Badiou. Las Condiciones Del Arte Contemporáneo

Las condiciones del arte contemporáneo Alain Badiou

Come Comenz nzar aréé dici dicien endo do algu alguna nass pala palabr bras as sobr sobree la expr expres esió iónn “art “artee cont contem empo porá ráne neo” o”.. Si por por “con “conte tem mporá poráne neo” o” ente entend ndem emos os simp simple leme ment ntee “de “de hoy hoy” podr podría íamo moss deci decirr que que todo todo arte arte es contemporáneo dado que todo arte es de su tiempo. !or lo que sin duda queremos decir otra cosa o algo más cuando decimos “arte contemporáneo”. "n realidad la expresión “arte contemporáneo” se entiende a partir de la expresión “arte moderno”# el arte contemporáneo es lo que $iene después del arte moderno. %e modo que para entender bien el arte contemporáneo tenemos que $ol$er al arte moderno. "l problema está en saber si existe una ruptura entre lo moderno y lo contemporáneo. &'ué es el arte moderno( moderno( Creo que se trata de un arte que no es ni clásico ni romántico romántico.. ) más precisamente el arte moderno es un arte que supera lo clásico sin llegar a ser romántico. r omántico. &'ué es el romanticismo en el arte y más allá del arte( Con respecto a lo clásico el arte romántico a*irma la no$edad de las *ormas el mo$imiento creador la existencia del “genio” artístico. +o se queda pues en la imitación del modelo antiguo tal y como hacía el gran arte clásico. "n ese sentido el romanticismo sale del clasicismo pero conser$a la idea de que lo bello está ligado a una in*initud trascendente conser$a la idea de que lo bello nos hace comunicarnos con el in*inito de que hay algo sagrado en la obra de arte. ,a *órmula *ilosó*ica más clara es la de -egel cuando dice que “lo bello es la *orma sensible de la dea”. !ara el romanticismo la belleza artística es una representación *inita de lo in*inito y en ese sentido sigue siendo eterna. !or lo tanto el arte moderno $a a conser$ar del romanticismo la idea de la no$edad de las *ormas la idea del mo$imien mo$imiento to creador la idea de que existe una $erdadera $erdadera -istoria -istoria del /rte y no sólo la repetición de *ormas antiguas pero $a a abandonar la trascendencia y lo sagrado. /sí podríamos decir que el arte moderno es un testigo terrestre de lo real obtenido por el mo$imiento de las *ormas. !odemos obser$ar que en el arte moderno a partir de la segundad mitad del siglo 00 tenemos un doble doble mo$imiento mo$imiento artístic artísticoo que es a la $ez una b1squeda b1squeda de la simplicida simplicidadd de las *ormas. *ormas. !or e2emplo los colores puros los dibu2os simpli*icados simpli*icados una construcción más geométrica3 "ntonces tenemos una simpli*icación de las *ormas pero también una comple2idad de las *ormas una suerte de abstracción simple y comple2a al mismo tiempo. "n este sentido el arte moderno supera al arte romántico lo instala en una temporalidad terrestre pero conser$a la idea de la eternidad de la obra la idea de obra como realización *inita del arte. Creo que podríamos decir que el arte contemporáneo $a a combatir la noción misma de obra $a a ir más allá de lo moderno en su crítica del romanticismo y del clasicismo. "n el *ondo el arte contemporáneo es una crítica del arte mismo mismo una crítica artística del arte. 4 esta crítica artística del arte critica ante todo la noción *inita de la obra. /sí la noción de lo contemporáneo $a a estar sometida a dos normas. !rimero a la posibilidad de repetición. 5n moti$o introducido y desarrollado por 6. 7en2amín mediante la idea de la reproductibilidad de la obra de arte la idea de que la obra de arte puede dar lugar a series con el modelo de la producción industrial. Se trata del primer ataque contra la noción de )bra porque la obra en el clasicismo y en el romanticismo era por excelencia algo 1nico. "sta unicidad de la obra era la traducción de la relación del artista con la dea era como una *irma 1nica de esta esta empre empresa sa espiri espiritua tual. l. "ntonc "ntonces es la repeti repetició ción n la reprod reproducc ucción ión y la serial serializa izació ciónn son procedimientos procedimientos para destruir la idea misma de obra 1nica.

