El Arte Del Teatro-Gordon Craig

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E. Gordon Craig Introducción y notas lldgar Cebados

ÉL ARTE DEL TEATRO

 A ¡ ge ni o si em pr e et er no del más grande artista inglés iVí/h'flm BUike, a s \i\i d u r a m e m o r i a y a ju m u j e r   dedico este libra

  g    i   a   r    C   n   o    d   r   o    G    d   r   a   w    d    E

ÉL ARTE DEL TEATRO

 A ¡ ge ni o si em pr e et er no del más grande artista inglés iVí/h'flm BUike, a s \i\i d u r a m e m o r i a y a ju m u j e r   dedico este libra

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 Lo s art ist as de l fu tu r o te atr o A esa nueva estirpe de atléticos trabajadores de todos los teatros. Pensándolo bien, mejor dedico estas pAginas a esa singular y valerosa personalidad que un dita *e adueñará del mundo teatral y lo  tra nsf orm ará . , .

Se dice que pensar dos veces es lo óptimo. Pero se dice tambié n que es mejor sacarle sacarle el mayor pro vecho posible a. a. una empresa desesperada; y es es exactame nte po r esto que me veo obligado a sustituir la primera dedicatoria —quizás más optimista—, por la segunda. Volver a pensar  es entonces lo óptimo. .Pe ro ¡cómo es triste triste tener que admitirlo! La nueva estir pe de at lé ti co s tr ab aj ad or es del te at ro ac tu al no ex is te ; en nuestro entorno sólo hay degeneración tan'o física como mental. ¿Y cómo podría ser de otra manera? El síntom a más caracte rístico tal vez lo lo sean las continuas declaraciones por parte de aquellos que trabajan dentro del teatro, en el sentido de que todo camina muy bien y que el teatro está en la etapa más alta de su florecimiento. Pero si todo caminara bien, no brotaría instintivo y continuo —com o ah ora —, esc deseo de cam bio en todos aquellos 57

ÉL ARTE DEL TEATRO

 A ¡ ge ni o si em pr e et er no del más grande artista inglés iVí/h'flm BUike, a s \i\i d u r a m e m o r i a y a ju m u j e r   dedico este libra

  g    i   a   r    C   n   o    d   r   o    G    d   r   a   w    d    E

 Lo s art ist as de l fu tu r o te atr o A esa nueva estirpe de atléticos trabajadores de todos los teatros. Pensándolo bien, mejor dedico estas pAginas a esa singular y valerosa personalidad que un dita *e adueñará del mundo teatral y lo  tra nsf orm ará . , .

Se dice que pensar dos veces es lo óptimo. Pero se dice tambié n que es mejor sacarle sacarle el mayor pro vecho posible a. a. una empresa desesperada; y es es exactame nte po r esto que me veo obligado a sustituir la primera dedicatoria —quizás más optimista—, por la segunda. Volver a pensar  es entonces lo óptimo. .Pe ro ¡cómo es triste triste tener que admitirlo! La nueva estir pe de at lé ti co s tr ab aj ad or es del te at ro ac tu al no ex is te ; en nuestro entorno sólo hay degeneración tan'o física como mental. ¿Y cómo podría ser de otra manera? El síntom a más caracte rístico tal vez lo lo sean las continuas declaraciones por parte de aquellos que trabajan dentro del teatro, en el sentido de que todo camina muy bien y que el teatro está en la etapa más alta de su florecimiento. Pero si todo caminara bien, no brotaría instintivo y continuo —com o ah ora —, esc deseo de cam bio en todos aquellos 57

 Lo s art ist as de l fu tu r o te atr o A esa nueva estirpe de atléticos trabajadores de todos los teatros. Pensándolo bien, mejor dedico estas pAginas a esa singular y valerosa personalidad que un dita *e adueñará del mundo teatral y lo  tra nsf orm ará . , .

Se dice que pensar dos veces es lo óptimo. Pero se dice tambié n que es mejor sacarle sacarle el mayor pro vecho posible a. a. una empresa desesperada; y es es exactame nte po r esto que me veo obligado a sustituir la primera dedicatoria —quizás más optimista—, por la segunda. Volver a pensar  es entonces lo óptimo. .Pe ro ¡cómo es triste triste tener que admitirlo! La nueva estir pe de at lé ti co s tr ab aj ad or es del te at ro ac tu al no ex is te ; en nuestro entorno sólo hay degeneración tan'o física como mental. ¿Y cómo podría ser de otra manera? El síntom a más caracte rístico tal vez lo lo sean las continuas declaraciones por parte de aquellos que trabajan dentro del teatro, en el sentido de que todo camina muy bien y que el teatro está en la etapa más alta de su florecimiento. Pero si todo caminara bien, no brotaría instintivo y continuo —com o ah ora —, esc deseo de cam bio en todos aquellos 57

EDWARD CORDON CRAJG

que frecuentan al teatro moderno o reflexionan sobre él. Exactamente porque el teatro se encuentra en una condición miserable.se hace necesario que alguien levante su voz, como lo hago yo;.pero cuando volteo y busco a mi alrededor con quién hablar, alguien que me escuche y me comprenda, no veo'más que espaldas; las espaldas de una estirpe de trabajadores sin nervio. Sin embargo, cuando descubro al joveno al hombre animoso que se dirige hacia mí, entreveo en^él, a la fuerza que  pr op ic ia rá un a ge ne ra ci ón má s cr ea tiv a. Po r eso , so la m en te es a él con quien puedo hablar, y es suficiente con que me entienda.  El —como diría William Biake—, dejará padre, madre , gg.sa y tierras, si todo ello le impidiese el camino de su arte 1. Sabrá renunciar a la ambición personal y al éxito efím ero; no aspirará hacia las ganancias fáciles y placenteras; buscará en cambio, la libertad creativa. Eí, a él a quien hablo. Eres joven y has estado por algunos años en el teatro, o eres hijo de gente de teatro o fuiste pintor por algún tiempo,  pe ro de spu és ha s se nt id o el de se o de m o v i m i e n t o , o eres un hombre común; quizás te lias peleado con tus padres a los dieciocho años, porque querías dedicarte al teatro y ellos estaban en contra. Tal vez te h?m preguntado: ¿por qué dedi x carte al teatro? Y no tuviste una respuesta razonable, porque lo que deseabas ninguna respuesta razonable podía explicarlo: querías volar. Tal vez lo mejor hubiera sido decir: "quiero volar”, en vez de prjgrjunciar aquellas fatídicas pala bra s: “ qu ie ro de di ca rm e al te a tr o ” . Millones de personas han tenido el mismo deseo, este deseo de movimiento, este deseo de volar, de confundirse a sí mismo en la existencia de otra criatura; y algunos, sin darse cuenta de que el suyo no era más que el deseo de vivir en la imaginación, han contestado a sus padres: “quiero ser actor, quiero dedicarme al teatro”.  Fti‘Sh ou el ge ne ro so fu nd ad or de esl e te mp lo H'u Shcng Ssu, fue capaz (bajo (bajo b múltiple red de cinco capas)  de ro mp er ¡os ví nc ul os de l af ec to fa mi li ar  y de los cu id ad os mu nd an os. Pensamiento grabado sobre una esteta china que data del 535 a. C. (Nota de Cordón Cra{v).

EL ARTE DEL TEATRO

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Mas no era eso lo que ellos querían ser; y es aquí donde comienza la tragedia. Pienso Pienso que cuando un joven se se siente pertur bado por esta inquietud que el teatro acaba por despertar en él, se dice para sí: “ tal vez podría ser.actor”. Pero frente a los preocupados  pa dr es , em pu ja do po r la de se sp er ac ió n, el jo ve n ca m bi a el “tal vez” p or el definitivo quiero. Probablemente éste sea también tu caso. Quieres volar, quieres otra manera de ser; quieres embriagarte de aire y suscitar en los demás las mismas sensaciones. Para ello, quizás sea bueno quitarte de la cabeza la idea de que quieras verdadera mente “d edicarte al teatr o” . Si por des des** gracia gracia te encu entras ya a rriba de un escenario, evita evita pensar  que quieres ser actor y que ésta es tu sup rema aspiración. aspiración. Supongamos también que ya eres un actor desde hace cuatro o cinco años y que una rara duda se haya insinuado en ti, No querrás adm itir con nadie —por —por que ello significaría el tener que admitir que tus padres tenían la razón—, no querrás . aceptarlo ni siquiera siquiera contigo mismo, mismo, porq ue no tienes otro camino para darte valor. Sin Sin embargo, inten taré po r todos ios modos posibles de darte valor; sólo así podrás echar al aire con desenvoltura y entusiasmo lo que tú quieras, sin perder  nada de lo que tenías al principio. Quizás luego te puedas quedar sobre la escena o estar más arriba de ella. Para ello, te ofrezco mi experiencia por lo que vale y tal vez te pueda ser útil, útil, Intentaré distinguir lo que es importan te de lo que no lo es; y si mientras hablo, quieres que te aclare alguna duda o te precise mejor algún concepto o algunos detalles, detalles, no tienes más que pe dirlo y llegaré enseguida a auxiliarte. Para empezar, digamos que h;is sido seleccionado por un empresario de teatro. Lo tienes tienes que servir servir fielmente, no porque te pueda oírecer l;t perspectiva de un sueldo, sino porque ira  baj as baj o sus ór de ne s. Y t\s;i t\s;i m al en te nd id a ob ed ie nc ia ha cia él es la que te habrá de acarrear el primero y más grande de los problemas que encontraras en tu carrera. Porque no tienes que obedecer solamente a sus palabras sino también a sus intenciones; pero sin perderte a ti mismo.

EDWARD CORDON CRAJG

que frecuentan al teatro moderno o reflexionan sobre él. Exactamente porque el teatro se encuentra en una condición miserable.se hace necesario que alguien levante su voz, como lo hago yo;.pero cuando volteo y busco a mi alrededor con quién hablar, alguien que me escuche y me comprenda, no veo'más que espaldas; las espaldas de una estirpe de trabajadores sin nervio. Sin embargo, cuando descubro al joveno al hombre animoso que se dirige hacia mí, entreveo en^él, a la fuerza que  pr op ic ia rá un a ge ne ra ci ón má s cr ea tiv a. Po r eso , so la m en te es a él con quien puedo hablar, y es suficiente con que me entienda.  El —como diría William Biake—, dejará padre, madre , gg.sa y tierras, si todo ello le impidiese el camino de su arte 1. Sabrá renunciar a la ambición personal y al éxito efím ero; no aspirará hacia las ganancias fáciles y placenteras; buscará en cambio, la libertad creativa. Eí, a él a quien hablo. Eres joven y has estado por algunos años en el teatro, o eres hijo de gente de teatro o fuiste pintor por algún tiempo,  pe ro de spu és ha s se nt id o el de se o de m o v i m i e n t o , o eres un hombre común; quizás te lias peleado con tus padres a los dieciocho años, porque querías dedicarte al teatro y ellos estaban en contra. Tal vez te h?m preguntado: ¿por qué dedi x carte al teatro? Y no tuviste una respuesta razonable, porque lo que deseabas ninguna respuesta razonable podía explicarlo: querías volar. Tal vez lo mejor hubiera sido decir: "quiero volar”, en vez de prjgrjunciar aquellas fatídicas pala bra s: “ qu ie ro de di ca rm e al te a tr o ” . Millones de personas han tenido el mismo deseo, este deseo de movimiento, este deseo de volar, de confundirse a sí mismo en la existencia de otra criatura; y algunos, sin darse cuenta de que el suyo no era más que el deseo de vivir en la imaginación, han contestado a sus padres: “quiero ser actor, quiero dedicarme al teatro”.  Fti‘Sh ou el ge ne ro so fu nd ad or de esl e te mp lo H'u Shcng Ssu, fue capaz (bajo (bajo b múltiple red de cinco capas)  de ro mp er ¡os ví nc ul os de l af ec to fa mi li ar  y de los cu id ad os mu nd an os. Pensamiento grabado sobre una esteta china que data del 535 a. C. (Nota de Cordón Cra{v).

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E D W A R D C O R D O N C I U MC

Lo que quiero decir, no es que tal vez tengas que salvaguardar  tu personalidad —de hecho es probable que a ún no esté plenamente formada—, sino que no pierdas de vista lo que estás  bu sc an do : no de be s pe rd er ja m ás aq ue ll a pr im er a se ns ac ió n que experimentaste cuando te pareció_que tus pasos te empu ja ba n ha ci a lo al to.

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Mas no era eso lo que ellos querían ser; y es aquí donde comienza la tragedia. Pienso Pienso que cuando un joven se se siente pertur bado por esta inquietud que el teatro acaba por despertar en él, se dice para sí: “ tal vez podría ser.actor”. Pero frente a los preocupados  pa dr es , em pu ja do po r la de se sp er ac ió n, el jo ve n ca m bi a el “tal vez” p or el definitivo quiero. Probablemente éste sea también tu caso. Quieres volar, quieres otra manera de ser; quieres embriagarte de aire y suscitar en los demás las mismas sensaciones. Para ello, quizás sea bueno quitarte de la cabeza la idea de que quieras verdadera mente “d edicarte al teatr o” . Si por des des** gracia gracia te encu entras ya a rriba de un escenario, evita evita pensar  que quieres ser actor y que ésta es tu sup rema aspiración. aspiración. Supongamos también que ya eres un actor desde hace cuatro o cinco años y que una rara duda se haya insinuado en ti, No querrás adm itir con nadie —por —por que ello significaría el tener que admitir que tus padres tenían la razón—, no querrás . aceptarlo ni siquiera siquiera contigo mismo, mismo, porq ue no tienes otro camino para darte valor. Sin Sin embargo, inten taré po r todos ios modos posibles de darte valor; sólo así podrás echar al aire con desenvoltura y entusiasmo lo que tú quieras, sin perder  nada de lo que tenías al principio. Quizás luego te puedas quedar sobre la escena o estar más arriba de ella. Para ello, te ofrezco mi experiencia por lo que vale y tal vez te pueda ser útil, útil, Intentaré distinguir lo que es importan te de lo que no lo es; y si mientras hablo, quieres que te aclare alguna duda o te precise mejor algún concepto o algunos detalles, detalles, no tienes más que pe dirlo y llegaré enseguida a auxiliarte. Para empezar, digamos que h;is sido seleccionado por un empresario de teatro. Lo tienes tienes que servir servir fielmente, no porque te pueda oírecer l;t perspectiva de un sueldo, sino porque ira  baj as baj o sus ór de ne s. Y t\s;i t\s;i m al en te nd id a ob ed ie nc ia ha cia él es la que te habrá de acarrear el primero y más grande de los problemas que encontraras en tu carrera. Porque no tienes que obedecer solamente a sus palabras sino también a sus intenciones; pero sin perderte a ti mismo.

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Durante este primer aprendizaje, ten cuidado en todo lo que el director te diga o te enseñe con respecto al teatro o al oficio de actor; es necesario que ahondes por tu cuenta lo que él no te hace ver. Acude y observa cómo se pinta una escenografía, ve dónde trabajan los electricistas, echa un vistazo  ba jo el es ce na ri o y ex am in a aq ue ll as co m pl ic ad as es tr uc tu ra s; sitúate en el escenario y pregunta cómo funcionan los tiros, contrapesados y las poleas. Pero mientras aprendes todas esas cosas acerca del oficio teatral, recuerda bien que es  fu er a del mundo del teatro donde encontrarás la más grande inspiración y no dentro de él; quiero referirme específicamente a la naturaleza. Las otras fuentes de inspiración son la música y IaarquitectunL ■ Fe dtiy todas estas sugerencias porque sé que tu maestro o tu director no te las proporcionará jamás. Por lo general, dentro del teatro uno se basa solamente de los recursos del teatro. Se toma al teatro como fuente de inspiración, y si en alguna ocasión un actor busca auxilio en la naturaleza, se dirige solamente a una parte de ella, a la que se manifiesta en el ser huma no. Con Henry Irving* no ocurría así. Pero no podemos detenemos para hablar de el, se necesitarían varios volúmenes  pa ra ex pl ic ar su ar te . C on fó rm at e co n sa be r qu e fue un ac to r  de una intuición infalible, que estudiaba la naturaleza hasta encontrar dentro de ella, los símbolos exactos para expresar  su pensamiento. Probablemente te habrán contado otra versión sobre este incomparable actor, de modo que posiblemente dudes en estos momentos de mis palabras; pero con todo el respeto  pa ra tu ac tu al m ae st ro o di re ct or , ti en es qu e pr es ta r m uc ha atención sobre qué valor dar a lo que te dice y a lo que te  pr et e nd e ha ce r ve r; po rq ue es e xa c ta m en te so br e la ba se de

*Actor ingles (i 8351 905) efec tista, que fue poseedor de las más íorprcn dentei transmutaciones y cuyo análisis de ios personajes siguió —según los crúic&j de aquella época—, un criterio subjetivo que le permitió representar casi liempre coh resultados innovadores y sorprendentes. Su mayor  tr' '.Q lo constituyó  El ju d io  po la co , de. EfckmanrvCliatnan.

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E D W A R D C O R D O N C I U MC

Lo que quiero decir, no es que tal vez tengas que salvaguardar  tu personalidad —de hecho es probable que a ún no esté plenamente formada—, sino que no pierdas de vista lo que estás  bu sc an do : no de be s pe rd er ja m ás aq ue ll a pr im er a se ns ac ió n que experimentaste cuando te pareció_que tus pasos te empu ja ba n ha ci a lo al to.

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EL ARTE DEL TEATRO

Durante este primer aprendizaje, ten cuidado en todo lo que el director te diga o te enseñe con respecto al teatro o al oficio de actor; es necesario que ahondes por tu cuenta lo que él no te hace ver. Acude y observa cómo se pinta una escenografía, ve dónde trabajan los electricistas, echa un vistazo  ba jo el es ce na ri o y ex am in a aq ue ll as co m pl ic ad as es tr uc tu ra s; sitúate en el escenario y pregunta cómo funcionan los tiros, contrapesados y las poleas. Pero mientras aprendes todas esas cosas acerca del oficio teatral, recuerda bien que es  fu er a del mundo del teatro donde encontrarás la más grande inspiración y no dentro de él; quiero referirme específicamente a la naturaleza. Las otras fuentes de inspiración son la música y IaarquitectunL ■ Fe dtiy todas estas sugerencias porque sé que tu maestro o tu director no te las proporcionará jamás. Por lo general, dentro del teatro uno se basa solamente de los recursos del teatro. Se toma al teatro como fuente de inspiración, y si en alguna ocasión un actor busca auxilio en la naturaleza, se dirige solamente a una parte de ella, a la que se manifiesta en el ser huma no. Con Henry Irving* no ocurría así. Pero no podemos detenemos para hablar de el, se necesitarían varios volúmenes  pa ra ex pl ic ar su ar te . C on fó rm at e co n sa be r qu e fue un ac to r  de una intuición infalible, que estudiaba la naturaleza hasta encontrar dentro de ella, los símbolos exactos para expresar  su pensamiento. Probablemente te habrán contado otra versión sobre este incomparable actor, de modo que posiblemente dudes en estos momentos de mis palabras; pero con todo el respeto  pa ra tu ac tu al m ae st ro o di re ct or , ti en es qu e pr es ta r m uc ha atención sobre qué valor dar a lo que te dice y a lo que te  pr et e nd e ha ce r ve r; po rq ue es e xa c ta m en te so br e la ba se de

*Actor ingles (i 8351 905) efec tista, que fue poseedor de las más íorprcn dentei transmutaciones y cuyo análisis de ios personajes siguió —según los crúic&j de aquella época—, un criterio subjetivo que le permitió representar casi liempre coh resultados innovadores y sorprendentes. Su mayor  tr' '.Q lo constituyó  El ju d io  po la co , de. EfckmanrvCliatnan.

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EDWARD CORDO N CRAIC

este tipo de tradición oral que el teatro hasobrevivido, pero también ha degenerado.

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Lo que hizo Hcnry Irving fue una cosa, io que te cuenten sobre él es otra. Yo mismo pasé por muchas experiencias enes te sentido. Actué en  Ma cb et h con la propia compañía del desaparecido Irving y posterio rmente tuve que desemp eñar un roí protagónicó en un teatro de provincia; níe surgió entonces

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EDWARD CORDO N CRAIC

este tipo de tradición oral que el teatro hasobrevivido, pero también ha degenerado.

EL ARTE DEL TEATRO

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Lo que hizo Hcnry Irving fue una cosa, io que te cuenten sobre él es otra. Yo mismo pasé por muchas experiencias enes te sentido. Actué en  Ma cb et h con la propia compañía del desaparecido Irving y posterio rmente tuve que desemp eñar un roí protagónicó en un teatro de provincia; níe surgió entonces

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el. deseo.de conocer las impresiones recibidas al ver su ínter*  pr et ac ió n a tr av és de un ac to r c on ci e nz ud o y ex ac to , de muchos años de experiencia y además, admirador y discípulo entusiasta de Henry Irving. Le pedí entonces que me enseñara cómo Irving había solucionado equis problema, qué había hecho y qué efectos había obtenido porque se me había olvidado. Este buen actor me mostró entonces para mi asombro, algo tan banal, tan torpe y sin clase que comencé a entender  el valor que tiene la tradición. Experiencias similares me han hecho confirmar la regla. Una actriz capaz y digna de estima me enseñó una vez cómo la Síddons recitaba el papel de  L a dy M ac be th . Mientras avanzaba hacia el centro de la escena, comenzó a ejecutar una serie de mov imientos y a lanzar unas exclama ciones que  —se gú n el la —, er an la re pr od uc ci ón ex ac ta de lo qu e ha cí a la Siddons. Opino que quizás recibió estas informaciones de alguien que había visto de pasada a la Siddons. Lo que esta actriz me mostró carecía completamente de valor, porque no tenía la mínima unidad, aunque un a acción acá y otra 'allá tuviesenuna chispa refleja del valor original; fue así que comencé a exper imenta r de primera m ano la TñütiTidad de este género de instr ucc ión; ~y~como por n aturalez a me he rebelado siempre contra quienquiera que intente imponerme algo que a mí no me parece inteligente, no quise ya tener  nada que ver con este tipo de enseñanza.  No te ac on se jo ha c er lo mi sm o, au nq u e se gu ra me nt e, ignorarás lo que te digo y harás como hice, sobre todo sí tienes un temperamento volcánico; pero harías bien de vez en cuando, en escuchar, aceptar y asimilar todo cuanto te digan, recordando que tu aprendizaje de actor no es más que el inicio de un extremadamente largo aprendizaje de artesano en todas aquellas actividades que contribuyen a. formar el arle. Cuando las hayas estudiado todas a fondo, comprenderás que algunas quizás sean de gran importancia y ello le hará entender que la experiencia del actor es siempre necesaria. Además, es raro que un pionero se inicie por ja senda fácil, va que tu camino no se agotará por el hecho mismo de volverle un actor famoso; por el contrario, deberá seguir mucho

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el. deseo.de conocer las impresiones recibidas al ver su ínter*  pr et ac ió n a tr av és de un ac to r c on ci e nz ud o y ex ac to , de muchos años de experiencia y además, admirador y discípulo entusiasta de Henry Irving. Le pedí entonces que me enseñara cómo Irving había solucionado equis problema, qué había hecho y qué efectos había obtenido porque se me había olvidado. Este buen actor me mostró entonces para mi asombro, algo tan banal, tan torpe y sin clase que comencé a entender  el valor que tiene la tradición. Experiencias similares me han hecho confirmar la regla. Una actriz capaz y digna de estima me enseñó una vez cómo la Síddons recitaba el papel de  L a dy M ac be th . Mientras avanzaba hacia el centro de la escena, comenzó a ejecutar una serie de mov imientos y a lanzar unas exclama ciones que  —se gú n el la —, er an la re pr od uc ci ón ex ac ta de lo qu e ha cí a la Siddons. Opino que quizás recibió estas informaciones de alguien que había visto de pasada a la Siddons. Lo que esta actriz me mostró carecía completamente de valor, porque no tenía la mínima unidad, aunque un a acción acá y otra 'allá tuviesenuna chispa refleja del valor original; fue así que comencé a exper imenta r de primera m ano la TñütiTidad de este género de instr ucc ión; ~y~como por n aturalez a me he rebelado siempre contra quienquiera que intente imponerme algo que a mí no me parece inteligente, no quise ya tener  nada que ver con este tipo de enseñanza.  No te ac on se jo ha c er lo mi sm o, au nq u e se gu ra me nt e, ignorarás lo que te digo y harás como hice, sobre todo sí tienes un temperamento volcánico; pero harías bien de vez en cuando, en escuchar, aceptar y asimilar todo cuanto te digan, recordando que tu aprendizaje de actor no es más que el inicio de un extremadamente largo aprendizaje de artesano en todas aquellas actividades que contribuyen a. formar el arle. Cuando las hayas estudiado todas a fondo, comprenderás que algunas quizás sean de gran importancia y ello le hará entender que la experiencia del actor es siempre necesaria. Además, es raro que un pionero se inicie por ja senda fácil, va que tu camino no se agotará por el hecho mismo de volverle un actor famoso; por el contrario, deberá seguir mucho

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más ailá, hacía ana meta muy diferente, en la que tendrá todas las ventajas y también ias desventajas del.pionero. Por  ello recuerda muy bien lo que le he dicho: tu intento no será el de volverte un actor o un director famoso de una de las así llamadas compañías de éxito o “Metteur en scéne” de comedia s complejas de lasque tantose habla; sino el de transformarte en un artista de teatro; y lo repito: esfundamental que primero completes tu aprendizaje de actor con fe y tenacidad. Si después de cinco años de teatro te has convencido de saber cuál será tu futuro; y si de hecho tienes éxito, considé rate pe rdido, ya que en este m und o, los atajos no llevan a ninguna parte. Cuando sentiste el impulso y dijiste en tu casa que tenías que dedicarte a] teatro, ¿pensaste acaso que un deseo tan grande podía ser satisfecho en forma tan repentina? ¿Es suficiente el mínimo esfuerzo para mantenerte contento? El deseo se convierte entonces en una cosa de nada, si una búsqueda de solamente cinco años puede ser  suficiente para parodiarlo. No. Toda una vida no es bastantemente larga corno para llegar a una meta, ya que sólo al final, un pequeño átomo de lo que tanto has deseado llegará a ti. Y gracias a ello, serás siempre joven, aún cuando entonces te encuentres cargado de años. £7 actor  Es un hombre de gran clase, generoso, lleno de espíritu y camaradería: me viene a la mente un actor conocido mío que  pu ed e ser el ej em pl o típ ic o. C om pa ñe ro si m pá ti co qu e m a ntuvo dentro del teatro la sensación de comunidad; generoso  po r su ay ud a a los ac to re s má s jó ve ne s y m en os do ta do s; qu e habló continuamente de trabajo y fue vivaz en todos los sentidos; hábil para hacerse valer en escena aun cuando estuvo a un lado en vez del centro; dotado de una vo z que llamaba la atención y para acabar, de un conocimiento hacia el arte comparable al que un loco podría tener hacia las cosas serias. Todo lo que se tiene que hacer según planos y diseños preestablecidos, fue extraño a su naturaleza, aun cuando su  bo nd ad le de cí a qu e ex is tí an , ad em ás de él, ot ra s pe rs on as en

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más ailá, hacía ana meta muy diferente, en la que tendrá todas las ventajas y también ias desventajas del.pionero. Por  ello recuerda muy bien lo que le he dicho: tu intento no será el de volverte un actor o un director famoso de una de las así llamadas compañías de éxito o “Metteur en scéne” de comedia s complejas de lasque tantose habla; sino el de transformarte en un artista de teatro; y lo repito: esfundamental que primero completes tu aprendizaje de actor con fe y tenacidad. Si después de cinco años de teatro te has convencido de saber cuál será tu futuro; y si de hecho tienes éxito, considé rate pe rdido, ya que en este m und o, los atajos no llevan a ninguna parte. Cuando sentiste el impulso y dijiste en tu casa que tenías que dedicarte a] teatro, ¿pensaste acaso que un deseo tan grande podía ser satisfecho en forma tan repentina? ¿Es suficiente el mínimo esfuerzo para mantenerte contento? El deseo se convierte entonces en una cosa de nada, si una búsqueda de solamente cinco años puede ser  suficiente para parodiarlo. No. Toda una vida no es bastantemente larga corno para llegar a una meta, ya que sólo al final, un pequeño átomo de lo que tanto has deseado llegará a ti. Y gracias a ello, serás siempre joven, aún cuando entonces te encuentres cargado de años. £7 actor  Es un hombre de gran clase, generoso, lleno de espíritu y camaradería: me viene a la mente un actor conocido mío que  pu ed e ser el ej em pl o típ ic o. C om pa ñe ro si m pá ti co qu e m a ntuvo dentro del teatro la sensación de comunidad; generoso  po r su ay ud a a los ac to re s má s jó ve ne s y m en os do ta do s; qu e habló continuamente de trabajo y fue vivaz en todos los sentidos; hábil para hacerse valer en escena aun cuando estuvo a un lado en vez del centro; dotado de una vo z que llamaba la atención y para acabar, de un conocimiento hacia el arte comparable al que un loco podría tener hacia las cosas serias. Todo lo que se tiene que hacer según planos y diseños preestablecidos, fue extraño a su naturaleza, aun cuando su  bo nd ad le de cí a qu e ex is tí an , ad em ás de él, ot ra s pe rs on as en

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escena y que debía de existir una cierta.concxión entre sus  pe ns am ie nt o s y lo s de sus c om pa ñe ro s; a es to lle gó gra ci as a una especie de instinto, no a través de la reflexión, por lo tanto no prod ujo n ada de positivo. El instinto y la expe riencia le enseñaron algunas cosas (no quiero llamarlos trucos) que repitió continuam ente. Por ejemplo aprendió que la repentina caída de la vo z de fuerte a baja tiene el poder de subrayar el discurso y de emocionar al público exactamente como el crescendo del  pi an o al  fo rt e. Supo también que la risa podía tener varios sonidos y no solamente el clásico: ja,  ja , ja ; igu al qu e la du lz ur a er a co sa ra ra en es ce na y qu e la impulsividad era siempre bienvenida, Pero lo que ignoró fue que la misma impulsividad y todas las cualidades instintivas redoblan o triplican su eficacia cuando son guiadas por un conocimiento científico; es decir por el.arte. Si este actor, al que me refiero como ejemplo, me oyera decir esto, se hubiera qu edado bastante sorprendido y juzgaría mis palabras como pedante s, áridas y nada importa ntes para un artista. El  pe ns ab a de he c h o qu e em oc ió n cr ea ba em oc ió n y od ia ba todo lo que tuviese que ver con el cálculo. No creo índispen sable hacer notar que todo arte tiene necesariam ente que ver  con el cálculo y que el hombre que ignora esto es solamente urTacto rmed iocrc. La nantraleza ho aportara por si sola todo lo que da vida a una obra dejarte y no es un privilegio de los árboles, las montañas o de los arroyos crear obras de arte; de otra manera toda cosa que ellos tocaran debería tomar una forma ac abada y bella. Este poder especial pertene ce únicamente ai hombre y sólo gracias a su inteligencia y voluntad. El amigo de quien hablo, pensaba probablemente que Shakes pe ar e es cr ib ió Otelo en una llamarada de celos y que sólo debió anot ar las primeras palabras que le vinieron a los labios. A mi parecer,, en cambio —y otros estarán de acuerdo conmigo—, que cada una de aquellas palabras tuvieron que pasar  ames por la cabeza de nuestro autor y fue exactamente por  medio de un rígido proceso mental, gracias a las cualidades de su imaginación, a la fuerza y calma de su mente, que la rique* ■ za de su natura leza pu do expresarse de una manera clara y completa.

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En co ns ec ue nc ia , el ac to r qu e qu is ie ra ha ce r el pa pe l de tendrá que poseer no solamente los recursos naturales de los cuales servirse, sino también la capacidad para imaginar  qué producir, además la de concebir cómo manifiesta lo que  j ha cr ea do . Po r lo ta n to ser á un ac to r id ea l el. q ue al mi sm o tiempo posea recursos naturales y una gran inteligencia. En cuanto a los recursos naturales no es necesario hablar mucho de ellos. Sin embargo, con respecto a la inteligencia, podemos decir que cuanto más fina es. tanto menos puede sentirse libre con respecto a su compañera de trabajo. la emoción; y tanto mcnos_dejará libre a esta última, sobre tod o si sabe lo importante que es ejercer sobre ella el control mas riguroso^ Xa inteligencia,en fin, debiera llevar a sí misma y a las propias emociones a un nivel de racionalidad, tal que no llegue  ja m ás a la eb ul li ci ón —co n la re la ti va e in qu ie ta ex hi bi ci ón de actividad— y por el contrario, propiciar aquel calor perfecto \ que sólo ella sabe cóm o regular. De esta manera, el actor per* ’fecto es el h tnnbixcu.v.aLme.ntp rn grado de im aginar y mostrar los símbolos magistrales de todo lo que contiene su imuráTcza: asi Utelo, no hará desmanes y no se enFurecera' cíeSürtíitandÓTos ojos y apretando los puños para dar la im pr es ió n ”deT ” ce lo , si no qu e pe di rá a su "m en te in da ga r en lás~pro tunchdad es máT7eZorTdITas~paTa d cscu bnr^ üré^ cs^ío^que sYencuentra en ella, para luego llevarla aotra esfera: la esfera ^ I a imaginación" erTTaTcual se pueda dar vida a los símbolos que sin revelar Ías~pasiones desnudas, hablen no obstante, de ellas con claridad, ~ Y el actor perfec to que actúe de esta man era se daría cuenta de inmediato, que los símbolos se tienen que crear por  general como un material que se encuentra fuera de su persona. Pero sobre este argumento me detendré más adelante, cuando te haga ver que el actor de hoy debe de llegar al final, a algo diferente, si quiere que un día en nuestro reino del teatro aparezcan unas obras de arte5. Mientras tanto no se te olvide: quien más se acercó al tipo Otelo,

JP»r3 ma yorc? referen cias con súltese el capi tulo III,  El ac to r  y la su/>ri•narionttú. de este libro.

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escena y que debía de existir una cierta.concxión entre sus  pe ns am ie nt o s y lo s de sus c om pa ñe ro s; a es to lle gó gra ci as a una especie de instinto, no a través de la reflexión, por lo tanto no prod ujo n ada de positivo. El instinto y la expe riencia le enseñaron algunas cosas (no quiero llamarlos trucos) que repitió continuam ente. Por ejemplo aprendió que la repentina caída de la vo z de fuerte a baja tiene el poder de subrayar el discurso y de emocionar al público exactamente como el crescendo del  pi an o al  fo rt e. Supo también que la risa podía tener varios sonidos y no solamente el clásico: ja,  ja , ja ; igu al qu e la du lz ur a er a co sa ra ra en es ce na y qu e la impulsividad era siempre bienvenida, Pero lo que ignoró fue que la misma impulsividad y todas las cualidades instintivas redoblan o triplican su eficacia cuando son guiadas por un conocimiento científico; es decir por el.arte. Si este actor, al que me refiero como ejemplo, me oyera decir esto, se hubiera qu edado bastante sorprendido y juzgaría mis palabras como pedante s, áridas y nada importa ntes para un artista. El  pe ns ab a de he c h o qu e em oc ió n cr ea ba em oc ió n y od ia ba todo lo que tuviese que ver con el cálculo. No creo índispen sable hacer notar que todo arte tiene necesariam ente que ver  con el cálculo y que el hombre que ignora esto es solamente urTacto rmed iocrc. La nantraleza ho aportara por si sola todo lo que da vida a una obra dejarte y no es un privilegio de los árboles, las montañas o de los arroyos crear obras de arte; de otra manera toda cosa que ellos tocaran debería tomar una forma ac abada y bella. Este poder especial pertene ce únicamente ai hombre y sólo gracias a su inteligencia y voluntad. El amigo de quien hablo, pensaba probablemente que Shakes pe ar e es cr ib ió Otelo en una llamarada de celos y que sólo debió anot ar las primeras palabras que le vinieron a los labios. A mi parecer,, en cambio —y otros estarán de acuerdo conmigo—, que cada una de aquellas palabras tuvieron que pasar  ames por la cabeza de nuestro autor y fue exactamente por  medio de un rígido proceso mental, gracias a las cualidades de su imaginación, a la fuerza y calma de su mente, que la rique* ■ za de su natura leza pu do expresarse de una manera clara y completa.

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En co ns ec ue nc ia , el ac to r qu e qu is ie ra ha ce r el pa pe l de tendrá que poseer no solamente los recursos naturales de los cuales servirse, sino también la capacidad para imaginar  qué producir, además la de concebir cómo manifiesta lo que  j ha cr ea do . Po r lo ta n to ser á un ac to r id ea l el. q ue al mi sm o tiempo posea recursos naturales y una gran inteligencia. En cuanto a los recursos naturales no es necesario hablar mucho de ellos. Sin embargo, con respecto a la inteligencia, podemos decir que cuanto más fina es. tanto menos puede sentirse libre con respecto a su compañera de trabajo. la emoción; y tanto mcnos_dejará libre a esta última, sobre tod o si sabe lo importante que es ejercer sobre ella el control mas riguroso^ Xa inteligencia,en fin, debiera llevar a sí misma y a las propias emociones a un nivel de racionalidad, tal que no llegue  ja m ás a la eb ul li ci ón —co n la re la ti va e in qu ie ta ex hi bi ci ón de actividad— y por el contrario, propiciar aquel calor perfecto \ que sólo ella sabe cóm o regular. De esta manera, el actor per* ’fecto es el h tnnbixcu.v.aLme.ntp rn grado de im aginar y mostrar los símbolos magistrales de todo lo que contiene su imuráTcza: asi Utelo, no hará desmanes y no se enFurecera' cíeSürtíitandÓTos ojos y apretando los puños para dar la im pr es ió n ”deT ” ce lo , si no qu e pe di rá a su "m en te in da ga r en lás~pro tunchdad es máT7eZorTdITas~paTa d cscu bnr^ üré^ cs^ío^que sYencuentra en ella, para luego llevarla aotra esfera: la esfera ^ I a imaginación" erTTaTcual se pueda dar vida a los símbolos que sin revelar Ías~pasiones desnudas, hablen no obstante, de ellas con claridad, ~ Y el actor perfec to que actúe de esta man era se daría cuenta de inmediato, que los símbolos se tienen que crear por  general como un material que se encuentra fuera de su persona. Pero sobre este argumento me detendré más adelante, cuando te haga ver que el actor de hoy debe de llegar al final, a algo diferente, si quiere que un día en nuestro reino del teatro aparezcan unas obras de arte5. Mientras tanto no se te olvide: quien más se acercó al tipo Otelo,

JP»r3 ma yorc? referen cias con súltese el capi tulo III,  El ac to r  y la su/>ri•narionttú. de este libro.

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de actor ideal, con un perfecto dominio de la mente sobre la naturaleza, fue Henry Irving. Sobre él se han escrito muchos libros, pero el mejor que queda de todos es su propio rostro. . Consíguete de él, todos los retratos, que puedas en contra r  e intenta examinarlos. Para empezar te encontrarás frente a una máscara y esto tiene un significado muy importante; no podrás afirmar, al observarlas, que transparentan debilidad de carácter. Ahora, imagina ese rostro en movimiento; un movimiento siempre controlado'por la inteligencia. ¿No p odrías hac erte Ja idea también, cómo esa boca  pu do mo ve rs e po r el m an da to mi sm o de su m en te y la “ ex  pr es ió n” cr ea r u n pe ns am ie nt o ní ti do co m o un a lí ne a tr az ad a sobre una hoja de papel o como un acorde musical? ¿No eres capaz de ver el lento voltear de esos ojos y su progresivo dila , tamiento? Estos dos movimientos contienen por sí mismos una importante lección para el futuro del arte teatral, porque  pu si er on de tal m an er a en re al ce el uso ex ac to de la ex pr es ió n en contraste con el equivocado, que nve sorprende que nadie se haya dado cuenta de lo que se dará en el futuro. Quisiera también agregar que el rostro de Henry Irving era una línea de transición entre la expresión espasmódíca y ridicula del rostro humano que se ha utilizado en teatro de los últimos siglos y las máscaras que tornarán su lugar en un futuro  pr óx im o. Intenta pensa r en tod o esto cuando sientas desesperación  po r co nt ro la r su fi ci en te m en te la ex pr es ió n del ro st ro y el de la persona. Recuerda: hay algo más aparte del rostro y el . cuerpo que pue des usar y controlar con mayor facilidad. Grá ba te lo, au n cu a nd o po r el m om e nt o no in te nt es de sc ub ri rl o. Sigue con tu aprendizaje de actor, continúa asimilando todo cuanto sea necesario —los primeros elementos para dominar  la expresión del rostro, por ejemplo—, pese a que al final llegues a la conclusión de que no es posible alcanzar a un control total. Te doy esta esperanza, para que así, cuando te llegue el momento, no hagas como los otros actores, que ^ encontrándose frente a tal dificultad 1c han dado la vuelta, han bajado a un compromiso y no han tenido el valor de Mi*£nfrcnVar la conclus ión a la que un artista c ohe ren te consig o  \  ; i

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mismo tiene que llegar: que el único medio apto para representar la expresión del alma por medio de la expresión del rostro, es a través de la máscara.  El di re ct or de esc ena

Y después de haber sido actor, posiblem ente te vuelvas un director de escena; título bastante inexacto porque en realidad no te permitirán dirigir la escena. Esta es una experiencia muy particular y no podrás sacar de ella beneficio; si bien ella no podrá traeite grandes alegrías.ni óptimos resultados en el teatro en que trabajas, al menos te sonará bien el título: ¡Director de escena!; que quiere decir algo así como  “ Maestro en ciencia escénica”. Desde luego, todo teatro tiene un director de escena, pero temo que maestros en ciencia escénica no existan. Tal vez entonces te inicies como asistente del director de escena. Recordarás entonces la alegría mezclada de orgullo, que.sentiste cuando te mandaron llamar y con palabras solemnes, te informaron que el productor había decidido elevarte a un grado superior, haciéndote hincapié sobre la importancia del  pu es to y so br e los do s ce nt av os de a u m e n to qu e la nu ev a  po si ci ón te h a rí a ga na r, Ha br ás pe ns ad o —me im ag in o —, haber llegado por fin ai día más bello de tu sueño y por una semana te diste aíres, mirando desde lo alto al vasto mundo que pare ce abrirse a tus pies. Pero luego, ¿qué sucedió? ¿No te percataste de que tu nueva posición se reducía solamente a levantarte temprano para ir al te atro a supervisar a Sos tramoy istas y cu idar si los clavos estaban puestos en orden y los papehtos con los nombres fijados a las puertas de los camerinos? ¿Me equivoco si te digo que tuviste que ir al escenario y esperar allí para ver si todo estaba listo y si las escenografías habían sido montadas a tiempo? La costurera no vino a decirte llorando que alguien había tomado un traje de su lugar y lo había sustituido por  otro. Entonces le pediste que te trajera al culpable, Hecho esto ¿no tuviste acaso que ingeniarte con mucho tacto para no ofender a ninguno de los dos, mientras buscabas poner las

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de actor ideal, con un perfecto dominio de la mente sobre la naturaleza, fue Henry Irving. Sobre él se han escrito muchos libros, pero el mejor que queda de todos es su propio rostro. . Consíguete de él, todos los retratos, que puedas en contra r  e intenta examinarlos. Para empezar te encontrarás frente a una máscara y esto tiene un significado muy importante; no podrás afirmar, al observarlas, que transparentan debilidad de carácter. Ahora, imagina ese rostro en movimiento; un movimiento siempre controlado'por la inteligencia. ¿No p odrías hac erte Ja idea también, cómo esa boca  pu do mo ve rs e po r el m an da to mi sm o de su m en te y la “ ex  pr es ió n” cr ea r u n pe ns am ie nt o ní ti do co m o un a lí ne a tr az ad a sobre una hoja de papel o como un acorde musical? ¿No eres capaz de ver el lento voltear de esos ojos y su progresivo dila , tamiento? Estos dos movimientos contienen por sí mismos una importante lección para el futuro del arte teatral, porque  pu si er on de tal m an er a en re al ce el uso ex ac to de la ex pr es ió n en contraste con el equivocado, que nve sorprende que nadie se haya dado cuenta de lo que se dará en el futuro. Quisiera también agregar que el rostro de Henry Irving era una línea de transición entre la expresión espasmódíca y ridicula del rostro humano que se ha utilizado en teatro de los últimos siglos y las máscaras que tornarán su lugar en un futuro  pr óx im o. Intenta pensa r en tod o esto cuando sientas desesperación  po r co nt ro la r su fi ci en te m en te la ex pr es ió n del ro st ro y el de la persona. Recuerda: hay algo más aparte del rostro y el . cuerpo que pue des usar y controlar con mayor facilidad. Grá ba te lo, au n cu a nd o po r el m om e nt o no in te nt es de sc ub ri rl o. Sigue con tu aprendizaje de actor, continúa asimilando todo cuanto sea necesario —los primeros elementos para dominar  la expresión del rostro, por ejemplo—, pese a que al final llegues a la conclusión de que no es posible alcanzar a un control total. Te doy esta esperanza, para que así, cuando te llegue el momento, no hagas como los otros actores, que ^ encontrándose frente a tal dificultad 1c han dado la vuelta, han bajado a un compromiso y no han tenido el valor de Mi*£nfrcnVar la conclus ión a la que un artista c ohe ren te consig o  \  ; i

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cosas en su lugar? ¿Y acaso lo lograste o los dos se' fue ron guardando un odio profundo en tu contra? En la mejor de la hipótesis, a uno posiblemente le hayas agradado, mientras que el otro ha c o m e n z a d o a maquinar en tu contra. ¿No te encontrab as a ún en d escenario, pasadas las diez y media, cuando llegaron los'actorcs con esc aire de no saber para nada que tú ya estabas allí desde cuatro horas antes; por el contrario convencidos de que las puertas dei teatro se habían abierto justo a su llegada? ¿A la vuelta de un cuarto de hora no han acudido a tu lado por lo menos seis de ellos con un: “Oye esto amigo m ío” o “Mira aquí, q ueridísimo” y no han comenzado a pedirte que intervengas para hacer un poco más sencillo su papel? ¿Y esas peticiones acaso no contrastan a tal  pu n to , qu e ay ud a r a un ac to r eq ui va ld rí a of en de r a los ot ro s cinco? Y mientras estabas diciéndoles que harías todo lo posi bl e, no lle gó de re pe nt e en tu au xi li o el di re ct or de la c o m p a ñía teatral (que n o r m a l m e n t e es el  pr im e r ac to r) ; ac ud is te de inmediato a su encuentro con las diferentes peticiones que te han hecho, con la fallida esperanza de que él , el jete, se t o maría la r e s p o n s a b i l i d a d de solucionar cada cosa. Pero por  toda respuesta te dijo: “No me molestes con esos detalles; has lo que te parezca c o n v e n i e n t e ” . Entonces ¿no te diste cuenta, de que lodo era sólo una íarsa, tu título, la posición y lo demás? Luego comienzan los ensayos. Se actúan los primeros parlamentos y con ello se presentan las primeras dificultades. La comedia se abre con un diálogo entre dos señores sentados junto a una mesa; ni siquiera habrán pasado cinco minutos cuando el director de la compañía teatral interrumpe con una amable interrogante. Pregunta, ya que le parece recordar que durante el ensayo de ayer  I ho vj n se había levantado en este u otro parlamento, alejando la silla con un movimiento repentino. El actor que encarna el citado papel, un poco molesto por  haber causado el primer retraso en el orden cid día, pero sin qbcrcr tomarse toda la responsabilidad, pregunta con idéntica coricsía: “ ¿Son estas las sillas que utilizaremos para el espectácu lo?'’ Y el directo!' de la com pañía teatral dirigiéndose a ti de rebote interpelará: “ ¿Son estas las sillas que empicaremos

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mismo tiene que llegar: que el único medio apto para representar la expresión del alma por medio de la expresión del rostro, es a través de la máscara.  El di re ct or de esc ena

Y después de haber sido actor, posiblem ente te vuelvas un director de escena; título bastante inexacto porque en realidad no te permitirán dirigir la escena. Esta es una experiencia muy particular y no podrás sacar de ella beneficio; si bien ella no podrá traeite grandes alegrías.ni óptimos resultados en el teatro en que trabajas, al menos te sonará bien el título: ¡Director de escena!; que quiere decir algo así como  “ Maestro en ciencia escénica”. Desde luego, todo teatro tiene un director de escena, pero temo que maestros en ciencia escénica no existan. Tal vez entonces te inicies como asistente del director de escena. Recordarás entonces la alegría mezclada de orgullo, que.sentiste cuando te mandaron llamar y con palabras solemnes, te informaron que el productor había decidido elevarte a un grado superior, haciéndote hincapié sobre la importancia del  pu es to y so br e los do s ce nt av os de a u m e n to qu e la nu ev a  po si ci ón te h a rí a ga na r, Ha br ás pe ns ad o —me im ag in o —, haber llegado por fin ai día más bello de tu sueño y por una semana te diste aíres, mirando desde lo alto al vasto mundo que pare ce abrirse a tus pies. Pero luego, ¿qué sucedió? ¿No te percataste de que tu nueva posición se reducía solamente a levantarte temprano para ir al te atro a supervisar a Sos tramoy istas y cu idar si los clavos estaban puestos en orden y los papehtos con los nombres fijados a las puertas de los camerinos? ¿Me equivoco si te digo que tuviste que ir al escenario y esperar allí para ver si todo estaba listo y si las escenografías habían sido montadas a tiempo? La costurera no vino a decirte llorando que alguien había tomado un traje de su lugar y lo había sustituido por  otro. Entonces le pediste que te trajera al culpable, Hecho esto ¿no tuviste acaso que ingeniarte con mucho tacto para no ofender a ninguno de los dos, mientras buscabas poner las

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la noche del estreno?” “No,, señor licenciado” contestarás de inmediato. Una fugaz mirada de reproche, aunque superficial,  pa sa rá po r l o s oj os de l di re ct or de la c o m p añ ía y se re fl ej ar á sobre la cara de los actores, y el teatro se sacudirá con un escalofrío de inquietud, apenas perceptible. Será el primer,  pe qu e ño to pe del dí a. “ Cr eo qu e sc rí á m e jo r us ar pa ra lo s ensayos las mismas sillas que se emplearán la noche del estreno”. “Seguramente, señor licenciado”. Entonces palmotcarás a tiempo que gritarás: “Isherwood”. Un hombrecito ñaco, con aire triste, con una máscara impenetrable de infinita melancolía, se presenta ante el sillón de los jueces. Espera titu be an te . “ En los en sa yo s te ne m os qu e ut il iz ar la s mi sm as sil las encargadas, para esta e sccna”. “No se encargaron sillas para esta escena, señor”. Se desata la tormenta. Un rayo severo pasa por el rostro de) director de la compañía y una repentina amenaza de truenos oscurece la frente de los actores. Pedirás ver la lista \de los accesorios. Isherwood mira patéticamente a su alrededor por el escenario desierto en busca de la pr im er a act riz , qúien, por ser esposa del dire ctor de la com pañía te atral, no ha considerado necesario llegar a tiempp. Cuando por fin llegue hará la cara de quien ha tenido que despachar cosas mucho más importantes. Isherwood en tanto contesta: “Me ha sido ordenado, señor licenciado, poner estas dos sillas en la segunda escena porque son de b rocado rosa y rojo”. Gran momen to para el director de la compañía. Estruendo de truenos. “ ¿Quién te ha dado esas órdenes?” “ La señorita jo ne s” . (La susodicha señorita es la hija de la  pr im er a ac tr iz , qu e a su ve z es la es po sa de l c it ad o di re c to r de la citada compañía teatral. Su posición en el teatro no está  bie n de fi ni da au n q ue p o dr ía m o s de ci r qu e “ as is te ” a su m adre.) Y de aquí la falta de las mencionadas sillas con la consecuente irritación de toda la.pompañía y el desperdicio de tiempo en tantos teatros así con'fo la pérdida del arte. Esta no es más que una primera probadita para el director  de escena cuya parte en este tipo de relaciones, es la del aro más que la del eje en la rueda. El ensayo continúa. El director  de escena tendrá que estar allí todo el tiempo: con posibüi

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cosas en su lugar? ¿Y acaso lo lograste o los dos se' fue ron guardando un odio profundo en tu contra? En la mejor de la hipótesis, a uno posiblemente le hayas agradado, mientras que el otro ha c o m e n z a d o a maquinar en tu contra. ¿No te encontrab as a ún en d escenario, pasadas las diez y media, cuando llegaron los'actorcs con esc aire de no saber para nada que tú ya estabas allí desde cuatro horas antes; por el contrario convencidos de que las puertas dei teatro se habían abierto justo a su llegada? ¿A la vuelta de un cuarto de hora no han acudido a tu lado por lo menos seis de ellos con un: “Oye esto amigo m ío” o “Mira aquí, q ueridísimo” y no han comenzado a pedirte que intervengas para hacer un poco más sencillo su papel? ¿Y esas peticiones acaso no contrastan a tal  pu n to , qu e ay ud a r a un ac to r eq ui va ld rí a of en de r a los ot ro s cinco? Y mientras estabas diciéndoles que harías todo lo posi bl e, no lle gó de re pe nt e en tu au xi li o el di re ct or de la c o m p a ñía teatral (que n o r m a l m e n t e es el  pr im e r ac to r) ; ac ud is te de inmediato a su encuentro con las diferentes peticiones que te han hecho, con la fallida esperanza de que él , el jete, se t o maría la r e s p o n s a b i l i d a d de solucionar cada cosa. Pero por  toda respuesta te dijo: “No me molestes con esos detalles; has lo que te parezca c o n v e n i e n t e ” . Entonces ¿no te diste cuenta, de que lodo era sólo una íarsa, tu título, la posición y lo demás? Luego comienzan los ensayos. Se actúan los primeros parlamentos y con ello se presentan las primeras dificultades. La comedia se abre con un diálogo entre dos señores sentados junto a una mesa; ni siquiera habrán pasado cinco minutos cuando el director de la compañía teatral interrumpe con una amable interrogante. Pregunta, ya que le parece recordar que durante el ensayo de ayer  I ho vj n se había levantado en este u otro parlamento, alejando la silla con un movimiento repentino. El actor que encarna el citado papel, un poco molesto por  haber causado el primer retraso en el orden cid día, pero sin qbcrcr tomarse toda la responsabilidad, pregunta con idéntica coricsía: “ ¿Son estas las sillas que utilizaremos para el espectácu lo?'’ Y el directo!' de la com pañía teatral dirigiéndose a ti de rebote interpelará: “ ¿Son estas las sillas que empicaremos

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la noche del estreno?” “No,, señor licenciado” contestarás de inmediato. Una fugaz mirada de reproche, aunque superficial,  pa sa rá po r l o s oj os de l di re ct or de la c o m p añ ía y se re fl ej ar á sobre la cara de los actores, y el teatro se sacudirá con un escalofrío de inquietud, apenas perceptible. Será el primer,  pe qu e ño to pe del dí a. “ Cr eo qu e sc rí á m e jo r us ar pa ra lo s ensayos las mismas sillas que se emplearán la noche del estreno”. “Seguramente, señor licenciado”. Entonces palmotcarás a tiempo que gritarás: “Isherwood”. Un hombrecito ñaco, con aire triste, con una máscara impenetrable de infinita melancolía, se presenta ante el sillón de los jueces. Espera titu be an te . “ En los en sa yo s te ne m os qu e ut il iz ar la s mi sm as sil las encargadas, para esta e sccna”. “No se encargaron sillas para esta escena, señor”. Se desata la tormenta. Un rayo severo pasa por el rostro de) director de la compañía y una repentina amenaza de truenos oscurece la frente de los actores. Pedirás ver la lista \de los accesorios. Isherwood mira patéticamente a su alrededor por el escenario desierto en busca de la pr im er a act riz , qúien, por ser esposa del dire ctor de la com pañía te atral, no ha considerado necesario llegar a tiempp. Cuando por fin llegue hará la cara de quien ha tenido que despachar cosas mucho más importantes. Isherwood en tanto contesta: “Me ha sido ordenado, señor licenciado, poner estas dos sillas en la segunda escena porque son de b rocado rosa y rojo”. Gran momen to para el director de la compañía. Estruendo de truenos. “ ¿Quién te ha dado esas órdenes?” “ La señorita jo ne s” . (La susodicha señorita es la hija de la  pr im er a ac tr iz , qu e a su ve z es la es po sa de l c it ad o di re c to r de la citada compañía teatral. Su posición en el teatro no está  bie n de fi ni da au n q ue p o dr ía m o s de ci r qu e “ as is te ” a su m adre.) Y de aquí la falta de las mencionadas sillas con la consecuente irritación de toda la.pompañía y el desperdicio de tiempo en tantos teatros así con'fo la pérdida del arte. Esta no es más que una primera probadita para el director  de escena cuya parte en este tipo de relaciones, es la del aro más que la del eje en la rueda. El ensayo continúa. El director  de escena tendrá que estar allí todo el tiempo: con posibüi

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dades mínimas de control, con escasa voz y voto, pero en cambio, con la responsabilidad de todos ios errores. Cuando hayan terminado ios ensayos ios actores se irán a comer, pero lú habrás de ir aún al almacén de la utilería, al laboratorio escenográfico, al de los tramoyistas y allí escuchar un montón de quejas y constatar que nada está listo. Luego,cuando la compañía regrese fresca y descansada después de una hora de pausa o algo así, esperarán encontrarte fresco y de buen humor aunque no hayas tenido un solo minuto de descanso. Todo esto sería fácil y place ntero , si tuvieses la' auto rida d  pr op ia del tí tu lo , es de cir si en el co n tr a to es tu vi es e es cr it o que tienes “el completo y absoluto control del escenario y de todo lo qué tiene que ver con la escena”. Pero a pesar de esto es una buena experiencia, aunque extraña, porque enseña a quien asume estas terribles responsabilidades lo importante que es estudiar la ciencia de la escena; sólo así cuando a su vez se vuelva director teatral, podrá  pr es ci nd ir de los se rv ic ios del ll am ad o “ di re ct or de es ce na ” y ser él mismo el verdadero director en lo absoluto. Harás bien entonces, despucs de haber sido actor por  cinco años, asumir esta difícil tarea de director de escena  po r un añ o o do s, en vis ta de ios de sa rr ol lo s qu e po dr á te ne r. Acerca del director de escena ideal en  El art e de l te atro. . . del mañana 3 ¡nuestro cóm o la naturaleza misma de su 3Cfr. páj?iru ] 83.

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dades mínimas de control, con escasa voz y voto, pero en cambio, con la responsabilidad de todos ios errores. Cuando hayan terminado ios ensayos ios actores se irán a comer, pero lú habrás de ir aún al almacén de la utilería, al laboratorio escenográfico, al de los tramoyistas y allí escuchar un montón de quejas y constatar que nada está listo. Luego,cuando la compañía regrese fresca y descansada después de una hora de pausa o algo así, esperarán encontrarte fresco y de buen humor aunque no hayas tenido un solo minuto de descanso. Todo esto sería fácil y place ntero , si tuvieses la' auto rida d  pr op ia del tí tu lo , es de cir si en el co n tr a to es tu vi es e es cr it o que tienes “el completo y absoluto control del escenario y de todo lo qué tiene que ver con la escena”. Pero a pesar de esto es una buena experiencia, aunque extraña, porque enseña a quien asume estas terribles responsabilidades lo importante que es estudiar la ciencia de la escena; sólo así cuando a su vez se vuelva director teatral, podrá  pr es ci nd ir de los se rv ic ios del ll am ad o “ di re ct or de es ce na ” y ser él mismo el verdadero director en lo absoluto. Harás bien entonces, despucs de haber sido actor por  cinco años, asumir esta difícil tarea de director de escena  po r un añ o o do s, en vis ta de ios de sa rr ol lo s qu e po dr á te ne r. Acerca del director de escena ideal en  El art e de l te atro. . . del mañana 3 ¡nuestro cóm o la naturaleza misma de su 3Cfr. páj?iru ] 83.

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 po si ci ón ha ce de 61 la fig ura má s im po rt a n te ele t od o el ám bi to teatral. Busca convertirte en un hombre de esc tipo, capaz de escoger la obra que te plazca y de pone rla en escena; dirigir los ensayos y explicarles a los actores cada movimiento y  cada situa ción; diseñar la escenog rafía y el vestuar io, y al mismo tiempo explicar a los que tienen que efectuar esta tarea, lo que quieres obtener al respecto; trabajar con ios electricistas y decirles con exactitud lo que deseas. Abora, si no tuviera nada mejor que sugerirte, si no tuviera que revelarte otro ideal; es decir, otra verdad con respecto a la escena y tu porvemir, tendría que concluir que no tengo absolutamente, nada que darte y te exhortaría a no pensar  más en el t'catro. Pero,como te dije al inicio de esta carta, me he propuesto alentarte, de todas maneras, para que puedas tener la fe más absoluta en la grandeza de la tarca que has decidido empr ender y te lo recuerd o ahora, porque quizás sí llegas a ser el director ideal del que he hablado, no creas que  po r ese he ch o has al ca nz ad o la úl ti m a m et a. No es así . Po r de  pr on to le e lo qu e es cr ib í en  El ar te de l te at ro . . . d el ma ña na ; aunque cabe insistir que tengo más, mucho más que agregar, ya que para el hombre de teatro existe siempre una esperanza mucho más alta que la que puc'dan aspirar los poetas o los sacerdotes. Pero volvamos a los deberes del director de escena: por lo que te be explicado o lo que hayas experimentado personalmente, sabemos que para este tipo de trabajo se necesita mucho tacto incluso más que talento, Pero desde luego, tienes que cuidar que el “ tacto” no te convierta en un pequeño diplomático, porque sería verdaderamente dañino. No agotes nunca el deseo de superar la posición que has alcanzado, y  pa ra tal fin es tu di a de qu é ma ne ra lo gr ar ás do m in ar los di fe rentes materiales con los que habrás de trabajar después, cuando seas un director de escena ideal. Entonces tendrás tu  pr op io te at ro y lo qu e po nd rá s en es ce na se rá ob ra de tu ce re  br o y en bu en a pa rt e del tr ab aj o de tu s m an os ; no ha y ti em po que perder, entonces.  La es ce na y el m o vi m ie n to

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Ya es tiempo de decirte de qué maner a podrás tú mismo • diseñar, la escenografía y el vestuario y cómo podrás aprender a utiiizar las luces así como poner en armonía y acuerdo a los actores con respecto a la escena y sebre todo, con las ideas del autor. Ya estudiaste y seguirás estudiando los textos que quieres poner en escena. Limitémonos entonces a hablar solamente de las cuatro grandes'tfagedias de Shakespeare. En el mom ento en que decidas prepararlas para la escena las tienes que conocer perfectamente y el trabajo de preparación te tomará uno o dos años por drama; ya para entonces no deberás tener duda alguna acerca de la impresión que quieres crear, y tu tarea se circunscribirá a estudiar la mejor manera sobre cómo despertar esa impresión. Para ello aprende desde un principio que la grande e irresistible impresión que se produce por medio de la escena y el movimiento de las figuras, es sin duda,el medio más valioso a tu disposición. Ahora puedo afirmarlo luego de muchísimas dudas y experiencias; ten siempre presente que hablo de mi experiencia personal y que ofrecértela es lo más que puedo . hacer. Si bien es de todos con ocido que no co mpa rto la opinión común, según la cual el texto escrito tiene un valor   pr o fu nd o y du ra de ro pa ra el ar te del te at ro , po r el m om e nt o no vayamos tan lejos, al grado de prescindir de él. Entonces, sí admitimos que el texto escrito tiene aún valor, nuestro fin no será el de anularlo, sino el de exaltarlo, Esto sólo podremos lograrlo por medio de un amplío efecto del conjunto, ofrecido a Ja vista del espectador y ai que agregaremos valor a fc> que ya sea válido en obra del dram atur go. Porque ante todo está la escena. Es inútil hablar de la distracción que pueda constituir la escenografía, porque aquí no se trata de construir un escenario que distraiga, sino de crear  un ambiente que armonice con los pensamientos del poeta. T o m e m o s  M ac be th . Conocemos bien el texto. ¿En qué lugar se desarrolla el drama? ¿Cómo tiene que aparecer a la fantasía antes que nada y luego a los ojos? Yo veo dos cosas: una roca alta y escarpada y una húmeda nube que envuelve la cumbre. Un lugar para hombres crueles y amantes de la guerra; un lugar donde se anidan los

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 po si ci ón ha ce de 61 la fig ura má s im po rt a n te ele t od o el ám bi to teatral. Busca convertirte en un hombre de esc tipo, capaz de escoger la obra que te plazca y de pone rla en escena; dirigir los ensayos y explicarles a los actores cada movimiento y  cada situa ción; diseñar la escenog rafía y el vestuar io, y al mismo tiempo explicar a los que tienen que efectuar esta tarea, lo que quieres obtener al respecto; trabajar con ios electricistas y decirles con exactitud lo que deseas. Abora, si no tuviera nada mejor que sugerirte, si no tuviera que revelarte otro ideal; es decir, otra verdad con respecto a la escena y tu porvemir, tendría que concluir que no tengo absolutamente, nada que darte y te exhortaría a no pensar  más en el t'catro. Pero,como te dije al inicio de esta carta, me he propuesto alentarte, de todas maneras, para que puedas tener la fe más absoluta en la grandeza de la tarca que has decidido empr ender y te lo recuerd o ahora, porque quizás sí llegas a ser el director ideal del que he hablado, no creas que  po r ese he ch o has al ca nz ad o la úl ti m a m et a. No es así . Po r de  pr on to le e lo qu e es cr ib í en  El ar te de l te at ro . . . d el ma ña na ; aunque cabe insistir que tengo más, mucho más que agregar, ya que para el hombre de teatro existe siempre una esperanza mucho más alta que la que puc'dan aspirar los poetas o los sacerdotes. Pero volvamos a los deberes del director de escena: por lo que te be explicado o lo que hayas experimentado personalmente, sabemos que para este tipo de trabajo se necesita mucho tacto incluso más que talento, Pero desde luego, tienes que cuidar que el “ tacto” no te convierta en un pequeño diplomático, porque sería verdaderamente dañino. No agotes nunca el deseo de superar la posición que has alcanzado, y  pa ra tal fin es tu di a de qu é ma ne ra lo gr ar ás do m in ar los di fe rentes materiales con los que habrás de trabajar después, cuando seas un director de escena ideal. Entonces tendrás tu  pr op io te at ro y lo qu e po nd rá s en es ce na se rá ob ra de tu ce re  br o y en bu en a pa rt e del tr ab aj o de tu s m an os ; no ha y ti em po que perder, entonces.  La es ce na y el m o vi m ie n to

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Ya es tiempo de decirte de qué maner a podrás tú mismo • diseñar, la escenografía y el vestuario y cómo podrás aprender a utiiizar las luces así como poner en armonía y acuerdo a los actores con respecto a la escena y sebre todo, con las ideas del autor. Ya estudiaste y seguirás estudiando los textos que quieres poner en escena. Limitémonos entonces a hablar solamente de las cuatro grandes'tfagedias de Shakespeare. En el mom ento en que decidas prepararlas para la escena las tienes que conocer perfectamente y el trabajo de preparación te tomará uno o dos años por drama; ya para entonces no deberás tener duda alguna acerca de la impresión que quieres crear, y tu tarea se circunscribirá a estudiar la mejor manera sobre cómo despertar esa impresión. Para ello aprende desde un principio que la grande e irresistible impresión que se produce por medio de la escena y el movimiento de las figuras, es sin duda,el medio más valioso a tu disposición. Ahora puedo afirmarlo luego de muchísimas dudas y experiencias; ten siempre presente que hablo de mi experiencia personal y que ofrecértela es lo más que puedo . hacer. Si bien es de todos con ocido que no co mpa rto la opinión común, según la cual el texto escrito tiene un valor   pr o fu nd o y du ra de ro pa ra el ar te del te at ro , po r el m om e nt o no vayamos tan lejos, al grado de prescindir de él. Entonces, sí admitimos que el texto escrito tiene aún valor, nuestro fin no será el de anularlo, sino el de exaltarlo, Esto sólo podremos lograrlo por medio de un amplío efecto del conjunto, ofrecido a Ja vista del espectador y ai que agregaremos valor a fc> que ya sea válido en obra del dram atur go. Porque ante todo está la escena. Es inútil hablar de la distracción que pueda constituir la escenografía, porque aquí no se trata de construir un escenario que distraiga, sino de crear  un ambiente que armonice con los pensamientos del poeta. T o m e m o s  M ac be th . Conocemos bien el texto. ¿En qué lugar se desarrolla el drama? ¿Cómo tiene que aparecer a la fantasía antes que nada y luego a los ojos? Yo veo dos cosas: una roca alta y escarpada y una húmeda nube que envuelve la cumbre. Un lugar para hombres crueles y amantes de la guerra; un lugar donde se anidan los

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fantasmas. Al Final la'nube destruirá la roca y los espíritus destru irán a los homb res. Tod o está bien —me dirás—, pero ¿cómo dar, cómo traducir a la escena esta idea? Así; pon una gran roca que salga por lo alto. Trata que la niebla dé la im pr es ió n qu e ro de a la cu mb re . ¿E st o m e ha al ej ad o tal ve z un milímetro de mi imagen fantástica? Pero tú me preguntarás ¿qué forma y color tendrá esa roca? ¿Cuáles serán las líneas que den la impresión de altura? Observa primero un ejemplo real. Luego elabora un bosquejo: unas lineas y sus direcciones. No temas dejarlas ir demasiado hacia arriba; nunca será demasiado. Recuerda que si en una, hoja de cinco centímetros puedes hacer una línea que semeje elevarse miles de metros, lo mismo'se puede hacer en escena,  po rq ue 3o qu e cu en ta so n las pr op or c io ne s, qu e no ti en en nada que ver con la realidad. ¿Y los colores? ¿Cuáles son los colores que Shakespeare > nos ha indicado? No te limites mucho a la Naturaleza, sino al drama del poeta. Son dos: uno para la roca, el hombre y otro  paxa la nie bla , el es pí ri tu , No to qu es ni ng ún o tr o co lo r fu er a de estos dos, cuando hagas los bocetos para la escenografía y los trajes. Aunque tampoco olvides que todo color tiene varias graduaciones. Si por un momento surgen dudas o pierdes la confianza en ti mismo o en mis palabras, cuando la escena esté terminada, no verás el efecto que habías construí do en tu fantasía, según la imagen que Shake speare te había / indicado. Es esta falta de valor, esta desconfianza hacia los límites ^spaciales y las proporciones, la que arruina a todas las buenas ideas de los escenógrafos. Ellos quieren decirnos veinte cosas al mismo tiempo: no se conforman con hablarnos de la roca y de la niebla que la rodea y la oprime sino que quieren hacernos ver el moho de la Escocia del Norte o la lluvia particular del mes de agosto. No pueden evitar el enseñarnos que conocen la forma fie los heléchos escoceses v que sus investigaciones arqueológicas acerca de iodo lo que tiene que ver  con los castillos de Clamis y de Cawdor son perfectas. Y por  intentar contarnos dem asiado, acaban con no decirnos nada^—^ todo se vuelve confuso:

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fantasmas. Al Final la'nube destruirá la roca y los espíritus destru irán a los homb res. Tod o está bien —me dirás—, pero ¿cómo dar, cómo traducir a la escena esta idea? Así; pon una gran roca que salga por lo alto. Trata que la niebla dé la im pr es ió n qu e ro de a la cu mb re . ¿E st o m e ha al ej ad o tal ve z un milímetro de mi imagen fantástica? Pero tú me preguntarás ¿qué forma y color tendrá esa roca? ¿Cuáles serán las líneas que den la impresión de altura? Observa primero un ejemplo real. Luego elabora un bosquejo: unas lineas y sus direcciones. No temas dejarlas ir demasiado hacia arriba; nunca será demasiado. Recuerda que si en una, hoja de cinco centímetros puedes hacer una línea que semeje elevarse miles de metros, lo mismo'se puede hacer en escena,  po rq ue 3o qu e cu en ta so n las pr op or c io ne s, qu e no ti en en nada que ver con la realidad. ¿Y los colores? ¿Cuáles son los colores que Shakespeare > nos ha indicado? No te limites mucho a la Naturaleza, sino al drama del poeta. Son dos: uno para la roca, el hombre y otro  paxa la nie bla , el es pí ri tu , No to qu es ni ng ún o tr o co lo r fu er a de estos dos, cuando hagas los bocetos para la escenografía y los trajes. Aunque tampoco olvides que todo color tiene varias graduaciones. Si por un momento surgen dudas o pierdes la confianza en ti mismo o en mis palabras, cuando la escena esté terminada, no verás el efecto que habías construí do en tu fantasía, según la imagen que Shake speare te había / indicado. Es esta falta de valor, esta desconfianza hacia los límites ^spaciales y las proporciones, la que arruina a todas las buenas ideas de los escenógrafos. Ellos quieren decirnos veinte cosas al mismo tiempo: no se conforman con hablarnos de la roca y de la niebla que la rodea y la oprime sino que quieren hacernos ver el moho de la Escocia del Norte o la lluvia particular del mes de agosto. No pueden evitar el enseñarnos que conocen la forma fie los heléchos escoceses v que sus investigaciones arqueológicas acerca de iodo lo que tiene que ver  con los castillos de Clamis y de Cawdor son perfectas. Y por  intentar contarnos dem asiado, acaban con no decirnos nada^—^ todo se vuelve confuso:

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EOWARD CORDON CRAJO

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 El más sa cr il ego ase si na to ha vi ol ad o el templo sagrado del Señor, y ha robado la vida del santuario*,

Por eso has como te digo. Elabora unos bosquejos en  pe qu eñ a y gr an csc aJa, en tr én at e co n los co lo re s so br e la te la ; sólo así podrás constatar que lo que te 'digo es cierto. Y si eres inglés, apresúrate:, de otro modo en el extranjero alguien leerá mis escritos y podrá encontrar en ellos ciertas verdades técnicas que te podrán rebasar antes de que te des cuenta. Desde luego, el peñasco y la niebla no son las únicas cosas que hay que considerar. Debes tener presente que a la base de este peñasco se agolpan raras fuerzas terrenales y en la niebla se liberan espíritusinnumerables; por decirlo de manera más técnica, debes de tomar en cuenta a los sesenta o setenta actores que tienen que moverse en la base de la escena y las otras figuras que evidentemente no pueden estar suspendidas en un hilo, aun cuando puedan resultar netamente separadas de los seres humanos y corpóreos. \ Se requiere en tonces, crear en escena una rara sensación de línea que divida los dos mundos; sólo así el espectador, aunque mire solamente con ios ojos y no con la fantasía, se convencerá que son dos cosas verdaderamente distintas. Te diré cómo hacerlo. Porque sí bien, las líneas y las proporciones sugieren la sustancia material a manera de peñasco, el tono y el color (un solo color) darán una impresión etérea similar a la niebla. Baja el color y el tono hast:. casi alcanzar  el nivel del suelo a tiempo que cuidas que este movimiento ~ descendente se mantenga lejos de la sustancia material que simula la roca. ¿Quieres que te explique de otra manera lo que intento decir técnicamente? Ocupa con la roca lo que podría ser la mitad del arco del 'proscenio; es el flanco de una altura escar pa da , al re de do r de la cua l cu le br ee n m uc ho s se nd er os qu e se reúnen en una explanada extensa por enmedio o tal vez por  las tres cuartas partes de la escena. Ahí habrá entonces espacio suficiente para todos, hombres y mujeres. Ahora abre la 4

 Mo cb et h , acto U, escena 3.

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EOWARD CORDON CRAJO

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 El más sa cr il ego ase si na to ha vi ol ad o el templo sagrado del Señor, y ha robado la vida del santuario*,

Por eso has como te digo. Elabora unos bosquejos en  pe qu eñ a y gr an csc aJa, en tr én at e co n los co lo re s so br e la te la ; sólo así podrás constatar que lo que te 'digo es cierto. Y si eres inglés, apresúrate:, de otro modo en el extranjero alguien leerá mis escritos y podrá encontrar en ellos ciertas verdades técnicas que te podrán rebasar antes de que te des cuenta. Desde luego, el peñasco y la niebla no son las únicas cosas que hay que considerar. Debes tener presente que a la base de este peñasco se agolpan raras fuerzas terrenales y en la niebla se liberan espíritusinnumerables; por decirlo de manera más técnica, debes de tomar en cuenta a los sesenta o setenta actores que tienen que moverse en la base de la escena y las otras figuras que evidentemente no pueden estar suspendidas en un hilo, aun cuando puedan resultar netamente separadas de los seres humanos y corpóreos. \ Se requiere en tonces, crear en escena una rara sensación de línea que divida los dos mundos; sólo así el espectador, aunque mire solamente con ios ojos y no con la fantasía, se convencerá que son dos cosas verdaderamente distintas. Te diré cómo hacerlo. Porque sí bien, las líneas y las proporciones sugieren la sustancia material a manera de peñasco, el tono y el color (un solo color) darán una impresión etérea similar a la niebla. Baja el color y el tono hast:. casi alcanzar  el nivel del suelo a tiempo que cuidas que este movimiento ~ descendente se mantenga lejos de la sustancia material que simula la roca. ¿Quieres que te explique de otra manera lo que intento decir técnicamente? Ocupa con la roca lo que podría ser la mitad del arco del 'proscenio; es el flanco de una altura escar pa da , al re de do r de la cua l cu le br ee n m uc ho s se nd er os qu e se reúnen en una explanada extensa por enmedio o tal vez por  las tres cuartas partes de la escena. Ahí habrá entonces espacio suficiente para todos, hombres y mujeres. Ahora abre la 4

 Mo cb et h , acto U, escena 3.

