Arte Moderno

h .r . r o o k m a a k e r

ARTE MODERNO Y LA MUERTE DE UNA CULTURA

UN ANALISIS DEL ARTE MODERNO Y SU REI'LEíO EN LA CULTURA DE HOY

C c NTt ENE u n

e s t u d io p r o g r a m a d o p o r l a

FACULTAD l ATINOAMERICANA DE ESTUDIOS TEOLÓGICOS

editorial clie Publicaciones

andam io

ARTE MODERNO Y LA MUERTE DE UNA CULTURA lguna vez ha quedado perplejo frente a una obra de arte moderno, rascándose la cabeza, tratando de encontrarle algún sentido? Si este ha sido su caso, ¡este libro es para usted! Este libro no sólo le ayudará a entender las nuevas formas artísticas, sino también a descifrar la filosofía que hay detrás de ellas. El Dr. Rookmaaker analiza el arte moderno desde una perspectiva de un experto cristiano, dando al lector una herramienta para comprender el mundo que le rodea. Usted tendrá una nueva actitud hacia el arte, apreciará su belleza y desarrollará una nueva capacidad de análisis artístico. El arte moderno es una clara señal del vacío espiritual e intelectual de nuestros tiempos, y el hecho de comprenderlo le ayudará a dialogar más sabiamente con la gente de hoy y dar testimonio al mundo de Jesucristo, la única esperanza del futuro. El doctor se graduó de la Universidad de Amsterdam en 1952, y recibió su doctorado de esa misma casa de estudios en 1959. Fue profesor de Historia del Arte en la Universidad de Leiden y ocupó la cátedra de Historia del Arte en la Universidad Libre de Amsterdam, cargo que desempeñó hasta su muerte en 1977. Entre sus obras más reconocidas se encuentran Synthesis Art Theories, acerca de las ideas de Gauguin, El arte no necesita justificación, y Jazz, Blues, Spirituals, donde manifiesto sus intereses musicales. El Dr. Rookmaaker fue miembro del Comité de Programación de la Radio Nacional Holandesa, de la Junta Directiva de Censores de Holanda y de la Comunidad de L'Abri.

A

ISBN

a4-aBb?-5bü-b

Publicaciones

a n d a m io • CLASIFÍQUESE: 65 TEOLOGÍA • PENSAMIENTO CRISTIANO CTC 01 -01 -0065-11 • REF 224518 •

9 788482 672601

¡32

& 0

1 > s

&

Arte moderno y la muerte de una cultura

S E M IN A R IO I. P. CH. B IB L IO T E C A

•*S

'1

^

Cristianismo Contemporáneo 1. Teología de la oración

JoséM . Martínez 2. Psicología de la oración

Pablo Martínez 3. Fundamentos para una ética bíblica: La Biblia y la educación ética para un mundo en transición

David G oodingy David Lennox 4. lina definición del cristianismo para el siglo XXI: Un estudio basado en los I lechos de los Apóstoles

David Gooding y David Lennox 5. Conceptos bíblicos fundamentales para comprender y enseñar la Biblia a la sociedad de hoy

David Gooding y John Lennox 6. La Hora de la Verdad: viviendo en libertad en un mundo de mentiras, superstición y confusión.

Os Gn in ness 7. 10 grandes ideas de la historia de la Iglesia

Mark Shaw


H.R. Rookmaaker

S E M IN A R IO I. P. CH. B IB L IO T E C A

4 -

9 í fts r

itorial clie editorial

*

Publicaciones

an d am io

f d i t o r i a l c l if .

C Galvani. 113 08224 IT.RRASSA ( Barcek >na). F-mail: libix )[email protected] Web: http: , www.c lie.es

Pl IBLICACIONFS ANDAMIO i< C Alts Forns nl 68. sót. F ’. 08038 Barcelona. Tel-Fax: 93 ©32 25 23 F-mail: [email protected] Publicaciones Andamio os la secciñn editorial d e los (irnjm s B íblicos l ; ¡idos d e Ks/xi i ui (G . B .V .). «ARTF MOI >FRN<) Y L\ MI 1FRTF 1>F LA U LTT RA Autor: M.R. ROOKMAAKFR © Inter-Varsity Press 191), 19~3 © María Melena Mendellar-Rookniaaker. 199 i ( I'clic i(>n de Vrosswav Books) Originally published in Fnglish under the tille

Modeni caí & the death o fa culture All rights resen ecl.

Prohibida la reproducción total o ¡uncial sin la aii/on zaciiu de los editores. © Versión en castellano: Pi hi k: v k )\i .s Am a \ii<> R Traducción: ! 1.1 NA I l.( )R1S SAN/ Diseño gráfico y macjuetación: FFRNAN1X) CABALLFRO Todas las referencias bílilic as corresponden a la versión de Reina A alera de 1900. Apéndice «F1 arte en la époc a postmoderna- V1Richard B. Ramsay, 2003. Guía de estudio Arte moderno y la muerte de una cultura © Logo i, Inc.. 2003. Guía preparada por la facultad Litinoamericana de Fstudios Teológicos. Depósito Legal: SF-3828-2003 ISBN: 84-8267-260-6 Impreso por Publicaciones Digitales, S.A. \vw\v.publidisa.com (+ 3 *) 9 5 .1S8.3 i.2S (Sevilla)

Pnnted in Sjxiin Clasifíquese: 65 TTOLOGÍA: Pensamiento Cristiano CTC: 01-01-0065-11 Referencia: 221518

Muc has de las ilustraciones de este libro tienen copyright y agra decemos a los propietarios de los derechos el permiso para reprodu cirlos. Principalmente a SPADKM, París, quien posee los derechos de las ilustraciones de las páginas 111, 112, 135, 145, 152, 154, 177,. 193, 195, 199, 223, y a ADAGP, París, quien posee los derechos de las que apareen en las páginas 139, 150, 154, 157, 159, 179. Hn algunos casos, no obstante, ha sido imposible ponernos en contacto con el propietario actual o averiguar si el copyright existe en realidad. Si, por cualquiera de estas y otras razones, existen derechos que han sido infringidos, los editores presentan sus disculpas a los implicados y expresan su voluntad de hacer las correcciones que sean necesarias para futuras reediciones.

S E M IN A R IO I. P. CH. B ÍB L IO T E C A

Contenido S E M IN A R IO I. P. CH. B IB L IO T E C A

Introducción a la colección «Cristianismo Contemporáneo»............13 Prefacio de la edición Crossway Books (1994) ..................................... 17 Introducción.................................................................................................. 21 1..El mensaje en el medio ...........................................................................23 El icono/Más allá de la historia/La pintura es más que un arte/ Dos paisajes/Dos cosmovisiones.

2. Las raíces de la cultura contemporánea ............................................. 45 Cristianismo y cultura/Gnosticismo y misticismo/ Dualismo naturaleza-gracia/La actitud de la Reforma/Antes de la Ilustración/La ciencia/La era de la razón/El hombre en la caja.

3. El primer paso hacia el arte m o d ern o ............................... .................69 Nada más que hechos/Paisaje y realidad/La muerte de los temas/ Realidad naturalista/Otro paso previo hacia el arte moderno/ Escapismo idealista/;Arte cristiano?/El nuevo naturalismo y la actitud burguesa/Reacciones frente al realismo.

4. El segundo paso hacia el arte m oderno............................................107 A partir del impresionismo/La búsqueda de realidad/ La búsqueda de una síntesis/'llna reacción mística romántica.

5. Los últimos pasos hacia el arte m od ern o.........................................132 Exprc\sionismo/Evolución en Alemania/Abstracción/El cubismo/ La búsqueda de absolutos/El paso decisivo/Cuatro reacciones.

6. En la nueva e r a ........................................................................................167 Un nuevo arte para nuevas necesidades l n nuevo arte con un nuevo mensaje La irracionalidad de lo racional La protesta surrealista El surrealismo y la realidad cristiana Lo real y lo horrible/Una respuesta diferente del siglo XX.

7. Arte moderno y la rebelión del siglo XX ..........................................201 Expresionismo abstracto/El esqueleto de Aquiles Dos artistas británicos/Arte pop y arte óptico I lappenings y hippies, jazz, blues y beal.

8. Protesta, revolución y la respuesta cristiana .................................. 239 La búsqueda de humanidad/tiente de plástico 1luida de lo material/Drogas y religión ¿Qué es lo normal? La trágica protesta' La sociedad permisiva/Apocalipsis. I Licia una renovación de la iglesia.

9. Fe y a r t e .....................................................................................................281 El cristianismo en el arte El papel del arte-'Cuestiones de estética y moral/Normas y estructuras en el arte/El artista cristiano El cristiano en un mundo que cambia.

Bibliografía........................................................ ............................................ 313

Ilustraciones

1. El m en saje en el m edio IXieeio: Mctdotia con n iñ o .............................................................................. 25 Rubens: Martirio de San Livitio...................................................................... 28 Rembrandt: Cristo en el camino de E m aús..................................................31 Jan Van Goyen: Paisaje....................................................................................34 Poussin: til cuerpo de Phocion llevado desde A tenas.................................3 7 Jan Steen: La víspera de San Nicolás ............................................ ................ 40 Ticiano: Venus y la música ............................................................................. 43 3. El p rim er paso h acia e l arte m od erno Goya: El sueño de la razón produce monstmos.........................................68 La ejecución de los españoles por losfranceses, 3 mayo 1808 .... 71 La maja vestida...................................................................................... 72 Turner. Lluvia, vapor y velocidad .................................................................. 75 Constable: Iü carro del he) 10 ........................................................................... 77 Courbet: Mozas aventando............................................................................. 79 Daumier: Narciso............................................................................................... 82 Blake: Potada de Cantos de inocencia..........................................................85 Klombeck: Paisaje............................................................................................. 88 Cabanel: Phedre..................................................................................................90 Leys: Mujeres ora)ido junto al crucifijo ........................................................93 Ciseri: Ecce H o m o .............................................................................................. 94 I lolman I lunt: La sombra de la muerie ........................................................97 4. El segundo paso hacia el arte m oderno Renoir. Le Moulin de la (¡alette, detalle ...................................................... 108 Monet: Quai du Loitvre, P arís...................................................................... 111 Alamos en Giverny, puesta de sol .................................................. 112

9

Gauguin: Visión tras el sennón .................................................................... / / 5 Seurat: Le Chaina ............................................................................................ 120 Carand'Ache: 7:7pintor impresionista......................................................... 122 Bradley: Póster .................................................................................................. 126 5. Los últim os pasos hacia el arte m oderno Matisse: Jea nnette............................................................................................ 1J5 Kandinsky. Xilografía de KU'inge.................. ............................................... 1 J9 Picasso: Uis señoritas de Avii>non ................................................................ 145 Braque: Maisons a L'EsUujue ........................................................................ 150 Picasso: Deslindo............................................................................................. 152 Picasso: Mujer en el arm ario................................................... ..................... 154 Delaunay: La torre Eijjel................................................................................. 15~ Derain: Les I)eii.x Soeias ................................................................................. ¡5 9 Duchamp: El rey y la rei)ia rodeados de desnudos en movimiento.............................................................................. 160 6. En la nueva era Andersen: Póster para Shell, Londres..... ..................................................... 172 Maro Tiet'schicksale......................................................................................... 175 Klee: Zuitsclier-¿\lascltiñe .............................................................................. 177 Kandinsky: Im Ulan ........................................................................................ 179 DeChirico: Les Muses hhjuiétantes .............................................................. 1S1 Picasso: La bañista .......................................................................................... 19 ) LlndicatifPrésent ............................................................................ 195 Rouault: Plancha de las series M iserere....................................................... 199 7. Arte m oderno y la rebelión del siglo XX Appel: litografía en Rejlex...............................................................................2 0 7 Arman: El esqueleto de Aquiles......................................................................2 1 1 Bacon: Cabeza V I............................................................................................ 2 1 7 Wesselmann: Gran desnudo americano 2 ................................................219 Warhol: Uitas de tomate Campbell .............................................................220 Vasarely. Composición ................................................................................... 223

10

Paolozzi: Dibujo ................................................................................................224 Contraportada de la revista Seed ..................................................................231

8. Protesta, revolución y la respuesta cristiana Niki de St Phalle: Nana ..................................................................................241 Derriek Woodham: Bine ............................................................................... 24 ) César: La (¡rancie Duchesse...........................................................................249 Portada de1 Retorno a la clirinielad.............................................................. 259 Portada de International Times ...................................................................2 0 7

11

Introducción a la colección «Cristianismo contemporáneo»

El gran filósofo español José Ortega y Gasset afirmaba que «el hom bre ele hoy no puede ser el hombre del siglo primero, porque es preci samente el hombre del siglo primero y más». Alfonso Ropero, notable pen sador y escritor protestante contemporáneo, comenta la frase de Ortega y Gasset en estos témiinos: «Con esto se quiere decir que al hombre actual hay que sumarle el pasado. Por eso el hombre de hoy no puede ser el hombre del siglo primero, porque es precisamente el hombre del siglo primero y es más».1 Uno de los mayores problemas que enfrenta el cristianismo en los albores del Siglo XXI es su limitada capacidad mutante. Más allá de su mi sión de transmitir las verdades históricas que dimanan de la Revelación de Dios, un importante sector del cristianismo se ha obsesionado en que rer supeditar al individuo al marco de los contextos sociológicos en los que tales verdades se manifestaron, limitando sensiblemente su capaci dad para el progreso. Con ello, más que salvaguardar la sana doctrina y mantener la pureza de la fe, lo que hacen es alejarla de la realidad. Así vemos con tristeza cómo muchos se aferran desesperadamente a literalismos y reduccionismos bíblicos innecesarios e injustificados que, ante los ojos de nuestra sociedad contemporánea, no hacen más que con vertir la Biblia en un libro de fábulas, la fe en una superstición, la Iglesia en una institución caduca y el cristianismo en una entelequia del pasado, considerado como incapaz de evolucionar al ritmo de la sociedad.

1 Alfonso Ropero: Historia, Fe y Dios, Editorial. CLIE, 1995; pp. 23-

13

Arte m oderno y la muerte de una cultura

Lo cierto es que la fe cristiana se ha convertido en algo irrelevan te para el hombre contemporáneo. Como tan acertadamente describe el periodista y pensador español Baltasar Porcel: «...el hombre o mu jer de la electricidad ya son otros que los de la vela, los de la telefonía móvil son distintos a los del teléfono fijo y el viajero de avión está en las antípodas del que transitaba a caballo. Se ha ganado, pues, en ve locidad, conocim iento, dinero, cultura, vivencias. Se ha ganado si la esencia de la vida consiste en todo esto. O sea, que todo esto serían consecuencias o respuestas a preguntas que no habíamos hecho; ésta: ¿qué es la vida? O ¿qué es el ser humano? Ll hombre de ahora no es en realidad el de ayer que ha progresado-m ientras un gato, un mosqui to o un pez espada siguen igual- sino uno que ha cambiado. No so mos mejores que los del siglo XIX a causa del progreso, sino que so mos distintos... el progreso es inevitable, pero el ser humano no será si solo es progreso2 ». De ahí cabe deducir que, si los hombres y mujeres del siglo XXI no son mejores que los del siglo XIX o los del siglo I a causa del progreso, sino que únicamente son distintos, los contenidos del Evangelio cjue pre dicamos siguen intactos y continúan manteniendo para nuestra sociedad c ontemporánea el mismo valor de respuesta que tuvieran en el contex to de nuestros antepasados. Lo único que hace falta es incorporarlos a la rueda del progreso, re novarlos y adecuarlos a la realidad y entorno en los cuales lo predicamos; adaptar su presentación y su lenguaje para que su relevancia se haga pa tente, para que llegue y comunique. El Cristo que predicamos es inmutable y la verdad que anunciamos es perenne; pero los medios que utilizamos y las actitudes que adoptamos al hacerlo han de cambiar y adaptarse a los tiempos. Y ese cambio en el «continente» debe lograrse sin que afecte en nada la pureza del «contenido». Con esta idea en mente nace esta nueva colección de CRISTIA NISMO CONTEMPORÁNEO. Su objetivo es seleccionar y publicar obras sólidas y eaiditas de los mejores autores cristianos contemporáneos que

2 Baltasar Porcel: El ser y el progreso. La Vanguardia, 18-2-2000.

14

Introducción a la colección «Cristianismo contemporáneo »

jH r J

sin an para guiar a los líderes cristianos en la tarea de presentar, ante los hombres y mujeres del siglo XXI, una imagen actualizada pero a la vez bíblica de las verdades de la Escritura y capaz de transmitirles el men saje de que la fe cristiana no sólo no es una entelequia del pasado, sino que se plantea ante el hombre como única alternativa de futuro.

Elíseo Vila Presidente de la Editorial CLIE'

15

Prefacio de la edición de Crossway Books (1994)

Cuando se publicó por vez primera en 1970, Malcolm Muggeridge cscogió Arte m od erno y la m uerte d e una cultura com o uno de los libros ObsewerácX año y pronto se convirtió en un éxito de ven tas entre los de su clase. Para sus primeros lectores era un libro que tra taba la cuestión de lo que esleí sucediendo ahora. Como tal, proporcio naba una brillante perspectiva crítica referente a la confusión cultural de los «radicales años sesenta», especialmente de lo que se reflejaba en el arte de la época. Pero, en un sentido, lo que dice I I.R. Rookmaaker es tan oportuno hoy como lo era para la generación pasada, y por esta razón se vuelve a presentar en la presente reedición. Seguro que Rookmaaker habría re conocido gran parte del actual escenario artístico de hoy. La falacia de que el verdadero artista es anárquico y rebelde, una es pecie de profeta o de chamán con misteriosas formas de percibir sus pro pios tiempos, sigue sin respuesta. Rookmaaker también habría identifi cado aspectos del postmodernismo. En los años 70 indicó que era necesario volver a escribir la historia del arte moderno. Dijo que no nos enfrentábamos a un progreso inevitable e implacable hacia fomias anár quicas antibelicistas. Quizá — añadió— el arte moderno sea una especie de culto gnóstico y niliilista que sólo es un movimiento entre otros mu chos del siglo XX. Ciertamente, hoy podemos ver numerosos movimientos con una tendencia gnóstica, como los de la Nueva Era. De hecho se pue de considerar que hay un nuevo gnosticismo que unifica nuestra cultu ra posteristiana y «post cualquier cosa». Señaló también otra obra con temporánea donde un renovado interés en el lenguaje visual no significaba un rechazo de otra forma de interpretar la experiencia humana más co rriente, menos estrafalaria y anormal. Desde mediados de la década 80

17


es evidente que ha ocurrido algo así, cosa que a Rookmaaker le habría gustado ver. La emoción generada por el libro cuando se publicó por vez primera fue no solamente un producto de aquel tiempo de contracultura y re volución estudiantil. También procedía de la habilidad de Rookmaaker para expresar con elocuencia su fe y su erudición de una forma apro piada a la ocasión. Cuando era joven, en tiempos de guerra en 1Iolanda, fue apresado por distribuir panfletos contra los nazis. Durante su cautiverio, se hizo cristiano leyendo una Biblia que le habían dado y por medio de contac tos con cristianos holandeses prisioneros. Para Rookmaaker, no existía conflicto entre la fe y el estudio académico. A principios de la década de 1950, fue crítico de arte de Troitn\ uno de los diarios de I Iolanda. En algunos círculos fue más conocido por sus conocimientos acerca del Jazz primitivo. Durante ese tiempo, también se desairolló su amistad con Erancis Sclraeffer y L’Abri, que duraría toda la vida. Con la publicación en 1959 de su tesis doctoral sobre Gauguin, fueron reconocidas sus credencia les académicas, junto con su interés por la génesis de estas ideas que apuntalan el aite moderno en el siglo XX Este, portante), es paite del propósito de Rookmaaker en 1970: com partir con el no especialista y con la iglesia lo que había descubierto como cristiano en sus estudios. El libro mismo surgió de una serie de confe rencias impartidas por Rookmaaker cerca de 1970 en escuelas de arte y en universidades de Gran Bretaña y América. La popularidad alcanzada por el libro se debe en gran parte a su habilidad para moverse con li bertad y con un sentido de urgencia entre los mundos de la «cultura su perior», el arte popular, la música y cuestiones relacionadas con la fe. La muerte de Rookmaker en 1977, en medio de planes de nuev as obras, le sobrevino de forma repentina y definitiva. Listaba explorando los principios bíblicos que iluminaban la aparición y el declive de cul turas y civilizaciones y también estaba emprendiendo una obra pio nera sobre sim bolismo bíblico. l ]na publicación de la época hizo el siguiente comentario: el m undo cristiano h a perdido a uno d e sus p en

sadores más formativos de la era de la postguerra. Es un privilegio, por

18

Prefacio

4

tanto, com o editor, poner su obra más importante al alcance de una nueva generación. Pl editor Primavera de 1994

S E M IN A R IO

19

Introducción

Algo está ocuniem lo aquí, mas tú tío sabes qué es, ¿ Verdad Mister foi íes? Bob Dylan: Bailad o f a thin man /B alada de un hom bre delgadoI Vivimos en nn tiempo de grandes cambios, de protesta y revolución. Somos conscientes de que a nuestro alrededor se está produciendo un cambio radical, pero no siempre resulta fácil entender en qué consiste. También somos conscientes de un tremendo cambio que se ha apo derado de las aites en el siglo XX. ¿Por qué? ¿Cuáles son las fuerzas que impulsan ese cambio? ¿Qué significado tiene verdaderamente ese aite moderno? Mi propósito en este libro es mostrar la relación entre la gran revo lución cultural de nuestro tiempo y el espíritu general de la época, una época que, como veremos, parece tocar a su fin. Para ello, primero de bemos remontarnos al aite de una época anterior a la nuestra. Después examinaremos las nuevas fuerzas que han originado el mundo moder no tal como es y veremos los diversos pasos decisivos por medio de los cuales el aite ha evolucionado como resultado de estas nuevas fuerzas. H1 propósito de las ilustraciones es simplemente ilustrar: son esen ciales para una comprensión del texto y no hemos intentado incluir otras meramente decorativas allí donde no son necesarias. La mayor paite de mis ejemplos son de pintura; como historiador del arte, éste es el cam po que mejor conozco. Pero no excluyo las otras artes, aunque no les otorgue todo el espacio que merecen. En cualquier caso, pienso que las artes visuales son de hecho las más importantes hoy (con un aura casi

21


religiosa sobre ellas), de manera que no deseo pasar por alto las cues tiones verdaderamente significativas. Usté libro ha sido escrito también teniendo en mente las necesida des de jóvenes artistas, particularmente de artistas cristianos. Soy muy consciente de que lo que está en juego no es sólo cultural e intelectual, sino también espiritual. Tiene que ver con toda una fonna de pensamiento que no toma en consideración, y por tanto niega, aspectos vitales de nues tra humanidad y nuestra interpretación de la realidad. Los cristianos de hoy deben comprender el espíritu de la época. Deben ser conscientes de que los manifestantes y rev olucionarios con frecuencia luchan contra los mismos males de la sociedad que ellos mismos. Pero también deben ver lo inadecuadas que resultan todas las respuestas que no van a la raíz del problema. En mi capítulo final tengo en mente de forma especial a artistas cris tianos a quienes frecuentemente abruman los problemas espirituales y artísticos. ¿Cómo debemos reaccionar como cristianos a las presiones que nos rodean? ¿Qué significa confiaren Cristo en un tiempo como el nues tro? En la batalla contra el espíritu de nuestra época, ¿cómo podemos uti lizar las armas que se nos han dado, nuestra humanidad, nuestro enten dimiento, nuestras emociones, nuestros dones artísticos y, por supuesto, la revelación escrita de Dios? Pero, cualquiera que sea nuestro punto de partida, cristianos o no, artistas o no, mi esperanza es que este libro nos ayude a comprender las actitudes, los problemas y las preocupaciones de los tiempos en los que vivimos.

22

Capítulo uno

El mensaje en el medio

Por medio del arte podem os conocer otra form a d e ver el universo. Marcel Proust: Maxints lMáximasI

KL PROPOSITO de este libro es hablar del aite moderno, de su sig nificado y relación con el escenario cultural contemporáneo en gene ral. Pero el arte moderno no apareció por arte de magia. Llegó como resultado de una profunda reversión de los valores espirituales en la era de la razón, de un movimiento que en el transcurso de poco más de dos siglos cambió el mundo. Si queremos comprender cómo es el nuevo arte moderno y por qué transmite el mensaje que transmite, debemos confrontarlo con el arte del período anterior al comienzo de los gran des cambios. Por esta razón deseo remontarme en este capítulo a comentar al gunas obras concretas del «aite antiguo». No es mi intención hacer un es tudio histórico completo; al contrario. Mi meta es analizar brevemente al gunas obras en particular con el fin de examinar su significado, su contenido, su mensaje espiritual. Al hacerlo así, además, surge un hecho que es común a todas ellas y de vital importancia para comprender el pa pel concreto en la sociedad que el arte, y especialmente la pintura, ha

23


sido llamado a desempeñar. I le escogido obras representativ as de los principales movimientos históricos que contribuyeron a la cultura del pe ríodo anteriora la Ilustración. Las obras pertenecen a la gran tendencia que comenzó al final de la Edad Media y concluyó durante el siglo XIX, el período en el cual surgió el nuevo mundo y en el que, lentamente, fue tomando forma el arte moderno.

El icono Para ilustrar lo que quiero decir he escogido, en primer lugar, una Madona de Duccio pintada alrededor del año 1300. Podría haber esco gido muchas otras pinturas de Madonas. Ciada una tendría alguna ca racterística propia particular y, por supuesto, las pinturas variarían en cuanto a calidad. Pero todas ellas, o casi todas, se asemejan en los pun tos que deseo comentar. La pintura es sobre madera y muy pequeña. Al mirarla, podemos preguntarnos qué quería decir el artista c uando la pintó. O podemos pre guntarnos qué deseaba la gente que creara el artista, porque no era él solo el artista creador, sino que estaba fuertemente vinculado a su co munidad. ¿Qué significa la pintura? ¿Se supone que se trata de un cuadro de algo que se podría haber visto en Ltelén en el año 1 d.C., una reconstrucción de la clase de foto grafía que se podría haber tomado si hubiera habido una cámara? Si mi ramos el cuadro— y quizás más aún si miramos las representaciones de otras escenas bíblicas— , pronto veremos que no es así. ¡El hombre me dieval no pensaba verdaderamente que el aire de Belén era dorado! Y además se habría dado cuenta de que la moda había cambiado desde en tonces. Representaría a su Madona con un rico vestido aunque supiera que era pobre, como nos dicen los escritores del Evangelio (si él no leía la Biblia, el sacerdote se lo habría dicho). Así que no se trata del año 1 d.C. ¿Qué se supone que es entonces? ¿Una escena en el Cielo? Pero el hombre medieval estaba bien informad<) teológicamente y no habría to lerado el pensamiento de que Cristo seguía siendo un bebé en el Cielo.

24

Duccio


No hay nada que indique que ha de colocarse supuestamente en el fu turo. Pero tampoco parece representar una escena específica en la tierra. Entonces, ¿qué significa? Bueno, veamos lo que dice el cuadro mismo. Es obvio que nos ha bla de la Madona denominada «Madre de Dios», lo que por sí solo ya es razón suficiente para representar a Cristo como un bebé. La Madona nos está mirando y parece interesada en nosotros, aunque sea más bien con reservas. Obviamente no es una persona corriente, ni siquiera el mayor de los blasfemos la utilizaría como modelo de revista con poca ropa ni para un anuncio a favor del cuidado infantil. Es más que humana, aun que sigue siendo humana. Esto es lo que el cuadro nos dice. Podríamos añadir que es un sermón acerca de María. En un sentido profundo ver daderamente religioso, el cuadro es un cartel gigante diciéndole a la gen te que «vaya a María con todos sus problemas». En las iglesias católicas romanas que han otorgado a María una po sición sublime, estos cuadros son universales. Los más antiguos datan de antes del año 500 d.C., el último probablemente de ayer. No hablan de una realidad de importancia histórica, ni de un acontecimiento histórico, ni siquiera aunque la pintura tenga relación de hecho con un suceso como el nacimiento de Cristo. No, estas pinturas hablan de una realidad afir mada en este mismo momento, una realidad que hay que creer y que no puede ser vista: María, la «Madre de Dios», puede ayudarte si oras a ella. A estos cuadros podemos denominarlos iconos. Representan algo que se consideraba de suprema importancia, y a veces hasta el mismo cuadro se consideraba santo. Significa que se trata de algo sobrenatural, algo que está por encima y que supera la experiencia humana, cargado de significado religioso. La pintura era, portante), mucho más que un sim ple cuadro y que un recuerdo de un suceso importante, y mucho más que un retrato de algo tan importante humanamente como es la mater nidad. ¡Representaba a María, la Madona, «Nuestra Señora»! Pero hay más cosas además del asunto temático. Las cualidades ar tísticas también tienen su parte importante. Lo último que harían los pin tores de estos iconos era tomar ese tema sólo como excusa para elabo rar una buena composición. Por supuesto, cuando pintaban un cuadro

26

Mí

Duccio

de la Madona, deseaban que fuera lo más herniosa posible; si uno ama a alguien, lo lógico es que no desee otra cosa. Pero la pintura no dice sólo «Madona». Se pueden seguir casi todas las diferentes etapas de la mariología sólo observando estos cuadros. Por ejemplo, en el siglo XIV se ve cómo surge un nuevo tipo, la Madona humilde, a quien vemos sentada en un cojín sobre el piso, a menudo dando de mamar al niño. Esto su pone un cambio destacado desde la Madona como Reina que vemos en los períodos anteriores, y sobre todo en tiempos del románico. Pos teriormente, tras el siglo XIV, el retrato empieza a ser más natural, con mayor atención a detalles como el pelo, la silla y el entorno que a me nudo aparece como un paisaje. Y en el período barroco está sentada sobre nubes, muy por encima de nosotros, los mortales, a menudo acom pañada de santos que la adoran; el cuadro nos dice que ellos son un ejem plo para nosotros. Así, lo importante es que son precisamente las cuali dades artísticas de la composición las que nos transmiten el mensaje, no sólo lo que cada uno de nosotros sabemos o pensamos acerca de la Madona.

Más allá de la historia Aunque he comenzado con un cuadro de una Madona, también po dría haber escogido otro tema: una crucifixión, una adoración de los Ma gos o una resurrección, por ejemplo. En todos ellos podría haber resal tado igualmente que al artista no le preocupaban los sucesos históricos en sí — y desde luego no pretendía la precisión histórica— , sino el dog ma, el punto del credo dentro de un esquema de composición tradicio nal bien establecido. Los estilos pueden cambiar, y con ellos los matices teológicos, pero las ideas básicas siguen siendo las mismas. Muchas cosas cambiaron. Llegó la Contrarreforma, como reacción católica frente a la Reforma protestante. Las formas de piedad, los senti mientos subjetivos en la adoración, la «propaganda» de la iglesia católica, los énfasis, todo esto cambió, conservándose las mismas ideas básicas. Algo nuevo fue un énfasis en la grandeza de los mártires. Rubens, como

27

Rubens: M artirio d e San Livino Museo Real de Bellas Artes de Bélgica, Bruselas.

28

Rubens

uno de los principales pintores dentro de esta corriente, pintó algunos de los más convincentes. Su «Martirio de San Livino» ilustrará lo que quiero decir. Hl santo aparece en la esquina izquierda, con su atuendo de clérigo, sus brazos extendidos, llamando a Dios y entregándose a él. Justo antes había comparecido ante sus jueces, diciéndoles que no podía retractar se aunque le llevaran a la muerte porque había algo absoluto, más pro fundo y más excelso que cualquier otra cosa, una verdad que el hombre no puede negar nunca. Los jueces, por su parte, defendían otro absolu to que les daba la conv icción de que Livino era peligroso. I labia acep tado su condena. I labia que cortarle la lengua. Hso es lo que vemos. Hl llama a Dios y mira, los cielos están abiertos, hay ángeles que llegan con guirnaldas para coronar al mártir y otros que traen la espada de la ira de Dios. Pero no es sólo una visión de una mente grandemente exalta da: los soldados también lo ven y huyen. Los caballos se tambalean asus tados. Hl cuadro habla de un cielo abierto, de un mundo que no está cerrado dentro de sí mismo: Dios y sus huestes también están allí. La ver dad tiene significado. Las escenas históricas, las escenas de la Biblia, por ejemplo, no eran un problema para el hombre medieval. Se suponía que su pintura era un símbolo de una verdad más profunda que lo que se puede ver con los ojos. Pero, con el Renacimiento, el arte comenzó a aumentar su re alismo pictórico y esto planteó un problema. ¿Qué debía representar el artista: lo que sabía que era cierto o lo que veía con sus ojos en aquel momento y lugar concretos? Tomemos como ejemplo a Cristo en el ca mino de Mina lis. Sabemos por el relato bíblico que había tres hombres en el camino y dos de ellos aún no sabían que el tercero era el mismo Cristo. ¿Qué debía mostrar el artista? ¿Lo que él sabía o lo que alguien que pasara por allí habría visto? Hn ambos casos estaría en desacuer do con la verdad bíblica. Pste problema siempre está presente de una forma u otra en el re trato de un relato bíblico. Hl cuadro se puede pintar históricamente exac to (como en el siglo XIX), intentando reconstruir lo que una cámara ha bría recogido. Pero eso reduciría el suceso a algo que no tendría otro

29


interés que el histórico. () puede proporcionar el mensaje atemporal ver dadero, pero con frecuencia sólo perdiendo la verdad histórica del he cho. Y el verdadero cristianismo se basa firmemente en hechos históri cos. Hl hecho de que Dios condujo a su pueblo escogido sacándolo de Hgipto es un suceso histórico al que el Antiguo 1estamento hace conti nua referencia. De igual importancia para el cristianismo es que el suce so de la resurrección de Cristo se reconozca como algo que verdadera mente sucedió en la historia. De otra manera, como dice Pablo, nuestra

fe es vana. Hste dilema condujo a muchos pintores del siglo XVII en los países de la Refonna, en I Iolanda, por ejemplo, a abandonar por completo la pintu ra de escenas bíblicas. Sólo Rembrandt trató verdaderamente de enfren tarse al problema. Su dibujo de Cristo en el camino de Hmaús quizá sea el que mejor muestre su respuesta. Cuando observamos el dibujo, a prime ra vista no hay nada especial en él. Tres hombres están de pie juntos c er ca de una casa. Pero captamos que el del medio es más importante. Apa rentemente, esto se consigue por medios pictórica xs, al oscurecerse el lateral de la casa, dando lugar así a una secuencia — hombre-Cristo-hombre-casa— con un énfasis en Cristo y en la casa. También destaca a Cristo como im portante por la forma en que le coloca entre los dos discípulos. Después Rembrandt dibuja algunos árb( >les en la distancia de tal fomia que, aunque no haya aureola, sí se sugiere una. De esta forma, el cuadro resulta natu ral y, sin embargo, es mucho más que sól() tres hombres en un camino. Re salta el hecho que quiere comunicar.

La pintura es más que un arte Al comentar la Madona con la que comenzamos, aclaré que una pin tura así es mucho más que simple decoración, el recuerdo de un acon tecimiento o una forma de enseñar la estructura de una situación. La pin tura está cargada de significado religioso. Hs crucial que comprendamos esto. Porque de esta forma podemos comprender por qué en el curso de la historia europea occidental con frecuencia ha sido mucho más que un arte simplemente decorativo o algo que la gente disfruta contemplando.

30

Rembrandt

Rembrandt: Cristo en el cam ino d e Em aús Viena, Colección del Dr. J. Winter

Ji


Normalmente lleva una earga mayor ele la que se justificaría por el hecho de ser un aite. Se considera de un significado más profundo que la tapi cería, por ejemplo (aun en el caso de la tapicería pictórica), o que la ce rámica, e incluso que la escultura. Y esto no era sólo a causa de su te mática, sino la mayoría de las veces simplemente porque hacía visible una forma concreta de ver la vida y el mundo, expresaba valores y ver dades que se sentían profundamente por medio de la forma en que se trataban el tema y el asunto principal. El aite moderno no se puede com prender si no tenemos esto en cuenta. Puede parecer que muchas obras carecen de sentido, que son una verdadera porquería; pero, puesto que son un aite, se exhiben porque tienen un mensaje de importancia casi religiosa, interpretando el hombre y el mundo (sí, quizás aun siendo una porquería). Dijimos que, en el caso de las Madonas, estábamos hablando de ic< >nos. Así que podemos decir que este valor extraordinario que a menudo se encuentra en la pintura oc cidental se puede llamar cualidad icónica. Qui zá la novedad de la pintura moderna tenga alguna conexión con esto, por que al aite de la pintura se le ha otorgado un valor demasiado elev ado, una función demasiado grande. Quizá también sea ésa la razón por la que mu chas de las denominadas «artes aplicadas» han huido de esta clase de mo dernidad. Los cuadros de Madonas, los iconos, tienen algo de cualidad de ídolo, y ése es quizá el error que ha conducido a este problema espe cífico. Pero no podemos resolv er el problema de la noche a la mañana diciendo que pensamos que la pintura debe limitarse a ser pintura y nada más. Aun si opinamos que así debería ser, sólo es una opinión.

Dos paisajes l ln paisaje de jan van Goyen, posiblemente el más grande de todos los paisajistas, ilustrará cómo el aite proporciona una interpretación de la realidad. Miremos el cuadro que reproducimos aquí. Es todo lo sen cillo que puede ser: un mar en calma, nubes tormentosas, algunos bar cos a la distancia y, a la derecha, unos cuantos barcos en el muelle. El punto más lejano está a la izquierda, donde aparece la luz más brillante;

32

van Goyen

está verdaderamente lejos. ¿Cómo se las ha apañado el pintor para con seguir esa profundidad en el cuadro? Van Goyen era uno de los mejo res en este aspecto. La colocación de las nubes resulta de ayuda, por supuesto, con su efecto peculiar sobre la perspectiva. Después observemos el agua: hay pinceladas claras que se alternan con otras oscuras. En la franja oscura hacia la paite delantera hay un pequeño barco que dibuja una especie de silueta en la franja iluminada «detrás» de él. Pero debemos damos cuen ta de que este «detrás» se consigue precisamente destacando 1(3 oscuro so bre lo claro, un efecto denominado repoussoir; un método de ayuda para aclarar la estructura de la realidad que vemos creando profundidad. Cuan do vemos que el tono se hace más claro y débil, cuando, por ejemplo, un barco está más alejado, esto se conoce como perspectiva aérea. Porque es importante darnos cuenta de que ésta no es una pintura superficial. El artista es muy consciente de lo que está haciendo. Veremos esto mejor si tratamos de analizar la composición. Leemos un cuadro de izquierda a derecha. ( Esto probablemente tenga que ver con la forma en que escribimos; el arte japonés, por ejemplo, se «lee» de derecha a iz quierda). Así, utilizando una terminología musical, la introducción la te nemos en el pequeño bote de remos de la izquierda. Por medio de él se nos presenta el primer tema: la larga distancia mar adentro. Después hay un puente en el barco que está exactamente en el centro del cuadro. El segundo tema, en la parte derecha del cuadro, podríamos denominarlo «barcos en el muelle». Es, como tal, mucho más cercano y más complejo que el primer tema. La coda la encontramos en los muros de la ciudad que se pueden ver en el extremo de la derecha. Es normal que esta composición se pueda interpretar superficial mente por medio de esta forma musical. Esto no es por casualidad. Mu chos cuadros de Van Goyen y de otros muchos pintores del siglo XVII se pueden «interpretar» también así. De esta fonna también nos damos cuen ta de que el pintor ha reunido en su cuadro muchas cosas diferentes que pertenecen al mar, o más bien a un mar o lago interior. Propor ciona una visión concentrada y analiza la estructura de su realidad. No es sólo una visión desde un punto concreto. Un estudio de ja n van

33


Jan van Goyen: Paisaje, 1646 Groninger Museum voor Stad en Lande, Groningen, Holanda.

34

van Goyen

Goyen mostrará que nunca pintaba lo que se veía desde una posición única. Su pintura no es una visión fotográfica. Sin embargo, nos hace sentir que es muy real. La simplicidad del cua dro es su grandeza y hace que sea una obra maestra. Ls tan real que mu chas personas de hoy pasan por alto el cuadro pensando que sólo se tra ta de una copia de la naturaleza. Pero no es así en ningún caso. Ll cuadro tiene poca pintura y es casi todo de un color pardusco, de manera que todo el diseño se realiza con tenues diferencias de tono. Fijémonos en cómo las nubes subrayan la calidad de la com posición en ambos te mas, algo que difiere mucho de 1(3 natural. ¿Cómo resulta entonces tan real? Aquellos que piensan que un cuadro debe ser una copia de la na turaleza para ser realista están equivocados: el aite nunca copia la natu raleza, sino que refleja la realidad de una forma humana. Eso quiere de cir que su pintura no copia la naturaleza como lo haría una cámara, sino que representa una experiencia humana, una interpretación humana, un contenido y una em oción producidos por la verdad de la que trata la realidad. Habla de una forma artística acerca de la realidad, como ha hecho siempre toda pintura, lista habla de las nubes, del mal tiempo que se avecina, del mar, del agua, de los barcos, el trabajo y el descanso. No copia, trata de algo que es de importancia humana. Ln un sentido se pue de decir que el cuadro ofrece una forma concreta de ver la realidad, una filosofía. Pero, por supuesto, no se manifiesta con palabras, y menos aun con argumentos, sino por medio de su propia forma artística. Hs lo mismo que el pintor católico romano expresando una interpretación teológica de María y su papel en la vida religiosa. Kste cuadro, por tanto, parece tan natural, que algunas personas (por un error que es muy común, un legado del siglo XIX, como veremos) piensan que copia la naturaleza igual que lo haría una cámara; pero, de hecho, representa una filosofía de la realidad que es muy cierta y muy profunda, ¿De dónde procede su contenido? La respuesta se ve claramente cuando comparamos el arte de Van Goyen, que trabajaba en Holanda, con el de algunos de sus contem poráneos belgas (flam encos). Holanda recibió una influencia pro funda de la Reforma protestante. Bélgica pertenecía plenam ente al

35


mundo católico romano de la Contrarreforma. No hay duda de que ambas actitudes hacia la realidad, tanto hacia el mundo físico como ha cia el espiritual, fueron resultado de la profunda influencia de ambas re ligiones en sus culturas y patrones de pensamiento. Probablemente no exista nada más típico de una visión verdadera mente protestante que la pintura de Van Goyen que hemos estado co mentando. Lo importante es que estaba representando una cultura que había sido reorientada de acuerdo a la Biblia. Aunque sepamos que Van Goyen era en realidad católico, con una fe personal que no sabemos si era superficial o profunda, sin embargo sigue siendo evidente que ac tuaba y pensaba según las directrices de una idea bíblica de la naturaleza. Quizá sea ésta una ilustración de la forma en la que un cristianismo bíblico puede actuar como «sal» en la sociedad. Es verdaderamente un fruto secundario del evangelio. Los individuos se convierten en cristia nos aceptando a Jesucristo como su Salvador y Señor. El hecho de que venga a morar en ellos por medio de su Espíritu significa que darán el «fruto» del Espíritu en sus vidas. Esto, obrando en y a través del mundo, conduce a los frutos «secundarios» en la cultura: las actitudes cristianas y bíblicas — hacia el trabajo, el dinero, la naturaleza y toda la realidad— que influyen profundamente en toda la nación. Y son éstos los que se re flejan en el arte de la nación. Los paisajistas de la tradición clásica, de inspiración humanista, re presentaban otro mundo más sublime o ideal, un acceso al escenario de grandes actuaciones humanas, actos heroicos y pensamientos pro fundos que eclipsa al mundo normal de todos los días. Poussin, el gran pintor francés que vivió la mayor parte de su vida en Roma, es quizás el mejor ejemplo de un hombre con esa visión. Otro es Claude Lorrain. Una obra de Poussin, su cuadro del entierro de Phocion, ilustrará lo que quiero decir. Se trata de un paisaje elaborado de una forma pre ciosa, con una composición ciara. Observamos una prec iosa ciudad clá sica en la distancia cercana: Atenas tal como Poussin soñaba que po dría haber sido. Phocion, un gran hombre, estoico como Poussin mismo, va a ser enterrado. El c uadro tiene un talante nostálgico; la muerte está presente incluso en el paraíso ciasicista.

36


Poussin pintó un mundo tal como debería o podría haber sido un mundo habitado por dioses — en un profundo sentido, figuras alegóri cas— o héroes, seres humanos ideales de un pasado sublime y poético. Pintó más de lo que hombre es capa/ de ver, pintó una norma, un deseo, una visión de la humanidad. Su aite está imbuido de una filosofía de la vida y del cosmos ordenada y bien definida, profundamente humana y, sin embargo, más que humana. Pero no se trata de una visión c ristiana. La diferencia entre este cua dro y el de Van Goyen es impresionante: Van Goyen entona su canto de adoración a la belleza del mundo en que vivimos, el mundo que Dios creó, la plenitud de la realidad que vemos (sólo con que abramos los ojos). Poussin sueña con un paraíso terrenal, con grandes hombres, con una humanidad exaltada pero, por desgrac ia, frágil y que se destru ye fácilmente, como si se tratara de un sueño que nunca se cumplirá. Van Goyen sabe que el mundo no carece de nubes que anuncian tormenta, que eso es lo normal; pero, en el fondo, ama el mundo en el que vive.

Dos cosmovisiones Jan Steen era yerno de Van Goyen. Su arte se puede comparar con el de Rubens, que vivía a no mucha distancia pero en una cultura com pletamente diferente: las diferencias se pueden interpretar en su mayo ría sólo como diferencias entre el trasfonclo cultural de la Reforma y el de la Contrarreforma, aunque Steen era católico. Observemos su v íspera de San Nicolás, por ejemplo, que refleja una fiesta típica holandesa. Hn la mañana del 6 de diciembre, los niños reci ben regalos, supuestamente de San Nicolás (o «Santa Claus»), quien ha enviado a su siervo a que descienda por la chimenea y deje los regalos en los zapatos colocados para ese propósito. Pero los niños malos sólo reciben un pincel. Ahora veamos la historia q u eja n Steen nos pinta: la madre está preguntándole a la pequeña qué ha recibido; una niña sos tiene un zapato con un pincel que su hermano le ha dado, burlándose de él, mientras que su hermano más pequeño llama la atención de la 111 :1 -

38

Poussin, Jan Steen

tire. Cerca de la chimenea vemos a un niño más mayor que sostiene a otro pequeño cantando una canción de agradecimiento junto con otro niño. V\ padre o el abuelo está sentado en medio de la confusión disfru tando de la fiesta, mientras que la abuela, en el fondo, tiene algo escon dido para el niño que ha recibido el pincel. Steen ha comprendido la vida perfectamente, la psicología de una abuela, la conmoción y las diferen cias de actitud entre los miembros de la familia. Y tampoco ha olvidado proporcionar un rico cuadro de las muchas clases diferentes de platos es peciales propios de la fiesta, amontonados a izquierda y derecha. Incluso con un rápido vistazo a las cosas, tienes tiempo para ver y comprender todo lo que sucedería si hubieras estado en una habitación holandesa del siglo XVII. No se puede ver todo de golpe a causa del mido y la confusión. Pero Jan Steen ha reflejado con éxito un cuadro muy claro a causa de su vivencia íntima de esas cosas y por sus dones de com posición. La escena habría sido prácticamente imposible para una foto grafía. Hl resultado habría sido o bien una aburrida fila de personas sen tadas una al lado de otra o bien un caos de formas totalmente «indescifrable». Las personas tendrían que haber estado posando, con virtiéndolo todo en un simple cuadro. Sin embargo, el cuadro de Steen no contiene nada forzado o que esté posando de forma artificial. Observemos cómo «crea» el espacio colocando a las personas clara mente una detrás de la otra y por las líneas que, por ejemplo, pasan por las cabezas de la niña, el padre y la abuela, o la que comienza en la ca beza de la madre para continuar con el padre y la hermana. Toda la his toria del niño pequeño que llora y recibe la burla de los demás se lee si guiendo la línea recta que «atraviesa» este espacio. ¿Y cómo se muestra la confusión? Por medio de líneas que forman uves, por ejemplo comen zando en el pequeño zapato en el piso en primer término: la línea que se indica por el palo sostenido por el niño pequeño y la línea que sigue con el asa del pequeño cubo de la niña hasta su cara y la de su hermana. Y observemos la diagonal que indica el brazo del niño hacia la chime nea y pasa por la cabeza de la madre y el fuerte color naranja del cubo de la niña hasta la esquina izquierda. Todas estas líneas interrelacionadas de manera inteligente «crean» el cuadro. No hay foto instantánea. Se

39


m Steen: La v íspera d e San N icolás Rijksmuseum, Amsterdam.

Jan Steen, Ticiano

trata ele una verdadera interpretación humana de una escena real de la vida familiar representada de una manera artística. Normalmente no se tiende, al observar cuadros así, a pensar en términos de cosmovisiones o filosofías. Todo parece tan natural tan sen cillo y sincero... Y en verdad es sencillo, sincero y natural, real en un sen tido muy profundo. Invita más a plantearse cuestiones de cosmovisión y filosofía observar un cuadro extraño que parece poco natural. Recuerdo, por ejemplo, las discusiones que se centraron alrededor del Greco. Pero debemos ser conscientes de que la naturalidad, la plena humanidad de cuadros como el ele Jan Steen, no es fruto de la casualidad. La produce una buena percepción de la realidad, una percepción que tiene un pro fundo fundamento, que verdaderamente conduce a explorar la realidad. La verdadera normalidad del cuadro se basa en un entendimiento pro fundo, en una «filosofía ». liste entendimiento procede, como ya he dicho, de la Reforma, lo que significa que procede de una forma bíblica de ver la vida. Se trata de una interpretación de la vida que se remonta a los fun damentos del cristianismo bíblico, a Jesucristo mismo, Es una percepción que surge de la fuente de vida, de las Escrituras. Esas cosas no salen de la nada. Debemos observar un cuadro más en esta sección: «Venus y la mú sica» de Ticiano. Éste pintó diversas versiones. El mundo de Ticiano era católico romano. Sus contactos con el Rey y la corte de España le pusie ron en contacto con la Contrarreforma. Sin embargo, como ocurre con frecuencia, el catolicismo romano iba unido al humanismo, la tercera fuer za entre la Reforma y la Contrarreforma que contribuyó a la gran civili zación europea del siglo XVII. El humanismo, la fuerza básica que sur gió con el Renacimiento, tenía su punto de partida en el hombre. Es la percepción del hombre, el poder del hombre, lo que reconstruirá el mun do. En ocasiones era no cristiano, incluso anticristiano; pero, en gene ral, los humanistas, a causa de que no les preocupaba profundamente la iglesia, contemporizaban con ella, lo que al fin y al cabo podía con vertirse en algo hasta cierto punto peligroso, debido a la inquisición. (Arando el mundo católico romano despertó de su inercia con la Con trarreforma, el humanismo fue puesto en el lugar que le correspondía:

41


un lugar secundario; tenía que ver con ac tividades e ideas mundanas, no relacionadas con la religión... Así que Ticiano pintó tanto piezas para altares como muchas obras de marcada tendencia humanista, liste cuadro de Venus es uno de ellos. Para comprenderlo hay que preguntarse quién es Venus. Por supuesto, nadie adoraba a Venus de una forma religiosa o creía que verdadera mente existía. No, los antiguos dioses paganos fueron resucitados con el fin de utilizarlos como figuras alegóricas, figuras por medio de las cuales los conceptos invisibles pero reales podían ser simbolizados y visuali zados por medio de la pintura. Marte para la guerra, I Iércules frecuen temente para el alma humana, Mercurio para el comercio y Hora para el mundo de las flores. Venus era la diosa del amor y la belleza. Iil con cepto del mundo en los siglos XVI y XVII era, en muchos aspectos, una mezcla: combinaba la vieja filosofía escolástica, a su vez una síntesis de la filosofía griega pagana y la teología cristiana, con el nuevo descubri miento del pensamiento tardío griego y romano junto a las ideas reno vadas de la verdad bíblica propias de la Refon na. lira un mundo en el que se hacía posible hablar de la realidad de conceptos como la belleza o el amor. Iiran realidades externas al hombre y el hombre tenía que refle jarlas en su vida y obra, evidenciarlas trabajando de acuerdo a ellas. Iil amor y la belleza no eran sólo los sentimientos y el gusto subjetivo del hombre; estaban verdaderamente allí. Si él no los perseguía, el resultado sería odio y fealdad. Portanto, debemos tener cuidado para comprender que la mujer que aparece en el sofá en este cuadro no es una verdadera mujer, lo que ha ría que el cuadro resultara algo extraño, .por no decir poco decoroso! Iin un sentido, no hay una mujer en la habitación con el músico. Ticiano deja claro por su composición que ella es de una clase diferente, que viv e en un ámbito distinto. 1Iay un salto en el espacie >entre los pies de Venus y la espalda del músico. Iil organista la mira vuelto hacia atrás como indican do que obtiene su inspiración del amor y la belleza. Así que el título de la pintura es en realidad «Venus y la música- porque el músico es inspira do por el amor y la belleza. lista mezc la de figuras alegóricas con figuras reales era típica de los pintores venec ianos del siglo XVI.

42

Ticiano: Venus y la m úsica Hl Prado, Madrid

43


Venus está reclinada. A menudo encontramos desnudos reclinados en los cuadros de los siglos XVI y XVII y con mucha frecuencia su postu ra simboliza la inspiración. En un cuadro de Rubens, un hombre mira hacia un desnudo reclinado: Gmon está siendo inspirado por la belleza de ella y así cambia de ser un picaro a ser un caballero, una historia de Boc caccio con tonos neoplatónicos. Podemos verla también como Danae en un famoso cuadro de Rembrandt en la ermita de Leningrado: la mujer es un retrato de su jov en esposa y hace referencia a ella como su inspiradora, mezclando de una forma particular la alegoría (en la forma de un mito antiguo) y la realidad. El hecho de que estas pinturas muestren más de lo que se ve signi fica que adquieren un significado que supera una representación foto gráfica. I lablan de una percepción y una interpretación humanas, de la verdad y los valores humanos (humanos en el sentido de que pertene cen al hombre, no necesariamente en el sentido de que son inventados por el hombre). Por tanto, desde las Madonas en adelante, las pinturas muestran una filosofía del mundo y de la vida. Son más que instrumentos decorativos o simplemente agradables de mirar. Tienen un mensaje y, algo que es importante advertir, se trata de un mensaje comunicado por medios ar tísticos. El cuadro logra comunicar lo que quiere decir no sólo por medio de su título, sino por sus propias cualidades internas artísticas y meto dológicas.

Capítulo dos

Las raíces de la cultura contemporánea

(Atemelo el hombre atroja a Dios (x)rkt i en (a na no quiere decir exac

tamente que tío cree en nada. Más bien lo que pasa es que cree en cualqu ier cosa y en todo... Elaming Youth: The Plimet, Ark two. /Losplanetas: Arco dos/.

En este momento del desarrollo histórico que hemos estado anali zando falta un cuadro. Para éste, naturalmente, debemos considerar lo que pasó a expresar en su arte el gran movimiento cristiano que se inició con la Reforma. Podemos reconocer la profunda influencia del cristia nismo calvinista en la cultura y el arte del siglo XVII, particularmente en Holanda. Pero, aparte de eso, no encontramos prácticamente nada. El protestantismo como tal no fomentó las artes. ¿Por qué? Para llegara la única aparente explicación debemos retroceder bas tante. En tiempos del comienzo de la Reforma, las principales fuerzas es pirituales y culturales en Europa eran un catolicismo romano en deca dencia y el vivo y creciente humanismo del Renacimiento. Pero lo que quizás resulta menos obvio pero no menos importante es que había tam bién una corriente mística. Toda la escena cultural cambió de acuerdo al contenido y la fuerza de las diferentes corrientes espirituales. La Reforma surgió como un desafío a la autoridad de la iglesia católica romana, que

45


para entonces había obligado a muchos a adoptar sus doctrinas a la fuer za. Pronto vemos que el catolicismo romano trata de renovarse y refor zarse con la Contrarreforma. Hl humanismo se hizo más c laramente mun dano y secular, aunque de ese modo perdió algo de su fuerza e influencia en el curso de los acontecimientos (de hecho, aquí se puede ver una especie de crisis que se expresa en el aite manierista de Pontormo, Giulio Romano y Pellegrino Tibalcli). La corriente mística se expresaba en el movimiento denominado anabautismo con poca exactitud, ya que in cluía una variedad de puntos de vista, cristianos y anárquicos, pacifistas y militantes. La batalla del siglo XVI entre la Reforma y los movimientos místi cos fue ganada, ampliamente, por la Reforma, pero ésta no salió com pletamente ilesa. 1Iubo una comente secundaria de misticismo que trans currió a la vez que la Reforma, tiñendo sus esfuerzos y pensamiento a veces con más fuerza y otras veces casi sin ninguna. Listo explica las diferencias en la consecuente evolución dentro del campo de la Reforma. Mi puritanismo no es un movimiento unificado, "lomó de la Reforma su profunda reverencia a las Escrituras como base para todo el pensamiento teológico y la vida diaria. Pero, a través de co rrientes místicas, a menudo fue teñido de una clase de subjetivismo y una tendencia a buscar la santidad de una forma legalista y espiritualizada en un esfuerzo por mantenerse al margen de lo mundano y carnal. lis complicado proporcionar un c uadro completo del movimiento puritano. Había ciertamente mucha sabiduría bíblica, pero continuamente salía a la superficie la tendencia mística. Por ejemplo, Morgan Llwyd es un caso típico de alguien con opiniones puritanas radicales.1 (Combina ba un cierto escepticismo acerca de las formas religiosas externas, una fuerte antipatía hacia el dogmatismo relacionado con el orden y las or denanzas de la iglesia y una marcada tendencia al antinomianismo evan gélico, una idea equivocada de la libertad de la ley. Lista corriente mística solía despreciar todo lo que no era «espiritual», lo «religioso» en el sentido más restringido. Debió de tener mayor in fluencia de lo que pensamos, porque sólo así podemos comprender por qué se abandonó el canto de los Salmos, que originalmente había sido

46

Puritanismo

i

algo muy habitual, alegre y atractivo (¡la Reina Isabel denom inó en cierta ocasión a los Salmos los «conciertos de Ginebra»!), sustituyendolo por una forma de cantar muy lenta y casi inarmónica, la clase de cosa contra la que posteriormente protestaría Isaac Watts y que sólo fue reemplazada por el enérgico canto de himnos de los seguidores de Wesley. No obstante, la música seguía hasta cierto punto siendo aceptable para ellos. A las otras artes les fue peor. Sólo podemos concluir que el movimiento calvinista y puritano (al menos desde el siglo XVII en ade lante) prácticamente no mostró aprecio alguno por las bellas artes debi do a una influencia mística que afirmaba que las artes eran en sí algo mun dano e impío y que un cristiano nunca debía participar en ellas. Sólo de esta forma podemos justificar el hecho de que el verdade ro movimiento puritano o calvinista no produjera su propio estilo pictó rico. (Como hemos visto, la pintura holandesa de la primera mitad del si glo XVII fue fuertemente influida por el pensamiento cristiano calvinista. Ya hemos mencionado a Rembrandt, quien ciertamente buscaba conse guir en su arte un verdadero reflejo del mensaje bíblico. Pero, ¿se puede considerar a Rembrandt calvinista o puritano? Fn la segunda mitad del siglo XVII en I lolanda, la corriente huma nista fue adquiriendo más fuerza y comenzó a dominar un estilo huma nista clásico importado de Francia e Italia. Fn la Inglaterra anterior a los tiempos de Cromwell, el arte de la corte de Van Dyck y los espíritus afi nes evolucionaron a partir del sector de corriente de pensamiento más puritana, algo que parecía casi imposible, y posteriormente nunca ten dría muchas oportunidades.2 Cuando llegó la oportunidad mucho des pués, en el siglo XVIII, con el avivamiento de la fe con los Wesley, o con los avivamientos del siglo XIX, la corriente protestante ya no estaba interesada en absoluto en las artes. No podemos decir que el cristianismo no tuviera influencia alguna. Al contrario: Tuvo gran influencia en la moralidad pública, preocupación por los pobres y los oprimidos y, en general, en la forma de vida de la gente. Lo que denominaremos mentalidad burguesa en una posterior sección de este libro en realidad es, a menudo, una forma secularizada

47


de ética cristiana, aunque puede que la moralidad se haya convertido en mero moralismo y legalismo. Pero, por otro lado, el hecho de que la ma yoría de cristianos no tomaran parte en las artes y las tendencias gene rales de la cultura en algún grado les permitió llegar a ser com pleta mente seculares y a largo plazo incluso contrarias al cristianismo. Sea como fuere, ésta es la razón por la que en este libro tenemos que refe rirnos a la evolución fuera del ámbito del cristianismo para poder com prender lo que está ocurriendo hoy.

Cristianismo y cultura I

Ioy es bien conocido que dentro de los círculos cristianos evangé

licos hay poco interés en las artes. (Cuando parece que se presenta un cambio, cuando la generación más joven nacida y educada dentro de es tos círculos llega a comprender la importancia de las artes, surgen toda clase de problemas y tensiones. (Casi brilla por su ausencia cualquier cla se de forma crítica de pensamiento. No hay percepción artística, nada que anunciar, no hay respuesta para las preguntas importantes de la pre sente generación. Muchos desean ser artistas en un sentido cristiano, pero tienen que encontrar las respuestas por su cuenta. ¿Cómo emprender la tarea? ¿Qué significa? Muchos se han apartado del cristianismo o, lo que es más trágico, de Cristo cuando han llegado a sentir que, si este aspec to vital de la vida humana queda al margen de la religión o de la fe, en tonces hay un defecto básico en la fe. De diferentes maneras se ven obli gados a unirse a la batalla espiritual contra el espíritu de la época que se expresa de forma tan enérgica en las artes, y muchos sucumben. También es posible, claro está, adoptar la misma postura puritana hoy: alejarse de las artes porque son mundanas, laicas e impías. Pero ésa no es la respuesta. No se enfrenta a la cuestión. Pasa por alto el hecho de que las artes son particularmente fuertes protagonistas de una nueva for ma de pensamiento no c ristiana. Bien podría ser que las artes fueran, por supuesto, «de vanguardia »en el sentido de que van por delante de los de más en la búsqueda de una forma de espiritualidad no cristiana. ¿Porqué?

'é

Misticismo

Porque durante mucho tiempo los cristianos no han participado en la dis cusión ni en la actividad artística. Pero esto es anticipar el argumento de posteriores capítulos. Fn este momento puede sernos de ayuda el mostrar con amplitud las diferen tes actitudes que ha habido en el pasado en cuanto a la relación entre el cristianismo y la cultura. Por «cristianismo» me refiero a algo muy gene ral: a una corriente cultural y espiritual que tiene conexiones históricas con la fe bíblica y la religión. (Cristianismo no es un término normativo, sino más bien un marco aproximado diferente del mahometanismo, el paganismo o el mundo de las religiones orientales. Fl cristianismo y la cultura es una cuestión que puede tener cjue ver con dos cosas: qué actitud debe tener el cristiano ante la cultura que le rodea (no cristiana y laica) o qué clase de cultura surgirá como resul tado de la forma de vida del cristiano. Las dos respuestas están en la prác tica íntimamente relacionadas y, como más adelante irá quedando claro lo que significa, no hemos tratado de ser metódicos en cuanto a este as pecto. Fn la historia se han dado algunas de las principales respuestas di ferentes a la pregunta de la actitud del cristiano hacia la cultura. 1lan sido comentadas en la obra de 11. Richard Nievuhr titulada Christ and Cul

ture /Cristo y la cultura/(1952), cuyo enfoque principal desarrollo en es tas páginas.

Gnosticismo y misticismo Fue el gnosticismo el que de muchas formas influyó en el misticis mo de épocas posteriores. Se trataba de la idea que está en el trasfondo de algunas de las cartas de Juan y de Pablo a la iglesia primitiva, que fueron escritas con el propósito expreso de advertir a los cristia nos contra él. Sin entrar plenamente en detalles, podemos decir que los gnósticos hacían una síntesis del pensamiento bíblico con el del neo platonismo y las religiones mistéricas paganas. Una de las ideas princi pales era que el mundo material es completamente malo. Por tanto, la

49


salvación significa escapar de este mundo acercándonos a Dios, quien reina por encima de este mundo. Y no sólo es malo el mundo material, sino todas nuestras pasiones mundanas. Los místicos primitivos eran parecidos en muchos aspectos. Su pre ocupación era no sólo mollificar su naturaleza pecadora, sino el cuerpo mismo, lo físico, lo material. Portante), según ellos, había que huir de este mundo; y lo hacían con el ascetismo austero, tratando de escalar hacia Dios, cuyo reino está en el mundo de la gracia, alejado del material, en el ámbito espiritual. Así que la vida de fe consiste en huir del pecado, vivir en el espíritu, tratar de ser santo, Fstas palabras suenan ciertamente bíblicas, pero el gnosticismo les proporciona un tinte muy específico. Lista vida carece de valor. La materia es pecaminosa. La vida no es más que un tiempo de prueba y la verdadera meta sólo pueden alcanzarla aquellos que han avanzado en su camino hacia Dios por medio de su santidad, conquis tando todos los deseos carnales. PCs importante comprender estas ideas básicas del misticismo, por que nuestro propio siglo, y particularmente sus artes, tiene un espíritu fuertemente místico. F1 misticismo también ha sido con frecuencia cris tiano, lo que significa que los cristianos han mirado en esta dirección en busca de su salvación. Pero la Biblia no da base para semejante idea; totalmente al contrario, porque los apóstoles lucharon enérgicamente contra ella en sus cartas. Pero, como la mayor paite de los «cristianos» mís ticos sustituyen la Biblia por una experiencia más subjetiva, este argu mento a menudo no les alcanza. Fn las artes visuales de la Fdad Media se pueden ver tendencias mís ticas obrando en el arte del siglo XIV en Alemania, así como en la extre mada belleza «carnal» y espiritual de las Madonas y en el retrato del su frimiento excepcional de (Cristo en la cruz (com o en Grünewald, por ejemplo). Fn los Países Bajos del siglo XV se daba con mucha fuerza un misticismo más práctico y menos extremista entre los Hermanos de Vida (Común, cuya principal obra literaria fueZa imitación de Cristo, de Tilo mas á Kempis. FCn las artes visuales vemos su forma de expresión suave e interior en las obras de Geertgen de San Juan y de otros artistas holan

50

Escolasticismo

deses (quienes influyeron de forma considerable en la formación del ca rácter holandés). Como ya he mostrado, la influencia del misticismo sobre el calvi nismo, con su forma de expresarse en cuanto a la elección extremista, pasiva y casi fatalista, fue la principal responsable de la falta de verda dero interés en las artes. Introdujo una especie de espiritualidad que con frecuencia evitó que el calvinismo fuera consciente de uno de sus prin cipios fundamentales, que la fe no es sólo cuestión de «religión», del alma, de la salvación de ésta en el cielo, sino que tiene que ver con la salvación de toda la persona, con una forma de vida y pensamiento que afecta a todos los aspectos de la vida humana.

