La lúcida reflexión de Alain Bergala sobre el "momento manierista" manierista" del del arte fílmico, dentro de un texto t exto histórico, que abre la puerta a una una nueva nueva lectura del cine de la posmodernidad, resuena hoy hoy de forma provechosa provechosa sobre los nuevos rumbos que el cine americano parece emprender con el inicio del nuevo nuevo siglo (de lo que se ocupa nuestro "Gran "Gran Angular") y sobre la práctica de la reescritura y del palimpsesto, tan presente en nuestros días, y de la que trata el ciclo que Cahiers-España ha ha programado dentro del Festival de Las Palmas de Gran Canaria. Hay que releer a este Bergala y también al autor de La hipótesis del cine, libro que protagoniza nuestra "Mediateca".
De una un a cierta cierta 'maniera' 'mani era' ALAIN BERGALA
¿Qué hay en común entre la secuencia del peep-show de París-Texas (1984), un estirado plano secuencia de Extraños en el paraíso (Stranger than Paradise, 1984), un plano acrobático de El elemento del crimen (Forbrydersens Element, 1984), la balada nocturna en la orilla del Sena de Chico conoce chica (Boy Meets Girl, 1984) y cierto plano de L'Enfant secret (1979) vuelto a filmar en la misma pantalla de la mesa de montaje? Nada, salvo la conciencia, que atraviesa a esos diversos cineastas al menos en el momento en que realizan esos planos, de que el cine tiene noventa años, que su época clásica queda veinte años atrás y que su época modern a ha concluido a finales de los años setenta, lo que es un pesado lastre, a la vez, en el deseo y en la dificultad de inventar un plano de cine en la actualidad.
"natural" del cine clásico. Jim Jarmusch elige filmar como si el viejo cine moderno de los años sesenta-ochenta aún fuera contemporáneo. Con treinta años de distancia, Lars von Trier intenta enfrentarse al misterio del "tema en abismo" propio de los filmes barrocos de O. Welles. Léos Carax reinventa, reinvent a, bajo las estrellas de 1984, 1984, la poesía del "travelling de actor" que Cocteau descubrió en 1949 en el secreto de un bricolaje de estudio. Ph. Garrel, al volver a filmar a la vez la imagen (ralentizada) y el despliegue de la mesa de montaje, montaje, integra en su film una distorsión deliberada de sus propias imágenes. El momento manierista manierista
Podemos apreciar de forma distinta esos filmes (como ocurre aquí mismo, entre nosotros), pero todos resultan, cuando Cada cual busca su respue sta a ese deseo menos, estimables y al parecer testimoy a esa dificultad, infeliz o arrogante pero nian un amor real al cine y un proyecto en una relativa soledad en relación a sus estético ambicioso que los sitúa al marcontemporáneos en la creación cinema- gen del lote común de productos acadétográfica. Wenders se inventa un dispo- micos o estandarizados. Si he escogido sitivo muy complejo de cristal y teléfono estos cinco (hay muchos más igualmente para filmar simplemente un plano-con- legítimos, de Ruiz a Rivette) para introdutraplano entre un u n hombre y una mujer, mujer, tal cir esta reflexión sobre el manierismo es como el cine americano de los años cin- para que la palabra aparezca en un concuenta rodaba a mansalva, pero él necesita texto que la sitúe, de entrada, más allá esa prótesis para encontrar la figura más de toda connotación despectiva. Se hace
indispensable plantearse la cuestión del manierismo para comprender lo que está pasando en el cine desde el inicio de los años ochenta. Yo mismo he empezado a hacerlo aquí ("Le vrai, le faux, le factice", Cahiers, n° 351; "Le cinéma de l'après", Cahiers, n° 360-361) 360-361),, convencido de que en modo alguno se trata de una cuestión escolástica. Pero antes de todo juicio de valor, antes incluso de establecer distinciones más finas entre ent re películas manieristas y filmes amanerados, la cuestión del manierismo exige exige ser planteada pla nteada al margen de toda evaluación, en relación a este momento de la historia del cine en el que hemos entrado desde el fin del cine moderno. Nadie duda de que en todas las épocas de la historia del cine hayan existido temperamentos manieristas y que sería completamente esclarecedor separar un día el hilo del manierismo en la apretada urdimbre de la historia del cine, en la que se encuentra bien disimulado. (En el transcurso de la entrevista que hemos mantenido con Patrick Mauriès respecto al manierismo, han surgido nombres tan inesperados como Eisenstein). Sin embargo, en principio no es esta perspectiva diacrónica la que aquí nos preocupa. La cuestión del manierismo se nos ha impuesto, ante