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escena por las demás partes a excepción de un espacio vacío (abajo y arriba) y, en este espacio has de calar la niebla, de ja nd o lu eg o qu e se de sv an ez ca po co a po co . De sd e es ta ni eb la es donde habrán de aparecer las figuras que hayas forjado y que representan a los espíritus. Entiendo quizás que no estás dfi'todo c onvencido a propósito de la roca y la niebla, ya que  pie ns as en las es ce na s de “ in te ri or es ” qu e se da rá n po co de s pu és du ra nt e el tr an sc ur so del dr am á. Per o, qu e Dio s te b e n diga, no lo tomes a mal. Recuerda que los interiores de un castillo están hechos de piedra sacada de las canteras. ¿Y éstas no tienen acaso el mismo color de la roca? ¿Los golpes de pico que las rompie ron no les pudiero n dar tal vez una textura similar a la que toma la roca por efecto de la lluvia, los rayos o el hielo? Por esto en el curso del drama no se requiere tener que cambiar de ideas o impresión; bastará con efectuar algunas variaciones sobre el mismo tema; lo oscuro de la roca, así como el gris de la niebla; y de esta manera, seirá  pos ib le m an te ne r la un id ad . To do de pe nd er á de tu ca pa ci da d  pa ra ju ga r so br e es to s dos te m as ; a un qu e ca be re co rd ar te qu e no debes alejarte jamás del núcleo principal del drama, en  bu sc a de tal es va ria cio ne s esc éni cas . Con los medios ofrecidos por la escena podrás estudiar ios movimie ntos de los actores *y sin añadir un solo hom bre a los cuarenta o cincuenta que tienes, deberás crear la impresión de una muchedumbre más numerosa. Para ello, dispondrás de su reacomodo de manera que no desperdicies ni un individuo o puedas disminuir la eficacia escénica. £1 espacio en que un actor camina requiere ser estudiado con la máxima atención; por lo cual, cuandc te digo explotar la presencia escénica de cada hombre, no tengo la intención de sugerir que tienes que enseñarlo al público palmo a palmo. Por medio de la sugestión puedes dar en escena la sensación de cada cosa: de lluvia, sol, viento, nieve, granizo, calor  canicular, etc.; pero no intentarás hacerlo luchando contra la naturaleza, para udueñavtc de sus tesoros y ponerlos frente a Jos ojos del público. Por medio del movimiento puedes restituir el sentido de las pasiones y los pensamientos de un gran número ele personas y ayudar también al actor a expresar las

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ideas y las em ocione s del personaje que inter preta . El re al i s mo, la precisión de los detalles son inútiles en escena. ¿Quieres aún algún consejo acerca de cómo volverte diseñador de bellas escenas —digámoslo por el interés de la causa—, prácticas y poco costosas? Tem o que para exp oner mi sistema debería escribir ciertas cosas que se revelarían más dañinas que útiles; de hecho sería muy peligroso imitar mi método. Sería distinto si pudieras estudiar conmigo, poniendo en práctica por algunos años lo que intento decir. Ya con el tiempo aprenderías a refutar lo que no es igual a tu naturaleza y con una paciente, y muy larga iniciación, retendrías solo la parte mas importante y más válida de mi enseñanza. Por ahora solo puedo darte algunas ideas generales acerca de lo que podrás utilizar de provecho y lo que harías bien en dejar a un lado. Poi^ejemplo, para comenzar, no te aflijas, ni te ato rmente s el alma, y —por el amor al cielo—no estés pensando que lo importante es hacer cualquier cosa; sobre todo cualquier cosa genial. Me acuerd o cuánta fatiga me costó, cuan do era un mu chacho de veintiún años, el hacer cienos diseños que estuvieran en carácter con la tradición, aun sin mantener simpatía alguna para con lo que era tradicional; ahora lo considero tiempo perdido. Me acuerdo que en ese entonces hacía los  bo ce to s pa ra las es ce na s de  En ri qu e J V. Como es lógico,traba ja ba ba jo la di re cc ió n de un ac to r di re ct or , en u n te at ro en el que sillas, mesas y otros objetos de contorn o, jugaban un  pa pe l im po rt a nt e, de ti po fo to gr áf ic o; y yo sin co no c er na da mejor, tomaba iodo por bueno. La historia de  En ri qu e I V  era, a mi parecer, un rol bellísimo, sobre todo el del Príncipe  Hal; al grado que los otros treinta o cuarenta personajes eran a mi juicio secundarios, de adorno. El montaje no era nada edificante: se encontraba en escena úna solitaria mesilla con sus sillas, a la derecha; hacia el fondo 'había una sólida puerta, y lo que pensaba que era absolutamente original y audaz para aquella época, era haber puesto esta puerta apenas un poco fuera del centro; existía además una ve ntana con su tranca, su cerrojo y sus cortinas arrugadas, para hacerlas parecer un  po co ga st ad as po r el uso , y al ex te ri or el es co rz o de un pa ño

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escena por las demás partes a excepción de un espacio vacío (abajo y arriba) y, en este espacio has de calar la niebla, de ja nd o lu eg o qu e se de sv an ez ca po co a po co . De sd e es ta ni eb la es donde habrán de aparecer las figuras que hayas forjado y que representan a los espíritus. Entiendo quizás que no estás dfi'todo c onvencido a propósito de la roca y la niebla, ya que  pie ns as en las es ce na s de “ in te ri or es ” qu e se da rá n po co de s pu és du ra nt e el tr an sc ur so del dr am á. Per o, qu e Dio s te b e n diga, no lo tomes a mal. Recuerda que los interiores de un castillo están hechos de piedra sacada de las canteras. ¿Y éstas no tienen acaso el mismo color de la roca? ¿Los golpes de pico que las rompie ron no les pudiero n dar tal vez una textura similar a la que toma la roca por efecto de la lluvia, los rayos o el hielo? Por esto en el curso del drama no se requiere tener que cambiar de ideas o impresión; bastará con efectuar algunas variaciones sobre el mismo tema; lo oscuro de la roca, así como el gris de la niebla; y de esta manera, seirá  pos ib le m an te ne r la un id ad . To do de pe nd er á de tu ca pa ci da d  pa ra ju ga r so br e es to s dos te m as ; a un qu e ca be re co rd ar te qu e no debes alejarte jamás del núcleo principal del drama, en  bu sc a de tal es va ria cio ne s esc éni cas . Con los medios ofrecidos por la escena podrás estudiar ios movimie ntos de los actores *y sin añadir un solo hom bre a los cuarenta o cincuenta que tienes, deberás crear la impresión de una muchedumbre más numerosa. Para ello, dispondrás de su reacomodo de manera que no desperdicies ni un individuo o puedas disminuir la eficacia escénica. £1 espacio en que un actor camina requiere ser estudiado con la máxima atención; por lo cual, cuandc te digo explotar la presencia escénica de cada hombre, no tengo la intención de sugerir que tienes que enseñarlo al público palmo a palmo. Por medio de la sugestión puedes dar en escena la sensación de cada cosa: de lluvia, sol, viento, nieve, granizo, calor  canicular, etc.; pero no intentarás hacerlo luchando contra la naturaleza, para udueñavtc de sus tesoros y ponerlos frente a Jos ojos del público. Por medio del movimiento puedes restituir el sentido de las pasiones y los pensamientos de un gran número ele personas y ayudar también al actor a expresar las

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rama inglés. Había unos grandes bocales; y naturalmente ai levantarse el telón, se requería de un gran alboroto de “valentone s'’ que en traban y salían, así como una relativa a’garabía de joviales beodos que proviniese del cuarto de junto . Ha bí a ta m b ié n un a mu si qu Ül a al egr e pa ra la ab er tu ra del te ló n cuyo moti vo, el de algún baile antiguo , nos era familiar; además, estaban tres muchachas que pascaban riéndose detrás de la ventana. Una se asomaba con una sonrisa mientras pronunciaba alguna pahibrilla para el cochero; luego el eco de la risa se alejaba y la orquesta bajaba de tono a la entrada de los  pr im er os pe rs on aj es co n sus re sp ec tiv as co m pa rs as , y así po r  el estilo.

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ideas y las em ocione s del personaje que inter preta . El re al i s mo, la precisión de los detalles son inútiles en escena. ¿Quieres aún algún consejo acerca de cómo volverte diseñador de bellas escenas —digámoslo por el interés de la causa—, prácticas y poco costosas? Tem o que para exp oner mi sistema debería escribir ciertas cosas que se revelarían más dañinas que útiles; de hecho sería muy peligroso imitar mi método. Sería distinto si pudieras estudiar conmigo, poniendo en práctica por algunos años lo que intento decir. Ya con el tiempo aprenderías a refutar lo que no es igual a tu naturaleza y con una paciente, y muy larga iniciación, retendrías solo la parte mas importante y más válida de mi enseñanza. Por ahora solo puedo darte algunas ideas generales acerca de lo que podrás utilizar de provecho y lo que harías bien en dejar a un lado. Poi^ejemplo, para comenzar, no te aflijas, ni te ato rmente s el alma, y —por el amor al cielo—no estés pensando que lo importante es hacer cualquier cosa; sobre todo cualquier cosa genial. Me acuerd o cuánta fatiga me costó, cuan do era un mu chacho de veintiún años, el hacer cienos diseños que estuvieran en carácter con la tradición, aun sin mantener simpatía alguna para con lo que era tradicional; ahora lo considero tiempo perdido. Me acuerdo que en ese entonces hacía los  bo ce to s pa ra las es ce na s de  En ri qu e J V. Como es lógico,traba ja ba ba jo la di re cc ió n de un ac to r di re ct or , en u n te at ro en el que sillas, mesas y otros objetos de contorn o, jugaban un  pa pe l im po rt a nt e, de ti po fo to gr áf ic o; y yo sin co no c er na da mejor, tomaba iodo por bueno. La historia de  En ri qu e I V  era, a mi parecer, un rol bellísimo, sobre todo el del Príncipe  Hal; al grado que los otros treinta o cuarenta personajes eran a mi juicio secundarios, de adorno. El montaje no era nada edificante: se encontraba en escena úna solitaria mesilla con sus sillas, a la derecha; hacia el fondo 'había una sólida puerta, y lo que pensaba que era absolutamente original y audaz para aquella época, era haber puesto esta puerta apenas un poco fuera del centro; existía además una ve ntana con su tranca, su cerrojo y sus cortinas arrugadas, para hacerlas parecer un  po co ga st ad as po r el uso , y al ex te ri or el es co rz o de un pa ño

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E ti 

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, Todo mi trabajo de aquella época estaba basado en estos estúpidos y .molestos detalles con los cuales —me h abían inducid o a creer—, se pod ía hacer un esp ectá culo ; y fue solo cuando deseché todo esto de mis pensamientos y renuncié a ver a través de los ojos de los primeros actores de la edad de Charles Kean, que empecé a probar algo nuevo, algo válido vparael drama. Por esto me es casi imposible decirte cómo hacer tus escenas; te llevaría sin duda hacia unos malentendidos terribles. He visto unos escenarios que —dicen—están realizados según mis enseñanzas y están para tirarse a la calle. Mis escenas no nacen solamente en base al texto a representar sino que se mueven desde un amplio concepto de pensamientos en el que el mismo texto (o también otras obras del mismo autor) hayan evocado en mí. Por ejemplo, existe una evidente relación entre  Ha ml et  y  M ac be th , y un texto  pu ed e in fl ui r al ot ro . Mu ch as vec es al gu na s ge nt es de se osas por obtener rápidamente un poco de éxito y un poco de dinero me han pedido explicarles con cuidado cómo hago mis escenas porque —me han confiado con el más grande cando r—: “así podría hacer algo similar”. No lo creerás, pero me han hablado así las personas más insospechables y si hubiera podido serles útil sin traicionarme a mi mismo como artista y al arte en sí, lo hubiera hecho con gusto. Pero observa cuánto hubiera sido inútil. Explicarles para entrever en cinco minutos o en cinco horas o hasta en un día una cosa para la cual he emplea do apenas toda la vida, sería imposible. por 

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rama inglés. Había unos grandes bocales; y naturalmente ai levantarse el telón, se requería de un gran alboroto de “valentone s'’ que en traban y salían, así como una relativa a’garabía de joviales beodos que proviniese del cuarto de junto . Ha bí a ta m b ié n un a mu si qu Ül a al egr e pa ra la ab er tu ra del te ló n cuyo moti vo, el de algún baile antiguo , nos era familiar; además, estaban tres muchachas que pascaban riéndose detrás de la ventana. Una se asomaba con una sonrisa mientras pronunciaba alguna pahibrilla para el cochero; luego el eco de la risa se alejaba y la orquesta bajaba de tono a la entrada de los  pr im er os pe rs on aj es co n sus re sp ec tiv as co m pa rs as , y así po r  el estilo.

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, Todo mi trabajo de aquella época estaba basado en estos estúpidos y .molestos detalles con los cuales —me h abían inducid o a creer—, se pod ía hacer un esp ectá culo ; y fue solo cuando deseché todo esto de mis pensamientos y renuncié a ver a través de los ojos de los primeros actores de la edad de Charles Kean, que empecé a probar algo nuevo, algo válido vparael drama. Por esto me es casi imposible decirte cómo hacer tus escenas; te llevaría sin duda hacia unos malentendidos terribles. He visto unos escenarios que —dicen—están realizados según mis enseñanzas y están para tirarse a la calle. Mis escenas no nacen solamente en base al texto a representar sino que se mueven desde un amplio concepto de pensamientos en el que el mismo texto (o también otras obras del mismo autor) hayan evocado en mí. Por ejemplo, existe una evidente relación entre  Ha ml et  y  M ac be th , y un texto  pu ed e in fl ui r al ot ro . Mu ch as vec es al gu na s ge nt es de se osas por obtener rápidamente un poco de éxito y un poco de dinero me han pedido explicarles con cuidado cómo hago mis escenas porque —me han confiado con el más grande cando r—: “así podría hacer algo similar”. No lo creerás, pero me han hablado así las personas más insospechables y si hubiera podido serles útil sin traicionarme a mi mismo como artista y al arte en sí, lo hubiera hecho con gusto. Pero observa cuánto hubiera sido inútil. Explicarles para entrever en cinco minutos o en cinco horas o hasta en un día una cosa para la cual he emplea do apenas toda la vida, sería imposible. por 

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el hecho mismo de no haberme sentido dispuesto a reducir en  pe da zo s to d o io qu e he ap re nd id o, pa ra dá rs el os a es ta s ge ntes, ellos lo han lomado a muerte, y quizás por eso me hayan hecho algún daño. Pero como puedes ver, no se trata simplemente que quiera explicarte cuál es la amplitud y cuál la longitud de mis “cicloramas” o el color que he utilizado o cómo están hechos los corles y de qué manera se tienen que manejar o cómo son las luces que los iluminan desde lo alto y todo lo demás: si he de responder esto quizás podría serte útil, de verdad,  pe ro so la me nt e pa ra los pr óx im os do s o tr es añ os —po rq ue  po dr ía s po ne r en es ce na ba st an te s tr ab aj os co n “ ef e c to s” a suficiencia, satisfaciendo con esto la curiosidad de un cierto  pú b li co — pe ro , no o bs ta nt e es to s ci er to s be ne fi ci os , los lle garías de todas maneras a perder y el arte tendría en mí a un  pé rf id o tr ai do r. Los at aj os no nos de be n in te re sa r, c om o ta m  po c o no s pu ed e n in te re sa r los tr ab aj os ef ec ti st as o el di ne ro : nosotros solamente queremos ir hacia el fondo de las cosas; lograr amarlas y comprenderlas. Por lo tanto es a esto que tienes que aspirar sin dejarle desviar por la idea de una escena vistosa o un vestuario magnifícenle o una puesta en escena como único fin en sí—, no olvides que el objetivo final es llegar a poseer ei secreto escénico; secreto que consiste en crear otra belleza. Sólo entonces todo irá bien. En la preparación de un trabajo escénico, mientras piensas en la escenografía, debes de repente pasar a otro argumento: la actuación, el movimiento, como otra parte del conjuntó unitario. Debes considerar al movimiento, inde pendientem ente de la escena y el vestuario como un movimiento en sí. Debes integrarlo de alguna manera al movimiento general que con tu fantasía puedas observar en escena. Sólo entonces  po dr ás re v e ni r so br e el co nj un to to do s tus co lo re s, Lu eg o habrás de quitarlos. Será el momento de volver a comenzar  desde el principio. Considera sólo las palabras, insértalas en un cuadro amplio, utópico y sacalas más allá de ti, de manera que puedan expresarse en el cuadro a través de las mismas  pa la br as . ¿E nt ie nd es lo qu e qu ie ro de ci r? Mir a al dr am a des de todo punto de vista, sirviéndote de cualquier medio; no ten

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el hecho mismo de no haberme sentido dispuesto a reducir en  pe da zo s to d o io qu e he ap re nd id o, pa ra dá rs el os a es ta s ge ntes, ellos lo han lomado a muerte, y quizás por eso me hayan hecho algún daño. Pero como puedes ver, no se trata simplemente que quiera explicarte cuál es la amplitud y cuál la longitud de mis “cicloramas” o el color que he utilizado o cómo están hechos los corles y de qué manera se tienen que manejar o cómo son las luces que los iluminan desde lo alto y todo lo demás: si he de responder esto quizás podría serte útil, de verdad,  pe ro so la me nt e pa ra los pr óx im os do s o tr es añ os —po rq ue  po dr ía s po ne r en es ce na ba st an te s tr ab aj os co n “ ef e c to s” a suficiencia, satisfaciendo con esto la curiosidad de un cierto  pú b li co — pe ro , no o bs ta nt e es to s ci er to s be ne fi ci os , los lle garías de todas maneras a perder y el arte tendría en mí a un  pé rf id o tr ai do r. Los at aj os no nos de be n in te re sa r, c om o ta m  po c o no s pu ed e n in te re sa r los tr ab aj os ef ec ti st as o el di ne ro : nosotros solamente queremos ir hacia el fondo de las cosas; lograr amarlas y comprenderlas. Por lo tanto es a esto que tienes que aspirar sin dejarle desviar por la idea de una escena vistosa o un vestuario magnifícenle o una puesta en escena como único fin en sí—, no olvides que el objetivo final es llegar a poseer ei secreto escénico; secreto que consiste en crear otra belleza. Sólo entonces todo irá bien. En la preparación de un trabajo escénico, mientras piensas en la escenografía, debes de repente pasar a otro argumento: la actuación, el movimiento, como otra parte del conjuntó unitario. Debes considerar al movimiento, inde pendientem ente de la escena y el vestuario como un movimiento en sí. Debes integrarlo de alguna manera al movimiento general que con tu fantasía puedas observar en escena. Sólo entonces  po dr ás re v e ni r so br e el co nj un to to do s tus co lo re s, Lu eg o habrás de quitarlos. Será el momento de volver a comenzar  desde el principio. Considera sólo las palabras, insértalas en un cuadro amplio, utópico y sacalas más allá de ti, de manera que puedan expresarse en el cuadro a través de las mismas  pa la br as . ¿E nt ie nd es lo qu e qu ie ro de ci r? Mir a al dr am a des de todo punto de vista, sirviéndote de cualquier medio; no ten

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gas prisa por comenzar ci trabajo verdadero y propio hasta que uno de tales medios no se haya impuesto y te haya obligado a,comenzar. Es mejor confiar en otros influjos que actúan sobre tu voluntad o tu mano, y no solamente sobre tu .  pe qu eñ o ce re br o de ser hu ma no . Cr eo qu e el m ío no po dr ía ser,un método de enseñanza apto para las escuelas tradicionales, porque los resultados que se alcanzan en esas escuelas entran en la tradición. Y la tradición no es otra cosa que ur¡ motivo para jactarse. Si una enseñanza rigurosa que se atenga únicamente a los hechos mecánicamente, puede ser óptima  pa ra un a cla se, pu ed e no serlo para cada individuo; por ello me dirigiré sólo a una clase y utilizaré más demostraciones  pr ác ti ca s qu e pa la bra s. Entre tanto puedo decirte una o dos cosas más que harás  bi en en evi tar . Por ej em pl o, no de be s to m ar en cu en ta los libros sobre vestuario. Cuando te encuentres en dificultades, consulta quizás a alguno de ellos; sin embargo, verás qué poco te pueden ayudar a sacarte de un apuro, Lo mejor es no crearte demasiadas complicaciones con un sinnúmero de detalles. Recurre a lo simple y espontáneo. Si estudias cómo trazar  una figura y de qué manera adaptarle un saco o alguna cosa  pa ra ta pa r sus pi er na s o su ca be za ; o si in te nt as ves tir la de diferentes maneras, interesantes, bellas o divertidas, obtendrás mucho más que el dedicarte a la sin "de consulta que te

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habrá de confundir,' sobre todo si consultas a Rácinet, Plan chet, Hottenroth u otros. Los trajes de muchos colores son los peores; cuida entonces de no dejarte influir, cuando empieces a pensar en lo que hayas visto en los libros sobre vestuario; y sobre todo, desconf ía de ma nera absoluta; Si luego, en un segundo tiempo, reafirmas que lo expuesto en tales libros, contiene cosas buenas, entonces podrás tener la razón, mas sí los aceptas al primer golpe, perderás cualquier  idea y la inspiración de vestuarista; terminarás por saber dibu ja r sól o un tra je a la Ra ci ne t o Pj an ch et y se r un ex pe rt o en estas autoridades históricamente precisas y falsas al mismo tiempo. : Mejor de los que he citado es Viollet le Duc, quien tiene mucho amor para las pequeñas verdades que están en la base del vestuario y ías nota fácilmente. Pero también el suyo es un libro más apto para un escritor de novelas de argumento histórico que el vesturista. El verdadero libro sobre vestuario ^con imaginación espera aún quien lo escriba. Entre tanto, ponte a dibujar una serie de trajes de fantasía; por ejemplo, inventa el traje de un bárbaro, para un personaje astuto, que no tenga nada que se pueda decir histórico y sin embargo indique ia astucia  y la barbarie. Ahora dibuja otro traje bárbaro, para un hombre osado pero sensible. Diseña un tercero para un personaje asqueroso y vengativo. Será un  bu en eje rc ic io. Al co m ie nz o tal ve z ha ga s al gu na s ch ap uc e rías, porque no es cosa fácil, pero si perseveras bastante tiem po , es to y se gu ro qu e lo lo gr ar ás . Sig ue; ah or a in te nt a di bu ja r  el ropaje de una figura angélica y el de una demoniaca: naturalmente serán estudios de vestuarios individuales, ya que la mayor fuerza en este tipo de trabajo radica 'en el vestuario  pa ra mas as. Co ns id er ar de m a ne ra un it ar ia lo s tr aj es de las masas es un error común a torios los hombres de teatro. Lo mismo sucede a propósito de los movimientos colectí v°s; es decir, los movimientos de las masas. Cuida de tío seguir la manera tradicional. A menudo se oye decir que cada actor hacía su parte, en ia Compañía del Duque de Mcínin gen, la multitud en  Ju li o Cesa r  actuaba un verdadero papel. Da cosa pudo ser divertida como curiosidad y atrajo al públi-

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gas prisa por comenzar ci trabajo verdadero y propio hasta que uno de tales medios no se haya impuesto y te haya obligado a,comenzar. Es mejor confiar en otros influjos que actúan sobre tu voluntad o tu mano, y no solamente sobre tu .  pe qu eñ o ce re br o de ser hu ma no . Cr eo qu e el m ío no po dr ía ser,un método de enseñanza apto para las escuelas tradicionales, porque los resultados que se alcanzan en esas escuelas entran en la tradición. Y la tradición no es otra cosa que ur¡ motivo para jactarse. Si una enseñanza rigurosa que se atenga únicamente a los hechos mecánicamente, puede ser óptima  pa ra un a cla se, pu ed e no serlo para cada individuo; por ello me dirigiré sólo a una clase y utilizaré más demostraciones  pr ác ti ca s qu e pa la bra s. Entre tanto puedo decirte una o dos cosas más que harás  bi en en evi tar . Por ej em pl o, no de be s to m ar en cu en ta los libros sobre vestuario. Cuando te encuentres en dificultades, consulta quizás a alguno de ellos; sin embargo, verás qué poco te pueden ayudar a sacarte de un apuro, Lo mejor es no crearte demasiadas complicaciones con un sinnúmero de detalles. Recurre a lo simple y espontáneo. Si estudias cómo trazar  una figura y de qué manera adaptarle un saco o alguna cosa  pa ra ta pa r sus pi er na s o su ca be za ; o si in te nt as ves tir la de diferentes maneras, interesantes, bellas o divertidas, obtendrás mucho más que el dedicarte a la sin "de consulta que te

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co tonto, que naturalmente dijo: “Oh, qué interesante es ver  una comparsa que actúa én una esquina un auténtico papel, ¡Qué bonito: es exactamente como en la vida real!” Si esta es tu meta o tu máxima aspiración, no hablemos más del asunto.Aunque insistiría en el hecho de que hacerlo  bi en no es ta n fácil* las ma sa s de be n ser tr at ad as co m o ta le s, como lo hizo un Rembrandt en su pintura y un Bach o un Beethoven en su música; er ellos, el detalle particular no tenía nada que ver con la masa. No se puede dar la impresión de una masa si se ponen juntos un amontonamiento de detalles; este es el método seguido por aquellos que aman las cosas elaboradas; y por otra parte es mucho más fácil amontonar una enorme cantidad de particularidades que crear una masa sugestiva e interesante. C uando uno quiere crear una estructura complicada, entonces recurre de inmediato al ejenv  pío de la na tu ra le za . Cie n ho m br es pa ra fo rm ar u n a ma sa o toda Roma, como en el  Ju li o César; cien hombres en el que cada uno tiene que actuar su pequeño papel, en el que cada uno actúa y grita por su cuenta, de manera diferente; sin embargo muchos de ellos copian los gritos de mayor efecto y así al cabo de veinte noches todo s gritan de la misma ma nera. Cada uno tiene su acción particular, que siempre ai cabo de veinte noches se transformé en la de mayor efecto y ác éxito más seguro; así se puedé componer un grupo bastante decente de hombres que se agiían y vociferan y a alguien podrá también dar la impresión de una gran masa. Aunque a otros dará más bien la impresión de la gente que se amo ntona en la terminal. Evita cosas de este tipo, evita el llamado “naturalismo” tanto en los movimientos, como en la escena y el vestuario. El naturalismo ha tom ado pie en la escena porque la artifici < sidad se había vuelto pe dante e insípida; pero no olvides que también eviste la artificiosídad noble. Alguien que escribió acerca del movimiento y el gesto natural dijo: “ya desde hace tiempo Wagner ha puesto en práctica el sistema de la acción natural en escena, experimentado en años pasados por el ‘Théátre Libre' de Amoine, y este

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habrá de confundir,' sobre todo si consultas a Rácinet, Plan chet, Hottenroth u otros. Los trajes de muchos colores son los peores; cuida entonces de no dejarte influir, cuando empieces a pensar en lo que hayas visto en los libros sobre vestuario; y sobre todo, desconf ía de ma nera absoluta; Si luego, en un segundo tiempo, reafirmas que lo expuesto en tales libros, contiene cosas buenas, entonces podrás tener la razón, mas sí los aceptas al primer golpe, perderás cualquier  idea y la inspiración de vestuarista; terminarás por saber dibu ja r sól o un tra je a la Ra ci ne t o Pj an ch et y se r un ex pe rt o en estas autoridades históricamente precisas y falsas al mismo tiempo. : Mejor de los que he citado es Viollet le Duc, quien tiene mucho amor para las pequeñas verdades que están en la base del vestuario y ías nota fácilmente. Pero también el suyo es un libro más apto para un escritor de novelas de argumento histórico que el vesturista. El verdadero libro sobre vestuario ^con imaginación espera aún quien lo escriba. Entre tanto, ponte a dibujar una serie de trajes de fantasía; por ejemplo, inventa el traje de un bárbaro, para un personaje astuto, que no tenga nada que se pueda decir histórico y sin embargo indique ia astucia  y la barbarie. Ahora dibuja otro traje bárbaro, para un hombre osado pero sensible. Diseña un tercero para un personaje asqueroso y vengativo. Será un  bu en eje rc ic io. Al co m ie nz o tal ve z ha ga s al gu na s ch ap uc e rías, porque no es cosa fácil, pero si perseveras bastante tiem po , es to y se gu ro qu e lo lo gr ar ás . Sig ue; ah or a in te nt a di bu ja r  el ropaje de una figura angélica y el de una demoniaca: naturalmente serán estudios de vestuarios individuales, ya que la mayor fuerza en este tipo de trabajo radica 'en el vestuario  pa ra mas as. Co ns id er ar de m a ne ra un it ar ia lo s tr aj es de las masas es un error común a torios los hombres de teatro. Lo mismo sucede a propósito de los movimientos colectí v°s; es decir, los movimientos de las masas. Cuida de tío seguir la manera tradicional. A menudo se oye decir que cada actor hacía su parte, en ia Compañía del Duque de Mcínin gen, la multitud en  Ju li o Cesa r  actuaba un verdadero papel. Da cosa pudo ser divertida como curiosidad y atrajo al públi-

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método, por suerte, tiende a ser umversalmente adop tado” . Ahora, que tú estás en el mundo es tiempo de evitar que se escriban cosas de ese tipo. i E st a t e nd e n c ia al n at u r al i sm o n o t ie n e n a da q u e v er c on el arte y es abominable en ei arte, tanto cuanto lo es lo artificial en la vida cotidiana. Tenemos que entender que las cosas son distintas y es necesario utilizarlas, cada una en su lugar; claro es que no podemos pretender deshacernos de un momento a otro de esta tendencia a lo “natural”, de esta aspiración a las escenas “na turale s” y a las voces “n atura les” ; pero  po de m os co m b at ir la ef ic az m en te es tu di an do las ot ra s a rt e s5 . Por eso tenemos que abandonar la idea de que existen acciones naturales o innaturales; en lugar de ello, debemos dividir las acciones en necesarias y útiles. Si una acción es necesaria en un cierto momento, se..pn¿ele_.de£ÍJLX}ue_en~ese momento la acción es natural y si por “natural” se entiende esto,"todo va bien Por IcTTanto en cuanto es justa, es natural. | Creo por otra parte que no tenemos por qué ponednos en la cabeza que toda acción casual, pero natural, es necesariamente justa. En realidad es difícil que se encuentre una acción aratural. La acción, dice Jlim bnu d es un medio de des tmc ción , Instruir a una compañía de actores para reproducir en escena las acciones que se ven en un salón, en un club, en una cantina o en una buhardilla, es ni más ni menos que una cosa de locos. El hecho, muy conocido, de que existan compañías instruidas de esta manera, parece casi increíble por su puerilidad y al igual como le he dicho de inventa]’ indum entar ia significativa, así tienes que e n c o m i a r una serie de acciones significativas, pero ai mismo tiempo deberás tener en la mente la exacta división que existe entre acción de masa y acción individual; recuerda que no hay nada mejor que una acción mesurada. Te he sugerido iiseñar tres vestuarios de época bárbara', cada uno con su carácter particuhr. Ahorn, has actuar a las ” E ) t e a t r o m o d e r n o e s t á u r u n t j d o p o r c ! a i . ut k  t c . i h s ü c o < l t !. i p u e s t a e n e s c c n. i , q u e e s c o n t r a l l a a l u n e ¡ ¡ u i o " J o h n R u s k i f s ( , \ 'u í a a ^ n ' ^ u l u p o r e l a u t o r e n l a

edición Jranci'Sú).

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co tonto, que naturalmente dijo: “Oh, qué interesante es ver  una comparsa que actúa én una esquina un auténtico papel, ¡Qué bonito: es exactamente como en la vida real!” Si esta es tu meta o tu máxima aspiración, no hablemos más del asunto.Aunque insistiría en el hecho de que hacerlo  bi en no es ta n fácil* las ma sa s de be n ser tr at ad as co m o ta le s, como lo hizo un Rembrandt en su pintura y un Bach o un Beethoven en su música; er ellos, el detalle particular no tenía nada que ver con la masa. No se puede dar la impresión de una masa si se ponen juntos un amontonamiento de detalles; este es el método seguido por aquellos que aman las cosas elaboradas; y por otra parte es mucho más fácil amontonar una enorme cantidad de particularidades que crear una masa sugestiva e interesante. C uando uno quiere crear una estructura complicada, entonces recurre de inmediato al ejenv  pío de la na tu ra le za . Cie n ho m br es pa ra fo rm ar u n a ma sa o toda Roma, como en el  Ju li o César; cien hombres en el que cada uno tiene que actuar su pequeño papel, en el que cada uno actúa y grita por su cuenta, de manera diferente; sin embargo muchos de ellos copian los gritos de mayor efecto y así al cabo de veinte noches todo s gritan de la misma ma nera. Cada uno tiene su acción particular, que siempre ai cabo de veinte noches se transformé en la de mayor efecto y ác éxito más seguro; así se puedé componer un grupo bastante decente de hombres que se agiían y vociferan y a alguien podrá también dar la impresión de una gran masa. Aunque a otros dará más bien la impresión de la gente que se amo ntona en la terminal. Evita cosas de este tipo, evita el llamado “naturalismo” tanto en los movimientos, como en la escena y el vestuario. El naturalismo ha tom ado pie en la escena porque la artifici < sidad se había vuelto pe dante e insípida; pero no olvides que también eviste la artificiosídad noble. Alguien que escribió acerca del movimiento y el gesto natural dijo: “ya desde hace tiempo Wagner ha puesto en práctica el sistema de la acción natural en escena, experimentado en años pasados por el ‘Théátre Libre' de Amoine, y este

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método, por suerte, tiende a ser umversalmente adop tado” . Ahora, que tú estás en el mundo es tiempo de evitar que se escriban cosas de ese tipo. i E st a t e nd e n c ia al n at u r al i sm o n o t ie n e n a da q u e v er c on el arte y es abominable en ei arte, tanto cuanto lo es lo artificial en la vida cotidiana. Tenemos que entender que las cosas son distintas y es necesario utilizarlas, cada una en su lugar; claro es que no podemos pretender deshacernos de un momento a otro de esta tendencia a lo “natural”, de esta aspiración a las escenas “na turale s” y a las voces “n atura les” ; pero  po de m os co m b at ir la ef ic az m en te es tu di an do las ot ra s a rt e s5 . Por eso tenemos que abandonar la idea de que existen acciones naturales o innaturales; en lugar de ello, debemos dividir las acciones en necesarias y útiles. Si una acción es necesaria en un cierto momento, se..pn¿ele_.de£ÍJLX}ue_en~ese momento la acción es natural y si por “natural” se entiende esto,"todo va bien Por IcTTanto en cuanto es justa, es natural. | Creo por otra parte que no tenemos por qué ponednos en la cabeza que toda acción casual, pero natural, es necesariamente justa. En realidad es difícil que se encuentre una acción aratural. La acción, dice Jlim bnu d es un medio de des tmc ción , Instruir a una compañía de actores para reproducir en escena las acciones que se ven en un salón, en un club, en una cantina o en una buhardilla, es ni más ni menos que una cosa de locos. El hecho, muy conocido, de que existan compañías instruidas de esta manera, parece casi increíble por su puerilidad y al igual como le he dicho de inventa]’ indum entar ia significativa, así tienes que e n c o m i a r una serie de acciones significativas, pero ai mismo tiempo deberás tener en la mente la exacta división que existe entre acción de masa y acción individual; recuerda que no hay nada mejor que una acción mesurada. Te he sugerido iiseñar tres vestuarios de época bárbara', cada uno con su carácter particuhr. Ahorn, has actuar a las ” E ) t e a t r o m o d e r n o e s t á u r u n t j d o p o r c ! a i . ut k  t c . i h s ü c o < l t !. i p u e s t a e n e s c c n. i , q u e e s c o n t r a l l a a l u n e ¡ ¡ u i o " J o h n R u s k i f s ( , \ 'u í a a ^ n ' ^ u l u p o r e l a u t o r e n l a

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 pa ra e! ar ti st a qu ie re de ci r co n la pa la br a “ be ll o ” ; tal ex pr e sión indica lo que tiene el máximo equilibrio, es vías justó "y suena de manera compTcta y perfecta. Lo Helio no siempre coincide con lo que es gracioso o simple o soberbio o rico; sólo raras veces coincide con *‘lo que hace efecto’' como lo conocemos en el teatro. Lo bello,es por el contrario, un concepto enormemente vasto, que contiene en sí casi todo: hasta lo feo, que a veces trasciende la excepción común; contiene también cosas toscas, pero nunca incompletas,

figuras que has creado; imagina para ellos acciones significativas, limitadas a las tres indicaciones que te he dado: astucia, temeridad denodada, asquerosidad y deseo de venganza. Ponte a estudiarlas, Heva contigo unos cuadernos de apuntes o unos pedazos de papel e inventa continuamente unos bosquejos de formas y rostros, que den estas tres impresiones; cuando hayas juntado una docena escoge los más bellos. Aún quiero precisar: no he utilizado a propósito la palabra “de e fecto” , sino ¡a palabra “ bello” , como hacen ios artistas y no como es de uso común entre la gente de teatro.  N’o es pe ra rá s se gu ra me nt e qu e te ex pl iq ue lo do lo qu e

•Intentemos por una vez que el significado de esta palabra, lo bello, vuelva a ser de nuevo sentido profundamente en el teatro y podremos decir que el día del despertar está cercano. Borramos por una vez ia palabra de efecto de nuestra boca y estaremos listos para pro nunciar la palabra belleza. En teatro, cuando se habla de efecto se entiende cualquier cosa que llegue al proscenio. El viejo actor sugiere al  pr in ci pi an te le va nt ar la vo z, "e sc up ir la a fu er a” .” Ar ró ja la más allá, mi muchacho, hazla volar hasta el fondo de la galería”. ■No es un consejo malo, en sí mismo; pero la idea que en los últimos cinco o seiscientos años aún no se haya logrado aprenderlo, la idea que no hemos ido más allá, hace verdaderamente caer los brazos. Es obvio que toda acción y toda  pa la br a en es ce na an te s qu e na da ti en en qu e ha ce rs e ver y oír  claramente, y es natural que toda acción y todo discurso importante tengan una' forma clara y distinta, de manera que sean entendidos sin dificultad. Acerca de todo esto estamos

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 pa ra e! ar ti st a qu ie re de ci r co n la pa la br a “ be ll o ” ; tal ex pr e sión indica lo que tiene el máximo equilibrio, es vías justó "y suena de manera compTcta y perfecta. Lo Helio no siempre coincide con lo que es gracioso o simple o soberbio o rico; sólo raras veces coincide con *‘lo que hace efecto’' como lo conocemos en el teatro. Lo bello,es por el contrario, un concepto enormemente vasto, que contiene en sí casi todo: hasta lo feo, que a veces trasciende la excepción común; contiene también cosas toscas, pero nunca incompletas,

figuras que has creado; imagina para ellos acciones significativas, limitadas a las tres indicaciones que te he dado: astucia, temeridad denodada, asquerosidad y deseo de venganza. Ponte a estudiarlas, Heva contigo unos cuadernos de apuntes o unos pedazos de papel e inventa continuamente unos bosquejos de formas y rostros, que den estas tres impresiones; cuando hayas juntado una docena escoge los más bellos. Aún quiero precisar: no he utilizado a propósito la palabra “de e fecto” , sino ¡a palabra “ bello” , como hacen ios artistas y no como es de uso común entre la gente de teatro.  N’o es pe ra rá s se gu ra me nt e qu e te ex pl iq ue lo do lo qu e

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•Intentemos por una vez que el significado de esta palabra, lo bello, vuelva a ser de nuevo sentido profundamente en el teatro y podremos decir que el día del despertar está cercano. Borramos por una vez ia palabra de efecto de nuestra boca y estaremos listos para pro nunciar la palabra belleza. En teatro, cuando se habla de efecto se entiende cualquier cosa que llegue al proscenio. El viejo actor sugiere al  pr in ci pi an te le va nt ar la vo z, "e sc up ir la a fu er a” .” Ar ró ja la más allá, mi muchacho, hazla volar hasta el fondo de la galería”. ■No es un consejo malo, en sí mismo; pero la idea que en los últimos cinco o seiscientos años aún no se haya logrado aprenderlo, la idea que no hemos ido más allá, hace verdaderamente caer los brazos. Es obvio que toda acción y toda  pa la br a en es ce na an te s qu e na da ti en en qu e ha ce rs e ver y oír  claramente, y es natural que toda acción y todo discurso importante tengan una' forma clara y distinta, de manera que sean entendidos sin dificultad. Acerca de todo esto estamos

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de acuerdo. Es lo mismo para codas las artes y como para las otras artes, es un hecho obvio; pero no es la sola cosa esencial, al pum o que los viejos tengan continua me nte que pregonarlo con estruendo al oído de la nueva generación que mueve sus primeros pasos sobre el escenario. De esta manera, se enspña en forma súbita al joven actor a volverse un ma estro * en los trucos del oficio; y es obvio que luego éste tome instintivamente el atajo: son exactamente estos trucos de oficio los que han degradado el valor de la palabra “ teat ral'’. Por eso cabe hacer esta aclaración, porque el joven actor cuando comienza su experiencia escénica se encuentra en una posición de desventaja, ya que no ha tenido antes la oportunidad de estudiar y hacer aprendizaje.

Loí

 y i k in g o i.

Acto II, 1905-

 No so y el ti po qu e ti en e ta nt a co nf ia nz a en las esc ue la s: quizás tenga mucha mayor seguridad en la escuela de la vida, mas entre el “mundo” que es escuela para el actor y el “mundo” que es escuela para los otros artistas que no frecuentan las academia s, hay un a gran diferenc ia. Un jove n pintor, un  jo ve n mú si co , un po et a, un ar qu it e ct o o un es cu lt or pu ed en no pone r jamás un píe en una academia en toda su vida y  p ue de n ha ra ga ne ar po r el m un d o un os die z añ os , ap re nd ie nd o aquí y allá, experimentando y trabajando sin ser vistos y sin que nadie se dé cuenta de sus experimentos. El joven actor en cambio, si bien puede también evitar el frecuentar una academia y girar por el mundo diez años y hacer sus experimentos como los oLros, aquí va a encontrar una diferencia sustancial: todos sus experimentos los tendrá que hacer frente al  pú bl ic o. Todo átomo de su trabajo, desde el día en que “cruza” por primera vez la escena hasta lo último, cuando ya tiene un “papel”, está expuesto y sometido al fuego de una hilera de críticos. Para un hombre que tiene diez años de experiencia en cualquier campo, pasar a través del fuego de la crítica no podrá traerle más que provecho, a él y a su trabajo;  po rq ue se ha pr ep ar ad o; po rq ue ti en e fu er za , po rq ue co no ce a lo que se va a enfrentar. Pero que un muchacho o una muchacha sean sometidos.a esio dc$de el primer año en que tí mid ame nte se aprestan a dese mpeñ ar una tarea tan pesada, no

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de acuerdo. Es lo mismo para codas las artes y como para las otras artes, es un hecho obvio; pero no es la sola cosa esencial, al pum o que los viejos tengan continua me nte que pregonarlo con estruendo al oído de la nueva generación que mueve sus primeros pasos sobre el escenario. De esta manera, se enspña en forma súbita al joven actor a volverse un ma estro * en los trucos del oficio; y es obvio que luego éste tome instintivamente el atajo: son exactamente estos trucos de oficio los que han degradado el valor de la palabra “ teat ral'’. Por eso cabe hacer esta aclaración, porque el joven actor cuando comienza su experiencia escénica se encuentra en una posición de desventaja, ya que no ha tenido antes la oportunidad de estudiar y hacer aprendizaje.

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 y i k in g o i.

Acto II, 1905-

 No so y el ti po qu e ti en e ta nt a co nf ia nz a en las esc ue la s: quizás tenga mucha mayor seguridad en la escuela de la vida, mas entre el “mundo” que es escuela para el actor y el “mundo” que es escuela para los otros artistas que no frecuentan las academia s, hay un a gran diferenc ia. Un jove n pintor, un  jo ve n mú si co , un po et a, un ar qu it e ct o o un es cu lt or pu ed en no pone r jamás un píe en una academia en toda su vida y  p ue de n ha ra ga ne ar po r el m un d o un os die z añ os , ap re nd ie nd o aquí y allá, experimentando y trabajando sin ser vistos y sin que nadie se dé cuenta de sus experimentos. El joven actor en cambio, si bien puede también evitar el frecuentar una academia y girar por el mundo diez años y hacer sus experimentos como los oLros, aquí va a encontrar una diferencia sustancial: todos sus experimentos los tendrá que hacer frente al  pú bl ic o. Todo átomo de su trabajo, desde el día en que “cruza” por primera vez la escena hasta lo último, cuando ya tiene un “papel”, está expuesto y sometido al fuego de una hilera de críticos. Para un hombre que tiene diez años de experiencia en cualquier campo, pasar a través del fuego de la crítica no podrá traerle más que provecho, a él y a su trabajo;  po rq ue se ha pr ep ar ad o; po rq ue ti en e fu er za , po rq ue co no ce a lo que se va a enfrentar. Pero que un muchacho o una muchacha sean sometidos.a esio dc$de el primer año en que tí mid ame nte se aprestan a dese mpeñ ar una tarea tan pesada, no

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EDWARD CORDON CRA1G

solamente es desleal, sino también perjudicial para el arte de la escena.

imaginémonos ser del todo nuevos en este tipo de traba jo : no viv im os pa ra ci de se o de co m en za r; co n en tus ia sm o y con gran valor acepta mos un pequ eño papel —son solamente ocho renglones y estamos en escena más o menos diez minutos—, somos muy felices, aunque nos sentimos llenos de miedo. En otra ocasión serán veinte renglones. ¿Crées que diremos que no? Tenemos que entrar en escena seis veces, ¿piensas que huiremos? Puede ser que no seamos unos dioses,  pe ro no so mo s ta m po co ta n es tú pi do s co m o par a no sab er  hacer una “ entrad a” . Nos parece el paraíso. Vamos. La mañana siguiente lees: “ fue una ve rdadera lástima que el director  haya confiado a un joven incapaz un pape! tan importante”.  No es to y re pr oc ha nd o al cr ít ic o po r ha be r esc rit o así ; n o digo que de esta manera mate a un gran artista o le quiebre el corazón; digo solamente que la cosa es totalmente desleal y que luego es natural  pag ar co n la mi sm a mo ne da , abu sa nd o de manera incorrecta del arle que habíamos comenzado a amar, buscando el "efecto ” a toda costa, Recibimos esta

crítica; habíamos hecho de nosotros lo mejor; los otros tuvieron una crítica más favorable: nosotros no aguantamos más y hacemos como ellos, buscamos el efecto. Para la mayor parte de los jóvenes cinco años de agudos sufrimientos son suficientes para convertirlos en actores de “efectos”, teatrales. Una i crítica prematura arruina al joven actor que hubiera querido volverse un artista; y lo obliga a convertirse en un traidor dei í arte que ama. Ten m uch o cuida do, renuncia al efecto; recibe las críticas negativas con agrado y ten en mente que solo con  pa ci en cia y or gul lo po dr ás sob re viv ir y pas ar más allá de los que te rodean. La crítica tiene razón al decir que no fuiste de “efecto”, o que actuaste mal e! papel, aunque la verdad es que trabajas en escena sólo desde hace tres, cuatro o cinco años y estás aún buscando lentamente tu camino, en vez de recurr ir a ¡os trucos del ofici o. Es jus to que los críticos ha ble n así —di ce n la ve rd ad —, de be rí as est ar co nt en to de ello; aunque inconscientemente revelan una gran verdad: cuanto más vale un artista, tanto más decadente es ei actor.

E L A R T E, D E L T E A T R O

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Por esto to ma , todo el coraje que puedas y continúa como te dije desde el principio, a hacer al actor  hasta queno puedas más, hasta que no dientas que estás a punto de rendirte; entonces brinca ei obstáculo y hazte director de escena. Aquí te dije, estarás en una situación mejor, aunque no mucho, porque te estarás acercando al punto en donde se encuentra (dormita, es cierto) la musa del teatro. Tus escenas, tus decorados, el vestuario, etcétera, que harán más efecto, serán naluraímente aquellos más teatrales. Pero aquí no hay una tradición tan fuerte y en tu nuevo o (icio enco ntrar ás algo sobre el cual confiar. El crítico no es más indulgente hacia quien pone en escena los tra baj os, pe ro de un a u ot ra ma ne ra está menos propenso a hablar de “efecto” y parece tener un eonoci miento más amplio de lo bello y lo feo en todo este genero de cosas. Puede ser que esto se deba a, una tradición p rofesional; “la puesta en escena’’como se entiende hoy, no es masque un moderno desarrollo del teatro, y el crítico tiene más libertad  pa ra de ci r lo qu e qu ie re . De to da s m an er as , c om o di re ct or no deberías aparecer más en persona sobre el escenario todas las noches v por esto todo cuanto escriban acerca de tu trabajo  pu ed e s n o co ns id er ar lo co m o un a cr ít ic a di re ct a a ti pe rs onalmente. Pensaba ahora decirse algunas c o s a s a cerc a {leí u so de las luces artificiales; pero es mejor que apliques por tí mismo solo lo que te dije a propósito de las escenas y tic los trajes en esta otra rama. Algunas cosas se pueden adaptar. No sería nada práctico hablarle de los i n s t r u m e n t o s q u e se usan y de

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solamente es desleal, sino también perjudicial para el arte de la escena.

imaginémonos ser del todo nuevos en este tipo de traba jo : no viv im os pa ra ci de se o de co m en za r; co n en tus ia sm o y con gran valor acepta mos un pequ eño papel —son solamente ocho renglones y estamos en escena más o menos diez minutos—, somos muy felices, aunque nos sentimos llenos de miedo. En otra ocasión serán veinte renglones. ¿Crées que diremos que no? Tenemos que entrar en escena seis veces, ¿piensas que huiremos? Puede ser que no seamos unos dioses,  pe ro no so mo s ta m po co ta n es tú pi do s co m o par a no sab er  hacer una “ entrad a” . Nos parece el paraíso. Vamos. La mañana siguiente lees: “ fue una ve rdadera lástima que el director  haya confiado a un joven incapaz un pape! tan importante”.  No es to y re pr oc ha nd o al cr ít ic o po r ha be r esc rit o así ; n o digo que de esta manera mate a un gran artista o le quiebre el corazón; digo solamente que la cosa es totalmente desleal y que luego es natural  pag ar co n la mi sm a mo ne da , abu sa nd o de manera incorrecta del arle que habíamos comenzado a amar, buscando el "efecto ” a toda costa, Recibimos esta

crítica; habíamos hecho de nosotros lo mejor; los otros tuvieron una crítica más favorable: nosotros no aguantamos más y hacemos como ellos, buscamos el efecto. Para la mayor parte de los jóvenes cinco años de agudos sufrimientos son suficientes para convertirlos en actores de “efectos”, teatrales. Una i crítica prematura arruina al joven actor que hubiera querido volverse un artista; y lo obliga a convertirse en un traidor dei í arte que ama. Ten m uch o cuida do, renuncia al efecto; recibe las críticas negativas con agrado y ten en mente que solo con  pa ci en cia y or gul lo po dr ás sob re viv ir y pas ar más allá de los que te rodean. La crítica tiene razón al decir que no fuiste de “efecto”, o que actuaste mal e! papel, aunque la verdad es que trabajas en escena sólo desde hace tres, cuatro o cinco años y estás aún buscando lentamente tu camino, en vez de recurr ir a ¡os trucos del ofici o. Es jus to que los críticos ha ble n así —di ce n la ve rd ad —, de be rí as est ar co nt en to de ello; aunque inconscientemente revelan una gran verdad: cuanto más vale un artista, tanto más decadente es ei actor.

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Por esto to ma , todo el coraje que puedas y continúa como te dije desde el principio, a hacer al actor  hasta queno puedas más, hasta que no dientas que estás a punto de rendirte; entonces brinca ei obstáculo y hazte director de escena. Aquí te dije, estarás en una situación mejor, aunque no mucho, porque te estarás acercando al punto en donde se encuentra (dormita, es cierto) la musa del teatro. Tus escenas, tus decorados, el vestuario, etcétera, que harán más efecto, serán naluraímente aquellos más teatrales. Pero aquí no hay una tradición tan fuerte y en tu nuevo o (icio enco ntrar ás algo sobre el cual confiar. El crítico no es más indulgente hacia quien pone en escena los tra baj os, pe ro de un a u ot ra ma ne ra está menos propenso a hablar de “efecto” y parece tener un eonoci miento más amplio de lo bello y lo feo en todo este genero de cosas. Puede ser que esto se deba a, una tradición p rofesional; “la puesta en escena’’como se entiende hoy, no es masque un moderno desarrollo del teatro, y el crítico tiene más libertad  pa ra de ci r lo qu e qu ie re . De to da s m an er as , c om o di re ct or no deberías aparecer más en persona sobre el escenario todas las noches v por esto todo cuanto escriban acerca de tu trabajo  pu ed e s n o co ns id er ar lo co m o un a cr ít ic a di re ct a a ti pe rs onalmente. Pensaba ahora decirse algunas c o s a s a cerc a {leí u so de las luces artificiales; pero es mejor que apliques por tí mismo solo lo que te dije a propósito de las escenas y tic los trajes en esta otra rama. Algunas cosas se pueden adaptar. No sería nada práctico hablarle de los i n s t r u m e n t o s q u e se usan y de

EL ARTE DEL TEA TRO

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EDWARD GORDON CRA1G

cómo empicados para obtener buenos resultados. Si llenes cerebro para inventar las escenas y los trajes de los que le he hablado, tendrás la capacidad "ele enc ontrar por ti mismo el sistema de cómo emplear bis luces artificiales de las que el teat ro dispone a desde hace años. En fin, antes de dejar el leatro por algún otro'argumcnto de mayor importancia, te hago una última recomendación: cuando tengas alguna duda, escucha ¡os consejos de un hom br e de te at ro , a un qu e sea so la me nt e un ve st ua ri st a, an te s de  pr es ta rl e at en ci ón a un af ic io na do . Un ci er to nú me ro de pi ntores, escritores y músicos han hecho de nuestro teatro una especie de “segundo trabajo”. Atención, no con sidere s lo que digan o hagan. Cua lquier  tramoyista sabe mucho más acerca de nuestro arte que estos aficionados. El pintor de poco tiempo a la fecha ha pensado hacer pequeñas y graciosas incursiones, exactamente sobre las fronteras del escenario, A menudo es un hombre de grandes capacidades intelectuales y lleno de muchas excelentes teorías; la antigua y bella proposición de! arte que cachi uno sabe cultivar mejor en su propia parcela; y estas teorías las ha aplicado en su rama particular de! arte. En el teatro se vuelven pura ostentación: de hecho es razonable suponer que un hombre dedicado desde hace quince o veinte años a pintar ai óleo sobre unas superficies planas, a grabar sobre el cobre o en madera, haga en el teatro una obra de carácter pictórico, con cualidades pictóricas, no otra cosa. El músico compondrá algo musical. El poeta a su vez creará una cosa literaria. 'Todo esto puede ser pintoresco y gracioso, pero desafortunadamente no tiene nada que ver con el arte del teatro. Cuídale de tales hombres: puedes hacer mucho sin ellos. Imitándolos, acabarás por volverte también un aficionado. Si uno de ellos desea hablar contigo de lea tío, pregúnta le de i nmediato cuán 1to tiempo ha trabajado en un leatro, ames de perder el uem | po en escuchar sus teorías irrealizables. V ya para concluir hablemos de los artistas, dedique mos las úlUrnas palabras a su trabajo. Su obra es bella, porque encontraron uñas leyes tan válidas v las han seguido así de  bie n, re nu nc ia nd o a u>da am bi ci ón m u n d a n a  pa ra bu sc ar la

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cómo empicados para obtener buenos resultados. Si llenes cerebro para inventar las escenas y los trajes de los que le he hablado, tendrás la capacidad "ele enc ontrar por ti mismo el sistema de cómo emplear bis luces artificiales de las que el teat ro dispone a desde hace años. En fin, antes de dejar el leatro por algún otro'argumcnto de mayor importancia, te hago una última recomendación: cuando tengas alguna duda, escucha ¡os consejos de un hom br e de te at ro , a un qu e sea so la me nt e un ve st ua ri st a, an te s de  pr es ta rl e at en ci ón a un af ic io na do . Un ci er to nú me ro de pi ntores, escritores y músicos han hecho de nuestro teatro una especie de “segundo trabajo”. Atención, no con sidere s lo que digan o hagan. Cua lquier  tramoyista sabe mucho más acerca de nuestro arte que estos aficionados. El pintor de poco tiempo a la fecha ha pensado hacer pequeñas y graciosas incursiones, exactamente sobre las fronteras del escenario, A menudo es un hombre de grandes capacidades intelectuales y lleno de muchas excelentes teorías; la antigua y bella proposición de! arte que cachi uno sabe cultivar mejor en su propia parcela; y estas teorías las ha aplicado en su rama particular de! arte. En el teatro se vuelven pura ostentación: de hecho es razonable suponer que un hombre dedicado desde hace quince o veinte años a pintar ai óleo sobre unas superficies planas, a grabar sobre el cobre o en madera, haga en el teatro una obra de carácter pictórico, con cualidades pictóricas, no otra cosa. El músico compondrá algo musical. El poeta a su vez creará una cosa literaria. 'Todo esto puede ser pintoresco y gracioso, pero desafortunadamente no tiene nada que ver con el arte del teatro. Cuídale de tales hombres: puedes hacer mucho sin ellos. Imitándolos, acabarás por volverte también un aficionado. Si uno de ellos desea hablar contigo de lea tío, pregúnta le de i nmediato cuán 1to tiempo ha trabajado en un leatro, ames de perder el uem | po en escuchar sus teorías irrealizables. V ya para concluir hablemos de los artistas, dedique mos las úlUrnas palabras a su trabajo. Su obra es bella, porque encontraron uñas leyes tan válidas v las han seguido así de  bie n, re nu nc ia nd o a u>da am bi ci ón m u n d a n a  pa ra bu sc ar la

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EDWARD CORDON CJUUG

EL ARTE DEL TEATRO

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"belleza, que cuando la naturaleza te pueda parecer indescifra ble , ti en es qu e re cu rr ir in m ed ia ta m en te a es to s am ig os —a su obra, quiero decir— y esto te ayudará a superar tus dificultades, porque sus obras son las más bellas y las más sabias del mundo.  El po rv en ir , un a es per anz a

F.lcclrn,

19 0

Ahora que te he hablado de las tarcas del director escénico, vamos adelante: te revelaré las más vastas posibilidades que pienso estén reservadas para ti. Te dije como están las cosas y espero que superarás estos años como actor, director, escenógrafo y decorador, sin grandes dificultades. Para lograrlo con éxito, aun conservando durante el periodo de aprendizaje tus convicciones personales, no tienes que hablar de ello más que contigo mismo; y recuerda que no espero que seas partidario de mi opinión o la v defiendas públicamente. Hacerlo no llevaría a otra cosa que \aminorar el crédito que tienes, invalidando el valor de todo éste periodo de preparación. No me importa que la gente esté convencida de que erees en la validez de mis afirmaciones, mis teorías y mis experiencias: para mí es mucho más importante que tú estés convencido de ello. Y porque nada nos meta el bastón entre las ruedas, quisiera que no corrieras riesgos; por eso mantengamos para nosotros mismos nuestras  pr op ia s co nv ic ci on es . No in te nt es e nc o n tr a r un os so st e ne d ores. No corras el riesgo de tener que enfrentar la alternativa de ser despedido o desmentir nuestras creencias comunes. Tan to más que no hay ninguna necesidad. Me recibido una cantidad de reproches por haber proclamado en voz alta mi fe hacia la verdad de nuestra causa y estoy listo para tomarme otros a menos que tú saltes hacia adelante y te aseguics una ventaja, sirviéndote de mí como un pretexto. Apreciaré el lado cómico, porque hay algo de humor en todo este asunto y esa será mi recompensa. Recuerda que estamos atacando un monstruo, un enemigo poderoso y astuto; y cuando te cuneras comunicar conmigo, hazlo con medios más invisibles que el telégrafo sin hil •>. Yo com pre nde ré igua lmen te.

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EDWARD CORDON CJUUG

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"belleza, que cuando la naturaleza te pueda parecer indescifra ble , ti en es qu e re cu rr ir in m ed ia ta m en te a es to s am ig os —a su obra, quiero decir— y esto te ayudará a superar tus dificultades, porque sus obras son las más bellas y las más sabias del mundo.  El po rv en ir , un a es per anz a

F.lcclrn,

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Ahora que te he hablado de las tarcas del director escénico, vamos adelante: te revelaré las más vastas posibilidades que pienso estén reservadas para ti. Te dije como están las cosas y espero que superarás estos años como actor, director, escenógrafo y decorador, sin grandes dificultades. Para lograrlo con éxito, aun conservando durante el periodo de aprendizaje tus convicciones personales, no tienes que hablar de ello más que contigo mismo; y recuerda que no espero que seas partidario de mi opinión o la v defiendas públicamente. Hacerlo no llevaría a otra cosa que \aminorar el crédito que tienes, invalidando el valor de todo éste periodo de preparación. No me importa que la gente esté convencida de que erees en la validez de mis afirmaciones, mis teorías y mis experiencias: para mí es mucho más importante que tú estés convencido de ello. Y porque nada nos meta el bastón entre las ruedas, quisiera que no corrieras riesgos; por eso mantengamos para nosotros mismos nuestras  pr op ia s co nv ic ci on es . No in te nt es e nc o n tr a r un os so st e ne d ores. No corras el riesgo de tener que enfrentar la alternativa de ser despedido o desmentir nuestras creencias comunes. Tan to más que no hay ninguna necesidad. Me recibido una cantidad de reproches por haber proclamado en voz alta mi fe hacia la verdad de nuestra causa y estoy listo para tomarme otros a menos que tú saltes hacia adelante y te aseguics una ventaja, sirviéndote de mí como un pretexto. Apreciaré el lado cómico, porque hay algo de humor en todo este asunto y esa será mi recompensa. Recuerda que estamos atacando un monstruo, un enemigo poderoso y astuto; y cuando te cuneras comunicar conmigo, hazlo con medios más invisibles que el telégrafo sin hil •>. Yo com pre nde ré igua lmen te.

EL ARTE DEL TEATRO £ D W A R D C O R D O N C R A1 G

Cuando acabes tu aprendizaje; es decir después de seis o  ji ez añ os , no ha br á ne ce si da d de m a n te ne r el se cr et o: es ta rá s listo entonces para salir ai descubierto y a desdoblar tu estandarte; porque estarás en la frontera de tu reino; y es de este reino que quiero hablar ahora, Uso la palabra “reino” instintivamente cuando hablo del í ‘ territorio teatral, porque da bien ia idea de lo que quiero decir. Tal vez en los próximos tres o cuatro mil años la pala br a re in o de sa pa re ce rá , y co n ell a ta m b ié n re al ez a y re y, a u n que lo dudo; y si así fuese, alguna otra cosa igualmente bella tomaría su lugar. Sería la idéntica cosa en hábitos diferentes.  No se pu ed e in ve nt ar na da má s be ll o de la re al ez a, qu e la id ea de rey. No es más que un modo para indicar la individualidad, la personalidad calina, sagaz; y hasta que dure el mundo, la  pe rs on al id ad má s ca lm a y má s sa ga z se rá si em pr e la del re y. A veces será llamado presidente o también Papa y una que otra vez general, pero es la misma cosa, es inútil negarlo: es el rey. Para el artista este pensamiento es muy querido; hay en él la sensación del perfecto equilibrio. El rey (para el artista) es aquella parle delicada de la balanza que los antiguos artesanos hacían en oro y a veces ador naban de gemas preciosa s; aquel ingenio finamente trabajado sin el cual la balanza no podía existir, y sobre la cual se fijaba la mirada en el medidor. Por  esto he tomado esta balanza corno insignia de nuestro nuevo arte, porque nuestro arte está basado en la idea del perfecto equilibrio, el resultado del movimiento. He aquí, ésta es la cosa que había prometido darle al inicio, Después de haber pasado el periodo de aprendizaje sin dejarte sumergir por la profesión, ahora eres digno de recibirla. De otra manera no estarías en grado de verla. No tengo miedo que lo que te dejo sea tomado por otras manos, porque es visible y tangible solamente por quien ha pasado a través de un aprendizaje como el tuyo. Para tí, al inicio tu punto de apoyo era ia Personificación; luego pasaste al concepto de Representación y ahora llegas a ia idea de Revelación. Cuando  pe rs on if ic ab as un pap el o lo re pr es en ta ba s, te s e m a s de los materiales de ios que siempre se han usado: la figura humana como es ejemplificada en el actor, el discurso como es expli-

EL ARTE DEL TEATRO £ D W A R D C O R D O N C R A1 G

Cuando acabes tu aprendizaje; es decir después de seis o  ji ez añ os , no ha br á ne ce si da d de m a n te ne r el se cr et o: es ta rá s listo entonces para salir ai descubierto y a desdoblar tu estandarte; porque estarás en la frontera de tu reino; y es de este reino que quiero hablar ahora, Uso la palabra “reino” instintivamente cuando hablo del í ‘ territorio teatral, porque da bien ia idea de lo que quiero decir. Tal vez en los próximos tres o cuatro mil años la pala br a re in o de sa pa re ce rá , y co n ell a ta m b ié n re al ez a y re y, a u n que lo dudo; y si así fuese, alguna otra cosa igualmente bella tomaría su lugar. Sería la idéntica cosa en hábitos diferentes.  No se pu ed e in ve nt ar na da má s be ll o de la re al ez a, qu e la id ea de rey. No es más que un modo para indicar la individualidad, la personalidad calina, sagaz; y hasta que dure el mundo, la  pe rs on al id ad má s ca lm a y má s sa ga z se rá si em pr e la del re y. A veces será llamado presidente o también Papa y una que otra vez general, pero es la misma cosa, es inútil negarlo: es el rey. Para el artista este pensamiento es muy querido; hay en él la sensación del perfecto equilibrio. El rey (para el artista) es aquella parle delicada de la balanza que los antiguos artesanos hacían en oro y a veces ador naban de gemas preciosa s; aquel ingenio finamente trabajado sin el cual la balanza no podía existir, y sobre la cual se fijaba la mirada en el medidor. Por  esto he tomado esta balanza corno insignia de nuestro nuevo arte, porque nuestro arte está basado en la idea del perfecto equilibrio, el resultado del movimiento. He aquí, ésta es la cosa que había prometido darle al inicio, Después de haber pasado el periodo de aprendizaje sin dejarte sumergir por la profesión, ahora eres digno de recibirla. De otra manera no estarías en grado de verla. No tengo miedo que lo que te dejo sea tomado por otras manos, porque es visible y tangible solamente por quien ha pasado a través de un aprendizaje como el tuyo. Para tí, al inicio tu punto de apoyo era ia Personificación; luego pasaste al concepto de Representación y ahora llegas a ia idea de Revelación. Cuando  pe rs on if ic ab as un pap el o lo re pr es en ta ba s, te s e m a s de los materiales de ios que siempre se han usado: la figura humana como es ejemplificada en el actor, el discurso como es expli-

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cado C71 el poeta por medio del actor, el mundo visible como es demostrado por medio de la escena. Ahora podrás revelar  con el movimiento las cosas invisibles, las que se ven adentro, no "c on ” los .ojos, sino por medio del pode r maravilloso y divino del movimiento. ' Hay algo que el hom bre aún no ha aprend ido a dominar , que no imagina ni siquiera que !o estuviera esperando, que se le acercara con amor; era invisible y aun siempre presente en él. Una cosa magnífica, que lo seducía y se retraía fugaz, es pe ra nd o só io qu e se le ac er ca ra el ho m b re ju st o, li st o a el ev ar se en vuelo con ella en el cielo, lejos de la tierra: es el movimiento. Es de alguna manera opinión común que sólo por medie de las palabras se puede revelar la verdad. Hasta la sabidu ría de ia China ha dicho: "La v e r d a d e s p i r i tu a l e s p r o f u n d a y vasta, de excelencia infinita, pero de difíc il coviprensió n. Sir   pa la bra s se rí a im p os ib le ex pl ic ar la d oc tr in a ; si n im ág en es si 'forma no pod ría ser revelada. Las palabras explica n la ley d e ’ düs y del seis, la imag en de línea la relación en tre el cuatro yl el ocho. ¿No es pr ofu nd o , i n f i n i t o c o m o e l e s p a c i o , a m a b l e) ma í a ll á d e t o d a c o m p a r a c i ó n ? ” ___   J 

¿Pero qué decir de aquella ilimitada y estupenda cosa que tiene su morada en el espacio: el movimiento? De su sonido se deriva aquella maravilla de maravillas que se llama música. De la música, puede hablar como San Pablo habla del amor,  po rq ue es to da am or , to do lo qu e —él di c e — de bi er a se r el verdadero amor. Tolera cada cfrs.a y es gentil; no es vana, no toma actitudes indecorosas, cree en cada cosa, espera en cada cosa todo cuanto es infinitamente noble. Y como una esfera es similar a otra.ast el movim iento es similar a la música. Me gusta recordar que toda cosa brota del movimiento, también la música; me gusta pensar que será nuestro supremo honor ser ios ministros de esta fuerza suprema: ei movimiento. Porque ves la relación que existe entre el teatro (también en ei teatro de hoy, pobre, perdido, desolado) y esta larca. Los teatros de toda ia tierra, Oriente y Occidente, han evolucionado (aunque su desarrollo se haya degenerado), desde e! movimiento; el movimiento de la forma

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cado C71 el poeta por medio del actor, el mundo visible como es demostrado por medio de la escena. Ahora podrás revelar  con el movimiento las cosas invisibles, las que se ven adentro, no "c on ” los .ojos, sino por medio del pode r maravilloso y divino del movimiento. ' Hay algo que el hom bre aún no ha aprend ido a dominar , que no imagina ni siquiera que !o estuviera esperando, que se le acercara con amor; era invisible y aun siempre presente en él. Una cosa magnífica, que lo seducía y se retraía fugaz, es pe ra nd o só io qu e se le ac er ca ra el ho m b re ju st o, li st o a el ev ar se en vuelo con ella en el cielo, lejos de la tierra: es el movimiento. Es de alguna manera opinión común que sólo por medie de las palabras se puede revelar la verdad. Hasta la sabidu ría de ia China ha dicho: "La v e r d a d e s p i r i tu a l e s p r o f u n d a y vasta, de excelencia infinita, pero de difíc il coviprensió n. Sir   pa la bra s se rí a im p os ib le ex pl ic ar la d oc tr in a ; si n im ág en es si 'forma no pod ría ser revelada. Las palabras explica n la ley d e ’ düs y del seis, la imag en de línea la relación en tre el cuatro yl el ocho. ¿No es pr ofu nd o , i n f i n i t o c o m o e l e s p a c i o , a m a b l e) ma í a ll á d e t o d a c o m p a r a c i ó n ? ” ___   J 

¿Pero qué decir de aquella ilimitada y estupenda cosa que tiene su morada en el espacio: el movimiento? De su sonido se deriva aquella maravilla de maravillas que se llama música. De la música, puede hablar como San Pablo habla del amor,  po rq ue es to da am or , to do lo qu e —él di c e — de bi er a se r el verdadero amor. Tolera cada cfrs.a y es gentil; no es vana, no toma actitudes indecorosas, cree en cada cosa, espera en cada cosa todo cuanto es infinitamente noble. Y como una esfera es similar a otra.ast el movim iento es similar a la música. Me gusta recordar que toda cosa brota del movimiento, también la música; me gusta pensar que será nuestro supremo honor ser ios ministros de esta fuerza suprema: ei movimiento. Porque ves la relación que existe entre el teatro (también en ei teatro de hoy, pobre, perdido, desolado) y esta larca. Los teatros de toda ia tierra, Oriente y Occidente, han evolucionado (aunque su desarrollo se haya degenerado), desde e! movimiento; el movimiento de la forma

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EDWARD GORDO N CRAJG

humana. Sabemos mucho al respecto, porque existe el testi monio de la tradición: y antes que el ser humano se echara la grave responsabilidad de utilizar la propia persona como ins  irumento a través del cua! hace la belleza, había otra raza más sabia, que utilizaba otros instrumentos. En los primerísimos tiempos el danzante era un sacerdote o una sacerdotisa y pese a ello no era un personaje melancólico; pro nto degeneró en algo más similar al acróbata y termin ó  po r lle gar a u n a de li mi ta ci ón en tr e da nz an te b ai la rí n. Por  asociación con el juglar apareció el actor. No sostengo que con el renacimiento de la danza vendrá el renacimiento del antiguo arte del teatro, porque no pienso que el danzante ideal sea el instrumento magistral para expresar cuanto hay de más perfecto en,el movimiento. El danzante ideal, hombre o mujer está en grado de expresar con la fuerza o gracia del cuerpo mu cha de la fuerza y gracia que hay en la natura leza humana, pero no la puede expresar toda, ni siquiera la milésima parte. Porque al danzante se le aplica la misma verdad válida para todos aquellos que utilizan la propia persona como instrum ento. ¡Ay de mí! El cuerpo huma no rechaza ser  un instrumento, aunque ¡>ca de la mente que habita en el cuerpo mismo. Los hijos de Los6 se rebelaron y aún hoy se rebelan a su padre. La antigua, divina unidad, eí divino cuadrado; el incompar able círculo de nuestra naturaleza ha sido cruelmente roto por n uestros humores, y ya no se dibuja por  instinto el cuadrado o se traza el círculo en la pared gris frente a nosotros. Sino que con un gesto significativo obligamos una vez más a nues tra ah’íva trepi dante a avanzar, ante s que el cuerpo, sobre un nuevo camino para reconquistarla. Es una verdad que no admite discusiones, una verdad que no disminuye la belleza que emana del cantante o del danzante de todas las edades, muy queridos por nosotros. Me parece que el hombre haría algo de más consonancia a su condición humana cuando invente un instrumento fuera de su persona, y a través de éste comunique su mensaje. Tengo una mayor admiración por el órgano, por la flauta y el bLos

cernidos según la poética de W'illiam Bbkc (N. d, T.).

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laúd que por la voz humana, cuando ella es utilizada como . instrumento. Siento que es mucho más admirable y más con ¿ veniente una máqu ina para volar que un hom bre que se apli ; que a sí mismo las alas de un pájaro. Porque un hombre por ; medio de su persona no puede conquistar más que pequeñas ; cosas, pero con la mente puede concebir o inventarlos instru V '  menios para alcanzar toda meta.  No cr eo en ab so lu to en la ma gi a pe rs on al del ho mb re , creo solamente en su magia impersonal7. Creo que no debemos jarnás olvidar que pertenecemos al periodo que viene después, no antes de la Caída. Yo logro por lo menos sacar  aunque sea una mínima enseñanza de la historia antigua. Y también si, aunque sea solamente una leyenda, siento que • debe ser precisamente la historia verdadera para un artista. En el gran periodo anterior a este evento vemos, con los ojos de la mente, al hombre en un estado tan perfecto que su solo deseo de volar era ya para él poder volar, el sólo querer  lo que nosotros llamarnos imposible era ya poseerlo. Nos lo imaginamos que vuela por el aire o que se precipita en lo profundo, sin hacerse algún daño. No vernos estúpidos vestidos, no conocemos el hambre y la sed. Pero ahora somos conscientes que este “cuadrado divino” de los orígenes ha sido roto, y entonces tenemos que darnos cuenta que el hombre no podrá más pretender o proclamar que su persona es el medio digno y acabado para expresar el pensamiento perfecto. 'leñemos intención de  pa ra tr ad uc ir seremos más

que abandonar de nuestra mente cualquier  usar la forma humana como instrumento apto aq ue ll o qu e ll am am os m o v i m i e n t o . Entonces fuertes. No perderemos más tiempo y valor en

^Esta afirmación m ía requiera actuacio nes precisas: por ejemplo, sí bien es cicrto que lo que hay íSc impe rsona l cu el ser hum ano sea (jujz.u la mejor p arte tic él; l o q u e e s p e rs o n a l v i e ne s o l a m e n t e e u s e c u n d o p l a n o . A s i m p l e v i s t a , p a re c e q u e s e n a d e l e m e n t o p e r s o n a l i n s c r i t o e n l as c o sa s p a r a c t m í c r u ' k u n c a r . í c i er p e c u l i a r   y pura constituir su identidad; peio, pensándolo más ponderadamente, veremos que pcrdieiuío nuestra personalidad ganamos, ya que estamos inmersos en una f u e r z a n u e v a , d i s i i m a t i c t o d a o t r a , s u p e r i o r a t o d a o t r a . ( N o t o t i¡ ;y c i f ii í h i p o r C n i i g  pa ra la ed ic ió n fr a n c e sa .)

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EDWARD GORDO N CRAJG

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humana. Sabemos mucho al respecto, porque existe el testi monio de la tradición: y antes que el ser humano se echara la grave responsabilidad de utilizar la propia persona como ins  irumento a través del cua! hace la belleza, había otra raza más sabia, que utilizaba otros instrumentos. En los primerísimos tiempos el danzante era un sacerdote o una sacerdotisa y pese a ello no era un personaje melancólico; pro nto degeneró en algo más similar al acróbata y termin ó  po r lle gar a u n a de li mi ta ci ón en tr e da nz an te b ai la rí n. Por  asociación con el juglar apareció el actor. No sostengo que con el renacimiento de la danza vendrá el renacimiento del antiguo arte del teatro, porque no pienso que el danzante ideal sea el instrumento magistral para expresar cuanto hay de más perfecto en,el movimiento. El danzante ideal, hombre o mujer está en grado de expresar con la fuerza o gracia del cuerpo mu cha de la fuerza y gracia que hay en la natura leza humana, pero no la puede expresar toda, ni siquiera la milésima parte. Porque al danzante se le aplica la misma verdad válida para todos aquellos que utilizan la propia persona como instrum ento. ¡Ay de mí! El cuerpo huma no rechaza ser  un instrumento, aunque ¡>ca de la mente que habita en el cuerpo mismo. Los hijos de Los6 se rebelaron y aún hoy se rebelan a su padre. La antigua, divina unidad, eí divino cuadrado; el incompar able círculo de nuestra naturaleza ha sido cruelmente roto por n uestros humores, y ya no se dibuja por  instinto el cuadrado o se traza el círculo en la pared gris frente a nosotros. Sino que con un gesto significativo obligamos una vez más a nues tra ah’íva trepi dante a avanzar, ante s que el cuerpo, sobre un nuevo camino para reconquistarla. Es una verdad que no admite discusiones, una verdad que no disminuye la belleza que emana del cantante o del danzante de todas las edades, muy queridos por nosotros. Me parece que el hombre haría algo de más consonancia a su condición humana cuando invente un instrumento fuera de su persona, y a través de éste comunique su mensaje. Tengo una mayor admiración por el órgano, por la flauta y el bLos

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laúd que por la voz humana, cuando ella es utilizada como . instrumento. Siento que es mucho más admirable y más con ¿ veniente una máqu ina para volar que un hom bre que se apli ; que a sí mismo las alas de un pájaro. Porque un hombre por ; medio de su persona no puede conquistar más que pequeñas ; cosas, pero con la mente puede concebir o inventarlos instru V '  menios para alcanzar toda meta.  No cr eo en ab so lu to en la ma gi a pe rs on al del ho mb re , creo solamente en su magia impersonal7. Creo que no debemos jarnás olvidar que pertenecemos al periodo que viene después, no antes de la Caída. Yo logro por lo menos sacar  aunque sea una mínima enseñanza de la historia antigua. Y también si, aunque sea solamente una leyenda, siento que • debe ser precisamente la historia verdadera para un artista. En el gran periodo anterior a este evento vemos, con los ojos de la mente, al hombre en un estado tan perfecto que su solo deseo de volar era ya para él poder volar, el sólo querer  lo que nosotros llamarnos imposible era ya poseerlo. Nos lo imaginamos que vuela por el aire o que se precipita en lo profundo, sin hacerse algún daño. No vernos estúpidos vestidos, no conocemos el hambre y la sed. Pero ahora somos conscientes que este “cuadrado divino” de los orígenes ha sido roto, y entonces tenemos que darnos cuenta que el hombre no podrá más pretender o proclamar que su persona es el medio digno y acabado para expresar el pensamiento perfecto. 'leñemos intención de  pa ra tr ad uc ir seremos más

que abandonar de nuestra mente cualquier  usar la forma humana como instrumento apto aq ue ll o qu e ll am am os m o v i m i e n t o . Entonces fuertes. No perderemos más tiempo y valor en

^Esta afirmación m ía requiera actuacio nes precisas: por ejemplo, sí bien es cicrto que lo que hay íSc impe rsona l cu el ser hum ano sea (jujz.u la mejor p arte tic él; l o q u e e s p e rs o n a l v i e ne s o l a m e n t e e u s e c u n d o p l a n o . A s i m p l e v i s t a , p a re c e q u e s e n a d e l e m e n t o p e r s o n a l i n s c r i t o e n l as c o sa s p a r a c t m í c r u ' k u n c a r . í c i er p e c u l i a r   y pura constituir su identidad; peio, pensándolo más ponderadamente, veremos que pcrdieiuío nuestra personalidad ganamos, ya que estamos inmersos en una f u e r z a n u e v a , d i s i i m a t i c t o d a o t r a , s u p e r i o r a t o d a o t r a . ( N o t o t i¡ ;y c i f ii í h i p o r C n i i g

cernidos según la poética de W'illiam Bbkc (N. d, T.).

 pa ra la ed ic ió n fr a n c e sa .)

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una esperanza inútil. Ei nombre preciso que llevará este arte . no se puede establecer a ún, pero sería un error volver atrás y  bu sc ar lo en Ch in a, la In di a o en Gr ec ia . Tenemos palabras suficientes en nuestra lengua, hagamos que una palabra de nuestro idioma se vuelva familiar a' los lenguajes de todas las naciones. He escrito en otra p ar te y continuaré escribiendo más sobreesté argumento, en la medida que sea preciso en mí, y tú de vez en vez, leerás lo que escribiré. Pero no te evitaré las dificultades, porque precisamente de éstas podrás sacar placer: quiero dejar todo abierto, sin crear reglas que definan cómo y con qué medios serán mostrad os tales movimientos. Déjate decir solam ente esto: "he reflexionado y he empezado a hacer mi instrumento, y  po r me di o de él te ng o la in te nc ió n de av e nt ur a rm e p r o n to en la búsqueda de la belleza”. ¿Cprno puedo saber si llegaré un día a poseerla? ¿Y por esto no puedo fijar definitivamente las  pr im er as reg la s qu e de be rá s ap re nd er ? So lo y sin ay ud a no  pu e do al ca nz ar re su lt ad os de fi ni ti vo s. Se ne c es it ar ía la fu er za  N de to da la ra za h u m a n a pa ra de sc ub ri r to da s las be ll ez as p re sentes en este gran manantial, en esta nueva raza de artistas a los que tú perteneces. Cuan do tenga constru ido mi instru mento y haya podido probarlo, buscaré que otros hagan unos similares. Lentamente, desde los principios que los regulan se formará un instrumento mejor. He sido guiado para construir el mío, sólo por las ideas , primigenias y más simples que logro distinguir en el movimiento. Las sutilidades y las bellezas complicadas, contenidas ^n el movimiento como se encuentra en ia naturaleza, yo no las considero; pienso que no podré jamás esperar acercarme a ellas. Sin embargo, esto no me disuade a buscar una aproximación hacia algunos movimientos más llanos, más desnudos, más simples; quiero decir, aquellos que me parezcan los más simples, los que yo pueda entender. Después de haberlos conocido, considero que podré pasar a otros similares:  pe ro es io v pe rf e c ta m e n te co ns ci en te qu e ell os im pl ic ar án solamente los ritmos más sencillos; los glandes movimientos no pueden ser aún capturados, no, no, en miles de años. Pero ' cuando esto acontezca, traerá un gran beneficio, porque estaB o c e t o , 19 0 ?

?? •i vr^ v ; t ' ■,r:nn■:•nnn 5 v : r " .... : t :: : 7 ’”1 " " r' '.r' V. ¿ "í ;

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una esperanza inútil. Ei nombre preciso que llevará este arte . no se puede establecer a ún, pero sería un error volver atrás y  bu sc ar lo en Ch in a, la In di a o en Gr ec ia . Tenemos palabras suficientes en nuestra lengua, hagamos que una palabra de nuestro idioma se vuelva familiar a' los lenguajes de todas las naciones. He escrito en otra p ar te y continuaré escribiendo más sobreesté argumento, en la medida que sea preciso en mí, y tú de vez en vez, leerás lo que escribiré. Pero no te evitaré las dificultades, porque precisamente de éstas podrás sacar placer: quiero dejar todo abierto, sin crear reglas que definan cómo y con qué medios serán mostrad os tales movimientos. Déjate decir solam ente esto: "he reflexionado y he empezado a hacer mi instrumento, y  po r me di o de él te ng o la in te nc ió n de av e nt ur a rm e p r o n to en la búsqueda de la belleza”. ¿Cprno puedo saber si llegaré un día a poseerla? ¿Y por esto no puedo fijar definitivamente las  pr im er as reg la s qu e de be rá s ap re nd er ? So lo y sin ay ud a no  pu e do al ca nz ar re su lt ad os de fi ni ti vo s. Se ne c es it ar ía la fu er za  N de to da la ra za h u m a n a pa ra de sc ub ri r to da s las be ll ez as p re sentes en este gran manantial, en esta nueva raza de artistas a los que tú perteneces. Cuan do tenga constru ido mi instru mento y haya podido probarlo, buscaré que otros hagan unos similares. Lentamente, desde los principios que los regulan se formará un instrumento mejor. He sido guiado para construir el mío, sólo por las ideas , primigenias y más simples que logro distinguir en el movimiento. Las sutilidades y las bellezas complicadas, contenidas ^n el movimiento como se encuentra en ia naturaleza, yo no las considero; pienso que no podré jamás esperar acercarme a ellas. Sin embargo, esto no me disuade a buscar una aproximación hacia algunos movimientos más llanos, más desnudos, más simples; quiero decir, aquellos que me parezcan los más simples, los que yo pueda entender. Después de haberlos conocido, considero que podré pasar a otros similares:  pe ro es io v pe rf e c ta m e n te co ns ci en te qu e ell os im pl ic ar án solamente los ritmos más sencillos; los glandes movimientos no pueden ser aún capturados, no, no, en miles de años. Pero ' cuando esto acontezca, traerá un gran beneficio, porque estaB o c e t o , 19 0 ?