Dualismo naturaleza-gracia Otra respuesta al problema de la relación del cristianismo con la cul tura se resolvió en la teología — o más bien filosofía— medieval de hom bres como Tomás de Aquino con lo que se ha denominado escolasti cismo. Como sistema de pensamiento completamente católico romano, tendría una influencia duradera en todo el pensamiento cristiano, y su actitud hacia el mundo en el que vivimos es uno de los enemigos más su tiles y peligrosos del pensamiento verdaderamente bíblico, incluso hoy. Para él es básico el dualismo: este mundo es bueno; pero, sin em bargo, tiene autonomía de sí mismo. El mundo de la fe, de la gracia y de la religión es de un nivel superior, un mundo para el cual tenemos ne cesidad de la revelación de Dios. En él deben estar puestas nuestras metas y nuestros sentimientos. Pero el mundo inferior, el mundo de los hombres, el mundo de la «naturaleza», se puede comprender por medio de la razón, y en él, de hecho, reina la razón. Como tal es no religioso, laico. Aquí no existe diferencia entre los cristianos y los que no lo son, ya que todos actúan de acuerdo a las leyes naturales del pensamiento y la acción. Al ser eruditos bíblicos y tratar de encontrar una unidad en su dua lismo original, estos hombres solían suavizar en la práctica sus principios.

51


En la Edad Media, cuando la iglesia de Roma era extremadamente po derosa, trataron de conquistar el mundo secular apoderándose de él con el fin de evitar que la «naturaleza» autónoma se convirtiera en no cristia na y verdaderamente autónoma, emancipada del cristianismo. Sin em bargo, esto es exactam ente lo que ocurrió en el Renacimiento con el nacimiento del humanismo. Con frecuencia escuchamos a las personas decir en discusiones acer ca de las ciencias y las artes que éstas no pueden ser cristianas; a veces hasta lo dicen los cristianos devotos. Debemos tener cuidado para dis cernir lo que quieren decir. A menudo, en realidad significa que estos ám bitos de búsqueda «mundana» que pertenecen a nuestra naturaleza hu mana y no pecaminosa como tal, son sólo humanos, es decir separados, fuera del ámbito de la gracia, de la obra y 1^ revelación de Dios. La úni ca concesión a Dios en este ámbito del esfuerzo humano es en el campo de la ética; así que la pintura es simplemente pintura, independiente mente del autor, pero el cristiano debe mostrar su cristianismo evitando la inmoralidad de cualquier clase. Esto, por supuesto, plantea toda clase de preguntas acerca de la actitud de los artistas cristianos hacia su obra. Pero me abstendré de co mentarlas aquí, puesto que trataré de formular una respuesta diferente en un capítulo posterior del presente libro.

La actitud de la Reforma Los cristianos han buscado de todas las fomias posibles una respuesta para la cuestión de cómo debe vivir y actuar un cristiano en su vida dia ria y en su esfuerzo académico y creador. Agustín, más tarde Calvino y, en sus comienzos, los calvinistas y puritanos, aunque a veces ocultos por las influencias místicas que hemos estado comentando, buscaron la res puesta de una forma más bíblica. He utilizado deliberadamente la frase «cómo debe vivir y actuar un cristiano» en vez de «una actitud del cristiano hacia la cultura». Porque es fácil caer en el error de hacer del cristianismo y la cultura dos entidades

52

La Reforma y la cultura

■4

diferentes muy separadas la una de la otra. Después, cuando descubri mos que estamos en dificultades para resolver ambas, el error bien pue de ser que estemos tratando de reunir dos cosas que hemos separado ar tificialmente. La cultura es el resultado de la actividad creativa del hombre dentro de las estructuras dadas por Dios. Por tanto, nunca puede ser algo apaite de nuestra fe. \oda nuestra obra es finalmente dirigida por nues tra respuesta a la cuestión de quién — o qué— es nuestro Dios y dónde reside para nosotros la fuente última de toda la realidad y la vida. Así, nuestra «cultura »resultante nunca puede ser algo separado de nuestra «fe». Listo es igual de cierto para aquellos que no reconocen al verdadero Dios, el (Creador; su actividad cultural está coloreada por su fe no cristiana bá sica. Para el cristiano, el problema sigue siendo cómo relacionarnos con la cultura que nos rodea, con frecuencia el fruto de un punto de parti da no cristiano. Pero esto se trata con amplitud y profundidad en la Biblia misma: de hecho, es una de sus primeras preocupaciones y tie ne que ver con su enseñanza acerca del pecado, la redención y la san tificación. Algo básico en la cultura tradicional de la Reforma calvinista es que no existe dualismo entre una paite más excelsa y otra más vil, entre la gra cia y la naturaleza, liste mundo es de Dios. El lo creó, él lo sostiene, él se preocupa. El dijo que la obra de sus manos era buena desde el prin cipio. Nada queda excluido, lo d o , desde el átomo más pequeño o la vida animal hasta la más elevada doxología, todo le pertenece. Nada puede existir fuera de él y todas las cosas tienen sentido sólo en relación con él. Pero existe una profunda división, no entre un sector con el que Dios trata y otro que es más o menos autónomo, ni entre lo exaltado y lo vil, sino entre el reino y el gobierno de Dios y el reino de las tinieblas. El hom bre, en la (Caída, pecó y, en consecuencia, trajo la maldición al mundo. Y por eso existe una dualidad entre lo bueno y lo malo, lo correcto y lo incorrecto, lo bello y lo feo. En su pecaminosidad, el hombre quería ser como Dios, ser autónomo. Y el p ecad o — que acarrea consigo deca dencia, enfermedad y finalmente la muerte— todavía está en el mundo, desfigurando la maravillosa creación de Dios. Esta es la verdadera divi sión. Afecta a toda la humanidad, a todo ser humano: hay dos caminos

53


opuestos, uno como Dios quiere y el otro contrario a su voluntad. Por tanto, como dijo Pablo, nada es pecaminoso— ni comer, ni beber, ni nin guna clase de actividad— si se hace con acción de gracias. Pero todas las cosas son pecado si se hacen desobedeciendo la voluntad y la Palabra de Dios. Los dos primeros mandamientos expresan esta división básica dentro de la humanidad. Nadie queda excluido. Y así también, el acto de Jesucristo muriendo para llevar sobre sí el pec ado de la humanidad no es sólo por el «alma». 1 ocio el cosmos necesita ser redimido, «volver», por que todas las cosas están bajo la maldición del pecado y el mal. Su gra cia salvadora, su ofrenda de nueva vida en toda su plenitud — porque él es el Camino, la Verdad y la Vida— no excluyen ningún aspecto de la realidad humana. Visto de esta forma, toda la vida y la realidad se relaciona con Dios y todo nuestro pensamiento, trabajo, actuación y sentimiento es, en un sentido, «religión». La religión en sentido estricto— oración, devocional— es sólo una paite de la vida de fe. La Biblia deja claro que no debemos tratar de transformar toda la vida humana en devocional en el sentido de que con frecuencia los cristianos han hecho división entre la devoción directa y consciente o la adoración y la vida «corriente». Las ideas católi cas romanas subrayadas en la sección anterior no eran sólo teoría, sino la práctica habitual. Los cristianos sinceros y comprometidos con fre cuencia han tenido que luchar contra este dualismo en sus deseos de tra erlo todo bajo el gobierno de Dios. Lso es lo que llevó a algunos a ha cerse ermitaños o monjes, ya que deseaban ofrecer sus vidas completas a Dios. Pero no se trata sólo del alma, de lo religioso que pertenece a Dios en el sentido restringido; es toda la vida. Nada queda excluido. Por eso oramos diciendo que venga su reino. Pedimos que el gobierno de Dios sea reconocido y se extienda en esta vida, en este mundo: como en el cic

lo, así también en la tierra. Para dejar clara esta plena relación con Dios, que incluye tanto los aspectos devocionales como todos los demás aspectos de la vida diaria, podemos utilizar el término «pacto» que tenemos en el Antiguo T'esta mento. Lo que era el pacto del Antiguo Testamento para el pueblo ju dío, para aquellos que estaban circuncidados, lo es el pacto del Nuevo

54

La Reforma y la cultura

Testamento para todos aquellos que reconocen a Jesús como su Señor y Salvador, aquellos que han sido bautizados. Dentro del pacto no existe división entre lo elevado y lo vil, ninguna paite de la vida en la que Dios no esté interesado. Tanto si dormimos como si trabajamos en el campo o resolvemos problemas matemáticos — todas las actividades en las que no pensamos conscientemente en Dios y en las que parece que nues tra «fe» no actúa— , no estamos nunca fuera del pacto de Dios. No pode mos salimos de su mundo y él nunca nos abandona. Vemos que Dios deja esto completamente claro en el Antiguo 1 es tamento. No deseaba que su pueblo lo transformara todo en «religión», en «culto». Así que les dijo a los israelitas que podían hacer sacrificios, aun que sólo en el templo se harían como ofrenda. Les dijo que podían ce lebrar la fiesta de acción de gracias con la ofrenda en el templo, aunque no durante más de tres días. Y también les dijo que era bueno poner una barrera alrededor del tejado para que la gente no se cayera. Anhelaba darles buenos consejos respecto a muchas cuestiones que no sólo esta ban relacionadas con el culto, sino que también pertenecían a su domi nio. Quería que su pueblo viviera, puesto que él era el Dios de la vida, la vida en un sentido pleno, en todos los ámbitos humanos. Les mostró que nada quedaba excluido, ni el robo ni el juicio, ni el comercio ni la pro piedad, la sexualidad, la comida y la bebida. Sus mandamientos no eran simplemente religiosos o éticos, eran principios básicos para la vida aun que incluyeran, por supuesto, tanto la adoración como la ética. Dios, en su sabiduría, sabía que si sus hijos escogían otros dioses no sólo se equivocarían en su fe y adoración, sino que estaría amenazada toda su vida: el sexo, la política, la felicidad diaria. Leemos los resultados de abandonar al Dios verdadero en los libros históricos y profetas del An tiguo 1 estamento y también en el Nuevo. Y Dios les dijo que, si rehusa ban escuchar a los profetas, vendría él con su juicio, el cual de nuevo no sólo afectaba a cuestiones de fe, salvación o a la vida venidera, sino también a esta vida, a la libertad política, las posesiones y el bienestar en ella. Por tanto, sin entrar en más detalles, estos grandes principios bíbli cos de la Reforma proporcionan una respuesta para la cuestión de cuál

55


debe ser la actitud del cristiano no sólo hacia la cultura, sino también ha cia el no cristiano, para el problema muy práctico de cómo debemos vi vir en este mundo que está lleno de pecado e impiedad. Cuando las co sas van bien y son buenas, correctas y verdaderas, cuando están de acuerdo con la ley de Dios y su voluntad para la creación, no hay problema. El cristiano apreciará y disfrutará activamente y participará en todas las co sas buenas que Dios ha creado. Pero cuando son deterioradas o defor madas por el pecado, entonces el cristiano debe mostrar por medio de su vida, sus palabras, sus actos y su creatividad lo que Dios verdadera mente quería que fueran. El ha sido hecho nuevo en Cristo, se le ha dado una nueva calidad de vida que está en armonía con la intención origi nal de Dios para el hombre. Se le ha entregado el poder de Dios mismo por medio del Espíritu Santo, quien le ayudará a desarrollar su nuev a vida en el mundo que le rodea. Es la sal de la tierra que guarda la sociedad de la corrupción y da sabor a cada aspecto de la vida.

Antes de la Ilustración La relación del cristianismo con la cultura puede en muchos aspec tos considerarse como lo que podríamos denominar una bendición se cundaria. La mayoría de las personas, simplemente por ser seres huma nos, anhelan una verdadera humanidad, justicia, amor y bondad; si los cristianos muestran estas cosas, los frut< xs primarios del evangelio, en sus vidas, esto tendrá una gran influencia en sí. De esta forma, hasta en un mundo de pecado, incluso en un mundo donde los cristianos también están aún lejos de estar sin pecado, se puede desarrollar un «consenso», un patrón cultural generalizado que inc luirá una idea de lo que está bien y lo que no, una interpretación de lo que es verdaderamente humano. Yo lo considero una bendición secundaria del cristianismo porque in fluye no sólo en los verdaderos cristianos, en aquellos que han confiado en Jesucristo, sino también en las personas que no desean ser cristia nas. De hecho, incluso aquellos que viven vidas de pecado aceptan los valores de ese consenso.

56

El siglo XVII

Algo así sucedió en el siglo XVII. El consenso fue en gran paite fru to de la Reforma. También influyó en la iglesia católica romana, que re visó su enseñanza y (quizás más importante) sus prácticas. A causa de esto, el poder del humanismo se frenó durante algún tiempo. Aunque el humanismo fue ciertamente un factor que contribuyó al consenso del si glo XVII, fue una fuerza menor y, hasta cierto punto, cristianizada. Debem os ser conscientes de que, para el hombre del siglo XVII, no había duda acerca de la realidad de las cosas de las Escrituras. I Iasta aquellos que no eran cristianos reconocían los hechos. Marlowe fue algo anterior, pero su obra El Dr. Fausto es típica. Aquí tenemos a un hom bre que ha vendido su alma al diablo; cuando el infierno está muy cerca, clama: Ved, red dónde Jluye la sangre de Cristo en el firm am ento. I na gota habría saleado mi alm a , incluso m edia gota, ¡ay, mi Cristo!. No se arrepintió y no se salvó; pero sabía, aun no siendo creyente, dónde se encontraba la redención. Y Marlowe no era cristiano; pero lo sabía. Ocu rren cosas parecidas en diversas ocasiones. El filósofo Descartes des cubrió con su famoso «método» el camino para que la humanidad en contrara la seguridad humana, lo que significa que rechazaba las realidades bíblicas. Pero cuando hizo su gran descubrimiento y fonnuló su cogito , ergosum , ¡hizo un peregrinaje a la Virgen María para darle las gracias! La cosmovisión del hombre del siglo XVII era tradicional mente cristiana (y sobre todo bíblica), aunque muchas de las personas no fueran cristianas. La grandeza y plenitud de la cultura del siglo XVII, su arte, cien cia y profundidad de entendimiento, su riqueza y poder, no eran re sultado sólo del esfuerzo humano, como si los cristianos hicieran de es tas cosas su principal propósito. No, eran subproductos de las actitudes cristianas básicas y, en definitiva, bendiciones y dones de Dios. Jesús mismo nos dijo que buscáramos primero el reino de Dios y que todas estas cosas nos serían añadidas. Y todas estas cosas, la gran cultura del siglo XVII, fueron añadidas después de que el hombre europeo vol viera a Dios. Dios prometió a su pueblo (por ejemplo, en Deuteronomio 28) que, si estaba dispuesto a caminar en sus caminos, le haría pre valecer entre las naciones y le daría un papel director en el mundo. Y

57


esto no sólo fue cierto para el antiguo Israel, sino que sigue siéndolo hoy. Las bendiciones enumeradas en aquel capítulo son los resulta dos naturales de caminar en los caminos que Dios ha designado para los indiv iduos y las sociedades. ¿Cómo entendió el hombre del siglo XVII el mundo que le rodeaba? Por supuesto, había muc has interpretaci< >nes y opiniones; pero el núcleo central, lo que prevalecía, era algo así. 1lay un Dios trino que creó el cie lo y la tierra, todo el cosmos. Hn este cosmos hay ángeles y demonios, y hay hombres, animales, plantas y cosas materiales. Pero hay más, mu cho más de lo que el hombre es capa/ de ver. I lay principios, normas y leyes, y por tanto podemos hablar del bien y del mal, de lo correcto y lo incorrecto. VAmundo tenía una estructura dada por Dios en la que todas las cosas estaban en su orden específico. Todas las cosas tienen signifi cado dentro de este orden estructurado de las cosas. La creación es ar moniosa y buena, aunque esté manchada por el pecado del hombre. Den tro de este universo ordenado, el hombre también tiene su lugar específicx >: puede ser la corona de la c reación, pero no es el centro de la misma. lista descripción no es en absoluto completa, por supuesto. Kra una interpretación muy rica del mundo y de! hombre y su vida. Pero las per sonas del siglo XVII verdaderamente no era mejores que nosotros: eran pecadoras y, con frecuencia, necias. Por ejemplo,^ su actitud hacia las «brujas» es lo último que defenderíamos, aunque se trataba de una acti tud sólo posible con semejante idea del mundo. Y, sobre todo, el hom bre del siglo XVII no era diferente de los israelitas del Antiguo Testamento; cuando llegó el momento olvidaron que su sabiduría y grandeza eran do nes de Dios. I licieron lo que Moisés dijo que harían los judíos: Pero en gordó) Jesunin, v tim coces / . . / Fj itoiices a ban don ó al Dios que lo hizo , y menospreció la Roca de su sa/ración 1. El cristianismo se fue debilitando de la misma forma. Cada vez ha bía más personas que decían que creían en Dios, pero que ya no actua ban según sus promesas. Trataron de ser morales con sus propias fuer zas y fracasaron. Y el humanismo creció en influencia. Ksta puede considerarse una manera bastante negativ a de presen tar el gran movimiento que ha llegado a conocerse como Ilustración. Per >

58

La ciencia

es un punto crucial ele nuestra historia. Porque la Ilustración iba a cam biar el inundo. Es un período en el que todavía vivimos hoy, aunque estemos al final. Sus metas se han cumplido. El mundo es diferente. Lo que comenzó en el estudio filosófico está ahora en los corazones y men tes de todo el mundo occidental. Es esencial para nosotros comprender lo en general para poder apreciar un arte actual concreto o la postura acerca del hombre actual que expresa nuestro aite.

La ciencia Antes de comentar los principales temas de la Ilustración en tér minos generales, primero debem os concentrarnos en un área clave, la ciencia, en la que es esencial comparar lo que iba a venir con lo que había antes.5 Cuando se predicó el cristianismo en Europa, la cultura y la espiri tualidad cambiaron muy profundamente. Si somos conscientes de lo que significa la simple conclusión de la interpretación de Génesis 1 para la idea del hombre acerca de la realidad y su esfuerzo por entenderla, esto nos resultará claro inmediatamente. Génesis 1 dice que Dios creó el mun do y que no hay ser que no haya sido creado. Esto le ha dado al hom bre una libertad anteriormente desconocida para investigar. Para el pa gano, ya fuere griego o germano, los dioses proporcionaban orden a la realidad. La filosofía natural jónica, por ejemplo, comenzó algo que po dría haber evolucionado hacia una filosofía científica parecida a la del si glo XVIII; pero la mayoría de los griegos, que temían semejante impie dad, plantearon objeciones. Consideremos los rayos, por ejemplo. ¿Qué son? ¿La ira del Dios supremo? ¿Su herramienta o su arma? ¿Podemos investigarlos? Mejor no, puesto que eso podría ser un sacrilegio y resultar peligroso. Los dioses bárbaros, que eran parte del cosmos y de sus principios reguladores, im posibilitaban analizar al mismo tiempo estos principios de forma impar cial. Pero, tan pronto como llegamos a conocer al verdadero Dios, que no forma parte del cosmos sino que es su Creador, entonces todo está

59


abierto a la investigación, porque tocio ha sido creado por él. Así que sólo sobre esta base hay libertad para la ciencia. Más aún, en contraste con los antiguos científicos que siempre esta ban en peligro de ser acusados de ir contra el orden «divino», esta liber tad cristiana no tiene por qué contradecir la idea de que Dios reina sobre todo el cosmos. La ciencia parte de la presunción de causalidad. Cuando hacemos un experimento, nos preguntamos qué es lo que hizo que algo ocurriera de determinada forma. No hay suceso sin causa, ni causa sin un resultado. Si vemos una piedra moverse, nos preguntamos qué la hizo moverse. Y siempre tratamos de encontrar una causa natural, una causa dentro del orden creado de la realidad. Pero una vez más, esto ni exclu ye a Dios ni lo justifica. Elias, por ejemplo, oró a Dios para que lloviera. Pero él sabía, como el hombre ha sabido siempre, que no puede haber lluvia sin nubes. Así que envió a su siervo a la cima de la colina para ver si llegaban las nu bes. Orar para que llueva y comprender la regla básica de la causali dad no entran en conflicto. ¿Por qué ha de ser un problema que Jesús caminara sobre las aguas? Si Jesús es Dios y, por tanto, Señor de la crea ción, no hay razón para preguntarse si podía hacerlo. Esto no contra dice a la ciencia. Mantiene la posibilidad de que Dios actúe en el mun do, ya que com o (Creador puede obrar en su creación. Toda oración parte de esta base que está en el corazón de toda enseñanza bíblic a: Dios ha creado y sostiene el mundo, está interesado en su creación y no deja que las cosas sucedan «por casualidad». (Cuida del hombre, de su criatura. Es una pena que pasara mucho tiempo antes de que estos princi pios fueran percibidos. Quizá habían sido las ideas místicas acerca de la relación del cristianismo con el mundo las que habían apartado a los hombres de interesarse verdaderamente en cuestiones de ciencia (y no podemos pasar por alto circunstancias históric as como las invasiones bárbaras). Así que fue sólo en el siglo XVI, después de la Reforma, cuan do la ciencia comenzó verdaderamente su fantástica evolución. Por su puesto, el humanismo tuvo su parte de culpa. Pero hay que decir que sacó partido de la libertad de mirar al mundo que trajo el cristianismo.

6o

La Ilustración

Muchos de los científicos del siglo XVII fueron de hecho cristianos devotos y nunca pensaron que su actividad minimizara su fe.

La era de la razón ¿Qué sucedió entonces con la Ilustración del siglo XVIII? Como con todos los períodos de cambios profundos y multifacéticos, fue un tiempo de conflicto y de propósitos y pensamientos contradictorios. Sin embargo, como hemos visto, para comprender lo que vendría después es esencial empezar por sus principios básicos. Porque eran principios que todavía nos afectan mucho hoy. En un sentido, la Ilustración fue el resurgir de los principios del hu manismo, que renovaron su fuerza tras la Reforma, cuando el ímpetu del verdadero cristianismo perdió impulso o se retiró a un misticismo que dejó el mundo para que se las arreglara por sí solo. La antigua idea seudocristiana de las dos esferas en la vida humana, la fe y la naturaleza, que se revivió en este tiempo en la teología escolástica de católicos y protes tantes, inicialmente hizo más fácil que el humanismo ganara terreno. El resultado inevitable sólo se hizo evidente más tarde, cuando la fe se con virtió en algo apartado de los verdaderos problemas de la cultura, de im portancia limitada, sin influencia sobre las cosas que verdaderamente in teresaban. Y así, a largo plazo, el lugar del cristianismo empezó a verse nebuloso y muchos perdieron su fe. Los primeros principios de este nuevo movimiento cultural cono cido como era de la razón los desarrollaron en Erancia e Inglaterra filó sofos como Descartes, I Iobbes, Locke, Hume y los enciclopedistas fran ceses como Diderot. Los tres primeros querían mantener su cristianismo. Descartes hizo su peregrinaje a la Virgen María. Locke escribió un libro muy utilizado en 1695 llamado The Reasonableness o f Christianity

[Lo razonable del cristianismo] (porque sólo aceptaba la revelación en la medida en que fuera razonable). Encontraba su principal punto de par tida en la razón. Dudo de todo — dijo Descartes— ; pero d e una cosa es

toy seguro, de que pienso, luego existo. Así que Dios se hacia innecesario,

61


no había que tenerlo en cuenta. Aunque se hiciera con mucha amabili dad, se le expulsaba. Para la vida personal, en lo relacionado con el cie lo y la redención podría ser útil; pero, en la discusión de cuestiones de ciencia y de política, en los grandes asuntos de la organización del mun do, el hombre debía empezar por la razón. Podemos comprender sus intenciones. La razón o, como ellos la de nominaban en el siglo XVIII, el sentido común, es algo que todos los he >mbres tienen en común. Y todos viven en el mismo mundo utilizando los mismos sentidos. Si comenzamos a partir de aquí, podemos deshacemos de todo lo que parezcan discusiones subjetivas sobre cuestiones reli giosas. Y, al fin y al cabo — en esto eran verdaderos humanistas— , el hom bre es bueno, y al comenzar por la razón y la percepción, las cosas irán mejor; se conseguirá un mundo mejor y más humano, un mundo en el que el hombre será tolerante con su prójimo en vez de perseguirle. Al expulsar a Dios de su razonamiento, el resultado bien podía ha ber sido un escepticismo radical en cuanto a todo. Pero evitaron esto por medio de un profundo optimismo humanista absoluto o dejando de lado las preguntas finales que el hombre suele tener tendencia a plantearse.6 Lo que no evitaron fue un creciente cambio de énfasis desde lo que era razonable a lo que era racional. La razón del racionalista es como un ído lo; es como el deseo cumplido del Rey Midas: todo lo que toca, cambia y muere, aunque brille y resplandezca. La Reforma nunca había pedido al hombre cjue aceptara la fe como un salto al vacío, porque la Biblia mis ma proporciona hechos. La fe y la racionalidad no se excluyen la una a la otra. Pero el racionalismo es algo diferente: significa que no hay nada más en el mundo salvo lo que los sentidos pueden percibir y la razón cap tar. No existe nada salvo el hecho científico (o la suposición c ientífica ). ¿Y Dios? Dios no se deja convencer ni por la percepción sensorial ni por la razón. Portante), Dios se deja de lado... Comenzando con todos los esfuerzos humanos con el hombre, cambió prácticamente todo, aunque tuvo que pasar bastante tiempo antes de que todas las consecuencias se vieran o percibieran (quizá has ta hoy no hemos comenzado a verlas con toda su profundidad y am plitud). lln el marco antiguo, el hombre tenía su lugar en un universo

62

La Ilustración

■i

grande. I labia principios, ideas externas al hombre, igual que había án geles, demonios y otras fuerzas. Hn la filosofía, el hombre se esforzó en el campo de la ontología, de la teoría del ser: ¿Cómo se estructuró el mun do? ¿Cuál es el lugar del hombre en él? Pero ahora el problema principal era el de la epistemología, la teoría del conocimiento: ¿Cómo podemos saber? ¿Cómo conseguir el verdadero conocimiento? Locke escribió su

Essay concem ing hum an understanding ¡Ensayo acerca del cono cimiento hum ano! (1960), I Iume su Inquiry concem ing hum an un derstanding /Imestización sobre el conocimiento humano/ (1739 y 1748), mientras que Kant hizo de la epistemología la piedra angular de su filo sofía. Una y otra vez, el punto principal es el siguiente: Como hombres estamos ante una gran incógnita denominada universo y la única forma de llegar a conocerla es utilizar nuestros sentidos (vista, oído, peso, me dida) y utilizar nuestra razón para coordinar las sensaciones o percep ciones que tenemos. Por tanto, las ideas externas al hombre ya no son re ales ni tienen validez alguna como principios normativos. Por supuesto, comenzar con el hombre y con la razón significó que, idemás de Dios (¿quién es?, ¿también una idea?), también muchos otros elementos fueran excluidos de la cosmovisión del hombre. Probable mente los ángeles y los demonios sean sólo supersticiones. Al menos una cosa es segura, no podemos demostrar su existencia: ¿I las visto alguna vez un ángel? Tampoco se pararon a preguntarse si muchas personas de los tiempos bíblicos habían visto ángeles — no eran una experiencia común de cada día en el sentido de ser algo que se veía u oía con fre cuencia— ; pero en aquel entonces la fe en los tiempos bíblicos no se ba saba solamente en la evidencia estadística. Después los principios, las normas y las leyes también desaparecie ron. Si estamos de acuerdo en el principio de no pedir a Dios dirección ni aceptar sus mandamientos, y si decimos que sólo las cosas que se pue den experimentar y razonar son verdaderas, pues entonces, ¿por qué no robar? \l\hecho de que Dios diera un mandamiento carece de importan cia. Así, I Iobbes elaboró su «contrato social»: el hombre en el comienzo de la historia, habiendo descubierto que robar hace daño y es un obstá culo para todo el desarrollo humano, decidió que era razonable prohibir

63


que el hombre robara. Esto está bien, por supuesto, pero ¿qué pasa si el hombre (o un grupo ele hombres) decidiera mañana, por una votación mayoritaria, que en la situación presente es más razonable robar? El prin cipio de la Ilustración excluye la posibilidad de tener normas verdaderas o principios básicos. Por tanto, hay que dejar de lado el bien y el mal como paite de la realidad genuina, en el mejor de los casos se pueden consi derar evaluaciones humanas subjetivas del comportamiento. Pero, en un sentido, el hombre también desaparece. Diclerot escri bió en su ídmoSciEttciclopedia (1752-72) bajo el téimino «I lombre» que

parece estar por encima de otros animales... El hombre es en realidad sólo un animal, ¿Quién es capaz de ver alguna diferencia básica? Si con tinuamos leyendo y apreciamos el espíritu con el que se escribieron fra ses semejantes, veremos que se reduce a esto: no existe diferencia de base entre el hombre, los animales, las plantas y las cosas. Esto era lo que afirmaba un credo, por supuesto, abiertamente anticristiano, pero una creencia sin pruebas de ninguna dase*. Por tanto, se pidió a las cienc ias que proporcionaran pruebas y otorgaran una base sólida, ki c iencia acep tó la nueva tarea y, con la teoría de la evolución, parece haberlo «proba do» finalmente, porque al examinar el posible mecanismo del cambio evolucionista parece que no hay necesidad de un Dios, de un Creador, tras la realidad natural. La ciencia se convirtió en cientificismo. La evolu ción fue desde sus mismos comienzos evolucionismo; más que sólo una teoría científica era una filosofía con sus propios dogmas anticristianos o al menos no cristianos. De esta forma, la existencia humana se iguale) a la realidad natural, biológica o física y la nueva ciencia trató de propor cionar a esta idea un fundamento con hechos. Pero sólo eran hechos na turalistas de los cuales, siguiendo el principio de la uniformidad, todo lo que va más allá de lo natural, todo lo que no se puede percibir por los sentidos, todo lo que no entra en la razón de los racionalistas, queda excluido. Por tanto, el hombre se convirtió en «natural» y perdió su lugar par ticular en el cosmos. Perdió su humanidad. ¿Qué significa eso? Si el hom bre es sólo otro animal, por ejemplo, ¿entonces qué es «el amor»? Tras un gran avance, la respuesta llegó fuerte y ciara: Libido. Lujuria. El amor

64

M í

La Ilustración

es en realidad sólo sexo. Todo lo que parece ser más es «en realidad» su blimación, una bonita fachada para esconder los verdaderos instintos. El sexo se puede ver y experimentar. ¿Pero el amor? Debemos estar siempre en guardia cuando escuchamos la palabra «en realidad» utilizada de esta forma. ¡La mayoría de las veces significa que se anula una cualidad esencial! Porque la nueva ciencia, a la que debe mos llamar ciencia mecanicista, se convirtió en una clase de «revelación», la única forma de conseguir verdadero conocimiento. Todas las cosas son en realidad sólo cosas naturales, animales, plantas, materia sin vida. No existen diferencias básicas para el ojo científico. h\ ciencia se ha con vertido en la revelación del nuevo mundo y el hombre se aferra supers ticiosamente a la palabra científica como fiel a la realidad. Pero se trata de una realidad reducida. El siglo XIX — y también el XX— se ha afanado por establecer los nuevos principios. El resultado ha sido un clém asquéen el que muchas

en reali dad son: sexo, lujuria, poder, supervivencia de los más aptos, un instin cosas consideradas sagradas o profundas se rebajan a lo que

to o una voluntad de supervivencia. La vida misma, a pesar del variado y profundo significado que tenía en el lenguaje bíblico — la plenitud del hombre, su verdadera humanidad, su obra, sus sueños y metas, de ma nera que Cristo mismo pudo decir que él era la Vida— , se convirtió en nada más que vida biológica, el latir del corazón, los impulsos sexuales, la búsqueda de comida y bebida. Podemos comprender al hombre que, al final, preguntaba recientemente en uno de los panfletos clandesti nos: ¿I lay vida antes de la muerte?

El hombre en la caja La ciencia había sido una forma de percibir la estructura de la reali dad, la forma en que está construido este mundo, una forma de descu brir la grandeza de la creación de Dios. Pero después fue elevada por los racionalistas a herramienta para conocer toda la verdad, el fundamento de todo el conocimiento. Pero el mundo ya no estaba abierto a un Dios

65


trascendente. Se había convenido en una caja cerrada y el hombre esta ba cautivo en esa caja. El contenido de la caja era la única verdadera re alidad permitida para los hombres de la era de la razón, las cosas que se podían comprender por medio de la razón racionalista y la ciencia mecanicista, junto con el sueño del nuevo mundo que había comenzado a construirse. Lo que ya hemos denominado «cientificismo» era esta fe en la razón, con la ciencia como una clase de rev elación. El mundo que es taban construyendo era una tecnocracia, la verdad científica puesta en práctica. Pasó mucho tiempo antes de que todo esto se desarrollara plenamente. Puede que nunca lo haga completamente, porque la verdadera realidad, que es más que naturaleza naturalista, no se puede pasar por alto. Llevó mucho tiempo que los métodos científicos que se utilizaban con tan gran éxito en las ciencias naturales y en la tecnología se aplicaran a otros cam pos del desarrollo humano, a la economía, sociología y pronto también, por medio de Freud y otros, a la psicología. Entonces el hombre quedó ver daderamente capturado en la caja, como un objeto detenninado por leyes naturales que debía ser estudiado por la ciencia con métodos científicos y nada más. El cientificismo era casi una nuev a religión: el hombre en rea lidad no era diferente de los animales, las plantas y las cosas. Y, al parecer, Darvvin proporcione) la prueba definitiva al descubrir el mecanismo de la selección natural, de la visión evolucionista de lo que el hombre es en realidad y en lo que podría convertirse." El mundo en el que vivimos está construido sobre estos principios. Todavía controla al hombre. El cientific ismo sigue siendo el camino por el que el hombre espera conseguir un mundo mejor. Es, y será, un mun do tecnócrata, puesto que la tecnocracia, que incluye al hombre, también está en su corazón. El hombre ya no es un ser humano que compra co sas; no, es un consumidor. Se ha convertido en una pequeña rueda en la gran máquina, una unidad en las estadísticas sociales, una oscilación elec trónica en el ordenador. Veremos más adelante lo que esto significa cuando comentemos el arte moderno. Pero al pensar en el proceso por el cual el hombre se ha convertido en lo que Marcuse ha denominado «un hombre dimensional»,

66

La Ilustración y el existencialismo

hay una cosa que nunca debemos olvidar. El hombre siempre seguirá siendo humano, porque no puede cambiar su propio ser creado, inde pendientemente de lo que piense de sí mismo. Nunca puede alejarse del lugar que le fue asignado en la amplitud del universo creado. Esto sig nifica que el hombre nunca puede ser feliz con el hecho de estar «cauti vo en la caja». Sabe que

en realidad es más que un átomo o un animal

enjaulado. Y, por tanto, desea escapar de la caja, aunque los principios de su propia filosofía le nieguen la posibilidad de hacerlo. Sólo puede protestar contra la deshumanización de la sociedad actual, el sistema... Los existencialistas de nuestro siglo han sido los filósofos que han enseñado profundamente acerca de esta condición humana. Y ellos le han dicho al hombre que salte fuera de la caja, siguiendo a aquellos gran des hombres del siglo XIX como Kierkegaard, los románticos o algunos de los grandes artistas como Baudelaire o los pintores cubistas. Le han di cho al hombre: sal de la caja, eres más que materia, más de lo que te dice la ciencia naturalista. En realidad eres humano si trasciendes tu condición humana, tu destino de estar en la caja. Por supuesto, esta realidad está por encima de la realidad, tiene que ser irracional; porque el racionalis mo es el principio fundamental de la caja y la irracionalidad significa lo irrazonable, lo que no se puede discutir, lo que no entiende ni la razón ni la ciencia. Por muchas razones,8 al arte se le ha asignado el papel de la reve lación de este orden existencial que está por encima de la tecnocracia y que se aparta de ella. Pero, antes de mostrar cómo funciona, debemos esperar hasta que hayamos avanzado un poco en nuestro argumento. Llegados a este punto, debemos volver a la evolución del arte moderno y la génesis de estos principios básicos. Debemos volver del trasfondo, de los principios de la Ilustración, a sus consecuencias.

67


Goya: El sueño d e Ui razón p ro d u c e m onstruos Grabado al aguafuerte, Kl Prado, Madrid.

68

Capítulo tres

El primer paso hacia el arte moderno

Incrustados en mi muro , mis ojos pueden ver confusamente la p a u ta de mi vida y el rom pecabezas que soy. Desde el momento de mi nacimiento hasta el instante de mi muerte hay pautas que tengo que seguir igual que tengo que respirar ca d a vez que necesito aliento; com o una rata en un laberinto, tengo un cam ino m arcado . y esa pauta perm anece inalterable hasta que la rata muere. Paul Simón: Pattem s IPautasI

Puede que la Ilustración hubiera comenzado como un movimien to filosófico, pero también estaban en juego muchos problemas espiri tuales profundos. Su influencia no se produjo sólo en las mentes, sino también en los corazones de los hombres-, afectó a su sensibilidad y a sus emociones, verdaderamente cambió su vida en todos sus aspectos. VAsi glo XVIII fue el comienzo de una revolución de la vida y la sociedad que todavía no ha llegado a su fin. Negarle a Dios el lugar que merece como Creador y dador de la ley ha tenido muchas repercusiones. V igual que ha cambiado la forma que el hombre tiene de verse a sí mismo y de ver su mundo, así ha ocurrido con su arte de forma inevitable. La Ilustración llevó a que se planteara la pregunta epistemológica:

¿Cómo podemos conocer el mundo y los principios que lo gobiernan?

69


Esto tiene consecuencias considerables para el arte. El problema para el artista era ahora qué pintar. ¿Qué podía ver? ¿Cómo podía alcanzar una interpretación artística del mundo, de la humanidad, de lo que desea ba pintar? En un sentido, las cuestiones intelectuales vinieron a ocultar su visión.

Nada más que hechos Uno de los primeros en apreciar estas cosas con gran profundidad fue Goya, a quien muchos considerarían el primer artista moderno. De hecho, las comprendió hasta tal punto que produjo un grabado al agua fuerte con el título «El sueño de la razón produce monstruos». Represen ta al hombre en la guerra y en la vida diaria com o monstruos. Repre senta la irracionalidad de este mundo aparentemente racional. I lay que hacer hincapié en que siempre evita mostrar cualquier clase de princi pio normativo en la obra. La gente lucha en la calle; es un hecho, la gen te lucha en la calle; pero no nos muestra héroes luchando por el bien contra los crueles opresores. En un cuadro muy conocido muestra una ejecución: hombres que están siendo fusilados por un escuadrón. Es te rrible. Pero la modernidad del cuadro radica precisamente en el hecho de que no vemos héroes que han luchado por la libertad de su país dan do sus vidas, ni revolucionarios justamente condenados por las fuerzas de la ley y el orden. No, son simplemente unos hombres que son fusi lados y otros que fusilan. El cielo está cerrado. Es algo muy distinto del martirio pintado por Rubens que ya hemos comentado, con los ángeles que vienen a traer al verdadero confesor de la fe su recompensa celes tial. No, lo único que podemos ver son los hechos, las cosas que vemos son

en realidad los únicos hechos que hay. Y Goya no nos muestra

nada más que eso. Goya pintó dos versiones de su amante, la duquesa de Alba: una desnuda y otra vestida. Está reclinada en un sofá siguiendo la conocida fórmula originada por los venecianos del siglo XVI (que comentamos en relación con «Venus y la música»). ¿Quién es el desnudo en el sofá?

70

Goya. La ejecución de los españoles p o r los

fra n ceses, 3 Mayo 1808 i;i Prado, Madrid.


Goya: La maja vestida El Prado, Madrid.

72

Goya

¿Venus? No, es simplemente una mujer hermosa retratada de la cabeza a los pies. Venus ya no puede existir, porque las viejas ideas han muerto y Venus fue asesinada en el siglo XVIII. Ya no existen este tipo de «ide as», de principios extemos al hombre, como hemos visto. Ahora sólo exis te el razonamiento subjetivo del hombre a partir de sus percepciones, de las sensaciones que experimenta al ver las cosas. Así que ya no podemos pintar una Venus, pero sí podemos ver la belleza de una mujer y expe

rimentar deseo al mirarla. Venus, por supuesto, puede ponerse de pie (tenemos unos cuantos cuadros de Venus de pie), pero nunca podría es tar vestida. La ropa la convertiría en una alegoría distinta, la representa ción de otra idea: Juno, Flora o Diana. La desnudez de Venus es un atri buto por medio del cual la reconocem os. Pero una mujer real, por supuesto, puede estar vestida; y así, «la maja desnuda» es un retrato de la misma mujer pero que ahora está vestida. Puede que Goya hiciera estas dos pinturas hermanadas para mostrar que Venus había muerto. Lo único que quedaba era su sensibilidad como hombre ante su amante. Delacroix, el gran artista de la primera mitad del siglo XIX en Francia, luchó muy conscientemente con el mismo problema. Podemos leer acer ca de ello en su diario. Nos cuenta cómo le gustaría haber pintado como Rubens, Ticiano o Rembrandt, pero que no tenía esperanza de poder hacerlo. Las mujeres de Rubens son maravillosas, exactamente perfec tas, como Venus; pero, ¿cómo había podido pintarlas? Nunca había teni do modelos así en su estudio. Delacroix no podía hacer más que pintar el modelo, es decir, hacer un retrato de ellas como hizo en el caso de Mademoiselle Rose en un pequeño cuadro ahora en el Louvre, un estudio que nunca pretendió exponer. Cuando estaba pintando sus grandes obras para exposición y deseaba que tuvieran significado e importancia, partía de su experiencia visual en sus estudios y después la estilizaba, generali zaba o idealizaba con el fin de conseguir algo que se pudiera comparar con las grandes obras de los pintores del Barroco. Las estilizaba, pero sin tener una verdadera base para hacerlo. Carecía de fundamento para su arte que no fuera la gran tradición de la pintura. De ahí que siempre se planteara la cuestión de cómo podían hacerlo ellos. ¿Cómo lo conseguí an? ¿Cómo podemos hacer algo que va más allá de lo que podemos ver?

73


La respuesta ele Delacroix, en un sentido, fue la misma dada por su principal admirador, el crítico de aite Baudelaire: tenemos que hacerlo por medio de la imaginación. Es una respuesta típica del romanticismo. Es quizá una fomia de afumar que la humanidad no está totalmente «cau tiva en la caja». El romanticismo fue la primera revolución importante con tra el racionalismo del siglo XVIII. Exaltaba lo irracional, lo extraño, lo misterioso. Eue un movimiento de más importancia en la literatura que en la pintura y no pretendo dedicarle más tiempo en estos momentos. En cualquier caso, mi propósito no es tratar de escribir una historia del arte. Pero volveré a la pintura de William Blake en una sección posterior.

Paisaje y realidad También fue en el período romántico cuando la pintura paisajística adquirió gran importancia. El estudio del paisaje fue paralelo a las ob servaciones de la ciencia. I labio del estudio del paisaje, puesto que se ha producido un marcado cambio desde el tipo de paisaje del siglo XVII tal com o es representado por I lan van Goyen o (quizá de mayor im portancia para Inglaterra y Francia) el llevado a cabo por su contempo ráneo ("laude Lorrain. Constable fue el primero en hacer estudios cien tíficos al pintar nubes, y muchos de sus paisajes representan lugares reales. Turner también comenzó como acuarelista «topográfico». Posteriormen te, solía hacer estudios precisos de fenómenos naturales, como de con diciones climatológicas concretas. Su obra «Lluvia, vapor y velocidad», que representa un tren cruzando por un puente sobre el Támesis londi nense, es famosa con toda justicia por ser la primera versión de esa cla se de representación de la condición climática. Turner pintó lo que veía. Aquí estamos ante un cierto tipo de dualismo. Por un lado, Turner era un romántico, pintor de la visión y los sentimientos del hombre, que se sentía liberado de la necesidad de copiar la naturaleza de forma esclavista y «científica», que expresaba lo no racional y lo espiritual del hombre. Por otro, pintaba exactamente lo que veía, la naturaleza tal como podía ser experimentada por los sentidos. Quería pintar como Claude

74

Turner. Lluvia, vapor y velocidad National Gallery, Londres, reproducido por cortesía de los fideicomisarios.

75


Lorrain, igual que Delac roix intentaba continuar con la tradición de los grandes pintores barrocos. Pero se diferencia de los ejemplos que ad miraba tanto a causa de su tensión interior, lo que se ha denominado ro manticismo. Lorrain pintaba una versión lírica de un paisaje ideal hu manista, una visión de la estructura del campo que rodeaba Roma. Como idealismo humanista que soñaba con un pasado mejor, con una posibi lidad humana, prefigura el arte de hombres como Turner. Pero está esa otra faceta que lo distingue de Turner, su naturalismo, y la tensión entre ambas facetas constituye su romanticismo. Id dualismo que advertimos en Delacroix, quien hizo estudios de la naturaleza con el fin de ser capaz después de idealizarla, también se encuentra hasta cierto punto en Constable. Su conocido cuadro en dos partes titulado «Hl carro del heno» es muy típico de esto. Primero hizo el cuadro preliminar acercándose en la medida de lo posible a la sensación directa de la naturaleza con toda su frescura y color (su luz, rocío y bri

sa, como él dijo); después pintó un cuadro más acabado que estaba mu cho más en línea con la gran tradición paisajística. No es verdadera mente importante discutir cuál es el verdadero Constable y si hizo el segundo sólo para agraciar al público. Ambos cuadros son obras genuinas de Constable. Tipifican el problema epistemológico, la cuestión de la verdadera fuente del conocimiento, al que los paisajistas estaban te niendo que enfrentarse a causa del nuevo espíritu naturalista de la épo ca. Hl boceto refleja la naturaleza, el segundo cuadro trata de conservar lo que hizo grande el viejo arte anterior a la era de la razón. Hl primero señalaba más al futuro, el segundo al pasado. Pero había buenas razones por las que estos pintores eran recelosos a volcarse inmediata y plena mente en la representación directa de la naturaleza. Nosotros no tene mos dificultades para comprenderlo cuando vemos los problemas por los que ha pasado el arte desde entonces. Listos pintores se daban cuen ta de la importancia de lo «humano» en la pintura antigua y se resistían a perderlo. Pero, al mismo tiempo, tenían que comenzar a partir de lo que veían directamente, a partir de sus sensaciones inmediatas. Así que, en muchos sentidos, estos pintores todavía pertenecían a la gran tradición; pero los gérmenes que iban a destruir esa tradición ya es-

76

Delacroix, Turner, Constable

Constable: El ca rro del heno National Gallery, Londres, reproducido por coitesí los fideicomisarios.


taban activos. El mismo dualismo se encontraba en Corot, quien, en sus primeros días, también pintó dos cuadros de los cuales uno fue realiza do directamente, en el acto, y el otro idealizado de acuerdo con los prin cipios de Claude Lorrain. Es comprensible que el segundo sea inferior. Simplemente imita a Lorrain según la visión de otra época que no puede ser copiada sin pensar, mientras que el primero está más en línea con la interpretación de la naturaleza en el pensamiento de su propio día. Pero debemos apreciar sus dudas.

La muerte de los temas El arte cambió profundamente no sólo en cuanto al método sino también en la temática. 1lasta un distinguido tradicionalista, el gran pin tor Ingres, trabajando según el principio de Rafael, no pintó una Venus reclinada sino su «Gran odalisca». I na odalisca es la concubina favorita de un gran gobernante oriental, y por tanto lo que vemos no es Venus, una alegoría del amor y la belleza, sino una especie de ideal femenino, aunque esté allí sólo para gratificación sexual y aunque el amor se en tienda como lujuria. Ingres ha colocado su mujer ideal en un mundo re moto para conseguir que el cuadro sea aceptable. Pero, en un sentido, ella es una mujer real y de ninguna manera es una diosa. En otro senti do, ya ha perdido algo de su humanidad, no siendo nada más que un ob jeto de lujuria. El golpe definitivo contra los antiguos principios anteriores al siglo XVIII de escoger una temática lo proporcionó Courbet. Reconsideremos aquellas ideas básicas por un momento. Los grandes hechos de la his toria, las escenas bíblicas, los mitos sacados del mundo grecorromano, se representaban no por ellos mismos, ni por su especial interés históri co, sino como ejemplos para ilustrar (en un sentido profundo) las ver dades humanas. I lércules fue una especie de alegoría del alma humana; los grandes hechos de hombres como Alejandro Magno mostraban la grandeza del hombre y su heroísmo; se escogieron escenas bíblicas para predicar las verdades cristianas.

78

David, Courbet

Courbet: Mozas aventando Museo de Nantes, Francia.

79


Pero los viejos principios habían desaparecido. Ahora, en una era racionalista y científic a, no había leyes ni normas exteriores al hombre en absoluto. Estas eran «hechas por el hombre», inherentes al hombre mis mo. Los cuadros históricos neoclásicos o románticos ya mostraban la pér dida del significado: con frecuencia eran enormes reconstrucciones de una esc ena de hacía muchos años, una especie de fotografía ampliada de cómo pensaba el pintor que habrían ocurrido las cosas. Un ejemplo de esto es la famosa «batalla de los romanos y las sabi nas» de David, de 1799. Por supuesto, no hay duda de su calidad ni del hecho de que revela importantes elementos compositivos. Pero todo está pintado con precisión esmerada en cuanto a los detalles arqueológicos y, como estos clasicistas pensaban erróneamente que los héroes de aque llos días luchaban desnudos, en un sentido uno no puede evitar el sen timiento de que todo es una especie de gran campo nudista extraño. Caer te), había un profundo significado en el cuadro, en su propósito de tratar de expresar el fuerte deseo contemporáneo de paz; fijémonos en la mu jer sabina tratando de separar a los dos ejércitos. Pero no podemos co nocer esto por la pintura misma; sólo p< >demos saberlo por otras fuentes y después lo vemos en la pintura. Porque el cuadro en sí no comunica nada salvo una especie de interpretación arqueológica y más bien idea lista de algo que sucedió en algún lugar en la historia romana. Posteriormente, los cuadros históricos seguirían más aún en esa mis ma dirección. Si miramos en los catálogos de los salones, de las enormes exposiciones anuales en París o de las exposiciones en la Royal Academy de Londres, vemos que los cuadros se describían con títulos largos y pre cisos, con una nota añadida acerca de la historia que se representaba en él. Esto se había hecho necesario debido a que los incidentes pinta dos con frecuencia no eran suficientemente importantes y no habían pro ducido consecuencia alguna. Sólo porque fueran tan «fotográficos», su contenido no quedaba claro en absoluto. En un cuadro del siglo XVII, el significado normalmente estaba claro aunque no se conociera su título. (¿Quién podría malinterpretar «Susana y los anc ianos» a pesar de que nun ca hubiéramos leído la historia apócrifa?) Pero ahora el tema general prin cipal y el significado del cuadro a menudo no resultaban nada evidentes.

80

David, Courbet

Courbet, como he dicho, proporcionó el golpe definitivo a la vieja idea de escoger un asunto temático. Se enfrentó a las consecuencias del hecho de que los principios anteriores se hubieran vuelto vacíos y sin base alguna para la apreciación profunda de la realidad. En vez de afe rrarse a una tradición muerta, como hicieron los pintores históricos, dijo que deseaba pintar sólo lo que podía ver. No he visto nunca un ángel — dijo— , por tanto nunca pintaré uno. Pintó campesinas trabajando, picapedreros, personas que regresaban del mercado. Y el público que dó impresionado. Porque hizo estos cuadros tan grandes como las anti guas pinturas históricas elegantes, «importantes» y «de nivel», y la gente se dio cuenta de que lo que su obra estaba diciendo era: «Mirad, esto es en realidad igual de importante, quizás incluso más verídico y seguramente igual de humano y de profundo». Para nosotros, que vivimos mucho después, suele resultar difícil dar nos cuenta de lo revolucionaria y nueva que fue su obra. Su mensaje no radica tanto en el uso de las técnicas artísticas y el estilo, sino en el asunto temático, o más bien en la carencia de éste. Éstas son las cosas que uno puede ver — gritaban sus obras— y eso es lo único que se puede considerar verdadero o importante. Y

así se dio el primer paso hacia el arte moderno. Los temas, en el

viejo sentido, habían quedado obsoletos. En el arte futuro ya no jugarían papel alguno.

Realidad naturalista Hay otros dos hombres que trabajaron en la misma dirección: Daumier y Manet. En cuanto a Daumier, fueron sus litografías más que sus pinturas las que resultaron caiciales. En una serie en la que representa ba a los viejos mitos griegos y romanos como Edipo u Odiseo, mostra ba lo que habrían sido «en realidad». Penélope era una mujer vieja con ojeras que miraba sentimentalmente un retrato deteriorado de su marido que había estado ausente durante muchos años. Narciso, quien murió cuando sus ojos miraban su reflejo en el agua fascinados por su propia


Daumier: Narciso Litografía

82

Daumier, Manet

belleza... ¿qué otra cosa podría haber sido sino un terrible necio que son ríe al ver sus mejillas hundidas? ¿Quién podía volver a pintar en serio se mejantes temas? Ningún buen pintor lo haría... Manet completó la obra de Courbet y Daumier y, cuando se acabó de dar el primer paso hacia el aite moderno, preparó el camino para el paso siguiente. Sus obras «Picnic en el césped» y «Olimpia» (1864) son par ticularmente famosas. La primera paite de la belleza idílica de un poema humanista de Giorgine, su «Concierto pastoral» (en el Louvre), en el que vemos músicos asistidos por su musa y, a la izquierda, la ninfa de la fuen te, deidades menores, personificaciones: todo esto, Manet lo ha conver tido en el más sospechoso picnic de unos hombres (vestidos) y unas mu jeres (desnudas, o más bien, desvestidas). La segunda señala las consecuencias de la dirección ya tomada por Goya. El cuadro muestra una mujer desnuda en un sofá. Para Ticiano habría sido Venus, para Goya una amante. Pero Manet podría haber argumentado: ¿qué hombre pin taría a su propia amante para mostrársela a todo el mundo? Por otra par te, ¿dónde en realidad, es decir, en el mundo en que vivimos, podemos ver a una mujer sin ropa en un sofá? Seguro que sólo en un burdel. Así que pintó a una prostituta mirando hacia nosotros desde el cuadro de for ma muy descarada. Y, cuando nos damos cuenta de que era un perso naje de cierta notoriedad — parecida a Christine Keeler hace unos años en Gran Bretaña— , podemos comprender que las personas de aquel tiempo quedaran impresionadas. Les impresionó quizá no sólo porque era quien era, y ciertamente no porque el cuadro fuera pobre porque, como la gente pudo ver, estaba pintado magníficamente; sino porque es taban en peligro los valores humanos y Venus no sólo estaba muerta, sino bien y verdaderamente enterrada...

Otro paso previo hacia el arte moderno El arte moderno es muy complejo. Es fruto de la Ilustración; expre sa las consecuencias de sus principios básicos. Lo que está en juego es la idea del hombre y su conocimiento de la realidad. Pero también debemos

83


justificar otro aspecto de nuestra época: la reacción contra el racionalis mo y la ciencia naturalista. Se trata de una reacción, y portante) depende de aquello contra lo que reacciona: sólo tiene sentido porque ciertamente reconoce la verdad (o al menos la inevitabilidad) del naturalismo y de la ciencia naturalista. Esta reacción llegó muy pronto. Ya estaba presente en el siglo XVIII. En el siglo XIX pronto se convirtió en una línea suplementaria, puesto que lo que predominaba era el arte de salón (del que trataremos en una sección posterior) y la evolución desde Goya hasta Manet que ya hemos comentado. Sólo a finales de siglo empezó este movimiento a destacar de nuevo en la forma de simbolismo y cu1 nouveau. El movimiento racionalista de la Ilustración inicialmente se expre só principalmente en el clasicismo y en un renovado interés por la pin tura histórica. En Francia estaba la obra de David, mientras que en In glaterra no había verdaderos grandes artistas sino muchos pintores y escultores que trabajaban en esta línea, como Copley, Benjamín West, Maman, Uaydon. Los artistas principales allí, de hecho, eran los gran des retratistas como Reynolds y Gainsborough, cuyo arte sim ó a la no bleza y a la pequeña aristocracia de Inglaterra, a la clase gobernante que, como tal, todavía no había sido alcanzada por el nuevo espíritu. Pero es taban mucho más al alcance que la corte francesa, bastante menos im plicada en las realidades de la vida, con un interés mucho menor en los problemas de la mayoría de las personas y que, por su frivolidad y falta de verdadera preocupación, añadió gasolina al fuego de movimiento racionalista y revolucionario nuevo y emprendedor. Pero es en esta misma Inglaterra donde la reacción contra el espíri tu de la era de la razón encontró clara expresión en las obras de poetas y escritores como Young, Gray, Walpole (Castillo de Otranto), las nove las de terror y otros géneros anteriores al romanticismo o de comienzos del mismo. Entre los pintores se encontraban Fuseli y William Blake. William Blake era un místico que pensaba que los mayores enemi gos de su tiempo y de su país eran la razón, la filosofía de Locke y la cien cia de Newton. Tenía miedo de sus sistemas y, de una forma casi anár quica, buscaba la libertad del hombre. Relacionó su obra con la revolución

84

Clasicismo: Reynolds, Gainsborough, Blake

Blake: Portada de Cantos de inocencia Museo británico, Londres, reproducido por cortesía de los fideicomisarios.


industrial y los efectos terribles de los cuales profetizó en muchos li bros. Lamentaba el hecho de que la máquina dominara la mente así como el cuerpo, hasta convertir al hombre ante la máquina en otra máquina sin inteligencia y, finalmente, en un mero animal. Escribió que una máqui-

ua no es un hom bre ni una obra de arle; es destructora de la hum ani d a d y del arte; la m aquinización del muudoP También reaccionó fuer temente contra la rígida moralidad sexual, los ya crecientes remilgos de la burguesía «victoriana» que comentaremos posteriormente en este ca pítulo, y predicó el amor libre y las virtudes de actuar de acuerdo a nues tros impulsos en vez de la represión. Su propia respuesta a estos problemas fue una especie de misticis mo basado en Swedenborg, en las ideas neoplatónicas y gnósticas que tenían como enseñanza básica la importancia de lo espiritual, la exis tencia de otros seres espirituales y la idea de que el mundo es más gran de que lo que reconocen las versiones racionalistas o científicas de la realidad. Expresó sus teorías en profecías muy complicadas, inventando nuevas figuras mitológicas con nombres como Los, linitharm ony (¿olganooza. De hecho pensaba acerca de las realidades del mundo en el que vivía de una forma mitologizante: /.osera el símbolo de la edad de hierro, linitharmon de los tejidos y (iolganooza representaba a Londres. La principal preocupación continua era que las fuerzas del mal estaban

¡Mirificando toda la imaginación hum ana con virtiéndola en roca y are na. I Iablaba de Satanás, cuya obra es la muerte eterna con las fáb ricas de tejidos, hornos y calderas. Profundamente imbuido en toda su obra estaba el odio a la razón y a la restricción , que no tienen otra función que limitar y destruir la energía , la única fuente d e bien. Hl hom bre — dijo— sólo pu ede conseguir la salvación por medio del desarrollo pleno desú s impulsos, y toda restricción de ellos—y a sea p o r medio de la ley, de la religión o del código m oral — es incorrecta .10 Lo interesante es que Blake imprimió sus propios libros escri biéndolos e ilustrándolos de una forma nueva y completamente origi nal. Su estilo era trem endam ente imaginativo, fantástico y, sin em bargo, real, representando las grandes realidades, que son más de lo que el ojo puede ver o la lógica puede razonar. Las líneas curv as, las

86

Blake, pintura paisajista rom ántica

■4

letras que se transforman en plantas (como la de la portada de sus Can tos de Inocencia de 1789) son especialmente típicas y muestran gráfi camente su forma de pensamiento irracional y dramático. William Blake tuvo unos cuantos seguidores, mas no muchos. Pero, en su reacción contra el racionalismo, su búsqueda de lo espiritual y lo místico, de imaginación y libertad, de liberación sexual, trajo consigo mu chos elementos que podían atraer y atrajeron a jóvenes artistas de perío dos posteriores, tanto de la década de 1890 como posteriormente, en nuestro propio tiempo, con su arte psicodélico.

Escapismo idealista I lay otro arte que se denomina romántico, el de John Martin y mu chos otros paisajistas y pintores genéricos. 1loy no se valoran demasia do aunque, en pocas palabras, muchos de ellos eran artistas consuma dos técnicamente y llevaron a cabo obras de un mérito, un estilo y un clima propios. Un ejemplo de esto nos servirá mejor que una lista de nom bres. Se trata de un cuadro de Klombeck, de la escuela del conocido pai sajista holandés B.C. Koekkoek. ¿Qué tiene de romántico su paisaje? No hay nada salvaje o peligroso, nada heroico o extravagante. Es, por el con trario, pacífico, sosegado, rústico, con una especie de contentamiento y poesía casi sentimentales. Allí tenemos los bosques, el viejo roble, el río y la pequeña cascada (casi se puede escuchar el agua), los granjeros con su rebaño y la belleza y el brillo del sol dorado de un día de verano. No hay rastro de la agitación o los problemas del mundo en general con su cambiante cultura, su revolución y contrarrevolución. Es el mundo de personas satisfechas que viven alejadas del tumulto en medio de la be lleza del mundo que aún no ha recibido el contacto de la nueva indus trialización. Es el mundo «en su mejor estado, con su encanto eterno (aun que sea casi laico). Esta visión es el mundo de la restauración que llegó a Europa tras el tumulto de la revolución y las guerras napoleónicas. Se trata de una restauración que idealizaba el «viejo mundo», lo anhelaba y esperaba

87


*

Klombeck: Paisaje Col. P.A. Sebeen, La I laya, 1Iolancla.

88

Pintura paisajista

encontrarlo en la simplicidad de la vida ai ral y rústica. Podemos deno minarlo victorianismo primitivo, o de Biedermeyer, o simplemente ro mántico. lira nna especie de escapismo, haciendo uso de una palabra acuñada por las primeras generaciones tremendamente comprometidas de nuestros propios tiempos. Miraban atrás y encontraban su inspiración en el arte del pasado, en el paisaje holandés del siglo XVII (Ruysdael y Hobbema), quizás también en artistas como George Morland y otros ma estros secundarios de finales del siglo XVIII. En lo que difiere del arte del siglo XVII y se parece al posterior del siglo XVIII es en la idealización, la lejanía de la vida, el sueño placentero. Aquí vemos el mejor espíritu burgués y sus limitaciones. Observa remos en un momento otro aspecto más negativo del espíritu burgués. Pero primero debemos ver cómo reaccionó el arte cristiano ante las fuer zas anticristianas y no cristianas desencadenadas por la era de la razón.

¿Arte cristiano? ¿Qué le sucedió al «arte cristiano», o mejor dicho, al arte que repre sentaba historias bíblicas o temas relacionados con la fe cristiana, en las condiciones resultantes de la Ilustración? Hay dos hechos que sobresa len ante cualquier discusión acerca de las obras actuales. Primero, los gaipos evangélicos ortodoxos están visiblemente ausentes, a pesar del gran despertar de los siglos XVIII y XIX, pues el recién reavivado movimien to evangélico con frecuencia quedó desfigurado por una idea no bíbli ca contraria a lo intelectual y a lo cultural (de la que ya hemos visto el trasfondo en un capítulo anterior). En segundo lugar, el «espíritu de la época» no era verdaderamente cristiano en un sentido bíblico. Quizá uno de los aspectos más trágicos del siglo XIX radica en el hecho de que tan pocos cristianos vieran en realidad la profundidad de las influencias descristianizadoras de la Ilustración. En I lolanda estaba Groen van Pristerer, quien escribió su Unbelief and Revolution [Incredulidady revolución]a me diados de siglo, un libro que sigue siendo una pieza clave que muestra la revolución en su verdadera profundidad. En conjunto, las personas no


( /abanel: P hédre Musée Labre, Montpellier, Francia.

90

Arte de salón

■i

fueron conscientes de las profundas ideas que estaban en peligro hasta que se publicó El o rigen d e las e sp ecies de Darwin. Muchos con temporizaban y a otros sólo les preocupaba la ortodoxia doctrinal y la evangelización, no enfrentándose al enemigo en su propio terreno. El arte principal de ese período había que encontrarlo en el arte de la burguesía al que ya hemos hecho breve referencia, el arte exhibido en los salones de París, comparable al de la Royal Academ y de Inglaterra. Aquí también, en el transcurso del siglo, vemos que los viejos temas pier den su significado, junto a los valores de unos tiempos ahora irrevoca blemente pasados. Este arte académico tenía la fachada del viejo arte, pero en realidad era muy naturalista: sus obras históricas fueron dando paso cada vez más a historias sentimentales o, más bien, a idealizadas obras genéricas. Los reyes y otros hombres importantes eran mostrados en su realidad diaria con toda naturalidad. El arte de salón reflejaba el es píritu de la burguesía: trataba de ocultar el hecho de que los viejos \alo res habían perdido su influencia. Al mismo tiempo, su idea básica de la realidad era positiva y pintaba con precisión fotográfica, tal como el ojo podía ver las cosas. De hecho, en realidad no existe gran distancia entre la línea de Manet y la de los artistas de salón en cuanto a sus principios básicos; fue el espíritu de la burguesía de los últimos el que estableció la diferencia. La pintura cristiana, en el sentido manifestado arriba, pertenecía casi por completo a la corriente del arte de salón. La mayoría de los pintores de esta línea eran católicos romanos liberales (y protestantes liberales de Gran Bretaña). Adoptaron el punto de vista del hombre medio del si glo XIX: estaban en la línea evolutiva que comenzó con la Ilustración, pero con unos principios menos fuertes y profesando al mismo tiem po un cristianismo que también era diluido y que no se mantenía con gran convicción. Leys fue un pintor de Amberes. Pintó en el hall de la ciudad allí, al rededor de mediados de siglo, una serie de pinturas murales muy típi cas del período. Son versiones muy exactas de importantes eventos his tóricos que con frecuencia no eran muy importantes, y uno difícilmente puede comprenderlos sin leer el texto que explica lo que muestran. I lay

91


cuadros que son más ilustraciones de un libro de historia que represen taciones de importantes aspectos humanos. En lo que se refiere a su obra religiosa, no pintó historias bíblicas, que yo sepa. Su cuadro de personas del siglo XVI orando en frente de un crucifijo es típico de este tipo de obra. Las personas son representadas con tanta precisión como es posi ble. Implica un considerable estudio de la moda contemporánea, etcé tera. Vemos personas moviéndose de izquierda a derecha y a una chica de rodillas, con un conocido lugar cerca de la iglesia de Amberes como trasfondo, donde hay una enorme escultura de un grupo presente en la crucifixión. Podemos ver algunos retazos de las estatuas de los apóstoles cerca de la entrada del pequeño jardín en el que están situadas las es culturas, pero no vemos la escultura misma, que está a varios metros a la derecha, quedando fuera del cuadro. Presumimos que está allí, pero no la vemos en el cuadro. Por tanto, ¿qué es lo que vemos? Personas de un período pasado, llenas de fe, reverencia, oración; pero no vemos el objeto de la fe, el Cris to crucificado. Esto es típico. Toda la escena está destinada a crear una atmósfera de los tiempos dorados del pasado, cuando la gente aún tenía mucha fe, con toda su belleza y elegancia. Pero el centro está en los hom bres y mujeres fieles, no en el contenido de su fe. La cruz y Cristo mis mo han sido dejados fuera del marco del cuadro. Esto lo hicieron una y otra vez los pintores del siglo XIX. Quitando del cuadro a Cristo y a María, u otros temas cristianos, dejándolos fuera del marco, era com o si Cristo mismo y la realidad de las cosas en las que creían los cristianos fueran desplazadas sacándolas del mundo. Casi podríamos decir que vemos dentro del marco del cuadro una parte, al menos, de la idea contemporánea del mundo y del hombre; y, puesto que Dios y Cristo eran dejados de lado espiritualmente en el siglo XVIII, así lo eran también en la pintura de la época. Pero estaban allí, no en realidad pero sí implícitos. En términos matemáticos, Cristo era extrapola do. Era sacado del marco (en un doble sentido) del entorno del hombre. Vamos a considerar otros dos cuadros. En primer lugar, uno de Ciseri, un famoso pintor italiano de su tiempo. Su gran «Ecce I lomo» que está en el museo del Pitti Palace de Florencia, pintado en 1864, es una de

92

i

Leys

Leys: M ujeres orando junto al crucifijo cerca de

StJa m es en Am beres Town Hall, Amberes.

