Benjamim_252c Walter - La Obra de Arte en La Época de Su Reproducibilidad Técnica

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LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA DE SU REPRODUCIBILIDAD TÉCNICA Walter Benjam Benjamin in Introducción, traducción, notas notas y añadidos:

Luis Miguel Mig uel Isava Isava



























Título original: origina l: Das Da s Kunstw Kun stwerk erk im Zeitalte Zeital terr seiner sei ner technische techni schenn Reproduzi Rep roduzierba erbarke rkeit it Walter Benjamin: Benjami n:

LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA DE SU REPRODUCIBILIDAD TÉCNICA

(Versión de 1939). 1939). Introducción, Introducción, traducción, notas y añadidos: a ñadidos: Luis Miguel M iguel Isava. Primera Pr imera edición: edic ión: octubre 2015. 2015. © Librería Lugar Común C.A., C.A ., 2015, 2015, Altamira, Alta mira, Caracas. Car acas. Bajo su sello El Estilete Esti lete © del texto original: origina l: Walter Walter Benjamin © de la introducción, la traducción, las notas y los añadidos: aña didos: Luis Lui s Miguel Mig uel Isava Dirección editorial: Sandra Caula Concepto gráco y portada: Jeerson Quintana Diseño: Elena Roosen Corrección: Virginia Riquelme Impreso en Fanarte C.A. C. A. La Urbina, Caracas, Caraca s, mayo 2015 2015..





























LA REPROD R EPRODUCIBILI UCIBILID DAD TÉCNICA TÉCN ICA DEL ARTE O DE LAS POLÍTICAS DE LA ESTÉTICA

El ya legendario legendar io y justamente célebre célebre ensayo de Benjamin “La “L a obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica” ha tenido sin duda una atribulada atr ibulada historia hi storia tanto ta nto en lo que respecta a su redacción como a su tradición trad ición y recepción. Se sabe, por ejemplo, ejemplo, que la primera versión preparada por Benjamin fue sometida a importantes revisiones, en parte por interés del propio Benjamin y en parte por las observaciones del Institut für Sozialforschung (Instituto (Inst ituto para la Investigación Social) que dirig di rigía ía HorkHorkheimer. La segunda versión, que sirvió de base a la traducción francesa y que se creyó perdida hasta 1989, cuando se publicó en el tomo 7 de los Gesammelte Schriften Escritos (Escrit os completos ) ) la copia mecanograada mecanogra ada hallada hal lada poco tiempo antes en en el archivo de Horkheimer, Horkheimer, fue también objeto de críticas crít icas por parte par te de Horkheimer. Más aún, en la traducción francesa se introdujeron cambios sustanciales sustancia les que no se consulta consultaron ron con Benjamin –para –par a profunda consternación de éste, como se evidencia en la correspondencia de la época. Es esa segunda versión la que discute Adorno en la extensa carta que envía a Benjamin en marzo de





























min consideraba inadecuada in adecuada en muchos sentidos. sentidos.1 Se sabe, además, que Benjamin intentó infructuosamente que se publicaran traducciones al inglés y al ru ruso so del ensayo, ensayo, para las que solicitaba que se usara el texto alemán como base. Por último, existen anoano taciones con ideas de posibles desarrollos desar rollos del ensayo que se pueden datar de nales  nales del año 39 e incluso del 40, 4 0, lo que, como como indiindican los editores ed itores de los Gesammelte Schriften, apunta a que Benjami Benjaminn consideraba todavía el trabajo tr abajo como como un work in progress.2 Todo esto hace sin duda muy compleja compleja la tarea t area de la jación del texto. Sin embargo, todo ello atañe, fundamentalmente, a aspectos que me gustaría llamar exteriores al mismo. No son menos patentes patentes las la s tensiones interiores del texto, esto es, las tensiones que que se evidencian en la exposición expos ición y desar desarrollo rollo de sus tesis. Estas tensiones, me parece, merecen particular atención pues contr contribuyen ibuyen a la posibilidad de situar el el ensayo de manera más precisa en cuanto a sus aportes y su alcance. En este sentido, creo que que sería necesario necesar io llamar llama r la atención atención en primer lugar sobre el carácter performat per formativo ivo del texto. Este consistiría sistir ía en el impulso de, a trav t ravés és de un desarrollo histórico y teórico que adopta adopta una perspectiva material materialista, ista, intentar convertir convertir la reproducibilidad técnica en la clave que perm permite ite evidenciar la

1 Véase, en este sentido, la car carta ta de Pierre Klossowski Klossows ki incluida como apéndice en este volumen.





























evolución evolución correlativa de procesos que tienen t ienen lugar en los campos de la historia del arte, ar te, la estética, la tecnología y la política. Sin embargo, este impulso, como lo han mostrado los procesos posteriores de esos campos, respondía respondí a más a un deseo de Benjamin –de allí su performatividad– performativ idad– que a interrelaciones efectivamente existentes exist entes y observables. observables. 3 Si atendemos al título títu lo del ensayo, ensayo, sólo tres de esos campos están presentes: la historia, la estética y la técnica. Pero habría que recordar que la tarea que en gran medida se habían impu i mpuesto esto las vanguardias vanguard ias europeas en el primer primer tercio del siglo XX –en algualg unos casos, como en el del surrealismo, integrando asimismo la política4 – era precisamente precisamente estable est ablecer cer los nexos entre ellos. En este sentido, es importante import ante reconocer que el ensayo ensayo de Benjamin está atravesado de un élan vanguardist vang uardista. a. En efecto, no sólo sólo hay alusiones en sus páginas a Dada, el cubismo, el surrealismo, el cine soviético, como impulsos transformadores de la noción de arte, sino s ino que el núcleo de su argumento arg umento dialoga intensamente, intensamente, aunque sin citarlo cit arlo explícitamente, expl ícitamente, con el texto de Moholy-Nagy, Moholy-Nagy, Malerei, Fotograe, Film F ilm ( Film, Film, Fotografía, Pintura ), publicado en 1925 y, en una segunda edición modicada, en 1927. 5 En este

3 Para pensar estas interrelaciones, interrelac iones, los aportes de Pierre Bourdieu resultarán luego indispensables pues introducen importantes precisiones respecto a las formas complejas en las que interactúan los dist intos “campos”.





