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remos más cerca al equilibrio, de cuanto no lo hayamos estado nunca antes. Pienso que se pueden individualizar dos tipos distintos de movim iento: el movimien to del dos y del cuatro, que es el cuadrado, el movimiento del uno y del tres,.que es el círculo. En el cuadrado está algo de eminentemente viril, en el círcu lo algo de eminentemente femenino. Me parece entonces que no se descubrirá nunca al movimiento perfecto antes que el espíritu femenino no renuncie a sí mismo para buscar con el espíritu viril es.; gran tesoro; por lo menos me gusta imaginar que así sea. Y me gusta supon er que este arte que surgirá del movimiento será la primera y la última fe del mundo; y me gusta soñar que por vez inicial en el mundo hombres y mujeres alcanzarán este resultado juntos 8. ¡Lo que sería nuevo y  be llo ! ,Y ya qu e es un nu ev o ca mi no , és te se ab ri rá fr en te a hombresy mujeres de los siglos venideros como uiia posibilidad ilimitada. En ios hombres y las mujeres el sentido del movimiento es mucho más desarrollado que el de la música. ¿Puede ser que esta idea que me vino florezca en un futuro, gracias a la ayuda de una mujer? O llegará, como siempre, el hombre a dominar todo esto por sí solo? El músico, el constructor, el pintor, el poeta son o han sido hombres. Ahora al fin, se presenta la ocasión de cambiar todo. Pero no puedo insistir aquí aún acerca de esa idea, tú no me seguirías. Piensa en cómo inventar un instrumenta con el cual llevar  íl movimiento ante nuestros ojos. Cuando alcance un nivel de desarrollo no tendrás más necesidad de esconder temerosamente tus sentimientos y tus opiniones, sino que podrás hacerte adelante y unirte a mí en la búsqueda. No serás un revolucionario respecto al teatro porque te elevarás más arri ba del te at ro mi sm o, pe ne tr ar ás en alg o qu e lo su pe ra . Ta l vez Kk gusta soña rlo au n hoy, a p esjr de qu e hvtyan pasad o ya seis años desde el du en que me decidí dentro de mí, que el hombre y b m ujer liciten que colaborar   ju n io s en ¡as co sa s m is be ll as . (. Yu lo re ín imViíi  y u c ag re gó v i m i l o r u l a e d i c i ó n  fr a n c e s a .)

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remos más cerca al equilibrio, de cuanto no lo hayamos estado nunca antes. Pienso que se pueden individualizar dos tipos distintos de movim iento: el movimien to del dos y del cuatro, que es el cuadrado, el movimiento del uno y del tres,.que es el círculo. En el cuadrado está algo de eminentemente viril, en el círcu lo algo de eminentemente femenino. Me parece entonces que no se descubrirá nunca al movimiento perfecto antes que el espíritu femenino no renuncie a sí mismo para buscar con el espíritu viril es.; gran tesoro; por lo menos me gusta imaginar que así sea. Y me gusta supon er que este arte que surgirá del movimiento será la primera y la última fe del mundo; y me gusta soñar que por vez inicial en el mundo hombres y mujeres alcanzarán este resultado juntos 8. ¡Lo que sería nuevo y  be llo ! ,Y ya qu e es un nu ev o ca mi no , és te se ab ri rá fr en te a hombresy mujeres de los siglos venideros como uiia posibilidad ilimitada. En ios hombres y las mujeres el sentido del movimiento es mucho más desarrollado que el de la música. ¿Puede ser que esta idea que me vino florezca en un futuro, gracias a la ayuda de una mujer? O llegará, como siempre, el hombre a dominar todo esto por sí solo? El músico, el constructor, el pintor, el poeta son o han sido hombres. Ahora al fin, se presenta la ocasión de cambiar todo. Pero no puedo insistir aquí aún acerca de esa idea, tú no me seguirías. Piensa en cómo inventar un instrumenta con el cual llevar  íl movimiento ante nuestros ojos. Cuando alcance un nivel de desarrollo no tendrás más necesidad de esconder temerosamente tus sentimientos y tus opiniones, sino que podrás hacerte adelante y unirte a mí en la búsqueda. No serás un revolucionario respecto al teatro porque te elevarás más arri ba del te at ro mi sm o, pe ne tr ar ás en alg o qu e lo su pe ra . Ta l vez Kk gusta soña rlo au n hoy, a p esjr de qu e hvtyan pasad o ya seis años desde el du en que me decidí dentro de mí, que el hombre y b m ujer liciten que colaborar   ju n io s en ¡as co sa s m is be ll as . (. Yu lo re ín imViíi  y u c ag re gó v i m i l o r u l a e d i c i ó n  fr a n c e s a .)

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seguirás en tu búsqueda con un método científico y esto te llevará a resultados muy válidos. Habrán un centenar de caminos que conduzcan a este punto, no solamente uno; y una demostración científica de iodo lo que descubrirás no podrá seguramente dañar. • Bien. ¿Encuentras algún'valor en lo que (c he dado? Si no a primera vísta, seguramente lo reconocerás poco a poco. No espero qu e cien individuos me compren dan o cincuenta; no, ni siquiera diez. ¿Pero uno? Es posible. Y esc u?io entenderá que yo escribo aquí cosas que tienen que ver con el presente, con el mañana y con el pon'en ir y cuidará no confu ndir estos tres diferentes períodos. Creo en cada perio do y en la necesidad de somet erse a la experiencia que cada uno de ellos pueda ofrecernos. Creo en el tiempo en que estaremos en grado de crear  obras de arte en el teatro sin el uso de los textos escritos, sin servirnos de actores; más creo también en la necesidad del trabajo cotidiano, en las condiciones que se nos ofrecen hoy. La palabra ho y es bella, y la palabra m añana es bella, y la  pa la br a  po rv en ir  es divina; pero la palabra más perfecta que la une y las armoniza a todas es la palabra y. Florencia, 1907 i

 E l a ct or y la s up er ma rí on et a Para salvar truirlo, los tienen que te. . . Ellos ble.

al teatro, hay que desactores y laí actrices morirse todos de pesrinden el arte imp osi El eo no ra fra se

(Arthur Symons, Studies in  Art s, C o n s t a b l e , J / 0 0 ) ,

' Ha sido siempre argu me nto1 de discusión si el actuar de be se r u n ar te o n o y si eí ac to r de be se r un ar ti st a o al go bi en diferente. No tenemos pruebas para afirmar que este problema haya angustiado las mentes de los mayores pensadores de todas las épocas, aunque de todas maneras es razonable pensar que, si lo hubieran considerado como digno de seria consideración, habrían aplicado el mismo método de investigación utilizado para examinar las otras artes, como la música, la  po es ía , la a rq ui te ct ur a , la es cu lt ur a y la pi nt ur a. Por otro lado, en ciertos ambientes se han tenido encarnizadas discusiones sobre este argumento. Raramente han tomad o parte en clias los actores; aün más, rarame nte in Me hago pocas ilusiones que este ensayo resulte agradable para los actores de nuestro tiempo; no espero en absoluto que pueda ser jamás de su gusto. En cuanto amar su idea fundam enta!, la cosa por e! mom ento no está en sus posibilidades. (A'o ta po r no so tr os re su mi da qu e agr egó Crai g a U ed ic ió n fra nc es a) .

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seguirás en tu búsqueda con un método científico y esto te llevará a resultados muy válidos. Habrán un centenar de caminos que conduzcan a este punto, no solamente uno; y una demostración científica de iodo lo que descubrirás no podrá seguramente dañar. • Bien. ¿Encuentras algún'valor en lo que (c he dado? Si no a primera vísta, seguramente lo reconocerás poco a poco. No espero qu e cien individuos me compren dan o cincuenta; no, ni siquiera diez. ¿Pero uno? Es posible. Y esc u?io entenderá que yo escribo aquí cosas que tienen que ver con el presente, con el mañana y con el pon'en ir y cuidará no confu ndir estos tres diferentes períodos. Creo en cada perio do y en la necesidad de somet erse a la experiencia que cada uno de ellos pueda ofrecernos. Creo en el tiempo en que estaremos en grado de crear  obras de arte en el teatro sin el uso de los textos escritos, sin servirnos de actores; más creo también en la necesidad del trabajo cotidiano, en las condiciones que se nos ofrecen hoy. La palabra ho y es bella, y la palabra m añana es bella, y la  pa la br a  po rv en ir  es divina; pero la palabra más perfecta que la une y las armoniza a todas es la palabra y. Florencia, 1907 i

 E l a ct or y la s up er ma rí on et a Para salvar truirlo, los tienen que te. . . Ellos ble.

al teatro, hay que desactores y laí actrices morirse todos de pesrinden el arte imp osi El eo no ra fra se

(Arthur Symons, Studies in  Art s, C o n s t a b l e , J / 0 0 ) ,

' Ha sido siempre argu me nto1 de discusión si el actuar de be se r u n ar te o n o y si eí ac to r de be se r un ar ti st a o al go bi en diferente. No tenemos pruebas para afirmar que este problema haya angustiado las mentes de los mayores pensadores de todas las épocas, aunque de todas maneras es razonable pensar que, si lo hubieran considerado como digno de seria consideración, habrían aplicado el mismo método de investigación utilizado para examinar las otras artes, como la música, la  po es ía , la a rq ui te ct ur a , la es cu lt ur a y la pi nt ur a. Por otro lado, en ciertos ambientes se han tenido encarnizadas discusiones sobre este argumento. Raramente han tomad o parte en clias los actores; aün más, rarame nte in Me hago pocas ilusiones que este ensayo resulte agradable para los actores de nuestro tiempo; no espero en absoluto que pueda ser jamás de su gusto. En cuanto amar su idea fundam enta!, la cosa por e! mom ento no está en sus posibilidades. (A'o ta po r no so tr os re su mi da qu e agr egó Crai g a U ed ic ió n fra nc es a) .

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tervienen los verdaderos hombres de teatro; pero iodos han dado muestra de un gran arrebato, por oirá parte injustificado, en compens ación a un escasísimo conoci miento tic Sa materia. Las argumentaciones de quien sostiene que actuar rio es un ’ arte y que por esto el actí^r no es un artista son tan irrazonables y personales en su prevención contra el actor, que es tai vez exactamente por esta razón que los actores no se hayan lomado !a molestia de intervenir en la controversia. Así que ahora, regularmente, a cada temporada llega el ataque semanal en contra de los actores y su olicio placentero, ataque que acaba con la acostumbrada retirada del enemigo. Normalmente los que van a engrosar las filas de la  pa rt e ad ve rs a so n los li te ra to s o vinos si mpl es pr iv ad os : fuertes por haber ido al teatro toda la vida'o por no haber ido nunca, ni una vez; .mueven ai ataque por razones notables solamente a ellos. Me seguido estos puntuales ataques, de temporada en ternporada,y me parece que tienen más su origen en susceptibilidades, enemistades personales o presunción, Son ilógicos desde el principio hasta el final: ataques similares contra ei actor y su olicio no tienen razón de existir.  No es mi in te nc ió n to ma r pa rt id o, qui si er a so la me nt e e x p o nerles lo que me parece la lógica de un hecho curioso y que no creo pueda ser puesto en discusión. Si actuar no es un arte entonces es inexacto hablar del actor como un artista. Porque todo So que es accidental es enemigo del artista, el arte está en antítesis absoluta con el caos, y el caos es creado por ei hacinamiento de bastantes hechos acci dentales, AS arte se llega únic ame nte p or un pr o pós it o. En to nc es est á cl ar o qu e pa ra pr od uc ir un a ob ra de arte cualquiera, podemos trabajar solamente con aquellos materiales que estamos en grado de controlar. Ei hombre no es uno de estos mate! des. ■ Toda la naturaleza humana' tiende hacia la libertad, por  esto el hombre trac en su misma persona la prueba que, como material para el teatro, él es imudi/.ahle. En el teatro moderno, puesto que uno utiliza como material el cuerpo de hom bres y muj er es , in do lo que se re pr és en la es ríe na tu ra le za accidental: las acciones físicas del acinr. ía expresión de su

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tervienen los verdaderos hombres de teatro; pero iodos han dado muestra de un gran arrebato, por oirá parte injustificado, en compens ación a un escasísimo conoci miento tic Sa materia. Las argumentaciones de quien sostiene que actuar rio es un ’ arte y que por esto el actí^r no es un artista son tan irrazonables y personales en su prevención contra el actor, que es tai vez exactamente por esta razón que los actores no se hayan lomado !a molestia de intervenir en la controversia. Así que ahora, regularmente, a cada temporada llega el ataque semanal en contra de los actores y su olicio placentero, ataque que acaba con la acostumbrada retirada del enemigo. Normalmente los que van a engrosar las filas de la  pa rt e ad ve rs a so n los li te ra to s o vinos si mpl es pr iv ad os : fuertes por haber ido al teatro toda la vida'o por no haber ido nunca, ni una vez; .mueven ai ataque por razones notables solamente a ellos. Me seguido estos puntuales ataques, de temporada en ternporada,y me parece que tienen más su origen en susceptibilidades, enemistades personales o presunción, Son ilógicos desde el principio hasta el final: ataques similares contra ei actor y su olicio no tienen razón de existir.  No es mi in te nc ió n to ma r pa rt id o, qui si er a so la me nt e e x p o nerles lo que me parece la lógica de un hecho curioso y que no creo pueda ser puesto en discusión. Si actuar no es un arte entonces es inexacto hablar del actor como un artista. Porque todo So que es accidental es enemigo del artista, el arte está en antítesis absoluta con el caos, y el caos es creado por ei hacinamiento de bastantes hechos acci dentales, AS arte se llega únic ame nte p or un pr o pós it o. En to nc es est á cl ar o qu e pa ra pr od uc ir un a ob ra de arte cualquiera, podemos trabajar solamente con aquellos materiales que estamos en grado de controlar. Ei hombre no es uno de estos mate! des. ■ Toda la naturaleza humana' tiende hacia la libertad, por  esto el hombre trac en su misma persona la prueba que, como material para el teatro, él es imudi/.ahle. En el teatro moderno, puesto que uno utiliza como material el cuerpo de hom bres y muj er es , in do lo que se re pr és en la es ríe na tu ra le za accidental: las acciones físicas del acinr. ía expresión de su

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rostro, el sonido de la voz, todo está a merced de los vientos de sus emociones; y si es cierto que estos vientos soplan continuamente alrededor del artista, excitánd olo; no turba n jamás su equilibrio. El actor en cambio se vuelve súcubo de la emoción que invade sus miembros, los sacude como quiere. •El está totalmente en su poder, se mueve como presa del delirio o como u n loco, tamb aleando acá y allá; la cabeza, los  br az os , los pie s, si bie n no es tá n to ta lm e nt e fu er a de co nt ro l, oponen poca resistencia al torrente de las pasiones, que pueden ceder y hacerle dar un paso en falso de un momento a otro. Es inútil que intente razonar; las claras recome ndaci ones de  Ha rn le t  a los actores5 (recomendaciones de un soñador   —di ch o se a po r in ci so —, no de un ló gi co ) so n pa la br as 'a l vi en to: a menudo los miembros rechazan obedecer a la mente cuando la emoción se enciende, mientras la razón no hace más que alimentar el fuego de las emociones. Como para el movimiento, así sucede para las expresiones del rostro; la mente en su lucha logra por un momento mover los ojos o los músculos del rostro según la propia voluntad; pero apenas logra por unos pocos instantes tener el rostro en perfecta sumisión, inmediatamente es vencida por la emoción, que se ha inflamado por acción de la mente misma. En un instante, como un rayo, antes que la mente tenga tiempo de gritar y de protestar, la pasión ardiente se adueña de la expresión del actor. Ella se distorsiona, varía, oscila y se agita, es empujada  po r la em oc ió n ha ci a ab aj o po r la fr en te del ac to r, en tr e los ojos, hasta la boca; ahora él está totalmente a merced de la' emoción y grita: “ ¡Has de mí lo que quieras!” Su expresión se pierde en el tum ulto loco y he aquí: “ ¡Nada nace de la nada!” A la voz del actor sucede lo mismo que a sus movimientos. La emoción la ahoga y la obliga a conspirar también ella, en contra de la razón; la altera de tal manera que el actor  da la impresión de una emotividad discordante. Es inútil que me vengan a decir que la emocióñ’es el alma de los dioses y que es exactamente lo que el artista aspira a producir; antes que nada no es cierto; y luego, también si lo fuese, toda emo 3 Ho ml ci , acto III, escena 2.

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rostro, el sonido de la voz, todo está a merced de los vientos de sus emociones; y si es cierto que estos vientos soplan continuamente alrededor del artista, excitánd olo; no turba n jamás su equilibrio. El actor en cambio se vuelve súcubo de la emoción que invade sus miembros, los sacude como quiere. •El está totalmente en su poder, se mueve como presa del delirio o como u n loco, tamb aleando acá y allá; la cabeza, los  br az os , los pie s, si bie n no es tá n to ta lm e nt e fu er a de co nt ro l, oponen poca resistencia al torrente de las pasiones, que pueden ceder y hacerle dar un paso en falso de un momento a otro. Es inútil que intente razonar; las claras recome ndaci ones de  Ha rn le t  a los actores5 (recomendaciones de un soñador   —di ch o se a po r in ci so —, no de un ló gi co ) so n pa la br as 'a l vi en to: a menudo los miembros rechazan obedecer a la mente cuando la emoción se enciende, mientras la razón no hace más que alimentar el fuego de las emociones. Como para el movimiento, así sucede para las expresiones del rostro; la mente en su lucha logra por un momento mover los ojos o los músculos del rostro según la propia voluntad; pero apenas logra por unos pocos instantes tener el rostro en perfecta sumisión, inmediatamente es vencida por la emoción, que se ha inflamado por acción de la mente misma. En un instante, como un rayo, antes que la mente tenga tiempo de gritar y de protestar, la pasión ardiente se adueña de la expresión del actor. Ella se distorsiona, varía, oscila y se agita, es empujada  po r la em oc ió n ha ci a ab aj o po r la fr en te del ac to r, en tr e los ojos, hasta la boca; ahora él está totalmente a merced de la' emoción y grita: “ ¡Has de mí lo que quieras!” Su expresión se pierde en el tum ulto loco y he aquí: “ ¡Nada nace de la nada!” A la voz del actor sucede lo mismo que a sus movimientos. La emoción la ahoga y la obliga a conspirar también ella, en contra de la razón; la altera de tal manera que el actor  da la impresión de una emotividad discordante. Es inútil que me vengan a decir que la emocióñ’es el alma de los dioses y que es exactamente lo que el artista aspira a producir; antes que nada no es cierto; y luego, también si lo fuese, toda emo 3 Ho ml ci , acto III, escena 2.

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EDWARD CpRDO N CRAiG

EL ARTE DEL TEATRO %

ción desordenada, todo sentimiento accidental, no puede tener algún valor. Vimos entonces que la mente del actor  tiene rnenos poder que su emoción, porque la emoción es ca pa z de in du ci r al ce re br o a co la bo ra r en la de st ru cc ió n de lo que elia misma quisiera producir; y, desde el mom ento en que la mente se vuelve esclava de la emoción, por consiguiente sucede que al actor le tienen que acaecer continuos inconvenientes. Así llegamos a este punto; que la emoción es la causa que antes crea y luego destruye. El arte, c o m o lo hemos definido, no puede admitir hechos accidentales; entonces, lo que el actor nos da no es una obra de arte, sino una serie de confesiones fortuita s3. En los tiempo s antiguos el cuerpo hum ano no era utilizado como material en el arte del teatro; entonces las emociones de los hombres y las mujeres no eran , consideradas un espectáculo apto para las multitudes. Un elefante y un tigre en una arena satisfacían mejor los gustos de los espectadores, cuando'¿e quería excitarlos. La lucha furiosa entre el elefante y el tigre daba toda la emoción que hoy  po de m os re ci bi r de la es cen a mo de rn a, y en un es ta do pu ro . Un espectáculo de ese tipo no era más brutal, más bien era delicado y humano: ya que no hay nada más desagradable que exponer sobre un escenario a hombres y mujeres, haciéndoles exhibir lo que los Artistas rechazan mostrar, si no vela dame me en una forma predispuesta por ellos. ¿Por qué razón el hombre decidió tomar el lugar que hasta aquel momento estaba reservado a los animales? No es difícil de argüir. : El hombre "tic cultura” se encuentra con el homb re "de temperamento'* y se dirige a él más o menos en estos términos: “Tienes un aspecto verdad eram ente soberbio: ¡qué bien le mueves! T u voz es similar al can to de los pájaros, ¡y cóm o;  bri lla n tu s o j o s ! Tienes en verdad una magnífica figura, seme ja nt e casi a un dios . Ne ce sit o mo st ra r a to do s tu bel lez a. Escribiré unos renglones y tú ¡os dirás dirigiéndote u la muhi ■*"£1 niño que  ba tí a p o r su gu st o, c) b o r n e o f¡uc r e t o z a o t i v e n a d o ( ¡ uc j u e g a , s o n u n o s s e r e s f e l i c e s y b e n d i t o s , p e r o s o n u n o s a r t i s t a s . F . l a r t i s t a e s a i ¡ u e¡ q u e s e a t i e n e a u n a r e ¡; l a d u r a , c o n e l f i n d e d i s p e n s a r n o s u n a a l e a r í a d e l i c i o s a 1’ . J o h n RusWin. (ru/iceia ¡u¡r l’nrr, fu

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tud. Deberás ponerte de pie frente a ellos y pronunciar mis versos como mejor te guste. Seguramente será una cosa perfecta”. Y el bombre .de temperamento contesta: “ ¿Lo dices en serio? ¿Realmente mi aspecto se parece al de un dios? Nunca lo había pensado. ¿ Y crees de verdad que most ránd ome a la multitud podría darles una bella impresión y los llenaría de entusias mo?” “ No, no, no, —dice el hombr e inteligente— si sólo te haces ver, no; pero si tienes algo que decir, suscitarás realmente una gran impresión”. El otro contesta: “Creo que tendré alguna dificultad en pronunciar tus palabras. Me sería más fácil mostrarme solamente y decir algo espontáneo, co mo: ‘ ¡Saludos a todos!’ Siento que si lo hago así, tal vez lograría mejor ser yo mismo ”. “Espléndida idea c ont es ta el tent ado r—, esto de ‘ ¡Saludos a todos!’. Sobre este tenia compondré, digamos así, cien o doscientos versos a la medida para ser declamados. Me 3o has sugerido tú mismo. ¡Saludos! ¿Es tam os de acuer do entonces, que harás así?” . “ Si quieres” contesta el otro con un a obtusidad bondadosa, halagado a más no decir. Y así comienza la comedia del autor y del actor. El joven mostrándose a la muchedumbre, declamando los versos, hace una magnífica publicidad id ane de las letras. Después del aplauso el  jo ve n es pronto olvidado; olvidado hasta el modo en que pronunció los versos, pero la idea es nueva y original,  pa ra aq ue ll os ti em po s y e! au to r pi en sa bi en en apr ove ch ar lo ., seguido muy pronto por oíros autores que se han dado cuenta que utilizar como instrumentos a hombres encantadores y fatuos es en verdad un ópiimo hallazgo. Que luego el instrumento sea un ser humano no tiene para ellos la mínima im po rt an ci a. Au n sin co no ce r sus re gis tr os , lo gr ar on sac ar un os sonidos, aunque rudimentarios y creyeron de todas maneras que todo esto era verdaderamente úíi!. Es así que hoy asistimos a! extraño cspcciáculu de un hombre contento de enunciar ios pensamientos a los cuales otro ha dado ¡orma, mostrando la propia persona en público. Mace esto porq ue es halagado; y la vanidad. , . no razona. Pero mientras exista el mundo la naturaleza humana comban

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tud. Deberás ponerte de pie frente a ellos y pronunciar mis versos como mejor te guste. Seguramente será una cosa perfecta”. Y el bombre .de temperamento contesta: “ ¿Lo dices en serio? ¿Realmente mi aspecto se parece al de un dios? Nunca lo había pensado. ¿ Y crees de verdad que most ránd ome a la multitud podría darles una bella impresión y los llenaría de entusias mo?” “ No, no, no, —dice el hombr e inteligente— si sólo te haces ver, no; pero si tienes algo que decir, suscitarás realmente una gran impresión”. El otro contesta: “Creo que tendré alguna dificultad en pronunciar tus palabras. Me sería más fácil mostrarme solamente y decir algo espontáneo, co mo: ‘ ¡Saludos a todos!’ Siento que si lo hago así, tal vez lograría mejor ser yo mismo ”. “Espléndida idea c ont es ta el tent ado r—, esto de ‘ ¡Saludos a todos!’. Sobre este tenia compondré, digamos así, cien o doscientos versos a la medida para ser declamados. Me 3o has sugerido tú mismo. ¡Saludos! ¿Es tam os de acuer do entonces, que harás así?” . “ Si quieres” contesta el otro con un a obtusidad bondadosa, halagado a más no decir. Y así comienza la comedia del autor y del actor. El joven mostrándose a la muchedumbre, declamando los versos, hace una magnífica publicidad id ane de las letras. Después del aplauso el  jo ve n es pronto olvidado; olvidado hasta el modo en que pronunció los versos, pero la idea es nueva y original,  pa ra aq ue ll os ti em po s y e! au to r pi en sa bi en en apr ove ch ar lo ., seguido muy pronto por oíros autores que se han dado cuenta que utilizar como instrumentos a hombres encantadores y fatuos es en verdad un ópiimo hallazgo. Que luego el instrumento sea un ser humano no tiene para ellos la mínima im po rt an ci a. Au n sin co no ce r sus re gis tr os , lo gr ar on sac ar un os sonidos, aunque rudimentarios y creyeron de todas maneras que todo esto era verdaderamente úíi!. Es así que hoy asistimos a! extraño cspcciáculu de un hombre contento de enunciar ios pensamientos a los cuales otro ha dado ¡orma, mostrando la propia persona en público. Mace esto porq ue es halagado; y la vanidad. , . no razona. Pero mientras exista el mundo la naturaleza humana comban

ción desordenada, todo sentimiento accidental, no puede tener algún valor. Vimos entonces que la mente del actor  tiene rnenos poder que su emoción, porque la emoción es ca pa z de in du ci r al ce re br o a co la bo ra r en la de st ru cc ió n de lo que elia misma quisiera producir; y, desde el mom ento en que la mente se vuelve esclava de la emoción, por consiguiente sucede que al actor le tienen que acaecer continuos inconvenientes. Así llegamos a este punto; que la emoción es la causa que antes crea y luego destruye. El arte, c o m o lo hemos definido, no puede admitir hechos accidentales; entonces, lo que el actor nos da no es una obra de arte, sino una serie de confesiones fortuita s3. En los tiempo s antiguos el cuerpo hum ano no era utilizado como material en el arte del teatro; entonces las emociones de los hombres y las mujeres no eran , consideradas un espectáculo apto para las multitudes. Un elefante y un tigre en una arena satisfacían mejor los gustos de los espectadores, cuando'¿e quería excitarlos. La lucha furiosa entre el elefante y el tigre daba toda la emoción que hoy  po de m os re ci bi r de la es cen a mo de rn a, y en un es ta do pu ro . Un espectáculo de ese tipo no era más brutal, más bien era delicado y humano: ya que no hay nada más desagradable que exponer sobre un escenario a hombres y mujeres, haciéndoles exhibir lo que los Artistas rechazan mostrar, si no vela dame me en una forma predispuesta por ellos. ¿Por qué razón el hombre decidió tomar el lugar que hasta aquel momento estaba reservado a los animales? No es difícil de argüir. : El hombre "tic cultura” se encuentra con el homb re "de temperamento'* y se dirige a él más o menos en estos términos: “Tienes un aspecto verdad eram ente soberbio: ¡qué bien le mueves! T u voz es similar al can to de los pájaros, ¡y cóm o;  bri lla n tu s o j o s ! Tienes en verdad una magnífica figura, seme ja nt e casi a un dios . Ne ce sit o mo st ra r a to do s tu bel lez a. Escribiré unos renglones y tú ¡os dirás dirigiéndote u la muhi ■*"£1 niño que  ba tí a p o r su gu st o, c) b o r n e o f¡uc r e t o z a o t i v e n a d o ( ¡ uc j u e g a , s o n u n o s s e r e s f e l i c e s y b e n d i t o s , p e r o s o n u n o s a r t i s t a s . F . l a r t i s t a e s a i ¡ u e¡ q u e s e a t i e n e a u n a r e ¡; l a d u r a , c o n e l f i n d e d i s p e n s a r n o s u n a a l e a r í a d e l i c i o s a 1’ . J o h n RusWin. (ru/iceia ¡u¡r l’nrr, fu

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EDWARD GORDON CRAIG

rá por la libertad y se rebelará a ser hecha esclava, simple vehículo para la expresión de los pensamientos de otro. Se trata de un problema muy grave y no es p'osiblecludirlo afirmando que si el actor es el medio de expresión de ios pensamientos de otro, es el quien da vida a las palabras muertas de un autor. A unqu e esto fuese cierto (lo cual está excluido), aunque el actor presentara sólo ideas propias, su naturaleza quedaría siempre en condición de esclavitud; su cuerpo sería esclavo de ia mente; y en esto, como lo he demostrado, un cuerpo sano se rehúsa absolutamente a hacerlo. Entonces el cuerpo humano, por las razones que dije, es  po r su na tu ra leza absolutamente inutilizablc como material artístico. Me doy plenamente cuenta del carácter genérico de esta afirmación; y ya que concierne a hombres y mujeres que están con vida y que como clase de personas son dignos de toda estimación, tengo que agregar algo, para no causar una ofensa involuntaria. Sé muy bien que lo que he dicho no provocará el éxodo en masa de los adores de todos los teatros deí mundo, no los empujará a encerrarse en monasterios, donde se mof arán por el resto de su vida deí arte del teatro, argumento capital de placenteras conversaciones. Como ya he escrito en otra  pa rt e, el te a tr o co n ti nu ar á su de sa rr ol lo y los ac to re s co nt inuarán por unos años entorpeciendo su evolución. Pero veo una rendija a través de la cual los actores podrán evadir a tiempo la servidumbre en que se encuentran. Ellos tienen que crear por sí mismos una nueva forma de actuación, que con siste esencialmente en gestos simbólicos. Hoy ellos  pe rs on if ican c interpretan; mañana deberán representar  e interpretar; y pasado mañana deberán crear. De esta manera podrá haber  nuevamente un estilo. Hoy e) actor personifica, El grita al  pú bl ic o: "p re st e at en ci ón ; ah or a fi njo se r as í y así , y ah or a simulo ésta y esta otra acción” y luego se pone a imitar  jo más exactamente posible todo cuanto ha anunciado que indic a r á ; supongamos por ejemplo que sea  R om eo . Dirá al público que está enamorado, entonces se presentará a mostrarlo y  be sa rá a Ju li et a. Esta se afirma, es una obra de arte: se pretende que iodo esto sea un modo inteligente de sugerir un pensamiento. Pero ¿por qué?, ¿por qué? Es precisamente com o si

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uri pintor dibujara;sobre una pared un animal con las orejas largas y luego abajo escribiera: “Éste es un burro”. Ya es bastante claro, pensaremos nosotros, aun sin la inscripción: cualquier muchacho de diez años sabe hacer otro tanto. La diferencia entre el muchacho de diez años y el artista es ésta: el artista es aque l que aJ. trazar ciertos signos y ciertas formas crea la impresión de un burro; y es tanto más grande si logra suscitar la impresión del genéro “burro”, de su “esencia”. El actor en cambio ve a la vida como una máquina fotográfica, busca hacer un retrato que compita con una fotografía. No imagina ni siquiera que su arte sea similar, por ejem pl o, el ar te de la m ús ic a; él se es fu er za en re p ro du c ir a la naturaleza; raramente piensa en inventar con ayuda de la naturaleza y no aspira nunca a crear. Como ya dije, lo mejor  que puede hacer, cuando quiera tomar y expresar la poesía de un beso,.el arrebato de un combate o la quietud de la muerte, es copiar fielmente; fotográficamente besolucha—, yace acostado y hace ia mímica de la muerte; pero si lo piensan, ¿todo esto no es pura idiotez? Mísero arte y habilidad de '.cuatro centavos si no puede ofrecer al público el espíritu, la esencia de una idea, si está en grado solamente de exhibir una copia sin arte, un facsímil de la copia misma. Esto se llama ser un imitador, no un artista. Esto es proclamarse pariente del ve ntrílocuo4. Según una manera de expresión en el caló teatral, el actor  “entra en la piel de su personaje”. Mejor sería decir  "sale totalmente de la piel de jü  pe rs on a je ”. “ Y qué —gritará el bri 4

y

"Por eso cuando uno de estos mimos, que son tan hábiles en imitar cualquier cosa viniese a nosotros y nos propusiera hacer muestra de sí y de su poesía, nosotros caeríamos de rodillas y lo adoraríamos como a un ser santo, maravilloso y suave; deberíamos también informarle que en nuestro E stado a los seres como ¿1 no Ies eíti permitido existir: lis leyes no lo permiten. Y así, después de haberlo uncido de mirra y coronado con una guirnalda de lana, tendremos que enviarlo a otra ciudad. Porque tenemos 3a intención de emplear por la salud de nuestra alma los más ásperos y severos poetas y cantores de historias, que imitarán solamente el estilo de ¡os virtuosos y seguirán aquellos modelos que prescribíamos al inicio, cuando empezábam os con la educación de nuestros soldad os”. P latón (Para el fragmento completo, demasiado Sargo para ser incU)ido aquí, remitimos al Sector a  La Re pú libro 111, p. 395.)

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rá por la libertad y se rebelará a ser hecha esclava, simple vehículo para la expresión de los pensamientos de otro. Se trata de un problema muy grave y no es p'osiblecludirlo afirmando que si el actor es el medio de expresión de ios pensamientos de otro, es el quien da vida a las palabras muertas de un autor. A unqu e esto fuese cierto (lo cual está excluido), aunque el actor presentara sólo ideas propias, su naturaleza quedaría siempre en condición de esclavitud; su cuerpo sería esclavo de ia mente; y en esto, como lo he demostrado, un cuerpo sano se rehúsa absolutamente a hacerlo. Entonces el cuerpo humano, por las razones que dije, es  po r su na tu ra leza absolutamente inutilizablc como material artístico. Me doy plenamente cuenta del carácter genérico de esta afirmación; y ya que concierne a hombres y mujeres que están con vida y que como clase de personas son dignos de toda estimación, tengo que agregar algo, para no causar una ofensa involuntaria. Sé muy bien que lo que he dicho no provocará el éxodo en masa de los adores de todos los teatros deí mundo, no los empujará a encerrarse en monasterios, donde se mof arán por el resto de su vida deí arte del teatro, argumento capital de placenteras conversaciones. Como ya he escrito en otra  pa rt e, el te a tr o co n ti nu ar á su de sa rr ol lo y los ac to re s co nt inuarán por unos años entorpeciendo su evolución. Pero veo una rendija a través de la cual los actores podrán evadir a tiempo la servidumbre en que se encuentran. Ellos tienen que crear por sí mismos una nueva forma de actuación, que con siste esencialmente en gestos simbólicos. Hoy ellos  pe rs on if ican c interpretan; mañana deberán representar  e interpretar; y pasado mañana deberán crear. De esta manera podrá haber  nuevamente un estilo. Hoy e) actor personifica, El grita al  pú bl ic o: "p re st e at en ci ón ; ah or a fi njo se r as í y así , y ah or a simulo ésta y esta otra acción” y luego se pone a imitar  jo más exactamente posible todo cuanto ha anunciado que indic a r á ; supongamos por ejemplo que sea  R om eo . Dirá al público que está enamorado, entonces se presentará a mostrarlo y  be sa rá a Ju li et a. Esta se afirma, es una obra de arte: se pretende que iodo esto sea un modo inteligente de sugerir un pensamiento. Pero ¿por qué?, ¿por qué? Es precisamente com o si

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liante actor de sangre caliente—, ¿no debo de tener ni carne ni sangre en este monótono arte de su teatro? ¿No tiene que tener vida”. Depe nde de lo que ustedes llamen vida cuando usan esta palabra en relación a la idea de arte. El pintor entiende algo muy diferente ele la realidad inmediata cu and . habla de vida, y también los otros artistas en general hacen lo mismo: se refieren a algo esencialmente espiritual; solame nte el actor, el ventrílocuo o el taxidermista afirman poner vida en su trabajo y hablan de reproducción material y fiel de algo que tiene un aspecto vistoso y placentero; por esto digo que sería mejor si el actor buscara salir completamente de la piel de su personaje. Si algún actor lee mi escrito, ¿es posible que no logre hacerle entender el enorme absurdo de su comportamiento, de su convicción acerca de la necesidad de hacer una verdadera copia o un a reproducción? Supongamos ahora que un tal actor esté aquí conmigo, mientras hablo. Invitaré a un músico y a un pintor a unirse a nosotros. Ahora dejémoslos hablar. En cuanto a mí,estoy harto de hacer el papel de aquel que por motivos banales denigra el trabajo del actor. Si he hablado de esta mane ra, lo he hec ho por amor.al teatro,' por que espero y tengo confianza que dentro de poco tiempo una extraordinaria revolución hará surgir a nueva vida lo que en el teatro está en decadencia, porque estoy convencido que el actor dará la aportación de su valor a este renacimiento. Mi actitud acerca de toda la cuestión está mal entendida por muchos, en el teatro. Es considerada como una actitud mía, exclusivamente mía; a sus ojos parezco un extravagante buscapié! tos, un pesimista, un en ojón; uno que está cansado de una cosa y busca hacerla pedazos. Por eso dejaré hablar a los otros artistas con el actor, y dejaré que sea este último el que se haga defensor de su causa, en base a la opinión de los otros en materia de arte. Escuchemos conversar, al actor, al músico, a! pintor y a mí. Com o represento un arte diferente," me qu edare en silencio. Al inicio, el discurso versará sobre la naturaleza. Estamos rodeados por bellas colinas dedinames, por  árboles, por vastos cerros, que se yerguen a lo lejos, cubiertos de nieve; alrededor de nosotros escurren las innumerables, delicadas voces d e la natur aleza. . . la vida. “ iCóm o es bello

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uri pintor dibujara;sobre una pared un animal con las orejas largas y luego abajo escribiera: “Éste es un burro”. Ya es bastante claro, pensaremos nosotros, aun sin la inscripción: cualquier muchacho de diez años sabe hacer otro tanto. La diferencia entre el muchacho de diez años y el artista es ésta: el artista es aque l que aJ. trazar ciertos signos y ciertas formas crea la impresión de un burro; y es tanto más grande si logra suscitar la impresión del genéro “burro”, de su “esencia”. El actor en cambio ve a la vida como una máquina fotográfica, busca hacer un retrato que compita con una fotografía. No imagina ni siquiera que su arte sea similar, por ejem pl o, el ar te de la m ús ic a; él se es fu er za en re p ro du c ir a la naturaleza; raramente piensa en inventar con ayuda de la naturaleza y no aspira nunca a crear. Como ya dije, lo mejor  que puede hacer, cuando quiera tomar y expresar la poesía de un beso,.el arrebato de un combate o la quietud de la muerte, es copiar fielmente; fotográficamente besolucha—, yace acostado y hace ia mímica de la muerte; pero si lo piensan, ¿todo esto no es pura idiotez? Mísero arte y habilidad de '.cuatro centavos si no puede ofrecer al público el espíritu, la esencia de una idea, si está en grado solamente de exhibir una copia sin arte, un facsímil de la copia misma. Esto se llama ser un imitador, no un artista. Esto es proclamarse pariente del ve ntrílocuo4. Según una manera de expresión en el caló teatral, el actor  “entra en la piel de su personaje”. Mejor sería decir  "sale totalmente de la piel de jü  pe rs on a je ”. “ Y qué —gritará el bri 4

y

"Por eso cuando uno de estos mimos, que son tan hábiles en imitar cualquier cosa viniese a nosotros y nos propusiera hacer muestra de sí y de su poesía, nosotros caeríamos de rodillas y lo adoraríamos como a un ser santo, maravilloso y suave; deberíamos también informarle que en nuestro E stado a los seres como ¿1 no Ies eíti permitido existir: lis leyes no lo permiten. Y así, después de haberlo uncido de mirra y coronado con una guirnalda de lana, tendremos que enviarlo a otra ciudad. Porque tenemos 3a intención de emplear por la salud de nuestra alma los más ásperos y severos poetas y cantores de historias, que imitarán solamente el estilo de ¡os virtuosos y seguirán aquellos modelos que prescribíamos al inicio, cuando empezábam os con la educación de nuestros soldad os”. P latón (Para el fragmento completo, demasiado Sargo para ser incU)ido aquí, remitimos al Sector a  La Re pú libro 111, p. 395.)

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 —di ce el p i n t o r — c ó m o es be ll a la se ns ac ió n qu e to do es to nos  p r o p o rc io n a l” Pe rs ig ue et im po si bl e su eñ o de ll eva r ín te gr amente sobre la tela todo el valor material y espiritual de cuanto lo rodea; si bien su actitud es la que en general se toma ante una cosa de mucho;peligro. El músico mira fijamente la tierra. La del actor es una mirada interior y personal, dirigida a sí mismo. Inconscientemente él saborea ]a sensación de sí mismo en ei acto de representar la figura primaria y central en una escena verdaderamente buena. Recorre a grandes pasos el espacio entre nosotros y el panorama, girando en semicírculo, y mira el estupendo ambiente sin verlo, consciente de una cosa solamente: de sí mismo y de su actitud. Naturalmente una actriz se quedaría ahí, humilde en presencia de )a naturaleza. Ella no es más que una pequeña cosa, una pequeña y  pi nt or e sc a pa rt íc ul a ; ya qu e és ta es la ac ti tu d y el papel que le conocemos: cuando suspira, casi sin ser oída, comunica al público y a sí misma que ella esta ahí, pequeña “ iay de mí!" en presencia del dios que la creó, y todos los otros matices del sentido sentimental. Pero decíamos que todos nosotros estamos aquí reunidos, y después de haber lomado las acúludes que nos son naturales, proseguimos a interrogarnos recípro camente. Imaginemos pues, que por una vez tomamos verdaderamente interés en descubrir todo lo que atañe a los otros y a su trabajo. (Les garantizo que la cosa es totalmente inusitada y que el egoísmo mental, la más alta forma de estupidez, encierra a más de un artista reconocido, en una pequeña envoltura impermeable.) Pero admitamos que aquí reine un interés general: que el actor v el músico deseen aprender algo acerca del arte de la pintura; v que el pintor y el músico quieran saber del actor en que consiste su trabajo, y por qué m om o él lo considera un arte. Ya que ellos aquí no contarán las cosas a medias, sino que dirán lo que piensan. Desde c! momento en que no tienen en la mira otra cosa más que la verdad, no tienen qu e i eme r nada ;todos son buen os co m pa ñe ro s, lo do s bu e no s am ig os : no i icrien la pie l del i ca da y p u e den dar golpes y recibirlos. ” D m o s  pu es —pr eg un ta el pi nt or —, ¿es cierto que .mies de podes actúas bien un papel tienes que sentir las emocionesd el per sonaje que representa s?” “Pues sí

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liante actor de sangre caliente—, ¿no debo de tener ni carne ni sangre en este monótono arte de su teatro? ¿No tiene que tener vida”. Depe nde de lo que ustedes llamen vida cuando usan esta palabra en relación a la idea de arte. El pintor entiende algo muy diferente ele la realidad inmediata cu and . habla de vida, y también los otros artistas en general hacen lo mismo: se refieren a algo esencialmente espiritual; solame nte el actor, el ventrílocuo o el taxidermista afirman poner vida en su trabajo y hablan de reproducción material y fiel de algo que tiene un aspecto vistoso y placentero; por esto digo que sería mejor si el actor buscara salir completamente de la piel de su personaje. Si algún actor lee mi escrito, ¿es posible que no logre hacerle entender el enorme absurdo de su comportamiento, de su convicción acerca de la necesidad de hacer una verdadera copia o un a reproducción? Supongamos ahora que un tal actor esté aquí conmigo, mientras hablo. Invitaré a un músico y a un pintor a unirse a nosotros. Ahora dejémoslos hablar. En cuanto a mí,estoy harto de hacer el papel de aquel que por motivos banales denigra el trabajo del actor. Si he hablado de esta mane ra, lo he hec ho por amor.al teatro,' por que espero y tengo confianza que dentro de poco tiempo una extraordinaria revolución hará surgir a nueva vida lo que en el teatro está en decadencia, porque estoy convencido que el actor dará la aportación de su valor a este renacimiento. Mi actitud acerca de toda la cuestión está mal entendida por muchos, en el teatro. Es considerada como una actitud mía, exclusivamente mía; a sus ojos parezco un extravagante buscapié! tos, un pesimista, un en ojón; uno que está cansado de una cosa y busca hacerla pedazos. Por eso dejaré hablar a los otros artistas con el actor, y dejaré que sea este último el que se haga defensor de su causa, en base a la opinión de los otros en materia de arte. Escuchemos conversar, al actor, al músico, a! pintor y a mí. Com o represento un arte diferente," me qu edare en silencio. Al inicio, el discurso versará sobre la naturaleza. Estamos rodeados por bellas colinas dedinames, por  árboles, por vastos cerros, que se yerguen a lo lejos, cubiertos de nieve; alrededor de nosotros escurren las innumerables, delicadas voces d e la natur aleza. . . la vida. “ iCóm o es bello

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 —di ce el p i n t o r — c ó m o es be ll a la se ns ac ió n qu e to do es to nos  p r o p o rc io n a l” Pe rs ig ue et im po si bl e su eñ o de ll eva r ín te gr amente sobre la tela todo el valor material y espiritual de cuanto lo rodea; si bien su actitud es la que en general se toma ante una cosa de mucho;peligro. El músico mira fijamente la tierra. La del actor es una mirada interior y personal, dirigida a sí mismo. Inconscientemente él saborea ]a sensación de sí mismo en ei acto de representar la figura primaria y central en una escena verdaderamente buena. Recorre a grandes pasos el espacio entre nosotros y el panorama, girando en semicírculo, y mira el estupendo ambiente sin verlo, consciente de una cosa solamente: de sí mismo y de su actitud. Naturalmente una actriz se quedaría ahí, humilde en presencia de )a naturaleza. Ella no es más que una pequeña cosa, una pequeña y  pi nt or e sc a pa rt íc ul a ; ya qu e és ta es la ac ti tu d y el papel que le conocemos: cuando suspira, casi sin ser oída, comunica al público y a sí misma que ella esta ahí, pequeña “ iay de mí!" en presencia del dios que la creó, y todos los otros matices del sentido sentimental. Pero decíamos que todos nosotros estamos aquí reunidos, y después de haber lomado las acúludes que nos son naturales, proseguimos a interrogarnos recípro camente. Imaginemos pues, que por una vez tomamos verdaderamente interés en descubrir todo lo que atañe a los otros y a su trabajo. (Les garantizo que la cosa es totalmente inusitada y que el egoísmo mental, la más alta forma de estupidez, encierra a más de un artista reconocido, en una pequeña envoltura impermeable.) Pero admitamos que aquí reine un interés general: que el actor v el músico deseen aprender algo acerca del arte de la pintura; v que el pintor y el músico quieran saber del actor en que consiste su trabajo, y por qué m om o él lo considera un arte. Ya que ellos aquí no contarán las cosas a medias, sino que dirán lo que piensan. Desde c! momento en que no tienen en la mira otra cosa más que la verdad, no tienen qu e i eme r nada ;todos son buen os co m pa ñe ro s, lo do s bu e no s am ig os : no i icrien la pie l del i ca da y p u e den dar golpes y recibirlos. ” D m o s  pu es —pr eg un ta el pi nt or —, ¿es cierto que .mies de podes actúas bien un papel tienes que sentir las emocionesd el per sonaje que representa s?” “Pues sí

EL ARÍ&DEL TEATRO

EDWARD CORDON CRAIG

 y no, depe nde de lo cjuc cjuc quieras decir —conl osla el otr o—. o—. En un primer momento tenemos que estar en grado de sentir ias emociones de un personaje, de entrar en simpatía con citas y hasta criticarías; observamos al personaje desde una cierta distancia, distancia, anl.es anl.es de identificarn os con el: buscamos, utiliza ndo todo cuanto es posible del texto, para evocar hacia la mente todas ias formas de emociones aptas a evidenciarse en este

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 pe rs on aj e. De sp ué s de ha be r re o rd e n a d o re pe ti da s ve ce s y seleccionad seleccionadas as las emociones que c onsideramos más importa ntes, nos entre nam os para reproducirías f rente ai público; y  pa ra ha ce r es to te ne m os qu e se nt ir só lo lo p o c o qu e se ne ce si ta: si sentimos menos, de hecho será más sólido el control que tendremos sobre la expresión del rostro y sobre ia del cuerpo”. Con el típico gesto de impaciencia del genio, el artista de la pintura se levanta y comienza a caminar de un lado a otro. No lo ha sorprendido el oír decir que las emociones no tienen excesiva importancia, y que él está en grado de controlar el rostro, los rasgos, ia voz y así seguido, exactamente como si su cuerpo fuese un instrumento. El músico se hunde cada vez más en su sillón. "¿Ha existido alguna vez un actor   —p  —p re gu nt a el p in to r —, qu e h ay a e du ca do su cu e rp o de sd e la cabeza hasta los pies a tai punto de obtener una total sumisión al trabajo de la mente sin la más mínima intervención de las emociones? Sin du da habr á habido algún actor, digamos digamos uno sobre diez millones, que lo hay a hech o. . “ No —dice con énfasis énfasis el acto r—: r—: jamás, jam ás; no existió jamás un ac tor  v que haya alcanzado tal tal estado de perfección perfección mecánica como  pa ra ha ce r su cu er po es cl av o absoluto de la mente. Edmund Kean en Inglaterra, Salvini en Italia, la Rachcl, Eleonara Duse, los tengo todos presentes; y sin embargo repito no ha existido jamás un actor o una actriz como tú imaginas”. Y aquí el pintor pregunta: pregunta: “Entonces ¿admites que podría existir un estado de perfección?”. “¿Por qué no? naturalmente. Pero es irrealizable, siempre será irrealizable” grita el actor y se levanta, casi con un sentido de alivio. “Entonces es como admitir que no ha existido nunca ün actor perfecto, que no ha existido nunca un actor que no haya echado a perder su  pa pe l un a, do s o die z vec es, qu iz ás ci en ve ce s en un a no ch e. Que no haya habido jamás un tro zo de actuac ión que se se  pu ed a de ci r po r lo m en os cas i pe rf e ct o y qu e no ex ist ir á ja más” . Por toda respuesta el actor exclama: “ ¿Y hay acaso acaso una pintura o un pedazo de arquitectura, o un fragmento de música que pueda llamarse perf ecto? ”. “ ¿Podría ser —respon—responden los otro~, las leyes que gobiernan nuestras artes permiten tal posibilidad” . “Un cuadro, por ejemplo co ntin úa el

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 y no, depe nde de lo cjuc cjuc quieras decir —conl osla el otr o—. o—. En un primer momento tenemos que estar en grado de sentir ias emociones de un personaje, de entrar en simpatía con citas y hasta criticarías; observamos al personaje desde una cierta distancia, distancia, anl.es anl.es de identificarn os con el: buscamos, utiliza ndo todo cuanto es posible del texto, para evocar hacia la mente todas ias formas de emociones aptas a evidenciarse en este

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 p in to r —, pu ed e co ns is ti r, d e c u a tr o o cu at ro ci en ta s lí ne as , trazadas en ciertas direcciones; puede ser elemental, pero es  po si bl e ha ce rl o pe rf ec to . Es de ci r, p ue do an te s qu é na da csc o ■ger los instrumentos para dibujar las líneas, puedo escoger  el material sobre el cual disponerlas, puedo meditar todo el tiempo que quiera, puedo cambiar; luego, luego, en un estado libre ‘ de conmoción, de prisa, de incomodidades y nerviosismo,  pr ác ti ca me nt e un es ta do escogió o por mí (porque yo preparo, espero y elijo también esto), puedo trazar unas líneas de golpe y asi, todo listo. Ai ser dueño de mi material nada, a excepción de mi voluntad , puede moverlas moverlas o cambiarlas; y como dije, mi voluntad está totalmente bajo mi control. La línea puede ser recta u ondulada o si quiero puede ser curva, y no existe riesgo alguno que si la intención es hacer una línea recta me salga curva o si es hacer una curva, me saiga llena de ángulos. Y cua ndo tod o está listo; es decir, acabado , no será susceptible de cambios, a excepción de los que quiera aportar el tiempo, el cuaJ al final terminará por destruirlo”. “ La cosa está algo fuera de lo com ún —cont —cont esta el acto r—, r—, quisiera que fuera así en mi traba jo” . “Sí —cont esta el oti'q  artista—, es una cosa verdaderamente extraordinaria, y es esto\, lo que hace la diferencia entfe una afirmación inteligente y otra casuai o accidental. La afirmación por excelencia inteligente es la obra de arte. La afirmación accidental es obra de la casualidad. Cuando las afirmaciones inteligentes llegan a las formas más elevadas se vuelvm obra de arte superior, Y por  esto siempre he sostenido y quizás pueda hasta equivocarme, que el trabajo de ustedes los actores no tenga las características de arte. Es decir (y también tú lo has dicho) que toda afirmación hecha en su trabajo está sujeta a todas las posibles deformaciones que la emoción quiera aportarle. Lo que uno se imagina con el pensamiento, el cuerpo no logra realizarlo a causa de la naturaleza. Prácticamente el cuerpo, toma la delantera sobre la inteligencia, inteligencia, v sucede a menudo sobre el escenario, que altera completa mente los los intentos. intentos. Algunos actores  pa re ce n de ci r: ‘¿ Qu é ve nt aj a ex is te en te ne r bel las id ea s? ¿Qué objeto tiene concebir una bella idea, un bonito pensamiento, si luego el cuerpo, que está completamente lucra de

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 pe rs on aj e. De sp ué s de ha be r re o rd e n a d o re pe ti da s ve ce s y seleccionad seleccionadas as las emociones que c onsideramos más importa ntes, nos entre nam os para reproducirías f rente ai público; y  pa ra ha ce r es to te ne m os qu e se nt ir só lo lo p o c o qu e se ne ce si ta: si sentimos menos, de hecho será más sólido el control que tendremos sobre la expresión del rostro y sobre ia del cuerpo”. Con el típico gesto de impaciencia del genio, el artista de la pintura se levanta y comienza a caminar de un lado a otro. No lo ha sorprendido el oír decir que las emociones no tienen excesiva importancia, y que él está en grado de controlar el rostro, los rasgos, ia voz y así seguido, exactamente como si su cuerpo fuese un instrumento. El músico se hunde cada vez más en su sillón. "¿Ha existido alguna vez un actor   —p  —p re gu nt a el p in to r —, qu e h ay a e du ca do su cu e rp o de sd e la cabeza hasta los pies a tai punto de obtener una total sumisión al trabajo de la mente sin la más mínima intervención de las emociones? Sin du da habr á habido algún actor, digamos digamos uno sobre diez millones, que lo hay a hech o. . “ No —dice con énfasis énfasis el acto r—: r—: jamás, jam ás; no existió jamás un ac tor  v que haya alcanzado tal tal estado de perfección perfección mecánica como  pa ra ha ce r su cu er po es cl av o absoluto de la mente. Edmund Kean en Inglaterra, Salvini en Italia, la Rachcl, Eleonara Duse, los tengo todos presentes; y sin embargo repito no ha existido jamás un actor o una actriz como tú imaginas”. Y aquí el pintor pregunta: pregunta: “Entonces ¿admites que podría existir un estado de perfección?”. “¿Por qué no? naturalmente. Pero es irrealizable, siempre será irrealizable” grita el actor y se levanta, casi con un sentido de alivio. “Entonces es como admitir que no ha existido nunca ün actor perfecto, que no ha existido nunca un actor que no haya echado a perder su  pa pe l un a, do s o die z vec es, qu iz ás ci en ve ce s en un a no ch e. Que no haya habido jamás un tro zo de actuac ión que se se  pu ed a de ci r po r lo m en os cas i pe rf e ct o y qu e no ex ist ir á ja más” . Por toda respuesta el actor exclama: “ ¿Y hay acaso acaso una pintura o un pedazo de arquitectura, o un fragmento de música que pueda llamarse perf ecto? ”. “ ¿Podría ser —respon—responden los otro~, las leyes que gobiernan nuestras artes permiten tal posibilidad” . “Un cuadro, por ejemplo co ntin úa el

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control, echa a perder todo? Más valdría lanzar al mar la inteligenc ia y dejar que el cue rpo lleve adelan te a mí y al espectáculo*. Me parece que hay una enorme sabiduría en el punto de vista de tal actor; no se entretiene entre las dos cosas que luchan en él, una contra otra. No tiene el mínimo temor del resultado. Le hace frente como hombre, a veces con demasiada teme ridad co mo un centa uro ; echa a la calle calle toda ciencia, toda cautela, toda razón, y el resultado es el  bu en h u m o r de los es pe ct ad or es , qu e p or es to pa ga n co n gusto. Pero nosotros aquí estamos hablando de otras cosas, no de buen humor, y aunque aplaudimos al actor que pone en muestra una personalidad de este género, no tenemos que a. olvidar que estamos aplaudiendo a su personalidad: es a é l a. quien aclamamos, no lo que está haciendo o la manera cómo io hace, que absolutamente nada tiene que ver con el arte, con el orden o con el el propósito” . “ Eres Eres en verdad verdad una criatura querida, un amigo —exclama el actor riéndose alegrem ente —, cua ndo me dices que mi activid ad no es un arte; creo entender lo que quieres decir. Intentas explicar que antes que aparezca en escena, escena, antes que mi cuerpo com ience a entrar en  ju eg o, yo so y un ar ti st a ” , “ Si, qu iz ás tú lo eres, porque como actor te calificar i;' i;' de pésim o; sobre el escenario eres abom inable, pero lienes'ideas, tienes imaginación v eres más bien una excepción. Te he escuchado mientras me decías cómo quisieras representar a  Ri ca rd o II I; qué intentas hacer al res pe ct o, qu é ex tr a ña at mó sf er a pr et en de s cr ea r de io do el c o n  ju n to ; y lo qu e tú ha s vi st o en ese tr ab a jo y io qu e ha s inv en  tado, las añadiduras que has aportado, son tan notables, tan coherentes en su concepción, tan distintas y claras en la forma, que íz pudiese hacer de tu cuerpo una máquina o un  pe da zo de ma te ri a in er te co m o la ar ci lla , y si eso le pudiera obedecer en todo movimiento por iodo el tiempo que estás frente ai público, y si pudiera poner a un iado el poema de Shakespeare, estarías en facultad de crear una obra de arte, con lo que esta en ti. Porque no solamente habrías soñado; habrías ejecutado a la peí lección; v habrías podid o repetir tu ejecución infinitas veces sin mavores variaciones de las que diferencian dos mon eda s”. "Ah —suspira el actor —, me expo

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 p in to r —, pu ed e co ns is ti r, d e c u a tr o o cu at ro ci en ta s lí ne as , trazadas en ciertas direcciones; puede ser elemental, pero es  po si bl e ha ce rl o pe rf ec to . Es de ci r, p ue do an te s qu é na da csc o ■ger los instrumentos para dibujar las líneas, puedo escoger  el material sobre el cual disponerlas, puedo meditar todo el tiempo que quiera, puedo cambiar; luego, luego, en un estado libre ‘ de conmoción, de prisa, de incomodidades y nerviosismo,  pr ác ti ca me nt e un es ta do escogió o por mí (porque yo preparo, espero y elijo también esto), puedo trazar unas líneas de golpe y asi, todo listo. Ai ser dueño de mi material nada, a excepción de mi voluntad , puede moverlas moverlas o cambiarlas; y como dije, mi voluntad está totalmente bajo mi control. La línea puede ser recta u ondulada o si quiero puede ser curva, y no existe riesgo alguno que si la intención es hacer una línea recta me salga curva o si es hacer una curva, me saiga llena de ángulos. Y cua ndo tod o está listo; es decir, acabado , no será susceptible de cambios, a excepción de los que quiera aportar el tiempo, el cuaJ al final terminará por destruirlo”. “ La cosa está algo fuera de lo com ún —cont —cont esta el acto r—, r—, quisiera que fuera así en mi traba jo” . “Sí —cont esta el oti'q  artista—, es una cosa verdaderamente extraordinaria, y es esto\, lo que hace la diferencia entfe una afirmación inteligente y otra casuai o accidental. La afirmación por excelencia inteligente es la obra de arte. La afirmación accidental es obra de la casualidad. Cuando las afirmaciones inteligentes llegan a las formas más elevadas se vuelvm obra de arte superior, Y por  esto siempre he sostenido y quizás pueda hasta equivocarme, que el trabajo de ustedes los actores no tenga las características de arte. Es decir (y también tú lo has dicho) que toda afirmación hecha en su trabajo está sujeta a todas las posibles deformaciones que la emoción quiera aportarle. Lo que uno se imagina con el pensamiento, el cuerpo no logra realizarlo a causa de la naturaleza. Prácticamente el cuerpo, toma la delantera sobre la inteligencia, inteligencia, v sucede a menudo sobre el escenario, que altera completa mente los los intentos. intentos. Algunos actores  pa re ce n de ci r: ‘¿ Qu é ve nt aj a ex is te en te ne r bel las id ea s? ¿Qué objeto tiene concebir una bella idea, un bonito pensamiento, si luego el cuerpo, que está completamente lucra de

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ncs un.cuadro terrible. Quisieras demostrarme que no tenemos ninguna posibilidad de considerarnos artistas. Destruyes nuestro sueño más bello y no nos ofrcc'"' nada a cambio”. “No, no soy yo quien tenga que ofrecer; son ustedes los que tienen que encontrar. Seguramente existirán unas leyes fundam ental es en el irte del teatro, asi com o las hay en ia base de todas las artes verdaderas y todo está en descubrirlas, en adueñarse de ellas para obtener todo lo que se desea, no te  pa re c e? ” . "P os ib le m en te , pe ro est a bú sq ue da lle var ía, a ios actores frente a un muro”. “ ¡Sáltenlo, entonces!”. “Es demasiado alto” . “ Escálenlo, Escálenlo, entonc es”. “ ¿Y cómo podemos saber  hacia dó nde nos lleva ría?” , “Pues, a la la cima, y después al al otro lado ”, “Sí, per o esto es hablar de de locos, locos, son discursos discursos vacíos”. “Así es en efecto, esa es la dirección de ustedes, compañeros; tienen que seguir: volar por el aire, vivir en el aire. Cuando uno de ustedes haya empezado algo, algo sucederá. Pienso  —co  —co nt in úa el pi n to r—, qu e pr o nt o en co nt ra rá n el ca bo de la madeja, y entonces qué espléndido porvenir se abrirá ante ustedes. En realidad, los envidio. Si la fotografía hubiese sido inventada antes que la pintura —a veces creo desearlo—, nos' otros, los de esta generación habríamos tenido la intensa alegría de progresar, con solo mostrar que la fotografía es una c osa válida en su género, p¿ro hay algo mejor. ¿Tú piensas que nuestro trabajo esté al mismo nivel de la fotografía?”. “No, en verdad creo que nó tiene ni siquiera la mitad de su  pr ec is ió n, es m e n o s artístico que la fotografía misma. Prácticamente, tú y yo hemos platicado todo este tiempo mientras el músico se ha quedado callado, hundiéndose cada vez más en el sillón. . . nuestras artes, quiero decir, en comparación a la suya son bromas , jueg uito s”. En ese mo me nto el músico se levanta y da vía libre a una serie serie de observaciones sin sentido. El actor inmediatamente grita: “Verdaderamente no bajío que ésta sea una observación aguda para un representante del único ar le de este m und o” . Todos se pone n a reír; el el músico entre embarazado y consciente de su torpeza permanece en silencio. silencio. "Mi querido amigo, esto sucede precisamente po rque él es un músico. No es nada fuera del campo de su música. Prácticamente es bastante limitado, a excepción de cuando

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control, echa a perder todo? Más valdría lanzar al mar la inteligenc ia y dejar que el cue rpo lleve adelan te a mí y al espectáculo*. Me parece que hay una enorme sabiduría en el punto de vista de tal actor; no se entretiene entre las dos cosas que luchan en él, una contra otra. No tiene el mínimo temor del resultado. Le hace frente como hombre, a veces con demasiada teme ridad co mo un centa uro ; echa a la calle calle toda ciencia, toda cautela, toda razón, y el resultado es el  bu en h u m o r de los es pe ct ad or es , qu e p or es to pa ga n co n gusto. Pero nosotros aquí estamos hablando de otras cosas, no de buen humor, y aunque aplaudimos al actor que pone en muestra una personalidad de este género, no tenemos que a. olvidar que estamos aplaudiendo a su personalidad: es a é l a. quien aclamamos, no lo que está haciendo o la manera cómo io hace, que absolutamente nada tiene que ver con el arte, con el orden o con el el propósito” . “ Eres Eres en verdad verdad una criatura querida, un amigo —exclama el actor riéndose alegrem ente —, cua ndo me dices que mi activid ad no es un arte; creo entender lo que quieres decir. Intentas explicar que antes que aparezca en escena, escena, antes que mi cuerpo com ience a entrar en  ju eg o, yo so y un ar ti st a ” , “ Si, qu iz ás tú lo eres, porque como actor te calificar i;' i;' de pésim o; sobre el escenario eres abom inable, pero lienes'ideas, tienes imaginación v eres más bien una excepción. Te he escuchado mientras me decías cómo quisieras representar a  Ri ca rd o II I; qué intentas hacer al res pe ct o, qu é ex tr a ña at mó sf er a pr et en de s cr ea r de io do el c o n  ju n to ; y lo qu e tú ha s vi st o en ese tr ab a jo y io qu e ha s inv en  tado, las añadiduras que has aportado, son tan notables, tan coherentes en su concepción, tan distintas y claras en la forma, que íz pudiese hacer de tu cuerpo una máquina o un  pe da zo de ma te ri a in er te co m o la ar ci lla , y si eso le pudiera obedecer en todo movimiento por iodo el tiempo que estás frente ai público, y si pudiera poner a un iado el poema de Shakespeare, estarías en facultad de crear una obra de arte, con lo que esta en ti. Porque no solamente habrías soñado; habrías ejecutado a la peí lección; v habrías podid o repetir tu ejecución infinitas veces sin mavores variaciones de las que diferencian dos mon eda s”. "Ah —suspira el actor —, me expo

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habla en términos de notas, t o n o s , semitonos y cosas por el estilo. El apenas conoce nuestra lengua, apenas conoce nuestro múndo, y mientras más grande sea el músico este hecho más se hará evidente; de verdad es una mala señal cuando te 'topas con un compositor que es inteligente. En cuanto a! músico músico intelect intelectual. ual. . es decir, , al que crco no debemos  pr on un ci ar aq uí su no m br e po r ser ta n po pu la r; qu é bu en actor hubiera sido este hombre, qué personalidad tenía. Parece ser .que durante toda su vida ha guarda do el deseo angustiante de ser actor, y creo que hubiera sido un excelente comediante; mientras en cambio se volvió músico ¿o autor  dramático? De todas maneras eslo dio lugar a un gran éxito; un gran éxito de personalidad”. “ ¿No un éxito artístico?  —pr  —pr eg un ta el m ús ic o— ¿d e qu é ar te ha bl as ?” . “ Oh , de to da s las artes artes combinadas, juntas —contesta aquél, cándid amen te  pe ro co n pl ac id ez —; ¿y có m o pu ed e se r? ¿C óm o pu ed en todas las artes combinarse juntas y hacer un solo arte? De esta manera, sólo se puede p roducir una broma. . . un teatro. Las cosas que lentamente, por ley natural, se unen pueden ton el transcurso de muchos años o muchos siglos, adquirir  un cierto derecho a pedir que la naturaleza les de una fusión, un nombre diferente. Solamente así puede surgir un arte nuevo. No crco que la antigua madre naturaleza apruebe los procesos forzados; y si hiciera como si no viese, pronto se tomaría la revancha: así es con las artes. No puedes mezclarlas y luego proclamar que has creado un nuevo arte. Si tienes capacidad para encontrar en la naturaleza un material nuevo, que no haya sido jamás utilizado por el hombre para dar   fo rm a a ju s  pe ns am ie nt os , en to nc es pu e de s de ci r qu e est ás sobre buen camino para crear un arte nuevo. Porque has en  contrado aquello con que lo puedes crear. Después no ic que-

dará otra cosa que empezar. LI teatro, cocino lo veo, tiene que descubrir aún este material". Y hasla aquí con nuestra imaginaria conversación. Por mi parte estoy cíe acuerdo con ia última alirmación del artista plástico. No encontraré placer cu competir con el vaiicnic fotógrafo, en cambio, aspiraré a algo totalmente opuesto a la vida como la vemos. Esta vida de carne y >angrc.

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ncs un.cuadro terrible. Quisieras demostrarme que no tenemos ninguna posibilidad de considerarnos artistas. Destruyes nuestro sueño más bello y no nos ofrcc'"' nada a cambio”. “No, no soy yo quien tenga que ofrecer; son ustedes los que tienen que encontrar. Seguramente existirán unas leyes fundam ental es en el irte del teatro, asi com o las hay en ia base de todas las artes verdaderas y todo está en descubrirlas, en adueñarse de ellas para obtener todo lo que se desea, no te  pa re c e? ” . "P os ib le m en te , pe ro est a bú sq ue da lle var ía, a ios actores frente a un muro”. “ ¡Sáltenlo, entonces!”. “Es demasiado alto” . “ Escálenlo, Escálenlo, entonc es”. “ ¿Y cómo podemos saber  hacia dó nde nos lleva ría?” , “Pues, a la la cima, y después al al otro lado ”, “Sí, per o esto es hablar de de locos, locos, son discursos discursos vacíos”. “Así es en efecto, esa es la dirección de ustedes, compañeros; tienen que seguir: volar por el aire, vivir en el aire. Cuando uno de ustedes haya empezado algo, algo sucederá. Pienso  —co  —co nt in úa el pi n to r—, qu e pr o nt o en co nt ra rá n el ca bo de la madeja, y entonces qué espléndido porvenir se abrirá ante ustedes. En realidad, los envidio. Si la fotografía hubiese sido inventada antes que la pintura —a veces creo desearlo—, nos' otros, los de esta generación habríamos tenido la intensa alegría de progresar, con solo mostrar que la fotografía es una c osa válida en su género, p¿ro hay algo mejor. ¿Tú piensas que nuestro trabajo esté al mismo nivel de la fotografía?”. “No, en verdad creo que nó tiene ni siquiera la mitad de su  pr ec is ió n, es m e n o s artístico que la fotografía misma. Prácticamente, tú y yo hemos platicado todo este tiempo mientras el músico se ha quedado callado, hundiéndose cada vez más en el sillón. . . nuestras artes, quiero decir, en comparación a la suya son bromas , jueg uito s”. En ese mo me nto el músico se levanta y da vía libre a una serie serie de observaciones sin sentido. El actor inmediatamente grita: “Verdaderamente no bajío que ésta sea una observación aguda para un representante del único ar le de este m und o” . Todos se pone n a reír; el el músico entre embarazado y consciente de su torpeza permanece en silencio. silencio. "Mi querido amigo, esto sucede precisamente po rque él es un músico. No es nada fuera del campo de su música. Prácticamente es bastante limitado, a excepción de cuando

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que todos nosotros amamos, no es para mí otra cosa, más que un escudriñar y más adelante un demostrarle ál mund o, aun . en forma .convencion .convencional. al. Creo que nuestra aspiración tiene que'  pa rt ir más" bie n de u n a le jan a y bre ve vis ión de aq ue l es pí ri tu que llamamos muerte; para con ello, evocar cosas bellas del mundo imaginario; dicen que son frías aquellas cosas myer ' tas, yo no lo sé; seguido se parecen más cálidas y más vivas de lo que se o stenta como vida.'¡Sp vida.'¡Spmbras mbras o espíritus espíritus me parecen ser más bellos y vitales que hombres y mujeres, enviciados en mezquinidad, objetos inhumanos, enigmáticos: gelidísimo hielo, misérrima humanidad. Si consideramos por bastante tiempo las cosas de la vida, ¿no descubriremos tal vez que no son ni bellas, ni misteriosas, ni trágicas,"sino inertes, melodramáticas y desabridas que conspiran contra toda vitalidad, contra todo calor? Y de estas cosas a las que falta el sol de la vida, no se puede sacar inspiración. Por el contrario, de aquella vida misteriosa, gozosa, de perfección extrema que se llama muerte; vida de sombras e imágenes desconocidas donde no es cierto que todo sea oscuridad y niebla tal y como uno se imagina, se pueden obtener vividos colores, vivida luz, nítidas formas; poblada de figuras extrañas, fieras solemne^, sosegada sosegadas, s, em pujadas hacia una maravillosa maravillosa armonía de movimiento: de todo esto es es posible posible encontrar inspiración. inspiración. Y todo esto es algo más que una simple realidad efectiva. De esta idea de la muerte que parece unaxspecie de primavera, una florescencia; de este paraje y de esta idea puede llegar un a inspiración así de vasta que, con decidida exultación, me lanzo hacia, ella; ella; y —¡miren!—en un instaste, me enc uentro con los brazos llenos llenos de flores. flores. No doy un paso o dos y nuevame nte la abundancia me rodea, Cru 2 o sin fatiga un mar de belleza, navego donde quiera que jos vientos me lleven; allá no hay peligro. Éste es mi sueño; pero tod o el teatro del del mund o no se identifica con mi persona, ni con un centenar de artistas o actores, sino con algo bastante difereme. difereme.’’ Por esto mis mis aspiraciones  pe rs on al es cu en ta n po co . A pes ar de ¿li o la m e ta a la qu e tiende el teatro en general es la de reintegrarse a! arle que )e es propio; se necesitaría entonces comenzar con echar del teatro esta idea de la personificación, esta idea de reproducir 

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habla en términos de notas, t o n o s , semitonos y cosas por el estilo. El apenas conoce nuestra lengua, apenas conoce nuestro múndo, y mientras más grande sea el músico este hecho más se hará evidente; de verdad es una mala señal cuando te 'topas con un compositor que es inteligente. En cuanto a! músico músico intelect intelectual. ual. . es decir, , al que crco no debemos  pr on un ci ar aq uí su no m br e po r ser ta n po pu la r; qu é bu en actor hubiera sido este hombre, qué personalidad tenía. Parece ser .que durante toda su vida ha guarda do el deseo angustiante de ser actor, y creo que hubiera sido un excelente comediante; mientras en cambio se volvió músico ¿o autor  dramático? De todas maneras eslo dio lugar a un gran éxito; un gran éxito de personalidad”. “ ¿No un éxito artístico?  —pr  —pr eg un ta el m ús ic o— ¿d e qu é ar te ha bl as ?” . “ Oh , de to da s las artes artes combinadas, juntas —contesta aquél, cándid amen te  pe ro co n pl ac id ez —; ¿y có m o pu ed e se r? ¿C óm o pu ed en todas las artes combinarse juntas y hacer un solo arte? De esta manera, sólo se puede p roducir una broma. . . un teatro. Las cosas que lentamente, por ley natural, se unen pueden ton el transcurso de muchos años o muchos siglos, adquirir  un cierto derecho a pedir que la naturaleza les de una fusión, un nombre diferente. Solamente así puede surgir un arte nuevo. No crco que la antigua madre naturaleza apruebe los procesos forzados; y si hiciera como si no viese, pronto se tomaría la revancha: así es con las artes. No puedes mezclarlas y luego proclamar que has creado un nuevo arte. Si tienes capacidad para encontrar en la naturaleza un material nuevo, que no haya sido jamás utilizado por el hombre para dar   fo rm a a ju s  pe ns am ie nt os , en to nc es pu e de s de ci r qu e est ás sobre buen camino para crear un arte nuevo. Porque has en  contrado aquello con que lo puedes crear. Después no ic que-

dará otra cosa que empezar. LI teatro, cocino lo veo, tiene que descubrir aún este material". Y hasla aquí con nuestra imaginaria conversación. Por mi parte estoy cíe acuerdo con ia última alirmación del artista plástico. No encontraré placer cu competir con el vaiicnic fotógrafo, en cambio, aspiraré a algo totalmente opuesto a la vida como la vemos. Esta vida de carne y >angrc.

