Arts And Crafts, Historia e influencias

Arts  and  Crafts

Artesania, arte e ideales, el legado romántico a la modernidad.

Luis Javier Rodriguez Lopez Para la clase de Historia del Arte III Prof. Dra. Isabel Fraile MEyA Benemerita Universidad Autonoma de Puebla

1.

La reforma de diseño

El  movimiento  Arts  and  Crafts  apareció  en  Inglaterra  a  mediados  del  siglo  XIX,  como   repuesta  a  la  revolución  industrial  y  la  manera  en  que  esta  cambio  a  la  sociedad  inglesa.   A  mediados  del  siglo  XIX,  Inglaterra  era  un  país  importador  y  con  producción  de  muy   mala   calidad,   lo   cual  destacaba  al  compararla  con  la  producción  de  los  demás  países   europeos.  (Oshinsky,  2006)   El   arte   británico   estaba   muy   rezagado   en   comparación   con   otras   áreas,   como   la   industria   y   la   arquitectura.   El   reino   de   la   pintura   estaba   dominada   por   la   fuerza   de   la   academia,  en  particular  por  las  Royal  Academy   Schools.   (Leonard,   2009).   Después   de   la   Gran   Exhibición   de   1851   en   Londres,   el   diseñador   y   educador   Henry   Cole   (1808–1882)1,   el   artista   Richard   Redgrave   (1804–1888)   y   el   teórico   y   ornamentalista     Owen   Jones   (1809–1874)   criticaron   fuertemente   la   producción   inglesa   y   con   el   apoyo   del   Principe   Albert   (1819–1861)   desarrollaron  guías  formales  para  un  vocabulario   de   diseño   moderno   cimentado   moralmente.   (Oshinsky,  2006)   Esta  zaraza  (Figura  1.1)  es  un  ejemplo  de   lo  que  criticaban  en  el  arte  que  era  popular  y  que   siguio  siendo  popular  aun  despues  de  la  reforma   de   diseno,   estaba   en   una   sala   de   “Ejemplos   de   principios  falsos  en  la  decoracion”.  De  acuerdo   a   Redgrave,   “(...)   pasando   por   alto   la   delgadez   GHO PDWHULDO   HO XVR GH ORV DGRUQRV ÀRUDOHV imitativos  es  particularmente  inadecuado  en  los   Figura 1.1 Furnishing fabric (zaraza). autor desconocido, 1850 GREOHFHVHOJXVWRHVSRUOOHQDUODVXSHU¿FLHFDVL FRPSOHWDPHQWH FRQ ÀRUHV JUDQGHV \ WRVFDV PDJQL¿FDGDV SRU HO GLVHQDGRU PXFKR PDV DOOD de  la  escala  natural.”  (Baker,  1997)   Mientras   que   los   discípulos   de   Owen   Jones,   como   el   esteticista   Christopher   'UHVVHU)LJXUD VHJXtDQHVWRVOLQHDPLHQWRVHQVHxDGRVHQODVLQVWLWXFLRQHVR¿FLDOHV desarrollando  una  metodología  de  diseño  que  era  tanto  visualmente  como  industrialmente   progresiva,  los  prerrafaelistas  abrieron  camino  al  Arts  and  Crafts,  lidereado  por  William   1   Cole  era  hijo  de  un  capitán  de  los  First  Dragoon  Guards,  amigo  de  John   Stuart  Mill,  artista,  diseñador  y  burócrata.  (Stankiewicz,  1992)

Morris,  que  intentaba  recapturar  el  espíritu  preindustrial   de  la  sociedad  medieval  inglesa.  (Oshinsky,  2006)

2.

Pre-rafaelismo

  Parece  difícil  vislumbrar  en  primera  instancia  la   relación  formal  entre  la  pintura  prerafaelista,  las  obras   Arts   and   Crafts   y   el   postimpresioninsmo   esteticista,   como  es  que  las  damiselas  medievales  y  femmes  fatales   de   los   prerafaelistas   se   relacionan   con   los   patrones   textiles   y   la   pintura   que   descompone   los   paisajes   en   colores  y  formas.  (Leonard,  2009)

Figura 1.2 Teapot. Christopher Dresser, 1879

  El   mismo   William   Morris   es   considerado   como   un   prerrafaelita   de   segunda   generación   y     contaba   con   varios   prerrafaelitas   como   colaboradores,   especialmente   Edward  Burne-­Jones  (1833–1898),  el  ceramista  William  De  Morgan  (1839–1917)  y  el   arquitecto-­diseñador  Philip  Webb  (1831–1915).  (Oshinsky,  2006)   Los   prerrafaelitas   ser   rebelaban   al   perseguir   un   arte   no   académico,   altamente   VLJQL¿FDWLYR /HRQDUG   (O FRQRFLPLHQWR TXH WHQtDQ ORV SUHUUDIDHOLWDV GHO DUWH italiano  anterior  a  Rafael  provenía  casi  exclusivamente  del  estudio  de  los  grabados    de   1828  que  realizo  Carlo  Lasinio  sobre  los  frescos  del  Campo  Santo  en  Pisa,  que  eran  muy   SRFRDFHUWDGRV¿JXUDV\ /HRQDUG 

Figura 2.1 Maledizione di Cam, original, Benozzo Gozzoli.. Fresco, 1468.

Figura 2.2 Maledizione di Cam, Carlo Lasinio. Grabado 1818.

  Sus  obras  contenían  un  detalle  intrincado  que  jala  al  espectador  hacia  la  pintura,   obligando  a  considerar  la  imagen  durante  un  largo  tiempo.  El  detalle  esta  basado  en  lo   HVSHFL¿FREDVDGRHQHOPRGHORQDWXUDOPDVTXHHQHOLGHDOODVSLHGUDV\ODVÀRUHVTXH aparecen  son  tal  cual  las  que  se  encontraban  en  el  lugar  (Leonard,  2009).  6XVSLQWXUDVHQVXWUDWDPLHQWRJORUL¿FDGRUGHODEHOOH]DUHVXOWDEDQHQXQDJUDQ sensualidad.  La  pintura  de  Rossetti  “Lady  Lilith”  de  1867  (Figura  2.3)  originalmente   incluía  una  etiqueta  que  advertía  al  espectador  masculino  joven  de  no  ser  entrampado  

SRUODEHOOH]DGHODKHFKLFHUDIDXVWLFDSHUROD¿JXUD con   su   vestido   revelador,   postura   lánguida   y   larga   cabellera  roja,  esta  retratada  de  manera  que  subvierte   la  advertencia  de  la  etiqueta.  (Meagher,  2004)

3.

Arts & Crafts

  Siguiendo  al  prerrafelismo,  el  movimiento  Arts   DQG &UDIWV VH DSR\DED ¿ORVy¿FDPHQWH HQ ORV HVFULWRV de   A.   W.   N.   Pugin   (1812–1852)   que   promovían   el   revival  gótico  y  presagiaban  la  aprehensión  inglesa  a  la   industrialización;;  así  como  en  los  escritos  del  teórico,   artista   y   critico   de   arte   John   Ruskin   (1819–1900),   quien  creía  que  la  industrialización  y  la  labor  alienada   creaban  una  distancia  deshumanizadora  entre  el  artista   y  el  fabricante.  (obinski,  2008)   Los  iniciadores  del  movimiento  Arts  and  Crafts   HVWDEDQ ¿ORVy¿FDPHQWH LQÀXHQFLDGRV SRU HO revival   gótico  ya  que  sentían  que  no  había  nada  mas  honesto   que   la   arquitectura   gótica,   ya   que   no   estaba   atrapada   por   la   simetría,   era   verdadera   a   lo   que   su   creador   (arquitecto,  diseñador,  artesano)  quería.  Si  sentía  que   necesitaba   un   cuarto,   se   añadía.   No   había   escándalo   en   añadir   dos   cuartos   extra   afectando   la   simetría   del   H[WHULRU/DDVLPHWUtDUHÀHMDEDODKRQHVWLGDG\YLVLyQ natural  de  su  creador  (Dowdy,  2003).  La  creencia  que   los  constructores  y  artesanos  de  la  edad  media  gozaban   de   una   total   libertad   de   expresión   era   central   a   los   escritos  de  Ruskin  (Cumming  1991).   Sin  embargo,  el  movimeinto  Arts  and  Crafts  no   promovía   un   estilo   particular,   sino   que   abocaba   a   la   UHIRUPD DUWtVWLFD FRPR SDUWH GH VX ¿ORVRItD H LQFOXtD una   critica   de   la   labor   industrial   y   de   lo   que   esta   JHQHUDEDHQHOREUHUR%XVFDEDQXQ¿QDODGLYLVLyQGHO trabajo  y  promover  al  artista  como  artesano  (obinski,   2008).   Para   William   Morris   cuando   las   capacidades   físicas  y  mentales  del  trabajador  están  siendo  retadas,   puestas  a  prueba,  la  belleza  de  la  pieza  esta  asegurada.   (Melchionne,  2000)

Figura 2.3 Lady-Lilith. Dante Gabriel Rosetti. 1866–68

Figura 3.1 Detalle de un boleto para la temporada de exposiciones de la Arts & Crafts Exhibition Society, Por Walter Crane, 1890