sentido, se puede decir que este ensayo apunta a analizar una cierta transformació tr ansformaciónn en las concepcion concepciones es del arte ar te que se evidenció y dinamizó dinam izó a través de las búsquedas –no siempre siempre asumidas por ellos desde la técnica– de los movimientos de vanguardia. vanguard ia. Por otra parte, una un a inuencia crucial cruci al en las tesis del ensayo proviene de un autor diametralmente opuesto a las vanguardias, dias , al menos en lo que que respectaba a su praxis praxi s y sus maniestos, mani estos, y sobre todo completamente completamente ajeno al discurso dis curso político militante: mi litante: Paul Valér Valéryy. Benjamin toma de Valér Valéryy –un escritor escr itor que aún espera por un estudio en profundidad de su extraordinaria obra teórica– el epígrafe con la idea fundamental de su trabajo y se apoya en referencias referencias a sus ensayos en varias ocasiones oca siones para sustentar sus argumentos. Pero más signicativo resulta el hecho de que que el mismo Benjamin maniesta mani esta explícitamente explícita mente que consi consi-deraba a Valéry un pensador fundamental para la transformación de la teoría teor ía del arte a rte (véase la nota 41 del presente volumen). volumen). Justicadamente Justic adamente a armaba rmaba Adorno, en un largo e iluminador ilum inador ensayo sobre Valéry, Valéry, que la estética estét ica de Benjamin Benjami n “aprendió más de él que de ningún ni ngún otro” (167). (167). Sin embargo, desde las primeras pr imeras líneas líneas del prólogo, nos encontramos tramos con la referencia a Marx. Mar x. Sin duda que la conexión conexión resulta indispensable si se piensa la técnica desde desde la perspectiva marxismar xista de la transformac tr ansformación ión de los los medios de producción; y es así como la invoca Benjamin. Benjamin. Sin embargo, casi de inmediato in mediato Benjamin Benjamin introduce una “corrección” “corrección” a la aproximación marxista: marx ista: no se trata de proponer proponer prognosis sobre lo que será el arte en una futura fut ura socie-





























No obstante, habría que recordar otro factor que hace imperiosa la introducció i ntroducciónn de la política política en el ensayo, pero ahora ahora en el Realpolitik : Benjamin comienza a trabaj sentido de la Realpolitik t rabajar ar en él a mediados de los años 30, es decir cuando Mussolini tenía más má s de 13 13 años en el poder y Hitler Hit ler,, unos tres. Esto quiere decir que para el momento momento,, no sólo estaba claramente perlada perlad a la avanzada fascis fasci sta en Europa, sino si no que ya era clara la persecución de la que serían –y eran– víctimas los intelectuale intelectualess de orientaci orientación ón marxista –en –en el caso de Benjamin, con el agravante a gravante de que era, además, judío. A Benjamin le habría resultado entonces éticamente inaceptable presentar presentar sus ideas al margen de la situación política de la Europa del momento, momento, más cuando en su visión v isión las transformaciones transformaciones estéticas que implicaba la reproducibilidad técnica tenían que verse, de acuerdo a un esquema mate materia rialist lista-histórico, a-histórico, como como íntimamen íntima mente te conectadas a profundos y necesarios cambios c ambios políticos. Por Por tanto, ta nto, ya no era posible posible para él mantener mantener el distanciamiento distanciamiento de lo polítipolítico que es, por ejemplo, conspicuo en el escrito de Moholy-Nagy –por más revol revoluci ucionario onario que fuese respecto respecto a la estética. estética. Esto tuvo como consecuencia que el carácter , la modalidad del escrito de Benjamin se complejizara de una manera inusitada. A su agudo análisis anál isis de las la s condiciones condiciones de producción producción y recepción recepción artística, art ística, a su breve pero iluminadora historización del impacto transformador de la técnica (de reproducción reproducción)) sobre la tradición tr adición –la transmitr ansmisión– y la producción producción del arte, se superpone un claro cla ro estilo esti lo de maniesto, ni esto, en en particular particula r de maniesto político.6 Con ello se crea sin duda una de las tensiones tensiones más evidentes del texto: la necesidad de































una parte; y otra, entre el arte nuevo –triturador del aura, distraído, transformado por las invenciones técnicas– y la revolución, el comunismo. Esta ecuación, desde la distancia que nos permiten los años transcurridos y las transformaciones que el arte ha experimentado desde entonces, no puede entenderse sino como impuesta, proyectada, pero no por una pura arbitrariedad autorial, autoria l, sino por lo que Benjami Benjaminn considera que está en juego en la terrible terr ible situación política que que ve ganar gana r cada vez vez más terreno en la Europa de esos años. En este sentido, aun cuando la ecuación sea, para decir deci r lo menos, menos, equívoca, el impulso i mpulso que la sustenta es, sin embargo, de una enorme importancia para la reexión teórica sobre el arte posterior: poster ior: Benjamin entendió con claridad, aunque dentro de los límites que le imponía su momento histórico, que la confrontación ideológica que se estaba produciendo en ese momento, debía entenderse también y de manera radical e incluso más profunda como una confrontación de concepciones concepciones estéticas. Y allí al lí radica, rad ica, a mi juicio, el más importante importa nte valor “político” del ensayo. Dicho más claramente: que las tensiones en el campo de la estética estét ica no eran simples “síntomas” de una confrontación política, sino que eran en sí mis-































la estética escolar”, escolar”, esto es, de la tradición t radición estética occidental occidental –sin – sin que allí se las la s alineara ali neara con orientació orientaciónn política alguna. algu na. Como se ve entonces, Benjamin transpone al plano político la tensión que la vanguardia vanguard ia establecía respecto al arte ar te heredado y con ello superpone dos líneas divisorias divisori as que no necesariamente coincidían: la línea que que trazaban las vanguardias para disociarse disociar se de la creación creación tradicio trad icional, nal, por una parte, y la que permit permitía ía distindist inguir gui r entre posiciones posiciones políticas revolucio revolucionaria nariass (marxistas) (marxi stas) y fascistas. Sin embargo, como lo ha demostrado demostrado la extensa bibliografía sobre las vanguardias, dicha superposición es por lo menos problemática, cuando no abiertamente abierta mente inadecuada. inadecu ada. Quizá para ilustrar este punto bastaría con hacer un seguiseguimiento al argumento en el desarrollo posterior del ensayo para encontrarnos con implicaciones dif di fíciles de sostener. sostener. De acuerdo con Benjami Benjamin, n, a obras obras como las de Rilke Ril ke y Derai Derain, n, todavía deudoras de las nociones de creatividad, perennidad perenn idad y genio y conceconcebidas para la “inmers “ inmersión ión contemplativa” contemplativa”,, se oponen radicalmenradical mente las de Stramm Stra mm y Arp. Ar p. ¿Habría ¿Habría que extraer extr aer de ello la conclusión conclusión de que las primeras son condenables a part partir ir del postulado postu lado de que todo arte “aurático” es, implícitamente, propenso a favorecer