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la naturaleza; ya que, mientras lamo tila se quede en ei teatro, éste nopodrá jamás volverse volverse líbre. líbre. Los actores deber ían edu carse siguiendo las normas de una enseñanza menos actual si los principios aun más antiguos y más bellos son demasiado difíciles para empezar) y así evitarían aquel loco deseo de introducir la vida en su trabajo, trabajo, porqu e siempre esto qujere decir  llevar en escena gestos excesivos, una mímica presumida, discursos altisonantes y una escenografía deslumbrante, en la vana y desenfrenada ilusión que con un sistema de esc tipo se  pu ed a, má gi ca me nt e, ev oc ar la vi ta li da d. Lo cu al en po co s casos a confirmar la regla, se logra y sólo fragmentariamente. Resulta imparcial a las impetuosas personalidades de la escena, Para ellos es un verdadero triunfo a pasar  de las regias; y es precisamente a despecho de las regias y de nosoiros mismos que miramos, echamos en el aire los sombreros y gritamos viva. Estamos obligados a actuar así; no queremos melemos a analizar o asentar problemas: seguimos la corriente, nos abandonamos a la admiración y a la sugestión. Que esto sólo sea una especie de hipnotismo, nuestro gusto se desentiende de ello: somos lelices de ser tan conmovidos y saltamos literalmente de alegría. La gran personalidad ha tenido la razón contemporáneamente de nosotros y del arte. Pero las personalidades de esie genero son extremadamente raras y, si deseamos ver ver una personalida d afirmarse en el cam po te at ra l y tr iu nf ar co m pl et am e nt e c o m o ac to r, te ne mo s al .mismo tiempo que ser totalmente indiferentes a la obra representada y a los oíros actores, a la belleza y al arte. Aquellos que no piensan como yo acerca de este asunto son aquellos que adoran y admiran respetuosamente a las  pe rs on al id ad es de la esc ena , t’Üos no to le ra n mi af ir ma ci ón que la escena tenga que ser limpiada de todos sus actores y actrices, antes de poder volver a visir de nuevo. ¿Y cómo podrían compartir mi idea? Ksto comportaría la exclusión de sus favoritos; los dos o tres seres que para ellos transforman la escena de una vulgar broma a una tierra ideal. ¿Pero que cosa  pu ed en te me r? No exi ste ni ng ún pe li gr o pa ra sus la vo ri to s;  po r qu e si ac as o lu es e pos ib le em an ar un a les' qu e pr oh ib ie se a todos, hombres y mujeres de aparecer ame el público sobre el

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EDWARD CORDON CRA1G CRA1G

que todos nosotros amamos, no es para mí otra cosa, más que un escudriñar y más adelante un demostrarle ál mund o, aun . en forma .convencion .convencional. al. Creo que nuestra aspiración tiene que'  pa rt ir más" bie n de u n a le jan a y bre ve vis ión de aq ue l es pí ri tu que llamamos muerte; para con ello, evocar cosas bellas del mundo imaginario; dicen que son frías aquellas cosas myer ' tas, yo no lo sé; seguido se parecen más cálidas y más vivas de lo que se o stenta como vida.'¡Sp vida.'¡Spmbras mbras o espíritus espíritus me parecen ser más bellos y vitales que hombres y mujeres, enviciados en mezquinidad, objetos inhumanos, enigmáticos: gelidísimo hielo, misérrima humanidad. Si consideramos por bastante tiempo las cosas de la vida, ¿no descubriremos tal vez que no son ni bellas, ni misteriosas, ni trágicas,"sino inertes, melodramáticas y desabridas que conspiran contra toda vitalidad, contra todo calor? Y de estas cosas a las que falta el sol de la vida, no se puede sacar inspiración. Por el contrario, de aquella vida misteriosa, gozosa, de perfección extrema que se llama muerte; vida de sombras e imágenes desconocidas donde no es cierto que todo sea oscuridad y niebla tal y como uno se imagina, se pueden obtener vividos colores, vivida luz, nítidas formas; poblada de figuras extrañas, fieras solemne^, sosegada sosegadas, s, em pujadas hacia una maravillosa maravillosa armonía de movimiento: de todo esto es es posible posible encontrar inspiración. inspiración. Y todo esto es algo más que una simple realidad efectiva. De esta idea de la muerte que parece unaxspecie de primavera, una florescencia; de este paraje y de esta idea puede llegar un a inspiración así de vasta que, con decidida exultación, me lanzo hacia, ella; ella; y —¡miren!—en un instaste, me enc uentro con los brazos llenos llenos de flores. flores. No doy un paso o dos y nuevame nte la abundancia me rodea, Cru 2 o sin fatiga un mar de belleza, navego donde quiera que jos vientos me lleven; allá no hay peligro. Éste es mi sueño; pero tod o el teatro del del mund o no se identifica con mi persona, ni con un centenar de artistas o actores, sino con algo bastante difereme. difereme.’’ Por esto mis mis aspiraciones  pe rs on al es cu en ta n po co . A pes ar de ¿li o la m e ta a la qu e tiende el teatro en general es la de reintegrarse a! arle que )e es propio; se necesitaría entonces comenzar con echar del teatro esta idea de la personificación, esta idea de reproducir 

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escenario de un teatro, clip, no dañar ía de algu na man era a aquellos hombres y mujeres de gran personalidad, a los qüc el  pú bl ic o te at ra l da la co ro na . Su po ng am os qu e al gu no de ell os hubiese nacido en una época en que la escena era desconocida; tal vez esto les habría de alguna manera disminuido su  po de r o im pe di do ex pr es ar se ? De ni ng ún mo do . Las pe rs on alidades excepcionales encuentran siempre las maneras y los instrumentos con qué expresarse;)' la actuación es solamente una, la me nor, entre las disponibles; por ello estos hombres y mujeres hubieran sido igualmente famosos en cualquier tiem po y en cu al qu ie r ac ti vi da d. Per o si a al gun os re su lt a in to le r a ble mi pr op os ic ió n de li mpi ar la es ce na de todos los actores y actrices, en un intento por restaurar el arte del teatro, existen otros a los cuales tal propuesta es grata. “El artista —dijo Flaubcr t —, debiera ser en su trabaj o similar a dios en cuanto a la creación: invisible y .omnipotente; se debe sentir su presencia dondequiera sin verlo en ningún lugar. El arte debería ser elevado por encima de los afectos y de las susceptibilidades nerviosas5. Ahora ya es tiempo de darle la perfección de las ciencias físicas por medio de un método riguroso”. Y todavía: “Yo siempre he buscado no disminuir el arte para satisfacer una personalidad aislada". Flaube rt alude p rinci palme nte a! arte* literario; pero si su opinión es tan intransigente respecto a lo escrito, a aquello que de hecho no se ve nunca y en cambio se revela solamente una mitad a través ele su obra ; imagi némon os qué resistencia hubiera opuest o a la presencia efectiva del actor; personalidad o no  pe rs on al id ad . S ‘ ' / M e i n c l í n n o t i e n e s e n t i m i e n t o s" r e f u n f u ñ á i s e l d o c t o r J o h n s o n . U n a n o c h c , m i e n t r a s G a r r i c k a c t u a b a e t  fi e y Le ar, e l d o c t o r J o h n s o n y e l ( I r a nr . i l i ir H o M u r p h y e s t a b a n e n t r e b a s t i d o r e s c o n v e r s a n d o e n v o í b a j a . G a r r i c k , a) s a l i r d e e s c e n a ¡ ¡ a só c c r c a d e e ü o s y l e s r e p r o c h ó : “ h a b l a n ( a n f u e r t e —d i j o — q u e i n t e r r u m p e n m i ' se n t i m i e n t o " . “ I ' a l c i n r l l i t   n o t i e n e s e n t i m i e n t o s ” — r e p l i c ó el doctor. Esto es cieno y no es cierto, l’nk'ixcl!u no es Garrick y el doctor teni’a la r.i/ón ni desear <}>ie Oartiek Uceara ;t la impersonalidad de l ' t t k . i n c U u . P e r o G a r r i c k   n o p o d í a s o m e t e r s e a l o q u e q u e r í a J o h n s o n . “fttki»<:lhi n o t i e n e s e n t i m i e n t o s ¡bravo  \  —re fu n fu ñó el d o c to r, vi en do a Ga rr ic k a Seja rs e— : G ar ri ck ti en e s e n t i m i e n t o s y e s o e s j o p e o r p a r a u n a c t o r " . (\t tU i ngrcanrla f>t>r el auto r ¡>ora la

CfVjVi'.m[mu rrwi.)

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la naturaleza; ya que, mientras lamo tila se quede en ei teatro, éste nopodrá jamás volverse volverse líbre. líbre. Los actores deber ían edu carse siguiendo las normas de una enseñanza menos actual si los principios aun más antiguos y más bellos son demasiado difíciles para empezar) y así evitarían aquel loco deseo de introducir la vida en su trabajo, trabajo, porqu e siempre esto qujere decir  llevar en escena gestos excesivos, una mímica presumida, discursos altisonantes y una escenografía deslumbrante, en la vana y desenfrenada ilusión que con un sistema de esc tipo se  pu ed a, má gi ca me nt e, ev oc ar la vi ta li da d. Lo cu al en po co s casos a confirmar la regla, se logra y sólo fragmentariamente. Resulta imparcial a las impetuosas personalidades de la escena, Para ellos es un verdadero triunfo a pasar  de las regias; y es precisamente a despecho de las regias y de nosoiros mismos que miramos, echamos en el aire los sombreros y gritamos viva. Estamos obligados a actuar así; no queremos melemos a analizar o asentar problemas: seguimos la corriente, nos abandonamos a la admiración y a la sugestión. Que esto sólo sea una especie de hipnotismo, nuestro gusto se desentiende de ello: somos lelices de ser tan conmovidos y saltamos literalmente de alegría. La gran personalidad ha tenido la razón contemporáneamente de nosotros y del arte. Pero las personalidades de esie genero son extremadamente raras y, si deseamos ver ver una personalida d afirmarse en el cam po te at ra l y tr iu nf ar co m pl et am e nt e c o m o ac to r, te ne mo s al .mismo tiempo que ser totalmente indiferentes a la obra representada y a los oíros actores, a la belleza y al arte. Aquellos que no piensan como yo acerca de este asunto son aquellos que adoran y admiran respetuosamente a las  pe rs on al id ad es de la esc ena , t’Üos no to le ra n mi af ir ma ci ón que la escena tenga que ser limpiada de todos sus actores y actrices, antes de poder volver a visir de nuevo. ¿Y cómo podrían compartir mi idea? Ksto comportaría la exclusión de sus favoritos; los dos o tres seres que para ellos transforman la escena de una vulgar broma a una tierra ideal. ¿Pero que cosa  pu ed en te me r? No exi ste ni ng ún pe li gr o pa ra sus la vo ri to s;  po r qu e si ac as o lu es e pos ib le em an ar un a les' qu e pr oh ib ie se a todos, hombres y mujeres de aparecer ame el público sobre el

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Charles Lamb dice: “asistir a la representación del  R e y  Lear, es ver a un viejo tambaleante que va dando traspiés con un bastóty, expulsado de su casa por las hijas en una nochc de lluvia, suscita sólo piedad y disgusto, nada más. Dan ganas de ofrecerle un refugio, es todo lo que se puede' sentir cada vez que se asiste a una representación del  R e y ' Le ar . La maquinaria con la que se hace la imitación de la tempestad, en la que él se encuentra, por rudimentaria que sea siempre es más apta a representar los horrores de los elementos naturales que no un actor en hacer el papel de  Lea r. Más fácil sería llevar a escena el Satanás de Milton o una de las terribles figuras de Miguel Angel; ya que  Lear, es esencialmente imposible de ser representado en escena”. “ El  H am le t  mismo parece casi imposible de representar”  —es cr ib e IVi llia m Ha zl it i, Dante en la Vita Nuov a nos dice que, en sueños el Amor se apareció vestido com o un joven. Al razonar sobre Beatriz, Amor dice a Dante: “quiero que tú digas ciertas palabras en rima, en las cuales comprendas la fuerza que tengo sobre ti por ella. . . Estas palabras háótn que sean casi un medio, así que tú no hables con ella inmediatamente, que no es digno’’6. Y aun: “sucedió luego que pasando por un camino largo por  el cual se iba un arroyo muy claro, me llegó tanta voluntad de decir, que comencé a pensar el modo que yo estimara; y pensé que hablar de ella no se convenía que yo hiciera, si yo no hablara a.mujeres en segunda persona. . .""L Vemos entonces que para hombres de tal hechura no es conveniente que la  pe rs on a viv a se in se rt e en el cu a dr o y ha ga m ue st ra de sí sobre la tela. Ellos consideraban todo esto indecente, indigno. Tenemos aquí testimonios contrarios a la totalidad del

6"Voglio chc tu dichi ccrlc parole per rima, nc ¡e (¡uali tu comprendí b íorza chc io tepno sop ra te per lei. . . Qu cstc parole ía ebe simio qua si un m ezzo , si’ chc tu non parit a leí imm edúu.un cntc, chc non é degno" Da nte, I’ita Kii ofü, cap, Xll. ~¡

,

"Aw cnnc poi chc passatido per tino cim min o lurif;o lo qUalc sen pía uno rivo chiaro m oh o, a me giunsc tacna volon tade di dire, chc io cotninciai a pensare lo modo ch’io tenesse: c pensai chc parlare di lei non si convenía chc io facesse, se io non parbssc a donne in scconda persona. . .“ Dante, 0/>.  ci!. . cap. XIX,

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escenario de un teatro, clip, no dañar ía de algu na man era a aquellos hombres y mujeres de gran personalidad, a los qüc el  pú bl ic o te at ra l da la co ro na . Su po ng am os qu e al gu no de ell os hubiese nacido en una época en que la escena era desconocida; tal vez esto les habría de alguna manera disminuido su  po de r o im pe di do ex pr es ar se ? De ni ng ún mo do . Las pe rs on alidades excepcionales encuentran siempre las maneras y los instrumentos con qué expresarse;)' la actuación es solamente una, la me nor, entre las disponibles; por ello estos hombres y mujeres hubieran sido igualmente famosos en cualquier tiem po y en cu al qu ie r ac ti vi da d. Per o si a al gun os re su lt a in to le r a ble mi pr op os ic ió n de li mpi ar la es ce na de todos los actores y actrices, en un intento por restaurar el arte del teatro, existen otros a los cuales tal propuesta es grata. “El artista —dijo Flaubcr t —, debiera ser en su trabaj o similar a dios en cuanto a la creación: invisible y .omnipotente; se debe sentir su presencia dondequiera sin verlo en ningún lugar. El arte debería ser elevado por encima de los afectos y de las susceptibilidades nerviosas5. Ahora ya es tiempo de darle la perfección de las ciencias físicas por medio de un método riguroso”. Y todavía: “Yo siempre he buscado no disminuir el arte para satisfacer una personalidad aislada". Flaube rt alude p rinci palme nte a! arte* literario; pero si su opinión es tan intransigente respecto a lo escrito, a aquello que de hecho no se ve nunca y en cambio se revela solamente una mitad a través ele su obra ; imagi némon os qué resistencia hubiera opuest o a la presencia efectiva del actor; personalidad o no  pe rs on al id ad . S ‘ ' / M e i n c l í n n o t i e n e s e n t i m i e n t o s" r e f u n f u ñ á i s e l d o c t o r J o h n s o n . U n a n o c h c , m i e n t r a s G a r r i c k a c t u a b a e t  fi e y Le ar, e l d o c t o r J o h n s o n y e l ( I r a nr . i l i ir H o M u r p h y e s t a b a n e n t r e b a s t i d o r e s c o n v e r s a n d o e n v o í b a j a . G a r r i c k , a) s a l i r d e e s c e n a ¡ ¡ a só c c r c a d e e ü o s y l e s r e p r o c h ó : “ h a b l a n ( a n f u e r t e —d i j o — q u e i n t e r r u m p e n m i ' se n t i m i e n t o " . “ I ' a l c i n r l l i t   n o t i e n e s e n t i m i e n t o s ” — r e p l i c ó el doctor. Esto es cieno y no es cierto, l’nk'ixcl!u no es Garrick y el doctor teni’a la r.i/ón ni desear <}>ie Oartiek Uceara ;t la impersonalidad de l ' t t k . i n c U u . P e r o G a r r i c k   n o p o d í a s o m e t e r s e a l o q u e q u e r í a J o h n s o n . “fttki»<:lhi n o t i e n e s e n t i m i e n t o s ¡bravo  \  —re fu n fu ñó el d o c to r, vi en do a Ga rr ic k a Seja rs e— : G ar ri ck ti en e s e n t i m i e n t o s y e s o e s j o p e o r p a r a u n a c t o r " . (\t tU i ngrcanrla f>t>r el auto r ¡>ora la

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sistema del teatro moderno. Colectivamente ellos pronunciaron Ja siguiente s e n t e n c i a : es arte decadente aquel que se sirve de medios tan violentos, tan conmovedores, para hacerolvidar al espectador el hecho en si, arrollándolo con la personalidad del actor, con la conm oción que él comunica. •

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Charles Lamb dice: “asistir a la representación del  R e y  Lear, es ver a un viejo tambaleante que va dando traspiés con un bastóty, expulsado de su casa por las hijas en una nochc de lluvia, suscita sólo piedad y disgusto, nada más. Dan ganas de ofrecerle un refugio, es todo lo que se puede' sentir cada vez que se asiste a una representación del  R e y ' Le ar . La maquinaria con la que se hace la imitación de la tempestad, en la que él se encuentra, por rudimentaria que sea siempre es más apta a representar los horrores de los elementos naturales que no un actor en hacer el papel de  Lea r. Más fácil sería llevar a escena el Satanás de Milton o una de las terribles figuras de Miguel Angel; ya que  Lear, es esencialmente imposible de ser representado en escena”. “ El  H am le t  mismo parece casi imposible de representar”  —es cr ib e IVi llia m Ha zl it i, Dante en la Vita Nuov a nos dice que, en sueños el Amor se apareció vestido com o un joven. Al razonar sobre Beatriz, Amor dice a Dante: “quiero que tú digas ciertas palabras en rima, en las cuales comprendas la fuerza que tengo sobre ti por ella. . . Estas palabras háótn que sean casi un medio, así que tú no hables con ella inmediatamente, que no es digno’’6. Y aun: “sucedió luego que pasando por un camino largo por  el cual se iba un arroyo muy claro, me llegó tanta voluntad de decir, que comencé a pensar el modo que yo estimara; y pensé que hablar de ella no se convenía que yo hiciera, si yo no hablara a.mujeres en segunda persona. . .""L Vemos entonces que para hombres de tal hechura no es conveniente que la  pe rs on a viv a se in se rt e en el cu a dr o y ha ga m ue st ra de sí sobre la tela. Ellos consideraban todo esto indecente, indigno. Tenemos aquí testimonios contrarios a la totalidad del

6"Voglio chc tu dichi ccrlc parole per rima, nc ¡e (¡uali tu comprendí b íorza chc io tepno sop ra te per lei. . . Qu cstc parole ía ebe simio qua si un m ezzo , si’ chc tu non parit a leí imm edúu.un cntc, chc non é degno" Da nte, I’ita Kii ofü, cap, Xll.

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"Aw cnnc poi chc passatido per tino cim min o lurif;o lo qUalc sen pía uno rivo chiaro m oh o, a me giunsc tacna volon tade di dire, chc io cotninciai a pensare lo modo ch’io tenesse: c pensai chc parlare di lei non si convenía chc io facesse, se io non parbssc a donne in scconda persona. . .“ Dante, 0/>.  ci!. . cap. XIX,

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Y ahora he aquí el testimonio de una actriz. ‘ Eleonara Duse dijo: “ para salvar al teatro, se necesita destruir al teatro, los actores y las actrices tienen que morir  todos de peste. . . Ellos hacen el arte imposible ”8 . Podemos, creerle. Ella expresa aquello a que aludían Flaubert y Dante, aunque con palabras diferentes. Y hay muchos testimonios aún a mi favor, si esto no parece pru eba suficiente. Hay gente que no va jamás al teatro, millones de personas, comparado a las miles que lo frecuentan. Luego tenemos el apoyo de la mayor parte de ios empresarios del teatro actual. El empresario moderno piensa que sobre el escenario se tienen que  pr es e nt ar tr ab aj os co n es ce no gr af ía s su nt uo sa s. Di ce qu e no se tiene que ahorrar ningún sacrificio con tal de dar a los es pe c ta do re s la il us ió n de la re al id ad . No s ha c e n o ta r co n t in u a mente la importancia que tiene todo este lujo escénico. Insiste sobre todo esto por varios motivos, entre los cuales el que sigue no es el menos import ante: él siente que un trabajo simple y bueno repres enta un grave peligro; ve que existe un tipo de gente contraria a este derroche de decoraciones; sabe que ha habido en Europa un notable movimiento en contra de este enorme lujo que pretende exponer que los grandes trabajos salen ganando al ser representados con el más simple ambiente. Se puede probar que este movimiento de opinión es  po te n te ; se ha di fu nd id o de sd e Cr ac ov ia ha st a Mos cú , de sd e París hasta Roma, desde Londres hasta Berlín y a Vicna. Los empresarios advierten este peligro e intuyen que si en un momento dado la gente lograra darse cuenta de este hecho, si  po r un a sol a vez ios es pe ct ad or es sa bo r ea ra n el pl ac er qu e da una representación sobre una escena desnuda entonces pronto irían más allá y exigirían dramas sin actores y al final, llegarían aún nías allá y serían ellos, en efecto, y no los em pr es ar io s, qu ie ne s re f or ma rí a n al ar te. Se cuenta que Napoleón dijo: “en la sida hay mucho de indigno que en el arte debiera ser omitido; mucho de duda v de incierto; y todo esto debiera desaparecer en la representación del héroe.  No s o ir os te nd rí am os qu e ve rl o c o m o w¡a ® C f r . A r l l i u r S y m o n s , S n u l i r s i 'n S c r c n , ¡ r í i . C o n s ! : i b ! c . ! Í ÍO O.

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sistema del teatro moderno. Colectivamente ellos pronunciaron Ja siguiente s e n t e n c i a : es arte decadente aquel que se sirve de medios tan violentos, tan conmovedores, para hacerolvidar al espectador el hecho en si, arrollándolo con la personalidad del actor, con la conm oción que él comunica. •

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Y ahora he aquí el testimonio de una actriz. ‘ Eleonara Duse dijo: “ para salvar al teatro, se necesita destruir al teatro, los actores y las actrices tienen que morir  todos de peste. . . Ellos hacen el arte imposible ”8 . Podemos, creerle. Ella expresa aquello a que aludían Flaubert y Dante, aunque con palabras diferentes. Y hay muchos testimonios aún a mi favor, si esto no parece pru eba suficiente. Hay gente que no va jamás al teatro, millones de personas, comparado a las miles que lo frecuentan. Luego tenemos el apoyo de la mayor parte de ios empresarios del teatro actual. El empresario moderno piensa que sobre el escenario se tienen que  pr es e nt ar tr ab aj os co n es ce no gr af ía s su nt uo sa s. Di ce qu e no se tiene que ahorrar ningún sacrificio con tal de dar a los es pe c ta do re s la il us ió n de la re al id ad . No s ha c e n o ta r co n t in u a mente la importancia que tiene todo este lujo escénico. Insiste sobre todo esto por varios motivos, entre los cuales el que sigue no es el menos import ante: él siente que un trabajo simple y bueno repres enta un grave peligro; ve que existe un tipo de gente contraria a este derroche de decoraciones; sabe que ha habido en Europa un notable movimiento en contra de este enorme lujo que pretende exponer que los grandes trabajos salen ganando al ser representados con el más simple ambiente. Se puede probar que este movimiento de opinión es  po te n te ; se ha di fu nd id o de sd e Cr ac ov ia ha st a Mos cú , de sd e París hasta Roma, desde Londres hasta Berlín y a Vicna. Los empresarios advierten este peligro e intuyen que si en un momento dado la gente lograra darse cuenta de este hecho, si  po r un a sol a vez ios es pe ct ad or es sa bo r ea ra n el pl ac er qu e da una representación sobre una escena desnuda entonces pronto irían más allá y exigirían dramas sin actores y al final, llegarían aún nías allá y serían ellos, en efecto, y no los em pr es ar io s, qu ie ne s re f or ma rí a n al ar te. Se cuenta que Napoleón dijo: “en la sida hay mucho de indigno que en el arte debiera ser omitido; mucho de duda v de incierto; y todo esto debiera desaparecer en la representación del héroe.  No s o ir os te nd rí am os qu e ve rl o c o m o w¡a ® C f r . A r l l i u r S y m o n s , S n u l i r s i 'n S c r c n , ¡ r í i . C o n s ! : i b ! c . ! Í ÍO O.

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K U U ' a R O G O R R O N C R A 1G

EL ARTE DEL TEATRO

cslnlun, donde las dcbdidades y los estremecimientos de la carne no sean va perceptibles". Y no sólo Napoleón, sino Ben

Johnson, Lessing, Fdmund Schcrcr, Plans Christian Andcrsen, Lamb, Goethe, George Sand, Coieridgc, Anaiolc Francc, Ruskin, Pater9 y supongo lodos ios hombres y las mujeres inteligentes de Europa, sin hablar de Asia; porque en Asia hasta las personas no doladas son incapaces de comprender  las fotografías, mientras que entienden el arte en cuanto a manifestación simple y clara, han protestado en contra de la reproducción de la naturaleza, con su descolorido realismo fotográfico. Han protestado contra todo esto y los empresarios se han puesto a polemizar con ellos; hay que esperar que al momento oportuno salga afuera la verdad. Es una conclusión razonable. Acáben!;! de una vez con el árbol real sobre la escena, acábenla de una vez con b realid ad de la dicción, con la realidad de la acción, y llegarán a acabarla con c! actor. Esto es lo que a su debido tiempo tendrá que acontecer y me gusta ve r  a los empresarios apoyar la idea desde este momento. Acábenla con el actor y los medios con que actúa y florea un degradante realismo escénico y éstos desaparecerían. No debería existir más una figura viva apta sólo para confundirnos, haciendo lo do u no de lo '‘cotidian o” y del arte; no una figura viva en la cual estén? percept ibles las debili dades y los estremecimientos de la carne10 . 9 A c e r c a d e l a e s c u l t u r a l ’ a t e r e s c r i b e : “ ? s¡ lu z b l a n c a , l i m p i a d e i r a c u n d a s y s a n guíneas man chas de acción y pasión, revela no lo que Hay de continge nte en ci h o m b r e , s i n o e l d i o s q u e e s t á e n e l y se c o n t r a p o n e a i i n q u i e t o a g i t a r h u m a n o " . Y aún; "La  ba se de l o do ge ni o ar tí st ic o es el po de r de co nc eb ir la hu m an id a d de un a m a n e r a n u e v a , s o r p r é n d e m e , a l e g r e ; de p r o p o n e r u n m i n u t o f e í i? ., u n a c o n s t r u c c i ó n p e r s o n a l , e n h i p a r d e S o m e d i o c r e d e t o d o ? l o s d i a s ; d e c r e a r en t o r n o a t o d o e s t o l a a t m ó s f e r a c a p av . de n u e v a s r e f r a c c i o n e s , e l i d i e n d o , t r a n s f o r m a n d o y c o m b i nando de manera nueva las imápenes que ella transmite , según tina selección de la i n t e l i g e n c i a f a n t á s t i c a " . Y m á s : " t o d o e s t o q u e es c o n t i n g e n t e ; t o d o l o q u e d i s t r a e del simple efecto que hacer, sobre nosotros ¡os tipos suprem os de lo humano," toda h u e f l a de \ n l p a r i d a d C<> e l l o s , l a e s c u l t u r a g r a d u a l m e n t e l o s e l i m i n a " . * ^ D e s dt  o t r o p u n i ó d e v i t j. i . q u e h a s i ri o d e s ' ‘ i d a d o o d i s c u t i d o c o n s u p e r f i cialidad, el cardenal m^iés M.inninj;, es p.micuhrmenu enérgico cuando habla del o f i ci o d e ! a c t o r c o m o u » o f i c i o q u e c o m p o r t a : " l a p r o s t i t u c i ó n d e u n c u e r p o p i ri  f i c a do p o r e l b a u t i s m o ” .

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~ El actor tiene que irse y en su lugar debe intervenir la figura inanimada; podríamos llamarla la S upe rmarion eta’5, en'espera , de un término adecuado. Mucho se ha escrito acerca del títere, acerca de la marioneta. Se han dedicado a ellos óptimos volúmenes y también lian inspirado varias obras de arte. Hoy, que la marioneta atraviesa su periodo menos feliz, mucha gente la considera como un poco superior al muñeco y piensa que quizás sea una derivación de este último, lo cual es inexacto. La marioneta desciende de las imágenes de piedra de los templos antiguos y actualmente es la figura de un Dios muy degenerada. Aunque queda siempre como ía más querida amiga de los niños, sabe aún cómo escoger y atraer a sus sostenedores. Cuando alguien dibuja un muñ eco sobre un papel, dibuja una figura embalsamada y cómica; es que este hombro  ja m ás ha. pe ns ad o en el si gn if ic ad o má s p ro fu n d o de la idea que nosotros llamamos marioneta. El toma por vacía estupidez y por deformidad angulosa la gravedad de la cara y la inmobilidad del cuerpo. Sin embargo hasta los títeres \modcrnos son cosas extraordinarias. Si ios aplausos arrecian o si por el contrario son flojos, en sus corazones el latido no se acelera ni declina, y sus gestos no se vuelven precip itado s e inexactos y aún, inundado por un torrente de flores de su s admiradores ei rostro de la primera actriz queda solemne y  be ll o re m o to , co m o si em pr e. Ha y alg o de má s qu e un ra yo en el genio en la marioneta, hay algo más que el relámpago de una personalidad ostentada. La m a r i o n e t a me parece como el ú l t i m o eco dei arle noble y beiio de una civilización pasada. Pero como sucede en todas las artes que son caducas, entre manos bruscas o vulgares el muñeco se lia vuelto una cosa indigna. 7'odos los t i t i r i t e r o s no son ahora más que unos malos comedíanles. Ellos imitan "a los comediantes de la csccna viviente más grande y más completa. Entran a csccna sóio para dejarse caer  con el trasero a¡ sucio. Toman solamente para tambalearse, ! ! T.n e ! t e x t o i n g lé s {Hx-r-Mtíritincílc. v o c a b l o a c u ñ a d o s o b r e c í e j e m p l o d e l Vbcr-Atcn feh m e t z s c h i a n o . (Ñola dei Iradiíctvr.)

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K U U ' a R O G O R R O N C R A 1G

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cslnlun, donde las dcbdidades y los estremecimientos de la carne no sean va perceptibles". Y no sólo Napoleón, sino Ben

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~ El actor tiene que irse y en su lugar debe intervenir la figura inanimada; podríamos llamarla la S upe rmarion eta’5, en'espera , de un término adecuado. Mucho se ha escrito acerca del títere, acerca de la marioneta. Se han dedicado a ellos óptimos volúmenes y también lian inspirado varias obras de arte. Hoy, que la marioneta atraviesa su periodo menos feliz, mucha gente la considera como un poco superior al muñeco y piensa que quizás sea una derivación de este último, lo cual es inexacto. La marioneta desciende de las imágenes de piedra de los templos antiguos y actualmente es la figura de un Dios muy degenerada. Aunque queda siempre como ía más querida amiga de los niños, sabe aún cómo escoger y atraer a sus sostenedores. Cuando alguien dibuja un muñ eco sobre un papel, dibuja una figura embalsamada y cómica; es que este hombro  ja m ás ha. pe ns ad o en el si gn if ic ad o má s p ro fu n d o de la idea que nosotros llamamos marioneta. El toma por vacía estupidez y por deformidad angulosa la gravedad de la cara y la inmobilidad del cuerpo. Sin embargo hasta los títeres \modcrnos son cosas extraordinarias. Si ios aplausos arrecian o si por el contrario son flojos, en sus corazones el latido no se acelera ni declina, y sus gestos no se vuelven precip itado s e inexactos y aún, inundado por un torrente de flores de su s admiradores ei rostro de la primera actriz queda solemne y  be ll o re m o to , co m o si em pr e. Ha y alg o de má s qu e un ra yo en el genio en la marioneta, hay algo más que el relámpago de una personalidad ostentada. La m a r i o n e t a me parece como el ú l t i m o eco dei arle noble y beiio de una civilización pasada. Pero como sucede en todas las artes que son caducas, entre manos bruscas o vulgares el muñeco se lia vuelto una cosa indigna. 7'odos los t i t i r i t e r o s no son ahora más que unos malos comedíanles.

Johnson, Lessing, Fdmund Schcrcr, Plans Christian Andcrsen, Lamb, Goethe, George Sand, Coieridgc, Anaiolc Francc, Ruskin, Pater9 y supongo lodos ios hombres y las mujeres inteligentes de Europa, sin hablar de Asia; porque en Asia hasta las personas no doladas son incapaces de comprender  las fotografías, mientras que entienden el arte en cuanto a manifestación simple y clara, han protestado en contra de la reproducción de la naturaleza, con su descolorido realismo fotográfico. Han protestado contra todo esto y los empresarios se han puesto a polemizar con ellos; hay que esperar que al momento oportuno salga afuera la verdad. Es una conclusión razonable. Acáben!;! de una vez con el árbol real sobre la escena, acábenla de una vez con b realid ad de la dicción, con la realidad de la acción, y llegarán a acabarla con c! actor. Esto es lo que a su debido tiempo tendrá que acontecer y me gusta ve r  a los empresarios apoyar la idea desde este momento. Acábenla con el actor y los medios con que actúa y florea un degradante realismo escénico y éstos desaparecerían. No debería existir más una figura viva apta sólo para confundirnos, haciendo lo do u no de lo '‘cotidian o” y del arte; no una figura viva en la cual estén? percept ibles las debili dades y los estremecimientos de la carne10 . 9 A c e r c a d e l a e s c u l t u r a l ’ a t e r e s c r i b e : “ ? s¡ lu z b l a n c a , l i m p i a d e i r a c u n d a s y s a n guíneas man chas de acción y pasión, revela no lo que Hay de continge nte en ci h o m b r e , s i n o e l d i o s q u e e s t á e n e l y se c o n t r a p o n e a i i n q u i e t o a g i t a r h u m a n o " . Y aún; "La  ba se de l o do ge ni o ar tí st ic o es el po de r de co nc eb ir la hu m an id a d de un a m a n e r a n u e v a , s o r p r é n d e m e , a l e g r e ; de p r o p o n e r u n m i n u t o f e í i? ., u n a c o n s t r u c c i ó n p e r s o n a l , e n h i p a r d e S o m e d i o c r e d e t o d o ? l o s d i a s ; d e c r e a r en t o r n o a t o d o e s t o l a a t m ó s f e r a c a p av . de n u e v a s r e f r a c c i o n e s , e l i d i e n d o , t r a n s f o r m a n d o y c o m b i nando de manera nueva las imápenes que ella transmite , según tina selección de la i n t e l i g e n c i a f a n t á s t i c a " . Y m á s : " t o d o e s t o q u e es c o n t i n g e n t e ; t o d o l o q u e d i s t r a e del simple efecto que hacer, sobre nosotros ¡os tipos suprem os de lo humano," toda h u e f l a de \ n l p a r i d a d C<> e l l o s , l a e s c u l t u r a g r a d u a l m e n t e l o s e l i m i n a " .

Ellos imitan "a los comediantes de la csccna viviente más grande y más completa. Entran a csccna sóio para dejarse caer  con el trasero a¡ sucio. Toman solamente para tambalearse,

* ^ D e s dt  o t r o p u n i ó d e v i t j. i . q u e h a s i ri o d e s ' ‘ i d a d o o d i s c u t i d o c o n s u p e r f i cialidad, el cardenal m^iés M.inninj;, es p.micuhrmenu enérgico cuando habla del o f i ci o d e ! a c t o r c o m o u » o f i c i o q u e c o m p o r t a : " l a p r o s t i t u c i ó n d e u n c u e r p o p i ri  f i c a do p o r e l b a u t i s m o ” .

! ! T.n e ! t e x t o i n g lé s {Hx-r-Mtíritincílc. v o c a b l o a c u ñ a d o s o b r e c í e j e m p l o d e l Vbcr-Atcn feh m e t z s c h i a n o . (Ñola dei Iradiíctvr.)

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v hacen el amor con el prop ósito de que hr gente se ría. Han olvidado el consejo de su madre, la Esiinge. Los cuerpos de lüs i aer es fpn perd ido su gracia compleja: se han vuelto rígidos. Los ojos han extraviado aquella infinita astucia de íingir ver: ahora sólo están desmesuradamente abiertos. Ellos ostentan y hacen tintinear sus hilos metálicos y se han vuelto excesivamente engreídos en su sabiduría de madera. No recuerdan que su arte debiera llevar en sí, el mismo sello de discrección que vemos algunas veccs en el trabajo de los otros artistas y que el arte más alto es aquel que esconde todo artificio y no lleva huella alguna del artífice. Si no me equivoco, es ei antiguo viajero griego del ochocientos antes de Cristo11 quien al describir una visita al lemploteatro de Tebas, nos cuenta cómo fue subyugado por la belleza de los títeres, gracias a su “noble artificialidad”. “ Al entrar a la Sala de las Visiones vi a lo lejos a la bella reina morena sentada sobre el tron o —sobre su tum ba —; me pareció de hec ho que fuese la una y la otra cosa. Caí sentado v me puse a observar sus movimientos simbólicos. Todo ritmo imitaba en ella tanta dulzura que nos transmitía el movimiento de un miembro a otro; con evidente serenidad nos liberaba los pensamientos de su alma; con tal gravedad y belleza titubeaba en afirmar su dolor, que me daba la impresión de ser insensible a cualquier  sufrimiento; ni un estremecimiento de los miembros o en la actitud traicionaba o aventajaba las pasiones: éstas eran continuamente reafirmadas por las manos que ella movía suavemente y miraba con tranquilidad. Los brazos y las manos se asemejaban por momentos al agua de una fuente que sutil se levante y luego se quiebre y caiga en dulces y pálidos arroyos, similares a dedos o a hilos de lluvia. La hubiera considerado una revelación estética si no hubiera visto el mismo espíritu en otros ejemplos del arte de estos egipcios. Este arte de revelar y de velar como ellos le llaman, es una luerza espiri    1    0    9    1

     l .     c      l     n      j     a      H

11 ¡‘ i i t i g u o v i a j e r o g r i e g o . U q u e u S ui U a s j u í , p o t i n . i i c í U c r o U o l u . S i n t m   ba jg o, ad em ás de l e vi de nt e a n. i c ro i m m o, y.i qu e I k r u d ü í o vi vi ó en el V si ^l o a.C . *1 í i u g n i e m o c i u u l o n o e n c u e n t r a c o r r e s p o n d e n c i a e n e l i ! i i b v o d e \ ;i * M li s i o ri a s " de Hcrodoto, que lienen por argumento a Egipto (Nota del uiductor).

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v hacen el amor con el prop ósito de que hr gente se ría. Han olvidado el consejo de su madre, la Esiinge. Los cuerpos de lüs i aer es fpn perd ido su gracia compleja: se han vuelto rígidos. Los ojos han extraviado aquella infinita astucia de íingir ver: ahora sólo están desmesuradamente abiertos. Ellos ostentan y hacen tintinear sus hilos metálicos y se han vuelto excesivamente engreídos en su sabiduría de madera. No recuerdan que su arte debiera llevar en sí, el mismo sello de discrección que vemos algunas veccs en el trabajo de los otros artistas y que el arte más alto es aquel que esconde todo artificio y no lleva huella alguna del artífice. Si no me equivoco, es ei antiguo viajero griego del ochocientos antes de Cristo11 quien al describir una visita al lemploteatro de Tebas, nos cuenta cómo fue subyugado por la belleza de los títeres, gracias a su “noble artificialidad”. “ Al entrar a la Sala de las Visiones vi a lo lejos a la bella reina morena sentada sobre el tron o —sobre su tum ba —; me pareció de hec ho que fuese la una y la otra cosa. Caí sentado v me puse a observar sus movimientos simbólicos. Todo ritmo imitaba en ella tanta dulzura que nos transmitía el movimiento de un miembro a otro; con evidente serenidad nos liberaba los pensamientos de su alma; con tal gravedad y belleza titubeaba en afirmar su dolor, que me daba la impresión de ser insensible a cualquier  sufrimiento; ni un estremecimiento de los miembros o en la actitud traicionaba o aventajaba las pasiones: éstas eran continuamente reafirmadas por las manos que ella movía suavemente y miraba con tranquilidad. Los brazos y las manos se asemejaban por momentos al agua de una fuente que sutil se levante y luego se quiebre y caiga en dulces y pálidos arroyos, similares a dedos o a hilos de lluvia. La hubiera considerado una revelación estética si no hubiera visto el mismo espíritu en otros ejemplos del arte de estos egipcios. Este arte de revelar y de velar como ellos le llaman, es una luerza espiri    1    0    9    1

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EDWARD CORDON CRA1G

tual lan grande, que constituye en su religión la parte preponderante. De cila podemos aprender algo acerca del poder y de ia gracia del valor porque es imposible ser testigo de un espectáculo de tal naturaleza sin probar un sentido de alivio físico y espiritual”. Esto ocurrió en el ochocientos antes de Cristo. , Quizás ahora los títeres vuelvan otra vez a ser el fiel medio de expresión de los pensamientos dei artista. Está prohibido tal vez esperar que en el futuro nos regrese nuevamente la imagen o criatura simbólica, ta mbién const ruida por la destreza del artista, permitiéndonos reconquistar aquella “noble artificialidad” de la que habla el antiguo escritor. Entonces n o sufriremos más la cruel influencia de las senümentaics confesiones de debilidad a las que la gente asiste todas las noches, y que inducen en ios espectadores mismos 1a debilidad que  po ne n c o m o mu es tr a. Por es to te ne mo s qu e in te nt ar r ec on struir aquellas imágenes y no conformarnos únicamente con el títere' tenemos que crear la Supermarioncta. La Supcrmarío ncla no c ompet irá con la vida sino más bien irá más allá/ Su ideal no será la carne y la sangre sino más bien el cuerpo en catalcpsia: aspirará a vestir con una belleza similar a la muerte, aun cuando emane un espíritu lleno de vida. Muchas veces en c! curso de este ensayo, han aparecido tímidamente sobre el papel unas cuantas palabras acerca de la muerte desde el grito incesante de “ ¡Vida! i Vida! ¡Vida! ” que los realistas emiten contin uame nte. Esta expresión puede ser fácilmente tomada como una ostentación, especialmente por quienes no tienen simpatía o no encuentran ningún placer en el poder y en la misteriosa alegría de todas las obras de arte exentas de  pa si ón. Si el f am os o Ru bc ns o el cé le br e Ra ff ac ll o no cr ea r on expresiones apasionadas y exuberantes, hubo muchos otros artistas, antes y después de ellos, en los cuales la moderación del arte fue el sueño más precioso; y éstos más que todos los oíros, dieron prueba de un estilo verdaderamente viril. Los artistas exuberantes o libios, cuvas obras y cuyos nombres obtienen el favor de ios modernos, no se expresan como hom br es, sin o qu e gr it an má s bi en co m o an im al es o ch ar la n c om o mu ¡eres. Los sabios v moderados maestros, tuertes en las leyes, a

11 ¡‘ i i t i g u o v i a j e r o g r i e g o . U q u e u S ui U a s j u í , p o t i n . i i c í U c r o U o l u . S i n t m   ba jg o, ad em ás de l e vi de nt e a n. i c ro i m m o, y.i qu e I k r u d ü í o vi vi ó en el V si ^l o a.C . *1 í i u g n i e m o c i u u l o n o e n c u e n t r a c o r r e s p o n d e n c i a e n e l i ! i i b v o d e \ ;i * M li s i o ri a s " de Hcrodoto, que lienen por argumento a Egipto (Nota del uiductor).

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las que han jur ado guardar siempre fidelidad, de nom bre s desconocidos, son ios creadores de los grandes y pequeños dioses de Or iente y Ocpidcnte, son los. guardianes de aquellos t em  pl os má s gr an de s: el los ex te nd ie ro n su s pe ns am ie nt os ha ci a lo ignoto, buscando panoramas y armonías en aquel paraje pacífico y ameno, para poder elevar una imagen de piedra o cantar un verso, imprimiéndole aquella paz y alegría que habían entrevisto a lo lejos y que los compensaba de la tumultuosa angustia terrenal. En América podemos imaginar a los miembros de aquella familia de maestros, que moraban en soberbias y colosales ciudades (que me gustaría pensar pudieron construirse en un solo día); ciudades hechas de espaciosos toldos y baldaquines de oro, bajo los cuales residían los dioses; habitacio nes aptas  pa ra sa ti sf ac er la s ex ig en ci as del h om br e má s i n c o n t e n i b l e ; aquellas ciudades nobles —que, duran te las migraciones desde las alturas hasta el llano, por los ríos y en el fondo de los valles—, parecían ejércitos de paz en marcha. Y en cada ciudad \no había solamente uno o dos hombres llamados “artistas” a fos que el resto de la población miraba como a unos flojos inútiles, sino muchos, escogidos por su más alto poder de percepción. Porque éste es el significado de “artist a” : el de un .hombre que percibe más que sus semejantes, y se aferra más de lo que ha visto. Y no entre el último de estos artistas, había el maestro de ceremonias, el instigador de las visiones, el ministro cuyo deber era el de celebrar el espíritu que los guiaba; el espíritu del m o v i m i e n t o . I También en Asia los olvidados maestros de los templos y de todo lo que ellos contenían, habían empapado todo pensamiento, t oda huella de su trabajo en esc sentido de tranquilo movimie nto, e vocador de la muerte ; glorificándolo y exalt ándolo. También en África (que para algunos, comienza solamente ahora a ser civilizada) habitó este espíritu, esencia de  pe rf ec ta ci vi li za ci ón. Allá vi vi er on ta mb ié n los gr an de s ma es tros, los cuates no eran individuos obsesionados por la idea de exaltar cada uno su personalidad como si luesc una cosa preciosa y poder osa, ■sino gente sat isfecha de que una sagrada  pa ci en ci a mo vi er a sus ce re br os v sus de do s en la sol a dn ee 

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tual lan grande, que constituye en su religión la parte preponderante. De cila podemos aprender algo acerca del poder y de ia gracia del valor porque es imposible ser testigo de un espectáculo de tal naturaleza sin probar un sentido de alivio físico y espiritual”. Esto ocurrió en el ochocientos antes de Cristo. , Quizás ahora los títeres vuelvan otra vez a ser el fiel medio de expresión de los pensamientos dei artista. Está prohibido tal vez esperar que en el futuro nos regrese nuevamente la imagen o criatura simbólica, ta mbién const ruida por la destreza del artista, permitiéndonos reconquistar aquella “noble artificialidad” de la que habla el antiguo escritor. Entonces n o sufriremos más la cruel influencia de las senümentaics confesiones de debilidad a las que la gente asiste todas las noches, y que inducen en ios espectadores mismos 1a debilidad que  po ne n c o m o mu es tr a. Por es to te ne mo s qu e in te nt ar r ec on struir aquellas imágenes y no conformarnos únicamente con el títere' tenemos que crear la Supermarioncta. La Supcrmarío ncla no c ompet irá con la vida sino más bien irá más allá/ Su ideal no será la carne y la sangre sino más bien el cuerpo en catalcpsia: aspirará a vestir con una belleza similar a la muerte, aun cuando emane un espíritu lleno de vida. Muchas veces en c! curso de este ensayo, han aparecido tímidamente sobre el papel unas cuantas palabras acerca de la muerte desde el grito incesante de “ ¡Vida! i Vida! ¡Vida! ” que los realistas emiten contin uame nte. Esta expresión puede ser fácilmente tomada como una ostentación, especialmente por quienes no tienen simpatía o no encuentran ningún placer en el poder y en la misteriosa alegría de todas las obras de arte exentas de  pa si ón. Si el f am os o Ru bc ns o el cé le br e Ra ff ac ll o no cr ea r on expresiones apasionadas y exuberantes, hubo muchos otros artistas, antes y después de ellos, en los cuales la moderación del arte fue el sueño más precioso; y éstos más que todos los oíros, dieron prueba de un estilo verdaderamente viril. Los artistas exuberantes o libios, cuvas obras y cuyos nombres obtienen el favor de ios modernos, no se expresan como hom br es, sin o qu e gr it an má s bi en co m o an im al es o ch ar la n c om o mu ¡eres. Los sabios v moderados maestros, tuertes en las leyes, a

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dón permitida por las leyes, aJ servicio de las simples verdad es .

 ■ , Qué tanto ia ley fue severa y qué poco el artista.de aquellos tiempos se permitiójhacer muestra de sus sentimientos  pe rs on ale s, se pu ed e co ns ta ta r si se ob se rv a cu al qu ie r ej em pl o del arte egipcio. Miren cómo cada miembro esculpido por los egipcios, escudriña en aquellos ojos entallados que parecen rechazarnos hasta el juicio universal. Su actitud es tan silenciosa, que se asemeja a la de la muerte. Sin embargo hay también una ternura, una fascinación; siempre la gracia se acompaña de la fuerza; el amor emana desde cada una de esas obras; pero, ¿y la e x u b e r a n c i a , la emoción, lá vanidosa personalidad del artista?; ni una sola seña de todo esto. ¿Y las dudas angustiantes, la pesadumbre interior?; absolutamente nada. ¿Y el esforzado ánimo?; ni una seña de esto; ninguna de estas confesiones ni estupideces. No al orgullo, no al temor  ni a la comicidad, ningún signo que la mente o la mano del artista (fuese aún por una fracción de segundo} dejara fuera de control las leyes que lo disciplinaban. ¡Qué cosa tan,m aravillosa) Esto era ser un gran artista: la cantidad de efusiones senümentales de hoy y de ayer no son signos de suprema inteligencia; es decir, n o fson signos de arte supremo . E ste espíritu vino a Europa y se quedó flotando sobre Grecia; apenas pudo ser alejado de Italia; huyó, dejando un pequeño río de lágrimas —perlas— ante nosotros. Y nosotros, después de haber pisoteado la mayor parte de ellas, después de hab erlas devorado con las bellotas de nuestra pastura, hemos ido más allá y hemos comido hasta lo peor, nos hemos postema do ante los llamados “grandes maestros”, y hemos honrado a estas peligrosas y brillantes personalidades. Un día infausto  pe ns am os en nu es tr a ig no ra nc ia , ell os hu bi er an si do en vi ados para representarnos, ellos hubieran venido a expresar nuestros pensamientos; en fin que todo cuanto inspiraba su arquitectura y su música de alguna manera nos hubiera pertenecido. Y sin embargo, fue así que llegamos a poder pretender reconocernos en todo lo que habían puesto m a n o : teníamos que sentirnos presentes en su arquitectura, en su escultura, en su música, en la pintura, la poesía; y .los incitamos a'invitarnos

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las que han jur ado guardar siempre fidelidad, de nom bre s desconocidos, son ios creadores de los grandes y pequeños dioses de Or iente y Ocpidcnte, son los. guardianes de aquellos t em  pl os má s gr an de s: el los ex te nd ie ro n su s pe ns am ie nt os ha ci a lo ignoto, buscando panoramas y armonías en aquel paraje pacífico y ameno, para poder elevar una imagen de piedra o cantar un verso, imprimiéndole aquella paz y alegría que habían entrevisto a lo lejos y que los compensaba de la tumultuosa angustia terrenal. En América podemos imaginar a los miembros de aquella familia de maestros, que moraban en soberbias y colosales ciudades (que me gustaría pensar pudieron construirse en un solo día); ciudades hechas de espaciosos toldos y baldaquines de oro, bajo los cuales residían los dioses; habitacio nes aptas  pa ra sa ti sf ac er la s ex ig en ci as del h om br e má s i n c o n t e n i b l e ; aquellas ciudades nobles —que, duran te las migraciones desde las alturas hasta el llano, por los ríos y en el fondo de los valles—, parecían ejércitos de paz en marcha. Y en cada ciudad \no había solamente uno o dos hombres llamados “artistas” a fos que el resto de la población miraba como a unos flojos inútiles, sino muchos, escogidos por su más alto poder de percepción. Porque éste es el significado de “artist a” : el de un .hombre que percibe más que sus semejantes, y se aferra más de lo que ha visto. Y no entre el último de estos artistas, había el maestro de ceremonias, el instigador de las visiones, el ministro cuyo deber era el de celebrar el espíritu que los guiaba; el espíritu del m o v i m i e n t o . I También en Asia los olvidados maestros de los templos y de todo lo que ellos contenían, habían empapado todo pensamiento, t oda huella de su trabajo en esc sentido de tranquilo movimie nto, e vocador de la muerte ; glorificándolo y exalt ándolo. También en África (que para algunos, comienza solamente ahora a ser civilizada) habitó este espíritu, esencia de  pe rf ec ta ci vi li za ci ón. Allá vi vi er on ta mb ié n los gr an de s ma es tros, los cuates no eran individuos obsesionados por la idea de exaltar cada uno su personalidad como si luesc una cosa preciosa y poder osa, ■sino gente sat isfecha de que una sagrada  pa ci en ci a mo vi er a sus ce re br os v sus de do s en la sol a dn ee 

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con las palabras familiares; “ Vengan vamos, no sean demasiado formales”. Los artistas, después.de muchos siglos, acabaron por ceder, y nos han dado lo que pedíamos. Y sucedió que, cuando esta ignorancia tuvo alejado el claro espíritu que un tiempo había gobernado la' 'mente del artista, un espíritu oscuro tomó su lugar: el del oportunista insolente en el trono de la ley; es decir un espíritu estúpido en el poder; y cada uno em pe zó a gr it ar al Re na ci mi en t o, mi en t ra s los pi nt or es , lo s mú si cos, los escultores, los arquitectos competían sin parar el uno c ontra el otro para satisfacer la demanda: que cada cosa fuese hecha de manera que todos pudieran de alguna manera encontr ar en ella la propia huella. Así, salieron retratos con rostros congestionados, ojos hundidos, bocas torcidas, dedos contraídos en el ansia de salir  de su forma, junturas desde las cuales se asomaban venas hinchadas; todos los colores a granel, todas las líneas en tumulto; similares a los delirios de un loco. La forma traspasó en el delirio el murmullo tranquilo y fresco de la vida estática, que en un tiempo atrás había inspirado una esperanza tan inefable y flameó en llamas y se aniquiló: en su lugar el realismo, torpe afirmación de la vida, una cosa que cada uno acepta y maí entiende ai mismo tiempo. Una cosa muy lejana a la nieta del arte, que no es el de reflejar los hechos cotidianos de esta vida; porque no es propio del artista caminar tras las cosas, si por el contrario ha conquistado el privilegio de precederlas, de guiarlas. Más bien la vida debiera reflejar la pista ^lel espíritu, ya que fue el espíritu, quien primero escogió al artista para que narrara su belleza*3. Y para una tal pintura, que pr eten de tom ar la f orma de Sa vida por su belleza y fragilidad, el color tiene que ser buscado en la desconocida tierra de la imaginación, la cual ¿qué más es, sino el paraje donde habita lo que nosotros llamamos muerte? De esta manera, no es por ligereza o vanidad que hablo de los títeres y de su poder oe retener en el rostro la Sonría y Todas las formas son pcrfcctas en la nicruc del poeta ya qur filas no son iac.i de la r m u r a l c x v . ¡ n o v i i i u n d e l a i m a g i n a c i ó n " .  \\'¡¡ ¡ni> n !¡! ¡ik c.

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dón permitida por las leyes, aJ servicio de las simples verdad es .

 ■ , Qué tanto ia ley fue severa y qué poco el artista.de aquellos tiempos se permitiójhacer muestra de sus sentimientos  pe rs on ale s, se pu ed e co ns ta ta r si se ob se rv a cu al qu ie r ej em pl o del arte egipcio. Miren cómo cada miembro esculpido por los egipcios, escudriña en aquellos ojos entallados que parecen rechazarnos hasta el juicio universal. Su actitud es tan silenciosa, que se asemeja a la de la muerte. Sin embargo hay también una ternura, una fascinación; siempre la gracia se acompaña de la fuerza; el amor emana desde cada una de esas obras; pero, ¿y la e x u b e r a n c i a , la emoción, lá vanidosa personalidad del artista?; ni una sola seña de todo esto. ¿Y las dudas angustiantes, la pesadumbre interior?; absolutamente nada. ¿Y el esforzado ánimo?; ni una seña de esto; ninguna de estas confesiones ni estupideces. No al orgullo, no al temor  ni a la comicidad, ningún signo que la mente o la mano del artista (fuese aún por una fracción de segundo} dejara fuera de control las leyes que lo disciplinaban. ¡Qué cosa tan,m aravillosa) Esto era ser un gran artista: la cantidad de efusiones senümentales de hoy y de ayer no son signos de suprema inteligencia; es decir, n o fson signos de arte supremo . E ste espíritu vino a Europa y se quedó flotando sobre Grecia; apenas pudo ser alejado de Italia; huyó, dejando un pequeño río de lágrimas —perlas— ante nosotros. Y nosotros, después de haber pisoteado la mayor parte de ellas, después de hab erlas devorado con las bellotas de nuestra pastura, hemos ido más allá y hemos comido hasta lo peor, nos hemos postema do ante los llamados “grandes maestros”, y hemos honrado a estas peligrosas y brillantes personalidades. Un día infausto  pe ns am os en nu es tr a ig no ra nc ia , ell os hu bi er an si do en vi ados para representarnos, ellos hubieran venido a expresar nuestros pensamientos; en fin que todo cuanto inspiraba su arquitectura y su música de alguna manera nos hubiera pertenecido. Y sin embargo, fue así que llegamos a poder pretender reconocernos en todo lo que habían puesto m a n o : teníamos que sentirnos presentes en su arquitectura, en su escultura, en su música, en la pintura, la poesía; y .los incitamos a'invitarnos

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aquellas expresiones bellas y lejanas, pese aun cuando son so  metidos a una lluvia de alabanzas o a un torrente de aplausos. May gentes que se han'burlado de estos títeres. "Títere” es en general un termino peyorativo, si bien hay aún quien encuentra en estas figuritas —tan degeneradas—, alguna belleza, alguna belleza. ; Hablar de títeres suscita en muchos hombres y mujeres una risa insensata. Piensan inmediatamente en Sos hilos, piem san en las manos tiesas y los movimientos irregulares y dicen: "es un muñeco ridículo”. Pero déjenme decirles una cosa acerca de estos títeres. Dejen que les repita que estos fantoches son descendientes directos de una grande y noble familia de imágenes; imágenes que eran de verdad “hechas a semejanza de dios” ; y que hace mucho s siglos estas figuras tenían un movimiento rítmico y no a brincos. No tenían necesidad de hilos metálicos que los sostuvieran, ni hablaban a través de la nariz del e scon dido titir iter o. ( i Pobre Puícinella, no quería ■ despreciarte! Tú estás solo, más grande en tu desesperación mientras miras atrás hacia ios siglos con las lágrimas pintadas y aún húmedas sobre tus mejillas antiguas, tratando de gritar  suplicante a tu perro: "hermana Ana, hermana Ana, no llega nadie". Luego con una de
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con las palabras familiares; “ Vengan vamos, no sean demasiado formales”. Los artistas, después.de muchos siglos, acabaron por ceder, y nos han dado lo que pedíamos. Y sucedió que, cuando esta ignorancia tuvo alejado el claro espíritu que un tiempo había gobernado la' 'mente del artista, un espíritu oscuro tomó su lugar: el del oportunista insolente en el trono de la ley; es decir un espíritu estúpido en el poder; y cada uno em pe zó a gr it ar al Re na ci mi en t o, mi en t ra s los pi nt or es , lo s mú si cos, los escultores, los arquitectos competían sin parar el uno c ontra el otro para satisfacer la demanda: que cada cosa fuese hecha de manera que todos pudieran de alguna manera encontr ar en ella la propia huella. Así, salieron retratos con rostros congestionados, ojos hundidos, bocas torcidas, dedos contraídos en el ansia de salir  de su forma, junturas desde las cuales se asomaban venas hinchadas; todos los colores a granel, todas las líneas en tumulto; similares a los delirios de un loco. La forma traspasó en el delirio el murmullo tranquilo y fresco de la vida estática, que en un tiempo atrás había inspirado una esperanza tan inefable y flameó en llamas y se aniquiló: en su lugar el realismo, torpe afirmación de la vida, una cosa que cada uno acepta y maí entiende ai mismo tiempo. Una cosa muy lejana a la nieta del arte, que no es el de reflejar los hechos cotidianos de esta vida; porque no es propio del artista caminar tras las cosas, si por el contrario ha conquistado el privilegio de precederlas, de guiarlas. Más bien la vida debiera reflejar la pista ^lel espíritu, ya que fue el espíritu, quien primero escogió al artista para que narrara su belleza*3. Y para una tal pintura, que pr eten de tom ar la f orma de Sa vida por su belleza y fragilidad, el color tiene que ser buscado en la desconocida tierra de la imaginación, la cual ¿qué más es, sino el paraje donde habita lo que nosotros llamamos muerte? De esta manera, no es por ligereza o vanidad que hablo de los títeres y de su poder oe retener en el rostro la Sonría y Todas las formas son pcrfcctas en la nicruc del poeta ya qur filas no son iac.i de la r m u r a l c x v . ¡ n o v i i i u n d e l a i m a g i n a c i ó n " .  \\'¡¡ ¡ni> n !¡! ¡ik c.

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echar totalmente estas ideas de su mente v dejen que les diga algunas cosas de su habitación. En Asia se extiende su primer reino. Sobre las orillas del Ganges le construyeron su casa en un vasto palacio que entre columna y columna se elevaba por el aire y se sumergía en el agua. Rodeado de jardines se extendía cálido y rico en flores, refrescado por fuentes: jardines en los cuales no penetraba ningún ruido y casi nadase movía. Solamente en las frescas y secretas recámaras de este palacio se agitaban sin tregua las mentes rápidas de los sirvientes. Estaban preparando una fiesta que fuese de su nivel, una fiesta para honrar ai espíritu que le había dado vida. Luego, un día, tuvo lugar la cer emonia. En ésta él tomó parte: la enésifna celebración en alabanza a la Creación; el antiguo acto de gracia, el viva a la existencia y al mismo tiempo ci más severo himno al privilegio de la existencia futura, velada por la palabra muerte. Y durante la ceremonia aparecían ante los ojos de los adoradores, los símbolos de todas las cosas que existían sobre la tierra y en el  Nir va na . El sí mb ol o del ár bol be ll o; el sí m bo lo de las co li na s; los símbolos de los minerales preciosos encerrados en las colinas.; el símbolo de la nube, del viento y de todas las cosas aladas; el símbolo del pensamiento, del recuerdo, más veloz que toda otra cosa; el símbolo del animal, el símbolo del B u d a y del hombre; y aquí como llegaba la ligura, el títere del que todos ustedes ríen tanto. Hoy ustedes se ríen de él,  po r qu e no le qu e da n má s qu e sus de bi li da de s. Él las r e f l e j a de ustedes; pero no se habrían reído si lo hubieran visto en la época de su esplendor, cuando era llamado para representar el símbolo del hombre en la gran ceremonia; cuando en su caminar con porte majestuoso, era la imagen misma de la alegría de nuestro corazón. Si nosotros nos riéramos e insultáramos la memoria del fantoche, deber íamos reírnos d e Kt ,'td;i que hemos p rod ucid o csrnosotros mismos; reírno s de V fe y las imágenes que liemos que br ad o54. Pocos siglos dero .. ;rc on Cu;i¡(iitit.rj qu e c o m p r e n d a t i v a l o r d e b m i s t a r a , l a s v e i o s y l e * » e c ' t , S i o t i darníu;! con c¡ escultor, el arquitecto, eí orfebre o e l t i p ó g r a f o . ¿C- " " . uyx mode sto de ellos desprecia ta materia co n Li que tra baja ? ¿C reen cm< e! mae stro

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aquellas expresiones bellas y lejanas, pese aun cuando son so  metidos a una lluvia de alabanzas o a un torrente de aplausos. May gentes que se han'burlado de estos títeres. "Títere” es en general un termino peyorativo, si bien hay aún quien encuentra en estas figuritas —tan degeneradas—, alguna belleza, alguna belleza. ; Hablar de títeres suscita en muchos hombres y mujeres una risa insensata. Piensan inmediatamente en Sos hilos, piem san en las manos tiesas y los movimientos irregulares y dicen: "es un muñeco ridículo”. Pero déjenme decirles una cosa acerca de estos títeres. Dejen que les repita que estos fantoches son descendientes directos de una grande y noble familia de imágenes; imágenes que eran de verdad “hechas a semejanza de dios” ; y que hace mucho s siglos estas figuras tenían un movimiento rítmico y no a brincos. No tenían necesidad de hilos metálicos que los sostuvieran, ni hablaban a través de la nariz del e scon dido titir iter o. ( i Pobre Puícinella, no quería ■ despreciarte! Tú estás solo, más grande en tu desesperación mientras miras atrás hacia ios siglos con las lágrimas pintadas y aún húmedas sobre tus mejillas antiguas, tratando de gritar  suplicante a tu perro: "hermana Ana, hermana Ana, no llega nadie". Luego con una de
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liamos su casa un poco más desgastada por el uso. De un tem pl o qu e fu e se v olv ió, no dir é un te at ro , si no al go en tr e te m pl o y teatro, y ahí él va perdiendo su salud. Algo está en el aire. Los médicos dicen que tiene que cuidarse. “ ¿Qué deb o temer más?” pregunta, Le contestan: “teme sobre todo la v a n i d a d de los hombres”. El piensa: “esto es lo que yo mismo he enseñado; éste es el miedo que he^previsto para nosotros que ce lebramos con alegría nuestra existencia. ¿Es posible que yo, el único que pudo revelar esta verdad, tenga que ser el único en perder su noción, tenga que ser uno de los primeros en caer? Es claro que se está tramando insidiosamente algo contra mí. Tendré los ojos dirigidos al cielo”. Y se despide de sus médicos y medita sobre esto. Y ahora déjenme decirles quién fue el que vino a entu r bi ar el air e tr an qu il o qu e r od ea ba es ta si ngu la r co sa pe rf ec ta . Se cuenta que mucho tiempo después él tomó morada en las rostas del Extremo Oriente y aquí vinieron dos mujeres a mi je imp re nta que co m po ne su pági na no sie nte alg ún se nt im ie nt o hac ia su sT ie les íiiervoj, los caracteres de im prenta? ¿Creen que ¿I permitirá a alguien toca r sus galeras? ¿O que no se ha encariñado con el rol de imprenta, el tipómetro u otros colaboradoicí inanimados? La espada es tan querida para ei soldado com o el com ponedor para el tipógrafo. Observen cómo ci escultor ama y acaricia la fría piedra qut colabora con ¿1 en su obra. ¿Han notado có mo lá mira? ¿Lo han visto escoger algún bello bloque de mármol o de'granito? El no lo ataca como lo haría el domador  co n una fiera talvaje; no híiy lucha para decidir cjuicn vencerá; no hay riña entre anima) y animal. Se trata aqu/ de otra cosa. El escultor confía en la ayuda que le será dada por la bella piedra fr/a. Se )e vuelva el corazón del más noble placer, poique comprende !a naítiraleia divina de esta ayuda voluníaria y segura que no es sumisión. En cuanto al arquitecto, el ama ia proporción. ¿Y qué es la proporción? Es una simple cuestión de cálculo, dirán ustedes. . , Números. . . Sí, es una fría ecuación que está en la base de la c a t e d r a l de Colonia. Sin embargo ven el bramido del éxtasis divino surgido de lo que parecería insensible, letra muerta, frío cálculo. Ustedes me dirán que se trata solamente de imaginación, de inspiración y desentenderán el cálculo. N oten bien que esta‘'misma imaginación, esta misma inspiración está al servicio del teatro, y sin embargo '.l artista de la escena no ha sacado nunca ric ella una perfección que esté a la par con la catedral de Colonia o ct Par tenón. No. La culpa es del hombre; y todo hombre que escoge un material bello para su trabajo, c om o el escultt.j1o el arquitecto , tiene que ciear una obra más noble que la del actor, quien ¡omv solamente a sí mismo com o material para la propia obra. (Suíu agregúela l'ur el autor para lá edición fronc aa).

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echar totalmente estas ideas de su mente v dejen que les diga algunas cosas de su habitación. En Asia se extiende su primer reino. Sobre las orillas del Ganges le construyeron su casa en un vasto palacio que entre columna y columna se elevaba por el aire y se sumergía en el agua. Rodeado de jardines se extendía cálido y rico en flores, refrescado por fuentes: jardines en los cuales no penetraba ningún ruido y casi nadase movía. Solamente en las frescas y secretas recámaras de este palacio se agitaban sin tregua las mentes rápidas de los sirvientes. Estaban preparando una fiesta que fuese de su nivel, una fiesta para honrar ai espíritu que le había dado vida. Luego, un día, tuvo lugar la cer emonia. En ésta él tomó parte: la enésifna celebración en alabanza a la Creación; el antiguo acto de gracia, el viva a la existencia y al mismo tiempo ci más severo himno al privilegio de la existencia futura, velada por la palabra muerte. Y durante la ceremonia aparecían ante los ojos de los adoradores, los símbolos de todas las cosas que existían sobre la tierra y en el  Nir va na . El sí mb ol o del ár bol be ll o; el sí m bo lo de las co li na s; los símbolos de los minerales preciosos encerrados en las colinas.; el símbolo de la nube, del viento y de todas las cosas aladas; el símbolo del pensamiento, del recuerdo, más veloz que toda otra cosa; el símbolo del animal, el símbolo del B u d a y del hombre; y aquí como llegaba la ligura, el títere del que todos ustedes ríen tanto. Hoy ustedes se ríen de él,  po r qu e no le qu e da n má s qu e sus de bi li da de s. Él las r e f l e j a de ustedes; pero no se habrían reído si lo hubieran visto en la época de su esplendor, cuando era llamado para representar el símbolo del hombre en la gran ceremonia; cuando en su caminar con porte majestuoso, era la imagen misma de la alegría de nuestro corazón. Si nosotros nos riéramos e insultáramos la memoria del fantoche, deber íamos reírnos d e Kt ,'td;i que hemos p rod ucid o csrnosotros mismos; reírno s de V fe y las imágenes que liemos que br ad o54. Pocos siglos dero .. ;rc on Cu;i¡(iitit.rj qu e c o m p r e n d a t i v a l o r d e b m i s t a r a , l a s v e i o s y l e * » e c ' t , S i o t i darníu;! con c¡ escultor, el arquitecto, eí orfebre o e l t i p ó g r a f o . ¿C- " " . uyx mode sto de ellos desprecia ta materia co n Li que tra baja ? ¿C reen cm< e! mae stro

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rarlo. En la ceremonia a la cual asistieron, él Harneó de un vivo esplendor terrenal, pero también de una simpleza tan ul iraterrena! , que —al contr ario de las mil novec ienta s nov enta y ocho almas que participaban en !a íiesta y a las que provocó un estado de éxtasis que iluminaba ia mente aunque las embria gaba —, en estas dos mujeres se provoc ó solame nte una embriaguez. El no las vio porque mantenía los ojos fijos al cielo, pero las llenó de un deseo demasiado grande como  pa ra se r ap ag ad o: el de se o de el eva rs e a s ím bo lo de la di vi ni dad en el hombre . No interpusieron titu beos; se vistieron con sus mejores vestimentas ("co mo las suyas” , pens aban ”), mo viéndose con unos gestos (“corno los suyos” discurrieron), y lograron maravillar en los ánimos de los espectadores {“como hace él” gritaban), ellas com.tmyeron para sí un templo (“como e) suyo, corno el suyo”) y satisfacieron las peticiones del público con esta miserable parodia. Esto es io que se cuenta. Es el primer recuerda del actor  en Oriente. En el que el act or nació de la loca vanida d de dos mujeres que no fueron suficientemente fuertes como para mirar el símbolo de la divinidad sin desear imitarlo; y la parodia se demostró provechosa. En cincuenta o cien años se tuvieron que construir sedes para tales parodias en todas partes del mundo. Las malas hierbas —se dice— crecen rápida mente, y en este desierto de malas hierbas que es el teatro moderno, brotó rápidamente. La imagen de la marioneta divina atrajomenos admiradores y las mujeres, por supuesto, se volvieron “la moda", Con el desvanecerse del títere y la progresiva aparición de éstas, en su lugar se impuso el espíritu oscuro que tiene nombre de Caos, y sobre su huella el triunfo de las  pe rs on al idades turbulentas, ¿Ven ahora qué cosa me ha empujado a amar, a empezar a apreciar lo que l l a m a m o s el “tít ere” , ha • ciéndomc detestar lo que se llama “vida 1’ en ei arte? Yo rezo asiduamente por el regreso de la imagen la Snpennarione ta~ en el teatro; y cuando ella v u e l v a , nada más ella será vista, y será amada de tal manera, que una ve z más será posi ble a los pu eb lo s volv er a e nc on tr ar en las ce re mo ni as , ja a¡v úgua ale gría —una vez más la C r e a c i ó n será ce lebr ada—, y le

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liamos su casa un poco más desgastada por el uso. De un tem pl o qu e fu e se v olv ió, no dir é un te at ro , si no al go en tr e te m pl o y teatro, y ahí él va perdiendo su salud. Algo está en el aire. Los médicos dicen que tiene que cuidarse. “ ¿Qué deb o temer más?” pregunta, Le contestan: “teme sobre todo la v a n i d a d de los hombres”. El piensa: “esto es lo que yo mismo he enseñado; éste es el miedo que he^previsto para nosotros que ce lebramos con alegría nuestra existencia. ¿Es posible que yo, el único que pudo revelar esta verdad, tenga que ser el único en perder su noción, tenga que ser uno de los primeros en caer? Es claro que se está tramando insidiosamente algo contra mí. Tendré los ojos dirigidos al cielo”. Y se despide de sus médicos y medita sobre esto. Y ahora déjenme decirles quién fue el que vino a entu r bi ar el air e tr an qu il o qu e r od ea ba es ta si ngu la r co sa pe rf ec ta . Se cuenta que mucho tiempo después él tomó morada en las rostas del Extremo Oriente y aquí vinieron dos mujeres a mi je imp re nta que co m po ne su pági na no sie nte alg ún se nt im ie nt o hac ia su sT ie les íiiervoj, los caracteres de im prenta? ¿Creen que ¿I permitirá a alguien toca r sus galeras? ¿O que no se ha encariñado con el rol de imprenta, el tipómetro u otros colaboradoicí inanimados? La espada es tan querida para ei soldado com o el com ponedor para el tipógrafo. Observen cómo ci escultor ama y acaricia la fría piedra qut colabora con ¿1 en su obra. ¿Han notado có mo lá mira? ¿Lo han visto escoger algún bello bloque de mármol o de'granito? El no lo ataca como lo haría el domador  co n una fiera talvaje; no híiy lucha para decidir cjuicn vencerá; no hay riña entre anima) y animal. Se trata aqu/ de otra cosa. El escultor confía en la ayuda que le será dada por la bella piedra fr/a. Se )e vuelva el corazón del más noble placer, poique comprende !a naítiraleia divina de esta ayuda voluníaria y segura que no es sumisión. En cuanto al arquitecto, el ama ia proporción. ¿Y qué es la proporción? Es una simple cuestión de cálculo, dirán ustedes. . , Números. . . Sí, es una fría ecuación que está en la base de la c a t e d r a l de Colonia. Sin embargo ven el bramido del éxtasis divino surgido de lo que parecería insensible, letra muerta, frío cálculo. Ustedes me dirán que se trata solamente de imaginación, de inspiración y desentenderán el cálculo. N oten bien que esta‘'misma imaginación, esta misma inspiración está al servicio del teatro, y sin embargo '.l artista de la escena no ha sacado nunca ric ella una perfección que esté a la par con la catedral de Colonia o ct Par tenón. No. La culpa es del hombre; y todo hombre que escoge un material bello para su trabajo, c om o el escultt.j1o el arquitecto , tiene que ciear una obra más noble que la del actor, quien ¡omv solamente a sí mismo com o material para la propia obra. (Suíu agregúela l'ur el autor para lá edición fronc aa).

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Las malas hierbas —se dice— crecen rápida mente, y en este desierto de malas hierbas que es el teatro moderno, brotó rápidamente. La imagen de la marioneta divina atrajomenos admiradores y las mujeres, por supuesto, se volvieron “la moda", Con el desvanecerse del títere y la progresiva aparición de éstas, en su lugar se impuso el espíritu oscuro que tiene nombre de Caos, y sobre su huella el triunfo de las  pe rs on al idades turbulentas, ¿Ven ahora qué cosa me ha empujado a amar, a empezar a apreciar lo que l l a m a m o s el “tít ere” , ha • ciéndomc detestar lo que se llama “vida 1’ en ei arte? Yo rezo asiduamente por el regreso de la imagen la Snpennarione ta~ en el teatro; y cuando ella v u e l v a , nada más ella será vista, y será amada de tal manera, que una ve z más será posi ble a los pu eb lo s volv er a e nc on tr ar en las ce re mo ni as , ja a¡v úgua ale gría —una vez más la C r e a c i ó n será ce lebr ada—, y le

r.DWAlíl) CORDON’ CRA1G

SCr:t tribu Lulo h ome naj e ;i la exist encia y será hecha divina y 1'ctixívi irucrccsiún de la muerte15. Florencia, marzo 1907

! 5  l i a r o M i i c rU i r a e p í p ei a , l a m « s m ip u .n c o n o c i d a p o r n o s o t r o s  c o n s u s a r q m 

,„b¿y',..V ,„onlc„t<„ —siempre é r d i e n d o i solemne serenidad.

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Sobre algunas malas tendencias del teatro moderno

« l a* d i ^ U i o d n d e U   - m . r r f c r r o d . p o í c , ; / ' r ; n<1; ° ^ U ( ! ’ J de c i e n , c U . r * b ¡ l ¡ c ^d " . D r . C . O u o U r . H , U o . r e d e l A H .

( N o t o d e i a u t o r   pa ra (
' ■ No me tom en por un reformador, por c! simple liccho que les hable del teatro. Se los ruego. Cuando quiera hacerme reformador —es decir el medico y el cirujano a la vez—me acordaré del consejo de  Jf oml cl y ‘'refor mare cada c osa1', comenzando por mí mismo para acabar con el siervo de la escena. Pero para hacer de reformador tcn^o que estar en una  po si ci ón ap ta ; es dcc ir qu e ne ce si to te ne r po r lo me no s una media docena de teatros en varias partes del m u n d o , como un medio de propagar mis reformas en forma homogénea. La acción de dos pequeños teatros de vanguardia en París, en Londres ,0 en Berlín, no mejoran en nada el estado de cosas del IcalroTcomo tampoco sus condiciones artísticas o su ordenamiento. Quien vive en Londres o cu líerlín >ahc muy poco de cuanto acontece en aquellos dos pequeños lea iros de París. Quien vive en París o en Londr es raras va es oye hablarde los teatros de Berlín. Quien vive en Kcrlín o en 14 9

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r.DWAlíl) CORDON’ CRA1G

SCr:t tribu Lulo h ome naj e ;i la exist encia y será hecha divina y 1'ctixívi irucrccsiún de la muerte15. Florencia, marzo 1907

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Sobre algunas malas tendencias del teatro moderno

« l a* d i ^ U i o d n d e U   - m . r r f c r r o d . p o í c , ; / ' r ; n<1; ° ^ U ( ! ’ J de c i e n , c U . r * b ¡ l ¡ c ^d " . D r . C . O u o U r . H , U o . r e d e l A H .

( N o t o d e i a u t o r   pa ra (
' ■ No me tom en por un reformador, por c! simple liccho que les hable del teatro. Se los ruego. Cuando quiera hacerme reformador —es decir el medico y el cirujano a la vez—me acordaré del consejo de  Jf oml cl y ‘'refor mare cada c osa1', comenzando por mí mismo para acabar con el siervo de la escena. Pero para hacer de reformador tcn^o que estar en una  po si ci ón ap ta ; es dcc ir qu e ne ce si to te ne r po r lo me no s una media docena de teatros en varias partes del m u n d o , como un medio de propagar mis reformas en forma homogénea. La acción de dos pequeños teatros de vanguardia en París, en Londres ,0 en Berlín, no mejoran en nada el estado de cosas del IcalroTcomo tampoco sus condiciones artísticas o su ordenamiento. Quien vive en Londres o cu líerlín >ahc muy poco de cuanto acontece en aquellos dos pequeños lea iros de París. Quien vive en París o en Londr es raras va es oye hablarde los teatros de Berlín. Quien vive en Kcrlín o en 14 9

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EDWARD CORDON CRA1G

que un crimen  —c o m o dice Ale'xandre—, sería un error. Aquí en Moscú arriesgaron su creatividad y a cam bio lograron volverse el mejor grupo de actores sobre la escena europea. Su  pr im er ac to r, Sta nis ía vs ki, ti en e me no s de l to rb el li no in st in ti vo de Giovann i Grasso, es más inteligente. ;  No me en ti en da s un a co sa po r ot ra ; no est és pe ns an do que como actor soy frío y calculador. Sena difícil encontrar  una técnica más simple, un resultado más humano. Maestro en sicología, su actuac ión es totalm ente realista; sin embargo sabe evitar las formas brutales; sus creaciones son extraordinarias por la gracia que tienen. No puedo encontrar una pala br a má s ap ro pi ad a. Más que ningún otro espectáculo me ha gustado el T ío Varna; la c o m p a ñ í a está en grado de po ner mano a cualquier  texto de manera admirable. En el  En em ig o de l p ue bl o, Stanisíavski nos mue stra cóm o actuar el papel del doctor Stockmann sin ser “teatral” y sin ser cómico o estúpido. El público sonríe todo el tiempo que no está conmovido hasta las lágrimas, pero no se sienten nunca aquellas carcajadas que son tan habituales en el teatró\ inglés. t   Mos cú ,

1908

 El art e de l te atr o. . . de l ma ña na

Primer diálogo

1

. . . entre un profesional del teatro: el D I R E C T O R    y un as id uo co n c ur re n te : e l ESPECTADOR  liemos terminado con nuestra visita; examinamos la estructura general del teatro, las maquinarlas para cambiar escenografías, la planta de iluminación y otras cosas más. Le expliqué también el funcionamiento de todo este complejo engranaje teatral, Detengámonos ahora en la platea para hablar un poco sobre el teatro y su arte. Por cierto, ¿sabe usted cuál es el arte del teatro? ESPECTADOR; La representación, me parece. . . DIRECTOR: ¿Una sola parte, entonces, equivale al todo?

DIRECTOR:

1El P r i m e r   diálogo fu e o r i g i n a l m e n t e p u b l i c a d o e n ! 9 Ü 5 . A ñ o s m á s t a r d e , al r e i m  pr im ir se ; cu n se iva su u n d o or ig in al y se in cl uy e co m o p an e de es te lib ro , i'.n la segunda edición Cordutt Oraig manifestó su deseo por imituiailo ; "¡i! arle del  teatro. . . d e t m a ñ a n a " ; y a q u e s e g ú n e l , s u t e x t o r e p r e s e n t a b a d e h e c h o e s t e t i p o de ic .uro. "I' ! día que seguirá al ‘maivjiKi' se le puede d eno min ar ‘ por venir’, Y se requerir á enton ces, para e*a e:poca, de u n lea tro más n ovedo so, m ejor (¡ue ci que actualmente existe, puesto (¡ue para entonces ya habrán aparecido lu Supennario tttUi 7 el Drama sin palab ras1’ {Craig). 183

EDWARD CORDON CRA1G

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que un crimen  —c o m o dice Ale'xandre—, sería un error. Aquí en Moscú arriesgaron su creatividad y a cam bio lograron volverse el mejor grupo de actores sobre la escena europea. Su  pr im er ac to r, Sta nis ía vs ki, ti en e me no s de l to rb el li no in st in ti vo de Giovann i Grasso, es más inteligente. ;  No me en ti en da s un a co sa po r ot ra ; no est és pe ns an do que como actor soy frío y calculador. Sena difícil encontrar  una técnica más simple, un resultado más humano. Maestro en sicología, su actuac ión es totalm ente realista; sin embargo sabe evitar las formas brutales; sus creaciones son extraordinarias por la gracia que tienen. No puedo encontrar una pala br a má s ap ro pi ad a. Más que ningún otro espectáculo me ha gustado el T ío Varna; la c o m p a ñ í a está en grado de po ner mano a cualquier  texto de manera admirable. En el  En em ig o de l p ue bl o, Stanisíavski nos mue stra cóm o actuar el papel del doctor Stockmann sin ser “teatral” y sin ser cómico o estúpido. El público sonríe todo el tiempo que no está conmovido hasta las lágrimas, pero no se sienten nunca aquellas carcajadas que son tan habituales en el teatró\ inglés. t   Mos cú ,

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 El art e de l te atr o. . . de l ma ña na

Primer diálogo

1

. . . entre un profesional del teatro: el D I R E C T O R    y un as id uo co n c ur re n te : e l ESPECTADOR  liemos terminado con nuestra visita; examinamos la estructura general del teatro, las maquinarlas para cambiar escenografías, la planta de iluminación y otras cosas más. Le expliqué también el funcionamiento de todo este complejo engranaje teatral, Detengámonos ahora en la platea para hablar un poco sobre el teatro y su arte. Por cierto, ¿sabe usted cuál es el arte del teatro? ESPECTADOR; La representación, me parece. . . DIRECTOR: ¿Una sola parte, entonces, equivale al todo?