 “Queremos  que  unos  hombres  estén  siempre  pensando,  y  otros  siempre   trabajando,  y  llamamos  a  unos  caballeros  y  a  los  otros  obreros;;  mientras   que  el  trabajador  debería  siempre  estar  pensando,  y  el  pensante  siempre   trabajando,  y  ambos  deben  ser  caballeros,  en  el  mejor  sentido.  Tal  cual,   hacemos   que   ninguno   de   los   dos   sea   caballeroso,   uno   envidiando   y   el   otro   despreciando   a   su   hermano;;   y   la   mayoría   de   la   sociedad   esta   constituida   de   pensantes   mórbidos   y   obreros   miserables.   Es   solamente   a  través  del  trabajo  que  el  pensamiento  puede  volverse  sano,  y  solo  con   el  pensamiento  que  el  trabajo  puede  ser  feliz,  y  los  dos  no  pueden  ser   separados  con  impunidad.”  (Ruskin  2010). William  Morris  prometía  que  los  objetos  utilitarios  se  convertirían  en  objetos  de  arte,   transformando  a  los  trabajadores  aburridos  y  hastiados  en  inspirados  artesanos,  decía   TXHSUDFWLFDUHOR¿FLRSURSLRHUDVHULOXPLQDGR\HQQREOHFLGR(ODUWLVWDDUWHVDQRHUD el   pivote   para   la   regeneración   de   las   naciones.   Mientras   que   todos   los   miembros   de   una  dada  comunidad  se  convertían  en  productores  o  consumidores  de  objetos  de  arte   únicos   producidos   individualmente,   una   sanación   social   profunda   sucedería   como   resultado.  (Figura  3.1)  Arts  &  Crafts  celebraba  la  fuerza  del  arte,  la  virtud  y  el  trabajo.   Aun  el  imperialismo  y  la  producción  en  masa  se  abandonarían  con  el  avance  del  homo   aesteticus.  (King,  2008)   William  Morris  decía  que  “(...)  el  lado  mas  importante   del  arte  [es]  la  decoración  de  los  útiles  al  vestirlos  de  un  acabado   realmente  artístico  en  lugar  de  un  terminado  comercial”,  “(...)   ayudando  al  cultivo  del  arte  y  el  interés  del  publico  en  el  (...)   ampliar  la  concepción  del  arte,  y  aplicarla  a  la  vida  completa;;  o   inversamente,  hacer  a  la  vida  entera,  (...)  el  objeto  de  acción  del   arte  y  el  trabajo.”  (Crane,  1893)   El   regreso   a   métodos   preindustriales   de   producción   implicaba  el  establecimiento  de  gremios  en  el  modelo  medieval   \ SHTXHxRV WDOOHUHV GH R¿FLRV JHQHUDOPHQWH HQ FRPXQLGDGHV rurales,   donde   los   trabajadores   manuales   podían   laborar   en   comunión   con   la   naturaleza.   La   romantización   del   trabajador   medieval  llevo  a  la  construcción  de  varias  sociedades  utópicas,   como  la  Guild  of  Handicraft  de  Charles  Robert  Ashbee  (1863– 1942)  (Figura  3.2),  pero  estas  colectividades  no  eran  sostenibles   DO VHU WDQ VRFLDOLVWDV TXH QR HUDQ UHQWDEOHV \ SDUD HO ¿QDO GHO siglo  XIX  y  principios  del  XX  ya  habían  colapsado  la  mayoría.   (Mucha,  2011)

Figura 3.2 Collar de oro y plata incrustados de perlas y chispas de diamante. Charles Robert Ashbee Guild of Handicraft Ltd, 1901-1902

  Para   el   Arts   and   Crafts,   y   en   particular   para   William  Morris,  separar  cada  una  de  las  artes  en  las  que   trabajaba   seria   de   mal   gusto,   si   no   es   que   impensable.   (Leonard,   2009)  A   través   de   su   trabajo,   los   integrantes   de  Arts   and   Crafts   respondían   a   la   separación   entre   las   DUWHV¿QDV\ODVDUWHVDSOLFDGDVFDXVDGDSRUODUHYROXFLyQ industrial  y  la  producción  en  masa  al  revivir  las  practicas   de   los   talleres   de   la   Europa   medieval,   considerada   un   parágon   espiritual   y   de   integridad   artística   (Meagher,   2004).   Como   escribió   Morris,   “[e]l   termino   ‘pintura   decorativa’   implica   la   existencia   de   una   pintura   que   no   es  decorativa,  un  extraño  estado  de  las  cosas  para  un  arte   que  preeminentemente  apela  al  ojo”.  (Morris,  1893)   La   vida   cotidiana   era   inseparable   del   arte,   y   el   arte  era  inseparable  de  la  condición  de  la  sociedad.  Era   necesario   que   el   hogar,   el   centro   de   la   vida   cotidiana,   fuese  hermoso,  si  es  que  el  arte  y  la  sociedad  iban  a  ser   hermosos.   Uno   de   los   dichos   mas   famosos   de   Morris   Figura 3.3 p14 Gabinete, 1861 Diseño de Philip Webb. Manufactura en Morris, Marshall, Faulkner & Co., dice:  “No  tengas  nada  en  tu  casa  que  no  sepas  que  es  útil,   Pintado por Sir Edward Burne-Jones. Pintura en pino o  crees  que  es  hermoso.”  (Riede,  1992) sobre piel., cobre.   Este   gabinete   (Figura   3.3),   es   uno   de   varios   en   los   que   Morris   enlistó   la   participación   de   Sir   Edward   Burne-­Jones,   en   un   intento   de   borrar  la  distinción  entre  las  altas  artes  y  las  artes  aplicadas.  La  pintura  en  cuero  sobre   un  fondo  perforado  es  en  si  mismo  el  medio  de  un  artesano.  Aunque  se  podría  describir   FRPRHQHVWLORPHGLHYDOHOJDELQHWHUHSUHVHQWDODFDSDFLGDGGHOD¿UPDGH0RUULVSDUD convertir  el  eclectisismo  que  dominaba  el  siglo  XIX  en  un  estilo  original  y  moderno.   $XQTXH ODV ¿JXUDV SLQWDGDV GH %XUQH-RQHV¶ WLHQHQ YHVWXDULRV PHGLHYDOHV PXFKD GH la  decoración  es  oriental  en  inspiración.  El  diseño  sencillo  de  Philip  Webb  muestra  con   fuerza   el   esqueleto   al   exterior,   anticipando   el   énfasis   en   elementos   estructurales   que   guiaran  la  revolución  del  diseño  en  el  siglo  XX.   Siguiendo  el  espíritu  de  las  ideas  de  Ruskin,  los  artistas  de  Arts  &  Crafts  creían   TXHHOYHUGDGHURVLJQL¿FDGRGHODVDUWHVHUDODH[SUHVLyQGHODUHYHUHQFLDSRUODQDWXUDOH]D (Leonard,  2009).  A  partir  de  la  conexión  con  la  naturaleza  y  su  concepción  de  la  relación   HQWUHWUDEDMR\ VRFLHGDGHVTXHVHGHULYDQYDULRVGHORVSULQFLSLRVTXHXQL¿FDQDORV diversos  estilos  que  desarrollaron.   Para  Ruskin,  así  como  para  muchos  críticos  y  artistas  victorianos,  las  elecciones   de  estilo  tenían  connotaciones  religiosas,  morales  y  sociales  mas  allá  de  las  preferencias   personales  artísticas  (Leonard,  2009).  Ruskin  creía  que  al  hacer  estudios  minuciosos  de   ODQDWXUDOH]DVHHVWXGLDED\JORUL¿FDEDHOWUDEDMRGHGLRVSXHVHQODQDWXUDOH]DWDOFXDO era   había   leyes   divinas   invisibles   a   la   mente   humana.   Estaba   en   contra   de   la   pintura  

de  paisaje  academisista  en  la  que  se  generaban  imágenes   de   la   naturaleza   generalizadas,   idealizadas.   Generalizar   VLJQL¿FDEDERUUDUODSHUIHFFLyQTXHGLRVKDEtDHQJHQGUDGR en  la  tierra.  (Leonard,  2009)   Mientras   que   Ruskin   había   criticado   el   “paraíso   de  niñera  cercado,  jardin-­perfecto”  de  paisaje  elegido  por   Millais  para  su  Ofelia  (Figura  3.4),  pensando  que  le  faltaba   poder   comparado   con   otros   paisajes   sublimes   como   los   Alpes,   Morris   prefería   estos   ambientes   sobre   cualquier   otro.  La  belleza  y  la  sociedad  ideal  se  encontraría  en  las   Figura 3.4 Ofelia de John Everett Millais. 1851. provincias,  donde  el  paisaje  era  profundamente  entretejido   con  los  restos  de  la  historia  de  Inglaterra,  especialmente   sus   estructuras   medievales   sobrevivientes.   (Leonard,   2009)   La   obra   era   considerada   bella   cuando   mostraba   signos   de   haber   sido   construida   a   mano.   Los   remaches   y  las  marcas  que  demostraban  que  el  objeto  era  hecho  a   mano  se  conservaban  en  la  pieza  (Figura  3.5).  Las  marcas   de  donde  el  artesano  había  martillado  a  mano  cada  pieza   eran  consideradas  las  formas  mas  bellas  y  puras  del  trabajo   en  metal.  No  era  poco  común  encontrar  un  tazón  con  un   cuerpo  malformado  o  un  par  de  candelabros  ligeramente   distintos  en  tamaño.  Cada  objeto  de  cada  taller  y  de  cada   Figura 3.5 Coffee pot Benson, (Cafetera Benson) artesano  era  único.  (Dowdy,  2003)   William Arthur smith, 1900.   En  la  vidriería,  por  ejemplo,  al  ser  soplada  a  mano,   cada   pieza   distinta   a   las   demás.   Cualquier   decoración   HVWDED DFDVR HQ ORV WDOORV GH ODV FRSDV ¿JXUD   /RV adornos   eran   casi   exclusivamente   formas   redondeadas   donde   se   concentraba   el   color.   Se   distinguía   del   vidrio   de  la  era  victoriana,    tan  estilizado  y  decorativo  que  era   casi   imposible   de   utilizar.   Los   tonos   brillantes   de   la   era   victoriana  cedieron  lugar  al  vidrio  claro  o  en  tonos  muy   sutiles  de  verde  y  ámbar.  (Dowdy,  2003)     En   la   cerámica,   los   barnices   mas   populares   eran   mates   que   habían   sido   desarrollados   durante   la   segunda   parte  del  siglo  XIX.  Estos  barnices  no  eran  tan  espesos  y   por  lo  tanto  producían  tonos  mas  naturales  de  cafe  y  verde.   La  cerámica  que  se  hacia  así  fue  descrita  como  teniendo   ODVXWLOVXSHU¿FLHGHXQDVDQGLDRGHOUHWRxRGHXQDKRMD Figura 3.6 Goblet (copa) Philip Webb 1862-1863. (Dowdy,  2003)  