cador y a ratos como descalicador de su argumento. Y ese imim pulso vanguard vang uardista ista se sustenta en una cierta retórica del texto que que le da, en ciertos pasajes, un tono de maniesto estético. El texto, como vemos, vemos, adquiere en diferentes di ferentes momentos momentos el doble carácter carác ter de maniesto mani esto político y estético, lo que no deja deja de interferir interferi r el dedesarrollo sarr ollo teórico e intervenirlo interveni rlo con surrepticias surre pticias contradicciones. Un detalle detal le del proceso de publicación del ensayo puede puede ilusilus trar tra r esto. Se sabe que Horkheimer, Horkheimer, con el afán de hacer todo lo posible “por preservar a la revista, rev ista, en tanto ta nto órgano órgano cientíco, cientí co, de ser arrastrada a las discusiones de la prensa política” (GS , I.3, 998), insistió en “deslastrar” el texto de una terminol termi nología ogía demasiado explícita así como de referencias a ideologías concretas –cosa que, que, a juzgar por por la última versión, sólo se logró logró en parte. En la traducción t raducción francesa se suprimió supri mió el prólogo que que hoy conoconocemos; todas las menciones menciones al “proletariado” “proletari ado” se transformaron en “la masa”; pasajes excesivamente combativos quedaron o bien en notas o bien fueron simplemente excluidos.7 Y sin embargo, desde el punto de vista vist a teórico se puede constatar que dichas amputaciones no afectaron de manera esencial ni la tesis central del texto ni su desarrollo conceptual. Esto implicaría































obstante tomar una posición casi paradójicamente crítica de la vanguardi vang uardia. a. Aquí se perla per la otra tensión que que recorre el texto y que la carta car ta en la que Adorno comenta comenta el ensayo parece poner en claro. Según Adorno, las vanguardias vangua rdias le resultan a Benjami Benjaminn inadecuadas como elementos elementos de las transformaciones tra nsformaciones a las que quiere apuntar (a pesar de que evidentemente son las vanguardias las que han activado esas transformaciones). Los gestos de la vanguardia –a diferencia de lo expresado en su ensayo sobre el surrealismo– rrea lismo– le resultan ahora a Benjamin Benjamin insucientes, insucientes, carentes de de la posibilidad de transformación que identica, sin embargo, en el cine, en gu guras ras como la de Vertov, ertov, es cierto, cierto, pero también en las de Charlie Chaplin Chapli n y Mickey Mouse.8 A esto tenía que reaccionar sin duda Adorno, que identica esta radicalidad de Benjamin como un efecto de la inuencia in uencia de Brecht.9 Adorno pide a Benjamin “un más de dialéctica” dia léctica” respecto a su gesto radical de descarautonome ] tar todo arte autónom autónomoo [ autonome ] y sólo sólo prestar prestar interés interés (y capa capaciciabhängige; en otro dad de transformación) al arte dependiente [ abhängige momento Adorno habla de Gebrauchkunst : arte arte aplicado] aplica do].. Por ello, arma a rma que de haber h aber propuesto propuesto como representantes representantes del arte a rte “au“autónomo” tónomo”,, en lugar de guras gur as como Rilke Ril ke y Vlaminck Vlam inck (que (que gura gur a































cer la línea divisoria div isoria que nombra y problematiza problematiza Andreas A ndreas Huyssen como “the great divide ” [la gran gr an división] div isión]:: “la separación categórica entre arte elevado y cultura de masas” masa s” (viii). Sin embargo, hay que reconocer reconocer que el diagnóst d iagnóstico ico de Adorno era adecuado en cuanto a la radicalidad radical idad que asume Benjami Benjaminn en la defensa defensa del nuevo nuevo arte ar te –el cine– cine – como ajeno, ajeno, e incluso opuesto a toda concepción artística art ística anterior a nterior.. (Así como hay que que reconocer en el ensayo de Benjamin uno de los primeros intentos i ntentos por problematiproblematizar dicha división, lo que resultaba sumamente novedoso para la época). Y si bien el cine, precisamente por su aparición casi coetánea con los movimientos de vanguardia en arte, absorbió de éstas su radicalidad radica lidad estética e intrínsecamente intrín secamente política, no es menos cierto que el tiempo ha mostrado que el cine ci ne –como sugería Adorno– podía también ser vehículo de un “realismo ingenuo” nuo” y que incluso podía ser eventua eventualmente lmente auratizado. Esto nos trae a uno de los aspectos fundamentales y más estudiados del texto: la noción noción de aura. Es cierto que Benjamin Benjamin introduce la noción en el ensayo sobre la fotografía (1931) y vuelve a ella en el de Baudelaire (1940). Sin embargo, es en el presente texto donde la desarrolla con un poco más de detalle. No sería

































esto quiero enfatizar el hecho de que, contrariamente contrar iamente a la manera en que se ha pensado tradicionalmente tradiciona lmente la experiencia, ésta ést a no surge en el contacto directo di recto entre el sujeto de la experiencia y el objeto de la misma, sino s ino que se cumple de acuerdo a protocolos protocolos de recepción y valoración históricos que se conforman y se aanzan a anzan en una cultura cu ltura hasta hast a hacerse inconspicuos –lo que perpermite que se imponga la interpretación clásica de la experiencia como efecto efecto de un encuentro inmediato, in mediato, no-mediado no-medi ado del sujeto con el objeto o la situación.11 Desde esta perspectiva, la noción de “aura” “aura” que introduce Benjamin en sus escritos escr itos sería un caso c aso especíco especí co de protocolo protocolo de la experiencia: exper iencia: uno que se constituyó y se invisibil invi sibilizó, izó, no sin sutiles variaciones var iaciones y transformaciones, tra nsformaciones, en el proceso de la tradición artística art ística occidental occidenta l y que la aparición de tecnologías de reproducción del arte vuelve a hacer patente

































resurgir y aanzarse a anzarse en una forma de arte –el cine, la fotogra fotogra-fía– que en principio la desalojaba ineluctablemente. En otras palabras, cabe a Benjamin el mérito de haber identicado las “cualidades” de un “régimen de recepción estética” particular part icular y de diagnosticar diag nosticar los cambios a los que sería sometido o incluso su radical transformación con el surgimiento de nuevas tecnologías para la producció producciónn artística art ística que exigirían exigir ían nuevas formas formas de experiencia capaces de asimilar las resultantes manifestaciones estéticas.12 En pocas palabras, pa labras, la profecía profecía de la “demolició “ demolición” n” del aura no sería otra otr a cosa que el anuncio del paso de un protocolo protocolo de la experiencia exper iencia heredado a un protocolo protocolo alternativo, alternat ivo, cuya impronta, a pesar de producirse en la esfera del arte, tiene consecuencias en la percepción general de una determinada cultura –y constatar esto último últi mo es, por por supuesto, una de las intenciones intenciones

