Reproducción de las páginas originales de Cahiers du cinéma en las que se publicó el artículo de Alain Bergala
todo, a través de algunas películas recientes, lo que nos ha incitado a volver (con la valiosa ayuda, entre otros, del libro de Patrick Mauriès Maniéristes1) al origen histórico de la noción de manierismo en pintura, y a repensar el momento de la historia del cine que estamos atravesando en sus similitudes con ese momento de la historia de la pintura occidental, al final del Quattrocento, que ha constituido el manierismo histórico. Éste se caracteriza por el sentimiento que pudieron abrigar pintores como Pontormo o Parmigianino respecto a haber llegado "demasiado tarde", una vez cumplido un ciclo de la historia de su arte y alcanzada una cierta perfección por los maestros inmediatamente anteriores, como Miguel Ángel o Rafael; la "maniera" constituiría una de las respuestas posibles (con el academicismo y el barroco) a ese abrumador pasado reciente. "El manierismo", escribe Patrick Mauriès, "se situaría, desde el origen, al borde, en el límite de una 'madurez' que habría culminado todas sus potencias, quemado sus reservas secretas". Un retraso de veinte años
Si partimos de esta definición de la "situación" del momento manierista en la historia de un arte, parece, en tod a lógica, que ese momento llegó a Francia con veinte años de retraso y que la generación condenada al manierismo habría debido ser la de la Nouvelle Vague. En primer lugar, porque la Nouvelle Vague ha sido la primera generación de cineastas cinéfilos. Luego, porque surgió a finales de los Patrick Mauriès, Maniéristes, Éditions du Regard.
años cincuenta, es decir, precisamente los demás: los miembros de la Nouvelle al final de esa "madurez" que ha consti- Vague que son críticos y teóricos no lo son tuido para el cine su época clásica, en el cuando ruedan, mientras otros, más profemomento de la deserción de los géne- sionales (...), se vuelven teóricos al realizar ros y la pulverización del público masivo sus filmes. Da la impresión de que piensan: por la televisión. Por último, porque, he aquí un bonito plano, y que son capaces antes de realizar sus primeras películas, de justificar ese plano mediante considecuando eran críticos, los futuros cineas- raciones históricas teóricas. Mientras que tas de la Nouvelle Vague eligieron maes- en los de la Nouvelle Vague, paradójicatros difíciles de superar. Hitchcock pudo mente, es más instintivo". Ciertamente, los ser su Miguel Ángel y Hawks su Rafael. cineastas de la Nouvelle Vague tuvieron la Pero esta admiración hacia los Maestros, prudencia intuitiva de atribuirse maescuriosamente, no actuó sobre ellos como tros prácticamente antinómicos. Consiconciencia de un pasado abrumador que deremos su póquer de ases: Hitchcock, les habría forzado a ser los manieristas de Hawks, Renoir, Rossellini. Malraux disla excelencia, por ellos teorizada, de un tingue la demiurgia y la estilización para Hitchcock o un Renoir. Rohmer enun- establecer la diferencia entre los manieciaba aquí mismo esa paradoja (Cahiers, ristas y sus maestros: "Lo que otorga a los n° 323-324): "Es una de las cosas que dis- manieristas tradicionales su carácter protingue a la gente de la Nouvelle Vague de pio es el cuestionamiento de la demiurgia Sed de mal (Orson Welles, 1958)
por la estilización... Miguel Ángel pretende que su arte sea más verdadero que la apariencia; ellos (los manieristas) pretenden tan sólo que el suyo sea manifiestamente distinto. Incluso la virgen parmesana de largo cuello, comparada con una virgen de Rafael, de Leonardo, cobra un barniz de concha o de orfebrería. Uno de los rasgos esenciales del manierismo, en Italia y más tarde en la Europa del siglo XVI, como en cualquier civilización, consiste en sustituir el estilo por la estilización " 2. Del lado de la demiurgia, los cineastas de la Nouvelle Vague eligieron a Hitchcock, y del lado del cumplimiento de un cine de género, a Hawks, es decir, en ambos casos un ideal cinematográficamente muy lejano e inimitable en Francia, donde rodarían sus primeras películas. Por el contrario, en el vecino cine europeo se atribuyeron los maestros más liberadores que imaginarse pueda, Renoir y Rossellini, contra el academicismo triunfante que a sus ojos representaba el cine de qualité francés de la época. Podemos decir que su admiración por Rossellini sirvió objetivamente de antídoto a aquella otra, que habría podido resultar más paralizante, que simultáneamente experimentaban por la inigualable maestría hitchcockiana.