  En  estas  cerámicas  frecuentemente  aparecían  animales   HVWLOL]DGRV VREUH IRQGRV FXELHUWRV FRQ KRMDV R ÀRUHV ¿JXUD 3.7).   Estas   formas   animales   eran   comúnmente   copias   de   aquellas   que   aparecían   en   impresiones   japonesas   de   épocas   tempranas,  estos  trastes  eran  mas  frecuentes  en  azul,  verde  y   rojo  (Figura  3.8).  La  creación  de  estas  piezas  era  considerada   un  arte  y  por  lo  tanto  los  artistas  se  tomaban  mas  libertad  al   crear  los  diseños.  En  cuartos  como  el  comedor,  las  cerámicas  y   la  china  eran  la  única  decoración  que  se  usaba.  (Dowdy,  2003)     Un   ejemplo   de   la   experimentación   es   el   trabajo   que   podemos  apreciar  en  esta  vasija  (Figura  3.9),  en  la  que  bestias   y  perros  se  encuentran  entre  motivos  de  follaje  estilizados.  Esta   es  una  obra  de  William  De  Morgan,  un  diseñador  y  maestro   alfarero,   fundador   de   la   Arts   and   Crafts   Exhibition   Society.   De  Morgan  estudio  en  las  escuelas  de  la  Royal  Academy  antes   GHDEDQGRQDUVXVHVWXGLRVSDUDWUDEDMDUFRQOD¿UPD0RUULV Marshall,  Faulkner  &  Co.  como  diseñador  de  vitrales  y  pintor   de  paneles  para  muebles.  (Helibrunn,  2006)   De  Morgan  se  dio  cuenta  de  la  iridiscencia  que  resultaba   de  meter  al  horno  pintura  de  plata  que  se  usaba  en  el  proceso  de   hacer  vitrales,  estimulando  su  interés  en  los  barnices  lustrosos   de  la  cerámica,  por  los  que  se  volvió  famoso  (Figura  3.10).  Su   LQÀXHQFLDSURYHQtDGHODFHUiPLFDWXUFD\SHUVDDVtFRPRGH

Figura 3.7 Cucu menor y Tricyrtis. Hokusai 1834.

Figura 3.8 Vase (jarra) William De Morgan. 18881898.

Figura 3.9 vasija. William De Morgan. 1888-1898.

la  mayólica  del  renacimiento  italiano  y  los  utensilios  hispano-­ moriscos  del  siglo  XVI.    (Helibrunn,  2006)   Tanto   el   Arts   and   Crafts   como   los   movimientos   contemporáneos   Art   Nouveau   y   Art   Deco   se   distinguen   de   otras  corrientes,  como  los  revivals,  en  que  eran  propios  y  no   FRSLDEDQ GH OR TXH VH KDEtD KHFKR DQWHV WHQtDQ LQÀXHQFLDV pero  no  se  trataba  de  copiarlos  o  imitarlos  (Dowdy,  2003).  En   “Hopes  and  Fears  for  Art”  Morris  escribió,  “(...)  tu  convención   debe  ser  propia,  y  no  prestada  de  otros  tiempos  y  gentes;;  o,   al  menos,  debes  hacerla  propia  al  entender  completamente  la   naturaleza  y  el  arte  con  el  que  estas  lidiando”  (Leonard,  2009).   “Un  diseño  japonés  no  tiene  valor  a  menos  de  que  sea  ejecutado   con  destreza  japonesa.”  (Morris,  1893)  “[S]obre  todo,  evita  la   indeterminación,  arriesgate  a  fracasar”.  (Leonard,  2009)  /DV LQÀXHQFLDV HQ OD IRUPD SURYHQtDQ GH PXFKDV partes,   por   ejemplo,   el   concepto   que   tenia   C.R.  Ashbee   del   PHGLRRULHQWHHVWDEDFRQIRUPDGRSRUODLQÀXHQFLDGHXQRGH los  principales  artistas  de  la  segunda  generación  de  Arts  and   Crafts.  El  eminente  orientalista  Richard  Francis  Burton.  (Ben-­ $VKHU 2WUDLQÀXHQFLDHUDWDPELpQHOPRYLPLHQWR&LW\ Beautiful  y  las  ideas  de  Patrick  Geddes  (1854-­1932).  (Mucha,   2011)   Amaban  todo  lo  natural  y  hecho  a  mano  y  despreciaban   DTXHOODV FRVDV DUWL¿FLDOHV \ FRPSOLFDGDV 7RGR OR TXH GLVHxDEDQGHVGHORVHGL¿FLRVHQORVTXHYLYtDQ\WUDEDMDEDQ hasta  las  sillas  en  las  que  se  sentaban  y  los  vasos  de  los  que   bebían   estaban   diseñados   con   funcionalidad   como   propósito.   Por   ejemplo,   un   “(...)   comedor   bien   arreglado   (…)   rechaza   todos   los   muebles   que   no   sean   absolutamente   necesarios.   Si   el   espacio   de   las   paredes   esta   bien   repartido   y   la   paleta   de   color   rica   e   interesante,   no   hay   necesidad   de   cuadros,   que   generalmente  están  fuera  de  lugar  en  un  comedor  (...)”  (Busch,   1999)     En  Arts  and  Crafts  se  utilizaba  la  asimetría  gótica  pero   en   una   nueva   lineal   manera.   Las   lineas   sencillas   debían   ser   adornadas  solamente  con  diseños  que  fuesen  inspirados  por  la   naturaleza.   Las   lineas   rectas   se   consideraban   mas   honestas   y   menos  decorativas.  Ocasionalmente,  una  curva  seria  utilizada   como   decoración   mínima.   Rara   vez   se   teñía   la   madera,   se   permitía   que   se   trasparentara   la   belleza   natural.   Utilizaban  

Figura 3.10 Vase (jarra). William De Morgan. 1888-1898.

Figura 3.11 Chair (silla) Mackintosh Charles 1897-1900.

lineas   sencillas,   maderas   naturales   sin   trabajar   y   poca   ornamentación.   (Figura   3.11)   (Dowdy,  2003)   Cuando   era   posible,   los   seguidores   del   Arts   and   Crafts   utilizaban   maderas,   arcillas  y  metales  que  eran  nativos  al  área  donde  diseñaban  (Dowdy,  2003).  El  material   tenia  su  propia  virtud,  para  ellos  “[e]l  placer  de  entender  las  capacidades  de  un  material   especial,  y  usarlas  para  sugerir  (no  imitar)  la  belleza  y  la  ocurrencia  naturales,  es  lo  que   da  la  raison  d’être  del  arte  decorativo”  (Crane,  1893)   La  verdad  no  era  una  virtud  atribuida  al  artista,  como  lo  podía  haber  sido  para   Ruskin  y  sus  discípulos,  ni  era  una  virtud  del  dueño  del  objeto,  como  lo  era  para  los   esteticistas.  En  el  contexto  Arts  and  Crafts,  como  en  el  arte  y  la  arquitectura  modernos,   ORVREMHWRV\VXV PDWHULDOHVSHUVRQL¿FDEDQYLUWXGHVKXPDQDVGHVHDEOHV/DDUFLOODOD madera  y  el  metal  eran  sinceros;;  una  silla  tenia  integridad.  Como  dijo  Linda  Nochlin   (1971),  lo  estético  o  formal  se  asimilaba  al  imperativo  estético.  (Stankiewicz,  1992)   Aun  Cuando  se  volvió  evidente  que  los  objetos  producidos  de  manera  ideal  solo   HUDQ DVHTXLEOHV SDUD ODV IDPLOLDV PDV LQÀX\HQWHV \ ULFDV ORV DUWLVWDV SHUPLWLHURQ TXH sus  productos  se  hicieran  con  maquinas  y  así  alcanzar  el  publico  mas  popular,  entonces   el   cuidado   extremo   se   concentro   en   el   diseño   y   en   ejecutarlas   en   los   materiales   mas   honestos  posibles.  (Dowdy,  2003)     Las  sillas  de  los  comedores  Arts  and  Crafts,  por  ejemplo,  ya  no  estaban  tapizadas   como  en  la  época  victoriana,  la  belleza  se  encontraba  en  la  madera  y  en  el  cubreasiento.   Las  sillas  se  cubrían  generalmente  con  mimbre,  caña  o  piel  y  a  veces  con  alguna  tela  que   recordaba  alguna  forma  de  escena  natural.  Algunas  veces  el  respaldo  era  ondulado  o  con   mínimos  tallados,  generalmente  estaban  también  hechos  de  madera  natural.  Las  mesas   de  comedor  se  hacían  en  formas  redondas,  hexagonales  u  octagonales.  Estas  formas  no   eran  solamente  mas  orgánicas,  sino  que  permitían  conversaciones  mas  naturales  durante   las  cenas.  (Dowdy,  2003)     Cuando   se   utilizaban   decoraciones   que   no   eran   monogramas,   eran   formas   orgánicas  estilizadas,  aunque  comúnmente  el  diseño  del  objeto  en  si  mismo  era  el  que   expresaba.  Casi  no  había  decoración  por  que  los  objetos,  como  candelabros  o  charolas   HVWDEDQFUHDGDVFRQODIRUPDGHXQDKRMDRÀRURDOJXQDRWUDFRVDRUJiQLFD(QDOJXQRV casos,  un  medallón  barnizado  era  la  decoración  de  la  pieza  de  metal.  Estos  medallones   tomaron  la  forma  de  hojas  o  animales  en  colores  rojo,  azul  o  verde  (Dowdy,  2003)     Los   tapetes   y   alfombras   se   tejían   a   mano   utilizando   técnicas   tradicionales.  Al   igual  que  en  los  demás  medios  se  usaban  escenas  naturales,  pero  poco  a  poco  se  fueron   incluyendo  diseños  mas  geométricos  y  abstractos.  Las  telas  utilizadas  como  coberturas   de  pared,  cortinas  y  tapices  estaban  disponibles  en  diseños  tejidos  o  impresos.  Utilizaban   colores  naturales  obtenidos  con  tintes  naturales.  (Dowdy,  2003)  

4.

