Arts and Crafts Trabalho Final

Universidade Federal da Paraíba Centro de Tecnologia Departamento deArquitetura e Urbanismo Professor Ivan Cavalcanti

1

Seminário apresentado ao Curso de Gradua Graduação ção de Arqui Arquitet tetura ura e Urbani Urbanismo smo da Univer Universid sidade ade Feder Federal al da Paraíb Paraíbaa – UFPB, UFPB, como como requ requisi isito to a adiç adição ão na aval avalia iaçã çãoo da disc discip ipli lina na de Histo istori riaa da Arqu Arquit itet etur uraa e Urbani Urbanismo smo II, sob orient orientaçã açãoo do Profes Professor  sor  PHD Ivan Cavalcanti.

Clarissa Rodrigues – 11021015 Lorena Pontes – 11021413 Maria Luiza Vigó - 11011821 SUMÁRIO

2

1.

Introdução___________________________ Introdução__________________________________________ ______________________________  _______________ 

 _3 2.

Contexto

Histórico______________________________ Histórico________________ ________________________________ _____________________4 ___4 3.

As

fases

e

pensadores

que

dividiram

o

movimento__________________________8 3.1

Henry Cole e seu Grupo___________________________ Grupo______________________________________8 ___________8

3.2 John Ruskin e William Morris_______ Morris____________ _________ ________ _________ __________ ________9 ___9 4.

Características gerais do Arts and Craft_________________________________16 Craft_________________________________16

5.

Representantes e manifestações do Arts and Crafts________________________17 Crafts________________________17

6. Interiores Interiores e Mobiliário____ Mobiliário_________ __________ __________ _________ _________ _________ _________ __________ __________ _____43 43 7.

Contribuições do Movimento_________________________ Movimento________________________________________ ________________57 _57

8.

Conclusão______________________ Conclusão______________________________________ ______________________________ __________________58 ____58

9. Referencias Referencias_____ _________ _________ __________ __________ _________ ________ _________ __________ _________ _________ _________ ____59 59

3

1.

INTRODUÇÃO  Nosso trabalho visa aprofundar conhecimentos acerca do movimento Arts

& Crafts, Movimento para a Revolução das Artes Aplicadas, que se iniciou na Europa num período próximo á segunda metade do século XIX. Devido ao seu diversificado e forte embasamento teórico, que inclui discussões de grandes nomes como William Morris e John Ruskin, os ideais desse movimento repercutiram pelo mundo, com destaque na Grã-Bretanha e nos Estados Unidos. Profundamente ligado a uma questão social, o “Arts & Crafts” questionava os rumos da indústria na sociedade em sentidos materiais e concretos – a industrialização, que trazendo o ferro e os modos de produção em série, acabava por diminuir a qualidade 4

dos produtos e a identidade das construções. Os teóricos criticavam a artificialidade e a frieza conferida pelos edifícios e objetos produzidos em série, sem o devido apreço a cada um. Questionavam onde estavam os objetos que expressavam as realidades e a cultura das  pessoas. Apesar do curto período de duração, o movimento reformista, com seus questionamentos acerca da produção artística da época, plantou a ideia da busca pelo equilíbrio entre indústria e homem, tanto no que se refere à arte, à arquitetura, ao design, e a sociedade como um todo.

2. CONTEXTO HISTÓRICO Arts and Crafts é um movimento estético e social inglês, que surgiu na Grã-Bretanha em meados de 1850 e foi até 1900, este defende o artesanato criativo como alternativa à mecanização e à produção em massa alem de buscar revalorização do trabalho manual e recuperar a dimensão estética dos objetos produzidos industrialmente  para uso cotidiano. A expressão "artes e ofícios" - incorporado em inglês ao vocabulário geral - deriva da Sociedade para Exposições de Artes e Ofícios, fundada em 1888. As ideias do crítico de arte John Ruskin (1819 - 1900) e do medievalista Augustus W.  Northmore Pugin (1812 - 1852) são fundamentais para a consolidação da base teórica do movimento. 5

A partir da segunda metade do século XIX a Europa passava pelo período denominado de Segunda Revolução Industrial, que envolveu uma série de desenvolvimentos dentro da indústria em geral, resultando na padronização da produção em massa. Com a estandardização do design e o consequente fácil acesso aos produtos  pela população, o sistema industrial se desenvolvia cada vez mais e se vinculava a todas as instâncias da vida social, provocando mudanças em todas as áreas. Ainda nesse período a população urbana superou o contingente  populacional do campo, fazendo crescer a importância das cidades, o que deu força aos movimentos revivalistas em que os arquitetos do período viam na cópia da arquitetura do  passado e no estudo de seus cânones e tratados uma linguagem estética legítima de ser  trabalhada. Enquanto tudo isso ocorre encontra-se um novo ponto de aplicação, uma vez que a desordem e a vulgaridade da produção industrial reflete-se agora em toda a cena da vida associativa, nela incluido os objetos de uso comum. Nasce assim, um movimento  para melhorar a forma e o caráter de tais objetos- móveis, utensílios, tecido, roupas objetos de todo gênero - e esse movimento possui a função de ponta de lança no debate cultural da segunda metade do século XIX, até que graças a Morris, torna-se possível a identidade entre essa linha de pensamento. O conceito de “artes aplicadas” e sua separação das artes maiores é uma das consequências da Revolução Industrial e da cultura historicista que visava a reforma global nas artes, buscando uma linguagem única na arquitetura, pintura e escultura. Com a Exposição Universal de 1851(Figura 1), Cole pode fazer um  balanço da produção industrial nos países europeus, chegando à conclusão de que a arte decorativa da Europa encontrava-se em completa decadência quando comparada a   produção oriental ou americana de arte e objetos de uso. Pensadores e críticos se rebelaram contra a decoração superficial dos objetos industriais. Estes estavam, em sua maioria, influenciados pela   Irmandade Pré-Rafaelita, um grupo de pintores ingleses constituído em 1848(Figura 2), a partir de uma discussão entre os artistas Holman Hunt e John Everett Millais. Eles intencionavam romper com a rigidez das técnicas acadêmicas e mecânicas, a fim de libertar o artista para produzir de maneira mais autêntica. A irmandade era uma reação e uma provocação contra a arte padrão do academicismo na Inglaterra, pois acreditavam que o excesso de rigor das técnicas ensinadas na Academia conduzia os pintores para uma artificialidade. A reação foi eminente. Intelectuais e críticos, se rebelaram contra a decoração superficial dos objetos industriais. Diante deste quadro, de insatisfação com o 6

nível de arte aplicada aos objetos industrializados e do revivalismo que abria espaço para a simu simula laçã çãoo em detri detrime mento nto do real real,, se dest destac acam am críti crítico coss que que vão vão divu divulg lgar ar seus seus  pensamentos em favor de uma reforma, que unisse as convicções de Cole a uma condição muito mais profunda de arte, valorizando o trabalho criativo. Estes vão, então, iniciar e alavancar o movimento do Arts & Crafts.