La otra razón, no menos importante, que sin duda los alejó del manierismo es la impaciencia, que les llevó a realizar sus primeras películas en una economía de la escasez, al margen del cine estánda r de la época. Privados del sistema de los estudios y de las estrellas, a los que no ten ían acceso, encontraron nuevos motivos por necesidad (los decorados naturales, la calle, nuevos actores) y nuevos temas, por inclinación. En cierto modo se encontraron en la situación de unos pintores que, al salir por primera vez de su taller, descubren nuevos motivos en lugar de buscarlos en el museo, en los admirados cuadros de sus ilustres predecesores. Todo esto explica que la generación manierista quizá llegó a Francia con veinte años de retraso, al contrario que en Estados Unidos, donde una primera generación manierista hizo su aparición a finales de los años cincuenta, al concluir la edad de oro del cine clásico. En Alemania, donde la primera generación de nuevos cineastas llegó con diez años de retraso
(2) André Malraux, L'lrréel, Éditions Gailimard.
en relación a la Nouvelle Vague francesa, y por lo tanto con la conciencia de cuanto se había logrado antes de ellos y junto a ellos, la tentación manierista se impuso mayoritariamente, de Wenders a Fassbinder pasando por Werner Schroeter. Curiosamente, en Francia, en el momento en que los cineastas de la Nouvelle Vague realizan sus primeros filmes, alguien que fue a la vez su hermano mayor y su compañero de viaje, pero nunca realmente un modelo, fue quien encarnó (casi estamos tentados de decir "en su lugar") esa postura manierista: Je an-Pierr e Melville. En él, en el tratamiento "estilizado", ligeramente fetichista que imprime al "cine negro" y a sus componentes, advertimos siempre que es consciente de llegar al género una vez que éste ha alcanzado una cierta perfección, que condena su trabajo estilístico al manierismo. Casi al mismo tiempo, Godard rueda Al final de la escapada (À bout de souffle, 1959), en la que inventa nuevos personajes, nuevas formas, una nueva estética, traicionando sin saberlo su proyecto de realizar un pequeño film que imitara la serie B americana. Ya no hay maestros absolutos
Patrick Mauriès, después de Roberto Longhi, recuerda que podemos "asignar un lugar, un momento exacto, una verdadera escena primitiva, al surgimiento del manierismo, en la Florencia de la época: se trata del momento en el que los dos maestros absolutos (Leonardo da Vinciy Miguel Ángel) revelan ante 'un puñado de florentinos', aún jóvenes, el resultado de su com petición para la decoración de los muros del Palazzo Vecchio, y en el que estos últimos, maravillados, se esmeran con fervor
en copiar y repetir los motivos, absolutamente nuevos, de esos retablos". En el cine contemporáneo estamos muy lejos de poder imaginar alguna escena primitiva de este tipo, ya no hay maestros absolutos. Lo que caracteriza la situación "manierista" actual es, por el contrario, la enorme confusión de estilos y modelos. Aunque sobre todos estos cineastas, o sobre casi todos, pende el lastre de todo lo que el cine ha logrado en noventa años (algunos, como Wenders, han podido incluso tener la impresión, por un momento, de que s e ha logrado todo), no se sienten forzosamente hereder os del mismo pasado. En última instancia, cada cual puede escoger el momento del cine y, eventualmente, los maestros que pretende prolongar a su manera, a los que pretende adosar o ajustar su empresa creadora. Para algunos, como Jim Jarmusch, será el cine inmediatamente anterior, el cine moderno. Para otros, como Lars von Trier, será el barroco wellesiano.
