab iduría que reside en la potente com bina ción de con tención física y expa nsión emo cional. La con

tenc ión es la clave. Atrapa el m om en to y toda su com pleji dad; c oncé ntralo, d eja que se haga, y luego conten lo. Esta concen tración y contención g enera ene rgía en el actor e interés en el público. Zeami, el japonés que dio origen al Teatro Noh, propus o que el actor debería siempre reten er cierto po rcentaje d e su pasión. Cuando sientas diez en tu corazón, expresa siete... El do n especial del acto r es la habilidad pa ra resistir, rete ner, domar, para re ten er la energ ía dentro , para concentrar. Po r med io de esta com presión, el actor jue ga con la capaci dad de sinestesia del espec tado r y evita que.adivine lo que  pasará a continuació n. En todo m om ento , el objetivo es ocultar al espectador la estructura predeterminada y el resultado de todo. Esta capac idad de l actor pa ra estimu lar al público a fin de qu e se m antenga con ganas de saber más, en la vivencia del deseo en lugar de en su consumación, es parte del arte del actor. Siempre tengo la sensación de que los mejores actores poseen un secreto y que se divierten ocultándomelo. El espectador debería verse arrastrado hacia el escenario com o un detective interesado en la pista de u n crim en. El actor elige cuá ndo ocu ltar y cuándo revelar. Cuan do m esien to a ver una obrájcomo público, siempre soy consciente de manera muy precisa, a veces de forma  penosa , de la te nsió n creativa o de la falta de tensión entre los actores y el público. El teatro es lo que pasa entre espec tad or y actor. La dinám ica en tre el actor y el público con sti tuye un a relación creativa qu e es a la vez íntim a y distante y que es muy distinta de la cotidiana. La relación es circular. 80

El actor de pen de com pletame nte del potencial creativo de cada m iem bro del púb lico y de be ser capaz de ajustarse y responder a lo que resulte de esto. El actor inicia el círculo y el público lo completa con su imaginación, su memoria y su sensibilidad creativa. Sin un receptor no hay vivencia. Cu ando voy al teatro, q uiero sentir la energía y el pod er del evento. Y quiero ser considerada parte de esc acto. Quiero estar en u na relación . Y quien) q ue pase algo. 4. Te de sorien ta El arte, com o la vid^se-f^itienclf.a través,de la experiencia, no de las explicaciones. Com o artistas del teatro, no podem os crear una expe riencia para el público; en lugar de eso, nues tro trabajo consiste en crear las circunstancias en que una experiencia determinada tenga lugar. Los artistas siempre dependen de la persona qu e recibe el trabajo. El dramaturgo sudaf ricano A thol Fugard dijo escribir con esperanza gracias a la persona q ue está al otro lado d e su escritura. Hacemo s una invitación. Esperam os h ab er deja do suficientes pistas para que el público siga el rasü o donde nosoü os lo dejamos. Todo gran viaje empieza co n des orientación. Los niños, de m anera natu ral, hacen girar a otro niñ o con los ojos ven dados antes de una aventura. Alicia se cae por una conejera y cambia de tam año o viaja a través de un espejo para en con  trar su país de las maravillas. Todos, el público y los artistas  por igual, deb em os dar cabida a un poco de desorien tación  persona] para allan ar el cam ino hacia la ex periencia vital. Me da m iedo caer. Me pase años estu diando el arte marcial Aikido por el m uch o tiemp o que uno ha de pasar boca abajo. Intento dar la bienvenida a la desorientación como u na prác tica necesaria de mi trabajo durante los ensayos. Sé qu e debo 81

ap ren de r a dar la bienvenida a la desorientació n y al equili  brio. Sé que el in te nto de encontr ar el equilibrio desde una  posición de desequilibrio es siem pre algo productivo e intere sante q ue rinde valiosos resultados. Inte nto dar la bienvenida a la desorientación para acc eder al amor verdadero. Enam orarse es desorien tador po rque las fronteras entre los recién enam orados no están marcadas. Para enam oram os tenem os que liberam os de nuestros hábitos diarios. Para sen tirnos tocados, tenem os que estar dispuestos a no sa ber cómo va a ser qu e nos toq uen. Un gran evento teatral tambiérTes deso rientad or porqu e las fronteras entre quién está dand o y quién está recibiend o no están claras. Un b uen artista jue ga con nuestras expectativas y con nuestra m emoria. Este inter cam bio p erm ite la expe rienc ia artística interactiva y vital.  No hay límite para el horizonte, y ningún «método», ningún experimento, incluso del tipo más salvaje; están prohibidas únicamente la falsedad y la pretensión. «El material adecua do para la ficción» no existe; todo es material adecuado para la ficción, todo sentimiento, todo pensamiento; a toda cuali dad del cerebro y del espíritu se recurre; no hay percepción que no encaje. V i r g i n i a  W o o i p

Q uiero usar el teatro para cu estionar los límites y las fronte ras de la experien cia hum ana. En cada obra que dirijo quie ro cu estio nar mis supuestos formales, estéticos, estructurales ¡y narrativos. Quiero permitirme la necesaria desorientación  personal respecto del m ate rial y las pers onas im plicad as. Y qu iero incluir la desorientació n c om o un hilo de la tela que conform a cada montaje.

5. Haces mi p rim er contacto; ese algo o alguien respond e El virtuoso del p iano Alfred Brend el, en una entrevista  para la revista New Ynrker. describía el nanel del m ihlico en los conciertos. El público a veces piensa que el artista es un aparato de tele visión: algo sale de él, nada vuelve. No se dan cuenta de que si ellos pueden oírme, yo puedo oírles a ellos: sus toses, los  pitidos electrónicos de sus relojes de pulsera, el crujido de sus zapatos. La representación posee un fluido rítmico que cambia con cada público que entra en contacto con él. Un actor puede sentir al público tan p alpablem ente com o el público siente a los actores. El difun to R on Vawter, actor del Wooster Grou p, me con taba q ue pod ía sentir la inteligencia del público y le  pare cía preocupante el hecho de que el público europeo fuera bastante más inteligente qu e el americano. La física cuántica nos enseña que la acción de observar altera el obje to observado. Obsery^rjes pertttrbar:- «Obser var» no es un verbo pasivo. Com o direc tora h e apren did o que la calidad de mi observación y de mi atención pue de determ inar el resultado d e u n proceso. En las circunstancias adecuadas la forma d e observar y el grado d e atención del  público puede afe ctar significativamente la calid ad de la interpretación del actor. Los actores pued en resp on der al  poder d e observación del púb lico . Es el ciclo con tacto-res  puesta que reside en el núcleo de la repre se ntación en vivo lo que h ace q ue estar allí sea tan extra ordin ario.

QM

Uno no para de aprender. He aprendido cómo controlar ciertos silencios. Éstos dependen no sólo de lo que inter  pretas, sino de lo que haces exteriormente con tu cuerpo. Tras el último acorde del Opus 111, no me muevo, no levanto las manos del teclado, porque directamente provo co el aplauso. Cada vez que toco el ciclo de Beethoven, el silencio se hace más largo, porqu e sé cómo relacionarme con él, sé cómo estar sentado sin moverme. A l f r e d  B r e n d e l

Hace muchos años volví a Cambridge, Massachusetts, para asistir a la última rep resentación de Oncein a Lifetime[Una vez en la vida] de Kaufman y Har t que yo había d irigido en el American Repertory Theater. Le pregunté a Christine Estabrook, la actriz que interp retab a el papel cóm ico de la columnista del corazón, cóm o h abía recibido el púb lico las representaciones. «Ah -contestó-, ha habido público  bueno y malo.» «¿Qué quiere s decir?», le pre gunté . «Bue no, a veces el público iba mal de ritmo. A veces se reían dem asiado y otras se reí an justo lo necesario.» Después del estreno, u na vez se han m arch ado el direc tor, el dram aturgo y los diseñadores, el actor se enfre nta sólo a un dilema dia rio muy particular: la calidad de la rela ción entre el escenario y las butacas. El actor está entre bas tidores y escucha al público antes de en trar a escena. La recep ción del p úblico es palpable. A partir de lo que oye, el actor hace las rectificaciones necesarias en la velocidad de su entrad a, la intensidad de la prim era frase o la duración de u na pausa. Un actor aprende cuándo retene r y cuándo abrir en base a la agilidad del público. Algunas veces, durante la preparación de un concierto, 84


con un d irector que po nía en riesgo su atención. Levantó la vista desde el escenario d ura nte una escen a difícil y descu  brió que el directo r estaba m onta do en una bicicleta estáti ca y, además, com iendo palomitas m ientras la veía trabajar. La imagen de este hombre en la bicicleta estática me  pare ce preocupante porque la la bor principal del directo r es lo opue sto a lnarcis ism o. El trabajo del d irec tor es .estar con ecta do c on el escenario física, imaginaria y em ocion al m ente. El direc tor in tenta s er el mejor de los públicos. El extinto William Ball, el director artístico fundador de AC T/San Francisco, escribió en su libro ^ Senseof Direction que con sidera heroico a l público porqu e dec ide pasar dos horas sin pensar en sí mismo. El director debería prestar atención al actor com o el másjuicioso y atento de los miem  bros del público. La calidad de la atenció n qu e u no ofrece e n el ensayo es la clave par a un proceso fructífero». El ensayo es un microcos  mos de la relación duradera de atención que brinda un  público. Es un lugar de éxtasis potencial. En una sala de ensa yo, com o cuand o se hace el amor, el m und o exterio r queda excluido. Es un p roceso d e despertar, de sensaciones realza das, de te rmin aciones nerviosas llenas de vida y de re pe nti nos pináculos. Es un evento extremo separado de nuestras vidas diarias y un lugar do nde encontrarse c on otros. Un montaje también sólo puede ser eso. Es un tiempo apa rtado de la vida cotidiana en el que algo pu ed e ocurrir. Repartimos invitaciones para una fiesta donde existe el  potencial de una relación dura dera . 7. Esto te cambia de m anera irrevocable Cu ando la calidad de la atención alcanza el pun to de ebu-

Ilic Ilició iónn surge u na ap asionada relación amorosa. El erotismo erotismo se crea po r la tensión y la la atención se gen era po r el interés. interés. Y el interés es es algo algo qu e no se pu ed e fingir. fingir. De verdad q ue n o. Todos los viajes que han surgido en mi vida han estado animado s po r el el interés. interés. Algo Algo o alguien m e ha dejad o quie ta en el sitio sitio.. El interés, esa esa cosa cosa que realm ente no se pue de fingir fingir,, es una invitación a la la aventura. Sie m pre me he senti do desorientada, pero he tenido que actuar en base base a esto estoss intereses. De alguna forina sé que para seguir trabajando com o artista, artista, ten go q ue se guir cam biando . Y esto signifi significa ca que cua nd o el interés empieza a picar, picar, tengo tengo q ue seguirlo o morir. morir. Y sé que ten dré que aga rrarm e fu erte para el viaj viaje. e. Esto Estoss viaj viajes es m e ha n c am biado irrevoca blem ente. La her ram ien ta prima ria en el proceso creativo creativo es e| inte rés. rés. Para ser sincero respecto a él, para ir tras tras él con éxito, nuestro prop io cu erpo es el mejor baróm etro. El corazón se acelera. El pulso se dispara. El interés puede ser tu guía. Siempre te indica la dirección adecua da. Define la calidad, la energía y el con tenid o de tu trabajo. No pu edes fingir ni simular el interés o decidir interesarte en algo porqu e es lo que está prescrito. No está prescrito. Se descubre. Cuando sient sientes es esta esta aceleración debes ac tuar de inme diato. Debes seguir este este interé s y aga rrarte con fuerza. En los m om entos en los los que el interés empieza a desp er tars tarse, e, cuand o te descubres p lantad o e n el sit sitio io,, al instante te verás verás en un c ruce d e cam inos. En este cruce las las definicion es y los supuestos que te formaron y te guiaron hasta este m om ento se desintegran; todo lo que q ued a es una sensa ción ción de deso rientación, de excitación excitación desbocada, un a sen sación sación de verse verse arrastra do, u n «interés». «interés». Si el interés es gen uin o y lo suficiente m ente g ran de y si 87

se va va tras él él con tenacida d y generosidad, ap arece el efecto efecto  bo  b o o m e ra n g . El inte in teré réss te devue de vuelve lve u n a volea vol ea q u e afec af ecta ta a tu vida y que qu e ine vitablem ente te altera. Debes estar disponible y atento a las las puertas que se abren inesperadam ente. No  pu  p u e d e s espe es pera rar. r. Las p u e rtas rt as se cie ci e rra rr a n ráp rá p ido. id o. C am b iará ia rá tu vida. vida. Te Te apo rtará aven turas que nun ca esperabas. Debes ser sincero con él y él lo será contigo. El interé s viv vivee entre en tre nosotros, así com o el objeto d e nues tro interés. En este momento vivimos en medio. Viajamos hacia fuera p ara contactar con el otro. La palabra interés se deriva del latín interesse que es la combinación de inter  («entre») y esse(«ser»): («ser»): estar en me dio. El estado de interés es una situación liminal, la sensación d e e star en el umbral. El interés es personal y temporal. Cambia, vacila; debería ser atendido en todo m om ento puesto que es una guía. guía. El interé s es mi guía a la ho ra de de cidir qué obra dirigir dirigir y a lo largo largo d e los ensayos. ensayos. Inte nto ser conscien te, en todo m om ento, de lo que realm ente m e interesa. interesa. Es un a sensa sensa ción leve y, sin embargo, es mi conexión con el proceso. A veces veces lo que me interesa no es lo lo que e staba pla nea do y, y, aun así, así, a pesar de la posible posible interru pció n, de bo seguirlo. seguirlo. El interés p or algo o por alguien ge nera un a respuesta y la relación relación de interacción que le sigue sigue nos pu ede cambiar  par  p araa siem si em p re. re . Las g ran ra n d e s o b ras ra s a g u a n tan ta n el paso pa so del de l tiem tie m  po  p o p o r q u e a b o rd a n tem te m as c ríti rí tico co s d e la h u m a n id a d q ue siguen siendo vital vitales es para nue stra cultura. Cu ando nos acer acer camos a una obra, cuando estable establecemos cemos un contacto, crea crea mos un a relación con esos esos temas. El El interés es nue stra guía. guía. El interés de spierta nues nuesü* ü*aa atenc ión. La atenció n despierta el objeto objeto d e n uestra atención. Interactua m os con interés interés y aten ción a estos temas y ellos ellos respo nde n. Y en esta interac 8 8

ción, ción, ocurrc algo qu e nos cambia. Nuestra tarea consiste consiste en enco ntrar formas en las las que la interacción interacción pue da h abitar el el momento presente. Nuestra esperanza es que sea percepti  ble  bl e a o tro tr o s q u e se q u e d a r á n q u ie to s e n el siti si tioo al s e n tir ti r su energ ía y su poder.

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 Miedo Gran parte de nuestras manifestaciones excesivas e innece sarias provienen del m iedo que tenemos a que, si no esta mos todo el demp o haciéndonos notar, dejemos en reali dad de existir. Pe t e r   B r o o k  

Mis primeros e ncu entro s con el teatro fueron desconcer tantes y m e vi expues ta al arte en vivo con u na sensación d e misterio y peligro imposible d e definir. Estas prime ras ex pe riencias me han dificultado relacionarm e con el arte qu e no esté enraizado e n a lguna form a de m iedo. La energía de los individuos que se enfrenta n a su prop io m iedo y lo incorp o ran es gen uina, pa lpable y contagiosa. En com binación con el pro fund o sen tido de jue go del actor, el miedo hace qu e el teatro sea irresistible tanto en el proceso d e ensayo com o en la experien cia del público. Me crié en un a familia de miem bros de la Marina y cada uno o dos años nos m udábam os a un a nueva base naval en oü*a parte del país o del mundo. Mis referencias culturales eran las películas d e Disney, las fiestas de cóctel y los portaa viones. Mi prim er enco ntronaz o con el miedo en el arte ocu rrió en un parq ue en Tokio, Japón, cua ndo tenía seis años. Una enorm e cara pintada de blanco me m iró con malicia desde un inm enso c uerp o multicolor. Yo me escondí, aterro rizada, detrá s de la falda de m i m adre . Esta visión a la vez ho rrenda y bella fue mi prim era exposición a un actor con 91

vestuario y máscara. U nos meses más tarde, en la misma ciu dad, p ude ver, espantada, cómo enorm es altares de m adera llevados en alto p or japones es borrachos atravesaban a toda velocidad las calles de Tokio en un día de fiesta. Los hombres  borrachos y los altares de vez en cuando choca ban contra los escaparates haciéndolos añicos. Los hom bres parec ían fuera de contro l, enloqu ecidos; imposibles de olvidar. C uand o tenía quince años (mi padre estaba destinado en Newport, Rho de Island), vi mi prim er mon taje de teatro  pro fesio nal en la Trinity R epertory Company, en Providence, Rhode Island. La Dotación Nacional para las Artes (Nado nal E ndow men t for the Arts, NEA) había o torgad o a la compañía dinero suficiente para traer a todos los estu dian tes de institu to del estado al teatro a ver sus obras. Yo era uno de aquellos estudiantes y había viajado hasta Providen ce en un gran autobús escolar amarillo para ver Macbeth de Shakespeare. El mon taje me dio m iedo, me des orientó y me desconcertó. Era incapaz de entender desde dónde venía la acción. Las brujas caían inesperadamente del techo, la acción nos rodeaba en grandes pasarelas y no  podía en ten d er el texto . El inglés, poco familiar, sonaba com o u na le ng ua e xtran jera y el lenguaje visual fantástico, también extraño p ara mí, hizo que mi prim er encuen tro con Shakespeare fuese extraordinario. Este montaje de  Macbeth constituyó mi prim er enc uen tro con el poético y desconcertante lenguaje escénico donde el tamaño y la escala de las cosas podían ser alterados po r el artista a fin de cre ar un viaje inolvidable para el espectador. La experie ncia fue espantosa p ero irresistible. No entendí l a obra, p ero supe al instan te qu e m e pasaría la vida buscan do este universo extraordinario. Aquel día de 1967, recibí mi primera clase 92