7

Figura 1 - Exposição Universal de 1851, Palácio de Cristal, Londres. Fonte: http://www.moderna-contemp.uerj.br/outros_materiais/imagens/outros_xix.htm

8

9

Figura 2 - Cristo na casa de seus pais, por John Everett Millais, 1850 -

-

Figura 3 - Ilustração de peça exposta no Palácio de Cristal, Londres, 1851. Retirada do catálogo da exposição.

10

Figura 4 - Ilustração da tapeçaria exposta no Palácio de Cristal. Retirada do catálogo da exposição. Fonte:http://www.designemartigos.com.br/wp-ontent/uploads/2010/10/Raquel_Forma_Klafke_e_Mariana_Izukawa.pdf 

3.

AS FASES E PENSADORES QUE DIVIDIRAM O MOVIMENTO Podem-se distinguir aproximadamente três fases que marcaram o Arts and

Crafts: a primeira, entre 1830 e 1860, possui uma íntima conexão com a “reorganização” 11

e tem por protagonistas Henry Cole e seu grupo. A segunda depende dos ensinamentos de Ruskin e Morris, e possui forte marca ideológica e literária; na terceira agem os discípulos de Morris –  Crane, Ashbee, Shaw, Voysey etc. – e tornam-se mais nítidas as relações com arquitetura.

3.1 Henry Cole e seu Grupo Henry Cole estava profundamente convicto de que o baixo nível da produção corrente devia-se à separação entre arte e indústria, e que, portanto,  pode ser melhorado agindo-se no plano de organização e canalização a obra dos artistas  para o industrial design. Entre 1849 e 1852, Cole editou o  Journal of Design, onde reproduz e critica modelos dos mais variados ramos da indústria. Em 1850, consegue permissão para organizar a primeira Exposição Universal, e para isso, foi projetado o Crystal Palace, por Joseph Paxton.

Figura 5 - Henry Cole Fonte: http://www.thebirdtree.co.uk/showmedia.php ?mediaID=64

Com a Exposição de 1851, Cole pode fazer um balanço da produção industrial nos países europeus, chegando à conclusão de que a arte decorativa da Europa encontrava-se em completa decadência quando comparada a produção oriental ou a americana de arte e objetos de uso. Nos seus últimos anos, dedicou-se principalmente aos problemas didáticos, e, ao seu redor, reúne-se um grupo de artistas que trazem uma contribuição direta à melhora das artes aplicadas. O mais conhecido é o pintor Owen Jones (1806 – 1889), que durante uma viagem pela Itália, pelo Oriente e pela Espanha é atingido pelo senso decorativo perfeito da arte muçulmana. Ele participou da Exposição de 1851 pintando em cores a estrutura metálica do Palácio de Cristal.

Richard Redgrave (1804 – 1888), teórico do grupo que desenvolve o conceito de funcionalidade como fundamento primário da arte aplicada e faz com que se veja que a ele podem ser reconduzidas todas as exigências da cultura artística. A característica positiva mais importante na ação de H. Cole e seus colegas é a confiança no mundo da indústria. Sua limitação, por outro lado, consiste numa simplificação excessiva do problema. A arte e a indústria trilham dois caminhos diversos e devem se encontrar; mas o grupo se limitava a apresentar 

Figura 6 - Richard Redgrave Fonte: http://myweb.tiscali.co.uk/speel/paint/redgrav e.htm 12

exemplos de bom desenho decorativo, tomados do passado ou de lugares distantes, a fim de estimular a produção de artistas contemporâneos, e acreditam que somente uma falta de conhecimento impede um bom projeto no campo da arte aplicada. 3.2

John Ruskin e William Morris

Morris (1834 – 1896) e sua geração têm John Ruskin (1819 – 1900) como mestre, este jamais chega a dedicar-se diretamente ao problema da arte aplicada, contudo seus ensinamentos – nos aspectos positivos e negativos – são determinantes para todo o curso sucessivo do movimento e devem ser considerados antes de se falar de Morris e seus seguidores.

a. John Ruskin (Londres, 1819-1900) John Ruskin é um personagem muito diferente muito diferente de Cole e dos reformadores da época. Estes são pessoas  positivas e empenhadas em agir em contato com a realidade. J. Ruskin, pelo contrario é um literato e seu interesse estende-se

Figura 7 – John Ruskin. Fonte:

teoricamente à realidade inteira, pois ele tratou de temas como http://www.visitcumbria.com/j ohn-ruskin.htm Política, Economia, Arte, Geografia, Geologia e Botânica. Ele percebe que a arte é um fenômeno muito mais complexo do que parece a seus contemporâneos. Também observa a desintegração da cultura artística e percebe que as causas devem ser procuradas não no campo da própria arte, mas sim nas condições econômicas e sociais em que a arte é exercida. Ruskin condenou totalmente o conceito abstrato de indústria, e ao ver que a harmonia dos processos de produção foi realizada com sucesso em certas épocas do passado – como na Idade Média –, ele sustenta que se deve retornar às formas do século XIII.  No ensaio Seven Lamps of Architecture de 1849, Ruskin inicia uma crítica à falsidade contida na produção contemporânea e nela, distingue três gêneros: 1 – A sugestão de um tipo de estrutura real ou de sustentação diferente do real.  Nesse ponto critica, sobretudo, as estruturas de ferro e conclui que o ferro “pode ser usado somente como ligação, não como sustentação”. 2 – O revestimento da superfície como o objetivo de imitar materiais diversos dos reais, ou a representação mentirosa, sobre essa superfície, de ornamentos esculpidos.  Nessa questão aponta uma série de exceções, como recobrir os materiais de reboco e o reboco de afrescos e a douração dos metais menos preciosos porque o uso transformou 13

essas utilizações em costumeiras. A regra seria, então, evitar enganar o observador, e isso estaria em função dos hábitos do espectador. 3 - O emprego de ornamentos de toda espécie feitos à máquina. Para ele, a   produção mecânica falsifica o senso do trabalho humano e da atenção que foram despendidos ao fabricá-lo e, por conseguinte, introduz uma mentira e um engano.