William morris

(O DUWLVWD XQL¿FDGRU TXH OOHYR OD FRQWLQXLGDG GH ODV LGHDV prerrafaelistas  en  el  Arts  and  Crafts  y  que  incluso  se  considera   como   participante   del   esteticismo   fue   William   Morris   (1834–1896)   (Figura   4.1).   Morris,   quien   originalmente   tenia   intención   de   ser   cura,   descubrió   el   mundo   del   arte   cuando  estudiaba  en  Exeter  College,  Oxford.     Morris   creía   en   mejorar   las   condiciones   de   toda   la   gente   a   través   de   mejorar   el   diseño   y   la   estética.   La   integración   solamente   podía   ser   lograda   por   un   arte   y   GLVHxR TXH SXVLHVHQ VX LQWHQFLyQ HQ HO VLJQL¿FDGR HQ la   historia   y   la   naturaleza,   en   lugar   de   la   opulencia   y   la   IDOVHGDG /RV PDOHV GH OD VRFLHGDG PRGHUQD VH UHÀHMDEDQ en   las   humeantes,   feas   calles   de   Londres.  Algunos   de   los   conceptos  claves  para  Morris  eran  “alegría  en  el  trabajo”,   “la   vida   simple”,   “veracidad   a   los   materiales”,   “unidad   en   el   diseño”,   “honestidad   en   la   construcción”,   “diseño   democrático”  y  “lealtad  al  lugar”.  (Leonard,  2009) Figura 4.1 Retrato de William Morris, A la edad de   Morris   ya   era   un   escritor   de   cierto   prestigio,   pero   53. Publicada por primera vez en 1899 (tomada en 1887) no  tenia  entrenamiento  en  las  artes  visuales  cuando  empezó   una   estancia   con   G.E.   Street,   un   arquitecto   del   revival   gótico.   En   1855,   junto   con   su   compañero   de   estudios   de   teología   y   amigo,   Edward   Burne-­Jones   (1833–1898),   con   quien   compartia   los   intereses   comunes   de   teología,   arte   y   literatura   medieval,   decidio   buscar   hacer   carrera   en   las   artes;;   se   convirtieron   en   la   segunda   generación   de   prerrafaelitas   con   Rossetti   como   su   mentor,   quien   era   muy   notable   escribiendo,   haciendo   grabado  y  decoración  en  Oxford  Union   (Leonard,  2009)  (Meagher,  2004).   Cuando   William   Morris   se   mudo   de   Oxford   hacia   Londres   junto   con   su   amigo   Burne-­Jones,   no   encontraban   muebles   adecuados   para   adornar   el   departamento   que   compartían   (Leonard,   2009).   Luego   Morris   y   su   esposa,   Jane   Burden,   se   Figura 4.2 Red House, Pintada por Walter Crane. Escaneado de Pamela mudaron   a   la   Red   House,   una   casa   Todd, Pre-Raphaelites at Home, Watson-Guptill, 2001.

especialmente  diseñada  para  ellos  por  el  amigo  y  colaborador  de  Morris,  Phillip  Webb,   \ XQD YH] PDV QR KDEtD QLQJ~Q PXHEOH TXH IXHUD OR VX¿FLHQWHPHQWH DGHFXDGR SDUD la  casa,  así  que  se  decidieron  a  fundar  la  asociación  de  Arts  and  Crafts  para  satisfacer   de   principio   esa   necesidad   que   no   estaba   cubierta   (Figura   4.2).   Los   productos   de   la   asociación  eran  artesanías  creadas  a  escala  pequeña,  generalmente  por  los  miembros  y   sus  familias,  a  diferencia  de  la  manufactura  industrial  a  gran  escala.  (Leonard,  2009)   Los   prerrafaelitas   mismos,   entre   mas   decorativas   se   volvían   sus   obras,   se   interesaban  mas  en  las  artes  decorativas.  En  1861,  Burne-­Jones  y  Rossetti  se  unieron   a  la  nueva  empresa  de  William  Morris,  Morris,  Marshall,  Faulkner  &  Co.  (renombrada   como  Morris  &  Co.  En  1875,  y  que  existe  hasta  hoy  en  día),  generando  murales,  vitrales,   muebles,  textiles,  joyería  y  papel  tapiz  inspirados  por  motivos  botánicos.  Algunos  de  los   otros  colaboradores  que  llegaron  a  diseñar  ahí  eran  Phillip  Webb,  Simeon  Solomon  y   Ford  Madox  Brown.    (Leonard,  2009)   Sus  primeros  diseños  de  patrones  destinados  a  la  producción  fueron  creados  entre    \  /DV SULPHUDV WHODV SURGXFLGDV HQ OD ¿UPD HUDQ ERUGDGRV FRP~QPHQWH UHDOL]DGRVSRUSRUORVSDULHQWHVIHPHQLQRVGHORVGLVHxDGRUHV/D¿UPDWDPELpQSURGXFtD tapetes  tejidos,  aunque  estos  no  se  produjeron  a  gran  escala  sino  hasta  después  de  1879   (Figura  4.3).    (Leonard,  2009)   Morris  buscaba  rescatar  métodos  de  manufactura  que  casi  se  habían  extinguido  

Figura 4.3 The Forest Tapestry (El bosque, tapiz) William Morris. 1887.

en   la   revolución   industrial.   Sin   embargo,   también   era   un   hombre   de   su   tiempo,   DGPLQLVWUDQGR VX JUDQ WDOOHU GH R¿FLRV \ YHQGLHQGR ORV SURGXFWRV GH VX ¿UPD GH diseño.  Era  un  medievalista  adaptador  como  Rossetti,  un  prerrafaelita  que  llenaba  de   VLJQL¿FDGRFDGDSLH]D\QRYDORUDEDQDGDTXHQRWXYLHUDXQVHQWLGRDOJ~QLGHDOGHWUiV de  su  realización.  (Leonard,  2009)   Decía,  “(...)  no  debes  solo  querer  decir  algo  con  tus  patrones,  sino  que  deben   hacer  a  los  demás  entender  eso  que  quieres  decir  (...)  sin  orden,  tu  trabajo  no  puede   QLVLTXLHUD H[LVWLU VLQ VLJQL¿FDGR VHULD PHMRU TXH QR H[LVWLHUD´ HQ /HRQDUG   “[P]uedes  estar  seguro  que  todos  los  adornos  son  inservibles,  y  han  caído  al  menos  a  la  

primera  etapa  de  degradación,  cuando  no  te  llama  la  atención  a  algo  mas   allá  de  si  mismos,  a  algo  de  lo  que  no  es  un  símbolo  visual”.  (en  Leonard,   2009)   Los  patrones  de  Morris,  a  diferencia  de  los  patrones  franceses  entre   los  1840s  y  los  1860s  y  del  estilo  de  la  reforma  del  diseño,  enfatizaban   ORVFRORUHVQDWXUDOHVIRUPDVHVSHFL¿FDV\XQDVHQVDFLyQGHPRYLPLHQWR y   crecimiento   orientado,   mas   no   constreñido,   dentro   de   una   estructura   formal.  (Leonard,  2009)   El   estilo   francés   presentaba   diseños   dominados   por   imágenes   UHDOLVWDV\EULOODQWHVGHÀRUHVSUHVWDEDQSRFDDWHQFLyQDODVUHVWULFFLRQHV IRUPDOHV GHO SDSHO WDSL] HUDQ GLVHxRV ÀRUDOHV trompe   l’œil     que   no   necesariamente  interactuaban  lógicamente  con  el  espacio  que  decoraban.   Estos  patrones  no  aceptaban  lo  plano  de  la  pared,  llenando  los  cuartos  con   representaciones  tridimensionales  mas  parecidas  a  pinturas  de  naturaleza  

Figura 4.4 Furnishing fabric (tapiz de mueble) Christopher Dresser. 1899.