como directora: «No ponerse nunca al nivel del público». Enseguida me qu ed ó claro que la expe riencia del teatr o no tenía que ver con que e nten diéram os el significado de la obra o la impor tancia de la pue sta en escena. Nos invitaron a entrar en un mundo único, un espacio que cambiaría todo lo que estaba definido previamente. La Trinity Gom paify podría haber utilizado su subven ción a fin de pre sen tar una obra para niños superficial y así cumplir con los requisitos de la NEA. En lugar de eso, presentaron una visión muy per sonal y com pleja de un modo atractivo y vio lento. El montaje y los artistas implicados me hablaron directam ente de un a m ane ra visceral y fantástica. La mayoría de las experiencias verda deram ente notables que he tenido en el teatro me han llenado de incertidum bre y desconcierto. Pued e que de re pente no recono zca un edificio que me era familiar o qu e no pu eda distinguir arri  ba de abajo, c erca d e lejos, gra nde de pequeño. Actores q ue creía reco noc er se vuelven irreconocibles. A m enu do n o se si odio o me gusta lo que estoy experimentando. Me doy cuen ta de que estoy en un a silla inclinada hacia delante y 110 apoyada en el respaldo. Estos montajes que m arcan un hito a m enu do son largos y difíciles; m e siento co rno dislocada y un poco fuera de mi elemento. Y aun así me encuentro cam biada.cuando se ha c om pletado el viaje.  Nacemos en mitad del miedo y los temblores. En vista del mied o ante el caos incontrolable del universo, etiquetamos todo lo que p odem os a uavés del lenguaje con la esperanza de que un a vez que hemos puesto no m bre a algo, no tenga mos que temerlo de nuevo. Estas etiquetas nos permiten sentimos más seguros, pero acaban con lo misterioso de las cosas, quitándole a lo que se ha definido su elemento de 93

vida y peligro. I a resp onsabilidad deLartista es devolvem os el  potenc ial, el misterio y el miedo,.el te m blor. James Baldwin escribió: «El com etido del artista es destap adlas p reguntas qu e están ocultas p or las respuestas». El artista inte nta indefinir, pr ese nta r el m om ento , la palabra y el gesto com o algo nuevo y lleno de un potencial incontrolable. Me hice directora de teatro sabiendo inco nscientemente que, com o artista, tendría q ue usar el miedo qu e experi m ento en mi propia vida. Tuve que a pre nd er a trabajar con fiando en ese miedo, no temiéndolo. Me alivió comprobar qu e el teatro es un lugar muy útil para con cen trar esa ener gía. A partir del caos casi incontrolable de la vida, podía crea r un lugar de belleza y un sen tido de com unidad . E n las más terribles pro fund idades de la duda y la dificultad, en con tré coraje e inspiración al colaborar con otros. Hemos sido capaces de crea r una atmósfera de gracia, intensidad y amor. He creado u n refugio para m í misma, para los actores y para el público a través de la metáfora que es el teatro. Creo q ue la funció n d el teatro es la de reco rdarn os los grandes temas humano s para que tengamos presentes nues tro mied o y nu estra h um anida d. En n uestra vida cotidiana, vivimos en una c on tinua repetició n d e patro nes a los que estamos acostumbrados. Muchos de nosotros vivimos nues tras vidas dormidos. El arte debería ofrecer experiencias que alterasen estos patrones, que despe rtasen lo que está dorm ido y que nos recordasen nue stro m iedo original. Al  principio, los h um anos crearo n el teatro como resp uesta al terror diario de la vida. Desde las pinturas rupestres a las danzas extáticas alreded or de innum erables fuegos; desde H edd a G abler levantando la pistola, hasta el desm orona miento de Blanche Dubois, creamos piezas que tratan de 94

nuestra angustia. He descu bierto qu e el teatro que no cana liza el miedo extremo no tiene energía. Creamos a partir del miedo, no desde un lugar de seguridad y confiánza. gegún el físico Werner Heisenberg, los artistas y los científi cos comparten un enfoque común. Entran en su trabajo corTuTia m ano ag arra nd o fir m em ente lo específico y con la otra lo desconocido. Debemos confiar en nosotros para adentramos en este abismo abiertos a todo, con confianza, a pesar del dese quilib rio y la vulnerabilida d. ¿C onfiamos lo suficiente en nosotros m ismos, en nuestros colabo radores y en nuestra capacidad para trabajar con el miedo que expe rimentamos en el mom ento de ade ntram os en el abismo? En una entrevista con el New York Times, un gran actor, William Hurt, dijo: «Aquellos que actúa n desde el m iedo, bus can seguridad, aquellos que actúan desde la confianza,  buscan libertad» . Estas dos ru ta s posibles influyen decisiva mente e n el proceso creativo. La atmósfera en la sala de ensa yo, por lo tanto, pue de estar imb uida tanto de miedo com o de confianza. ¿Se hac en elecciones dijrante el ensayo basadas en el deseo de seguridad o en la búsqued a de libertad? Estoy con vencida de qu e las elecciones más dinámicas y emociona ntes se hacen cuando hay confianza en el proceso, en los artistas y en el material. Lo que salva nues tro trabajo es el amor, la con fianza y el sentido del h um or; la confianza en los colab orado  res y en el acto creativo del ensayo, el am or p or el arte y el sen tido del humor por lo imposible de la tarea. Estos son los elementos que hacen q ue aparezca el ingenio tanto en un ensayo como en la escena. Frente al miedo, se crea la belleza y, en consecuencia, la gracia. Q uiero crea r un teatro qu e esté lleno de m iedo, belleza, amor y confianza en el potencial innato de cambio que 95

 pose en ios human os. Delmore Schwarz dijo: «En los sueños com ienza la responsabilidad». ¿Cómo p ued o e m peza r a tra  baja r con este espír itu y esta re sponsa bilidad? ¿Cómo me  puedo esfo rzar para no conquistar sino para abra zar el mied o, la desorientació n y la dificultad? Ca da vez que em piezo a trabajar en un nuevo m ontaje siento com o si nad a estuviera a mi alcance; que no sé n ada y que no tengo idea de cóm o em pezar y estoy segura de que otra p ersona d ebería estar haciend o m i trabajo, alguien seguro de sí mismo, que sabe qué hacer, alguien que real m ente sea un profesional. Me siento inestable, incóm oda y fuera de lugar. Siento q ue soy un fraud e. En pocas palabras, estoy aterrorizad a.  Normalmente, encuentro la m an era de apañárm elas en el trabajo de mesa y de investigación, do nde tienen lugar las dis cusiones d ramatúrgicas p ertinentes, los análisis y las lecturas. Pero luego, siempre llega el mom ento temido en el que hay que po ne r algo sobre el escenario. ¿Cómo pue de algo estar  bien, ser s ince ro o apropiado? A la dese sp erada encuentro un a excusa para hacer cua lquier otra cosa, para postergarlo un p oco más. Cuan do finalmente tenemo s que em pezar a tra  bajar en el escenario, to do me parec e artificial, arbitrario y afectado. Y estoy convencida d e q ue los actores pien san que estoy loca. C ada vez que el dram aturg o e ntr a e n la sala de ensayo, estoy segura de que están angustiados por que nada de lo que estamos haciendo refleja las discusiones dramatúrgicas  previas. Me siento superficial y n ada sofisticada. Afortuna damente, después de un rato en este baile de inseguridad, empiezo a notar qu e los actores están en realidad empezando a transform ar la dirección d e escena sin sentido en algo con lo que me puedo entusiasmar y a lo que pu edo responder. 96

He hablado con un n úm ero co nsiderable de directores y lie descubierto qu e n o soy la única q ue vive la sensación de que nada está a mi alcance al principio de los ensayos. Todos temblamos de m iedo ante la imposibilidad d e comenzar. Es importante recordar que el trabajo del director, como el de cualquier artista, es intuitivo. Muchos^jóvenes directores cometen el gran error de asumir que dirigir consiste en tenerlo todo bíyo contro l, en decirles a los dem ás qué hacer, en tene r ideas y con seg uir lo que pides. No creo que estas habilidades sean las cualidades que hacen bue no a un direc tor o excitante al teatro . Dirigir tiene q ue ver con el senti miento, con estar en la sala con otra gen te; con actores, con diseñadores, con u n público. Tiene que ver con el talento  para m an ejar el tiem po y el espacio, la re spiración, y el saber responder por com pleto a la situación presen te, con ser capaz de sum ergirse y anim ar a otros a sum ergirse en lo des conocido en el m om ento correc to. David Salle, el pintor, dijo en un a entrevista: Siento que lo único que importa en el arte y en la vida es ir en con tra del m aremoto del literalismo y de la actitud de literalidad para insistir en la vida de la imaginación y s
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na, al cuer po de los actores, a sus inclinaciones. Si me siento  pierd o la esp onta neid ad, la conex ión conmig o misma, con el escenario, con los actores. In ten to suavizar mi mirada, esto es, no m irar con dem asiado emp eño o con demasiado deseo, po rqu e la visión es dom inan te y destripa a los demás sentidos. C uan do me p ierdo en los ensayos, cua nd o m e bloqu eo y no tengo idea de qué hacer a continuación y de c óm o resol ver un problema, sé que es el m om ento d e da r un salto. Porque dirigir es intuitivo, implica caminar tembloroso hacia lo descono cido. Allí mismo, en ese m om ento , en eseensayo, tengo q ue dec ir: «jLo sé!», y em pez ar a and ar hacia el escenario. D urante ese m om ento crítico de cam ino al escenario, algo «debe» pasar; un nuevo enfoque, alguna idea. La sensación q ue tengo d e cam ino al escenario, hacia los actores, es com o la de caer en u n abismo traicionero . La acción de cam inar hacia el escenario origin a un a crisis de la qu e d ebe surgir la innovación y la invención. C reo la crisis en el ensayo para apa rtarm e a mí misma en el camino. Creo a pesa r de mí misma y mis limitaciones, a pesar de m i miedo inte rior y mis dudas. En el desequilibrio y la caída res ide el  pote ncia l para crear. La posib ilid ad de la cre ació n existe cuando todo empieza a venirse abajo en el ensayo. Lo que hemos planificado de antem ano , n uestras decisiones dramatúrgicas, lo que hem os decidido ha cer previam ente, no es productivo o interesante en ese momento. Rollo May escribió qu e todos los artistas y los científicos, cua nd o están hacie ndo su me jor trabajo, sienten que no están en la crea ción, sienten com o si alguien estuviera h ablando a través de ellos. Esto sugiere que el problem a que constan tem ente encaram os en los ensayos es cómoapartamos denuestropropio 08

camino. ¿Cómo podemos convertimos en un recipiente a través del cual se nos hable? Creo que parte de la respuesta consiste en la aceptación del m iedo com o m otivación fun damental un ida a una escucha total de tod o el cuerpo hacia lo que se desarrolla fue ra de él. Para mí, el aspec to esencial de un trabajo dad o es su vita lidad. Esta vitalidad o energ ía es el reflejo de la valen tía del artista para encarar su propio miedo. La creación artística no es un escape de la vida sino una pen etració n e n ella. Una vez vi una retrospectiva d e los prim eros trabajos de da nza de Martha Graham antes de la desafortunada desaparición de la com pañía. Me im presionó q ue piezas com o Primitive  Mysteries, que tienen ah ora más de cincuenta años, fueran «todavía» arriesgad as y expuestas. G raham escribió un a vez a Agnes DeMille: * Hay una vitalidad, una fuerza vital, una vivificación que por medio de ti se traduce en acción, y esta expresión es única,  puesto que nunca existirá alguien como tú. Y si la bloqueas, nunca existirá a través de ningún otro medio y se perderá. El mundo no lo verá. No es asunto tuyo determ inar lo bueno que es; ni lo valioso, ni cómo se compara con otras expresio nes. Tu tarea es man tenerla tuya de m anera clara y directa, mantener el canal abierto. No tienes que creer en ti mismo o en tu trabajo. Te tienes que mantener abierto y alerta respec to a los impulsos que te motivan. La vitalidad en el arte es el resultado de la expresión, la energía y la diferenciación. Todo arte importante es arte diferenciado. N uestra con cienc ia de las diferencias en tre las cosas que nos rodean hace referencia al origen de nuestro no

mied o. Es más cóm odo sen tir las similitudes; sin embargo, deb em os ace ptar el miedo a las diferencias para cre ar un arte vital. Es terriblem ente c ierto que no hay dos personas iguales, dos copos de nieve iguales, dos momentos iguales. Los físicos cuánticos dicen q ue nad a se toca, que nad a en el universo hace co ntacto; sólo hay movim iento y cambio. Esta es una idea aterrad ora dados nuestros intentos de contactar unos co n otros. L*i capac idad d e ver, expe rim en tar y expre sar las diferencias en tre las cosas se llama «diferenciación». Las grand es obras de arte están diferenciadas. U n cuadro excepcional es aquel en el que, por ejemplo, los colores están visiblemente y en gran medida diferenciados los unos de los otros, en el que apreciam os las diferenc ias en la textu ra, las formas y las relaciones espaciales. Lo que hizo de Glen G ould un músico brillante era lo abierto q ue estaba a la fuerte diferenc iación e n la música, lo que crea ba la inten sidad extática de su interpretación. En el mejor teatro, los momentos están claramente diferenciados. El trabajo del actor reside en diferenciar un m om ento del siguiente. Un gran actor apa rece peligroso, imprede cible, lleno de vida y diferenciación.  No sólo necesitam os utilizar nuestro miedo a la diferen ciación sino también nuestro miedo al conflicto. Los ameri canos están invadidos po r la enferm edad del acuerdo . En el teatro, a m enud o supo nem os qu e co laborar significa estar de acuerdo. Yo creo q ue el estar dem asiado de a cuerd o crea mo ntajes sin vitalidad, sin dialéctica, sin verdad . El acuerd o sin reflexión reb aja la ene rgía d el ensayo. No creo qu e la colaboración consista en h acer m ecánicam ente lo que dicta el director. Sin resistencia no hay fuego. Los alem anes tie nen una palabra muy útil sin equivalente apropiado en 100

inglés: Anseinandersetznng. La palab ra, literalm ente «situarse uno aparte del otro», se traduce n orm alm ente al castellano como «discusión», una palabra generalmente cargada de connotaciones negativas. Po r más feliz que esté en u n ensa yo con u na atmó sfera agra dable y fácil, lo mejo r de m i traba  jo resulta de Auseinandensetzung, q ue para mí significa que  para crear debem os situ arnos en un lu gar aparte de los otros. Esto no q uiere decir: «No, no m e gusta tu enfoqu e, o tus ideas». No significa: «No, no voy a hacer lo qu e m e estás  pidiendo». Significa: «Sí, voy a in clu ir tu propuesta, p ero lle garé a ella desd e o tro áng ulo y añadir é estas nuevas ideas». Significa que no s atacamos unos a otros, que podem os cho car; significa que es posible qu e d iscutamos, que d udem os el uno del otro, que ofrezcamos alternativas. Significa que existirá entre nosotros u na du da luchadora y una atmósfera animada. Significa que yo probablem ente, como resultado, me sienta estúpid a y sin prepar ación. Significa que e n lugar de seguir instrucciones ciegamente, exam inaremos las op ciones en el calo r del ensayo, a través de la rep etició n y la  prueba y el error. H e desc ubierto que los artistas aleman es del teatro tiend en a trabajar con dem asiada Auseinandersetzungt   que llega a hacerse debilitadora y que puede origi nar m ontajes estáticos y densos. Los americano s tien de n a estar dem asiado de acu erdo, lo que pu ede dar lugar a un arte fácil y superficial, q ue no ha sido c uestionado. Estas palabras son más fáciles de decir qu e de po ne r en  práctica en el ensayo. En los m om ento s de confro ntació n con el mied o, la deso rientació n y la dificultad, a la mayoría de nosotros nos gustaría d ecir «ya basta por hoy» e irnos a casa. Estos pensam ientos p ret en de n s er reflexiones e ideas que nos ayuden a ten er cierta perspectiva, a trabajar con 101

má s fe y valentía. Me gustaría a cab ar co cor» un a cila de Brian Swimme: ¿De ¿De qué otra m anera podemos expresar ex presar nuestros sentimien tos sino adentrándonos profundamente en ellos? ¿Cómo  pode  po dem m os cap ca p tura tu rarr el miste mi sterio rio de la angu an gusti stiaa a m enos en os que nos hagamos ha gamos uno un o con c on ella? Shakespeare vivió vivió la vida asom asom  brado  bra do por po r su magnificencia magnifi cencia y en su obra ob ra intén in téntó tó cap c aptur turar ar lo que sentía, intentó capturar esta pasión dentro de una forma simbólica simbólica.. Atraído por po r la intensidad intens idad de viv vivir, ir, represen represe n tó esta intensidad en el lenguaje. ¿Y por qué? Porque la  belleza  bell eza le asomb aso mbrab raba. a. Porq Po rque ue el alma alm a no pued pu edee confi co nfina narr tales sentimientos.