Figura 8 - Placa VIII: Janela do Ca' Foscari em Veneza, Itália. Ruskin foi um dos primeiros críticos a utilizar a fotografia para ajudar na  precisão de suas ilustrações. Fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Lamps_ _Plate08.jpg

Em 1853, com “The Stones of Venice”, descreveu sua devoção às construções do passado, pregando o total e absoluto respeito à matéria original das edificações. Como viveu em uma época de dicotomia entre os antigos costumes sociais e os emergentes decorrentes da Revolução Industrial, lutou contra os efeitos nocivos da industrialização e revelou sua forte ligação com a cultura tradicional. Ruskin acreditava na conservação da arquitetura do passado, como expressão de arte e cultura, que nos permitiria entender a relação existente entre os estilos arquitetônicos e as técnicas construtivas, utilizando-se da história dessas construções como o meio de comunicação dos processos de desenvolvimento

Figura 9 - A Natureza do Gótico,  primeira página do texto, com as  bordas ornamentadas. Fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/The_S tones_of_Venice_(book)

cultural. Ou seja, ele entendia a Arquitetura como uma expressão forte e duradoura capaz de se eternizar carregando em si uma enorme carga de valor  histórico e cultural. Por isso, defendia a idéia de que as edificações deveriam atravessar os séculos de maneira intocada envelhecendo segundo seu destino, lhe admitindo a morte se 14

fosse o caso. Com algumas exceções permitia pequenos trabalhos de intervenção que evitassem a queda prematura das edificações, mas de maneira nenhuma admitia imitações, cópias e acréscimos. Na vasta produção escrita de Ruskin, ele critica não só a “falta de arte” nos  produtos, como também a situação de trabalho deplorável dos operários. A Era das Máquinas, argumentou ele, havia criado uma divisão de trabalho em que foi impossível   para as pessoas encontrarem satisfação no trabalho. Mas ele nao era contra a industrialização, e dizia que a vida sem ela seria um atraso, mas a indústria sem a arte era uma brutalidade. Por isso, criticou a Exposição Universal de 1851, afirmando a carência de arte aos produtos industriais. Esta “arte” não se refere apenas ao desenho do produto, mas a relação deste com a organização do trabalho o processo produtivo.

b. William Morris  Nascido na Inglaterra, William Morris foi o  

principal líder do movimento Arts and Crafts e era, além escritor,

pintor,

socialista

e

militante,

de

designer 

reconhecido. Foi dele a iniciativa de transformar a teoria em plano prático, fazendo a tentativa de combinar as teses

de Figura 10 - William Morris:

John Ruskin às de Karl Marx na defesa da arte “feita pelo  personagem fundamental para o  povo e para o povo”. Ou seja, ele via no design um modo “Arts & Crafts”. Fonte: de integrar arte com reforma social. Basicamente, essa ideia era como uma adaptação à indústria dos

http://pimentanegra.blogspot.com /2007/07/utopia-ecolgica-dewilliam-morris.html

  pressupostos de Ruskin, os quais afirmavam que a beleza da arquitetura gótica era garantida pela satisfação, pela crença religiosa e pela consciência do processo construtivo  por parte dos construtores. Outra influência de Ruskin em Morris foi relativa à verdade dos materiais, pois Morris também pregava que o artesão deveria conhecer os materiais que utilizava: suas limitações, efeitos, qualidades e defeitos, para então empregá-los de forma aparente e natural. Como exemplo, temos as diversas estampas florais típicas do Arts & Crafts que em nenhum momento tentam ser realistas e tridimensionais, mas pelo contrário, aceitam a condição de serem apenas representações da natureza estilizadas. Morris rechaça o conceito de belas-artes em nome do ideal das guildas medievais, tanto no que diz respeito ao modelo organizacional e processual quanto também à estética dos produtos, que era preferencialmente gótica. A espiritualização deveria fazer parte do design, ou seja, a criação do objeto deveria vir do criador, originarse de uma ideia criativa e não moldar-se à ideia de reprodução em massa, que, segundo 15

ele, traria um progresso vazio e alienante. Tudo era feito com base em referências e inspirações e defendia que o design influenciava o modo de vida das pessoas. A aplicação desses ideais pode ser vista na Casa Vermelha, obra de arquitetura em parceria com Phillip Webb, que será abordada mais a frente, e nos móveis e peças de decoração de interior produzidas na firma  Morris, Marshall e Faulkner & Co., que tempo a frente tornou-se apenas  Morris & Co., um dos maiores símbolos de aplicação dessa ideologia. Inicialmente, em 1862, a firma foi formada por Burne Jones, Rossetti, Webb, Brown, Faulkner e Marshall e em 1865, transfere-se para Londres. A empresa  produzia tapetes, tecidos, papel ornamentado, móveis e vidros. Com a ideia de provocar  uma “arte do povo, para o povo”, assim como Ruskin, ele recusa a fabricação mecânica e seus produtos resultam ser custosos, então, a pretensão de criar objetos belos e baratos, tornando a arte acessível a todos, não ocorreu na prática, pois suas produções quase sempre se tornavam objetos caros e acessíveis apenas às classes dominantes. Poucos exemplos, como a cadeira ‘ Sussex’, eram mais baratos, mas ao mesmo tempo, eram  produzidos com tecnologia mais avançada.

Figura 11 - Ilustração da tapeçaria de lã produzida por Pardoe e criticada por Pevsner exposta no Palácio de Cristal. Retirada do catálogo da exposição. 16

Figura 12 - Honeysuckle, 1883, de William Morris. Retirada do livro William Morris: selected writings and designs.

17

Figura 13 - Papel de parede de "Alcachofra", de John Henry Dearle para William Morris & Co., 1897 (Victoria and Albert Museum). Fonte: http://mol-tagge.blogspot.com/2009/05/conheca-omovimento-arts-and-crafts.html

Figura 14 - Peacock and Dragon, material decorativo, Morris and Co., 1878. Fonte: http://mol-tagge.blogspot.com/2009/05/conheca-o-movimento-arts-and-crafts.htm

Figura 15- ‘Sussex Chair’, 1865.Fonte: http://www.achome.co.uk/  pictorial/wilmo86.htm

Em 1875, a sociedade foi desfeita por não atingir e desenvolver o seu objetivo principal, que era influenciar a produção contemporânea em seu conjunto, fazendo de Morris o único proprietário dos laboratórios. Nesse ponto começa o período 18

de atividade mais intensa e variada; Morris convence-se cada vez mais da vinculação entre artes e estruturas sociais e, desenvolvendo corretamente os princípios de Ruskin, sente o dever de agir, paralelamente, no campo político. Além de sua empresa, Morris também criara, por volta de 1890, a editora  Kelmscott Press em Londres. Através dos livros e suas ilustrações, por muitas vezes feitas

em parceria com Crane e Burne-Jones, outros dois grandes nomes para o Arts & Crafts, ele buscava difundir as formas naturais, a antiga impressão gráfica e toda a estética defendida pelo movimento.

Figura 16 Edward Burne-Jones, The Wood   Beyond the World, Frontispiece, Kelmscott.

Figura 17 The Well at the World's End, Kelmscott Edition, 1896. Fonte: ttp://www.morrissociety.org/designs.htm#paintings

4. CARACTERÍSTICAS GERAIS DO ARTS AND CRAFTS O Arts & Crafts incorporou uma grande variedade de artistas, escritores, artesãos e arquitetos de uma forma tão ampla que se torna difícil definir o movimento com precisão. Até mesmo seus precursores foram divergentes, uns foram profundamente conservadores e lançaram um olhar de volta a um passado medieval, enquanto outros foram socialistas e reformistas ardentes. Ainda assim, é possível traçar uma série de características comuns ao movimento: 19

•

Valorização do artesanato;

•

Simplicidade e funcionalidade dos objetos;

•

Honestidade da decoração, ou seja, esta deveria surgir juntamente com o processo de criação dos objetos, não sendo aplicada sem sentido;

•

Inspiração em modelos medievais e orientais;

•

Aplicação de métodos de construção tradicionais;

•

Perfeição e profundo conhecimento dos materiais e das técnicas;

•

Criação de uma arte para o povo; Todas as peças produzidas nos estúdios do Arts and Crafts seguiam os princípios

estabelecidos por Morris: •

Considerar o material quanto a qualidade e a nobreza;

•

Considerar seu uso/função;

•

Levar em consideração seu design/construção;

•

Considerar a técnica como foi produzido.