mucho mucho más fundamentalmente fu ndamentalmente en el campo de la estética losó  losó-ca de lo que quisiera aceptar [ gewahren ] una recepción recepción restringida por la perspectiva de la teoría de los medios” (236). Y yo agregaría, agregar ía, más de lo que una recepción orientada orientada a la política en sentido estricto quisiera aceptar. De hecho, hecho, el mismo m ismo Lindner Li ndner recuerda: “Sin “Si n duda hay en el ensayo sobre la obra de de arte expecta ex pecta-tivas políticas polít icas que correspondían correspondían al a l contexto histórico en el que surgieron surg ieron y que no pueden tener hoy mayor interés” (232). Por Por esa razón, como como apunta Koepnik, Koepnik, “se ha vuelto virtualmente virt ualmente imposible aferrarse a la ecuación de Benjamin entre arte aurático y capitulación política política así como como a su armación a rmación de que las tácticas táct icas postauráticas de apropiació apropiaciónn distraída distr aída denirían denir ían el camino real hacia la l a emancipación indiv i ndividual idual y colectiva” colect iva” (1 (115). 15). Una última tensión se haría har ía evidente si comparamos comparamos las alua lu-

































Todo esto refuerza la tesis de que Benjamin, B enjamin, en el e l proceso de desarrollar desarrol lar sus tesis teóricas sobre la reproducibilidad técnica y sus efectos sobre el arte ar te y, y, por extensión, sobre la percepción y la cierta s formas y proprocultura cultur a en general, proyecta la capacidad de ciertas cesos artísticos de transformaciones tran sformaciones en la concepción concepción del arte sobre el plano de la emancipación política. Y esto corresponde más a ese doble estilo de maniesto mani esto –de deber ser– que a la exexploración ploración de un proceso teórico teór ico y por tanto a la superposición super posición de lo teórico y lo performativo del texto. t exto. En efecto, tanto ta nto lo que se desprende, desde una perspectiva teórica, de los análisis anál isis y desarrollos del texto, como como la bibliogra bibliograff ía consultada por Benjami Benjamin, n, según los archivos, arch ivos, para la elaboración del mismo,14 indican que su planteamiento centra centrall era de carácter fundamentalmente funda mentalmente estético (en el sentido amplio del término) y que el aspecto de la

































dinámica dinám ica renovado renovadora ra necesaria para toda sociedad abierta, para toda cultura capaz de exami examinar nar y cuestionar sus ideas recibidas. recibidas. Y al margen mar gen de la gesticulación del maniesto mani esto –político o estético–, estético–, sus penetrantes análisis del efecto de la tecnología sobre las concepciones cepciones del arte, de la naturaleza de los artefacto ar tefactoss culturales cultura les que resultaban resultaban de ese efecto efecto y de las alternativ alter nativizaciones izaciones que dichos artefactos hacían posibles posibles en la cultura, cu ltura, abrieron el camino a la teoría para comprender el carácter, el alcance y la complejidad complejidad inherentes a –éste es un genitivo subjetivo– subjetivo– las políticas polít icas de la estética. Luis Miguel Mig uel Isava Isava Berlin, Berli n, noviembre y 201 2015



































Criterio de esta edición Además de proponer una nueva traducción del texto de Benjamin, esta est a edición se propone propone identi identicar car puntos de inexión inex ión o de posibles desarrollos colaterales en el mismo. Para ello se introducen en esos puntos, puntos, como una suerte de interrupción interr upción reexireexiva, pasajes de las otras otr as versiones del ensayo, de ootros tros ensayos de Benjamin y de las notas dispersas preparatorias que quedaron



































Agradecimientos En primer lugar, quiero hacer constar mi agradecimiento a Hans-Christian Hans-Chr istian Hagedorn, Hagedorn, cuyo extraordinario extraordinar io conocimient conocimientoo del alemán y del español espa ñol me rescató de errores e imprecisiones y me permitió ajustar importantes matices. En segundo lugar, quiero agradecer a mis estudiantes estudia ntes de cursos de postgr postgrado, ado, que que fueron los primeros lectores y comentadores comentadores del texto a lo largo



































Bibliografía Note n zur Literatu Lit eratur. r. Gesammel Gesa mmelte te Werke Werke 11 11. Frankfurt: Suhrkamp, Theodor Adorno. Noten Suhrkamp, 1994. Walter Benjamin. Benjami n. Gesammelte Schriften . 7 Bände. Frankfurt Frank furt:: Suhrkamp, 1974-1989. 1974-1989. A lo largo de este libro se cita esta edición con las siglas GS , seguidas del tomo (en números romanos), romanos), el volumen y la l a página. pági na. Das Kunstw Kun stwerk erk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit . Kommentar von Detlev Schöttker. Studienbibliothek. Studienbibliothek. Frankfurt Frank furt:: Suhrkamp, 2007. Werke und Nachlaß. Kritische Gesamtausgabe: Gesam tausgabe: Band 16: Das Kunstwerk Kunstwe rk im Zeital-



































LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA















































































































































PRÓLOGO





































sis sobre el arte del proletariado después de la toma del poder, menos aún aún tesis de la sociedad sin si n clases, que tesis acerca de las





































I























































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































de las personas jamás ofrece ofre ce la causa primordial primord ial de la acción y es rara vez el resultado principal princ ipal ésta” (Bertolt (Ber tolt Brecht, l. c., c., p. 268). La extensión del campo de lo que puede someterse a pruebas [ Testierbaren ci nematográ ráco co Testierbaren ] que el equipo cinematog hace posible para el actor de cine corresponde a la extraordinar extraordi naria ia extensión del campo de lo que puede someterse a pruebas que, a través de las condiciones económicas, se ha instaurado para el individuo. Así crece constantemente la importancia importa ncia de las pruebas de aptitud profesional. profesional. En estas pruebas, pruebas , todo depende de fragmentos del desempeño [ Leist ind ividuo. iduo. El rodaje rodaj e de una Le istung ung ] del indiv



