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Estereotipo El problema con los clichés no es que contengan ideas fal sas, sas, sino más bien q ue son manifestaciones superficiales de conceptos muy buenos. Nos impiden expresar nuestras emociones reales. Tal como dijo el propio Proust, todos tenemos el hábito de «expresar lo que sentimos de una manera que difiere mucho m ucho de la realidad realidad y que, sin embar go, después de un tiempo, aceptamos como la realidad misma misma». ». Esto lleva lleva a la sustitución de d e sentimien sen timientos tos conven co nven cionales por otros reales. reales. C h r i s t o p h e r   L e h m a n -H a u p t

En este este capítulo exam ino nuestros supuestos acerca del sig sig nificado nificado y usos del estereo tipo, el cliché y la m em oria histó rica que hemos heredado. Estoy interesada en estos dos aspectos desd e el pu nto nt o de vista vista del artista en su intera cción con ellos ellos y del p ublico e n la rece pció n d e los mismos. mismos. En conversaciones con el director ja director ja p o n é s Tad T adas ashi hi Suzuki Suzu ki en un cu arto de estar en San Diego, em pecé a sospechar de las ideas tan profu nd am ente en te arraigadas que tenía de los los este reotipos y los clichés. clichés. Estába mos d iscutie ndo sobre los los acto res res y la interpretación cuan do m encionó la temida temida palabra «estereotipo». Suzuki es conocido por sus montajes icono clastas de clásicos occidentales realizados claramente a la  ja p o n e s a. D u r a n te m u c h o s a ñ o s trab tr ab a jó c o n Kayok Ka yokoo Shi S hira ra-ish ishi, una intérp rete m und ialm ente conocida. Algunos afir afir man que la m ejor actriz actriz del m un do . Con Suzuki Suzuki,, creó los i

 pape  pa pele less pri p rinc ncip ipal ales es a lre lr e d e d o r de los cuale cu aless él cons co nstr truy uyóó m o n  taje tajess que h an sido de referencia. En 1990 1990 Kayok Kayokoo aban donó do nó la com pañía pa ra em pren der su carrera en solita solitari rio. o. Por m edio de u n traductor, Suzuk Suzukii expresó su disgusto disgusto  po  p o r q u e Shir Sh irai aish shii h ab ía sido si do invi in vita tada da p o r M a rk L e m o s, pol po l en tonces d irecto r artístico artístico de la Ha rtford Stage en Connecticut, para interpretar el papel de Medea en u na pro  ducción de su teatro. Desco ntento con la posible posible aparición de Shiraishi Shiraishi en el m ontaje de Laníos, Laníos, Suzuki Suzuki se quejaba de qu e el resultado no sería buen o. Al Al principió, protesté ante esto. esto. A mí me parecía un a idea estupe nda q ue un a actriz actriz de esa capacidad y de ese calibre calibre apareciese en un a o bra de un teatro regional am ericano. Suzuki Suzuki seguía seguía sin estar conten to y di po r hec ho cierta arroganc ia por su pai te; pensé que le  pre  p re o c u p a b a la id e a d e q u e o tro tr o d ir e c to r tuvi tu vier eraa é x ito it o c o n «su» actri actriz. z. Finalmen te, empe cé a co m pre nd er que la razón era m uch o más compleja y fascinante. fascinante. El público de Hartford, me explicó Suzuki, estaría en cantado con el enfoque claramente japon és de la actua actuación ción de Shiraishi porque para ellos sería algo exótico. Estarían encan tados con la influencia influencia del Kabuki y del N oh y po r su su forma notable de hab lar y moverse. moverse. Pero Lamos, continuó Suzuki, no vería la nec esida d de llevar llevar a Shiraishi m ás allá allá de estos estos estereotipos hacia una expresión g enuin a. El públi públi co qu eda ría satisfecho satisfecho con el exotismo exotismo pero se volve volverí ríaa a casa casa sin sin lo verdad eram ente esencial esencial.. Me intrigó el com enta rio de Suzuki Suzuki sobre el estereo tipo y sobre el el dilema que el intercambio internacion al p resenta a la luz de los comportamientos culturales codificados, de m anera qu e quise seguir habland o sobre este tema. tema. En los los ensayo ensayos, s, decía Suzuki, Shiraishi Shiraishi siempre arranca 104

 ba com o la actriz c on menos fuerza en la sala. Todo lo q ue hacía era un cliché desenfocado. Mientras los demás acto res se las arreglaban para hacer un buen ensayo, ella lucha ba d uram ente con el material. Finalmente, «alimentada por el fuego que él enc en día bajo sus pies», según lo describía Suzuki, los clichés y estereotipos se transformaban en momentos auténtico s, person ales y expresivos y al final, con el estímulo ad ecu ado , se enc en día y, con su brillo y su enver gadura, eclipsaba a todos los que tenía a su alrededor. La idea de enc en de r fuego bajo un estereotipo me dejó  parada en el sitio. Com encé a cuestionarme las connotacio nes negativas alre ded or d e la palabra estereotipo y mis con tinuos esfuerzos por evitarlos. En mis propios ensayos, siempre había desconfiado de los clichés y los estereoti|x>s. Tem ía dec idirm e po r u na solución que no fuera com pletam ente única y original. Pensaba que el objetivo de un ensayo era enc on trar la puesta en escena más original c innovadora. El dilema qu e me pre sentó Suzuki, me hizo preg untarm e acerca del significado de la palabra estere otipo y de cóm o m anejam os los muchos estereotipas cultura les que hered amo s. ¿D eberíamos asumir que nuestra tarea consiste en evitarlos para así cre ar algo totalme nte nuevo o deberíamo s abrazar los estereotipos; ade ntram os de lleno en ellos, encend er u n fuego bajo sus pies hasta tjue, en el calor de la interacción, se transform en? Quizá los estereotipos d eber ían ser considerados aliados en lug ar de enem igos. Q uizá la obsesión p or la novedad y la innovación es equivocada. D ecidí estudiar este fenóm eno así como mis ideas acerca de la innovación y la tradición heredada. En su ensayo «Tradición y talento individual» T. S. Elliot 1ÍK,

 pro pone que el trabajo del artista n o debería ser juzg ad o por su carácter nov edoso o innovador, sino p or cóm o el artista maneja la tradición que él o ella ha heredado. Histó ricamen te, escribió, el conc epto de originalidad se refería a la uansfo rmación de la tradición a üavés de la interacción con ella, a diferencia de la creación de algo totalmente nuevo. Más recientem ente, el ai te se obsesionó con la innovación. En realidad, la palabra estereotipo se deriva del griego steret  sólido o cue rpo sólido; que tiene o está en relación con tres dim ensio nes en el espacio. Tipoviene de la palabra pre sión o golpeteo, como en la acción de escribir en una máquina de escribir. En la palabra original francesa, los estereotipos eran las primeras imprentas. Un estereotipo era una plancha moldeada a partir de una superficie de impresión. El verbo estereotipar s ignifica imprim ir a partir de  pla nchas de este re otipia . La palabra cliché pro vie ne del sonid o del m etal que salta con los golpes de tinta d ura nte el  proceso de im presión. I.as connotaciones negativas surgieron por primera vez en el siglo XIX en Inglaterra cuand o la palabra estereotipo comenzó a hacer referencia a la autenticidad en el arte: «El sentido figurado y estandarizado de u na imagen, fórm ula o frase insertada en un molde rígido». Durante el siglo xx, la  palabra estereotipo continuó acumula ndo d efiniciones des  pectivas: «Opinión simplificada en exceso, actitud prejuiciosa ojuic io sin senad o critico; com pend io de bastas generali zaciones acerca de las características psicológicas de un grup o o clase de p ersonas; percep ción severa o parcial de un objeto, animal, individuo o grupo; forma de com porta m iento inflexible y uniform e; imagen men tal estandarizada mantenida en común por miembros de un grupo; reprodu i w;

cir o pe rpe tua r de form a inalterable o estandarizada; causa  para ajustarse a un tipo fijo o preco nceb ido». Me gusta qu e la etimología d e «estereotipo» se refiera a «solidez». Nosotros p odem os pe ne trar d en tro de estas for mas, imágenes e incluso prejuicios sólidos que hemos here dado y darles cu erpo, po dem os recordarlas y avivarlas. Si pen  samos en un estere otipo como algo tridimensional, como un contenedor, ¿no es alentado r interactua r con formas sustan ciales en el supere fímero m un do del arte del teatro? ¿No es «encender fuego» bajo ios estereotipos heredados una acción clara y específica en un cam po tan relacionado c on la acción de recordar? La tarea es de repente tan concreta, tan definitiva. Un estereotipo es u n recipiente de mem oria. Si se entra e n estos con tened ores transm utados po r la cultura, se los calienta y despierta, quizá podamos, en el calor de la inte racción, te ne r de nuevo acceso a los mensajes originales, los significados y las historias que expresan. Quizá debam os de jar de in ten tar ser innovadores y origi nales; más bien, nu estr a tarea consiste en recibir la tradición y ha cer uso de los recipientes que hered am os rellenánd olos con nues tro prop io estado de alerta hacia cuanto nos rodea. Las fronteras de estos recipientes, sus límites, pue de n servir  para agrandar la experiencia de entr ar en ellos. Porque podemos caminar y hablar, asumimos que podemos actuar. Sin em bargo, un actor debe reinventar realmen te cómo cam inar y hab lar para ser capaz de interp retar esas acciones de m ane ra efectiva sobre el escenario. En realidad, las acciones más habituales son quizá las más difíciles de habitar tanto de un a m anera cotidiana como con un rostro neu tro. C uando a un actor se le pide que c am ine hacia el

 pro scenio con una pistola en la m ano dic ie ndo «Es la últi ma vez que arru inas mi vida», este percibe el peligro de que todos estos sonidos y movim ientos sean estereotipad os y  prede cibles. 1.a preocupació n es real y concreta. Si el ac tor tiene ideas preconcebidas en c uanto a cómo ejecutar las acciones y las palabras, no hay posibilidad alg una de q ue el momento cobre vida. El actor debe «encender un luego»  bajo estos clichés p ara hacerlos vivir. En la vida y en las representaciones de la vida, se ha hecho y dicho tanto con anterioridad que todo ha perdido su significado original y se ha tran sm utad o en estereotipo. Las repre sent aciones de la vida son recipien tes de significa do que expresan la memoria de todas las otras veces que han sido representadas. En 1984 dirigí una p rodu cció n del musical de R odgers y Ham merstein titulada South Pacificcon estudiantes de inter  pre ta ció n de la Universidad de Nueva York. Q uería canali zar la energ ía efervescente de l montaje original de 1949, de m anera que situamos nu estro espectáculo en una clínica  para jó venes herid os de guerra que había n sufrid o expe riencias traumáticas en bis crisis políticas que por entonces tenía n lugar en G ranada y Beirut. La clínica era un a ficción que ofrecía un contexto contem porá neo en el que el musi cal pod ía ser represen tado tal cual era. Cada actor represen taba a un «cliente» cuya terapia par a su trau m a en particu lar consistía en inte rp reta r varios papeles en South Pacific com o parte de la cerem onia de graduació n de la clínica. Los ensayos com enz aron con una investigación de las tensiones sexuales y raciales subyacentes de ntro del m usi cal. Pedí a los actores que c reas en composiciones en torno a temas específicos. En un ensayo les pe dí a los hom bres y a 1ÜH

las mujeres que se dividiesen en parejas hombre-mujer. Cada pareja debía c om pon er físicamente siete «instantá neas» que ilusu~aran patr one s arqu etípico s de las relaciones hombre-mujer. Las mujeres tenían que retratar a los hom  bres y los hom bres a las m uje re s. Pedí a los hom bres que guiasen a las mujeres en la selección y el retrato de ios arquetipos masculinos, y las mu jeres debían ens eña r a sus com pañeros masculinos cómo plasmar los arquetipos feme ninos. No h abía esp erado que se originasen aquellos fuegos artificiales. La ene rgía en la sala m ientras los actores crea  ban las in sta ntá neas se acele ró hasta lal punto que pensé que el techo d el estudio saldría volando. Debido al cambio de géneros, los actores se sintieron libres para entrar en ciertos estereotipos q ue eran tabú y para personificarlos con  placer, entu siasm o e intim idad . La in tera cc ión entre hom   bres y mujeres fue tan in te nsa que afectó a to do el proceso de ensayos y galvanizó las represe ntacion es. Se había en cen  dido un fuego bajo los estereotipos del com portam iento hombre-mujer. Aun que los estereotipos sexuales y de c om portam iento abu nda ban en la publicidad, las canciones y las películas, repre senta rlos e ra para estos jóvenes algo tabú a nivel social dura nte los años oche nta. El com portam iento m achista exa gerado y las expresiones estereotipadas de la aquiescencia femenina eran políticamente incorrectas y el asunto era especialmente polémico porque se consideraba abusivo  para las m ujeres e insensible hacia los hombres. Pero en el contex to del ensayo don de se había n invertido los roles, la autorización para recrear los clichés, para encender un fuego bajo los estereotipos, liberó un energ ía volátil e inesti mable dentro de las instantáneas de los estereotipos. La

 puesta en escen a se transform ó en un recip iente de energ ía liberada. El resultado fueron unas representaciones carga das de erotism o, vida y fuerza. Los estereotip os se cargaron de significado po rque fueron presentados al publico fuera del contexto de la publicidad. No estábamos intentand o vend er ningún produ cto; en su lugar, de ntro del contexto teatral, tanto el p úblico como los actores se enfrenta ban de una m ane ra fresca y crítica con los estereotipo s con los que vivimos día a día. Es norm al qu ere r evitar los estereotipos p orqu e pa ra cierta gente pu ede n resultar abusivos y peligrosos. Por ejem plo, los estereotipo s raciales se bu rlan de la gen te y la degrad an de u na forma hiriente y ofensiva. Los estereotipos pu eden ser abusivos si se acep tan ciegam ente y no se cuestionan. «Pueden» ser peligrosos porque si no «se enciende un fuego bajo ellos», pueden reducir en lugar de expandir. Puede n ser negativos po rque históricamente las personas se han visto obligadas a acep tar al prejuicio del estereo tipo. Mi decisión de colo car un Miristrel Showen el epicen tro de mi montaje llamado American Vaudevillehizo necesario qu e tod o el que estaba implicado en él se enfrentara con la historia y el estereotipo d e un a forma m uy personal e inme diata. Interpreta do por el reparto entero de dieciocho acto res, el nú m ero sería la pieza central del m ontaje.  American Vaudeville era una de las piezas de la trilogía acerca de las raíces del espectáculo popular americano. Escribí la obra con Tina Landau y la dirigí en el Alley T he ate r en H ouston , Texas, en 1991. Siendo un mezcla de la rica tradición am ericana de la representación, el vaudevi lle prosperó en los Estad os U nid os entre 1870 y 1930.

Dentro de este imperio del en tretenim iento populista, una gran variedad de culturas actuaba bajo el mismo techo para un público formado po r inmigrantes de diversas procede n cias que se re un ía p ara disfrutar del despliegue d e ingenio y espectáculo. Los núm eros, plagados de estereotipos, resul taban tremendamente entretenidos en un país de inmi grantes que se estaban con ociend o unos a otros. El hum or irlandés y el alem án, n úm ero s familiares y paro dias de los negros; todo ello era representado conjuntamente con Shakespeare, con interp retacio nes operísticas y con nuevas formas de danza. Tratar con e stereotipos étnicos en la sociedad co ntem po ránea p resenta ciertos problem as éticos. Por ejemplo, no incluir un nú m ero de parodia de los negros habría supues to hacer un retrato incompleto ya que este úpo de números era uno de los compo nentes más populares del vaudeville. Pero hoy en día, estos números paródicos se consideran aberrantes; un insulto a la com unid ad afroam ericana. Ysin em bargo repr esen tan un a p arte significativa de nuestra his toria cultural. Estos números no sólo se representaban por todo Estados Unidos sino que fueron los primeros es  pec táculo s am eric anos que se exportaron; estu vie ro n de gira po r las capitales de E urop a do nd e fueron acogidos con gran aclamación. En estos números paródicos era habitual que los actores blancos se pinta ran la cara de n egro y repre sentaran comportamientos estereotípicos de los esclavos negros holgazanes. Los actores negros, en otras compañías, también se ponían maquillaje negro co n los labios en blan  co y representaban exagerados estereotipos a espectadores que se entusiasmab an con ellos po r todo el mun do. Esta paradoja histórica nos planteaba un reto muy espe-

cífíco. No queríamos comentar el material, o dar una impresión favorable del m ismo, o po nerlo en tre comillas. Pero lo que sí queríamos era encender un fuego bajo la representación del número paródico con nuestra propia aten ción y empatia. N os enfrenta mos y canalizamos las dife rentes cuestiones inteq^retando los estereotipos. Los mo mentos más traumáticos y emotivos tuvieron lugar cuando los actores se pusieron el maquillaje negro. Esta acción era especialmente m acabra para los tres afroa m erica nos del reparto. F rente a espejos alargados observábamo s la transformación del actor en un arquetipo de cara negra y  boca blanca. Para aplicar el maquillaje, ponern os los trajes e interpretar los chistes, canciones y bailes, tuvimos que enfrenta rnos a una p orció n de la historia y sentirla. El públi co se enc ontró con un retrato docum ental, con m omentos de la historia cargados con la reverberación de n uest ro com  prom iso real, nuestro dolo r y nuestra libertad. El resultad o tenía m ucha fuerza y nos hizo record ar n uestra historia de una manera viva. A través de la representación de estereoti  pos crueles se p ro dujo un pequeño exorcismo. Existe otra m anera de en focar el estereotipo que requiere una utilización más pura del cue rpo com o con ducto hacia el pasado. A lo largo y anc ho d el plan eta existen tradiciones que desa rrollaro n técnicas físicas concre tas par a canalizar la exp erienc ia au téntica a través del tiempo. Estas fórmulas deb en ser ejecutadas sin inten tar interpretarlas. La interac ción con estas formas es más pu ra qu e la distorsión q ue se hace n ecesaria con los estereotipos, que ha n sido maltrata dos culturalmente; el resultado es un sentimiento de éxtasis cuando se canalizan las emociones. 119