5. REPRESENTANTES E MANIFESTAÇÕES ARQUITETÔNICAS DO ARTS & CRAFTS A obra de William Morris não consegue influenciar com vigor a produção inglesa, devido ao seu preconceito contra a indústria, e permanece restrita a elite aristocrática. Todavia, através do  Art Workers Guild¹e, sobretudo, através das exposições de Arts and Crafts iniciadas em 1888, Morris atrai um bom número de artesãos e 20

empresários ingleses. Nos últimos quinze anos de sua vida, podemos considerá-lo como o inspirador de um vasto movimento. (¹  Art Workers Guild :

Organização criada em 1884 por um grupo de arquitetos

 britânicos associados com as idéias de Morris e do movimento Arts and Crafts. A guilda  promoveu a unidade de todas as artes e se opôs à profissionalização da arquitetura). Concomitantemente, abre-se caminho para outra ideia fundamental de W. Morris, o espírito de associação, e cada artista que entra no movimento não se fecha em sua experiência, mas preocupa-se em difundi-la e transmiti-la por meio de organizações apropriadas. Dessa forma diversas associações e comunidades artesanais, inspiradas nas guildas mediévicas, se formaram. Cerca de cento e trinta organizações de Arts & Crafts são criadas na Grã-Bretanha, a maioria delas entre 1895 e 1905. Dentre os continuadores de Morris, as figuras mais importantes são Walter Crane, Charles Robert Ashbee, William Robert Lethaby e Charles A. Voysey, os quais se ocupam também de arquitetura. Richard Norman Shaw não possui relações de trabalho com Morris e seus seguidores, mas segue a mesma inspiração cultural e é a figura dominante na arquitetura inglesa nas últimas décadas do século XIX.

5.1 Phillip Speakman Webb (1831 – 1915) Philip Webb foi um arquiteto e designer inglês, algumas vezes chamado de pai da arquitetura do “Arts and Crafts”. Quando se mudou para Londres, a fim de completar sua formação e trabalhar como assistente júnior de George Edmund Street, ele conheceu William Morris, e os dois tornaram-se amigos. Depois da parceria do projeto da Casa Vermelha, Morris fundar um Figura idealizou 18: Phillip Speakman Webb http://goldenagepaintings.blogspot.co laboratório de arte decorativa, que entra para o comércio em 1862 com o nome

m/2011/06/great-british-architects phillip-webb.html

de Morris, Marshall, Faulkner & Co. Muitos artistas ligados ao movimento fizeram parte desta corporação, inclusive Webb. Destaca-se na arquitetura o seu gosto pela tipologia doméstica, sobressaltando-se as casas de campo. Webb  buscava a reflexão honesta dos materiais utilizados e uma cuidadosa relação com a paisagem, preocupando-se em respeitar as características de cada região e as necessidades do usuário. a)

Casa Vermelha ( Red House, Bexleyheath, Kent, Inglaterra,1859) 21

Em 1859, quando se casou, William Morris decide construir uma casa de atendesse aos seus ideais artísticos, assim surgiu a  Red House (Figura 19, 20 e 21), um ícone que dá início à arquitetura no movimento “Arts & Crafts”. Ela foi projetada por Phillip Webb e mobiliada e decorada por Morris, e o próprio Webb, seguindo os preceitos pregados no movimento (Figura 22). A construção em tijolos vermelhos, sem nenhum revestimento, era ousada, pois ao mesmo tempo em que sua arquitetura orienta-se pelas linhas rurais ou doméstica inglesa do século XIX, também exibe elementos góticos como arcos em ogiva e telhados inclinados. Outro aspecto ousado é a exposição de tijolos vermelhos sem qualquer  revestimento (daí o nome da casa), e o planejamento de dentro para fora, considerando secundariamente as fachadas e mostrando abertamente a construção do interior.   No interior é visível a simplicidade de Morris, expressando-se em todo o mobiliário, nos estofados e em papéis de parede, manualmente feitos e com a utilização de materiais não tratados, tendo como finalidade a questão da função e do contraste destes com o estilo da época. A lareira foi um elemento bastante recorrente na arquitetura do Arts & Crafts (Figura 23), e aparece nessa casa com um caráter verdadeiramente revolucionário, segundo afirma Nikolaus Pevsner. Sem fazer alusão a qualquer estilo, a lareira é completamente funcional, dispondo os tijolos em camadas horizontais onde a lenha é colocada e, verticalmente, onde a fumaça sobe. Conclui-se que o motivo pelo qual a Casa Vermelha foi construída com os tijolos à mostra foi pelo fato de William Morris querer retornar às formas construtivas da Idade Média, pois acreditava que naquela época a arquitetura era pensada por todos os homens comuns, que trabalhavam com prazer e diariamente criavam arte para todos, contrariamente ao que acontecia na época de Morris, em que a arquitetura era centralizada nas mãos de alguns que faziam especializações e manipulavam os gostos alheios, fazendo com que todos fossem obrigados a apreciar algo que nem sabiam como foi pensado e construído. A partir de meados do séc XIX, surge a imitação de materiais que substituem a madeira maciça, por exemplo, e outros que também eram muito utilizados na Idade Média, e introduzem novas técnicas que além de imitar, tendem a ser usadas para omitir e cobrir outros materiais que foram utilizados na construção e na estruturação do todo arquitetônico causando uma falsa ilusão.

22

Figura 19:Red House Fonte:http://designdeinteriores03.blogspot.com/

23

Imagem 20: Detalhe para os arcos ogivais e os telhados inclinados Fonte: http://designdeinteriores03.blogspot.com/

Figura 21: A Casa Vermelha de Morris (P. Webb, 1859; desenho de G. H. Crow, William Morris  Designer, 1934).