"n segundo lugar $a a haber un ataque contra el artista o más bien contra la *igura del artista. "n el romanticismo el artista es una *igura sagrada es el garante de la unicidad de la obra y es el que hace comunicar lo in*inito con lo *inito. !odríamos hablar del /rtista89ey después del :iloso*o8 9ey de !latón. Se ha dicho que en el siglo 00 existía el /rtista89ey pero en el arte contemporáneo se producen ataques contra esta *igura del artista mediante la idea de que de alguna manera cualquiera puede ser artista es decir mediante la idea de que el gesto artístico no sólo puede ser reproducido sino que también puede ser producido de manera anónima la idea de que la obra de arte puede no tener *irma y de que quizás no es otra cosa que la elección de un ob2eto. /quí tendríamos e$identemente la re$olución propuesta por ;. %uchamp quien pensaba que por e2emplo instalar un ob2eto era un gesto artístico y que todo el mundo era capaz de realizar este gesto re$olución que también partía de la idea de que el arte no es una técnica particular sino que es una elección de medios que no está determinada de antemano. o está condenado a la desaparición sin embargo el color de una ho2a en un cuadro es permanente. %e ahí la idea de que la pintura es capaz de crear un oto>o eterno y es capaz de detener el mo$imiento de las estaciones. ,o contemporáneo $a a criticar esa $isión y $a a decir que por el contrario el arte debe mostrar la *ragilidad de lo que existe el paso del tiempo. ?ambién debe compartir la muerte en lugar de pretender estar por encima de la propia muerte. :ilosó*icamente diremos que el arte contemporáneo acepta la *initud y en este sentido se opone al arte moderno que abandonó a %ios pero conser$ó la idea de "ternidad. "sto nos daría tres criterios de lo contemporáneo# la posibilidad de la repetición de la reproducción y de la serie la posibilidad del anonimato @resumiéndose así todo lo que ata>e a la *igura del artistaA y en tercer lugar la crítica de la eternidad y la $oluntad de compartir la *initud. "l con2unto de esta *iloso*ía creo que en realidad es una *iloso*ía de la $ida. 4 lo es porque la $ida también se repite y se reproduce la $ida es una suerte de *uerza anónima la $ida también es *rágil y está habitada por la muerte. /sí pues podríamos decir que una ambición de lo contemporáneo es crear “arte $i$iente” en sentido estricto es decir reemplazar la inmo$ilidad de la obra por el mo$imiento de la $ida. &"n qué sentido eso es arte( Bustamente ese es el debate contemporáneo# si el arte debe compartir la $ida &cuál es su *unción propia( "l arte $a de2ar de ser algo que uno contempla porque lo que había que contemplar era 2ustamente lo que detenía la $ida lo que iba más allá del tiempo. "n cambio si la obra comparte la $ida la relación con la obra de arte ya no podrá ser una relación de contemplación. "l arte contemporáneo $a a tomar entonces otra dirección que estará ligada a los e*ectos que produce# el arte no será un espectáculo ni una detención del tiempo más bien será lo que compromete en el tiempo mismo y produce e*ectos en el tiempo. Se podría incluso decir que el arte clásico es una instrucción para el su2eto una lección para el su2eto y en cambio la obra contemporánea apunta hacia una acción que cuestiona y trans*orma al su2eto. ,o cual le $a a aportar toda$ía una característica más# la ambición política del arte contemporáneo. &!or qué $a a tener necesariamente una ambición política( Bustamente porque

intenta producir una trans*ormación sub2eti$a al mismo tiempo que es un testimonio $i$o sobre la $ida. !or estas razones el arte contemporáneo no se $a a preocupar por la duración y en cambio sí que se $a a preocupar por lo inmediato. =a a ser un arte que estará presente en el presente  2ustamente por qué no apunta a la contemplación sino a la trans*ormación. ?endremos así dos *ormas de arte características de lo contemporáneo# la !er*ormance y la nstalación. ,a per*ormance puesto que sólo existe en el instante es lo que se muestra en un momento dado. :inalmente se relaciona con el teatro. /unque se trata más bien de