muerta   que   a   cualquier   tipo   de   patrón.   Algunos   inclusive   contenían   fuertes  sombras  que  era  muy  probable  no  corresponderían  con  las  fuentes  de  luz  de  la   habitación  en  la  que  se  colocaban.  Los  patrones  de  la  reforma  del  diseño,  especialmente   los  de  Christopher  Dresser,  por  su  parte,  consistían  de  formas  naturales  estilizadas  hasta   el  punto  de  la  abstracción  (Figura  4.4)  (Leonard,  2009)  0RUULVEXVFDEDGHWDOOHVHVSHFt¿FRVHQODVSODQWDVVXMHWRPLHQWUDVTXHDOPLVPR tiempo  las  aplanaba  para  conformarse  al  efecto  visual  de  ser  paredes  cubiertas  en  papel.   A  pesar  de  que  se  basan  en  plantas,  los  diseños  de  Morris  nunca  parecen  aburridos  o   repetitivos  (Leonard,  2009).  Contienen  las  formas  naturales  con  el  espacio  y  la  estructura   restringidos  de  patrones,  creando  lo  que  Caroline  Arscott  (2008)  llama  una  “(...)  tensión   entre  el  encuentro  de  la  naturaleza  por  una  parte,  y  un  sistema  geométrico  en  otra.”  Es   por  esto  que  sus  diseños  son  tan  exactos  botanicamente  y  al  mismo  tiempo  altamente   estilizados  Ray  Watkinson  (1867)  señala,  “de  ninguna  manera...  el  amor  de  lo  natural   destruye  el  orden  formal”.  Tomar  un  retoño  y  torturarlo  para  que  encaje  en  ciertas  lineas   es  una  manera  infértil  de  diseñar  un  patrón.  En  todos  los  buenos  diseños  de  patrones   la  idea  viene  primero  (Leonard,  2009)  El  objetivo  de  los  textiles  debería  ser  combinar   OD FODULGDG GH OD IRUPD \ OD ¿UPH]D GH OD HVWUXFWXUD FRQ HO PLVWHULR TXH VXUJH GH OD abundancia  y  riqueza  del  detalle.  (Morris,  1893)   Morris   decía   que   había   que   capturar   los   giros,   vueltas   y   las   pequeñas   rarezas   características  del  crecimiento  que  caracterizarían  a  la  planta  del  camino  o  del  jardín.   “[E]l  crecimiento  racional  es  necesario  para  todos  los  patrones,  o  al  menos,  la  indicación   de  tal  crecimiento;;  y  al  menos  en  los  patrones  recurrentes,  los  mas  nobles  son  aquellos   en  los  que  algo  surge  visiblemente  y  necesariamente  de  otra  cosa”  (en  Leonard,  2009).     La  estructura  geométrica  del  patrón,  que  es  una  necesidad  en  todos  los  patrones   TXH VH UHSLWHQ GHEH VHU PX\ IXHUWH SDUD DOHMDU DO RMR GH ¿JXUDV DFFLGHQWDOHV TXH OD repetición  del  patrón  puede  provocar.  Se  deben  evitar  rayas  y  puntos  sin  sentido.  Morris  

sugería  estudiar  los  fragmentos  de  rellenos  de  patrones  en  los  siglos  trece   y  catorce  en  Sicilia  y  Siria.  (Morris,  1893)   No   se   trataba   de   que   los   patrones   fuesen   mas   amplios   para   impresionar,  sino  que  se  buscaba  que    la  grandiosidad  se  diese  mas  bien   HQ HO UHOLHYH YLROHQWR GH OD ¿JXUD FRQWUD HO IRQGR R HQ OD FRORUDFLyQ inarmónica.  (Morris,  1893)   Los   tres   patrones   diseñados   por   Morris   en   los   1860’s,   Trellis   (Figura   4.5),   Daisy   (Figura   4.6)   y   Pomegranate   (Figura   4.7),   son   considerados  como  sus  mas  ingenuos  y  faltos  de  gracia.  Ciertamente  no   muestran  el  entendimiento  del  plano  frontal  y  de  fondo  que  evidencia  en   sus  trabajos  mas  tardíos,  ni  tienen  el  mismo  fuerte  sentido  de  movimiento   y  crecimiento.  (Leonard,  2009)   Daisy  (margarita)  (Figura  4.6)  de  1864,  esta  basado  en  un  patrón   UHSHWLGRGHPRQWRQHVGHÀRUHVGHiUEROXQGLVHxRTXHVHUHSHWLUtDHQHO trabajo  de  Morris.  Inspirado  por  el  colgante  en  la  ilustración  “The  Dance   of  the  Wodehouses”  en  un  manuscrito  del  siglo  quince  de  las  cronicas   Froissart  (Figura  4.8).  Este  patrón  apareció  por  primera  vez  en  el  trabajo   de  Morris’s  en  un  colgante  bordado  por  Jane  Morris  para  la  casa  roja.   El  papel  tapiz  es  mas  complejo  que  el  colgante,  tanto  en  su  forma  como   en   la   organización.   El   fondo   es   un   patrón   parecido   al   pasto,   dando   la   impresión  de  un  prado,  si  bien  poco  realista.  Las  formas  de  la  margaritas   encajan  cuidadosamente  juntas;;  aunque  están  separadas,  se  acercan  casi   superponiendose,   añadiendo   interés   visual   a   sus   relaciones   espaciales.   (Leonard,  2009)   Fruit  (Pomegranate)  (Fruta  –  Granada)  (Figura  4.9)  es  un  patrón   diagonal   de   ramas   con   frutas   cuidadosamente   estudiadas   en   distintas   etapas   de   desarrollo.   Aquí   ya   iba   Morris   descubriendo   una   mejor   cobertura  del  espacio,  llenando  el  fondo  con  un  patrón  secundario,  como  

Figura 4.5 Trellis (enredadera) papel tapiz. William Morris,. 1862.

Figura 4.6 Daisy (margarita) papel tapiz. William Morris, 1865-75.

seria  el  standard  en  sus  diseños  mas  adelante.    (Leonard,  2009)   Trellis  (Figura  4.5),  aparentemente  es  el  primero  de  los  diseños  

Figura 4.8 Dance of the wodehouses. Floissart. S XV.

Figura 4.7 Fruit (Pomegranate)(frutagranada) William Morris,. 1865-66.

de   Morris,   siendo   dibujado  en  1862.  En  este,  hay  un  énfasis  en   HOFUHFLPLHQWRGHODSODQWD\FDUDFWHUtVWLFDVHVSHFL¿FDV8QURVDO hace  su  camino  al  rededor  de  madera,  pájaros  dibujados  por  Phillip   Webb,   quien   era   mas   talentoso   que   Morris   al   dibujar   animales,   están   colocados   en   las   varas   de   madera,   e   insectos   visitan   los   UHWRxRVGHURVD\ÀRWDQHQHOHVSDFLRYDFtRHQWUHYDUDV\UHWRxRV (Leonard,  2009)   El   fondo   de   Trellis   se   dejo   en   blanco,   casi   como   si   uno   PLUDUD HO FLHOR D WUDYpV GHO URVDO XQ HIHFWR TXH VH DPSOL¿FDED cuando   se   imprimía   sobre   azul.   Las   rosas   tienen   gran   detalle,   dinamismo   y   dimensionalidad.   Las   rosas   no   son   convertidas   a   simples   formas   decorativas   o   bouquets   perfectos,   tienen   una   QDWXUDOH]D HVSHFL¿FD FRQ SpWDORV GH IRUPDV LUUHJXODUHV TXH VH doblan   en   los   bordes,   como   pasaría   en   una   rosa   real.   Los   tallos  

Figura 4.9 Fruit, Design (diseño de frutagranada)William Morris,. 1862.

están   cubiertos   en   espinas,   y   pequeñas   puntas   suaves   en   la   VXSHU¿FLHGHORVWDOORV$ODVURVDVVHOHVSHUPLWHPRYHUVHHQXQD manera   que   recuerdan   plantas   reales,   se   les   permite   torcerse   y   girar,  algunas  rosas  se  muestran  desde  ángulos,  y  una  por  detrás,   donde  los  pétalos  se  juntan  con  el  tallo.  El  crecimiento  natural  esta   enfatizado  por  la  calidad  estructural  del  patrón.  (Leonard,  2009)   Las  ondulaciones  de  la  planta  contrastan  con  la  estructura   de  malla  perfecta  que  ofrecen  las  baras,  que  es  el  patrón  que  mas   obviamente  se  repite  en  el  diseño  completo,  así  que  la  repetición   de  tallos  y  rosas  se  vuelve  un  elemento  formal  secundario  menos   obvio.  En  comparación  con  la  cualidad  palpablemente  contenida   de  las  baras,  los  tallos  parecen  estar  llenos  de  movimiento  y  se  ven   muy  naturales  en  su  crecimiento,  aunque  al  examinarlas  de  cerca   por  supuesto  se  repiten  en  un  patrón  constreñido.  (Leonard,  2009)   Morris   experimento   con   formas   inclinadas   no   Figura 4.10 Diaper. William Morris, 1868-70. direccionales,  como  en  Diaper  (1868-­1870)  (Figura  4.10),  y  con   adaptaciones  bastante  directas  de  estilos  históricos.  Jasmine  (Figura  4.11),  de  1872,  muestra  un  entendimiento  de   las  posibilidades  y  restricciones  del  papel  tapiz.  El  fondo  y  frente  interactuan,  en  lugar  de  mostrarse  uno  frente   al  otro,  generando  una  profundidad  en  el  patrón  sin  hacerlo  una  imitación  de  formas  tridimensionales.  (Leonard,   2009)   La  interacción  entre  las  plantas  esta  cuidadosamente  observada  y  representada.  El  movimiento  girante,   torcido  de  los  tallos  evoca  el  crecimiento  de  las  enredaderas  de  jazmín  entre  las  ramas  de  majuelo,  pero  también   crea  un  sentido  de  movimiento  que  previene  el  ojo  del  espectador  de  reconocer  inmediatamente  como  es  que   se  repite  el  patrón,  esto  también  se  lograba  generando  fuerza  en  sentidos  que  contradecían  el  orden  del  patrón,   como   en   los   motivos   circulares   de   Acanthus   (Figura   4.12)   e   inclusive   en   las   ramas   relativamente   simples   de   Willow  Bough  de  1887  (Figura  4.11).  En  Willow  Bough  los  retoños  son  traídos  hacia  el  frente  y  puestos  sobre  un  