24

Imagem 22: Interior da Casa Vermelha, por P. Webb. Fonte: http://thaa2.files.wordpress.com/2009/07/figura-5-red-house.jpg

25

Figura 23: Lareira da Casa Vermelha Fonte: PEVSNER, Origens da Arquitetura Moderna e do Design

Figura 24: Vitral da Casa Vermelha Fonte: Fonte: http://mobeinteriores.blogspot.com/

26

b) Palace Green (Kensington Palace Gardens, Londres, Inglaterra, 1868)

Figura 25: Palace Green, por Phillip Webb Fonte: http://www.victorianweb.org/art/architecture/webb/8.html

Esta edificação exemplifica sua produção para além das casas de campo. Um elemento que aparece nessa casa é a baywindow, que é bem característica e recorrente no Arts & Crafts. A baywindow era como uma janela sacada, que ampliava o espaço da sala e permitia maior entrada de luz. 5.2 Mackmurdo (1851- 1942)

Arquiteto inglês e reformador social, Arthur Mackmurdo foi uma fugura importante no Movimento Arts & Crafts. Ele foi muito influenciado por John Ruskin, particularmente em questões sociais e econômicas. Além da Figura 26: Arthur Heygate Mackmurdo(1851-1942) http://www.essexrcc.org.uk/80yearsrealizar trabalhos em metal, esculturas, bordados e co nfecção de móveis. mackmurdo.as

arquitetura, ele aprendeu por conta própria a

Mackmurdo acreditava que seu trabalho deve ser socialmente, bem como artisticamente, significativo. No projeto, ele valorizava a tradição, mas buscou uma relevância contemporânea e promoveu a unidade das artes, com a arquitetura como a disciplina central. . Estabeleceu a Century Guild em 1882 por influência de Ruskin, que era seu professor, cuja proposta era acomodar os mais variados artesãos para unir as 27

disciplinas separadas da arquitetura, design de interiores e decoração, e foi uma das corporações mais bem sucedidas dessa época. Diferentemente da Morris & Co. a Century Guild tendia para um estilo muito mais eclético, como pode ser percebido nos móveis  produzidos pela companhia:

Figura 27: Century Guild Dinning Chair, por A. Mackmurdo, 1882. Fonte: http://www.portaleureka.com/accesible/arte/104-art-nouveau-1890-1905

28

Figura 28: Oak Writing Desk, por A. Mackmurdo, 1886. Fonte: http://quizlet.com/4688026/english-arts-and-crafts-flash

Figura 29: Century Guild Side Table, por A. Mackmurdo, 1890. Fonte: http://www.paulreeveslondon.com/acatalog/Archive__Museum___Private.html

29

Em 1884, ele se afastou do revivalismo gótico e adotou um uso eclético de fontes renascentistas. Mackmurdo admirava a renascença italiana e até a arquitetura barroca e usou esses estilos nos seus designs para muitas casas, incluindo a sua, Great Ruffins, no Essex. Outras casas arquitetadas por Mackmurdo incluem a 8 Private Road, Enfield, London (1887), e a 25 Cadogan Gardens, Londres (1899). Esta última é uma casa luxuosa de tijolos vermelhos para o pintor Menpes Mortimer.

Figura 30: Cadogan House, 1889, Londres, por Arthur Mackmurdo. Fonte: http://www.victorianweb.org/art/architecture/homes/4.html

Figura 31: Porta do salão de entrada. 25 Cadogan Gardens, 1899, Londres, por A. Mackmurdo. 30

Alguns de seus projetos são descritos como “proto – Art Nouveau” e são pensados como uma influencia para o surgimento deste estilo na arquitetura e nas artes aplicadas na Grã-Bretanha e na Europa na década de 1890 e 1900.

5.3 Richard Norman Shaw (1831 – 1912) De acordo com Benévolo, Norman Shaw não abandona substancialmente o princípio da imitação estilística, mas escolhe no repertório da tradição os estilos mais simples, onde o aparato decorativo esteja reduzido ao mínimo e a referência histórica seja menos evidente. Shaw usa por vezes o estilo Queen Anne (o estilo Queen Anne, 1860-1900, foi baseado na arquitetura inglesa e holandesa do início do século XVIII ). Shaw exerce, depois, importante influência na formação da geração de arquitetos mais jovens, muitos dos quais passam  por seu estúdio como aprendizes, como foi o caso de Lethaby.

Figura 32: Richard Norman Shaw http://www.guardian.co.uk/books/2008 /mar/29/biography.architecture

a) New Zealand Chambers (Londres, 1872) O edifício New Zealand Chambers foi destruído durante a Segunda Guerra Mundial. As janelas com sacadas do térreo são particularmente notáveis, sua função  principal era permitir que o máximo de luz solar entrasse nos escritórios.

Figura 33: Richard Norman Shaw RA, Design for New Zealand Chambers, 1872. Fonte: http://www.royalacademy.org.uk/print/exhibitions/the-tennant-gallery/artful-practice-architecturaldrawings-by-richard-norman-shaw-ra-1831-1912,158,RAL.html 31

b)

Old Swan House (Chelsea, Inglaterra, 1876)   Na Swan House, os vários elementos usados podem ser localizados

historicamente, mas a combinação de todos tem uma elegância que é sem dúvida uma característica de Shaw. As janelas do primeiro andar são de um motivo inglês favorito no ano de 1675, no segundo andar, as janelas sacadas alternam-se com janelas planas e estreitas do estilo Queen Anne. Essas variações e arranjos incomuns tornam esta edificação um exemplar, apesar de original e graciosa.

Figuras 34 e 35: Fachada e entrada da ‘Old Swan House’, 1876, por R. N. Shaw. Fonte: http://www.victorianweb.org/art/architecture/normanshaw/12.html

Figura 36: Interior da atual ‘Old Swan House’. Fonte: http://www.forbes.com/2006/07/21/cx_sc_0724homeslide_eu_4.html?thisSpeed=6000

32

5.4 William Richard Lethaby (1857 – 1931) Arquiteto inglês começou aprendendo arquitetura rural, da fazenda. No início da carreira suas ideias   pareciam ser contraditórias: por um lado admirava a arquitetura medieval e a tradição, e também era ativo na Society for Protection of Ancient Buildings . Mas por  outro lado, seguia uma estética funcionalista traduzida  pela sua frase: “well doing of what needs doing”. Dessa forma ele cultivava o respeito pelo passado, mas também o reconhecimento das demandas

Figura 37: William Richard Lethabyhttp://ayamerdivenkurduk.biz/? =4478

e necessidades do presente. A chave que permitia a Lethaby essas duas abordagens do  passado e presente era sua percepção da construção na história. Segundo ele, o edifício era uma parte orgânica do ambiente cultural, pela qual se espalha e a arquitetura não  precisa ser considerada isoladamente como uma forma de reino de sensibilidade. W. R. Lethaby aprendeu o ofício de arquiteto exatamente no estúdio de Richard  Norman Shaw, entre 1880 e 1892, a fim de dedicar-se mais tarde ao ensino de desenho e de História da Arquitetura. Lethaby conseguiu alcançar um ponto interessante entre o lado romântico e impraticável do Movimento Art & crafts e a real integração da arte e indústria que estava pra ocorrer com a Werkstätte, Werkbund e Bauhaus. Foi ativo na Arts Worker’s Guild, de 1884 e também na guilda Kenton & Co. em 1890, e sempre tentou ajudar a coexistência entre design e indústria.

33



Figuras 38 e 39 :  Melsetter House, 1900, por William Richard Lethaby. Fonte: http://www.achome.co.uk/architecture/ac1.htm All Saints Church, 1902, Brockhampton, por William Richard Lethaby. Exemplo de uma abordagem simples, com o uso do material moderno: concreto. Fonte: http://www.brockhampton.com/church.htm

5.5 Charles A. Voysey (1857 – 1941) Voysey foi um arquiteto e designer menos dedicado como teórico, mas o mais dotado com temperamento artístico, segundo Benévolo. Em sua arquitetura, como nos numerosos desenhos para móveis, tapeçarias, trabalho em metais, etc. existia um frescor, uma liberdade das imitações estilísticas que se diferenciavam do estilo Queen Anne, de Shaw, bem como do medievalismo de Webb e Morris.