93


( Ascvi: E cce Homo ilazzo Pitti Gallery, Florencia.

Ciseri

las mejores obras del tipo de las que estamos comentando. La cuestión que hay que plantearse es: ¿qué significa el cuadro? ¿Qué nos dice? ¿T'ra ta de la importancia de Cristo, de su sufrimiento, de su pasión? Pero Cris to se ve casi desde atrás y nuestra atención no se dirige especialmente a él. El soldado que hay a su lado parece en un sentido más importante, aunque no podamos decir que el pintor pretendía verdaderamente que fuera el verdadero centro de atención. ¿Es el trono que tenemos delante, pintado con tanta exactitud que parece una reconstrucción? Puede pa recer extraño, pero si un guipo de personas mira el cuadro, muy pron to se establece una discusión acerca de si la reconstrucción de los deta lles del trono, el palacio y la ciudad es adecuado y verdadero. Hasta cierto punto lo es; pero la columna, por ejemplo, con el relieve espiral en ella, es un anacronismo; hasta alrededor del año 100, los romanos no co menzaron a construirlas, y sólo unas pocas en las grandes capitales de Roma y Constantinopla. ¿Pero qué es importante en el cuadro? ¿La esposa de Pilato aleján dose con tristeza? ¿O Pilato mismo? El está en el centro, al fin y al cabo. Pero sólo vemos su espalda. ¿Cuál puede ser el significado del cuadro? No estamos hablando de lo que tú (o cualquiera) piensas que es impor tante en la Pasión, o de lo que se habría podido experimentar estando presente, sino de la interpretación que le da el artista a la escena. Nues tros pensamientos, quizá inducidos por el cuadro, son probablemente sentimentales, porque no hay «sermón» en el cuadro ante el cual reac cionar. No proporciona más que un relato fotográfico en el que todo tie ne igual peso y validez — zapatos, columnas, pelo, ropa, todo— . No in terpreta la historia ni podemos «ver» significado y contenido humanos. De hecho, dado que las figuras vistas desde atrás a menudo se utilizan en la pintura para crear un sentido del espacio, y dado que Pilato juega un papel importante para conseguir este efecto en el cuadro, uno está tentado a decir que el único significado real del cuadro es el espacio, el espacio alrededor de las figuras y las cosas. ¿Es un cuadro cristiano en un sentido verdadero? Ciertamente no lo parece: A veces incluso pienso que sacrifica el verdadero contenido cristiano, evitando la idea de «testimo nio», limitándose a recoger un hecho histórico de una forma naturalista.

95


El problema que ya hemos comentado en un capítulo previo se hace evidente con toda su fuerza: si se pintan los sucesos «tal como habrían sido vistos» puede que resulten interesantes como historia pero pierden su verdadero contenido, porque no tiene sentido que sean cosas de im portancia para toda la historia y para toda la humanidad. Pero si no se pintan como «históricamente verídicos», la objetividad en la que se fun daba el cristianismo se pierde porque, como hemos visto, si Cristo no re

sucitó ... vana es nuestra fe. El problema radica de alguna manera en las palabras «históricamente verídico». El siglo XIX desarrolló nuevos métodos y nuevos propósitos para la historiografía: deseaban saber «cómo eran las cosas en realidad», lo cual significa lo que se podía ver, medir (el número de personas) o des cribir con exactitud (fechas, geografía, etc.). Los hombres continuaban buscando la verdad, pero el concepto de verdad había cambiado. Por ejemplo, la genealogía de Mateo 1 nunca podría haber sido escrita por un historiador moderno. No parecía plenamente fiel históricamente al compararla con el Antiguo Testamento. Parece incorrecta para el hom bre moderno. Pero, para Mateo y sus contemporáneos era verídica; al fin y al cabo, ¡había escrito su evangelio para convencer a las personas de la verdad de Cristo! Su verdad era más profunda, más exhaustiv a y más ver daderamente histórica — incluyendo todos los hechos— que la del hom bre moderno con su limitada interpretación de la objetividad. Este conflicto entre el moderno método histórico científico y la for ma en que la Biblia cuenta su verdadera historia hay que encontrarlo en la moderna «desmitologización» de la Biblia. Bultmann ha dicho que en nuestra era tecnológica moderna no podemos creer las cosas que la Biblia presenta como reales. Eso significaría un sacrificio del intelecto. Pero yo quiero decir que es al contrario, que debemos escuchar verda deramente la Biblia y mirar no sólo lo que dice, sino también los métodos que utiliza. Porque los escritores bíblicos eran más neos y cercanos a la re alidad verídica de lo que lo somos los hombres modernos; y no sólo es cribieron como hombres, sino que su mensaje es la rev elación de Dios y, portante), su enfoque de los «hechos» y de la «realidad» es nonnativa para nosotros. 1lemos reducido la realidad, y la realidad tecnológica no es nada

96

I lolman I lunt: La som bra de la m uerte City Alt G allery , M an ch ester.


sino una caja limitada por medio dei planteamiento científico de la rea lidad, abandonando todo lo que se aleja de la razón racionalista y la na turaleza naturalista. Mateo no estaba sólo interesado en lo «que ocurría verdaderamente» en el sentido moderno, el sentido de lo medible y de los datos controlados de forma racionalista. Deseaba mostrar el signifi cado de la historia, las más profundas y, por tanto, humanas relaciones en el tiempo y en la historia, la relación entre los muchos hechos im portantes. Y, sobre todo, lo que deseaba mostrar era que Dios tenía algo que ver con ello. Hstaba interpretando la historia. Los nombres que men ciona eran importantes. Cristo había nacido de un verdadero linaje hu mano en el que se encontraban algunas personas extrañas y alejadas de la «decencia». Las cifras de las generaciones también son significativas. Dios actuó en la historia y preparó la venida de Cristo, pero no deseaba sólo ver los hechos objetivos, sino con su verdadero significado. Noso tros, en nuestra obsesión con los hechos tangibles sólo, nos hemos em pobrecido. Esta digresión deja claro que un cuadro como el de Ciseri no es cris tiano en el sentido bíblico, aunque el tema que refleja se tome de la Bi blia. Pero tiene un contenido y expresa ideas. Hl contenido refleja una nueva forma de interpretar, una nuev a idea de la verdad que ha sido en gendrada por la Ilustración. La «crucifixión» de Tissot muestra lo lejos que fueron estos pintores. Parece extraño al principio, pero pronto uno se da cuenta de que la CRidfixión no se muestra en absoluto, porque estamos viendo a través de los ojos del Crucificado la escena que rodea la Cruz. ¿No es esto casi un inteligente recurso para deshacerse de Cristo? Hl pintor no le muestra; le extrapola sacándole del mundo que pinta; y, sin embargo, está allí, puesto que el pintor, rozando la blasfemia, hace de su propio punto de vista el de Cristo. ¿Hn qué sentido se expresa el mundo protestante en el arte? Para eso debemos volver nuestra atención a los pintores anteriores a Rafael, y particularmente a Líolman Hunt. Ahora estamos en disposición de com prender su obra «el macho cabrío expiatorio». ¿Qué significa? Quiso pin tar el cuadro en el acto, junto al Mar Muerto, con un arma en sus rodillas

98

Ciseri, Tissot, Holman Hunt

i

(el beduino puede ser peligroso) y un paraguas sobre su cabeza para protegerse del sol, tratando continuamente de mantener al pobre ani mal en la posición adecuada. Le llevó algunos meses. Uno no puede de cir que no es naturalista verídico. Lo es. ¿Pero es bíblico? ¿Cambia el cua dro si decimos que el macho cabrío expiatorio era un sacrificio enviado al desierto una vez al año para llevar los pecados del pueblo de Israel? Y observemos la pintura de I Iunt de Jesús en el taller de su padre. El chi co se está estirando y vemos su sombra en el muro en forma de una cruz. Hunt puso especial cuidado al pintar esto en el techo de su casa en Jeaisalén... ¿pero es verdaderamente bíblico? No deseo criticarlo sólo por que la Biblia no mencione la historia, sino porque todo el sentimiento que el cuadro parece mostrar no es más que puro sentimentalismo: se apela a nuestros sentimientos, pero el pintor no muestra nada de gran profundidad o importancia. No hay «exégesis», ni confesión, ni afirma ción de fe. I lay un hecho sin importancia... y se nos invita a darle un sig nificado dentro de nosotros, en nuestros sentimientos (ciertamente no con nuestra inteligencia). Por supuesto, la obra de estos artistas Victorianos es de importan cia histórica y tiene calidad en sí. Pero es particularmente importante que veamos lo que están haciendo, porque casi todo el «arte cristiano» ha se guido esta línea desde entonces. Pensemos en las ilustraciones de la Bi blia, en los dibujos de la escuela dominical o en reproducciones en las paredes de las iglesias. Como estilo se convirtió en el estilo cristiano, al menos hasta la última guerra... y en algunos lugares sigue vivo. Durante siglos, los cristianos evangélicos han evitado cualquier con tacto con el arte, y así perdieron su poder crítico y toda verdadera com prensión de las artes. Sólo de esta forma podemos explicarnos por qué los cristianos consideraron que este arte era de espíritu cristiano y lo uti lizaron como tal para ilustrar nuestras Biblias y enseñar a nuestros niños. Los cristianos veían las deficiencias de las reconstaicciones liberales de la vida de Cristo de I lall Caine y Renán, pero no fueron capaces de ver que ese mismo espíritu estaba actuando en estos cuadros. Los evangélicos también han infravalorado la importancia del arte. Pensaban que los cuadros bíblicos eran representaciones de historias

99


bíblicas. Pero no se ciaban cuenta ele que la sal se había convertido en algo insípido, de que había tanta idealización, tanto sentimentalismo «seudodevocional» en esos cuadros, que se alejaban mucho de la rea lidad de la que habla la Biblia. ¿Podría ser que las ideas equivocadas de Cristo que tienen muchas personas, tanto no cristianas como cristianas, considerándolo un hombre sentimental, casi afeminado, dulce y «aman te», que no parece verdaderamente de este mundo, son el resultado de la predicación inherente a las imágenes utilizadas con los niños o a los cuadros que se cuelgan de las paredes? Su teología y su mensaje no son los de la Biblia, sino los del liberalismo del siglo XIX.

El nuevo naturalismo y la actitud burguesa Hl profeta Isaías habló de personas a quienes Dios tuvo que dirigir se diciendo que este pueblo se acerca a m í con su boca , r con sus labios

me honra , pero su corazón está lejos ele mí, y su temor de m í no es más que un m andam iento de hombres que les ha sido enseñado. Hra un es píritu contra el que los profetas predicaron una y otra vez. Pero, ¿no es ése exactamente el tipo de cristianismo que hemos descrito en la última sección? Podríamos denominarlo burguesía. Hs cierto que se encuentra en todas las épocas históricas el espíritu de un cristianismo que ha per dido la verdadera fe y que no confía verdaderamente en su Señor. Pero la forma que vemos a nuestro alrededor es verdaderamente una mani festación burguesa. Hs interesante advertir que surgió prácticamente al mismo tiempo que el crec imiento de la inlluencia de la Ilustración. Como ya hemos sugerido, incluso podría haber sido una de las fuentes de la era de la razón. ¿Cuál era el espíritu burgués? «Bueno, ¿sabes? Los cristianos somos gente encantadora y decente. Por favor, no sigas hablándonos de todo esto del pecado en la Biblia. Ahora somos mucho más civilizados de lo que lo era la gente entonces. Y, en cualquier caso, lo que verdade ramente importa es lo que dijo Cristo en el Sermón del Monte

(él

no

habló allí acerca del pecado, ¿verdad?). Hse es el espíritu en el que

100

La burguesía

deseamos vivir: amor y amabilidad, etcétera». Nunca lo decían, pero lo que querían decir era: «Por favor, no nos recordéis los puros hechos de la vida, no abráis nuestros ojos a ellos, porque entonces será im posible para nosotros vivir en paz y unidad con el sistema actual. No puedes esperar que nosotros seamos profetas trasnochados, esa clase de cosas verdaderamente no funcionan. Nosotros somos bastante bue nos, morales, justos...» Los burgueses eran personas que buscaban certeza y seguridad. Con sus labios podían honrar a Dios, pero en sus corazones buscaban una ciase de fundamento más «tangible». Lo encontraron en el dinero, en una carrera, en una posición, en su justicia moral. Y así, la moralidad se con virtió más bien en moralismo y los seguros con frecuencia ocuparon el lugar de la seguridad de que Dios no abandona al hombre. Filos querí an que sus vidas fueran morales, genuinas y normales, pero no tenían fundamento para ello, porque el verdadero cristianismo era rechazado y se transformaba en liberalismo. Fstas personas tan agradables vivían en la era de la razón. Y, por su puesto, miraban con consternación a la nueva generación que estaba adoptando los principios de la Ilustración. La moral estaba en franca decadencia y las viejas reglas establecidas estaban siendo desafiadas. Fsto ya era bastante malo. Y cuando los nuevos pensadores empezaron a pre dicar que el hombre era básicamente un animal, que su amor en realidad solo era sexo, entonces quedaron conmocionados. ¿Los seres humanos como animales?... No, eso no podía ser. Sin embargo, ¿qué podían ha cer? ¿acaso no tenían impulsos ellos mismos? «Oh, no, nosotros no — se decían a sí mismos». Y así comenzaron a ocultar el hecho de que el hom bre era un cuerpo, y especialmente su sexualidad, en los oscuros y re cónditos rincones de la vida. Por supuesto, la lujuria era propia de bes tias y había que suprimirla; puede que los jóvenes se desmandaran algo en su juventud, pero sólo era algo pasajero y no había que hablar de ello aunque eso significara mantener una doble moral. Así, hacia finales del siglo XVIII, el mundo de la burguesía, que a menudo coincidió por diversas razones históricas con la ciase me dia, com enzó a m anifestar una actitud defensiva hacia el sexo que

101


posteriormente se conc )dó come) victoriana.11 Nosotros, que vivimos mu cho después y posteriormente a aquel periodo, ya no podemos com prender verdaderamente lo que fueron los tiempos anteriores a la épo ca victoriana, cóm o sabían las personas que el hecho de que tuvieran cuerpos y necesidades sexuales se debía a que eran humanas. Sólo po demos comprender la pérdida de ello. Alrededor del año 1600, por ejem plo, las personas tenían muchas palabras para referirse a la relación se xual, pero hoy sólo podemos decir que se van juntas a la cama o tenemos que utilizar palabras más científicas (y, por tanto, neutrales). Nunca po dremos sondear la profundidad de la pérdida de esto o lo que ha signi ficado para las vidas de muchos, muchos hombres y mujeres. De ahí surgió la idea de «amor romántico», un amor puro, her moso y eterno, virginal y casi asexuado. Condujo al mito de la virgen pura, extremadamente bella y veraz — pero casi sin verdadera pasión— , de la mujer casada con el siem pre fiel marido, am ante y protector c¡ue nunca mira a otra mujer, puesto que su corazón puro es incapaz de hacer algo así. Pero la realidad es diferente: los hombres y las mu jeres son pecadores; incluso aunque uno de los cónyuges sea fiel en su matrimonio, con mucha frecuencia el otro es fácil presa de la ten tación. Hl amor romántico es una mentira y ha demostrado ser un gran engaño. Hl matrimonio bíblico está destinado a los hombres y las mu jeres tal como son. Hs cierto que para los hombres y mujeres del Anti guo i estamento se reconocía algo que era inferior al ideal — se per mitía el divorcio por la dureza de corazón del hombre— , pero también se muestra que aquellos que han sido hecho nuevos en Cristo ahora pueden experimentar lo que el matrimonio pretendía ser verdadera mente, una unión de dos personas hechas una sola carne. Puede parecer extraño que los cristianos caigan v íctimas de una visión optimista, humanista y «romántica» del amor, hasta el punto de que los últimos baluartes de éste estén probablemente dentro de cír culos cristianos. Quizá fueron las viejas ideas de la filosofía griega tan po pular en los tiempos medievales (porque la Hdad Media disfrutó de un avivamiento en la era victoriana), con su exaltación mística del espíritu sobre la bajeza y la pecaminosidad de la carne, las causantes de esto. O,

102

La burguesía

más probablemente, quizá fuera algo necesario para ese tipo burgués de cristianismo moralista. Junto al amor romántico blanco como la azucena, también existía otro concepto, el concepto romántico de la pasión verdadera, que signi ficaba que el amor apasionado era irresistible y capaz de acabar con to das las barreras de posición, edad e incluso vínculos matrimoniales. Esta forma de amor, popularizada en las novelas románticas, sigue estando con nosotros hoy. También es una mentira, como han descubierto mu chos tras pagar el precio. Pero es una idea que los hombres y mujeres pe cadores están muy dispuestos a creer, puesto que esto les proporciona una excusa para tratar por todos los medios de satisfacer sus deseos. Así que la Ilustración cambió el mundo. Porque sus principios no eran sólo una filosofía, sino que tuvieron consecuencias dolorosas y engañosas y amainaron vidas. La sexualidad nunca ha vuelto a ser la mis ma. Por un lado estaba el orgullo Victoriano, por otro la reacción al mis mo: la salacidad de algunos de los escritores románticos (probablemen te más fuerte en Francia que en Inglaterra) que muy fácilmente degeneró en pornografía. La anterior naturalidad al hablar de estas cosas se per dió completamente; muchos pasajes en libros escritos antes de la era de la razón no se pueden leer hoy o se consideran casi pornografía. ¿Quién podría hacer hoy lo que hizo John Dowland, escribir una canción para una boda, un e[)ithcilamiiim, con el estribillo: Llegaosfelices, llegaosfeli

ces, felices amantes.

Reacciones frente al realismo Junto al orgullo y la salacidad ele la época victoriana el siglo XIX tam bién se evidenció la tendencia «positivista» que se ha comentado al ha blar de Goya, Delacroix y Manet, quienes no tenían intención de ser por nográficos en absoluto, sino sólo de ver y hablar la mera verdad. Es con este trasfondo tripartito como podemos comprender el co mienzo de la censura en el siglo XIX de todas las ciases de arte que ha blan de los «hechos» reales. Parece que el libro de Thuhert M adame Bo-

103


vary fue el primero en ser juzgado (en 1857, aunque por supuesto ya ha bía sido suprimida otra verdadera pornografía mucho antes, pero esto no es lo que nos preocupa aquí). Cuando leemos este libro, es difícil para nosotros comprender qué tenía de malo. Su heroína es una mujer que comete adulterio con diferentes hombres, al estar casada con un mari do aburridísimo. Sólo en algunos pasajes leemos algo de los placeres se xuales a los que se abandonaba y nunca entra en detalles como haría la pornografía. En el juicio, el libro fue acusado de ofensa contra la mora lidad pública y religiosa. Pero el abogado que defendió a liaubeit dijo que las escenas tenían una fidelidad comparable al daguerrotipo ( la for ma primitiva de fotografía de la época). Aquí estamos ante el verdadero problema. Las cosas y los actos se describían fotográficamente, sin refe rencia a normas o principios en absoluto, aunque el relato de hecho con cluía con la caída y el suicidio de la mujer. La vida de la mujer se mos traba de forma fotográfica, objetiva. Y eso era exactam ente lo que horrorizaba a los contemporáneos de Liaubeit. Sentían que estaban en juego los valores humanos, y más aún porque sus propios principios se basaban en una defensa negativa más que en una moral positiv a, como hemos visto. Esta forma de escribir se llamaba realismo. Y fue con el nombre de realismo como Courbet había expuesto sus obras y como habían sido pintados los cuadros de Manet del «Pícnio y de «Olympia». Sí, eran fieles a la verdad de la vida si la vida no es más que hechos concretos, sólo las cosas que podemos ver y experimentar. Pronto los escritores comenzaron a hablar del «arte por el arte», lo que significaba que al crear obras de aite no había que considerar en ab soluto ideas morales. El arte tenía que representar la vida «tal cual». Zola, el gran escritor contemporáneo de los impresionistas de los que habla ré en el próximo capítulo, volvió a conmocionar al mundo una y otra vez con su «fidelidad» a la vida verdadera. Hay que hacerse dos preguntas. En primer lugar, ¿era esto verda deramente realidad? En segundo lugar, ¿tuvo esto influencia alguna en la realidad? No es necesario buscar respuesta a la primera pregunta. Era la vida sólo tal como la entendían los hombres de vanguardia, una visión

104

Realismo, el arte p or el arte, positivismo

de la vida en línea con los principios de la Ilustración o, como podemos llamarlo ahora, del positivismo, la filosofía que hacía que todo depen diera de la observación y el experimento científico. Auguste Comte, I Ierbert Spencer, John Stuart Mili, estos fueron los filósofos positivistas que comenzaron a aplicar el espíritu y los métodos de la ciencia naturalista a estas humanidades, especialmente a la economía a y la sociología. Pero, aunque fuera la realidad tal como ellos la entendían, ¿era la verdadera re alidad? Sólo podemos referirnos a lo que ya hemos comentado, porque se trataba de un mundo verdaderamente muy empobrecido, el mundo cerrado de «la caja» de la era de la razón. La verdadera humanidad, que era mucho más que objetividad, no se tomaba en consideración. La segunda pregunta es muy importante. Es difícil demostrar esta dísticamente de una forma u otra cuánto influye el artista en la realidad. Porque siempre habrá sólo una separación relativamente pequeña entre el artista y su público. Ambos forman parte de la misma cultura que se mueve «hacia adelante». ¿I lacia dónde? En este caso era una vez más ha cia una creciente coherencia con los principios de la Ilustración. El rea lismo, o más bien el naturalisno, en libros y en películas de hoy, por ejem plo, incluyendo todo lo que tiene que ver con la sexualidad, estaba preparado para — y fue impulsado por— el tipo de arte del siglo XIX que hemos estado comentando. Desde el siglo XVIII ha habido una constante reducción de los viejos principios «morales», una démasqi/
105


Una conclusión final debe ser la siguiente: no debe sorprendernos que un sector de la juventud actual haya comenzado a vivir de acuerdo a los principios — o ausencia de ellos— que se ven en las películas, en los libros y en los escenarios. Normalmente protestan contra la burgue sía, cuya interpretación victoriana de la sexualidad es también una men tira, que aún se aferra a la «vieja moralidad» pero ya no cuenta con un ver dadero fundamento para ella.

106

Capítulo cuatro

El segundo paso hacia el arte moderno

Pasaron las sombras oscuras e intensas por los convc lores del sueño, mi mente dan za y salta en la confusión. No sé lo que es real, no pu edo tocar lo que siento Y me escondo tras el escudo ele mi ilusión; Así que nunca dejaré d e aparentar que mi vida nunca va a a ca b a r y que las flores nunca se inclinan bajo la lluvia. Paul Simón: LasJlores nunca se inclinan

Goya, Delacroix, Constable, Corot, Courbet, Daumier, Manet se ha bían ido dando cuenta de algunas de las consecuencias de los nuevos principios acerca de mirar la realidad como se hacía en la era de la razón, y el arte se había convertido en «realista». Este arte conllevaba al mismo tiempo, al menos con los últimos artistas, un cierto grado de protesta con tra la superficialidad de la pinftira de salón que, con el transcurso del tiem po, se convirtió incluso en algo más frívolo y vulgar en manos de hom bres como Geróme y Bougueraux. Pero, ¿cómo era posible desarrollar más esta tendencia naturalista? ¿Qué quedaba, en realidad, por pintar? Porque las únicas cosas que son

107


Renoir

reales y verdaderas son las que se ven, y el resto es fachada, ideas tradicionales vacías de significado. fue aquí donde llegaron los impresionistas. Monet, Renoir y sus ami gos se pusieron a pintar lo que veían, lo que el ojo alcanzaba a vislumbrar. A finales de la década de 1860, Monet pintó París visto desde una ventana elevada: casas, agua, árboles, iglesias, personas caminando por los pavi mentos. .. eso era París. A principios de la década de 1870, Renoir pintó un baile al aire libre con algunos de sus amigos sentados en primer plano. Nada especial, aunque todos admitirían que la calidad del cuadro es muy alta y la técnica de sus pinceladas y uso de los colores espléndidos. ¿Nada especial? Observémoslo con mayor detenimiento. ¿Qué son las manchas claras en la chaqueta del hombre que está en primer plano? ¿Hs que olvidó pintarlo bien? ¿O es que se apoyó contra una pared y quedaron esas man chas blancas? ¡No, claro está! Son simplemente «manchas» producidas pol la luz del sol que pasa a trav és de las hojas. Y hay manchas claras de este tipo también en los rostros y, lo que es más llamativo, en el sombrero de paja del hombre que está detrás del primer grupo. Debemos darnos cuenta de que es la primera vez en la historia que se pinta algo así. Nadie lo había hecho antes. Por supuesto, en los cua dros del siglo XVII de Rembrandt, en los interiores de la iglesia de Hmanuel de Witte y muchos otros, se habían incluido manchas de luz. Pero nunca enturbiaban la visión, nunca producían que la estructura de las co sas apareciera poco clara. Nadie había pintado aún la luz del sol pasan do a través de las hojas por todas paites como lo hizo Renoir, o manchas de luz en un sombrero como en el cuadro de éste. I Iabrían pensado que esto falsificaba la realidad. Incluso cuando miramos el cuadro del joven Guercino, su «Plías en el desieito», por ejemplo, o un Carav aggio, pode mos ver paites de oscuridad y de luz que se alternan, y la luz se trata ver daderamente de una manera fantástica, pero de una forma muy diferen te a la de Renoir. Estaban jugando con la luz de una forma barroca primitiva, utilizándola para dar una sensación de ilusión, por ejemplo, o incluso para oscurecer aparentemente paite del cuadro (¿dónde está la pierna del hombre?), pero nunca se liizo de la forma naturalista de los im presionistas.

109


Estos cuadros eran sólo el principio. Ahora veamos un Monet pos terior, de alrededor de 1880. Verdaderamente deberíamos observar una reproducción del mismo en color o, mejor aún, el original. ¿Que ve mos? Nada especial al principio. No se trata de un lugar importante. Mo net se limita a escoger una «esquina de la naturaleza». No era el comien zo de la regata, o un lugar donde se hubiera ahogado un hombre famoso o algo así. Es sólo un punto cualquiera del Río Sena cerca de París. El asunto temático en el viejo sentido del término había quedado obsoleto. Aquí debo mencionar un problema que surge de un principio bá sico de la Ilustración. La realidad, el cosmos es una incógnita descono cida. Y el hombre puede hallarla sólo utilizando sus ojos y sus sentidos y, después, su cerebro para encontrar una estructura en las sensaciones que le llegan desde afuera. Ya I lume había apuntado un problema con creto que planteaba esto. Si hago rociar una bola de billar sobre la mesa contra otra, esta otra comienza a moverse. Ahora bien, ¿cómo sabe uno que se trata de una causalidad? Sólo vemos lo que ocurre. La interpreta ción es otra cuestión. Si dejo caer un cuchillo 999 veces, ¿cómo sé que ca erá la siguiente vez? ¿Existen leyes? Sólo sabemos que todas esas veces cayó y estadísticamente podemos av enturar que lo hará la próxima vez... pero debemos admitir que no podemos estar seguros. Este era un pro blema que el positivismo se había planteado en tiempos de la pintura de Monet. Era en realidad un problema epistemológico, una cuestión de la fuente de nuestro conocimiento de la realidad. Monet también lucha con él no como filósofo, sino como pintor. Por tanto, ¿qué vemos en el cuadro? ¿Las pinceladas de Monet reco gen lo que veía? En un sentido, no. No lo que veía. Sino lo que alcanzaban a versus ojos, los rayos de luz que causaban una sensación en su retina. La cuestión es si hay algo detrás de ellos, una realidad de cosas que causa ron los rayos de luz. Uno puede av enturar que existe una realidad de la misma fonna que tiene suficientes garantías de que, si vuelve a lanzar el cuchillo, volverá a caer; pero nunca se puede estar seguro. En los años anteriores a 1885, el grupo impresionista se inquietó y se puso nervioso. Tuvieron lugar discusiones acaloradas. El público era muy crítico y hacía preguntas desagradables, l odo el mundo que estaba

no

Monet: Quai du Lonvre, París . I laags Gemeentemaseum, La Haya.


112

Monet

i

en contacto con este aite era consciente de que había algo en juego. ¿Qué es?— se preguntaban— . ¿Dónde están los títulos? ¿Estamos perdiendo el pintar juntos? ¿Se están convirtiendo nuestras obras en algo desordena do? ¿Merece la pena este aite de nuestras galerías? Este mundo que esta mos representando, ¿es verdaderamente real? ¿Podemos continuar en este camino? ¿Cuál debe ser el siguiente paso? Se sentían inseguros, porque se daban cuenta de que había profundas implicaciones. Su público tam bién era consciente de ello. Sólo Monet parecía estar seguro de sí. Sencillamente continuó, y en 1885 se atrevió a dar un gran paso. El paso decisivo. Cruzó el um bral, dando el segundo paso hacia el arte moderno. No, uno nunca sabe si hay una realidad tras la sensación que recibimos. No hay realidad. Sólo las sensaciones son reales. Si miramos sus cuadros después de 1885 vemos la diferencia. Con tinuó en la línea impresionista más consecuente que nunca. Hizo varias series de pinturas que representaban un lugar— una hilera de árboles junto a un río, la catedral de Rouen— pero en diferentes condiciones: con lluvia y nieve, por la mañana, por la tarde. No podría haber sido más naairalista... Pero ésta no es la impresión que te da cuando miras estos cuadros. Son más como cuadros soñados, cuadros que muestran un mun do que es inmaterial, fantasmagórico. Los colores son preciosos y uno puede sentir que había un mundo que inducía sus sensaciones — el cua dro tenía cierta relación con una verdadera catedral, por ejemplo— , pero la realidad no parece tan real. En 1891, Kandinsky vio un cuadro de un carro de heno en una gran exposición de pintura francesa en Moscú. Nos cuenta cómo lo miró, lo magnífico que pensó que era el cuadro, lo brillantes que eran los colo res; pero que no podía averiguar qué clase de realidad representaba. ¿Ha bía un tema? No veía más que color. Sólo después de haber consultado el catálogo vio lo que significaba. Un cuadro extraño — pensó— . Pre cioso, sí. Pero, ¿qué realidad representaba? Eso le dio, veinte años más tarde, el valor para pintar un cuadro abstracto. Renoir, en 1885, trató de regresar al retrato de la realidad. No desea ba imitar a Monet. Luchó con un enonne cuadro de cliicas bañándose que

113


no eran Diana y sus ninfas, por supuesto, porque hacía tiempo que ha bían muerto y estaban enterradas... Trató de hacerlo al estilo de Ingress, un estilo pre-impresionista: un cuadro que representaba cosas sólidas, una pierna que tenía volumen y forma; un cuacln) con estructura y ... bien, ¿te nía significado? Para su gran desencanto, sin duda, Renoir tuvo que ciarse cuenta de que su cuadro verdaderamente no había tenido éxito. Resul taba rígido y desagradable. Las chicas estaban como atrapadas en la ac ción, como un instante de silencio. Y sus fonnas sólidas parecían más de madera que ele carne. Era así porque no creía verdaderamente en su pro pia pintura. Éste no era el mundo tal como él lo entendía. Y

así volvió a una especie de mitad de camino. Es extraño, pero las

posteriores obras de Renoir nunca tuvieron el impacto y la fuerza de las primeras, las anteriores a 1885. Parecía haber perdido algo. Nunca vol vió a ser el gran pintor. Podemos entenderlo. Porque no se atrevió a se guirá Monet, cuyos pasos fueron coherentes y fieles a sus principios. Por que no quería desprenderse de la realidad. Porque era demasiado débil espiritualmente. Pero debemos comprender que su debilidad era su gran deza. ¿Acaso no es grandeza que un hombre se frene cuando ve las con secuencias finales de lo que está haciendo y se da cuenta de que algo de gran importancia se perderá; cuando se arriesga a perder la fuerza y la coherencia de su obra para no perder algo de tanta importancia para el hombre como la realidad misma? Su debilidad fue su grandeza; su gran deza, su debilidad.

A partir del impresionismo 1885 fue un año en el que ocuirieron muchas exxsas que traerían gran des consecuencias para el futuro. Como reacción inmediata al dilema im presionista, algunos comenzaron a pensaren nuevas direcciones. En aquel año se escribió la carta siguiente:

Para m í el artista grande se define por su gran inteligencia y tiene sentimientos que son muy delicados y casi traducciones

114

Gauguin: Visión tras el serm ón National Galleiy of Scotland. Edimburgo


imjXTceptihles ele su entendimiento. ()bserremos la enorm e cre ación natural y ream os si ¡yodemos encontrar leyes p a ra crear todas las pasiones hum anas de tal form a que , aunque no sean muy exactas , sin em batgo sean claras en sus efectos)1 Esta carta fue escrita por Gauguin. Se la escribió en Copenague, don de estaba transitoriamente, a otro pintor. En ella expresa su idea de que el artista no debe copiar la naturaleza, sino utilizar métodos especiales para colocar las líneas y los colores de manera que expresen sentimien tos concretos. Estos son evocados por la realidad y representan mucho más que simplemente lo que se ve. Si ves una rata (o una araña) es nor mal que sientas tem or... Tenemos suerte de que Gauguin, que por casualidad no estaba en París, escribiera estas cartas, porque en ellas nos muestra cómo luchó para encontrar nuevas formas de representar la realidad con el fin de incluir no sólo lo que el ojo podía ver, para así no imitar o copiar, sino crear de una forma verdaderamente humana. En este mismo año deci sivo de 1885 le vemos tratando de superar el naturalismo extremo de los impresionistas. Sentía que, con ellos, el artista se había convertido en un esclavo de la naturaleza. Pero tuvieron que pasar algunos años antes de que pudiera presentar su nuevo enfoque de la realidad, en el que el artista expresa su interpretación de una situación humana por la forma en que maneja sus medios artísticos, sus líneas y colores en la superficie uniforme del lienzo. En 1889 pintó una de las primeras obras que expresaban sus pro pósitos, la «visión tras el sermón», ahora en Edimburgo. Mujeres de Gran Bretaña, con una fe sencilla pero profunda, han escuchado un sermón acerca de la lucha entre Jacob y el ángel: lo ven con todo realismo ante sus ojos. Pero no son tan tontas como para pensar que se trata de un hom bre real que lucha con el ángel delante de* ellas — ¡ellas son humanas! así que Gauguin pinta el césped rojo. Pero, para estas mujeres, la historia de Jacob es tan real como sus vacas; la historia tuvo lugar en el mismo ni vel de realidad que la que ellas mismas vivían, así que, en el mismo cés ped rojo, vemos una vaca real. Toda la com posición se sostiene por

116

Gaugin

medio de planos, con el efecto muy decorativo de los sombreros de las mujeres formando un patrón lineal y después los colores uniformes: el rojo, el marrón del árbol, el blanco de los sombreros. De esta manera, Gauguin trató de darle a su obra un toque más hu mano, expresando sentimientos, conocimiento y reacciones humanas ante las realidades de la vida, mientras que al mismo tiempo consi guió una nueva libertad para el artista de usar los colores y el diseño de una forma libre, superando las limitaciones de un mero copiar lo que el ojo registra. De una forma explícita y definitiva, deseaba superar el enfoque positivista de la realidad, con (com o dijo Gauguin) su pérdida de todo sentimiento de misterio y del enigma del gran mundo en el que

vivimos. Para alcanzar su meta, y como si fuera a recobrar la humanidad en su forma básica original, fue en la década de 1890 a Tahití. Allí pintó su obra más grande, la que pretendía que fuera personificación y legado de su visión,
117


vida, y así su evolución como pintor terminó cuando asimiló esta sínte sis. Pero en sus escritos va más allá, y justo al cambiar de siglo, poco an tes de su muerte, se inclinó inequívocamente hacia el lado de la libertad. El equilibrio se había roto. Hl arte que surgió de esta nueva fórmula fue el expresionismo, el arte de la generación más joven que entonces co menzaba. Escribió del mismo lo siguiente:

Así que, lo que hacía fa lt a — sin p a sar ¡x>r alto todos los es p iem os y a realizados y toda la ii m itigación, incluso la científi ca — era pen saren términos d e una completa liberación; rom p er ventanas incluso a riesgo de cortarse un dedo. A partir de ahora, la próxim a generación es independiente y está libre de cualquier traba; les toca tratar de resolver todo el problem a. No digo que vayan a hacerlo deform a definitiva, porque el arte no tiene límites y es rico en técnicas de todas clases, ca p az de tra ducir todas las emociones de la naturaleza y del hombre, de cual quier individuo y de cualquier período, con gozo y tristeza. Para conseguir esto tendrás qu e lan zarte a la batalla en cuetpo y alma, luchando contra las escuelas, contra todas sin distinción, no sólo p o r m edio del desprecio, sino p o r m edio de algo más; anvm etieudo no sólo contra los artistas oficiales (los artistas d e salón), sino tam bién contra los impresionistas, los neoimpresionistas, el público antiguo y el nuevo. No importa si tu esposa y tus hijos te rechazan. ¿Qué im/x)rta el insulto?¿Qué importa la infam ia y la p obreza material:' En nuestro trabajo mismo necesitamos un método ele contradicción, debem os ata car las abstracciones más fuertes, heicertoelo lo que estaba prohi bido, reconstruir ei arte sin temor a exagerar, si es necesario exa gera rielo; elebemos apren der ele nuevo y, cu an do lo hayam os hecho, volverá ajwenelerlo toelo otra vez; elebemos conquistar toda la timielez, p o r m ucho ridículo que hagamos. Ante un ca ballete, un pintor no es esclavo ni elel pasaelo, ni del presente, ni d é la naturaleza, ni ele su vecino. Es él mismo, él mismo una vez más, siempre él mismo.

118

lili

Seurat, Degas

La búsqueda de realidad Seurat adoptó otra forma muy diferente de superar la crisis de los im presionistas. Trató de encontrar una manera de expresar cosas de una forma muy ordenada y organizada, casi científicamente. Aplicó una teo ría colorista muy comprometida que le condujo al método puntillista, poniendo pequeños puntos de color primario uno al lado del otro para conseguir un efecto luminoso. Sus composiciones eran rígidas y muy es tudiadas, casi a la manera clásica. Pero nunca pintó los dioses antiguos u otros temas del pasado; representó el mundo que le rodeaba: una tarde de domingo en una isla de París, bailarinas del coro, un circo con un payaso y una mujer en un caballo, una modelo en su estudio. Este último cuadro es muy característico de sus propósitos. Pintó a la misma mujer en tres poses distintas, como si quisiera mostrar la ple nitud de la realidad de la humanidad. Igual que en períodos anteriores los pintores habían utilizado el desnudo para representar la humanidad o los principios universales, Seurat deseaba algo más que el aspecto es pecífico y muy individual, casi casual, de una persona en concreto. Este último fue el camino seguido por Degas. Éste estaba muy cer ca de los impresionistas en sus propósitos. Pintó sus desnudos como se

veían por el agu jen) de la cernidura — como él mismo dijo— , lo que sig nifica que trataba de acercarse a lo concreto tanto como le fuera posible, sin idealizarlo, reflejando sólo la realidad normal de cada día. Compa rando la obra de estos dos grandes artistas se puede ver el marcado cam bio de dirección y propósito. Por muy diferentes que fueran las obras de Seurat de las de Gauguin en asunto temático y estilo, estaban muy cer ca en su composición y en su interpretación de los valores emotivos y ex presivos de líneas y colores. Otro pintor, y alguien que conocía tanto a Gauguin (de quien era amigo) como a Seurat (a quien conoció justo antes de dejar París) fue Van Gogh. Había llegado a París en 1886, justo después de los decisivos su cesos que hemos descrito, vivió las discusiones y después, en 1888, se desplazó al sur de Francia. Resolvió el problema planteado por los im presionistas a su propia manera original: no pintaba lo que veían sus ojos,

SEMINARIO I. P. CH.

m


Seurat: Le Chahut Rijksmuseum Króller-Müller. Otterlo, I lolancla.

120

Van Gogh, Cézanne

sino que expresaba sus sentimientos, su experiencia cuando la co n frontaba con la realidad. No le preocupaba hacer una representación exacta de los árboles concretos, las rocas o las casas. Pintaba sus reac ciones personales artísticas, poéticas, emocionales, su visión. Árboles como llamas, montañas como olas de un gran mar, todo lo pintaba con colores fuciles y brillantes. Van Gogh creía en la realidad, pero pintaba sólo su reacción per sonal, esperando llegar a una verdad profunda y general y anhelando traer gozo a la gente corriente, porque a él le atraían mucho los ideales del socialismo, como a la mayoría de los pintores impresionistas y post impresionistas. Fn esto sus políticas eran consecuentes con las metas de su aite: tanto el socialismo izquierdista como el aite se estaban desa rrollando sobre el fundamento de las ideas básicas de la Ilustración y, en el caso de la política, de las ideas de la Revolución Francesa. Fn un sentido, el más grande del cuarteto fue Cézanne. Sus propó sitos eran más coherentes y estaban directamente relacionados con los problemas que hemos estado comentando. Con gran obstinación trató de unificar los principios conflictivos con el fin de resolver el dilema de los impresionistas.

Monet sólo es un ojo— fue el comentario crítico de Cézanne sobre el impresionismo— , aunque añadió: un ojo magnífico. Cézanne había co menzado como una especie de pintor romántico que seguía la tradición de Delacroix y Daumier, pero pronto conoció a los impresionistas. Filos le iniciaron en su credo de pintar directamente de la naturaleza y con co lores brillantes, sin pintar nada que no fuera lo que veían sus ojos. Pero siempre difirió de ellos en que nunca buscó representar los aspectos efí meros y momentáneos de la realidad, sino que trató de dejar clara la es tructura, los elementos permanentes del paisaje que representaba. Y len ta pero firmemente trabajó en el desarrollo de sus propias ideas: nuestra visión de la naturaleza no se queda en lo que vemos, debemos añadir nues tra interpretación. Fs como si dijera a los impresionistas: habéis olvidado que el gran principio de la Ilustración es no sólo que tenemos que co menzar con nuestras percepciones, sino que tenemos que utilizar nuestra razón con el fin de hacer de estas percepciones una estructura racional.

121


i. K

i> i. j s i i t i .

iuim u

s m i ' W i m

i:,

i* \ >«

i \n w

i, ‘ \

? ¡ *:

Caran d'Ache: (Caricatura de un impresionista Del catálogo del Salón, 1889

(Cézanne era mucho más consciente del hecho de que el pintor no copia de la naturaleza, sino que pinta sobre la superficie llana de su lien zo un equivalente de la realidad. Y este equivalente debe comunicar una percepción racionalizada y humana de la realidad que ve. De esta forma trata de hacer un nuevo arte impresionista digno de la galería de arte, de igual categoría que las grandes obras maestras del pasado. Aquí pen saba específicamente en el gran paisajista clásico Poussin, quien también se esforzaba por una estructura racional y clara en su obra. (Cézanne de seaba restaurar la gran tradición de Poussin, pero por supuesto sin los te mas clásicos: el primer paso hacia el arte moderno ya se había dado y no se podía desandar; el segundo era — según esta opinión— desastroso y había que evitarlo. Por tanto, él dijo que haría lo que Poussin, pero con la naturaleza. (Cézanne quería, por así decirlo, dos cosas a la vez: pintar sólo lo que ven los ojos y, sin embargo, pintar la estructura de la realidad tal como la

122

Cézanne

entiende la racionalidad humana, listo le condujo a su lento y laborioso método: observando, observando y observando una y otra vez, trataba de ver las estructuras, los principios racionalistas que regían «detrás» de lo que veía, las ideas universales cjue ordenaban lo que veía. Siempre hay este sentimiento de conflicto inherente en su arte: es una estaictura y, sin embargo, sólo una traducción de lo que registra el ojo. A veces no vaci laba en hacer cambios en la escena verdadera, quitando un árbol, cam biando la posición de un edificio, con el fin de que la estructura queda ra clara. Nunca pintó los aspectos efímeros de la naturaleza, contornos borrosos por la lluvia, colinas distantes que se desvanecieran en la nie bla, la falta de claridad de percepción resultante de algunas perspectivas fortuitas.

La búsqueda de una síntesis Al comentar las obras de arte de estos cuatro grandes pintores post impresionistas, me he dejado deliberadamente detalles que son más pro pios de un libro de historia del arte que del argumento de este libro. Mi propósito es comentar los problemas que dieron como resultado la pin tura moderna. En un sentido, cuando se había dado el segundo paso, el arte moderno ya había nacido. Pero esos cuatro artistas trataron de re solver el problema, recuperar el terreno, volver a traerla humanidad y la realidad al arte. Tenían que escapar del principio de que no hay nada más que lo que el ojo puede ver en un momento dado, que no hay nada más que las cosas concretas, específicas, tal como se pueden v er y nada más. Fue un problema fruto del principio positivista e impresionista de que no hay le yes que gobiernan la realidad, de que sólo los hechos experimentales se pueden considerar verdaderos y ciertos. Por tanto, estos cuatro postnnpresionistas trataron de representar algo que es más de lo que la im presión momentánea y efímera puede hacernos comprender. Buscaban una forma de encontrar parte de los valores verdaderos y los princi pios eternos de la realidad, lo universal más profundo. Esto es lo que los

123


llevó a superar el coherente naturalismo del período anterior y a buscar nuevas formas de enfocar la realidad. Así que reunieron los dos grandes principios del mundo moderno posterior a la Ilustración: el principio de partir de la percepción sensorial con el fin de conseguir conocer el universo y el otro gran principio de la libertad humana, la búsqueda de una humanidad humanista. Uno era el principio del positivismo, de la ciencia, hl otro era una reacción contra el positivismo, contra la idea optimista de que toda la naturaleza puede ser conquistada sólo por las técnicas de laboratorio, de que la fe licidad del hombre descansa en la riqueza material. Reafirmaron la liber tad del hombre frente a la realidad naturalista limitada cautiv a en la «caja», trataron de volver a descubrir la humanidad frente a la presión por hacer del hombre nada más que un átomo o un animal pero sin embargo con servaron su respeto por los grandes logros de su siglo. Fue porque consiguieron esta síntesis por lo que su aite fue proba blemente el más pleno y rico que el mundo ha visto desde el siglo XVII. Al reunir lo mejor de las dos corrientes opuestas, el positivismo más cien tífico y la más irrac ional búsqueda de libertad, permanecieron fieles a la realidad sin caer en la trampa ni de representar sólo lo externo, los de talles sin importancia, ni de dejar volar la imaginación hasta caer en la fan tasía o en un cierto misticismo. (Con Seurat y Cézanne trataron de con seguir la síntesis al crear un universo racional que se puede percibir por los sentidos. La armonía que consiguieron fue inestable. Pronto se rompió. Ni Van Gogh ni Seurat vivieron lo suficiente como para verlo. Pero en la última obra de Cezánne, por ejemplo, ya vemos una tendencia hacia lo abstracto, la caída de la imagen clara, la no conservación de lo natural en sus es fuerzos por la expresión humana racional. Y, como ya he mostrado, en sus últimos escritos, Gauguin alcanzó una abstracción más irracional en nombre de la libertad. Estaba comenzando un nuevo siglo. Pero antes de que veamos adon de condujo, debemos considerar un movimiento muy diferente que, a su manera, salió al paso del problema básico del siglo XIX que hemos esta do comentando en este capítulo.

124

Art nouveau

Una reacción mística romántica io d o lo que liemos estado comentando en el presente capítulo su cedió en un restringido círculo de artistas y sus amigos en Francia. Los li bros de texto de arte muestran la línea de evolución del arte como pa sando de Delacroix a (Courbet y a Manet, y después a los impresionistas y post-impresionistas, y podemos fácilmente recibir la impresión de que éste es un verdadero relato de lo acontecido en el arte del siglo XIX. Pero no lo es. Lista línea, aun siendo de gran importancia, no es el arte del que hablaba la gente del siglo XIX. La corriente principal de arte en ese período había que encontrarla en el arte burgués al que hice referencia en el capítulo anterior, el arte de salón de Francia y el arte de la Real Aca demia de Inglaterra. Una reacción que surgió en Inglaterra frente a este arte académico condujo a una especie de arte místico-romántico que se denomina art

nouveau. Fn su reacción frente a semejante superficialidad académica burguesa, trató a su propia manera de resolv er los problemas artísticos que planteaba la evolución que se había producido en el siglo XIX. Fn su tiempo estaba mejor considerado que el arte de los postimpresionis tas, pero en el siglo XX perdió su importancia y fue barrido por las «otras» artes modernas. Pero ejerció una profunda influencia sobre las formas decorativas de nuestro siglo y el diseño de muchas herramientas do mésticas tuvo en él sus orígenes, incluso las denominadas formas «aero dinámicas» que se encontraban, por ejemplo, en los manillares de las puer tas. Con el arte psicodélico de los años 60, el art non rea u se convirtió en una verdadera fuente artística y posteriormente, aunque ya no fue igual, volvió en el ««arte de galería» en forma de grandes carteles, diseño gráfico, diseño de tejidos y decoración de interiores. A finales de 1827 murió William Blake. Fn sus últimos años había comenzado a aprender italiano para poder leer en versión original a su querido Dante. Exactamente nueve meses después, no muy lejos del lugar donde murió, nació Dante Gabriel Rossetti, el hijo de un refugia do italiano que llamó a su hijo con el nombre de su poeta favorito. Cuan do Rossetti, más adelante, fue a cursar su primer año a la Academia,

125


Bradley: Póster

Rossetti, William Morris, Bume-Jones

obtuvo, casi por casualidad y por poco precio, un manuscrito de Blake que puso en sus manos la obra de un hombre cuyas ideas influirían en él durante toda su vida. Pero Rossetti no se convirtió en un imitador o seguidor de Blake en el sentido estricto. Más bien, a través de la versión de Rossetti del pre-rafaelitismo — con sus líneas onduladas, énfasis en la imaginación y asunto temático poético— se introdujo en Inglaterra una clase más romántica que «positivista» de aite. Tomó un camino diferente del de sus compañeros originales pre-rafaelitas, del de I lolman Hunt, quien continuó siendo naturalista hasta el fin, y del de Millais, quien se con virtió en pintor de sociedad. Los amigos y seguidores de Rossetti Wi lliam Morris y Burne-Jones definieron un estilo que iba a influir en la jo ven generación de la década de 1890, de verdaderos esteticistas, enemigos del positivismo y de su ciencia deshumanizadora, enemigos de la era de la máquina, que anhelaban espiritualidad, belleza y una nueva forma de vida. Miraban, en busca de ayuda para su búsqueda, al recién descu bierto arte japonés, al sueño medieval tal como era ejemplificado por la Reina Faery y su séquito, a antiguas filosofías místicas y, por supuesto, a Blake. "Lodo lo transfonnaron en poemas, no sólo la pintura sino también la porcelana, la plata, el diseño de libros y el papel de pared, y así cre aron lo que ha llegado a conocerse como art nouveau. Soñaban con un nuevo mundo: aristocrático y, sin embargo, anárquico; un mundo de libertad, sin represión sexual victoriana, sin la fealdad de la mer cancía utilitaria producida por las máquinas; un mundo en el que la be lleza y no el laboratorio estableciera los valores y las verdades. Un mun do, en resumen, que fue caracterizado perfectamente, aunque sólo fuera en su aspecto más elegante, por Gilbert y Sullivan (en su ópera P a c ie n c ia de 1881) cuando describía al joven m uy cultivado e inteli

gente que descendía por Piccadilly con una amapola o una azucena en su mano medieval:

Si ansias brillaren la excelsa especialidad estética com o un hom bre de cultura excepcional,

127

1


debes desemfxilrar todos los términos trascendentales y de jarlos caer p o r todas partes. Debes tumbarte sobre las margaritas y disertar con ¡'rases novelescas acerca de tu com plicado estado me) ¡tal; el sentido no importa, con tal qu e sea una charla insus tancial pero trascendente... Hl art nouveau no se quedó confinado a Inglaterra. (Como eviden cia su nombre, también se encontraba en Francia y pronto en toda Furopa, con centros en Baiselas, Yiena, Munich y Turín. Sus obras maestras no son tanto las pinturas extrañas y discutibles de hombres como Knopf, o incluso de Klimt, sino más bien pósters de hombres como los herma nos Beggarstaff, Bradley, Toulouse-Lautree, Bonnard, Toorop y otros, y sus obras más típicas se encuentran en el diseño de libros, en ilustracio nes como las de Beardsley, en tipografías o en el diseño de muebles, ins trumentos o pequeños objetos artísticos. También incluía el diseño de in teriores e incluso la arquitectura, donde sus productos podían resultaren ocasiones extraños y extremistas, como en el caso de los edificios de Gaudí o los interiores de I Iorta. Pero, sin embargo, hay elementos en su es tilo que prepararon el camino para el diseño industrial del siglo XX (mi remos la manivela de una máquina de escribir Oliv etti, por ejemplo). Hl ai1 nouveau ha tenido su propia evolución, y ésta no se limita sólo a la década de 1890; si lo deseas puedes ver sus principios en funciona miento hasta bastante av anzado el siglo XX, en la arquitectura de la más bien romántica escuela de Amsterdam, en la torre Hinstein de Menclelssohn, incluso en gran parte de la obra de Iiank Lloyd Wright y Berlage y en ilustraciones de libros hasta bien entrados los años 30. Sus elemen tos anormales y extremistas fueron desechados, pero su importancia con tinuó influyendo en la renovac ión del diseño industrial y proporcio nando belleza a los productos de las máquinas. Al revolucionar las artes aplicadas, el art nouteau no sólo les pro porcione") un aspecto moderno, sino que también las libró del caos de los estilos históricos del siglo XIX. Siempre estaba mirando con nostalgia ha cia atrás, a los grandes estilos del pasado. Se dice que en cierto sentido

128

r Art nouveau

jM P ' 1

era «arte de ingenieros», de puentes «sin estilo» y edificios utilitarios que prepararon el camino para aquellas renovaciones. Hn estas obras, el si glo XIX fue honesto consigo mismo.14 Las tensiones internas de los tiempos modernos están injertadas en la historia del art nouveau y su desarrollo posterior. Comenzó como una revuelta contra las afirmaciones globalizantes hechas en el nombre de la ciencia y de la industria, como una búsqueda de lo espiritual, de lo ver daderamente humano; y concluyó con sus frutos duraderos precisamente en el área del diseño industrial. Ayudó a preparar el camino para la gran revolución en el arte que iba a tener lugar con el cambio de siglo, aun que el nuevo arte tomaría como su punto de partida los éxitos de los post modernistas. Por eso, durante mucho tiempo se iba a restringir a la pin tura y a la escultura e iba a continuar la tradición no de las artes aplicadas, sino del «arte de altura». De esta forma, también, iba a asumir la tenden cia que hemos seguido en este libro de que debe estar «cargado» de un significado y expresar una filosofía. Pero esto es un anticipo del próximo capítulo.

129

Capítulo cinco

Los últimos pasos hacia el arte moderno

Cual p ájaro en un cable Cual hornacho en un coro nocturno lie tratado a mi m anera de ser libre. Leonard Cohén: Songs fr o m a Room

Era com o si el cambio de siglo verdaderamente significara algo. Las divisiones de siglos anteriores son sin duela una ayuda para los estu diantes a la hora ele recordar graneles acontecimientos en la liistoria elel aite: El Renacimiento «comenzó» en 1500, el arte elel siglo XVII com en zó (¡casi exactam ente!) en 1600, el rococó más o menos en 1700 y el arte del siglo XIX en 1800. No obstante, nadie puede afirmar que las di visiones de los siglos tienen un significado más profundo. Pero el año 1900 significó verdaderamente el comienzo de algo nue vo. En 1890, Van Gogh y Seurat ya habían muerto, Gauguin estaba co menzando a influir algo en jóvenes pintores, mientras que Cézanne tra bajaba en lo casi desconocido, excepto para unos pocos verdaderos expertos y un pequeño guipo ele artistas. Pero el nuevo estilo que em pezó a surgir justo después de 1900 volvía su mirada a éstos en busca de ejemplo y de inspiración, y casi pasó por alto por completo el más bien efímero art nouveau , a pesar elel hecho ele que hubiera comenzado a

131


cambiar la cara del mundo. Quizá el art nouveau resultara demasiado aristocrático — o al menos esnobista— en su estética, quizá los tiempos no estaban maduros para una revolución importante en las denomina das artes menores.

Expresionismo Para el historiador de arte, los años alrededor de 1900 son de una complejidad desconcertante y no hay ningún gran artista que pueda ser considerado como alguien verdaderamente representativo de ellos. Pero alrededor de 1905 llegó la explosión: el expresionismo, los fauves\fieras] en Francia, Die Bríicke |Hl puente] en Alemania, pronto el grupo de Mu nich conocido por su periódico Der blaue Reiter\V\ caballero azul] y pequeños grupos que surgieron y se diseminaron por toda Huropa, todos en la misma dirección o aceptando inmediatamente y transmitiendo el mensaje. Hl expresionismo — la palabra sólo se acuñó años después— care cía de un programa definido, de una filosofía concreta, de reglas, de una publicidad especial. Los jóvenes que dieron forma al estilo, a menudo trabajando juntos, tenían una cierta herencia en común con el art nou veau: lo llano, lo no naturalista, los patrones decorativos, la preocupa ción por lo «espiritual », lo imaginativo y el abandono de un tratamiento naturalista de un tema sencillo, i odos habían recibido la fuerte influen cia de Gauguin, Munch (quien era en muchos sentidos semejante a Gau guin), Van Gogh y Seurat en menor grado. I labían aprendido a utilizar los colores con libertad y a expresar por medios pictóricos valores y sen timientos humanos, las realidades que son más de lo que se puede ver con los ojos. I labían aprendido que un cuadro es una superficie plana cubierta de colores y líneas, una creación humana que supera la copia esclavista de la realidad tal como se ve de una forma naturalista. Quizá el expresionismo naciera aquella tarde en que Gauguin dio «una lección» al joven Sérusier (quien posteriormente se alejó por otros derroteros y no volvió a jugar un papel decisivo en el movimiento). liste,

Sérusier: expresionism o

en el verano ele 1888, en Gran Bretaña, se había acercado a Gauguin en busca de consejo. Gauguin le llevó a un parque y le preguntó en una es quina del Bois dAmour. «¿Cómo ves ese árbol? ¿Es verde? Entonces pín talo verde, con el verde más precioso ele tu paleta. ¿Y esa sombra? ¿azu lada? No temas pintarla tan azul como puedas». El cuadro, en la cubierta ele una caja de cigarros, causó sensación entre un guipo de jóvenes pin tores ele París. Lo denominaron «el talismán». Los pintores jóvenes heredaron esta actitud. También heredaron el desdén casi apasionado por el aite ele salón ele sus tiempos. Ni siquiera el

art nouveau había sido capaz ele superar esta amplia corriente ele mediocridael y superficialidad burguesa ele las graneles «exposiciones oficia les» hasta la Primera Guerra Mundial, quizá hasta más tarde. Lo que aho ra consideramos una gran corriente ele arte fue de hecho sólo una alternativa. Los revolucionarios lo eran también con frecuencia en el sen tido político y se exponían cada vez más al tradicionalismo y al sabor bur gués de los artistas de salón. Su odio fue aumentando y, para 1900, la bre cha entre ellos era profunda y amplia. Pero, en un sentido, los artistas de salón actuaron una y otra vez como catalizadores elel nuevo movimiento. Matisse tuvo que aceptar que, en el arte ele sus días, tanto en el de salón como en el naturalismo impresionista, el humanismo ya había muer to. Trató ele revivirlo buscando nuevas formas con significado. Su «Luju ria, calma y voluptuosidad» ele 1906 utilizó el desnudo a la manera hu manista; en muchos aspectos se puede comparar con el arte ele pintores como Poussin. Por supuesto, el viejo tema humanista no resucitó. Pero se asemeja al mundo ideal, al sueño ele una humanielad buena expresa da por la metáfora de los desnudos. En otros cuadros de este tiempo utilizó el color con mucha mayor vehemencia, no tanto como Gauguin, sino más al estilo ele Van Gogh. Las formas eran nuevas y mostraban la urgencia por crear una pintura que mostrara una emoción subjetiva ante la realidad, más que una copia naturalista, produciendo un arte que verelaeleramente es arte, pintura sobre un lienzo. Es fácil comprender poi qué un crítico ele aquellos días denominaba a estas ohwxsfauve, fieras, puesto que en ellas hay un grito feroz, un intento desesperado por llegar a lo humano y superar los defectos de las tendencias del siglo XIX.

133


Pero hay 'digo qu e se clehe destocar en ki evolución d e Matisse en años posteriores. Iil elemento humanista se conviene en algo cada vez más decorativo. Y en muchas obras hay una estilización que casi oculta el elemento humano; el arte se convierte en «Arte» y los medios para el arte están comenzando a ser autónomos. I lay una marcada tendencia a lo abstracto, aunque Matisse nunca llegara verdaderamente a ser un ar tista plenamente no figurativo. Alrededor de 1910 hizo una serie de ca bezas de bronce que partían de una cabeza de mujer «normal» y que iban seguidas de obras sucesivas hasta que la última se reconoce aún como un ser humano pero que ha perdido todo rasgo femenino o cualidad per sonal. Parece como si Matisse hubiera tratado de recobrar la humani dad en su arte, revivir el humanismo, pero habiendo perdido el rastro. Puede que buscara algo universal, «el género humano» y no «un hom bre en concreto» (un problema al que volveremos más adelante cuando hablemos del cubismo). Pero esta parece ser la tragedia de gran parte del arte moderno: el artista se dispone a captar la plenitud de la realidad y de la humanidad, pero se le escapa a trav és de los dedos, dejándole final mente con las manos vacías.

Evolución en Alemania Hl expresionismo es, en un sentido, más típico del arte alemán. Pue de que Matisse y su guipo hubieran tenido influencia en Alemania y pro bablemente en algún momento impulsara el movimiento; pero, global mente, el estilo alemán tiene su carácter propio. Hs tan «feroz» como el francés, si no más. Tenemos la desesperada búsqueda de un arte nuevo y lleno de significado, una humanidad que parece haberse perdido en las corrientes positivistas del siglo XIX, una expresión directa de la sub jetividad, un atrevimiento que deja claro lo enfurecidos que estaban con tra la muerte de la tradición. Hl arte de Gauguin y de Van Gogh mostra ba un equilibrio entre las dos tendencias opuestas de sus tiempos, adhiriéndose a la realidad tal como se puede* experimentar por los senti dos y, al mismo tiempo, buscando la libertad del hombre. Ahora, con los

134

Matisse:Jeannette, III (Jeanne Vaderin, tercer estadio) Museo de Aite Moderno, Nueva York, Lillie P. Bliss Becjuest

135


expresionistas, el péndulo oscila por completo al extremo de la libertad del artista, de la libertad del hombre para crear a partir de sí mismo, sin el estorbo de las exigencias de la naturalidad o de lo que el siglo XVII ha bría considerado «docoro». Los pintores de l)ie Briicke, un guipo de Dresden que inc luye a Kirchner, Pechstein, Schmidt-Rottluff y Heckel, buscaban un nuevo arte contra toda tradición, contra la tendencia dominante. Sus metas eran una expre sión directa de la subjetividad personal, un nuevo medio de representación no estorbado por la «verdad» en el viejo sentido (naturalidad en color y en forma). Deseaban una nueva «verdad», en la cual los colores y las formas hablaran su propio idioma, en la que dijeran algo acerca de la realidad más (|ue describirla, utilizando unos medios nuevos que no son fáciles de de finir. Lo «simbólico» se podía malinterpretar, puesto que no existían los sím bolos en el viejo sentido. Los colores y formas en sí tenían que «expresar» directamente la idea, el sentimiento, la verdad acerca de algo por medios artísticos. La obra de arte se sostiene por sí misma y su relación con la rea lidad no es directa — «imitación»— , sino más bien una metáfora. Tenían también una fuerte tendencia hacia la naturalidad en un sen tido nuevo, casi primitivo, evitando el refinado barniz de la civilización; los principios de Rousseau estaban aún muy vivos. Vivían casi como si fueran una tribu primitiva, los momentos culminantes eran los días que pasaban juntos desnudos junto a un lago (reflejados en varios de los cua dros de aquel período, por ejemplo el de «chicas en la playa»). Estaban muy interesados en el arte primitivo, al que consideraban de espíritu afín. La fuerza del mismo les parecía genuina y real. Lkiscaban una nueva interpretación del hombre en su relación con la naturaleza y sentían — y, por tanto, expresaban con frecuencia en su obra— un conflicto entre la naturaleza y la cultura. Pero hay un fuerte sentimiento urbano en su obra. Nolde, un hombre genuino y natural en el sentido rústico, no era verdaderamente uno de ellos; siguió siendo un artista solitario con un sentido mucho más lírico del hombre y la na turaleza. Hilos luchaban por conseguir algo más que lo pasajero, la ver dad profunda, la esencia más que el momento fugaz, la verdad humana más que lo que el ojo puede ver (que es sólo lo externo).