un teatro sin texto un teatro que es en sí mismo su propia presentación y que puede incluir momentos $isuales o plásticos puede incluir la danza @la danza para mí es muy importante en lo contemporáneo también la m1sica etcA. "ntonces la per*ormance es un lugar de encuentro de las artes es el paso de la emoción artística y no su detención. "n cuanto a las instalaciones cumplen en el espacio lo que la per*ormance cumple en el tiempo y disponen en el espacio un con2unto de elementos de colores de ob2etos que es e*ímero que está instalado y que $a a estar también desinstalado apoderándose del lugar del espacio por un momento exactamente igual que la per*ormance se apodera por un momento del tiempo y después desaparece. ,o que tenemos es un arte satis*echo con su propia desaparición un arte que muestra su capacidad de desaparecer. ?odo lo contrario al arte contemplati$o porque lo que se contempla es lo que no desaparece. "n cambio el arte contemporáneo muestra su desaparición# no sobre$i$irá. %e esta manera podemos entender los problemas del arte contemporáneo y la palabra contemporáneo. Contemporáneo quiere decir todo esto y en detalle $an a resultar una cantidad de proyectos di*erentes que $an a utilizar todas las técnicas y medios. !or e2emplo en este tipo de arte la imagen arti*icial el $ídeo etc. 2uegan un papel muy importante porque también es un arte de la imagen en mo$imiento. %espués de todo lo anterior quisiera hacer una incursión en la crítica del arte contemporáneo. -aciendo $irtud de mi o*icio de *ilóso*o. Con respecto a lo contemporáneo siempre será cuestión de *ormular una pregunta. Con lo cual lo que haré aquí serán críticas $irtuales si se quiere críticas que uno podría hacer y que yo $oy a hacer para demostrar que precisamente se pueden hacer. !ienso que pueden hacerse tres críticas posibles# una crítica ontológica una crítica estética y una crítica política. "sas críticas conciernen a *ormas extremas del arte contemporáneo y no tanto a la tentati$a del arte contemporáneo mismo. Creo haber demostrado que el arte contemporáneo es *uerte e interesante. "n cuanto a la crítica ontológica es la siguiente# creo que la *iloso*ía del arte contemporáneo es una *iloso*ía de la *initud pero también es una *iloso*ía del tránsito y la desaparición. /hora bien no es seguro que ello esté completamente 2usti*icado. !uede suceder que el ser mismo acepte lo in*inito y también puede suceder que el tránsito y la mo$ilidad no sean más que apariencias. !odríamos decir que el arte contemporáneo toma posición en el gran con*licto entre !arménides y -eráclito sólo que DDD a>os después. Sabemos aunque sólo sea a ni$el escolar que !arménides declaraba que el Ser es uno eterno e inmó$il y que -eráclito declaraba que el Ser es mó$il pasa2ero y m1ltiple. ?oda una parte del arte contemporáneo está del lado de -eráclito eso es innegable. "s una elección pero hay que saber que es una elección y que el arte contemporáneo está sostenido por esta elección *ilosó*ica. 4 aquí podría haber una primera discusión sobre este punto una primera crítica $irtual posible. ,a crítica estética sería la siguiente# gran parte del arte contemporáneo rechaza la di*erencia entre la *orma y lo in*orme. Conocemos la existencia de un arte del desecho un arte de lo que aparece como in*orme conocemos esa tendencia artística que aspira a de*ormar toda *orma a exhibir como gesto artístico la de*ormación y no simplemente la in$ención de una *orma. ?ambién existe un arte del horror y de lo desagradable un arte de cadá$eres en *ormol un arte ?rash. Son tentati$as  2usti*icadas pero pienso que estéticamente esta equi$alencia entre la *orma y lo in*orme es también una trascendencia escondida porque recuerda una dialéctica muy importante en el arte romántico