DIRECTOR:

1El P r i m e r   diálogo fu e o r i g i n a l m e n t e p u b l i c a d o e n ! 9 Ü 5 . A ñ o s m á s t a r d e , al r e i m  pr im ir se ; cu n se iva su u n d o or ig in al y se in cl uy e co m o p an e de es te lib ro , i'.n la segunda edición Cordutt Oraig manifestó su deseo por imituiailo ; "¡i! arle del  teatro. . . d e t m a ñ a n a " ; y a q u e s e g ú n e l , s u t e x t o r e p r e s e n t a b a d e h e c h o e s t e t i p o de ic .uro. "I' ! día que seguirá al ‘maivjiKi' se le puede d eno min ar ‘ por venir’, Y se requerir á enton ces, para e*a e:poca, de u n lea tro más n ovedo so, m ejor (¡ue ci que actualmente existe, puesto (¡ue para entonces ya habrán aparecido lu Supennario tttUi 7 el Drama sin palab ras1’ {Craig). 183

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E D W A R O CORDON CILMC

E S PE C TA D OR : P o r s u p u e s t o q u e n o . P e r o e n t o n c e s , ¿ u s t e d c r e e q u e e l a r l e c l cl t e a t r o s e e n c u e n t r a e n e i t e x t o e s c r i t o ? D I R E CT O R : E l t e x t o e s u n a o b r a l i t e r a r i a . ¿ C ó m o e s p o s i b l e que un arte Sea al mismo tiempo sí mismo y otro? E S P E C f A D O R ; E s c i e r t o ; p e r o si m e d i c e q u e n i l a r e p r e s e n t a c i ó n , n i e l t e x t o s o n el a r te d e! t e a t r o , t e n g o q u ' c o n c l u i r q u e l o s ea n l a e s c e n o g r a f í a y l a d a n z a . N o n v dirá,espero, que entiende esto. D I R E C T OR ; N o . E l a r t e d e l t e a t r o n o s e i d e n t i f i c a c o n l a r e  p r e s e n t a c i ó n o c o n el l e s lo y t a m p o c o c o n la e s c e n o g r a fía o con la danza, nías es síntesis de todos ios elementos q u e c o m p o n e n e s te c o n j u n t o : d e a c c i ón , q u e e s el e sp í r i tu de la representación; de palabras, que forman el cuerpo d e l t e x t o ; d e l í n e a s y d e c o l o r , q u e s o n el c o r a z ó n d e l a escenografía ; de ritmo, que es la esencia de la danza. E SP EC T AD OR  , i A c c i ú n , p a l a b r a s , l i n c a , c o l o r , r i t m o ! ¿ V c u á l de estos elementos es el más importante para nuestro arle? DIRECTOR: Ninguno es más esencial que ci otro, como un c o l o r n o e s m á s i m p o r t a n t e q u e o t r o p a ra el p i n t o r o u n a nota más que otra para el músico. Bajo un cierto aspecto. q u i z á s l a a c c i ó n t i e n e } y n o ri d a d . E ll a e s p a r a el a r t e de l leaTro To q u e c i d i b u j o e s p a r a l a p i n t u r a o l a m e l o d í a  p ar a mú s i c a . El a rt e de l t e a t ro n a ci ó d e la a c c i ó n , d el m o vimiento. de la danza. E SP E CT A DO R : S i e m p r e c r e í q u e h u b i e s e n a c i d o d e l a p a l a b r a y tuviese como padre al poeta. D I RE C TO R : E s l a o p i n i ó n c o m ú n , p e r o r e f l e x i o n e u n i n s t a n te; la imaginación del poeta toma cuerpo en palabras escogidas con arte; él recita o canta estas palabras y está hecho. Su poesía, dicha o cantada, se dirige ai oíd o y del o í d o a 1.i f a n t a s í a . S i l u e g o e l p o e t a a g r e g a e l g e s t o a l a dicción o al canto, la cosa no nos es útil; al contrario. arruina indo. E S P EC T A D OR : 1 k : a c u e r d o . E n t i e n d o b i e n < ¡u e a g r e g a )  c i gesio a un periecio poema lírico no puede más que producir un resultado inarmónico. ¿Pero se pue de decir lo mismo de la poesía dramalica?

EL ARTE DEL TEATRO

185

DIRECTOR: Sin duda. Recuerde que hablo de poema dramá-

tico, no de drama, que son dos cosas distintas. El poema dramático esta compuesto para ser leído, el drama en cambio se tiene que representar en escena. Entonces el gesto es necesario al drama c inútil al poema dramático. Es absurdo hablar de estas cosas, del gesto y la poesía, como si fuesen de alguna manera enlazadas. Del mismo modo, tampoco hay que confundir al poeta dramático con ci dramaturgo. Uno escribe para el lector o el oyente, el otro para el público del teatro. ¿Sabe quien es el padre del dramaturgo? ESPECTADOR:  No sé. . . c re o qu e el p oe t a dr am át ic o. DIRECTOR: Se equivoca. El padre del dramaturgo fue el bailarín. Ahora, ¿sabría decirme con qué medios el drama turgo compuso su primera obra? ESPECTADOR: Con las palabras,me imagino, como el poeta lírico. s DIRECTOR: Se equivoca nuevamente; así lo piensa toda la gente que no conoce la naturaleza del arte dramático. No; el dramaturgo compuso su primera obra sirviéndose de la acción, de las palabras, de la línea, del color y del ntmo, apelando a nuestros ojos y a nuestro oído por medio de un hábil uso de estos elementos. ESPECTADOR: ¿Y cuál es la diferencia entre esta obra del  pr im er dr am at ur go y la de los dr am at ur go s c on t e m po r á neos? DIRECTOR: Los primeros dramaturgos fueron hijos del teatro; los de hoy no lo son. Ellos intuían lo que los dramaturgos modernos no han entendido aún. El primer dramaturgo sabía que cuando aparecía con sus compañeros frente al público, éste deseaba zrr más que oír. Sabía que la vista es el más veloz y el más agudo entre lodos lo s sentidos del hombre. La primera cosa de que tenía la percepción cuando aparecía frente ai. p ú b l ic o eran lo s cíenlos de ojos ansiosos y ávidos. Y los espectadores, sentados latí lejos para no poder oír todas sus palabras, parecían más cercanos por la intensidad v el ardor con que lo lijaban. A ellos v a todos, él se dirigía en poesía o en prosa, pero

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E S PE C TA D OR : P o r s u p u e s t o q u e n o . P e r o e n t o n c e s , ¿ u s t e d c r e e q u e e l a r l e c l cl t e a t r o s e e n c u e n t r a e n e i t e x t o e s c r i t o ? D I R E CT O R : E l t e x t o e s u n a o b r a l i t e r a r i a . ¿ C ó m o e s p o s i b l e que un arte Sea al mismo tiempo sí mismo y otro? E S P E C f A D O R ; E s c i e r t o ; p e r o si m e d i c e q u e n i l a r e p r e s e n t a c i ó n , n i e l t e x t o s o n el a r te d e! t e a t r o , t e n g o q u ' c o n c l u i r q u e l o s ea n l a e s c e n o g r a f í a y l a d a n z a . N o n v dirá,espero, que entiende esto. D I R E C T OR ; N o . E l a r t e d e l t e a t r o n o s e i d e n t i f i c a c o n l a r e  p r e s e n t a c i ó n o c o n el l e s lo y t a m p o c o c o n la e s c e n o g r a fía o con la danza, nías es síntesis de todos ios elementos q u e c o m p o n e n e s te c o n j u n t o : d e a c c i ón , q u e e s el e sp í r i tu de la representación; de palabras, que forman el cuerpo d e l t e x t o ; d e l í n e a s y d e c o l o r , q u e s o n el c o r a z ó n d e l a escenografía ; de ritmo, que es la esencia de la danza. E SP EC T AD OR  , i A c c i ú n , p a l a b r a s , l i n c a , c o l o r , r i t m o ! ¿ V c u á l de estos elementos es el más importante para nuestro arle? DIRECTOR: Ninguno es más esencial que ci otro, como un c o l o r n o e s m á s i m p o r t a n t e q u e o t r o p a ra el p i n t o r o u n a nota más que otra para el músico. Bajo un cierto aspecto. q u i z á s l a a c c i ó n t i e n e } y n o ri d a d . E ll a e s p a r a el a r t e de l leaTro To q u e c i d i b u j o e s p a r a l a p i n t u r a o l a m e l o d í a  p ar a mú s i c a . El a rt e de l t e a t ro n a ci ó d e la a c c i ó n , d el m o vimiento. de la danza. E SP E CT A DO R : S i e m p r e c r e í q u e h u b i e s e n a c i d o d e l a p a l a b r a y tuviese como padre al poeta. D I RE C TO R : E s l a o p i n i ó n c o m ú n , p e r o r e f l e x i o n e u n i n s t a n te; la imaginación del poeta toma cuerpo en palabras escogidas con arte; él recita o canta estas palabras y está hecho. Su poesía, dicha o cantada, se dirige ai oíd o y del o í d o a 1.i f a n t a s í a . S i l u e g o e l p o e t a a g r e g a e l g e s t o a l a dicción o al canto, la cosa no nos es útil; al contrario. arruina indo. E S P EC T A D OR : 1 k : a c u e r d o . E n t i e n d o b i e n < ¡u e a g r e g a )  c i gesio a un periecio poema lírico no puede más que producir un resultado inarmónico. ¿Pero se pue de decir lo mismo de la poesía dramalica?

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EDWARD CORDO N CRA1G

siempre por medio .de ia acción: ac ción poét ica que es la danza, o acción en prosa que es el gesto. ESPECTADOR: Interesante. Continúe, por favor. DIRECTOR:  No. Mas bi en de mo s un pa so at rá s. Le dij e qu e e] prime r dr amaturgo fue hijo del bailarín; es decir hijo dpi teatro, no hijo del poeta. También hemos visto que el  po et a dr am át ic o de h o y es hi jo del po et a y sa be lle gar  solamente al oído de quien lo escucha, nada más. Y el  pú bl ic o de ho y, no ob st an te eso, co nt in úa ye nd o ai te at ro  pa ra ve r y no pa ra oír , co mo en el pa sa do . No me mal in  ! t e rp r e te , p o r f a v or . N o q u ie r o de c ir o su ge r ir q u e el p o e ta es un mal autor dramático o que ejerce una influencia negativa sobre el teatro. Deseo solamente hacerle entender que el poeta no es un hombre de teatro, no provie* ne del teatro y no puede formar parte de él; entre todos los escritores, solamente el dramaturgo tiene, en virtud de su origen, algún d e r e c h o , aunque mínimo, sobre el teatro. Pero vamos adelante: la gente según yo, se reúne aun  pa ra ve r  los espectáculos, no para escucharlos. ¿Pero esto qué prueba? Solamente que el público no ha cambiado. Está allí con mil pares de ojos, precisamente como la pri\ mera vez. La cosa es tanto más extraña porque lo s auto* res dramáticos han cambiado. Y también los dramas no son más que un conjunto armonioso de acciones, palabras, danza y escena; o son toda palabra o son to da escena. Los trabajos de Shakespeare por ejemplo, son muy diferentes de los más antiguos misterios medievales, compuestos exclusivamente para el teatro.  Ha ml et  no se presta por su naturaleza a la representación escénica;  Ha ml et  y las otras obras shakespeareanas tienen una forma tan perfecta a la lectura, que vienen inevitablemente a perder muchísimo cuando son representadas, después de haber  sufrido un t r a t a m i e n t o escénico. El hecho que fueran re pr es en ta da s en los ti e mp os de Sh ak es pe ar e no pr ue ba lo contrario. Las mascaradas, los cortejos eran entonces los ejemplos luminosos y bellos del arte del teatro. Si los textos dramáticos se hubiesen escrito para ser vistos, a su lectura los encontraríamos incompletos. Ahora, no hay

EL ARTE DEL TEATRO

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DIRECTOR: Sin duda. Recuerde que hablo de poema dramá-

tico, no de drama, que son dos cosas distintas. El poema dramático esta compuesto para ser leído, el drama en cambio se tiene que representar en escena. Entonces el gesto es necesario al drama c inútil al poema dramático. Es absurdo hablar de estas cosas, del gesto y la poesía, como si fuesen de alguna manera enlazadas. Del mismo modo, tampoco hay que confundir al poeta dramático con ci dramaturgo. Uno escribe para el lector o el oyente, el otro para el público del teatro. ¿Sabe quien es el padre del dramaturgo? ESPECTADOR:  No sé. . . c re o qu e el p oe t a dr am át ic o. DIRECTOR: Se equivoca. El padre del dramaturgo fue el bailarín. Ahora, ¿sabría decirme con qué medios el drama turgo compuso su primera obra? ESPECTADOR: Con las palabras,me imagino, como el poeta lírico. s DIRECTOR: Se equivoca nuevamente; así lo piensa toda la gente que no conoce la naturaleza del arte dramático. No; el dramaturgo compuso su primera obra sirviéndose de la acción, de las palabras, de la línea, del color y del ntmo, apelando a nuestros ojos y a nuestro oído por medio de un hábil uso de estos elementos. ESPECTADOR: ¿Y cuál es la diferencia entre esta obra del  pr im er dr am at ur go y la de los dr am at ur go s c on t e m po r á neos? DIRECTOR: Los primeros dramaturgos fueron hijos del teatro; los de hoy no lo son. Ellos intuían lo que los dramaturgos modernos no han entendido aún. El primer dramaturgo sabía que cuando aparecía con sus compañeros frente al público, éste deseaba zrr más que oír. Sabía que la vista es el más veloz y el más agudo entre lodos lo s sentidos del hombre. La primera cosa de que tenía la percepción cuando aparecía frente ai. p ú b l ic o eran lo s cíenlos de ojos ansiosos y ávidos. Y los espectadores, sentados latí lejos para no poder oír todas sus palabras, parecían más cercanos por la intensidad v el ardor con que lo lijaban. A ellos v a todos, él se dirigía en poesía o en prosa, pero

EL ARTE DEL TEATRO

187

quien en la lectura, pueda encontrar el  Ha ml et  aburrido o ■ incompleto'; pero más de vino, después de haber asistido a la representación del trabajo, dirá con pesar: "No, no es el  Ha ml et  de Shakespeare”. Cuando no se puede agregar  nada para mejorar una obra de arte, ella está Vtermina da”, completa.  Ha ml et  estaba conchudo —comple to—  cuando Shakespeare escribió la última palabra; agregarle gestos, escena, vestuario o danza, es como insinuar que está incompleto y por lo tanto r e q u i e r e ser perfeccionado. ESPECTADOR: ¿Pero entonces usted quiere decir que  H a m le t  no se debiera representar nunca? DiRECTOR: ¿Con qué fin contestar “así es”?  Ha ml e t  será representa do aún y es deber de sus intérpretes hacer lo mejor que puedan. Pero no necesariamente el teatro deberá basarse siempre sobre un texto para ponerlo en escena; un día,le dije, creará los productos autónomos de su arte. ESPECTADOR: Una obra teatral entonces, ¿debiera ser incom pl et a cu an do est á im pr es a en un li br o o de cl a ma da so la mente? DIRECTOR. Sí. Incompleta de cualquier modo y siempre, a excepción sobre las tablas del escenario. No puede no ser  insatisfactoria sin arte, a la lectura o al escucharla, porque sin acción, sin el color, la línea y e! ritmo, en el m o v i miento y la escena, es incompleta. ESPECTADOR, La cosa es interesante, pero al mismo tiempo me sorprende. DIRECTOR: ¿Tal vez porque está un poco lucra de lo común? Dígame: ¿qué le asombra en particular? ESPECTADOR: Pues bien, antes que nada el hecho que nunca me había detenidoa considerar en qué consisie el arte del teatro; para la mayor parte de nosotros no es más que una diversión, un desahogo. DIRECTOR, ¿Y para usted? E S P E C T A D O R ; Oh, para mí ha .sido siempre algo f a s c i n a n t e , mitad diversión y mitad ejercicio intelectual. El espectáculo me divierte siempre y así la interpretación que dan los actores, irecuentemente contribuye a educarme.

SSDBHI

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EDWARD CORDO N CRA1G

siempre por medio .de ia acción: ac ción poét ica que es la danza, o acción en prosa que es el gesto. ESPECTADOR: Interesante. Continúe, por favor. DIRECTOR:  No. Mas bi en de mo s un pa so at rá s. Le dij e qu e e] prime r dr amaturgo fue hijo del bailarín; es decir hijo dpi teatro, no hijo del poeta. También hemos visto que el  po et a dr am át ic o de h o y es hi jo del po et a y sa be lle gar  solamente al oído de quien lo escucha, nada más. Y el  pú bl ic o de ho y, no ob st an te eso, co nt in úa ye nd o ai te at ro  pa ra ve r y no pa ra oír , co mo en el pa sa do . No me mal in  ! t e rp r e te , p o r f a v or . N o q u ie r o de c ir o su ge r ir q u e el p o e ta es un mal autor dramático o que ejerce una influencia negativa sobre el teatro. Deseo solamente hacerle entender que el poeta no es un hombre de teatro, no provie* ne del teatro y no puede formar parte de él; entre todos los escritores, solamente el dramaturgo tiene, en virtud de su origen, algún d e r e c h o , aunque mínimo, sobre el teatro. Pero vamos adelante: la gente según yo, se reúne aun  pa ra ve r  los espectáculos, no para escucharlos. ¿Pero esto qué prueba? Solamente que el público no ha cambiado. Está allí con mil pares de ojos, precisamente como la pri\ mera vez. La cosa es tanto más extraña porque lo s auto* res dramáticos han cambiado. Y también los dramas no son más que un conjunto armonioso de acciones, palabras, danza y escena; o son toda palabra o son to da escena. Los trabajos de Shakespeare por ejemplo, son muy diferentes de los más antiguos misterios medievales, compuestos exclusivamente para el teatro.  Ha ml et  no se presta por su naturaleza a la representación escénica;  Ha ml et  y las otras obras shakespeareanas tienen una forma tan perfecta a la lectura, que vienen inevitablemente a perder muchísimo cuando son representadas, después de haber  sufrido un t r a t a m i e n t o escénico. El hecho que fueran re pr es en ta da s en los ti e mp os de Sh ak es pe ar e no pr ue ba lo contrario. Las mascaradas, los cortejos eran entonces los ejemplos luminosos y bellos del arte del teatro. Si los textos dramáticos se hubiesen escrito para ser vistos, a su lectura los encontraríamos incompletos. Ahora, no hay

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quien en la lectura, pueda encontrar el  Ha ml et  aburrido o ■ incompleto'; pero más de vino, después de haber asistido a la representación del trabajo, dirá con pesar: "No, no es el  Ha ml et  de Shakespeare”. Cuando no se puede agregar  nada para mejorar una obra de arte, ella está Vtermina da”, completa.  Ha ml et  estaba conchudo —comple to—  cuando Shakespeare escribió la última palabra; agregarle gestos, escena, vestuario o danza, es como insinuar que está incompleto y por lo tanto r e q u i e r e ser perfeccionado. ESPECTADOR: ¿Pero entonces usted quiere decir que  H a m le t  no se debiera representar nunca? DiRECTOR: ¿Con qué fin contestar “así es”?  Ha ml e t  será representa do aún y es deber de sus intérpretes hacer lo mejor que puedan. Pero no necesariamente el teatro deberá basarse siempre sobre un texto para ponerlo en escena; un día,le dije, creará los productos autónomos de su arte. ESPECTADOR: Una obra teatral entonces, ¿debiera ser incom pl et a cu an do est á im pr es a en un li br o o de cl a ma da so la mente? DIRECTOR. Sí. Incompleta de cualquier modo y siempre, a excepción sobre las tablas del escenario. No puede no ser  insatisfactoria sin arte, a la lectura o al escucharla, porque sin acción, sin el color, la línea y e! ritmo, en el m o v i miento y la escena, es incompleta. ESPECTADOR, La cosa es interesante, pero al mismo tiempo me sorprende. DIRECTOR: ¿Tal vez porque está un poco lucra de lo común? Dígame: ¿qué le asombra en particular? ESPECTADOR: Pues bien, antes que nada el hecho que nunca me había detenidoa considerar en qué consisie el arte del teatro; para la mayor parte de nosotros no es más que una diversión, un desahogo. DIRECTOR, ¿Y para usted? E S P E C T A D O R ; Oh, para mí ha .sido siempre algo f a s c i n a n t e , mitad diversión y mitad ejercicio intelectual. El espectáculo me divierte siempre y así la interpretación que dan los actores, irecuentemente contribuye a educarme.

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EDWARD CORDON CRAIC

D I RE C T OR : D e h c c h o e s u n a c s p c c i c e le s a t i s f a c c i ó n i n c o m p l e t a . E s e l r e s u l t a d o q u e s e o b t i e n e c u a n d o s e v e o s e c s cu ' 

cba algo imperfecto.

.

E S P E C T A D O R : S i n e m b a r g o a l g u n a r e p r e s e n t a c i ó n e n e s p e ci a !

a v e ce s m e . h a d e j a d o s a t i s f e c h o , b u e n o , a i m e n o s e s o crco. D I R EC T O R : Si u n t r a b a j o , o b v i a m e n t e m e d i o c r e l o s a t i s f a c e , ¿ n o e s p o s i b l e q u e h a y a e n c o n t r a d o s o l a m e n t e a l go m e nos mediocre de lo que esperaba? Hay gente que va al t e a t r o , h o y , e s p e r a n d o m o r i r d e a b u r r i m i e n t o . Y es n a t u r al , p o r q u e l e s h a n e n s e ñ a d o a ve r  s o l a m e n t e c o s a s a b u r r i d a s. S i m c d i c e q u e u n e s p e c t á c u l o t e a t r a l m o d e r n o l e h a dejado satisfecho, esto pru eba qu e no solamen te el arte lia degenerado sino también vina parte del público. Mas no se deje desanimar por esto. Conocí a un homb re tan ocupado que no tenía ni siquiera tiempo de escuchar  música, más allá de la del organillero en la calle. Y ésta era para él la música ideal. Ahora bien, como seguramente sabrá, en este mundo existe una música un poco mejor. . . Si usted viera  p o r u n a 's o l a ve z u n a v a ci ad or a o b r a de ar te t e a t r al , n o s o p o r t a r í a m á s l as q u e h o y l e s u m i n i s t r a n e n su lugar. Sin e mba rgo, no le es dado verla; y no po rqu e el  p ú b l i c o n o lo de se e o p o r q u e el t e a t r o n o d i sp o n g a de homb res excelentes, capaces de ejecutarla, sino porque falta el artista q u e l a o r c e ; el artista de lcat.ro, r e c u e r d e , no el pintor , el poet a o ei músico. M ucho s y excelent es homb res del oficio, a ios que he hccho alusión, son todos m á s o m e n o s i m p o t e n t e s p a r a c a m b i a r e st a s i t u a c i ó n ; e s t á n o b l i g a d o s a p r o v e e r a l d i r e c t o r d el t e a t r o l o q u e é l  p i d e y lo h a c e n d e b u e n gr ad e) . La ¡l eg ad a de l a r ti st a en el m u n d o t e a t r a l c a m b i a r á t o d o . E l j u n t a r á , l e n t a p e r o inevitablemente, a s u a l r e d e d o r , a l o s m e j o r e s t r a b a j a d o r e s —y a m e h e r e f e r i d o a e s o — y c o n e l l o s d a r á n u e v a v i d a al arte del teatro. ESPECTADOR; ¿Y los ot ros ? D IR EC TO R . ¿ L o s o t r o s ? E l t e a t r o m o d e r n o e s t á l l e n o d e estos oíros, fie estos rutineros sin práctica v sin talento. A su i a v o r s e p u e d e d e c i r m u cos.t: creo <¡ue no se dan

EL ARTE DEL TEATRO

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cuenta de su incapacidad. No es ignorancia de su parte, es ingenuidad. ¡Debieran darse cuenta de una buena ve z que son unos artesanos con un oficio con el cual hay que  pr ac ti ca r! Y no ha bl o so la me nt e de los tr am oy is ta s, el ectricistas, los peluqueros, vestuaristas, escenógrafos y actores (estos en realidad son en muchos aspectos los artesanos más capaces y más diligentes): hablo principalmente del director. Si el director se preparara técnic amente para interpretar las obras del dramaturgo a su debido tiempo, con un desarrollo gradual, lograría restituir al teatro el terreno perdido y en fin por medio de su genio creador, reintegraría el arte del teatro a la sede que le es propia. ESPECTADOR; ¿Pero entonces usted antepone al director con los actores? DIRECTOR; Sí, la relación entre ei director y el actor es precisamente idéntica a la que media entre el director de orquesta y los músicos o entre el editor y el tipógrafo. ESPECTADOR; ¿Entonces usted considera al director un artesano y no un artista? 'DIRECTOR; Cuando interpreta las obras de un dramaturgo \ con el concurso de los actores, escenógrafos y otros artesanos, entonces él también es un obrero, un artesano maestro; cuando conozca a fondo el uso de las acciones, de las palabras, la línea, el color y el ritmo, sólo entonces  po dr á ll ama rs e un ar ti sta . Aqu el dí a no ne ce si ta re mo s más la ayuda de un autor teatral, porque nuestro arte será del todo autónomo. ESPECTADOR: El renacimiento del arte según usted está íntimamente ligado al renacimiento del director? DIRECTOR; Por supuesto. ¿Creyó acaso que yo despreciaba al director? Yo desprecio más bien a cada hombre que falte a sus deberes de director de escena. ESPECTADOR; ¿ Y cuáles son estos deberes? D I R E CT O R : ¿ C u á P e s s u o f i c i o ? S e lo d i r é . S u t r a b a j o c o m o intérprete de la obra del dramaturgo es más o menos este: t o m a l a c o p i a d el t e x t o d e la s m a n o s d e l a u t o r y p r o m e t e interpretarlo fielmente, de manera literal (recuerde que h a b l o s ó l o d e l o s d i r e c t o r e s m á s c a p a c e s ) . L u e g o l e e la

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EDWARD CORDON CRAIC

D I RE C T OR : D e h c c h o e s u n a c s p c c i c e le s a t i s f a c c i ó n i n c o m p l e t a . E s e l r e s u l t a d o q u e s e o b t i e n e c u a n d o s e v e o s e c s cu ' 

cba algo imperfecto.

.

E S P E C T A D O R : S i n e m b a r g o a l g u n a r e p r e s e n t a c i ó n e n e s p e ci a !

a v e ce s m e . h a d e j a d o s a t i s f e c h o , b u e n o , a i m e n o s e s o crco. D I R EC T O R : Si u n t r a b a j o , o b v i a m e n t e m e d i o c r e l o s a t i s f a c e , ¿ n o e s p o s i b l e q u e h a y a e n c o n t r a d o s o l a m e n t e a l go m e nos mediocre de lo que esperaba? Hay gente que va al t e a t r o , h o y , e s p e r a n d o m o r i r d e a b u r r i m i e n t o . Y es n a t u r al , p o r q u e l e s h a n e n s e ñ a d o a ve r  s o l a m e n t e c o s a s a b u r r i d a s. S i m c d i c e q u e u n e s p e c t á c u l o t e a t r a l m o d e r n o l e h a dejado satisfecho, esto pru eba qu e no solamen te el arte lia degenerado sino también vina parte del público. Mas no se deje desanimar por esto. Conocí a un homb re tan ocupado que no tenía ni siquiera tiempo de escuchar  música, más allá de la del organillero en la calle. Y ésta era para él la música ideal. Ahora bien, como seguramente sabrá, en este mundo existe una música un poco mejor. . . Si usted viera  p o r u n a 's o l a ve z u n a v a ci ad or a o b r a de ar te t e a t r al , n o s o p o r t a r í a m á s l as q u e h o y l e s u m i n i s t r a n e n su lugar. Sin e mba rgo, no le es dado verla; y no po rqu e el  p ú b l i c o n o lo de se e o p o r q u e el t e a t r o n o d i sp o n g a de homb res excelentes, capaces de ejecutarla, sino porque falta el artista q u e l a o r c e ; el artista de lcat.ro, r e c u e r d e , no el pintor , el poet a o ei músico. M ucho s y excelent es homb res del oficio, a ios que he hccho alusión, son todos m á s o m e n o s i m p o t e n t e s p a r a c a m b i a r e st a s i t u a c i ó n ; e s t á n o b l i g a d o s a p r o v e e r a l d i r e c t o r d el t e a t r o l o q u e é l  p i d e y lo h a c e n d e b u e n gr ad e) . La ¡l eg ad a de l a r ti st a en el m u n d o t e a t r a l c a m b i a r á t o d o . E l j u n t a r á , l e n t a p e r o inevitablemente, a s u a l r e d e d o r , a l o s m e j o r e s t r a b a j a d o r e s —y a m e h e r e f e r i d o a e s o — y c o n e l l o s d a r á n u e v a v i d a al arte del teatro. ESPECTADOR; ¿Y los ot ros ? D IR EC TO R . ¿ L o s o t r o s ? E l t e a t r o m o d e r n o e s t á l l e n o d e estos oíros, fie estos rutineros sin práctica v sin talento. A su i a v o r s e p u e d e d e c i r m u cos.t: creo <¡ue no se dan

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EDWARD GORJDON CRAIG

obra y durante la primera lectura todo el color, el tono, el movimiento y el ritmo que el trabajo tomará, le parecerán  claros. En cuanto a las indicaciones escénicas, las descripciones de los ambientes, etc., con los que el autor adorna el texto, no las tomará en cuenta, porque si es experto en su oficio, no le podrá n ser de ninguna utilidad. ESPECTADOR;  No le en ti e nd o bie n. ¿Q ui er e de ci r .que c ua ndo un autor se ha tomado la molestia de describir las escenas en que sus personajes deberán moverse y hablar, el director no tiene que tomarlo en cuenta? En otras pala bra s, ¿la s ti en e qu e ig nor ar ? DIRECTOR:  No im po r ta si las ig no ra o no . Lo qu e ti en e qu e cuidar es el armonizar la acción y la escena con los versos o con la prosa del texto, con su belleza y su sentido. Cualquiera que sea el cuadro que el dramaturgo quiera mostrarnos, él nos describirá la escena en el curso de la conversación entre los personajes. Tomamos por ejemplo la  pr im er a es ce na del  Ha ml et . Comienza así: L,. BERNARDO: ¿Quién vive? FRANCISCO: No, respó ndame a mí; deténgase y diga quién es, \ BERNAR DO: ¡Viva ei rey! FRANCISCO: ¿Bernardo? x 1 BERNARDO: £1 mismo. FRANCISCO: Tú eres el más puntual en venir a la hora. BERNARDO: Las doce han dad o ya; puedes irte a recostar, Francisco, FRANCISCO: Le agradezco por este relevo. Hace un frío punzante y tengo delicado el pecho, BERNARDO: ¿Mas hecho tu guardia tranquilamente? FRANCISCO: Ni un rató n se ha movido. BERNARDO; Bien, buenas noches. Si encuentras a Horacio y Marcelo, mis compañeros de guardia, diles que vengan rápido1.

Esto es suficieme para guiar al director;de este diálogo se  pu ed e de du ci r qu e es me di an oc he , qu e la ac ci ón se de sarrolla al aire libre, que hay un cambio de guardia en un castillo, que la noche es muy fría y que todo está muy 1h'amíct, Acto í, escena 1.

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cuenta de su incapacidad. No es ignorancia de su parte, es ingenuidad. ¡Debieran darse cuenta de una buena ve z que son unos artesanos con un oficio con el cual hay que  pr ac ti ca r! Y no ha bl o so la me nt e de los tr am oy is ta s, el ectricistas, los peluqueros, vestuaristas, escenógrafos y actores (estos en realidad son en muchos aspectos los artesanos más capaces y más diligentes): hablo principalmente del director. Si el director se preparara técnic amente para interpretar las obras del dramaturgo a su debido tiempo, con un desarrollo gradual, lograría restituir al teatro el terreno perdido y en fin por medio de su genio creador, reintegraría el arte del teatro a la sede que le es propia. ESPECTADOR; ¿Pero entonces usted antepone al director con los actores? DIRECTOR; Sí, la relación entre ei director y el actor es precisamente idéntica a la que media entre el director de orquesta y los músicos o entre el editor y el tipógrafo. ESPECTADOR; ¿Entonces usted considera al director un artesano y no un artista? 'DIRECTOR; Cuando interpreta las obras de un dramaturgo \ con el concurso de los actores, escenógrafos y otros artesanos, entonces él también es un obrero, un artesano maestro; cuando conozca a fondo el uso de las acciones, de las palabras, la línea, el color y el ritmo, sólo entonces  po dr á ll ama rs e un ar ti sta . Aqu el dí a no ne ce si ta re mo s más la ayuda de un autor teatral, porque nuestro arte será del todo autónomo. ESPECTADOR: El renacimiento del arte según usted está íntimamente ligado al renacimiento del director? DIRECTOR; Por supuesto. ¿Creyó acaso que yo despreciaba al director? Yo desprecio más bien a cada hombre que falte a sus deberes de director de escena. ESPECTADOR; ¿ Y cuáles son estos deberes? D I R E CT O R : ¿ C u á P e s s u o f i c i o ? S e lo d i r é . S u t r a b a j o c o m o intérprete de la obra del dramaturgo es más o menos este: t o m a l a c o p i a d el t e x t o d e la s m a n o s d e l a u t o r y p r o m e t e interpretarlo fielmente, de manera literal (recuerde que h a b l o s ó l o d e l o s d i r e c t o r e s m á s c a p a c e s ) . L u e g o l e e la

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tranquilo y oscuro. Cualquier “descripción escénica” agregada por eí dramaturgo no podría más que resultar obvia.. ESPECTADOR: Según usted entonces un autor no debiera escribir ninguna acotación y si lo hace, '¿usted la considera una ofensa? DIRECTOR: ¿Y no es una ofensa para un hombre de teatro? ESPECTADOR: ¿De qué manera? DIRECTOR: Antes dígame ¿cuál es la más grande ofensa que un actor puede hacer a un dramaturgo? ESPECTADOR: ¿Interpretar mal su papel? DIRECTOR:  No , es to pr ob a rí a ún ic am en te qu e el ac to r ha ce mal su propio oficio. ESPECTADOR: Dígame usted entonces. DIRECTOR: La más grande ofensa que un actor puede hacer  a un dramaturgo es la de quitar palabras o versos del texto o de añadir frases improvisadas, las llamadas "mo rcillas” . Es una ofensa pisotear lo que es propiedad exclusiva del autor dramático. Es raro que se agreguen “morcillas” en Shakespeare y cuando esto sucede no pasa inadvertido. ESPECTADOR: Pero ¿qué tiene que ver esto con las descripciones escénicas del autor? ¿De qué manera el autor ofende al teatro cuando precisa su texto con acotaciones? DIRECTOR: Lo ofende porque invade su esfera de competencia. El agregar “morcillas” o cortar versos del poeta es una ofensa, como lo es también entrometerse en el arte de) director de escena. ESPECTADOR; Entonces ¿todas las acotaciones en cualquier  lexio teatral no tienen valor? DIRECTOR: Para el lector, no; pero para el director y para el actor, sí. ESPECTADOR: Pero Shakespeare. . . DIRECTOR: Shakespeare da sólo y muy raramente unas directivas a quien cuida la puesta en escena. Mire  Ha ml et ,  R o m e o y Ju li et a ,  El re y Lea r, O te lo , cualquiera de sus obras maestras, y a excepción hecha para algunos dramas históricos que contienen descripciones de castillos, de haciendas, etc., ¿qué encuentra? ¿Cómo son descritas las ‘ escenas en  H am lc i?

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obra y durante la primera lectura todo el color, el tono, el movimiento y el ritmo que el trabajo tomará, le parecerán  claros. En cuanto a las indicaciones escénicas, las descripciones de los ambientes, etc., con los que el autor adorna el texto, no las tomará en cuenta, porque si es experto en su oficio, no le podrá n ser de ninguna utilidad. ESPECTADOR;  No le en ti e nd o bie n. ¿Q ui er e de ci r .que c ua ndo un autor se ha tomado la molestia de describir las escenas en que sus personajes deberán moverse y hablar, el director no tiene que tomarlo en cuenta? En otras pala bra s, ¿la s ti en e qu e ig nor ar ? DIRECTOR:  No im po r ta si las ig no ra o no . Lo qu e ti en e qu e cuidar es el armonizar la acción y la escena con los versos o con la prosa del texto, con su belleza y su sentido. Cualquiera que sea el cuadro que el dramaturgo quiera mostrarnos, él nos describirá la escena en el curso de la conversación entre los personajes. Tomamos por ejemplo la  pr im er a es ce na del  Ha ml et . Comienza así: L,. BERNARDO: ¿Quién vive? FRANCISCO: No, respó ndame a mí; deténgase y diga quién es, \ BERNAR DO: ¡Viva ei rey! FRANCISCO: ¿Bernardo? x 1 BERNARDO: £1 mismo. FRANCISCO: Tú eres el más puntual en venir a la hora. BERNARDO: Las doce han dad o ya; puedes irte a recostar, Francisco, FRANCISCO: Le agradezco por este relevo. Hace un frío punzante y tengo delicado el pecho, BERNARDO: ¿Mas hecho tu guardia tranquilamente? FRANCISCO: Ni un rató n se ha movido. BERNARDO; Bien, buenas noches. Si encuentras a Horacio y Marcelo, mis compañeros de guardia, diles que vengan rápido1.

Esto es suficieme para guiar al director;de este diálogo se  pu ed e de du ci r qu e es me di an oc he , qu e la ac ci ón se de sarrolla al aire libre, que hay un cambio de guardia en un castillo, que la noche es muy fría y que todo está muy 1h'amíct, Acto í, escena 1.

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tranquilo y oscuro. Cualquier “descripción escénica” agregada por eí dramaturgo no podría más que resultar obvia.. ESPECTADOR: Según usted entonces un autor no debiera escribir ninguna acotación y si lo hace, '¿usted la considera una ofensa? DIRECTOR: ¿Y no es una ofensa para un hombre de teatro? ESPECTADOR: ¿De qué manera? DIRECTOR: Antes dígame ¿cuál es la más grande ofensa que un actor puede hacer a un dramaturgo? ESPECTADOR: ¿Interpretar mal su papel? DIRECTOR:  No , es to pr ob a rí a ún ic am en te qu e el ac to r ha ce mal su propio oficio. ESPECTADOR: Dígame usted entonces. DIRECTOR: La más grande ofensa que un actor puede hacer  a un dramaturgo es la de quitar palabras o versos del texto o de añadir frases improvisadas, las llamadas "mo rcillas” . Es una ofensa pisotear lo que es propiedad exclusiva del autor dramático. Es raro que se agreguen “morcillas” en Shakespeare y cuando esto sucede no pasa inadvertido. ESPECTADOR: Pero ¿qué tiene que ver esto con las descripciones escénicas del autor? ¿De qué manera el autor ofende al teatro cuando precisa su texto con acotaciones? DIRECTOR: Lo ofende porque invade su esfera de competencia. El agregar “morcillas” o cortar versos del poeta es una ofensa, como lo es también entrometerse en el arte de) director de escena. ESPECTADOR; Entonces ¿todas las acotaciones en cualquier  lexio teatral no tienen valor? DIRECTOR: Para el lector, no; pero para el director y para el actor, sí. ESPECTADOR: Pero Shakespeare. . . DIRECTOR: Shakespeare da sólo y muy raramente unas directivas a quien cuida la puesta en escena. Mire  Ha ml et ,  R o m e o y Ju li et a ,  El re y Lea r, O te lo , cualquiera de sus obras maestras, y a excepción hecha para algunos dramas históricos que contienen descripciones de castillos, de haciendas, etc., ¿qué encuentra? ¿Cómo son descritas las ‘ escenas en  H am lc i?

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E S P EC T A DO R : M i e d i c i ó n r e p r o d u c e u n a d e s c r i p c i ó n m u y clara: ‘'Acto I escena primera. Elsinorc. Un;i tarima frente ai castillo”. D I R EC T O R: U s t e d t i e n e a n t e s u s o j o s u n a e d i c i ó n r e c i e n t e acotada por un cierto Malonc, pero Shakespeare no lia escrito nada dei género. Él anotó solamente “Acius pri mus, scacna prima. , Y a h o r a v e a m o s a  R o m e o y Ju li eta, ¿ Q u é d i c e s u l i b r o ? E S PE C TA DO R: " A c t o 1 e s c e n a I. V c r o n a , u n a p l a z a p ú b l i c a ” . DIRECTOR: ¿Y ia segunda escena? E S PE CT AD OR  . “ E s c e n a I i . U n a c a l l e ” . D I R E CT O R : ¿ Y l a t e r c e r a ? E S P E CT A DO R : " E s c e n a I I I. U n a h a b i t a c i ó n e n l a c a s a d e l o s

Capuleto”. DIRECTOR, ¿Quiere saber ahora cuáics fueron en realidad las indicaciones escénicas escritas por Shakespeare para esta tragedia? ESPECTADOR: Sí. D I R E CT O R : S o l a m e n t e " A c t o I e s c e n a I ” . Y n i u n a p a l a b r a más para ningún acto o escena, en todo e! drama. Pase* m o s a h o r a a £ 7 rey Lear. E S P E CT A DO R : N o , es s u f i c i e n t e . E n t i e n d o . E v i d e n t e m e n t e S h a k e s p e a r e c o n t a b a c o n l a i n t e l i g e nc i a d e S os h o m b r e s d e t e a t r o p a r a q u e a C j O mp l e t a se n l a s e s c e n a s s e g ú n s u s i n d i c a c i o n e s i m p l í c i t a s . . . Pe r o ¿ p o d e m o s d e c i r io m i s m o también para las acciones? ¿Shakespeare no da indicacion e s a p r o p ó s i t o ? E n  I la m le l , p o r e j e m p l o , d i c e : “Jlamicl  b r i nc a s o b r e la t u m b a de O f e h a ” , "L n cries l u c h a c o n t r a él” y m ás allá “ ios presentes ios separan y ios dos salen de la fosa”. D I R E CT O R : N o , n o d i j o n i u n a p a l a b r a . T o d a s e s as de s c r i p  cioncs escénicas, desd e ia primera h asta ia ulti ma, son insípidas invenciones de varios editores. Malonc, Capel!, Theo baid v oíros, han cometi do una verdadera impertin e n c i a a i i n t e r v e n i r e n ci t e x t o y n o s o t r o s , h o m b r e s d e t e a t r o , s u f r i m o s l a s c o n s e c u e n c i a s d e e ll o . E S P EC T A DO R : ¿ C ó m o e s e s o ? DIRECTOR, Si un o Ice ,t Sha kes pea re c imagi na una s sccuen

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cias de movimientos que no están en acorde con las “acó* raciones” de estos señores y en escena uno presenta su s ideas; de inmediato no falta algún " e x p e r t o 1'   que nos regañe y nos acuse de !tjterar las indicaciones de Shakes pe ar e o pe or aún , de fa ls ea r su s ve rd ad er as in te nc io ne s. ESPECTADOR: Pero estos "expertos” de quien usted habla ¿no saben que Shakespeare no dejó indicaciones escénicas? DIRECTOR: Debemos suponer que las cosas son precisamente así, a juzgar por sus críticas inoportunas. En todo caso, lo que deseaba mostrarle es que nuestro más grande poeta moderno se dio cuenta que añadir indicaciones escénicas era innecesario como de mal gusto. Por lo tanto, podemos estar seguros de que, Shakespeare había entendido muy  bi en cu ál er a ia fu nc ió n pr op ia del artesano del teatro: el director, y que parte de la tarca del director era el de crear ¡as escenas con las que se mon taría el drama. ESPECTADOR; Pero me estaba describiendo a propósito cada uno de los deberes del director de escena. DIRECTOR: Sí. Ahora que hemos eliminado la convicción errónea de que las acotaciones de) autor sean de alguna utilidad; veamos ahora cómo el director se tiene que  po ne r a tr ab aj ar pa ra in te rp re ta r f ie lm en te 1a ob ra del d ra maturgo. Ya le he dicho que él jurará seguir el texto al pie de la letra y que su primer trabajo será el de leer de principio a fin e! drama y de obtener una primera, aguda im pr es ió n; du r an te la. le ct ur a, c o m o se ha di ch o, co mi en za a ver el color, el ritmo y la acción del conjunto. Lluego deja a un lado la obra por algún tiempo y mezcla sobre la paleta (por decirlo en el lenguaje de ios pintores) de su ianta sía ios colores que la primera impresión del drama suscitó en él. Así, cuando vea por segunda vez el texto, lo verá en un ámbito que pasa él constituirá una verdadera hipótesis de trabajo. Al final de la segunda lectura se dará cuenta de que las impresiones mayormente marcadas se lian hecho más ciaras, más precisas, y que en cambio ias otras, las más vagas, han desaparecido. Entonces tomará nota de ellas: también en ese momento podrá comenzar a esbozar, con

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E S P EC T A DO R : M i e d i c i ó n r e p r o d u c e u n a d e s c r i p c i ó n m u y clara: ‘'Acto I escena primera. Elsinorc. Un;i tarima frente ai castillo”. D I R EC T O R: U s t e d t i e n e a n t e s u s o j o s u n a e d i c i ó n r e c i e n t e acotada por un cierto Malonc, pero Shakespeare no lia escrito nada dei género. Él anotó solamente “Acius pri mus, scacna prima. , Y a h o r a v e a m o s a  R o m e o y Ju li eta, ¿ Q u é d i c e s u l i b r o ? E S PE C TA DO R: " A c t o 1 e s c e n a I. V c r o n a , u n a p l a z a p ú b l i c a ” . DIRECTOR: ¿Y ia segunda escena? E S PE CT AD OR  . “ E s c e n a I i . U n a c a l l e ” . D I R E CT O R : ¿ Y l a t e r c e r a ? E S P E CT A DO R : " E s c e n a I I I. U n a h a b i t a c i ó n e n l a c a s a d e l o s

Capuleto”. DIRECTOR, ¿Quiere saber ahora cuáics fueron en realidad las indicaciones escénicas escritas por Shakespeare para esta tragedia? ESPECTADOR: Sí. D I R E CT O R : S o l a m e n t e " A c t o I e s c e n a I ” . Y n i u n a p a l a b r a más para ningún acto o escena, en todo e! drama. Pase* m o s a h o r a a £ 7 rey Lear. E S P E CT A DO R : N o , es s u f i c i e n t e . E n t i e n d o . E v i d e n t e m e n t e S h a k e s p e a r e c o n t a b a c o n l a i n t e l i g e nc i a d e S os h o m b r e s d e t e a t r o p a r a q u e a C j O mp l e t a se n l a s e s c e n a s s e g ú n s u s i n d i c a c i o n e s i m p l í c i t a s . . . Pe r o ¿ p o d e m o s d e c i r io m i s m o también para las acciones? ¿Shakespeare no da indicacion e s a p r o p ó s i t o ? E n  I la m le l , p o r e j e m p l o , d i c e : “Jlamicl  b r i nc a s o b r e la t u m b a de O f e h a ” , "L n cries l u c h a c o n t r a él” y m ás allá “ ios presentes ios separan y ios dos salen de la fosa”. D I R E CT O R : N o , n o d i j o n i u n a p a l a b r a . T o d a s e s as de s c r i p  cioncs escénicas, desd e ia primera h asta ia ulti ma, son insípidas invenciones de varios editores. Malonc, Capel!, Theo baid v oíros, han cometi do una verdadera impertin e n c i a a i i n t e r v e n i r e n ci t e x t o y n o s o t r o s , h o m b r e s d e t e a t r o , s u f r i m o s l a s c o n s e c u e n c i a s d e e ll o . E S P EC T A DO R : ¿ C ó m o e s e s o ? DIRECTOR, Si un o Ice ,t Sha kes pea re c imagi na una s sccuen

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cias de movimientos que no están en acorde con las “acó* raciones” de estos señores y en escena uno presenta su s ideas; de inmediato no falta algún " e x p e r t o 1'   que nos regañe y nos acuse de !tjterar las indicaciones de Shakes pe ar e o pe or aún , de fa ls ea r su s ve rd ad er as in te nc io ne s. ESPECTADOR: Pero estos "expertos” de quien usted habla ¿no saben que Shakespeare no dejó indicaciones escénicas? DIRECTOR: Debemos suponer que las cosas son precisamente así, a juzgar por sus críticas inoportunas. En todo caso, lo que deseaba mostrarle es que nuestro más grande poeta moderno se dio cuenta que añadir indicaciones escénicas era innecesario como de mal gusto. Por lo tanto, podemos estar seguros de que, Shakespeare había entendido muy  bi en cu ál er a ia fu nc ió n pr op ia del artesano del teatro: el director, y que parte de la tarca del director era el de crear ¡as escenas con las que se mon taría el drama. ESPECTADOR; Pero me estaba describiendo a propósito cada uno de los deberes del director de escena. DIRECTOR: Sí. Ahora que hemos eliminado la convicción errónea de que las acotaciones de) autor sean de alguna utilidad; veamos ahora cómo el director se tiene que  po ne r a tr ab aj ar pa ra in te rp re ta r f ie lm en te 1a ob ra del d ra maturgo. Ya le he dicho que él jurará seguir el texto al pie de la letra y que su primer trabajo será el de leer de principio a fin e! drama y de obtener una primera, aguda im pr es ió n; du r an te la. le ct ur a, c o m o se ha di ch o, co mi en za a ver el color, el ritmo y la acción del conjunto. Lluego deja a un lado la obra por algún tiempo y mezcla sobre la paleta (por decirlo en el lenguaje de ios pintores) de su ianta sía ios colores que la primera impresión del drama suscitó en él. Así, cuando vea por segunda vez el texto, lo verá en un ámbito que pasa él constituirá una verdadera hipótesis de trabajo. Al final de la segunda lectura se dará cuenta de que las impresiones mayormente marcadas se lian hecho más ciaras, más precisas, y que en cambio ias otras, las más vagas, han desaparecido. Entonces tomará nota de ellas: también en ese momento podrá comenzar a esbozar, con

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líneas y colores algunas de las escenas e ideas que tiene en la cabeza.Sin embargo será mejor que espere a terminar  de releer e! trabajo po r lo menos una d ocena de veces. ESPECTADOR: Yo creía que el director dejaba siempre al escenógrafo la tarea de dibujar las escenas, .. DIRECTOR: Así hace por lo general. Y éste es el primer error  del teatro moderno. ESPECTADOR; ¿Por qué es un error? DIRECTOR: Por este motivo: “ A ” escribe un trabajo que

“B” promete interpretar fielmente. En un proceso delicado como es la interpretación de algo tan huidizo como es el espíritu de u n dra ma, ¿cuál es —según uste d—la mane ra más segura para preservar la unidad de este espíritu? Es mejor si “B" hace todo el trabajo por sí solo o sí lo pone en las manos de C, D y E, en donde cada uno de ellos la  pi en sa y ve de ma ne ra di fe re nt e a “ B” y “ A ”; ESPECTADOR:  N at ur al m en te ia  p r i m e ra m a n e r a es la m e j o r . ¿Pero es posible que un h o m b r e h a g a el t r a b a j o d e t re s  pe rs on as ? DIRECTOR:  No ha y ot ra el ec ci ón , si se qu ie re ob te n e r la u n idad, que es la única cosa vital para una obra de arte, ESPECTADOR: ¿Entonces elfdirector no tiene que llamar a un escenógrafo para que le dibuje las escenas, sino las tiene que dibujar él mismo? f  DIRECTOR: Así es. Au nque esto no es suficiente: él no tiene que limitarse a realizar un boceto bien dibujado o históricamente exacto, con puertas y ventanas dispuestas de manera pintoresca, sino que tiene antes que nada, que elegir los colores que a su criterio están en armo nía c on el espíritu del texto, descartando aquellas que están fuera de to no; luego tiene que idear un objeto —un arco, una fuente, una balaustrada, una cama—y ponerlo al centro del dibujo para disponer a su’ alrededor !o que según el texto sea necesario hacer ver. A todo esto tiene que agregar, uno a uno, los personajes del drama; y sucesivamente, los movimientos de los personajes y el vestuario. Con toda probabilidad cometerá varios errores en su proyecto; en es te caso tiene que deshacer.1'el dibujo y corregir e!

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error; es decir, diseñar desde el principio, empez ar  ex De todas maneras se necesita que lenta, armoniosamente, se desarrolle el diseño de tal manera que resulte satisfactorio a la visia del espectador. Mientras compone este proyecto para la vista, ei director debe guiarse por el sonido de los versos o i a prosa, así cor no p or su sen i i do y el espíritu del texto. Cuando todo esto concluya, puede ■comenzar con el verdadero trabajo. ESPECTADOR: ¿Qué verdadero trabajo? Me parece que con esto el director ha hecho ya una buena parte de lo que llama trabajo real. DIRECTOR: Puede ser, pero las dificultades apenas comienzan. Por verdadero trabajo entiendo lo que requiere mano de obra especializada, como por ejemplo pintar las inmensas telas de las escenas o hacer el vestuario. ESPECTADOR: ¿No me querrá decir que el director debe pintar por sí solo las escenas, así como cortar y coser los trajes? DIRECTOR:  No, no di go qu e el di re ct or de es ce na te ng a qu e hacer todo esto cuando dirija; pero debe haberlo hecho en una u otra ocasión, por lo menos durante su aprendiza je o de be de ha be r es tu di ad o a fo nd o to do s los det al le s técnicos de estas complicadas artes. Entonces estará en grado de poder dirigir a sus obreros especializados en cada uno de los trabajos. Luego, cuando haya comenzado con ia construcción de las escenas y el montaje de los vestuarios, distribuirá ¡os papeles a los actores, para que los aprendan de memoria antes de comenzar con los ensayos. (Hoy no se acostumbra así, como puede fácilmente adivinar, pero un director como el que describo, debería hacerlo.) Mientras tanto Sa escenografía y el vestuario están casi listos. No diré la cantidad de trabajo, interesante pero cansado, que implica llevar adcknue hasta este punto la  pu es ta en es ce na. Per o in cl us o cu a nd o bis es ce na s e s t á n finalmente montadas y los acunes traen puestas sus indumentarias, las dificultades por enfrentar son todavía muy grandes. novo.

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líneas y colores algunas de las escenas e ideas que tiene en la cabeza.Sin embargo será mejor que espere a terminar  de releer e! trabajo po r lo menos una d ocena de veces. ESPECTADOR: Yo creía que el director dejaba siempre al escenógrafo la tarea de dibujar las escenas, .. DIRECTOR: Así hace por lo general. Y éste es el primer error  del teatro moderno. ESPECTADOR; ¿Por qué es un error? DIRECTOR: Por este motivo: “ A ” escribe un trabajo que

“B” promete interpretar fielmente. En un proceso delicado como es la interpretación de algo tan huidizo como es el espíritu de u n dra ma, ¿cuál es —según uste d—la mane ra más segura para preservar la unidad de este espíritu? Es mejor si “B" hace todo el trabajo por sí solo o sí lo pone en las manos de C, D y E, en donde cada uno de ellos la  pi en sa y ve de ma ne ra di fe re nt e a “ B” y “ A ”; ESPECTADOR:  N at ur al m en te ia  p r i m e ra m a n e r a es la m e j o r . ¿Pero es posible que un h o m b r e h a g a el t r a b a j o d e t re s  pe rs on as ? DIRECTOR:  No ha y ot ra el ec ci ón , si se qu ie re ob te n e r la u n idad, que es la única cosa vital para una obra de arte, ESPECTADOR: ¿Entonces elfdirector no tiene que llamar a un escenógrafo para que le dibuje las escenas, sino las tiene que dibujar él mismo? f  DIRECTOR: Así es. Au nque esto no es suficiente: él no tiene que limitarse a realizar un boceto bien dibujado o históricamente exacto, con puertas y ventanas dispuestas de manera pintoresca, sino que tiene antes que nada, que elegir los colores que a su criterio están en armo nía c on el espíritu del texto, descartando aquellas que están fuera de to no; luego tiene que idear un objeto —un arco, una fuente, una balaustrada, una cama—y ponerlo al centro del dibujo para disponer a su’ alrededor !o que según el texto sea necesario hacer ver. A todo esto tiene que agregar, uno a uno, los personajes del drama; y sucesivamente, los movimientos de los personajes y el vestuario. Con toda probabilidad cometerá varios errores en su proyecto; en es te caso tiene que deshacer.1'el dibujo y corregir e!

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error; es decir, diseñar desde el principio, empez ar  ex De todas maneras se necesita que lenta, armoniosamente, se desarrolle el diseño de tal manera que resulte satisfactorio a la visia del espectador. Mientras compone este proyecto para la vista, ei director debe guiarse por el sonido de los versos o i a prosa, así cor no p or su sen i i do y el espíritu del texto. Cuando todo esto concluya, puede ■comenzar con el verdadero trabajo. ESPECTADOR: ¿Qué verdadero trabajo? Me parece que con esto el director ha hecho ya una buena parte de lo que llama trabajo real. DIRECTOR: Puede ser, pero las dificultades apenas comienzan. Por verdadero trabajo entiendo lo que requiere mano de obra especializada, como por ejemplo pintar las inmensas telas de las escenas o hacer el vestuario. ESPECTADOR: ¿No me querrá decir que el director debe pintar por sí solo las escenas, así como cortar y coser los trajes? DIRECTOR:  No, no di go qu e el di re ct or de es ce na te ng a qu e hacer todo esto cuando dirija; pero debe haberlo hecho en una u otra ocasión, por lo menos durante su aprendiza je o de be de ha be r es tu di ad o a fo nd o to do s los det al le s técnicos de estas complicadas artes. Entonces estará en grado de poder dirigir a sus obreros especializados en cada uno de los trabajos. Luego, cuando haya comenzado con ia construcción de las escenas y el montaje de los vestuarios, distribuirá ¡os papeles a los actores, para que los aprendan de memoria antes de comenzar con los ensayos. (Hoy no se acostumbra así, como puede fácilmente adivinar, pero un director como el que describo, debería hacerlo.) Mientras tanto Sa escenografía y el vestuario están casi listos. No diré la cantidad de trabajo, interesante pero cansado, que implica llevar adcknue hasta este punto la  pu es ta en es ce na. Per o in cl us o cu a nd o bis es ce na s e s t á n finalmente montadas y los acunes traen puestas sus indumentarias, las dificultades por enfrentar son todavía muy grandes. novo.

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¿Quiere tlccir que el ira bajo del director de escena aún no se acaba? . •

ESPECTADOR:

DIRECTOR: ¿Acribar? ¿Que. quiere dcc.ir con esto? ESPECTADOR: Bueno, pensaba que hechas las csccnas y el vestuario, lo demás sería solamente tarca de los actores. DIRECTOR:  No, ah or a es cu an do em pi ez a c] trabajo más inte-

resante del director. La escenografía está montada y los  pe rs on aj es ves ti dos : en po ca s pa la br as , el ti en e en fr en te a una especie de cuadro entre sueños. Aleja a todos del escenario a excepción de aquellos personajes que abren el drama y comienza a estudiar el esquema de iluminación de las figuras y la escena. ESPECTADOR. ¿Có mo? ¿Esta pai te no se deja a la discreción del jefe electricista y sus hombre s?3 DIRECTOR: El mecanismo de la iluminación, sí; pero predis po ne r el m od o có m o em pl ea r tal me ca ni sm o es ta re a del director. Dado que como he dicho, el es dotado de inteligencia y preparación, tiene en su mente el tipo particular  de iluminación, así como de manera viro tanto específica, ha dibujado las csccnas c ideado la indumentaria. Si la  pa la br a “ a r m on ía ” no tuv ie se si gni fi ca do par a él, na tu ra lmente dejaría que fuese el primero que llegase, quien se ocu par a de las luces. <■ ESPECTADOR: Entonces, ¿quiere dccir que ha estudiado a fondo la naturale za que r puede dirigir a Sos electricistas sobre cómo obtener los más diferentes efectos: que el sol  bri lle a es ta o a aq uel la al tu ra , o qu e la lu na in un de co n su claridad más o menos intensa, el interior de una habitación? DIRECTOR:  No, no te ní a la in te nc ió n de de ci r es to ; mi di re ctor jamás intentaría reproducir las luccs de la naturaleza; él no emprendería una empresa imposible. No reproducir  la naturaleza, sino sugerir  algunos de sus aspectos más helios v más vivos; esto es lo que quiere mi director. Lo q u é ¡ ' f r i k r e l t i e m p o e n b a li t a r c o n n n h o m b r e t a n e n t u p i d o c o m o c s i c rs Jci'iom, v fio se esperó que }c coiHcstara. L; > r e s p u e s t a f u e o h v h : a l as p e r s o na j s n h m n o s e l es h a b l a . . . s e k s c s c u c h a .

 ffc rlf i<ít >r?, m e ¡ f r c p n n í ó t i n .i

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contrario mostraría ser un presumido, arrogante, con aires de Padre Eterno. Un director bie n puede aspirar a ser artista, pero el aspirar a tener honores celestiales le es nocivo. Y puede evitar el asumir esta actitud, al no intentar nunca copiar la naturaleza, porque la naturaleza no dejará jamás ser impresa, permi tirá nun ca que se le copie con éxito. • ESPECTADOR: ¿Entonces de que modo se pondrá a trabajar? ¿Qué cosa ha de hacer como guía en la iluminación de las escenas y el vestuario? DIRECTOR. ¿Qué cosa 1c debe guiar? Pues la escena y el vestuario, los versos, la prosa y el sentido del texto. Todas estas cosas, como he dicho, si están en armonía una con

.1

L* »ómbr* dei ciclón.  A c cú e Calatea de Gtuck, 1902

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¿Quiere tlccir que el ira bajo del director de escena aún no se acaba? . •

ESPECTADOR:

DIRECTOR: ¿Acribar? ¿Que. quiere dcc.ir con esto? ESPECTADOR: Bueno, pensaba que hechas las csccnas y el vestuario, lo demás sería solamente tarca de los actores. DIRECTOR:  No, ah or a es cu an do em pi ez a c] trabajo más inte-

resante del director. La escenografía está montada y los  pe rs on aj es ves ti dos : en po ca s pa la br as , el ti en e en fr en te a una especie de cuadro entre sueños. Aleja a todos del escenario a excepción de aquellos personajes que abren el drama y comienza a estudiar el esquema de iluminación de las figuras y la escena. ESPECTADOR. ¿Có mo? ¿Esta pai te no se deja a la discreción del jefe electricista y sus hombre s?3 DIRECTOR: El mecanismo de la iluminación, sí; pero predis po ne r el m od o có m o em pl ea r tal me ca ni sm o es ta re a del director. Dado que como he dicho, el es dotado de inteligencia y preparación, tiene en su mente el tipo particular  de iluminación, así como de manera viro tanto específica, ha dibujado las csccnas c ideado la indumentaria. Si la  pa la br a “ a r m on ía ” no tuv ie se si gni fi ca do par a él, na tu ra lmente dejaría que fuese el primero que llegase, quien se ocu par a de las luces. <■ ESPECTADOR: Entonces, ¿quiere dccir que ha estudiado a fondo la naturale za que r puede dirigir a Sos electricistas sobre cómo obtener los más diferentes efectos: que el sol  bri lle a es ta o a aq uel la al tu ra , o qu e la lu na in un de co n su claridad más o menos intensa, el interior de una habitación? DIRECTOR:  No, no te ní a la in te nc ió n de de ci r es to ; mi di re ctor jamás intentaría reproducir las luccs de la naturaleza; él no emprendería una empresa imposible. No reproducir  la naturaleza, sino sugerir  algunos de sus aspectos más helios v más vivos; esto es lo que quiere mi director. Lo q u é ¡ ' f r i k r e l t i e m p o e n b a li t a r c o n n n h o m b r e t a n e n t u p i d o c o m o c s i c rs Jci'iom, v fio se esperó que }c coiHcstara. L; > r e s p u e s t a f u e o h v h : a l as p e r s o na j s n h m n o s e l es h a b l a . . . s e k s c s c u c h a .

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contrario mostraría ser un presumido, arrogante, con aires de Padre Eterno. Un director bie n puede aspirar a ser artista, pero el aspirar a tener honores celestiales le es nocivo. Y puede evitar el asumir esta actitud, al no intentar nunca copiar la naturaleza, porque la naturaleza no dejará jamás ser impresa, permi tirá nun ca que se le copie con éxito. • ESPECTADOR: ¿Entonces de que modo se pondrá a trabajar? ¿Qué cosa ha de hacer como guía en la iluminación de las escenas y el vestuario? DIRECTOR. ¿Qué cosa 1c debe guiar? Pues la escena y el vestuario, los versos, la prosa y el sentido del texto. Todas estas cosas, como he dicho, si están en armonía una con

L* »ómbr* dei ciclón.  A c cú e Calatea de Gtuck, 1902

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la otra; todo'deberá preccder dulcemente; no hay nada más simple, ahora, que para hacerlas continuar así, el director es el único que sabe cómo conservar esta armonía que ha creado en embrión. ESPECTADOR: ¿Quiere decirme alguna otra cosa acerca del sistema actual de iluminación de 1a escena y ios actores? DIRECTOR: ¿Qué quiere saber? ESPECTADOR: Quisiera saber por qué colocan todas esas luces

sobre el piso de la parte anterior del escenario; les llaman luces de proscenio o candilejas si no me equivoco. DIRECTOR; Sí. Luces de proscenio o candilejas. ESPECTADOR: ¿Y  p o r  qu é e s t á n s o b r e e l p i s o ? DIRECTOR: Es lo que se han preguntado todos los reformadores del teatro y ninguno ha sabido dar una respuesta satisfactoria, por la simple raz ón de que no hay respuesta alguna, ni jamás la habrá. La única cosa que hay que hacer es remover todas las luces de proscenio de todos los teatros lo más pronto posible y no pensarlo más. Es una de aquellas extrañas cuestiones que nadie sabe explicar y que sorprenden siempre a los niños. En 1812 la pequeña  Na nc y La ke fu e al te at ro Dr ur y La ñe y su pa dr e no s na rr a que ella también quedó maravillada por las luces del pros* cenio y dijo: f  Aquella fila de lámparas, pobres ojos míos. ¡Cómo resplandecían! Me pregunto por qué las habrán puesto sobre el piso. Direcciones rechazadas

¡Esto ocurrió en 1812! y nosotros aún nos lo preguntamos. ESPECTADOR: Un amigo mío.actor, me dijo una vez que si no hubiera candilejas todas las caras de los actores estarían como sucias. DIRECTOR: Esta es la observación de uno que no e n t i e n d e que en lugar de candilejas se podría adoptar otro sistenv1  pa ra il um in ar las ca ra s y las fig ura s. Es es te el ti po de c o : sas, tan sencillas, que no se les viene nunca a Ja mente a

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quienes no dedican un poco de tiempo para estudiar,' siquiera a la ligera, las otras ramas de su oíicio. ■ESPECTADOR: ¿Los actores no estudian las diíerentes actividades que conciernen al uatro? DIRECTOR: Por lo general, no; y de alguna manera sería precisamente lo contrario a la verdadera vida del actor. Si un actor inteligente dedicara su tiempo a estudiar todas las ramas del arte del teatro, poco a poco dejaría de representar y acabaría por convertirse en director; a tal punto atrae este arte en su conjunto, comparado con el solo oíicio de representar. ESPECTADOR; Á'li amigo act or me habí a tam bién dicho qu e si se quitaran las candilejas el público n o  p o d rí a ve r su ro stro. DIRECTOR: Si esto lo hubiera dicho Benry Irving o Eleonora Duse, la observación podría tener algún sentido. Mas el rostro de un actor ordinario o es violentamente expresivo o carece de toda expresión; por lo que sería una bendición que ios teatros no sólo no tuvieran candilejas, sino que carecieran de todo tipo de iluminación. Ludovic Celler en su libro  Le s dcc ors , les co st an te s el la mis e en  scéne au XVII siécle formula una excelente teoría acerca del origen de las luces de proscenio. La manera natural de iluminar el escenario era por medio de grandes candela br os, ci rc ula re s o tr ia ng ul ar es , su sp en di do s so br e las ca be zas de los actores y el público; y según Ludovic Celler, es de la opinión que el sistema de las luces de proscenio o candilejas encuentra su origen en los pequeños teatros po pu la re s qu e, no p o d ía n da rs e el lu jo de te ne r ca nd el ab ro s y por tanto, ponían unas velas de sebo en la parte anterior del piso de la escena. Creo que esta teoría es correcta ya que el buen sentido no hubiera jamás dictado tal disparate artístico, mientras que sí lo pudo haber ocasionado los ingresos de taquilla. ¡Re cuer de que en la taquilla existe poca o ninguna virtud artística! Cuando tengamos un  po co de ti em po 1c di ré al gu na s ot ra s co sas ac er ca de este poderoso usurpador del irono del teatro: la taquilla. Pero volvamos a argumentos más serios y más interesantes

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la otra; todo'deberá preccder dulcemente; no hay nada más simple, ahora, que para hacerlas continuar así, el director es el único que sabe cómo conservar esta armonía que ha creado en embrión. ESPECTADOR: ¿Quiere decirme alguna otra cosa acerca del sistema actual de iluminación de 1a escena y ios actores? DIRECTOR: ¿Qué quiere saber? ESPECTADOR: Quisiera saber por qué colocan todas esas luces

sobre el piso de la parte anterior del escenario; les llaman luces de proscenio o candilejas si no me equivoco. DIRECTOR; Sí. Luces de proscenio o candilejas. ESPECTADOR: ¿Y  p o r  qu é e s t á n s o b r e e l p i s o ? DIRECTOR: Es lo que se han preguntado todos los reformadores del teatro y ninguno ha sabido dar una respuesta satisfactoria, por la simple raz ón de que no hay respuesta alguna, ni jamás la habrá. La única cosa que hay que hacer es remover todas las luces de proscenio de todos los teatros lo más pronto posible y no pensarlo más. Es una de aquellas extrañas cuestiones que nadie sabe explicar y que sorprenden siempre a los niños. En 1812 la pequeña  Na nc y La ke fu e al te at ro Dr ur y La ñe y su pa dr e no s na rr a que ella también quedó maravillada por las luces del pros* cenio y dijo: f  Aquella fila de lámparas, pobres ojos míos. ¡Cómo resplandecían! Me pregunto por qué las habrán puesto sobre el piso. Direcciones rechazadas

¡Esto ocurrió en 1812! y nosotros aún nos lo preguntamos. ESPECTADOR: Un amigo mío.actor, me dijo una vez que si no hubiera candilejas todas las caras de los actores estarían como sucias. DIRECTOR: Esta es la observación de uno que no e n t i e n d e que en lugar de candilejas se podría adoptar otro sistenv1  pa ra il um in ar las ca ra s y las fig ura s. Es es te el ti po de c o : sas, tan sencillas, que no se les viene nunca a Ja mente a

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sobre la falta ele expresión y las luces c!e proscenio o can  diJcjas. liemos ya reseñado las diferentes larcas dei director: escenografía, vestuario, iluminación, y hemos llegado a la parte más interesante: cómo componer, es decir  cómo buscar  u n equilibrio entre los movimientos y los discursos de los di!érenles personajes. Le ha maravillado el hech o de que la inte rpret ación —la manera de hablar y de actuar de los actores—no se les ha dejado a su arbitrio. Pero reflexione u n instante acerca de la naturaleza de este trabajo. Quisiera que lo que se comienza a formar armoniosamente según un principio único, se vea comprometido de golpe con la introducción de u n elemento accidental? ESPECTADOR: ¿Qué quiere decir? Explíquemc m ás concretamente por favor, de (pie modo el actor puede arruinar  todo el conjunto. DIRECTOR: Recuerde que lo hace i n c o n s c i e n t e m e n t e . No quiero decir que él intente estar en desacuerdo con lo que lo rodea; si el actúa así, io hace inocentemente. A este respecto algunos actores tienen un instinto que los guía eficazmente, otros no lo tienen para nada. Pero también los que tienen un instinto más agudo no pueden fundirse armoniosamente en el conjunto si no siguen las indicaciones del director. ESPECTADOR: ¿De manera que usted no permite nunca al actor o a la actriz principal moverse y actuar según su instinto y su razón? D I R E CT O R : N o ; e s má s* , t i e n e n q u e s e r e l l o s i o s p r i m e r o s e n s e g u i r ¡ as i n s t r u c c i o n e s r i el d i r e c t o r , p r e c i s a m e n t e p o r q u e están en el centro del conjunto, con el corazón del dibujo emotivo. ESPECTADOR: ¿Y e l lo s e n t i e n d e n y c o m p a r t e n t o d o e s t o ? DIRECTOR: Sí,  p e r o s o l a m e n t e c u a n d o se c o n v e n c e n y ai m i s m o t i e m p o a p r e c i a n q u e el t e x t o y u n a i n t e r p r e t a c i ó n e x a c t a m e n t e a d e c u a d a s o n l a c o s a m ás i m p o r t a n t e d el t e a t r o m o d e r n o . ¿Quiere u n e j e m p l o ? S u p o n g a m o s qu e h a y q u e p o n e r e n e s c e n a  R o m eo y Ju hc ta ; h e m o s e s t u d i a d o e l t e x t o , p r e p a r a d o l a s e s c e n a s , e ! v e s t u a r i o , e l esque-

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quienes no dedican un poco de tiempo para estudiar,' siquiera a la ligera, las otras ramas de su oíicio. ■ESPECTADOR: ¿Los actores no estudian las diíerentes actividades que conciernen al uatro? DIRECTOR: Por lo general, no; y de alguna manera sería precisamente lo contrario a la verdadera vida del actor. Si un actor inteligente dedicara su tiempo a estudiar todas las ramas del arte del teatro, poco a poco dejaría de representar y acabaría por convertirse en director; a tal punto atrae este arte en su conjunto, comparado con el solo oíicio de representar. ESPECTADOR; Á'li amigo act or me habí a tam bién dicho qu e si se quitaran las candilejas el público n o  p o d rí a ve r su ro stro. DIRECTOR: Si esto lo hubiera dicho Benry Irving o Eleonora Duse, la observación podría tener algún sentido. Mas el rostro de un actor ordinario o es violentamente expresivo o carece de toda expresión; por lo que sería una bendición que ios teatros no sólo no tuvieran candilejas, sino que carecieran de todo tipo de iluminación. Ludovic Celler en su libro  Le s dcc ors , les co st an te s el la mis e en  scéne au XVII siécle formula una excelente teoría acerca del origen de las luces de proscenio. La manera natural de iluminar el escenario era por medio de grandes candela br os, ci rc ula re s o tr ia ng ul ar es , su sp en di do s so br e las ca be zas de los actores y el público; y según Ludovic Celler, es de la opinión que el sistema de las luces de proscenio o candilejas encuentra su origen en los pequeños teatros po pu la re s qu e, no p o d ía n da rs e el lu jo de te ne r ca nd el ab ro s y por tanto, ponían unas velas de sebo en la parte anterior del piso de la escena. Creo que esta teoría es correcta ya que el buen sentido no hubiera jamás dictado tal disparate artístico, mientras que sí lo pudo haber ocasionado los ingresos de taquilla. ¡Re cuer de que en la taquilla existe poca o ninguna virtud artística! Cuando tengamos un  po co de ti em po 1c di ré al gu na s ot ra s co sas ac er ca de este poderoso usurpador del irono del teatro: la taquilla. Pero volvamos a argumentos más serios y más interesantes

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ma de iluminación y ahora comienzan los ensayos con los actores. Nos espanta el primer movimiento de la enorme multitud turbulenta de ciudadanos de Verona, que se  pe le an , bl as fe ma n y se m at an un os a ot ro s. Nos ho rr or iz a la idea que en esta pequeña y blanca ciudad dé rosas, de cantos y de amor, se ocúlte un odio tremendo y detesta ble , p ro n to a es tal la r pr ec is am en te an te l as pu er ta s m is mas de la iglesia o enmedio de la fiesta de mayo o bajo las ventanas de la casa de una bebita recién nacida. Luego de esta imagen, mientras aún recordamos la perfidia que exhala de las caras de los Capuleto y los Montesco, aparece, vagando por las calles, el hijo de los Montesco, nuestro  R om eo , que pronto se volverá el amante correspondido de  Ju li et a. Por lo tanto, cualquier actor que sea elegido para hacer el papel de  R o m e o , se deberá mover y hablar como parte, como c om pone nte del conju nto —la composición que, como ya le dije, tiene una forma definida —, Debe aparecer de cierta mane ra ante nuestros ojos,  pa sa r po r un ci er to p u n to de la es ce na , ba jo ci er ta luz , \ con la cabeza inclinada según un cierto ángulo; los ojos, los pies, todo el cuerpo en armonía con lo demás. Porque sus pensamientos (por muy bellos que puedan ser) pueden no encajar con el espíritu o con el diseño tan cuidadosamente preparado por el director. ESPECTADOR; ¿Debe entonces el director controlar los movimientos de quien hace el papel de  R o m e o , aunque este sea un buen actor? DIRECTOR: Sin duda alguna; y cuanto más capaz sea el actor, tanto más grande será su inteligencia y su gusto, y entonces será más fácil controlarlo. En realidad le eslov ha  bl an do de un te at ro pa rt ic ul ar , d on de to do s los ac to re s son personas refinadas y el director un hombre de talento excepcional. ESPECTADOR: Pero ¿no está pidiendo a estos actores inteligentes volverse casi unos títeres? DIRECTOR: Vamos, ino sea susceptible! Semejante pregunta me la hubiera esperado de un actor inseguro de los medios a su "'disposición. En la actu alida d un títe re es sola

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sobre la falta ele expresión y las luces c!e proscenio o can  diJcjas. liemos ya reseñado las diferentes larcas dei director: escenografía, vestuario, iluminación, y hemos llegado a la parte más interesante: cómo componer, es decir  cómo buscar  u n equilibrio entre los movimientos y los discursos de los di!érenles personajes. Le ha maravillado el hech o de que la inte rpret ación —la manera de hablar y de actuar de los actores—no se les ha dejado a su arbitrio. Pero reflexione u n instante acerca de la naturaleza de este trabajo. Quisiera que lo que se comienza a formar armoniosamente según un principio único, se vea comprometido de golpe con la introducción de u n elemento accidental? ESPECTADOR: ¿Qué quiere decir? Explíquemc m ás concretamente por favor, de (pie modo el actor puede arruinar  todo el conjunto. DIRECTOR: Recuerde que lo hace i n c o n s c i e n t e m e n t e . No quiero decir que él intente estar en desacuerdo con lo que lo rodea; si el actúa así, io hace inocentemente. A este respecto algunos actores tienen un instinto que los guía eficazmente, otros no lo tienen para nada. Pero también los que tienen un instinto más agudo no pueden fundirse armoniosamente en el conjunto si no siguen las indicaciones del director. ESPECTADOR: ¿De manera que usted no permite nunca al actor o a la actriz principal moverse y actuar según su instinto y su razón? D I R E CT O R : N o ; e s má s* , t i e n e n q u e s e r e l l o s i o s p r i m e r o s e n s e g u i r ¡ as i n s t r u c c i o n e s r i el d i r e c t o r , p r e c i s a m e n t e p o r q u e están en el centro del conjunto, con el corazón del dibujo emotivo. ESPECTADOR: ¿Y e l lo s e n t i e n d e n y c o m p a r t e n t o d o e s t o ? DIRECTOR: Sí,  p e r o s o l a m e n t e c u a n d o se c o n v e n c e n y ai m i s m o t i e m p o a p r e c i a n q u e el t e x t o y u n a i n t e r p r e t a c i ó n e x a c t a m e n t e a d e c u a d a s o n l a c o s a m ás i m p o r t a n t e d el t e a t r o m o d e r n o . ¿Quiere u n e j e m p l o ? S u p o n g a m o s qu e h a y q u e p o n e r e n e s c e n a  R o m eo y Ju hc ta ; h e m o s e s t u d i a d o e l t e x t o , p r e p a r a d o l a s e s c e n a s , e ! v e s t u a r i o , e l esque-

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mente un muñeco bastante agradable para un espectáculo de marionetas. Pero para un teatro se necesita algo más que un títere. Y sin embargo éstos son los sentimientos de muchos actores al respecto del director: tienen la im pr es ió n de ser ma ni ob ra do s co n hi lo s, se re si en te n y se muestran heridos, insultados. ESPECT ADOR: L o e n t i e n d o . y D I R EC T OR : ¿ Y n o e n t i e n d e e n t o n c e s q u e d e b i e r a n s e n t i r s e c o n t e n t o s d e v e n i r c o n t r o l ad o s ? P i e n s e u n m o m e n t o e n l a s r e l a ci o n e s j e r á r q u i c a s d e lo s h o m b r e s s o b r e u n b a r c o y comprenderá, como yo considero,las existentes entre la g e n t e d e u n t e a t r o . ¿ Q u i é n f o r m a el e q u i p a j e d e u n b a r co ? ESPECTADOR: ¿De un barco? Está el capitán o sea el coman-

dante, el primero, el segu ndo y el terce r oficial; el oficial de ruta y así hasta la chusma. D I R E CT O R : ¿ Y q u i é n d i r i g e l a n a v e ? ESPECTADOR: El timón. . . DIRECTOR: Sí, ¿y quién más? E S PE C TA DO R: E l t i m o n e r o q u e m a n i o b r a l a r u e d a d e l t i m ó n . DIRECTOR. ¿Y quién más? ESPECTADOR: El hombre ‘que c ontrola al timonero. D I R E CT O R : ¿ Y q u i é n e s e s ¿ h o m b r e ? ESPECTADOR: El oficial de ruta. D I R E CT O R : ¿ Y q u i é n c o n t r o l a a l o f i c i a l d e r u t a ? ESPECTADOR: El capitán, D I RE C TO R: ¿ Y s i o b e d e c e a la s ó r d e n e s q u e n o p r o v i e n e n d e l capitán, o que no son impartidas con su autorización?  No , n o se de b ie r a. D I R E CT O R : ¿ Y l a n a v e p u e d e s e g u i r c o n s e g u r i d a d s u r u t a s i n

ESPECTADOR:

capitán? ESPECTADOR: Normalmente, no. DIRECTOR: Y el equipaje ¿obedece al capitán y a ios oficia-

les? E S P E CT A D OR : S í c o m o r e g l a . DIRECTOR: ¿De buen grado? ESPECTADOR: Sí. DIRECTOR: ¿Y ésta no se llama tal vez disciplina?