El extraordinario libro de Lisa Wolford titulado OrotawskVsObjectiveDramaResearch, que trata sobre el trabajo que el direc tor polac o Jcrzy Grotowski llevó a cabo e n la Uni versidad d e C alifornia en Irving, describe la investigación que realizó Grotowski sobre la tradición del cuá que ro am eri cano. Si las cancion es y danzas indíg enas de los cuáqueros se representan a decu adam ente, p rop onía Grotowski, los inter  pretes serán capaces de canalizar una ex periencia auténtica de la escurridiza tradición de la com unida d de los cuáque ros. Los movim ientos de los cuáq ueros , relativam ente sim  ples, han de ser eje cutados sin em bellecim iento alg uno o interpretación, co nce ntránd ose sim plem ente en los pasos y las melodías con el objetivo de p erm itir que el actor teng a acceso a u na experiencia cu áquera auténtica. Los jap on eses utilizan la pala bra kala para describir una serie fija de m ovimientos que pue den ser repetidos. Se pue den encon trar kalascn la actuación dram ática, en el arte culinario, en las artes marciales y en el arreglo d e flores. La traducción de la palabra kala al castellano es «sello», «patrón» o «molde». Al ejecutar una kala,  es esencial no cuestion ar nu nc a su significado puesto q ue a través de la repetición infinita el significado emp ieza a vibrar y a adq ui rir sustancia. Los am ericano s están obsesion ados con la libertad y a menudo no les gustan las limitaciones. Me pregunto si hemos pensa do lo suficiente sobre el significado de liber tad. ¿Nos referimos a la libertad para hacer o la libertad  para ser? ¿Es m ejo r te ner la libertad para hacer lo que que ramos cuan do queram os, o experim entar la libertad como una au tono m ía interior? ¿Se pue den ten er las dos cosas a la vez? 113

Quizá ocupamos dem asiado tiempo en concentrarnos en te ne r la libertad para «hacer» lo que quere m os y en p ro  bar que merece la pena. Quizá em pleam os d em asiado tiem   po en evitar las katas, los recipien tes, los clichés y los estereo tipos. Si es verdad que la creatividad ocur re en el calor de la interacción esp ontán ea con formas establecidas, quizá en tonces lo qu e es interesante es la calidad del calor que p one  mos bajo aquello que hereda m os en forma de recipientes, códigos y patrone s de com portam iento. Muchos actores americanos están obsesionados con la libertad de hacer cualquier cosa que se les ocurra en el momento. La idea de kataes aberrante porqu e, a primera vista, limita la libertad. Pero to do el m und o sabe qu e d uran  te los ensayos tienes qu e fijar «algo»; puede s fijar «qué» es lo que vas a hacer o puedes fijar «cómo» lo vas a hacer. La acción de p red ete rm ina r el «qué» y el «cómo» es un a forma de tiranía qu e n o da libertad al actor. No fijar ningun a de las dos cosas hace que sea casi imposible intensificar diferentes mo men tos en escena po r medio de la repetición. En otras  palabras, si fijas dem asiado, los resultados no tienen vida. Si fijas poco, los resultados son borrosos. Por lo tanto , si es necesario fijar algo y tamb ién dejar algo abierto, entonces surge la pregunta: ¿fijas el «qué» o el «cómo»? ¿Fijas la form a o el con tenido? ¿Fijas la acción o la emoción? Debido al malentendido sobre el sistema de Stanislavski que reina en América, los ensayos consisten en la obtenc ión de em ocion es fuertes y luego, en la fijación de dichas emociones. P ero la emoción hum ana es evanescente y efím era y el hec ho de fijar las em ocio nes las rebaja. Así  pues, cre o q ue es m ejor fijar el exte rior (la fo rm a, la acción) y dar libertad al interior (la calidad del estado, el siempre

alterable paisaje emocional) para moverse y cambiar en cada repetición. Si das vía libre a las em ociones p ara qu e respo nda n en el calor del m om ento , enton ces lo que estableces es la forma, el recip iente, la kata. Trabajas de esta man era, no porq ue lo que más te interese en última instancia sea la forma sino  porq ue, paradójica m en te, lo cjue m ás te interesa es la expe riencia hu m ana. Te alejas de algo p ara acercarte más a ello. Para dar cabida a la libertad emocional, prestas atención a la forma. Si abrazas la idea de los recipientes o katas, ento n ces tu labor consiste en e nc en de r fuego, un fuego hum ano, den tro d e estos recipientes y com enzar a arder. ¿Es posible entrar en contacto con el otro de una forma espon tánea d en tro d e las restricciones de la forma estableci da? ¿Es posible a rd er a través de los significados here dado s del estereo tipo y desata r algo esp on táne o y com partir eso con otros? Una amiga me contó una vez un incidente que tuvo lugar en u n a utobú s lleno de g ente en San Francisco. Se lijó en dos personas completamente distintas que estaban apre tadas la una a la otra en un a siento muy estrecho fre nte a ella: un a era u na a ncia na d e aspec to frágil y la otra u n tra vestí con ropa muy llamativa. De p ron to el autobús dio u na sacudida y la redecilla del pelo d e la anciana se engan chó en el anillo que llevaba puesto en la mano el travestí. En el mom ento en que la redecilla de la mujer se enga n chó c on el anillo del travestí, las dos qu ed aro n au*apadas en un m om ento crrtico de u na gran delicadeza. Al verse forza das po r la situación a relacionarse en tre ellas, las barreras que no rm alm ente las definirían y separaría n se disolvieron

en un instante. Rep entinam ente surgió el potencial de algo nuevo y espon táneo . Q uizá un a de ellas podría e xpres ar su indignación o pro bab lem ente las dos se echaría n a reír. Las  barrera s se eva po raro n y ambas se vieron sin el co jín de las definiciones que antes había bastado para mantenerlas separadas. Cu ando oí esta historia, di un respingo. Encierra un lec ción inequívoca acerca de lo que es posible entre actores en escena y en tre acto res y público en el teatro. Los japo nes es tienen una palabra pa ra describir la cali dad del espacio y el tiem po e ntre las personas: ma'ai. En las artes marciales, el ma'ai es vital debid o al riesgo de ataque mortal. Sobre el escenario, el espacio entre los actores tam  bién debería estar continuam ente dota do de calidad, aten ción, potencial e incluso peligro. El ma'ai se debe cultivar, respetar y afinar. Las líneas de con tacto en tre los actores nunca deberían destensarse. U na vez estuve charlan do con u n a ctor que in terpre tó el  papel de Nick en la obra ¿Quién tañe a Virginia Woolf?con G lenda Jackson en el papel de Martha. Me contó q ue ella  ja m ás dejaba q ue se aflojase la línea de unió n entr e ella y ios otros tres actores. La tendencia de un actor menor que interpretase el papel de un alcohólico disoluto al borde de la decaden cia, sería la de rebajar la tensión y quedarse hu n dido en el sillón. Pero con Jackso n, las líneas en tre ella y los demás tenían q ue estar tensas en todo m om ento. U nica m ente cu and o ella aband onab a el escenario se aflojaban esas líneas. Cu ando consideréis a los estereotipos com o aliados, no abracéis uno de ellos para m an tene rlo a rajatabla; en lugar de eso, pasad a Uavés de él que m ándolo, invalidando su defi116

ilición y perm itiendo que la experiencia h um ana ejecute su alquimia. Entráis en contacto unos con otros en un espacio do nde hay una trascend encia potencial de las definiciones habituales. Aviváis la oposición y el desacuerdo. Si el persona  je que estáis in te rpretando es algu ien disipado y alcohólico debéis intensificar la energ ía h acia fuera. C uan do cam inéis hacia el proscenio no penséis en cam inar hacia el proscenio; mejor pensad en 11 0 cam inar hacia el fondo del escenario. Despertad lo qu e n o está despierto. Debéis desconfiar de las  barrera s y las definiciones que se dan por hecho. Cuidad la calidad del espacio y del tiem po entre nosotros y los demás. Y m antene d los canales abiertos con el objetivo de personificar la historia viviente de los estereotipos qu e heredam os. Los estereotipo s son rec ipiente s de m em oria, de historia y de supuestos. U na vez oí un a teo ría de cóm o la cultura se infiltra en la imaginación hum ana. Com ienza con la idea de que la imagen m ental que el am ericano m edio tiene de la Revolución frances a son las imáge nes del musical L/)smisera bles, incluso para aq uellos que nu nc a lo han visto. La cultu ra es invasiva y fluida. Se mueve p or el aire e inu nd a la expe  riencia humana. Si tienes que interpretar el papel de Stanley Koyvalski en Un trauma llamada deseo,  ¿vas a hacer como si Marlou Brando nun ca hubiera in terpretado ese papel? ¿Qué haces con los estere otipo s de la camiseta y la pose? ¿Evitas pensa r en Marión Bran do o estudias su inter pretación y la utilizas? ¿Intentas llegar a un KowaLski com pletam ente nuevo? ¿Qué haces con la memoria del público? ("liando pon es en escena clásicos com o RomeoyJulieta, Ediporeyo Cantandobajo la lluvia, ¿cómo manejas la mem o 117

ria com partid a del público? ¿Puedes incluir el bagaje de la historia de un a obra en la mise^n-scénef ¿Cuál es nue stra res  ponsabilid ad hacia la histo ria del este reotipo y el clich é com partida p or el público? ¿Qué se supo ne que ha de pasar en el lado del receptor? Es muy fácil hacerme llorar. Un niño corriendo por el campo hacia su mascota lassie que se ha perdido, p uede ser  para mí un deto nante. Soy com o el perro de Páulov: arra n co a llorar. Como m iemb ro del público, mis grandes de to nantes em ocionales son la pérd ida y la transformación. En realidad n o es difícil hacer que todos los miemb ros de cualquier público sientan y piensen lo mismo al mismo tiempo. No es difícil bloq uea r el significado y m anip ular la respuesta. Lo q ue es más difícil es ge ne rar u n e vento o un m om ento que dese ncad ene múltiples respuestas y asocia ciones posibles. Se necesita oficio para establecer las cir cunstancias que se an simples y que sin emb argo co nteng an las ambigüedades y la incongruencia de la experiencia humana. ¿Debería todo el público sentir y pensar lo mismo al mismo tiempo o deb ería cada m iembro del público sentir y  pensa r algo diferente en un m om ento diferen te? Esta es la cuestión fundamental situada en el eje del acto creativo: las intencion es de l artista hacia el público. Entre las ciudades de A mh ersty North am pton en el oeste de Massachusetts, hay dos grand es centros comerciales que están situados u no al lado del otro. La gente de la zona los conoce como el centro comercial «muerto» y el centro com ercial «vivo». Siend o los dos gigantescos, un o d e ellos func iona c on éxito, siem pre lleno de actividad con las tien das abarrotadas, y el otro, puerta con puerta, el muerto, está 1 1 o

casi siem pre vacío y con un am bien te fantasmal; es clara m ente un fracaso. Los dos centro s tiene n multicines, y la gen te qu e va al cine es casi el únic o tráfico que tiene el cen tro «muerto». Una tarde del verano en el que Stephen Spielberg estre nó E.T. y Poltergeistyfui a ver E.T. en el cen tro m uerto. Parece ser que debido a la popularidad de las dos películas de Spielberg, los multicines de los dos centros proyectaban E.T. y Poltergeist en todas sus salas. M ientras veía la película lloré obedien tem ente en los m om entos en los que se supo nía qu e deb ía h acerlo y salí del cine al final de la película sintiénd om e p equ eña , insignificante e utilizada. Mientras cam inaba hacia el apa rcam iento, veía a miles de personas saliendo de los cines del cen tro m uer to y del vivo, todos en  pro cesió n hacia sus coches. El sol se estaba poniendo, y todo lo que po día ab arca r mi vista era n coches llenos con el  público de Spie lb erg saliendo hacia la auto pis ta . C uando me m etí en el coche, emp ezó a llover, así qu e puse en m ar cha el lim piaparab risas y en ce nd í las luces y vi com o otros miles de coches hacían lo mismo. De repente, observando este espectáculo p or e ntre el m ovim iento de las varillas del limpiaparabrisas, tuve la horrible sensación de que cada uno de nosotros, aislados en nuestro coche después de haber visto la película de Spielberg, estábamos sintiendo lo mismo; no con ese magnífico sentido de co m unidad q ue eleva nuestros cora zones y nu estro espíritu sino que , más  bien (así lo sentía yo), la película nos había hecho más  pequeños. Nos había n tr atado com o consum id ores en masa. Habíam os sido manipulados.  No es difícil pro vocar la misma em oció n en todos. Lo difícil es provocar asociaciones com plejas de m ane ra que 11Q

cada un o tenga una experiencia diferente. Um berto Eco en su fecund o libro Obraabierta, analiza la difere ncia en tre el texto cerrado y el abierto. En un texto cerrado, existe una interpretación posible. En el texto abierto, puede haber muchas. En el teatro podem os elegir entre crear mom entos en que todo el que observe tenga una experiencia similar o mo mentos que provoquen asociaciones diferentes en cada uno. ¿Es nuestra intención impre sionar al público o estimu larlo de un a m anera creativa? Susan Sontag, e n su ensayo «Fascinante fascismo», explora la estética del fascismo a través de la vida y el trabajo de Leni Reifenstahl, la cineasta de Hitler. Sontag sugiere q ue la esté tica del fascismo nace d e la preocu pación po r la situaciones de control, el comportamiento sumiso, la manipulación de las emoc iones y el rechazo del intelecto . El arte fascista glo rifica la ren dición y exalta la estupidez. Hace m uchos años, en el curso de u na sem ana, visité dos lugares en Alemania y exp erime nté dos tipos de arquitectu  ra completamente diferentes. Los dos fueron construidos  para grandes masas de gen te, pero las intenciones que moti varon el diseño de ambos era n tan diferentes que resulta  ban reveladoras a la h ora de pensa r en la m anera en que el  público experim enta el trabajo del artista. En uno de ellos tuvo lugar el congreso de Nure m berg, do nd e H itler dio un discurso a las masas y el otro, fue el gran complejo de Munich que albergó losjueg os Olímpicos de Invierno de 1972. En N uremb erg la arquitectura es enorme e impresionan te y al camina r po r el recinto me senua pe que ña e insignifi 120

cante. No cabe duda de que la arquitectura se preocupa po r aspectos como el control, el comportamiento sumiso, la manipulación de las emociones y el rechazo del intelecto. Justo lo contrario m e agua rdaba en el estadio olímpico de Munich. A pesar de la gigantesca magn itud del com plejo,  por d onde fu era que caminase me sen tía presente y gran de. La arquite ctur a convocaba respuestas diversas y un mod o de pasear hipertextual. El recinto del congreso del partido nazi es un eno rm e complejo form ado po r estadios y salas de asambleas emplaza dos en un lugar que se adecuab a a lo que Albert Speer (el arquitecto de Hitler) llamaba Versammlungsarchitecktur ( arqui tectura de asamblea). En relación con la función q ue debía cumplir según los intereses de I litler por la psicología de masas y por la m ane ra en que mejor se pud iera influenciar a éstas, Speer describió la arquitec tura com o «un med io para estabilizar el mec anism o de su dominación ». La arquitec tura inducía al servilismo poniendo a cada uno en su sitio. La intención del diseño era la de hacer que todo el mun do se sintiera pequeñ o e im presionado. En Munich, en cambio, el recinto y los edificios de los Juegos Olímpicos de Invierno de 1972, diseñados por el célebre arquitecto Frei Otto, conform an un e nto rno abierto y alegre. U nos de sus mejore s hallazgos es el techo del esta dio olímpico, qu e resulta asombroso po r su elegancia y flui dez. O tto está especializado en la arquitec tura de tensión. Las estructuras diseñadas como arquitectura de tensión están creadas a pa rtir de la tensión, o alejamiento, en con  traste con la arq uite ctu ra más habitual y convencional q ue se elabo ra a parti r de la com presión . Los edificios pare cen gigantescas carpas semejantes a telas de arañ a. Son g ene ro 121

sas y asimétricas y al cam ina r po r ellas, las perspectivas cam  bian co nstan temente. Los edificios y el estadio se extienden con elegancia a lo largo de numerosas colinas e invitan al  paseo y la contem plación. A diferenc ia de la in te nció n fascis ta de controlar y subyugar, estas estructuras animan a la gen te a m overse y pen sar con libertad y creatividad. Después de la vivencia física de estas dos expresiones contradictorias de la arquitectura (una q ue desata la imagi nación y otra qu e la suprim e) sabía que tenía que aplicar esta lección a mi trabajo com o directora de teatro. ¿Quiero crear un trabajo en el que todo el m un do se sienta igual o de m ane ra distinta? ¿Quiero que el público se sienta peque ño y m anipu lado o qu iero trabajar hacia algo don de haya espacio por el que la gente se pueda mover, imaginar y hacer asociaciones? La paradoja en la relación del artista con el público es que,  para poder habla r a m ucha gen te, deb es habla r sólo a una  pers ona, lo que U m berto Eco denom ina «el le cto r m ode lo». A pren dí acerca de lo que es el lector mod elo en teatro tras dirigir una o bra titulada Sin oltras, sin poesía...  en 1988,  basad a e n los escritos teóricos de Bertolt B recht Po r aquella épo ca, circulaba en Nueva York un chiste entre la gente de teatro del centro de la ciudad que la pro  pia gente de te atro del centro sólo conta ba a la otra gente de teatro del centro. Co mo reacción a esa idea que m e pare cía tan fastidiosa, inten taba siem pre lanzar u ña re d lo más amplia posible para poder llegar al mayor y más diverso  público im agin ab le. Pero con Sin obras, sin poesía...  decidí tirar adela nte y hacer u na obra para mis amigos. Que ría que la ob ra fuese como u na carta de am or para la comunidad

teatral. Al final del proceso, siempre imaginaba como recep tor a un artista de la com unid ad teatral del centro. No esperaba ten er u n publico más amplio. Paradójicamente, Sin obras, sinpoesía... se convirtió en uno de los trabajos tea trales más accesibles que jam ás haya dirigido. Hab lé para m ucha gente porq ue de cidí hablar a una persona. D esde entonces, siempre me he imaginado a mi lector modelo mientras p repa ro y ensayo un montaje. En el teatro, alargam os la ma no y tocamos el pasado a través de la literatura, la historia y la mem oria para po de r recibir y aclarar cuestiones humanas que son significativas y relevan tes en el presen te, y qu e luego pasamos a las gen eracio nes futuras. Esta es nue stra fu nción ; ésta es nu estra tarea. A la luz de ese propósito, quiero pen sar de u na form a más positi va sobre la utilidad de los estereotip os y cue stion ar mis ideas  pre concebid as sobre la origin alidad. Si abrazamos los este reotipos en lugar de evitarlos, si entramos en el recipiente y  ponem os a pru eba sus lím ites, estaremos ponie ndo a pru e  ba nuestr a hum anid ad y nuestr a ate nció n. Los recipientes son po dero sos e stímulos visuales y auditivos par a el púb lico y, si el artista los n ata con suma aten ción , nos pu ed en conec tar con el tiem po.