Para otros, que ignorarán deliberadamente lo que ha trabajado el cine en los últimos veinte años, se tratará de retomar el cine en el punto en que lo dejó su realización clásica. Evidentemente, estos últimos pronto se ven amenazados por el academicismo, que consiste en hacer como si una vieja forma, desde hace tiempo agrietada, aún estuviera fresca y viva. El "límite" del que pretenden partir estos cineastas no es el mismo para todos ellos; no sabrían, por tanto, constituir una verdadera "escuela". Lo único que realmente tienen en común es la conciencia de llegar después de un agotamiento y de que necesitan partir de ahí, cada uno por sí mismo, para intenEl elemento del crimen (Lars von Trier, 1984)
tar atravesar este momento "hueco", un tanto titubean te, de la historia del cine. Una crisis de los temas
Esta conciencia no pasa necesariamente por el manierismo. Todo depende de la respuesta que se le ofrezca. Por ejemplo, hace poco me sorprendió escuchar a Godard y Wenders afirmar casi simultáneamente lo mismo respecto al encuadre, es decir, en esencia, que el cine había perdido el sentido del encuadre, largo tiempo conservado en el pasado. A esta constatación Godard responde desplazando la dificultad: informa al equipo de Yo te saludo, María (Je vous salue Marie, 1984) de que no hay que buscar el encuadre, sino tan sólo el eje y el punto justos, y que el sentimiento del encuadre, si ese trabajo se hace bien, llegará por sí solo y por añadidura. Al centrarse en esta dificultad para encuadrar, Wenders reacciona de un modo más "manierista" mediante una valorización ligeramente hipertrofiada del encuadre que acaba por ofrecer al espectador la impresión de que ese encuadre, demasiado visible, se separa un tanto del plano de la imagen. El hecho de centrarse en una dificultad parcial para igualar a los maestros o al cine del pasado desembocó a menudo en una hipertrofia manierista en el tratamiento de ese rasgo concreto. Godard, consciente de que no podrá igualar la compleja iluminación de un cine que admira, optará por una solución radicalmente distinta: no iluminar o hacerlo mínimamente, y reinventará así una nueva estética. Sin embargo, la actitud manierista no es sólo una respuesta formal a una dificultad formal. El manierismo cinematográfico actual coincide sin duda alguna con una crisis de los "temas". En las épocas en que no se imponen a los cineastas temas nuevos o simplemente sincrónicos, existe la gran tentación de tom ar del pasado, sin creer realmente en él, motivos antiguos, caducos, cuya aparición intentará renovar el tratamiento manierista. La ausencia de verdaderos temas, en los que los cineastas podrían creer suficientemente, es sin duda característica de buena parte del cine de hoy, tanto en su vertiente económica como manierista. Los cineastas que siguen abriéndose camino relativamente al margen de la tentación manierista son aquellos que tienen un tema lo suficientemente personal como para alimentar un
Al final de la escapada (Jean-Luc Godard, 1959)
deseo de filmar perpetuamente renovado (Eric Rohmer); aquellos, como Jean-Luc Godard, que creen lo suficientemente en el cine como para encontrar el tema al hacer el film; o, por último, quienes, como Maurice Pialat, creen lo suficiente en el momento del encuentro con lo real como para hallar a la vez, en ese encuentro, su verdadero tema y su cine. Autoservicio
Hasta este momento he hablado de las condiciones de emergencia de un manierismo contemporáneo que nos ofrece películas completamente dignas de interés y a veces de admiración. Pero los años ochenta habrían visto surgir una nueva especie de productos cinematográficos, especialmente del lado de las "nuevas imágenes", que remitiría a un manierismo de otra naturaleza, una especie de manierismo por defecto. Me refiero a los cineastas para los que el cine ya no tiene Maestros ni Historia, sino que se presenta como una reserva confusa de formas, motivos y mitos inertes que pueden aprovechar con toda "inocencia" cultural, al azar de su fantasía o de las modas, para su empresa de reciclaje de noventa años de imaginario cinematográfico. Sin duda esta visión del pasado del cine, que consiste no en hacer tabla rasa sino en convertirlo en un "autoservicio", se debe en gran medida a la difusión televisiva, en la que todos los filmes pierden en cierto