fondo  en  blanco,  creando  un  diseño  simple,  tranquilo,  que   de  cualquier  manera  posee  profundidad.  (Leonard,  2009)   Morris   solía   darle   a   la   misma   hoja   dos   diferentes   tonos,   uno   a   cada   lado   de   la   vena   central,   indicando   el   doblez  sin  confundir  con  una  sombra,  que  implicaría  una   fuente  de  luz.  Por  ejemplo  en,  Acanthus  (Acanto)  (Figura   4.12).  Un  sutil  sombreado  lineal  también  estaba  presente  en   pétalos  y  hojas,  dando  una  idea  de  la  forma  de  la  planta  sin   modelarla   en   una   manera   tradicionalmente   pictórica.   Un   ejemplo  es  el  centro  de  los  retoños  de  jazmín  en  Jasmine   (Figura  4.10).    (Leonard,  2009)   Acanthus   (Figura   4.12)   es   el   mejor   ejemplo   de   la   manera   en   que   Morris   giraba   las   hojas   para   mostrar   al   mismo  tiempo  profundidad  y  un  crecimiento  natural,  con   un  fondo  mucho  mas  pequeño  para  complementar,  rellenar   y  proveer  profundidad.  (Leonard,  2009)   En  Wild  Tulip  ORVUHWRxRVGHODVÀRUHVVRQLUUHJXODUHV y  las  hojas  torcidas,  girantes  dan  vuelta  sobre  si  mismas  y   se   enrollan   sobre   el   tallo.   Este   patrón   es   un   experimento   en  una  nueva  forma  estructural,  el  “meander”  (paseo),  en   el   que   el   patrón   se   mueve   diagonalmente   hacia   arriba   a   través  del  espacio  al  tiempo  que  conserva  el  movimiento,   profundidad  y  crecimiento  natural.  (Leonard,  2009)   Los   últimos   patrones   de   Morris   para   tela,   como   Wandle   (Figura   4.13)   de   1884,   presentaban   colores   ricos   y  cuidadosa  calidad  gracias  a  los  experimentos  de  Morris   en  los  procesos  de  impresión.  Morris  encontraba  los  tintes   de  los  procesos  de  impresión  modernos  a  base  de  químicos   completamente   insatisfactorios,   así   que   busco   mejores   maneras  de  producción  para  sus  patrones,  creando  nuevos   métodos  de  tintura  así  como  recuperando  métodos  antiguos   que  casi  desaparecieron  después  de  la  revolución  industrial.   (Leonard,  2009)   En  cuestión  de  tapicería,  Morris  decía  que  lo  primero   a  considerarse  era  la  fuerza,  pureza  y  elegancia  de  la  silueta   de  los  objetos  representados;;  profundidad  de  tono,  riqueza   de  color,  y  exquisita  gradación  de  tintas.  Al  diseñar  tapetes   el  método  de  contraste  es  el  mejor  a  ser  empleado;;  el  azul   y  el  rojo,  con  bordes  blancos  o  muy  ligeros  sobre  fondos   oscuros.  (Morris,  1893)

Figura 4,10 Jasmine (jazmin) papel tapiz. William Morris, 1872.

Figura 4.11 Willow Bough. William Morris, 1887.

Figura 4.12 Acanthus (acanto) papel tapiz.William Morris,. 1875.

  El  tejido  mecánico  debe  repetir  el  patrón  en  la  tela   dentro   de   limites   relativamente   reducidos,   el   numero   de   colores  también  esta  limitado  en  la  mayoría  de  los  casos  a   cuatro  o  cinco.  En  la  mayoría  de  las  telas  tejidas  así,  la  mejor   técnica  era  elegir  un  agradable  color  de  fondo  y  superponer   un  patron  principalmente  compuesto  de  ya  sea  un  tono  mas   claro  de  ese  mismo  color,  o  de  un  color  que  no  contraste  tan   fuertemente  con  el  fondo  (Figura  4.14).  (Morris,  1893) Figura 4.13 Wandle.William Morris, 1884.

Figura 4.14 Tulip and Rose. William Morris. 1876.

  De  los  vitrales,  Morris  distingue  los  verdaderos  de   las   imitaciones.   El   verdadero   vitral   muestra   una   variedad   de   cada   color,   con   un   grosor   variable,   lleno   de   pequeñas   burbujas  y  otros  accidentes  que  causarían  juegos  de  rayos   de  luz  con  un  sinfín  de  efectos,  es  lo  exactamente  opuesto   de  una  hoja  de  vidrio  ordinaria.  (Morris,  1893)   Es   la   “Arts   and   Crafts   Exhibition   Society”,   cuya   primer   exposición   fue   en   la   New   Gallery   de   Londres,   en   el  otoño  de  1888,  a  través  de  la  cual  Morris  promueve  el   $UWVDQG&UDIWVFRPRXQPRYLPLHQWRDUWtVWLFR¿HODHVWRV ideales,  de  frente  al  publico  consumidor  y  al  mundo  del  arte   (Crane,   1893).   Mas   adelante   Morris   fundo   la   Kelmscott   Press,  haciendo  su  contribución  al  arte  de  la  imprenta.  Con   Kelmscott  Morris  realizo  hermosos  libros  encuadernados  y   decorados  que  siguen  siendo  el  modelo  en  la  industria  de  la  

imprenta  hasta  hoy  en  día.  (King,  2008)   Los  artistas  y  artesanos  que  se  sumaron  al  Arts  and  Crafts  eran  historicistas  en   su  deseo  de  regresar  a  los  modos  de  producción  preindustrial,  de  acuerdo  a  los  ideales   promovidos  por  Morris,  lo  cual  tuvo  consecuencias  imprevistas.  La  retórica  del  Arts  and   Crafts  aludía  al  “arte  que  es  la  vida”,  pero  sus  creaciones  cada  vez  se  separaban  de  la   vida  de  las  masas.  (Stankiewicz,  1992)   Todos   los   objetos   requerían   de   mucho   trabajo   y   eran   por   lo   tanto   muy   caros   (Leonard,  2009).  Por  su  énfasis  en  la  labor  manual  y  lo  único  del  toque  de  cada  artista,   el  movimiento  Arts  and  Crafts  ofrecía  unos  prospectos  para  el  desarrollo  de  la  carrera   personal   muy   limitados;;   no   podía   acomodar   grandes   números   de   trabajadores.   Aun   cuando   sus   productos   eran   predeterminadamente   toscos   en   terminado   y   calidad   de   trabajo,  para  que  pudiesen  ser  reproducidos  por  el  amateur  semi-­entrenado  en  su  tiempo   de   asueto,   los   precios   los   colocaban   mas   allá   del   alcance   del   consumidor   promedio.   La   misma   Ellen   Gates   Starr   (1859   -­   1940)     reconocía   la   ironía   de   crear,   en   una   casa   FRPXQDOOLEURVTXHVRORORVPDVDÀXHQWHVSRGtDQFRPSUDU6WDQNLHZLF] 0RUULV termino  por  atender  a  los  mas  adinerados,  como  célebremente  el  mismo  dijo,    al  “lujo   porcino  de  los  ricos”.  (Melchionne,  2000)   Los   vitrales,   murales   medievales,   papeles   tapices   y   diseños   textiles,   sus   hermosamente  trabajados  utensilios  caseros,  eran  todos  demasiado  caros  para  competir   con  los  bienes  baratos  producidos  en  masa.  Morris  murió  en  la  bancarrota  y  amargado.   $O¿QDOGHVXYLGDFUHtDTXHHOFDPELRFRQTXHHOHVSHUDED QRSRGtDOOHJDUGHPDQHUDSDFL¿FD\KDEUtDJXHUUDSDUDORV trabajadores  para  poder  ganar  esa  utopia.  (King,  2008)  Su   legado  sobrevivió  en  los  Roycroft  de  Estados  Unidos  y  en   los  movimientos  Arts  Crafts  que  se  sucedieron  en  los  cinco   continentes.  (King,  2008)

5.

Relación con otros movimientos

La  visión  particular  del  Arts  and  Crafts  tiene  relación  con   otros   dos   movimientos   importantes,   el   prerrafaelismo,   del   que   ya   hemos   hablado,   y   el   movimiento   estético   (Stankiewicz,   1992).   Tanto   Edward   Burne-­Jones   como   William  Morris  y  Walter  Crane  se  consideran  exponentes   de  los  movimientos  esteticista  y  del  Arts  and  Crafts  (Morris   y  Burne-­Jones  ademas  se  consideran  dentro  de  la  segunda   generación  de  los  prerrafaelitas)  (Stankiewicz,  1992).     Los   patrones   de   Walter   Crane   (Figura   5.1)   se   remontan  a  los  trabajos  de  Jones  y  Dresser  y  a  las  imágenes  

Figura 5.1 Saxon Wallpaper. Walter Crane. 1909.