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6  Vergüenza Es el salto, no el paso, lo que posibilita la experiencia. I I e i n e r   M ü l l e r  

lodo acto creativo implica u n salto al vacío. El salto se ha de dar en el m om ento ad ecu ado y, sin em bargo, 11 0 está esta  blecido cuándo saltar. A m itad del salto, no existe gara ntía alguna de éxito. El salto a men ud o pu ede causar una p ro fun da vergüenza. La vergüenza va de la man o del acto crea tivo; es un colaborador clave. Si tu trabajo 11 0 te avergüenza lo suficiente, entonce s es muy probable que nadie se sienta tocado p or él. Un am igo mío a ctor albergo d ura nte toda su vida la fan tasía de ser un estrella del rock. Alimen tado p or su devo ción a Sting, Mic kjagg er y Peter Gabriel, formó u na b anda,  praedeó e n un estudio en un sótano y fin almente alquiló u n club en el East Village en Nueva York. Me invitó al concier to. En el club había m ucho ruido, la banda era mediocre y la actuación de mi amigo, por desgracia, era aún peor. Aun que e jecutaba todos los movimientos propios de una estrella de rock, el concierto ten ía un aire ma rcadam ente falso. Tocó delante de tres músicos de apoyo con el adecua do aspecto de du ros y fracasó estrepitosamente. Al final, me volví hacia mi acom pañante, A nnette H uinpe, que realm ente e ra una estrella de rock en Berlín, y le pre gunté p or q ué la actuac ión había sido semejante fracaso. Ella respondió sin dudar: «Er hat kcine Scheu». Un a traducción 125

aproximada de Scheues timidez o vergüenza. «No siente ver güenza.» Yo qu ería saber más. «Es un canta nte, no un actor -exp licó ella-. Está actuand o como un cantante, pero no está realm ente cantando.» Para po de r identificar las características auténticas de un cantante, Annette H um pe propuso que nos quedáramos en el club para esc uch ar a la siguiente ban da. En el siguiente grupo cantaba una m ujer que simplemente permanecía de  pie delante de su banda. Al principio parecía rara y carente de to da sofisticación, pero muy pro nto se hizo evidente que era, de hecho, una verdadera cantante. El acto de cantor, la intensidad del sonido que emanaba de su cuerpo hacía increm enta r su vulnerabilidad. I ji conciencia que tenía de sí misma le desco ncertab a y parecía ligeram ente avergonzada. Si a un o n o «le toca» el descaro de lo que se está expresan do a través de u no mismo, entonces, como señaló Gertrude Stein acerca de Oakland, California, «no hay allí allí». Quizá Jud y G arland alzó los brazos y convirtió esta imag en e n su  pro pio icono partiendo de la vergü enza que senua y siendo consc iente d e sí misma. D esde enton ces, las cantante s y las dragqueensimitaron exactamente ese movimiento de brazos con despreocupada adoración. Pero la mayoría de estos intérpretes también se las arreglan para eludir su sentimien to de vergüenza original. Es cierto que a lgunas grandes drag queemhan hech o propias las maneras de Judy Garland y han sido capaces de trascender los estereotipos que han hereda do. Un gran «repetidor» utiliza el patrón original no para imitar mecán icame nte, sino para abr ir nuevas fronteras. En el caso de un intérprete mediocre que ejecuta una imitación mecánica, se pierde el desconcierto del mom ento creativo original. Cuando se busca autenticidad, uno no 126

 puede esperar encontrarse seguro y a salvo d en tro de las formas, obras, cancione s o movimientos que se han hered a do. Ix> que se necesita es reavivar el fuego d en tro de la rep e tición y estar prepa rado a qu ed ar ex puesto a sus efectos. Prepára te a sen tir vergüenza. Actuar es mitad vergüenza, mitad gloria. Vergüenza po r exhibirte, gloria cuando te puedes olvidar de ti mismo. J o h n  G i e l g u d

 N orm alm ente p o r verg üenza ente ndem os timidez, tu rb a ción o em barazo. Pero la etimo logía de la palabra sugiere otras posibilidades muy útiles. La palabra ap areció po r pri m era vez en 1672 y se deriva de la p alabra francesa evibanasser  q u e significa enre dar, obstaculizar, m olestar; estorbar, impedir, hacer difícil o intrincado; complicar. En portu gués, barrases una barra o u na obstrucción. Un a embairass es un obstáculo pa ra la navegación en u na corr iente causa da po r el estancamiento de m adera flotante o por troncos de árboles. Vergüenza, e n este sentido , significa dificultar, comp licar o impedir. Me gusta pensar en la vergüenza como e n un obstáculo que en con tram os qu e nos ayuda a clarificar nuestra misión. ¿Podemos dar la bienvenida al enre do del compromiso? ¿O dejar que n uestro sentido d e la autoridad sea desafiado en el encuentro? C uando forcejeas con algo que simplemente 11 0 está a tu alcance, te ves enred ad o en algo qu e todavía no has llegado a dom inar. La vergüenza es un maestro. U n b uen actor se arriesga a  pasar vergüenza a cada m om ento . No hay n ad a más excitan te que estar en un ensayo con un a ctor dispuesto a en trar en 1

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el territorio de la vergüenza. La incom odidad m antien e las líneas tensas. Si intentas evitar pasar vergüenza co n lo que haces, no ocurrirá nada poique el territorio permanece seguro, n o se expone. La vergüenza gen era brillo y presen cia y acaba co n nuestros hábitos. Evitar la vergüenza es una tendencia humana natural. Sentirse verdaderam ente expu esto a los demás raram ente es una sensación agradable. Pero si lo que haces no te hace sentir la suficiente vergüenza, entonces probab leme nte no es suficie ntem ente personal o íntimo. Es necesario revelar algo para m ante ne r la atención. Tener sentim iento de ver güenza es bu ena señal p orqu e significa que te estás enfren  tand o al mo m ento de form a plena, abierto a los nuevos sen timientos qu e pue da generar. La m ejor m anera de evitar la vergüen za es Uatar el m ate rial que se tiene entre ma nos como algo conocido en lugar de com o algo desconocido. Como directora pu edo elegir entre a bord ar una obra con la actitud de que es un peq ue ño lienzo que controlo o de que es un lienzo enorm e rebo sante de un potencial sin explotar. Si elijo tener una actitud de sup eriorid ad hacia el material, éste se am oldará a todo, se m ante nd rá a salvo y no su pon drá u na amenaza. Se que dará más pequeño que yo. Si adopto la actitud de que el  proyecto es u na a ve ntura mayor que cualquier o ü a cosa que  pueda imaginar, algo que me retará a e ncontrar un camino instintivo para atravesarlo, entonces el proyecto podrá ad quirir la m agnitud qu e le correspon de. Cuan do un actor obtiene un papel determinado, tam  bién puede eleg ir cuál es su ac titu d. Si él o ella elige consi de rar al person aje c omo algu ien cuya visión de las cosas está  p or encim a su lim itada experie ncia vital, los re sultados 128

serán no tablem ente diferentes del de aquellos que deciden ver al personaje como alguien más pequeño que ellos. Los  primero s vivirán una aventu ra más grande y personal y, en consecuencia, pasarán necesa riam ente m ás vergüenza. El actor que decide considerar al personaje más pequ eño que él o ella raram ente inte nta rá algo a lo qu e no esté ya acos tum brado. En el ensayo ella o él inevitablemente p ron un  ciará las temidas palabras: «Mi perso naje nu nca h aría eso». Esta estrechez de miras condu ce a una interp retación apre tada, contro lada y, en última instancia, poco interesa nte. La actitud que permite que el personaje sea mayor que la pro  pia experie ncia pers onal da com o re su ltado una aventu ra de posibilidades sin límite. Después de actuar en un montaje du rante un año en te ro, Vanessa Redgrave se dio cuen ta de que había partes del montaje que simplemente no sabía cómo hacer, así que decidió que su desconocim iento se hiciera notar m ientras solventaba el problem a. Tenía la esperanza de q ue el públi co o bien mirara para otro lado de m anera que ella pudiera en co ntr ar la solución o bien, si querían mirar, la miraran a ella sin que esto supusiera un problema. Al final estos mo me ntos resultaron absolutam ente fascinantes. Me imagi no que la fuerza de su desconcierto le abrió el camino durante la*representación. Me imagino que se sintió más expuesta, más vulnerable y, probab lem ente, más presente y alerta. El enem igo del arte es «dar todo p or supuesto»: dar po r supuesto que sabes lo que estás hacien do, qu e sabes cómo caminar y hablar, dar por supuesto que lo qué «quieres decir» significará lo mismo p ara aquellos qu e lo reciben. En el mom ento en que das por supuesto quién es el público y 129

qu é significa 1111 m om ento en particular, estás aletargado. Dar las cosas por sentadas pued e im pedirte en trar en terri torios nuevos y embarazosos. Si logras cues tionar aque llo que das po r sentado , al ins tante te verás com o 1111 niñ o, cara a cara con nuevas sensa ciones. Incluso la gen te que te rodea, al qu ed ar sin dom esti car por tus supuestos, parecerán de re pe nte esp ontáneos y con un gran potencial. En mitad de este territorio nuevo encu entras la inspiración, eres derro tado , sientes vergüenza. D urante el proceso de estudio de la inevitable angustia que produce la vergüenza, di con diez ideas útiles para  poder atravesar los m om ento s difíciles. 1. No te pued es esconder; tu crecimiento com o artista no está separado d e tu crecimiento com o ser humano: todo es visible

El único desarrollo espiritual posible (p ara un artista) es en el sentido de profu ndidad . La tendencia artística no es una expansión, sino un a contracción. Y el arte es la apoteosis de la soledad. S a m u e l  B e c k e t t

Cuando era u na joven directora, me em ocionó m uchísimo que M eredith Monk, a quien admiraba profundam ente, viniera a ver un mo ntaje q ue yo había dirigido. Ansiosa por saber qué pensaba, m e dirigí después a ella para con ocer su opinión. Me dijo que la obra necesitaba más pausa, más espacio, m ás silencio. Esto me hizo reaccionar. Su critica tenía se ntido y yo que ría hacer algo al respecto. ¿Cómo pu edo h ace r que mi tra ían

 bajo sea más pausa do?, m e pregunta ba. Fin alm ente , des  pués de pensarlo m ucho, m e di cuenta de que no podía sim plem ente im po ner la pausa a mi trabajo; yo debía «ser» más pausada, ten er más espacio y más silencio de ntr o d e mí. Un d irector no se puede escon der del público, porqu e las intencion es siem pre son visibles y palpables. El público p er cibe cuál es tu actitud hacia ellos. H uele n ni miedo y tu con  descendencia. Saben instintivamente que sólo quieres impresionarlos o conquistarlos. Perciben tu compromiso o tu falta de él. Estas cualid ades viven en tu c ue rpo y son visi  bles e n tu trabajo. Debes te ner u na razón para hacer lo q ue haces p orqu e estas razones las siente cualqu iera que entre en contacto con tu trabajo. Importa cómo tratas a la gente, cómo ad quieres responsabilidades en un m om ento d e crisis, qué valores desarrollas, tus ideas políticas, lo que lees, cóm o hablas e incluso qué p alabras eliges. No te pued es esconder. Tampoco puede esconderse del público un actor. El directo r jap on és Tadashi Suzuki una vez hizo la siguiente observación: «No existe una actuación buena o mala, sólo grados de profundidad de la razón del actor para estar en escena». Esta razón se manifiesta en tu cuerpo y en tu ener gía. Primero has de tene r un a razón para ac tuar y luego, para expresarte con claridad, debes tener valentía durante ese acto. La calidad de cua lquier m om ento en escena está deter minada po r la vulnerabilidad y la modestia que un o siente en relación con ese acto necesario, valiente y elocuente . Lo que haces du ran te los ensayos es visible en el p rod uc  to final. La calidad de l tiem po q ue se ha pasado ju nto s es visible. El ingred iente princip al en un ensayo es ten er un interé s real y person al. Y el interés es un o d e los pocos com   ponente s del te atro que no tiene absolu ta m ente nada que 19  1

ver con el artificio. No puedes fingir el interés. Debe ser genu ino. El interés es tu m otor y dete rm ina las distancias que recorrerás en el calor del compromiso. Es también un ing redie nte que vacila y cambia con el tiempo. Debes ser sensible a sus vicisitudes. En el ensayo, el director no se puede esconder del actor. U na vez más, las intenc ion es son visibles y palpab les. Un acto r pue de p ercib ir la calidad del interés y de la atención qu e el dir ec tor trae a la sala. Es real y tangible. Si las inte n ciones son malas, el acto r se da cuenta . Este nexo e nt re el dire cto r y el actor es innegab le y pu ed e estar tenso o flojo. El direc tor deb ería cu idar ese nexo con interés y escucha. En el arte, la verdad siem pre se m anifiesta en la expe  riencia que se tiene de él. El público finalm ente tend rá la experienc ia más directa de la am plitud o la ausencia de tu interés. Sentirán la verdad sobre tus intenciones y sobre quién eres, sobre en quién te has convertido. Instintiva m ente sabrán qué te propone s. Se ve todo. 2. Todo acto creativo implica un salto

Cuando mejor nos sirve el arte es cuando cambia nuestra idea de lo que es posible, cuando sabemos más de lo que sabíamos antes, cuando sentimos -por una especie de salto- que hemos encontrado la verdad. Eso, según la lógi ca del arte, siempre m erece la pena.

T. S. Euor  En los ensayos y en la representación, se necesita dar un salto a cada m om ento. C ada vez.que un acto r entra en esce na, ella o él debe estar prep arado para saltar inesperada 132

mente. Sin esa voluntad, el escenario seguirá siendo 1111 lugar inofensivo y convencional. Has de estar preparado  para saltar en el m om ento adecuado, y nunca sabrás cuál es el mo m ento ade cuad o. L,a pu erta se abre y debes pasar sin con sidera r las consecuen cias. Saltas. Pero tam bién debe s aceptar que el salto en sí mismo 11 0 garantiza nada. Y no mitiga la vergüenza; más bien, la intensifica. Según Rollo May en su libro The Courageto Creóle, los artis tas y los científicos a lo largo d e la historia ha n estado d e acuerd o en qu e, en sus mejores m omentos, sienten como si alguien estuviera hablando «a través» de ellos. De alguna m ane ra se las han arre glado p ara apartarse ellos mismos de su propio camino. Algunos dicen que Dios habla a través de ellos. Otros man tienen , de una m ane ra más prosaica, que  para ap artarse de su pro pio cam ino y evitar el lóbulo frontal del cerebro, salen a dar un paseo po r el bosque o se echan una siesta. Tienen que liberar su mente de lo que están inten tand o ha cer pa ra po de r establecer las conexiones más inspiradas. La m ente está siempre a hí lista pa ra te nd er una emboscada al proceso . Los descu brimientos y los avances tie nen lugar cuand o consigues apartarte d e tu propio camino^ Paso mucho tiempo en bibliotecas y con material de investigación pa ra cada ob ra que dirijo. I lubo un tiemp o en que pensaba que el mer ode ar sin rum bo po r las bibliotecas y las peque ñas siestas que me ech aba m ientras hacia el trabajo de investigación no eran más que pura vagancia. Deam  bulaba y dorm ía . Asumía con culp a que estaba evitando el rigor de estudio necesario. Pero resulta que este deam bular me servía para quitarm e de mi propio cam ino y para hacer sitio a los saltos con ceptuales con la lógica difusa necesaria. Cuando me estaba prepa rando para el montaje de La 133

muerte deDanton de Georg Büchncr, estudié la Revolución francesa para hacerm e u na idea de la energ ía que había sus

tentad o la génesis de esta obra. Tam bién buscaba el espacio que ésta pod ía habitar y una forma de canalizar toda esa energía feroz. En la biblioteca, de vez en cuando dejaba a un lado los libros sobre la Revolución francesa, me echa ba una siesta, dea mbulaba en tre las estanterías y hojeaba revis tas. U na tarde, m edio aturdida, m e descubrí hojeando un libro nuevo sobre los clubs en el ce ntro de Nueva York del escritor del VÜlageVoiceMichael Musto. En aquella época, a mediados de los ochenta, un gran movimiento lleno de energía en torno a los clubs sacudió la escena del centro de  Nueva York. Estos clubs a veces era n decora dos en torno a un tema determ inado . U na serie de jóvenes que se hacían llam ar los celebutantf  se vestían alocada m ente, ba ilaban, salí an de tiesta y consumían drogas en estos locales temáticos. Un club, el Area, estuvo un mes enter o dec orado e n t om o a la Revolución francesa. Los celebutantsse vistieron y se com   portaron com o correspondía. De repente, el espacio para La muerte deDanton saltó de las páginas del libro de Michael Musto. Di un g ran salto con ceptual. Durante la etapa más sangrienta de la Revolución francesa, alre de do r de 1795, la energía dem encial de vio lencia y transform ación hizo surgir un m ovim iento de vigi lantes llamado s «lasJuv entudes Doradas». Algunos eran pri sioneros que h abían sido liberados, otros prófugos, much os eran emp leados y burócratas m ezquinos y todos andaban " En inglés palabra compuesta a p artir de cAtbrily («celebridad*) y debutante («debutante») para referirse a una m ujer joven de tamilia adinerada qu e ha reci  bido m uc ha ate nci ón de los me dios de co mun icac ió n, prin ci pa lm en te por su nque/a y estilo de vida.