IX

Para el cine ci ne es mucho menos importante importa nte que el actor represente a otro para el público, que se represente a sí mismo mi smo para el equipo [ Apparatur ]. ]. Uno de los primeros en notar esta transformación Testleistung ] fue Pidel actor a través de la ejecución de prueba [ Testleistung randello. randel lo. El hecho de que las observaciones que éste hace al respecto en su novela Se lma se limiten li miten en enfatizar el lado negativo del asunto, las la s invalida inval ida sólo un poco. Menos aún aún lo hace el hecho anschließen ] con cine mud de que ellas se vinculen vi nculen [ anschließen mudo. o. Pues el cine sonoro no ha alterado nada fundamenta fu ndamentall en este asunto. Lo que sigue siendo decisivo es que que se actúa para un equipo –o en el caso de la película sonora, para dos. “Los actores de cine, escribe Pirandello, se sienten sienten como en el exilio. exil io. Exilio Exil io no sólo sólo del escenario, sino también de sí mismos. Se dan cuenta confusamente, con una sensación sensa ción de despecho, de de vacío indenible inden ible e incluso de frafracaso, que su cuerpo es casi ca si escamoteado, suprim suprimido, ido, privado de su realidad, real idad, de su vida, v ida, de su voz, del ruido que produce produce al moverse, para converti convertirse rse en una imagen muda que tiembla tiembla por un instante en la pantalla y desaparece en silencio […] La pequeña máquina actuará actua rá ante el público con sus sombras; sombras; ellos, los actores, deben contentarse con actuar ante ella”. 23 Semejante situación puede caracterizarse de la siguiente manera: por primera 23 Luigi Pirandello, Pi randello, On tourne [ Se Pierre Quint, nt, “Signi “Sig niSe lma ], cit. por Léon PierreQui cation du cinéma” [“Signic [“Sig nicado ado del cine”] en L’art L’art cinémat cin ématographi ographique que , II, l. c., p. 1415. 1415. [N. del T.: Traducido Traducido del francés. fra ncés. La novela de P irandello irandel lo se tituló, titu ló, en



























vez –y es eso lo que hace el cine– el ser humano está en la posición de tener que trabajar efectivamente con toda su persona vivi viente, pero con la condición de renunciar a su aura. Pues el aura está atada atad a a su aquí y ahora. No hay copia [ Abbild ] de ella. El aura que circunda a Macbeth en el escenario no puede desprenderse de la que, para el público viviente, circunda al actor Aufna hme ] que lo representa. Lo propio de la grabación g rabación [ Aufnahme ] en el estudio de cine consiste consist e en que ella coloca el equipo en el lugar del público. Por Por tanto, el aura que circunda al a l actor debe desaparecer –y junto con ella, la que circunda al a l personaje representado. No es sorprendente que precisa precisamente mente un dramaturgo dram aturgo como Pirandello Pirandello sin quererlo toque, toque, en la caracterización caracter ización de la película, el fundamento de la crisis que vemos apoderarse del teatro. La obra de arte captada completamente por la reproducción técnica, incluso la que –como el cine– tiene su origen en dicha reproducción, no tiene de hecho nada más denitivamente opuesto que la [obra [obra]] de teatro. Toda consideración deta detallad lladaa

En una nota para la primera versión del ensayo, Benjamin analiza con agudeza la gestualidad de Chaplin y su vinculación con la discontinuidad inherente a la presentación cinematográfica: cinematográ fica: “La gestualidad [Gestus [ Gestus ] de Chaplin no es propiamente gestualidad teatral alguna. No podría haberse haber se mantenido en el escenario. Su significado excepcional consiste en que inserta, instala [ ein- ein- montiert ] al ser humano en el cine de acuerdo acue rdo a su gestualidad – esto es, a su su comportamiento compor tamiento corporal corpor al y mental. Eso es lo nuevo de la gestualidad de Chaplin: descompone el movimiento expresivo humano en una sucesión de pequeñas innervaciones. Cada Cad a uno de sus movimientos se compone de una sucesión de fragfrag mentos entrecortados de movimiento. Si uno se detiene en su andar, en la forma en que manipula su bastoncito o alza su som



























conrma conr ma esto. Observadores con conocimientos conocimientos han reconocireconocido desde hace tiempo que que en la actuación fílmica fí lmica “los “ los mayores mayores efectos se alcanzan casi siempre cuando se ‘actúa’ lo mínimo posible… posible…”. Arn A rnheim heim ve, en 1932, “el último últi mo estadio” estad io” en “mane jar el actor actor como como un objeto objeto de utilería que se escoge por sus características y… se coloca en el lugar correcto”. 24 Otra cosa se halla hal la en estrecha relación con esto. esto. El actor de teatro que actúa en la escena se traspone en un papel; al actor de cine a menudo se le niega esa posibilidad. Su performa per formance nce

24 Rudolf Arnheim, Ar nheim, Film ], Berlín, 1932, 1932, p. 176-177 76-177.. Film als Kunst [ El cine en tanto arte ], – En este contexto, contex to, cobran un interés mayor ciertas cier tas particul part icular aridade idadess aparenteapar entemente sin importancia importa ncia con las que el director de cine se aleja de las prácticas del teatro. Tales como el intento de hacer actuar actua r al actor sin maquil m aquillaje, laje, como lo hace entre otros Dreyer en Jeanne encontra r los Jeann e d’Arc d’Arc. Éste empleó meses para encontrar cerca de cuarenta actores de los que está compuesto compuesto el tribunal tribuna l de inquisición. La búsqueda de estos actores se asemejaba a la de objetos objetos de utilería difíci di fíciles les de obtener. obtener. Dreyer puso el mayor mayor esfuerzo para evitar ev itar similitudes simi litudes de edad, de estatura, de sionomía (Cf. Maurice Schultz: Schultz: “Le maquillage” maquil lage” [“El maquillamaquilla je”], en L’art Par is 1929, p. 65-66). 65- 66). Si el actor se convierte L’art cinémat cin ématographi ographique que VI. Paris en objeto de utiler utilería, ía, funge por otra parte pa rte el objeto de utilería no pocas veces de actor. En todo caso, no es inusual que la película pelícu la esté en posición de dar un papel al objeto de utilería. En E n lugar de seleccionar ejemplos cualesquiera de una copia [ Fülle ] in i nnit nita, a, detengá de tengámonos monos en uno que posee po see una par particu ticular lar fuerza fuer za Füll e ] demostrativa. demostrativa . Un reloj en funcionamiento funcionam iento tendrá siempre en en el escenario sólo un efecto perturbador. pertu rbador. Su rol de medir el tiempo t iempo no puede tener tener lugar en él. Incluso en una pieza pieza naturalista natura lista el tiempo astronómico colidir ía con el escénico. En estas circunstancias es altamente signicativo para la película que ocasioocasionalmente nal mente pueda pueda utilizar util izar sin más má s la medida de tiempo de un reloj. reloj. En esto puede reconocerse más claramente que en cualquier otro rasgo cómo en ciertas circunstancias cunst ancias cada objeto particular part icular de utilería puede adoptar funciones cruciales. De aquí sólo hay un paso hasta la armación arm ación de Pudovkin de que “la actua act ua-ción que está ligada a un objeto y se construye sobre él,… [es] uno de los métodos más fuertes de conformación [ Gestaltung íl mica”. ( W. Pudowki Pud owkinn : Gestaltung ] f ílmica”. [ Direcció Filmregi Fil mregiee und Filmmanusk Filmm anuskript ript [ Di recciónn de cine y manuscri manu scrito to cinemato cine matográco gráco ]. [ Bü-



