136

Expresionismo alemán: Marc, Kandinsky

M í

No es un resultado fortuito de su nueva técnica el que los objetos, los árboles, los hombres y las mujeres parezcan fundirse en el todo, sin una diferenciación de color o de textura entre, por ejemplo, un cuerpo humano o un árbol, un lago o una montaña. A veces parece como si la unidad y la totalidad fuera a acabar con todas las diferencias. Hablando en términos filosóficos, su obra es universalista, un anhelo de una uni dad universal que prescinde de la individualidad y de lo particular, una especie de mística natural. De esta forma buscaban una solución al pro blema planteado por el arte del siglo anterior, que en su búsqueda de la naturalidad de lo particular había exaltado los sentidos y perdido todo significado más profundo. El equivalente alemán al impresionismo francés había sido una es pecie de arte brutal en el que se buscaba lo feo, lo vulgar, lo degradado (Corinth y otros); aquí también uno se pregunta con frecuencia si hay ver daderamente una realidad genuina detrás de lo que perciben los senti dos (específicamente en los paisajes). De esta fonna, el arte alemán ha bía compensado el retraso al adherirse durante tanto tiempo al clasicismo o al naturalismo romántico. La nueva generación, la de los expresionis tas, tomó el relevo de esta tradición, mas su arte estaba en línea con lo que ocurría en Francia. Pero no había eluda de que su arte era alemán: era menos

atractivo, tenía menos espíritu y humor; era más formal, fi

losófico y, a su manera, romántico. El grupo asociado con la revista de Munich D erblu ue Reiter tenía en muchos aspectos un espíritu afín al ele Dresden, aunque no tuvieron mucho contacto en este período anterior a la Primera Guerra Mundial. Había un gran internacionalismo en Munich, un contacto más directo con lo que estaba pasando en París y en otras partes. Por otro lado, había me nos búsqueda de lo primitivo, de lo «natural». Aquí la batalla era más di rectamente contra la vieja escuela y sus exponentes eran más conscien tes de sus propósitos artísticos. Mucho de lo que se ha dicho de los pintores de Dresden se aplica a los de Munich y no es necesario repetirlo. Pero sí hay que decir más acerca de Marc y de Kandinsky, los dos grandes exponentes del guipo. Sentían una profunda antipatía por todo el naturalismo, porque decían

137


que éste no sólo mataba el aite sino también lo espiritual, tanto en el aite como en el hombre. Debemos destruirla riela materialista sin alm a del

siglo XIX— elijo Kandinsky— y edificarla vida del alm a y el espíritu del siglo XX. I lablaba de la pesadilla de las ideas materialistas que habían de gradado la vida reduciéndola a una obra monstruosa sin sentido. Tam bién comentó lo siguiente, enfurecido con el arte contemporáneo en las exposiciones:

Las salas están llenas d e lienzos en los qu e se represe) itan con pintura los elementos de la «naturaleza»: a) i imales con luz y sombras, de p ie cerca del agua o tumbados e)i la p radera, al lado d e la crucifixión de Cristopi)itada p o r mi artista que no cree en Cristo; después flores o figuras hum anas (de pie, so lta das o cam inando, frecuentem ente desnudas; montones de mu jeres desnudas, a veces escorzos desde atrás); m anzanas en una ban deja de plata, un retrato del viejo Sr. tal y tal, una puesta de sol, patos volando, el retrato d e la baronesa X, más patos vo lando, una d am a de blanco, vacas en la som bra con intensas m anchas amarillas por la luz del sol. una d am a de verde . ..15 ¿Porqué es todo esto? Esta era su pregunta, y muy apropiada y car gada de razón. Muestra que es el fin de una era. El aite se convierte en algo sin sentido, inútil. Los principios del gran arte en cuya tradición dice seguir este arte se han convertido en algo vacío y que ha sido reemplazado. (Como diji mos en un capítulo anterior: Venus ya está muerta y enterrada. La gran cultura cristiano-humanista de tiempos anteriores a la Ilustración se ha venido abajo. En la exposición, Kandinsky describe que nos estamos mo viendo entre las ruinas, ¿(Cómo se va a conseguir un arte nuevo, espiritual y verdaderamen te humano? En primer lugar haciendo arte dentro del arte. El dijo: Lie es

cuchado a un conocido pintor decir.- cua)ido estás pintando, echa un vistazo a l lienzo, m edio vistazo a tu paleta y diez a! modelo. Sonaba conecto, pero pnm to descubri que yo to n a que proceder de form a bas-

138

Kandinsky: Xilografía de Klange, 1913

139


tante diferente: diez m iradas al lienzo, una a la paleta y inedia a la naturaleza. Hl aitista — elijo— debe expresarse a sí mismo, así como los tiempos en los que vive y lo «eterno», lo que pertenece a todos los tiem pos y a todas las culturas. Hsto, lo objetivo — lo que yo he denominado universal— se ha de mostrar por medio de lo subjetivo. Hn el libro del cual ya he citado caracterizaba el aite que él busca ba como sigue (y hay que reconocer que sus obras entre 1910 y 1914 ver daderamente consiguieron su propósito de una forma maravillosa):

Lucha de colores, sentido de equilibrio perdido, principios tambaleantes, ataques inesperados, grandes cuestiones, esfuer zos aparentemente inútiles, tonnentay tempestad, cadenas que bradas, o¡)osicióu v contradicción; estas cosas construyen nues tra arm onía. V

erdaderamente no es difícil comprender que, poco después de que

Kandinsky escribiera estas palabras, se pasara a la pintura abstracta, a un arte en el que ya no había asunto temático, lo que hoy día denominamos aite no figurativo. Del mismo dijo: la pintura abstracta m uda la piel de

la naturaleza; pero no sus leyes, las leyes cósmicas. Buscaba una restau ración del aite, esperando obtener algo que se había perdido en el siglo XIX: lo univ ersal, la estructura profunda y la ley de la realidad. Al arte se le dio un lugar importante en esta búsqueda: era casi la herramienta y re velación de un nuevo misticismo, o al menos daba forma a una nueva vida, a una vida del espíritu. Sabemos que Kandinsky recibió gran in fluencia de la antroposofía de Rudolf Steiner, una especie de forma orien tal occidentalizada, «desmitologizada», de pensamiento religioso. Debo contenerme de profundizar más en el arte de Kandinsky, ana lizando sus cuadros y mostrando su evolución. Tampoco puedo aden trarme con amplitud en la obra de Marc, quien comenzó con una espe cie de pintura impresionista justo a principios de siglo, gradualmente fue pasando a un arte menos naturalista en el que lo general o universal lle gó a predominar sobre lo particular (casi siempre escogiendo animales como asunto temático), y concluyó con un arte casi abstracto, diferente

140

Kandinsky, Marc

y, sin embargo, afín al de su amigo Kandinsky. A Marc le influyó mucho más el cubismo, al que pasaremos muy pronto. Nos dice:

Descubrí que el hom bre era feo y los anim ales mucho más hermosos i ../pero en cuanto a ellos tam bién descubrí igual mente que m e parecía espantoso y h o m b le que mis representa ciones de ellos, instintivamente y p o r necesidad interior se con virtieran en algo c a d a vez m ás esquem ático, m ás abstracto. C ada a n o los árboles, las flores, la tienri, todo m e m ostraba aspectos que eran más odiosos , más repulsivos, hasta que llegué al fin a darm e plena cuenta de la fea ld a d y la inm undicia de la naturaleza. En otro lugar en sus caitas dice que el arte abstracto significó para él la búsqueda de dejar que el mundo se expresara en vez de que nuestra alma fuera movida por la vista del mundo. El afilíelo d e un Ser indivisi

ble, de liberación del engaño sensorial de nuestra vida efímera, es el prin cipal objetivo de todo arte.

Abstracción Así que esta generación de comienzos de nuestro siglo buscaba una solución para el problema de recuperar la verdad y la realidad. Se había perdido en una evolución en la que los sentidos eran la única fuente de conocimiento, el principio básico de la Ilustración y del positivismo del siglo XIX. Buscaban absolutos, los principios que gobernaban la vida y el arte y también la percepción, la profunda realidad de la vida huma na, la verdad de las cosas tras su apariencia. Al arte, en línea con la teoría artística en su larga evolución desde los platónicos a través del Renaci miento y el Romanticismo, se le dio la tarea de revelar esa «verdad eter na», la que va más allá de lo que el ojo puede ver. La obra de arte tiene que mostrar los valores humanos profundos, igual que una Madona medieval o, en fechas posteriores, una pintura alegórica humanista. Así,

141


podremos entender a Marc cuando escribió en un famoso artículo en

D er blaue R eiter que los verdaderos artistas luchaban por crearen su obra símbolos de su tiempo que pertenecerán a los altares de la futura religión espiritual tras la cual desaparecerán los aspectos técnicos. Esta profunda reacción contra el positivismo del siglo XIX que ha cía desvanecerse toda la realidad, por así decirlo, dejando al hombre solo con sus percepciones, buscando absolutos verdaderos y desconfiando (e incluso avergonzándose) de la realidad, condujo a un tipo completa mente nuevo de arte: el arte abstracto, un arte que era verdadera y úni camente arte, y al mismo tiempo espiritual, conceptual y «absoluto». (Como tal, era paralelo a los esfuerzos de la nueva escuela de filosofía, la feno m enología de I lusserl (geográficamente no lejos de Kandinsky y Marc, aunque probablemente no hubiera contacto de unos con otros). En la principal obra de I lusserl, que se publicó en estos mismos años ante riores a la Primera Guerra Mundial, echa en cara a la ciencia de su día el haber degenerado en un estudio no filosófico de meros hechos... la cien cia positivista..., un «naturalismo» incapaz de resolver los problemas de la verdad y la realidad última, puesto que no dejaba lugar para los entes ideales como el sentido o las leyes.10 Husserl escribió en la introducción de su libro:r

Deshacei'se de todas las form as d e pensar tradicionales, re conoce)'todas las bañeras espirituales que iutenum/Mi el horizonte de nuestro jx>) isa miento y lo destruyen ponernos en contacto con p)X)blemasfilosóficos completamente nueivs con la completa liber tad de pensamiento que ha resultado de la niptura de todas las ba ñeras y la a/xrtura de nuei vs horizontes, todo esto es difícil de con seguir. Pe)v eso es lo que hay que hacer !.../ Lo que necesitamos es cam biar nuestms planteamientos por completo, quesean diferen tes de lafon n a natural de e\jx>rimentary fx>nsar. Pero estos filósofos y artistas trataban de superar los resultados in ciertos de la cosmovisión positivista de la Ilustración sin cuestionar sus principios básicos. Porque, el comenzar desde el hombre, desde su

142

Kandinsky, Marc

percepción sensorial y su pensamiento, automáticamente cerró el mun do; acabó con cualquier posibilidad de un Dios trascendental y verda deramente vivo. Dios ha muerto — había proclamado ya Nietzsche mu chos años antes— , lo hemos asesinado y el hedor de su cadáver está sobre

Europa. Pero el tremendo esfuerzo involucrado en el intento de mante ner la verdadera humanidad estaba trágicamente destinado al fracaso. La lucha y búsqueda de renovación en las aites se preocupaban mucho más del arte por la vida que del arte por el arte. Lo que I Iolbrook Jackson escribió acerca del poeta inglés Davidson se puede aplicar igualmente a estos artistas:

La lucha del poeta p o r una nueva expresión , p o r un nue vo valor poético, es evidente, y se dejan de lado estas obras con dudas y falta d e convicción pero con reverencia ante el valor y la honestidad de una mente que se destruye a golpes contra la fnierta cernida y enrejada d e una realidad desconocida y qui záis inexistente}* ¿Qué significa deshacerse de todas las form as tradicionales de p en samiento, luchar por una nueva expresión y por un valor poético, una es piritualidad más allá de lo material? Podemos ver qué significa sólo obser vando una de las grandes obras de Kandinsky en los años inmediatamente anteriores a la Primera Gueira Mundial, quizás su mejor período, y cierta mente obras de un genio. Pero, para muchas personas, el arte visual no co munica de forma tan clara como lo hacen las palabras. Ciertamente, la poesía puede ayudar a entender la pintura, como también la pinaira pude aveces clarificar las intenciones del poeta o, en este caso, del filósofo. Así que, para tener una idea del talante de esta lucha, me gustaría citar uno de los poemas de Kandinsky de este período: Itn Walde [En el bosque!, aunque no es tanto un poema como una prosa de tono dulce. Está toma do ele su antología publicada con el título «Klange» [Soniclosl.

El bosque se iba haciendo cada vez más espeso. Los troncos rojos cad a vez estaban más unidos. I/ts verdes copas ca d a vez

143


más densas. Hl aire cada vez más oscuro. La espesura ca d a vez más cerrada. Los hongos c a d a vez en m ayor número. Igual mente sólo h abía hongos don de pisar. Al hom bre le resultaba más y más difícil seguir adelante, abriise cam ino y no resbalar. Pew continuó y repitió las mismas frases una y otra vez. cada vez más rápido: Llagas que cura)¡. Colores complementarios. A su izquierda, y en si le) icio tras él. cam in aba una mujer. Cada vez que él completaba las fases, decía ella convencida e insistiendo en la «r»: muy prnráctico.

El cubismo Alrededor de 1906-7, algunos de los jóv enes pintores de París, la ma yoría de los cuales habían seguido en las huellas de los Ha uves, los ex presionistas, se volvieron en otra dirección: el cubismo. Los cuadros de Cézanne les influyeron y, como él, deseaban buscar más de lo que el ojo puede observar, los principios y la estnictura de la realidad. 1Ina caita de Cézanne a un joven pintor, escrita en 1904, probablemente resume has ta cierto punto sus propias metas, pero encajaba muy bien con los jóve nes pintores, porque entonces el equilibrio buscado con esmero se rom pió y la distancia entre la naturaleza y la percepción sensorial se redujo:

Trata la naturaleza p o r m edio del cilindro, la esfera, el con o , todo to m ado conpen pectiva. Hn otra carta del mismo año había escrito: Nunca ¡Hiedes ser d em asiado escrupuloso ni dem asiado sincero, ni estar de m asiado sujeto a la naturaleza; sino que eres más o menos dueño del modelo y estás p o r encim a de todos los medios d e e\presió)i. Penetra en lo que tienes ante ti y sigue expresámdote d eform a tan lógica com o te tea posible. Ksta última parte del consejo es lo que significó más para los jo venes pintores. Dentro de este gaipo de jóvenes pintores estaba Picasso. Lo que le influyó a él, como a los otros, fue en primer lugar la escultura ibérica, com-

144

Picasso: Las señoritas deAvignon Musco de Aite Moderno, Nueva York

145


binando el arte clásico griego con una búsqueda más primitiva de lo impersonal y lo general, y pronto también las máscaras y las esculturas africanas. El hecho de que, en su reacción contra el naturalismo superfi cial del siglo XIX, «descubrieran» la verdad y belleza del aite primitivo (que hasta entonces previamente sólo había preocupado a los etnólogos) con lleva una profunda similitud espiritual en propósito e interpretación de la realidad. El hombre primitiv o se siente uno con la naturaleza y sus fuer zas, y en su religión utiliza sus máscaras para perderse y convertirse en uno con el espíritu (con frecuencia el de un animal) de la tribu. Para el hombre moderno, aunque de una forma menos mística, la naturaleza es la única realidad verdadera y el hombre no es básicamente nada más que biológico/psicológico. Los propósitos de los cubistas, su búsqueda de una nueva expresión y de un nuevo aite, eran en su análisis final la construcción de una nueva cosmovisión que rompía con el obsoleto hu manismo de la sociedad occidental. Lo personal se había perdido, por que ya no había un Dios personal. El hombre, los animales, las plantas, las cosas, todo es básicamente lo mismo. Por tanto, no existe diferencia básica en la forma de representarlos. El movimiento cubista era muy complejo en sus propósitos. Se daba la misma búsqueda de lo absoluto que en el grupo de Munich d cD er

blaue Reiter, el mismo deseo de reflejar la verdadera realidad tras las apariencias. Eue más bien como la búsqueda de Platón de sus ideas bá sicas detrás de toda realidad; y ciertamente no era casual que su arte se caracterizara por formas matemáticas, o más bien geométricas, ya que Platón había dicho que lo geométrico era la idea que residía en el trasfondo más profundo de la realidad. En armonía con toda la tradición oc cidental, eran racionalistas e intelectuales. Pero había una fuerza extra ña, sobre todo en las obras de los primeros años del cubismo de Picasso, algo irracional que producía emociones, como si se deseara apasiona damente romper con la vieja imagen del hombre reverenciada durante tanto tiempo, en un sentido humanista, como belleza suprema. Picasso resumió todas las ideas conflictivas y, sin em bargo, co nectadas del cubism o incipiente en «Las señoritas de Avignon», una obra maestra inmejorable que, al mismo tiempo, puede considerarse

146

Picasso

í

una especie de símbolo de todo el arte moderno. En esta obra, pinta da en 1907, la nueva era, el nuevo mundo que hasta hoy aún no ha lle gado a su plenitud, ya estaba definido, su cosmovisión reflejada, su idea del hombre representada de una forma que todavía nos hace con tener el aliento. Un amigo de Picasso relató sus reacciones cuando mos tró esa pintura:19 ... Contiene seis enormes desnudos fem eninos: el dibujo de los mismos está muy acentuado. Por prim era vez en la obra de Picasso , la expresión d e los rostros no es ni trágica ni apasio nada. Son máscaras liberadas por completo de humanidad. Pem estas personas no son diosas , ni tampoco titánicas heroínas; ni siquiera figuras alegóricas o simbólicas. Son problem as desnu dos, números blancos sobre la pizarra. Así, Picasso estableció el principio de la pintura com o ecuación. Uno de los amigos de Picasso bautizó espontáneamente el nuevo lienzo com o «el burdelfilosófico»i . .¡Pintar, de ahora en adelante , se convertiría en una ciencia, y no de las menos austeras. En efecto, como se sugería en las líneas que acabo de citar, este cua dro es completamente amoral; no es ni moral ni inmoral. La moralidad no tiene nada que ver con él. Incluso si su punto de paitida fue un burdel (de ahí el nombre, debido a la calle Avignon en el distrito «prohibido» de Barcelona), el cuadro no hace propaganda de este tipo de actividad sexual, ni tampoco muestra indignación ni dice lo horrible que es la pros titución. Es simplemente un cuadro, todavía en la línea de la vieja tradi ción humanista, un cuadro de unas cuantas figuras desnudas que re presentan la humanidad, la realidad y la verdad atemporal. No es cuestión de moral o de otros valores, sino de búsqueda de lo universal. «El burdel filosófico» no es en realidad un nombre tan malo, al fin y al cabo. Lo que impresionó a los amigos de Picasso de aquel tiempo fue la completa falta de expresión en las figuras mismas. Las figuras se toman como objetos, sin que participen sus sentimientos. La pintura trata los problemas estructurales generales y desvía la mirada de lo específico a


lo general. En este sentido advertimos la forma geométrica y estilizada en que se tratan las figuras. Y, sin embargo, en los brazos elevados de las figuras centrales, en los puntos exagerados que se clavan en el plano que las rodea, sentimos la gran agresividad no de las figuras, sino de la ex presión artística. Otro problema es el uso del espacio. Está claro que se ha renuncia do al espacio «renacentista», con perspectiva, profundidad, primer y úl timo plano. Este uso del espacio se Iva denominado «acústico» (utilizan do un término de McLuhan), un espacio que carece de profundidad, de algo que esté delante o detrás. Pero, aunque no haya mucha indicación de esp acio— en el sentido tradicional— en la pintura de Picasso, no es plano: no sólo hay remanentes de la interpretación tradicional del espa cio (una figura delante de otra), sino que se ve una especie de espacio conceptual en las formas redondeadas de las figuras, las cortinas, etcéte ra. Aquí se lleva a su extremo un principio de Cézanne, y ciertamente este cuadro no es tanto una representación de la realidad, una versión de lo que se puede ver con los ojos, sino la creación de una obra de arte que, como tal, es independiente de la realidad. Las figuras representan, por así decirlo, tres aspectos del cubismo primitivo o, más bien, del arte moderno primitivo. Quizá podemos dis cernir en esto las diferentes etapas en la obra del artista. Pero aunque no podamos decir exactamente por qué lo hizo de esta manera, seguro que hay una historia detrás. Primero tenemos los desnudos típicos de Cé zanne en el centro, aunque están simplificados y aparecen más geomé tricos que cualquier cosa de las que hizo (Cézanne (incluyendo su muy tardía «Ebaigneuses» (mujeres bañistas], que no es muy diferente). Los ros tros como máscaras muestran parecidos con el arte ibérico. Las figuras son femeninas, pero no hay nada femenino en ellas. Ahí se expresa la búsqueda de lo general, de lo universal. La agresividad da testimonio del odio de Picasso por el tan trillado individualismo y naturalismo superfi cial del período anterior. Fue esto lo que condujo al pintor a la abstracción o a algo cerca no a la misma, com o pasaría con Kandinsky y Marc pocos años des pués. Podemos ver esto en la parte izquierda del cuadro. La espalda

148

Picasso, Braque, Derain

Mí

de la mujer y las ropas que cuelgan (si eso es lo que es) se confun den con la cortina, convirtiéndose en un patrón que tiene un signifi cado en sí y perdiendo su cualidad descriptiva. A la derecha tenemos todavía otro aspecto: ahí las figuras tienen rostros como máscaras, más caras horribles, diabólicas y violentas. El amigo de Picasso que ya he mos citado dijo de ellas:

Picasso, ele alguna m anera abandonado, encontró su ver dadero yo en la com pañía de los adivinos africanos. Compuso p a ra sí mismo una paleta rica en los colores am ados p or los vie jos pintores académ icos: ocre, betún , sepia . .. y pintó varios des nudos form idables con m uecas , dignos objetos abom inables. ¿Pero con cuán singular nobleza inviste Picasso todo lo que toca! Los monstmos de su mente nos conducen a la desesperación...

La búsqueda de absolutos Por tanto, éste es un arte claramente no naturalista. Busca lo gene ral, lo universal. Tiende hacia la abstracción, incluso hacia lo diabólico. Pierde una humanidad humanista y es al mismo tiempo tanto extrema damente intelectual como irracional. En resumen, reúne todos los as pectos del arte moderno desde el mismo momento en que nació. La preocupación predominante que se deduce de este cuadro era descubrir lo universal, el principio gobernador del universo «detrás» de la imagen visual dada. Esto es lo que se ha llamado cubismo analítico. Se analizaba lo que se observaba visualmente y se descubrían y pintaban las fonnas geométricas esenciales (cúbica, cónica o piramidal). Estas figuras u objetos (un bodegón con guitarras, por ejemplo, o con utensilios de es tudio) eran colocados en un espacio cubista. Picasso, Braque, Derain o algunos de sus amigos pintarían paisajes, pero no de un lugar específico, por supuesto, aunque se mencionara un lugar concreto en el título del cuadro; una casa sería una casa universal, no una casa particular recono cible por la colocación de sus puertas y ventanas; un árbol también sería

149


V)\\k\w .Maisons a L Estaque Museo ele Bellas Altes, Berna, I lermann and Margrit Rupf Foundation (Derechos reservados ADAGP, París).

m

Picasso

genérico, no uno específico; ni siquiera era posible decir qué estación del año o momento del día era: no eran los aspectos efímeros del tema sino los permanentes los que se reflejaban en el lienzo. Esta etapa del cubismo es mucho menos feroz y violenta que la primera comenzada por Picasso. Su combinación de colores verde-ocre es muy herniosa y hasta cierto punto consiguió sus propósitos. Pero siem pre existe la necesidad de ir más allá, de dejar que las formas vivan sus propias vidas, de romper aún más la imagen en la búsqueda de un aná lisis más coherente. Cuando se alcanzó una etapa definitiva hacia 1909, hubo una especie de parada en la evolución. Durante un tiempo, el esti lo siguió siendo el mismo. Las figuras se rompían en una especie de es tructura cristalina, confundiéndose con el trasfondo; era difícil decir dón de acababa la figura y com enzaba el «espacio», porque no existían contornos. Hra una especie de rompecabezas supremo y hermoso. ¿Dón de está la cabeza? ¡Oh, sí! Ésa debe de ser la mano, eso debe de ser un vaso, ésa debe de ser la guitarra...

El paso decisivo Hn esta etapa, Picasso se dio cuenta de que sus búsquedas habían fracasado. I labían buscado lo universal, la estnictura general de las co sas, eso que es más que lo estrictamente individual y específico, y al ha cerlo habían perdido lo personal, lo humano, lo «real». Fue corno si se hu biera demostrado imposible alcanzarlo universal directamente, sin ver lo absoluto a través de lo específico. Quien deseara conocer el amor debía experimentar el amor personal y específico o, si no, sólo conse guiría una abstracción confusa que no es amor. Su búsqueda para mos trar lo que Platón habría denominado idea, o la forma de Aristóteles, había concluido con bellos cuadros que, sin embargo, sólo presenta ban extraños rompecabezas, imágenes enigmáticas en las que el verda dero contenido se había perdido prácticamente. (Alando Picasso se dio cuenta de esto, tuvo que dar otro paso ha cia adelante. Puede que tuviera éxito durante algún tiempo y que por eso

151


Picasso: D esnu d o , 1909

152

Picasso

la evolución pareciera haberse detenido. Porque el siguiente paso era tre mendo. Las consecuencias del mismo no se podían anticipar. Lentamente tuvo que ir penetrando en la mente de Picasso la idea de que el paso era inevitable, independientemente de los resultados. Sólo un hombre de su talla, sus talentos, su atrevimiento y su percepción podía dar un paso así. Y

lo dio. Lo hizo cuando aceptó el fracaso y afrontó las co n se

cuencias. No hay nada univ ersal. Lo general, lo absoluto no existe. Y, si no hay princ ipios universales, si no hay absolutos, entonces... pode mos comprender su indecisión... entonces el mundo es absurdo, care ce de sentido. El término absurdo aquí es en realidad un anacronismo: no se utili zó hasta más tarde, con Saile, Camus y el teatro del absurdo. Pero la idea de lo absurdo ya llevaba unos años merodeando. De comienzos de siglo era una obra absurda dejarry, su Ubu Roí. La extrañeza y lo absurdo de este mundo se mostraba por medio de un aite que no era naturalista, pero que trataba de mostrar la verdad, una nueva verdad, la verdad de que no hay verdad, de que puede ocurrir cualquier cosa. Esto ya era así en par te del aite del siglo XIX, los escritos de Rimbaud y Mallarmé, las cancio nes infantiles de Edward Lear (y las ilustraciones que las acompañaban), los dibujos de Grandville, las litografías de Odilon Redon, incluso en una obra como Alicia en el p a ís de las maravillas. Pero lo absurdo, a me nudo presentado en clave de humor (aunque en ocasiones debamos lla marlo humor negro), siempre había estado separado de las principales tendencias. Ahora iba a estar en el corazón del movimiento. Debemos darnos cuenta de que los hombres y las mujeres que es taban involucrados en estas nuevas tendencias de alrededor de 1910 eran muy pocos en número. Como mucho no se podían nombrar más de mil. Pero lo que estaba ocumendo estaba encontrando respuesta cada vez en un mayor número de personas. Picasso, después de algunos años de pre paración, se había atrevido a atravesar la barrera del sonido de la reali dad.. . Y la explosión de sonido no sólo se oyó en el momento, sino que aún podemos escuchar a nuestro alrededor las últimas reverberaciones si estamos atentos.

153


154

Picasso

El poeta Apollinaire, un amigo de Picasso, escribió un poema que expresaba su espíritu y su propósito:

Oh lenguas, la hum anidad está en busca de una nueva for ma de expresarse mediante la cual ningún gram ático será capaz de h ablar en idiom a alguno , V las antiguas lenguas están tan próxim as a la muerte (¡ue es verdaderamente puro hábito y com odidad lo que nos permite continuar usándolas pa ra la poesía, pero lo hacem os com o inválidos incapaces de decir que no. O bservara la gente nos acostum braría pronto a estar c a llados , el mimo es muy bueno p ara el cine, pero decidimos hablar mover nuestras lenguas, balbu cear) >tarta mi idear. Deseamos nucios sonidos, nuevos sonidos, nuevos sonidos :20 liste cambio en el cubismo, que tuvo lugar en los años 1911-12, se considera en los libros de texto de historia del arte un cambio del cubis mo analítico al sintético. El aitista se sentía libre para jugar con las formas que había inventado. El aspecto cristalino desapareció y los colores nue vos eran más fuertes y participaban mucho en la composición. Apareció un nuevo elemento: el «collage», el uso de cosas reales en la pintura, como un trozo de periódico, ropa, etc. listas cosas tomadas de la vida «real» eran llevadas al cuadro como un elemento de la composición artística, algo muy alejado de su significado utilitario original, llevando a veces con ellas sus asociaciones. Ya habían incorporado también cartas en sus cuadros. En un sentido, el nuevo arte era más cercano a la realidad, más reco nocible, más directo. Pero, por otro lado, el juego con la realidad era más libre, más caprichoso. Mas era precisamente este juego con los elemen tos naturales lo que intensificaba lo absurdo de la manifestación artísti ca. Golding, en su libro acerca del cubismo, utiliza la palabra «satírico».

155


Y, seguramente, quien hace hincapié en lo absurda que es la realidad se ríe de ella o llora. En aquel tiempo lo que predominaba era la risa; pero también estaba presente el llanto y se iba a escuchar de nuevo, y más fuer te, en los años siguientes.

Cuatro reacciones Un grupo que ciertamente escuchó la «explosión de sonido» de Pi casso fue un grupo de jóvenes pintores que entonces trabajaban en Pa rís. Uno de ellos era holandés. Mondrian ya tenía una carrera a sus es paldas, primero como impresionista y después como expresionista, pero ahora había comenzado a buscar en la dirección del cubismo. Seguía en el cubismo analítico. Pero, cuando se produjo el cambio, es como si dijera: «No, Picasso, vas en una dirección que no es correcta. Lo has es tado haciendo bien, buscando el verdadero absoluto. Pero ahora, ¿por qué, por qué nos abandonas?» Así que Mondrian siguió por su propio ca mino. Durante la Primera Guerra Mundial estuvo en I lolanda de nuevo y tuvo más contactos con los teosofistas; pero lo más decisivo fueron sus disc usiones con el Dr. Schoenmaeckers, matemático, filósofo y místico. Este hombre escribió: Ahora estamos aprendiendo a transfonnar la rea

lidad , p o r medio d e nuestra im aginación en construcciones que se p u e den controlar p o r medio d e la razón , con el fin de volver a form ar estas mismas construcciones de nuevo en una realidad n a tu ral«d a d a », p e netrando así en la naturaleza fx)r medio d eform as que pueden ser vis tas 21 Esto es exactamente lo que Mondrian irataba de hacer. Para Scho enmaeckers, así como para Mondrian (y para Kandinsky también, y para la mayoría de los involucrados en la renovación artística), había una fuer te tendencia utópica en su pensamiento. Por medio de esta influencia y por medio de su contacto con jóve nes artistas como Van Doesburg, Mondrian desarrolló su propio estilo: la representación de lo absoluto, el verdadero «plasticismo», com o él lo denominaba, la creación de la forma absoluta. Los elementos pictóricos se reducían a sus términos más simples y más rígidos: negro horizontal y

156

Mondrian

Delaunay: La torre Eijfel Kunstmuseum, Basle, Col. Emanuel Eloffmann-Stiftung.


líneas verticales, blancas, rojas, amarillas y azules, y nada más. Pero no hay duda de que su arte tiene su propia clase particular de belleza, ar monía y equilibrio interior. En un sentido podemos decir que definió el estilo del siglo XIX; su influencia en la arquitectura, tipografía, etcétera, ha sido muy grande. Atrav esando una ciudad moderna vemos algo del mundo con el que Mondrian soñaba. Pero otra cuestión es si consiguió lo que en realidad quería, la realización «plástic a» de lo absoluto. Entre otras cosas, el arte de Mondrian es extremadamente intelectual (y neoplatónico). Es fácil creer la anécdota que se cuenta de Mondrian de que se pasaba sentado frente a un lienzo blanco durante una tarde entera sin ser capaz de comenzar a pintar. Porque hasta el primer puntito negro ya rompería la blancura absoluta y crearía algc >específico y concreto. Pero podemos preguntarnos qué pensaría la asistenta cuando fuera al día si guiente y viera el lienzo en blanco o sólo con un puntito negro. I

labia otro grupo de pintores alrededor de Picasso y Braque. listos

vieron en el cubismo un nuevo estilo y algunos de ellos tenían diversas teorías acerca del mismo: que la pintura debía estar en armonía con el universo, que es en sí un organismo; que debía reflejar la verdadera reali dad, etcétera. En un sentido, sus teorías eran medias verdades en lo que tenía que ver con el arte de Picasso y de Braque; pero son útiles para ayudarnos a comprender el espíritu de la época. Gleizes y Metzinger escribieron en 1912:

No existe nada real fuera de nosotros mismos; no hay nada real excepto la coincidencia de una sensación y una dirección mental pw pias . .. Sólo podemos tener certeza res/veto a las imáge nes que sepm duceu en la mente... ¡n única diferencia entre los impresionistas y nosotms mismos es una dijere}icia de intensidad. .. Hay tantas imágenes de un objeto como ojos que lo miran; hay tan tas imágenes esenciales como mentes que iuteipretau.. Quizás el hecho de que vieran en el cubismo una clase de impre sionismo renovado y más intelectual es su principal error y la razón de que no llegaran a ser verdaderos cubistas.

158

Delaunay

Derain: Les D eu x Soeurs Royal Museum of Fine Aits, Copenhague, colección Rump (Derechos resellados ADAGP, París).

m


Dclaunay entendió mejor lo que significaba el cubismo, aunque uti lizaba sus medios estilísticos para conseguir de alguna manera una ver sión modernizada de Cézanne: para él, el cubismo era un nuevo medio para representar el mundo moderno. Su «torre Eifel» muestra su método. Al mismo tiempo los futuristas, un grupo italiano de artistas, habían en trado en contacto con los de París, y con mucho mido y entusiasmo inau guraron su propia versión de la pintura moderna. listaban interesados en el movimiento, en las máquinas, en el poder. Reaccionaron fuertemente contra el arte naturalista y romántico de la Italia de finales del siglo XIX y contra la carga del pasado esplendor artístico de Italia. Percibimos la fuerte influencia sobre ellos de Dclaunay, y sus análisis del movimiento y del mundo moderno — c alles pobladas, automóviles de carreras, ci clistas corriendo— volvieron a utilizar elementos cubistas para elaborar un nuevo estilo. Estos esfuerzos por utilizar el cubismo como una nueva forma de re presentar la realidad, la realidad moderna, resultaron con frecuencia muy interesantes. Pero es curioso advertir que la mayor parte de estos pinto res — una excepción es Eeininger— , antes o después, o bien pasaron a pintar de forma abstracta, o bien volvieron a un estilo más tradicional. O buscaban lo absoluto, la belleza pura y el arte puro, o retrocedían ante las consecuencias de aquello a lo que podía dirigirles su búsqueda, lo ab surdo de la realidad. Sólo unos pocos se atrevieron a continuar, pero de,1' pues se pasaron al suirealismo de Chirico, de quien hablaré más adelante Volviendo a un estilo más tradicional hubo otra respuesta al paso dado por Picasso, el paso definitivo y decisivo hacia el arte moderno. Igual que Renoir no se había atrevido a seguir a Monet, ni había queride aquí de nuevo hubo artistas que, en un sentido por debilidad, en otres por su grandeza, no quisieron romper con la «verdadera» realidad. Derain, uno de los amigos de Picasso de los primeros días del cu bismo, el hombre que había introducido a Picasso en la escultura negra, es uno de los más importantes entre ellos (Comenzó a pintar con un estilo que destacó en la escuela de París entre las dos guerras mundia les. Era un estilo que, comparado con el impresionismo, buscaba los ele mentos más clásicos y estables de la realidad, figuras humanas, paisajes.

160

Los futuristas, Derain

JH

p

J

Pero también buscaba la estilización y las cualidades decorativas. Fn mu chas ocasiones se percibe una debilidad dentro de esta escuela; quizás en el fondo sentían que los verdaderos modernos tenían razón en reali dad, pero no eran capaces de enfrentarse a sus representaciones revolu cionarias y aterradoras. Quizá fueron los primeros en cernir los ojos a los aspectos profundos e inquietantes del arte moderno. Pero no les gusta ba luchar contra ellos, e incluso trataron de minimizar la brecha que se paraba sus propias obras de las de «vanguardia». Eran los estéticos que continuarían sosteniendo que el arte verdaderamente no es más que arte, sensibilidad, un sentimiento artístico y poco — o nada— más. De esta for ma silenciaban preguntas inquietantes acerca del contenido y defendían su propia obra carente de verdadera profundidad. El último grupo que reaccionó al paso dado por Picasso fue com pletamente positivo en su aceptación del mismo. Aceptaron la verdad de lo absurdo de este mundo y esta vida. Vieron que ahora los valores, las normas, las formas, las tradiciones, todo lo que pertenecía a la cultura oc cidental, incluido su arte, había perdido su significado. Buscaron una gran convulsión, el derrumbamiento de una cultura, en la aceptación del nihi lismo y el anarquismo. El más grande del grupo fue Marcel Duchamp, uno de los hombres más influyentes de nuestro siglo, un hombre de gran habilidad intelectual, un hombre capaz de atreverse y que se atrevió a arriesgarse a sufrir las consecuencias de su pensamiento. Pero ni siquiera Duchamp pudo traducir los principios a la práctica fácilmente. Le llevó tiempo, aunque su evolución fue en realidad sor prendentemente rápida. Su primera gran obra, en la que mostraba la in fluencia de los cubistas, de Delaunay y quizá también de los futuristas, fue su famoso «Desnudo descendiendo por una escalera». Se podría con siderar un estudio del movimiento. También se podría considerar una parodia de «las estrellas doradas» de Burne-Jones; o se podría ver en ella una especie de parodia de los cubistas del tipo de Delaunay. Lúe un cua dro sorprendente, se convirtió en el gran punto focal del Show Armory de Nueva York en 1913, no por la extraña inmoralidad que se sugería por medio de una mujer desnuda descendiendo por una escalera, sino por que era muy difícil ver a la mujer, y ciertamente no por los elementos

161


Duchamp: El rey y la rein a ro d ea d o s d e d esn u d o s

en movimiento Philadelphia Museum of Art, Col. Louise and Walter Arensberg.

162

Duchamp

tentadores y estimulantes que tanto los hom bres morales com o los inmorales buscaban. I

Ina de sus siguientes obras de 1912 (ahora, con la mayor paite de

todas sus otras obras importantes, en el Museo de Eiladelfia) fue «El rey y la reina rodeados de desnudos en movimiento». También se podría con siderar una caricatura del cubismo o una parodia futurista, pero una cosa es cierta: muestra dos figuras imponentes construidas de forma estática que podríamos considerar modernas — si pensamos en los automóv iles, en transatlánticos o en la arquitectura futurista de ciencia ficción— , mien tras que entre ellas hay una corriente de figuras en movimiento que pa recen hojas de metal (desarrolladas a partir del «Desnudo descendiendo por una escalera»), l ina cosa es más que cierta: no hay rey, no hay rei na, no hay desnudos. Son destruidos anárquicamente con una especie de humor negro. Y no sólo se destruye la realeza del rey y de la reina; su humanidad ha muerto y también ha desaparecido. «Hl hombre ha muerto» es un tema común en gran parte del arte mo derno. Hl hombre ha muerto. No es nada sino una máquina, una má quina muy compleja, una máquina absurda. Hl tema de lo absurdo, evi dente en las dos obras mencionadas, se desarrolle) aún más en Hl puente» de Duchamp, también en Hiladelfia. En otra versión, este cuadro se de nomina «Hl cambio de una virgen a un puente». Por supuesto, en este tipo de obra siempre se pueden encontrar tintes sexuales, como si esto fue ra lo único que ha quedado de humanidad. Lo que vemos (citando el ca tálogo de Hiladelfia) es una m áquina no con un interior com o el que c a

bría esperar sino con la toipe superposición a ñ a d id a d e un sistema digestivo y nervioso del hombre. Es la clase de dispositivo mecánico que encontrarías en un laboratorio o una especie de aparato absurdo que pa rodia los dibujos anatómicos en los libros de texto de medicina. Y, por supuesto, es difícil encontrar algo de lo que sugería el título; éste sólo es una especie de adición maliciosa que convierte al observador en una es pecie de mirón que pronto descubre que no es el pintor, sino él mismo, quien tiene la mente sucia. Evidentemente hubo muchas más obras. Los ejemplos más especí ficos de lo que estamos diciendo son obra de Duchamp. Por ejemplo,

163


éste toma una rueda ele bicicleta y la coloca sobre un soporte; o toma un peine de uso diario y pone su firma en él. Por supuesto, estas cosas son absurdas como obras de arte. Pero se trata de un absurdo voluntario. Du champ quería acabar con la idea de un arte sublime elevado por enci ma de los altos valores humanos. Su arte es anti-arte y, sin embargo, so brevive sólo en virtud del hecho de que existe una tradición de aite sublime en la cultura occidental, un aite que defiende valores elev ados, listas obras están en la cuna del movimiento dadaísta que empezó a destacar en los años de la Primera Guerra Mundial. Fue Dada quien trató de reírse de todo lo que tiene valor para nuestro mundo, un mov imiento nihilista des tructivo de anti-arte, anti-filosofía, pero con tintes místicos afines al bu dismo Zen. Bien se podría considerar un nuevo gnosticismo que pro clama que este mundo carece de significado o de sentido, que el mundo es malo, pero sin un Dios al que tender la mano, porque Dios ya esta muerto. Fn el Museo de Filaclelfia hay también una obra de Moiton Schamberg de alrededor de 1918, denominada «Dios », que se describe como

caja de ingletesy sifón de fontanería, de dos niel ros y medio de alto... Fl movimiento Dada fue fundado en Zíirich en 1917 por un grupo de jóvenes artistas. Utilizaba todas las formas de arte y trataba de romper todos los tabúes, todas las normas artísticas, todas las tradiciones sagra das y no sagradas. Dada proponía un credo nihilista de desintegración que mostraba la falta de sentido en todo el pensamiento, el arte, la mo ral y las tradiciones de occidente. Los destruía tratándolos de una forma irónica, con humor negro, mostrando su absurdo, conviniéndolos en ab surdo. Y no fueron sólo unos pocos los que siguieron este mov imiento por su cuenta; había un fuerte guipo que iba a tener una considerable in fluencia, determinando la forma y la tendenc ia de mucho de lo que ven dría después hasta nuestros tiempos. Así que el movimiento Dada no fue el capricho de unos cuantos lunáticos al margen de nuestra cultura; dio forma al menos a una parte del espíritu de nuestra época. Si observamos los collares de Kuit Schwitters, las obras de muchos de los artistas del dadaísmo y de aquellos que trabajaban en esta línea en el movimiento surrealista, descubrimos en qué medida procedía del cu bismo y lo importante que fue la obra de Marcel Duchamp. Picasso, al

164

Movimiento Dada

JHP"J

traspasar las barreras de la realidad, abrió una especie de caja de Pan dora. Su espíritu se estableció en las mentes de hombres como Duchamp y produjo un torbellino de anarquía, nihilismo y evangelio de lo absur do. Mi viento seguía soplando y se estaba conviniendo en una tormenta, una tormenta denominada revolución.

CAPÍTULO 6

En la nueva era

¿Nopuedes comprender lo que trato de decir? ¿Nopuedes ver el temor que siento hoy? Si se pulsa ese botón y a no hay form a de escapar No habrá nadie a quien salvar con un mundo en la tumba. Mira a tu alrededor ; joven . seguro que te aterrorizará , Ydirne una y otra , y otra, y otra vez que no crees Estamos en vísperas de destrucción. P.E. Sloan: Vísperas de destrucción

Si hiciéramos una exposición de todas las obras más importantes de arte moderno posteriores al año 1920, ya podríamos observar casi to dos los diferentes aspectos del arte del siglo XX. El expresionismo, el arte abstracto, el cubismo, el dadaísmo con sus nuevos métodos para repre sentar la realidad, los collares, los estilos particulares, la utilización del co lor, la búsqueda tanto de lo absoluto como de lo absurdo, la negación de todos los valores, el pan-erotismo; veríamos todas las mejores y peores características del arte de nuestro siglo. A partir de 1920 no se ha añadi do prácticamente nada que sea verdaderamente novedoso. Pero el nuevo espíritu se fue extendiendo. Aunque el movimiento moderno había sido previamente obra de un guipo restringido de artis tas y su público, fue influyendo en las mentes y en la forma de vida de un número creciente de personas. De hecho no es exagerado decir que

167

1

En la nueva era

se había inaugurado una nuev a era en la historia de la cultura. Al princi pio, los pintores eran la verdadera vanguardia; pero también hubo escri tores, poetas, dramaturgos, compositores, arquitectos, filósofos y perso nas «corrientes» que la adoptaron y que trabajaron por un nuevo mundo. Hl tercer paso hacia el arte moderno fue como la obertura de una nuev a obra, una escena nuev a en la historia mundial. En sí fue algo re volucionario, y además el punto de partida de una revolución en la que aún continuamos viviendo hoy. En cuanto a amplitud y profundidad, ni siquiera la revolución rusa se puede comparar con aquello, y parece has ta pasada de moda en sus metas y logros. Por tanto, el arte contribuyó de forma muy importante a dar forma a una mentalidad completamente nuev a, a un nuevo espíritu. I:ue uno de los agentes principales para la extensión del nuevo pensamiento, de las nuev as ideas. El arte moderno no es neutral ( ¡el arte nunca lo ha sido!). Su mensaje es una nueva era, una nuev a cultura, un nuevo mundo. Pero el arte moderno no llegó como algo inevitable. I lubo hombres, hombres responsables, talentos creadores, seres humanos que lo hicie ron lo que es, que le dieron forma y contenido. Pero, aunque le deba su estilo específico a personas concretas, siguió siendo inevitable en el sentido de que fue la consecuencia lógica de la larga evolución que he mos estado analizando desde el siglo XVIII y desde el Renacimiento. Es auténtico y representa la verdad, en el sentido de que es la expresión de una realidad en la que Dios está muerto y, por tanto, el hombre tam bién está muriendo, perdiendo su humanidad, lo que le hace ser hom bre, su personalidad e individualidad. Llama la atención que en nuestra era haya habido muchos intentos de conseguir un arte impersonal, un arte que no muestre la individualidad particular del artista. Porque el arte moderno también es inevitable, al ser una reacción contra la falta de sentido a la que había conducido el arte del siglo XIX y, al mismo tiempo, contra el culto a los artistas-profetas-sa cerdotes de la cultura, aunque los artistas modernos mismos continua ran interpretando ese papel, aun sin su aura de heroísmo romántico. Así, en este sentido, el aite moderno es auténtico. Pero, al mismo tiem po, es una mentira. Su retrato de la realidad y del hombre no es verídico.

168

Cassandre

El hombre no es absurdo. La realidad es bella y buena no sólo en el niv el «espiritual», sino desde el mismo principio, cuando Dios dijo que era bue na. Podemos apreciar los esfuerzos, y también admirar la grandeza, de hom bres que han tratado de encontrar lo universal, lo general «detrás» de las apariencias; pero, al mismo tiempo, su búsqueda estaba destinada al fra caso, porque todos los universales se derrumban tan pronto cuando el Cre ador, quien creó al hombre a su imagen, es negado o relegado. Estaba des tinada al fracaso porque los hombres partían sólo de sus sentidos y de sus propias mentes, sin aceptar realidad alguna detrás. Debemos aceptar este dualismo, esta verdad y falsedad, si queremos comprender el arte moderno y la era moderna. Debemos reconocer la causalidad, que nada procede de sí mismo. Pero no somos esclavos de la causalidad, cautivos del fatalismo de la era en que vivimos. La liber tad humana implica que podemos decir que no aceptamos el espíritu de nuestra época, que podemos oponernos a las fuerzas espirituales ac tuales haciendo caso de la exhortación de Pablo a los primeros cristianos a permanecer firmes contra principados , contra potestades , contra los gobernadores de las tinieblas de este siglo { Efesios 6:12). Pero, si los cristianos de hoy nos vemos obligados a decir que no, debemos hacerlo con conocimiento y contenido y enfrentarnos a la si tuación tal como es en realidad. No tenemos la libertad de optar por no tomar parte en el período de la historia en el que Dios nos ha puesto, ni de decidir no participar en la tarea que nos ha encomendado de vivir como hijos suyos aquí y ahora. Y no sólo los cristianos tenem os esta responsabilidad y libertad de decir que no. Otros que están preocupados por el futuro del hombre y de la sociedad, y que perciben las fuerzas que están en funcionamiento, pueden también negar el espíritu de la épo ca, aunque carezcan de las bases cristianas para ello.

Un nuevo arte para nuevas necesidades Pero nuestra reacción hacia el arte moderno no tiene por qué ser completamente negativa. Porque el arte moderno también se puede

169

1

ver como respuesta a nuevas necesidades y nuevos desafíos. La dificul tad es que estas cosas están entrelazadas profundamente con las cues tiones más profundas que hemos estado comentando. Reflejan y ex presan la nueva era con sus máquinas, sus posibilidades tecnológicas, su velocidad, sus nuevos medios de comunicación, sus contactos profun dos y ampliamente internacionales, sus patrones económicos y sociales que requieren nuevas formas y nuevas maneras de expresarse, una nue va sensibilidad y nuevos patrones de pensamiento. Hl arte moderno, como una nueva espiritualidad, una nueva religión (aunque sea nihilista), a me nudo se ha ido a los extremos, pero ha creado nuev as formas e introdu cido nuevas posibilidades. Se han desarrollado nuevas maneras de ex presarse y nuevos métodos para la representación gráfica que, cuando se renuncia al mensaje específico para el que fueron creados, y cuando disminuye el tono subjetivo y esotérico, se pueden utilizar para hacer frente a las necesidades del siglo XX. Así, junto al aite moderno como tal, junto a la corriente histórica y al guipo de artistas que expresan creencias básicas más o menos comunes, existe un arte — o más bien un estilo— que podríamos denominar del si glo XX. Un ejemplo lo tenemos en Cassandre, quien, alrededor del año 1920, comenzó a utilizar algunos de los métodos estilísticos cubistas en sus altamente imaginativos y llamativos carteles. De hecho, en la tipo grafía, los panfletos y los carteles, en muchas formas diferentes de co municación visual, encontramos que se están utilizando nuevos princi pios estilísticos diferentes de los del siglo pasado, diferentes de los que siguen utilizando personas que van con retraso. Se encuentran en las se ñales de tráfico, las famosas — con razón— señales del metro de Londres, las revistas,... en fin, en todo lo que nos rodea; porque forman parte del lenguaje visual de nuestra época y, como tal, pueden ser entendi dos por todos sin necesidad de que los estudiemos. Si pusiéramos a Sa muel Pepys o al Dr. Johnson en las calles de una de nuestras nuevas ciu dades de hoy, se sentirían aturdidos y desconcertados; tendríamos que enseñarles a comprender lo que se les estaría comunicando. Algo muy parecido se puede decir de la música, de la forma de ha blar o de otros muchos aspectos del siglo XX. Pero las personas del siglo

170

La Bauhaus

«i

XX, aunque puedan comprender todas estas nuevas fomias de expresión y de comunicación, aún se sienten extrañas en presencia del aite mo derno. Por muy grande que pueda ser un aitista, por muy honestas que sean sus motivaciones, sin embargo, la gente percibe una mentira. No se trata del método, del lenguaje pictórico, del medio de comunicación, por que aprecian las señales de tráfico o los carteles anunciando pasta de dientes. No, son conscientes de que hay más en el arte moderno. Fstá presente la crisis, lo absurdo de nuestra era. Después de todo, hay montones de buenas razones para utilizar nue vas formas de expresión. Todo depende de lo que se quiera decir con ellas. Fxiste una tremenda diferencia entre el humor irónico anarquista del «Rey y la reina» de Duchamp y la poesía lírica de Lyonel Feininger, aunque ambos utilicen un estilo cubista; o entre la belleza abstracta fría de un cuadro de Mondrian y los interiores brillantes, con sus colores primarios, que nunca habrían existido sin Mondrian. La Bauhaus, la fa mosa escuela de diseño alemana de los años veinte que contaba entre sus maestros con algunos de los más grandes artistas modernos, fue de gran influencia para la modernización del mundo en un doble sentido. Hizo que formas estilísticas modernas fueran aplicables a la vida del si glo XX y, al mismo tiempo, hizo mucho para expandir el espíritu del ver dadero modernismo. Podemos agradecerle lo primero— aunque lo cri tiquemos en cuanto a detalles— porque, como verdaderos puristas, a veces eran demasiado dogmáticos al elaborar sus principios de diseño moderno. Pero sólo de esta forma podían renovar la arquitectura, el di seño de interiores, los muebles, las lámparas, todo lo que hoy día deno minaríamos diseño industrial, así como estar presentes en los campos del ballet, el teatro y otros muchos.

Un nuevo arte con un nuevo mensaje Fl arte moderno es un fenómeno complejo. Pero, en último térmi no, hay una cosa que destaca tanto como en el «viejo arte»: cada obra de aite tiene su propio mensaje, su propio tono, su propia forma. Y a cada

171

En la nueva era

Y O U C A N BE SUR.-

'

SMF L L

Andersen: Póster para Shell, Londres, principios de la década de 1920.

Marc

una hay que «entrevistarla» en cuanto a sus peculiaridades individuales. Algunas son más extravagantes; otras utilizan formas que parecen ex trañas aunque su mensaje siga siendo positivo y bueno; otras pueden lle gar a utilizar fonnas bastante más tradicionales y, sin embargo, conllevar un mensaje revolucionario o absurdo; otras pueden ser más bien indi ferentes en su significado pero, sin embargo, tener belleza en sus colo res o en sus formas, mientras que puede que otras sean hoiribles aun pre tendiendo hablar con ternura; y también, por supuesto, algunas son verdaderamente profundas e importantes, otras superficiales y, senci llamente, abun'idas. Para diferenciarlas debemos comprender las fonnas y recursos que utilizan. También muchos desprecian el aite moderno encogiéndose de hom bros, sin ver que es una de las claves para interpretar los tiempos en que vivimos. Porque muchas de estas obras, y en particular las más ex travagantes, son señales de la crisis de nuestra cultura. Encubren nue vas formas de pensamiento. Proclaman la falta de sentido en todo lo que quizá consideramos sagrado. Algunas de estas obras podrían ser una bomba destinada a los bajos del sillón del sistema liberal de la cultura oc cidental en la que puede que estés aposentado. Ten cuidado. Este arte te obliga a escoger. I lace que adoptes una postura: tienes que quedarte con una cosa u otra. liste arte es obra de tus vecinos, de tus contemporáneos, de seres humanos que están clamando desesperados por la pérdida de su huma nidad, de sus valores, de sus absolutos desaparecidos, que buscan res puestas a tientas en la oscuridad. Ya es tarde, por no decir demasiado tar de; pero, si queremos ayudar a nuestra generación debemos escuchar su clamor. Debemos escucharlos cuando claman desde su prisión, la pri sión de un universo que carece de sentido, de metas, que es absurdo. Marc buscaba un arte que diera lugar a los retablos de la religión es piritual del mañana, lis cierto que muchos cuadros son como retablos. Pero han sido concebidos para un templo nihilista que nunca se cons truirá, porque aún se puede escuchar el eco de las palabras de Isaías: «I lombre, no seas tan tonto como para inclinarte ante imágenes que tú mismo has creado». lis prácticamente imposible que el hombre acepte

173

En la nueva era

una religión que se ha inventado. Hn esto consiste la verdadera tragedia del hombre que le lleva a desesperarse y a verse como se ve. Pero Marc creó uno de esos retablos: el enorme cuadro que ahora esta en la galería de aite de Basilea. Se titula «Tierschicksale», el destino de los animales, y lo pintó en 1913 Observamos una estructura rígida con un estilo cubista. Si miramos más de cerca, descubrimos ciervos, más cier vos, hasta que vemos que casi todo el cuadro está formado por ciervos que corren o que están quietos o tumbados. Hl destino de los animales esta atado a las leyes cósmicas, que son rígidas y no dejan espacio para libertad de ninguna clase. Van encaminados a la muerte. Hl hombre — dijo Marc en cierta ocasión— se diferencia de los animales en que sabe que tiene que morir. Por detrás elel cuadro están escritas las siguientes pa labras: Vnd Alies SeUi istflam m end ¡jeid ly lodo seres una con den ada

aflicción!. Hl hecho de que seamos, de que existamos, no es causa de gozo. No es más que un interrogante, o más bien dolor y tristeza, le ñ e mos que existir, tenemos que morir. Aquí ya estaban latentes cuestio nes que volverían con el existencialismo, por ejemplo con 1leiclegger. I lay un profundo pesimismo en el trasfondo de la obra de Marc. Pero debemos ser conscientes de que se trata de algo mucho más profundo y fiel a la realidad que un optimismo superficial. No pasa por alto la verdad de la que habla la Biblia cuando dice que toda la creación clama con do lores de parto anhelando ser liberada de sus ataduras (cf. Romanos 8:18). ¡Ay!, Marc no sabía que puede haber una salvación de esta muerte, que la creación será liberada. Hn el fondo de la búsqueda de lo absoluto en la mayor parte del arte moderno, del deseo de expresar lo que está «detrás» de la apariencia opre siva de una realidad que es casi demasiado naturalista y demasiado ra cional, hay una ansiedad, un sentimiento de estar perdido, de muerte que lo invade todo. De ahí la búsqueda desesperada de lo real, lo positivo que radica en lo profundo, en el trasfondo de este mundo, Hs una bús queda de una verdad mística. Pero se trata de una verdad sin Dios, sin ninguna clase de dios en absoluto.

174

Marc: Tierschicksale [El destino d e los animalesI Kunstmuseum, Basilea.

En la nueva era

La irracionalidad de lo racional Debo reiterar una vez más que mi intención en este libro no es proporcionar una historia completa elel aite moderno. Mi propósito es sim plemente señalar sus principales características y algunos de sus pro blemas. Pero mi relato no estaría completo si lo dejo en 1920, aunque casi toda la evolución moderna posterior ya estaba presente en aquel mo mento. Algunos de los grandes artistas del m ovim iento moderno fue ron más lejos en sus experimentos con el nuevo arte. Ahora deseo hablar de dos de ellos en concreto. Hl primero es Paul Klee. 1labia tenido contactos con el grupo de

Det' b lu u eR eiter en Munich antes de la guerra y creó un estilo altamente original y una tendencia propia. Quizá los anos veinte, cuando enseña ba en la Bauhaus, fueran sus mejores años. Su arte era un «romanticismo frió---- como él mismo lo denominaba— , una especie de misticismo que pretendía representar lo que está detrás, encima y debajo de la superfi cie de las cosas: las fuerzas de la creación, el cambio y la destrucción, el bien y el mal. Se trataba de una especie de misticismo cosmológico, o más bien cosmogenético: preocupado por el desarrollo, por las fuerzas evo lutivas tras la realidad. Pero no lo buscaba en un Dios trascendente; en este* sentido, el misticismo ele Klee es nihilista. Hn muchas cosas está cer ca ele los surrealistas que consideraré en la próxima sección. Pero hay tam bién otro aspecto en su arte: su experimentación con posibilidades pic tóricas y las leyes ele la comunicación visual. Hn esto es comparable hasta cierto punto a los positivistas lógicos de aquel tiempo, quienes estaban también muy relacionados con el estudio ele! sentido de las palabras. Su influencia fue grande, especialmente en algunos ele los surrea listas como Miró. Su profundidad enigmática, la fragilidad pero el poder ele sus obras (dibujos pequeños, acuarelas y pocos cuadros), su inteli gencia y su sentido trágico, todo esto causó un gran impacto. Su apre cio elel color es excepcionalmente refinado. Pero hay algo fantasmagó rico en su arte, una fuerza casi mágica que hace que éste sea moderno en un sentido muy profundo, el arte ele un hombre que conoce lo ab surdo, el cambio, la alienación y la agonía, que hace las mismas cosas

176

Klee: Zwitscher-Maschine [m áquina que gorjea! Museo de Aite Moderno, Nueva York.

En la nueva era

que Picasso pero ele una manera refinada, sofisticada, tan delicada que casi consigue que Picasso parezca brutal y bárbaro. Los títulos de estas obras son fascinantes y enigmáticamente irracionales: normalmente los ponía al concluir la obra o como toque final de un cuadro. Su obra casi siempre produce su impacto por medio de esta interacción entre el títu lo y la imagen. Un amigo de Klee, y que enseñaba con él en la Bauhaus, fue el hombre de quien ya hemos hablado por su participación en el desa rrollo elel arte antes del año 1920. Kandinsky había estado en Rusia, su país natal, durante la Primera Guerra Mundial, y hasta se había con venido en uno ele los dirigentes en cuestiones artísticas tras la Revolu ción. Sin embargo, pronto los dirigentes comunistas se volvieron hos tiles hacia el aite moderno que prevalecía en los años veinte, de manera que Kandinsky y algunos de los otros artistas rusos modernos tuvieron que huir a Occidente. Hn Rusia debió de recibir la influencia del suprematismo ele Malevich y de otros (un movimiento paralelo al de Mondrian, pero más libre en su manejo ele las líneas rectas). De nuevo en Alemania, su arte consiguió una calidad geométrica m uy específica, muy diferente de su anterior y más expresionista arte abstracto. Pero, en el fondo, el significado era el mismo. Observemos la obra reprodu cida aquí. Vemos formas geométricas, pero no parece racional. Hl ra cionalismo había valorado mucho la geometría, considerándola casi la base elel conocimiento porque parecía tan completamente racional y, al mismo tiempo, tan completamente exacta y libre del subjetivismo y ele la posibilidad ele error humano. Pero el tiempo había demostrado que esa exactitud no era tan exacta y que, básicamente, la geometría y las matemáticas, a pesar ele su racionalidad, originaban un problema: el cómo y el porqué ele sus v erdades», su origen, el que fueran tan com pletamente «externas» al hombre. (Como Gauguin había dicho {cnAvant e tA p ré s ): Por supuesto, com o lodo el m undo ha d ich o , dice y dirá siem pre, dos y dos son cuatro; p ero eso m e a bu rre y destruye gran parte de mi razonam iento. listaba claro que hasta la racionalidad mis ma resultaba irracional. Y esto es exactamente lo que Kandinsky pintó: la irracionalidad ele lo racional.

178

Kandinsky: Im Bliiu Col.J.B. Urvater, Amberes.

179

En la nueva era

Mirando el cuadro venios que, donde en siglos anteriores había es tado la Maclona — en el centro del cuadro— o posiblemente (Cristo, o un santo, representando elevados principios de la realidad, o donde, poste riormente, el hombre representaba alegóricamente a algún dios o diosa de la antigüedad, ahora estaba la geometría. La geometría era el princi pio básico de la realidad, pero una geometría irracional, extraña y enig mática, como un ritual esotérico misterioso. Y, cuando miramos de nue vo el cuadro, parece como si toda la pintura estuviera explotando. Hay una especie de fuerza volcánica destructiva en esta extraña geometría. La ciencia amenaza al hombre y, por tanto, también es destructiva. Así, ele una forma nueva, un cuadro así es una alegoría, una especie ele adorno supremo que, sin embargo, es mucho más que un adorno, una obra con formas que, sin embargo, está cargada de significado amenazador.

La protesta surrealista La tendencia en el tiempo que transcuirió entre las dos guerras mun diales fue en general, sin embargo, hacia un modernismo más completo y ac eptable y menos feroz, un enfoque más humano. Predominaban dos estilos: uno era una nueva forma de aite clasicista estilizado y generali zado, con algunas de las cualidades estilísticas de cubismo que dom i naban desprovistas de sus intenc iones más profundas. Podríamos men cionar aquí la obra ele Maillol, quien fue muy popular en este período, o la elel pintor Gromaire o, en Inglaterra, de Eric Gilí y John BucklanclWright. Algunos ele los monumentos arquitectónicos más importantes ele este tiempo son el ayuntamiento de I lilversum, de Duelick, el Museo de Aite Moderno y el nuevo 1 rocadero de París, y la (Casa elel Senado ele la Universidad de Londres, por citar algunos. La otra tendencia era más expresionista y, aunque los artistas im plicados (como aquellos que contribuyeron a la revista ele arte holan dés W endingen ) utilizaran el simbolismo en su aite, en general se podía denominar realista. El escultor Epstein es un buen ejemplo de esta ten dencia, o podríamos escoger a Stanley Spencer, Permeke, (Chabot y los

180

Clasicismo, surrealismo

En la nueva era

muchos artistas que pertenecían a la denominada escuela de París de la que hablé en el capítulo anterior. Hn arquitectura se pueden mencionar las obras de la escuela de Amsterdam, con de Klerk como su principal exponente, o la torre Hinstein de Mendelsohn, en Alemania. En general, a este período le gustaban las formas suav es, las for mas estilizadas, el predominio de horizontales y v erticales y el juego con volúmenes cubistas, bien con rasgos más clásicos o bien con otros más expresionistas, todo ello invadido por un cálido romanticismo. Muchos que se adherían al movimiento moderno sentían que su mis ma modernidad era así traicionada y priv ada de su v erdadero significa do. Las formas modernas se utilizaban fuera de su propio contexto y se convirtieron en patrones de la decoración de moda o de bonitos cuadros, y con frecuencia de la pomposa escultura oficial u ornamental adosada a los nuevos edificios (como los del centro Rockefeller de Nueva York, por ejemplo). Pero, junto a estos movimientos (y los de «de Stijl» y la Bauhaus, que seguían siendo fuertes), había otra fuerza importante: el suirealismo. liste tenía sus raíces en el movimiento daclaísta y en algunos precursores so litarios como de Chirico. Salieron a la luz ideas, sentimientos, tendencias que habían intervenido previamente, pero de una forma más disimula da. La obra de estos pintores podía explicarse quizá diciendo que Mon drian y los demás estaban edificando una preciosa fortaleza muy racio nal y muy formal para la humanidad espiritual; pero lo hicieron al borde de un abismo muy profundo al que no se atrevían a asomarse. Pero el su rrealismo se asomó. Para ellos, el temor, la agonía, la desesperación y el absurdo eran las verdaderas realidades, Era esto lo que querían empezar a contar y expresar en su arte. Hl surrealismo nació a principios de los años veinte en Hrancia e im plicó a escritores, artistas visuales y, posteriormente, también a directo res de cine, aunque quizá sean los pintores los que consiguieron resul tados más duraderos. Pero el surrealismo es mucho más que un nuevo estilo. Hl surrealismo no es una formula sencilla, ni siquiera una teoría bien definida, y en definitiva ni siquiera es un mov imiento artístico; es una forma de vida y una manera de encaminar la actividad personal,

182

Surrealismo

una actitud de angustia intelectual. Hl surrealismo es rev olucionario y destructivo; toda la cultura occidental y su sociedad son lanzadas a la gue rra contra todo lo que existe, en una revuelta contra todo lo que el mun do burgués había afirmado anteriormente. Estaban contra la nación, con tra Dios y contra la razón, sobre todo esto últim o. Estaban contra la personalidad, la conciencia, la belleza como meta, el talento, la capaci dad artística, hasta contra la misma voluntad de vivir. Marx, Nietzsche, Ereud y Jung fueron sus líderes espirituales, junto a hombres como el Mar qués de Sade, Lautréaumont, Rombaucl, Apollinaire. Tenían interés en misticismos olvidados desde hacía tiempo, como el gnosticismo, lo pri mitivo (lo que ellos llamaban prim ordial), lin o de ellos escribió lo si guiente acerca de los primeros años.