Figura 40: Charles A. Voysey http://www.probertencyclopaedia.com/cgi bin/res.pl? keyword=Charles+Voysey&offset=0 34

Figura 41: Oak writing table, 1906, por Charles A. Voysey Fonte: http://www.paulreeveslondon.com/acatalog/Archive__Museum___Private.html

Suas casas de campo simples, no estilo campestre, com linhas claras e superfícies  planas, forneciam uma alternativa para o pesado e ornamentado estilo vitoriano. Seus trabalhos influenciaram estilos de designs posteriores, principalmente, o Art Nouveau, e suas casas se tornaram modelo para as pequenas casas de subúrbio do século XX. A minúcia gráfica desaparece dos desenhos de Voysey, que são precisos, simples e sintéticos, em plano acordo com as inclinações do meio mecânico de reprodução.

a) 14 South Parade (Londres, 1891) Esta casa foi projetada para o artista J. W. Foster. Entitulada por Nikolaus Pevsner como "startling white house", foi a intenção do arquiteto protestar contra os tijolos vermelhos usados nas construções vizinhas, influenciadas pela   Red House. Julgamentos mais tardios encontraram nesta casa um excelente exemplo para a arquitetura do Arts and Crafts.

35

Figuras 42 e 43: 14 South Parade, 1891, por Voysey, e respectiva planta baixa. Fonte: http://www.victorianweb.org/art/architecture/voysey/index.html

b) Estúdio (West Kensington, Londres, 1891)  No seu estúdio, já estão presentes o seu caráter simples, confortável e amplo, as faixas de janelas sem moldura e de paredes nuas, as chaminés grandes e afuniladas. A edificação possui um design racional desprovido de ornamentos. Percebem-se ainda o reboco granulado, o largo beiral e os contrafortes, todas as marcas registradas de Voysey. 36

Figura 44: Estúdio, Londres, por C. A. Voysey. Fonte: http://www.voysey.gotik-romanik.de/Studio,%20London%20Thumbnails/Thumbnails.html

37

5.6 Charles Robert Ashbee (1863 – 1942) Charles Robert Ashbee, designer, arquiteto e empresário, foi um seguidor das ideias do movimento Arts and Crafts e toma para si os princípios ensinados por John Ruskin, assim como compromete-se com os ideais de socialismo e cooperativismo de William Morris. Entre os anos de 1880 e 1890 a produção de Arts & Crafts encontrava-se mais eclética, tanto em relação à Figura 45:Charles Robert Ashibee http://arts.galeon.com/album1065142. estética como também às intenções construtivas. html  Nesse contexto, Ashbee criou em 1988 a ‘Guild and School of Handicraft’, corporação que parecia retomar mais a fundo os princípios Ruskinianos e a militância política a favor do socialismo. Seu objetivo era estabelecer  uma verdadeira comunidade de artesãos e artistas, permitindo total liberdade de ideias e inspiração, mas encontra graves obstáculos econômicos e de organização; talvez em consequência dessa experiência, a posição teórica de Ashbee é modificada e ele reconhece, em primeiro lugar, que o movimento pelo renascimento das artes aplicadas somente pode ter êxito abandonando-se a tentativa de ressuscitar o artesanato medieval. Ashbee dizia que “A civilização moderna apoia-se na máquina, e não é possível estimular e encorajar validamente o ensino artístico sem reconhecer essa verdade”, em sua firma também se produziu peças de metal como joias e vasos inspirados na estética medieval, adicionados de pedras semipreciosas que acabavam por remeter ao Art  Nouveau, mas ele via uma clara diferença entre a produção da sua guilda, voltada aos ideais socialistas e artesanais, e a produção do A. Nouveau, justamente pela forma de  produção pela qual passavam os produtos.

38

Figura 46: Mesa de escritório, por C. R. Ashbee, Guild of Handicraft, 1900. Fonte: http://www.victorianweb.org/art/design/ashbee/23.html

Figura 47: Lareira de ferro desenhada por Ashbee, 1898. Fonte: http://www.victorianweb.org/art/design/ashbee/23.html

39

Figura 48: Peças de metal, por C. R. Ashbee Fonte: http://www.victorianweb.org/art/design/ashbee/gallery1.html

40

Figura 49: Colar desenhado por Ashbee, 1899. Fonte: http://www.victorianweb.org/art/design/ashbee/29.html 41



Arts and Crafts nos Estados Unidos

  Nos Estados Unidos, o Movimento Arts and Crafts apesar de possuir  embasamento nas teorias inglesas, na prática se diferencia devido à própria história americana. Enquanto que na Europa buscava-se a sinceridade e os valores construtivos artesanais góticos, na América, a ausência de um passado medieval e de uma identidade completamente consolidada contribuiu para diferentes abordagens das ‘Artes e Ofícios’.   Nos E.U.A., o passado que interessava aos americanos era o colonial, ao invés do medieval. Os americanos tinham uma mentalidade mais progressista e a favor das máquinas, ao passo que os produtos artesanais eram feitos com maior uso de tecnologia.  Neste ponto, a diferença histórica também foi um fator determinante, pois na Inglaterra, a industrialização trouxe miséria e caos, já nos Estados Unidos, a mecanização surgiu trazendo benefícios e dando mais força ao país. O começo do movimento nos EUA é dificil de determinar, mas apenas após a Centennial Exposition, em 1876, na Filadélfia, que os produtos seguindo a lógica de fabricação artesanal ganharam mais destaque. Apesar do predomínio dos produtos industrializados, pois o objetivo da exposição era mostar os avanços tecnológicos, viu-se também alguns objetos que tentavam reavivar o passado colonial. A partir daí, empresas como a Louis C. Tiffany & Associated Artists (1879), produzindo peças de vidro e tecidos, ou a   Rookwood Pottery (1880), ou ainda a Cincinnati Pottery Club (1876), que faziam  peças de cerâmicas, entre outras firmas, surgiram seguindo uma ideologia mais artesanal e retomando o passado colonial. Contudo, essas firmas não tinham tanta rigidez e consistência quanto a essa filosofia de produção. Apenas com os trabalhos de Gustav Stickley, consolidou-se, nos EUA, a produção de ‘Artes e Ofícios’.