Le istung g ] no es completamente [ Leistun completamente unicada, uni cada, sino [está] compuesta compuesta de muchas ejecuciones ejecuciones individuales. ind ividuales. Junto a consideraciones acaccidentales sobre: alquiler del estudio, disponibilidad dispon ibilidad de los colegas, decorado, etc., son necesidades elementa elementales les de la maquinamaquin aria las que desintegran la actuación del actor en una serie de episodios editables. edit ables. Se trata sobre todo de la iluminación, ilum inación, cuya instalación inst alación obliga a habérselas con la representación de un proproceso, que sobre la pantalla aparece como un decurso unitario unita rio y rápido, en una serie de tomas individua i ndividuales les que posiblemente posiblemente se extienden por horas en el estudio. Para no hablar de montajes más tangibles. De esta manera, se puede lmar el salto desde una ventana en el estudio en la forma de un salto desde un andamiaje, pero la subsiguiente huida, de ser necesario, [puede ll marse] semanas más má s tarde tar de en una toma exterior exter ior.. Por lo demás, demás, resulta muy fácil construir constru ir casos aún más paradójicos. Se puede puede requerir de un actor que, luego luego de que toquen a la puerta puerta,, se soso bresalte. Quizá este sobresalto no resultó como se deseaba. EnEntonces el director puede acudir al recurso [ Auskunft Auskunf ], t en la ocasión en la que el actor se encuentre de nuevo en el estudio, de hacer un disparo dis paro a la espalda de éste, sin su previo conocimiento. Se puede grabar el susto del actor en este momento y editarlo en la película. Nada muestra más dramáticamente que el arte abandonó el reino de la “bella “bell a apariencia” que por por tanto tiempo t iempo könne ] se consideró el único en el que que podría podr ía [ könne ] medrar.

En la segunda versión del ensayo, inserta Benjamin el siguiente comentario en una nota que sirve sir ve para aclarar la referencia a la bella apariencia: “La significación de la bella apariencia se funda en la época de la percepción aurática, época que se dirige a su fin. La teoría estética pertinente per tinente aquí recibió su versión más explícita en Hegel, para quien la belleza ‘es aparición del





























les. La fórmula de Hegel, según la cual el arte ‘despojaría [ fort- nehme ] de la apariencia y el engaño de este mundo inferior [schlechten ], pasajero’ el ‘contenido verdadero de los fenómenos [Erscheinungen [Erscheinungen ]’ (Hegel: ( Hegel: l. c. X, I, p. 13) 13),, ya se ha desprendido del fundamento de experiencia heredado de esta octrin a” ( GS , VII.1, VII.1, 368 ). doctrina”

























































X

El extraña ext rañamiento miento del actor actor ante el equipo, como como lo describe Pirandello, es en realidad real idad del mismo tipo que el extrañamiento extraña miento del Erschein ung ] en el espejo. Pero ahoser humano ante su imagen [ Erscheinung ra la imagen especular se puede desprender del espejo, se ha vuelto transportable. ¿Adónde se la transporta? Ante el público.25 La conciencia de este hecho no abandona al actor ni por un mien tras está frente frent e al equipo, que en momento. El actor de cine sabe, mientras última instancia tiene que habérselas con el público: el público de com pradores que constituyen constituye n el mercado. Este mercado, al que el act actor or se entrega no sólo con su fuerza de trabajo tr abajo,, sino con piel y cabellos, cabel los, con corazón y riñones, le resulta tan ta n inasible inas ible en el momento momento de

25 La transformación tra nsformación de las formas de exhibición a través de la técnica de reproducción que se puede puede constatar aquí, aqu í, también se hace perceptible en la política. La crisis actual de las democracias burguesas trae consigo una crisis de las condiciones que son decisivas para la exhibición del dirigente [político]. Las democracias democracia s exhiben al dir igente directamente directa mente en la propia persona y para ser precisos ante representantes. ¡El parlamento es su público! Con las innovacioinnovacio nes del equipo de grabación, que permiten hacer al orador, durante su discu r-





























su ejecución ejecución –destinada –desti nada a ese mercado– como como a cualquier cua lquier artículo que que se hace en una fábrica. ¿No debía tener esta circunst ci rcunstancia ancia un papel en la aprehensión, aprehensión, la nueva nueva angustia angust ia que, según PiranPir andello, se apodera del actor ante el equipo? El cine ci ne responde al encogimiento del aura aura con una construcción articial arti cial de la personality fuera del estudio. El culto a las stars que requiere el capital del cine [ Filmkapital ] conserva aquella magia de la personalidad que hace largo tiempo sólo sólo existe en la magia pútrida de su carácter de mercancía. Mientras el capital cinematográco deterdetermine el curso, no puede puede adscribirse al a l cine actual en general otro mérito revolucionario que el de llevar a cabo una crítica revoluVorstellungen ] heredadas del arte. cionaria de las concepciones [ Vorstellungen ar te. No disputamos que que el cine actual, en casos particulares, particul ares, pueda ir más allá al lá y llevar a cabo una crítica crít ica revoluci revolucionaria onaria de las relaciones sociales, incluso del orden de propiedad. Pero no yace allí el Schwerpunkt acento [ Schwerpunkt ] de la presente presente investigación, como como tampoco el de la producción producción fílm f ílmica ica de Europa occidental. occidental. Es inherente in herente a la técnica del cine, exactamente exact amente como a la del per formances ces [ Leistungen Le istungen ] que deporte, que todo el que asiste asis te a las performan exhiben lo hace en carácter de medio especialista. Basta haber escuchado una vez un grupo de repartidores repar tidores de periódicos discutir, apoyados en sus bicicletas, los resultados de una carrera de bicicletas, para entender esta situación. No por nada organizan los editores de periódicos carreras para sus repartidores. Éstas despierta despiertann gran gr an interés i nterés entre entre los participantes. par ticipantes. Pues el vencedor vencedor en estos eventos tiene una posibilidad posibilida d de ascender de repartidor repar tidor a





