Tardaré en olvidarla buena recepción de lo absurdo, el sub terfugio de la ironía, brillante com o la música de Satie, que los invade. Sus bom bas d e peso plum a explotaron en muñecos ne gritos y ja nrvies de o)\)p)el. El surrealismo, el primogénito de Dada, era más firme, más doctrinario. La idea d e que el alm a (si exis te) está dividida en dos compartimentos , com o un autobús p a risino, iba gan an do aceptación, y no hace jaita decir que los su rrealistas apostaron p o r lo desconocido. Su meta era una liberación vital, en todos los aspectos, para rescatar al hombre de este m undo extraño que le esclaviza de miles de mane ras; sobre la base del freudianismo, deseaban liberar al hombre del con senso, de la cultura y la sociedad. El tercer punto ó c L a R év o lu tio n

S u n é a lis te decía: Ideas, lógica, orden , Verdad (con V mayúscula). Ra zón, lodo está destinado a la vaciedad de la Muerte. No sabéis lo lejos que puede conducirnos el odio que tenemos a la lógica. Se trataba ele un movimiento verdaderamente anárquico. Buscaba la libertad plena. Los implicados nunca podían trabajar junto a los comunis tas, aunque se hicieron algunos esfuerzos para reunir ambas tendencias re volucionarías. Buscaban la libertad, la libertad plena. Pero sus obras, llenas de simbolismo erótico abierto o camuflado, estaban también llenas de

183

En la nueva era

irrac ionalidad, absurdo, alienación, sadismo, maldad e infierno, de lo horrible, de humor negro. Los lemas básicos de su obra eran el é c h e c ó d hombre, su incapacidad de obtener una verdadera libertad y una verda dera humanidad, el hecho de que es un extraño en cuanto a esta realidad absurda que experimenta como una prisión, como una frustración, como un obstáculo en su camino hacia sí mismo. Hl existencialismo francés des cubrió en él una de sus raíces y le dio una base racional filosófica: Sartre es taba en el gaipo de los treinta y Camus también tuvo contacto con él. Hl surrealismo fue un m ovimiento. Como tal, era reducido y res tringido. Sus formas específicas pertenecían a ese período y a ese grupo. Pero su influencia ha sido grande y ha penetrado mucho en la expresión de nuestra era. Casi tocia la realidad artística desde entonces ha tenido cierto tinte surrealista de algún tipo. Con el despertar del surrealismo llegó también el intento de cons truir un nuevo lenguaje como herramienta para la expresión de nuevos sentimientos y experiencias. Hl dadaísmo, así como el surrealismo mis mo, ya había trabajado con nuevas formas de expresión verbal extrañas e irracionales. Las más extremas eran los poemas del dadaísta Kurt Schwitters como el siguiente:

Bumm Bumm Bumm Bumm

bimbimm bimbimm bimbimm bimbimm

bam m bam m bam m bam m

Bemm Bemm Bemm Bemm Tilla h o la lu ida h o la Tilla loola luida h o la Tilla loola luula loola Tilla h o la luida h o la

184

bimbimm bimbimm bimbimm bimbimm

bemm bemm bemm bemm

Dada: Schwitters

i

( j rimm glimrn gnimrn bimbimm (¡rim m ... etc. e tc 1[ Muy diferentes, y más conocidos, son escritores como James Jovce con su Ulises, Kafka con su historia del hombre que se convirtió en una araña en su M etam orfosis , I Ienry Miller con su Trópico de Cán cer. Muchos escritores franceses pertenecieron a este movimiento aun que nunca fueran miembros del gaipo como tal. Entre los pintores es taban hombres como Max Krnst, Miró, Tanguy, Magritte, Dalí, Massony muchos otros. ¿Qué les llevó a esto? Quizá la mejor manera de expresarlo sea citar una sección del punto álgido de la obra Trópico de Cáncer de Miller, donde llega a un éxtasis místico:

Siempre hay dem asiadas colum nas carcom idas que qu e dan en pie, dem asiada hum anidad am argada com o p a ra que el hom breprospere. I¿i superestructura es una mentira y losfun damentos están repletos de un enom ie temor tembloroso/.. .¡¿Qué ham briento o desesperado pu ede prestarla más mínima aten ción a estos gobiernos, leyes, códigos, principios, ideales, ideas, tótemsy tabúes existentes? La señal del infinito surge de la nada; bajo las interminables espirales se hunde lentamente el profun do agujero . .. \ eo que detrás de la nobleza de los gestos (del hom bre) acecha el espectro de la ridiculez de todo... p a sa de lo su blime a lo absurdo. Antes ¡Misaba que ser humano era el propósito más excelso que p odía tener el hombre, pero ahora veo que eso me llevaba a la destrucción. Iioy estoy orgulloso de decir que soy inhum ano , que no pertenezco a los hombres y gobernantes, que no tengo n ada que ver con credos y principios. No tengo n ada que ver con la m aquinaria cutre d e la hum anidad: ¡pertenez co a la tierra!... Un hombre que pertenece a esta raza debe ele varse con un galimatías en su boca y arrancar sus entrañas. ¡Es correcto y justo, porqu e así debe ser! Y todo lo que alcan za el ni vel de este espectáculo espantoso, q u es ea menos escalofriante.

185

En la nueva era

menos tenxmfico. menos elaborado, menos intoxicado, menos contam inado, no es arte. Iil resto es falso. Iil resto es hum ano. Hl resto pertenece a la vida y a la carencia de vida . .. Si no soy hum ano es porque mi mundo ha escapado desús ataduras hu manas, porqu e ser hum ano resulta pobre, lastimoso, triste, li mitado por los sentidos, restringido por las normas morales y las leyes, definido p or los tópicos y los «ismos»... Puede que estemos condenados, que no haya esperanza para nosotros, p a ra nin guno de nosotros; pero, si es así, ¡entotices lancem os un último alarido agonizante, espeluznante, una voz desafiante, un gri to d e guerra! ¡lanera todos los lamentos! ¡Fuera las elegías y los cantos fúnebres! ¡Fuera las biografías y las historias, las librerí as y los museos! Dejemos que los muertos se com an a los muer tos. Dancemos los vivos alrededor del borde del cráter con una última d a n z a fin a!. ¡Pero una d a n z a!... Iil gran deseo inces tuoso es flu ir con el tiemjx), h a cer converger la gran imagen del más allá con el aqu í y el ahora. I n deseo necio, suicida, pre sionado p o rtas palabras y p aralizado jx>rel pensamiento. ¿Fn qué se ha convertido el hombre? Fn cierta ocasión, Miró pintó un cuadro de otro cuadro. Tomó una reproducción de una pintura ho landesa del siglo XVII (también podría haber sido un Vermeer o un Rembrandt) y le dotó de su propia reinterpretación. Nada es más eficaz. Fl hombre está m uerto— dice. Allí están presentes lo absurdo, lo extraño, el vacío, la horrible irracionalidad. Trata el cuadro original con humor, burla e ironía — humor negro e ironía devastadora— hasta que no (jilé ela nada. Igual que la imagen es destruida, así también lo es el hombre. Fn la pintura surrealista hay dos estilos diferenc iados: uno abstrac to, el otro «concreto». Fn el último se nos enfrenta a imágenes pintadas con una exactitud meticulosa, «normales» en lo relacionado con la técni ca; pero lo que se representa es un mundo que resulta extraño, anormal, irracional; no tanto una pesadilla como un sueño horrible despierto. Fs como si pusiéramos un espejo delante de nosotros y nos preguntáramos si no es extraño, si el mundo que consideramos normal no es en realidad

186

Miró, Dalí, Ernst

tan extraño, tan irracional, tan absurdo como esto. Esta forma de pintar la comenzó de Chirico poco después de 1911; pintó lugares desérticos y obsesionantes, hombres alienados, tan inhumanos como marionetas, sentados en medio de cajas de galletas y las herramientas de un mate mático sosteniendo un diálogo silencioso en medio de un espacio in terminable e incongruente. El hombre se convirtió en inhumano (o, si se prefiere, sub-humano). Es un objeto fuera de su sitio en un m undo extraño. Las obras de Salvador Dalí, con sus tonos más freudianos, fueron creadas con una imaginación mórbida y con una enorme habilidad para el dibujo. Magritte y Delvaux tienen un mensaje parecido. O está Marx Ernst, cuyas obras más típicas son sus extraños col/ages: figuras hechas con recortes de revistas ilustradas del siglo XIX, desorganizadas, despro porcionadas, irracionales en un mundo irracional. Todo este arte mostraba un mundo desordenado. Reunía las cosas de una forma fortuita que les otorgaba una vida nueva, por así decirlo, un nuevo significado absurdo e irracional. Es como si viéramos estas co sas con nuevos ojos. Aquí las vemos «tal como son», «en sí», fuera de cual quier otro contexto racional o estructural. Originan una vida nueva [.. .1 Nos obsesionan y nos trastornan [.. .1 En el objet trouveo el collage tam bién tenemos cosas que se reúnen con un nuevo orden disparatado y, sin embargo, poético, y se nos confronta con la realidad surrealista. En definitiva estamos enfrentándonos al mundo material, a la materia mis ma de la que estamos hechos; y parece como una realidad fantasmagó rica, irracional, carente de sentido y, sin embargo, obsesiva. El que a me nudo consigan este efecto muestra su maestría artística, su gran imaginación; y, a veces, obras surrealistas pueden parecer casi naturales. Pero el título de un paisaje con el que me encontré recientemente es muy ilustrativo25: «Visión abstracta en forma de paisaje español». Ésa es la lo cura; lo que parece real es irreal. El hombre es un extranjero en la crea ción de Dios. La otra tendencia era el suirealismo abstracto de hombres como Masson, Matta y, a veces, Miró, Ernst o Yves Tanguy. Aquí, la forma del di bujo frecuentemente parecía como un sueño, como si el artista fuera un

187

En la nueva era

médium que se limitaba a dibujar dejándose llevar como los escritores surrealistas, que en ocasiones escribían su poesía así. Aparecen símbo los extraños, desconocidos y, sin embargo, evocativos, una especie de realidad poética. Pero esto no es el mundo espiritual ideal, no es el pa raíso. Al contrario. Es la imagen del infierno, una confrontación con la obsesión y con el mal, un sentimiento de «flotar en un espacio vacío», como si uno se derrumbara y cayera hasta su destrucción total.

El surrealismo y la realidad cristiana Buñuel, el director de cine suirealista, muestra que la actitud del hom bre' hacia el hombre es como la de un escorpión hacia otro: una guerra eterna y cruel. Sus cuadros son como elJu s tin e de Sade; hasta las me jores intenciones siempre conducen al desastre, al pecado, al dolor y a la putrefacción. ¿Por qué? Porque el hom bre no es lib re— dijo él— . Por que no existe justicia. Porque este mundo es malo y está corrompido I...] No hay salida (excepto quizá por medio de una revolución anarquista). Pero uno siente que Buñuel ni siquiera se cree su propio sueño en cuan to a esto... El surrealismo exige que nos detengamos un momento, porque no podem os limitarnos a describirlo y dejarlo así. Quizás el cristiano se preocupa especialmente cuando escucha en aquel un eco del realismo bíblico en cuanto al mundo; y, sin embargo, sin em bargo... ¿Es el surre alismo, es todo lo que se expresa en el aite moderno, verdaderamente toda la verdad? El cuadro que proporciona la Biblia, en un sentido, ciertamente es aun menos agradable. Carece de tintes rosados, de un optimism o cie go. No nos dice que todo esté bien; afirma que el universo clama con do lor mirando hacia adelante en espera de una liberación futura, que toda la creación está ahora atada a la corrupción (cf. Romanos 8:19-22). Señala no sólo la condición del mundo, sino también la razón de la misma. (Como dic e Isaías 24:4-6:

Surrealismo abstracto: Buñuel

■i

Se destruyó, cayó la tiara; enfermó, cayó el mundo; enferm anm los altos pueblos de la tiara. Y la tiara se contaminó bajo sus moradores; porqu e traspasaron las leyes, falsearon el dere cho, quebrantaron el pacto sempiterno. Foresta causa, la m al dición consumió la t ia r a ... Por tanto, la Biblia es muy realista acerca de la tristeza, el dolor, el mal, el odio, los celos, la crueldad, la injusticia y la pobreza del género humano. Pero la Biblia deja claro que la causa es el pecado del hom bre. No sólo los profetas del Antiguo Testamento lo criticaron duramen te en su denuncia del mismo; también lo hicieron Cristo y los primeros cristianos, como Pablo en su devastador análisis de la corrupción hu mana en el prim er capítulo de su carta a los Romanos. Siempre había quienes se burlaban de Dios, como señaló Malaquías en tiempos del An tiguo 1 estamento y Pedro en el Nuevo Testamento, porque no podían verle obrando. Pero sabrán que la ira de Dios va dirigida contra toda la injusticia y que los montes temblarán y sus cadáveres serán arrojados en medio de las calles (cf. Isaías 5:25). Si Dios parece retirarse y dejar que el hombre actúe a su manera — en este tiempo— , en un sentido esto es más terrible si cabe; porque el Dios que se esconde es también el Dios que juzgará. Dios ha dado al hombre unas posibilidades tremendas en su Creación. Pero los hombres las han empleado mal, las han estropea do, volviendo su espalda al Dios que les ha creado. Mas Dios los ama y, a causa de que los ama, a causa de que su santidad y su amor son abso lutos, no puede ver el m al... Parece que no hay solución posible. Una revolución anarquista no conseguirá que nada cambie, porque no cambiará al mundo pecador. No existe solución al margen de la redención, de que el hombre es sal vado de las consecuencias de su pecado por la muerte de Jesucristo. Por que fue para llevar la maldición en lugar del hombre para lo que des cendió Jesucristo a la muerte. Por tanto, la idea surrealista de la realidad está en un sentido más próxim a a la Biblia que al humanismo optimista. Pero la Biblia en la que Dios se ha revelado habla de una salida. De aquellos que rechazan

189

En la nueva era

la salida, que claman con angustia contra el mal de este mundo pero ven el mal como la realidad última, dice el salmista: Dice el necio en su co

razón: No hay Dios. Se han corrompido, hacen obras abom inables; no hay quien haga el bien (Salmo 14:1), (Ciertamente, los surrealistas comparten el realismo de la Biblia. Buñuel y los demás repiten las palabras del antiguo -predicador» de Eclesiastés, quien veía la futilidad y desesperación de la vida que le rodeaba y el destino final elel hombre: lil corazón de los hijos de los hombres está

Heno d e m al y d e insensatez en su corazón durante su vida; y después de esto se van a los muertos { Eclesiastés 9:3). También comparten el pun to de vista de la Biblia no aceptando la muerte y el mal; porque Jesu cristo tampoco los aceptaba: Se estremeció en espíritu y se conmoi ió cuan do fue a la tumba de Lázaro. Se enojó con los mercaderes en el templo por su pecado y codicia al dejar sin nada a los pobres en nombre de la religión y nos advierte que habrá lucha y fatiga, porque nunca predicó una paz sentimental. Aunque los surrealistas puedan tener hambre y sed de justicia, su temor y angustia proceden precisamente del hecho de que son incapaces ele ver cómo se puede conseguir. Porque no conocen en absoluto el amor, la belleza y la verdadera misericordia. La Biblia, ciertamente, habla elel mal ele este mundo. El sufrimiento es una realidad. Si leemos el libro ele Apocalipsis, vemos algo elel mun do ele hoy en el que vivimos y escuchamos el mensaje repetido de «mal dición» sobre los habitantes ele la tierra. Pero la Biblia no es un libro ne gro. No es sólo pesimista. Tampoco predica la angustia y el absurdo del surrealismo. El humor negro, el chiste malsano, la ironía, arremeter con tra todo por amor al arte, lo erótico como valor último, todo esto no se encuentra en la Biblia. Porque la Biblia considera que el hombre es un {Misionero en un mundo en el que no puede haber amor y en el que la naturaleza es enemiga del hombre. Nos muestra cjue, al comienzo ele toda la historia, Dios dijo que su Creación era buena. La naturaleza misma es para la gloria de Dios y le revela tan claramente que Pablo puede decir en Romanos 1 que el hom bre no tiene excusa para no aceptarle y para volverse a lo que sabe que es malo. No, Dios odia la injusticia mucho más que cualquier hombre. Y

190

Surrealismo: Picasso

Cristo vino con el propósito ele destruir el reino del nial y del pecado y su frimiento. Vino para hacer que el mundo fuera normal. Y Dios viene en juicio porque, sin él, este mundo sena absurdo y el amor no tendría lugar. Buñuel y los demás surrealistas vienen a nosotros y nos dicen: pro testa contra el mal haciendo mal, odia a Dios y a los que te rodean, el mundo sólo puede ser redimido por medio de la revolución, el terror y la destrucción de todo lo que aún queda en pie. Cristo viene a nosotros y nos dice: Buscad la paz en mí, conoced una vida nueva eterna que comenzará a obrar en esta vida con amor a los que os rodean, miseri cordia y humildad, hambre y sed de justicia, lis una revolución no del te rror, sino del amor. Para los surrealistas, al rechazar al Dios de la Biblia, su Creación se ha convertido en una prisión extraña, irracional, llena ele agonía y temor, un lugar al que sienten que no pertenecen. Anhelan un mundo mejor en el que no existe lo absurdo, sin comprender que es el pecado, el odio y la cmeldad lo verdaderamente absurdo, lo ajeno a la creación tal como Dios la hizo. Anhelan libertad, pero la buscan en el hombre mismo, abrien do su interior, su subconsciente; y así la han perdido. Porque han re chazado al Dios trascendente, están ligados a lo inmanente y lo saben, lina y otra vez, Dios advierte al hombre por medio ele sus profetas eliciénclole que no le olvide; ahora podemos ver por qué. Habría verdad en la afirmac ión surrealista de que este mundo es el infierno si no hay Dios. Pero no es así, porque hay Dios; no es así, porque hay belleza y verdad para quien quiera verla; no es así, porque el hombre sabe que el amor y la justicia son posibles y, gracias a Dios, pertenecen a la realidad verda dera y genuina.

Lo real y lo horrible lil desafío del surrealismo nos obliga a reaccionar. Pero hoy pode mos verlo expresado a nuestro alrededor; representando al hombre ajeno a la realidad, con su sentido de lo absurdo. Aquí debemos volver a Picasso, porque su variedad de estilos ilustran la tensión ele la época.

191

En la nueva era

La gran ruptura ele Picasso traspasando las fronteras de la realidad tuvo lugar alrededor del año 1911. Después pintó el hombre absurdo y la realidad absurda; el hombre hecho de tablas, el hombre como si no fuera un hombre. Listo era lo que yo denominaría el primer período «ho rrible» de Picasso. Pero, aun así, fue un gran hombre y no un simple dog mático. (Xiando pintaba a la mujer que amaba, se sentía libre para pin tarla de formas muy diferentes. Los amados no pueden ser absurdos. Así que, en 1915, pintó a Olga de una forma «normal», parecida al retrato de Ingres. Aun aquí, el amor traspasa las barreras de lo absurdo y la perdi ción. Una vez más vemos a Picasso retomando a una expresión más «sen sible» y libre cuando ama a una mujer. Por desgracia, frecuentemente no le duraba mucho. Desde 1915 tuvo dos estilos, uno más clásico y el otro más absurdo, más cubista. Pero, aun en éste, su expresión se limita y los cuadros son más decorativos que afinnaciones del absurdo. Pero, aun sus cuadros clasicistas tienen algunos elementos inquietantes para aquellos que los mi ran de cerca. En general, Picasso siguió hasta cierto punto la tendencia de su tiempo hacia un aite más realista y menos agónico. Pero, en medio de los años veinte, influido por los movimientos dadaísta y surrealista, volvió a producir cuadros en los que la belleza se perdía en la búsqueda de la «forma desagradable». I Iaftmann, en su libro P ain tin g in t h e T w en tieth C entury /La pintura en el siglo XX/afirm a que «Los tres bailarines» (en la galería la te ) fue el primero en esta línea cercana al surrealismo. Para describirlo utiliza palabras y frases como convulsivo, histérico, nuev as asociaciones que siempre pretenden herir, máscaras, formas que gritan, absurdo. Usté es el co mienzo de lo que yo llamaría segundo periodo «horrible» de Picasso. Sus obras maestras son varios cuadros de chicas bañándose en la pla ya. Observemos la chica del cuadro que reproducimos aquí. Está p in tada casi de una forma normal, como lo habría hecho un clásico. Pero, ¿cómo ha sido pintada? Está hecha de huesos (porque el hombre está muerto). Pero sigue teniendo órgano sexual. Es como una máquina, una horrible máquina (¿acaso el hombre no es en realidad una máqui na?). Pero nos mira a nosotros, aquí abajo, con superioridad — demuestra

192

Picasso

Picasso: La bañista

193

En la nueva era

la grandeza de Picasso el que sea capaz de conseguir esto— , como si estuviera diciéndole a la persona que mira el cuadro: «yo soy mucho más grande y más humana que tú, ¿verdad?» listos cuadros representan con gran fuerza la forma en que se ve y se considera a sí mismo el hom bre del siglo XX. En los años treinta, Picasso se volvió de nuevo más «amigable» (y más erótico y sensual). En cierta ocasión, enfurecido por la Guerra Civil Es pañola, pintó su obra más humana de muchos años, su «Guernica». Es una descripción de la guerra; y la agonía, la angustia, el mal y la tristeza son allí reales, causados por una verdadera realidad. Pero hay cuestiones que quedan sin responder: ¿eran los amigos espirituales de Picasso, los comunistas y anarquistas, v erdaderamente más amigables y menos in clinados a utilizar el arma del terror? Y, ¿contra quiénes protesta? ¿(Con tra los fascistas o contra el mundo en general? ¿No es un grito de venganza más que de arrepentimiento? Es la obra más humana de Picasso; pero re sulta enigmática y su simbolismo es muy difícil de interpretar. Alrededor de 1940 comienza otro período «horrible». Ahora crea toda una galería de cabezas de mujer, cada cual más absurda que la anterior, extrañas cabezas dobles y con horribles muecas. ¿Por qué? Eue la res puesta de Picasso a los críticos de su tiempo, quienes comenzaron a acep tarle con restricciones, diciendo que se limitaba a utilizar un nuevo esti lo, una nueva manera de representar, indicando que el contenido de sus cuadros era el mismo que el de la pintura tradicional. Explicaban sus for mas diciendo que utilizaba la técnica cubista con el fin de mostrar las co sas desde diferentes ángulos a la vez. Esto, por supuesto, resultaba ex traño en el caso de Picasso (aunque podría haber sido la teoría del trasfondo de cubistas de menor calibre). Pic asso, al oír semejante defor mación de su verdadera forma de expresar las cosas, delicada y casi po sitiva, ahora comenzó, con repugnancia y enojo, a mostrar lo que signi ficaban verdaderamente esas palabras. Las horribles series de cabezas son creadas con la intención de obedecer exactamente a las teorías de los críticos. «Esto es un rostro mostrado desde dos ángulos a la vez — pa rece ser el grito de Picasso— . Mirad, ¿no resulta hermoso y dulce? ¿no es la verdadera realidad? Mirad, necios.. .»

194

Picasso

Picasso: L ’In d ica tif P résen t aguafuerte de P oém es d e Luc D ec a u n e s , París, 1938.

195

En la nueva era

Aproximadamente al mismo tiempo, Picasso escribió una obra de teatro denominada El d e s e o a t r a p a d o p o r la cola, Hs una de las obras más absurdas jamás escritas, más que cualquier otra cosa que haya po dido concebir el teatro del absurdo. Fue puesta en escena en 1944. Hl re parto estaba formado por Simone de Beauv'oir, Jean-Paul Sartre, Leiris y otros del guipo dirigido por Albert Camus; la filosofía existencialista y el surrealismo de Picasso. Por aquel entonces, Picasso comenzó también sus series de reinterpretación de viejos cuadros. Tomó «Chicas en el Sena», de Courbet, e hizo una nueva versión del cuadro con su propio estilo, no para demostrar que los críticos tenían razón, sino para enseñar lo que el cuadro significaba realmente (o demostrar que carecía de humanidad). Tomó «Las Meninas» de Velázquez, un cuadro de la familia real españo la (en el Prado de Madrid), y pintó tanto lo general como los detalles a su peculiar manera, en una especie de asesinato anarquista artístico de toda la familia real y de su forma de vida. Después están sus series: el toro, Balzac y una cabeza de mujer, entre otras. Las series comenzaban con un dibujo «normal» y después iba cambiándolo dando en cada cuadro un paso más. Va siendo más cubis ta, pierde cada vez más su apariencia nonnal, quedando reducida a la mí nima expresión. Hn una película que se hizo en cierta ocasión acerca de Picasso, éste aparecía buscando un acontecimiento y, comenzando des de el dibujo final casi abstracto, lo iba convirtiendo en algo más. Hra in teligente, obviamente la obra de un hombre de gran talento e imagina ción. Pero era algo más. Mostraba que no se inclina por ninguno de sus estilos. Hl estilo de un artista expresa su personalidad, sus opiniones, su carácter, su interpretación. Así, nonnalmente, la obra de un hombre mos trará básicamente un mismo estilo, o al menos una cierta coherencia en el antes y después de una ruptura, produciendo una evolución del esti lo. Pero Picasso, que era un verdadero nihilista, no cree en ninguna de sus ideas: emprende diferentes enfoques y los descarta, los cambia y los vuelve a descartar. Puede creer cualquier cosa, mirar las cosas desde tantos ángulos como quiera, ya que todo es posible, aunque los distintos enfoques sean mutuamente excluyentes o contradictorios, porque no existe una única manera.26

196

Picasso, Rouault

Mí

Una respuesta diferente del siglo XX ¿Fs Picasso verdaderamente el hombre de nuestro tiempo? En los li bros de texto, los historiadores tienen tendencia a mostrarnos que la his toria prosigue hacia adelante en una carrera inevitable con artistas que expresan el espíritu de su época. Lo que a menudo no queda claro es que la simplicidad esquemática de un determinado período tal como apare ce en el libro de texto muestre verdaderamente las líneas principales. La historia es más compleja y se pueden encontrar a la vez diferentes co rrientes. lis im portante darse cuenta de esto: significa que el hombre tiene la libertad de escoger y que, por tanto, puede ser considerado res ponsable de sus actos. ¿Es Picasso el hombre de nuestro tiempo? I lasta cierto punto, sí. Tra jo el fin de un período, el de la Ilustración, rompiendo la barrera de la rea lidad. Fue y c\s el exponente de una tendencia que se ha ido desarrollando desde comienzos de este siglo y que se está convirtiendo (o se ha conver tido) en la comente principal. Pero, aunque Picasso es ciertamente un hom bre de nuestro tiempo que responde a algunas de las grandes cuestiones de nuestra era y fonmila una nueva manera de enfocar las cosas con sus respuestas, eso no significa que no haya otras respuestas posibles o que no se pueda adoptar otra dirección de pensamiento y de acción. Georges Rouault es una prueba de esto. Pertenece a la misma ge neración que Picasso. CAlando era joven recibió la influencia de un mo vimiento de la Iglesia (Católica Romana que promulgaba una mayor sin ceridad, una fe más real, unas formas menos tradicionales, lo que hemos venido a denominar en nuestro siglo autenticidad. Este movimiento, como es natural para un entorno cristiano, fue muy crítico de su era. Por tan to, Rouault comenzó a pintar jueces, prostitutas, personas de clase supe rior, etcétera, de una forma más bien agresiva. Es contemporáneo del fauvismo y del cubismo, pero diferente. Sus prostitutas no son seres amorales que simbolizaban el fin de la moralidad en sí; son símbolos de prostitu ción, del negocio del amor barato, de la depravación de su tiempo. Sus jueces son parecidos a los de Daumier: representan los tribunales co rruptos de su tiempo. Profetiza contra los tiempos en los que vive.

197

En la nueva era

Pero sus figuras siguen siendo símbolos en un sentido negativo. Sólo en los años veinte llega a un punto de vista más humano (no humanis ta); incorpora a su obra la compasión, la caridad y el amor. Sus mayores logros fueron las series de grabados al aguafuerte — hechos con una téc nica especial muy compleja— denominadas «Miserere». Representan la guerra, el amor, el orgullo y la debilidad del hombre, el sufrim iento y sacrificio con (Cristo como Redentor; de hecho, muestran una humanidad en una variedad de aspectos que es fantásticamente rica en comparación con las bañistas de Picasso, pintadas aproximadamente al mismo tiem po: éstas muestran sólo la humanidad destruida y se pierden todos los matices sutiles y las complejidades de la vida. Rouault muestra que es posible otra clase de arte. Se trata de un arte que es una respuesta positiva al absurdo, al surrealismo y al existencialismo. Pero no muestra ese sentimentalismo que ve las cosas de color rosa, más humanista que humano, que ha producido gran parte del de nominado arte cristiano. Rouault ha mostrado lo que significa creer en Dios y amar al hom bre de esta era. Y debemos estarle agradecidos. ¿Por qué muchos cris tianos lo pasan por alto? ¿Y dónele está el equivalente protestante de Rouault? La mayoría de artistas protestantes aún trabajaban siguiendo pa trones tradicionales, Victorianos, impresionistas o siguiendo una línea siml)ólica suavizada. ¿Por que los cristianos lo dejan de lado? ¿Por qué fueron engaña dos por Salvador Dalí cuando hizo sus extrañas obras místicas? «La últi ma (Cena» de Dalí refleja una celebración muy mística del sacramento, con un (Cristo fantasmagórico (se puede vera trav és de él). Su «(Crucifixión de San Juan en la (Cruz» recibió el título por influencia de un místico hereje del siglo XVI que tenía este extraño concepto de una cruz colgando so bre el mundo pero sin tocarlo. ¿No murió Jesús por este mundo, por las personas de

esta tierra, incluyendo sus preocupaciones materiales y

sus necesidades diarias, de la vida humana normal; o su obra fue espiri tual sólo en un sentido místico, ajena a este mundo? LCs dudoso que Dalí fuera alguna vez verdaderamente cristiano; más bien era surrealista. Se limitó a introducir elementos místicos tomados de una tradición herética

198

t scpód-i si dovx d ’amQA. Rouault: Plancha de las series M iserere

1

(no bíblica). Porque el misticismo, de una manera u otra, siempre for maba paite del enfoque surrealista, que era tanto «gnóstico» como nihi lista. ¿Fueron confundidos los cristianos por la forma aparentemente tradicional de Dalí de pintar que era, hablando superficialmente, natura lista? ¿O cayeron ellos mismos en un misticismo antibíblico? Por tanto, tras la Segunda Guerra Mundial, el movimiento moderno hizo grandes progresos. No todos los jóvenes pintores siguieron este ca mino, aunque un gran numero de ellos sí. Y a aquellos que no lo si guieron se les consideró simplemente anticuados y fuera de juego. Y en los años posteriores, cada vez más pintores — tanto los de la anterior generación como los de la generación más joven que empezaron a ir en otras direcciones— fueron conquistados y se convirtieron en pintores abstractos de una clase u otra. Fl arte moderno había ganado la batalla.

200

Capítulo 7

Arte moderno y la rebelión del siglo XX

Yo no ¡ñuto, golpeo. Pintar es destrucción. Karel Appel: P oétn e B a r b a r e

Después de medio siglo ele actividad dura y entregada, la escuela moderna ha ganado la batalla. No ha sielo sin pagar un precio. Han vencielo en paite porque sus oponentes no han luchado contra ellos en su propio terreno. Muchos no los tomaron en serio y se rieron ele ellos, o los consideraron una moda pasajera o un capricho. Otros trataron ele evitar la verdadera batalla manteniéndose al elía y a la moda (inelepenelientemente de cómo se expresara esto entonces) sin tomar partido, sólo di ciendo que el arte m oderno era un nuevo estilo, una nueva forma de representar la realidad. listos trataron ele convertir el arte moderno en un nuevo arte «normal», según la vieja tradición humanista. Pero muy pocos penetraron verdaderamente en el corazón de la cuestión y trataron ele ver lo que había detrás. Al comienzo del arte moderno, el público había reaccionado violen tamente. Kandinsky relata cómo en 1912, en una exposición ele su obra en Berlín, la gente escupió a sus cuadros. Ahora — dijo en 1936— la gente ya no hace algo así, sino ejue dicen: «¿no es hermoso?» Pero este cambio — añadió— no significa que hayan llegado tiempos mejores para el artista.

201


La cuestión es la siguiente: ¿Qué ocurrió? Quizá las tendencias más humanas y menos extravagantes del aite moderno de los años veinte ha bían hecho que las personas fueran menos exigentes y más susceptibles al mismo. Quizá comenzaron a darse cuenta de que, al menos, los artis tas modernos estaban luchando con problemas que eran v erdaderamente importantes en la época en que \'ivían y que resultaban apropiados a su propia situación cultural. lis más probable que comenzaran a compren der que las corrientes normales de arte no m( )derno no eran demasiado fuertes y no solían tener una base teórica (> ''espiritual» adecuada. Las ver daderas fuerzas creativ as estaban ausentes, hl humanismo había perdi do su profundo control sobre las personas, porque sus principios fun damentales se habían convertido en problemas. Hl arte moderno, en sus formas más coherentes, plantea un inte rrogante frente a todos los valores y principios. Sus propósitos anar quistas de conseguir una libertad humana completa transforma todas las leyes y normas en los muros de una terrible prisión de frustración; la única forma de enfrentarse a ellas es destruirlos. Ahora, este princi pio tiene un curioso efecto colateral. Si vemos una obra que acaba con el significado y nos comunica que no existe el v erdadero sentido, no sólo nos hace difícil ver el v alor de la realidad representada de esta for ma, sino que este mismo mensaje se vuelve1contra la pintura misma. Tras observar un cuadro de Baj representando a un general, resulta difícil tener un verdadero respeto por cualquier general al que uno se encuentre después, porque esta profesión queda degradada. Pero el sentido del cuadro mismo también se degrada y éste pierde su poder. De ahí cjue se vean personas caminando por una exposición de arte moderno a las que uno esperaría v er enfurecidas, porque algunas co sas muy sagradas para ellas son seccionadas en trozos, y sin embargo parece que les divierte y hasta que carecen de ínteres. Porque su men saje ya no significa nada. 'Lodo vale. No hace mucho, la absurda obra teatral de Picasso a la que ya he he cho referencia fue interpretada en St Tropez, en el Sur de Francia, com pleta y con tocias sus obscenidades, entre otras cosas peores. Por ejem plo, una mujer orina en medio elel escenario con el sonido amplificado.

202

Baj, Picasso

Pero, para desesperación de los productores, nadie reaccionó, nadie se marchó enfurecido, nadie parecía impresionado. Quizá se tratara de es nobismo — hoy todo el mundo se ve obligado a aceptar cosas así, espe cialmente si detrás hay un gran nombre como el de Picasso— , pero tam bién puede ser que el desafío a todo sentido de propiedad en un «complot» completamente absurdo haga que estas acciones en sí carezcan de sen tido y resulten contraproducentes. Esto no significa que el aite moderno no tenga influencia. Hasta el ignorante bienintencionado camina por la galería de aite moderno pre guntándose: ¿esto es arte? ¿qué significa? ¿por qué hacen esto? Y le llega, quizá contra su voluntad o sin siquiera darse cuenta, un mensaje: Mira, estas cosas son obras de aite, y verdaderamente significan tanto como «tu» Rembrandt. O también: puede que éstas no sean obras de aite, pero sin embargo están aquí y se consideran importantes. ¿Acaso todos los vie jos valores han desaparecido y carecen de significado hoy? «Tu» Rem brandt habla de otro mundo que ya ha muerto y desaparecido... Y, por tanto, se representa como algo destruido, o al menos herido. Sigue habiendo personas que piensan que pueden pasar por alto estas cosas, que pueden ignorarlas. En ocasiones, las personas se enfu recen; pero, al sentirse heridas de esta manera, se consideran chapadas a la antigua y sin el contacto con lo que está pasando. Hl arte moderno ha ganado la batalla. Las galerías de arte moderno se dan cuenta de que es tarea suya informar a la gente, educarla, poner la a la moda y, más bien de forma idealista, promover el arte moderno. Por desgracia, se ponen de parte del movimiento moderno ajenos a un compromiso profundo con su significado y sus propósitos, o adoptan la actitud humanista optimista de que ésta es la nueva cultura y la hu manidad debe encontrar el camino a seguir en medio de esta crisis; o, en ocasiones, hasta pueden hacerlo sin darse cuenta de que verdaderamente lo están haciendo. Pero, independientemente de sus motivos, están pro moviendo una comente principal. A veces, uno hasta tiene el sentimiento de que este movimiento moderno se ha convertido en el arte oficial de hoy y que algunos de sus productos no son nada más que un nuevo arte de salón tan superficial y frívolo como el del último siglo.

203


El arte moderno ha ganado la batalla; eso significa que, en ocasio nes, otras corrientes se dejan de lado y que los artistas que no siguen la tendencia quedan marginados. Pasan por un mal momento, aunque sean de primera clase. O, aunque a veces se les exponga, su obra ha perdido fuerza a causa del efecto colateral del arte más vanguardista que he des crito antes. El hecho de que el arte moderno haya ganado la batalla también sig nifica que es conocido y está al alcance de todos. Antes de la última Gue rra Mundial, para muchos el arte moderno no significaba gran cosa. Aho ra, y desde luego para la nueva generación, las cosas son diferentes. Los grandes nombres del movimiento moderno son bien conocidos, ex posiciones por todo el m undo han hecho que su arte resulte familiar; en cualquier librería se encuentran libros, artículos y conferencias acer ca de las diferentes escuelas o sus representantes. Se puede comprar el

U lises dejam esjoyce como libro de bolsillo en cualquier quiosco; has ta las obras de Sade, junto a muchos otros «clásicos» de la pornografía, se pueden conseguir sin dificultad y por poco dinero. Y se hacen pelí culas de esas obras literarias. Puede que la gran ruptura sólo haya tenido lugar desde 1960, y ciertamente como resultado de la actividad renova da y vigorosa de los que apoyan el movimiento moderno. No debe sor prendernos que, en el despertar de esta avalancha de obras modernas de toda clase, haya una fuerte tendencia anarquista en medio de la joven ge neración. Estos hombres hablan de las cosas reales que pertenecen a nuestra era y les dan contenido y significado, aunque sea en un sentido negativo. Se está comenzando a tomar conciencia de la revolución con la que han estado soñando los grandes hombres del m ovim iento m o derno en las últimas tres cuartas partes del siglo. El movimiento moderno ha ganado la batalla. Lo ha conseguido tam bién porque muchos no estaban alerta. Los cristianos se han aferrado a la tradición y han mantenido pequeñas batallas junto a los demás cristia nos. Normalmente no comprenden que el arle y la literatura, la filosofía y hasta la música popular, eran los agentes del nuevo espíritu de la épo ca y los han abandonado o han supuesto con optimismo que resultaban demasiado remotos como para tener influencia. Los humanistas, con una

204

Reacciones cristianas

mentalidad burguesa, pensaron en su optimismo que esta corriente existencialista pesimista sólo era una moda pasajera: la marea descenderá, porque el hombre es básicamente bueno... O también pasaron por alto el movimiento o infravaloraron su influencia. Los únicos cristianos que no dejaron a un lado el aite moderno fue ron un grupo intelectual liberal que se alineó con el nuevo movimien to, afirmando que el aite moderno es una nueva clase de aite religioso.2" Por lo demás, cristianos de todos los tipos, clases y grados de ortodoxia pasaron por alto el movimiento moderno en el arte y el pensamiento y, lo que es más serio, hicieron poco por resolver los problemas de nues tro tiempo concreto: el problema de la masificación, de la comunicación moderna, de la tecnología que exprime al máximo la libertad del hom bre, de la falta de un verdadero fundamento cultural. Los principios bá sicos de la Ilustración habían demostrado ser dioses falsos, pero no exis tían otros nuevos con los que reemplazarlos. Porque hasta el verdadero Dios vivo estaba muerto, o eso es lo que decían algunos teólogos, lis cier to que los cristianos estaban ayudando de forma activa a las personas y hablaban de la salvación. Y, felizmente, a veces había personas que se salvaban, gracias a Dios. Pero no se abordaban los problemas principa les de nuestra cultura. Y eran verdaderos problemas.

Expresionismo abstracto Hl movimiento moderno ganó la batalla. Ahora veremos lo que ofre cía. i ras la guerra, inicialmente hubo un silencio; pero pronto comen zaron a ocurrir cosas, y en primer lugar en Europa. 1labia un grupo de jó venes artistas en Holanda, Dinamarca y Bélgica que se denominaban a sí mismos «("obra». Eue una nueva fonna de expresionismo que deseaba renovar el arte y la vida dejando vía libre a la creatividad. «¡Todo el mun do puede hacerlo!» «¡Crea!» Y crearon, con obras irracionales infantiles, directas y sin cortapisas, libres y desvergonzadas. Querían ser como ni ños, inocentes, libres del deslustre de una cultura que había env ejecido demasiado. Sus obras eran menos estéticas que las de los expresionistas

205


de comienzos de siglo y aparecía un tinte surrealista por todas partes. Destacaron algunos artistas holandeses (entre ellos Karel Appel, quien obtuvo fama internacional). Por primera vez, un nuevo movimiento tuvo la oportunidad de estar en poco tiempo en el candelero y ser reconoci do oficialmente en una enorme exposición en el Museo Stedelijk, la ga lería de aite moderno de Amsterclam. En América, tras largos años de preparación, tuvo lugar la explosión de un fuerte m ovimiento moderno. En él había artistas muy diferentes, como de Kooning — quien pintó mujeres, bombas sexuales sin belleza ni femineidad, horribles descripciones destructivas de la imagen de la mujer— , Guston, Rothko— con su enorme composición abstracta hecha de rectángulos «suaves»— , Arshile Gorki — cuyo arte no carecía de tonos surrealistas— y, por supuesto, el más influyente: Jackson Pollock. A mediados de los años cuarenta empezó con sus drippings [goteos], enor mes lienzos puestos sobre el piso y pintados de forma «abstracta» ver tiendo la pintura sobre ellos desde el bote, el fin de la evoluc ión en la bús queda de un arte sin contenido. De Kooning dijo de él:

Con mucha frecuencia, el pintor se emjxma en destmirla pin tura. Cézanne lo hizo. Picasso lo hizo con el cubismo. Y Pollock también lo hizo. Acabó con nuestra idea de lo que es un cuadm. A partir de entonces, ya podía ixúvera haber nueva pintura. Rudy Blesh, en su M odem A rt USA ( Nueva York, 19%) relata cómo comenzó:

Todo el mundo había estado hablando acerca d e una «for m a de reproducir la explosión de la creación sobre el lienzo». El a ca b a b a de hacerlo: simplemente volcó la pintura en el aire sin nada que la frenara. l Ju Duchamps violento, no que acepta seriamente las «leyes del azar», sino que deja la puerta abierta al caos... Pen) había orden en aquel desastre. Aquellasfuetizas vio lentas— los remolinos , la fo r m a de ca er y de ch o car contra el lienzo— flotaban en un equilibrio violento. ..

206

Expresionism o abstracto

Karel Appel: litografía en R eflex , Organo del grupo experimental de I lolanda


Kline, Clifford Still y otros muchos dieron origen a esta nueva escuela americana de pintura, llena de variedad pero moderna. h\ denominaban expresionismo abstracto, liste título describía bastante bien lo que hací an la mayoría de los artistas. Por supuesto, algunos eran distintos, como Mark Tobey en la Costa Occidental, quien reflejó con calma en su arte el espíritu del budismo Zen con sus repeticiones abstractas de pequeñas formas, siempre las mismas y siempre diferentes, con un patrón místico continuo.

El esqueleto de Aquiles Al estudiar estos artistas y movimientos nos encontramos con una paradoja. Hay un gran aumento de la tendencia a ir contra el racionalis mo, contra la forma calculada y terminada. Se buscaba la expresión libre y directa de la personalidad con el fin de encontrar algo más que lo per sonal, todo lo místico, las ideas que hay detrás de la realidad «externa» descartada y considerada indigna. lis una búsqueda de algo más, de algo diferente de lo que sobrepasa lo racional: en una palabra, lo irracional. Pero ningún arte ha sido más filosófico que este. Era un arte de pensa dores para pensadores. Iba unido a una gran discusión por parte de los artistas y aun más por parte del público, o al menos del público intere sado e informado. En Europa, artistas de muchos países tomaron parte en el nuevo mo vim iento y muchos trabajaban en París. Matthieu estaba elaborando — y hasta cierto punto comercializando— la idea de arrojar pintura so bre el lienzo con sus grandes firmas abstractas; Poliakoff trabajaba con más calma en sus lienzos abstractos llenos de color; y podríamos señalar otros muchos ejemplos. Especialmente importante fue Dubuffet, cuyo

Ai1 Brut reunía algunos elementos del movimiento (Cobra con un misti cismo mágico que buscaba lo primordial, lo aún no creado, lo que se es taba originando, y que divagaba sobre la representación de la materia misma, confrontándonos con ella, con su existencia desnuda de forma comparable a la de los surrealistas abstractos. Posteriormente hizo sus

208

Dubuffet, Paolozzi

campos hoi irlo upes, extraños, coloreados, bosquejados y entrelazados que no significaban nada y que, sin embargo, de forma irracional evo caban formas de hombres que se fundían con los campos de su alrede dor, en una gran unión mística de color y forma, pero exactamente con traria a un tranquilo nirvana , algo más parecido a un infierno lleno de locura, aparentemente vistoso, pero... La escultura de mediados de siglo había mantenido un estilo más o menos clásico, a excepción de algunos modernistas como Zadkine y Lipchitz, algunos abstraccionistas surrealistas como Arp y algunos constructivistas que elaboraban fonnas estrictamente geométricas que, sin em bargo, parecían libres y fantásticas. Pero ahora, en los años de la segunda mitad del siglo, una gran destrucción pasó a inundar la escultura. Las fi guras tumbadas de Wotroba se fueron deteriorando y cayeron en la m i na (o eso es lo que parece cuando se trata de examinar su evolución). Gemíame Richier creó sus extrañas figuras «primitivas», natura naturans , en las que el hombre es producto del azar obrando sobre la materia a punto de tomar forma. A finales de los años cincuenta hubo un m ovimiento hacia la «es cultura basura», figuras soldadas procedentes de los objets trouvés, ob jetos encontrados en un cubo de basura. Paolozzi realizó figuras como dioses antiguos; pero, sin embargo, al mismo tiempo como desechos arrojados a la basura, como máquinas primitivas, absurdas y, sin em bargo, con una especie de algo sagrado antiguo pero a la vez muy mo derno, del siglo XX. Hn este mismo período adquirió importancia una clase de «pinturabasura». Paul Buri, Tapies y otros hicieron cuadros de arpillera con agu jeros, con trozos de metal o de madera adheridos, como una nueva cla se de collage, con un estilo neodadaísta. Quizá uno de los artistas más importantes de este gmpo fuera Rauschenberg, un americano que hizo enormes cuadros combinando objetos encontrados reales con viejos car teles, papeles o ilustraciones, dando brochazos encima a la manera de los expresionistas abstractos. Hn cierta ocasión dijo: Un p a r de calcetines

no son menos útiles p a ra hacer un cuadro que la m adera , los clavos, el aguarrás, el aceite y un tejido. Acerca de su «alegoría», Andrew Forge es

209


cribió (en el catálogo ele una exposición en el Museo Steclelijk ele Amsterclam, 1968):

Se trata d e ¡nía de las hazañas más excepcionales de Rauschenbeig. Lo extraordinario es la numera en la que esas form as f x)de¡x)sas, agresivas como el metal como en un paraguas, se en cajan en la superficie del cuadro. ), sin em bargo, siguen sien do it¡dependientes. qu edan do intactas. S in gan a de las afin i d ad es o corresponden cias qu e he en u m erad o con du cen a l dom inio d e una form a sobre otra. Las cosas, los episodios, con viven com o iguales, con libertad pa ra expandiise, para respirar, p a ra manifestarse. inexpugnables para la «¡xnsonalidad» desús vecinos o p a ra cualquier intención de predom inio o d e g en e ralización. A la aparente tranquilidad del paraguas no le in flu ye la fragilidad del metal, aunque no sea indiferente a ella. TamfxK'o lo es a la fu eiza del metal limitada por la inmovilidad del paraguas. La alegoría podría en realidad ser una alegoría de la libertad, o de la autfxletermiuación, de una localidad. O

— debería decir- de un mundo en el que todas las cosas son de

igual valor, pero donde ningún gran valor persiste... Sin embargo, hay cierto misticismo en este mundo neodadaísta. Dice Rauschenberg (en el mismo catálogo):

La relación lógica o ilógica entre una cosa y otra y a no es una cuestión gratificante p a ra el artista, puesto qu e crece el conocim iento de que, hasta en su momento más devastador o heroico, él form a parte d e algo continuo no censurado qu e ni com ienza ni termina con una decisiófi o acción por su parte. El neodadaísmo se acercaba al neosurrealismo. Exaltaba el produc to del azar: los bocetos del artista o el vertido aleatorio de pintura sobre el lienzo, un proceso creativo en la línea de los escritores surrealistas de los años veinte. En los cincuenta se denom inaba «arte informal» o

210

Rauschenberg

Arman: El esqueleto deA quiles Musco de Alte del Ateneo, Helsinki, Col. Sara I lildén.

211


«tachismo». Un pintor alemán muy inteligente, 1Ians Platschek, ha escri to sobre ello analizando sus fuentes y su significado. Junto a Picasso, el dadaísmo y los movimientos surrealistas menciona a Jackson Pollock, Dubuffet y Wols. Dice acerca de la obra de este último:

Los cuadros «negros, malsanos» son. sin em bargo , también signos d e tina realidad que se considera coirom pida e inapro piad a , cuya unidad se niega. Con la destrucción de los elementos formales aparece al mismo tiempo una destrucción de estructu ras y signos de una realidad, a l menos en la pintura. La des trucción d e verdaderos objetos no es posible , y p o r tanto hay que cuestionar sus im ágenes.. Hn todo este tipo de aite, al observador se le pide que sea activo. Tie ne que «penetraren el cuadro» y, en una especie de acción iiracional, com pletamente libre, extraer su propio significado de él. Hn un sentido, el p in to r es el catalizador que pone nuestra mente en func ionamiento, nos pone en contacto con las fuerzas irracionales de la realidad. Y, de esta fonna, influye en nuestra manera de ver y experimentar la realidad. Y ver daderamente lo hace. Rauschenbrg tiene razón cuando dice: Si no cam

bias tu m anera d epefisar acerca d e algo cuando te enfrentas a un cu a dro que no has visto antes, o eres un necio testarudo o el cuadro no es muy bueno. De hecho, al enfrentarnos a estas obras de aite no podemos escapar del desafío que representa para nuestra propia idea de la realidad. Hs inevital )le que nos lleve a discutir con el hombre moderno acerca de sus ide as, acerca de los valores, las normas y la verdad última, acerca de la hu manidad y nuestra responsabilidad de ayudar a edificar el mundo futuro, listos son problemas profundos y difíciles, sin duda. Pero el bien positi vo de este aite es que hace que todas las respuestas sencillas, todas las tradiciones anticuadas, todas las ideas que no estén firmemente basa das en la verdad genuina, palidezcan y carezcan de utilidad y de sentido. Una cosa une a todos estos grupos y artes: la afirmación de que está en juego la realidad, de que se ha convertido en un interrogante y pare

212

Arman

M i

ce ser algo con lo que el hombre no puede estar contento, algo que le re sulta extraño. (Crisis, alienación, absurdo, son palabras que describen la situación artística. No hay una «filosofía» en el trasfondo que se pueda con siderar una especie de gnosticismo renovado, que diga que este m un do es malo y que el hombre se ha echado a perder Esto es niliilism o y, al mismo tiempo, una nueva clase de misticismo que llega a lo profun do, más allá de las apariencias, a la verdad, a través de la miseria y la des trucción. O, dicho de otra forma: vemos en esta búsqueda desesperada la razón que tenía Pablo en su carta a los Romanos (véase 1:21 ss.). Debemos darnos cuenta de que esto es cierto: nadie puede obrar sin tener al menos alguna loase para comenzar, alguna idea firme con la que se enfrenta a la realidad. Las viejas imágenes humanistas pierden su color y los viejos valores, con frecuencia, ya no se utilizan, puesto que no responden a los problemas de nuestros días. Y, en medio de esto, los hombres buscan nuevas fonnas y nuevas respuestas. Quizá está creciendo una nueva cultura que puede llegar a desarrollarse sólo cuando la vieja civilización sea completamente destruida. Pero, si las cosas continúan de esta forma, la nueva cultura no será ni humanista ni cristiana. La situación se puede resumir con la caja de hormas de zapatos de Arman. Por supuesto, no se puede negar que estos «objetos encontra dos» están dispuestos siguiendo un patrón artístico establecido. Cierta mente no hay nada en contra de utilizar materiales no ortodoxos y pien so que globalmente es una obra abstracta de arte. Pero después debemos obviar el verdadero contenido del «cuadro». Las hormas son basura, y el basurero debe tirarlas sin el menor sentimiento de culpa. Pero esta obra sigue perteneciendo a la vieja tradición occidental de que el arte va li gado a las cosas más profundas de la vida, que refleja y expresa una for ma concreta de ver la vida y sus profundos valores últimos. Aquí vemos lo que queda de las viejas alegorías de Venus y Aquiles y las figuras clásicas que representaron los valores humanistas durante muchos si glos. Venus y Aquiles m urieron en el siglo XVIII; fueron enterrados a mediados del último siglo. ¿Dónde están ahora? Arman tiene la respuesta. Titula su obra, muy acertadamente, muy conscientemente: «El esquele to de Aquiles».

213


Otra forma ele ver la situación quizá más definitiva se encuentra en la obra ele Lucio Fontana, uno ele los primeros que horadó el lienzo. Du rante siglos, los hombres han elaborado sus cuadros en una base sólida de madera llamada lienzo. Fl lienzo, de hecho, representaba la base y el punto ele partida elel esfuerzo del artista. Representaba la libertad para crear, aun dentro ele un marco establecido, un mundo artístico, tanto si se trata sólo ele algo elecorativo como si es más serio o está cargado de significado. Pero ahora, el hombre ha perdido su base. Los fundamentos de la edificación ele nuestra civilización están deteriorados y se desmo ronan. Ahora, rajar el lienzo es una alegoría apropiada ele nuestra cultu ra, representa la ruptura con las barreras tradicionales, lis una forma de responder al llamado que hace Gauguin a cada artista a no establecer nunca límites a su libertad; destruir el fundamento último de toelo arte ele esa manera refleja el fundamento del ser mismo. Fontana rasga el lien zo con una cuchilla ele afeitar en un momento de furia airada contra to das las limitaciones, en un momento ele desesperación por encontrar la razón hasta para que exista semejante fundamento. Tituló su obra (ele 1964) «La muerte de Dios». Primero se nos deja sin nada más que los hue sos de Aquiles. Ahora Dios mismo ha sido destruido.

Dos artistas británicos Aunque ha habido una vida artística floreciente desde la última Gue rra Mundial, el número ele verdaderos graneles hombres ha sido peque ño. Se había preparado la escena para grupos y movimientos, más que para grandes figuras dominantes. I lenry Moore y Francis Bacon fueron excepciones, en compensación por el hecho, quizá, de que Gran Bre taña hubiera representado sólo un papel secundario en el renacimiento del movimiento moderno. Hn efecto, parece apropiado pararse un momento a reflexionar acer ca de este fenómeno. Gran Bretaña fue en muchos casos el lugar don de nacieron las nuevas ideas o se manifestaron sus consecuencias con mayor profunelidael: a comienzos de la Hra ele la Razón, por ejemplo, o

214

Fontana, Moore

con el romanticismo, el evolucionismo o el misticismo. Pero las revolu ciones que han tenido lugar en otros lugares no cuajaron en Gran Bre taña, donde los principios se elaboraron de forma mucho más restringi da. Sólo alguien de fuera de Gran Bretaña puede apreciar plenamente lo mucho que aún persisten allí los «viejos tiempos», ciertamente fuera de Londres. Fl quebrantamiento de la sociedad, la alienación del hombre en una tecnocracia que todo lo invade, el socialismo extremista que aca ba con la libertad del individuo, estas cosas son mucho menos llamati vas que en otras partes. Puede que ésta sea la razón por la que el existencialismo entró después, como algo extranjero e importado, aunque la floreciente escuela de teatro de lo absurdo de Inglaterra muestra que el terreno estaba ya abonado. También, una razón por la que el arte mo derno llegó desde el exterior y bastante tarde (aunque Inglaterra había ayudado a establecer sus fundamentos) podría ser que, aunque los gru pos cristianos ortodoxos evangélicos, como tales, no participaran de masiado en el clima intelectual, no obstante, su idea de la vida tuvo bas tante influencia, como sal que no ha perdido su sabor, para sostener la revolución contra el espíritu burgués. Además, puede que en Gran Bre taña se hubiera derrumbado el antiguo consenso como en cualquier otro lugar; pero en muchas ocasiones las minas fueron bien cuidadas a pe sar del derribo. Mas volvamos a los artistas que hemos mencionado. Llenry Moore, por supuesto, no era un recién llegado. Ya estaba creando sus esculturas antes de la última Guerra Mundial. Su principal asunto temático era la figura tumbada, que inicialmente comenzó a desarrollar bajo la influen cia del arte mejicano antiguo. Deseaba que sus esculturas aparentaran ser naturales, como guijarros en la corriente o rocas en el mar gastadas por el paso de los años. Fsto proporcionaba a sus esculturas un doble im pacto: por un lado eran figuras humanas; por otro, rocas con agujeros y formas naturales. Hn los años treinta, Moore mantuvo contactos cercanos con el mo vimiento surrealista y, mucho después, en los cincuenta, junto a las es culturas ya mencionadas realizó figuras extrañas, absurdas, principal mente pequeños bronces relacionados con su obra anterior y, sin embargo,

215


muy diferentes. Como en el caso de Picasso, Moore tiene diferentes es tilos. (Creo que, con el paso del tiempo, prevaleció el tinte surrealista y la modernidad venció a los elementos más humanistas de sus primeras obras, fantásticamente refinadas y fuciles en cuanto a forma y, sin em bargo, chiffws existencia listas, símbolos de algo innominable, irracional, profundo y místico, casi como productos primitivos de las fuerzas de la naturaleza. Kn este sentido siguió la misma tendencia de otros muchos grandes artistas, como Marino Marini, por ejemplo, otro gran escultor cuyo tema principal de «el hombre a lomos de un caballo» también llegó a ser más abstracto con el transcurso de los años. Fue como si la verdad del asunto inicialmente humanista de la derrota, del hombre cabalgando sobre la na turaleza sin ser capaz de domesticarla, se sintiera de forma tan profunda que gradualmente llegó a dominar hasta sus medios de expresión, los cua les comenzaron a mostrar de manera creciente la decadencia y el deíTumbamiento de todas las formas y v alores aun en la misma escultura. Francis Bacon es el otro gran artista inglés, un hombre cuyas imá genes son horribles a los ojos y atormentan la imaginación. Son imáge nes de tristeza, desesperación, alienación y decadencia de un mundo en el que el paralítico, el neurótico, el esquizofrénico y el leproso están atra pados en jaulas; los seres humanos se convierten en animales y, sin em bargo, siguen siendo humanos en un m undo en el que las personas, habiéndose quedado sin cerebro, claman pidiendo ayuda y realidad cuan do, sin embargo, son reales aunque estén perdidas en el vacío. Sus obras más famosas fueron una serie de «retratos» donde reinterpreta el inme jorable retrato que Velázquez hizo del papa y que está en la galería Do ria, en Roma; es muy humano, muy «normal », muy hermoso y muy pa recido al gran hombre (aunque no m uy espléndido). Las pinturas de Bacon son como caricaturas, no tanto de aquel papa en particular como de la humanidad; no son imágenes humorísticas, sino graneles gritos de desesperación por los valores perdidos y la grandeza perdida, por una humanidad privada de su libertad, amor, racionalidad, todo lo que los grandes pintores humanistas habían celebrado durante siglos en sus tradiciones cristiana y clásica.

216

Bacon: Cabeza VI I laywarcl Gallery, Londres (cortesía del Arts Council of Great Britain).

217


Hl hom bre ahora es consciente d e que es un accidente, de que es un ser completamente fútil de que tiene que seguir a d e lante sin razón. Creo que, hasta cuando Velázquezpintaba, o cuando Rembrandt pintaba, seguían estando, independiente mente d esú s actitudes h acia la vida, ligeramente condiciona dos /x)r deten uiuados tifx)s de¡x oibilidades religiosas que el hom bre de hoy, por así decirlo, ha arrancado de él. Hl hombre actual sólo p u ede intentar en g a ñ a r e durante un tiempo, prolongan do su vida, com prando una especie de inm ortalidad p o r m e dio de los médicos. ¿Yes? Pintar se h a conven ido— todo el arte se h a convertido — en un ju eg o p o r el cu al el hom bre se dis trae. Y bien jxxiemos decir que siempre ha sido así, jx>ro ahora es totalmente un juego. Lo fascinante es que se va a convertir en algo m ucho más difícil pa ra el artista, jxrrque verdaderamente debe profundizar en el juego p a ra ser bueno en él d e m anera qu e p u ed a hacer que la vida sea un fxx'o más em ocion an ter}

Arte pop y arte óptico Ya en los años cincuenta, comenzando en Inglaterra, se dio una reac ción contra el expresionismo abstracto que prevaleció. liste aite, aun que celebrara la creatividad del hombre, aunque demoliera la imagen, aunque exaltara lo irrazonable, el trazo continuo, era algo esotérico, una clase de aite por el arte, con obras hechas por artistas para una minoría artística, una torre de marfil esnobista. Al menos, eso es lo que pensa ron los artistas que inauguraron el movimiento pop. Reaccionaron buscando su inspiración en las imágenes no artísti cas de nuestros tiempos: carteles baratos, caricaturas, banderas, cifras, ilustraciones de revistas (preferiblemente de las baratas). O comenza ron a copiar Ico vulgar, lo obvio, como un bote* con pinceles sobre la mesa del estudio. Exaltaban la imagen, la valoraban positiv amente, la cele braban, y crearon un arte más real, más genuino de este siglo. Descu brieron la belleza en cosas que están a nuestro alrededor, en el estilo de

218

Arte pop y óptico

Wesselmann: Gran desnudo am ericano 2 Musco de Aite Moderno de Nueva York.

c F W U N M *'°

219


Warhol: Latas de tomate Campbell Galería Ileana Sonnabend, París.

Arte pop y óptico

las imágenes que nos rodean. Hran positivos y elegantes. Utilizaban to das las técnicas del siglo XX, el collage , llevar el objeto real al cuadro o empastar imágenes populares como los anuncios de las estrellas de cine, hombres con un físico culturista, una aspiradora o cualquier otra cosa. Chicas bajo la ducha, autopistas, el cliché de los cómics, estantes con fi las de botellas de Coca-Cola, grandes desnudos americanos, automóvi les y rosas, la bandera americana, etcétera, se mostraban en tamaño na tural y más grandes, en una cascada de imágenes superpuestas. Hn un sentido era positivo y alegre. Por desgracia, nuestro siglo ha enseñado a las personas a ver lo absurdo de todas estas cosas, los inte reses comerciales, el brillo aparente, lo vacío y lo superficial. Así, a pe sar de la caída sin sentido en lo negativo, en el tono crítico, en la degra dación de muchas cosas que dejaban de ser sagradas, sin embargo, se las tenía en consideración y eran valoradas emocionalmente. Hl aite pop se ha convertido de esta fonna en una manera de refundir el dadaísmo y el neodadaísmo, con una mezcla de humor e ira, de sonrisas y lágrimas, de vida y muerte. Hs una extraña mezcla — unas veces fascinante y en otras ocasiones aburñda— de elementos y actitudes positivas y negativas. Hl arte pop ha vuelto a traer la figura al arte, la imagen «normal», el elemento humano que estaba tan obviamente ausente en las otras co rrientes modernas. Puede que fuera precisamente a causa de su «nor malidad» por lo que sentimos aun más el elemento de crisis, de la muer te que ha teñido tanto nuestro m undo presente. Así fue la obra de Licchtenstein, Wesselman, Rosenquist, Diñe, Warhol, Ilam ilton, Peter Blake y otros muchos. Junto a esto se ha desarrollado el arte óptico. Se deriva del tipo de arte «puro» de Mondrian, de la experimentación con las posibilidades visuales en el arte «tachista» y, probablemente también, del nuevo desa rrollo de la tipografía, junto con algunos de los elementos de la tenden cia neodadaísta. Sus imágenes abstractas, casi siempre de formas geo métricas, con líneas rectas y círculos, utiliza toda clase de mecanismos visuales; hace configuraciones con la forma pero, sin embargo, ejerce un impacto sobre la mente y se trata configuraciones cuando menos inte resantes. Son una especie de experimentos con las posibilidades de los

221


efec tos ópticos en el aite; sin embargo, hacen diseños que «funcionan» y causan con frecuencia un efecto irritante en el observador. A mí me parece un aite paralelo al análisis lingüístico. Con esta fi losofía, nacida del positivismo lógico, la idea era mantenerse al margen de todos los problemas que están detrás de las capacidades humanas y comenzar con el lenguaje mismo, con el fin de encontrar un camino para acercarse a la verdad. Pero este alejamiento de todos los problemas más profundos no es neutral. lis sólo posible cuando uno no desea aceptar a un dios o a Dios, ni cualquier cosa trascendental. De la misma forma, esta experimentación psicológica casi clínicamente limpia de las posibi lidades ópticas tiene las mismas raíces profundas que otras formas de aite que la engendraron. Vasarely y Soto son quizá los mejores artistas del movimiento ópti co. Otro es Paolozzi, quien ha convertido su nombre en un importante representante de la escultura-basura y posteriormente creó obras extra ñas, absurdas, neodadaístas, contundentes como la que ahora está en la Gallery 1 ate denominada «La ciudad del círculo y el cuadrado» (1963). Pero, desde los años cincuenta, el artista británico también ha trabajado en otros médicos, como la literatura, el cine (una de sus películas se titu lab a historia de n a d a ) y el diseño gráfico. Cito de un catálogo de sus grabados expuestos en 1968 en el Museo Stedelijk de Amsterdam.

ln serie ele serigra fiéis publicadas en 1965 denom inada «As is When» se basa en la riela y obra de Luehvig WVtgenssteiu. De una colección ele pairo} íes ele tejielos, fotogrei'fiéis, dibujos erre]u itectónicos, etcétera, se hicieron colleiges. Con la etyuela ele éstos, más adelan te se hicieron serigra fiéis. Iil resultaelo fueron eloce grabaelos ejue representan momentos ele la riela ele Wittgenstein o de ideas ele sus obras (Paolozzi se inspira tanto en la obser vación ¡X)rpat1e ele Wittgenstein elepelículeis com o en sus jxmsam ientos a cerca d e la realielael y la experiencia). Leis ieleas ele Wittgenstein a cerca ele ju g a r con el lenguaje se expresan conscientem ente en la obra ele Peiolozzi. Hn relación con este juego con el lenguaje, utiliza elementos ópticos, realiza nuevas

222

Vasarely

Vasarely: Composición, Steclclijk Museum, Amstcrdam.

i

223

Arte moderno

y

la rebelión del siglo XX

Paolozzi: Dibujo, Del depósito Genua, Italia.