esteticistas  aunque  Crane  era  un  devoto  de  los  ideales  Arts  and  Crafts,  y  era  al   igual  que  Morris,  un  socialista.  (Leonard,  2009)   Edward   Burne-­Jones   probablemente   es   el   mejor   ejemplo   de   un   prerrafaelita  tardío  trabajando  en  un  estilo  mas  esteticista,  pero  era  un  creyente   del   Arts   and   Crafts   y   del   prerrafaelismo   en   el   fondo,   no   solo   diseño   para   Morris  and  Co.,  ademas  aunque  sus  pinturas  están  visualmente  asociadas  con   el  movimiento  esteticista  y  son  bastante  ornamentales,  pueden  ser  vistas  como   elementos  decorativos  con  la  misma  intención  que  los  vitrales  que  el  realizo   con  Morris  and  Co.  (Figura  5.2).  (Dowdy,  2003)    HQ HO PRYLPLHQWR HVWHWLFLVWD VH FRQVLGHUDED TXH KDEtD EHQH¿FLRV espirituales   en   aprender   a   reconocer   y   responder   a   la   belleza   estética,   para   ellos,  los  “estetas”,  “son  aquellos  que  se  enorgullecen  en  haber  encontrado  lo   que   es   realmente   bello   en   la   naturaleza   y   en   el   arte,   sus   facultades   y   gustos   siendo  educados  hasta  el  punto  necesario  para  la  competa  apreciación  de  tales   cualidades”  (Hamilton,  1882).   Aquellos   cuyas   sensibilidades   no   estaban   tan   bien   cultivadas   se   les   OODPDED³¿OLVWHRV´$XQTXHORVHVWHWDVUHFRQRFtDQODVXEMHWLYLGDG\UHODWLYLGDG de  la  belleza,  buscaban  encontrar  principios  generales,  la  diseminación  de  los   FXDOHV³EXVFDEDHOHYDUHOJXVWRDXQVLVWHPDFLHQWt¿FR´&UHtDQHQXQDXQLGDG subyacente  entre  las  artes,  los  pintores  también  eran  diseñadores  o  artesanos  o   escribían  poesía.  (Stankiewicz,  1992)   El  Esteticismo  heredo  del  prerrafaelismo  el  estilo  visual  (el  aspecto  mas   importante  de  su  teoría),  mientras  que  el  Arts  and  Crafts  heredo  la  búsqueda   de   sentido,   un   objetivo   con   mayor   alcance   que   solo   la   creación   de   objetos   atractivos.  (Leonard,  2009)   El   movimiento   esteticista   rechazaba   igual   que   el   Arts   and   Crafts   el   mero  revivalismo  y  se  acercaba  al  diseño  interior  y  a  la  vida  misma  como  una   experiencia  multisensorial.  Siguiendo  el  dictum  “el  arte  por  el  arte  mismo”  y  

Figura 5.2 Building of the tower of Babel (construccion de la torre de Babel). Edward Burne Jones. 1857.

retando  con  la  idea  de  que  la  vida  imitaba  al  arte,  el  esteticismo  rápidamente  se  volvió   popular  entre  la  clase  media.  Los  proponentes  del  esteticismo  encontraban  belleza  en  en   lo  mundano,  en  lo  simple  y  en  lo  exótico.  (Oshinsky,  2006)   Los  objetos  producidos  por  el  movimiento  estético  tendían  a  ser  historicistas  en   su  forma,  pidiendo  prestados  adornos  de  todos  los  lugares  y  épocas,  pero  los  esteticistas   tendían  a  ser  modernos  en  su  disposición  a  participar  en  el  crecimiento  del  capitalismo   industrial.  Los  fabricantes  buscaban  entre  los  estilos  del  pasado  y  de  lugares  lejanos  en   lo  que  Michael  Collins  (1987)  ha  llamado  las  guerras  del  estilo  victorianas.   Los  empresarios  del  siglo  XIX  usaban  la  novedad  y  la  moda  para  estimular  el  mercado   mientras  que  la  clase  media  buscaba  emular  los  patrones  de  consumo  de  las  clases  mas   acomodadas.  Entre  mas  bienes  pudiesen  ser  producidos,  se  debía  estimular  un  mayor  deseo   por  esos  bienes  (Stankiewicz,  1992).  Si  se  podía  unir  el  arte  con  la  industria,  entonces  la  

cultura  artística  podía  ser  la  oportunidad  de  los  muchos   y  el  privilegio  de  los  pocos  (Kouweñoven,1948).   De  acuerdo  a  los  proponentes  del  esteticismo,   la  apreciación  de  la  belleza  debería  ser  evaluada  sobre   la   fortuna   y   todas   las   virtudes   (Hamilton,   1882).   Paradójicamente,  la  posesión  de  los  ‘objetos  correctos’   se   tomaba   como   signo   de   superioridad   moral   y   espiritual.   Los   bienes   materiales   se   convirtieron   en   “signos   exteriores,   visibles   de   gracia   e   intensidad   espiritual”.  (Stankiewicz,  1992)   Los   principales   diseminadores   del   evangelio   esteticista   eran   Henry   Cole     y   South   Kensington     (Stankiewicz,   1992).   Ademas   de   ellos,   Edward   William  Godwin  (1833–1886),  James  Abbott  McNeill   Whistler   (1834–1903)   y   Oscar   Wilde   (1854–1900)   fueron   importantes   en   llevar   las   ideas   esteticistas   a   Estados   unidos.   Oscar   Wilde   difundió   el   evangelio   esteticista   en   los   estados   unidos   durante   su   famoso   tour  de  conferencias  de  1882-­83.  (Stein,  1987)   Edward   William   Godwin,   uno   de   los   originadores  del  movimiento,  deploraba  el  “exceso  y   el  polvo,  dos  de  los  grandes  enemigos  de  la  vida”  y   diseñaba  muebles  innovadores  sin  grabados  excesivos   que   también   podían   ser   movidos   fácilmente   para   el   aseo.   La   sensibilidad   estética   de   Godwin   estaban   IXHUWHPHQWHLQÀXHQFLDGRVSRUODVDUWHVMDSRQHVDVHO anticuarianismo  y  el  teatro.  (Oshinsky,  2006)   Al   ser   contemporáneos,   había   bastante  

Figura 6.1 Voysey, Charles Fran... 1895.

interacción   entre   los   movimientos.   Los   esteticistas   encontraban  valiosos  los  objetos  producidos  por  Arts  and  Crafts.  Ademas,  aunque  los   diseñadores  de  Arts  and  Crafts  le  debían  mucho  a  las  teorías  de  William  Morris  acerca   del  trabajo  y  la  artesanía,  sus  practicas  reales  no  necesariamente  correspondían  con  las   que  abocaba  Morris.  (Leonard,  2009)   Aunque   el   esteticismo   tenia   raíces   en   el   deseo   de   reformar   los   bienes   manufacturados,   algunos   artistas,   siguiendo   a   Ruskin,   cuestionaban   si   cualquier   cosa   hecha   por   una   maquina   podía   ser   realmente   artística.   En   lugar   de   situar   los   valores   artísticos  por  encima  de  los  éticos,  los  miembros  de  Arts  and  Crafts  mezclaban  a  la  ética   y  a  la  estética  siguiendo  el  dictum  de  Ruskin  de  que  el  buen  arte  solo  podía  surgir  de   una  persona  buena  en  una  sociedad  buena.  William  Morris,  T.  J.  Cobden-­Sanderson,  y   Ellen  Gates  Starr  en  los  Estados  unidos  intentaron  utilizar  el  arte  como  un  vehículo  para  

reformar  a  la  sociedad,  en  una  reversión  total  de  la  creciente  separación  entre  lo  estético   y  otros  valores  engendrados  en  parte  por  lo  esteticistas.  (Stankiewicz,  1992)  3DUD0RUULVHO³¿QGHOHVWHWLFLVPRVHUiTXHHODUWHSDUHFHUi¿QDOPHQWHGHPDVLDGR delicado  para  que  lo  toquen  incluso  las  manos  de  lis  iniciados;;  y  los  iniciados  deberán   ¿QDOPHQWHTXHGDUVHTXLHWRV\KDFHUQDGDSDUDODSHQDGHQDGLH´VLHQGR$UWVDQG&UDIWV lo  contrario.  (Leonard,  2009)

6.

Influencia en usa

(OPRYLPLHQWR$UWVDQG&UDIWV,QÀXHQFLRDPXFKRVGLVHxDGRUHVHQ,QJODWHUUDHQHVWDGRV unidos   y   alrededor   del   mundo   (Dowdy,   2003).   El   movimiento   rápidamente   se   volvió   internacional,  aunque  variaba  radicalmente  de  lugar  a  lugar  como  resultado  directo  de   su  predilección  por  lo  local.  (Leonard,  2009)  /D LQÀXHQFLD$UWV DQG &UDIWV OOHJR D HVWDGRV XQLGRV D WUDYpV GH DUWLVWDVFRPR Charles  Robert  Ashbee  y  Charles  Francis  Annesley  Voysey  (1857–1941)  (Figura  6.1),   cuyo  trabajo  se  dio  a  conocer  a  través  de  importantes  revistas  como  The  Studio.  (obinski,   2008)   Las   ideas   británicas   relacionadas   con   el   Arts   and   Crafts   se   expandían   en   estados   unidos   a   través   de   revistas   y   periódicos,  así  como  a  través  de  conferencias.  El  movimiento   en  Estados  unidos  tenia  múltiples  centros,  con  sociedades  de   Arts   and   Crafts   surgiendo   en   todo   el   país.   La   primer   ciudad   en   tener   una   sociedad   Arts   and   Crafts   fue   Boston   en   1897.   La  sociedad  Arts  and  Crafts  de  Chicago  en  octubre  de  1897,   y   le   siguieron   otras   en   ciudades   grandes   como   Buffalo   y   Cincinnati,   Minneapolis   y   Nueva   York,   y   en   centros   rurales   FRPR'HHU¿HOG0DVVDFKXVHWWVRELQVNL .LQJ

7.