de hoy puede expresar una exigencia de ser lmado. Esta exigencia se aclara mejor con una mirada a la situación histórica del espacio Schrifttums ] de la escritura [ Schrifttums ] en la actualidad. actual idad. Durante siglos, en el espacio de la escritura la l a situación era la siguiente: un pequeño número de escritores se enfrentaba a un número de lectores varios m miles iles de veces mayor. mayor. En esta situación s ituación se produjo un cambio hacia nales del siglo pasado. Con la crecre ciente expansión de la prensa, que ponía a disposición de la comunidad lectora siempre nuevos órganos políticos, religiosos, cientícos, laborales y locales, partes par tes cada vez mayores de dicha geriet en ] –en un primer comunidad comunidad aparecían [ gerieten primer mome momento nto de manera ocasional– ocasiona l– entre los escritores. Ello E llo empezó con el hecho de que la prensa diar di aria ia les abrió sus “buzones “ buzones de correo”; correo”; y hoy la situación es tal ta l que no hay casi europeo en actividad laboral que no pueda en principio encontrar en alguna parte la ocasión de publicar pub licar una experiencia laboral, una queja, un reportaje o algo simila sim ilar. r. Con ello, la diferencia di ferencia entre autor y público está a punto de perder su carácter fundamental. Se convierte convierte en una un a [diferen[diferencia] funcional, que se aplica de una u otra manera de caso en caso. El lector está listo en todo momento a hacerse un escritor. Sachverständiger ] en que debe convertir En tanto el experto [ Sachverständiger convertirse, se, bien o mal en un proceso de trabajo altamente especializado –aunque sea sólo sólo como como experto de de una mínima míni ma tarea–, obtiene obtiene acceso a la autoría. En la Unión Soviética el trabajo mismo se hace palabra. Y su representación en palabras conforma una parte par te de la capacidad que se requiere para su ejercicio. La autori-































Todo ello puede trasponerse sin dicu d icultad ltad al cine, ci ne, en donde donde desplazamientos, desplazam ientos, que que en el espacio de de la escritura escritur a han requerido siglos, se cumplen en el curso de una década. Pues en la praxis del cine –sobre todo del ruso– este desplazamiento desplaza miento ya se ha hecho efectivo. Una Una parte par te de los actores que encontramos en una película películ a rusa no son actores en el sentido nuestro, sino gente que darstellen ] –y sobre todo se representa [ darstellen todo en verdad verdad en su proceso

para proveer estas mercancías. Ahora A hora bien, el talento artístico art ístico es un fenómeno muy raro; de lo que se concluye… que, en toda época y en todos los países, país es, el arte en su mayor parte par te ha sido malo. Pero la proporción de basura [ trash trash ] en el total de la producción artística art ística es ahora mayor que en cualquier otro período. Que deba ser así es un asunto de simple aritmética. La población de Europa occidental ha crecido crec ido en un poco más del doble durante el último siglo. sig lo. Pero la cantidad de material materia l de lectura –y visual– visu al– se ha incrementado, imagino, al menos veinte veces y posiblemente cincuenta o incluso cien veces. Si h abía n hombres de talento en una población de x millones, habrá presumiblemente 2n hombres de talento en 2x millones. La situación situac ión puede resumirse así. Por cada página págin a impresa o de imágenes publicada publicada hace un siglo, veinte o quizá incluso cien páginas págin as se publican hoy. Pero por cada hombre de talento que entonces entonces vivía, sólo hay dos hoy. hoy. Es posible claro está que, gracias graci as a la educación universal, universa l,































de trabajo. En Europa occidental, la explotación capitalista capitali sta del cine prohíbe tomar t omar en cuenta el derecho legítimo legíti mo que tiene el ser humano actual actua l sobre su ser reproducido. reproducido. Bajo estas circunstancircun stanstacias, la industria del cine tiene todo el interés en acicatear [ stacheln ] la participación part icipación de las masas a través de concepciones ilusorias y especulaciones especulac iones ambivalentes.





























































XI

El rodaje de una película, películ a, y especialmente especial mente el de una película sonora, ofrece un espectáculo que antes nunca y en en ninguna ning una parte par te era concebible. concebible. Representa un proceso al a l que ya no puede asignarse nars e ningún ning ún punto de vista vist a único que haga posible posible que el equipo de lmación, el equipo de iluminación, el cuadro de asistenasisten tes, etc. –que como tales no pertenecen al proceso de interpretación– no intereran el campo visual del espectador. Ein stellung g ] de su pupila coin(A menos que el posicionamiento [ Einstellun cida con el del equipo de lmación). Esta circunsta circ unstancia, ncia, más que cualquier otra, hace superciales supercia les y sin importancia import ancia las semejansemejanzas que acaso existen entre una escena en el estudio de grabación y [una] [una] en las tablas. t ablas. El teatro conoce por principio el lugar desde el cual lo que acontece acontece difícilmente dif ícilmente pueda verse con clari-































realidad [Realität [ Realität ]] en el cine se hace ‘más fiel’, deben aumenaumen tar en importancia impor tancia y fuerza de penetración aquellos elementos elementos formales que destrozan [[Zertrümmern Zertrümmern]] la imagen de una realidad total” (GS ( GS , VII.2, 677).

Ese estado de cosas, que tan distinto es al del teatro, puede confrontarse confrontarse de manera aún más instructiva inst ructiva con el de la pintura. Aquí debemos hacer la pregunta: ¿cómo se comporta el operador respecto al pintor? Para su respuesta, permítasenos permíta senos una construcción auxiliar auxil iar que se apoya en el concepto concepto de operador que es corriente en cirugía. cirugí a. El cirujano representa representa uno de los polos de un orden, en el que el mago se encuentra en el otro. La actitud act itud del mago, que cura al enfermo imponiéndole imponiéndole las manos, es distinta d istinta de la del cirujano, cir ujano, que que realiza reali za una intervención en el enfermo. enfermo. El mago mantiene la distancia natural entre él y el paciente; más precisamente: la reduce –gracias a la imposición de su mano– sólo un poco y la incrementa –gracias –grac ias a su autoridad– mucho. El cirujano procede procede al contrar contrario io:: disminuye di sminuye mucho mucho la distancia dist ancia respecto al paciente –al penetrar en su interio i nterior– r– y la aumenta sólo

































obtienen son inconmensurablemente diferentes. di ferentes. La del pintor es total, la del camarógrafo, cam arógrafo, diversamente diversamente fragmen frag mentada, tada, cuyas partes se integran integr an según seg ún una nueva ley. ley. De esta forma la representación fílmica de la realidad es incomparableme incomparablemente nte de mayor importancia importanci a para el ser humano de d e hoy porque le ofrece el aspecto de la realidad realida d [Wirklide recho a exigir de la obra obra de arte– arte – chkeit] libre de equipo –que él tiene derecho precisamente sobre sobre la base de su más intensiva inten siva penetración con el equipo.