Paolozzi

representaciones con fragmentos ele lenguaje o crea nuevos len guajes. Hs ele destacar ejue no consielerci importante darle a su juego cualejitier otra interpretación ejue el juego mismo. Li ne gación ele este significaelo, p o r así elecirlo, le otofga al juego, paraelójicameute, un significaelo, y lo traduce a objetos mágicos. Otros títulos de sus obras en esta línea, diseños gráficos con fuertes colores primarios, son «Universal Electronic Vacuum», «Moonstrip Empire News», etc. Una conclusión que se puede obtener de la preocupación de Pao lozzi por Wittgenstein es que, si queremos comprender el sentido más profundo y el significado de la obra de Wittgenstein, seguramente una forma de hacerlo es utilizar el arte de un hombre como Paolozzi para pe netrar en el, para experimentar el verdadero significado, su absurdo irra cional, su elemento aleatorio, su magia y pérdida de sentido.

Happenings y hippies (Como hemos visto, el movimiento que se expresaba en el arte era mucho más amplio que el arte mismo. Su expresión también abarcaba más que las formas tradicionales de pintura, escultura o teatro. Una de sus manifestaciones fue en los hetppc^iingsquc se introdujeron alrededor de 1960. Fueron creados por dramaturgos y artistas (primero en Nueva York; después, enseguida, sobre todo el mundo). Su ulterior desarrollo fue en todo el teatro. Ustos happenings completamente aleatorios tuvie ron lugar por todo el mundo, y solían ser mucho más que simple arte: eran al mismo tiempo una nueva forma de manifestación política— como el I'rovos c n Amsterdam en 1966— y frecuentemente una nueva clase de rito religioso o un culto orgiástico, místico, ateo o, más bien, nihilista. Aquí también encontramos muchas clases de movimientos y ten dencias que coinciden: los más importantes, sin embargo, fueron el movimiento neodadaísta y la tradición surrealista. En la rev ista holande sa R andstad, en un numero^0 dedicado por completo al happening ,

2 25


encontramos mencionados entre los «precursores» muchos manifiestos o publicaciones surrealistas o dadaístas. Incluyendo, como hace, el happe-

ning político, podemos decir con seguridad que el hapjxming por lo ge neral, es un producto del anarquismo del siglo XX, puesto que éste ha sido fomentado y promovido por movimientos artísticos. El movimiento an tiartístico fue siempre un nuevo arte, aunque hasta cierto punto había sido creativo en cuanto al uso de nuevos medios artísticos y estilo. lis de destacar que en este movimiento también encontramos en re petidas ocasiones la idea de la destrucción; por ejemplo, en los decolla

jes d<¿ Vostell, en los que se destruye una imagen televisiv a, o en las ideas de Matzger, que quiere hacer una gran escultura que se descom ponga lentamente en pocos años. La idea de la destrucción llegó a reu nir a un grupo internacional para una conferencia en Londres en 1966 con el lema «La destrucción en el simposio de arte», donde se mostraba la relación entre la actividad anarquista y este tipo de arte, se promovía la obscenidad y mucho más. Y, en 1967, tuvo lugar en Londres otro con greso sobre la dialéctica de la revolución al que asistieron personas como Ginsberg, Goodman, Laing, Stokeley Carmichael, Marcuse, Eliade, et cétera.-1El arte y el espíritu revolucionario parecen cada vez más unidos. ¿Qué es el happeuing! Una especie de obra teatral libre instantánea en la que participan todas las personas presentes. Induce una especie de estado mental traumático, como en los entornos más estáticos, que nos introduce en una situación absurda, extraña y que produce frustración, donde nuestra propia reacción psicológica forma parte del efecto. El camino ya había sido preparado por las exp< xsiciones surrealistas de los años treinta, en las que Marcel Duchamp tuvo un papel importante; y suya es la influencia principal en la nueva forma de actividad. Su im pacto fue grande, y no menos la influencia de la manipulación ambien tal de los visitantes en las ferias mundiales y otras exposiciones. Un ejemplo de Randstad ya citado dará una idea de lo que es un happening. Relata uno que tuvo lugar en 1%2 en la isla de Ibiza, donde se reunieron muchos artistas. Eue organizado por un americano que había participado en los happenings de Nuev a York en 19^9.

226

Happenings Cincuenta y sietepem m as se reunieron en una habitación pequeña. H abíam osprevistoponer en un momento determ ina do u n disco de Omette Coleman a gran velocidad, pero alguien del público puso el disco dem asiado pronto l.../ Me sentí elimi n ado , p erdí todo sentido de identidad [.../ Bob, que vestido con pieles an im ales estaba en p len a d a n z a del p á ja r o ., se qu edó tan sorprendido com o yo. Nos miramos a los ojos el uno al otro. Entonces mi yo dejó de existir. Me disolví, fu i arrastrado p o r la energía global de la sala /.. .1 Se encendió una luz azu l [.. .¡Lo hizo una chica j)or casualidad, i ..} todo sentimiento y p en sa miento individual había desaparecido... Una razón para que surgieran los happenings fue la revuelta ele los artistas contra el esnobismo ele los tratantes ele aite y sus clientes. Sentí an que sus obras ele aite — que clamaban cosas como: «absurdo», «des trucción», «este múñelo carece de sentido», «todos estamos muertos»— col gaban de la pared, con su corresponeliente etiejueta y su luz, y eran objeto ele discusión artística erudita por parte ele las personas más interesaelas en el nivel social, en la inversión, en la noveelael y en escapar elel aburri miento que en todo lo que ellos dijeran. Un happening no se puede fal sificar, puesto ejue sólo dura lo ejue la cosa misma. Pero desencadene) muchas fuerzas y produjo un profundo impac to. Fue una prueba más ele que había llegaelo el momento oportuno, ele que el movimiento moderno había ganado la batalla, aunque hubiera muchos ejue aún no pertenecían a él. Otros, sin embargo, no se atreví an — o no se preocupaban por hacerlo— a desafiarlo u oponerse a él. Cuando lo hacían debían soportar la acusación de ser considerados no sólo anticuados, sino también autoritarios y ele no comprender la nueva búsqueda de libertad. La libertad, eso es lo que en el fonelo reclamaba el movimiento. Li bertad anarquista. Era el mismo espíritu que inspire") a otro movimiento que captó la atención elel múñelo: el ele los hippies. Comenzaron en San Fran cisco, después pasaron a Nueva York, a Inglaterra y a otros muchos cen tros elel mundo. En un sentido, la suya era una especie ele vida bohemia,

227


algo que anteriormente sólo se encontraba en algunos círculos de artistas: moral relajada, drogas, una especie de comportamiento asocial. Ahora se manifestaba de una fonna nueva y con nuevos lemas: quédate al margen, sintoniza, enróllate. Era un movimiento anarquista en busca de libertad, de autenticidad, de una vida que verdaderamente fuera vida y no una lucha por el dinero y una cañera. Fue un movimiento revolucionario, aun que no agresivo. En él se sintetizaron muchos de los elementos propues tos por el movimiento artístico moderno y la nueva filosofía. Igual que no fue por casualidad que los movimientos provoc on sus happenings comenzaran en Amsterdam, la localidad del famoso Museo de Arte Moder no Stedeiijk, tampoco fue por casualidad que San Francisco fuera el pri mer centro líippie; simplemente porque allí había muchos estudiantes. San Francisco era el centro de la nueva literatura americana, donde se habí an reunido gran parte de la denominada generación beat contemporánea de los Fnglish Angiy Young Men. una especie de movimiento literario existencialista de principios de los años cincuenta. Los más importantes entre ellos fueron Alan Watts, quien se había dedicado al budismo Zen y cosas parecidas, Snyder y Alien Ginsberg. Su credo y protesta se resumen en el famoso poema de Ginsberg Howl.

Vi destruidas las mejores mentes de mi generación porta locura y la histeria hambrienta... ¿Qué esfinge de cemento y aluminio los golpeó, abriendo sus cráneos, y acabó con su cerebro y su imaginación? ¡Moloc!¡Soledad!¡Inmundicia!¡Fealdad!... ¡Moloc, la prisión incomprensible!... Se trata de un largo poema cargado de emotividad que resume to das las lágrimas, las desilusiones de una generación que estaba siendo testigo del fin de nuestra civilización occidental; grande en su tecnolo gía, grande en su organización, pero sin respuesta para las cuestiones humanas básicas; con Dios asesinado, una generación abandonada a vi vir en un mundo sin esperanza, desamparado, desesperado, frustrado,

228

Hippies, arte psicodélico

lleno de angustia, un mundo sobre el que reina Moloc. Dios está muer to y Moloc reina; al menos eso implica que siempre se siente un vacío, que los hombres claman por lo espiritual, por la Verdad genuina, por el Camino, por la Vida. La pregunta hippieestá presente junto a su deses peración. ¿Tenemos la respuesta? ¿O la respuesta es sólo otra vieja fór mula? Vuelve a tratarse de la misma pregunta: ¿hay vida después de la muerte? lia en este entorno de protesta y búsqueda desesperada de signifi cado y sentido, de libertad y valores genuinos, en el que se movían los jó venes hippies. Muchos procedían de hogares acomodados, de trasfondos cristianos, de las aulas de los mejores colegios y universidades; salían para vivir una vida anarquista y sin ley. En un sentido volvían a ser como el ala extremista del antiguo movimiento anabautista, pero no en forma cris tiana: era pasivo, pero capaz de desembocar en cualquier momento en un activismo belicoso para conquistar el mundo para un utópico reino de Dios. Amor libre, nudismo, drogas, una nueva religión en busca de un Dios impersonal al que no le interesan las cosas de este mundo (¿Por qué habrían de interesarle? — decían estos nietos de los antiguos gnósticos que detestaban la idea de un credo y de fórmulas definidas...) Y con ellos llegó un nuevo tipo de arte. Un arte que podía expre sar su misticismo antiracionalista pero intelectual, su éxtasis y su unidad con el todo, sus juegos y su verdad vacilante, su humanidad y, sin em bargo, su revolucionario ser diferente, su sexo libre y su amor sublime. Encontraron su inspiración en el art nouveau, otro arte de protesta contra el racionalismo y la tecnología, otro arte que buscaba lo místico y lo misterioso, la libertad en la subjetividad y la indulgencia sexual. Las fe>rmas creadas por William Blake fueron utilizadas de nuevo un siglo y medio después como expresión de las mismas ideas básicas principales. Y así surgieron las formas psicodélicas: grandes carteles, patrones de ropa o tatuajes, ilustraciones en sus muchas revistas. Fueron muy influ yentes. El movimiento hippie puede considerarse una subcultura, como lo denominó Time, pero ha influido en el mundo occidental más profunda y ampliamente de lo que la gente piensa. Y con sus fonnas se extendie ron algunas de sus filosofías básicas, aunque adaptadas y aburguesadas.

229


Este no es el lugar adecuado para entrar en detalles, porque ahora estamos familiarizados con su aite: interminables formas en movimien to, figuras y ornamentación fundidas en un todo en movimiento, letras con forma de llamas o de racimos, asimetrías, colores de todas las tona lidades y clases pero nunca demasiado fuertes, y en un sentido dulces y suaves, que causan todo un efecto estrafalario sin llegar a resultar es candaloso. Si en algo causa escándalo es en su libertad para representar la desnudez y lo sexual, no en su estilo. Hn un sentido hay una búsque da de la belleza tratando de que los entornos sean bonitos, diferencián dose así de la vileza del arte pop y del dadaísmo. Pero el arte hippie no se reduce a ciertas formas visuales. Llega a la música, el baile, el teatro ligero, es una especie de arte global que transfonna al hombre completo en algo así como un todo místico mágico (aun que en ocasiones ayudado por las drogas), una especie de ritual neo-pa gano que no excluye sus aspectos orgiásticos. Hn esto se da una continuidad con el movimiento de los happenings. Pero aquí vuelve a ser evidente una búsqueda de una clase de belleza — aunque informal, improvisada— , más que la exaltación de lo 1k )irible y lo desesperado que con frecuencia hace que los hapfxmitigs resulten desagradables. La música que pertenece a este movimiento es el heat, el rock o el pop.

Jazz, blues y beat Cualquier análisis de nuestros tiempos que pase por alto su música resulta incompleto, y portante) debo examinar brevemente la aparición de la forma musical que expresa gran parte del mismo mensaje que el arte del que he estado hablando. Hn otros tiempos, por ejemplo en los siglos XVII y XVIII, antes de ejue los profundos efectos destructores de la Ilustración se dejaran notar, había una unidad en toda la cultura. Hn lo relacionado con la música había diferentes comentes y ciertamente de diferentes clases (música ecle siástica, por ejemplo, ópera, música de cámara, danzas, etcétera). Pero

230

Hippies, arte psicodélico

Contraportada de la revista Seed (Chicago, Enero 1968. Reunámonos con gozo p ara celebrar nuestra conciencia d e que pode/nos h acer que nuestra rula de hoy sea la figura delfu tm v de m añana.

231


no existía ruptura en la sociedad. Los que solían asistir a la iglesia en Leip zig escuchaban allí las cantatas de Bach. Aunque no comprendieran la suprema calidad y profundidad de la música, la disfrutaban. La música no estaba escrita para una elite. Tampoco las músicas sencillas y folcló ricas que resultaban extrañas a los oídos de los cultivados. I labia un sen tido de normalidad y naturalidad acerca de toda esta música que la con vertía en música de todos. Hl siglo XIX convirtió la música en una especie de revelación refinada, cultural, casi seudoreligiosa, del humanismo, com puesta por los grandes héroes y profetas de la humanidad. La música de siempre se convirtió en vulgar y ordinaria, de baja calidad y sin ver daderas cualidades humanas, con excepción de los valses de Strauss y alguna otra clase de música clásica sencilla para los incultos. Hl siglo XX supuso la ruptura definitiva, particularmente con la lle gada de la música moderna, con sus sonidos extraños y la ausencia de consonancia. Por tanto, ahora tenemos tres clases de música, más o me nos: la música clásica ampliamente reverenciada, la verdadera música moderna apreciada sólo por los modernistas intelectuales y la música para la diversión popular, que aparentemente no es de calidad y carece de importancia cultural. Quizá deberíamos añadir una cuarta clase de mú sica: los himnos cantados en la iglesia y la música coral popular, en am bos casos remanentes de un gran pasado musical aún no desprovisto de todas sus cualidades, aunque con frecuencia pobre desde el punto de vista artístico. Hn las primeras décadas de nuestro siglo, la música de diversión (dan zas y canciones populares) era poco profunda y carecía de interés y de fuerza musical. Dentro de ese mundo surgieron el jazz y los blues. Pro cedían de diferentes trasfondos y de un sector impredecible, el de los ne gros de los Kstados Unidos, el de los esclavos liberados. La salmodia y la himnología, los viejos tipos supervivientes de música folclórica y las marchas de bandas anglosajonas fueron interpretados por una raza po bre e inculta ejue tenía un don especial para la música, el ritmo y la me lodía y que sólo contaba pequeñas recolecciones de música tradicional africana de sus antepasados. De todo esto surgieron nuev as clases de mú sica: los espirituales negros, una evolución de los himnos del estilo de los

232

Jazz

de Wesley, las canciones folclóricas, los blues completamente originales y, posteriormente, el jazz, nacido en Nueva Orleans pero que pronto se extendió por todos los listados Unidos llegando allí donde había un gue to negro. Louis Armstrong cantó en 1927: No soy un Imito , no muerdo, pero ¡a mujer que me consiga tiene que abrazarm e fuelle, porque estoy loco j)oram ary quiero hacerlo todo el tiempo. Cantaba con una voz que para un oído occidental sólo podía resultar verdaderamente Imital. Esta es trofa aparece en un disco lleno de la fuerza, al parecer sencilla, de la salvaje trompeta de Louis mismo, el altísimo clarinete de Johnny Dodds y el pulso rítmico de una música que, para el hombre occidental, era algo nuevo, estimulante, desinhibido y repleto hasta los bordes de vida; todo lo que faltaba en los suaves, sombríos y poco imaginativos espectácu los musicales de aquel tiempo. Así que los jóvenes adoptaron y amaron esa música, en una revuel ta contra todo lo que a su cultura le resultaba soso, contra la superficia lidad y comercialidad que parecía simbolizar su propio mundo. Adoptar esta música, despreciando lo que ahora podríamos considerar el poder establecido, era en sí un acto de protesta, aunque fuera pacífico. El re sultado, en los años treinta, fueron los clubes de jazz: se estudió la nue va música, se coleccionaron e intercambiaron discos. Escuchaban no sólo jazz, sino también pronto los blues que se podían oír en muchos artícu los de coleccionista, discos de series raciales procedentes originalmente del gueto negro y ahora adoptados por los pocos afortunados que podí an poner hacerse con ellos. Lo que significaba esta música para el ne gro mismo es otra cuestión. Nonnalmente no se tenía en cuenta el mun do negro, al que no se paraban a mirar aquellos jóvenes que, sin embargo, amaban aquella música y discutían si un blanco podía atreverse a hacer música tan buena. Música cálida. Jazz cálido. Los blues de Bessie Smith y Ma Rainey o de nombres legendarios como Blind Lemon Jefiferson, Kokomo Arnold o Barbecue Bob. El jazz de los años treinta tuvo una gran influencia en los espectá culos musicales, y músicos negros como Eleycher Henderson y otros comenzaron a modelar una nueva música apropiada para blancos; las

233

Arte moderno

y

la rebelión del siglo XX

bandas con grandes nombres y popularidad como la de Benny Good man y Artie Shaw convirtieron su música en una moda, y el nuevo siring coordinado se extendió por todo el mundo. A los clubes de jazz no les gustó en absoluto; les había sido robado su jazz y lo habían trans formado en otra música burguesa, en un jazz comercial. A muchos de los músicos tampoco les gustó, especialmente a los negros, quienes sin tieron que habían corrompido y utilizado mal su música y la habían con vertido en un reclamo publicitario de los blancos. Alrededor de 1940 hubo una reacción. Surgió una nueva música: «bop» o jazz moderno, creada por jóvenes músicos negros bien prepa rados, Recibió mucha influencia de la música moderna, con tonos existencialistas de protesta, ira, angustia y desesperación. lira melancólica y una exaltación de la habilidad individual para conseguir algo difícil. Res pecto a los clubes de jazz, aún no estaban dispuestos a aceptar los soni dos modernos y las melodías inconexas. Pero descubrieron que el anti guo jazz de Nueva Orleans seguía vivo y se apoderaron de él, haciéndolo renacer casi exclusivamente para blancos. O se apoderaron de los ver daderos blues populares; escuchar a un hombre que ha sido un asesino y convicto cantar acerca de sus experiencias sexuales no resulta exacta mente algo delicado y dulce; es genuino, fucile como la vida misma, aun que se tratara sólo de la voz de un hombre en el escenario. Después hubo otra protesta, esta vez ni intelectual ni moderna. Hl jazz moderno, en un sentido, era una señal de aculturación: los negros frente al movimiento moderno. La otra protesta procedió de los negros en la medida de sus posibilidades, no fue intelectual y sí muy enérgica, con una música en la que se exaltaban todos los elementos aparente mente negroides, una música que resultaba verdaderamente muy dura para oídos de blancos. Durante años, los rhythm cu id blues fue una mú sica que sólo la gente de color conocía y escuchaba. Disfrutaban de una música que sabían que no elegiría el hombre blanco y que no se la po dían robar. ¿O sí? Del avivamiento de Nuev a Orleans surgió el movimiento Dixieland. Éste era un hombre blanco que trató con todas sus fuerzas de interpretar el jazz del viejo Nuevo Orleans. Algunos idealistas verdaderamente lo

234

Nueva Orleans, Dixieland, Gospel, Beat

consiguieron de forma pura, auténtica y «original », y aborrecían cualquier concesión. Pero otros la transformaron en una nueva forma de diversión, haciendo concesiones a la multitud, que quería bailar. Pero de esta for ma, la música alegre y armoniosa, fuerte e intrincada, se convirtió en algo soso y aburrido, y se amontonó un cliché encima de otro. Así que el jazz, de nuevo, fue perdiendo su fuerza y habilidad para ser símbolo y expre sión de protesta. Así surgió una nueva música, de nuevo completamente no intelec tual, con un ritmo exagerado y voces que gritaban, siendo cada línea y cada golpe rítmico un insulto airado a todos los valores occidentales — si es que se podían considerar valores— musicales, culairales o de com portamiento. I labia llegado el rock an d mil: los rhythm an d blites habían sido, unos diez años después de salir a la luz, adoptados por los hombres blancos. Hn los años que siguieron a la guerra, algunas de las iglesias de ne gros de los listados Unidos prosperaron. Hs difícil decir si fue un verda dero avivamiento y lo que significó exactamente, aunque ciertamente hubo mucho de real y estaba fuertemente implicado el cristianismo no intelectual. Se había creado una nueva música, el góspel , mayormente cantado por cuartetos de hombres o mujeres o por solistas como Mahalia Jackson. Hn los grupos era característico un patrón: una voz tomaba el mando y las otras voces cantaban un estribillo como hilo conductor, rítmico y de respuesta. lista disposición fue adoptada poco a poco por los gnipos de rhythm an d bines, y así se llegó al rock a n d mil. Después se añadieron otros ele mentos. De los grupos folk vino la armónica. Hl ritmo cambió. Se con virtió en un nuevo estilo y al menos algunos gmpos de jóvenes lo sabí an. Aún estaba proscrito por el poder establecido y expresaba la protesta con brusquedad y sencillez. Pero fue en los años sesenta cuando verdaderamente se logró. (Co menzó en Inglaterra y se denominó beat. l ’odo el mundo conocía a los Beatles y los Rolling Stones entre otros. Al principio, la mayor parte de las canciones fueron simplemente adaptaciones de los bines , los

rhythm a n d bines, el rock a n d roll y toda clase de canciones folclóricas

235


de los negros que se escuchaban en los discos raros. Pero pronto se hi cieron nuevas composiciones. Y, sin saber cómo, el beat conquistó el mundo. Hl nuevo movimiento de protesta y los criterios culturales no occidentales, como los no humanistas, estaban ganando, si no a toda la sociedad, con toda seguridad sí a la generación más joven. Y ocurrió en todas paites. Por supuesto, los dueños de la tradición moderna no hicieron caso al principio. Habían apostado por la música moderna, la musicjiie concre

te, la música electrónica, la música aleatoria de John Cage, el nuevo so nido de Stockhausen. De la misma forma, pasaron por alto el nuevo art

nouveau, que no consiguió exponerse en galerías de arte moderno y permaneció como una especie de aite subterráneo, llegando a las nue vas multitudes de la nueva generación de jóvenes. Parecía casi una tra gedia que, precisamente en ese momento, las ideas del movimiento moderno pudieran alcanzar una amplia audiencia y ganaran influen cia; los viejos modernistas lo pasaron por alto porque que ellos tenían sus propios criterios de lo que era chocante, renovador y de protesta. Pero con el beaticon los mejores grupos), junto con el nuevo art nou

veau hippie estaban comenzando a sanar las viejas heridas de la cul tura, a restaurarse la ruptura, a cerrarse el abismo. (Comenzaba a emer ger una nueva cultura que dejaba los viejos criterios muy lejos, un primitivismo neo-pagano, una nueva forma de vida de la cual este arte formaba una parte integral. La cultura occidental, edificada desde el Renacimiento y la Reforma, se había ido socav ando lentamente des de la Ilustración. Estaba aún allí, pero como unas ruinas tambaleantes, mientras que iba entrando una nueva cultura. Las formas del nuevo arte emergente seguían llenas del clamor de batalla y fabricaban la revolu ción en la que estamos viviendo. La nuev a cultura se iba desarrollando lentamente, pero su forma ya se vislumbraba. Los gmpos beat, los cantantes protesta, los cantantes de Jblk, éstas son las personas que constituyen el nuevo arte aún en formación. Su protes ta está en su música misma, así como en las palabras, porque cualquiera que piense que eso es todo chabacano y que sólo busca la diversión nun ca ha utilizado sus oídos. Por supuesto, hay muchas imitaciones, muchos

236

Beat

M i

que se aprovechan de la situación para obtener ganancias, y hay mu cho beat que sólo es música popular que utiliza los trucos y fonnas del verdadero beat. ¿Cómo podría ser de otra forma en nuestra sociedad occidental? Y hay, por supuesto, muchos grupos malos, así como otros buenos; siempre ha habido diversidad de calidad en todo estilo. Pero, al rechazar algunos de los exponentes de la forma no podemos permi tirnos rechazar el mensaje que escuchan millones, a menudo en un nivel subliminal y, por tanto, sufriendo un lavado de cerebro inconsciente por paite de las centrales radiofónicas de música pop de todo el mundo. No podemos pararlo fácilmente, ni es sabio taparnos los oídos, leñem os que asumirlo y, al menos, tratar de comprender su mensaje.

237

Capítulo 8

Protesta, revolución y la respuesta cristiana

Por doquier escucho el sonido del paso de las tropas, m uchacho , P orqu e el veran o está a q u í y es h ora d e lu ch a r en la c a lle . m uchacho. Rolling Stones: Street Fighting Man

Los tiempos en que vivimos no son de unanimidad, por supuesto, como no lo han sido en ningún otro período de la historia. Hay diferen tes corrientes y movimientos que coinciden en el tiempo. Pero un pe ríodo se caracteriza por los movimientos principales más poderosos de sus días, poderosos bien por su gran número de adherentes o porque tie nen, al menos en apariencia, una respuesta apropiada para los proble mas del momento. (Alando hablamos de «nuestro período» estamos pensando en la cul tura occidental. Debemos darnos cuenta de que ésta ha crecido, al me nos geográficamente, por su influencia en otros países. Los artistas mo dernos bien pueden ser de Argentina o Brasil. Se han hecho películas en Japón al igual que en los Estados unidos o en Europa. La situación cul tural no coincide con la económica, aunque está muy ligada a ella. Éste no es el lugar apropiado para tratar el problema de si la tecnología mo derna se puede «exportar» sin exportar también las connotaciones básicas

239


ele la cultura occidental. Pero ciertamente parece que con nuestra cien cia estamos exportando la crisis de nuestra cultura, socav ando los siste mas religiosos y sociales del mundo no occidental.^Las artes de hoy (pensando concretamente ahora en el arte visual) se han diversificado. Muchos artistas aún trabajan de la forma propia del siglo XIX; su obra es impresionista — o al menos naturalista— y uti lizan los principios técnicos del periodo clásico de los siglos XVI o XVII. Pero da la impresión de que van perdiendo terreno. Repiten viejas fór mulas y, al mantener vivas las viejas tradiciones, se mantienen al margen de las principales corrientes de hoy (ciertamente, de aquellas de la últi ma década que con fuerza revolucionaria están acabando con todo lo que no tiene profundas raíces para resistirlas). Hl arte pop , nuevas formas de arte caricaturista, extrañas tendencias surrealistas, son cosas que constantemente reclaman nuestra atención. La mayor parte de ellas, al menos hasta cierto punto, son críticas con el mundo en que vivimos. La revista Tinte , por ejemplo, decía lo siguiente al final de un artículo^ acerca de las extrañas «esculturas» de Westennann:

Su in ocen cia sólo es una m áscara qu e en cu bre una es condida m ala voluntad dirigida contra una sociedad que pien sa que se ha vuelto lo c a /.. ./Sus bromas visuales son intuitivas y p u ed e qu e no haya en ellas algo racional. Pero a cab an com o una esjxvie de anzuelo em ocional atrapado en la memoria. Son imágenes que no se pueden explicar completamente, pero im posibles d e hacer desaparecer. Hl movimiento moderno actual surge de las exposiciones de los pe queños comerciantes de arte o de las grandes exposiciones en las gale rías de arte moderno. I la salido a la luz. Sus productos se pueden com prar en los grandes almacenes. Hn 1lolanda. por ejemplo, se vendieron copias firmadas de la «Nana» de Niki de St Phalle’s a un precio relativa mente barato a finales de 1968. De estas «Nanas», las esculturas de estilo

pop de mujeres «sexy» con brillantes colores, se clijo: ^1

240

Movimientos modernos

Niki de St Phalle: Nana

Soy la vieja casa d e los sueños. Mido 12pies d e altura y d oce de an cho. Dentro d e m í fm edes p on er lo que (¡uieras: un bar una cam a, w ia biblioteca, un bu niel, una capilla. Soy una casa de m uñecas p a ra adultos un refugio p a r a soñar.

;

,

241


Están de ha tiquete. Y uno sólo pu ede hacer esto a costa de otros. Señores, nosotros pagarnos el precio. Pegan una p a tad a a nuestros vientres, a nuestros ejércitos, a nuestra moral; saltan p o r encim a d e nuestrasfilosofías, representan la gran escena fi na I de nuestra nación. Traición. Niki es la esposa de Tinguely, el hombre que hace las máquinas ab surdas, otro anarquista. Juntos hicieron la enorm e imagen de «I Ion», una escultura de una mujer desnuda de enorme tamaño en la que se po día entrar (por las paites pudendas, por supuesto). Era una exposición en el Museo de aite moderno de Estocolmo. Miles de personas fueron a verla. ¿\la vencido el movimiento moderno? También se pueden hacer, claro está, obras de aite en serie por re producción mecánica. Así, se puede comprar una obra de arte moderno a bajo precio. El arte óptico y el arte minimalista se adaptan mucho a este tipo de obra. El arte minimalista podría ser una ilustración de algo que dijo Klee en su diario en 1915: Cuanto más horrible sea este m un do, m ás a b s

tracto será el arte, mientras qu e un m undo m ás feliz d a lugar a un arte más realista (diesseitige). El arte minimalista utiliza el menor núme ro posible de elementos. Con frecuencia juega con una disposición rít mica de las mismas formas muy sencillas, a veces presenta configuracio nes simples o «cuadros» con fonnas muy básicas de colores brillantes, todo ello elaborado de una manera meticulosa, técnicamente perfecta, con fre cuencia utilizando nuevos materiales. Pero este arte tiene normalmente fuertes tonos emocionales que reflejan lo que se dijo más arriba en la cita de la revista Time en cuanto a Westermann. La escena artística actual está formada por dos extremos fuertes. Pue de parecer extraño que, mientras que las artes visuales son predomi nantemente abstractas y ciertamente no realistas, el cine como forma artística no va en la misma dirección. I la desarrollado muchas técnicas nuevas, pero su preocupación principal sigue siendo la realidad: el des nudo que se ha considerado pasado de moda en el lienzo lo tenemos aquí con total realismo fotográfico. Pero esto no significa que al cine no

24 2

i

Arte minimalista

Derrick Woodham: Blue Por cortesía de Richard Feigen Galleiy, Nueva York y Chicago

243


le afecte el movimiento moderno. De Bergman dip T im e^ que el cuer po de sus veintinueve películas al ¡ora equivale a una gran literatura de

desesperación heroica. En algunas películas, la distinción entre «la reali dad» y la imaginación es borrosa. 1lay cosas que uno ya no sabe si son lo que se supone que ocurre en la mente de la persona, una idea estética, o la «verdadera» historia. Pero la realidad está allí. A veces no es más que una realidad pura y dura sin comentario alguno. Pero debem os pre guntarnos si verdaderamente esto es la realidad o si se trata, en cambio, de algo tan «abstracto» como las aites visuales no figurativas. Hl arte, en un sentido, está muriendo como elev ado esfuerzo hu mano. I la perdido su alta calidad romántica, está retornando a la reali dad. No tenemos porqué lamentar que otro mito humanista haya perdi do su poder sobre los hombres. Pero, ¿que ha ocupado su lugar sino el anti-arte, igual que existe una anti-filosofía, un anti-teatro, etcétera? Hso da testimonio del hecho de que el arte está pasando por una crisis pro funda al mismo tiempo que llama tanto la atención. Se pueden encontrar casos confusos, como el arte minimalista, el arte de Fontana (un lienzo con un navajazo [...], ¿es verdaderamente arte1?) o la música de John Cage con su ruido producido por azar o hasta su completo silencio (Cage lla mó a su libro sobre música Silencio). Pero, en otro sentido, a menudo parece que el arte se ha conv ertido verdaderamente en algo superfino. Después de ver la exposición Documenta en Kassel, en otoño de 1968, habiendo pasado por la sección del arte óptico, sentí que Picadilly Circus o Broadvvay con sus anuncios de neón son mucho más fascinantes, más entretenidos y con mayor significado, hasta quizá más artísticos. Puede que el verdadero arte de nuestros tiempos, que abarca tanto la estética y la imaginación como el dominio de la técnica, haya que en contrarlo en la publicidad, en la composición de una revista o en el di seño gráfico de panfletos y hasta en dibujos científicos. O también tene mos los medios visuales, con frecuencia muy elegantes, de representar estadísticas, etcétera. Las formas suelen recibir la fuerte influencia del arte «sublime» moderno, pero han adquirido un significado, un sentido, y se han convertido en «normales» y apropiadas. Se han conv ertido en hu manas y viven como tales.

244

Gráficos

I Iasta cuando las fonnas abstractas se utilizan en un folleto o en la cu bierta de un libro son apropiadas para su función, porque no tienen la pre tensión de significar algo de gran profundidad, sino simplemente evocan un detenninado sentimiento o idea. Esto es exactamente lo opuesto de lo que sucede en gran parte del arte minimalista, en el que, por ejemplo, se utilizan formas que se han inspirado en tubos de hierro de fábricas o vi gas de edificios. Lo que a menudo tenía una belleza fascinante en su dis posición original, llevando a cabo una tarea específica, resulta extraño y casi alucinante cuando se vacía de sentido y se saca de su contexto. Quizá también, el arte más real de hoy esté en la televisión. No sólo tenemos las con frecuencia imaginativas aperturas — que utilizan dibu jos, letras, figuras animadas, fotografías, etcétera— , sino también la re presentación de muchos aspectos de la realidad, además de las nuevas películas y los documentales directos. Pero quizá sea una «comunicación fría» que sugiere su mensaje a través del medio pero sin «razonar» nunca sobre él, sin definir su valor o relacionarlo con un absoluto. El mensaje suele ceñirse a la realidad, a los «hechos» en sí, y eso es todo. La televisión pertenece al mundo moderno tanto como el cine vanguardista. En la pan talla podemos observar con nuestros propios ojos cómo emerge un nue vo mundo.

La búsqueda de humanidad Cuando cam bia la m oda de la m úsica , los muros de la localidad tiem blan — escribió Tuli Kupferberg en International Times, el 27 de febrero de 1967. La moda ha cambiado. ¿Están temblando los muros de verdad? Existe una profunda dicotomía en nuestra cultura, un dualismo tan profundo como si hubiera dos diferentes realidades. I lace algunos años salió una tira cómica en el New Y orker que mostraba un edificio mo derno como una caja con una pintura abstracta en su muro. La leyenda decía: Cuanto más racional el edificio , más iiractonal el cuadro. Esto re sume el problema y la falta de armonía inherente a nuestros tiempos.

245


(Como hemos visto, todo comenzó cuando el hombre quiso ser au tónomo, cuando encendió la lámpara de su propia razón y decidió co menzar a limitarse a sus sentidos (con la «ilustración» de la Era de la Ra zón). Y, portanto, la ciencia ha adquirido un nuevo significado casi de sentido religioso, y la realidad se iguala a lo que se puede ver, pesar, me dir y oír. El resto sólo es realidad secundaria, no sólo basada en lo mate rial y en lo biológico, sino en un sentido resultado de ello, porque «la lu cha por la vida», «la evolución», «la libido» y «la sublimación» se han convertido en palabras clav e para comprender la realidad humana y el hombre ahora no es más que un «mono desnudo ». Esto es lo que descri bí en un capítulo anterior como «hombre en la caja». El hombre, siendo humano, sin embargo trata una y otra vez de evadirse de la lógica de su propia posición y busca su verdadero yo, su humanidad, su libertad, aun que sólo pueda hacerlo por medio de la más profunda irracionalidad o de un misticismo completamente carente de fundamento. El hombre de hoy se rebela contra el mundo en el que vive, contra sus tendencias deshumanizadoras. contra la esclavitud bajo los caciques de la nueva elite de Galbraith, bajo una burocracia computerizada, con tra la alienación y la soledad del hombre masificado. Busca frenética mente un mundo nuevo. Está dispuesto a arriesgarse a las privaciones de la revolución. La tragedia es que el hombre no tiene nuevos principios que ofrecer. Yodos sus esfuerzos dan como resultado un mundo que es aún más coherente con los principios de la Ilustración, del hombre au tónomo, autónomo pero reducido a átomos o a un mero animal. En un sentido, se debe dar la bienvenida a la rebelión. Demuestra que el hombre sigue siendo humano y que, en el fondo, aún sabe que no puede estar en la caja, que es más que un grupo de átomos o un animal.

Algo está pasando aqu í\ mas tú no sabes qué es. ¿ \érclad Mister Jones ? — canta Bob Dylan. Señala el hecho de que muchos sienten y experimentan que hay algo que está cambiando, pero no ven las razo nes para el cambio o los principios que están detrás y por eso lo temen. Algunos dicen con optimismo que es sólo un síntoma de la tercera re volución industrial y que toda la confusión de hoy es sólo una señal de ejue el hombre aún no se ha ajustado a la nueva situación, en la cual la

246

Tecnología

tecnología, de una forma nueva y hasta más universal, va a modelar el nuevo mundo. Pero entonces, si esto es verdad, la tecnología aún nos complica más las cosas. ¿No hay salida? Aquellos que ponen su fe en una tecnología perfeccionada tienen por supuesto cierta base para su optimismo, aunque también tengan sus problemas. Estamos viviendo en un mundo avanzado, mejor equipado que cualquier otro anterior para abordar los grandes problemas de la hu manidad: casa, transporte, seguridad, salud, comodidades del hogar, efi ciencia. Tenemos mejores comunicaciones, sistemas más seguros, uten silios más convenientes, mejor organización. Gran parte de nuestra sociedad occidental es pudiente, acaudalada. Las economías, aplicando métodos científicos, ha sido capaz de romper viejas barreras; junto a la sociología, ésa ha sido la manera de proporcionar bienes y servicios que nunca llegaron a soñar. El mundo ya no está formado por unos pocos que son felices, una pequeña clase alta, y las masas de los innomina bles pobres sumidos en el pozo. Se ha conseguido democracia, tiempo libre y lo que conviene a cada uno (bueno, quizá no siempre, porque nos incomoda ser conscientes de las áreas adonde aún no se ha llegado). (Ciertamente, el mundo está cambiando con rapidez: el transporte aéreo es más rápido y alcanza a un creciente número de personas. La te levisión, en el curso de unas décadas, ha cambiado los hábitos, el cono cimiento y toda la forma de ver el mundo de una gran parte de la po blación. Los automóviles son ahora una comodidad en vez de un lujo. Más personas consiguen mejor escolarización y un mayor nivel educa tivo en la universidad. Los libros son baratos y llegan a todos. Las perso nas viven más tiempo como resultado del rápido avance de los cuidados médicos y de la investigación. Todo esto es cierto y muchas de estas cosas, sin duda, han condu cido a una felicidad y una satisfacción en la vida mucho mayores para muchos. Nadie quiere desandar lo andado, volver a carecer de estas co sas o negar su importancia. Tampoco se puede negar que tienen una profunda influencia en nuestras vidas. Ciertamente, un aspecto de la cri sis de nuestra era hay que buscarlo en el hecho de que aún no hemos encontrado la actitud correcta hacia ellas, porque a menudo seguimos

247


siendo como niños completamente absortos con un juguete nuevo. Pero los abrumadores problem as ecológicos de hoy muestran que d ebe mos dejar de jugar sin pensar: nuestros utensilios pueden destruirnos, nuestras máquinas causan la decadencia de la tierra en la que están. Qui zá hemos comprado nuestra riqueza a un precio demasiado elevado. Nuestro mundo es cambiante y nosotros con él. Se ha agrandado al irse ampliando nuestros horizontes; pero también se ha empequeñe cido al conseguir información instantánea sobre problemas y sucesos en lugares muy lejanos. Nos vemos involuc rados en cosas que ni siquiera podíamos imaginar. Así que nuestro mundo se ha convertido en algo mu cho más complejo y en nuestras respuestas a los problemas de la vida te nemos (¡ue tratar con más factores que nunca. Todo esto significa que los cristianos deben pasar por un período de estudio, reflexión y re-evaluación que requerirá gran parte de nuestra energía. Surgirán conflictos dentro de círc ulos cristianos, puesto que las personas más mayores no son conscientes de esta necesidad de reo rientación y, por tanto, piensan que las viejas respuestas siguen siendo válidas y suficientes. No es que el fundamento deba cambiar o que las doctrinas básicas hayan perdido su significado. Pero la expresión y for mulación de las mismas a veces requiere una reflexión escuchando de nuevo la Palabra de Dios y tratando de presentarla al mundo nuevo en el que vivimos. Toda la situación cultural, sin embargo, es demasiado compleja como para limitarnos a afirmar simplemente que tenemos que adaptarnos y re considerarla. Existen muchos elementos negativos en la tecnocracia de hoy. Debemos averiguar cuáles son concretamente, considerar lo que significa quitarlos o, al menos, formular nuestra actitud hacia ellos. Debem os también aprender a reaccionar de forma positiva ante los elementos positivos de la rebeldía y protesta que nos rodea. Porque ello también está contra los males de la tecnocracia. D ebem os ale grarnos por el hecho de que se demuestra que el hombre sigue siendo humano por su protesta contra las fuerzas que lo deshumanizarían. De bemos estar alerta para ver que los elementos revolucionarios negati vos y anárquicos no oscurecen las cuestiones principales, de manera

248

Tecnología


que no se convierten en obstructores para encontrar la solución que buscan.

Gente de plástico La tecnología es bienv enida en tanto que se ofrecen nuev as herra mientas y posibilidades. Pero se convierte en una verdadera amenaza para la deshumanización del hombre, de su libertad y personalidad, cuan do se convierte en un ídolo, en una tecnocracia. Porque entonces, una herramienta se convierte en una idea, un medio en un fin, un método en una verdad. Las personas acaban siendo sólo consumidores exprimi dos dentro del molde del «seudohombre» uniforme y deshumanizado por las presiones de la industria publicitaria. Igual que nuestros bienes de consumo se convierten en algo uniforme, nuestros hogares se convier ten en algo uniforme,

nosotros nos convertimos en seres uniformes que

dan vueltas en la cinta transportadora de la tecnocracia moderna. Segu ramente podemos comprender la protesta de uno de los más jóvenes po etas holandeses, que dijo:

¿Qué es la creatividad' ('// hom bre en Boston, Massachussets, cubrió el muro de su salón, su estudio, su dormitorio, su la vabo y su cocina con piel de foca pintada de blanco, naranja, azul, am arillo... La televisión es un centro de uniformidad de nuestros hogares. Ln ella también, imbuida en los programas, hay una idea, un concepto de realidad. A veces, los programadores tratan conscientemente de con vencemos de una idea determinada, pero con frecuencia se limitan a con tinuar haciendo sus programas sin ser conscientes de que están verda deramente lavando el cerebro de su público. Su trabajo es ser originales y estar a la última, lo cual significa que se ven obligados a seguir las mo das, revelaciones e ideas, frec uentemente sin intentar siquiera luchar a brazo partido con los principios que están detrás. Así, constantemente se

250

Gente de plástico

«predican» las ideas modernas de una forma muy eficaz, porque no se pretende hacerlo ni se hace abiertamente, por lo que no estamos en guar dia frente a ello. Hl mensaje está allí, desde en la música pop hasta en el programa «cultural» más sofisticado y en la conferencia más intelectual. Claro, si queremos defender la libertad, la libertad humana, debe mos tener nuestros ojos abiertos a este peligro de la manipulación. De bemos señalarlo cuando se convierta en algo evidente. Pero debemos ser conscientes de que las protestas por sí solas no anidan. Aquellos que son responsables de ello, con frecuencia no ven ni pueden ver sus con secuencias. Por tanto, es tarea nuestra instruir al público, y particular mente a nuestra generación más joven, para que pueda ver y percibir este c ientifismo inherente, esta fe en la autonomía de la humanidad que cons tantemente se le ofrece. (Comprender es el primer paso contra la mani pulación, porque la manipulación sólo resulta eficaz en la medida en que actúa persuadiendo a escondidas. 1lay dos resultados del punto de vista de que la tecnocracia lo es todo, de que el hombre sólo está determinado por leyes económicas, so ciológicas, psicológicas y biológicas y de que las ideas, la religión y todo lo demás que es humano no son más que reflejos secundarios, subli mación, racionalizaciones, el resultado del condicionamiento. Hl prime ro es la idea de que, si las cosas no van bien, hay que cambiar el sistema. Pero un cambio en el sistema no mejorará la situación si el espíritu que está en su trasfondo no se altera. Hl segundo resultado es que el hom bre sólo es plástico. «Hl hombre de plástico» es la muy inteligente idea planteada por el teatro del absurdo para la situación del hombre. Hl hombre es de plásti co; está tan muerto y se parece tanto a una máquina, es tan horrible y tan abierto a la manipulación, tan barato y tan banal como el plástico. Hl plás tico es el producto supremo de la tecnocracia, el fruto de la investigación, de la organización, de la gran capital, de las grandes fábricas y las más in teligentes técnicas de venta. «Gente de plástico» es una frase que se ha convertido casi en un eslógan. Nuestra rica sociedad, nuestra ciencia moderna, seguridad y salud, nuestros artilugios y los lujos que superan a los de los grandes y ricos

251


reyes del pasado, todas estas cosas, ninguna de ellas mala en sí, han he cho que el hombre deje de ser humano y libre y pueda ser manipulado, de plástico; porque ése es el espíritu de la época que está en todo ello. Lo que podrían haber sido bendiciones, a menudo se han convertido en una maldición. Fn vez de hacer al hombre libre, le esclavizan. Fn vez de traer vida, traen muerte. Fn este mismo momento, frente a todos es tos logros de la humanidad, el hombre se declara en rebeldía contra la deshumanización, la alienación, la frustración, la unidimensionalidad, la atomización del hombre y su transformación en animal. Pero, ¿dónde se encuentra? Porque en realidad no somos más que robots condicio nados; la religión sólo es otra idea propia, algo que nos proporciona el pensamiento tranquilizante de que somos más que un montón de áto mos tremendamente complejos evolucionados durante una larga histo ria y que se miran sí m ismos...

Huida de lo material El hombre desea ser humano. Cautivo en la tecnocracia, en la bu rocracia computerizada, trata de luchar para liberarse. Pero, para conse guir esta libertad debe «saltar fuera de la caja», encontrar una libertad fue ra de la tecnocracia, fuera del mundo de la ley y del determinismo natural. Porque el hombre moderno interpreta la realidad sólo en términos de cientifismo. Por tanto tiene, al parecer, que salir de la realidad. Se con vierte en un místico. No hay una época tan mística como la nuestra. Pero se trata de un misticismo con una diferencia: es un misticismo nihilista, porque Dios está muerto. Se están reviviendo ideas muy antiguas: el gnosticismo, ide as neo-platónicas de la realidad que emanan de Dios y retornan a él, la religión oriental, una religión con un dios que es impersonal y universal, un dios que (no quien) lo es todo y que, por tanto, no es nada, con una salvación que se acerca a la autoaniquilación. Fn la búsqueda de huma nidad, el hombre está dispuesto hasta a perder su identidad, su perso nalidad. Es como el credo que cantan los Beatles (en su disco sobre el

25 2

Misticismo, existencialismo

i

Club ele los corazones solitarios del Sargento Pepper): Cuando miras más

allá de ti m ism o!...! llegará un momento en que verás que todos somos uno y la vida ¡luye dentro de ti y sin ti. Debemos comprender lo que está en juego: el hombre busca su hu manidad y la realidad genuina, la realidad que es más de lo que el cere bro puede abarcar y el ojo puede ver. Hl hombre busca agua, agua que es belleza en la cascada y bebida para el sediento, pero también sucie dad en el arroyo y lluvia que golpea nuestros rostros; que es tanto la fría nieve como el baño caliente en casa... ¡y espera encontrarla en una uni dad mística en la que el agua soy yo y yo soy el agua y todo es uno y todo es Dios! Hl agua, que ha quedado reducida a I I20 , ha sido privada de su realidad como agua. Porque cada aspecto de la realidad es Dios y el hombre hoy quiere experimentar a Dios. La palabra clave no es fe o co nocimiento, sino experiencia. Por esa misma razón, está dispuesto a seguir los caminos del Zen, en los que se acepta la realidad y, sin embargo, se pasa por alto y el hom bre se libera de la capacidad para trascender los dilemas de la vida y del pensamiento. Hl Zen ha ejercido una gran atracción en nuestros tiempos y muchos artistas han recibido la influencia del mismo: Mark Tobey, por ejemplo, y el poeta Alan Watts, uno de los dirigentes hippies en 1967. Hl Zen parecía dar respuesta a las preguntas profundas y ofrecía la sabi duría de una larga tradición cuando el hombre occidental comenzaba su búsqueda tambaleante de un nuevo camino. Por tanto, el hombre, en su búsqueda de su humanidad, en su bús queda de una forma de escapar del mundo del cientifismo, de la tecno cracia y de la rica sociedad — de todo lo que es racional— , se vuelve irra cional: algo incomprensible, algo ajeno de lo que no podemos hablar de una manera sensata y «normal», que no podemos discutir ni explicar. Así que el hombre ha llegado a vivir en un mundo bipartito: la «caja» ra cionalista y el dominio irracional de la libertad y el Ser. Hn nuestro tiempo, esta dicotomía se ha convertido en algo muy profundo y radical, pero no es nueva. Desde la Ilustración, el hom bre siempre ha hecho frente a la realidad de una manera doble: con la razón y con el romanticismo, con positivismo y con idealismo, como

253


realidad naturalista y como reino de libertad humana en las artes, la reli gión y la moral. Kant, en su gran síntesis filosófica de los muchos inten tos hechos para desarrollar un nuevo sistema basado en los principios de la Ilustración— Descartes, I Iobbes, Locke, I Iume, Diderot y Rousseau— , formuló su dualismo, su duplicidad, en su Crítica d e la razón p u ra y en su Crítica de tu razón práctica. Kant seguía soñando en propor cionar una unidad en su respuesta al profundo problema de la natura leza de la realidad. Pero, posteriormente, I legel se dio cuenta de que de bemos aceptar al mismo tiempo el sí y el no, la tesis y la antítesis, porque no podemos aferramos a la unidad. Y Kierkegaard comprendió que, por tanto, la fe tenía que dar un salto alejándose de la razón. Fn nuestro propio tiempo, los existencialistas han retomado el tema y subrayado el dilema en el que se encuentra el hombre. Hl existencialismo es el fin de la tradición filosófica que comenzó con Descartes y fue establecido firmemente en la Fra de la Razón. Fs el fin y también la conclusión lógica de sus premisas. William Bairett, en sulrra-

tionalMan, escribe acerca de esto como sigue: Vl Como frailees astuto y sagaz, (Descartes) propuso o brar de acuerdo con las costumbres de su tiempo y lugar (lo que in cluía la práctica de la religión). De a h í que, cuando se lanzó a la D uda, se asegurara de su argumento; no dejó n ada impre visto cu an do llevó a cabo el descenso en la dolorosa noche del vacío. El siguiente paso tras la certeza del «Cogito», el «pienso», re sulta ser una prueba de la existencia d e Dios; y, con Dios com o garantía, todo el m undo de la naturaleza, la multitud de co sas con su naturaleza fija o las cosas esenciales qu e la mente pu ede ahora conocer, se restablece alrededor de Descartes. Sartre, sin embargo, es el gran escéptico cartesiano en un lugar y momento diferente: Dios está muerto y y a no garantiza más a este ateo apasionado y de buenos principios la enorm e estruc tura de las cosas esenciales. del mundo, a las que su libertad debe d ar consentimiento. Como hombre moderno, Sarte continúa en aquella angustia de la n ada que indicaba Descartes antes de

254

Existencialimo

qu e brillara la luz milagrosa d e Dios y le sacara d e ella. Para Sartre no hay una estructura inalterable d e esencias o valores prioritarios p a ra la propia existencia del hombre. Esa existencia tiene significado, finalmente, sólo com o la libertad de decir no y, así, crear un m undo. Si quitam os a Dios del cu ad ro. la li bertad que se revela en la Duda cartesiana es total y absoluta; pero, p o r eso, también la más angustiosa; y esta angustia es el destino irreductible y la dignidad del hombre. Aquí el cartesia nismo se ha convertido en algo más heroico y más dem oníaco. I

Ieidegger, Jaspers, Sartre, Camus, cada uno según su conveniencia

y a su manera, hablan de lo absurdo del hombre, de la falta de sentido en su ser, de la búsqueda de la experiencia definitiva y de la forma en que el hombre puede postular su ser esencial comenzando desde su propia existencia. Las palabras clave son agonía, temor, angustia, aburrimiento, conveniencia, nada, náusea, fracaso final. Y, por supuesto, libertad, li bertad existencialista, «salir de la caja», escapar de la materia. Así que el hombre, el hombre existencial, trata con desesperación de encontrar algún significado y lo busca en alguna clase de experiencia última, una especie de experiencia irracional y nihilista que demostrará su humanidad y su libertad, una libertad «fuera de la caja». Se trata de una libertad que no tiene nada de la apertura y paz que conlleva la libertad cristiana. La experiencia de la realidad última significa que un momento de la vida de uno tiene que otorgarle significado a toda ella; no produ ce gozo, no es la salvación. La existencia del hombre es, al fin y al cabo, una «existencia encaminada hacia la muerte», Sein zum Jod e , y la muer te es el último absurdo del hombre. Para muchos, esto está muy remoto; son los que se sientan al borde del camino esperando a alguien que nun ca aparece (como dice Beckett), esperando a Godot (¿Dios? ¿Otra fuen te de significado?)... ¡Pero Godot nunca viene! El artista es un profeta de esta búsqueda de sentido más allá de la realidad. La m úsica es una oración, un m ensaje d e Dios, es libertad,

una hu ida d e lo material, dijo Albert Ayler, un dirigente de la nueva ola de jazz en 1965. No es nada nuevo que al arte se le asigne este

255


papel. Desde el com ienzo de la Ilustración, el arte se ha separado de las ciencias y ha sido asignado a la esfera de la libertad y las humanida des. Hl romanticismo promovió el arte más sublime, particularmente la literatura y la música, al ámbito más sublime de las humanidades, y le dio la función de revelar las esferas profundas de la verdad. Las galerías se transformaron en templos de arte, porque el arte era el gran sumo sacer dote y profeta de la humanidad humanista. Y eso ocurre también en nues tros propios días, al arte se le otorga un papel sublime. La tarea del artis ta es revelar los secretos profundos e iiracionales de la realidad, la realidad por encima de lo material, por encima de las apariencias. Al mismo tiem po tiene la tarea de interpretar sus tiempos, de proporcionar un conte nido profético en cuanto a las tendencias importantes y el significado de todo lo que ocurre. Hoy, esto significa casi invariablemente que el ar tista tiene que ser crítico de los valores y las normas habituales. Hsta últi ma idea es más bien nueva, y resultado de la fusión de los antiguos con ceptos del artista vidente con el nuevo concepto de una situación histórica sien ípre cambiante. ^ Lo que he estado diciendo fue bien expresado por Hinley Hversole en su prefacio a una colección de ensayos publicado bajo el título

C hristian F a ith a n d th e C o n tem p o ra ry A rts.^ Allí decía: «La raza h u m a n a -d ic e (iraham G reene — está envuelta en alguna tenihle calam idad aborigen». Si es este hecho, an u n ciad o e interpretado en el arte de nuestro tiem po, el qu e p ro porciona a las formas del arle contem(x)ráneo la a parien cia«ca ótica»; si es este hecho también el que otorga a los artistas de la era presente su papel profético; en efecto, no es el predicador ni el sociólogo quien nos habla más claram ente d e la «crisis de la civilización» en la que estamos eni meltos, sino el artista. Nuestro arle, entonces, es un arle lleno de angustia y culpa, de soledad y vacío, d e duda y condenación. Hl arte contem poráneo ha re descubierto lo irracional (¡en laprvfu n didaddélo demoníaco!). Pero nuestro arle ha descubierto , corno no lo ha hecho el arle de ninguna otra generación, el significado de la libertad, el valor,

256

i

Drogas

la interioridad y la honestidad . .. El arle moderno , con su pér dida de Dios y de la imagen h u m an a, es el dram a de nuestra era. En él vemos lo que verdaderam ente está ocuniéndole al liomhre, a la sociedad y a la f e del hom bre en Dios.

Drogas y religión Pero hay otra forma de alcanzar lo que está más allá y de experi mentar una realidad que está fuera de la esfera del sentido común, de lo tecnológico y del régimen establecido con su capitalismo y su seguri dad: las drogas. Con las drogas — se dice— podemos conseguir una vi sión del mundo que trasciende todo lo que experimentamos normal mente. Podemos expandir nuestras mentes, podemos ver lo que «ellos» no pueden ver. ¿Por qué la droga? (Citamos del San Francisco Oracle^9:

Uno d e los grandes misterios que surgen de tas sustancias psicodélicas es el reconocimiento de que el yo físico no es sino un vehículo p a ra la m anifestación d e las fu e r a s del alm a qu e se pueden transmitir, transferir y estimular como rayos de Luz Di vina. i ../ Evocaciones de tu dedicación a la naturaleza de la éti ca: uno se expone a nuevas form as d e energía y encuentra f e en la eneigía molecular liberada portas moléculas psicodélicas. No es f e ciega, sino f e en la arm onía y sabiduría de la naturale za. I. ../L a conciencia celular toca la visión atemporal. l¿i con ciencia transcendental, la energía pura, la luz ulterior, el Vacío. Conocimiento y conciencia son las palabras clave. Y, sin embargo, todo esto pasa por alto dos objeciones. Primero, hay algo innato que es negativo en la droga y en sus efectos. Esto queda muy al margen del efec to de «mal viaje», de personas que enferman o cuyos cerebros quedan afectados, porque estas cosas se superan con el tiempo con drogas mejores y no afectan a los principios básicos. Las drogas se fabrican y,

257


aunque sean plantas naturales o cultivos, pertenecen al mundo material. La experiencia de la droga no trasciende verdaderamente la realidad físi ca. l eñemos mentes expandidas y nuevas experiencias, vemos cosas nue vas— o más bien vemos cosas conocidas con una nueva luz— y, sin em bargo, seguimos dentro del marco de la Ilustración, porque partimos de nuestros sentidos, de nuestra experiencia humana. La fe, en este caso, no es fe, sino confianza en una técnica para ver más de lo normal, mien tras que en principio seguimos ligados a nuestra experiencia humana. Otro modo diferente de enfocar el mismo hecho se puede ver en el argumento a favor de las drogas planteado desde el lado del «cientifismo». Arthur Koestler, en The Ghost in the M achine !IÜespectro en la

máquinaj, comenta la evolución. Por cierto, resulta extraordinario cómo introduce Koestler, de una fomia extraña y sutil, una especie de elemento pensante inm anente que guía de alguna manera la evolución. Para Koestler, el ser humano es, en un sentido, un error de la evolución, o una fase transitoria hacia algo más. Pero, para contrarrestar el elemento erró neo, y quizá para conseguir que la evolución avance una etapa más, debemos tomar drogas. «¡Por favor, químicos, haced drogas mejores para salvar la humanidad y promover la evolución!» La idea no es nueva. Ya estaba presente en la obra de I Iuxley J3r«-

ve New World /Un mundo feliz/ en el que describe el mundo tecnocrático del futuro, el mundo prometedor que surge de una evolución y revolución tecnológica de éxito total; pero introduce una droga, el soma, que la toman los superhombres para enfrentarse a sus temores y senti mientos de falta de sentido. La idea no es nueva: I Iuxley no sólo escribió de ella, la utilizó. La era tecnológica de I Iuxley ya ha comenzado. Así que las drogas son tanto un producto como una necesidad del mundo tecnológico, y portante) pertenece plenamente al marco del mun do de cientifismo y tecnocracia. Pero de esto es exactamente de lo que la nueva generación de hippies y otros desean escapar. Por tanto, al fi nal no es bueno. Las drogas no sólo son inútiles, son peores. En efecto, muchos de ellos se dan cuenta y dejan de utilizarlas, aunque otros con tinúan defendiéndolas por diferentes razones. No es fácil deshacerse de los demonios una vez que se han liberado.

258

Drogas: Koestler, Huxley

IB A c í e r o

m i

G O O H C A .D

ftHt

»**♦ i» »&* 3

c á n fr w u iw if , *****

% >- sm

Follada de R etom o a la divinidad Revista de la Sociedad Internacional de Conciencia Krishna, 1966

259


Pero hay una segunda objeción fatal a las drogas: que se utilizan para promover una «religión» falsa. L( xs propósitos de t( miar drogas, tal como lie mos citado arriba, son muy parecidos a los de las religiones místicas orien tales. Y en efecto, como ya hemos visto, muchos se vuelven a estas reli giones. Responden a lexs desee xs de nuestros tiempos de una religión que no sea cristiana en la que a uno nunca se le pida creer en un credo y que, en un sentido, no sea más que un método, una técnica para alcanzar la sal vación propia. Es una forma de perder la identidad, la individualidad, y de eludirla responsabilidad hacia lexs demás. Se trata de una «seudoreligiem». Hl hombre moderno anhela un nuevo método así. Lo intenta todo, toda clase de misticismo y secta, hasta la adoracicm al diablo. Hl hombre, en efecto, es más que acjuello de le) que puede abarcar la ciencia mecanicista. Sigue buscando la verdad sabiendo ejue el inunde) es más ejue áto mos y animales de experimentacicm. Su libertad le) demuestra. Pero es una libertad que se puede utilizar para escoger le) equivocado, le) pecaniinose), la muerte y la jierclición. Pable) escribe acerca de hombres ejue, por su impiedad, suprimen la verdad. Hsta es su libertad. Lexs hombres y las mujeres, lexs seres humane xs, anhelan la realidad genuina y verdadera, la vida genuina y verdadera, la plenitud de la hu manidad y la libertad que va con ella. Pero la han perdido y continúan sin encontrarla mientras se mantienen unidos a los principios básicos de la Ilustración, de los cuales el primero y el último es ejue el hombre de sea ser autónomo y no quiere reconocer a Dios, el Dios de la Biblia, el Dios y Padre del Señor Jesucristo. ¿Pero quién tiene la culpa? ¿Somos inocentes lexs ejue somos cristia nos? ¿Podemos verdaderamente decir ejue demostramos la grandeza del hecho de que somos en verdad nuevos hombres, nuevos seres huma nos, por la resuiTección de Jesucristo? ¿I Iemos demostrado que el inun de) está en efecto abierto y líeme xs dado testimonio no scMo con palabras sino con nuestros hechos, nuestro pensamiento y nuestra sabiduría de que sabemos que hay un Dios vivo? Debemos ser honestos: ninguno de nosotros está libre de culpa. Lexs cristianos deben también reconocer su culpa por pennitir que su teología esté moldeada por la forma de pensar de su época. Hay

260

Drogas: la burguesía

demasiados que se han tragado la teología de Bultmann, Tillich y otros (especialmente la popularizada por John Robinson), quienes aceptan el cuadro de la realidad que ofrece el «cientifismo»; por tanto — como afir ma Bultmann— , representa un sacnficium intellectum , un sacrificio de la razón, aceptar los milagros y la idea de Dios actuando en la historia es pacio-temporal tal como se relata en la Biblia. La religión pertenece a lo más profundo y a lo más excelso, a la misma esfera de lo irracional — lo que no se puede considerar ciencia— , a aquella en la que los existencialistas buscan humanidad y el arte moderno significado. En efecto, hay gran similitud y una profunda conexión entre el misticismo moderno, el arte moderno y la teología moderna.