134

 bu  b u s c a n d o p rob ro b le m a s. L u c ían ía n rop ro p as y pe p e in a d o s ex trav tr av a ga n  tes, tes, bailab an y salían a dive rtirse, y se ded ica ban ba n a acosar acosa r a la gente, alterar el or de n e irru m pir en actos actos público públicos. s. Di un salto conceptual. ¿Qué pasaría, me pregunté, si situáramos toda la obra en el contex to de u n club? El El para lelismo entre los celebutantes  y las «Juventudes Doradas»  po  p o d rí a can ca n aliz al izar ar la e n e rg ía nece ne cesa sari riaa p a ra d a r res re s o n a n c ia la obra. ¿Qué pasaría si si los los actores actores interpre tasen a celebutantes de hoy en d ía que se convierten en «Juventudes «Juventudes Doradas Doradas»»  pa  p a r a así as í h il a r ese es e v iole io le n to viaje via je e n m o n ta ñ a ru sa q u e es la obra, con sus gran des de s discursos discursos políticos, políticos, intrigas y derram de rram a mien to de sangre? sangre? Este Este salto salto nos pro porc ionó un «lug «lugar ar»» p ara m í y par a los los actores y diseñadores. Nos dio un punto de partida. Este salto salto fue el el tram polín desde el que entram os en la ob ra y el contex to en el que los actores pud ieron interactu ar a trav través és de la ficción de los los persona jes y las las situaciones. situaciones. C reo q ue el  púb  p úblilico co disf di sfru rutó tó del de l viaje. 3. No pu edes crear crear resultado resultados; s; sólo pu edes crear crear las las condiciones en las las que pueda pasar pasar algo algo

 No  N o es r e sp o n sa b ilid il id a d d el d ir e c to r c r e a r resu re su lta lt a d o s, sino si no,, más bien, crear las las cond iciones en las las que algo pued a ocurrir. ocurrir. I^os resultados resultados vienen po r sí solos. solos. Con Co n un a m ano agarra ndo con firmeza lo lo específico específico y con la otra inte nta nd o alcanzar lo desconocido , em piezas a trabajar. trabajar. Yo sé que en ciertos mom entos m e tengo q ue ap artar del camino del actor. actor. A men udo , cua ndo un a ctor está está trabajan trabajan do en los los mo m entos más difícil difíciles es de la obra, sé sé que debe ría concentrarme en otras cosas. Tengo que dar espacio para que ellos ellos pueda n hacer su propio trabajo. trabajo. 135

Dirigí Dirigí la gran ob ra expresionista de Elm er Rice Rice titulada TheAdding AddingMachine Machine (I,a calculadora) en el Actors Theatre de Louisvi Louisvill lle. e. El El persona je de Zero, inter pre tad o po r Bil Bill McNu McNult lty, y, tiene un extenso m onólogo en un tribunal d ond e se delata a sí mismo frente al jurado. La escena consiste exclusivamente en su mo nólogo de cinco páginas y es muy difícil difícil nave gar p or ella. ella. Yo Yo sabía qu e Bill ill nec esitaba espacio  par  p araa vag v agar ar y exp e xplo lora rar, r, p a ra e n c o n tra tr a r los cana ca nale less nece ne cesa sari rios os de au to i-reve i-revelac lación ión que la obra exigía. Necesitaba espacio  pa  p a r a ir tras tr as u n p e rfu rf u m e . Y no n o m e n ec esit es itab ab a a m í p a ra a ña  dir m ás presión a la que él ya ya tenía c on la escena. Y de esta esta ma nera, en las las ensa ensayos yos,, me con centré en todo lo dem ás que ocu rría en escena exce pto en él. Mantuve la escen a en movi movi m iento pero utilicé utilicé ese ese tiemp o p ara refín ar las las posiciones posiciones del jurado y para a ten de r a cuestiones cuestiones relacionadas relacionadas con el espacio. I.e I.e dejé ha cer su trabajo. Si Si hub iera pu esto toda mi concentración en él en ese momento del ensayo, sé que  pro  p ro b a b le m e n te se h u b ie r a b loq lo q u e a d o p o r mi d es eo d e q u e enc on trara su camino en la escena. escena. Mi Mi intención intención era que Bill enco ntrara su camino, pero llegué llegué ahí conc entrán do me en otras cosas cosas.. A alguien q ue estuviera viendo el ensayo, ensayo, le pare cería que yo no tenía ningú n interés en el personaje de Zero. Sin Sin em bargo, era todo lo contrario. Aveces, tienes que e ntr ar po r la pu erta d e atrás atrás para llegar al frente. Los ensayos no tienen que ver con forzar que las cosas ocurran; más bien, los ensayos tienen que ver con escuchar. El di rec tor escu cha a los actores. actores. Los actores se escuchan unos a otros. Todos escucha n d e m ane ra colectiva colectiva al texto. texto. Escuchas para encontrar pistas. Mantienes todo en movi m iento. Sondeas. No pasas m om entos p or alto com o si si se hubieran entendido. Nada se entiende. Diriges tu atención 136

a la situación según se desarrolla. Pienso en el ensayo ensayo como en ju g ar con u na tabla tabla de Ouija, Ouija, dond e, como colect colectivo ivo,,  po  p o n es las m an o s so b re u n a p re g u n ta y lueg lu eg o sigues sig ues el movi mov i m iento cu and o éste empieza. Lo sigues sigues hasta que la escena escena revela su secreto. Cu and o cuidas las circunstancias en las las que trabajas, trabajas, ine ine vitablem ente las cosas em piez an a suceder. La física física cuán ti ca sugiere sugiere que na da está está quieto. N ada para. Jamás. Siempre hay m ovimiento.  I  jl  nu estra es un a realidad creada po r el el observador. El acto de o bserv ar algo cam bia ese algo. Los Los taoístas taoístas aconsejan lo siguiente: «Hac er el no hacer». El «no hacer» activo. Has de estar alerta y subirte al carro de los acontecimientos acontecimientos cua ndo ocurran. El esfue esfuerzo rzo de hac er que algo algo ocurra hace imposible qu e se dé la atención adecuada. Para llegar al lugar en el que pase algo algo lo suficientemente embarazoso, pongo mi atención en las circunstancias del ensayo. ensayo. Cu ido d e la calidad de la sida sida,, lo que incluy incluyee la pu n tualidad, la ausencia de desorden y la limpieza. Cuando empez amo s a ensayar ensayar,, me c oncen on cen tro en los los detalles. detalles. A m enu  do no importa qué detalles, pero mi acto de concentración ayuda a co nce ntrar todo y a todos. Inten to estar lo lo más pre sente posible, escuc har con todo m i cuerpo y, y, luego, respo n de r instintivamente a lo que oc urre. El proceso creativo creativo ocu rre po r sí.sol sí.solo. o. 4. Para Para entrar entrar en el paraíso normalm ente tienes qu e ir por la puerta de atrás

Sobre Sobreelteatr teatroo de marionetas marionetas y otros otros ensayos ensayos de arte arte y filosofí osofía escrito por

Uno d e los me jores ensayos ensayos de te atro titulado

He inrich von Kleist Kleist en 1812 1812,, abo rd a los temas de la afecta afecta ción, la timidez y la vergüenza en el teatro. Kleist se encuen137

ira con su amigo, u n m aestro de ballet, quien le lleva a pen  sar cómo el compo rtamiento afectado que enco ntramos en el escenario em erge de la exagerada conciencia de sí mismo que el actor o la actriz tiene du ran te la acción. La falta de natu ralidad surge de la timidez. Desde la caída de Adán y Eva, concluye el ensayo, desd e el origen de la timidez, n o  podem os entrar en el para íso p or la puert a princip al. Te nem os que da r la vuelta hacia la parte de atrás del m und o. ¿Qué quiere decir Kleist con esto? ¿Se refiere a la timidez que produc e la vergüenza? ¿Quiere decir que no podem os ser naturales en escena simplem ente intentan do ser natura les? Suelo re leer este ensayo con r egularidad por su sentido com ún y po r su reflexión sobre un o de los mayores proble mas al que nos enfrentam os cada vez que qu erem os hacer algo sobre el escenario. ¿Acaso no hem os experim entad o todos mo m entos ge mimos de inspiración en los que nuestras capacidades inna tas parecen fluir con naturalidad a través de nosotros? Pero luego, ¡qué ráp ido pasa ese estado de gracia! ¿Cómo repeti mos los hallazgos sin afectación? ¿Cóm o cream os las condi ciones para q ue Dios hable a través de n osotros de form a regular? La m ayoría de la veces la timid ez se atraviesa en nuestro camino. En cu anto empiezas a estirar los límites de los hábitos o del trabajo hasta el bord e d e tus capacidades, comienza a aparecer un aguda timidez que es completa mente desconcertante e improductiva. Este obstáculo, esta timidez está con nosotros en casi todo lo que hacemos. Julián Jaynes es su libro The Origin of Consciousness in the  Breakdown of theBicameral Man sitúa la aparición de la timi dez en la civilización occidental alrededor de 1400 a.C., durante el periodo minoico en Grecia. Mantiene que el I‘ *8

cerebro humano se dividió en un hemisferio derecho e izquierdo como p arte de la necesidad biológica para m ante ne r la hegem onía en un m und o de creciente complejidad. Esta noció n de los hemisferios dere ch o e izquierdo del cere  bro puede equ ipararse con la c aída de Adán y Eva y el naci m iento del obstáculo de la timidez. Tras comerse la manza na del árbol de la sabiduría, Adán y Eva, conscientes de repe nte de su desnudez, sintieron pu do r y se cubrieron . De  pro nto , sintiero n vergüenza. I^a parte del cerebro que pu ede fácilmente desviarte de tu camino es conocida com o lóbulo central. Gen era ese cons tante zumbido e n la cabeza que quiere censurarte y que ace cha para tenderte una emboscada a cada momento. Para  poder encontr ar u n ílu jo creativo tienes qu e ocu par el lóbu lo central con otra cosa de manera que quede fuera de tu camino. Tienes que implicar esa parte de tu cerebro en algu na tarea inútil para que esté entregado a otra cosa. Sólo entonces, cuando has sabido sortear el obstáculo que sup one ese pen etrante zumbido, puede s emp ezar a ir tras un perfu me estético o un antojo creativo. Sólo entonces puedes em pezar a con fiar en tus instintos. Entonces, u na vez que eres libre para ser espontá neo, la intuición pue de ser tu guía. En el transcurso de su vida Stanislavski enc on tró sistemas  para o cupar el lóbu lo cen tral del actor. El también debió de en ten de r que para en trar en el paraíso tienes que ir po r la  puert a de atrás. In ventó m ecan ism os útiles de distracción (la puerta trasera) para apartarse u no m ismo de su propio cam ino con el objetivo de lograr la espo ntan eidad y la natu ralidad (el paraíso) en escena. A estos útiles desvíos les dio el nombre de «circunstancias dadas», «motivación», «justifi cación», «el Mágico Si», «objetivos y superobjetivos», etc. 139

¿Cómo te apartas de tu pro pio camino? Prim ero, has de acep tar la paradoja de que el teatro es artificio aun qu e noso tros busquem os auten ticidad; el a rte, com o dijo Picasso, es la m entira que vend e la verdad. A pesar de l artificio nosotros  buscam os la esp ontaneidad y la libertad. Pero para entr ar en ese paraíso, no puedes en trar p or la veija principal; debes dar la vuelta hasta la pue rta de atrás. Un actor sabe que para m ostrar en escena un m om ento verda deram ente sin afectación, ella o él no p ued e simple m ente inte nta r ser genuino . N unca es tan simple com o eso. De la misma manera que no podemos decir «toca el violín con sinceridad sin luchar con la técnica». El actor lucha  para resolver este pro ble m a cad a día in te nta ndo aprender cóm o m ane jar el artificio a través del en tren am ien to y la  práctica. Los buenos actores saben in tu itivam en te que son mitad m arionetas y el resto auténtica inspiración, inteligen cia intuitiva y escucha. Se co nce ntra n en neg ociar el artifi cio -el tam año del esce nario, las posiciones, el texto, el ves tuario, las luces - hasta que la men te consciente -qu e acecha  para te ndern os una emboscada y hacern os pequeños- está ocup ada con otra cosa, de m ane ra que la espon taneida d y la naturalidad pueda n aparecer sin impedim ento alguno. Para encontrar una forma de abordar La muerte de  Danton, tenía que descubrir una p uerta trasera -los celebutantesen un c lub - para dar con un conducto que me llevara hacia la auténtica energía original de la obra. No puedes m irar directam ente al sol porq ue te dañ a los ojos, así que miras a un lado con la intención d e exp erim entar lo que es el sol. Algo no afectado puede ocurrir cuando nos concen tram os n o en la cosa en sí misma, sino en algo q ue está al lado. 140

Un artista que trabaja es alguien q ue está en una lucha constante con los intentos del cerebro de tenderle una emb oscada a su trabajo p or m edio d e las desviaciones. Que no te seduzca el zumbido. En el trabajo con el ardficio, mientras entras por la puerta de atrás, man tén tu ojo miran do e n secreto hacia el paraíso. M antén la honestidad hacia una búsqueda más profunda. 5. Perm ítete perder el equilibrio

La mayoría de la ge nte se vuelve m uy creativa en m itad de una em ergencia. En el instante de desequilibrio y bajo  presión se deben encontr ar so luciones rápidas y satisfacto rias a grandes prob lem as inmediatos. Es en estos mom entos de crisis cuando en tra e nju eg o la inteligencia innata y la imaginación intuitiva: la mu jer que levanta un coche po r que su hijo se que dó a trapad o debajo, un a inspirada elec ción estratégica en el mo m ento crítico de u na batalla, las decisiones apresurad as en m edio de un ensayo final antes del estreno . He desc ubie rto que, a nivel creativo, el desequi librio es más fructífero que la estabilidad. El arte com ienza a partir de la lucha po r el equilibrio. No se puede crear desde u n estado de equilibrio. El hecho de estar en desequilibrio produce una situación difícil que es siempre interesante en esc ena En el mom ento de desequi librio, nuestros instintos animales nos mueven a luchar hacia el equilibrio y esta luch a es infin itam ente atractiva y fructífera. Cua nd o das la bienven ida al desequilibrio en tu trabajo, al instante te en cuen tras cara a cara con tu propia tendencia a los hábitos. Los hábitos son el adversario del artista. En el arte, la repetición inconsciente del territorio cono cido nu nca es vital o excitante. Debem os inten tar m an 141

tenern os despiertos y vivos frente a la tend encia que mostra rnos hacia nue stros hábitos. Enco ntrarse en d esequilibrio invita a la deso rienta ción y la dificultad. No es un a perspec tiva agradable. De pronto te hallas fuera de tu elemento y fuera de control. Y es aquí d on de comienza la aventura. Cuan do das la bienve nida al desequilibrio, entras al instante en un territorio nuevo e inexplorado en el que te sientes  pequeño e incap az en relació n con la ta rea que te ocu pa. Pero los ñu tos de esta implicación son cuantiosos. 6 . 1.a inseguridad está bien

Me mortifica estar en escena, pero al misino tiempo , es el único lug ar do nd e soy feliz. B o b D y l a n

El trabajo del d irector no consiste en da r respuestas sino en suscitar interés. Necesitas encon trar' las pregun tas correctas y discernir cuándo preguntarlas. Si ya tienes las respuestas, enton ces , ¿cuál es el objetivo de los ensayos? Sin em barg o, lo que sí necesitas es saber lo qu e estás buscan do. El interés es la he rram ien ta primordial del artista y ocup a el territorio de la inseguridad personal; no tienes las res  puestas y las p reguntas te provocan para hac er algo. A veces sentirás vergüenza dura nte la búsqued a en la oscuridad po r aquello con lo que te enc uen tras po r casualidad. El m otor del interés es la curiosidad. Un directo r hace p reguntas sim  ples y cargad as de significado im pulsado por la cu riosidad.  No se puede fingir la cu riosidad. En los m om ento s maravi llosos de curios idad e interés, vivimos en m edio de las cosas, viajamos hacia fue ra con preg untas. El interés es un sen tiI

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miento dirigido hacia fuera, hacia un objeto, persona o sujeto, hacia un tema o una obra teatral. En el viaje al exte rior, persiguiendo un interés, experimentamos inseguri dad. La inseguridad no sólo está bien, sino que es un ingre diente necesario.

7. Útil Las cosas siemp re van «mal». O cu rre n cosas que no habí as planeado . Sig m und Fre ud d ecía que no existían los acci dentes. ¿Puede un accidente ser un a señal? ¿Puede estar reclamando n uestra atención? Un accidente contiene ener gía; la ene rgía d e las formas inconü'oladas.  N orm alm ente cuando las cosas e mpiezan a venirse abajo nos retiramos. Q uerem os recon siderar la situación. ¿Po demos invertir este impulso? ¿Podemos acoger la energía de un hecho accidental? En el momento en que las cosas empiezan a venirse abajo, ¿podemos adentramos en el hech o en lugar de retiram os asustados? En el ensayo de u n mo ntaje de MobyDick, el extraord ina rio acto r George K ahn sintió tan ta frustración qu e literal m ente se subió p or la pared. El direc tor Ric Zank le pidió que «mantuviera aquello». Muchos directores se habrían tom ado aq uella frustración y la subida p or la pare d com o una señal para sentarse y discutir el incidente y el problema. En lugar de eso, Zank incorp oró al montaje lo que m uchos habrían considerado inapropiado. Y aquello funcionaba  para la ob ra. Se trataba de un m om ento de ta nta dificultad física que cada vez que Khan se tenía que subir p or la pared en aquel m om ento d e la represe ntación , se veía forzado a rec urr ir a toda su fuerza y capacida d para llevarlo a cabo. Si no existen los accide ntes y todo es m aterial válido y ocu rre 143

 por u na raz ón, entonces los a ccidentes pueden ser canaliza dos en la form a de un m ontaje. Y estas formas co ntien en energía, m em oria y la am bigüedad necesaria. Conozco a un escenógrafo al que le encanta q ue alguien cho que sin que re r co ntra el modelo provisional de su dise ño escénico ya que esto le permite ver los elemen tos sobre los que ha estado trabajando de u na forma com pletamente nueva. 8. Camina por la cuerda floja entre el control y el caos

Si tu trabajo está dem asiado controlado , no tiene vida. Si es dem asiado caótico, nad ie pu ede verlo u oírlo. En los ensayos tienes que lijar algo, pon erte de ac uerd o en algo. Si lo predeterminas todo, si se acuerdan demasia das cosas, no se dejará n ada a la inspiración del m om ento en la representación. Es necesario qu e algunos aspectos del  proceso queden com pletam ente a su aire. Controla r dem a siado a m enu do significa que no se confía en la espontanei dad del actor ni en la capacidad del público para co ntribuir al evento. W. C. Fields dijo: «Nunca trabajes con niños ni con ani males». Lo que él quería d ecir es que tanto los niños como los animales son en tidades com pletam ente incontrolables y  por lo tanto, casi siempre más interesantes de observar que cualquiera d e los mom entos que se hayan planificado y que tien en luga r ju n to a ellos. Pero los trabajos más excitantes  poseen ambos elementos: los m om ento s que han sido fija dos cuidado sam ente y luego, algo más que es com pletam en te incon trolab le y está cargad o de potencial.