entre lo sublime y lo abyecto. "sta dialéctica de lo abyecto y lo sublime el hecho de que lo in*erior también pueda ser superior es en realidad una dialéctica romántica y quizás buena parte del arte contemporáneo sea un romanticismo escondido precisamente por lo que respecta a esta *igura de la dialéctica entre lo abyecto y lo sublime. !or lo demás se sabe que esta dialéctica siempre ha *ormado parte del cristianismo donde los mon2es debían $i$ir de manera abyecta en la pobreza y en la suciedad para que su pensamiento estu$iera dirigido a %ios y entonces se produ2era un momento donde lo abyecto se trans*ormara en sublime. "n buena parte del arte contemporáneo siento esto siento este cristianismo estético y en el *ondo sospecho de esos artistas que quieren ser santos para restablecer e inscribir en lo abyecto en lo in*orme la aspiración escondida a lo sublime y lo santo. "sta sería una crítica también estética a una parte del arte contemporáneo. 4 *inalmente la crítica política es la siguiente. "n nuestro mundo &cuál es el gran modelo de lo que es inmediato de lo que circula de lo que sucede de lo que muere en cuanto aparece lo que debe ser consumido y después debe desaparecer( "l modelo de todo esto es la mercancía. -ay que $er claro que la ideología de la *initud de la equi$alencia de las cosas de su inmediatez la idea de que el propio arte debe estar en la circulación anónima el hecho de que nada debe ser contemplado pero que todo debe ser consumido es la ideología de la mercancía y quizás encontremos ahí el secreto de esto que es muy e$idente# la existencia del mercado del arte especialmente del mercado del arte contemporáneo en donde la $alorización no genera ning1n problema pues obedece a las mismas leyes de la o*erta y la demanda leyes que regulan la circulación de las mercancías. "n el *ondo podríamos decir que en el arte clásico y moderno la obra de arte es un tesoro se basa en el modelo del tesoro. 5n tesoro es aquello que podemos guardar en nuestro sótano aquello que $amos a contemplar lo que $amos a poseer como un ob2eto. !or otro lado los museos exponen tesoros. "s 2usto criticar esta $isión del arte esta identidad de la obra de arte y el tesoro. !ero es de temer que después de haber sido un tesoro el arte ahora no sea más que una moneda que allí donde estu$o guardada se abstendrá de circular y allí donde debería quedarse $a a desaparecer. "l arte contemporáneo es por tanto el arte de la época *inanciera del capitalismo admitiendo que el arte clásico era el arte de la época del tesoro. "l arte contemporáneo es realmente el arte de nuestro tiempo pero quizás es tanto su ilustración como su crítica existiendo en todo caso una ambi$alencia entre ambas así como en otras épocas el arte era al mismo tiempo esplendor crítico y también un tesoro. ,as *ormas del arte contemporáneo no nos permiten salir de esta ambi$alencia. &'ué hacer( Creo que el arte debería trans*ormarse en algo más a*irmati$o que más que criticar el estado del mundo y criticar el arte mismo debería buscar los recursos secretos del mundo las cosas positi$as pero escondidas los elementos de liberación que a1n están a punto de nacer que están naciendo. 4 ello manteniendo sus orientaciones contemporáneas y su importante $iolencia crítica. "l arte debería ser también una promesa debería prometernos algo dentro de su capacidad sub$ersi$a. -ay que descon*iar de la consolación pues el arte no ha de ser consolador y no está para mecernos ali$iarnos o protegernos. !ero prometer es otra cosa. !ienso que estamos en un tiempo en el que es esencial recordar lo que es el mundo a tra$és de la propia *uerza del arte a tra$és de su nue$a *uerza contemporánea. !ero asimismo el arte tendría que decirnos lo que podría ser como re$erso del propio arte. ?ambién es una *unción del arte tener una $isión de *uturo. +o siempre hay que anunciar el desastre aunque haya razones para hacerlo. Creo más bien que el arte debe decir que el desastre es posible que quizás es más que probable pero que podemos e$itarlo. ?iene que decir también que algo en todo ello depende de nosotros a eso es a lo que yo llamo una promesa. "ntonces diré simplemente que el arte contemporáneo despliega todas sus *unciones multi*ormes y sin *orma pero que también tiene la capacidad de recordarnos todo aquello de lo que somos capaces.

/lain 7adiou 7uenos /ires EE de mayo de FDE ?rascripción y corrección de la traducción directa# 7rumaria