¿Qué es lo normal? Entonces, ¿qué buscan los hombres de hoy? ¿Cuál es la fuerza que los dirige a buscar siempre, sin estar nunca satisfechos, siempre arriba y abajo, sin un momento de paz? ¡La respuesta es que las respuestas no son verdaderas respuestas! (Con la droga podemos tener una experiencia... pero se acaba y nada ha cambiado (excepto la posible resaca que nos quede). Podemos tener una experiencia mística, experimentar nuestra identidad, la vida que fluye dentro de nosotros y sin nosotros... pero un día nos damos cuenta de que, en el fondo, estábamos solos y nada ha cambiado. El mundo al que deseamos ayudar, renovar, cam biar... continúa siendo el mismo. (¿De verdad queremos cambiarlo, o sólo estábamos escapando de él?) Pode mos observar las respuestas del arte moderno... pero nos dicen que todo está podrido, que no es nada, que es horrible, está vacío y carece de sen tido. Pero, ¿dónde está la belleza, dónde está la verdad? Buscamos la res puesta y nos dicen: amor, amor, amor. Y nos esforzamos y exhaustos des cubrimos que amor, amor, amor, significa sexo, sexo, sexo, y que nada ha cambiado. Cuando buscamos la vida, la humanidad, la plenitud de la reali dad, debemos preguntar en qué consiste esta vida humana normal. I lay


miles y miles de personas que no comprenden el determinismo científi co, no ven lo que implica ser sólo animales o átomos, átomos que co pulan, que se miran a sí mismos y tienen problemas, preocupaciones y frustraciones. No ven el verdadero peligro de que todo el poder esté en manos del gran mundo de los negocios y de la industria, que nos mani pulan para su propio prov echo y convierten la vida en una mentira. Vi ven, trabajan y piensan que el mundo continúa como siempre, tan «nor mal». El arte moderno es una falsificación, un engaño y un error... La vida continúa, dejando junto al camino a unos c uantos que gritan cosas ex trañas. Puedes tratar de animarlos y decirles: «¿Por qué no os unís a no sotros?» Estamos creando un mundo precioso en el que todo el mundo será feliz. Podemos ofrecer dinero, seguridad, salud y diversión... Por su puesto, siempre hay problemas que resolv e r — la pobreza, los países poco desarrollados, los crímenes, etcétera— , pero al final conseguiremos solucionarlos. Claro que el mundo nunca será perfecto y la gente co meterá errores o equivocará el camino, y tienes derecho a intentar ha cer algo cuando eres joven... Estos miles, millones de personas viven una vida humana normal. Son prudentes. Se evaden de los verdaderos problemas. Son gente agra dable que vive una vida agradable. Tienen sus pequeñas melancolías, sueños de juventud sin cumplir; pero la vida es así. Evitan los pecados principales que no encajan en sus patrones de vida, en función de su posición y de la aprobación de sus amigos y vecinos. Así que viven sus vidas bastante felizmente, aunque no exactamente de una forma aven turera, y buscan realizarse en sus profesiones, tener una casa bonita, un poco de riqueza y algunas palabras agradables cuando les llegue la jubilación. Esto es lo que se denomina mentalidad de clase media. Pero la men talidad no tiene mucho que ver con la clase o el nivel social. Puede que sea más fuerte en la clase media, pero la gente de clase media no nece sariamente lo es en este sentido. En realidad es lo mismo que he llama do antes burguesía. La burguesía es aquello de lo que cantan los Beatles en su canción «She is leaving home». Ella se va de casa y sus padres exclaman cuando

La burguesía

i

descubren que su hija les ha abandonado: «Sacrificamos la mayor paite de nuestras vidas, le dimos todo lo que el dinero podía comprar»; pero la realidad es que «ella se va de casa después de vivir sola durante muchos años». Sola. Durante muchos años. ¡Pero si le dimos todo lo que el dine ro puede comprar...! ¿Es eso en realidad la verdadera vida? ¿Es eso para lo que ha sido cre ado el hombre? ¿Es ésa la vida por la que Cristo murió? ¿Es eso cristianis mo? ¡(Claro que no! ¿Por qué es así la vida burguesa? Porque carece de fundamento. La moralidad, la sabiduría, la respetabilidad y el amor necesitan una base, un significado. O si no, se atrofian y se convierten en hojas marchitas o en fotografías amarillentas en la pared. Como hemos visto, hay buenas razones para creer que este tipo de mentalidad burguesa se desairolló en el período de la Ilustración y tiene relación con el mismo. Las personas de clase media alta del siglo XVIII leían sobre la nuev a forma de ver la realidad en sus Spectators, sus Mercares, la enciclopedia, y no obtenían una respuesta concreta. No tenían una fe profunda y no estaban verda deramente comprometidos en forma alguna. Aceptaban la perspectiva de la nueva era, pero evitaban sus consecuencias. Querían ir sobre se guro y ser personas agradables y respetables. No sentían gran inclinación a enfrentarse a las realidades de su nueva idea de realidad. Portante), la generación joven protesta. La protesta ya ha sido escu chada por todo este siglo y la predicación de las nuev as ideas de revo lución, renovación y cambio no ha quedado desatendida y sin fruto. La falta de sentido, el cerrado mundo de la burguesía adquiere más fuerza por los nuevos medios de comunicación. Los medios tienen que abastecer a los gustos e ideas de muchos, lle n en que ser neutrales y evi tar tomar parte o dar veredictos claros. Así que ayudan a construir una imagen del mundo completamente unidimensional. Dios no es más que una idea de un gaipo particular. La neutralidad, el promedio, significa abandonar las cuestiones básicas, las verdades básicas. Y así, la menta lidad burguesa se fortalece. Muchas de las películas que puede ver la gente, por ejemplo (no las verdaderas películas «importantes» vanguardistas), son buenas para

263


divertirse y suelen tener un pequeño aspecto moral. Pero, a la ve/, son malas porque representan como cierto un mundo que es limitado y su perficial y que prescinde de Dios, sin plantearse las cuestiones más pro fundas que hay en el corazón del hombre, las de la vida y la muerte; porque la vida y la muerte se reducen a sentimientos, aventuras, crí menes, violencia o crueldad, sin que se exprese juicio alguno. La ma yoría de las películas de este tipo son buenas en el sentido burgués y ciertamente no pretenden ser antic ristianas. Pero ayudan a cerrar el cie lo. Dejan a Dios fuera del cuadro. Puede que fuera una c uestión im portante en el pasado, y por tanto caben en las obras históricas, pero no en el mundo de hoy. 1.a nueva generación protesta contra esta falta de compromiso, con tra esta ausencia de verdaderos valores, esta falta de «atrev erse a vivir». 1.a superficialidad y el vacío son terribles... La nueva generación comienza a buscar una verdadera humanidad, a anhelar la plenitud, franqueza y libertad de la verdad y de la vida real. Pero sólo para descubrir lo mismo de siempre, aquello que deseaba evi tar, rehuir, cambiar y desacreditar ante todo. Alan Starr expresa la trage dia de la degeneración desde el idealismo hasta una mentalidad burguesa de la siguiente forma:18

Ahora tenemos taigas discusiones serias en cafés de la BaysivaterRoad, Vemos que existe una ley de m enor rendimiento Donde están implicados los demonios. No es qu e no adm ire a ja n Palach . Jx>r supuesto , Pero no pu edo evitar sentir que está externalizando una in ca p a cid a d interna. El rebelde encuentra una causa; ya sabes lo que dicen acerca de que los hombres crean a Dios. Mi novio piensa así. Via muerte es tan definitiva , ¿verdad? David dejó Cambridge el i vrano pasado; nos casaremos en junio. Nos trasladaremos a una casa a las afueras d e Dorking. (Daincl dice que hará imichas manifestaciones. en la región del sur).

264

Protesta y revolución

Pero nos mantendremos en contacto: Sigo teniendo mis discos de fíob Dylan . e iremos a la Round ííouse, etcétera; A escuchar a John Peel, quizá. David dice que haremos amigos fácilmente si nos unimos al Club Conservador. Hay establos cerca de la casa. Me he suscrito p o r un an o a l Readers Digest. Creo que nos vamos a integrar muy bien la verdad.

La trágica protesta Y

así, de forma inevitable, llegamos a la protesta y a los sordos inicios

de revolución. Lo que se busca es «relevancia y compromiso».41 Los ene migos son «la destructibilidad de los valores industríales de la época».42 Lo que quiere decir esto se puede resumir mejor reuniendo lo que he de nominado tecnocracia y mentalidad burguesa. Los burgueses no quieren perder su humanidad y convierten en pequeñas partículas la gran má quina industrial-técnica-económica; pero no tienen verdaderas dudas es pirituales en cuanto a ello, porque han aceptado, aunque sea de mala gana, las presuposiciones básicas del cientifismo y la forma naturalista de ver el mundo. Quizá en el fondo no acepten la devaluación de todas las normas y valores inherentes a esta manera de ver las cosas, pero no tie nen una respuesta profunda y comprometida. (Ciertamente la han acep tado en tanto que la tecnocracia ofrece ocio, dinero, placer, una deter minada clase de seguridad y, a veces (si estás arriba), poder. La protesta es contra todos los valores burgueses que carecen de fundamento y que tratan de comprar la comodidad a expensas de una pérdida de humanidad. Comienza con la revolución sexual: El derecho

de dos o m ás seres hum an os a a m a r a l otro y expresar este a m o r en términos físicos . ^ La libertad sexual completa es algo qu e se exige en cualquier movimiento estudiantil. Todas las form as de represión sexual

265


y de «disciplina»puritana deben ser abolidas. 1* Hl paso siguiente fue «el abandono», dejar el régimen establecido y vivir una especie de vida bo hemia; de hecho, la protesta ya había comenzado en el último siglo con el estilo bohemio de los círculos artísticos en Francia. Pero ahora ven que deben trasladarse: citamos del artículo áeSeed mencionado más arriba:

Podemos escapar de es/os sistemas deshum atiizadores. PJ c a mino de salida lo encontrarán aquellos que no están disf)iiestos a ser obligados p o r las fu erzas y estructuras de la era industrial que a! parecer toman todas las decisiones. Nuestra libertad y p od er vie ne) i determinados por nuestra disposición a aceptarla responsabi lidad p a ra elfuturo /.. ./Se nos llam a a vivir el futuro: Reunámonos con gozo p a ra celebrar nuestra conciencia de qu e podem os hacer que nuestra vida de hoy sea la figu ra del futuro de m añana. Viven anticipando un nuevo mundo, un mundo anarquista, un mun do de libertad individual absoluta. La Revolución Francesa (al final del primer período de la nueva era de la Ilustración) defendió la «libertad, igualdad, fraternidad»; en la revolución de hoy se habla de «libertad, fin del privilegio y del desenfreno y amor, amor, amor». Pero, igual que la Revolución Francesa acabó con un dictador, con el fin de la libertad, con las guerras y el fin de todas las cosas que la re volución defendía, eso es lo mismo que podría ocurrir fácilmente hoy. En efecto, las fuerzas revolucionarias de nuestra sociedad están destru yendo la libertad democrática real y la libertad liberal que cada uno pue de desear para sí. Los estudiantes revolucionarios se preguntan si un pro fesor que tiene ideas personales acerca de determinados asuntos está también en peligro. Pero, ¿qué pasa si las fuerzas contrarevolucionarias toman el con trol, defienden el régimen establecido y sus propios valores burgue ses? Ha ocurrido en Grecia y en otros países (y casi sucedió en los Es tados Unidos). Esto puede sonar a una mejor solución, pero debemos darnos cuenta de que, una vez más, se ha perdido la libertad: las fuer zas totalitarias exigen apoyo, o de otro m od o... Este es el camino que

Protesta y revolución

THE INTERNATIONAL TIMES No 9 Feb 27 Mar 12 1967 Is

/./i, f ü it

• íttff*

$* i * § * ! * * * ' h i * t i f *

pjftfj% i
Portada de The International Times

267


conduce al campo de concentración. La revolución que comienza con el anarquismo y concluye con la dictadura es, sin duda, anticristiana; pero también podría serlo la contrarrevolución, que quizá tampoco acepte al cristiano si defiende la libertad, el hambre y sed de justicia. La libertad que defiende es diferente de la que piden los anarquistas, pero puesto que pide humanidad y rechaza inclinarse ante los dioses del estado totalita rio, se convertirá en un hombre marcado, no obstante. I

lay una tragedia inherente al pensamiento y la acción revolucio

naria de hoy, al espíritu de nuestra era. Se rebelan contra las fuerzas que son injustificables, contra un mundo que es cleshumanizaclor, un sis tema que en muchos puntos está equivocado, p ero ... no tienen alter nativa. Su idea del mundo es básicamente la misma que la del mundo contra el que se están rebelando. Por tanto, ¿cuál será el resultado de su acción revolucionaria? Sólo un mundo cambiado aún más en la dirección de la idea que ha sido la fuerza conductora hasta la Ilustración: un mun do completamente secularizado, sin Dios; un sistema cernido, con el dua lismo de la racionalidad y la irracionalidad, de lo naturalista y lo místico al mismo tiempo. Los últimos remanentes de la antigua manera de ver el mundo, aún con sabor a la sal de los valores cristianos — sin prejuicios, con el conocimiento de un Dios, de la justicia y de absolutos— , serán eli minados. Aunque muchos revolucionarios vuelvan después de un tiem po a los valores burgueses de una clase u otra con el fin de poder vivir «una vida decente», ya habrán llevado a cabo su obra, y no elebemos minimizar su importancia para el mundo en general. Portante), la revolución ha preocupado durante mucho tiempo a es tudiantes o a los que están en edad estudiantil. Pero el peligro es que el resultado sea una pérdida de libertad para todos. Como dice la revista

Tim e : 15 La revolución es una cuestión seria . con una tradición te rrible pero con frecu en cia heroica . y debe resen w'se p ara situa ciones d e desesperación extrem a en qu e no es posible otro re curso. Ju gar con ella cuando no es J)osible ni necesaria sólo hace que la reforma sea más difícil de conseguir y le otoiga mala fam a

268

La nueva moralidad

a la revolución. Pero los grupos revolucionarios continuarán adelante, no obstan te, porque consideran que su obra es una necesidad histórica. No se pue den derrocar los gobiernos y no hay guillotina. Pero, aunque se está lle vando a cabo de una forma más modesta, la revolución consigue más, mucho más, de lo que la mayoría de las personas piensan.

La sociedad permisiva Hn efecto, parece que la escena cultural en rápido movimiento y los grandes cambios de los últimos diez años son el resultado de una revo lución. Y aún no se ve el fin. Tumultos ocasionales, luchas callejeras y en las univ ersidades, manifestaciones y cosas parecidas son sólo las erup ciones que salen a la luz, pequeñas en comparación con el gran volcán en el que estamos viviendo. La verdadera revolución es causada por la afirmación de que todos los valores y normas son básicamente sociales y de que el hombre es li bre para vivir como le plazca (dado que hay igualdad y nadie estorba a los demás). Por tanto, no sólo no habría guerras, pobreza o discrimina ción; sino tampoco barreras, ni limitaciones, ni autoridades. Las normas habían perdido su fundamento con la Ilustración: I lobbes, seguido posteriormente de Rousseau, había buscado una solución en el contrato social. I Ioy, la autoridad ha perdido todo sentido. Se dice que uno no puede establecer la ley para otro; cada uno somos ley sólo para nosotros mismos, porque la autoridad ha perdido los valores de los que depende. Los remanentes de la dignidad de la autoridad en el esta do, en la familia, aun en la iglesia, están en peligro de ser eliminados. Y, sin embargo, esto sólo produce angustia, Ilustración y neurosis, por no hablar del descenso de los niveles y de los objetivos en las escuelas, en la industria y en muchos otros campos. Porque, aunque las nuevas ideas sean idealistas y pretendan un mun do mejor, sin embargo no funcionan en la práctica. O quizá debería mos decir que funcionan, pero en la dirección del fracaso de nuestra

269


sociedad. Las estadísticas demuestran que los niveles morales son me nores o se han desplomado, que hay más crímenes, más delincuencia ju venil, más adulterio, más divorcios, más homosexualidad cada año. Al gunos reaccionan a esto diciendo que aquellas cosas en realidad ya no importan, que los valores morales tradicionales ya no cuentan. I lay un clamor general pidiendo el amor libre, la fac ilitación del divorcio, la permisividad en todos los aspectos. Pero, cuando las cosas se ponen tan mal que queda claro para todos que son malas, entonces se cuestionan las estructuras de la sociedad y se buscan la protesta y la revolución como medio para construir un mundo mejor. Pero, éstos sólo sirven para au mentar la velocidad de todo el procoso de derrumbamiento. Vemos los errores que hay en los principios subyacentes a esto, las contradicciones internes y los resultados contradictorios. Para hacer po sible la libertad se sofoca la libertad. Para acabar con la violencia y la gue rra, se utiliza la violencia. Ll mundo debe cambiar..., pero muy pocos tie nen una verdadera sugerencia, y que supuestamente funcione, acerca de qué camino tomar y de cómo debería ser el nuevo mundo. Debemos ver lo trágico que es esto, así como las frustraciones que resultan de ello. La revista Playboy’, en un artículo sobre los h i/pies de 1967, escribió:

Se erosionan las reglas elel hábito, la tradición y leí autori dad. Las am en a za s ejue m antienen esas reglas en fu n c io n a m iento— el ceistigo ele Dios, el embeirazo o el ser eleshereelaelo— han sido elimineieleispor medio elel oscurecimiento ele la religión, la pílelora y la erosión ele leis estructuréis familiares. 11no d e los peligros del nuevo estile) juvenil es la form ación ele lo ejue el cri tico Líarold Rosen betg ha elenom inado «la multitud ele mentes inekpe)idientes». Sin embargo, es j)osible hacer una nueva traeiición ele la treídicion ele lo nuevo. Ln efec to, debemos ciarnos cuenta de que, así, la revolución es el cambio de costumbres y de moral — que muestra la velocidad de des cristianización del mundo occidental— , alabar sólo con los labios la ver dad bíblica y hasta a Dios mismo. La sociedad permisiva es el resultado,

270

La nueva moralidad

no la causa. La pornografía abierta, los desnudos en el cine, en los esce narios y en la publicidad, el amor libre, los matrimonios experimentales y cosas parecidas ya no son nada nuevo. La obra de un gaipo de perso nas entregadas a cambiar el mundo, los artistas, editores como I Iefner de

Playboy , escritores, filósofos e idealistas han tenido éxito. Con el fin de promover ventas y hacer dinero, la publicidad actúa en el límite de lo que es aceptable y lo que no y, por tanto, todo el proceso de derribar las ba rreras se ha acelerado más de lo normal. Lo mismo se puede decir de las películas y de toda clase de ocio para las masas. Hoy se pueden mos trar en las películas cosas que habría sido imposible mostrar hace cinco años, y en la publicidad hasta las cosas más íntimas se enseñan con des caro. Los que protestan tienen razón cuando dicen que la sociedad ca pitalista está prostituyendo a las mujeres por los beneficios. Un artículo en Newsweek resume lo que he estado diciendo:4(1

Izi destrucción de los tabúes del lenguaje , la moda y las cos tumbres generalmente es parte de una desintegración más a m plia de la m oralidad en América. Grandes cantidades de am e ricanos desconfían de sus gobiernos. Cada lez u n mayor nú mem de católicos ignoran tranquilamente la prohibición d é la iglesia acerca del control de natalidad. La fam ilia ha cam biado. p a sando de un caldo d e cultivo de valores comunes a un cam po de batalla generacional. Listos trastornos han movido a muchos escritores a utilizar el lenguaje deform a más agresiva p a ra cap tar el caos de su tiem[)o... ;l 's esto sólo moralizante? ¿O son exageraciones? Pero hay muchos otros que están viendo lo mismo. Los artistas mismos, los hacedores e hijos de la revolución de hoy, lo ven: con desesperación, con frustración o con un ataque de ira destaictiva. La destrucción es más importante que la satis

facción — dijo un músico beat en la televisión de la BBC no hace mucho. Martin Lsslin (quien debería saber de la cuestión, porque estuvo muy implicado) concluye su libro The Theatre o f the A bsurd IEl teatro de

lo absurdo! así:

271


Un último término, n)i fen óm en o com o el teatro de ¡o a b surdo no rejleja desesperación ni un retomo a las fu erzas itracionales oscuras, sino el esfueizo del hombre moderno por ad ap ta ¡se al mundo en el que vive. Intenta enfrenta tse a la condición h u m an a tal com o es verdaderam ente... Existen enormes p re siones en nuestro mundo que pretenden in du cirá la hum ani d a d a p rodu cirla pérdida d e la f e y los valores morales sumien do a la ge) ite en el oh ido (por medio de los esjx>ctétenlos meisivos, la satisfacción m aterial frívola, explicaciones espurias d e la realid ad e ideologías baratas). Al fin a l d e ese cam in o está el «mundo feliz» ele IIuxley d e autóm atas eufóricos necios, llo y ... la necesielad ele confrontar al hom bre cotí la realidad de su si tuación es m ayor que uinicei. Porque la dignidad del hom bre reside en su habilid ad p a ra enfrentarse a la realidad con to das sus necedades; ace¡)tarla libremente, sin temor, sin ilusión, y rein e d e ella. Psta es la causa a la qu e . ., se d edican los dramatingos ele lo absurdo. La cuestión es la siguiente: ¿ele qué se ríen en realielael? Debemos pro fundizar un poco más.

Apocalipsis ( Alando experimentamos el sentimiento ele nuestro tiempo, puede hacernos pensar ejue gran paite elel mismo parece ser un eco de lo que está escrito en la Biblia. Vemos al hombre como si estuv iera llorando en su angustia, escondiéndose en las cuevas entre las rocas ele las montañas, pidiendo a las montañas y las peñas que caigan sobre él y lo escondan... pero, como dice el libro ele Apocalipsis, los otros hombres que no fueron

muertos con esteisplagas, ni aun eisíse airepiutieron de las obras de sus m anos l...] ele sus homicidios, ni desús hechicerías, ni de su fornicación, ni ele sus hurtos (Apocalipsis 6:16; 9:20). Cuando leemos la segunda caita de Pablo a Timoteo acerca ele los últimos días , nos impresiona el

272

La Biblia y el movimiento moderno

M í

hecho de lo cierto que es todo esto en nuestros días, aun más que para la pasada generación: Habrá hombres am adores de sí mismos, avaros ,

vanagloriosos , soberbios, blasfemos, desobedientes a los padres, ingratos, impíos, sin afecto natural, implacables, calumniadores, intemperantes, crueles, aborrecedores de lo bueno, traidores, impetuosos, infatuados, amadores de los deleites más que de Dios, que tendrán apariencia de pie dad, pero negarán la eficacia de ella. Somos conscientes también, cuando leemos esto, de lo mucho que nos afecta también a nosotros el espíritu de la permisividad: difícilmente utilizaríamos unas palabras tan agresivas hoy. Pablo continúa hablando de personas que siempre están aprendiendo y nunca pueden llegar al cono

cimiento de la verdad. También debemos ser conscientes de lo cerca que está nuestra era en espíritu del inici 10 descrito por Pablo en otra carta como alguien cuyo advenim iento es /.. ./ con gran p od er y señales y prodigios

mentirosos, y con todo engaño de iniquidad p ara los que se pierden, por cuanto no recibieron el am or de la verdad... y nos preguntamos si Dios no está enviando sobre ellos un¡xxler engañoso, p ara que crean la men tira (2 Tesalonicenses 2:9-11). Podemos continuar leyendo 2 Pedro 2 o la gran predicación de Jesús mismo acerca de los últimos días de los que habla en Mateo 24. (Alando caminamos por una galería de arte moderno, ¿vemos el cie lo desvanecerse como un pergamino que se enrolla, el sol poniéndose negro como arpillera, la luna volviéndose toda como sangre, las estrellas cayendo...? (cf. Apocalipsis 6:12-14). Hasta los teólogos hoy se atreven a hablar de un Dios que está muerto. E scondí mi rostro y me indigné — dice Dios por medio de Isaías (57:17). Andarán buscando a Yahvéh,

y no le hallarán; se apartó de ellos — dice Oseas 5:6. Dios no está muerto, ni el mundo es un sistema cerrado. Él, el Crea dor, Aquel que ama a los seres humanos hasta el punto de enviar a su Hijo a morir, no vino sólo en tiempos del Antiguo T'estamento con su ira justa y su juicio sobre los hombres que le olvidaran y caminaran en sus propios caminos pecaminosos. Lo hará en nuestros tiempos también, como deja claro Apocalipsis. Para Dios, el mundo está abierto; El verda dero núcleo del evangelio es que ha venido en Cristo para salvar a los

273


perdidos. Pero la otra cara de la misma moneda es que no hay amor sin juicio. Existe un Dios al que hay que temer. Este lenguaje resulta a menudo demasiado difícil aun para aque llos de nosotros que creemos en él. Pero, si no lo escuchamos, nos que daremos sin las buenas nuevas del evangelio, así como sin las muc has palabras de consuelo que tenemos en libros como el de Apocalipsis mis mo. Y nos quedaremos sin la clave para nuestros tiempos, que resultan duros y extraños mientras nuestra cultura se destruye. Si necesitas con firmación, observa las películas, lee los libros de hoy, date una vuelta por una galería de aite moderno, escucha la música de nuestros tiempos; y escucha, ve, abre tus ojos y oídos al clamor de desesperación, maldición y destrucción de este m undo... y verás a tu Señor venir con juicio. Pero observa también su gracia en todo esto, en las gueiras y en los ru mores de guerras, en los «problemas del mundo» sin solución, en la violen cia y la rebelión en medio de la opulencia. Porque eso significa que sigue preocupándose de nosotros. La historia sigue en manos de Dios. No está oc uniendo nada que él no conozca de antemano. ¿No envió a sus profetas para anunciar estas cosas y que nc) nos debilitarame xs, desfalleciéramos y ca yéramos? Pero lexs cristianos también elebemos vigilar. Porque debemos com prender que el juicio comienza con la casa de Dicxs.

Hacia una renovación de la iglesia Se liste el buen sam an tan o , listo para la función; Carnaval esta noche en la Calle Desolación. Tengo m iedo p o r Ofelia, cerca de la ventana; con sus veintidós años y a resulta ser ancian a. Para ella la muerte es rom ántica . lleva una coraza , profesa su religión , pero la vida tefalta. Y au nque en el gran arco iris d e S oé sus ojos estén puestos. Fj i m iradas furtivas a la Desolación ¡jasa su tiempo.

274

La iglesia

1.a canción de Bob Dylan no nos proporciona un cuadro muy alagüeño de la iglesia: ¡La calle Desolación! Y es de todos conocida la que ja de los Beatles en cuanto a Eleanor Rigby y el pueblo solitario (¿De dón de proceden?). El predicador se dedica a sus co sas... y nadie se salva. Porque es fácil decir que «ellos» están equivocados y odian a Dios. De bemos darnos cuenta de que, en la Biblia, el pueblo de Dios también vie ne representado con frecuencia en tonos oscuros. Los profetas amena zaban a la «iglesia» de sus días, al pueblo judío con su templo... AJeremías hasta se le prohibió orar por ellos. Leemos en Isaías 1 acerca de las per sonas de la iglesia cuya religión sólo es de boquilla y que, en realidad, no confían en el Señor. No, la situación de una iglesia débil, caída y sin fe no es nueva. Una y otra vez, el pueblo de Dios le ha abandonado mirando a otros dioses, a otras fonnas de ser salvos, buscando la segundad en otros sitios y, con la Biblia en sus manos, han pedido a los profetas que no di gan nada que no sea paz, paz; pero — dice Jeremías— no hay paz. Qui zá la fe sea sólo una palabra, una fónnula, una tradición y Dios sólo sea una id ea... Y Dios clama por medio de los profetas en su Palabra, hoy como siempre: ¿Dónde está el amor de mi pueblo? ¿Quiénes fueron los enemigos de Cristo aquí en la tierra? No los im píos o los anárquicos, ni los criminales, ni los extremistas. No, sus enemi gos eran los eclesiásticos de sus días, los fariseos con su ortodoxia y co nocimiento de la Biblia y que, sin em bargo... buscaban su seguridad en ser judíos, hijos de Abraham, y en su inteligencia en su trato con los ro manos. No se atrevían a seguirá Dios mismo, al I lijo de Dios entre los hom bres con la aventura de confiar en él, amar en libertad y tomar la miz. En la tenninología moderna, esto se puede describir diciendo que las iglesias se han convertido en burguesas. Son morales, hasta moralistas; son terriblemente ortodoxas— y sostienen de forma legalista los antiguos credos— o quieren ser radicales, liberales, modernas y desmitologizan la Biblia, lo que en realidad significa arrancar de ella a un Dios que es de masiado específico y demasiado real. Cristianismo burgués es aquel en el que la sal ha perdido su sabor, que es tibio, ni frío ni caliente; como cantan los Beatles en el disco del Sargento Pepper: el amor que se ha en

friado tanto. . .(cf. Mateo 24:12).

275


Ciertamente, como en los días de Mías, sigue habiendo «siete mil» que no han doblado sus rodillas ante los dioses de hoy. Sigue habiendo per sonas que están dispuestas a seguir al Señor adondequiera que él los diri ja. Pero son pocos. ¿Encontraré fe en la tierra cuando vuelva?— preguntó Cristo— . A menos que oremos y trabajemos (por ese orden) por una ver dadera refonna y un avivamiento, a menos que nos volvamos al Señor, no hay fuairo para ninguna iglesia. Dios mismo la arrojará como sal insípida. Podemos estudiar la situación presente, señalar el hecho de que nuestra cultura se esté derrumbando a pesar de sus avances técnicos y su gran conocimiento en muchos cam pos.. pero nunca debemos pensar que son sólo «ellos» los que odian a Dios. Debemos damos cuenta de que nosotros, los cristianos, también somos responsables. Gran parte de la protesta de la generación actual es justificable. Pero, ¿por qué los cristia nos no han protestado hace tiempo? ¿Por qué no tenem os hambre y sed de justicia y ayudamos a los oprimidos y a los pobres? Observar el arte moderno es observar el fruto del espíritu vanguardista; son ellos quie nes van delante constmyendo una idea del mundo sin Dios, sin normas. Pero, ¿es esto así porque los cristianos desde hace tiempo abandonaron el campo dejándoselo al mundo y, en una especie de retiro místico de éste, condenaron el arte como algo mundano, casi pecaminoso? En efec to, en ningún lugar la cultura carece más de sal que precisamente en el campo de las artes, y eso en un tiempo en que las artes (en el sentido más amplio) están consiguiendo una mayor influencia que nunca a través de los medios de comunicación. El cristianismo tiene la respuesta (si se molesta en escuchar o se atre ve a hacerlo) a los problemas de nuestra era. Pero, ¿por qué se queda callado? ¿O por qué se limita a decirle a las personas que cada vez son más ajenas al lenguaje bíblico y a los patrones de pensamiento: «ten fe, ten fe», sin responder verdaderamente a las preguntas escalofriantes que gritan desde la angustia? Jesús salva; en efecto, ¡pero eso no quiere de cir sólo que salva tu alma del naufragio de este mundo! Su gracia salva dora nos redime aquí y ahora y proporciona respuestas para los proble mas de hoy. Puede redimirnos verdadera y realmente, no sólo «espiritualmente» en un sentido limitado.

276

Fe y arte

Pero esto no significa que la respuesta sea fácil. Representa un lla mamiento al arrepentimiento, a confiaren el Señor, a estar dispuestos al sacrificio. Nuestra cultura puede ser renovada; pero, aunque Dios otor gara una reforma mañana derramando su Espíritu Santo, aún tendríamos que trabajar quizás una generación o más antes de recoger el fruto, de arreglar el edificio. Mi Palabra es para siempre — dijo Jesucristo. No nos pide que sal temos a la oscuridad con fe ciega. Nunca les pidió ni siquiera a sus dis cípulos o a otros que le escucharan, que le aceptaran sólo porque él lo decía. I labia «señales» que respaldaban lo que decía y se habían cum plido palabras del Antiguo 1 estamento. Si Cristo era verdaderamente quien decía ser, si Dios verdaderamente vive y es Señor del cielo y de la tierra, entonces no es muy difícil creer las cosas que hizo. De la misma forma que, en el Antiguo T'estamento, Dios indicó cosas que habían ocurrido en la historia, com o la gran liberación de Egipto y la forma en que habló a su pueblo desde el Monte Sinaí, señaló las palabras de los profetas que se cumplieron y a veces hizo milagros. Los milagros no fueron una experiencia diaria del pueblo en tiempos del Antiguo 1 es tamento — ni pura fantasía infantil, com o algunos quieren hacernos c reer— , ni había ángeles en cada esquina. Pero, cuando era necesario, Dios actuaba y mostraba su poder o presencia. Así también, en el Nue vo Testamento, Cristo mostró su poder sobre la creación caminando sobre el agua, el mismo símbolo del caos. Mostró el poder de su nue va creación también resucitando a personas de entre los muertos, sa nando, dando nueva vida. Pero hasta las señales y los milagros no producen fe de forma au tomática. Aun en tiempos en que a los judíos se les mostraron grandes señales, cuando pasaron el Mar Rojo y fueron sostenidos en el desierto, siguieron siendo personas que no confiaban en el Señor, que se queja ban, se rebelaban y maldecían. I íoy también, la gente puede ser ciega a la obra de Dios y negar con los ojos abiertos las cosas que ven. La fe es amor y confianza. La cuestión no es si creemos que Dios existe (hasta los demonios saben esto), sino si confiamos en él, le amamos y estamos dis puestos a seguirle.

277


Pero nunca seguiremos a un fantasma, a algo que no alcancemos a entender, a algo vago y que se aparta de la experiencia humana. No podemos comprender plenamente a Dios ni conocer su obra comple tamente. Pero no se nos llama a aceptarlo con fe ciega. Al contrario: se nos pide que miremos a nuestro alrededor y sepamos que las cosas que nos dice por medio de su 1lijo y de sus profetas y apóstoles son ciertas, reales y de este mundo, del cosmos que ha creado. Por tanto, nuestra fe nunca puede limitarse a «salir de la caja» de ma nera irracional. La fe no es un sacrifico del intelecto para poder creer el relato bíblico de la historia. Porque, si aceptamos la idea de la realidad rev elada en la Escritura, sabemos que «la caja está abierta», que el mundo está abierto, que hay un Dios que puede actuar y actúa, que responde a la oración, que no está escondido o lejos de la realidad de este mundo. Sí, podemos ver ocurrir cosas si queremos. Era cierta la promesa de Je sucristo de que nuestras oraciones serían respondidas si le amábamos (lo dijo en la Última Cena, como vemos en el Evangelio de Juan). El cristia no nunca puede ser racionalista y limitarse a aceptar las cosas que pue de demostrar con su cerebro, ni naturalista en el sentido de que sólo es real aquello que puede ser percibido con nuestros sentidos. Al cristiano se le pide que utilice el cerebro que Dios le lia dado, que comprenda su Palabra, que le acepte a él como fundamento de todo lo que ha hecho en la historia y en las vidas de los demás y que reconozca dominio evi dente sobre las fuerzas de este mundo. A menos que comprendamos que una Biblia desmitologizada es una Biblia cerrada (puesto que se arrancan de ella todas las pruebas de la obra y los hechos de Dios), a menos que comprendamos que una fe ciega no es fe y que la fe no es nunca imicional (ni siquiera aunque aca be con todo el cientifismo y el racionalismo de la «caja» naturalista ce rrada, al reconocer que la realidad es mucho mayor que la «caja»), a me nos que comprendamos que vivimos en un mundo abierto y que Dios tiene mucho que ver con los átomos como tiene que ver con las men tes y corazones del pueblo, a menos que comprendamos esto no ten dremos armas contra el espíritu de nuestra era. ¡Esta es la batalla de la que habla Efesios 6!

278

Fe y arte

A menos que veamos que la fe significa confiar en el Señor, escu char su Palabra y que, portanto, un dualismo entre naturaleza y gracia es una deshonra para Dios y significa robarle su autoridad cuando él es en verdad el Señor; a menos que veamos que no existe tal cosa como lo su blime y lo inferior en cuanto a la gracia y la naturaleza, sino que la ver dadera división es entre lo santo y lo pecaminoso, lo verdadero y lo fal so, el amor y el odio; a menos que veamos esto, no tendremos respuesta para la profunda aflicción por la que pasa el mundo. Nuestra religión, en ese caso, seria sólo otro salto místico hacia la irracionalidad, ni mejor ni peor que las religiones orientales, el misticismo moderno o las drogas. Nuestro cristianismo entonces no sería nada más que «seudoreligión». Pero bien haremos en estar verdaderamente dispuestos a confiar en Cristo y seguirle en todo lo que hacemos y somos; después tendremos que ponerlo en práctica en nuestras vidas, en nuestros pensamientos, en nuestra creatividad. Hn el capítulo siguiente debemos continuar consi derando cómo.

279

Capítulo 9

Fe y arte

Voy a vivirla vida de la que canto en mi canción. Mahalia Jackson: Newport 1958.

¿Cómo pueden los cristianos mantenerse firmes viviendo la fe en medio de la cultura que les rodea? O, dicho de forma más general, ¿cómo debe desempeñar el hombre su vida y su trabajo en este cosmos que es creación de Dios? Hn primer lugar tiene que actuar en relación con unas determinadas estaicturas de la realidad. Fueron otorgadas a la creación como posibi lidades, como caminos abiertos, como nonnas, como un marco en el que actuar. Por supuesto, no estamos hablando de una «ley natural». No hay nada «natural» en este sentido en el mundo, porque todo él ha sido cre ado por Dios, por medio de Cristo. En el principio era el Verbo... p o r

quien asimismo hizo el universo (Juan 1:1; Hebreos 1:2). Hstas normas o estaicturas son «posibilidades». No podemos hablar, por ejemplo, a menos que hayamos sido creados con la «posibilidad» de hacerlo. ¿Cómo debemos enseñar entonces? Aprovechando las posibili dades de enseñar y aprender con que contamos dentro de una estaictura dada. No habría matrimonio, política, oración ni arte si no fuera por que Dios los posibilitó en su creación: Él creó la posibilidad. Así que estas estaicturas son el horizonte de la actividad del hombre. No podemos ha cer nada que no sea dentro del orden establecido por la creación; estar

281

fuera de este orden es estar fuera de la realidad. A esta realidad pertene ce la imaginación, la fantasía, el descubrimiento de las cosas no oídas ni soñadas; porque Dios otorgó al hombre estas cosas y, portante), la ima ginación no queda al margen de las estructuras de Dios. Hl hombre puede vivir y actuar dentro de las estructuras y hacerlo así con amor y libertad, con su personalidad y su humanidad subjetiva que* le ha sido dada por el Creador ele la vida. Hsto es ser humano: ha cer algo con nuestra vida; ser conscientes de las posibilidades que Dios nos ha dado; desarrollar un buen matrimonio, si es lo que nos toca; ha cer un buen trabajo, disfrutar de la vida que tenemos, ele las posibilida des que conlleva nuestra personalidael. Pero claro, el pecado ha entrado en el múñelo. Hl pecado es aspirar a la libertad ele Dios, pero no es libertad. Me esclaviza a la ley elel peca do que mora en mis miembros; porqu e el que es réndelo p or alguno es

hecho esclavo del que lo venció ( Romanos 7; 2 Pedro 2:19). Y, aunque el cristiano haya sido liberado ele las ataduras ele su pecado por Cristo, sin embargo, mientras esté en un múñelo pecador, tiene ejue luchar con tra el pecado con hambre y seel ele justicia, buscando la paz, ayuelanelo al oprimido y luchando además contra su propio pecado con el fin ele disfrutar de la libertad y sinceridad que corresponden al fruto del Espíri tu: amor, gozo, paz, paciencia, benigtiidad, bondad, fe, mansedumbre,

templanza (G álatas 5:23). ¡Esto es libertad! Ser consciente ele las posibilidades ele uno, actuar con amor y li bertad dentro ele las estructuras dadas, luchar contra el pecado y sus re sultados, todo esto es también creatividad. La creatividad artística sólo es una ele las muchas posibilidades creadoras. Y, si somos creativos en este sentielo pleno, siendo hombres y mu jeres nuevos que com parten la nueva vida resucitada ele Cristo (cf. Romanos 6), entonces se verán los frutos de su obra en nuestras vi das, lo cual a su vez producirá resultados en este mundo. Hsto nunca será perfecto, por supuesto. Hl cristiano no es idealista, sino más bien realista, porque la Biblia no se hace ilusiones acerca ele la realidad ele la naturaleza humana. Pero, para ser «sal ejue actúa salando», ésta debe actuar en la sociedad, proporcionando calma y salud al que estaba

El cristiano y el mundo

i

desesperado y paralizado. Limitarse a la verdad y a actuar de acuerdo a la voluntad de Dios traerá vida, libertad, amor y justicia. Entonces, así es com o podem os definir la influencia cristiana en la cultura: com o un fruto de un fruto del Espíritu; como sal en el mundo. Somos llamados a ser creativos en este sentido. Y somos llamados a llevar la cruz que con frecuencia va unida a esto, porque los seres hu manos suelen preferir la oscuridad a la luz, la esclavitud a la verdade ra libertad. Pero, ¿no se supone que los cristianos son peregrinos y extranjeros en este mundo oscuro? En un sentido no. Esta creación es de Dios y per tenecemos a él, de manera que estamos familiarizados con él. Nunca que damos frustrados a causa de la estructura de la realidad que se nos ha dado. El evangelio no es de ataduras, sino de liberación. Como insistió Pablo en decir una y otra vez, Cristo vino para liberamos (véase su carta a los Gálatas, por ejemplo). 1Iemos sido liberados para ser aquello para lo que el hombre estaba destinado originalmente. Belleza, gozo, amor, todas estas cosas son regalos de Dios para la humanidad, para que ésta participe de ellos y los disfrute. Pero el hombre ha corrompido y echado a perder estas cosas. Así, en otro sentido, somos extranjeros en este mundo. Somos extranjeros en tanto que el pecado reina, en tanto que aquí tenemos coirupción, injus ticia, suciedad, maldad, orgullo y fealdad. No somos ajenos en absoluto al hecho de que estas cosas siguen estando en nosotros, y también llo ramos por ello y anhelamos la redención del cuerpo. Bienaventurados los que lloran, aquellos que saben que no son fuertes en sí mismos, aque llos que tienen hambre y sed de justicia (comenzando por nuestras pro pias vidas). Esto es lo que nos dijo Cristo en las bienaventuranzas. Por tanto, si somos llamados a guardarnos del pecado, mantengá monos limpios, lo cual significa que debemos comprender lo que es el mundo. Si pensamos que podemos apartarnos del mundo viviendo la vida de un ermitaño, estamos equivocados. Porque de dentro, del cora

zón de los hombres, salen los malos pensamientos, los adulterios, las for nicaciones, los homicidios, los hurtos, las avaricias, las maldades, el en gaño, la lascivia, la envidia, la maledicencia, la soberbia, la insensatez

283

Fe y arte

(Marcos 7:21-22). Tampoco podemos refugiarnos en nuestros muros de legalismo o reglas de lo permitido y lo prohibido, porque nuestro refu gio ha de ser el Señor; y nuestro enemigo es el poder espiritual de mal dad y el espíritu de nuestra época. Ciertamente no estamos en condi ciones de lavarnos las manos ante el mundo pecador, de dejar que se pudra quedándonos tan tranquilos o pensar que somos demasiado san tos y espirituales como para implicarnos. Porque estam os implicados; es n uestro pecado el que ha contribuido a hacer que el mundo sea el lugar pecaminoso que es. Somos responsables. Si no estamos actuando como sal, si no participamos, si no tenemos hambre y sed de justicia, so mos responsables de ello. Ser cristiano significa estar limpio en un mundo sucio. No sirve de nada tratar de escapar del contacto con el mal. No sólo está dentro de nosotros, sino también a nuestro alrededor. Por much() que podamos mirar hacia un nuevo cielo y una nueva tierra, ik >podemos decidir no participar en el mun do aquí y ahora. No sólo hay que mantenerse limpio en medio de la su ciedad, también debemos estar g( >zosos y ser compasivos en medio de sus sufrimientos. Debemos comprender el mundo para conocer lo que per tenece a Dios, saber lo que es bueno y lo que es malo. Pero no nos co rresponde juzgarlo o cancelarlo, porque es Dios quien ha de juzgar. Jesús dijo: Vosotros sois la sal de la tierra...

El cristianismo en el arte ¿Qué papel debe representar el arte en todo esto? ¿Puede haber un arte cristiano que dé testimonio junto a otro arte? ¿I lay en verdad algo que se puede considerar arte cristiano? ¿Se puede utilizar el arte para propó sitos cristianos? Aquí debo decir enfáticamente que el arte nunca se debe utilizar para mostrar la validez del cristianismo. Más bien, la validez del arte se debe mostrar por medio del cristianismo. En un capítulo anterior comenté la dificultad de representar temas bíblicos en el arte. Hsto no significa que sean imposibles los temas cris tianos específicos. Significa sólo que el arte cristiano no es un arte que

284

Arte cristiano

utiliza temáticas bíblicas o cristianas. Picasso pintó más de una crucifi xión; pero más que obras de fe eran blasfemias. Tras el Renacimiento se trataron muchos temas bíblicos con un espíritu humanista. Y, por su puesto, casi todas las herejías han encontrado cierta clase de expresión en el arte. No, el arte cristiano no lo define el asunto temático, sino su espíri tu, la sabiduría que refleja en cuanto a la interpretación de la realidad. Igual que ser cristiano no significa ir por ahí cantando «aleluya» todo el día, sino mostrar una vida renovada por Cristo por medio de una verda dera creatividad; así, un cuadro cristiano no es aquel en el que todas las figuras tienen halos y en el que (si apoyamos el oído en el lienzo) se pue den escuchar los «aleluyas». Hl arte cristiano no es nada especial. Es sólido, saludable, buen arte. Es un arte que se enmarca en las estructuras artísticas dadas por Dios, que tiene una idea de la realidad llena de amor y libertad, buena y verdade ra. En un sentido no hay un arte específicamente cristiano. Se puede di ferenciar sólo el arte bueno del malo, el arte que está bien fundado y es bueno del arte que es falso o extraño en su percepción de la realidad. Esto es así tanto si se trata de pintura como de teatro o de música. Los cris tianos, por mucha fe que tengan, pueden seguir haciendo un arte malo. Pueden ser pecadores o débiles, o no tener mucho talento. Por otro lado, alguien que no es cristiano puede hacer una obra bella en la que cual quiera se goce, dado que continúa dentro de la esfera de acción de las reglas del arte, dado que es un fruto de su plena humanidad y, por tan to, no glorifica lo depravado, la iniquidad o el mal. Por tanto, una obra de arte no es buena por el hecho de que el ar tista sea cristiano; es buena cuando percibimos que es buena. Y una obra no es mala porque sepamos que el artista odiaba a Dios. Es posible ex poner preciosos cuadros de Picasso. La exposición posiblemente no ha ría justicia al espíritu que condujo a Picasso en su creatividad, pero nos mostraría que el hombre es humano. Los seres humanos, aunque no amen a Dios, no por ello se convierten en demonios. Esto no significa que el arte sea neutral. Nada lo es. El arte es una cre ación humana y, como tal, está estrechamente vinculado a la humanidad

285

Fe y arte

de una persona concreta. Portante), la obra de arte mostrará su espíritu, su interior, su sentimiento y su sentido de belleza, su imaginación y su subjetividad. ¿Es posible que de un espíritu impío e irreligioso surja un aite «her moso»? La historia ha demostrado que sí. Sin embargo, al final aparece la muerte. Si caminamos por una galería hoy, podemos ver esta muerte. A veces, el arte desaparece del todo (con la música de John Cage, por ejemplo, o los lienzos horadados de Fontana). Yves Klein demostró su «libertad» haciendo un cuadro con una superficie completamente azul y nada más. Otra cuestión es si mostrando un vacío así podemos hacer arte. En todos estos ejemplos — con frecuencia denominados por los propios artistas anti-arte— estamos haciendo referencia a los casos extremos. Pero muestran que, en el fondo, con un espíritu completamente anticristiano y antihumanista, el arte se acaba. El cristianismo tiene que ver con la renovación de la vida. Por tanto, también trata de la renovación del arte. Así es como el arte puede mos trar su validez por medio del cristianismo. Es una expresión del enten dimiento cristiano, en sí un fruto del Espíritu de Dios que incluye la emo ción, el sentimiento, el sentido de belleza que está ligado a él. Ixxs cristianéis tienen ejue mostrar le) que representa la vida y la humanidad y expresar lo ejue significa para ellos haber sido «hechos nuevos» en Cristo, en cada aspecto de su ser.

El papel del arte El arte no necesita justificación. El error de muchos teóricos del arte (y no solé) de los cristianéis) es tratar de proporcionarle a éste un significado o un sentido demostrando que «sirve para algo». Portanto, el arte debe abrir los ojos de la gente o servir para decorar, como profecía o come) motivo de alabanza, tener una func ión social o expresar una fi losofía particular. El arte no necesita una excusa así. Tiene su propio significado y no hay por qué explicarlo, come) el matrimonio, el hom bre mismo o la existencia de un pájaro en particular o de una flor, una

286

El papel del arte

montaña, un mar o una estrella, lo d o s tienen sentido porque Dios los ha creado. Su sentido es que han sido creados por Dios y son sostenidos por él. Por tanto, el aite tiene un sentido como aite porque Dios pensó que era bueno proporcionarle aite y belleza a la humanidad. Hsto no significa que el arte no pueda en ocasiones enseñar, ala bar, profetizar, decorar y ayudar en las relaciones sociales. Lo hace con frecuencia, igual que un pájaro puede ser útil, e igual que la vida de un ser humano concreto puede ser fructífera e importante. Pero sería erró neo decir que el arte sólo es bueno si promueve el cristianismo. Hsto se ría un utilitarismo tergiversado. El arte y el canto se pueden utilizar para promover la adoración — en efecto, la adoración sin buena música es casi impensable— y en la evangelización. Pero no hay que justificar el arte porque pueda tener esta utilidad. Debemos ser cuidadosos en cuanto a esto; para utilizar el arte para estos propósitos cristianos específicos — adornar una iglesia o atraer al no creyente— debemos asegurarnos de que el arte que utilizamos es verdaderamente bueno. Arte de mal gusto significa adoración de mal gusto o un mensaje de mal gusto. Quizás es taba exagerando cuando dije que el arte n un ca debe utilizarse para mos trar la validez del cristianismo. Lo que quería decir es que ésta no es la función primaria del arte. Pero, si se va a utilizar, debe servir verdadera mente para ese propósito y hay que hacer el trabajo bien hecho. Pero, dejando de lado el uso que se le va a dar, el arte tiene su propio valor. Quizá uno de los problemas principales del arte actual haya sido re sultado de darle una función equivocada. Antes el arte era «arte» en el sen tido en el que seguimos hablando de arte y habilidades. El arte como fun ción suprema de la humanidad, la obra del encumbrado artista inspirado, comparable a la del poeta y el profeta, fue fruto del Renacimiento con su forma de pensar neoplatónica. Pero las conclusiones fatales sólo que daron establecidas después: la división moderna entre las bellas artes — teatro, poesía, literatura, música, pintura y escultura— y las artes apli cadas como la poesía, la tapicería, etc., es de fecha relativamente recien te. Fue resultado de cómo evolucionó la teoría del arte a finales del si glo XVII en círculos académicos y de expertos. No fue un accidente que esto coincidiera con el comienzo del «cierre de la caja», con el comienzo

287

Fe y arte

ele la Ilustración. Con la dicotomía de la realidad — el dualismo entre el área de las ciencias y el área superior de la libertad humana— , a «los asun tos culturales» y al arte se les otorgó una nueva tarea. Hl arte se convirtió en Arte con A mayúscula, un esfuerzo superior, sublime, más humanis ta que humano. Pero, precisamente por esa función seudoreligiosa, se convirtió en algo casi superfino, alejado de la realidad y de la vida, un lujo (fino, refinado, pero inútil). Si fuéramos capaces de atravesar este falso dualismo y ver el arte de nuevo sólo como arte, con su propio valor, el arte recobraría su li bertad como una parte de la vida humana y adquiriría un significado renovado en la vida. Ni el arte ni la belleza requieren ser justificados o puestos en un pedestal. I lay que disfrutarlos, apreciarlos y practicarlos con amor y libertad, con un deleite eterno, aceptándolos como un gran regalo de Dios.

Cuestiones de estética y moral Algunas personas piensan que debemos definir el principio del arte sólo por medio de lo estético. ¿No es éste el núcleo del arte, su verdade ro corazón?¿No es su verdadero sentido? Con frecuencia, en el trans curso de una discusión acerca de arte moderno se llega a decir que su único significado se encuentra en sus líneas, su forma y sus colores, en el elemento estético en sí. Personalmente tengo muchas dudas acerca de esto. Hn primer lu gar, el arte verdaderamente abstracto es muy raro, el arte poco figurati vo tiene un significado aparte de su atractivo puramente estético. Lo ex traño es que los artistas, casi sin excepción, se esfuerzan por expresar algo en su arte y sólo en raras ocasiones se contentan con limitarse al elemento estético. Para mí, ésta es una de las pruebas de que cualquier teoría que va demasiado en esta dirección está fuera de contacto con la verdadera práctica artística. Por supuesto, existen obras artísticas que se hacen sólo con vistas al efecto estético: tejidos, adornos, algunas clases de tipografía, etc. Pero el problema no surge verdaderamente

288

Estética y m oral

en tas denominadas artes aplicadas. De hecho, la belleza que se suele encontrar en el buen aite de esta clase es exactamente lo que el artista moderno — pop, zcro y similares— pretende destaiir con su anti-arte. Se dice que el arte no necesita belleza. Todo el argumento es muy confuso. En la búsqueda de un arte que sea «puro», la gente que se aferra a esta teoría tiende a eliminar todo lo que no es «puro» ni estético: asunto temático, realidad, sentimientos, todo. Ciertamente, este tipo de arte puro debería ser abstracto en el sentido es tricto de la palabra, porque el elemento estético es de hecho una abs tracción. Pero, como he dicho, el arte «puro» en este sentido es muy raro. ¿Y por qué debemos buscar esa abstracción? ¿No le privaría al arte de su valor específico y plenitud? ¿Qué es el amor (en las relaciones hombremujer) si no hay dos personas específicas que se aman entre sí? Si, como parece, el elemento más esencial del hombre es su racionalidad, su ce rebro, ¿no sería mejor separar el cuerpo y dejar sólo el cerebro? Pero la persona estaría muerta... Las personas que dicen que el dinero es lo que importa más en la vida no son felices con el dinero sólo: desean tener la realidad concreta de lo que puede comprar su dinero. Así, al hablar acerca del arte no estamos sólo discutiendo de estéti ca de una forma abstracta. Listamos tratando con todo el fenómeno de la vida en el que, aunque la belleza y la estética sean muy importantes, hay otros muchos elementos. La estética nunca se puede realizar en plenitud sin esos otros elementos, y los otros elementos sólo alcanzan su significado artístico porque se reúnen de una forma artística. Hl arte es una estaictura compleja (y no hay intención de tratar de proporcionar un análisis completo de esto en el presente libro). Como estaictura compleja, existe al realizarse en obras concretas de una realidad, un ser, un signi ficado compuesto por muchos elementos; y hasta puede existir sin al gunos de estos elementos, y a veces es así; sin embargo, normalmente es más pobre sin ellos. Un hombre puede existir sin piernas, pero su ser está más completo y, en un sentido, tiene mayor sentido si cuenta con ellas. Hl «arte puro» suele ser un arte pobre, aunque sea hermoso. Otra cuestión que normalmente se plantea es la siguiente: ¿Debe el arte ser criticado en dos niveles, uno estético y el otro moral? Creo que

289

Fe y arte

no. Primero, utilizar aquí el término «moral» es algo demasiado restringi do. Es mejor hablar de contenido, expresión o reflejo de la realidad. Hn efecto, la vida real es compleja y, por el pecado, los fallos humanos y el hecho de que todas las creaciones humanas estén lejos de ser perfectas, siempre habrá conflictos internos. Un hombre puede tener una tremen da perspicacia, una profunda intuición y una gran visión de lo que desea crear; pero, si no es capaz de ejecutarlo de una forma adecuada, no será una buena obra de arte. Otro puede ser de visión corta y casi no tener nada que decir pero contar con un don especial para el color. Pintará un cuadro que es excelente en ese sentido, pero que resulta pobre en con tenido. Entonces, su obra de arte es pobre en contenido pero de her moso colorido. Cuando estudiamos las obras de arte verdaderamente grandes de la historia, siempre descubrimos que se dan ambas cosas: una idea hermosa se expresa y ejecuta de una forma bella. Cada línea, cada color, toda la composición es concebida con el fin de dejar clara la idea, y ésta nunca podría quedar más clara que precisamente por medio de esta composición concreta con sus colores y demás. Oída pincelada «trans mite» el significado del cuadro. De hecho, ésta está relacionada con el viejo problema filosófico de la forma y el contenido. Sin tratar de entrar en él, sólo puedo decir que la forma nunca puede carecer de contenido ni el contenido puede presen tarse sin fonna. Porque, como ha mostrado McLuhan, el significado se en cuentra en el medio (es decir, en la forma artística de expresión). Así que la cuestión plantea un problema falso. Una obra de arte es mucho más compleja en cuanto a su estructura de lo que se puede analizar por me dio de estos dos conceptos de la estética y la moral; si es una gran obra de arte, es una unidad en la que se pueden descubrir muchos elementos. Pero puede haber habido otra cuestión subyacente en el viejo plan teamiento del problema: ¿es posible que un pensamiento horrible de lugar a una forma herniosa? La forma puede no ser bonita; pero, si el ar tista tiene la grandeza, el talento y la fortaleza de carácter que se requie ren, ciertamente ejecutará una obra llena de fuerza y claridad que exprese sus pensamientos de una forma irresistible. Esto es cierto en el caso de Picasso, como hemos visto. La obra puede ser verdaderamente horrible;

290

Estética y m oral

cuando nos repele es por su gran calidad. O, si la forma es verdadera mente hermosa, entonces el mal expresado por medio de ella puede ha cer que la belleza aterrorice. La reina malvada del cuento tiene que ser verdaderamente fea; pero, si es guapa, resulta aún más malvada y toda la idea es mucho más horrible.47 Podemos plantear la misma cuestión de otra forma: ¿Puede haber una obra de arte bella que tenga como contenido algo horrible y feo? La respuesta es que sí, por supuesto, porque abundan ejemplos. ¿Refleja Bach en su P a s ió n algo atractivo y hermoso? El contenido delJ u ic io F i n al de Miguel Ángel o el aguafuerte de Rembrandt sobre la Caída no son exactamente dulces, agradables y divertidos, pero pertenecen a las gran des obras de arte. Rubens pintó una magnífica batalla de las amazonas, Goya escogió la depravación humana como asunto temático, Kathe Kollwitz hizo litografías inspirándose en la humanidad sufriente, obras con sideradas de la mayor calidad. ¿Y qué podemos decir de las obras de Sha kespeare o del Dr. F a u s to de Marlowe? Hablan del pecado, del crimen, del orgullo, de todo lo que es malo y feo. Pero son obras «herniosas», con una belleza que, sin embargo, no implica dulzura y sentimentalismo, ni se limita a la forma o al lenguaje sólo, dejando al margen el contenido. La belleza y la verdad se relacionan mucho. Es precisamente en la verdad del retrato de lo demoníaco como demoníaco en, por ejemplo, el cuadro de Grünewald de la ten ta ció n d e San A n ton io y de la de sesperación como verdadera desesperación en elJu ic io Finid de Roger van der Weyden en lo que apreciamos la belleza. A la verdad le corres ponde una revelación de la grandeza y bondad de la creación de Dios, pero también la comprensión de que este m undo está desfigurado por el pecado y que, además de la gracia de Dios, hay también una maldi ción, la de una terrible separación eterna de él que es inevitable. Cristo

es la verdad, lo cual es un hecho que pocas veces se considera o aprecia suficientemente. La verdad es más que una verdad conceptual; porque la verdad, en último témiino, es personal. Cristo como la verdad es el Cor dero de Dios, el agente de la gracia de Dios y de la renovación de la creación, pero también aquel que regirá a todas las naciones con vara de hierro (Apocalipsis 12:5).

291

Fe y arte

¿Cuál es la diferencia entre la belleza de estas obras «horribles» y lo horrible que encontramos en el aite moderno? De nuevo tiene que ver con la verdad. El arte moderno con frecuencia habla (o más bien echa pestes) de la fealdad de la creación de Dios o de la desesperación que produce la falta de sentido; dado que estas cosas son mentiras, nunca son bonitas. Este horrible pensamiento nunca puede ser verdaderamente her moso, porque la mentira no es verdad; pero la verdad es hermosa cuan do se muestra en su profundidad y plenitud. Aquí no estamos tratando con fórmulas fáciles y criterios sencillos (véase la sección acerca del su rrealismo y la realidad cristiana en el capítulo seis para una mayor profundización en el problema). Porque la cuestión de la verdad y la belle za es al final tan profunda y tan multifacética como la vida misma, e igual de compleja.