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9. Haz los deberes y aprende cuándo dejar de hacer los deberes

En todo p roceso creativo llega un m om ento en el que tie nes que dejar de pre ocu par te d e si sabes o no lo suficiente sobre el tema q ue estás estud iando . Un ensayo no consiste en demostrar que lo que has elaborado previamente es la solución correcta para la obra. El trabajo de investigación termina atravesándose en tu camino. Si no vas más allá del trabajo qu e has h ech o en casa, el resultado será académico. El arte a cadémico valida la investigación. No la desafía. En los ensayos debes estar alerta. Debes escucha r con todo tu cuerpo. E n estos mom entos de acaloramiento, no te  puedes perm iti r pensarlo to do. Debes esta r dis ponib le y atento a la puertas que se abren inesperadam ente. Debes saltar en el m om ento a propiado . No puedes esperar. Las  pue rtas se cierran rápido. Estudia, analiza, haz asociaciones libres, conceptualiza,  prepara ciento cin cuenta ideas para cada escena, apúnta lo todo; luego has de estar listo para desecharlo todo. Es importante prepararse y es importante ap rend er a dejar de  pre pararse. N unca estarás listo y h as de estar siempre listo  para este paso. Tu pre para ció n te lleva hasta el p rim er paso. Luego algo distinto tom a el relevo. Un d irec tor ruso m e dijo una vez: «El mom ento m ás difí cil de los ensayos es aque l en el que los actores se levantan d e la mesa do nd e todo el maravilloso trabajo de investigación y las discusiones han tenid o lugar, y com ienzan a aplicarlo en la escena. N adie se quiere a lejar de la com odid ad de la mesa, pero -d ijo -, te voy a enseña r un truco, un truco de directo r con el qu e seguro q ue los actores querrán actuar». Luego me enseñó el truco. En aquel momento estábamos 145

sentados jun tos en la mesa. «Imagina que estamos sentados a la mesa con u n grup o de actores, estudiando un a obra -dijo , y luego cogió una silla don de habíamo s estado senta dos jun tos y la alejó de m í un poco. Colocó la silla y com en zó a mirarme intensamente. Me sentía expuesta-. Ningún actor quiere hac er su escena sentado en to m o a una mesa.» Al alejarse, creab a un esce nario y con su m irada sug ería la delicada presión que ejerce la atención del público. De  pronto, la com odidad de reunirs e para discutir idea s era sustituida por la atención extasiada de u n h om bre q ue te mira y te dice: «Muéstrame». 10. Concéntrate en el detalle

Cu ando dudes, cu and o estés perdid o, no te detengas. En lugar de eso, conc éntrate en el detalle. Observa, encu entr a un d etalle en el que co nc en trarte y haz eso. Olvida el gran cuadro por un mom ento. Simplem ente pon tu energía en los detalles de lo que ya está ahí. El gran c uadro a cabar á po r desplegarse y revelar su n aturaleza si te apartas del cam ino du rante un mom ento. No se desplegará si te detienes. Tie nes que perm ane cer implicado, pero no siempre estar im  plicado en el gran cu ad ro. Mientras p restes atenc ión a los detalles y des la bienveni da a la inseguridad, mientras camines por la cuerda floja entre el contro l y el caos y utilices los accidentes, m ientra s te  permitas perder el e qu ilibrio y en trar por la p uerta de atrás, mientras crees las condicione s en las que p ued a o currir algo y estés listo pa ia saltar, m ientra s no te escond as y estés listo  para dejar d e hacer los deb eres, algo está des tinado a pasar. Y probab lem ente te dará la vergüenza que corresp onde en estos casos. 146

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 Resistencia Puesto que se preocupa de una forma especial de la fase de la exp eriencia en que se consigue la unión, el artista no rehuye los mom entos de resistencia y tensión. Más bien los cultiva, no com o un fin en sí mismos sino por su po tenciali dad, ap ortan do a la conciencia viva una exp eriencia unifi cada y total. J o h n  D e w e y

Todo acto ge nera resistencia hacia ese acto. Sentarse a escri  bir casi siempre re quie re una lu ch a person al contra la resis tencia a escribir. La entropía y la inercia son la norma. Enfrentarse a la resistencia y superarla es un acto h eroico que requiere valentía así como estar conectado con la razón que nos lleva a esa acción. El escritor Italo Calvino, que hab ía sido invitado a da r seis conferencias de ntro del ciclo de conferenc ias Norton de Harvard, decidió meditar sobre las cualidades que valo raba en el arte. Po r desgracia, Calvino m urió antes de com  pletar la última co nferencia; sin em barg o, las dem ás fu ero n recogidas en u n librito precioso titulado Seispropuestaspara elpróximomilenio. Cada c onferenc ia constituye un capítulo sobre cada u na d e las seis cualidades qu e am aba en el arte: ligereza, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad y continuidad. La vida, propone Calvino, nos arrastra de forma natural hacia el deterioro y finalmente, la muerte. Nuestra lucha 147

 por cre ar es una lucha contr a el peso y la le ntitu d de nues tro deterio ro. Para él, lo que hace dife rente al arte, así com o su fuerza, reside en su ligereza y visibilidad intrínsecas, en su rapidez, muld plicidad y exactitud. Se eleva po r encim a de la resistencia con tra él mismo. La acción de ir en contra de la resistencia es un acto dia rio y pue de ser con siderado u n ingrediente necesario del  pro ceso crea tivo ; un aliad o. La m anera en que nos m edi mos con las resistencias naturales qu e enc ontra m os día a día dete rm ina la calidad de nuestros logros. Llegué a Nueva York despu és de term ina r la universidad con el compromiso de dirigir teatro. Pero ningún teatro de la ciudad quería arriesgarse con una joven directora sin experiencia. E nfren tada a esta resistencia de p rim era nec e sidad, la tarea e ra obvia. Tenía que cre ar las circunstancias en las que pud iera dirigir. Tenía que ser pro duc tora y direc tora a la vez. Esto sup onía un obstáculo terrible q ue requirió de todas mis fuerzas e im aginación. F rente a esta resistencia explícita y con toda mi determ inación como única arma, me dispuse a inspeccionar el territorio. Le pregunté a un amigo cóm o p odía en co ntra r actores con los que ü'abajar. Me sugirió que pusiera un anun cio en un periódico sema nal llamado Backstagf. Lo hice. Decía: «Actores interesados en una investigación sobre el asesinato y el homicidio sir viéndose del Mcubetíi de S hakespeare, p or favor llam en...». En el anuncio no m encionaba que no tenía dinero para  pagar ni infraesu*uctura alguna para producir. Pero el teléfo no emp ezó a son ar y no paró. Parecía que estuviese abrien do la caja de Pa ndora y mirand o al interior de la indiscuüble * F.nire bastidores.

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crisis diaria del ac tor d e Nueva York. D ebido al volum en de llamadas en aquel ento nces , todavía hoy evito el teléfono. Era abrumador. C uando men cionaba nerviosamente la falta de dinero, muchos colgaban. Como m e daba demasiado miedo hacer pruebas a la manera convencional, invitaba a cada actor a qu e viniera a una entrevista y a que leyera en alto un fragm ento de un poe m a de Sylvia Plath. Me sentaba detrás de una mesa improvisada en m i casa, agarrad a a ella con fuer za para que nadie notase que estaba temblando de miedo y ansiedad. Recuerdo perfectamente a un actor que me doblaba la edad en tregán dom e un curriculum vitac que e nu m erab a su exten sa ex perienc ia en Broadway, off-Broadway, cine, televisión y publicidad. El aliento le olía un poco a alco hol y em pezó a llora r imp lorá nd om e que le cogiera: «Sólo quiero h ace r algo con contenido» , dijo. En aquellos primeros días en Nueva York creé una d oce na de espectáculos con actores que estaban dispuestos a tra  bajar por am or al arte. A pre ndí cómo hacer teatro bajo cir cunstancias difíciles. Montamos obras de teatro en azoteas, en escaparates, en sótanos, en discotecas, allá don de pudié ramos en con trar u n sitio don de actuar. A prendí a utilizar la arquitectura como escenografía y a trabajar con tipos de actores muy distintos, cada un o d e ellos con necesidades diferentes. Co nocí a gente q ue estaba tan d ecidida como yo a hacer teatro y que asumía enormes responsabilidades  para ayudar a consum ar mis proyectos. Cre o que si hoy tengo u n lu gar en el tea tro se deb e a que sup e utilizar los obstáculos y las resistencias que la vida me po nía dela nte en aquellos prim eros años. A pre nd í a utilizar las circunstancias dadas, fuera n las que fueran. Estas experienc ias me en señ aro n a ap reciar las resisten 149

cias que ofrece la vida y a reconocerlas como aliadas. Siempre hab rá resistencias y obstáculos sea cual sea la situa ción. Tanto en un teatro con enorm es subvenciones como en un minúsculo grupo de teatro, en la ciudad o en el cam po, algo o alguien siem pre p resen tará resistencia. La  pre gunta es: ¿cómo p uedes usar estas dificultades y obstácu los para que te ayuden a exp resarte en lugar de disuadirte de hacerlo? Escribir un trabajo genial es casi siempre una hazaña de una dificultad prodigiosa. Todo se pon e en co ntra ante la  posibilidad de qu e salga d e la m en te del escrito r como un trabajo com pleto y de una sola pieza. Gen eralm ente, las circunstancias m ateriales están e n su con tra. Los perros ladran, la gente interru mp e, hay que hac er dinero; la salud falla. Además, para acentuar todas estás dificultades y hacerlas más difíciles de soportar, nos encontramos con la notoria indiferencia del mun do. El mund o no le pide a la ge nte q ue escriba p oem as y novelas e historias; n o las necesita. V i r g i n i a  W o o l f  

Si las resistencias son in gredientes qu e se dan a diario y que son necesarias en el fluir de la creatividad y la vida, en ton  ces, ¿cuál es la mejo r m an era d e trabajar con ellas? Ahí van unas cuantas ideas: p rimero , date cuen ta de que las resisten cias que se presentan intensificarán de m anera in me diata tu com prom iso y gen erarán e nergía en el em peño . La resis tencia te hace pensar, provoca curiosidad y un a a lerta cons cien te y, cu an do se sup era y se utiliza, term ina en euforia. En última instancia la calidad de cualq uier trabajo qued a 150

reflejada en el tam año d e los obstáculos que se han enc on trado po r el camino . Si la actitud es la correcta, el disfrute, el vigor y los hallazgos serán el res ultad o de la resistencia que h a sido enfre ntad a en lugar de evitada. Miguel Ángel eligió uno de los mayores obstáculos creati vos posibles cuando señaló hacia el techo de la Capilla Sixtina y se decidió a p inta r allí. 1.a resistencia era trem en da y los resultados, que podemos ver hoy, son un ejemplo de cómo el hecho expresivo se realza cuand o se enfrenta a u na dificultad colosal. Beethoven estaba casi completamente sordo cuand o escribió sus cuartetos más complejos. Los obs táculos físicos, en sen tido literal, cu and o se enfr enta n con el espíritu adecuado, pue den prod ucir resultados asombrosos. El calibre del obstáculo deter m ina la calidad de la expresión. Cuando era una joven directora, comenzaba cada pro yecto nuevo invitando a los actores y a todo aquel que estu viera implicado en el mismo a hacer un a sesión con junta de brainstorming. Inspirados por los escritos de E dgard D eBono sobre la materia, llamábamos a estas sesiones «pensamiento lateral». Asociando de manera libre las ideas de unos y otros, creábamos una imagen colectiva del mundo de la obra e imag inábamos jun tos qué pod ría pasar en el espacio. Siem pre soñábam os con elaboradas planificaciones y con una imaginería maravillosa que, en realidad, no podíamos  pagar. Las limitaciones de un pre supuesto in existente y de unos plazos de ensayos severamente con densado s nun ca  perm itían te ner las dieciséis motos que im aginábam os cru  zando el escenario en un momento del montaje. En lugar de eso, acabábamos teniendo una moto, que era lo que nos salía gratis. Com o norm alm ente no teníamos u n teatro de verdad a nuestra disposición, actuábamos en una obra

aba ndo nad a o en un a asociación de vecinos. Al ten er todos que trab ajar du ran te el día, las circunstancias nos obligaban a comprimir los ensayos en horarios nocturnos en salas  prestadas. A pesa r d e estas restricciones, conseguimos crear un te atro con p resencia y energ ía, po r lo que, con el tiem  po, fui invitada a dirigir en teatros de verdad con presu pues tos de verdad. Cuand o realmente em pecé a conseguir presupuestos de verdad y cuan do tuve la oportun idad de dispo ner de ele men tos escenográficos y de un apoyo técnico adecuado , me di cuenta de que debía ten er m ucho cuidado p orque , si las cosas eran dem asiado fáciles, los resultados no siem pre era n los mejores p ara la obra. Si no hay suficientes obstáculos en un p roceso dado, el resultado pue de carece r de rigor y pro  fundidad. La resistencia aum en ta y magnifica el esfuerzo. Enfre n tarse a una resistencia, co nfro ntar u n obstáculo o supera r un a dificultad siempre requiere creatividad e intuición. En m edio del con flicto, tienes que ape lar a nuevas reservas de energía e im aginación. D esarrollas tus músculos en la acción de su pe rar la resistencia, tus músculos de artista. Com o un  bailarín, tienes que e ntr enar con regularidad para m antener el tono muscular. La magn itud d e la resistencia con la que decides com prom eterte de term ina la progresión y el calado de tu trabajo. A mayores obstáculos, mayor será tu transfo r mación en el esfuerzo.  No hay acto expresivo sin ex citación, sin co nfus ión. Sin embargo, la agitación interna que se descarga al instante en la risa o el llanto, se desvanece en su propia manifesta ción. Descargarse significa deshacerse de algo, desecharlo; 152

expresar significa p erm anec er al lado, sacar algo adelante  por med io del desarrollo, trab ajar algo hasta completarlo. Las lágrimas pueden aliviar, un acceso de destrucción  puede dar salida a la ira in tern a. Pero donde no hay una administración de las condiciones objetivas, donde no se da forma a los materiales con el inte rés de plasmar la exci tación, 110 hay exp resión. Lo qu e a veces se llama un acto de expresión de uno mismo podría d enominarse m ejor un acto de exposición d e u no mismo; revela carácter -o falta de c ará cter - a otros. En sí mismo, es sólo un vómito. J o h n  D e w e y

El arte es expresión. Requiere creatividad, imaginación, intuición, energ ía y pensa m iento para reun ir los sentimien tos aleatorios de incomodidad e insatisfacción y comprimir los en una forma útil de expresión. Un artista aprende a co nce ntra r y no a deshacerse d e la discordia y la impacien cia diaria. Es posible conv ertir la irritante masa de frustra ciones diarias en alimento para la expresión dotada de l>elleza. Pero en los momentos de discordia y malestar, en el m om ento en el que nos sentimos desafiados po r las circuns tancias, nuestra tend encia natura l es parar. No pares. Intenta dar cabida al malestar gen erado po r la lucha con las circuns tancias dadas. Usa ese malestar com o estím ulo pa ra la expre sión concenuándo lo.  No hay expresión sin excitación, sin confusión. En el éxta sis de una emoción o en el malestar de la irritación, me enfren to a una elección: p uedo descargar mis sentimientos de manera inmediata o pu edo concentrarlos, dejar que maceren y, en el m om ento apropiado, utilizarlos para expresar algo. 153

La descarga no está com primida. E rupcion a desde el cuerpo sin filtrarse. No es artística. Es una protesta al azar. Una agitación intern a que se descarga inm ediata m ente sin compresión, como la risa o el llanto o como la violencia aleatoria, desaparec e al ser invocada. La descarga pu ede servir de alivio y com o exp osición de un o mismo, p ero es tan sólo un vómito. No lleva nada implícito. La compresión hace posible la expresión. Sin com pre sión no hay expresión. La expresión sólo tiene lugar tras la com presión. La expresión es el resultado de contener, da r forma y plasmar la excitación que bulle dentro de ti. La  palabra ja ponesa tameruen el teatro Noh define la acción de sujetar, de reten er. Cuan do sientas diez en tu corazó n, expresa siete. Ze a m i