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ma de iluminación y ahora comienzan los ensayos con los actores. Nos espanta el primer movimiento de la enorme multitud turbulenta de ciudadanos de Verona, que se  pe le an , bl as fe ma n y se m at an un os a ot ro s. Nos ho rr or iz a la idea que en esta pequeña y blanca ciudad dé rosas, de cantos y de amor, se ocúlte un odio tremendo y detesta ble , p ro n to a es tal la r pr ec is am en te an te l as pu er ta s m is mas de la iglesia o enmedio de la fiesta de mayo o bajo las ventanas de la casa de una bebita recién nacida. Luego de esta imagen, mientras aún recordamos la perfidia que exhala de las caras de los Capuleto y los Montesco, aparece, vagando por las calles, el hijo de los Montesco, nuestro  R om eo , que pronto se volverá el amante correspondido de  Ju li et a. Por lo tanto, cualquier actor que sea elegido para hacer el papel de  R o m e o , se deberá mover y hablar como parte, como c om pone nte del conju nto —la composición que, como ya le dije, tiene una forma definida —, Debe aparecer de cierta mane ra ante nuestros ojos,  pa sa r po r un ci er to p u n to de la es ce na , ba jo ci er ta luz , \ con la cabeza inclinada según un cierto ángulo; los ojos, los pies, todo el cuerpo en armonía con lo demás. Porque sus pensamientos (por muy bellos que puedan ser) pueden no encajar con el espíritu o con el diseño tan cuidadosamente preparado por el director. ESPECTADOR; ¿Debe entonces el director controlar los movimientos de quien hace el papel de  R o m e o , aunque este sea un buen actor? DIRECTOR: Sin duda alguna; y cuanto más capaz sea el actor, tanto más grande será su inteligencia y su gusto, y entonces será más fácil controlarlo. En realidad le eslov ha  bl an do de un te at ro pa rt ic ul ar , d on de to do s los ac to re s son personas refinadas y el director un hombre de talento excepcional. ESPECTADOR: Pero ¿no está pidiendo a estos actores inteligentes volverse casi unos títeres? DIRECTOR: Vamos, ino sea susceptible! Semejante pregunta me la hubiera esperado de un actor inseguro de los medios a su "'disposición. En la actu alida d un títe re es sola

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ESPECTADOR: Sí. DIRECTOR, ¿Y la disciplina, qué resultados trae? E S P E CT A D OR : L a o b e d i e n c i a p r e c i s a y v o l u n t a r i a a l a r e g l a y a los principios. •DIRECTOR: Entonces, el primero de estos principios es la obe-

diencia misma, ¿no? ESPECTADOR: Sin duda. DIRECTOR: Bien. No le será difícil entonces comprender que

un teatro, en el que trabajan cientos de personas es en muchos aspectos similar a un barco que necesita de un mando. Entenderá también que el mínimo signo de desobediencia podría ser desastroso. En marina se ha prevenido todo amotinamiento, no así en el teatro. La marina ha sido muy atenta en precisar, de manera clara y sin posibilidad de equívocos, que el capitán del barco es el rey y además un rey despótico. El amotinamiento a bordo es  ju zg ad o po r la co rt e ma rc ia l y ca st ig ad o co n pe na s m uy severas, la cárcel o el alejamiento del servicio. ESPECTADOR: ¿No pretenderá sugerir una cosa así para el teatro? DIRECTOR. El teatro,a diferencia de un barco, no está hecho  pa ra fin es bél ic os y así , po r ra zo ne s in ex pl ic ab le s, la dis ci pl in a no es co ns id er ad a de im po rt an ci a vit al, au n cu an do debiera tener el mismo valor. Lo que le quiero demostrar  es que hasta que el teatro no entienda que la disciplina es obediencia voluntaria y absoluta al director o capitán, no se podrá jamás realizar grandes empresas. ESPECTADOR: Pero es que los actores, los hombres de escena y los demás, ¿no hace n acaso con gusto su trabajo? DIRECTOR: Mi querido amigo, nunca han existido criaturas con una mejor índole que la gente de teatro, Siempre es'tán llenos de esmero y entusiasmo, pero a veces su des cernimiento es imperfecto, y se revelan otro tamo listos a la indisciplina como a hi obedienc ia, a am ar la bande ra como a izarla. En cuanto a fijar la bandera al mástil lo sueñan raramente, porque los oficiales de la marina teatral predican el c o m p r o m i s o y la corrupta doctrina de  pa ct a r co n el en em ig o. Nu es tr os en em ig os so n la po m pa

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mente un muñeco bastante agradable para un espectáculo de marionetas. Pero para un teatro se necesita algo más que un títere. Y sin embargo éstos son los sentimientos de muchos actores al respecto del director: tienen la im pr es ió n de ser ma ni ob ra do s co n hi lo s, se re si en te n y se muestran heridos, insultados. ESPECT ADOR: L o e n t i e n d o . y D I R EC T OR : ¿ Y n o e n t i e n d e e n t o n c e s q u e d e b i e r a n s e n t i r s e c o n t e n t o s d e v e n i r c o n t r o l ad o s ? P i e n s e u n m o m e n t o e n l a s r e l a ci o n e s j e r á r q u i c a s d e lo s h o m b r e s s o b r e u n b a r c o y comprenderá, como yo considero,las existentes entre la g e n t e d e u n t e a t r o . ¿ Q u i é n f o r m a el e q u i p a j e d e u n b a r co ? ESPECTADOR: ¿De un barco? Está el capitán o sea el coman-

dante, el primero, el segu ndo y el terce r oficial; el oficial de ruta y así hasta la chusma. D I R E CT O R : ¿ Y q u i é n d i r i g e l a n a v e ? ESPECTADOR: El timón. . . DIRECTOR: Sí, ¿y quién más? E S PE C TA DO R: E l t i m o n e r o q u e m a n i o b r a l a r u e d a d e l t i m ó n . DIRECTOR. ¿Y quién más? ESPECTADOR: El hombre ‘que c ontrola al timonero. D I R E CT O R : ¿ Y q u i é n e s e s ¿ h o m b r e ? ESPECTADOR: El oficial de ruta. D I R E CT O R : ¿ Y q u i é n c o n t r o l a a l o f i c i a l d e r u t a ? ESPECTADOR: El capitán, D I RE C TO R: ¿ Y s i o b e d e c e a la s ó r d e n e s q u e n o p r o v i e n e n d e l capitán, o que no son impartidas con su autorización?  No , n o se de b ie r a. D I R E CT O R : ¿ Y l a n a v e p u e d e s e g u i r c o n s e g u r i d a d s u r u t a s i n

ESPECTADOR:

capitán? ESPECTADOR: Normalmente, no. DIRECTOR: Y el equipaje ¿obedece al capitán y a ios oficia-

les? E S P E CT A D OR : S í c o m o r e g l a . DIRECTOR: ¿De buen grado? ESPECTADOR: Sí. DIRECTOR: ¿Y ésta no se llama tal vez disciplina?

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vulgar, !a opinió n del públ ico vulgar y la ignorancia. Ante e s t o s “ o r i c í a l c s ” q u i e r e n q u e n o s r i n d a m o s . L o q u e la g e n t e d e t e a t r o a ú n n o h a e n t e n d i d o b i e n e s el valor de.un alto ideal y d e u n d i r e c t o r q ue . l o s ir v a f i e l m e n t e . E S P EC T AD O R: Y es t e d i r e c t o r , ¿ p o r q u e n o d e b i e r a s e r u n . actor o un escenógrafo? D I R EC T O R: ¿ U s t e d t o m a r í a a u n j e f e e n t r e l a s f il a s; l o s u b i r í a a! g r a d o d e c a p i t á n , p a r a l u e g o p o n e r l o n u e v a m e n t e a maniobrar caño nes y cabos? No, el director de un teatro debe de ser un hom bre más allá de cada uno de los ofic i os . T i e n e q u e s e r a l g u i e n q u e c o n o z c a l o s c a b o s , p e r o q u e n o l o s m a n i o b r e m á s. E S P EC T AD O R: P e r o q u e d a e l h e c h o d e q u e m u c h o s d i r e c t o r e s d e t e a t r o m u y c o n o c i d o s h a n s i do a c t o r e s y d i r c c í or c s al mismo tiempo. DIRECTOR: Sí, es cierto. Pero no le será fácil con ven cer me q u e n o h a h a b i d o s e ña s d e a m o t i n a m i e n t o s b a j o s u g o  b i e r n o . Má s al lá d e es te a s u n t o d e j e r a r q u í a s e st á el de l arte, el de! trabajo. Si un acto r to ma la dirección de la e s c e n a y s i e s m á s c a p az , q u e s us c o m p a ñ e r o s , u n i n s t i n t o natural lo llevará a tmeer de sí mismo el centro de todo. Ten drá la impresión de que, si actúa c on diversidad, su trabajo p arecerá debií, iieno de lagunas. Prestará más atención a su personaje que al texto, y en última instancia d e j ar á p o c o a p o c o d e m i r a r su p r o p i o t r a b a j o c o m o u n conju nto, com o un to do. Y su trabajo llegará a hacerle s u f r i r. A c a s o e s é s t a ¡a m a n e r a d e p r e s e n t a r u n a o b r a d e arte en el teatro. E S P EC T A DO R : P e r o ¿ n o e s p o s i b l e e n c o n t r a r a u n g r a n a c t o r   q u e s e a a l m i s m o t i e m p o u n g r a n a r ti s t a ? T a n g r a n d e q u e en el trabajo de dirección, no incu rra en c! error qu e ust e d d e n u n c i a , s i n o q u e se l im í t e , p o r el c o n t r a r i o , a t r a t a r se a s¡ mismo co mo actor , de la misma mane ra en que utíüza ios demás materiales. D I R E C T O R ; ' l o d o es posible;  p e r o en p r i m e r l ug ar e st o e st a r í a e n c o n t r a su propia n a t u r a l e z a c o m o a c t o r ; e n s e g u n d o lugar interpretar en escena es contrario a la naturaleza del d i r e c t o r , y e n t e r c e r l u ga r es c o n t r a d e t o d a n a t u r a l e z a

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ESPECTADOR: Sí. DIRECTOR, ¿Y la disciplina, qué resultados trae? E S P E CT A D OR : L a o b e d i e n c i a p r e c i s a y v o l u n t a r i a a l a r e g l a y a los principios. •DIRECTOR: Entonces, el primero de estos principios es la obe-

diencia misma, ¿no? ESPECTADOR: Sin duda. DIRECTOR: Bien. No le será difícil entonces comprender que

un teatro, en el que trabajan cientos de personas es en muchos aspectos similar a un barco que necesita de un mando. Entenderá también que el mínimo signo de desobediencia podría ser desastroso. En marina se ha prevenido todo amotinamiento, no así en el teatro. La marina ha sido muy atenta en precisar, de manera clara y sin posibilidad de equívocos, que el capitán del barco es el rey y además un rey despótico. El amotinamiento a bordo es  ju zg ad o po r la co rt e ma rc ia l y ca st ig ad o co n pe na s m uy severas, la cárcel o el alejamiento del servicio. ESPECTADOR: ¿No pretenderá sugerir una cosa así para el teatro? DIRECTOR. El teatro,a diferencia de un barco, no está hecho  pa ra fin es bél ic os y así , po r ra zo ne s in ex pl ic ab le s, la dis ci pl in a no es co ns id er ad a de im po rt an ci a vit al, au n cu an do debiera tener el mismo valor. Lo que le quiero demostrar  es que hasta que el teatro no entienda que la disciplina es obediencia voluntaria y absoluta al director o capitán, no se podrá jamás realizar grandes empresas. ESPECTADOR: Pero es que los actores, los hombres de escena y los demás, ¿no hace n acaso con gusto su trabajo? DIRECTOR: Mi querido amigo, nunca han existido criaturas con una mejor índole que la gente de teatro, Siempre es'tán llenos de esmero y entusiasmo, pero a veces su des cernimiento es imperfecto, y se revelan otro tamo listos a la indisciplina como a hi obedienc ia, a am ar la bande ra como a izarla. En cuanto a fijar la bandera al mástil lo sueñan raramente, porque los oficiales de la marina teatral predican el c o m p r o m i s o y la corrupta doctrina de  pa ct a r co n el en em ig o. Nu es tr os en em ig os so n la po m pa

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el hecho que un hombre ocupe al mismo tiempo dos lugares. A hora 'bie n, ei lugar del actor es sobre la escena, en cierta posición que;, sugiera por medio de su cerebro determinadas emociones,trodeado por escenas específicas y personas; el lugar del director está frente a todo esto, de manera que tiene una visión del todo. Asi, si encontráramos un "perfecto actor” que fuese un perfecto director, tampoco podría estar en dos lugares al mismo tiempo. Claro que a vcccs se ve al director de una pequeña orquesta tocar también como primer violín, pero por su elección, sus resultados no muy felices; por otra parte ésta no es la costumbre en las grandes orquestas. ESPECTADOR: Por lo que he entendido, ¿nadie, según usted,

 pu ed e dir igi r a ex ce pc ió n de l di re ct or ?

D I R EC T O R: L a n a t u r a l e z a m i s m a d e l t r a b a j o n o l o p e r m i t e a nadie más. ESPECTADOR: ¿Ni siquiera a! mismo autor del drama? DIRECTOR: Solamente si ei autor ha practicado y ha estudia-

do el oficio de actor, escenógrafo, vestuarista, electricista o bailarín; de otra manera no. Pero el autor, que no ha vivido en el teatro, sabe en general poco de este oficio. Goethe, cuyo amor por el teatro quedó siempre vivo, fue e n muchos aspectos unos de ios más grandes directores de escena. Pero cuando se ligó al teatro de Wcimar, se olvidó de hacer lo que tuvo bien presen te el gran músico que lo sucedió. Goethe permitió que en el teatro existiera una autoridad mayor a él, el propietario del teatro mismo. Wagner tuvo la perspicacia de posesionarse él mismo del teatro v se volvió una erpecie de barón feudal en su castillo. ESPECTADOR: ¿El fracaso de Goethe como director teatral fue debido a esto? DIRECTOR;  N at ur a lm en te ; si G oe th e hu bi es e te n id o las llav es de las puertas del teatro, aquel pequeño y desvergonzado  pe rr o de ag ua s no hu bi er a ja m ás lle ga do ha st a lo s ca m er inos, la primera actriz no hubiera nunca hech o a sí misma y al teatro inmortalmente ridículos y el teatro de W c i m a r  

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vulgar, !a opinió n del públ ico vulgar y la ignorancia. Ante e s t o s “ o r i c í a l c s ” q u i e r e n q u e n o s r i n d a m o s . L o q u e la g e n t e d e t e a t r o a ú n n o h a e n t e n d i d o b i e n e s el valor de.un alto ideal y d e u n d i r e c t o r q ue . l o s ir v a f i e l m e n t e . E S P EC T AD O R: Y es t e d i r e c t o r , ¿ p o r q u e n o d e b i e r a s e r u n . actor o un escenógrafo? D I R EC T O R: ¿ U s t e d t o m a r í a a u n j e f e e n t r e l a s f il a s; l o s u b i r í a a! g r a d o d e c a p i t á n , p a r a l u e g o p o n e r l o n u e v a m e n t e a maniobrar caño nes y cabos? No, el director de un teatro debe de ser un hom bre más allá de cada uno de los ofic i os . T i e n e q u e s e r a l g u i e n q u e c o n o z c a l o s c a b o s , p e r o q u e n o l o s m a n i o b r e m á s. E S P EC T AD O R: P e r o q u e d a e l h e c h o d e q u e m u c h o s d i r e c t o r e s d e t e a t r o m u y c o n o c i d o s h a n s i do a c t o r e s y d i r c c í or c s al mismo tiempo. DIRECTOR: Sí, es cierto. Pero no le será fácil con ven cer me q u e n o h a h a b i d o s e ña s d e a m o t i n a m i e n t o s b a j o s u g o  b i e r n o . Má s al lá d e es te a s u n t o d e j e r a r q u í a s e st á el de l arte, el de! trabajo. Si un acto r to ma la dirección de la e s c e n a y s i e s m á s c a p az , q u e s us c o m p a ñ e r o s , u n i n s t i n t o natural lo llevará a tmeer de sí mismo el centro de todo. Ten drá la impresión de que, si actúa c on diversidad, su trabajo p arecerá debií, iieno de lagunas. Prestará más atención a su personaje que al texto, y en última instancia d e j ar á p o c o a p o c o d e m i r a r su p r o p i o t r a b a j o c o m o u n conju nto, com o un to do. Y su trabajo llegará a hacerle s u f r i r. A c a s o e s é s t a ¡a m a n e r a d e p r e s e n t a r u n a o b r a d e arte en el teatro. E S P EC T A DO R : P e r o ¿ n o e s p o s i b l e e n c o n t r a r a u n g r a n a c t o r   q u e s e a a l m i s m o t i e m p o u n g r a n a r ti s t a ? T a n g r a n d e q u e en el trabajo de dirección, no incu rra en c! error qu e ust e d d e n u n c i a , s i n o q u e se l im í t e , p o r el c o n t r a r i o , a t r a t a r se a s¡ mismo co mo actor , de la misma mane ra en que utíüza ios demás materiales. D I R E C T O R ; ' l o d o es posible;  p e r o en p r i m e r l ug ar e st o e st a r í a e n c o n t r a su propia n a t u r a l e z a c o m o a c t o r ; e n s e g u n d o lugar interpretar en escena es contrario a la naturaleza del d i r e c t o r , y e n t e r c e r l u ga r es c o n t r a d e t o d a n a t u r a l e z a

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■ s e h u b ie r a a h o r r a d o l a t r a d i c i ó n d e h a b e r p e r p e t r a d o el . más grave error que se puede hacer en un teatro.  ESP ECT ADO R: P e r o s i v e m o s l a m a y o r p a r t e d e l o s a n u a r i o s teatrales no parece que los artistas los tengan en gran c o n s i d e r a c i ó n s o b r e e l e s c e n a r io . D I RE C TO R : S e r í a f á c i l h a c e r m í a a m p l i a r e q u i s a c o n t r a e l t e a tro y su ignorancia sobre el arte. P^ro no se debe apalear  a uno que está al suelo, sino se tiene la esperanza de que c o n e l “ s h o c k ” s e v ue l v a n u e v a m e n t e a p o n e r d e pi e . Y n u e s t r o t e a t r o occidental e s í á d e c i d i d a m e n t e p o r l o s s u e los. El Oriente se jacta aún de un teatro. El nuestro, aquí en Occidente está apagándose. Pero yo espero un renací miento. ESPECTADOR: ¿Y cómo sucederá? DIRECTOR; Por medio de la llegada de alguien que reúna en sí t o d a s l as c u a l i d a d e s q u e h a g a n d e u n h o m b r e u n m a e s t r o del teatro, y por medio de la reforma del teatro en cuanto a instrumento. Cuando esté cumplida, cuando el teatro se haya vuelto una o bra maestra de mecánica, cu ando se haya inventado una técnica propia, sin esfuerzo alguno g e n e r a r á s u p r o p i o arte creativo, P e r o t o d a e s t a c u e s t i ó n de crecimiento del “cyficio” y su transformación en arte creativo autosuficiente es demasiado larga como para poderla profu ndiza r ahora. Existen algunos homb res de t e a t r o q u e t r a b a j a n e n la c o n s t r u c c i ó n d e n u e v o s e d i f i cios teatrales, otros que modifican la interpretación, algunos más la escenografía. Y t odos estos intento s tienen su  p e q u e ñ o v al or . Pe ro se n e c e si ta a n t e s q u e n a d a da rs e c u e n t a q u e s e o b t e n d r á n u n o s r e s u l t a do s m í n i m o s o n u l o s si se reforma un solo oficio teatral sin intentar ai mismo tiempo y en el mismo teatro de reformar también a todos l o s d e m á s . Todo el renacimiento del arte del teatro de p e nd e de la am p li tu d de l pl an o so br e el cua l s erá re ali zada. E f a r t e d e l t e a t r o , c o m o y a 1c h e d i c h o , c o m p r e n d e

mucho s oficios diferentes: la interpretación, la escenografía, el vestuario, la iluminación, las máquinas, el canto, la d a n z a , e t c . , y h a y q u e d a r s e c u e n t a d e s d e el i n i c io q u e s e n e c e s i t a u n a r e f o r m a radical y?no  par ci al; q u e e n e l t e a t r o

EL ARTE DEL TEATRO

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el hecho que un hombre ocupe al mismo tiempo dos lugares. A hora 'bie n, ei lugar del actor es sobre la escena, en cierta posición que;, sugiera por medio de su cerebro determinadas emociones,trodeado por escenas específicas y personas; el lugar del director está frente a todo esto, de manera que tiene una visión del todo. Asi, si encontráramos un "perfecto actor” que fuese un perfecto director, tampoco podría estar en dos lugares al mismo tiempo. Claro que a vcccs se ve al director de una pequeña orquesta tocar también como primer violín, pero por su elección, sus resultados no muy felices; por otra parte ésta no es la costumbre en las grandes orquestas. ESPECTADOR: Por lo que he entendido, ¿nadie, según usted,

 pu ed e dir igi r a ex ce pc ió n de l di re ct or ?

D I R EC T O R: L a n a t u r a l e z a m i s m a d e l t r a b a j o n o l o p e r m i t e a nadie más. ESPECTADOR: ¿Ni siquiera a! mismo autor del drama? DIRECTOR: Solamente si ei autor ha practicado y ha estudia-

do el oficio de actor, escenógrafo, vestuarista, electricista o bailarín; de otra manera no. Pero el autor, que no ha vivido en el teatro, sabe en general poco de este oficio. Goethe, cuyo amor por el teatro quedó siempre vivo, fue e n muchos aspectos unos de ios más grandes directores de escena. Pero cuando se ligó al teatro de Wcimar, se olvidó de hacer lo que tuvo bien presen te el gran músico que lo sucedió. Goethe permitió que en el teatro existiera una autoridad mayor a él, el propietario del teatro mismo. Wagner tuvo la perspicacia de posesionarse él mismo del teatro v se volvió una erpecie de barón feudal en su castillo. ESPECTADOR: ¿El fracaso de Goethe como director teatral fue debido a esto? DIRECTOR;  N at ur a lm en te ; si G oe th e hu bi es e te n id o las llav es de las puertas del teatro, aquel pequeño y desvergonzado  pe rr o de ag ua s no hu bi er a ja m ás lle ga do ha st a lo s ca m er inos, la primera actriz no hubiera nunca hech o a sí misma y al teatro inmortalmente ridículos y el teatro de W c i m a r  

E L ART E DE L T E AT RO

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cada uno dv los oficios está en directa relación con los demás, y que no podemos esperarnos nada de una reforma descontinua, irregular; sólo una progresión sistemática dará resultados. Por lo tanto la reforma del arte del teatro  p od rá s e r ’r ea li za da só lo po r aq ue ll os ho m b re s qu e ha n estudiado y practicado todo oficio relacionado con el teatro. ESPECTADOR: Es decir ¿por su director ideal? DIRECTOR: Sí. Recuerde que al inicio de nuestra conversación le dije que mi confianza en el renacimiento del arte del teatro se funda menta sobre la confianza en el renacimiento del director, y que cuando éste haya comprendido exactamente cómo servirse de los actores, de la escena, del vestuario, de la iluminación, de la danza, se habrá adueñado de todos los oficios necesarios de la interpretación y poco a poco alcanzará el pleno dominio de la acción, del color, el ritmo, las palabras; esta última fuerza que brota de todas las demás. . . Entonce s el arte del teatro —dec ía—, recon quistará todos sus derechos y será autosuficiente como todo arte creativo, y no se limitará a ser más una simple técnica de interpretación. ESPECTADOR; Sí, pero aun cuando no había entendido bien lo que quer ía decir, ahora c omp rend o lo que tengo en la mira: no logro figurarme una escena sin poeta. DIRECTOR: ¿Qué? ¿Faltará algo cuando el poeta no escriba más para el teatro? ESPECTADOR: Faltará el texto. ¿ I R E C T O R : ¿Está seguro de ello? ESPECTADOR*. Claro; el texto no existirá más si no hay poeta o autor dramático que lo escriba. DIRECTOR:  No ex is ti rá má s el te x to en el se nt id o en qu e lo entiende hoy. E S P E C T A D O R : Pero usted se propone presentar algo al público y yo presupongo que ames tic podérselo presentar, deberá tenerlo a mano. DIRECTOR: Desde luego, no pudo haber hecho una observación más atinada. Sin embargo, donde se equivoca es en dar por seguro, como si fuese una ley para los del medite

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E L ART E DE L T E AT RO

■ s e h u b ie r a a h o r r a d o l a t r a d i c i ó n d e h a b e r p e r p e t r a d o el . más grave error que se puede hacer en un teatro.  ESP ECT ADO R: P e r o s i v e m o s l a m a y o r p a r t e d e l o s a n u a r i o s teatrales no parece que los artistas los tengan en gran c o n s i d e r a c i ó n s o b r e e l e s c e n a r io . D I RE C TO R : S e r í a f á c i l h a c e r m í a a m p l i a r e q u i s a c o n t r a e l t e a tro y su ignorancia sobre el arte. P^ro no se debe apalear  a uno que está al suelo, sino se tiene la esperanza de que c o n e l “ s h o c k ” s e v ue l v a n u e v a m e n t e a p o n e r d e pi e . Y n u e s t r o t e a t r o occidental e s í á d e c i d i d a m e n t e p o r l o s s u e los. El Oriente se jacta aún de un teatro. El nuestro, aquí en Occidente está apagándose. Pero yo espero un renací miento. ESPECTADOR: ¿Y cómo sucederá? DIRECTOR; Por medio de la llegada de alguien que reúna en sí t o d a s l as c u a l i d a d e s q u e h a g a n d e u n h o m b r e u n m a e s t r o del teatro, y por medio de la reforma del teatro en cuanto a instrumento. Cuando esté cumplida, cuando el teatro se haya vuelto una o bra maestra de mecánica, cu ando se haya inventado una técnica propia, sin esfuerzo alguno g e n e r a r á s u p r o p i o arte creativo, P e r o t o d a e s t a c u e s t i ó n de crecimiento del “cyficio” y su transformación en arte creativo autosuficiente es demasiado larga como para poderla profu ndiza r ahora. Existen algunos homb res de t e a t r o q u e t r a b a j a n e n la c o n s t r u c c i ó n d e n u e v o s e d i f i cios teatrales, otros que modifican la interpretación, algunos más la escenografía. Y t odos estos intento s tienen su  p e q u e ñ o v al or . Pe ro se n e c e si ta a n t e s q u e n a d a da rs e c u e n t a q u e s e o b t e n d r á n u n o s r e s u l t a do s m í n i m o s o n u l o s si se reforma un solo oficio teatral sin intentar ai mismo tiempo y en el mismo teatro de reformar también a todos l o s d e m á s . Todo el renacimiento del arte del teatro de p e nd e de la am p li tu d de l pl an o so br e el cua l s erá re ali zada. E f a r t e d e l t e a t r o , c o m o y a 1c h e d i c h o , c o m p r e n d e

mucho s oficios diferentes: la interpretación, la escenografía, el vestuario, la iluminación, las máquinas, el canto, la d a n z a , e t c . , y h a y q u e d a r s e c u e n t a d e s d e el i n i c io q u e s e n e c e s i t a u n a r e f o r m a radical y?no  par ci al; q u e e n e l t e a t r o

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rránco o los persas, que csic algo tiene que estar hecho de  pal ab ras . ESPECTADOR: ¿Entonces que es este algo que no está hecho de palabras, pero que puede ser presentado al público? DIRECTOR: Antes que nada, dígame: ¿una idea no es algo? ESPECTADOR: Sí, pero le falta Sa forma.1 DIRECTOR: De acuerdo,  pe ro ¿no es posible dar a una idea una forma cualquiera elegida por ci artista? ESPECTADOR: Sí. DIRECTOR: Y ¿no es un crimen imperdonable por parte del

Segundo diálogo

artista de teatro emplear un material diferente al del poeta ? ESPECTADOR: No. DIRECTOR: Entonces ¿nos es permit ido in tentar dar forma a

una idea con cualquier material que encontremos o inventemos, con tal que se trate de un material no utilizáble  pa ra un fin me jo r? ESPECTADOR: Sí. DIRECTOR: Muy bien; siga entonces con atención lo que intentaré decirle en los próximos 'minutos, luego váyase a su casa y reflexione acerca de ello. Desde el momento en que ha estado de acuerdo conmigo en lodo lo que le he tratado de admitir como cierto, le diré con qué materiales un artista de teatro del porvenir puede crear sus obras maestras. Con la acción, la escena y la voz. ¿No es muy simple? Y cuando digo acción, entiendo gesto y danza,  pr os a y po es ía del 'm ov im ie nt o. Cu an do dig o csccna me refiero a todo lo que es visible, tanto en iluminación como en vestuario y escenografía. Cuando digo voz, aludo a las palabras habladas y a las cantadas, en oposición a las palabras para leerse, porque las palabras escritas  pa ra ser pr on u nc ia d as y las es cr it as pa ra ser le íd as so n do s cosas totalmente diferentes. Y ahora, si bien no he hecho más que repetir lo que Se he dicho desde e¡ principio de la conversación, veo con gusto que no parece ya tan sor pr en di do . Berlín, 1905

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cada uno dv los oficios está en directa relación con los demás, y que no podemos esperarnos nada de una reforma descontinua, irregular; sólo una progresión sistemática dará resultados. Por lo tanto la reforma del arte del teatro  p od rá s e r ’r ea li za da só lo po r aq ue ll os ho m b re s qu e ha n estudiado y practicado todo oficio relacionado con el teatro. ESPECTADOR: Es decir ¿por su director ideal? DIRECTOR: Sí. Recuerde que al inicio de nuestra conversación le dije que mi confianza en el renacimiento del arte del teatro se funda menta sobre la confianza en el renacimiento del director, y que cuando éste haya comprendido exactamente cómo servirse de los actores, de la escena, del vestuario, de la iluminación, de la danza, se habrá adueñado de todos los oficios necesarios de la interpretación y poco a poco alcanzará el pleno dominio de la acción, del color, el ritmo, las palabras; esta última fuerza que brota de todas las demás. . . Entonce s el arte del teatro —dec ía—, recon quistará todos sus derechos y será autosuficiente como todo arte creativo, y no se limitará a ser más una simple técnica de interpretación. ESPECTADOR; Sí, pero aun cuando no había entendido bien lo que quer ía decir, ahora c omp rend o lo que tengo en la mira: no logro figurarme una escena sin poeta. DIRECTOR: ¿Qué? ¿Faltará algo cuando el poeta no escriba más para el teatro? ESPECTADOR: Faltará el texto. ¿ I R E C T O R : ¿Está seguro de ello? ESPECTADOR*. Claro; el texto no existirá más si no hay poeta o autor dramático que lo escriba. DIRECTOR:  No ex is ti rá má s el te x to en el se nt id o en qu e lo entiende hoy. E S P E C T A D O R : Pero usted se propone presentar algo al público y yo presupongo que ames tic podérselo presentar, deberá tenerlo a mano. DIRECTOR: Desde luego, no pudo haber hecho una observación más atinada. Sin embargo, donde se equivoca es en dar por seguro, como si fuese una ley para los del medite

, . . entre un profesional del teatro: el DIRECTOR   y un as id uo co nc ur re nt e: el ESPECTADOR  ESPECTADOR: Me da gusto volverle a ver después de larga

ausencia, ¿dónde estuvo?

DIRECTOR: En el extranjero. ESPECTADOR: ¿Y qué hizo todo este tiempo? DIRECTOR: Fui de caza. ESPECTADOR: Cuénteme: ¿Dónde estuvo de cacería? ¿ Q u é

 pi ez a o bt uv o ?

DIRECTOR;  Ni ng un a, po rq ue el an im al qu e yo se gu ía no se

captura como a ios conejos o las liebres y es más listo que una zorra. Por otra parte el deporte no consiste en matar  a la bestia,"sino en superar las dificultades para sorprenderla, y no hay ningún peligro cuando lo alejas del nido. ' Yo estuve a la caza de un monstruo fabuloso. ESPECTADOR: ¿Cuál? La Quintera, la Hidra o el ííipogrifo? DIRECTOR: Todos a la vez. Son las tres partes que componen 209

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rránco o los persas, que csic algo tiene que estar hecho de  pal ab ras . ESPECTADOR: ¿Entonces que es este algo que no está hecho de palabras, pero que puede ser presentado al público? DIRECTOR: Antes que nada, dígame: ¿una idea no es algo? ESPECTADOR: Sí, pero le falta Sa forma.1 DIRECTOR: De acuerdo,  pe ro ¿no es posible dar a una idea una forma cualquiera elegida por ci artista? ESPECTADOR: Sí. DIRECTOR: Y ¿no es un crimen imperdonable por parte del

Segundo diálogo

artista de teatro emplear un material diferente al del poeta ? ESPECTADOR: No. DIRECTOR: Entonces ¿nos es permit ido in tentar dar forma a

una idea con cualquier material que encontremos o inventemos, con tal que se trate de un material no utilizáble  pa ra un fin me jo r? ESPECTADOR: Sí. DIRECTOR: Muy bien; siga entonces con atención lo que intentaré decirle en los próximos 'minutos, luego váyase a su casa y reflexione acerca de ello. Desde el momento en que ha estado de acuerdo conmigo en lodo lo que le he tratado de admitir como cierto, le diré con qué materiales un artista de teatro del porvenir puede crear sus obras maestras. Con la acción, la escena y la voz. ¿No es muy simple? Y cuando digo acción, entiendo gesto y danza,  pr os a y po es ía del 'm ov im ie nt o. Cu an do dig o csccna me refiero a todo lo que es visible, tanto en iluminación como en vestuario y escenografía. Cuando digo voz, aludo a las palabras habladas y a las cantadas, en oposición a las palabras para leerse, porque las palabras escritas  pa ra ser pr on u nc ia d as y las es cr it as pa ra ser le íd as so n do s cosas totalmente diferentes. Y ahora, si bien no he hecho más que repetir lo que Se he dicho desde e¡ principio de la conversación, veo con gusto que no parece ya tan sor pr en di do . Berlín, 1905

, . . entre un profesional del teatro: el DIRECTOR   y un as id uo co nc ur re nt e: el ESPECTADOR  ESPECTADOR: Me da gusto volverle a ver después de larga

ausencia, ¿dónde estuvo?

DIRECTOR: En el extranjero. ESPECTADOR: ¿Y qué hizo todo este tiempo? DIRECTOR: Fui de caza. ESPECTADOR: Cuénteme: ¿Dónde estuvo de cacería? ¿ Q u é

 pi ez a o bt uv o ?

DIRECTOR;  Ni ng un a, po rq ue el an im al qu e yo se gu ía no se

captura como a ios conejos o las liebres y es más listo que una zorra. Por otra parte el deporte no consiste en matar  a la bestia,"sino en superar las dificultades para sorprenderla, y no hay ningún peligro cuando lo alejas del nido. ' Yo estuve a la caza de un monstruo fabuloso. ESPECTADOR: ¿Cuál? La Quintera, la Hidra o el ííipogrifo? DIRECTOR: Todos a la vez. Son las tres partes que componen 209

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un monstr uo absurdo, llamado lo “ teatral”.1. He perseguí do a este ser terrible en sus mil' y una cuevas ylo he ven cído. _  ESPECTADOR: ¿Lo derribó? DIRECTOR. Sí. Nos volvimos amigos. ESPECTADOR: Y necesitaba ir al extranjero ¿sólo para hacer  un pedazo de escena muda? DIRECTOR: Seguramente, porque solamente en el extranjero me pude dar cuenta de los puntos*débiles del pobre monstruo. Me había verdaderamente espantado en Inglaterra, al sentir sus rugidos; y las descripciones que me hacían de su cueva, poblada de esqueletos, eran verdaderamente terríficas. Pero en el extranjero inicié la cacería con mucha prudencia y un día descubrí al monstruo mientras danzaba, otra vez mientras me hacía una imitación; al tercer día fue él mismo a invitarme a su cueva. Naturalmente acepté la invitación y de pronto me di cuenta de la situación. En aquellos momentos pude haberlo derribado, sí hubiera querido; solamente que el pobre no me lo hubiera  pe rd on ad o nu nc a y yo me hu bi er a se nt id o cu lp ab le pa ra siempre. ESPECTADOR:  No sé de qu é est é ha bl an do , pe ro me im ag in o que para usted lodo está bien. Sin embargo me divertiría mucho más si usted $e quedara en casa a poner en escena algo, en vez de irse de paseo por Europa simulando cazar. DIRECTOR: ¿Por qué no lo dijo hace algunos años?  N o hubiera soñado con ir a tierra extranjera si me hubiese dado a entender que deseaba me quedara en casa. “Uno tiene tambié n qu e vivir*1 como dijo un critico' dram ático del Times a la censura; uno no puede vivir del botín que otros han traído de la guerra; y por lo tanto me puse a  pr ac ti ca r de po rt e y ha sta ah or a no he te ni do si qu ie ra un a desilusión. r . SW X TA DO K: Y o e n c a m b i o m e s i e n t o t e r r i b l e m e n t e d e s i l u sionado. lMKECTOk: ¿Por  q u e ? ¿C.uúl cs el m o t i v o ? 1Cfr. nolii a p. 161.

EL ARTE DEL TEAT RO

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ESPECTADOR: Odio al teatro. DIRECTOR: Vamos, no sea exagerado; antes lo amaba. Re-

cuerdo que una vez me hizo un sinnúmero de preguntas acerca del arte de! teatro y no dejamos de platicar. ESPECTADOR: Ahora lo odio. Ya no voy a ningún tealro y las crónicas, los artículos, Sos anuncios y las entrevistas' me dan risa. DIRECTOR: ¿Y por qué? ESPECTADOR: Es lo que quisieht saber. DIRECTOR; Vaya, ¿quiere que me vuelva su médico, no es así? Está hambriento de teatro y no So puede engullir así como está: necesita un remedio. Desdichadamente no lo  pu ed o cu ra r, po rq ue no pu ed o ca m bi ar al te al ro de un día a ot ro, ni en una vida; pero si quiere saber qué cosa le sucederá un día a*su antiguo amor, el teatro, se lo diré. ESPECTADOR. Ya me lo contó hace mucho tiempo y sólo me sirvió para ponerme más descontento. DIRECTOR: Es precisamente lo que esperaba; pero ahora, si tiene un poco de paciencia, creo poder hacer algo por  usted. ESPECTADOR:  No qu ie ro oír na da qu e te ng a qu e ver co n el arte o los templos en donde éste se celebrará o sus tres componentes: la acción, la escena y la voz. Para mí todo esto es más terrible que todo cuanto a usted no le haya  pa re ci do aq ue l mo n st ru o Qu im er a o Hi po gr if o; to do es tan desmedido: demasiado enorme, imposible. Deberán  pa sa r 60 00 añ os an te s de qu e sus pa la br as se re al ic en ; tendré que cambial' todas mis opiniones y mis costum bre s, po r lo ta nt o no ha bl em os más de ello , po r fa vor , DIRECTOR: De acuerdo. Ni una palabra más acerca de este terrible argumento, me saldrá de la boca hasta que usted me lo au torice. ESPECTADOR; Oh, me siento ya mejor. No sé cómo sea, pero nada mas lo veo llegar y un gran miedo se adueña de mí: siento que los dientes com ienz an a cas tañer, los ojos a dilatarse: toda c.speratv/.a me aband ona. “ ¿Volverá a lo mismo —pienso— atacará ha blándom e sobre el arte del teatro de! porvenir?” Entiéndame, no cs que crea en lodo

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ESPECTADOR: Odio al teatro. DIRECTOR: Vamos, no sea exagerado; antes lo amaba. Re-

un monstr uo absurdo, llamado lo “ teatral”.1. He perseguí do a este ser terrible en sus mil' y una cuevas ylo he ven cído. _  ESPECTADOR: ¿Lo derribó? DIRECTOR. Sí. Nos volvimos amigos. ESPECTADOR: Y necesitaba ir al extranjero ¿sólo para hacer  un pedazo de escena muda? DIRECTOR: Seguramente, porque solamente en el extranjero me pude dar cuenta de los puntos*débiles del pobre monstruo. Me había verdaderamente espantado en Inglaterra, al sentir sus rugidos; y las descripciones que me hacían de su cueva, poblada de esqueletos, eran verdaderamente terríficas. Pero en el extranjero inicié la cacería con mucha prudencia y un día descubrí al monstruo mientras danzaba, otra vez mientras me hacía una imitación; al tercer día fue él mismo a invitarme a su cueva. Naturalmente acepté la invitación y de pronto me di cuenta de la situación. En aquellos momentos pude haberlo derribado, sí hubiera querido; solamente que el pobre no me lo hubiera  pe rd on ad o nu nc a y yo me hu bi er a se nt id o cu lp ab le pa ra siempre. ESPECTADOR:  No sé de qu é est é ha bl an do , pe ro me im ag in o que para usted lodo está bien. Sin embargo me divertiría mucho más si usted $e quedara en casa a poner en escena algo, en vez de irse de paseo por Europa simulando cazar. DIRECTOR: ¿Por qué no lo dijo hace algunos años?  N o hubiera soñado con ir a tierra extranjera si me hubiese dado a entender que deseaba me quedara en casa. “Uno tiene tambié n qu e vivir*1 como dijo un critico' dram ático del Times a la censura; uno no puede vivir del botín que otros han traído de la guerra; y por lo tanto me puse a  pr ac ti ca r de po rt e y ha sta ah or a no he te ni do si qu ie ra un a desilusión.

cuerdo que una vez me hizo un sinnúmero de preguntas acerca del arte de! teatro y no dejamos de platicar. ESPECTADOR: Ahora lo odio. Ya no voy a ningún tealro y las crónicas, los artículos, Sos anuncios y las entrevistas' me dan risa. DIRECTOR: ¿Y por qué? ESPECTADOR: Es lo que quisieht saber. DIRECTOR; Vaya, ¿quiere que me vuelva su médico, no es así? Está hambriento de teatro y no So puede engullir así como está: necesita un remedio. Desdichadamente no lo  pu ed o cu ra r, po rq ue no pu ed o ca m bi ar al te al ro de un día a ot ro, ni en una vida; pero si quiere saber qué cosa le sucederá un día a*su antiguo amor, el teatro, se lo diré. ESPECTADOR. Ya me lo contó hace mucho tiempo y sólo me sirvió para ponerme más descontento. DIRECTOR: Es precisamente lo que esperaba; pero ahora, si tiene un poco de paciencia, creo poder hacer algo por  usted. ESPECTADOR:  No qu ie ro oír na da qu e te ng a qu e ver co n el arte o los templos en donde éste se celebrará o sus tres componentes: la acción, la escena y la voz. Para mí todo esto es más terrible que todo cuanto a usted no le haya  pa re ci do aq ue l mo n st ru o Qu im er a o Hi po gr if o; to do es tan desmedido: demasiado enorme, imposible. Deberán  pa sa r 60 00 añ os an te s de qu e sus pa la br as se re al ic en ; tendré que cambial' todas mis opiniones y mis costum bre s, po r lo ta nt o no ha bl em os más de ello , po r fa vor , DIRECTOR: De acuerdo. Ni una palabra más acerca de este terrible argumento, me saldrá de la boca hasta que usted me lo au torice. ESPECTADOR; Oh, me siento ya mejor. No sé cómo sea, pero nada mas lo veo llegar y un gran miedo se adueña de mí: siento que los dientes com ienz an a cas tañer, los ojos a dilatarse: toda c.speratv/.a me aband ona. “ ¿Volverá a lo mismo —pienso— atacará ha blándom e sobre el arte del teatro de! porvenir?” Entiéndame, no cs que crea en lodo

r . SW X TA DO K: Y o e n c a m b i o m e s i e n t o t e r r i b l e m e n t e d e s i l u sionado. lMKECTOk: ¿Por  q u e ? ¿C.uúl cs el m o t i v o ? 1Cfr. nolii a p. 161.

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lo que me dice, pero es su flema la que m e ahoga; quisiera mucho ayudarle en la realización de su sueño, pero no . veo desde dónde pueda empezar, y parece que usted piensa que con informarme de su idea ya está todo hecho y no deja a los demás nada que realizar. DIRECTOR: No fue esa mi intención. ESPECTADOR: Puede ser; pero esa fue la imp resión que me lia deja do. DIRECTOR: Le pido disculpas; y ahora que ic he prometido no hablar sobre el arte del teatro, propongo nos divertamos con los asuntos del teatro. Esta noche tomaremos dos butacas para una comedia musical. ESPECTADOR: Son dos años que no meto pie en un teatro, gracias a la conversación que luvimos ¿y ahora me propo nc volver a ver teatro, y de variedad? D I R EC T O R: A s í e s. T e a t r o d e v a r i e d a d , d o s b u t a c a s , t e r c e r a fila, lateral.

Y ahora déjeme decirle algo; intente no interrum pirme hasta que no hay;», terminado. ííace algunos años aludí con us ted a un traba jo para gigantes; le hablé del teatro y mis proposiciones le espantaron. Le mostré demasiadas cosas. Y después ic enseñé otras más. Todo esto le aterrorizó. Ahora le mostraré menos cosas y más pequeñas. No tendrá más por qué lamentarse de mí. Cuando le hablé la otra vez, lo hice como artista; y los artistas tienen la misma hechura de los aviadores: vuelan. Pero ahora, nuevamente con los pies en la tierra, le hablaré como un directo!' normal que es más administrador que artista;  pa ra ser bre ve , au n co n rie sgo de ab ur ri rl e, mi bu en am igo , le hablaré desde un punto de vista práctico. Usted ama al teatro. La prueba de ello es el hech o que no lo frecu ente desde un par de años. Tenía un ideal nuevo y jamás lo vio realizado sobre la escena: se necesitaban artistas y en el teatro no los hay. Usted ama aun al teatro; apostaría la cabeza con tal de tener un buen motivo para volver al teatro. El motivo existe: es e! teatro quien necesita de usted. E S P E C TA D O R : P u e d e s e r : p e r o a m í e l l ea t r o y a n o m e i n t c r c 

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m  y ’t  EL ARTE DEL TEATRO

•t,

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sa. No le pue do explica r mis razones sin ofe nder a mu • chos de los que tiempo atrás apreciaba. SUBDIRECTORr ¿Por ejemplo? ESPECTADOR: Si digo que el actor que ahora interpreta en el Liceo es un comediante, se ofenderá; si encuentro vulgar  : el espectáculo que dan en el Liceo, ofe ndo al directo r, :vr. que'c onoz co personalmente. Y además, por mu cho que . proteste , el actor y el directo r son incapaces de camb iar  ;; . s us si st em as . Ya n o p u ed o a pl a ud i r c o m o h a c ía a n t es y no ;r puedo protestar como lo hago con usted; y por eSto, ya le . h e d ic ho , n o t en go ni ng ú n i nt er és . ;V DIRECTOR: ¿Si pudiera eliminar la causa de su descontento, >. volvería su interés? ESPECTADOR: Inmediatamente. DIRECTOR: Dígame entonces, ¿de qué está insatisfecho? Yo

no soy ni el actor ni el director en cuestión. ESPECTADOR;  No ; el sim ple he ch o de de cl ar ar lo de m a n e r a

definitiva me haría sentir como un traidor en considcra s ción de aquellos que en un tiem po amaba . \ DIRECTOR: Ah, entonces usted cambió, no el teatro. ESPECTADOR: Tal vez, tal vez. DIRECTOR: Y desarrolló su sentid o estético. ¿Pued e ser en tonces que tenga frente a mí al espectador ideal en persona; ya que usted ha entrado a formar parte de aquel  pú bl ic o qu e po r ta nt o ti em po Lo nd re s ha in te nt a do ‘‘ed u car”? ' ESPECTADOR:  No, no. No so y "i de al ” c om o pi en sa ; au nq ue tal vez tenga razón al decir que he evolucionado. El repertorio y los actores no pueden haber cambiado en dos años tan radicalmente de la misma manera como ha podido  pa sa r a un pu nt o de vis ta pe rs on al . DIRECTOR: Ahora todo lo que ve sobre c! escenario 1c parccc “aburrido, rancio, desabrido”, como el mundo a  Il am lc t. Pero sea práctico, por favor. Mire las cosas con sentido común. Admite que la escena no ha cambiado, sino que solamen te usted ha sufrido una súbita ululación. ¡Bien! Sufra un poco más: no para volver como antes sino para ir hacia adelante. ,,

■r~

EDU'ARD CORDON CRAIG

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lo que me dice, pero es su flema la que m e ahoga; quisiera mucho ayudarle en la realización de su sueño, pero no . veo desde dónde pueda empezar, y parece que usted piensa que con informarme de su idea ya está todo hecho y no deja a los demás nada que realizar. DIRECTOR: No fue esa mi intención. ESPECTADOR: Puede ser; pero esa fue la imp resión que me lia deja do. DIRECTOR: Le pido disculpas; y ahora que ic he prometido no hablar sobre el arte del teatro, propongo nos divertamos con los asuntos del teatro. Esta noche tomaremos dos butacas para una comedia musical. ESPECTADOR: Son dos años que no meto pie en un teatro, gracias a la conversación que luvimos ¿y ahora me propo nc volver a ver teatro, y de variedad? D I R EC T O R: A s í e s. T e a t r o d e v a r i e d a d , d o s b u t a c a s , t e r c e r a fila, lateral.

Y ahora déjeme decirle algo; intente no interrum pirme hasta que no hay;», terminado. ííace algunos años aludí con us ted a un traba jo para gigantes; le hablé del teatro y mis proposiciones le espantaron. Le mostré demasiadas cosas. Y después ic enseñé otras más. Todo esto le aterrorizó. Ahora le mostraré menos cosas y más pequeñas. No tendrá más por qué lamentarse de mí. Cuando le hablé la otra vez, lo hice como artista; y los artistas tienen la misma hechura de los aviadores: vuelan. Pero ahora, nuevamente con los pies en la tierra, le hablaré como un directo!' normal que es más administrador que artista;  pa ra ser bre ve , au n co n rie sgo de ab ur ri rl e, mi bu en am igo , le hablaré desde un punto de vista práctico. Usted ama al teatro. La prueba de ello es el hech o que no lo frecu ente desde un par de años. Tenía un ideal nuevo y jamás lo vio realizado sobre la escena: se necesitaban artistas y en el teatro no los hay. Usted ama aun al teatro; apostaría la cabeza con tal de tener un buen motivo para volver al teatro. El motivo existe: es e! teatro quien necesita de usted. E S P E C TA D O R : P u e d e s e r : p e r o a m í e l l ea t r o y a n o m e i n t c r c 

m  y ’t  EL ARTE DEL TEATRO

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sa. No le pue do explica r mis razones sin ofe nder a mu • chos de los que tiempo atrás apreciaba. SUBDIRECTORr ¿Por ejemplo? ESPECTADOR: Si digo que el actor que ahora interpreta en el Liceo es un comediante, se ofenderá; si encuentro vulgar  : el espectáculo que dan en el Liceo, ofe ndo al directo r, :vr. que'c onoz co personalmente. Y además, por mu cho que . proteste , el actor y el directo r son incapaces de camb iar  ;; . s us si st em as . Ya n o p u ed o a pl a ud i r c o m o h a c ía a n t es y no ;r puedo protestar como lo hago con usted; y por eSto, ya le . h e d ic ho , n o t en go ni ng ú n i nt er és . ;V DIRECTOR: ¿Si pudiera eliminar la causa de su descontento, >. volvería su interés? ESPECTADOR: Inmediatamente. DIRECTOR: Dígame entonces, ¿de qué está insatisfecho? Yo

no soy ni el actor ni el director en cuestión. ESPECTADOR;  No ; el sim ple he ch o de de cl ar ar lo de m a n e r a

definitiva me haría sentir como un traidor en considcra s ción de aquellos que en un tiem po amaba . \ DIRECTOR: Ah, entonces usted cambió, no el teatro. ESPECTADOR: Tal vez, tal vez. DIRECTOR: Y desarrolló su sentid o estético. ¿Pued e ser en tonces que tenga frente a mí al espectador ideal en persona; ya que usted ha entrado a formar parte de aquel  pú bl ic o qu e po r ta nt o ti em po Lo nd re s ha in te nt a do ‘‘ed u car”? ' ESPECTADOR:  No, no. No so y "i de al ” c om o pi en sa ; au nq ue tal vez tenga razón al decir que he evolucionado. El repertorio y los actores no pueden haber cambiado en dos años tan radicalmente de la misma manera como ha podido  pa sa r a un pu nt o de vis ta pe rs on al . DIRECTOR: Ahora todo lo que ve sobre c! escenario 1c parccc “aburrido, rancio, desabrido”, como el mundo a  Il am lc t. Pero sea práctico, por favor. Mire las cosas con sentido común. Admite que la escena no ha cambiado, sino que solamen te usted ha sufrido una súbita ululación. ¡Bien! Sufra un poco más: no para volver como antes sino para ir hacia adelante. ,,

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E D W A R D G O R D O N CRAJG

EL ARTE D¿L TEATRO

ESPECTADOR: ¿Qué quiere decir? .  . D I RE C TO R : U s t e d v i o a l t e a t r o d e s d e d o s p u n t o s d e v i s t a : ahora elévese a un tercer nivel, superior a ios otros dos y vea todo cuanto hay que mirar. ESPECTADOR: La cosa me interesa. 

DIRECTOR: Mi querido amigo, ha vuelto a ser el mismo. Co

214

Sígame entonces. En e) presente su interés por el teatro estuvo en pequeña escala, de manera análoga a lo que todo inglés tiene por las cosas de su país. Está en la  po si ci ón de aq ue l qu e de sa pr ue ba el ac tu al go bi er no , y ya. En el teatro existen tantos partidos, como en el Parlamento. Tenemos el equivalente de los conservadores, de los liberales, de los progresistas, de los radicales, de los socialistas, de los laboristas; y contamos también con unas sufragistas entre nosotros. Estos partidos se toman muy en serio entre sí  y esto no es malo. Pero más arriba y más allá de todos los partidos están los imperialistas, llamémoslos así o si quiere, los idealistas. Un imperialista es un idealista. Usted una vez fue parte de éste o aquel  pa rt id o te at ra l. Di ga mo s qu e fue co ns er va do r. Se pr oc la mó como tal aún cuando en realidad el conservadurismo en sí  mismo no lo conocía muy bien y muy pronto éo rncnzó a molestarse con los sistemas de sus jefes. N atu ralmente no tuvo la intención de ser la veleta que cae en un estado de depresión y no sabe qué hacer. ESPECTADOR:  No pu ed o tal' vez ¿o vir ar po r la bo rd a o pa sa r  al partido opuesto? DIRECTOR: Por supuesto que no. No puede entrar a formar   pa rte de ma ne ra ho no ra bl e en ot ra corriente. No puede  bus car ot ra de sil usi ón. Per o na da le im pi de vol ve rse im p erialista. Recuerde que utilizo esta palabra para expresar  el ideal más alto, sí bien no sabe para nada qué otra acepción puede darle al término; acéptelo por lo tanto (a falta de algo mejor) co mo el nomb re más bello que se pueda dar  a aquel  pa rt id o, o he rm an da d, uni ver sa! , c om p ue st o de gente que sostiene o tolera muchos dilcrcnles y opuestos  pu nt os de vist a. ESPECTADOR: De acuerdo, me volveré imperialista. Ahora dígame qué tengo que hacer.

DIRECTOR:

215

• mienza a demostrar más interés. liaríamo s algo mejor si fuéramos a buscar de inmediato los boletos para el teatro de variedad. ESPECTADOR:  No, me jo r no s q ue da m os aq uí a pl at ic ar . Dí ga me cómo le hago para volverme imperialista. DIRECTOR: Bien, entonces adquiera una localidad para  La d u o d é c i m a n o c h e en el His Majcsty’s Theatre, una para la  pu es ta en es ce na de S a n s o n e A g o n i s t a en la Elizabethan Stage Society, un lugar de segunda fila para la última novedad de Sir Arthur Pinero en el St. Jam es y uno de  pl at ea pa ra ver  1m otra isla de Joh n Bull en el Court Th eatre. Esta noche al teatro de variedad, mañana por la noche a oír la Pasión de Juan Sebastián Bach en el St. Paul, pasado mañana al Empire y por la tárele al cine en el Oxford Street. Y no se olvide de ir a los suburbios para ver a nuestra gran actriz en el pape! de Porzia, o asistir  a uno de los espectáculos de la British Empire Shakespeare Society. Podrá hacer todo esio en diez noches, y de día, si tiene tiempo, puede oír alguna de las lecturas dramáticas de Henry Arthur Jones o ir, si consigue la invitación, aun encuentro de la Asociación de Actores o a un ensayo al Drury Lañe. Para no hacerla lan cansada, mire lo mejor  y lo peor de cada cosa; mire e! teatro bajo todos los as pe ct os y le as eg ur o qu e co m en za rá a qu er er lo o tr a vez. ESPECTADOR: Hasta luego. Sabía que no me podría ayudar.. Sabía que me habría de recomendar hacer algo así. Pero señor mío ¡ya lo he hecho hace dos años! DIRECTOR: Está verdaderamente en malas condiciones. ESPECTADOR: Sí, ¿pero no se da cuenta que tengo que agra-

decerle esto? Hace un par de años me hizo entrever un cuadro fantástico de lo que se v o l v e r í a el teatro, con sus templos , un arte admirab le. . . y tod o lo demás ; y así, con aquella imagen a un lado y c) i cairo mod erno por el otro, me encontré entre la alta mar y el diablo. No puedo querer a ninguno de ios dos, por Jo tanto los evito a ambos.

E D W A R D G O R D O N CRAJG

EL ARTE D¿L TEATRO

ESPECTADOR: ¿Qué quiere decir? .  . D I RE C TO R : U s t e d v i o a l t e a t r o d e s d e d o s p u n t o s d e v i s t a : ahora elévese a un tercer nivel, superior a ios otros dos y vea todo cuanto hay que mirar. ESPECTADOR: La cosa me interesa. 

DIRECTOR: Mi querido amigo, ha vuelto a ser el mismo. Co

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Sígame entonces. En e) presente su interés por el teatro estuvo en pequeña escala, de manera análoga a lo que todo inglés tiene por las cosas de su país. Está en la  po si ci ón de aq ue l qu e de sa pr ue ba el ac tu al go bi er no , y ya. En el teatro existen tantos partidos, como en el Parlamento. Tenemos el equivalente de los conservadores, de los liberales, de los progresistas, de los radicales, de los socialistas, de los laboristas; y contamos también con unas sufragistas entre nosotros. Estos partidos se toman muy en serio entre sí  y esto no es malo. Pero más arriba y más allá de todos los partidos están los imperialistas, llamémoslos así o si quiere, los idealistas. Un imperialista es un idealista. Usted una vez fue parte de éste o aquel  pa rt id o te at ra l. Di ga mo s qu e fue co ns er va do r. Se pr oc la mó como tal aún cuando en realidad el conservadurismo en sí  mismo no lo conocía muy bien y muy pronto éo rncnzó a molestarse con los sistemas de sus jefes. N atu ralmente no tuvo la intención de ser la veleta que cae en un estado de depresión y no sabe qué hacer. ESPECTADOR:  No pu ed o tal' vez ¿o vir ar po r la bo rd a o pa sa r  al partido opuesto? DIRECTOR: Por supuesto que no. No puede entrar a formar   pa rte de ma ne ra ho no ra bl e en ot ra corriente. No puede  bus car ot ra de sil usi ón. Per o na da le im pi de vol ve rse im p erialista. Recuerde que utilizo esta palabra para expresar  el ideal más alto, sí bien no sabe para nada qué otra acepción puede darle al término; acéptelo por lo tanto (a falta de algo mejor) co mo el nomb re más bello que se pueda dar  a aquel  pa rt id o, o he rm an da d, uni ver sa! , c om p ue st o de gente que sostiene o tolera muchos dilcrcnles y opuestos  pu nt os de vist a. ESPECTADOR: De acuerdo, me volveré imperialista. Ahora dígame qué tengo que hacer.

DIRECTOR:

EmVARI) CORDON CRA1G

DIRECTOR: Vaya entonces ai extranjero. Le puedo mostrar  un teatro al norte de Rusia que le agradará. E S P E C T A D O R :  ¿ Por   qu e  pie ns a q u e m e agradará? DIRECTOR: Porque sin sev un templo y ninguna otra cosa de aquellas que tanto le cspantan.de mi programa, es el tea tro mejor organizado de Europa. Es un ejemplo de qué resultados puede dar en un teatro una reforma sistemática. Textos dramáticos, actores, actrices, directores, escenarios, candilejas, reflectores, bino culare s, re alis mo 1, ahí está todo, precisamente como en todos los teatros, con la única diferencia que este teatro gana a lodos ios demás en su mismo juego. May dos géneros de teatro posible, el  } '  natural y el artificial. Los teatros europeos son artificiales y también este teatro del norte es artificial, desde el mismo momento en que se sirve del mismo material artificial que emplean la Opera de París o el Bis Majesty de Londres. La diferencia está en el uso que hace de ese material. Además su a d m i n i s t r a c i ó n es diferente a la de otros teatros europeos. Sus administradores son precisamente como en Inglaterra; sin embargo llegan a resultados diferentes, porque estos hombres tienen en m ente algo que nuestros administradores jamás han aprendido. ESPECTADOR: Deje de darmí noticias vagas acerca de esc teatro y cuéntem e en detalle algo acerca de ese método a seguir.  f  D I R E C T O R : Con gusto. Este teatro es mejor que los demás ya sea por su trabajo escénico o por el tipo de administra ción. ESPECTADOR: ¿En qué difiere el trabajo escénico? Me ha dicho que no empican un material diferente al que recurren los demás teatros. DIRECTOR:  No. Es el mi sm o. Em pi ca n ac to re s qu e se m aq ui llan el rostro, escenas pintadas sobre tela con estructuras de madera, candilejas v otras luces artificiales, versos libres, [ortógrafos y cosas por el estdo;pcro se sirven de cada cosa con buen guslo. ESPECTADOR:¿Y ningún otro teatro de Europa hace lo mism o?

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• mienza a demostrar más interés. liaríamo s algo mejor si fuéramos a buscar de inmediato los boletos para el teatro de variedad. ESPECTADOR:  No, me jo r no s q ue da m os aq uí a pl at ic ar . Dí ga me cómo le hago para volverme imperialista. DIRECTOR: Bien, entonces adquiera una localidad para  La d u o d é c i m a n o c h e en el His Majcsty’s Theatre, una para la  pu es ta en es ce na de S a n s o n e A g o n i s t a en la Elizabethan Stage Society, un lugar de segunda fila para la última novedad de Sir Arthur Pinero en el St. Jam es y uno de  pl at ea pa ra ver  1m otra isla de Joh n Bull en el Court Th eatre. Esta noche al teatro de variedad, mañana por la noche a oír la Pasión de Juan Sebastián Bach en el St. Paul, pasado mañana al Empire y por la tárele al cine en el Oxford Street. Y no se olvide de ir a los suburbios para ver a nuestra gran actriz en el pape! de Porzia, o asistir  a uno de los espectáculos de la British Empire Shakespeare Society. Podrá hacer todo esio en diez noches, y de día, si tiene tiempo, puede oír alguna de las lecturas dramáticas de Henry Arthur Jones o ir, si consigue la invitación, aun encuentro de la Asociación de Actores o a un ensayo al Drury Lañe. Para no hacerla lan cansada, mire lo mejor  y lo peor de cada cosa; mire e! teatro bajo todos los as pe ct os y le as eg ur o qu e co m en za rá a qu er er lo o tr a vez. ESPECTADOR: Hasta luego. Sabía que no me podría ayudar.. Sabía que me habría de recomendar hacer algo así. Pero señor mío ¡ya lo he hecho hace dos años! DIRECTOR: Está verdaderamente en malas condiciones. ESPECTADOR: Sí, ¿pero no se da cuenta que tengo que agra-

decerle esto? Hace un par de años me hizo entrever un cuadro fantástico de lo que se v o l v e r í a el teatro, con sus templos , un arte admirab le. . . y tod o lo demás ; y así, con aquella imagen a un lado y c) i cairo mod erno por el otro, me encontré entre la alta mar y el diablo. No puedo querer a ninguno de ios dos, por Jo tanto los evito a ambos.

EL ARTE DEL TEATRO

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D I R E C T O R : Los otros teatros de Europa estudian de vez en

cuando estas extrañas materias artificiales, por tanto no " están en condiciones de expresarse con ningún carácter es pe cí fi co y las te la s y las pi nt ur a s so n na da má s te la s y  pi nt ur as , co sa s qu e en sí m is m as n o lo gr an se r in te re sa ntes. : ESPECTADOR: ¿Entonces no existe otro teatro en el que se emplee todo esto con buen gusto? DIRECTOR:  No. E S P E C T A D O R : Me imagino que los colaboradores de este teatro ruso están en condiciones de usar con mejor gusto su material porque tienen una may or prepara ción técnica. D I R E C T O R : SÍ, pero no en tiendo por qué me pregunta una cosa tan obvia. ¿Qué quiere decir? Que si en lugar de estudiar de vez en cuando, ellos dedican a su material un estudio serio y  pr of un do , va por sí solo que su técnica es más que perfecta. ESPECTADOR: Pero tomemos los espectáculos de los principa \ les teatros de Londres como ejemplo. ¿No dan muestra \ de técnica en el empleo de su material? DIRECTOR: Sí así fuese no le diría lo contrario. Pero quiero darle un ejemplo de lo que entiendo. Tome digamos, la cuestión de los mecanismos escénicos. Existen por lo menos nueve o diez maneras profesionales de hacer ver la luna en escena. Sabemos de qué manera la compañía Bottom e Quince ha introducido la luna; sabemos cómo la “suntuosa escuela” de renovación la representa en Inglaterra; sabemos cómo la representan en la ópera y cómo la representa ei profesor Hcrkomer. Todos estos sistemas difieren en razón del hecho que un inventor ha sido más descuidado que otro en el estudio del modo exacto en que la luna juega su papel. Los colabo radore s del teatro de arte de Stanislavski han estudiado con atención esas diez diferentes muñeras y han encontrado otras seis más: descartarán cinco y emplearán la sexta, que será la mejor. Y este sesto sistema será superior a todos los otros  ja m ás vi st os en Eu ro pa . Ha bl o n at u ra lm e n te de sd e un  p u n to de vi st a té cn ic o, po rq u e es ob vi o, el ar te no tie ne

EmVARI) CORDON CRA1G

DIRECTOR: Vaya entonces ai extranjero. Le puedo mostrar  un teatro al norte de Rusia que le agradará. E S P E C T A D O R :  ¿ Por   qu e  pie ns a q u e m e agradará? DIRECTOR: Porque sin sev un templo y ninguna otra cosa de aquellas que tanto le cspantan.de mi programa, es el tea tro mejor organizado de Europa. Es un ejemplo de qué resultados puede dar en un teatro una reforma sistemática. Textos dramáticos, actores, actrices, directores, escenarios, candilejas, reflectores, bino culare s, re alis mo 1, ahí está todo, precisamente como en todos los teatros, con la única diferencia que este teatro gana a lodos ios demás en su mismo juego. May dos géneros de teatro posible, el  } '  natural y el artificial. Los teatros europeos son artificiales y también este teatro del norte es artificial, desde el mismo momento en que se sirve del mismo material artificial que emplean la Opera de París o el Bis Majesty de Londres. La diferencia está en el uso que hace de ese material. Además su a d m i n i s t r a c i ó n es diferente a la de otros teatros europeos. Sus administradores son precisamente como en Inglaterra; sin embargo llegan a resultados diferentes, porque estos hombres tienen en m ente algo que nuestros administradores jamás han aprendido. ESPECTADOR: Deje de darmí noticias vagas acerca de esc teatro y cuéntem e en detalle algo acerca de ese método a seguir.  f  D I R E C T O R : Con gusto. Este teatro es mejor que los demás ya sea por su trabajo escénico o por el tipo de administra ción. ESPECTADOR: ¿En qué difiere el trabajo escénico? Me ha dicho que no empican un material diferente al que recurren los demás teatros. DIRECTOR:  No. Es el mi sm o. Em pi ca n ac to re s qu e se m aq ui llan el rostro, escenas pintadas sobre tela con estructuras de madera, candilejas v otras luces artificiales, versos libres, [ortógrafos y cosas por el estdo;pcro se sirven de cada cosa con buen guslo. ESPECTADOR:¿Y ningún otro teatro de Europa hace lo mism o?

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D I R E C T O R : Los otros teatros de Europa estudian de vez en

cuando estas extrañas materias artificiales, por tanto no " están en condiciones de expresarse con ningún carácter es pe cí fi co y las te la s y las pi nt ur a s so n na da má s te la s y  pi nt ur as , co sa s qu e en sí m is m as n o lo gr an se r in te re sa ntes. : ESPECTADOR: ¿Entonces no existe otro teatro en el que se emplee todo esto con buen gusto? DIRECTOR:  No. E S P E C T A D O R : Me imagino que los colaboradores de este teatro ruso están en condiciones de usar con mejor gusto su material porque tienen una may or prepara ción técnica. D I R E C T O R : SÍ, pero no en tiendo por qué me pregunta una cosa tan obvia. ¿Qué quiere decir? Que si en lugar de estudiar de vez en cuando, ellos dedican a su material un estudio serio y  pr of un do , va por sí solo que su técnica es más que perfecta. ESPECTADOR: Pero tomemos los espectáculos de los principa \ les teatros de Londres como ejemplo. ¿No dan muestra \ de técnica en el empleo de su material? DIRECTOR: Sí así fuese no le diría lo contrario. Pero quiero darle un ejemplo de lo que entiendo. Tome digamos, la cuestión de los mecanismos escénicos. Existen por lo menos nueve o diez maneras profesionales de hacer ver la luna en escena. Sabemos de qué manera la compañía Bottom e Quince ha introducido la luna; sabemos cómo la “suntuosa escuela” de renovación la representa en Inglaterra; sabemos cómo la representan en la ópera y cómo la representa ei profesor Hcrkomer. Todos estos sistemas difieren en razón del hecho que un inventor ha sido más descuidado que otro en el estudio del modo exacto en que la luna juega su papel. Los colabo radore s del teatro de arte de Stanislavski han estudiado con atención esas diez diferentes muñeras y han encontrado otras seis más: descartarán cinco y emplearán la sexta, que será la mejor. Y este sesto sistema será superior a todos los otros  ja m ás vi st os en Eu ro pa . Ha bl o n at u ra lm e n te de sd e un  p u n to de vi st a té cn ic o, po rq u e es ob vi o, el ar te no tie ne

EDWARD GOJIDON CRAIG

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nada que ver con la reproducción de las lunas sobre las escenas, y el arte no es el tema de lo que estamos hablando aquí, Pero como sea, esta luna estará más cercana a la realidad que otras lunas vista por siglos en el teatro euro  pe o. . " • ESPECTADOR: ¿ C ó m o puede afirmar tal cosa? ¿No tiene ni si. quiera cincuenta años? DIRECTOR;  No ; pe ro cu an do en el te at ro se en cu en tr a ún a  bu en a id ea, es pe ci al me nt e si ti en e qu e ver co n la re p ro ducción de efectos naturales, no se olvida jamás. Son estas cosas a las que se ha dado la más grande importancia. Recuerde bien; de ninguna manera sostengo la causa del teatro de arte de Stanislavski si no es por la represen* tación de trabajos en los que se quiere introducir efectos realistas; y afirmo que por primera vez se han realizado efectos de este género; no se trata de un trabajo descuida* do como tampoco le han dado la vuelta a las dificultades haciendo “como la última vez". ESPECTADOR: De todas maneras, únicamente ha demostrado que ellos son más indep endientes y más libres en rechazar  los trucos tradicionales; pero no han demostrado que lo que hacen sea más de buen gusto. \ DIRECTOR. Bien; no puedo decirle otra cosa sino que escán más cercanos a la naturaleza. Y a su parecer ¿es indicio de  bu en gu st o es ta r ce rc an os a la na tu ra le za o es ta r ce rc an os al teatro? E S PE C TA D OR : S e g u r a m e n t e e s t a r c e r c a n o s a l a n a t u r a l e z a . DIRECTOR: Perfecto. Ésta es entonces la respuesta a su pre-

gunta. ESPECTADOR; Pero ¿cómo llegan ios colaboradores de este

teatro a un grado de perfección técnica tal que los haga capaces de emplear su material con buen gusto? DIRECTOR: ¿Cómo se lie'ja al conocimiento técnico de cualquier cosa? j ESPECTADOR: Con el estudio, obviamente. Pero acaso ¿ésios son los únicos trabajadores del teatro que estudian en toda Europa? DIRECTOR: Estamos hablando de perfección técnica, si no me

EL ARTE DEL TEATRO

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equivoco, no de conocimie nto s u p e r f i c i a l del propio oficio. H a y un gran número de gentes que estudian, pe ro, estudian mal.’^os del teatro de Stanislavski estudian y ’hacen experimentos con más cuidado que los demás. E S PE C TA D OR : ¿ T a l v e z p o r q u e t i e n e n t a m b i é n m a y o r t a l e n to?' DIRECTOR; Puede ser. Pero el talento, como cualquiera lo sa-

 be , es un a cu al id ad qu e se de sa rr ol la co n el es tu di o. ESPECTADOR: ¿La gente de Stanislavski tiene a disposición

algo que se asemeje a una escuela en dónde estudiar? DIRECTOR: Sí, su teatro es una escuela. Están en el teatro*

desde la mañana hasta la noche, todo el año, excepto algunas pocas semanas de vacaciones durante el verano. En Inglaterra, si entra a un teatro raramente encontrará alma viva, más allá de los tramoyistas o el director de escena y unos cuantos empleados. El Teatro de Arte de Moscú está siempre lleno de gente, día y noche, y si hay u n ensayo, los estudiantes están ahí y no para reírse o para hacerse tontos, sino para observar cada m o v i m i e n t o y para sentir  cada palabra. ESPECTADOR: ¿A quién se refiere cuando dice “estudiantes’’? DIRECTOR: A quien sea. Todos son estudiantes. Para empe-

zar, tienen dos directores (el tercero se ocupa sólo de la

 p a n e administrativa); y estos {los directores son tan estudiantes como cualquier otro; estudian todo el tiempo. Luego vienen los actores y las actrices principales. H a y cerca de doce, cada uno a la altura de cualquier  astro europeo. ¿Pero qué digo? Cada u no de ellos es un actor  o actriz superior a los más grandes asiros de Europa. May luego cerca de veinticuatro actores y actrices para las llamadas “partes secundarias”. Varios de éstos son bastante capaces para entrar en la primera categoría; sólo que su aprendizaje no se ha prolongado aún por tiempo suiicien te. E S PE C T AD O R ; c . Q u é d i c e. ' 1 Si u n a c t o r d e m u e s t r a p o s e e r u n

talento excepcional, ¿no debe ser promovido inmediatamente a un  p r i m e r  rango? D I RE C TO R ; N o , d e s d e l u e g o q u e n o , h a s t a q u e n o h a y a p a sa 

EDWARD GOJIDON CRAIG

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nada que ver con la reproducción de las lunas sobre las escenas, y el arte no es el tema de lo que estamos hablando aquí, Pero como sea, esta luna estará más cercana a la realidad que otras lunas vista por siglos en el teatro euro  pe o. . " • ESPECTADOR: ¿ C ó m o puede afirmar tal cosa? ¿No tiene ni si. quiera cincuenta años? DIRECTOR;  No ; pe ro cu an do en el te at ro se en cu en tr a ún a  bu en a id ea, es pe ci al me nt e si ti en e qu e ver co n la re p ro ducción de efectos naturales, no se olvida jamás. Son estas cosas a las que se ha dado la más grande importancia. Recuerde bien; de ninguna manera sostengo la causa del teatro de arte de Stanislavski si no es por la represen* tación de trabajos en los que se quiere introducir efectos realistas; y afirmo que por primera vez se han realizado efectos de este género; no se trata de un trabajo descuida* do como tampoco le han dado la vuelta a las dificultades haciendo “como la última vez". ESPECTADOR: De todas maneras, únicamente ha demostrado que ellos son más indep endientes y más libres en rechazar  los trucos tradicionales; pero no han demostrado que lo que hacen sea más de buen gusto. \ DIRECTOR. Bien; no puedo decirle otra cosa sino que escán más cercanos a la naturaleza. Y a su parecer ¿es indicio de  bu en gu st o es ta r ce rc an os a la na tu ra le za o es ta r ce rc an os al teatro? E S PE C TA D OR : S e g u r a m e n t e e s t a r c e r c a n o s a l a n a t u r a l e z a . DIRECTOR: Perfecto. Ésta es entonces la respuesta a su pre-

gunta. ESPECTADOR; Pero ¿cómo llegan ios colaboradores de este

teatro a un grado de perfección técnica tal que los haga capaces de emplear su material con buen gusto? DIRECTOR: ¿Cómo se lie'ja al conocimiento técnico de cualquier cosa? j ESPECTADOR: Con el estudio, obviamente. Pero acaso ¿ésios son los únicos trabajadores del teatro que estudian en toda Europa? DIRECTOR: Estamos hablando de perfección técnica, si no me

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equivoco, no de conocimie nto s u p e r f i c i a l del propio oficio. H a y un gran número de gentes que estudian, pe ro, estudian mal.’^os del teatro de Stanislavski estudian y ’hacen experimentos con más cuidado que los demás. E S PE C TA D OR : ¿ T a l v e z p o r q u e t i e n e n t a m b i é n m a y o r t a l e n to?' DIRECTOR; Puede ser. Pero el talento, como cualquiera lo sa-

 be , es un a cu al id ad qu e se de sa rr ol la co n el es tu di o. ESPECTADOR: ¿La gente de Stanislavski tiene a disposición

algo que se asemeje a una escuela en dónde estudiar? DIRECTOR: Sí, su teatro es una escuela. Están en el teatro*

desde la mañana hasta la noche, todo el año, excepto algunas pocas semanas de vacaciones durante el verano. En Inglaterra, si entra a un teatro raramente encontrará alma viva, más allá de los tramoyistas o el director de escena y unos cuantos empleados. El Teatro de Arte de Moscú está siempre lleno de gente, día y noche, y si hay u n ensayo, los estudiantes están ahí y no para reírse o para hacerse tontos, sino para observar cada m o v i m i e n t o y para sentir  cada palabra. ESPECTADOR: ¿A quién se refiere cuando dice “estudiantes’’? DIRECTOR: A quien sea. Todos son estudiantes. Para empe-

zar, tienen dos directores (el tercero se ocupa sólo de la

 p a n e administrativa); y estos {los directores son tan estudiantes como cualquier otro; estudian todo el tiempo. Luego vienen los actores y las actrices principales. H a y cerca de doce, cada uno a la altura de cualquier  astro europeo. ¿Pero qué digo? Cada u no de ellos es un actor  o actriz superior a los más grandes asiros de Europa. May luego cerca de veinticuatro actores y actrices para las llamadas “partes secundarias”. Varios de éstos son bastante capaces para entrar en la primera categoría; sólo que su aprendizaje no se ha prolongado aún por tiempo suiicien te. E S PE C T AD O R ; c . Q u é d i c e. ' 1 Si u n a c t o r d e m u e s t r a p o s e e r u n

talento excepcional, ¿no debe ser promovido inmediatamente a un  p r i m e r  rango? D I RE C TO R ; N o , d e s d e l u e g o q u e n o , h a s t a q u e n o h a y a p a sa 

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r i o a t r a v c s d e l a m i s m a e x p e r i e n c i a q u e i o s d e m á s . Puede t e n e r c u a n t o t a l e n t o q u i e r a : e s o n o t ie n e i m p o r t a n c i a . L u e g o , a d e m á s d e l o s n o m b r a d o s , h a y u n g r u p o d e estud i a n t e s m u y j ó v e n e s , en n ú m e r o d e v e i n t e m á s o m e n o s. Son en su m ayorí a universitarios, homb res y mujeres; y ¡as muchachas, no son elegidas porque tienen un aspecto g r a c i o s o , s i n o —c o r n o t a m b i é n l o s m u c h a c h o s — p o r   sus capacidades. E S P EC T AD O R: ¿ Y n o s u c e d e l o m i s m o e n o t r o s p a í s e s? DIRECTOR:  No. En ios te at ro s ingl ese s ¡a mitad de las m u c h a c h a s son elegidas porque son muy monas. E S P E C T AD O R : P e r o e ! a s p e c t o f í s i c o e s u n a c o s a m u y i m p o r t a n t e p a r a u n a a c t r iz . D I RE C T OR ; S í , m u y i m p o r t a n t e y d e b i e r a c o n s t i t u i r u n a p a r te más de sus estudios. Pcio a las actrices inglesas nunca s e l es h a o c u r r i d o q u e s e r g u a p a s e s p a r t e d e s u t r a b a j o y que un papel requiere de un gran talento y mucha aplicac i ó n. E n I n g l a t e rr a , a l g u n a s d e l a s a c t r i c e s d e m a y o r t a l e n to no son absolutamente lo que se dice bellas muchachas. Es decir; sus lincamientos son todo me nos que perfectos, s u c o l o r i d o n o e s f r e s c o c o r n o el d e u n a m u c h a c h a i r l a n d e s a d e l o s l a go s , p e r o t i e n e n t  d e n t o y c o n e s t o l o g r a n t o m a r l a a c t i t u d y c l ^ a s p c ct o q u e q u i er e n . E x a c t a m e n t e como forman parte del talento y el estudio de un actor la capacidad de transformar su propio rostro en una máscara grotesca; de esta manera, es parte del talento y estudio de una actriz el lograr parecer bella cuando lo quiera. Cuando esto se alcance plenamente, las muchachas dejarán de  p o n e r p o r d el a n t e su be ll ez a fí si ca c o m o a r g u m e n t o a p t o  pa r a o b t e n e r u n p ap e l y la c sc e n a e st ar á m e n o s p e r o mej or poblada. Pero volvamos ahora al núm ero de personas que trabajan en el Teatro de Arte de Moscú. Habíam o s l l e g a d o a l o s e st u d i a n t e s . J u n t o y p o r d e b a j o d e e ll o s están Sos alumnos a prueba. ESPECTADOR: ¿Y quiénes son ellos? D I R E CT O R : S o n v i n os j ó v e n e s q u e p i d e n s e r a d m i t i d o s a l t e a t r o c o m o a l u m n o s . S e l es d i c e q u e d e b e r á n t r a b a j a r d u rante un cierto tiempo —creo que por uno o dos anos—,

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" antes de poder solicitar la admisión definitiva a la escuela, después de un examen ante los directores y los actores; sólo algunos de ellos son elegidos y admitidos en la escúe* la. ESPECTADOR: ¿A qué tipo de examen son sometidos? DIRECTOR: Cada uno de los candidatos prepara una poesía o un cuento que deberá interpretar. Este examen de los candidatos demuestra de manera inequívoca 3o excepcional que son estos directores de teatro y no precisamente  p or q ue se an ru so s, ya qu e los ca nd id at os no ti en en na da de diferente a cualquier otro aspirante a la escena en lo que concierne a su aptitud por la expresión dramática. Difieren de los demás estudiantes solamente en esto, en que son más instruidos que otros aspirantes a artistas, porque algunos de ellos tienen un notable conocimiento de la literatura, de las lenguas extranjeras, del a'rte y las ciencias. Superado el examen, son admitidos a la escuela, donde trabajan de día durante un cierto número de años;  po r la no ch e pu ed e su ce de r qu e se les pi da in te rp re ta r  esos llamados “papeles mudos”. Así durante todo el tiem po qu e es tu di an en la es cu ela , cas i ca da no ch e, es tá n comedio de la representación; y al cabo de los años es  po si bl e y cas i se gu ro , qu e el te at ro en el qu e tr ab aj an les ofrezca un pequeño papel. De este modo, se entiende, han llegado a tener una compañía estable de alrededor de cien personas. ESPECTADOR: ¿Qué entiende por compa ñía estable? DIRECTOR: La misma cósa que se entiende por ejercicio permanente. ESPECTADOR: Pero entonces ¿los actores no se van, en busca de algún otro papel mejor? DIRECTOR:  No, po rq ue no pu ed e ha be r ot ro pa pe l me jor . Todo actor 'en Rusta amb iciona ser miem bro del Teatro de Arte de Stanishnski. ESPECTADOR: Y un actor de talento de otro teatro ¿no ha solicitado formar parte de esta compañía? DIRECTOR: Quizás lo" haya hecho, pero nec esitó de cierto tiempo para poder entrar a esta particular atmósfera que

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r i o a t r a v c s d e l a m i s m a e x p e r i e n c i a q u e i o s d e m á s . Puede t e n e r c u a n t o t a l e n t o q u i e r a : e s o n o t ie n e i m p o r t a n c i a . L u e g o , a d e m á s d e l o s n o m b r a d o s , h a y u n g r u p o d e estud i a n t e s m u y j ó v e n e s , en n ú m e r o d e v e i n t e m á s o m e n o s. Son en su m ayorí a universitarios, homb res y mujeres; y ¡as muchachas, no son elegidas porque tienen un aspecto g r a c i o s o , s i n o —c o r n o t a m b i é n l o s m u c h a c h o s — p o r   sus capacidades. E S P EC T AD O R: ¿ Y n o s u c e d e l o m i s m o e n o t r o s p a í s e s? DIRECTOR:  No. En ios te at ro s ingl ese s ¡a mitad de las m u c h a c h a s son elegidas porque son muy monas. E S P E C T AD O R : P e r o e ! a s p e c t o f í s i c o e s u n a c o s a m u y i m p o r t a n t e p a r a u n a a c t r iz . D I RE C T OR ; S í , m u y i m p o r t a n t e y d e b i e r a c o n s t i t u i r u n a p a r te más de sus estudios. Pcio a las actrices inglesas nunca s e l es h a o c u r r i d o q u e s e r g u a p a s e s p a r t e d e s u t r a b a j o y que un papel requiere de un gran talento y mucha aplicac i ó n. E n I n g l a t e rr a , a l g u n a s d e l a s a c t r i c e s d e m a y o r t a l e n to no son absolutamente lo que se dice bellas muchachas. Es decir; sus lincamientos son todo me nos que perfectos, s u c o l o r i d o n o e s f r e s c o c o r n o el d e u n a m u c h a c h a i r l a n d e s a d e l o s l a go s , p e r o t i e n e n t  d e n t o y c o n e s t o l o g r a n t o m a r l a a c t i t u d y c l ^ a s p c ct o q u e q u i er e n . E x a c t a m e n t e como forman parte del talento y el estudio de un actor la capacidad de transformar su propio rostro en una máscara grotesca; de esta manera, es parte del talento y estudio de una actriz el lograr parecer bella cuando lo quiera. Cuando esto se alcance plenamente, las muchachas dejarán de  p o n e r p o r d el a n t e su be ll ez a fí si ca c o m o a r g u m e n t o a p t o  pa r a o b t e n e r u n p ap e l y la c sc e n a e st ar á m e n o s p e r o mej or poblada. Pero volvamos ahora al núm ero de personas que trabajan en el Teatro de Arte de Moscú. Habíam o s l l e g a d o a l o s e st u d i a n t e s . J u n t o y p o r d e b a j o d e e ll o s están Sos alumnos a prueba. ESPECTADOR: ¿Y quiénes son ellos? D I R E CT O R : S o n v i n os j ó v e n e s q u e p i d e n s e r a d m i t i d o s a l t e a t r o c o m o a l u m n o s . S e l es d i c e q u e d e b e r á n t r a b a j a r d u rante un cierto tiempo —creo que por uno o dos anos—,

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ha creado el Teatro de Arte, y para lograrlo debió pro ba b l e m e n t e c o n f o r m a r s e c o n p ap el es m u y p e q u e ñ o s , pa r a empezar.