modo su origen hi stórico y su asignación a un cineasta concreto. En L' Irréel, Malraux postula la hipótesis según la cual la aparición del manierismo histórico, en pintura, se explicaría parcialmente por la difusión naciente del grabado que, dice, "aporta un campo de referencias común a los cuadros que reproduce", en los que el negro, por oposición al color de los originales, "metamorfosea y une los cuadros como el blanco de los siglos metamorfosea y une las estatuas". Metamorfosis que tiene como efecto el que, en los grabados procedentes de Alemania, los pintores italianos "no descubren otra fe sino un gra fismo, y a veces procesos de composición. En modo alguno encuentran, en las formas góticas, la revelación de un imaginario de la Verdad: en ellas hallan formas (...) que no se refieren a lo divino". La televisión, a su manera, vacía igualmente a los filmes de todo "imaginario de Verdad", los desconecta de todo origen y los despoja de todo aura singular. Es probable que haya contribuido a transformar la conciencia del pasado del cine, del que ha podido nacer un verdadero manierismo, como mero depósito de motivos e imágenes del que está naciendo una forma degradada y obtusa de manierismo amanerado. Pero esto da comienzo, acaso, a otra historia, la del reciclaje generalizado del cine... © Cahiers du cinéma, n° 370. Abril, 1985 Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban
Alain Bergala traza con La hipótesis del cine hermosos caminos para acercarnos a las imágenes con ojos deseosos de ver y de aprender a disfrutar. Un "pequeño tratado" sobre la transmisión del cine en la escuela se desvela así como una generosa y pedagógica invitación para entender el cine como un proceso de creación y de aprendizaje.
Enseñar a ver, aprender a gozar... ANTONIO SANTAMARINA
sito de la Ley de Cine y de ministro de Cultura la batalla con las televisiones privadas. En caso francés Jack Lang puso contrario puede suceder en marcha un proyecto que se piense equivocade educación artística damente que el aborto y la y acción cultural conoeutanasia no son de derecido con el nombre de chas o de izquierdas, o "Mission". Un plan de que algún alto cargo nomcinco años dedicado al bre directores de institudesarrollo de las artes y ciones públicas como si de la cultura en la escuela fueran privadas. que buscaba introducir estas disciplinas en las Viene esto a propósito aulas de una manera disdel cine europeo, donde, como dice Alain Bergala, tinta a la habitual, y en el la resistencia frente al que Alain Bergala sería el gigante americano se ha encargado de diseñar el realizado "imponiendo un proyecto para el cine. Se El enigma que resiste 'modelo de éxito' aplaudido trataba, por supuesto, de "En toda película realmente creativa hay algo enigmático, por todos y más bien eficaz, un proyecto renovador, que resiste, que todavía no es totalmente asimilable, legible, al pero que iba en detrimento casi de "resistencia", reamenos en el momento de su estreno. Este ha sido el caso de de las 'pequeñas' películas lizado con el apoyo ofipelículas que hoy parecen tan "evidentes" como La regla del y de las películas de creacial, pero que circulaba juego, de Jean Renoir o Gertrud, de Dreyer." A. Bergala ción". En otras palabras, al margen de los senderos que en la lucha desigual trillados de la enseñanza contra las majors hemos imitado tanto sus métodos que ahora reglada, ya que su ambicioso objetivo era que los niños y los jóvenes se enfre ntara n cara a cara con el arte. De esa expe- mismo no sabemos muy bien quiénes somos y qué subvenriencia surge este libro, dedicado a reflexionar sobre la trans- cionamos, nos hemos convertido, por decirlo así, en "ellos" misión del cine en la escuela, pero también de otras cuestiones y hemos olvidado una cuestión esencial, que el cine es, ante todo y sobre todo, un arte y, por lo tanto, "un germen de anarno menos importantes relacionadas con el cinematógrafo. quía, escándalo y desorden". "La ideología, estúpido, la ideología" Si partimos de esta premisa fundamental, el mar de certeYa se sabe (sobre todo en España, en estos momentos) que zas en el que navegamos plácidamente empieza a encresparse, la frasecita de marras va dedicada a la economía, pero no y hay que comenzar a achicar agua por todos los costados, convendría olvidar, en ningún caso, el papel decisivo que, en desde la enseñanza hasta la industria, desde los profesionapolítica, juega y debe jugar el debate ideológico, tal y como les hasta los críticos, desde la esfera pública hasta la privada. recordaba Fernando Lara en las recientes JOINAC a propó- Este punto de vista afecta, en el terreno de la educación, al En junio de 2000 el