En los ensayos todo gira en torno a las relaciones, al hecho de estar e n la sala con o tra gente, trabajando hacia la conse cución de algo. Las circunstancias de u n ensayo inevitable m ente hacen q ue suijan de ntro d e mí emo ciones difíciles y encon tradas. Así que, n aturalm ente, mis emo ciones pue de n ser interpers onales , e interpersona l significa personal. Si m e perm ito descargar estas emo ciones según aparec en de forma impulsiva o aleatoria, la descarga puede arruinar la calidad d e las relaciones y pu ede inter rum pir la canaliza ción necesaria de una obra. En todo m om ento du ran te los ensayos me enfren to a un a elección: pu edo salpicar toda la sala con mis sentimie ntos o p ued o con centrarlos y dejar que maceren hasta el momento apropiado en el que pueda expresar una opinión o una emoción que esté respaldada 154

 por esta concentració n de pensa m iento y sentimiento. Esta con centració n y, luego, esta expresión resulta nte es creativa y respalda los esfuerzos de los actores. El actor se enfrenta a un dilema parecido: la elección entre descargar o concentrar la experiencia. Déjalo ir, derrámalo, siempre que te veas superado. Sin embargo, creo que un b uen a ctor entiend e la necesidad de concen trar la irritación, los sentim ientos a leatorios, las dificultades, los caprichos, todo lo que oc urre en tre un m om ento y otro, y comprimirlo, dejar que macere y enc on trar los mom entos adecua dos pa ra ex presar con claridad y articulación. ¿Cómo Funciona esto en la práctica? Primero, como he dicho antes, em pieza d ando la bienve nida a la resistencia y a los obstáculos considerándolos aliados creativos. El consi guiente en frentam iento con estos obstáculos a los que hemos invitado inevitablemente nos provoca contrariedad y nos  priva de nuestra arm onía . El pro ble m a a so lu cio nar es un  problem a creativo que nos guía hacia la expresión y la articu lación. Por ejemplo, si un actor in tenta q ue una tarea difícil  parezca fácil para el público, la dificultad crea inmediatamen  te resistencia y conflicto den tro del cu erp o del actor. El pro   blema requie re que se com prim a la disco rdia para luego expresar la facilidad. En realidad, supo ne u n mayor desafio enc on trar la resis tencia necesaria para u na tarea «fácil» que en co ntra r una tarea difícil. Pero es igual de nec esario. S entarse en un a silla,  por ejem plo, puede q ue se considere algo fácil. ¿Cóm o creas resistencia o algo físico, desco nocido p ara el público, c ontra  jos acto lo que em pujar mientras estás sentado en un a silla? L  res saben que em pujar contra una pared a veces puede ayu da r a decir un texto con m ayor claridad, con más urgencia. 11

¿Puedes imag inar cóm o crea r el mismo obstáculo o la misma resistencia o urgencia mientras estás simplemente de pie sobre el escena rio o sentado en un a silla mientras dices un texto? El actor tiene que crea r una sensación de conflicto o resistencia en el cuerp o. Los actores también pueden echar mano unos de otros  para generar la resistencia creativa necesaria. Sim plemente la fuerza de la presencia de otra pe rsona ofrece algo contra lo que empujar. Y la ene rgía en tre actores que está dirigida hacia fuera ge nera una bue na tensión clástica. La cantante canadiense K. D. lang aprendió de Roy Orbison un a lección que alteró su vida. Mientras trabajaban  ju ntos en una versión de la can ción de Roy llam ada «Cryin», ella descubrió cuál era el secreto artístico de Roy e in tentó incorporarlo. El resultado fue la transformación d e lajoven K. D. desgarb ada e hiperactiva en la intérp rete m adu ra y con centra da e n la que se convirtió después de su colabora ción con O rbison. De él aprendió la potencia de com binar la con tenció n física con la expansión em ocional. La com presión a un espacio restringido y la paciencia requ erida para esta conten ción de h echo intensifica la vida que se revela en un m ínim o de actividad. Intenta desa rro llar la habilidad de m anten er den tro la energía, de concen trar la acción a un espacio limitado. 1.a pereza, la impaciencia y la distracción son tres resisten cias constantes a las que nos enfrentamos en casi todo momento en nuestra vida consciente. La manera en que nos enfrentam os a estos tres enemigos reales determ ina la claridad y la fuerza de nuestros logros. La distracción es un enemigo «externo». La tentación de 156

desviarse del camino a causa de un estímulo ex tern o es 1111 obstáculo pre sente en todos lados. Vivimos en un a cultura en la que estamos rod eados d e invitaciones a la distracción y mucha g ente se hace rica po r nue stro deseo de diversión. Se nos anima a cam biar de canal, a comprar, a hacer un cruce ro, a hacer surf, a llamar a alguien o a tom am os un descanso. En un discurso en la Universidad de Georgetown en 1993, Vaclav Havel, presidente de la República Checa, habló d e su vida com o preso d isidente e n la Checoslovaquia gob ernada po r los comunistas. Co ntemp la aquellos años del régimen comunista como un reto, «un reto para pensar y actuar». Sin dese ar la vuelta al com unism o, I lavel rescata  ba algo que éste le enseñó en la resisten cia contra él. Iloy vivimos inmersos en o tro tipo de totalitarismo. Cada u no de nosotros es un objetivo de la maquinaria de ataque d el consumismo. Una cultura sumergida en los medios de com uni cación ataca nuestras psiques con una agresividad y una constancia que d obleg a y ado rm ece al espíritu. Este ento r no peligroso nos da un a op ortunida d: el reto de pensar y actuar. La pereza y la imp aciencia son constan tes resistencias «internas» muy personales. T odos somos perezosos. Todos somos impacientes. Ninguna de las dos son cualidades malas; más bien, son aspectos que ap rend em os a man ejar apropiadamente y en base a los cuales actuamos en los mo men tos adecuados. Navegamos por ellos en nuestro p ro  pósito de expresión .  No existen los llamados problemas, sólo situaciones. Ch r j s t o

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La actitud es fundam ental. D ecir que algo es un prob le ma gen era un a m ala relación hacia ello. P redeterm ina una actitud pesimista y de enu-ada derrotista. Inten ta n o p ensar en cualquier cosa como un problema. Empieza con una relación d e p erd ón hacia la pereza y la imp aciencia y cultiva cierto sentido del humor hacia ellas. Y luego engáñalas. Com ienza un a tarea o una actividad «antes» d e estar listo o desp ués de «no estar listo». Por ejem plo, si no te quieres sen tar a escribir, comienza a hacerlo antes d e que puedas empezar a convencerte de no hacerlo. O, cuando estés imp aciente, a ltern a el ir despacio y el acelerarte. U n pie pisa el acelerad or m ientras el otro pisa el freno. Los encuentros con la resistencia y la compresión de la emo ción ge ne ran u na de las condiciones más cruciales para el teatro: la energía. La ene rgía se ge ner a en la acción de colocarse para b atear; de en frentarse al obstáculo. El éxito de un actor es equipa rable a la calidad de la interacción con la resistencia que em erge de las circunstancias. La oposi ción entre una fuerza que e mp uja a la acción y otra que retien e se traduce en una e nerg ía visible y palpable en el espacio y el tiempo . Esta lucha personal con el obstáculo a su vez provoca discordia y desequilibrio. El inte nto de re cu  pera r la arm onía desde este estado de agitación genera aún más ene rgía. Esta batalla es, en sí misma, el acto creativo. Es natural y humano buscar la unión y restablecer el equ ilibrio desde el desequilibrio de la implicación con lo discordante. Recita un soliloquio entero de Shakespeare desde un estado físico de desequilibrio. En el intento de m an ten er el equilibrio y no trabarte con el texto, cada parte de tu cuerpo intenta volver al equilibrio, la armonía y la unión. Esta lucha es positiva y productiva. De repente el 158

cuerpo habla con una asombrosa claridad y urgencia. La  pelea re quie re precisión y articulación . En 1991 pasé diez días com o invitada de los palestinos en Israel. Form aba parte de un peq ueñ o gru po de artistas am e ricanos de teatro q ue había sido invitado para observar la situación de los dram aturgo s, actores y directo res palesti nos. Pasamos m uchas horas ha blan do con la gente en los campos de refugiados y en las poblaciones den tro de los te rritorios ocupados. Fue agotador. Pero aprendí muchísimo sobre la resistencia en el contexto de un marco político totalmente diferente. En Israel y en los territorios ocupados el problema está relativamente claro: ambos co nten dien tes qu ieren vivir en el mismo trozo de tierra. Las repercusiones de este hech o existencial devasta la vida de m uchos. A la vista de la actual deg ra dación y de la adversidad ha bría esp erado ver a una pobla ción de palestinos sentad os a la puerta con la mirad a ausente y en posturas inertes. Pe ro éste n o era el caso en absoluto. El ánim o y la expresividad de la gente que conocim os y observa mos me parecieron sorp rende ntes. Su cotidianidad estaba tan llena de privaciones y dificultades que solía preg untarm e qué les imp edía aba ndo narlo todo y capitular frente a esos inmensos obstáculos. Ha bría esp erado ver que la expresión artística era considerada un lujo. Pero en mis viajes por Cisjordania y la Franja de Gaza y po r el pro pio Israel, cono cí un a gran cantida d de prolíficos artistas apasionados con su trabajo que se crecían a nte las eno rm es dificultades. La palabra árabe Inlifada, que es la rúbric a del esfuerzo  palestin o, se tr aduce frecuentem ente corno «resistencia»,  pero un a traducc ión más exa cta sería «qu itar importancia». i rui

 Ija palabra es una expresión de la gente que se levanta y se sacude el estigma bajo el que viven. Incluso e n los campos de refugiados vi a gente que se las arreglaba para estar más alerta y ser más expresivos bajo la opresión en lugar de estar más paralizados. Me quedé imp resionada p or la dignidad y la inteligencia política de muchísimos individuos en los campos d e refug iados y en las ciudades. A pesar de las estric tas restricciones para la rehabilitación de las casas, sus mo destas viviendas estaban e xtrao rdina riam ente limpias y cui dadas. A pesar de las restricciones para hac er reu nion es de más de diez personas en cualquier sitio, la gente viajaba desde muy lejos para ver teatro ocu lto en sótanos. Este viaje despe rtó mi propia responsabilidad para man  tene rm e a lerta y expresiva den tro del sistema político dife rente de mi país. Los parámetros y las reglas son menos visi  bles y ap arente m ente más ben ignas que en O rie nte Medio,  pero, en re alidad, so n om nip re sente s e insidiosas en su capacidad para paralizar y colapsar. Co nstantem ente somos el objetivo de enorm es empresas comerciales que tienen un gran interés en nuestra receptividad y cooperación. El teatro es el acto d e resistencia contra to da probabilidad. El arte es un desafío a la muerte. Nunca se alentará ni apoyará lo suficiente y todos vamos a morir. Así qu e ¿p or qu é moles tarse? ¿Por qué po ne r tan to esfuerzo en un a actividad liminal? ¿Por qué hemos de luchar con tanta fuerza por un empresa q ue en su núc leo es sólo artificio? La publicación trimestral de teatro d e la Universidad de Yale Theatre Quarterbyme pidió que contribuyera con u n ar tículo en un nú m ero sobre la utopía. Al principio me pare  ció muy difícil pensa r en la noción d e u topía en relación 160

con el teatro. Me resistía a pen sar en la utopía com o en un  perfe cto palacio de teatr o del futuro con m uchas subve n ciones. No quería en trar a consid erar cómo la tecnología y el teatro podrían relacionarse para crear un nuevo ento rno . Al final, con la prem ura po r la cercanía d e la fecha de entre  ga, m e di cuenta de q ue la utop ía no tiene que ver con el futuro. La utop ía tiene lugar ahora. El acto de hac er teatro es ya utópico en sí mismo p orq ue el arte es un acto de resis tencia contra las circunstancias. Si estás haciendo teatro aho ra, ya has conse guido alcanzar la utopía. Todo lo que hacem os nos cambia. Una g ran obra ofrece al artista de teatr o la mejo r de las resistencias po rqu e hace grand es pregu ntas y abo rda aspectos críticos de la hum ani dad. ¿Por qué hemos de elegir una o bra peq ueña con temas menores? ¿Por qué elegir un material que sientes que pue des manejar? ¿Por qué no elegir u na o bra qu e está más allá de tu alcance? El alcance es lo que te camb ia y lo que te da ene rgía de trabajo y vitalidad. Una vez oí cóm o un directo r joven du rante un ensayo técnico le pregu ntab a rep etidam ente a un actor si estaba cóm odo . Al final tuve que preguntarle: ¿el objetivo del ensa yo es estar cómod o?. U n buen acto r se atraviesa en el cami no del director. Un buen direc tor se atraviesa en el camino del actor. Establecen a prop ósito resistencias en tre ellos por qu e las perspectivas discrepan tes sirven p ara clarificar el tía bajo q ue se tiene entr e manos. Cada uno tiene su punto de vista correspond iente: desd e fu era y desde d entro; a partir de la experien cia del público y a par tir de la exp eriencia sobre el escenario. La intenció n es enc on trar la fluidez y la libertad a través del mutuo acuerdo para disentir. Y aq uí tenem os otra paradoja: cultivas la resistencia con 161

el objetivo de liberar tu camino de resistencia. Damos la  bienvenid a a los ob stáculos para encontrar una m anera de aniquilarlos. El objedvo es la libertad. En el otoñ o de 1986 vi cómo la ciudad de París queda ba cerrada durante todo un día cuando Mijaíl Gorbachov, el ento nces pre sidente d e la Un ión Soviética, llegó para visitar al presidente de Francia, Mitterrand. Las vallas de tráfico  por todo París hacían im posible el viaje entre el aero puerto y el palacio do nd e se reunía n. Al final de la tarde m e senté en un café y vi la comitiva de Gorbachov p asar a tod a veloci dad en cuestión d e m ilisegundos. Cientos de miles de parisi nos tuvieron problem as para moverse po r la ciudad du ran te todo un día para que el camino de un solo hombre estuvie se libre de todo im pedim ento. Yo estaba senta da en el café impre sionada porq ue, viendo  pasar a G orbachov y a toda su comitiva, entendí, por primera vez, lo que significaba el pod er. El po de r consiste en la elimi nación de obstáculos. El pod er es velocidad. Todos nosotros querernos experimentar la carga de poder que tiene lugar cuand o todos los obstáculos desaparecen, c uand o las pala  bras o las acciones salen de nosotros más rápido que nuestros  pensamientos, l-t parad oja es que tenem os que g anam os esa velocidad y ese p oder y esa fluidez abraza ndo los obstáculos hasta que se evaporen. De form a natural desea mos que n uestr o trabajo sea libre, arm ónic o y fluido. Son estas cualidades las que le confiere n elocuencia. Pero no podem os en con trar esa fluidez evitan do los obstáculos que a pare cen al em pez ar a trabajar. Damos la bienve nida a las resistencias y luego aplicam os la m un i ción que Dios nos ha d ado (nuestra imaginación, energía y volu ntad ), y finalm ente vemos cóm o los obstáculos se disuel 162

ven. Sólo entonc es p odem os disfrutar la recién descubierta libertad y (luir hasta que apare zca el nuevo o bstáculo. Y la  pelea co m ienza de nuevo. Y de ahí, la parado ja: cultivamos la resistencia para liberar nu estro c am ino de resistencia. El  poder real consiste en apartar la resistencia de tu camino.  prim era vez q ue vi el m ontaje de Deb orah W arn er de La tiara baldíade T. S. Eliot, inte rpreta do po r Fiona Shaw en el Festival Intern aciona l de Dublín en 1995, ap ren dí otro uso creativo de la resistencia. A unq ue la obra en sí misma sólo durab a m edia ho ra más o m enos, llegar allí fue toda un a odisea. En p rim er lugar, fue muy difícil conseguir entrada s  porq ue había muy pocas p ara el púb lico general. La prim e ra tarea, com prar un a en trada para ver la obra, m e supuso tiempo, esfuerzo y perseverancia. Lu ego D eborah W arner insistió en llevar al púb lico a un a fortaleza bastante alejada que requ ería transp orte en un au tobú s especial del festival desde el centro de Dublín. Una vez que conseguí hacerme con u na en trada, en con tré el camino hasta la parte de la ciudad de donde salían los autobuses de dos pisos hacia el lugar del evento. Ya den tro del autob ús el público tuvo que esperar dura nte unos cuarenta minutos po r dificultades téc nicas en el lugar de la representación. Finalm ente salimos de la ciudad y al poco, los autobuses pa raron en la falda de una escarpada colina po r debajo de do nde estaba emplaza da la fortaleza. Salimos del auto bús y se nos pidió q ue espe ráramos u na vez más en una explanada. Pasó otra media hora. P or alguna razón la atmósfera era alegre y nadie pa re cía especialmente molesto por la tardanza. En realidad, había entre nosotros un ambiente de expectación y aventu ra. Tras esta última espera subimos po r la colina y entram os

en u n viejo barrac ón par a p resen ciar a Fiona Shaw y escu char ese poema de T. S. Eliot que resulta tan intensamente estimulante. La experiencia fue bastante sencilla y muy extraord inaria. N o había pies de sonido, ni luces que cam  biaran, ni siq uie ra calefacción. Com o público, nos pre para  ron hasta que estuvimos listos para escuc har a una m ujer extraordinaria recitando ese texto tan difícil. La experien cia fue maravillosa. Me sentía p reparad a para escuchar. Si el espectáculo se hub iera representado en un teatro cómodo en la ciudad al lado de otros teatros no c reo que hubiese estado tan presente y receptiva y con tan ta atención. I lac er el montaje en la ciudad habría facilitado m uch o el trabajo a los pro duc tores d el festival. Pero W arner y Shaw enc on tra ron las circunstancias adecuadas en las que pudiéramos,  ju nto s, experim enta r algo acerc a de La tierra baldía.  Las resistencias para exp erim entarlo en realidad m ejoraron la escuch a y la presencia. Un año más tarde vi de nuevo el montaje, esta vez en Times Square en un viejo teatro de Broadway antes de que fuera renovad o po r Disney. U na vez más, aun qu e fue com   ple ta m ente difere nte , re sultó una experie ncia auté ntica. Sentados en un lugar decrépito, con m uchos asientos cubier tos por plásticos, en una fría noche de invierno, Warner y Shaw habían encontrado las resistencias adecuadas para compartirlas con un público de Nueva York. Tu actitud hacia las resistencias dete rm ina el éxito de tu tra  bajo y de tu fu tu ro . Las resistencias deberían ser cultivadas. 1.a m anera en q ue te enfre ntas a estos obstáculos que ap are cen a la luz de cualqu ier esfuerzo dete rm ina n la dirección de tu vida y de tu carre ra. 164