 Entonces el trabajo de aquí es totalmente difer e n t e á l d e o t r o s t e a t r o s y c u a l q u i e r a q u e e n t r a r a e n él se sentiría como pez fuera del agua. DIRECTOR: Exactamente. E S PE C TA DO R: ¿ A q u í t o d o s i o s a l u m n o s s e p r e p a r a n p a r a v o l -

ESPECTADOR;

verse actores? DIRECTOR: Si. ESPECTADOR: ¿Y no hay nadie que se prepare para volverse

director?

DIRECTOR: Antes de volverse director tiene que haber sido

actor. Sus directores son los últimos en formarse. D espués de haber sido actores por varios años, puede ser que uno u otro revele alguna acti tud po r la dirección, A esta actitudse le da ocasión de manifestarse y desarrollarse de la manera que ahora le diré, Al final de cada temporada la escuela representa cierto número de escenas tomadas de diez u once diferentes trabajos. En 1909 éntrelos tra ba jos ele gid os po r los es tu di an te s es ta ba n:  Melga y  Han  nele de Hauptmann; una comedia de Sudermann: C u a n d ó \   nosotros muertos nos despertamos d e í b s e n ; ¿ a tocan diera de Goldoni,  La ci ud ad mu er ta de D’Annunzio,  El avar o de Moliere y tres o cuatro trabajos de autores rusos. Estas escenas eran representadas cada una por diferentes miem br os de la es cue la, y pa ra ca da un a era el eg id o u n di fe re nte director. La representación tenía lugar por la tarde. Se invitaban a los parientes de los alumnos; estaban presentes también los directores del teatro junto con la com pañía; y cada representación ofrece a un talento de director o actor, latente, la posibilidad de darse a conocer. Las aptitudes demostradas en 1909 no carecieron a mi parecer, de relevancia. Cada director tuvo a su disposición todo cuanto ei teatro podía ofrecerle; naiuralmeníe no  pu do p in ta r es ce na s nu ev as ; sin em ba rg o, pu do m os tr ar su talento, sirviéndose de lo que tenía a la mano. ESPECTADOR: Una vez hace mucho tiempo, me habló de un

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" antes de poder solicitar la admisión definitiva a la escuela, después de un examen ante los directores y los actores; sólo algunos de ellos son elegidos y admitidos en la escúe* la. ESPECTADOR: ¿A qué tipo de examen son sometidos? DIRECTOR: Cada uno de los candidatos prepara una poesía o un cuento que deberá interpretar. Este examen de los candidatos demuestra de manera inequívoca 3o excepcional que son estos directores de teatro y no precisamente  p or q ue se an ru so s, ya qu e los ca nd id at os no ti en en na da de diferente a cualquier otro aspirante a la escena en lo que concierne a su aptitud por la expresión dramática. Difieren de los demás estudiantes solamente en esto, en que son más instruidos que otros aspirantes a artistas, porque algunos de ellos tienen un notable conocimiento de la literatura, de las lenguas extranjeras, del a'rte y las ciencias. Superado el examen, son admitidos a la escuela, donde trabajan de día durante un cierto número de años;  po r la no ch e pu ed e su ce de r qu e se les pi da in te rp re ta r  esos llamados “papeles mudos”. Así durante todo el tiem po qu e es tu di an en la es cu ela , cas i ca da no ch e, es tá n comedio de la representación; y al cabo de los años es  po si bl e y cas i se gu ro , qu e el te at ro en el qu e tr ab aj an les ofrezca un pequeño papel. De este modo, se entiende, han llegado a tener una compañía estable de alrededor de cien personas. ESPECTADOR: ¿Qué entiende por compa ñía estable? DIRECTOR: La misma cósa que se entiende por ejercicio permanente. ESPECTADOR: Pero entonces ¿los actores no se van, en busca de algún otro papel mejor? DIRECTOR:  No, po rq ue no pu ed e ha be r ot ro pa pe l me jor . Todo actor 'en Rusta amb iciona ser miem bro del Teatro de Arte de Stanishnski. ESPECTADOR: Y un actor de talento de otro teatro ¿no ha solicitado formar parte de esta compañía? DIRECTOR: Quizás lo" haya hecho, pero nec esitó de cierto tiempo para poder entrar a esta particular atmósfera que

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director; un hombre que debía reunir en sí todas las capacidades; es decir, que hubiera sido actor, escenógrafo y vestuarista; que supiese de iluminación, coreografía y . tuviese el sentido del ritmo así como una capacidad para seguir a los actores que ensayaban su papel; que pudiese, en fin, con su solo cerebro, completar la obra que para los fines de la escena, el poeta había dejado inconclusa. ¿Encontró a alguno de este tipo en los alumnos de Stanislavs ki? DIRECTOR Alguno se le acercó mucho, sí. Y es que hay muy  p oc o qu e los régisseurs de allá no sepan hacer, ESPECTADOR: Muchos dirán que, después de lodo, quizás no haya nada diferente entre este teatro y los demás, si no es que es más completo en sí. DIRECTOR: Intentaré entonces enseñarle en qué consiste la diferencia esencial. Hasta aquí he logrado explicarle algo del sistema. He intentado demostrarle cuánto de superior  tiene el método ruso con respecto a otros, pero desde luego, no intento que se haga ilusiones sino que comprenda a fondo lo que entiendo de este sistema, y admito que es del todo imposible de explicar la razón fundamental de la superioridad de este teatro en tanto se vea en contacto con los hombres que se han iniciado en él y sobre todo con el hombre que los ha formado, el director. Aquí está el secreto; un secreto que bajará a la tumba con él. Entendería esto que le he dicho, si lo hubiera visto; pero ni siquiera en este caso podría aún descubrir su secreto hasta el punto de sacar de ello una ventaja práctica. ESPECTADOR: Usted que lo ha visto, ¿comprende su secreto? DIRECTOR: S¡, lo comprendo; pero no podría darlo a entender a los demás por el simple motivo que se trata de aquellas cosas simples que ninguna iuerza do persuasión puede hacer nacer, ninguna violencia de antagonismo destruir, ningún cúmulo de explicaciones aclarar. E S PE C TA D OR : P e r o ¿ d e q u é s e t r a t a e n t o n c e s ? DIRECTOR: De am or apasionado pura el icalro; y p u e d o d e c i r l e s i n t e me n ' d e se r c o n s i d e r a d o u n p r o f a n o q u e : “ N i n guna criatura nutre un amor más grande que aquél en

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ha creado el Teatro de Arte, y para lograrlo debió pro ba b l e m e n t e c o n f o r m a r s e c o n p ap el es m u y p e q u e ñ o s , pa r a empezar.

 Entonces el trabajo de aquí es totalmente difer e n t e á l d e o t r o s t e a t r o s y c u a l q u i e r a q u e e n t r a r a e n él se sentiría como pez fuera del agua. DIRECTOR: Exactamente. E S PE C TA DO R: ¿ A q u í t o d o s i o s a l u m n o s s e p r e p a r a n p a r a v o l -

ESPECTADOR;

verse actores? DIRECTOR: Si. ESPECTADOR: ¿Y no hay nadie que se prepare para volverse

director?

DIRECTOR: Antes de volverse director tiene que haber sido

actor. Sus directores son los últimos en formarse. D espués de haber sido actores por varios años, puede ser que uno u otro revele alguna acti tud po r la dirección, A esta actitudse le da ocasión de manifestarse y desarrollarse de la manera que ahora le diré, Al final de cada temporada la escuela representa cierto número de escenas tomadas de diez u once diferentes trabajos. En 1909 éntrelos tra ba jos ele gid os po r los es tu di an te s es ta ba n:  Melga y  Han  nele de Hauptmann; una comedia de Sudermann: C u a n d ó \   nosotros muertos nos despertamos d e í b s e n ; ¿ a tocan diera de Goldoni,  La ci ud ad mu er ta de D’Annunzio,  El avar o de Moliere y tres o cuatro trabajos de autores rusos. Estas escenas eran representadas cada una por diferentes miem br os de la es cue la, y pa ra ca da un a era el eg id o u n di fe re nte director. La representación tenía lugar por la tarde. Se invitaban a los parientes de los alumnos; estaban presentes también los directores del teatro junto con la com pañía; y cada representación ofrece a un talento de director o actor, latente, la posibilidad de darse a conocer. Las aptitudes demostradas en 1909 no carecieron a mi parecer, de relevancia. Cada director tuvo a su disposición todo cuanto ei teatro podía ofrecerle; naiuralmeníe no  pu do p in ta r es ce na s nu ev as ; sin em ba rg o, pu do m os tr ar su talento, sirviéndose de lo que tenía a la mano. ESPECTADOR: Una vez hace mucho tiempo, me habló de un

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E S PE C TA D OR : P e r o ¿ d e q u é s e t r a t a e n t o n c e s ? DIRECTOR: De am or apasionado pura el icalro; y p u e d o d e c i r l e s i n t e me n ' d e se r c o n s i d e r a d o u n p r o f a n o q u e : “ N i n guna criatura nutre un amor más grande que aquél en

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no mb re del cual un ho mbre sacrifica la vida para su.tra b a j o ” . E S P E CT A D O R : P e r o e n i o s d e m á s t e a t r o s ¿ n o s e a m a a l a e s c e na de esta manera? D t RE C TO R : N o , e n l o a b s o l u t o . H a y o t r a s c o s a s p o r l as q u e l o s h o m b r e s d a r í a n l a v id a m u c h o m á s f á c i l m e n t e q u e p o r   s u t r a b a j o : p o r u n é x i t o s o c i al , p o r u n é x i t o f i n a n c i e r o . Están dispuestos a sacrificar su vida si pueden recibir a cambio estas cosas. Los discípulos de Stanislavski tienen u n s o l o d e s e o , h a c e r el m e j o r t r a b a j o . ¿ C r e e q u e s o y s e v e ro frente a los otros teatros? Para nada lo soy. Esto y listo a indicar los objetivos a los que mira caria teatro y a poner en claro la diferencia q u e m e d i a e n t r e s u f i n y el d e l T e a t r o d e A r t e d e M o s c ú . V u e l v o a l l a m a r a la m e m o r i a l o s m e j o r e s t e a t r o s d e Europ a y veo claramen te a que aspiran. Es posible que existan otros muchos teatros que desconozco y que en e s o s t e a t r o s h a y a n h o m b r e s a l o s q u e h a g o u n a g r av i o i n c l u y é n d o l o s e n e s t a r e q u i s a ; p e r o h a b l o d e l os te a t r o s q u e c o n o z c o . S e d i c e c o m ú n m e n t e q u e s on l os p r i m e r o s t e a t r o s d e E u r o p a . A ' m i p a r e c e r s o n en c a m b i o , p r e c i samente los últimos. ( Sin embargo todos estos otros teatros podrían ser   b u e n o s a la m a n e r a de i T e a t r o d e S t a n i s l a v s k i ; es d e c i r d e  p r i m e r a c a t e g o r í a , s i e m p r e y c u a n d o fu e se n in v a d i d o s p o r  e l m i s m o amor apasionado para el teatro. Y a h o r a l e d i r é al g o d e l a p a r t e a d m i n i s t r a t i v a . E S PE C TA D O R: E s p r e c i s a m e n t e l o q u e d e s e a b a p r e g u n t a r l e . D I R EC T O R: P a r a e m p e z a r , l a s c u e s t i o n e s f i n a n c i e r a s e s t á n e n m a n o s d e u n c o n s e j o d e a d m i n i s t r a c i ó n e n e l q ue h a y u n  p r e s i d e n t e , c i n c o m i e m b r o s de ! c o n s e j o y u n s e c r e t a ri o ; d e e s t a s s i é t e p e r s o n a s c i n c o s o n a r t i st a s . E l c a p ii a i i n v e r t i d o en la sociedad fue a base de acciones, que suscribieron empres arios de la ciudad y. com o en cualquier sociedad que se man eja a través de acciones, el dinero y los negocios son confiados al cuidado de un consejo de adminis tvació n.

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director; un hombre que debía reunir en sí todas las capacidades; es decir, que hubiera sido actor, escenógrafo y vestuarista; que supiese de iluminación, coreografía y . tuviese el sentido del ritmo así como una capacidad para seguir a los actores que ensayaban su papel; que pudiese, en fin, con su solo cerebro, completar la obra que para los fines de la escena, el poeta había dejado inconclusa. ¿Encontró a alguno de este tipo en los alumnos de Stanislavs ki? DIRECTOR Alguno se le acercó mucho, sí. Y es que hay muy  p oc o qu e los régisseurs de allá no sepan hacer, ESPECTADOR: Muchos dirán que, después de lodo, quizás no haya nada diferente entre este teatro y los demás, si no es que es más completo en sí. DIRECTOR: Intentaré entonces enseñarle en qué consiste la diferencia esencial. Hasta aquí he logrado explicarle algo del sistema. He intentado demostrarle cuánto de superior  tiene el método ruso con respecto a otros, pero desde luego, no intento que se haga ilusiones sino que comprenda a fondo lo que entiendo de este sistema, y admito que es del todo imposible de explicar la razón fundamental de la superioridad de este teatro en tanto se vea en contacto con los hombres que se han iniciado en él y sobre todo con el hombre que los ha formado, el director. Aquí está el secreto; un secreto que bajará a la tumba con él. Entendería esto que le he dicho, si lo hubiera visto; pero ni siquiera en este caso podría aún descubrir su secreto hasta el punto de sacar de ello una ventaja práctica. ESPECTADOR: Usted que lo ha visto, ¿comprende su secreto? DIRECTOR: S¡, lo comprendo; pero no podría darlo a entender a los demás por el simple motivo que se trata de aquellas cosas simples que ninguna iuerza do persuasión puede hacer nacer, ninguna violencia de antagonismo destruir, ningún cúmulo de explicaciones aclarar.

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ESPECTADOR: Hasta aquí no hay diferencia en cuanto a otros.

• t eat ro s.

DIRECTOR: ¿No? ¿Y desde cuándo es frecuente', que en un

consejo de administración los artistas constituyan la mayoría? Creo que descuidó este detalle. Pero ahora dígame usted. Yo no soy en lo absoluto perito en negocios. Supongamos que usted tiene e n mí tanta confianza que invierte cincuenta mil libras esterlinas para la construcción de mi Teatro de Arte en Inglaterra: ¿cuál sería el estado de ánimo de los accionistas, si al último día de! año se íes leyera un balancé en cuyos resultados no quedara un centavo de utilidades? ESPECTADOR: Los accionistas examinarían los balances, y una vez constatado que los egresos son superiores a los ingresos, cambiarían probablemente la dirección y aconsejarían presentar trabajos más accesibles al público, con objeto de recaudar mayores utilidades. DIRECTOR: ¿Y por qué harían así? ESPECTADOR; Porque han invertido su dinero en el teatro con la idea de h acerlo fructificar. DIRECTOR: Ahora imagínese que es usted uno de esos accionistas al que le advierto que por uno, dos, o hasta tres años más su capital probablemente no obtendrá utilidades ¿qué diría si ya tiene el antecedente que no hubo ganancias el primer año? ESPECTADOR: Pediría examinar muy a fondo la situación. DIRECTOR: Ah, ¿entonces usted no se retiraría definitivamente? ESPECTADOR: Antes me gustaría ir a! fondo de la cuestión. DIRECTOR: Debe suponer que entró a la sociedad porque tenía interés en la cosa en sí misma, no sólo en su aspecto financiero. ESPECTADOR: Sí, pero si soy un hombre de negocios, mi ob je ti vo pr in ci pa l es sin em ba rg o el de ha ce r di ne ro . DIRECTOR: Pero ¿cree que sería una buena inversión desde su  p un to do vis la se gu ir so st en ie nd o un te at ro de es te ti po , que no provee ningún dividendo para los primeros lies, cuatro o cinco unos?

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no mb re del cual un ho mbre sacrifica la vida para su.tra b a j o ” . E S P E CT A D O R : P e r o e n i o s d e m á s t e a t r o s ¿ n o s e a m a a l a e s c e na de esta manera? D t RE C TO R : N o , e n l o a b s o l u t o . H a y o t r a s c o s a s p o r l as q u e l o s h o m b r e s d a r í a n l a v id a m u c h o m á s f á c i l m e n t e q u e p o r   s u t r a b a j o : p o r u n é x i t o s o c i al , p o r u n é x i t o f i n a n c i e r o . Están dispuestos a sacrificar su vida si pueden recibir a cambio estas cosas. Los discípulos de Stanislavski tienen u n s o l o d e s e o , h a c e r el m e j o r t r a b a j o . ¿ C r e e q u e s o y s e v e ro frente a los otros teatros? Para nada lo soy. Esto y listo a indicar los objetivos a los que mira caria teatro y a poner en claro la diferencia q u e m e d i a e n t r e s u f i n y el d e l T e a t r o d e A r t e d e M o s c ú . V u e l v o a l l a m a r a la m e m o r i a l o s m e j o r e s t e a t r o s d e Europ a y veo claramen te a que aspiran. Es posible que existan otros muchos teatros que desconozco y que en e s o s t e a t r o s h a y a n h o m b r e s a l o s q u e h a g o u n a g r av i o i n c l u y é n d o l o s e n e s t a r e q u i s a ; p e r o h a b l o d e l os te a t r o s q u e c o n o z c o . S e d i c e c o m ú n m e n t e q u e s on l os p r i m e r o s t e a t r o s d e E u r o p a . A ' m i p a r e c e r s o n en c a m b i o , p r e c i samente los últimos. ( Sin embargo todos estos otros teatros podrían ser   b u e n o s a la m a n e r a de i T e a t r o d e S t a n i s l a v s k i ; es d e c i r d e  p r i m e r a c a t e g o r í a , s i e m p r e y c u a n d o fu e se n in v a d i d o s p o r  e l m i s m o amor apasionado para el teatro. Y a h o r a l e d i r é al g o d e l a p a r t e a d m i n i s t r a t i v a . E S PE C TA D O R: E s p r e c i s a m e n t e l o q u e d e s e a b a p r e g u n t a r l e . D I R EC T O R: P a r a e m p e z a r , l a s c u e s t i o n e s f i n a n c i e r a s e s t á n e n m a n o s d e u n c o n s e j o d e a d m i n i s t r a c i ó n e n e l q ue h a y u n  p r e s i d e n t e , c i n c o m i e m b r o s de ! c o n s e j o y u n s e c r e t a ri o ; d e e s t a s s i é t e p e r s o n a s c i n c o s o n a r t i st a s . E l c a p ii a i i n v e r t i d o en la sociedad fue a base de acciones, que suscribieron empres arios de la ciudad y. com o en cualquier sociedad que se man eja a través de acciones, el dinero y los negocios son confiados al cuidado de un consejo de adminis tvació n.

EL ARTE DEL TEATRO .

i

• t eat ro s.

DIRECTOR: ¿No? ¿Y desde cuándo es frecuente', que en un

consejo de administración los artistas constituyan la mayoría? Creo que descuidó este detalle. Pero ahora dígame usted. Yo no soy en lo absoluto perito en negocios. Supongamos que usted tiene e n mí tanta confianza que invierte cincuenta mil libras esterlinas para la construcción de mi Teatro de Arte en Inglaterra: ¿cuál sería el estado de ánimo de los accionistas, si al último día de! año se íes leyera un balancé en cuyos resultados no quedara un centavo de utilidades? ESPECTADOR: Los accionistas examinarían los balances, y una vez constatado que los egresos son superiores a los ingresos, cambiarían probablemente la dirección y aconsejarían presentar trabajos más accesibles al público, con objeto de recaudar mayores utilidades. DIRECTOR: ¿Y por qué harían así? ESPECTADOR; Porque han invertido su dinero en el teatro con la idea de h acerlo fructificar. DIRECTOR: Ahora imagínese que es usted uno de esos accionistas al que le advierto que por uno, dos, o hasta tres años más su capital probablemente no obtendrá utilidades ¿qué diría si ya tiene el antecedente que no hubo ganancias el primer año? ESPECTADOR: Pediría examinar muy a fondo la situación. DIRECTOR: Ah, ¿entonces usted no se retiraría definitivamente? ESPECTADOR: Antes me gustaría ir a! fondo de la cuestión. DIRECTOR: Debe suponer que entró a la sociedad porque tenía interés en la cosa en sí misma, no sólo en su aspecto financiero. ESPECTADOR: Sí, pero si soy un hombre de negocios, mi ob je ti vo pr in ci pa l es sin em ba rg o el de ha ce r di ne ro . DIRECTOR: Pero ¿cree que sería una buena inversión desde su  p un to do vis la se gu ir so st en ie nd o un te at ro de es te ti po , que no provee ningún dividendo para los primeros lies, cuatro o cinco unos?

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 N o , n o lo p e n s a rí a en a b s o l u t o . D IR EC TO R: B i e n , e n t o n c e s e x p l í q u e m e , c o m o h o m b r e d e n e g o c i os , x l e q u é m a n e r a p u d o S t a n i sl a v s k i e n c o n t r a r a u n o s h o m b r e s d e n e g o ci o s dispuestos a esperar muchos años

ESPECTADOR:

 par a re cib ir las pr im er as uti li da de s so br e su cap ita l.' 

E S PE C TA D OR : P a r a m í e s u n a c o s a i n e x p l i c a b l e . P e r o s e  p o d r í a s u p o n e r q u e el h e c h o m i s m o d e ^ o b t e n e r u t i l i d a d e s venía a ser para ellos una cuestión de segundo piano ante e l p r o g r e s o d e l a s ar t e s . E n r e a l i d a d y o m i s m o , s í f u e s e u n h o m b r e s o b r e c ar g a d o d e d i n er o , c o n s i d e r a r í a e s to u n l u j o o un hobby, y me haría un honor el cultivarlo. D I RE C T OR : B i e n , y a m e h a d i c h o q u e h a p e r d i d o e l i n t e r é s  p o r el t e a t r o y t a m b i é n q u e es ri co . He a q u í u n m o d o  pa r a v ol v er a d e sp e r t a r su in te ré s. E n t re e n re l a c i ó n c o n un teatro como éste. Además, quiero recordarle una cosa: hace poco tiempo le dije que el teatro necesitaba de usted. Ahora m e doy cuenca más claramen te que usted es  p re c i s a m e n t e el h o m b r e q ú e n e ce si ta de l t e a t ro . A h o r a v o l v a m o s a l T e a t r o d e S t a n is l a v s k i y o b s e r v e m o s q u é s u cedió allí. E S PE C TA D OR : S í , p e r o a n t e s d í g a m e u n a c o s a : ¿ c u á n d o f u e ' '  p a g a d o el p r i m e r d i v id e n d o ? D I R EC T O R: D i e z a ñ o s d e s p u é s . ESPECTADOR: Bueno, esto puede suceder en cualquier teatro: el hecho de que como negocio haya ido mal no niega la validez de la iniciativa. DIRECTOR: P e r o el h e c h o e s q u e d e s p u é s d e d i e z a ñ o s e n c o n tramos que la lista de los accionistas no había variado, y no solo eso, sino que h abía crecido; es bastante insólito, ¿ n o le  p a r e c e ? Es o fu e m u y a l e n t a d o r. ¿ N o es tá d e a c u e r do ? E S PE C TA D O R: S í , e s u n a c o s a q u e a l i e n t a y a y u d a a e n t e n d e r . Pienso que io que me dice es verdaderamente extraordinar io . P e r o e s t o m i s m o ¿ n o s e r í a p o s i b l e e n o t r a p a r t e ? D I RE CT OR : ¿ T i e n e s u s b u e n a s r a z o n e s p a r a p e n s a r q u e n o s e a  po si bl e? E S PE C TA D OR : E s t á e l h e c h o q u e e n I n g l a t e r r a i n i c i a t i v a s a n á logas han fracasado.

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ESPECTADOR: Hasta aquí no hay diferencia en cuanto a otros.

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DIRECTOR: ¿El experimento fue llevado hasta el fondo? ' ESPECTADOR: Probablemente no, porque dudo que en Ingla-

terra se pueda enc ontrar a' un solo hom bre del tipo de aquellos que, según sus palabras, formaron la sociedad de Stanislavski. DIRECTOR: Entonces los ingleses ¿no tienen ojos, manos, visceras, sentidos, pasiones y afectos? Estoy seguro que se equivoca al decir lo anterior. . . ESPECTADOR:  No cr eo po rq ue en In gl at er ra , as í co m o en América, el teatro se ha vuelto simplemente un objetivo comercial para hacer dinero. DIRECTOR: Así están las cosas también en Rusia y en toda Europa. Pero si se pudo lograr encontrar treinta o cuarenta hombres de ese tipo en Rusia, otros tantos se pueden encontrar seguramente en Inglaterra. Por otro lado piense, ¿el Teatro Nuevo de Nueva Yor k no es acaso un teatro de este tipo? ¿Cree que sus fundadores aspiren a unas utilidades sobre su capital durante ios primeros dos años? ESPECTADOR: Esperarán dos o tres años antes de recibir un dividendo, y es menos probable que esperen diez años, aunque creo que hacer dinero no es su objetivo principa!, DIRECTOR: ¿Y con qué fin cree que estos millonarios han invertido su capital en ese teatro? ESPECTADOR: Porque se lian dado cuenta, creo, que se necesitaba hacer algo por e! teatro en América y, al encontrarse en una posición de preeminencia,. han tenido la sensación que ésta es su laica. DIRECTOR: Y si a! vencer, digamos los cinco años, el público reconoce que el trabajo desarrollado en este teano es per iecto, mientras los administradores notan que no han obtenido ninguna utilidad, ¿continuarán ellos apoyándolo o dirán que el trabajo es menos perfecto porque el teatro no ha dejado dividendos? ESPECTADOR: Si están seguros que el público se encuentra satisfecho, seguirán. Pero dígame, si el público ha quedado satisfecho, ¿no significa ello que las localidades del teatro se agotaban todas las noches? D I RE C TO R :

No precisamen te, quizás pod ría

s i g n i fi c a r q u e

EL ARTE DEL TEATRO EDWÁRD CORDON CRAJG

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 N o , n o lo p e n s a rí a en a b s o l u t o . D IR EC TO R: B i e n , e n t o n c e s e x p l í q u e m e , c o m o h o m b r e d e n e g o c i os , x l e q u é m a n e r a p u d o S t a n i sl a v s k i e n c o n t r a r a u n o s h o m b r e s d e n e g o ci o s dispuestos a esperar muchos años

ESPECTADOR:

 par a re cib ir las pr im er as uti li da de s so br e su cap ita l.' 

E S PE C TA D OR : P a r a m í e s u n a c o s a i n e x p l i c a b l e . P e r o s e  p o d r í a s u p o n e r q u e el h e c h o m i s m o d e ^ o b t e n e r u t i l i d a d e s venía a ser para ellos una cuestión de segundo piano ante e l p r o g r e s o d e l a s ar t e s . E n r e a l i d a d y o m i s m o , s í f u e s e u n h o m b r e s o b r e c ar g a d o d e d i n er o , c o n s i d e r a r í a e s to u n l u j o o un hobby, y me haría un honor el cultivarlo. D I RE C T OR : B i e n , y a m e h a d i c h o q u e h a p e r d i d o e l i n t e r é s  p o r el t e a t r o y t a m b i é n q u e es ri co . He a q u í u n m o d o  pa r a v ol v er a d e sp e r t a r su in te ré s. E n t re e n re l a c i ó n c o n un teatro como éste. Además, quiero recordarle una cosa: hace poco tiempo le dije que el teatro necesitaba de usted. Ahora m e doy cuenca más claramen te que usted es  p re c i s a m e n t e el h o m b r e q ú e n e ce si ta de l t e a t ro . A h o r a v o l v a m o s a l T e a t r o d e S t a n is l a v s k i y o b s e r v e m o s q u é s u cedió allí. E S PE C TA D OR : S í , p e r o a n t e s d í g a m e u n a c o s a : ¿ c u á n d o f u e ' '  p a g a d o el p r i m e r d i v id e n d o ? D I R EC T O R: D i e z a ñ o s d e s p u é s . ESPECTADOR: Bueno, esto puede suceder en cualquier teatro: el hecho de que como negocio haya ido mal no niega la validez de la iniciativa. DIRECTOR: P e r o el h e c h o e s q u e d e s p u é s d e d i e z a ñ o s e n c o n tramos que la lista de los accionistas no había variado, y no solo eso, sino que h abía crecido; es bastante insólito, ¿ n o le  p a r e c e ? Es o fu e m u y a l e n t a d o r. ¿ N o es tá d e a c u e r do ? E S PE C TA D O R: S í , e s u n a c o s a q u e a l i e n t a y a y u d a a e n t e n d e r . Pienso que io que me dice es verdaderamente extraordinar io . P e r o e s t o m i s m o ¿ n o s e r í a p o s i b l e e n o t r a p a r t e ? D I RE CT OR : ¿ T i e n e s u s b u e n a s r a z o n e s p a r a p e n s a r q u e n o s e a  po si bl e? E S PE C TA D OR : E s t á e l h e c h o q u e e n I n g l a t e r r a i n i c i a t i v a s a n á logas han fracasado.

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estaba bastante lleno todas las noches, Sin embargo no debe olvidar que ios gastos para haccr funcionar un teatro de ese tipo son muy grandes. El Teatro de Arle de Moscú, por ejemplo, mantuvo casi el “todo agolado” por  diez años, pero sus gastos excedían a las entradas. ESPECTADOR: ¿Y esto no So llama un mal negocio? DIRECTOR: 'No estoy en condiciones de expresar una o p i n i ó n en el campo de los negocios. Deje que íc explique l a c o s a de manera más clara y luego usted podrá decidir. Este teatro ruso que agotó sus localidades todo ci tiempo,  pu so en es ce na tr ab aj os qu e el pú bl ic o de cl ar ó pe rf ec to s; ' fue c¡ prime r teat ro de esc país; realizó io que se hab ía  p r o p u e s t o h a cc r . ¿ N o l l a m a a e st o u n b u e n n c g o c i o ? E S PE C TA D OR : I n d u d a b l e m e n t e . DIRECTOR: Y l u e go , d e s p u é s d e h a b e r h c c h o u n a f a m a q u e no la segunda entre ninguna o tra de Europa, pudo contar  con un vasto públic o y con el entusiasta apoy o de accion i s t as s e g u r o s : a l o d o e s t o ¿ n o l o l l a m a r í a u n b u e n negocio? ESPECTADOR: Creo que sí. DIRECTOR: ¿Y n o e s t á d e a c u e r d o q u e a h o r a i o s a c c i o n i s t a s t i e n en e n t r e m a n o s u n m e d i o c o n e l cu a l p u e d e n p r o d u c i r   el dinero que quieran? < E S PE C T AD O R : ¿ D e q u é m a n e r a ? D IR E CT O R: C o n s t r u y e n d o u n s e g u n d o t e a t r o , m u c h o m á s g r a n d e ; y r e a l i z a n d o u n a s t o u r n é e s a l r e d e d o r d el m u n d o , E S P EC T A DO R : P e r o d e d ó n d e t o m a r í a n e l d i n e r o , si l i a d i c h o q u e s ó l o l i an c o m e n z a d o a p e r c i b i r u n f l a c o d i v i d e n d o ? DIRECTOR: El dinero se encuentra. Me pregunta ¿cómo? P u e s  bie n, no pu e do ha cc r má s qu e vo lv er le a ll am ar  la a t e n c i ó n acerca del trabajo de los ÚUirnos diez años. A q u e l l o s hombres de esc teatro no se dejaban desanimar y no había nada que pareciera disuadirlos d e ejecutar  s u s p r o  pó sit os . Ell os co ns tr ui rá n esc te at ro y se gu ir án r e p r e s e n -

tando a! público las mejores obras de la. mejor manera y sen'irán de ejemplo al resto tic Europa. ESPECTADOR: Un ejemplo más bien costoso, diría. DIRECTOR: Menos costoso de lo que le parece, si lo piensa un

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DIRECTOR: ¿El experimento fue llevado hasta el fondo? ' ESPECTADOR: Probablemente no, porque dudo que en Ingla-

terra se pueda enc ontrar a' un solo hom bre del tipo de aquellos que, según sus palabras, formaron la sociedad de Stanislavski. DIRECTOR: Entonces los ingleses ¿no tienen ojos, manos, visceras, sentidos, pasiones y afectos? Estoy seguro que se equivoca al decir lo anterior. . . ESPECTADOR:  No cr eo po rq ue en In gl at er ra , as í co m o en América, el teatro se ha vuelto simplemente un objetivo comercial para hacer dinero. DIRECTOR: Así están las cosas también en Rusia y en toda Europa. Pero si se pudo lograr encontrar treinta o cuarenta hombres de ese tipo en Rusia, otros tantos se pueden encontrar seguramente en Inglaterra. Por otro lado piense, ¿el Teatro Nuevo de Nueva Yor k no es acaso un teatro de este tipo? ¿Cree que sus fundadores aspiren a unas utilidades sobre su capital durante ios primeros dos años? ESPECTADOR: Esperarán dos o tres años antes de recibir un dividendo, y es menos probable que esperen diez años, aunque creo que hacer dinero no es su objetivo principa!, DIRECTOR: ¿Y con qué fin cree que estos millonarios han invertido su capital en ese teatro? ESPECTADOR: Porque se lian dado cuenta, creo, que se necesitaba hacer algo por e! teatro en América y, al encontrarse en una posición de preeminencia,. han tenido la sensación que ésta es su laica. DIRECTOR: Y si a! vencer, digamos los cinco años, el público reconoce que el trabajo desarrollado en este teano es per iecto, mientras los administradores notan que no han obtenido ninguna utilidad, ¿continuarán ellos apoyándolo o dirán que el trabajo es menos perfecto porque el teatro no ha dejado dividendos? ESPECTADOR: Si están seguros que el público se encuentra satisfecho, seguirán. Pero dígame, si el público ha quedado satisfecho, ¿no significa ello que las localidades del teatro se agotaban todas las noches? D I RE C TO R :

No precisamen te, quizás pod ría

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momento. En Europa reina la convicción de que en Rusia la gente se interesa por el arte menos que ios demás pue blo s. En es te ca m po go za n de u n a fa ma an ál og a a la de ios ingleses. Es también opinión común que ellos son una especie de raza salvaje, mientras que con la prueba que han dado en su teatro de arte.se ha demostrado que no son nad a similar. Desde un cierto pun to de vista esto es verdaderamente u n teatro nacional en el mejor sentido de la palabra, porque los accionistas tomaron a pecho los intereses de su nación. Este teatro, como dije, girará sin duda por los centros de Europa y en cada etapa el gusto, la cultura y el valor de la Rúsia tendrán modo de hacerse conocer. En pocas palabras, es un golpe comercial muy hábil, sobre una escala muy amplia, y los ingleses no haría mal en seguir su ejemplo. El dinero invertido en este teatro no es dinero malgastado, y dentro de poco se verán sus frutos. ¿No está de acuerdo? ESPECTADOR: Sí, pero al considerarlo desde esta perspectiva, nos alejamos totalmente dei teatro comercial. DIRECTOR: Sobre esto no cabe duda. Yo le hablaba del teatro \ como propiedad nacional. ESPECTADOR: ¿De verdad? Pues bien muy pronto tendremos un teatro nacional en Inglaterra. DIRECTOR:  Ni so ña rl o. Pr on to te nd re m os un te at ro de so ci edad; exactamente como es, a mi parecer, éi Teatro Nuevo en América; un teatro para la buena sociedad. Ahora, nadie tiene necesidad de un teatro de ese tipo, y mucho menos las damas de gran mundo y ios gentilhombres que están obligados a frecuentarlo, para quedarse sentados en sus palcos sin moverse, a costa de aburrirse a muerte. Teatros de la alta sociedad como éstos aburren y envilecen a toda ciudad europea. En París está el Opera, en Berlín, en Monaco y en Vícna, el Schauspiclhaus. Pero estos no son teatros nacionales en el verdadero sentido de la palabra: Las personas que pretendan fundar un teatro nacional en Inglaterra deben de pertenecer a la misma categoría de ias que lo han fundado en Rusia. Considerados ios gastos que comporta, no tiene que ser aburrido este tipo de teatros.

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estaba bastante lleno todas las noches, Sin embargo no debe olvidar que ios gastos para haccr funcionar un teatro de ese tipo son muy grandes. El Teatro de Arle de Moscú, por ejemplo, mantuvo casi el “todo agolado” por  diez años, pero sus gastos excedían a las entradas. ESPECTADOR: ¿Y esto no So llama un mal negocio? DIRECTOR: 'No estoy en condiciones de expresar una o p i n i ó n en el campo de los negocios. Deje que íc explique l a c o s a de manera más clara y luego usted podrá decidir. Este teatro ruso que agotó sus localidades todo ci tiempo,  pu so en es ce na tr ab aj os qu e el pú bl ic o de cl ar ó pe rf ec to s; ' fue c¡ prime r teat ro de esc país; realizó io que se hab ía  p r o p u e s t o h a cc r . ¿ N o l l a m a a e st o u n b u e n n c g o c i o ? E S PE C TA D OR : I n d u d a b l e m e n t e . DIRECTOR: Y l u e go , d e s p u é s d e h a b e r h c c h o u n a f a m a q u e no la segunda entre ninguna o tra de Europa, pudo contar  con un vasto públic o y con el entusiasta apoy o de accion i s t as s e g u r o s : a l o d o e s t o ¿ n o l o l l a m a r í a u n b u e n negocio? ESPECTADOR: Creo que sí. DIRECTOR: ¿Y n o e s t á d e a c u e r d o q u e a h o r a i o s a c c i o n i s t a s t i e n en e n t r e m a n o s u n m e d i o c o n e l cu a l p u e d e n p r o d u c i r   el dinero que quieran? < E S PE C T AD O R : ¿ D e q u é m a n e r a ? D IR E CT O R: C o n s t r u y e n d o u n s e g u n d o t e a t r o , m u c h o m á s g r a n d e ; y r e a l i z a n d o u n a s t o u r n é e s a l r e d e d o r d el m u n d o , E S P EC T A DO R : P e r o d e d ó n d e t o m a r í a n e l d i n e r o , si l i a d i c h o q u e s ó l o l i an c o m e n z a d o a p e r c i b i r u n f l a c o d i v i d e n d o ? DIRECTOR: El dinero se encuentra. Me pregunta ¿cómo? P u e s  bie n, no pu e do ha cc r má s qu e vo lv er le a ll am ar  la a t e n c i ó n acerca del trabajo de los ÚUirnos diez años. A q u e l l o s hombres de esc teatro no se dejaban desanimar y no había nada que pareciera disuadirlos d e ejecutar  s u s p r o  pó sit os . Ell os co ns tr ui rá n esc te at ro y se gu ir án r e p r e s e n -

tando a! público las mejores obras de la. mejor manera y sen'irán de ejemplo al resto tic Europa. ESPECTADOR: Un ejemplo más bien costoso, diría. DIRECTOR: Menos costoso de lo que le parece, si lo piensa un

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E D W A R D C O R D O N C R A JC

El llamado teatro “nacional” que se proyecta para Londres será solamente de nombre. No tiene un programa  pr ec is o; y sin em ba rg o in te nt a ha ce rs e fu er te a tr av és de un programa, que le permita ir a la búsqueda de suscripciones, El comité estafa a fuerza de suscripciones, pero no hay obligación que pue da producir el ingenio; y es el ingenio y el buen gusto lo que nosotros pedimos a nuestro teatro. Los rusos, para crear su teatro nacional empezaron con fundar antes que nada uñatea tro de arte y tantearon durante diez años la honestidad de sus intenciones. Cuál le parece el mejor método para llegar a la realización de un teatro nacional bien organizado ¿el inglés o el ruso? ¿Cuál el más económico? ¿Cuál le parece el más justo? En fin, si usted quisiera un teatro de este tipo, ¿qué método seguiría? ESPECTADOR: El m é t o d o r u s o , s i e m p r e y c u a n d o t u v i e r a a d i s p o s i c i ó n el m i s m o t i p o d e p e r s o n a s y m e p u s i e r a d e s d e su m i s m o p u n t o d e v i s t a , DIRECTOR; Su punto de vista difiere de cualquier administración inglesa: no tenemos razones para no creer a los directores ingleses, cuando nos aseguran que su fin es ha
hubiera propuesto sólo como idea personal, una idea para la cual nutro una fe absoluta, ¿no lo habría convencido hasta el punto de creer en la posibilidad de que actuara?

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momento. En Europa reina la convicción de que en Rusia la gente se interesa por el arte menos que ios demás pue blo s. En es te ca m po go za n de u n a fa ma an ál og a a la de ios ingleses. Es también opinión común que ellos son una especie de raza salvaje, mientras que con la prueba que han dado en su teatro de arte.se ha demostrado que no son nad a similar. Desde un cierto pun to de vista esto es verdaderamente u n teatro nacional en el mejor sentido de la palabra, porque los accionistas tomaron a pecho los intereses de su nación. Este teatro, como dije, girará sin duda por los centros de Europa y en cada etapa el gusto, la cultura y el valor de la Rúsia tendrán modo de hacerse conocer. En pocas palabras, es un golpe comercial muy hábil, sobre una escala muy amplia, y los ingleses no haría mal en seguir su ejemplo. El dinero invertido en este teatro no es dinero malgastado, y dentro de poco se verán sus frutos. ¿No está de acuerdo? ESPECTADOR: Sí, pero al considerarlo desde esta perspectiva, nos alejamos totalmente dei teatro comercial. DIRECTOR: Sobre esto no cabe duda. Yo le hablaba del teatro \ como propiedad nacional. ESPECTADOR: ¿De verdad? Pues bien muy pronto tendremos un teatro nacional en Inglaterra. DIRECTOR:  Ni so ña rl o. Pr on to te nd re m os un te at ro de so ci edad; exactamente como es, a mi parecer, éi Teatro Nuevo en América; un teatro para la buena sociedad. Ahora, nadie tiene necesidad de un teatro de ese tipo, y mucho menos las damas de gran mundo y ios gentilhombres que están obligados a frecuentarlo, para quedarse sentados en sus palcos sin moverse, a costa de aburrirse a muerte. Teatros de la alta sociedad como éstos aburren y envilecen a toda ciudad europea. En París está el Opera, en Berlín, en Monaco y en Vícna, el Schauspiclhaus. Pero estos no son teatros nacionales en el verdadero sentido de la palabra: Las personas que pretendan fundar un teatro nacional en Inglaterra deben de pertenecer a la misma categoría de ias que lo han fundado en Rusia. Considerados ios gastos que comporta, no tiene que ser aburrido este tipo de teatros.

EL ARTE DEL TEATRO

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Usted es una persona m uy querida, pero ipor Júpiter! si se le pide . eer en una cosa que no existe aún, se muestra desdeñoso como si fuese una mujer. El Teatro de Arte de Moscú existe desde hace dic 2 años: aquí está el porqué crée en ello y proclama que es ‘‘absolutamente práctico”. ESPECTADOR; ¿Acaso no ío es? ¿Y cómo puede pedir a alguien, que tenga sentido común, de creer en un proyecto jamás expe rimentado? DIRECTOR: Ia prudencia nunca es mala: es costumbre inglesa ser demasiado prudentes. Pero este hábito mata muchas, muchas iniciativas valientes, que tendrían necesidad solamente de un apoyo op ortuno para ser  c o n d u c i d a s al nivel de su realización práctica. Y los ingleses no exceden en prudencia solamente en rechazar un apoyo financiero: 1o que a seguido falta es su apoyo moral, lo cual indica que en asuntos de este tipo es el valor mora! el que a veces hace falta. Y dígame aún: ¿encuentra que el método ruso es perfectamente práctico? ESPECTADOR: Sí, lo considero tal. DIRECTOR: Admitiendo que éste sea un método bastante  pr ác ti co pa ra lle var ad el an te un te at ro m od er no , qu e tenga que abrir sus puertas al público todas las noches, ¿qué opinaría usted, si afirmara que existe otro método aún más práctico para continuar con el estudio del arte del teatro? ESPECTADOR: Bueno, diría. . . Primero explíq uem e mejor  qué quiere decir. DIRECTOR: Entiendo esto: el objetivo de todos los teatros ideales —y de sus direc tores  es el de sobresa lir en el arle que tienen el privilegio de servir. Tienen que perseguir sin descanso su ideal, lienen que aspirar en ir hacia adelante y  po r lo ta nt o ti en en qu e ser m uy , m uy pr ev is or es . ¿T en go razón? ESPECTADOR: Pienso que sí; ¿pero acaso los directores de Stanislavski no son previsores? DIRECTOR: Muy previsores cuando se h a l a de su teatro, pero mucho menos cuando se trata del arte. Tienen que tener  abierto el teatro todas las noches: es una dificultad con la

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EL ARTE DEL TEATRO

E D W A R D C O R D O N C R A JC

Usted es una persona m uy querida, pero ipor Júpiter! si se le pide . eer en una cosa que no existe aún, se muestra desdeñoso como si fuese una mujer. El Teatro de Arte de Moscú existe desde hace dic 2 años: aquí está el porqué crée en ello y proclama que es ‘‘absolutamente práctico”. ESPECTADOR; ¿Acaso no ío es? ¿Y cómo puede pedir a alguien, que tenga sentido común, de creer en un proyecto jamás expe rimentado? DIRECTOR: Ia prudencia nunca es mala: es costumbre inglesa ser demasiado prudentes. Pero este hábito mata muchas, muchas iniciativas valientes, que tendrían necesidad solamente de un apoyo op ortuno para ser  c o n d u c i d a s al nivel de su realización práctica. Y los ingleses no exceden en prudencia solamente en rechazar un apoyo financiero: 1o que a seguido falta es su apoyo moral, lo cual indica que en asuntos de este tipo es el valor mora! el que a veces hace falta. Y dígame aún: ¿encuentra que el método ruso es perfectamente práctico? ESPECTADOR: Sí, lo considero tal. DIRECTOR: Admitiendo que éste sea un método bastante  pr ác ti co pa ra lle var ad el an te un te at ro m od er no , qu e tenga que abrir sus puertas al público todas las noches, ¿qué opinaría usted, si afirmara que existe otro método aún más práctico para continuar con el estudio del arte del teatro? ESPECTADOR: Bueno, diría. . . Primero explíq uem e mejor  qué quiere decir. DIRECTOR: Entiendo esto: el objetivo de todos los teatros ideales —y de sus direc tores  es el de sobresa lir en el arle que tienen el privilegio de servir. Tienen que perseguir sin descanso su ideal, lienen que aspirar en ir hacia adelante y  po r lo ta nt o ti en en qu e ser m uy , m uy pr ev is or es . ¿T en go razón? ESPECTADOR: Pienso que sí; ¿pero acaso los directores de Stanislavski no son previsores? DIRECTOR: Muy previsores cuando se h a l a de su teatro, pero mucho menos cuando se trata del arte. Tienen que tener  abierto el teatro todas las noches: es una dificultad con la

El llamado teatro “nacional” que se proyecta para Londres será solamente de nombre. No tiene un programa  pr ec is o; y sin em ba rg o in te nt a ha ce rs e fu er te a tr av és de un programa, que le permita ir a la búsqueda de suscripciones, El comité estafa a fuerza de suscripciones, pero no hay obligación que pue da producir el ingenio; y es el ingenio y el buen gusto lo que nosotros pedimos a nuestro teatro. Los rusos, para crear su teatro nacional empezaron con fundar antes que nada uñatea tro de arte y tantearon durante diez años la honestidad de sus intenciones. Cuál le parece el mejor método para llegar a la realización de un teatro nacional bien organizado ¿el inglés o el ruso? ¿Cuál el más económico? ¿Cuál le parece el más justo? En fin, si usted quisiera un teatro de este tipo, ¿qué método seguiría? ESPECTADOR: El m é t o d o r u s o , s i e m p r e y c u a n d o t u v i e r a a d i s p o s i c i ó n el m i s m o t i p o d e p e r s o n a s y m e p u s i e r a d e s d e su m i s m o p u n t o d e v i s t a , DIRECTOR; Su punto de vista difiere de cualquier administración inglesa: no tenemos razones para no creer a los directores ingleses, cuando nos aseguran que su fin es ha
hubiera propuesto sólo como idea personal, una idea para la cual nutro una fe absoluta, ¿no lo habría convencido hasta el punto de creer en la posibilidad de que actuara?

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que luchan continuamente. Si pudieran cerrar d teatro  po r ci nc o añ os y em pl ea r su ti em po só lo en ex pe ri m en tos, podrían dedicarse con mayor eficacia a aquel ideal, que hemos puesto c o m o finalidad a lodos ios teatros modelo. E S P EC T AD O R: S e r í a u n a m e d i d a m u y s e r i a c e n a r   un t e a t r o

EL ARTE DEL TEATRO

Pero ¿y si avanza cinco pasos y ve menos de cuanto vería avanzando cien? • ESPECTADOR: Claro, vería veinte veces menos. . DíRECTOR: ¿Y si avanzara quin ientos pasos y viera cien veces más que si avanzara solamente cinco? ESPECTADOR:  No ca be du da . D í RE CT OR : E n t o n c e s p o d r í a h a c e r c i e n p r o g r e s o s m á s q u e si avanzara cinco pasos. ESPECTADOR: Cicrtísimo. DIRECTOR: Hablando prácticamente, no existen límites a su

similar por cinco años.

 pr og re so , co n ta l de qu e —co m o pr em is a— ca m in e m u ch o más hacia adelante. Y para ver muy lejos, tiene que avanzar hasta el punto en que llegue su poder visual. Se dice que ei arte es largo y la vida corta. ¿Cree entonces que haya mucho tiempo para desperdiciar en dilataciones? E SP EC TA DO R . A c o n s e j a r í a h a c e r e s t o , p e r o c o n c a u t e l a . DÍRECTOR: Sí, con cautela y c o n r e s o l u c ió n ; p e r o r e c u e r d e que hemos establecido que el progreso de un hombre e s t á c o n d i c i o n a d o a q u e a v a n c e h a ci a l o q u e c a b e en su c a m p o v i su al . A h o r a t e n e m o s q u e c o n s i d e r a r c u ál d e b e s e r p a r a n o s o t r o s e l m e j o r m é t o d o p a r a a lc a n z a r el p u n t o

ESPECTADOR: Creo que nadie tiene la facultad de adelantar la

D IR EC TO R . E x a c t í s i m o , l ’c r o r e c u e r d e q u e a c a d a pa s o h a c i a adelante la posición del horizonte se mueve y así podemos continuamente ver más lejos que antes. ESPECTADOR: Esto es cierto! DIRECTOR: He aquí por qué el director ...tístico de un teatro,

que se esfuerce en superar ci último resultado alcanzado, tenga la mirada fija a este punto extremo; a la vez que por  lal modo, su deseo de progresar quede a sí mismo y al mismo tiempo en permanente mutación. Y si todo esto se d e s a r r o l l a con lentitud, no tiene importancia. ¿Está de acuerdo conmigo? ESPECTADOR: Sin duda. D I R E C T O R : A h o r a , ¿ q u e e s So q u e p r á c t i c a m e n t e í c d e b e p a recer útil ? ESPECTADOR: Todo lo q u e e n c u e n t r e a n t e él y q u e e n t r e en su eampo visual.

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DIRECTOR:

DIRECTOR'. Muy seria, sí; t anto cua nto io requieran las circunstancias. En Europa muchos teatros podrían cerrar sus  p ue rt as po r ti em po in de fi ni do , po r cu ar en ta o ci nc ue nt a años y hacer a continuación experimentos sin pretender  alcanzar resultados tangibles. Pc.ro este teatro de Stanis lavski es una excepción y con un antecedente de este tipo se podría descubrir precisamente el hilo de la madeja. Creo que debiéramos ser demasiado previsores corno para ver en toda su gravedad la actual situación del teatro. mirada más allá del horizonte; y este es ci límite más aíiá del horizonte; y éste es el límite más allá del cual, a nuestro parecer, no sabe adelantar Ja mirada ningún director: es la capacidad máxima de su campo visual,

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visible. ¿Cree que se alcanzará avanzan do hacia atrás? ESPECTADOR:  No, de sd e lu eg o. ¿C óm o p o d rí a ser ? DIRECTOR: ¿O quizás andando de lado? ESPECTADOR:  No , na tu ra lm en te . D I RE C T OR : ¿ O g i r a n d o e n c í r c u l o s , c o m o m e d i d a d e s e g u r i dad? ESPECTADOR:  No.

nada.

N in gu n o de es to s si st em as se rv ir ía pa ra

DIRECTOR: ¿Y  p o r q u é n o ? ESPECTADOR: Poique serían absurdos. Si hemos visto algo, es

que el mejor camino para alcanzarlo está en apuntar derecho en dirección a ello. DIRECTOR: Y e s t e m é t o d o ¿ h a s i d o a l g u n a v e z p u e s t o e n  p r á c ti c a c o n b u e n é x i t o ? ESPECTADOR: Casi siempre. D I RE C TO R: S o b r e c i e n c a s o s ¿ c u á n t a s v e c e s d i r í a q u e h a o b tenido un éxito favorable?

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que luchan continuamente. Si pudieran cerrar d teatro  po r ci nc o añ os y em pl ea r su ti em po só lo en ex pe ri m en tos, podrían dedicarse con mayor eficacia a aquel ideal, que hemos puesto c o m o finalidad a lodos ios teatros modelo. E S P EC T AD O R: S e r í a u n a m e d i d a m u y s e r i a c e n a r   un t e a t r o

Pero ¿y si avanza cinco pasos y ve menos de cuanto vería avanzando cien? • ESPECTADOR: Claro, vería veinte veces menos. . DíRECTOR: ¿Y si avanzara quin ientos pasos y viera cien veces más que si avanzara solamente cinco? ESPECTADOR:  No ca be du da . DIRECTOR:

D í RE CT OR : E n t o n c e s p o d r í a h a c e r c i e n p r o g r e s o s m á s q u e si avanzara cinco pasos. ESPECTADOR: Cicrtísimo. DIRECTOR: Hablando prácticamente, no existen límites a su

similar por cinco años.

DIRECTOR'. Muy seria, sí; t anto cua nto io requieran las circunstancias. En Europa muchos teatros podrían cerrar sus  p ue rt as po r ti em po in de fi ni do , po r cu ar en ta o ci nc ue nt a años y hacer a continuación experimentos sin pretender  alcanzar resultados tangibles. Pc.ro este teatro de Stanis lavski es una excepción y con un antecedente de este tipo se podría descubrir precisamente el hilo de la madeja. Creo que debiéramos ser demasiado previsores corno para ver en toda su gravedad la actual situación del teatro.

 pr og re so , co n ta l de qu e —co m o pr em is a— ca m in e m u ch o más hacia adelante. Y para ver muy lejos, tiene que avanzar hasta el punto en que llegue su poder visual. Se dice que ei arte es largo y la vida corta. ¿Cree entonces que haya mucho tiempo para desperdiciar en dilataciones? E SP EC TA DO R . A c o n s e j a r í a h a c e r e s t o , p e r o c o n c a u t e l a . DÍRECTOR: Sí, con cautela y c o n r e s o l u c ió n ; p e r o r e c u e r d e que hemos establecido que el progreso de un hombre e s t á c o n d i c i o n a d o a q u e a v a n c e h a ci a l o q u e c a b e en su c a m p o v i su al . A h o r a t e n e m o s q u e c o n s i d e r a r c u ál d e b e s e r p a r a n o s o t r o s e l m e j o r m é t o d o p a r a a lc a n z a r el p u n t o

ESPECTADOR: Creo que nadie tiene la facultad de adelantar la

mirada más allá del horizonte; y este es ci límite más aíiá del horizonte; y éste es el límite más allá del cual, a nuestro parecer, no sabe adelantar Ja mirada ningún director: es la capacidad máxima de su campo visual, D IR EC TO R . E x a c t í s i m o , l ’c r o r e c u e r d e q u e a c a d a pa s o h a c i a adelante la posición del horizonte se mueve y así podemos continuamente ver más lejos que antes. ESPECTADOR: Esto es cierto! DIRECTOR: He aquí por qué el director ...tístico de un teatro,

que se esfuerce en superar ci último resultado alcanzado, tenga la mirada fija a este punto extremo; a la vez que por  lal modo, su deseo de progresar quede a sí mismo y al mismo tiempo en permanente mutación. Y si todo esto se d e s a r r o l l a con lentitud, no tiene importancia. ¿Está de acuerdo conmigo? ESPECTADOR: Sin duda. D I R E C T O R : A h o r a , ¿ q u e e s So q u e p r á c t i c a m e n t e í c d e b e p a recer útil ? ESPECTADOR: Todo lo q u e e n c u e n t r e a n t e él y q u e e n t r e en su eampo visual.

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visible. ¿Cree que se alcanzará avanzan do hacia atrás? ESPECTADOR:  No, de sd e lu eg o. ¿C óm o p o d rí a ser ? DIRECTOR: ¿O quizás andando de lado? ESPECTADOR:  No , na tu ra lm en te . D I RE C T OR : ¿ O g i r a n d o e n c í r c u l o s , c o m o m e d i d a d e s e g u r i dad? ESPECTADOR:  No.

nada.

N in gu n o de es to s si st em as se rv ir ía pa ra

DIRECTOR: ¿Y  p o r q u é n o ? ESPECTADOR: Poique serían absurdos. Si hemos visto algo, es

que el mejor camino para alcanzarlo está en apuntar derecho en dirección a ello. DIRECTOR: Y e s t e m é t o d o ¿ h a s i d o a l g u n a v e z p u e s t o e n  p r á c ti c a c o n b u e n é x i t o ? ESPECTADOR: Casi siempre. D I RE C TO R: S o b r e c i e n c a s o s ¿ c u á n t a s v e c e s d i r í a q u e h a o b tenido un éxito favorable?

EDWARJD CORDON CRA1G

EL ARTE DEL TEATRO

ESPECTADOR: Diría en noventa casos sobre cien. DIRECTOR: Pienso que tiene la razón y estaría hasta tentado

DIRECTOR: Tiene que aclararme si es posible que iodos vean

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a decir que de noventa y nueve casos sobre cien, un hom br e pu ed e al ca nz ar lo qu e ve sig ui en do el ca m in o qu e ileva directamente al objetivo, Por lo que atañe á la centésima vez, cedo los derechos a la diosa Fortuna: merece este reconocimiento. Es lícito suponer que, si se actúa de esta manera, el director —como decíamo s— gana mucho tiempo.  ESPECTADOR: También esto es cierto, Pero por favor, dígame ¿qué tiene que ver todo esto con el teatro? • D I R EC T O R: Tendría que rogarle que me siguiese y volviéramos hacia atrás, al teatro; hacia un punto que sin duda hemos visto en línea recta. Aho ra dígam e: ¿los ojos se usan comúnmente para ver? ESPECTADOR: Naturalmente que sí. DIRECTOR: Y qué diría con la finalidad de ver, ¿qué es más

 pr ác ti co ab ri r. lo s oj os o ce rr ar lo s? ESPECTADOR: Me parece más sensata la primera opción. DIRECTOR: Pero no ha respondido a mi pregunta. ¿Es cosa

 pr ác tic a, en to nc es ? ESPECTADOR: ¿Pero cómo que no? DIRECTOR: Y qué le parece ^sto: si fija la mirada en dirección

a un objeto que ha visto tiempo atrás, ¿cree que tenga  pr ob ab il id ad es de vol ve rl o a ver ? ¿D ir ía qu e es to es pr ác tico? ESPECTADOR: Sí. . D I RE C TO R: Cuando se alcanza el objeto visto y se divisa otro

más lejos, es práctico seguir avanzando en la misma dirección hasta alcanzarlo? ESPECTADOR: Sí, sin duda.

DIRECTOR: Muy bien, entonces. Me ha dicho lo que siempre sospeché como cierto. Ha expresado que un artista dotado de fantasía debe ser justificado si está sobre un plano  p e r f e c t a m e n t e  pr ác ti co ; si pr oc ed e hac ia lo qu e un a vez ha visto en su imaginación. Por lo tanto mi querido a m i go, no le queda más que decirme una cosa. ESPECTADOR: ¿Cuál?

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una m isma cosa.

ESPECTADOR: Es más bien inverosímil. DIRECTOR: Enionces,si veo una cosa, puede ser que otros no la hayan visto; y además si esta cosa despierta mi interés,

es muy probable quedos otros tengan también curiosidad  po r ver la. _. < ESPECTADOR:  No rm al m en te as í suc ed e, DIRECTOR: A usted ¿le sucede, por eje mplo? ESPECTADOR: Sí.

DIRECTOR: Por otro lado, ¿piensa que me sea permitido mos-

trarleesta cosa si soy capaz de ello? ESPECTADOR: Seguramente. DIRECTOR: Y si no se la mostrara, probablemente no la vería

 ja má s; as í qu e, po r de ci rl o en té rm in os sim pl es , ha st a qu e no se lo enseñe, se puede decir que ella me pertenece. ESPECTADOR: Admitámoslo. DIRECTOR, Entonces me pertene ce. Y ya que es verosímil que quiera mostrarle una c osa que me pertenece, tendría que estudiar bien el mejor método para traerla ante usted. Y  pa ra ell o, ¿t en dr ía qu e ut il iz ar un m ét o do pr ác ti co ? E S P E CT A DO R ; S í , e s e n c i a l m e n t e p r á c t i c o , s i q u i e r e e v i t a r   todo accidente. DIRECTOR: ¿Qué entiende por “práctico”? E SP E CT AD OR  . L a p a l a b r a “ p r á c t i c o * ' s i g n i f i c a “ l o q u e e s s u s ceptible de realización”. DIRECTOR: algo?

Exacto, ¿Y existe u n solo modo para r e a l i z a r  

ESPECTADOR:  No, en ge ne ra l ex is te má s qu e un o. ¿P or qu é

me lo pregunta?

DIRECTOR; Le ruego perdonar mi presunción, pero quería

estar seguro que no confundiría la expresión “modo práctico” con “modo común” o hasta con “modo banal”. ESPECTADOR: Por nada, DIRECTOR: Discúlpeme nuevamente; pero últimamente se ha vuelto una costumbre malinterpreíar el significado de );>  pa la br a “ pr ác ti co ” , es pe ci al m en te cu an do se ha ld a de te a tro. Vamos adelante. Decía que si tuviese algo que me

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ESPECTADOR: Diría en noventa casos sobre cien. DIRECTOR: Pienso que tiene la razón y estaría hasta tentado

DIRECTOR: Tiene que aclararme si es posible que iodos vean

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a decir que de noventa y nueve casos sobre cien, un hom br e pu ed e al ca nz ar lo qu e ve sig ui en do el ca m in o qu e ileva directamente al objetivo, Por lo que atañe á la centésima vez, cedo los derechos a la diosa Fortuna: merece este reconocimiento. Es lícito suponer que, si se actúa de esta manera, el director —como decíamo s— gana mucho tiempo.  ESPECTADOR: También esto es cierto, Pero por favor, dígame ¿qué tiene que ver todo esto con el teatro? • D I R EC T O R: Tendría que rogarle que me siguiese y volviéramos hacia atrás, al teatro; hacia un punto que sin duda hemos visto en línea recta. Aho ra dígam e: ¿los ojos se usan comúnmente para ver? ESPECTADOR: Naturalmente que sí. DIRECTOR: Y qué diría con la finalidad de ver, ¿qué es más

 pr ác ti co ab ri r. lo s oj os o ce rr ar lo s? ESPECTADOR: Me parece más sensata la primera opción. DIRECTOR: Pero no ha respondido a mi pregunta. ¿Es cosa

 pr ác tic a, en to nc es ? ESPECTADOR: ¿Pero cómo que no? DIRECTOR: Y qué le parece ^sto: si fija la mirada en dirección

a un objeto que ha visto tiempo atrás, ¿cree que tenga  pr ob ab il id ad es de vol ve rl o a ver ? ¿D ir ía qu e es to es pr ác tico? ESPECTADOR: Sí. . D I RE C TO R: Cuando se alcanza el objeto visto y se divisa otro

más lejos, es práctico seguir avanzando en la misma dirección hasta alcanzarlo? ESPECTADOR: Sí, sin duda.

DIRECTOR: Muy bien, entonces. Me ha dicho lo que siempre sospeché como cierto. Ha expresado que un artista dotado de fantasía debe ser justificado si está sobre un plano  p e r f e c t a m e n t e  pr ác ti co ; si pr oc ed e hac ia lo qu e un a vez ha visto en su imaginación. Por lo tanto mi querido a m i go, no le queda más que decirme una cosa. ESPECTADOR: ¿Cuál?

una m isma cosa.

ESPECTADOR: Es más bien inverosímil. DIRECTOR: Enionces,si veo una cosa, puede ser que otros no la hayan visto; y además si esta cosa despierta mi interés,

es muy probable quedos otros tengan también curiosidad  po r ver la. _. < ESPECTADOR:  No rm al m en te as í suc ed e, DIRECTOR: A usted ¿le sucede, por eje mplo? ESPECTADOR: Sí.

DIRECTOR: Por otro lado, ¿piensa que me sea permitido mos-

trarleesta cosa si soy capaz de ello? ESPECTADOR: Seguramente. DIRECTOR: Y si no se la mostrara, probablemente no la vería

 ja má s; as í qu e, po r de ci rl o en té rm in os sim pl es , ha st a qu e no se lo enseñe, se puede decir que ella me pertenece. ESPECTADOR: Admitámoslo. DIRECTOR, Entonces me pertene ce. Y ya que es verosímil que quiera mostrarle una c osa que me pertenece, tendría que estudiar bien el mejor método para traerla ante usted. Y  pa ra ell o, ¿t en dr ía qu e ut il iz ar un m ét o do pr ác ti co ? E S P E CT A DO R ; S í , e s e n c i a l m e n t e p r á c t i c o , s i q u i e r e e v i t a r   todo accidente. DIRECTOR: ¿Qué entiende por “práctico”? E SP E CT AD OR  . L a p a l a b r a “ p r á c t i c o * ' s i g n i f i c a “ l o q u e e s s u s ceptible de realización”. DIRECTOR: algo?

Exacto, ¿Y existe u n solo modo para r e a l i z a r  

ESPECTADOR:  No, en ge ne ra l ex is te má s qu e un o. ¿P or qu é

me lo pregunta?

DIRECTOR; Le ruego perdonar mi presunción, pero quería

estar seguro que no confundiría la expresión “modo práctico” con “modo común” o hasta con “modo banal”. ESPECTADOR: Por nada, DIRECTOR: Discúlpeme nuevamente; pero últimamente se ha vuelto una costumbre malinterpreíar el significado de );>  pa la br a “ pr ác ti co ” , es pe ci al m en te cu an do se ha ld a de te a tro. Vamos adelante. Decía que si tuviese algo que me

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 p e r t e n e c e y qu i si er a m o s t r á r s e l o , d e b e r í a p r e st ar m u c h a atención para llevarlo ante usted sin distorsionar nada. ESPECTADOR: Sí. DIRECTOR; Supongamos que no tengo la posibilidad para h a c é r s e l a v e r : m u c h a s c o s a s s e e n c u e n t r a n e n e st a s i t u a ción. E) pol o nort e, po r ejem plo. . . o un a idea. Y en rel a c i ó n a c u a l q u i e r f i n el p o l o n o r t e n o e s n i m á s n i r n e n o s que una idea. Si le digo por ejemplo, haber visto ei polo n o r t e , e s t o n o ! c i l u m i n a m á s q u e s i l e d i j e ra h a b e r v i s t o a l  p a r a í s o . ESPECTADOR: Cicrüsimo. D I R EC T OR : E n c a m b i o s i le d i g o d e h a b e r v i s t o e l c a m p a n a r i o d e u n a i g l e si a , s e e n c u e n t r a a n t e a l g o d e f a m i l i a r d e s d e e l cual pued e partir para reconstruir una imagen relacionada con la realidad. El polo norte o una idea son cosas a las q u e n o p u e d o a c e r c a r l o sin un esfuerzo considerable ya sea por parte de usted o por parte m ía. No puedo comu nicaric una idea, o una prueba de que el polo norte existe en un cierto punto del globo. Tendré que comunicárselo  —c o m o h e m o s c o n v e n i d o — c o n m u c h a ca ut el a . P or e j e m  p lo , t e n d r é q u e t r a d u c i r c l a r a m e n t e m i p r u e b a d é l a e x is t e n ci a d e l p o l o n o r t e , ' y a u n q u e e s t o n o i m p l i q u e el m í n i m o e s f u e r z o d e s u p a r t e r a m í m e c o s ta r á e x a c t a m e n t e e l doble, co mo si también ust ed hubiese parti cipado en la  b ú s q u e d a d e la s p r u e b a s . / E S P EC T AD O R: ¿ C ó m o s e e x p l i c a e s t o ? D I R EC T O R: R c c u c r d c u n a c o s a : h e m o s r e c o n o c i d o d e c o m ú n acuerdo que el simple contarle haber vista el polo norte no es prueb a suficiente de qu e diga la verdad, allá donde el decirle simplemen te qu e he visto el campa nario de una i g l es i a l o c s J . A h o r a , ¿ q u é r e q u e r i r í a p a r a p r o b a r l e q u e v i el polo norte? . E S P EC T AD O R: f t u e n o , p r o b a r l o e n p r e s e n c i a d e u n g r u p o d e 1 Pedir pru eba s tic ca da cosa pratu lc o pe que A a e s siempre indicio de un a m ente en  cogida. Tero pedir pruebas de cosas grandes y aceptar a cambio las pequeñas, es

sign o de 'mtclij’cn cw lim ita dí sim a. Si ¡ a demo str ación Como tal es válida, lo tien e que ser de manera absoluta. ¿Las pruebas son entonces sin valor? E) problema nunca ha Jirlo resuelto.

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expertos y científicos por medio de determinadas observaciones, etc. DIRECTOR: ¿Esto probaría la verdad de mis afirmaciones? ESPECTADOR: Supongo que sí; en base a sus declaraciones los expertos confirmarían o no. DIRECTOR: ¿Y no podría probarlo u'sted personalmente? ESPECTADOR: Bueno, no. Como puede ver, no estoy en condiciones de comprenderla. Para mí la única posibilidad, de aceptar su relato, es de remitirme a las personas com pe te nt es , an te las cu al es ha ya pr es en ta do sus pr ue ba s. DIRECTOR: Pero mi relato ¿tendría algún interés para usted? ¿Podría sentirse atraído por algo que no entiende? ESPECTADOR: Oh, sí. Pero parece extraño al pensarlo. DIRECTOR:  No ta n ex tr añ o; y sin em ba rg o lo es en cu an to se lo imagine. El lado más curioso de todo esto es que a la humanidad pueden hacerle tanta falta ei instinto como el valor moral. Si hubiésemos conservado lo uno y lo otro, no pretenderíamos pruebas concretas; pero tendríamos más fe en las grandes verdades y mayor aptitud a com pr en de rl as . De to da s ma ne ra s, la co sa es en sí di ve rt id a. Donde no entendemos no creemos, dependemos como aquellos niños que están en condiciones ya sea de creer  como de entender; una consecuencia inevitable, estando las cosas como están. ESPECTADOR: Puedo preguntarle. . . DIRECTOR: Permítame, seguimos adelante. Para creer la idea que le propongo (la del polo norte) usted se remite entonces al juicio de gente competente ante la cual expondré mis pruebas. Estas pruebas conllevan una pequeña dificultad. Para hacer observaciones y sondeos, para poder llevar, de regreso, los minerales, las aves, plantas u otras cosas para convalidar mi relato, tendré que moverme mucho y estar”muy bien equipado y asistido. Emprender  un viaje en tierras desconocidas significa ir en busca de desgracias, y son pocos aquellos que pueden proveer su equipaje con el máximo de cuidado. Por lo tanto, el barco. la tripulación, los instrumentos, todo esto debe ser  escogido sólo después de una madura reflexión. De cada

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 p e r t e n e c e y qu i si er a m o s t r á r s e l o , d e b e r í a p r e st ar m u c h a atención para llevarlo ante usted sin distorsionar nada. ESPECTADOR: Sí. DIRECTOR; Supongamos que no tengo la posibilidad para h a c é r s e l a v e r : m u c h a s c o s a s s e e n c u e n t r a n e n e st a s i t u a ción. E) pol o nort e, po r ejem plo. . . o un a idea. Y en rel a c i ó n a c u a l q u i e r f i n el p o l o n o r t e n o e s n i m á s n i r n e n o s que una idea. Si le digo por ejemplo, haber visto ei polo n o r t e , e s t o n o ! c i l u m i n a m á s q u e s i l e d i j e ra h a b e r v i s t o a l  p a r a í s o . ESPECTADOR: Cicrüsimo. D I R EC T OR : E n c a m b i o s i le d i g o d e h a b e r v i s t o e l c a m p a n a r i o d e u n a i g l e si a , s e e n c u e n t r a a n t e a l g o d e f a m i l i a r d e s d e e l cual pued e partir para reconstruir una imagen relacionada con la realidad. El polo norte o una idea son cosas a las q u e n o p u e d o a c e r c a r l o sin un esfuerzo considerable ya sea por parte de usted o por parte m ía. No puedo comu nicaric una idea, o una prueba de que el polo norte existe en un cierto punto del globo. Tendré que comunicárselo  —c o m o h e m o s c o n v e n i d o — c o n m u c h a ca ut el a . P or e j e m  p lo , t e n d r é q u e t r a d u c i r c l a r a m e n t e m i p r u e b a d é l a e x is t e n ci a d e l p o l o n o r t e , ' y a u n q u e e s t o n o i m p l i q u e el m í n i m o e s f u e r z o d e s u p a r t e r a m í m e c o s ta r á e x a c t a m e n t e e l doble, co mo si también ust ed hubiese parti cipado en la  b ú s q u e d a d e la s p r u e b a s . / E S P EC T AD O R: ¿ C ó m o s e e x p l i c a e s t o ? D I R EC T O R: R c c u c r d c u n a c o s a : h e m o s r e c o n o c i d o d e c o m ú n acuerdo que el simple contarle haber vista el polo norte no es prueb a suficiente de qu e diga la verdad, allá donde el decirle simplemen te qu e he visto el campa nario de una i g l es i a l o c s J . A h o r a , ¿ q u é r e q u e r i r í a p a r a p r o b a r l e q u e v i el polo norte? . E S P EC T AD O R: f t u e n o , p r o b a r l o e n p r e s e n c i a d e u n g r u p o d e 1 Pedir pru eba s tic ca da cosa pratu lc o pe que A a e s siempre indicio de un a m ente en  cogida. Tero pedir pruebas de cosas grandes y aceptar a cambio las pequeñas, es

sign o de 'mtclij’cn cw lim ita dí sim a. Si ¡ a demo str ación Como tal es válida, lo tien e que ser de manera absoluta. ¿Las pruebas son entonces sin valor? E) problema nunca ha Jirlo resuelto.