propio proceso de análisis de las películas, contempladas no ya sólo como un objeto de lectura descodificable o como un signo lingüístico, sino, sobre todo, como la "traza de un gesto de creación", en el que cada plano sería semejante a las pinceladas de un pintor. Este giro en la consideración del cine para capturar su esencia (cuestión que debería ser del máximo interés en todo el ciclo educativo) obliga, de manera inevitable, a repensar el acercamiento crítico a las películas y a desechar las cómodas muletas en las que (como argumentaba con humor Carlos Losilla en su libro sobre Ulrich Seidl) la mayoría tendemos a apoyarnos, incluso cuando impartimos cursos de cine. Gestos de creación
sólo la industria o la mayoría de los profesionales, sino también buena parte de la crítica parece haberse volcado sólo en una dirección, la de la comodidad, la del "consumismo amnésico". La batalla que hay que dar en este terreno, tanto en España como en otros países, es inconmensurable, porque se trata, en primer lugar, de llevar el cine a las escuelas y a los institutos (ya casi nos daríamos con un canto en los dientes con lograr este objetivo) y, en segundo lugar, de hacerlo en un sentido muy distinto al habitual. No basta, por lo tanto, con llevar al niño al cine un día o con proyectar en el aula una película de vez en cuando, sino que hay que "enseñarle a ver" y hay que dar a esa enseñanza una continuidad en el tiempo, algo que no resulta ni mucho menos fácil.
Sería deseable buscar, por lo tanto, en la materialidad Eso significa también Filiaciones electivas de los filmes ese "gesto de buscar profesionales que "El cine moderno ha inscrito en algunas de sus más bellas creación" del cineasta (y de estén dispuestos a ese películas la adopción de un padre cinematográfico por su equipo) para apropiarse reciclaje (basta con ver los ciné-fils huérfanos de una filiación electiva: Godard y de él y gozar, y enseñar a la edad media del profeel Fritz Lang de El desprecio, Wenders y el Nicholas Ray de gozar, con la obra de arte, sorado en España y los El amigo americano y de Relámpago sobre agua." A. Bergala con las películas vivas cuadros de profesores de donde algo "quema" en algunas universidades y sus fotogramas. Un placer que no se enseña en los institutos escuelas de cine para comprender que nada se puede esperar ni, por lo general, en las universidades, ni en las escuelas de de muchos de ellos) y contar con presupuesto s y todo un sin cine (más preocupadas por "producir" profesionales o "carne fin de recursos que hace que esta actividad resulte casi impode televisión"), ni se aprende necesariamente con la propia sible de abordar si no hay una voluntad política de librar esta práctica, convertida a veces en un trabajo tan rutinario como batalla ideológica contra el adocenamiento dominante. Lo más el de un funcionario. Se trata, por lo tanto, de educar el sentido grave es que esta situación se produce cuando los medios técdel gusto para poder enfrentarse sin apriorismos a la obra del nicos posibilitan, en los centros, tanto el acceso a una serie de verdadero cineasta, "alguien para quien filmar no es buscar la películas que antes resultaban casi imposibles de ver (y con las traducción en imágenes de las ideas de las que ya está seguro, cuales puede crearse una "devedeteca" ideal) como la realizasino alguien que busca y piensa en el acto mismo de hacer la ción de prácticas cinematográficas por parte de los alumnos película". Es decir, artistas como Buñuel, Hitchcock, Hawks, con equipos de grabación muy económicos y reducidos. Renoir, Godard, Rohmer, Hoy más que nunca, Kiarostami y, por forpor lo tanto, alcanzar este tuna, un largo etcétera. objetivo es perfectamente viable. Y es un eslabón Un territorio de arenas más de la misma batamovedizas se extiende Alain Bergala lla que se libra en otros así ante nuestros ojos, terrenos (incluidas las porque el camino para La hipótesis del cine. páginas de esta revista) y aprender a valorar la Pequeño tratado sobre que es necesario ganar en obra de arte no es fácil, la transmisión del cine en la escuela para engendrar ni sencillo, ni se logra un nuevo tipo de espectade un día para otro, pero la escuela y fuera de ella dores (capaces de expeahí es donde está el verrimentar "las emociones dadero quid de la cuesLaertes S.A, de Ediciones. de la creación misma"), y tión, sobre todo en un Barcelona, 2007. también de cineastas. • momento en el que no 206 páginas. 1 5 !