En la primera versión del ensayo, Benjamin comenta en este sentido: “El cine sirve para entrenar al ser humano en aquellas nuevas apercepciones apercepciones y reacciones condicionadas por la manipulación [Umgang [ Umgang ]] de un equipo [Apparatur [Apparatur ] cuyo rol en su vida aumenta casi a diario. Hacer del enorme equipamiento

































































XII XI I

La reproducibilidad técnica de la obra artística artísti ca cambia la relación de la masa para con el arte. De la más retrógrada, por ejemplo respecto a un Picasso, se transforma en la más progresiva, por ejemplo frente a un Chaplin. Además, este comporta comportamiento miento progresivo progresivo se caractericar acterierleben ] se za porque porque en él el placer de mirar y de experimentar [ erleben vincula vincul a inmediata e íntimamente í ntimamente con la actitud de juzgar juzgar del experto. Esta vinculación es un indicio social importante. De he-

































caso del cine. Y por pocas que sean las la s conclusiones conclusiones que han de sacarse sacars e sobre el rol social de la pintur pinturaa de esta circunstancia circunsta ncia de nacimiento nacim iento,, ella tiene t iene el peso de una grave restricción restr icción en en el momento en que la pintura, a causa de circunstancias circunsta ncias particulares part iculares y en en cierta medida contra contra su naturaleza, se confronta confronta inmediainmedi atamente con las masas. En las iglesias y monasterios de la Edad Media y en los palacios de pprí ríncipes ncipes hasta cerca de nales na les del sisiglo dieciocho, la recepción colectiva de pinturas tuvo lugar no de manera simultánea, sino de manera múltiplemente graduada y jerárquicamente mediada. Una vez que esa situación cambió, se hizo explícito el conicto particular en el que la pintura se ha visto envuelta por la reproducibilidad técnica de la imagen. Si incluso se la intentó llevar hasta las masas en galerías y salones, no había ningun nin gunaa vía por la que las masas masa s hubieran hubieran po-

































XIII

El cine tiene sus características distintivas [ Charakteristika Charakteristika ] no sólo en la manera en que el hombre se representa para el equipo Aufnah meapparatur ratur ], sino en la que de grabación [ Aufnahmeappa que con ayuda ayuda de éste se representa el mundo en torno. Una ojeada ojeada a la psicología ps icología Le istungspsychologie gspsychologie ] del rendimiento [ Leistun ] ilustra ilustr a la capacidad del testen ]. Una equipo para hacer pruebas [ testen Una ojeada al psicoanális psicoaná lisis is la ilustra ilust ra desde otro lado. El cine ci ne ha enriquecido de hecho nuesnues-



































–y en eso consiste su importancia import ancia capital– de promover promover la mutua interpenetración inter penetración de arte y ciencia. De hecho, apenas se puede determ determinar inar si un comportamiento comportam iento cuidadosamente preparado dentro dentro de una determinada determi nada situación –como un músculo en un cuerpo– cautiva más má s fuertemente por por su valor artístico art ístico o por su utilidad util idad cientí cientíca. ca. Una de las funciones revolucionarias del cine será hacer que la utilización artística y la cientíca cie ntíca de la fotografía fotografía,, que antes por lo general se excluían, se reconozcan reconozcan como idénticas idénti cas.30



































sein ], ¡por la otra, logra asegurar asegu rarnos nos un campo de acción inmenso e insospechado! Nuestros cafés y las calles de nuestras grandes ciudades, nuestras ocinas y nuestras habitaciones amuebladas, nuestras estaciones y fábricas, parecían encerrarnos sin esperanza. Entonces llegó el cine e hizo estallar este mundo carcelario con la dinamita de las décimas de segundo, para que ahora emprendamos calmadamente cal madamente viajes de aventuras entre entre sus ru ruinas inas esparcidas por por todos lados. Con el close-up



































piamente deslizantes, otantes, extraterrenales”.31 Así se hace palpable que que es una naturaleza natu raleza la que habla a la cámara cámar a y otra la que habla al ojo; otra sobre todo porque el lugar de un u n espacio entretejido por por el humano con la l a conciencia lo ocupa uno entretejido inconscientemente. Si es muy común que se pueda dar cuenta del andar de la gente, aunque sólo sólo sea a grandes gra ndes rasgos, nada determinado determin ado se sabe de la postura postur a en la fracción de segunsegu ndo de dar el paso. Si nos nos resulta famil fam iliar iar a grandes gr andes rasgos el gesto



































ción colectiva puede apropiarse de las formas individuales de percepción del psicótico o del que sueña sueña […] [Y [ Y lo hace] mumu cho menos con representaciones del mundo de los sueños que con la creación de figuras del sueño colectivo como el trotro tamundos Micky-Mouse. quéé peligrosas tensiones ha producido S i uno se da cuenta de qu en las grandes masas la tecnificación con sus consecuencias –tensiones que en estados críticos adquieren un carácter c arácter psi-







































































XIV XI V





































dadaí smo intentaba inten taba producir, con los medios de la pintura su impulso: el dadaísmo (o de la literatura literatu ra), ), los efectos que el público busca hoy en el cine c ine..





































portamiento social. 33 De hecho, las expresiones expresiones dadaístas asegua seguraban una un a distracción dist racción más bien vehemente al hacer de la obra de





































Geistesgegenwart ].35 Gracias a su estructura técnica el cine ha liberado [ Geistesgegenwart el efecto físico de shock del embalaje por así a sí decirlo moral en que todavía





































XV























































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































Esta edición ed ición de LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA DE SU REPRO R EPRODUCIBILIDAD DUCIBILIDAD TÉCNICA, de Walter Benjamin, Benjamin, preparada por Luis Lui s Miguel Mig uel Isava, se terminó term inó de imprimir imprim ir en diciembre de 2015 2015 en los Talleres Talleres de Fanarte, C. C . A. en la ciudad de Caracas. Tiraje: 2.000 ejemplares





















































Benjamim_252c Walter - La Obra de Arte en La Época de Su Reproducibilidad Técnica

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