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cosa no se tiene que llevar ni demasiado ni muy poco. Durante un viaje similar a través de un país ignoto y un ambiente cuyas condiciones naturales so n e x c e p c i o n a l mente desfavorables, donde la naturaleza parece desafiarnos por violar la profundidad de su misterio, se necesita tomar precauciones aptas para superar cualquier imprevisto. Y también muchas veces, pese al cuidado y previsión más escrupuloso, algún accidente puede amenazar la seguridad de la expedición. De cada cosa, necesitaremos una ca ntidad suficiente pero no excesiva. No será sólo una cuestión de dinero, auqque una cierta cantidad de dinero será indudablemente necesaria. ESPECTADOR: ¿Pero qué tiene que ver todo esto con el teatro? D I RE C T OR : T e n g a u n p o c o d e p a c i e n c i a y v e r á .

Después de haber hecho nuestro plan nos proveeremos de todo esto. Y aquí está la parte más difícil de la empresa, porque una vez organizado el programa, tenemos que seguirlo hasta el fin, aprovechando al mismo tiempo las situaciones imprevistas, conforme éstas se vayan presentando. \ Ahora que estam os listos para la salida, considere 'por  un momento a lo que fios hemos estado preparando. Hemos dispuesto emprender una expedición peligrosa y muy difícil hacia lo fdesconocido, para traer a nuestra vuelta, pocas pruebas visibles del mundo que habremos conocido. No traeríamos con nosotros la idea en sí misma, más bien solamente su pane marginal, digamos las  ba rb as de la id ea ; po rq ue re gre sa r de lo de sc on oc id o co n la idea en sí y  pe r se, ios induciría seguramente a pensar  que estamos locos, mientras que traer con nosotros los indicios tangibles de ella les asegura nuestra salud mental. ESPECTADOR; iQut uñosa paradoja! D I R E CT O R : P u e s b i e n , a c e p t é m o s l o . U s t e d q u i e r e i a g r a c i o s a  p e q u e ñ a ba rb a. La te n d rá , a u n c u a n d o es ta b a r b a cu e st e tanto para conquistarla que represente toda la dificultad de la empresa. Y ahora llegamos a! teatro. Pero primero una pregunta.

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expertos y científicos por medio de determinadas observaciones, etc. DIRECTOR: ¿Esto probaría la verdad de mis afirmaciones? ESPECTADOR: Supongo que sí; en base a sus declaraciones los expertos confirmarían o no. DIRECTOR: ¿Y no podría probarlo u'sted personalmente? ESPECTADOR: Bueno, no. Como puede ver, no estoy en condiciones de comprenderla. Para mí la única posibilidad, de aceptar su relato, es de remitirme a las personas com pe te nt es , an te las cu al es ha ya pr es en ta do sus pr ue ba s. DIRECTOR: Pero mi relato ¿tendría algún interés para usted? ¿Podría sentirse atraído por algo que no entiende? ESPECTADOR: Oh, sí. Pero parece extraño al pensarlo. DIRECTOR:  No ta n ex tr añ o; y sin em ba rg o lo es en cu an to se lo imagine. El lado más curioso de todo esto es que a la humanidad pueden hacerle tanta falta ei instinto como el valor moral. Si hubiésemos conservado lo uno y lo otro, no pretenderíamos pruebas concretas; pero tendríamos más fe en las grandes verdades y mayor aptitud a com pr en de rl as . De to da s ma ne ra s, la co sa es en sí di ve rt id a. Donde no entendemos no creemos, dependemos como aquellos niños que están en condiciones ya sea de creer  como de entender; una consecuencia inevitable, estando las cosas como están. ESPECTADOR: Puedo preguntarle. . . DIRECTOR: Permítame, seguimos adelante. Para creer la idea que le propongo (la del polo norte) usted se remite entonces al juicio de gente competente ante la cual expondré mis pruebas. Estas pruebas conllevan una pequeña dificultad. Para hacer observaciones y sondeos, para poder llevar, de regreso, los minerales, las aves, plantas u otras cosas para convalidar mi relato, tendré que moverme mucho y estar”muy bien equipado y asistido. Emprender  un viaje en tierras desconocidas significa ir en busca de desgracias, y son pocos aquellos que pueden proveer su equipaje con el máximo de cuidado. Por lo tanto, el barco. la tripulación, los instrumentos, todo esto debe ser  escogido sólo después de una madura reflexión. De cada

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E S P E C T AD O R : ¿ Q u é p r e g u n t a ? D I R E C T O R  : Me pidió no hablar más de templos o del arte del

teatro, de la que una vez le dije estaba perdida;aquel arte que un valiente poeta me describió eficazmente al decirme que “yace sepultado bajo las bases de las Pirámides desde hace dos mil años, y por lo tanto es solemne”. Ahora, permítame hablar una vez más sobre ella. ESPECTADOR: ¿Hablará para algún fin práctico? DIRECTOR: Solamente con ese objetivo. ESPECTADOR:  No se va a li mi ta r a de ci rm e ¿q ué si gn if ic ab a tiempo atrás este arte y qué debiera significar ahora? ¿Me indicará una vía práctica para hacerla revivir entre nosotros? DIRECTOR: Mi intención es precisamente ésa. ESPECTADOR: ¿ T a m p o c o p r o p o n d r á d e s t r u i r t o d o s l o s a c t u a les teatros del mundo, para llegar a una solución prác tica? De tal manera, no podría hacerle caso, porque su proyecto dejaría de tener un valor práctico. DIRECTOR:  No lo pi en so siq ui er a. ¡Q ué gu st o me da se nt ir le expresar el deseo porque no se toquen los teatros existentes! Esto demuestra que su interés por ellos comienza a despertar y que ya lo he casi sanado. Recuerde, nos vamos al teatro de variedad a las ocho. ESPECTADOR.  No lo he ol vi da do , Pe ro to ta l, ¿é st e su pr oy e cto es práctico? DIRECTOR: Mi propósito es descubrir o redescubrir el arte  pe rd id o del te at ro , co n un a ex pe di ci ón pr ác ti ca , c on d uc ida rápidamente y sin gastos inútiles por los reinos en que ese arte yace sepultado. ESPECTADOR: U n a b u e n a i n t e n c i ó n . ¿ Y q u é m é t o d o p r e t e n de seguir? DIRECTOR: El más simple. Se basa en una analogía con los métodos utilizados por los exploradores árticos. E! descu br im ie nt o de est e ar te es ex a ct am en te pa ra le lo al de sc ub ri miento del polo norte. Los dos están en la misma situación: inmersos en lo desconocido. Para ambos tenemos unos indicios aptos para hacernos descubrir dónde se encuentran.. Están envueltos a m b o s en un espeso arca

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cosa no se tiene que llevar ni demasiado ni muy poco. Durante un viaje similar a través de un país ignoto y un ambiente cuyas condiciones naturales so n e x c e p c i o n a l mente desfavorables, donde la naturaleza parece desafiarnos por violar la profundidad de su misterio, se necesita tomar precauciones aptas para superar cualquier imprevisto. Y también muchas veces, pese al cuidado y previsión más escrupuloso, algún accidente puede amenazar la seguridad de la expedición. De cada cosa, necesitaremos una ca ntidad suficiente pero no excesiva. No será sólo una cuestión de dinero, auqque una cierta cantidad de dinero será indudablemente necesaria. ESPECTADOR: ¿Pero qué tiene que ver todo esto con el teatro? D I RE C T OR : T e n g a u n p o c o d e p a c i e n c i a y v e r á .

Después de haber hecho nuestro plan nos proveeremos de todo esto. Y aquí está la parte más difícil de la empresa, porque una vez organizado el programa, tenemos que seguirlo hasta el fin, aprovechando al mismo tiempo las situaciones imprevistas, conforme éstas se vayan presentando. \ Ahora que estam os listos para la salida, considere 'por  un momento a lo que fios hemos estado preparando. Hemos dispuesto emprender una expedición peligrosa y muy difícil hacia lo fdesconocido, para traer a nuestra vuelta, pocas pruebas visibles del mundo que habremos conocido. No traeríamos con nosotros la idea en sí misma, más bien solamente su pane marginal, digamos las  ba rb as de la id ea ; po rq ue re gre sa r de lo de sc on oc id o co n la idea en sí y  pe r se, ios induciría seguramente a pensar  que estamos locos, mientras que traer con nosotros los indicios tangibles de ella les asegura nuestra salud mental. ESPECTADOR; iQut uñosa paradoja! D I R E CT O R : P u e s b i e n , a c e p t é m o s l o . U s t e d q u i e r e i a g r a c i o s a  p e q u e ñ a ba rb a. La te n d rá , a u n c u a n d o es ta b a r b a cu e st e tanto para conquistarla que represente toda la dificultad de la empresa. Y ahora llegamos a! teatro. Pero primero una pregunta.

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D I R E C T O R  : Me pidió no hablar más de templos o del arte del

teatro, de la que una vez le dije estaba perdida;aquel arte que un valiente poeta me describió eficazmente al decirme que “yace sepultado bajo las bases de las Pirámides desde hace dos mil años, y por lo tanto es solemne”. Ahora, permítame hablar una vez más sobre ella. ESPECTADOR: ¿Hablará para algún fin práctico? DIRECTOR: Solamente con ese objetivo. ESPECTADOR:  No se va a li mi ta r a de ci rm e ¿q ué si gn if ic ab a tiempo atrás este arte y qué debiera significar ahora? ¿Me indicará una vía práctica para hacerla revivir entre nosotros? DIRECTOR: Mi intención es precisamente ésa. ESPECTADOR: ¿ T a m p o c o p r o p o n d r á d e s t r u i r t o d o s l o s a c t u a les teatros del mundo, para llegar a una solución prác tica? De tal manera, no podría hacerle caso, porque su proyecto dejaría de tener un valor práctico. DIRECTOR:  No lo pi en so siq ui er a. ¡Q ué gu st o me da se nt ir le expresar el deseo porque no se toquen los teatros existentes! Esto demuestra que su interés por ellos comienza a despertar y que ya lo he casi sanado. Recuerde, nos vamos al teatro de variedad a las ocho. ESPECTADOR.  No lo he ol vi da do , Pe ro to ta l, ¿é st e su pr oy e cto es práctico? DIRECTOR: Mi propósito es descubrir o redescubrir el arte  pe rd id o del te at ro , co n un a ex pe di ci ón pr ác ti ca , c on d uc ida rápidamente y sin gastos inútiles por los reinos en que ese arte yace sepultado. ESPECTADOR: U n a b u e n a i n t e n c i ó n . ¿ Y q u é m é t o d o p r e t e n de seguir? DIRECTOR: El más simple. Se basa en una analogía con los métodos utilizados por los exploradores árticos. E! descu br im ie nt o de est e ar te es ex a ct am en te pa ra le lo al de sc ub ri miento del polo norte. Los dos están en la misma situación: inmersos en lo desconocido. Para ambos tenemos unos indicios aptos para hacernos descubrir dónde se encuentran.. Están envueltos a m b o s en un espeso arca

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no; sus dominios son idénticos, a lo que se dice: el reino del misterio y la belleza. Para los preparativos de la primera expedición (porque intentaremos hacer varias) adoptaremos el método utilizado por Nanscn. Antes que nada requeriremos de tiempo; emplearemos tres o cuatro años  pa ra pr ep ar ar no s. El es tu di o de! pr oy ec to , se ini ci ar á po r  lo mc’nos seis años antes. Así hizo Nanscn cuando proyectó su expedición. Si me permite, le voy a leer un extracto de su  E x tr e mo norte, que acabo de leer: éste contiene una relación acerca de los proyectos y sus preparativos para la expedición de 1893: "Si ponernos atención a la larga lista de las anteriores expediciones y sus equipos, nos sorprende mucho c! detalle de que no se haya jamás construido un solo barco especial para la expedición: en realidad, la mayor parte de los exploradores no se sirvió jamás de barcos destinados desde un principio a la navegación glacial. “ La cosa sorpr ende más aún si se vuelve a pensar en las sumas de dinero derrochadas para el equipo de algunas de estas expediciones. El hecho es que tenían tanta prisa de  pa rt ir qu e les fa ll ab a ti em po pa ra pr ep ar ar el eq ui po co n cierto cuidado. En muchos ca^os, los preparativos comenzaban unos meses antes que la expedición saliera. Nuestra expedición, no podrá ser equipada en un tiempo breve, si el viaje en sí requiere de tres años; de tal manera ios pre pa ra ti vo s no po dr án re qu er ir de me no s, so br e to do si tomamos en cuenta que el plan inicial fue concebido nueve años antes. “Archer hizo planos sobre planos para el proyecto del  ba rc o; un m od el o tr as ot ro fue re ch az ad o y ab an do na do . “Se aportaron continuamente nuevas mejoras. Ll tipo que al final adoptamos puede parecer a mucha gente todo, menos bello; pero nuestra expedición demostró, creo, que correspondió plenamente a ios íines que se contemplaban”. Vea aquí la larga y escrupulosa preparación que precedió a la salida de los exploradores.

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E S P E C T AD O R : ¿ Q u é p r e g u n t a ?

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Si, y se necesitó también de mucho dinero, como creo que se necesitará para su plan. DIRECTOR: Seguramente necesitaremos ayuda, tanto financiera como moral, pero la encontraremos. ESPECTADOR: ¿Cómo lo sabe? DIRECTOR: Un poco de paciencia. Llegaré a la cuestión del dinero cuando sea ei momento. En cuanto encontremos unos válidos apoyos para nuestro proyecto; quizás unas cinco mil libras esterlinas al año, aseguradas por cinco años, sea lo que pidamos para poder poner en marcha el  pl an sig ui en te . Construiremos y equiparemos una escuela , dotándola de todo lo necesario. Esta deberá tener dos teatros: uno al aire libre y otro cerrado. Estas dos escenas, cerrada y abierta, serán necesarias para nuestros experimentos; toda teoría se deberá experimentar sotre una o sobre otra, y quizás a veces  N so br e am ba s, y se pr ov ee rá de un a do cu m en ta ci ón so br e los resultados. ' Tal documentación se hará por escrito, con dibujos y fotografías; mediante registros cinematográficos o fono graficos, en vistas a un informe futuro. Pero de momento no será hecho público y su uso será reservado a los miem br os de la esc uel a. Se comprarán también aparatos para el estudio de los sonidos naturales y de la luz, junto con otros para su reproducción artificial; con estos aparatos lograremos me jo ra r nu es tr as no ci on es so br e es to s ca m po s y se re m os vá lidamente estimulados hacia la invención de mejores instrumentos, aptos para reproducir de manera más perfecta la belleza del sonido y la luz. Además compraremos aparatos para el estudio del movimiento; algunos serán inventados propiamente para este uso. A esta dotación agregaremos una máquina tipográfica y toda especie de instrumentos para carpintería; una biblioteca bien provista y todos los accesorios de tos teatros modernos. Con estos materiales y con estos instrumentos emprenderemos ei estudio de la escena como es hoy en día, en un intento ESPECTADOR:

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no; sus dominios son idénticos, a lo que se dice: el reino del misterio y la belleza. Para los preparativos de la primera expedición (porque intentaremos hacer varias) adoptaremos el método utilizado por Nanscn. Antes que nada requeriremos de tiempo; emplearemos tres o cuatro años  pa ra pr ep ar ar no s. El es tu di o de! pr oy ec to , se ini ci ar á po r  lo mc’nos seis años antes. Así hizo Nanscn cuando proyectó su expedición. Si me permite, le voy a leer un extracto de su  E x tr e mo norte, que acabo de leer: éste contiene una relación acerca de los proyectos y sus preparativos para la expedición de 1893: "Si ponernos atención a la larga lista de las anteriores expediciones y sus equipos, nos sorprende mucho c! detalle de que no se haya jamás construido un solo barco especial para la expedición: en realidad, la mayor parte de los exploradores no se sirvió jamás de barcos destinados desde un principio a la navegación glacial. “ La cosa sorpr ende más aún si se vuelve a pensar en las sumas de dinero derrochadas para el equipo de algunas de estas expediciones. El hecho es que tenían tanta prisa de  pa rt ir qu e les fa ll ab a ti em po pa ra pr ep ar ar el eq ui po co n cierto cuidado. En muchos ca^os, los preparativos comenzaban unos meses antes que la expedición saliera. Nuestra expedición, no podrá ser equipada en un tiempo breve, si el viaje en sí requiere de tres años; de tal manera ios pre pa ra ti vo s no po dr án re qu er ir de me no s, so br e to do si tomamos en cuenta que el plan inicial fue concebido nueve años antes. “Archer hizo planos sobre planos para el proyecto del  ba rc o; un m od el o tr as ot ro fue re ch az ad o y ab an do na do . “Se aportaron continuamente nuevas mejoras. Ll tipo que al final adoptamos puede parecer a mucha gente todo, menos bello; pero nuestra expedición demostró, creo, que correspondió plenamente a ios íines que se contemplaban”. Vea aquí la larga y escrupulosa preparación que precedió a la salida de los exploradores.

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Si, y se necesitó también de mucho dinero, como creo que se necesitará para su plan. DIRECTOR: Seguramente necesitaremos ayuda, tanto financiera como moral, pero la encontraremos. ESPECTADOR: ¿Cómo lo sabe? DIRECTOR: Un poco de paciencia. Llegaré a la cuestión del dinero cuando sea ei momento. En cuanto encontremos unos válidos apoyos para nuestro proyecto; quizás unas cinco mil libras esterlinas al año, aseguradas por cinco años, sea lo que pidamos para poder poner en marcha el  pl an sig ui en te . Construiremos y equiparemos una escuela , dotándola de todo lo necesario. Esta deberá tener dos teatros: uno al aire libre y otro cerrado. Estas dos escenas, cerrada y abierta, serán necesarias para nuestros experimentos; toda teoría se deberá experimentar sotre una o sobre otra, y quizás a veces  N so br e am ba s, y se pr ov ee rá de un a do cu m en ta ci ón so br e los resultados. ' Tal documentación se hará por escrito, con dibujos y fotografías; mediante registros cinematográficos o fono graficos, en vistas a un informe futuro. Pero de momento no será hecho público y su uso será reservado a los miem br os de la esc uel a. Se comprarán también aparatos para el estudio de los sonidos naturales y de la luz, junto con otros para su reproducción artificial; con estos aparatos lograremos me jo ra r nu es tr as no ci on es so br e es to s ca m po s y se re m os vá lidamente estimulados hacia la invención de mejores instrumentos, aptos para reproducir de manera más perfecta la belleza del sonido y la luz. Además compraremos aparatos para el estudio del movimiento; algunos serán inventados propiamente para este uso. A esta dotación agregaremos una máquina tipográfica y toda especie de instrumentos para carpintería; una biblioteca bien provista y todos los accesorios de tos teatros modernos. Con estos materiales y con estos instrumentos emprenderemos ei estudio de la escena como es hoy en día, en un intento ESPECTADOR:

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 p o r de sc ub ri r su s p u n t o s dé bi le s qu e la h a n ll ev a do a su desgraciada condición actual. En una palabra, liaremos e x p e r i m e n t o s a n a t ó m i c o s s o b r e el c u e r p o d el t e a t r o m o d e r n o e n n u e s t r o t e a t r o c u b i e r t o ( le r e c u e r d o q u e t e n e mos dos); exactamente como los cirujanos y sus alumnos h a c e n e x p e r i m e n t o s a n a t ó m i c o s s o b r e l os c u e r p o s d e p e r sonas o animales muertos. Para la elección del criterio administrativo la escuela s e g u i r á el a n t i g u o e j e m p l o d e l a n a t u r a l e z a . H a b r á u n a cabeza, un cuerpo y sus miembros; el director será design a d o p o r e l e c c i ó n S e r á m u c h o m á s f ác i l l a d e c i s i ó n d e l os d e m á s c o m p o n e n t e s d e l c u e r p o e j e c ut i v o , p o r q u e s u t a r e a será sin duda menos gravosa. En la escuela no habrá en tota] más de treinta personas. ¿Le quedan claros ahora, estos dos puntos? Primero: q u e t e n d r e m o s u n a e s c u el a p a r a e x p e r i m e n t a r , p a r a el estudio de las tres fuentes naturales de! arte, sonido, lu 2 y m o v i m i e n t o o c o m o l a s h e d e f i n i d o e n o t r a p a r t e , voz, e s e m a y acción.

Segundo: se contará en total con treinta colaborador es , q u i e n e s —u n o p o r u n o y c o l e c t i v a m e n t e — s e d e d i c a rán al estudio de ios tres elementos antedi chos y de los o t r o s e x p e r i m e n t o s n e c e s a r i os c o m o t a n t e a r l os p r i n c i  pi os de l t e a t r o m o d e r n o . ¿ Le q u ed a cl ar o? ESPECTADOR: Clarísimo, ¿Pero en qu é sentido su método es

análogo al de los exploradores árticos? DIRECTOR: Ahora se lo diré. Tendremos que elegir un centro desde el cual sean mandados en diferentes direcciones u n o s d e s t a c a m e n t o s d e i n v es t i ga c i ón , p u e s t o q u e n u e s t r o o b j e t i v o e s el e x p l o r a r d e n t r o d e l í m i t e s r a z o n a b l e s , l o d o rincón d e a q u e l m u n d o t e a t ra l q u e n o s e s d e sc o n o c i d o . A l mismo tiempo examinaremos gran parte del terreno ya U'illado, empujados por la convicción d e q u e l a investigación a n t e s n o f u e c o n d u c i d a a f o n d o . Q u i z á s n o h a y a mucha esperanza üc encontrar ahí alguna cosa de gran valor, pero ha cer un reconocimiento es siempre necesario. Luc^o, So más pronto posible nos lanzaremos hacia adelan-

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te, apuntando a lo desconocido. Como los repartos de’ex  pl or ac ió n so n m an d ad os en de te rm in ad as di re cc io ne s co n e) encargo de h acer sonde os y planos, para regresar luego ai punto elegido corno base, así nuestros investigadores dirigiránsus pesqvuzas dentro de determinadas regiones, desde las cuales —después de haberles explora do ex haus tivamente y haber recogido informaciones suficientes —, regresarán al punto en que se habían separado de nosotros, para comunicarnos los resultados de las observaciones hechas. Si el trabajo es actuado con la rapidez que auguramos, en el espacio de un año, avanzaremos hacia una nueva  po si ci ón de sd e do nd e fi ja re mo s nu es tr a ba se. En cas o contrario, si la cosa se revela d e m a s i a d o difícil, nos quedaremos en el lugar de partida. Deseo sobre todo subrayar este punto: que no habrá movimiento de base hasta que cada uno no esté totalmente convencido que la nueva  po si ci ón se a ve nt aj os a. Est á cl ar o qu e el av an ce de la ba se servirá para facilitar las comunicaciones, en el caso que nuestros repartos de exploradores se fueran lejos, penetrando en las zonas de ]o desconocido. Con este método y con la ayuda de los medios suficientes, podremos multi pl ic ar nu es tr os in te nt os pa ra al ca nz ar la m et a fin al. Es el único método que me viene a ia mente y no sabría imaginar otro mejor: recuerde que la representación colocada sobre semejantes bases asegura é x i t o s continuos de dif erente tipo. Piense en cuantas observaciones, y cuántos im p or ta n te s in fo rm es se hi ci er on , no so la m en te po r los qu e alcanzaron las regiones extremas del norte, sino también  po r aq ue ll os qu e li m it ar on sus in ve st ig ac io ne s a aq ue ll as latitudes ya exploradas por otros viajeros. A l c a b o d e u n a ñ o n u e s t r o s a n a l e s r e g is t r a r á n b a l a n c e s de resultados hasta ahora desconocidos; t i e m p o s y resultados de experimentos fie valor  incalculable, n o s o l a m e n te para nosotros en vista de los fuerzos f u t u r o s , s i n o t a m  bi én p a r a q u i e n r e t o m e la i n v e s t i g a c i ó n c u a n d o n o s o t r o s estemos obligados a abandonarla.

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 p o r de sc ub ri r su s p u n t o s dé bi le s qu e la h a n ll ev a do a su desgraciada condición actual. En una palabra, liaremos e x p e r i m e n t o s a n a t ó m i c o s s o b r e el c u e r p o d el t e a t r o m o d e r n o e n n u e s t r o t e a t r o c u b i e r t o ( le r e c u e r d o q u e t e n e mos dos); exactamente como los cirujanos y sus alumnos h a c e n e x p e r i m e n t o s a n a t ó m i c o s s o b r e l os c u e r p o s d e p e r sonas o animales muertos. Para la elección del criterio administrativo la escuela s e g u i r á el a n t i g u o e j e m p l o d e l a n a t u r a l e z a . H a b r á u n a cabeza, un cuerpo y sus miembros; el director será design a d o p o r e l e c c i ó n S e r á m u c h o m á s f ác i l l a d e c i s i ó n d e l os d e m á s c o m p o n e n t e s d e l c u e r p o e j e c ut i v o , p o r q u e s u t a r e a será sin duda menos gravosa. En la escuela no habrá en tota] más de treinta personas. ¿Le quedan claros ahora, estos dos puntos? Primero: q u e t e n d r e m o s u n a e s c u el a p a r a e x p e r i m e n t a r , p a r a el estudio de las tres fuentes naturales de! arte, sonido, lu 2 y m o v i m i e n t o o c o m o l a s h e d e f i n i d o e n o t r a p a r t e , voz, e s e m a y acción.

Segundo: se contará en total con treinta colaborador es , q u i e n e s —u n o p o r u n o y c o l e c t i v a m e n t e — s e d e d i c a rán al estudio de ios tres elementos antedi chos y de los o t r o s e x p e r i m e n t o s n e c e s a r i os c o m o t a n t e a r l os p r i n c i  pi os de l t e a t r o m o d e r n o . ¿ Le q u ed a cl ar o? ESPECTADOR: Clarísimo, ¿Pero en qu é sentido su método es

análogo al de los exploradores árticos? DIRECTOR: Ahora se lo diré. Tendremos que elegir un centro desde el cual sean mandados en diferentes direcciones u n o s d e s t a c a m e n t o s d e i n v es t i ga c i ón , p u e s t o q u e n u e s t r o o b j e t i v o e s el e x p l o r a r d e n t r o d e l í m i t e s r a z o n a b l e s , l o d o rincón d e a q u e l m u n d o t e a t ra l q u e n o s e s d e sc o n o c i d o . A l mismo tiempo examinaremos gran parte del terreno ya U'illado, empujados por la convicción d e q u e l a investigación a n t e s n o f u e c o n d u c i d a a f o n d o . Q u i z á s n o h a y a mucha esperanza üc encontrar ahí alguna cosa de gran valor, pero ha cer un reconocimiento es siempre necesario. Luc^o, So más pronto posible nos lanzaremos hacia adelan-

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E SP EC TA DO R: ¿ C o n s i d e r a p r o b a b l e q u e s u s e s f u e r z o s n o t e n gan todo aquel éxito que usted desea? DIRECTOR: Al contrario, creo que se puede contar con un éxito excepcion al; pero en cuanto a un éxito definitivo, e s r a r o a l c a n z a r l o , p o r q u e p r o b a b l e m e n t e e n e se m o m e n t o n o e x i st a n a d a d e f i ni t i v o . D í g a m e a h o r a : ¿ m i p r o y e c t o

:

v el método que sugiero ¡jasa ponerlo en práctica le'parecen buenos?

E S PE C TA D OR : I n t e n t a r é d e c i r l e l o q u e p i e n s o . E l p r o y e c t o e s ideal y pues to que uste d va a la bús que da del ideal él está en armonía con !o que son los fines que persigue, ¿ p e r o e n c o n t r a r á a p o y o ? P a r a e m p e z a r , ¿ t e n d r á el a p o y o de los máximos representantes de la profesión teatral? DIRECTOR: ¿A quien alude?

ESPECTADOR: Para hablar franco aludo a Hcrbcrt Tree, a Challes Wyndhatn, a Arthur Pourchier, a Wccdon Gross mith, a Cyril Maudc. . . DIRECTOR: A los actoresempresarios, en suma. ESPECTADOR: Sí. Pero no h e agotado mi lista; ésta compren-

de no sólo a todos aquellos que en Inglaterra están en . relación con las artes y algunas personas que tienen que ver con el Estado, sino también a ciertos artistas extran je ro s. Por ej em pl o, ¿le ap oy ar á el. te at ro de Eu ro pa , el teatro francés, como la ConScdic Framjaisc o uno de los teatros más pequeños, pero significativos, como los dirigidos por Sarah Ucrnhardt y'por Antoine? ¿Le dará algún apoyo el teatro alemán? ¿Los teatros de Estado o Rcin hardt, por ejemplo o el Teatro de Arte de Moscú? Y Holanda, ¿qué hará Holan da? ¿Y Succia Rusia o Italia? ¿El estudio del Teatro de Arte de Stamsiavskí, del que me habló, o Eleo nora Dusc, de cuyos ideales tanto he oído hablar? ¿Y los americanos? Quisiera saber sobre quien tener confianza para obtener ayuda, porque éste es el elemento principal para la realización de su proyecto. DIRECTOR: Es fácil contestar a la  pr eg un ta qu e me ha ce , li a nombrado en este momento algunas de las personalidades más conocidas de! mundo teatral. Si la escuela que nosotros planeamos fundar está en contraste con todos sus

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te, apuntando a lo desconocido. Como los repartos de’ex  pl or ac ió n so n m an d ad os en de te rm in ad as di re cc io ne s co n e) encargo de h acer sonde os y planos, para regresar luego ai punto elegido corno base, así nuestros investigadores dirigiránsus pesqvuzas dentro de determinadas regiones, desde las cuales —después de haberles explora do ex haus tivamente y haber recogido informaciones suficientes —, regresarán al punto en que se habían separado de nosotros, para comunicarnos los resultados de las observaciones hechas. Si el trabajo es actuado con la rapidez que auguramos, en el espacio de un año, avanzaremos hacia una nueva  po si ci ón de sd e do nd e fi ja re mo s nu es tr a ba se. En cas o contrario, si la cosa se revela d e m a s i a d o difícil, nos quedaremos en el lugar de partida. Deseo sobre todo subrayar este punto: que no habrá movimiento de base hasta que cada uno no esté totalmente convencido que la nueva  po si ci ón se a ve nt aj os a. Est á cl ar o qu e el av an ce de la ba se servirá para facilitar las comunicaciones, en el caso que nuestros repartos de exploradores se fueran lejos, penetrando en las zonas de ]o desconocido. Con este método y con la ayuda de los medios suficientes, podremos multi pl ic ar nu es tr os in te nt os pa ra al ca nz ar la m et a fin al. Es el único método que me viene a ia mente y no sabría imaginar otro mejor: recuerde que la representación colocada sobre semejantes bases asegura é x i t o s continuos de dif erente tipo. Piense en cuantas observaciones, y cuántos im p or ta n te s in fo rm es se hi ci er on , no so la m en te po r los qu e alcanzaron las regiones extremas del norte, sino también  po r aq ue ll os qu e li m it ar on sus in ve st ig ac io ne s a aq ue ll as latitudes ya exploradas por otros viajeros. A l c a b o d e u n a ñ o n u e s t r o s a n a l e s r e g is t r a r á n b a l a n c e s de resultados hasta ahora desconocidos; t i e m p o s y resultados de experimentos fie valor  incalculable, n o s o l a m e n te para nosotros en vista de los fuerzos f u t u r o s , s i n o t a m  bi én p a r a q u i e n r e t o m e la i n v e s t i g a c i ó n c u a n d o n o s o t r o s estemos obligados a abandonarla.

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■ intereses, ellos no ia apoy aran . Pero piense si éste puede ser el caso. Por ejemplo, entre los que usted nom bró existen probablemente uhos idealistas convencidos. Sobre los directores del Teatro de Arte de Stanislavski no existe sombra de duda. Creo que se puede contar con su apoyo. ¿Eleonora Duse? Creo que su ayuda no la rechaza ría jamás. Luego está Reinhardt en Berlín. Un proyecto como el mío s e g u r a m e n t e no está en contra de sus intereses. Y es más probable que el nombre de Hcrbcrt Beerbohm Tree aparezca a lado de éstos, que no el de ciertos señores abúlicos que han perdido el amor por la aventura. Sarah Bcrnhardt y Antoine es más que verosímil que acojan con entusiasmo nuestro programa y lo sostengan corno un  pr oy ec to via ble , si se pu sie se a su co no ci m ie nt o y si lo entendiesen. ESPECTADOR: ¿Y todos éstos se limitarían a darles su apoyo m o r a l? DIRECTOR: ¿Que más pueden dar? Ellos son denodados tra-

 ba ja do re s en un a pr of es ió n m uy di fe re nt e; ya se ha ex pi ó \ tac!o demas iado la genero sidad de que gozan fama. Si n os 4an la mano y nos auguran buena suerte, es lo m á x i m o que jamás soñaríamos pedirles. ESPECTADOR: ¿Sí, pero el capital por dónde piensa pescarlo? Un cúmulo de augurios es algo muy bello, pero de ninguna utilidad práctica. DIRECTOR: Puede que tenga razón; sin embargo no se valúa cada cosa por las ventajas prácticas que pueda dar. Nosotros esperamos recibir ayudas concretas del Estado. ESPECTADOR: Su confianza me lleva a creer que quizás tenga razón. Pero hay dos cosas que tendrá que proba r al Estado para que ie conceda su apoyo. D U E C T O R : ¿Cuáles son? ESPECTADOR: Antes que nada, tiene que demostrar claramente q ue ci Estado "Tendría algún beneficio; en segundo lugar, que la ventaja sea superior al gasto. DIRECTOR: Justo. Veamos entonces cuál podría ser el beneficio del Estado. El teatro actúa sobre el público de dos maneras dife

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E SP EC TA DO R: ¿ C o n s i d e r a p r o b a b l e q u e s u s e s f u e r z o s n o t e n gan todo aquel éxito que usted desea? DIRECTOR: Al contrario, creo que se puede contar con un éxito excepcion al; pero en cuanto a un éxito definitivo, e s r a r o a l c a n z a r l o , p o r q u e p r o b a b l e m e n t e e n e se m o m e n t o n o e x i st a n a d a d e f i ni t i v o . D í g a m e a h o r a : ¿ m i p r o y e c t o

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v el método que sugiero ¡jasa ponerlo en práctica le'parecen buenos?

E S PE C TA D OR : I n t e n t a r é d e c i r l e l o q u e p i e n s o . E l p r o y e c t o e s ideal y pues to que uste d va a la bús que da del ideal él está en armonía con !o que son los fines que persigue, ¿ p e r o e n c o n t r a r á a p o y o ? P a r a e m p e z a r , ¿ t e n d r á el a p o y o de los máximos representantes de la profesión teatral? DIRECTOR: ¿A quien alude?

ESPECTADOR: Para hablar franco aludo a Hcrbcrt Tree, a Challes Wyndhatn, a Arthur Pourchier, a Wccdon Gross mith, a Cyril Maudc. . . DIRECTOR: A los actoresempresarios, en suma. ESPECTADOR: Sí. Pero no h e agotado mi lista; ésta compren-

de no sólo a todos aquellos que en Inglaterra están en . relación con las artes y algunas personas que tienen que ver con el Estado, sino también a ciertos artistas extran je ro s. Por ej em pl o, ¿le ap oy ar á el. te at ro de Eu ro pa , el teatro francés, como la ConScdic Framjaisc o uno de los teatros más pequeños, pero significativos, como los dirigidos por Sarah Ucrnhardt y'por Antoine? ¿Le dará algún apoyo el teatro alemán? ¿Los teatros de Estado o Rcin hardt, por ejemplo o el Teatro de Arte de Moscú? Y Holanda, ¿qué hará Holan da? ¿Y Succia Rusia o Italia? ¿El estudio del Teatro de Arte de Stamsiavskí, del que me habló, o Eleo nora Dusc, de cuyos ideales tanto he oído hablar? ¿Y los americanos? Quisiera saber sobre quien tener confianza para obtener ayuda, porque éste es el elemento principal para la realización de su proyecto. DIRECTOR: Es fácil contestar a la  pr eg un ta qu e me ha ce , li a nombrado en este momento algunas de las personalidades más conocidas de! mundo teatral. Si la escuela que nosotros planeamos fundar está en contraste con todos sus

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m o r a l? DIRECTOR: ¿Que más pueden dar? Ellos son denodados tra-

 ba ja do re s en un a pr of es ió n m uy di fe re nt e; ya se ha ex pi ó \ tac!o demas iado la genero sidad de que gozan fama. Si n os 4an la mano y nos auguran buena suerte, es lo m á x i m o que jamás soñaríamos pedirles. ESPECTADOR: ¿Sí, pero el capital por dónde piensa pescarlo? Un cúmulo de augurios es algo muy bello, pero de ninguna utilidad práctica. DIRECTOR: Puede que tenga razón; sin embargo no se valúa cada cosa por las ventajas prácticas que pueda dar. Nosotros esperamos recibir ayudas concretas del Estado. ESPECTADOR: Su confianza me lleva a creer que quizás tenga razón. Pero hay dos cosas que tendrá que proba r al Estado para que ie conceda su apoyo. D U E C T O R : ¿Cuáles son? ESPECTADOR: Antes que nada, tiene que demostrar claramente q ue ci Estado "Tendría algún beneficio; en segundo lugar, que la ventaja sea superior al gasto. DIRECTOR: Justo. Veamos entonces cuál podría ser el beneficio del Estado. El teatro actúa sobre el público de dos maneras dife

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r e n t es : o i n s t r u y e o d i v i e r t e. H a y v a r i o s m o d o s d e i n s t r u i r   y d e d i v e r t i r. A h o r a , ¿ q u é c r e e q u e s e a m á s i n s t r u c t i v o : escuc har o ver? ■ ESPECTADOR: Ver; a mi parecer. DIRECTOR: ¿Y qué le parece más fácil de comprender: lo

 be llo o lo feo , lo no bl e o lo vu lg ar ? ESPECTADOR: Si nuestro fin es instruir; es más fácil compren-

der lo bello y lo noble, porque es precisamente esto lo que buscamos tomar; si en cambio miramos a la diversión, es probable que lo grosero y lo feo tengan efectos más inmediatos. D I R EC T OR : ¿ Y n o s o n e n c a m b i o m á s d i v e r t i d o s l o b e l l o y l o noble? ESPECTADOR: Creo verdaderamente que no. D I R EC T OR : Y s i n e m b a r g o , ¿ c u á l e s a q u e l l a c o s a q u e a l v e r l a y oírla nos da la sensació n de ser toda una sonrisa de pies a cabeza? E S PE C TA D OR : L a b e l l e z a — l a v e r d a d — ; a l g o q u e v a y a m á s a l l á de toda posibilidad de definición. DIRECTOR: Pienso lo mismo. Pero en esto ¿ n o h a y a l g o d e divertido? Por  q u é nosotros sonreímos y la s o n r i s a e s u n

reír sumiso. ESPECTADOR: Es cierto. DIRECTOR: ¿No es el caso de llamar a ésta la parte indudable

■ mente mejor de la diversión? ESPECTADOR: Podríamos llamarla así, por el amor a la discusión. DIRECTOR: Y está ligada, como liemos visto, a lo bello y a lo

noble; entonces la parte mejor de la diversión es pariente cercana a la parte mejor de la instrucción. ESPECTADOR: Po drí a ser. . . DIRECTOR: Ahora, dijimos que el teatro o instruye o divierte. Por otro lado vemos que a veces actúa en ambos sentidos; e n u n a p a l a b r a , p e r o i n s t r u y e v d i v i er t e c o n t e m p o r á n e a m e n t e s i es n o b l e y b e l l o a l m á x i m o g r a do . ESPECTADOR: Mu y c i e r t o . DIRECTOR: Y le parece que aquella sensación que, a falta de

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■ intereses, ellos no ia apoy aran . Pero piense si éste puede ser el caso. Por ejemplo, entre los que usted nom bró existen probablemente uhos idealistas convencidos. Sobre los directores del Teatro de Arte de Stanislavski no existe sombra de duda. Creo que se puede contar con su apoyo. ¿Eleonora Duse? Creo que su ayuda no la rechaza ría jamás. Luego está Reinhardt en Berlín. Un proyecto como el mío s e g u r a m e n t e no está en contra de sus intereses. Y es más probable que el nombre de Hcrbcrt Beerbohm Tree aparezca a lado de éstos, que no el de ciertos señores abúlicos que han perdido el amor por la aventura. Sarah Bcrnhardt y Antoine es más que verosímil que acojan con entusiasmo nuestro programa y lo sostengan corno un  pr oy ec to via ble , si se pu sie se a su co no ci m ie nt o y si lo entendiesen. ESPECTADOR: ¿Y todos éstos se limitarían a darles su apoyo

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la palabra exacta, la haya llamado’“sonrisa de pies, a cabeza”, ¿sea una sensación buena o mala? • E S PE C T AD O R: Diría que es una sensación espléndida. DIRECTOR: Prácticamente: si usted viera en un gran público cientos de caras iluminadas por la sonrisa, ¿no diría que los espectadores son más felices que si aquellas mismas ■caras tuvieran uña expresión tensa de aburrimiento? ESPECTADOR: Seguramente. DIRECTOR: Y dígame, si usted fuese un rey, preferiría ver  unos rostros felices como los que le he descrito o más  bie n un as ca ra s té tr ic as ? ESPECTADOR: Preferiría ver unos rostros felices, naturalmente DIRECTOR: Otra pregunta: ¿prefe riría verlos sonrientes o  pe ns at iv os ? . E SP EC TA DO R: ¿Sonrientes o pensativos? Un rostro pensativo no tiene que ser a toda costa tétrico, pero de todas maneras preferiría verlos sonrientes. DIRECTOR: ¿Por qué lo preferiría? ESPECTADOR: Porque me sentiría también yo empujado a sonreír. DIRECTOR: Buena respuesta. Sin embargo me ha dicho hace  po co qu e ver  instruye más que oír. ¿Tengo que interpretar así? Según su opinión, ¿lo que se ve se comprende más rápidamente y con mayor facilidad? ESPECTADOR: Sí, entiendo precisamente eso. DIRECTOR: Pongamos un ejemplo. Nosotros vemos un caballo pura sangre libre en un campo. Brinca, arquea el cuello y dirige los ojos hacia su alrededor. Si jamás hubiésemos visto un caballo, ninguna descripción nos daría la impresión justa de una manera tan rápida como el verlo. ESPECTADOR: Es cierto. DIRECTOR: Y una descripción verbal del caballo, sí se nos hiciera en el momento mismo en que éste se presenta ante' nuestros ojos, ¿nos ayudaría a comprender mejor lo que venios? ESPECTADOR:  No ; cr eo qu e nos co nf u nd ir ía , p or qu e e st ar ía mos totalmente ocupados en examinar al animal.

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r e n t es : o i n s t r u y e o d i v i e r t e. H a y v a r i o s m o d o s d e i n s t r u i r   y d e d i v e r t i r. A h o r a , ¿ q u é c r e e q u e s e a m á s i n s t r u c t i v o : escuc har o ver? ■ ESPECTADOR: Ver; a mi parecer. DIRECTOR: ¿Y qué le parece más fácil de comprender: lo

 be llo o lo feo , lo no bl e o lo vu lg ar ? ESPECTADOR: Si nuestro fin es instruir; es más fácil compren-

der lo bello y lo noble, porque es precisamente esto lo que buscamos tomar; si en cambio miramos a la diversión, es probable que lo grosero y lo feo tengan efectos más inmediatos. D I R EC T OR : ¿ Y n o s o n e n c a m b i o m á s d i v e r t i d o s l o b e l l o y l o noble? ESPECTADOR: Creo verdaderamente que no. D I R EC T OR : Y s i n e m b a r g o , ¿ c u á l e s a q u e l l a c o s a q u e a l v e r l a y oírla nos da la sensació n de ser toda una sonrisa de pies a cabeza? E S PE C TA D OR : L a b e l l e z a — l a v e r d a d — ; a l g o q u e v a y a m á s a l l á de toda posibilidad de definición. DIRECTOR: Pienso lo mismo. Pero en esto ¿ n o h a y a l g o d e divertido? Por  q u é nosotros sonreímos y la s o n r i s a e s u n

reír sumiso. ESPECTADOR: Es cierto. DIRECTOR: ¿No es el caso de llamar a ésta la parte indudable

■ mente mejor de la diversión? ESPECTADOR: Podríamos llamarla así, por el amor a la discusión. DIRECTOR: Y está ligada, como liemos visto, a lo bello y a lo

noble; entonces la parte mejor de la diversión es pariente cercana a la parte mejor de la instrucción. ESPECTADOR: Po drí a ser. . . DIRECTOR: Ahora, dijimos que el teatro o instruye o divierte. Por otro lado vemos que a veces actúa en ambos sentidos; e n u n a p a l a b r a , p e r o i n s t r u y e v d i v i er t e c o n t e m p o r á n e a m e n t e s i es n o b l e y b e l l o a l m á x i m o g r a do . ESPECTADOR: Mu y c i e r t o . DIRECTOR: Y le parece que aquella sensación que, a falta de

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la palabra exacta, la haya llamado’“sonrisa de pies, a cabeza”, ¿sea una sensación buena o mala? • E S PE C T AD O R: Diría que es una sensación espléndida. DIRECTOR: Prácticamente: si usted viera en un gran público cientos de caras iluminadas por la sonrisa, ¿no diría que los espectadores son más felices que si aquellas mismas ■caras tuvieran uña expresión tensa de aburrimiento? ESPECTADOR: Seguramente. DIRECTOR: Y dígame, si usted fuese un rey, preferiría ver  unos rostros felices como los que le he descrito o más  bie n un as ca ra s té tr ic as ? ESPECTADOR: Preferiría ver unos rostros felices, naturalmente DIRECTOR: Otra pregunta: ¿prefe riría verlos sonrientes o  pe ns at iv os ? . E SP EC TA DO R: ¿Sonrientes o pensativos? Un rostro pensativo no tiene que ser a toda costa tétrico, pero de todas maneras preferiría verlos sonrientes. DIRECTOR: ¿Por qué lo preferiría? ESPECTADOR: Porque me sentiría también yo empujado a sonreír. DIRECTOR: Buena respuesta. Sin embargo me ha dicho hace  po co qu e ver  instruye más que oír. ¿Tengo que interpretar así? Según su opinión, ¿lo que se ve se comprende más rápidamente y con mayor facilidad? ESPECTADOR: Sí, entiendo precisamente eso. DIRECTOR: Pongamos un ejemplo. Nosotros vemos un caballo pura sangre libre en un campo. Brinca, arquea el cuello y dirige los ojos hacia su alrededor. Si jamás hubiésemos visto un caballo, ninguna descripción nos daría la impresión justa de una manera tan rápida como el verlo. ESPECTADOR: Es cierto. DIRECTOR: Y una descripción verbal del caballo, sí se nos hiciera en el momento mismo en que éste se presenta ante' nuestros ojos, ¿nos ayudaría a comprender mejor lo que venios? ESPECTADOR:  No ; cr eo qu e nos co nf u nd ir ía , p or qu e e st ar ía mos totalmente ocupados en examinar al animal.

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DIRECTOR: E n t o n c e s , ¿ n o e s t a r í a d i s p u e s t o a oír  a i g o a c e r c a d e l a n i m a ! m i e n t r a s i o ve?

ESPECTADOR: No, me molesta ría en vez de ayud arme . DIRECTOR: Sin embargo se dice que el oído es un medio de i n s t r u c c i ó n e f i c a z c o m o l a vi s t a. ESPECTADOR: Sí, pero es  pr ob ab le qu e las do s im pr es io ne s se

estorben una con la otra cuando vienen producidas simultáneamente. D I RE C TO R : A h o r a s e n t e m o s l a c u e s t i ó n d e m a n e r a d i f e r e n t e . S u p o n g a q u e e l c a b a l lo m i e n t r a s s a l t a a n t e n o s o t r o s e x  p re sa su al e gr í a y su o r g u l l o m e d i a n t e u n o s re l i n c h o s; ¿y entonces? E S PE CT A DO R ; C i e r t o , E s t o n o s a y u d a r í a a c o m p r e n d e r ; s e r í a una alegría para nuestros sentidos. DIRECTOR: El relincho de un caballo, ¿puede iluminar  má s n u e s t r o s sentidos que un discurso preparado? Sonreiría al

oírlo? ESPECTADOR: M u y p r o b a b l e m e n t e , s í. D I R E C T O R : D i r í a e n t o n c e s h a b e r t e n i d o u n a p e r c e p c i ó n  per   fe c ta p o r h a b e r v i s t o a l g o d e n o b l e y h a b e r s e n t i d o u n a e x p r e s i ó n d e a l e g r í a p r o c e d e n t e d e a l go q u e le p a r e c e t a n e l e v a d o ; y h a r í a u n a s o n r i s a d e i n t e l i g e n c i a , e n l u g ar d e mantenerse pensativo. ¿I¡vo es cierto?

ESPECTADOR: No, quedaría encantado. D I RE CT O R: P r e c i s a m e n t e é s t e e s e x a c t a m e n t e e l e s t a d o de á n i m o a l q u e s e l le g a e n u n t e a t r o c o m o e l q u e s e ñ a l a b a, donde instrucción y diversión surgen al mismo tiempo q u e l a c o n t e m p l a c i ó n v i s ua l y a u d i t i v a d e la b e l l e z a. Q u e d a r í a cncnHlado. L a i n s t r u c c i ó n d e s l i g a d a d e l a d i v e r s i ó n  p r o v o c a r í a en u s t e d u n a c o n d i c i ó n d e e s p í ri t u m ás m e z quina; de ahí saldría solamente más instruido. Del mismo mod o ejercitaría un efecto mezqu ino sobre usted la diversión no ligada a la instrucción.

Recuerde que 1c hablo siempre de verdadera diversión y verdadera instrucción, en el sentido más elevado de la  pa la br a; es de ci r, ha bl o de ello co mo de dos co sa s qu e es  po sib le y de se ab le ju nt ar . Por lo ta nt o he pr ec is ad o qu e sean muy afines y difícilmente separables.

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ESPECTADOR: Sin embargo son distintas, porque los teatros

de variedad resuenan de gritos y risas, mientras en el Liceo las caras de los espectadores, durante la representación de  El re y Le ar  o de  Il am le t, son muy tensas. DIRECTOR: Sí, es precisamente sobre esto que quería hablar. La distancia es verdaderamente demasiado grande, sobre . todo en Inglaterra; en Alemania, en cambio, se sienten m u c h o m e n o s carcajadas groseras en los teatros de variedad, y durante la representación de una tragedia las caras son menos tensas y más pensativas. Un teatro perfecto no debe ni tensar ni aflojar los músculos faciales, no debe contraer ni las células del cerebro ni las fibras del corazón. Todo debe hacernos sentir a gusto. La tarea del teatro y de su arte es prccisamcute ésta: proporcionar al  pú bl ic o u n es ta do de di st en ci ón m en ta l y fís ica . ESPECTADOR: Pero un teatro perfecto no es realizable. DIRECTOR: ¿Qué oigo? ¿Qué dice? ¿Estamos en Inglaterra, no? ¿Usted es inglés, creo? ¿O me equivoco? Espero que \ retíre inmediatamente esta afirmación. ESPECTADOR: Usted se parece al caballo que describió: tengo que tratar de evitar  su s coces. DIRECTOR: ¡Menos mal! Y ahora que hemos reconocido en común acuerdo la posibilidad de crear un teatro perfecto aquí en Inglaterra, veamos cómo se puede hacer. Según usted, tenemos que demostrar al Estado que tendrá algún beneficio, para poder esperar de él cierto apoyo. Está  bie n: el te a tr o qu e no so tr os of re ce re mo s al Es ta do se rá el más perfecto del mundo, ¿y esto no es acaso un beneficio? Este teatro saldrá a la luz después de algunos anos de trabajo3 siguiendo el método de investigación al que nos hemos referido. ESPECTADOR: Pero n© me ha demostrado que los gastos de esta “expedición” sean inferiores a la ventaja que le deri El Teatro de Arle de Moscú, que es el (cairo organizado con mis perfección y mejor dirigido de Europa, ha empleado die? años para alcanzar su actual cxcelcn >' solamente ni décimo comenzó a producir  dividendos.

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DIRECTOR: E n t o n c e s , ¿ n o e s t a r í a d i s p u e s t o a oír  a i g o a c e r c a d e l a n i m a ! m i e n t r a s i o ve?

ESPECTADOR: No, me molesta ría en vez de ayud arme . DIRECTOR: Sin embargo se dice que el oído es un medio de i n s t r u c c i ó n e f i c a z c o m o l a vi s t a. ESPECTADOR: Sí, pero es  pr ob ab le qu e las do s im pr es io ne s se

estorben una con la otra cuando vienen producidas simultáneamente. D I RE C TO R : A h o r a s e n t e m o s l a c u e s t i ó n d e m a n e r a d i f e r e n t e . S u p o n g a q u e e l c a b a l lo m i e n t r a s s a l t a a n t e n o s o t r o s e x  p re sa su al e gr í a y su o r g u l l o m e d i a n t e u n o s re l i n c h o s; ¿y entonces? E S PE CT A DO R ; C i e r t o , E s t o n o s a y u d a r í a a c o m p r e n d e r ; s e r í a una alegría para nuestros sentidos. DIRECTOR: El relincho de un caballo, ¿puede iluminar  má s n u e s t r o s sentidos que un discurso preparado? Sonreiría al

oírlo? ESPECTADOR: M u y p r o b a b l e m e n t e , s í. D I R E C T O R : D i r í a e n t o n c e s h a b e r t e n i d o u n a p e r c e p c i ó n  per   fe c ta p o r h a b e r v i s t o a l g o d e n o b l e y h a b e r s e n t i d o u n a e x p r e s i ó n d e a l e g r í a p r o c e d e n t e d e a l go q u e le p a r e c e t a n e l e v a d o ; y h a r í a u n a s o n r i s a d e i n t e l i g e n c i a , e n l u g ar d e mantenerse pensativo. ¿I¡vo es cierto?

ESPECTADOR: No, quedaría encantado. D I RE CT O R: P r e c i s a m e n t e é s t e e s e x a c t a m e n t e e l e s t a d o de á n i m o a l q u e s e l le g a e n u n t e a t r o c o m o e l q u e s e ñ a l a b a, donde instrucción y diversión surgen al mismo tiempo q u e l a c o n t e m p l a c i ó n v i s ua l y a u d i t i v a d e la b e l l e z a. Q u e d a r í a cncnHlado. L a i n s t r u c c i ó n d e s l i g a d a d e l a d i v e r s i ó n  p r o v o c a r í a en u s t e d u n a c o n d i c i ó n d e e s p í ri t u m ás m e z quina; de ahí saldría solamente más instruido. Del mismo mod o ejercitaría un efecto mezqu ino sobre usted la diversión no ligada a la instrucción.

Recuerde que 1c hablo siempre de verdadera diversión y verdadera instrucción, en el sentido más elevado de la  pa la br a; es de ci r, ha bl o de ello co mo de dos co sa s qu e es  po sib le y de se ab le ju nt ar . Por lo ta nt o he pr ec is ad o qu e sean muy afines y difícilmente separables.

de variedad resuenan de gritos y risas, mientras en el Liceo las caras de los espectadores, durante la representación de  El re y Le ar  o de  Il am le t, son muy tensas. DIRECTOR: Sí, es precisamente sobre esto que quería hablar. La distancia es verdaderamente demasiado grande, sobre . todo en Inglaterra; en Alemania, en cambio, se sienten m u c h o m e n o s carcajadas groseras en los teatros de variedad, y durante la representación de una tragedia las caras son menos tensas y más pensativas. Un teatro perfecto no debe ni tensar ni aflojar los músculos faciales, no debe contraer ni las células del cerebro ni las fibras del corazón. Todo debe hacernos sentir a gusto. La tarea del teatro y de su arte es prccisamcute ésta: proporcionar al  pú bl ic o u n es ta do de di st en ci ón m en ta l y fís ica . ESPECTADOR: Pero un teatro perfecto no es realizable. DIRECTOR: ¿Qué oigo? ¿Qué dice? ¿Estamos en Inglaterra, no? ¿Usted es inglés, creo? ¿O me equivoco? Espero que \ retíre inmediatamente esta afirmación. ESPECTADOR: Usted se parece al caballo que describió: tengo que tratar de evitar  su s coces. DIRECTOR: ¡Menos mal! Y ahora que hemos reconocido en común acuerdo la posibilidad de crear un teatro perfecto aquí en Inglaterra, veamos cómo se puede hacer. Según usted, tenemos que demostrar al Estado que tendrá algún beneficio, para poder esperar de él cierto apoyo. Está  bie n: el te a tr o qu e no so tr os of re ce re mo s al Es ta do se rá el más perfecto del mundo, ¿y esto no es acaso un beneficio? Este teatro saldrá a la luz después de algunos anos de trabajo3 siguiendo el método de investigación al que nos hemos referido. ESPECTADOR: Pero n© me ha demostrado que los gastos de esta “expedición” sean inferiores a la ventaja que le deri El Teatro de Arle de Moscú, que es el (cairo organizado con mis perfección y mejor dirigido de Europa, ha empleado die? años para alcanzar su actual cxcelcn >' solamente ni décimo comenzó a producir  dividendos.

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vará al Estado, el cual sacará un beneficio sólo si la ganancia resalta superior al capital invertido. D I RE C T OR : E n s í n t e si s , s e i o d e m o s t r a r é d e l a m a n e r a m á s c l a r a p o si b l e ; n o p u e d o , e n e l c u r s o d e u n a b r e v e c o n v e r s a c i ó n , t r a e r l e t o d a s i a s p r u e b a s r e l a t i v as a v a r i o s p u n t o s . P o d r í a h a c e r l o e n c a m b i o s i l a c o s a l l e ga r a a d i s c ut i r s e ,  p a r a fi ne s d e u n a in v es ti g a ci ó n m á s p r o f u n d a p o r u n c o mité encargado de examinar mi proyecto.

Los gastos para los primeros cineo años sumarían como dije antes, unas veinticinco mil libras esterlinas. Ahora, puede ser que esta cantidad le parezca una suma enorme. Pero de cualquier forma, corresponde a la realidad. C orre spon de a los gastos ■sostenido s por F. Nansen  pa ra su ex pe di ci ón po la r de 18 93 9 6, C or re sp on de al pr ecio de un cuaduro de la Galería Nacional. Corresponde más o menos a la cantidad necesaria para poner en escena tres o cinco representaciones en el His Majesty Theatre o en Drury Lañe. Corresponde más o menos a los .gastos sostenidos en Inglaterra en 1908 para los preparativos de un solo desfile. Corresponde a un cuarto de la ganancia realizada por Sarah Bernhardt con su t o u m é e por Francia, durante los años de 18801881. Corresponde al ingreso medio de cíen teatros de LonN

dres en una. noche. * Corresponde a cerca de un tercio de la cantidad que se pagaba en 1634 por un'solo Trionfo*. Corresponde a menos de la mitad de la suma gastada  pa ra am pl ia r y em be ll ec er el Te at ro Lic eo en 18 81 . Corresponde a una quinta parte de la recaudación de una única tournée de Irving por América5. Dígame, ¿cree que veinticinco mil libras esterlinas son una enorme cantidad para cubrís' los gastos de un trabajo importante como el nuestro, por cinco años? ESPECTADOR: Después de lo que ha dicho, no lo pienso así. DIRECTOR: Piense ahora también lo que debe pagar el públi *«!« ../<> * « .

Ctr. Sy— * . Sh»U.|> »*>

S B r c r e i o n , Life o / / r um s ¡ , P - 3 1 2 .

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ESPECTADOR: Sin embargo son distintas, porque los teatros

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co para los tantos experimentos teatrales que se hacen ca da año. Se puede decir (pie cada representación, Londres y en provincia, es un e x p e r i m e n t o ; honesto, aunque incompleto y sin método, hecho para mejorar el oficio del trabajo escénico. Al público se le hace creer que estos experimentos son otr;\s tantas obras de arte períectas, mientras no son ni siquiera en sueños obras de arte; son más bien unos chapuceros, montados con intenciones honestísimas, pero realizadas de maner a horripilante. Ahora, ¿no sería menos costoso para el público, si alguien —el Estado, un millonar io o hasta el propio pú blico—pagara la suma que he indicado, para cubrir el gasto de un experimento serio y positivo, que dure cinco años y esté hecho por personas competentes, en vez de seguir  una eterna erogación cada año de dos millones y medio de libras esterlinas, como lo ha hecho, para unos experimentos realizados a prisa y sin método? ESPECTADOR: Es relevante la cantidad que el público gasta en ir al teatro cada año. Vamos a ver si mi cuenta es exacta. En Inglaterra hay, digamos,cica teatros6. Supongamos que cada uno de ellos recaude doscientas cincuenta libras esterlinas por  noche1 y que esto suceda por cien noches de representaciones al año8. Si hacemos un. cálculo mínimo, veremos que le sacan al público más de dos millones y medio de hbras en el curso de un año por unas porquerías. ¿Me res po nd id o as í a s u se gu nd a pr eg un ta ? ESPECTADOR: Verdadera mente, no. Yo le pregunté si la ganancia que recaudará el Estado sería superior a los gastos. Usted solamente me ha hecho ver que el costo es extremadamente bajo con respecto a otros gastos estatales o  pri vado s', pe ro tie ne aú n qu e d em os tr ar m e qu e el Es ta do recaudará un beneficio de sus veinticinco mil Hbras esterlinas. DIRECTOR:

^ * 4 1 t cn 5) . ^

vcccs

 j t l Li ce o cu 18 81 p u d o re ca ud ar 3 2 8 en u ru so U n oc he , 1teatros quedan abiertos más de doscientas noches ai .iñu.

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co para los tantos experimentos teatrales que se hacen ca da año. Se puede decir (pie cada representación, Londres y en provincia, es un e x p e r i m e n t o ; honesto, aunque incompleto y sin método, hecho para mejorar el oficio del trabajo escénico.

vará al Estado, el cual sacará un beneficio sólo si la ganancia resalta superior al capital invertido. D I RE C T OR : E n s í n t e si s , s e i o d e m o s t r a r é d e l a m a n e r a m á s c l a r a p o si b l e ; n o p u e d o , e n e l c u r s o d e u n a b r e v e c o n v e r s a c i ó n , t r a e r l e t o d a s i a s p r u e b a s r e l a t i v as a v a r i o s p u n t o s . P o d r í a h a c e r l o e n c a m b i o s i l a c o s a l l e ga r a a d i s c ut i r s e ,  p a r a fi ne s d e u n a in v es ti g a ci ó n m á s p r o f u n d a p o r u n c o mité encargado de examinar mi proyecto.

Los gastos para los primeros cineo años sumarían como dije antes, unas veinticinco mil libras esterlinas. Ahora, puede ser que esta cantidad le parezca una suma enorme. Pero de cualquier forma, corresponde a la realidad. C orre spon de a los gastos ■sostenido s por F. Nansen  pa ra su ex pe di ci ón po la r de 18 93 9 6, C or re sp on de al pr ecio de un cuaduro de la Galería Nacional. Corresponde más o menos a la cantidad necesaria para poner en escena tres o cinco representaciones en el His Majesty Theatre o en Drury Lañe. Corresponde más o menos a los .gastos sostenidos en Inglaterra en 1908 para los preparativos de un solo desfile. Corresponde a un cuarto de la ganancia realizada por Sarah Bernhardt con su t o u m é e por Francia, durante los años de 18801881. Corresponde al ingreso medio de cíen teatros de LonN

dres en una. noche. * Corresponde a cerca de un tercio de la cantidad que se pagaba en 1634 por un'solo Trionfo*. Corresponde a menos de la mitad de la suma gastada  pa ra am pl ia r y em be ll ec er el Te at ro Lic eo en 18 81 . Corresponde a una quinta parte de la recaudación de una única tournée de Irving por América5. Dígame, ¿cree que veinticinco mil libras esterlinas son una enorme cantidad para cubrís' los gastos de un trabajo importante como el nuestro, por cinco años? ESPECTADOR: Después de lo que ha dicho, no lo pienso así. DIRECTOR: Piense ahora también lo que debe pagar el públi *«!« ../<> * « .

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Al público se le hace creer que estos experimentos son otr;\s tantas obras de arte períectas, mientras no son ni siquiera en sueños obras de arte; son más bien unos chapuceros, montados con intenciones honestísimas, pero realizadas de maner a horripilante. Ahora, ¿no sería menos costoso para el público, si alguien —el Estado, un millonar io o hasta el propio pú blico—pagara la suma que he indicado, para cubrir el gasto de un experimento serio y positivo, que dure cinco años y esté hecho por personas competentes, en vez de seguir  una eterna erogación cada año de dos millones y medio de libras esterlinas, como lo ha hecho, para unos experimentos realizados a prisa y sin método? ESPECTADOR: Es relevante la cantidad que el público gasta en ir al teatro cada año. Vamos a ver si mi cuenta es exacta. En Inglaterra hay, digamos,cica teatros6. Supongamos que cada uno de ellos recaude doscientas cincuenta libras esterlinas por  noche1 y que esto suceda por cien noches de representaciones al año8. Si hacemos un. cálculo mínimo, veremos que le sacan al público más de dos millones y medio de hbras en el curso de un año por unas porquerías. ¿Me res po nd id o as í a s u se gu nd a pr eg un ta ? ESPECTADOR: Verdadera mente, no. Yo le pregunté si la ganancia que recaudará el Estado sería superior a los gastos. Usted solamente me ha hecho ver que el costo es extremadamente bajo con respecto a otros gastos estatales o  pri vado s', pe ro tie ne aú n qu e d em os tr ar m e qu e el Es ta do recaudará un beneficio de sus veinticinco mil Hbras esterlinas. DIRECTOR:

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DIRECTOR: Reexaminemo s una vez más a fondo el asunto. El

  o    t    C    \    <  .      i     c      i     m     o      l     ¡

Estado recibirá de la escuela, al final de los cinco años, los frutos de sus fatigas. Estos comprenderán: 1. la demostración práctica de! mejor método que se emplee para la construcción y dirección de un teatro nacional, según un modelo i d e a l y de u n a m a n e r a c o n siderada hasta ahora imposible; 2. la simplificación y el consec uente mejo ram ient o de muchas máquinas teatrales de la escena moderna; 3. el entrenam iento de directores y persona] encargado de cambiar escenas; 4. el entrenamiento de actores, que comprenda el estudio de la dicción y el movimiento; las dos mayores dificultades para el actor mediocre; 5. el entrenam iento de un grupo de escenógra fos originales, de un grupo de hombres perfectamente ejercitados a ejecutar cualquier orden relativa a las luces de escena. Si asistimos a un, ensayo particular de ilumina \ dó n en cualquier teatro, elpersonal encargado de esta tarca se encuentra siempre en graves dificultades. Los tres motivos esenciales son: primero, que el director de escena no sabe lo que quiere, no conoce los nom bre s y los us os de las má qu in as qu e se em pl ea n o de sus  pa rt es y no sa be qu é pr ov ec ho pu ed e sac ar de el lo; ad emás está completamente a oscuras sobre cómo alcanzar  un resultado preciso. Deja todo al aiar o ai “efecto” fortuito. El segundo motivo es que la gran mayoría de los hombres que por las noches hacen funcionar estas máquinas durante el día son empleados en otro tipo de trabajos y apenas reciben instrucciones muy elementales acerca de cómo operar la maquinaria. E! tercer motivo es que las máquinas se proyectan sin que nadie sepa para qué uso  pu ed en se r de st in ad as . Ad em ás se ne ce si ta ad m it ir qu e los electricistas luchan contra muchas dificultades inútiles, que se podrían eliminar si so estudiara desde un principio la totalidad del oficio de in escena moderna, con la idea de dar nuevamente un orden a las partes cíe que se com po ne . Só lo ha y un ho m br e en el qu e no so tr os re po ne m os

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DIRECTOR: Reexaminemo s una vez más a fondo el asunto. El

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nuestras esperanzas para tal f;n: el director. Sin embargo el director tiene poco tiempo disponible para el estudio,  po rq ue es tá oc up a do .en r eso lve r si tu ac io ne s mo le st as , qu e demasiado seguido, vienen creadas por el düeño del teatro,  po r los ac to re s, po r las ac tr ice s o po r los ex tr as . Si ha ce un intento por mejorar algo, todospierden la cabeza. Cuando el director tenga el tiempo para aprender y cuando luego le sea dada la autoridad y la posibilidad de ins truir a su personal, los teatros darán un pequeño paso hacia adela nte en la dirección justa. U na escuela es el úni co lugar donde se puede dar un adiestramiento de este tipo. En suma, lo que nosotros podríamos ofrecer al Estado a cambio de su apoyo, sería el núcleo de un teatro ideal, fundado sobre bases prácticas, con una escuela en la que se formara el personal del futuro, desde el director  hasta los electricistas; unidos todos en la aspiración de alcanzar un nivel ideal que no debiera por ninguna ra 2Ón  baj ar. Vea có m o la esc uel a, a pes ar de te ne r el ojo fijo hacia el futuro y con sus ideales sólidamente establecidos, tendría manos y pies empeñados en el presente. Para ir a la búsqueda del perdido arte del teatro, es necesario pasar  antes a través de las regiones en que se sitúa el teatro moderno. Recorriéndolas volveremos a establecer el orden. ¿ahora comprende? ESPECTADOR: Verdaderamente Vne ha aclarado las ideas. Y ahora, una pregunta más, ¿será usted el jefe de esta escuela? D I R E C T O R :  No. El jefe o director, como le dije, será elegido ■ por los miembros de la escuela misma. ESPECTADOR: ¿Y usted no propondrá su candidatura? ¿Qué hará la escuela sin usted? DIRECTOR : Cualquier cosa. Conmigo, nada. ESPECTADOR: ¿Qué quiere decir? ¿No querrá tampoco abandonar el proyecto que precisamente usted ha ideado? D I RE C T OR : N o , n o a b a n d o n a r é l a e s c u e l a , p e r o n o t e n d r é  ja m ás fu n ci o n es ni d e j ef e, ni d e m i e m b r o . ESPECTADOR: ¿Y qué quiere hacer entonces? D I R EC T OR : C r e a r é l a e s c u e l a y l u e g o p e d i r é q u e s e m e p e r m i 

Estado recibirá de la escuela, al final de los cinco años, los frutos de sus fatigas. Estos comprenderán: 1. la demostración práctica de! mejor método que se emplee para la construcción y dirección de un teatro nacional, según un modelo i d e a l y de u n a m a n e r a c o n siderada hasta ahora imposible; 2. la simplificación y el consec uente mejo ram ient o de muchas máquinas teatrales de la escena moderna; 3. el entrenam iento de directores y persona] encargado de cambiar escenas; 4. el entrenamiento de actores, que comprenda el estudio de la dicción y el movimiento; las dos mayores dificultades para el actor mediocre; 5. el entrenam iento de un grupo de escenógra fos originales, de un grupo de hombres perfectamente ejercitados a ejecutar cualquier orden relativa a las luces de escena. Si asistimos a un, ensayo particular de ilumina \ dó n en cualquier teatro, elpersonal encargado de esta tarca se encuentra siempre en graves dificultades. Los tres motivos esenciales son: primero, que el director de escena no sabe lo que quiere, no conoce los nom bre s y los us os de las má qu in as qu e se em pl ea n o de sus  pa rt es y no sa be qu é pr ov ec ho pu ed e sac ar de el lo; ad emás está completamente a oscuras sobre cómo alcanzar  un resultado preciso. Deja todo al aiar o ai “efecto” fortuito. El segundo motivo es que la gran mayoría de los hombres que por las noches hacen funcionar estas máquinas durante el día son empleados en otro tipo de trabajos y apenas reciben instrucciones muy elementales acerca de cómo operar la maquinaria. E! tercer motivo es que las máquinas se proyectan sin que nadie sepa para qué uso  pu ed en se r de st in ad as . Ad em ás se ne ce si ta ad m it ir qu e los electricistas luchan contra muchas dificultades inútiles, que se podrían eliminar si so estudiara desde un principio la totalidad del oficio de in escena moderna, con la idea de dar nuevamente un orden a las partes cíe que se com po ne . Só lo ha y un ho m br e en el qu e no so tr os re po ne m os

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ta el libre acceso a ella para que pueda ir a estudiar allá cuando quiera. Tengo muchas razones para desear esto: se . necesitarían muchos años ¡jara explicárselo exhaustivamente. Pero podría dar por seguro que no son razones ociosas. Me sentiría muy honrado de formar parte de una escuela así. ESPECTADOR: Pero hará más; al hacer usted mismo experimentos dará a la escuela la contribución de su talento. DIRECTOR: Mi talento no es grande y por ello no puede ser   pr es ta do . Cl ar o, re al iz ar ía co n gu st o al gu no s ex pe ri m en tos, si se me pidiera hacerlos: pero creo poder ser más útil a la escuela manteniéndome un poco a distancia que ligándome a ella. ESPECTADOR: ¿Y éste es el modo por medio del cual sugiere redescubrir ese arte perdido, que conoce probablemente mejor que nadie? DIRECTOR: Conozco muy poco de ello, pero puede ser que sepa mejor que otros d ó n d e se encuentra. Puedo indicar  la dirección justa y por este motivo creo poder apoy ar  válidamente los esluerzos de la escuela. En la investigación, en los experimentos estaré siempre con ellos, pero no los dirigiré como tampoco habrá que esperar que los siga. Estaré a su disposición en cualquier momento que me llamen, pero no para una ocupación estable. ESPECTADOR: Usted me quita un poco eí respiro. Demuestra saber más de este tercer arte, como lo lia llamado, que el resto del mundo, y me habla de ello por horas y horas;  pa ra ese ar te re nu nc ia a to do en la vida , se of re ce en c am inar una escuela, y luego entrega a otro la escuela, idea,  pr oy ec to , ¿N o te me qu e la ide a ca mb ie m uc ho de as pe cto, una vez que no la tenga más entre sus manos? DIRECTOR: Cambiará seguramente, su existencia depende de eso; y no tengo temores en este sentido. ESPECTADOR: Pero personalmente ¿no tiene ninguna aspiración r espe cto a la escuela? ¿No le dolerá un poco verla moverse hacia una dirección equivocada? DIRECTOR; Est e peligr o no exist e. El imán del ideal está fijad o ; s u p o d e r d e a b s t r a c c i ó n c o m e n / a i r í a a a c t u a r ; s e r á p r c

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nuestras esperanzas para tal f;n: el director. Sin embargo el director tiene poco tiempo disponible para el estudio,  po rq ue es tá oc up a do .en r eso lve r si tu ac io ne s mo le st as , qu e demasiado seguido, vienen creadas por el düeño del teatro,  po r los ac to re s, po r las ac tr ice s o po r los ex tr as . Si ha ce un intento por mejorar algo, todospierden la cabeza. Cuando el director tenga el tiempo para aprender y cuando luego le sea dada la autoridad y la posibilidad de ins truir a su personal, los teatros darán un pequeño paso hacia adela nte en la dirección justa. U na escuela es el úni co lugar donde se puede dar un adiestramiento de este tipo. En suma, lo que nosotros podríamos ofrecer al Estado a cambio de su apoyo, sería el núcleo de un teatro ideal, fundado sobre bases prácticas, con una escuela en la que se formara el personal del futuro, desde el director  hasta los electricistas; unidos todos en la aspiración de alcanzar un nivel ideal que no debiera por ninguna ra 2Ón  baj ar. Vea có m o la esc uel a, a pes ar de te ne r el ojo fijo hacia el futuro y con sus ideales sólidamente establecidos, tendría manos y pies empeñados en el presente. Para ir a la búsqueda del perdido arte del teatro, es necesario pasar  antes a través de las regiones en que se sitúa el teatro moderno. Recorriéndolas volveremos a establecer el orden. ¿ahora comprende? ESPECTADOR: Verdaderamente Vne ha aclarado las ideas. Y ahora, una pregunta más, ¿será usted el jefe de esta escuela? D I R E C T O R :  No. El jefe o director, como le dije, será elegido ■ por los miembros de la escuela misma. ESPECTADOR: ¿Y usted no propondrá su candidatura? ¿Qué hará la escuela sin usted? DIRECTOR : Cualquier cosa. Conmigo, nada. ESPECTADOR: ¿Qué quiere decir? ¿No querrá tampoco abandonar el proyecto que precisamente usted ha ideado? D I RE C T OR : N o , n o a b a n d o n a r é l a e s c u e l a , p e r o n o t e n d r é  ja m ás fu n ci o n es ni d e j ef e, ni d e m i e m b r o . ESPECTADOR: ¿Y qué quiere hacer entonces? D I R EC T OR : C r e a r é l a e s c u e l a y l u e g o p e d i r é q u e s e m e p e r m i 

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cisamcntc resistir a este poder io que permitirá nuestros descubrimientos. Con nosotros se encontrarán unos hom br es qu e de vez en cu an do es ta rá n de pr im id os y ca ns ad os , y es prob able que ento nces se cometan, errores, pero con los errores llegarán los descubrimientos. Sin embargo los errores no se realizarán jamás a propósito, por egoísm o;  po dr án se r só lo co ns ec ue nc ia de un ex ce so de te ns ió n. Y estas resistencias —como dec ía—, tend rán com o único efecto el de.guiarnos hacia nuestro ideal. ESPECTADOR: Pero el teatro moderno que usted declara des pr ec ia r op o ne re sis ten ci as a ia ab st ra cc ió n del idea l. DIRECTOR: Ah, eso es otra cosa. Aquel resiste por miedo; nosotros resistiremos por valentía. Nosotros nos sentimos atraídos y arrastrados c iremos hacia adelante con decisión, pero lentamente, con el propósito de hacer descu br im ie nt os a lo lar go del ca mi no . Al fin al, ha ll ar em os lo que buscábamos y nos atraía y entonces, . . ESPECTADOR: ¿Y entonces? DIRECTOR: Aquí está el punto. Por mi parte estoy plenamente conve ncido de que nue stro viaje no tendr á jamás fin.  No so tr os no de ja re mo s nu nc a de se nt ir aq ue l po de r de atracción; el no cambiará nunca. Y nosotros nos sentiremos siempre llamados, coú palabras o con señas, a avanzar hacia adelante. s

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ta el libre acceso a ella para que pueda ir a estudiar allá cuando quiera. Tengo muchas razones para desear esto: se . necesitarían muchos años ¡jara explicárselo exhaustivamente. Pero podría dar por seguro que no son razones ociosas. Me sentiría muy honrado de formar parte de una escuela así. ESPECTADOR: Pero hará más; al hacer usted mismo experimentos dará a la escuela la contribución de su talento. DIRECTOR: Mi talento no es grande y por ello no puede ser   pr es ta do . Cl ar o, re al iz ar ía co n gu st o al gu no s ex pe ri m en tos, si se me pidiera hacerlos: pero creo poder ser más útil a la escuela manteniéndome un poco a distancia que ligándome a ella. ESPECTADOR: ¿Y éste es el modo por medio del cual sugiere redescubrir ese arte perdido, que conoce probablemente mejor que nadie? DIRECTOR: Conozco muy poco de ello, pero puede ser que sepa mejor que otros d ó n d e se encuentra. Puedo indicar  la dirección justa y por este motivo creo poder apoy ar  válidamente los esluerzos de la escuela. En la investigación, en los experimentos estaré siempre con ellos, pero no los dirigiré como tampoco habrá que esperar que los siga. Estaré a su disposición en cualquier momento que me llamen, pero no para una ocupación estable. ESPECTADOR: Usted me quita un poco eí respiro. Demuestra saber más de este tercer arte, como lo lia llamado, que el resto del mundo, y me habla de ello por horas y horas;  pa ra ese ar te re nu nc ia a to do en la vida , se of re ce en c am inar una escuela, y luego entrega a otro la escuela, idea,  pr oy ec to , ¿N o te me qu e la ide a ca mb ie m uc ho de as pe cto, una vez que no la tenga más entre sus manos? DIRECTOR: Cambiará seguramente, su existencia depende de eso; y no tengo temores en este sentido. ESPECTADOR: Pero personalmente ¿no tiene ninguna aspiración r espe cto a la escuela? ¿No le dolerá un poco verla moverse hacia una dirección equivocada? DIRECTOR; Est e peligr o no exist e. El imán del ideal está fijad o ; s u p o d e r d e a b s t r a c c i ó n c o m e n / a i r í a a a c t u a r ; s e r á p r c

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EDWARD CORDON CRAJG

cisamcntc resistir a este poder io que permitirá nuestros descubrimientos. Con nosotros se encontrarán unos hom br es qu e de vez en cu an do es ta rá n de pr im id os y ca ns ad os , y es prob able que ento nces se cometan, errores, pero con los errores llegarán los descubrimientos. Sin embargo los errores no se realizarán jamás a propósito, por egoísm o;  po dr án se r só lo co ns ec ue nc ia de un ex ce so de te ns ió n. Y estas resistencias —como dec ía—, tend rán com o único efecto el de.guiarnos hacia nuestro ideal. ESPECTADOR: Pero el teatro moderno que usted declara des pr ec ia r op o ne re sis ten ci as a ia ab st ra cc ió n del idea l. DIRECTOR: Ah, eso es otra cosa. Aquel resiste por miedo; nosotros resistiremos por valentía. Nosotros nos sentimos atraídos y arrastrados c iremos hacia adelante con decisión, pero lentamente, con el propósito de hacer descu br im ie nt os a lo lar go del ca mi no . Al fin al, ha ll ar em os lo que buscábamos y nos atraía y entonces, . . ESPECTADOR: ¿Y entonces? DIRECTOR: Aquí está el punto. Por mi parte estoy plenamente conve ncido de que nue stro viaje no tendr á jamás fin.  No so tr os no de ja re mo s nu nc a de se nt ir aq ue l po de r de atracción; el no cambiará nunca. Y nosotros nos sentiremos siempre llamados, coú palabras o con señas, a avanzar hacia adelante. s

1910