42

5.7 Gustav Sticlkey (1858 – 1942) Gustav Stickley foi um designer de mobília dos Estados Unidos, no início do século XX. Foi durante uma viagem à Europa que ele viu os produtos do movimento inglês ‘Arts & Crafts’ e do francês ‘Art Nouveau’, e abraçou o movimento das Artes e Ofícios por este   promover o bem construído, feito a mão e o trabalho honesto, e que também era contra o mau tratamento dos trabalhadores nas fábricas urbanas. Em 1898, abriu a ‘United Crafts’, que refletia

Figura 50: Gustav Sticlkey. Fonte: http://stickleymuseum.org/learnmore/ ustav-stickle .html

essa ideologia. O predomínio da madeira sobre os outros materiais era visível, assim com as formas retilíneas e simples, e a textura natural dos materiais. Para Stickley, esses conceitos tornavam as peças mais legíveis e para um público maior, faziam-nas mais democráticas. Mantendo o estilo inglês do Arts and Crafts, Stickley conseguiu realizar com sucesso o ideal que Morris Jamais alcançou. Ele não foi tão radical e aproveitava o   processo industrial para construir peças básicas dos seus móveis, deixando para os artesãos os detalhes e o acabamento. Isso reduzia muito o custo e aumentava a produção, assim o resultado foi óbvio: G. Stickley fabricou um mobiliário resistente e prático, que atendia às necessidades de uma classe média que recém entrava no mercado de consumo. Sua empresa existe até hoje, reproduzindo com tecnologias atuais, todos os desenhos que ele deixou.

43

Figura 51: “Morris Chair”, projetada por Gustav Stickley –  simplicidade e linearidade formal. Fonte: htt ://news-anti ue.com/?id=784085

Figura 52: Abajur, por Gustav Stickley. Fonte: http://www.treadwaygallery.com/ONLINECATALOGS/DEC2004/acWEB/0201.jpg 44

5.8 Greene & Greene

Figuras 53e 54: Charles e Henry Greene Fonte: http://southcoastshingle.com/blog/archives/151

Greene & Greene foi uma firma americana de arquitetura estabelecida pelos irmãos Charles Sumner Greene (1868–1957) e Henry Mather Greene (1870–1954). Ativos principalmente na Califórnia, suas “casas – bangalôs” são os primeiros exemplares da arquitetura representante do Movimento Arts & Crafts. Entre 1902 e 1910 eles deram foque maior apenas na produção de residências, mas desde 1903 que também trabalhavam com o design de interiores. São consagrados  por terem trazido um requinte à estética do Arts & Crafts Americano no início do século 20. Seus projetos apresentam uma forte influência oriental, seja nos telhados ou nas vigas exposta e que se projetam além do beiral. Uma forte característica da arquitetura deles era  propiciar uma conexão entre os espaços construídos e os não construídos, entre o natural e artificial, comumente através de grandes varandas e aberturas generosas de forma a aproveitar o paisagismo.  Nos interiores geralmente percebe-se uma suavização das quinas das paredes e móveis, que por vezes são embutidos. Assim, ficava bem clara a linha mais voltada para a estética artesanal.

a) The Gamble House (1908) A Gamble House também foi edificada para um casal aposentado. Nela se verificou a maestria dos Greene em criar espaços que remetiam e expressavam a natureza, satisfazendo os usuários, e uma tradicional influência da estética japonesa.

45

Figura 55: The Gamble House, por Greene & Greene. Fotografia do ano de 2005. Fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/File:GambleHouse-2005_edit1.jpg

Figura 56: Sala de estar da Gamble House, por Greene & Greene – cada móvel foi desenhado para ocupar  um lugar específico do espaço. Fonte: http://www.gamblehouse.org/photos/int/fien-125-44.html

46

Figura 57 e 58: Planta baixa e Fachada da Gamble House Fonte: http://www.gamblehouse.org/photos/int/fien-125-44.html

Figura 59 e 60: Detalhes da Gamble House Fonte: http://www.gamblehouse.org/photos/int/fien-125-44.html

Figura 61: Interior  Fonte: http://www.gamblehouse.org/photos/int/fien-125-44.html

b) The Thorsen House 47

Foi uma das últimas casas de madeira projetada pelos irmãos. Ela possui uma suave maior verticalização do que as outras residências projetadas por eles. Além disso, outro diferencial foi a planta em L, escolhida para se criar um espaço de quintal mais íntimo devido ao lote ser de esquina. Todo objeto do interior, considerando a lareira, os móveis, as decorações, papéis de parede, entre tantos outros elementos, possui sua  peculiaridade.

Figura 62: The Thorsen House, por Greene & Greene http://dpg.lib.berkeley.edu/webdb/ggva/search?  project=&sort=project&siteid=259&pageno=7&id=EDA.1959-1.III104.002

Figuras 63 e 64 : Quintal e planta baixa da Thorsen House. http://dpg.lib.berkeley.edu/webdb/ggva/search?  project=&sort=project&siteid=259&pageno=4&id=GGUSC-Thorsen-6502g

6.

INTERIORES MOBILIÁRIOS 48

O movimento Arts and Crafts foi muito rico em produções de interiores, introduzindo o estilo medieval em ambientes modernos. Como era intencional a formulação de ambientes aconchegantes e confortáveis, utilizaram-se muito móveis em madeira. O uso de lareiras nas salas de estar foi uma grande inovação da época, esses elementos eram construídos em pedra, tijolos ou madeira aparentes que conferiam ao local um ar de aconchego. A sala de visitas e de jantar eram separadas geralmente por portas em estilo francês. Os móveis embutidos foram muito utilizados, e sempre tomando o tom rústico e artesanal dado pelo material que confere grande exaltação a natureza.O foco natural pretendido na época é representado também pela presença de flores e plantas ornamentais, estando em todos os cômodos da casa. Já a iluminação dos ambientes, como não poderia deixar de ser, se valia da luz natural aliada à luz artificial.As estampas de Morris serviam para o estofamento do mobiliário, tapeçarias e papeis de paredes que tinham grande valor para o estilo, todos esse itens possuíam temas da fauna e flora. Segue agora a análise de alguns ambientes da época: Figuras 65 a 75: Interiores do Arts and Crafts Fonte: http://mobeinteriores.blogspot.com/

Exemplo de lareira na sala de estar, confeccionada em madeira, com banco embutido ao lado. Grande presença de plantas no ambiente.

49

Utilização da madeira.

50

51

Arranjo de flores para ornamentação.

52

Exemplo do uso de vitrais que pareciam verdadeiras obras de arte.

Conciliação entre iluminação natural e artificial. Utilização de cortina em tom claro para amenizar a radiação. Presença de objetos artesanais como os potes, caracteristicos da época. 53

Sala de estar com móveis em madeira estofados revestidos com tecido estampado ao redor de uma lareira construída em pedra: ambiente típico do período Arts and Crafts.

54

Móveis em madeira, cadeiras bem rústicas e ainda cristaleiras que eram usadas para exibir a louça da casa que, assim como os outros utensílios, deveriam ser  feitas artesanalmente e com o máximo de detalhes possíveis.

Um armário embutido na sala de jantar, usado para guardar livros.

55

Um quarto que utilizou como divisão a porta no estilo francês. Pode se observar o uso de cortinas para amenizar a incidência da luz .

Banheiro que também foi decorado com tons escuros, o que não era comum na época. Observa-se também a presença de plantas em todos os ambientes. Como foi visto nas fotos, os móveis desse período possuíam traços limpos, sempre remetendo a manufatura artesanal, pois o movimento lutava contra as características industriais de produção. Os designers levavam em conta o uso que cada objeto iria ter, e a partir disso crivam um desenho buscando melhor anatomia. Eles queriam romper com a produção massificada das indústrias e trazer a tona o valor das guildas medievais.