Whistler

El  principal  representante  del  esteticismo  era  el  estadounidense   Whistler,  quien  escribió  en  su  ensayo  de  1877,    The  School  of   Giorgione  “En  su  aspecto  primario,  una  gran  pintura  no  tiene   QLQJ~Q VLJQL¿FDGR PDV GH¿QLWLYR TXH HO MXHJR DFFLGHQWDO GH luz   de   sol   y   la   sombra   durante   unos   pocos   momentos   en   la   pared  o  el  piso”  (en  Leonard,  2009)   Whistler   se   hizo   amigo   de   Dante   Gabriel   Rossetti,   John  Everett  Millais,  y  otros  prerrafaelitas  cuando  se  mudo  a   Londres  en  1859.  Compartían  entusiasmo  por  las  impresiones  

Figura 7.1 Symphony in white no.1, the white girl. JamesWhistler. 1862.

japonesas  y  la  porcelana  blanquiazul.  Inicialmente  Whsitler  simplemente  añadía  trajes   asiáticos  y  accesorios  como  utilería  en  sus  obras,  pero  para  la  mitad  de  los  1860s,  había   adoptado  principios  de  composición  y  organización  espacial  japoneses.  Sus  paisajes  de   esos  anos  revelan  que  había  rechazado  su  compromiso  inicial  a  transcribir  la  naturaleza   en  la  manera  de  Courbet  y  estaba  trabajando  en  base  a  imperativos  formalistas.  Después   GHTXHXQFULWLFRVHUH¿ULHUDDOUHWUDWRGHVXDPDQWH“The  White  Girl”  (1862;;  National   Gallery  of  Art,  Washington,  D.C.)  (Figura  7.1),  como  “una  sinfonía  en  blanco”,  Whistler   empezó  a  envisionar  y  titular  sus  obras  en  el  lenguaje  abstracto  de  la  música,  llamandoles   sinfonías,  composiciones,  harmonías,  nocturnas,  arreglos,  etc.  (Weinberg,  2010)   En  los  retratos  que  siguieron  Whistler  continuo  enfatizando  las  siluetas  fuertes,   FRQWRUQRVHOHJDQWHV\SDWURQHVHOHJDQWHVFDOLEUDUODXELFDFLyQGHOD¿JXUDHQUHODFLyQ a   los   bordes   del   lienzo;;   investigar   delicadas   variaciones   en   un   tono   diluido   o   un   par   de  tonos  contrastantes;;  y  equilibrio  de  la  descripción  de  las  apariencias  con  lo  que  el   consideraba  necesidades  pictóricas.  Se  invento  un  monograma  con  forma  de  mariposa   estilizada   basa   da   en   sus   iniciales,   y   lo   colocaba   deliberadamente   como   un   elemento   compositivo,  no  solamente  como  la  marca  del  creador.  (Weinberg,  2010)   Para  darnos  una  idea  de  lo  radical  que  era  su  separación  de  los  cánones,  Whistler   demando  a  Ruskin  por  difamación  cuando  este  lo  acuso  de  “aventar  un  bote  de  pintura  en   la  cara  del  publico”  cuando  mostro  su  pintura  Nocturne  in  Black  and  Gold:  The  Falling   Rocket   (Figura   7.2)   (1875;;   Detroit   Institute   of  Art)   y   gano   el   juicio.   Whistler   ayudo   a   establecer   el   credo   del   arte   moderno.   En   1885,   un   año   antes   de   que   George   Seurat   pintara  Sunday  Afternoon  on  the  Island  of  La  Grande  Jatte  (1884–86;;  Art  Institute  of   &KLFDJR :KLVWOHUGHFODURHO¿QDOGHODWUDQVFULSFLyQQDWXUDOLVWDFRPRHOREMHWLYRGHOD vanguardia.  (Weinberg,  2010) “la   naturaleza   contiene   los   elementos,   en   color   y   forma,   de   todas   las   imágenes,  así  como  el  teclado  contiene  las  notas  de  toda  la  música.  Pero   el  artista  nació  para  elegir,  y  agrupar  con  consciencia,  estos  elementos,   para  que  el  resultado  pueda  ser  hermoso,  así  como  el  músico  acomoda  sus   notas,  y  les  da  forma  con  las  cuerdas,  hasta  que  traiga  del  caos  la  harmonía   gloriosa.   Decirle   al   pintor   que   se   base   totalmente   en   la   naturaleza   es   como  decirle  al  pianista  que  se  siente  en  el  piano.  Decirle  al  pintor  que   la  naturaleza  siempre  esta  en  lo  correcto,  es  tan  falso  como  verdadero  es   decir  que  la  naturaleza  casi  siempre  se  equivoca;;  la  condición  de  las  cosas   que  trae  la  perfección  de  la  harmonía  a  una  pintura  es  rara.”  (Weinberg,   2010)

Figura 7.2 Nocturne in black and gold (Nocturna en negro y oro). JamesWhistler. 1875.

8.   %LEOLRJUD¿D Arscott,  Caroline.  2008.  William  Morris  and  Edward  Burne-­Jones:  Interlacings.  New  Haven:  Yale  University  Press. Baker,   Malcolm   and   Richardson,   Brenda,   eds.   1997.   A   Grand   Design   :   The  Art   of   the   Victoria   and  Albert   Museum.   London:  V&A   Publications. Ben-­Asher  Gitler,  Inbal.  2000.  C.R.  Ashbee’s  Jerusalem  Years:  Arts  and  Crafts,  Orientalism  and  British  Regionalism.  Tel-­Aviv  University   Assaph:  Studies  in  art  history  Vol.5  25-­29 Busch,  Akiko.  1999.  Geography  of  Home;;  Princeton  Architectural  Press;;  New  York,  NY. Collins,  M.  (1987).  Towardspost-­modernism.  New  York:  Little,  Brown. Cumming,  Elizabeth,  Wendy  Kaplan.  1991.  The  Arts  and  Crafts  Movement.  New  York:  Thames  and  Hudson. Dowdy,  Sue-­Anna  Eliza.  2003.  The  arts  of  early  twentieth  century  dining  rooms:  Arts  and  Crafts,  Art  Nouveau,  and  Art  Deco.  The   University  of  Georgia. Hamilton,  W.  1882.  The  aesthetic  movement  in  England.  London:  Reeves  &  Turner. Heilbrunn  Timeline  of  Art  History.  2006.  Philip  Webb  and  Sir  Edward  Burne-­Jones:  Cabinet  (26.54).  En  Heilbrunn  Timeline  of  Art   History.  Nueva  York:  The  Metropolitan  Museum  of  Art,  2000–.  http://www.metmuseum.org/toah/works-­of-­art/26.54 Heilbrunn  Timeline   of  Art   History.   2006.     2006.   William   De   Morgan:   Vase   with   cover   (23.163.2ab).   En   Heilbrunn  Timeline   of  Art   History.  Nueva  York:,  2000–.  The  Metropolitan  Museum  of  Art.  http://www.metmuseum.org/toah/works-­of-­art/23.163.2ab King,  Andrew.  2008.  William  Morris  Arts  &  Crafts  Aesthetic  Rhetoric.  En  American  Communication  Journal  Vol.  10,  No.  S,  Special Kouwenhoven,  J.  A.  1948.  The  arts  in  modern  American  civilization.  New  York:W.  W.  Norton. Leonard,  Sarah  Marie.  2009.  The  Bower  of  the  Pre-­Raphaelites:  Plant  Life  and  the  Search  for  Meaning  in  the  Art  of  Millais,  Rossetti,   and  Morris.  Wesleyan  University. Meagher,  Jennifer.  2004.  “The  Pre-­Raphaelites”.  En  Heilbrunn  Timeline  of  Art  History.  Nueva  York:  The  Metropolitan  Museum  of  Art,   2000–.  http://www.metmuseum.org/toah/hd/praf/hd_praf.htm  (October) Melchionne,  Kevin.  2000.  Morris  in  Mexico,  Copper,  Stone  &  Fire:  James  Metcalf,  Ana  Pellicer  and  the  Artisans  of  Santa  Clara  del   Cobre.  Temple  Gallery,  Philadelphia Morris,  William.  1899.  Textiles  en  Arts  and  crafts  essays  by  members  of  the  Arts  and  Crafts  Exhibition  Society.  Longmans  Green  and   Co.  :  Londres  y  Bombay. Morris,  William.  1996.  Collected  Works  editado  por  Linda  Parry,  Russell  &  Russell,  Nueva  York:  1966. Mucha,  Nate.  2011.  Do  It  Yourself:  The  Modern  Arts  and  Crafts  Movement.   Nochlin,  L.  1971.  Realism.  New  York:  Penguin  Books. Obniski,  Monica.  2008.  “The  Arts  and  Crafts  Movement  in  America”.  In  Heilbrunn  Timeline  of  Art  History.  New  York:  The  Metropolitan   Museum  of  Art,  2000–.  http://www.metmuseum.org/toah/hd/acam/hd_acam.htm Oshinsky,  Sara  J.  “Design  Reform”.  In  Heilbrunn  Timeline  of  Art  History.  New  York:  The  Metropolitan  Museum  of  Art,  2000–.  http:// www.metmuseum.org/toah/hd/dsrf/hd_dsrf.htm  (October  2006) Riede,  David  G.  1992.  Dante  Gabriel  Rossetti  Revisited.  New  York:  Twayne  Publishers,  1992. Ruskin,  John.  2010  The  Works  of  John  Ruskin.  Ed.  Edward  Tyas  Cook  and  Alexander  Wedderburn.  Vol.  10.  Cambridge  University  Press   :  Cambridge Stankiewicz,  M.  A.  1989.  Art  at  Hull  House,  1889-­1901:  Jane  Addams  and  Ellen  Gates  Starr.  Woman’sArt  Journal,  10(1),  35-­39. Stankiewicz,  M.  A.  1992.  From  the  Aesthetic  Movement  to  the  Arts  and  Crafts  Movement.  Studies  in  Art  Education,  Vol.33,  No.3  pp.165-­ 173 Stein,   R.   B.   1987.   Artifact   as   ideology:   The   aesthetic   movement   in   its  American   cultural   context.   En   D.   B.   Burke,   J.   Freedman,  A.   C.  Frelinghuysen,  D.  A.  Hanks,  M.  Johnson,  J.  D.  Kornwolf,  C.  Lynn,  R.  B.  Stein,  J.  Toher,  &  C.  H.  Voorsanger  (Eds.)  Inpursuitof   beauty,(pp.  22-­51).  New  York:  The  Metropolitan  Museum  of  Art  and  Rizzoli. Weinberg,  H.  Barbara.  2010.  James  McNeill  Whistler  (1834–1903).  En  Heilbrunn  Timeline  of  Art  History.  Nueva  York:  The  Metropolitan  

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