56

Figura 76: CATALOGO DE CADEIRAS THONET fonte: http://www.estagiodeartista.pro.br/artedu/histodesign/2_design_secxix.htm

57

Figura 77:CATALOGO DE CADEIRAS Morris & Co. http://historiadomobiliario.blogspot.com/2010/03/o-movel-no-seculo-xix-neoclassicismo.html

Morris & Co.: A Evolução de uma empresa única Inglês A empresa original de Morris, Marshall, Faulkner & Company foi fundada em 1861, sendo os sócios fundadores: Ford Madox Brown (1821 – 1893) Dante Gabriel Rossetti (1828 – 1882) Peter Paul Marshall (1830 – 1900) Phillip Webb (1831 – 1915) Charles James Faulkner (1833 – 1892) Edward Burne – Jones (1833 – 1898) William Morris (1834 – 1896) O negócio inicialmente era concentrado na decoração eclesiástica incluindo vitrais, escultura arquitetônica, tapeçarias, bordado e mobiliário. O primeiro endereço da companhia foi na Red Lion Square de Londres, mas em 1865 a loja e as oficinas foram transferidas para instalações maiores em Queens Square, Bloomsbury.

58

Figura 78: Vitral produzido pela Morris & Co para a igreja Rottingdean, com dedicatória para E. BurneJones Fonte: http://achome.co.uk/architecture/ac362.htm

A nova empresa foi reorganizada e criada em 1875 e 1878 com um novo showroom inaugurado em Oxford Street. Morris & Co. foi agora aceitando comissões para completar esquemas de decoração interior, mas também vendeu uma vasta coleção de mobiliário para o publico em geral. Entre alguns dos itens mais populares vendidos pela empresa foram os kits  bordados projetado predominantemente por William Morris, Philip Webb e Edward Burne-Jones. Nesta altura, a linha de produtos havia crescido, e incluiu papéis de parede, têxteis, cerâmica, vidro e azulejos. Após a morte de Morris, em 1896, a fábrica em Merton Abbey continuou sob os cuidados dos seus parceiros, Frank & Robert Smith, com John Henry Dearle promovido a Diretor de Arte. Em 1905, a Companhia foi rebatizada de Morris & Decoradores Co. Ltd., sob a direção de Henry Marillier. Em 1925, a Companhia foi novamente renomeada, Morris & Company Ltd. Artworkers. A quantidade de pedidos encolheu e com o advento da Segunda Guerra Mundial, a Companhia entrou em liquidação em 1940, altura em que Arthur Sanderson & Sons comprou a empresa conhecida como Morris & Co Ltd Artworkers, juntamente com todos os blocos de impressão, papel de parede, showroom e amostras de tecido. Os papéis de  parede de blocos impressos continuou a ser produzido na fábrica de Periperi Sanderson. Em 1965, Sanderson relança a Morris & Co. papéis de parede e tecidos e, em 59

1985, a Morris & Co. e marcas Sanderson foram comercializadas sob suas identidades separadas. Hoje as duas marcas continuam a crescer.

Figura 79: Desenho de John Dearle Fonte: http://www.william-morris.co.uk/

60

Figura 80: Estampas da Jeffrey & Co. Fonte: http://www.william-morris.co.uk/

Figura 81: Bloco de Impressão Fonte: http://www.william-morris.co.uk/

61

Figura 82:Estampas Fonte: http://www.william-morris.co.uk/

Estampas que são produzidas até hoje: Trellis: um dos primeiros e mais reconhecidos desenhos de William Morris, registrado em 1864 e concebido para sua própria casa, a “Red House”

62

Figura 83: Fonte: http://www.william-morris.co.uk/

Honeysuckle e Tulip: foi originalmente concebido por William Morris em 1876 .

Figura 84: Fonte: http://www.william-morris.co.uk/

Brer Rabbit : Foi o primeiro Registro de 1882.

63

Figura 85: Fonte: http://www.william-morris.co.uk/

Mary Isobel: foi adaptado a partir de uma tela tripla projetada em 1890 por JH Dearle.

Figura 86: Fonte: http://www.william-morris.co.uk/

7. CONTRIBUIÇÕES DO MOVIMENTO 64

O Movimento Arts & Crafts durou relativamente pouco tempo, mas influenciou o movimento francês Art Nouveau, ao atenuar as fronteiras entre belas-artes e artesanato  pela valorização dos ofícios e trabalhos manuais, e pela recuperação do ideal de produção coletiva, segundo o modelo das guildas medievais. Por esta razão, que arquitetos e decoradores do movimento em questão trabalharam simultaneamente como artistas do  Nouveau. Um arquiteto do Art Nouveau que foi vastamente influenciado pelo A&C, foi Charles Mackintosh (18681928), que não se preocupa mais em reavivar obras do  passado, mas sim em criar novas formas. O Arts and Crafts foi uma importante influência  para o surgimento posterior da Bauhaus, que assim como os ingleses do século XIX, também acreditavam que o ensino e a produção do design deveriam ser estruturados em   pequenas comunidades de artesãos-artistas, sob a orientação de um ou mais mestres.

Figura 87: Criações de C. Mackintosh. Fonte: http://historiadomobiliario.blogsp ot.com/2010/04/art-nouveau.html

A Bauhaus desejou, assim, uma  produção de objetos feita por poucos e adquirida por poucos, nos quais a assinatura do artesão tem um valor  simbólico fundamental. De forma ampla, a Bauhaus herda a reação gerada no movimento Figura 88: Prédio sede da Bauhaus. Fonte:http://www.mitologica.com.br/jooml a/index.php? option=com_content&task=view&id=65

de

Morris

contra

a

  produtividade anônima dos objetos da revolução industrial.

8. CONCLUSÃO 65

O movimento Arts & Crafts, de um modo geral, era um tema completamente novo  para nós, e por meios de pesquisas e estudos buscamos aprofundar ao máximo acerca deste assunto que nos instigou tanto interesse e curiosidade. Além da própria arquitetura, informações e discussões de cunho social, histórico e artístico tiveram de ser abordados,  por serem questões ligadas à lógica que ocasionou o movimento. Apesar do curto tempo de duração, o   Arts and Crafts foi, sem dúvida, um movimento de grande importância para a arquitetura e o design, uma vez que se propôs a ir contra a produção em massa, causada pela industrialização vigente no período. Foi um movimento que prezava pela qualidade dos artigos produzidos, mesmo na utilização de materiais simples. Deixou um grande legado que influenciou vários movimentos subsequentes a ele.

“Não se passa um dia em que nós arquitetos sejam instados a serem originais e a inventarem um novo estilo... Nós não queremos um novo estilo de arquitetura... Não interessa a mínima se temos uma arquitetura nova ou velha... As formas de arquitetura já são suficientemente boas para nós e muito melhores do que qualquer um de nós.” William Morris

9. REFERÊNCIAS 66