Normas y estructuras en el arte Para crear una obra de aite debemos seguir las normas del aite, su estructura. ¿Cómo podemos componer música, por ejemplo, a menos que utilicemos sonidos organizados (según la definición más simple po sible)? Para pintar un cuadro debemos emplear las cualidades concretas del color y las líneas, desarrollar su potencial para representar algo con una especie de lenguaje pictórico y ponerlo en una relación que resulte agradable a la vista, con fuerza, equilibrio y cierta estética. Entonces, el cuadro será «hermoso» aunque represente algo feo. Puede resultar con movedor, como los viejos zapatos de Van Gogh o los maravillosos d i bujos que hizo Durero de su anciana y fea madre. El asunto temático se convirtió en algo hermoso en sus manos porque se trataba de alguien a quien él amaba. El amor y la belleza se relacionan estrechamente, igual que el amor y la libertad se pertenecen mutuamente; un amor forzado no es amor, como han demostrado muchas c>bras literarias y poéticas (por no decir la vida misma). Pero, si estamos buscando como cristianos comprender el marco y las normas del arte, ¿no debemos ir a la Biblia para ello? Ciertamente, pero

292

Normas del arte

no esperaremos verlos explicados en detalle. Obviamente, el sistema ar tístico moderno no existía en los tiempos bíblicos y lógicamente no se mencionaba. De igual forma, en la Biblia no encontraremos un largo dis curso acerca del aite de hacer zapatos o de tejer. Pero la gente de en tonces ya apreciaba la belleza; los Salmos son soberbios, preciosos, y en otros lugares de la Biblia tenemos la descripción de las bellezas del templo con sus querubines, columnas de oro, etcétera. Una de las pri meras veces que se menciona al Espíritu Santo es en relación con un hom bre que fue lleno del Espíritu d e Dios, en sabiduría y en inteligencia .

en ciencia y en todo arte , p a ra inventar diseños. .. (Éxodo 31:3-4). Pero Dios no dio leyes específicas concernientes a las artes ni a ningún otro elemento cultural. Estas cosas pertenecen a las «posibilida des» humanas: Dios las creó y las hizo, y estructuró al hombre de forma que pudiera descubrir estas posibilidades, dándole la libertad y la tarea de desarrollarlas y llevarlas a cabo. Dios dejó al hombre utilizar todas sus posibilidades con libertad. Esto no significa que no existan normas para el arte. Algunas de ellas son obvias, como los ejemplos que hemos estado comentando. Si pre tendes pintar un cuadro sombrío para representar la desesperación, no utilizarás colores vivos ni un patrón luminoso. Un cuadro con un pro pósito específico debe tener en cuenta las exigencias específicas del mis mo, o si no fracasará. Si eres arquitecto y diseñas un chalet privado, no utilizarás materiales pesados propios de un edificio público enorme. Si un artista no es sensible a esto, simplemente no es un buen artista. Por supuesto, sé que en otros casos menos descarados esto no siempre es fá cil. Pero el buen arte siempre es resultado de un arduo trabajo. Nunca se ha llevado a cabo una gran obra artística sin que el artista no sólo tuvie ra talento e imaginación, sino también el carácter y la energía que se re quieren para continuar trabajando, pensando y esforzándose por con seguir sus propósitos. Es el carácter del artista el que verdaderamente importa. Las normas artísticas no son, en efecto, básicamente diferentes de las normas para toda la vida. El arte pertenece a la vida humana, forma par te de ella y obedece a las mismas reglas. El artista debe tener en mente las

293

Fe y arte

normas específicas del aite, igual que debe hacer cualquiera en otras ac tividades humanas: el gobierno tiene que trabajar de acuerdo a las nor mas del estado, el motorista según las normas de la industria del auto m óvil y del código de circulación. Por tanto, si eres artista, político o motorista debes aplicar no sólo las normas específicas de tu propio cam po de operaciones, sino también las de toda la vida, las que tienen que ver con el hecho de que, siendo humano, el hombre está diseñado para trabajar de una forma concreta y, sólo en plena conformidad con la hu manidad, cumplirá cada actividad verdaderamente su propósito. La actitud mental que conllev a ser esencialmente humano, expre sando la verdadera humanidad que Cristo vino a restaurar, la resume Pa blo en un pasaje de su caita a los Filipenses (4:8). Pablo exhortó a sus lectores a pensaren lo que es verdadero, digno, justo, puro, amable, de buen nombre, excelente, digno de alabanza. Si estas normas son para el hombre, cristiano o no, también son normas para el artista. ¿Cómo se aplican? ¿Qué significa lo

verdadero en el aite? Ciertamente no quiere de

cir que el aite tenga que ser una copia de la realidad; de hecho, el aite nunca es una copia de la realidad ni puede serlo. Siempre proporciona una interpretación de la realidad, de las cosas que se v en, de las relacio nes y de la realidad humana experimentada emocionalmente, racional mente y de muchas otras formas. Hl arte siempre muestra lo que el hom bre — el artista y el grupo al que pertenece, el momento en que vive— ve y percibe como importante y valioso. Porque, de otra manera, nunca se centrará en ello. Para el hombre mediev al, el paisaje no era im por tante, aunque viviera en él; por eso nunca trataba de representarlo. Para un holandés del siglo XVII, hasta un jarrón o un vaso roto podían ser im portantes sólo por su belleza o por el efecto de la luz sobre la superfi cie, Portante), para él, la naturaleza muerta de los bodegones era im portante. Por supuesto, los buenos artistas de otros períodos podían también haber hecho lo mismo; pero no lo hicieron, porque la habilidad aquí es de una naturaleza «espiritual ». Hl artista que hizo las magníficas se ries de estatuas de la catedral de Naumburg, con su apariencia muy per sonal, evidentemente era capaz de hacer retratos, aunque las estatuas no

294

Lo verdadero en el arte

ü í

lo eran, sino que representaban a personajes importantes que habían vi vido mucho tiempo antes. Pero ni este artista ni nadie más en aquel tiem po hacía retratos propiamente dichos, porque «espiritualmente» no era el momento oportuno y hubo que esperar alrededor de medio siglo antes de que el hombre, lentamente y sin tenerlas todas consigo, hiciera los pri meros. Representar algo significa que uno piensa que es de im portan cia y que es espiritualmente sincero y libre para ello. El arte siempre es una interpretación, una forma determinada de la realidad. Para los coe táneos, el arte a veces parece tan fiel a la naturaleza que se piensa que es una copia casi exacta; pero en períodos posteriores veremos una serie de posibilidades, énfasis, ideas e interpretaciones diferentes. El natura lismo del siglo XIX parece casi fotográficamente verdadero; pero, como he mostrado en un capítulo anterior, este tipo de arte pertenece a una co rriente espiritual concreta y muestra una clase especial de interpreta ción de la realidad. Lo verdadero en el arte no hace referencia a copias exactas, sino a que la percepción del artista es rica y plena, a que verdaderamente ve bien la realidad, a que hace justicia a los diferentes elementos del as pecto de la realidad que está representando. La verdad tiene que ver con una realidad plena, incluyendo su esfera de acción y significado. Así, podemos encontrar obras no sólo de un estilo naturalista sino tam bién de estilo románico, gótico, barroco o expresionista que son ver daderos, que muestran fielmente al menos algunos aspectos de la re alidad representada. Por la misma razón, lo verdadero en el arte no significa que todo de talle tenga que ser genuino desde el punto de vista físico, histórico, teo lógico, científico o de cualquier otra índole. ¡Se trata de algo verdadero desde el punto de vista artístico! Puede que Hamlet nunca haya existido, pero el I lamlet de Shakespeare es verdadero en tanto que Shakespeare fue capaz de hacer que la figura que él creó sea fiel a la realidad, al ca rácter y potencial humanos. Para criticar Llamlet debes mostrar incohe rencias en el carácter de éste o en la forma en que se le representa. No puedes objetar que probablemente Hamlet nunca fue verdaderamente así desde el punto de vista histórico. No sólo no es más que un perso

295

Fe y arte

naje de teatro que actúa de acuerdo a la estructura de la obra, también es una figura que pertenece a los tiempos de Shakespeare, no al período en el que se supone que vivió. Por tanto, muchas historias fantásticas pue den ser verdaderas si muestran la acción y el comportamiento del ser hu mano de acuerdo con el carácter humano, dentro del marco de la reali dad de la historia fantástica. Hn nuestros tiempos relativistas se suele decir que no podemos ha blar de verdad en el arte, sino que elebemos hablar de honestidad. Hl artista tiene que ser honesto. Ciertamente, éste es el requisito mínimo. Si un artista trata de ocultar sus verdaderas intenciones, si trata de pre sumir, si finge de alguna manera (como en muchas de las pinturas de Sa lón ) dando la impresión de que una obra es del siglo XVII cuando en re alidad, para él, los valores que contiene están muertos, está siendo deshonesto. Estas cosas se muestran en una obra de arte. La honestidad se puede considerar verdad subjetiva. Un artista debe mostrar su pro pio interior, su propia visión, su propia interpretación. Y todas las bue nas obras de arte harán esto. Pic asso proporciona una clara y coherente afín nación de esta visión nihilista de la realidad. Es honesto hasta ese pun to; pero, ¿muestra verdaderamente la realidad en la verdad? La verdad no significa estar conceptualmente de acuerdo con la realidad; ésta es una idea racionalista de la verdad. La Biblia habla de hacer lo verdadero, de actuar con amor y libertad, de acuerdo a las relaciones que Dios quie

crea la ver es verdad en el sentido reflejar la realidad según su reali

re para el hombre. Así, en un sentido, el arte frecuentemente dad y no tanto

dad conceptual. Hl arte crea la verdad a su pr< >pia manera artística. Crear la verdad en este sentido está muy relacionado con las otras cualidades que aliora debemos continuar comentando. Lo digno en el arte me habla de lo que anteriormente se denom i naba deconun. Una obra de arte tiene que estar de acuerdo con el lugar o la ocasión para la que fue creada o la función que tiene que cumplir. No se pinta a Cristo en la cruz como una caricatura. Hn realidad, parte del arte «cristiano» tiene la culpa de esto; ciertas revistas religiosas reflejan en ocasiones a Cristo y las escenas bíblicas de una forma que está por de bajo del nivel correcto, con un estilo que resulta demasiado simple. Lo

296

Lo digno, lo justo, lo puro en el arte

que es aceptable para un panfleto publicitario de una aspiradora es in correcto para esos otros asuntos, a menos que reduzcamos el cristianis mo a algo comercial y negociable. Hs casi imposible juzgar qué es «digno» en el aite sin ejemplos es pecíficos. Por ejemplo, es posible que algunos tipos de jazz encajen muy bien en la iglesia, pero nunca podremos dar un veredicto definitivo sin valorar factores como las connotaciones del jazz para las personas con cretas que asisten allí. Depende de cómo reaccione la gente ante él en una situación concreta. Hl aitista debe tener esto muy en cuenta. Se pue de representar una figura bíblica por medio de una escultura de paja o de otro material «extraño»; pero si esto significa para la persona que ob serva (una persona de un tiempo y de una cultura concretos) que la fi gura se degrada y carece de importancia al quedar reducida al nivel de un son ven ir; entonces no se puede considerar «digno». Lo justo en el arte no significa que, en la ficción o en el escenario, por ejemplo, todo el mundo deba ser honrado y bueno. Hsto iría contra la verdad. La realidad es diferente. La Biblia incluye muchas descripcio nes de impiedad y maldad. Ser justo significa ser adecuado a la situación, reconocer las cuali dades que tiene: crear un equilibrio, un todo armónico. La palabra «jus to» es un término bíblico con muchos matices entre los que se incluyen la misericordia y la gracia, y el término nunca representa un duro juicio sólo sobre la base de la letra de la ley. Se debe ver esto en el conocimiento y en la intuición del artista, que refleja de forma correcta la realidad ex presada en su cuadro. Por tanto, la «justicia» se puede expresar en deta lles de color o de composición — y hasta de pincelada— , así como en un personaje de una novela, en una escena de una obra de teatro o en una modulación musical. Lo

puro en el arte tiene que ver con aquello de lo que habló Cris

to cuando dijo: Bienaventurados los limpios de corazón. Buscar lo puro es una mentalidad que no puede tolerar el mal, la falta de amor que daña a los demás. La pureza en el arte significa ayudar a tener pensa mientos puros a aquellos que leen, escuchan u observan. No estimu lan, no animan los deseos malos de las personas, no seducen. Ayuda

297

Fe y arte

al hombre a ver lo bueno y lo bello. Muestra la iniquidad, protesta, pero se trata de una protesta que procede del amor contra lo justo, lo envi lecido y lo malvado. Hs en este marco en el que debo considerar la cuestión de los des nudos en el aite. Hl aite no copia la realidad, y en él es posible mostrar las cosas que no se pueden mostrar en la realidad social. La desnudez se encuentra en el corazón de cada período, Hn algunas épocas — y en tre algunos artistas como, por ejemplo, Rembrandt y (a veces) Durero— , el desnudo representa al hombre en su desnudez y debilidad, todo lo contrario al desnudo heroico que se encuentra con frecuencia en el arte renacentista, por ejemplo, donde era un símbolo de la grandeza del hombre. Hn ambos casos, sin embargo, no había nada pornográfico en él, ni en su intención ni en la influencia en el observador. De hecho, las figuras con poca ropa con frecuencia son muc ho más eróticas. Lo erótico y lo sexual forman paite del aite y de la vida. Hn sí no son sucios ni impuros. Son un don de Dios y pertenecen a la humanidad mis ma. Pero el hombre suele centrar su atención en el sexo y en el amor car nal de una manera pecaminosa. Sin embargo, la relación física entre los sexos puede ser hermosa cuando se trata de una expresión de amor ver dadero. Hl cuerpo de la mujer puede ser hermoso, y esta belleza no es algo de lo que avergonzarse; aunque en nuestra sociedad no se espere que una mujer muestre su cuerpo sin ropa, en otras culturas sí es muy posible sin que se trate de una inmoralidad. La modestia, de hecho, es una cualidad moral y su expresión es diferente en culturas y sociedades diferentes. Aun donde el cuerpo se puede mostrar sin ropa, uno puede seguir hablando de modestia e inmodestia. Hl comportamiento es la ex presión de una actitud. Por tanto, no podemos limitarnos a decir que el desnudo en el aite es impuro. Esto va contra toda la experiencia. Miremos la Hva de ja n van Hyck en su gran retablo de «Hl Cordero de Dios »en Gante; nunca se ha pintado una mujer más pura. Y observemos la maja vestida de Goya. Hs menos modesta que la maja desnuda, aunque muestre la misma mu jer y en la misma actitud. La pureza es una norma, pero no se puede aplicar de forma indiscriminada una regla fácil, l eñemos que ejercer

298

Lo puro en el arte

■i

nuestro juicio humano con toda nuestra sabiduría, entendimiento y paidencia. Porque, para el aitista, la pureza es una intención. Puede resultar apropiado utilizar el desnudo en su arte, tanto en la literatura como en las artes visuales (y hasta hablar de relaciones sexuales) con motivos com pletamente puros; mientras que evitarlos no necesariamente significa que la intención de la obra misma sea automáticamente pura y limpia. Hl desnudo en el cine y en el teatro, la permisividad en los libros, en la moda y en la publicidad, todo esto es en parte una reacción contra la mojigatería victoriana (en sí una señal de una idea poco saludable del sexo, como hemos visto), en parte una señal de creciente anarquía cuan do todas las convenciones y las normas se desechan. Puesto que las cos tumbres cambian tan rápido, con frecuencia es difícil saber exactamen te cuál es la intención en un ejemplo concreto de desnudez. Pero no siempre es imposible y deberíamos juzgar con cuidado y no tan a la li gera. listo aun es más cierto cuando se trata del arte del pasado o de otras culturas. Debemos tener en cuenta las tradiciones y las costumbres, las reglas morales dominantes, si deseamos evitar grandes errores e injusti cias. Sin embargo, a menudo no hay necesidad de proporcionar un v e redicto final. Como cristianos, podemos (y debemos) dejar el juicio en manos de Dios (véase Romanos 12:19; 1 Corintios 5:13). Lo más im por tante es que podemos ejercer nuestra propia responsabilidad personal (que puede ser diferente para cada uno de nosotros). Hn todo esto es de vital importancia darse cuenta de que no es lo que entra dentro de nosotros lo que nos hace impuros, sino lo que ya está dentro de nosotros o sale de nosotros, como mostró Jesús tan mordaz mente (cf. Mateo 15:11). No es cuando vemos, escuchamos o leemos algo cuando actuamos mal o pecamos, sino cuando nuestros pensamientos son impuros o nuestra imaginación adultera. Portanto, cada uno debe ejercer su propia responsabilidad cristiana. Lo que uno puede experi mentar, a otro puede conducirle a pecar; y lo que uno no puede sopor tar, puede que para otro no resulte dañino. Ésta es la libertad cristiana, no una libertad para una vida licenciosa, sino una responsabilidad cris tiana para mantenerse limpios del pecado. Y es importante ser conscientes del hecho de que estas cosas no están sólo, ni siquiera específicamente,

299

Fe y arte

relacionadas con la esfera sexual. Lo que hemos estado diciendo se apli ca igualmente a otros aspectos de nuestra v ida diaria. ¿Qué es lo

amable en el arte? Obviamente, la amabilidad y la be

lleza no sólo pertenecen a las artes. Pertenecen a la vida de dos mane ras (dejando al margen la belleza de la naturaleza). Hn primer lugar, la be lleza y la amabilidad se pueden expresar en el carácter del hombre, en la armonía interior, en actividades que son adecuadas y buenas. Lo que se nos pide que mostremos y que busquemos es una belleza interior que se expresa en una vida «hermosa ». A esto es a lo que Pedro se refería en su primera carta cuando dijo que debíamos guardar nuestra lengua del mal y hacer lo bueno. Hn segundo lugar, la belleza y la amabilidad se deben ver en las cosas que hacemos y en las cosas que tenemos a nuestro al rededor. Hn las artes «aplicadas», por ejemplo, la amabilidad se puede ex presar en el diseño, en la idoneidad para su propósito y el atractivo de los utensilios, en los muebles, en todo lo que nos rodea. Nadie hará de liberadamente que su entorno sea feo, sucio o desagradable a menos que la persona misma sea interiormente fea o no esté en armonía con su ser interior. No me refiero aquí a que la belleza sea la norma definitiva ni el valor más importante. Si así fuera, yo no seria más que un esteticista. Y ciertamente no me refiero a que todos debamos poseer caras obras de arte; el gusto y el sentido de la belleza no se c<)mpran con dinero. La ama bilidad es una «norma» en tanto que pertenece a la vida entera y va uni da a otras normas. (Alando pensamos en la aplicación de la belleza a las artes, m u chas personas utilizan el patrón del clasicismo o de artistas del Renaci miento como Rafael. Pero la belleza en los cuadros de Rafael sólo es de un cierto tipo. A menudo, Rembrandt hizo cuadros que serían horribles según este patrón; pero quizá son más humanos y más hermosos por esa misma razón. Y si es una nonna que debemos guardar nuestras vidas lim pias, puras y hermosas, así como nuestro entorno, esto no significa que en el arte no se pueda representar nada que sea malo, feo o negativo, como hemos visto en nuestra discusión acerca de lo «horrible» en el arte. La belleza se expresa en líneas y colores, siluetas y formas, ritmo y soni do, rima, relación de palabras y composición, unidad y diversidad. Lis a

300

La amabilidad y la excelencia en el arte

través de estas mismas cosas como se consigue la belleza; no se encuentra de forma abstracta en ellas. La verdad, la dignidad y la pureza se hacen visibles por estos medios, se expresan a través de ellos. Sin ellos no se puede conseguir la belleza, aunque no se puede decir que los medios sean el fin, la meta, el valor definitivo. Una cierta forma que resulta be lla y que encaja plenamente dentro del contexto de una obra específica de aite, y que tiene un significado concreto, puede carecer de valor y aun estar fuera de lugar en otro sitio. La excelencia en el aite y el que éste sea digno de alabanza son también una norma obvia. ¿Qué artista haría una obra de arte que es mala, carece de valor y resulta desagradable? Hs cierto que hoy podemos en contrar cosas así con frecuencia, porque éstas son las señales de la gran tensión interior, de la crisis, de la desesperación, la revolución y la aver sión. Pero, aun en ese caso, su valor y eficacia dependen del hecho de que la norma se reconozca como norma. Sólo se pueden quebrantar las reglas cuando las hay. Hn efecto, podemos decir que, si una obra así se considerara hermosa o «normal» habría perdido su sentido y debería mos desechar la clave para interpretarla. Hl humor negro de Dada sólo puede v ivir negando o tomándose a broma estas normas. La rebelión es la anarquía de la negativa. Hn consecuencia, la verdad, la dignidad, la justicia, la amabilidad, la excelencia y la alabanza son normas que sirven tanto para el arte como para la vida. Y en todas ellas sentimos que pasarlas por alto es actuar de forma incorrecta con el espectador, no alcanzar el verdadero amor. Por que, básicamente, estas normas son todos los aspectos del gran manda miento de amar. Hl amor es la gran norma, también en el arte. Amar es hacer las cosas que son correctas y apropiadas, ayudar a los demás a hacer que este mundo sea más hermoso, más armonioso, más adecua do para la vida humana, más conveniente para expresar la belleza inte rior y el amor que todos los hombres están buscando (aunque, deses perada, la humanidad con frecuencia los estropee; aunque, por el pecado, con frecuencia destruyamos la belleza y creemos la fealdad). La belleza, por así decirlo, es un subproducto del amor, del pleno sentido de la vida, de una vida de amor y libertad. Hl artista, con sus dones especiales, tiene

301

Fe y arte

una tarea específica, un llamamiento especial y marav illoso. No es hacer de profeta, ni ser un maestro, ni ser un predicador, ni evangelizar. lis hac er que la vida sea mejor, que merezca más la pena, para crear el so nido, la forma, el relato, el objeto decorativo, un entorno pleno de sig nificado, encantador y produzca gozo en la humanidad.

El artista cristiano ¿Cómo puede cumplir el aitista cristiano esta función y7estas nomias? ¿Puede verdaderamente crear la amabilidad y la belleza amando a los de más? Es un llamamiento a prom over el bien y a luchar contra el mal, la fealdad, lo negativo; a tener hambre y sed de justicia, a buscar el «toque final» correcto, el todo adecuado, la palabra apropiada en su lugar. El aitista cristiano tiene que crear en una relación abierta y positiva con la estaictura del mundo en el que fue creado por Dios; tiene que ac tuar sobre el fundamento de que Cristo es su Señor y Salvador, con amor y libertad. Debe amar a las personas con quienes llev a a cabo su obra, el ma terial que utiliza, el tema que escoge, la v erdad que va a expresar, al Se ñor al que está sirviendo. Debe conocer la libertad no permaneciendo ligado de forma inco rrecta a reglas de los hombres. Hn su arte está libre del pasado, del pre sente y del futuro. Puede ser tradicional si piensa que eso es lo correcto y escoger buscar nuevas formas, nuevos materiales, nuevos asuntos te máticos, nuevas técnicas cuando crea que los nec esita con el fin de con seguir sus metas. Hl amor y la libertad son dos cosas que van unidas y que se perte necen la una a la otra, igual que el pecado y la esclavitud. Aunque los cris tianos piensen que tienen que establecer tocia clase de reglas de una for ma legalista, aunque lo hagan con las mejores intenciones y pretendan preservar sólo lo bueno, no obstante matan la libertad y, al final, el amor desaparece y la belleza huye. Dios dio a sus hijos libertad y no debe mos tratar de saber más. k i libertad sólo es verdaderamente posible, como

302

Amor, libertad y belleza

M i

hemos visto, dentro del marco de las normas y leyes con las que Dios nos ha creado. Corresponde al cristiano diferenciar entre un falso legalismo y una verdadera libertad para ser lo que Dios quiere que seamos, porque sin esta libertad el arte se marchitará. Hl amor y la libertad nunca son baratos y quedan debilitados por el pecado, el orgullo, el egoísmo, la avaricia y el odio. Hl amor y la libertad pertenecen a la vida humana normal como cosas que Dios ha dado al hombre; pero ahora, tras la Caída, son difíciles de conseguir, de crear y llevar a cabo. Cristo vino para hacerlas posible. Murió con el fin de que pudiéramos ser verdaderamente humanos, tener amor, libertad, belleza y todas las cosas buenas. La belleza, por supuesto, es algo dado por Dios como un don a todo lo creado. No está limitado a los cristianos. Pero los cristianos, al haber sido hechos nuevos en Cristo, están ahora en situación de apreciar la ver dadera intención de Dios para el hombre y el mundo y de crear belleza en el arte como resultado. Así que oremos a la vez que trabajamos. Ore mos al Señor pidiendo ayuda, para que abra nuestros ojos a las verda deras posibilidades, para que podamos ver cómo conseguir lo mejor para los que nos rodean, para que nos ayude a crear de acuerdo a lo mejor ([lie hay en nosotros. Nuestro arte, como todo lo demás, debe ser de él, por medio de él y para él. Si paseo por una galería de arte y veo un cuadro bonito, es bueno alabar al Señor y agradecerle ese gran don. Hs algo hermoso y ejue, por tanto, produce gozo y riqueza espiritual, quizá porque el artista estaba a tono con la realidad o porque amaba a la mujer a la que pintó, el paisa je en el que vivía, la gente para la que trabajaba. Puede que el artista hu biera orado al Señor para le ayudara en su obra; y entonces nuestro agra decimiento a Dios es en realidad agradecer su respuesta a las oraciones. Normalmente no lo sabemos. Pero es más probable que ni siquiera nos ocurra, porque colocamos las artes fuera del contexto de la vida, con virtiéndolas en algo autónomo; o decimos que el don es algo «natural», oponiendo así la naturaleza a la gracia, olvidando que no hay «naturale za» que esté fuera de la creación de Dios. No: alabemos a Dios por cada manifestación de sus dones. Y dejemos que el artista cristiano busque

303

Fe y arte

la inspiración del Espíritu Santo y la renovación de su vida en Cristo, no sólo para reconocer la fuente del don que tiene sino también para tener el amor y la libertad que le capacitará para crear lo bueno y lo bello. Pero, por mucho que pidamos a Dios que nos ayude a permane cer libres, no podemos hacer arte aislándonos del tiempo en que vivi mos. Debemos saber lo que va a ocurrir y comprender nuestro entorno para conseguir algo importante para nuestros tiempos. Debemos tam bién conocer el espíritu de nuestros tiempos para saber lo que está mal y se debería cambiar, y luchar contra ello. Podemos buscar inspiración en las artes del pasado; pero evitando ser esclavos del pasado. Y no po demos limitarnos a imitar el pasado; la batalla y los medios creativos eran los suyos, enfocados a su situación. Y Dios, al colocarnos en otro perío do, nos ha otorgado nuestro propio llamamiento; ser «sal que sale» hoy, tener hambre y sed de justicia aquí y ahora. Nuestro mundo ha cambia do, para bien o para mal. Es cosa nuestra encontrar v erdad y belleza para hoy, volviendo a aplicar constantemente la verdad de la Palabra de Dios a nuestro propio tiempo y a nuestra situación contemporánea. Sólo si vivimos de esta forma seremos «sal saladora» y se verá el fru to del Espíritu Santo en nuestra obra. \l\camino no será fácil si verdade ramente deseamos mostrar en nuestro arte algo de la riqueza y la verdad de la realidad creada. Pronto descubriremos que tenemos que encontrar una forma de respaldarlo. Es fácil que nuestros primeros intentos sean pobres y de segunda ciase. Pero confío en que nuestros compañeros cris tianos que están a nuestro lado y observan nuestros esfuerzos nos sean de ayuda y de ánimo, de manera que el nuevo brote no se congele por la frialdad y la falta de interés o de entendimiento. Puede que el camino sea largo y duro. Y un artista, en la práctica, nunca puede tener éxito solo. Necesita una comunidad que le respalde; si fracasa, puede que sus com pañeros cristianos tengan la culpa por no otorgarles la acogida positiva que necesitan. Pero sin esta creatividad no podremos mostrar la validez real de un arte y una vida basados en Cristo nuestro Señor. El arte cristiano no es sencillo. No es fácil que alguien que está co menzando de fm to de primera calidad y rápidamente, aunque sea un verdadero cristiano. I Jemos perdido tanto en nuestra civilización (y los

304

El llamamiento del cristiano

■i

cristianos también somos responsables de este hecho), que el camino será largo y cansado. Pero quizá podamos establecer un fundamento para la próxima generación, para que puedan edificar lo que nosotros haya mos hecho con el fin de crear algo verdaderamente grande y hermoso. O quizá nuestra pequeña evidencia del fruto del Espíritu tenga su propia influencia, ayudando a frenar la marea creciente de lo absurdo y la terri ble falta de significado (o hasta la hermosa falta de significado). Tanto si Dios nos da esta posibilidad como si no, si tenemos tiempo para ello como si no, si como artistas somos buenos o malos, si podemos permanecer delante de él diciendo que hemos luchado nuestra batalla y obedecido a nuestro llamamiento, podemos tener confianza. No debe mos temer, porque nada puede separamos de su amor.

El cristiano en un mundo que cambia ¿Cuál es el llamamiento del cristiano en el mundo de hoy que hemos visto tan claramente en su arte? ¿Podemos de verdad participar plena mente en su arte, sus obras, su literatura, filosofía y actividad revolucio naria? ¿Podemos ser personas de nuestro tiempo en este sentido? Hl mundo ha cambiado en las últimas décadas. Hemos visto cómo se derrumbaba una cultura. De manera creciente nos vemos viviendo en un mundo postcristiano y hasta posthumanista, un mundo neopagano que es nihilista, anarquista o místico. Sin embargo, independientemente del nombre que le demos a nuestra era, debe estar claro que cada día nos acercamos más a la situación de los primeros cristianos. Cada vez ejue lee mos las cartas de Pedro podemos comprender mejor lo que estaba di ciendo. Porque sus cartas fueron enviadas a cristianos que estaban en franca minoría. No podemos esperar en la actualidad que las personas obedezcan nuestras reglas y se amolden a nuestras ideas y a nuestra mo ral de forma automática. Cada vez seremos más extranjeros y peregrinos en el mundo. ¿Cuál es nuestro llamamiento? Por supuesto, en primer lugar, cada uno de nosotros tiene el llamamiento de ser cristiano y de vivir como tal.

305

Fe y arte

listo, a veces, en un mundo lleno de toda clase de tentaciones— en la pu blicidad, el cine, la televisión, etcétera— no es fácil. Pero, en general, si tenemos la oportunidad de hacer o de decir algo porque estamos en si tuación de hacerlo, porque estamos en un comité o tenemos alguna posición de responsabilidad, ¿qué elebemos hacer y decir? ¿Qué llama miento tenemos en realidad? Hn primer lugar, deísmos defenderla libertad. Por supuesto, el mun do que nos rodea está lleno de gritos de libertad. Pero, como escribe Pe dro: Les prometen libertad y son ellos mismos esciaros de corrupción (2 Pedro 2:19). Los revolucionarios hablan de libertad, pero descubrimos que, si no estamos a favor de su ciase de libertad, no tenemos derecho a hablar. La revolución es totalitaria. Conduce a una dictadura en el nom bre de la libertad. Aquí nunca se nos llama al compromiso, sino a lu char a favor de la verdadera libertad. Debemos defender la libertad aun de aquellos que no nos gustan, aun de movimientos que pensamos que están equivocados. Nunca podemos ser totalitarios en ese sentido. De fendemos la libertad por muchas razones: porque la humanidad está per dida si se acaba la libertad; porque el amor no tiene lugar en un mundo sin libertad y ciertamente también porque, en un m undo sin libertad, no tendremos la libertad de ser cristianos, de explicar las buenas nuevas, de invitar a otros a nuestras reuniones. La Biblia nos enseña a orar para que los gobernantes lo hagan bien, de manera que podamos vivir en paz y que así otros puedan tener la oportunidad de escuchar el evangelio. Defendamos la libertad. Con amor y con responsabilidad, debemos estar vigilantes para que, de muchas formas diferentes, la gente que nos rodea no sea privada de su libertad interior. Cuando los jóvenes son ex cluidos de la sociedad porque no quieren participar en el «amor libre», de bemos luchar por su libertad. Si la gente se ve casi siempre obligada a empuñar los símbolos establecidos, debemos defender la libertad de ser diferentes. Debemos enfrentarnos a las presiones del hombre dentro de la masa para dirigirlo hacia la conformidad y las malas costumbres. Debemos enfrentarnos a todo lo que quite la libertad personal de elec ción. Debemos tener hambre y sed de justicia porque sabemos que el pe cado siempre quita la libertad y convierte a los hombres y a las mujeres

306

i

Libertad y protesta

en esclavos. Cuando el pecado se convierte en algo «normal» y a las per sonas se les pide que participen o é l... siempre debemos defender la li bertad contra la tiranía, contra las fuerzas que deshumanizan. La libertad en este sentido nunca puede ser un simple eslogan. Siem pre es algo específico. Nunca es barata, siempre exige responsabilizarse, participar, amar a nuestro vecino aunque sea a expensas de nuestro tiem po, nuestras energías y hasta nuestra vida. Por supuesto, debemos comenzar a vivir en libertad nosotros mis mos. Debemos mostrar la libertad interior de aquellos que han sido he chos «verdaderamente libres» por Jesucristo. Debemos mostrar que so mos libres de la avaricia, del pecado, del odio, de la necesidad de dominar, libres para el bien, libres para luchar contra los males de nuestros días y

de algo; hacia algo.

para protestar con amor. La libertad no es sólo negativa, libertad al contrario, la libertad plantea posibilidades, es libertad para, La libertad cristiana es positiva, dinámica.

Pero no sólo debemos defender la libertad. Debemos también de fender la humanidad. La personalidad es un gran don y debemos en frentarnos a las fuerzas que tratan de eliminarla haciendo que la gente sea cuadriculada o se comporte «normalmente», lo que significa «exacta mente como todos los demás». La humanidad es una gran posesión, un gran regalo de Dios, y haremos todo lo que podamos para frenar las fuer zas deshumanizadoras de hoy que tratan de transformar a los seres hu manos en pequeñas ruedas de la gran máquina, en cifras en el ordena dor. Por supuesto, lo que pedimos puede resultar menos eficaz o menos provechoso económicamente. Pero la eficacia y el provecho, aunque sean cosas correctas e importantes en su lugar, no son valores primarios. La humanidad es prioritaria. B u scad p rim eram en te el reino d e Dios — dijo Jesús— y todas estas cosas os serán añadidas. Sí, quizás a largo plazo defender la humanidad significará más eficacia y más provecho, aunque ésa no sea la razón principal por la que lo hacemos. Hs por el bien de la humanidad por lo que nos enfrentamos a todas las presiones que rebajarían a la mujer al nivel de un objeto de lujuria. Por esa misma razón estamos contra toda ciase de manipulación en la pu blicidad, en los medios de comunicación masivos, en la política, en el

307

Fe y arte

campo de las aites que promueven sólo una tendencia (por muy «con temporánea» o «moderna» que se pueda considerar). La humanidad, que incluye la masculinidad y la femineidad, es algo de demasiado valor como para devaluarlo y limitar su significado. Repito: la humanidad no es barata. Hl precio es nuestra vida, y cada uno debe hacer algo creativo en ella y ser consciente de las posibilidades que se nos han dado y del potencial de la humanidad. Y debemos de fenderlo de manera que otros puedan tener las mismas posibilidades si lo desean. Hsto significa que debemos mostrar— en primer lugar en nues tras propias vidas— que tenemos esta humanidad, que vivimos de for ma sincera y creativa; sobre todo, que somos hombres y mujeres nuevos, una nueva humanidad en Cristo. Nuestro llamamiento también es a ser critico de nuestro tiempo. Los cristianos son llamados a hablar proféticamente. Tener hambre y sed de justicia significa no limitarse nunca a defender el orden establecido de nuestros días. Hsto es lo más fácil; tomar nuevos caminos o caminos d i ferentes de los tradicionales significa arriesgarse e invertir energía y tiem po, involucrarse. Pero, aunque defender el régimen establecido sea nor malmente lo más fácil, rebaja nuestra dignidad y nos aleja de nuestro llamamiento a luchar por lo que es correcto, por la justicia, el amor, la be lleza y la verdad. Los cristianos nunca debemos ser conservadores en pro de la conformidad, o amoldarnos al orden establecido porque sí. Debe mos ser críticos. Puede que también se nos llame a protestar. Quizá el movimiento de protesta más fuerte de hoy sea resultado del hecho de que se diera por sentado el orden establecido y se le otorgara la libertad de caer en el exceso de confianza y de convertirse en algo estático. Deberíamos haber protestado antes de que otros nos mostraran la necesidad de hacerlo. Los cristianos deberían haber sido conscientes no sólo de que se estaba m i nando la moralidad sexual, sino de la clase equivocada de remilgos que lo causaba, de que se estaba relativ izando el hecho de que el don del sexo procede de Dios, es bueno y se nos dio para disfrutarlo. Deberíamos ser constantemente conscientes de la creciente falta de libertad, del au toritarismo de la burocracia mezquina que trata a las personas como si

308

Libertad y protesta

fueran cosas, de todas las fuerzas que deshumanizan. Deberíamos haber protestado (con amor, no con odio y anarquía) porque nos preocupa la libertad y la humanidad y odiamos todo pecado y toda injusticia. Protestar con amor es sólo una manifestación de que tenemos ham bre y sed de justicia. Significa que nunca contemporizaremos, nunca acep taremos el status ¿///osólo porque eso es lo más fácil o parece inevitable. Porque Jesús nos ordenó estar alertas para no tratar de ganar el mundo a expensas de nuestra alma. Adoptar esa postura, responder a nuestro llamamiento hoy significa no tener miedo de mostrar que somos cristianos; no sólo diciendo que he mos sido salvados por Cristo, sino también con nuestras ideas, con nues tra forma de vida, con nuestro análisis profético de la situación. Significa ser radical, volver a las raíces, al mismo fundamento que es Cristo. Ser cris tiano alcanza a toda nuestra obra y actividad, entendiendo ejue no hay nada neutral, nada aparte del reino de Cristo. Nuestra verdadera huma nidad, nuestra vida humana de cada día, que incluye tanto lo intelectual como lo emocional, es algo que le agradecemos a él y que tenemos que defender contra los ataques del espíritu de nuestra época, y también algo que debemos desairollar de una forma creativa, en la medida de nues tras posibilidades, utilizando bien nuestro potencial. Y no tendremos mie do a ser vistos actuando como cristianos, porque sabemos que nuestra vida cristiana no depende de nosotros mismos, ni del hecho de que sea mos perfectos: ... confian za tenemos en Dios; y cualquier cosa qu e p i

diéramos la recibiremos d e él, porque guardam os sus mandamientos , y hacem os las cosas que son agradables delante de é l (1 Juan 3:21-22). I Iemos sido llamados a vivir en libertad y amor, a luchar contra el pecado; a defender la libertad y la humanidad. Eso significa mostrar amor y compasión no sólo hacia aquellos a quienes amamos y aquellos que nos aman, sino hacia el hombre moderno que ha perdido la senda, que está esclavizado, que clama pidiendo humanidad, amor, libertad y ver dad sin encontrarlos. No nos corresponde a nosotros condenar (p o r que Dios es el juez), sino orar y trabajar por ellos, yendo a su encuentro abiertamente y sin reproche, aceptando sus métodos y sus costumbres de la misma forma que Pablo nos dijo que él se hacía como griego para

309

Fe y arte

los griegos y como judío para los judíos. listo significa que tendremos que estudiar sus problemas y sus ideas, conocer su lenguaje — lo que signi fican las palabras para ellos— con el fin de poder comunicarnos. Debe mos ser conscientes de que el «mundo» no es simplemente algo remoto — muy a menudo está muy cerca de nosotros, en nuestros mismos se res— , sino que «mundo» significa personas, seres humanos, personali dades. Debemos ayudarlos, a cada uno de ellos, en sus problemas y necesidades particulares y específicos. Como cristianos de hoy, debemos ser conscientes de que estamos viviendo en tiempos difíciles. lis difícil mantenerse en el camino correc to; las tentaciones son legión. Y miramos a nuestro alrededor y es duro ver una gran cultura derrumbándose a nuestro alrededor aunque, como hemos visto, no se base verdaderamente en principios cristianos, sino en los de la Ilustración. Pero, por esa misma razón, son tiempos emocionantes. Dios nos ha llamado a dar testimonio de él en un momento crítico de la historia. No sólo es emocionante e interesante ser cristiano ahora, es un gran privi legio y una gran responsabilidad. Y resulta vital. Quizá la conclusión más apropiada sea adaptar el Salmo 136 para expresar la grandeza y maravilla de todo lo que hemos visto hacer a Dios en la historia y en nuestros tiempos: Dad gracias a Dios, que creó este gran cosmos, esta tierra y todas las estructuras que posibilitan al hombre la obra creadora con amor y libertad,

Porque p a ra siempre es su misericordia. 1Iizo grandes cosas en tiempos de Moisés y comenzó a revelarse por esc rito cuando habló a su pueblo escogido desde el Monte Sinaí,

Porque p a ra siempre es su misericordia. lira grande, tan grande que inspiró al salmista para cantar este sal mo en su propio tiempo, un tiempo de tristeza y de prueba, un tiempo de triunfo y victoria,

Porque p a ra siempre es su misericordia.

310

Salmo de alabanza

Envió a sus profetas y ellos hablaron de su misericordia; se enfren taron a un pueblo que caminaba según sus propios caminos, siguiendo a dioses extraños; anunciaron guerras, sequías y tiempos de cautiverio; y todo esto llegó, en efecto; pero siempre quedaría un remanente,

Porque p a ra siempre es su misericordia. Envió a su I lijo, quien habló de juicio y de misericordia, quien ha bló contra aquellos que podían ver pero eran ciegos, mientras abría los ojos de los ciegos-, quien dijo que veía al diablo cayendo del cielo; quien murió por nuestros pecados y por el mal y resucitó de la muerte.

Porque p a ra siempre es su misericordia. Y volvió a hablar contra una iglesia que era tibia; dio grandes pro mesas para aquellos que vencieran y mostró a su siervo Juan todas las plagas y guerras que vendrían, cómo su pueblo sería sellado con su pro pio sello y cómo sus oraciones serían escuchadas,

Porque p a ra siempre es su misericordia. Edificó y guió a su iglesia, envió maestros y profetas para adver tirla acerca de su complacencia y autosuficiencia, envió reform ado res que la condujeran de vuelta a la verdad, ayudó a sus siervos y a sus hijos,

Porque p a ra siempre es su misericordia. Es grande en nuestros días, cuando su mano es severa en un mun do que le rechaza y busca nuevas ideas extrañas y nuevos dioses, cuan do la cultura que nos fue dada se derrumba a pesar de que el hombre tie ne grandes medios tecnológicos a su disposición, cuando la moda de la música se transforma, cuando los tiempos están cambiando, cuando suceden cosas y la gente desconoce lo que pasa; cuando, sin embargo, muchos buscan humanidad, renovación o hasta reforma, porque sigue siendo cierto que él nos ama y escucha nuestra oración para ayudar a sus hijos; por eso nuestro canto es qu e ...

Para siempre es su misericordia.

311

Bibliografía

M .II. ABRAMS: NaturalSupernaturalism: Traclition a n d Revolutiou in

Román tic Literatura Oxford University Press, Londres, 1971. í Ll L ARNASON: A IHstoiy ofM odem Art, Thames and I ludson, Londres, 1969. BARCLAY: Fthics in a Permissiiv Society, Fontana, Londres, 1972. \V. BARRETE Im itional Man - a study in existencia!philosophy, 1Ieinemann, Londres, 1961. BIAMIRFS: 7he Chnstian Mind, SPCK, Londres, 1963. I).W. BOIAM y J.L. IIENDERSON: Art an d Belief Schocken Books, Nue va York, 1969. BOOKFR: Ih e Neophiliacs, (>ollins, Londres, 1969. ). BOORSi’IN: IheIm age, Penguin Books, Harmondsworth, 1963I l.O.J. BROWN: 7hePm teslofa TnmbledPmtestant, Zondeivan, Grand Rapicls, Michigan, 1970. DOOYHWEHRD: In theTuilight o f Western Ihought, Presbyterian and Refonned Publishing Co., Filadelfia, 1960. W.A. DYRNFSS: Rouault, a Vision qfSuffeiing a n d Salixition Eerdmans, Grand Rapids, Michigan, 1971. D.D. EGBEIÍL: Social Radicalism an d theArts: a CulturalLListoty /hjm tlie

Irench Reiolution to 1968, Knopf, Nueva York, 1970. ESSLIN: 7he 7íicatre ofthe Absiinl Anchor Books, Nueva York, 1961. R. FTCIIELLS: l Jnafraid to Lie: A Chnstian study o f contemporaiy English

uniting, Inter-Varsity Press, Londres, 1969. EVERSOLE (Ed.): Chnstian Faith a n d the Contempotwy Arts, Abingdon Press, Nashville, 1962. E.F. I;RY: Cubism, Ihamesand 1ludson, Londres, 1966. GAY: Ih e Enlightenmcnt: an Inteiprctation 2 vols, Weidenfeld and Nicolson, Londres, 1969-70. C GILLirFL: Ih e Sound o f the City 7he Rise o f Rock an d Roll Outerbridge and Dienstfrey, Nueva York, 1970.

313

Arte m oderno y la muerte de una cultura

G R IliiT I LS(VA): IsReivlution C h a u g e Inter-Varsity Press, Londres, 1972. J.S. GUMMER: The Permissire Society Pací o r F a n t a s y Cassell, Londres, 1971. HANNEMA: Fads, Fakes an d Fantasies: the Crisis in the Art S c í k x I s an d the

Crisis in Alt Macdonald, Londres, 1970. K. IIARRIES: Ih e Meaning ofM odem Art: a Philosophical Iuteipretat ion, Northwestern University Press, Evanston, 1968. W. IIOEMANN: IheFarthly Paradise, Art in the nineteenth centiny, Faber, Londres, 1961. IIOLBROOK JACKSON: Ih e Fighteen Nineties, Penguin Books, lla rmondsworth, 1950 (primera ed. 1913). I LL.C. JAHFÉ: DeStijI 1917-19M Meulenhoff, Amsterdam, 1956 (Edición en inglés: Thames and 1ludson, Londres, 1970). KFNNFTH KENISTON: Ih e Uncommitted, Harvest Books, Nueva York, 1965. KENNim I DHN1STON: Young Radicals, I Iaivest Books, Nueva York, 1968. S. L( jVGREN: Ih e Génesis (fModmiisni(Seim\í, Gauguin, van Gogh y sim bolismo francés en la déc ada de 1880), Estocolmo, 1959. G. JV1ELLY: Revolt hito Style - the PopArts in Britain, Alien Line i lie Penguin Press, Londres, 1970. H.R. NIEBUIIR: Christ an d Culture. Laber and Laber, Londres, 1952. V. PACKARD: 7he Ilidden Peísnadéis, Penguin Books, I Iamiondsworth, 1960.

V. PACKARD: Ih e Naked Society, Penguin Books, 1lamiondsworth, 1964. M. PRAZ: Ih e Romantic Agony Fontana, Londres, 1960. II. RILAD: Ih e Philosophy ofM odem Art, Mericlian Books, Londres, 1955. J. REWALD: Ih e Ilistoiy o f Impresiouism, Museum of Modern Art, Nueva York, 1946. J. RFWALI): Post-lmpresskmism, Museum ofModem Art, Nueva York, 1956. I I R. ROOKMAAKFR: Art a n d the Public Today. L'Abri Fellowship, Huémoz, Suiza, 1968. H.R. ROOKMAAKFR: Gauguin andNuieteenth-centiuy Art 77/cjd /j ( reim presión de Synthetist Art Uieoiies), Swets and Zeitlinger, Amsterdam, 1972.

314

Bibliografía

H.R. ROOKMAAKFR: «The Christian Alt», en Ih e Encyclopedia qfChnstia-

uity s.ik Alt, Wilmington, Delaware, 1964. T. 11. ROSZAK: Vie Makiug q f a Coi ínter-culture. laber, Londres, 1970. J. RUBIN: Do IV.Scenarios o f theRevolution, Cape, Londres, 1970. IX)ROTI 1Y SAYERS: Chmticm Lettens to a Post-Chmticm World. Eerdnvans, Grand Rapids, Michigan, 1969. DOROTIIY SAYERS: Ih e Mu id'q f the Maker, Harcouit, Nueva York, 1942. RA. SCI IAELTER: VieCJiurch al theE )idqfthe2(Jil Centiny. Norfolk Press, Londres, 1970 (Versión en español: Ui iglesia al fin al del siglo XX, e .e .e ., i 9731. E A. S( t IAITTTR: Death in the City Inter-Varsity Press, Londres, 1968 [Ver

sión en español: Muerte en la ciudad , H.H.H.]. I .A. SCI IAITTTR: Esca[x>from Reason. Inter-Varsity Press, Londres, 1968 IVersión en español: Huyendo d éla razón. F.E.E.]. EA. SCI IAEEEER: Ih e God Who is Ihere, I lodder and Stoughton, Londres, 1968 [Versión en español: Dios está ahí, E.E.E.l. C. SEERVELD: A Chiistian Critique q f Art an d Literature. Guardian Publishing Co., I kunilton, Ontario, 1968. A. SI IAW: Ih e RcK'k Reuolution, Paperback Übraiy, Nueva York, 1971. UW. SYPI1ER: 7he Loss q f Selfin Moclem Literature an d Art, Randoni House, Nueva York, 1962. E L. IIEBDONTAYLOR: Rcfonnation orReielation, Craig Press, Nutley, N.J., 1970. W. I IE.BDON TAYLOR: Ih e Chnstian Philosophy qfLaw , Politics an d the

State, Craig Press, Nutley, N.J., 1966. I I.R. VAN TIL: Ih e Cahinist Concept o f Culture, Presbyterian and Refonned PublishingCo., Filadelfia, 1959. A.N. TRÍlO N: Whose World?, Inter-Varsity Press, Londres, 1970. A. WILLENER: IheAction-imageqfSociety, l ’avistock Publications, Londres, 1970. I). WILLIAMS: Ymuscred AJvs: aStudy in the Ir1fu en te (fLiteniture on Con-

tem¡x)rary Society, ChurchillPress, Londres, 1971. 11. ZIJLSTRA: Testamento/'Vision, Eerdnians, Grand Rapids, Miciiigan, 1961.

315

Notas A Goodly Heritage (Banner oi'Tmth Trust, Londres, 1959), pp. 53 ss. F. Anta!, en sus escritos acerca de Hogarth, comenta esta carencia de una ver dadera escuela inglesa de pintura antes de tiempos de Hogarth — aparte de en el arte de retratar— y lo adjudica a la Inerte influencia del puritanismo en la atmósfera cultural. Véase el útil libro de Basil Willey. The Seventeenth Century Backgrotmd (Penguin Books, Harmondsworth, 1962), la discusión de Glanville. Deuteronomio 32:15 Véase también R. 1Iooykaas: N atural Law and Divine Miracle: The Principie o f Unifortnity in Geology Biology and Theology (Le iden, 1963), esp. pp. 209 ss.

,

Cf. 1l.J. Blackham (lid.): Objections toHumanism (Penguin Books, Har mondsworth, 1965), p. 62. R.T. Clark yJ.D . Bales: Why Scientists Accept Evolution (Baker Book 1louse, Grand Rapids, Michigan, 1966). Las he comentado en un ensayo — «The Artist as a Prophet»— en un folleto publicado por L'Abri Fellowship bajo el títulOi4rf and the Public Today, 1968. Citado de J. Bronowski: William Blake (Pelican Books, Harmondsworth, 195i), p. 131. De un artículo de A. Blunt acerca de Blake en elJourruü o f the Warbnrg

and Courtauld Institutes, VI, 1943 Véase, como ilustración del tema de este capítulo, la obra de J.l I. Plumb: «The Victorians IJnbuttoned», Horizon, otoño, 1969. ('arta a Schuffenecker, 1 í de enero de 1885, traducida libremente. Véase mi oh\wSynthetist Art ITieories, génesis y naturaleza de las ideas sobre el arte de Gauguin y su círculo (Amsterdam, 1959), p. 120 y las notas con la tra ducción más exacta. Fn cuanto a la pintura tahitiana relacionada, véase más abajo en las páginas 286 y ss.

317


MRacontars d ’un Rapitiy

1902

li Véase N. Pevsner: Pioneers o f Modem Desigti (Museum ol Modern Art, Nueva York, 19 i9>.

HOn the Spiritual in Art,

1912

16 H. Spielberg: ThePhenomenologicalMovement (La 1laya, 1900), p. 79.

1

Ideen zu einer reinen Phiinomenologie undphanomenologischen Philosoph ie, 1913

1S Ih e Eighteen Nineties, publicado por vez primera en 1913 (reimpreso por Pelican Books, Harmondswirth, 1950). liste excelente libro trata con ampli tud los mismos problemas que menciono aquí. 19 (litado de 11.F. Fry: Cubism (Themes and I ludson, Londres, 1966), que pro porciona muchas más citas de contemporáneos del cubismo. 20 Traducción al inglés de S.W. Taylor de la introducción al católogo de la ex posición de Apollinaire en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres, Nov iembre de 1968. 21 Citado de Jaffé,Zte Stijl (Amsterdam, 1956). 22 Citado en lay, opcit. Stuart Gilbeiy en Transition 22, 193321 1)e Ursotuite (Merzverlag, 1lanover). 2^ De Mati Klarwein, 1963, reproducido en R.ll.L. Masters y J. Ilouston: PsychedelicArt (Weidenleld and Nicolson. Londres. 1968), lámina 58. 26 (11. ll.P. Raleigh: «Valué and artistic alternative: Speculations on choice in modem art Journal ofAesthetics and Art Criticism 27, 1969, pp. 293 ss. 2" Véase, por ejemplo, F. Fversole ( lid.): Christian Faith and the ContemporaryArts (Abingdon Press, Nashville, 1962).

28 Nene Figuratíonen,

1959, p. 79.

29 Citado de J. Russell-.Frawcfs Bacon (Methuen, Londres 1965), p. 1. N() 11-12, 1966. Algunos de los ejemplos citados más abajo son también de este número. ^

Las conferencias fueron publicadas en un libro titulado: The Dialectics o f

Liberation (Penguin Books, 1larmondsworth, 1968).

318

Véase también A.T. van Leeuwen: Christianity in World History (Ixlinburgh I Iouse Press, Londres, 1964). Número del 20 de diciembre de 1968. Fn el catálogo de una exposición de 1967 en el Museo Stedelijk de Amsterdam. Fn el número del 10 de Fnero de 1969. Doubleday, Nueva York, 1962, p. 244. 1le escrito acerca de esto con gran amplitud en «The Artist as a Prophet», uno de los dos ensayos publicados en mi Art and the Public Today (L'Abri Fellowship, Huémoz, Suiza, 1967). Abingdon Press, Nashville, 1962. Vol. I, n° 7, 1967. Citado de International Times, 14 de febrero de 1969. «Why Those Students are Protesting», Time, 3 de mayo de 1968. Véase tam bién B. Bettelheinv. «Obsolete Youth: Towards a psychograph of adolescent rebellion», Encounter, Septiembre de 1969. De un artículo e n Seed (Chicago underground press paper), 5 de enero de 1968.

International Times, Londres, 14-27 de febrero de 1969. F. Halliday en el simposium Student Power, ed. A. Cockburn y R. Blackburn(Penguin Books, IIarmondsworth, 1969). Fn el número del 28 marzo de 1969. Un artículo titulado «The Permissive Society», 13 de noviembre de 196-7. Puede que Furopa esté un paso más atrás, pero hay poca diferencia. Oscar Wilcle se enfrentó a este problema en su «picture of Dorian Cray».

319

o c M t N ARIO

A p é n d ic e

El arte en la época postmoderna Richard B. Ramsay ¿ Q u é ha o c u r rid o en el a rte d e sd e el a ñ o 1 9 7 0 , c u a n d o el D r. R o o k m a a k e r e s c rib ió esta o b ra m aestra? N o es fá cil id e n tific a r las te n d e n c ia s c u ltu ra le s de n u e s tro s p ro p io s tie m p o s , m ie n tr a s se están d e s a rro lla n d o . A sí p u es, tie n e razó n el d ic h o « N o se p u e d e v er el b o s q u e p o r cau sa d e los á rb o le s» . E s m ás fá cil c o m p r e n d e r las te n d e n cia s g en e ra les (v er el b o s q u e ) d e sd e u n a p e rsp e c tiv a m ás d is ta n te s , tal vez 1 0 0 a ñ o s d e sp u é s, q u e d esd e u n a p e rsp e c tiv a ce rc a n a , en el m o m e n to d e su a c o n te c im ie n to . E s m ás p r o b a b le q u e alg u ien en el fu tu ro a n a lic e n u e stro s tie m p o s c o n m ás c la rid a d q u e lo q u e n o s o tro s h a re m o s a h o ra . S in e m b a rg o , en un in te n to p o r a ctu a liz a r el es tu d io del D r. R o o k m a a k e r, q u is ie ra h a ce r alg u n as o b s e r v a c io n e s a ce rca del a rte d e los ú ltim o s 3 3 añ o s.

Cambios de perspectiva E n p r im e r lugar, se d e b e n o ta r q u e a h o r a se usa c o n fre c u e n c ia el té r m in o

« p o stm o d e rn id a d »

p a ra re ferirse al p e n s a m ie n to y la

c u ltu ra a ctu a l q u e se in ic ió en las ú ltim a s d é ca d a s del sig lo X X . E n su lib ro

Postmodernidady

A n to n io C ru z e x p lic a :

Durante el siglo X X, y especialmente en sus postrimerías, se han venido produciendo importantes cambios sociales y culturales en el seno de los países desarrollados del Occidente. Desde puntos de vista bien distintos en este ámbito cultural ha surgido una nueva forma de pensar, y de entender el mundo, que difiere de lo que hasta ahora se llamaba el espíritu de la modernidad. A esta nueva cultura se la ha denominado

321

Arte moderno y la muerte de una cultura «postmodernidad» debido a su abierta oposición a la época que la generó.1 M ie n tra s la m o d e r n id a d se ca r a c te riz a b a p o r la fe en la c ie n c ia , en la lib e rta d , en el p ro g re so , en el ser h u m a n o , y en

D io s ; la

p o s tm o d e rn id a d se c a ra c te riz a p r e c is a m e n te p o r la p é rd id a d e la fe en los m is m o s v alo res. S eg ú n el D r. C ru z ,

El individuo postm oderno... se ha transformado en un vagabundo de las ideas. No suele aferrarse sinceramente a nada. Carece de certezas absolutas. No parece sorprenderse por casi nada, y desde luego, nada le quita el sueño. Hoy se cambia de opinión con la misma facilidad que de camisa.2 E s to es lo q u e el D r. R o o k m a a k e r lla m a b a u n a c u ltu ra « m u e rta » . L o in te r e s a n te es q u e los a rtista s « m o d e rn o s » a n a liz a d o s en el lib ro d e R o o k m a a k e r e s ta b a n a un paso a d e la n te del resto d e la s o c ie d a d , ya q u e es ta b a n lu c h a n d o c o n las c o n s e c u e n c ia s d e los p o stu la d o s de la filo s o fía m o d e r n a . E n ese s e n tid o , tales a rtista s fu e ro n «p ro feta s» s ecu lare s, y a lg u n o s p o d ría n c o n sid e r a rs e re p re s e n ta n te s cíe la c u ltu ra

postmoderna.

In c lu s o , a lg u n o s a n a lista s c o n sid e r a n al d a d a ísm o , a

D u c h a m p , y a P ic a s so , p o r e je m p lo , las p rim e ra s m a n ife s ta c io n e s del a rte « p o s tm o d e rn is ta » .3 O t r o c a m b io d e p e rsp e c tiv a im p o r ta n te en las ú ltim a s d é ca d a s es q u e se h a p e rd id o la d is tin c ió n e n tr e a rte serio y a rte p o p u la r. A n n L a n d i lo e x p lic a así en la rev ista

Art News:

1 A ntonio Cruz, Postmodernidiid (Barcelona, C LIK , 1 9 9 6 ), p. 11. 2 Cruz, p. 52. 3 M ichael Newberry se refiere a los dadaístas com o los «primeros artistas post modernos» en «Pandoras Box Part II» [La caja de Pandora, parte IIj. Página Internet: www.solohq.com/Articles/'Newberry¡Pandoras._Box_Part_ll.shtml, p. 4. Stephen Hicks m enciona a Picasso y a D ucham p com o representantes del arte postm oderno en «Post-Postm odern Art» [Arte post-postm oderno]. Página Internet: www.romanticrealism.netlnewberrylpostmodern.phi,>, pp. 1-3. [Nota: Podas las citas de obras en inglés han sido traducidas por el autor.]

322

Apéndice Los límites de lo que se considera arte significante, o incluso arte de cualquier tipo, están siendo probados en los museos, ya que las instituciones luchan para alcanzar a un público más amplio. Las motocicletas, los accesorios de la película La Guerra de las Galaxias, la ropa de Jackie Kennedy, los vestidos de Armani, y el arte de la cubierta de las novelas de las décadas de 1940 y de 1950 son anzuelos para atraer tanto a los visitantes regulares de los museos como a los que pasan una sola vez en la vida por la puerta de un templo de arte.4 Las o rq u e s ta s fila rm ó n ic a s to c a n la m ú s ic a d e los seg u id o res d el g u ita rris ta d e m ú s ic a

rock ,

Beatles.

L os

J i m H e n d r ix , q u ie re n re

c o n o c e r a su h é ro e d e la m is m a m a n e r a en q u e se h a r e c o n o c id o al fa m o s o m ú s ic o c lá s ic o , H a n d e l, c o n u n a p la ca re c o rd a to ria esp e cia l c o lo c a d a en su casa (ju s to al la d o d e la casa d e H a n d e l).' E l h e c h o d e q u e p r á c tic a m e n te se h a p e rd id o esta d is tin c ió n n o s o b lig a ta m b ié n a a n a liz a r la c u ltu ra «p o p u lar» m a n ife s ta d a en la m ú s ic a , la te le v is ió n , y en las p e líc u la s d e c in e . F in a lm e n te , c o n v ie n e ta m b ié n a p u n ta r a un c a m b io de a c titu d e n tr e los c r is tia n o s p r o d u c id o a p a r tir d e 1 9 7 0 . L o s e s c rito s del m is m o D r. R o o k m a a k e r, y d e F ra n c is S c h a e ffe r, e n tr e o tro s , h an p r o d u c id o u n a n u e v a a c titu d e n tr e los c r is tia n o s , en q u e se a p re cia n m ás las b ellas artes. L o s c r is tia n o s p resta n m ás a te n c ió n a los te m a s de la c u ltu r a a ctu a l y p a r tic ip a n m ás en el c a m p o a rtís tic o . L a c re a tiv id a d c r is tia n a ha sid o lib e ra d a d e sus a tad u ra s.

El estilo de arte ¿ H a y u n n u e v o e s tilo d e a rte A n n L a n d i d ic e en

postmodernól

Art News:

* Ann Landi, «The Turning l ides o f Taste» [Las corrientes cam biantes de gustos] Art News; lOOth Anniversary Issue, vol. 101, no. 10, noviembre, 2 0 0 2 , p. 2 4 3. ^ Douglas (íroothu is, Truth Decay [Caries en la verdad] (Dow ners Grove, Illinois: InterVarsity Press, 2 0 0 0 ), p. 2 43 .

323

Arte moderno y la muerte de una cultura Los últimos 2 5 años en el arte han sido un tiempo de flujo y cre cimiento, de revisionismo y de expansión... Ningún movimiento claro ha emergido en las artes visuales (al menos que se acepte el «neoexpresionismo» de los años 80, y el veredicto crítico todavía está vaci lando acerca de eso). El crecimiento en la tecnología ha traído nuevos medios y nuevos métodos; los vídeos y el arte generado en compu tadoras son comunes en casi cada museo contem poráneo... El término usado para referirse a lo que ha pasado en el mundo de la cultura en las últimas dos décadas es «postmodernismo», pero pocos están de acuerdo acerca del significado de esto. Para algunos, esto significa que los artistas saquean al pasado y a otras sociedades para apropiarse de sus estilos y desarrollar tradiciones alternativas/1 C r e o q u e la p a la b ra cla v e p a ra id e n tific a r el a rte p o s tm o d e r n o es « e c lé c tic o » . E n la rev ista

M odem Painters,

K a re n W r ig h t d ice :

«Es notable que muchos de los artistas contemporáneos que mos tramos 110 se adhieren a un solo medio o una sola disciplina, sino que son radicalmente eclécticos en sus métodos y en sus temas». E s ta c a r a c te rís tic a n o d e b e s o r p re n d e r n o s , d a d o la m e n ta lid a d f ilo s ó fic a p o s tm o d e rn a . C u a n d o

n o ex iste n

a b s o lu to s , y to d o es

re la tiv o , h a y q u e a c e p ta rlo to d o . C u a n d o se c ree «lo q u e es v erd ad p ara ti es v erd ad p a ra ti, y lo q u e es v erd ad p ara m í es v erd ad p ara m í», n a tu r a lm e n te los a rtista s te n d rá n q u e m o s tr a r la m is m a a c titu d a b ie rta y to le r a n te h a c ia to d o tip o d e arte. E l D r. D o u g la s G r o o th u is o p in a q u e la a c titu d p o s tm o d e r n a h a c ia el a rte es casi to ta lm e n te re la tiv ista , in clu s o en c ír c u lo s c r is tia n o s. M u c h o s c re e n q u e el a rte es s im p le m e n te u n a e x p re s ió n p e rs o n al, y q u e n a d ie p u e d e ju z g a rlo d e fo r m a o b je tiv a . C o m ú n m e n t e se s u p o n e q u e el a rte n o ex p resa v a lo res, y q u e só lo se tra ta d e g u sto s

(l Ann Landi, p. 2 4 2 . Karen W right, «Born in a Balloon» [Nacido en un globo], Modem Painters; Special American Issue, O to ñ o , 2 0 0 2 , p. 19.

324

Apéndice p e rso n a le s y s u b je tiv o s. E s to es o tr a m a n ife s ta c ió n d e la fa lta de v alores y a b s o lu to s q u e e x is te h o y en d ía, lo q u e él lla m a «caries en la v e rd a d » .8 A n n L a n d i c o n f ir m a e sto c u a n d o d ice : « E n vez d e sistem a s de c r e e n c ia , a h o r a te n e m o s s istem a s d e ir o n ía » .9 El D r. G r o o th u is e x p lic a : «el p lu ra lis m o p o s tm o d e rn o h a p r o d u c id o u n a g ran p r o fu s ió n d e estilo s y fo r m a s , sin n in g u n a c o h e r e n c ia v is ib le » .10 D ic e q u e el a rte p o s tm o d e r n o se id e n tific a c o n el « p a stich e » (o p o p u r rí), q u e n o tie n e n in g ú n p u n to d e re fe re n c ia fu e ra de sí m is m o , y n o p r e te n d e c o m u n ic a r la v erd a d . S u g ie re q u e el ca n a l d e te le v is ió n p o p u la r

M TV

ilu stra esta fa lta d e c o h e r e n c ia c o n su

b o m b a r d e o rá p id o d e to d o tip o d e v íd eo m u s ica l. A ñ a d e :

«El arte postmoderno no deja de comunicar una cosmovisión, por caóticamente que sea presentada. Comunica una cosmovisión caótica en que el significado es mutilado, los valores se evaporan, la importancia es destrozada, y la apatía es deificada».11 A u n q u e se tr a ta m ás d e

medio

qu e de

estilo,

u n o d e los fa cto re s

q u e se p u e d e d e s ta ca r en el p o s tm o d e r n is m o es el én fa sis en el uso de la cá m a r a . A n n L in d i c ita a u n h is to r ia d o r d e a rte , R o b e r t P in c u s W itte n :

Hay una pérdida de fe en la mano, una pérdida de fe en lo gráfico, y ha comenzado un arte arraigado en lo reprográfico -fotografía, vídeo, cine, y televisión. Al final la tecnología dirigida por la cámara reemplaza el pincel y las herramientas de dibujo. Esto es todo un aspecto esencial de lo que queremos expresar cuando decimos que el modernismo ha sido suplantado por el postmodernismo.12

8 G roothuis, pp. 2 3 9 -2 6 2 . Ann Lindi, p. 2 4 3 . 10 G roothuis, p. 2 4 5 . " G roothuis, pp. 2 4 5 -2 4 7 . 12 Ann Lindi, p. 2 4 3 .

325

Arte moderno y la muerte de una cultura E l e s tilo n ih ilis ta , irr a c io n a l, y d e s tru c tiv o , q u e fu e b ie n a n a li zad o p o r el D r. R o o k m a a k e r, o b v ia m e n te ha c o n tin u a d o . E s to se ilu stra p o r e je m p lo en la o b ra d e a rte

Umbrellas

[P a rag u as] del a rtis ta

n o r te a m e r ic a n o C h r is to (a ñ o 1 9 9 1 ) . El re u n ió 2 6 m illo n e s d e d ó la res p ara c o lo c a r m ás de 3 . 0 0 0

p ara g u a s de ta m a ñ o

in d u s tria l so b re

g ra n d e s te rre n o s en C a lifo r n ia y Ja p ó n . E sta e x h ib ic ió n d u ró só lo 18 d ía s, y fu e d e s m a n te la d a . E so fu e to d o . El h e c h o d e q u e ta n ta s p e rso n a s p a g a ro n ta n to d in e ro p ara ap o y a r este e x tra ñ o p r o y e c to d e m u e stra q u e to d a v ía h ay m u c h o s q u e se id e n tific a n c o n este estilo de « a r te » .13 E l a rtis ta y a u to r M ic h a e l N e w b e r ry c u e n ta d e u n a e x p e rie n c ia h a ce p o c o s a ñ o s , c u a n d o fu e a u n a c h a rla d e u n a a rtis ta p o s tm o d e r n a en u n a g a lería p re stig io sa . E l d e m o r ó v ario s m in u to s en d arse c u e n ta de q u e ella h a b ía c o lo c a d o su o b ra d e «arte» en la sala, p e ro en fo r m a ca m u fla d a . E l «arte» era n ad a m ás q u e u n a c in ta p lá s tic a d e 7 , 6 c e n tím e tr o s d e a n c h o q u e p a se a b a p o r la sala. E s ta b a a llí para ser «sen tid a » , y p a ra a fe c ta r el m o v im ie n to y el s e n tid o d e e s p a c io d e n tro d e la sala. A u n q u e esta a rtis ta te n ía varias o b ra s en e x h ib ic io n e s p ú b lic a s en m u s e o s , ella a d m itió o r g u llo s a m e n te q u e n o sa b ía d ib u ja r ni p in ta r .14 G r o o th u is re la ta u n a « p r e s e n ta c ió n a rtís tic a » en el C e n t r o d e A r te

Walker

en M in n e a p o lis , en q u e d o s m u je re s te jía n a g u ja s de

a c u p u n tu r a en la ca b ez a d e un h o m b r e , m ie n tr a s él se in y e c ta b a c o n tr e in ta ag u jas h ip o d é r m ic a s y c o r ta b a un d is e ñ o en la esp a ld a d e o tro . Se p a se a ro n to a lla s m a n c h a d a s c o n la san g re del h o m b r e s o b re la ca b e z a d el p ú b lic o , m ie n tr a s d o s m u je re s b a ila b a n

h asta q u e las

ca m p a n illa s c o sid a s en sus c u e rp o s se d e s p re n d ie r o n , d e ja n d o h erid a s s a n g rie n ta s . ¡L o q u e el p ú b lic o n o sa b ía era q u e la sa n g re en las to a lla s es ta b a c o n ta g ia d a c o n S ID A ! C o n c lu y e q u e esto es « n ih ilis m o e s té t ic o » .1^

13 M ichael Newberry, «Pandoras Box Part i» [La caja de Pandora, parre I]. Página Internet: www.solohq.com/Articles/Newberry/Pandoras_Box_Part_I.shtml, p. 2. 14 Newberry, p. 2. |S G roothuis, pp. 2 4 7 , 2 4 8 .

326

Apéndice S in e m b a rg o , sería u n a d is to rs ió n su g erir q u e la m a y o ría d e a r tistas c o n te m p o r á n e o s se id e n tific a n c o n este n ih ilis m o . N o s o r p re n de q u e el h o m b r e se ca n s e d e ese tip o d e «arte» y se re b e le. A d em á s, la im a g e n d e D io s en el h o m b r e n o lo p e r m ite v iv ir c o n s e c u e n te m e n te c o n la id ea de q u e la v id a n o tie n e s e n tid o . E l e s tilo a b su rd o ya n o es a g ra d a b le p ara m u c h o s a rtista s y el e le m e n to n eg a tiv o y d e s tru c tiv o s im p le m e n te d u e le d e m a s ia d o p a ra seg u ir s o p o rtá n d o lo . P o r e je m p lo , M ic h a e l N e w b e r r y 16 c r itic a s e v e ra m e n te el es tilo « p o stm o d e rn o » , y n o s u rg e a re p o n e r alg o h u m a n o y ro m á n tic o en el a rte a c tu a l. S e re fiere en fo r m a sa rc á stic a al a c to te rro ris ta del 11 de S e p tie m b r e d e 2 0 0 1 , la d e s tr u c c ió n d e las to rre s g em e la s de N u e v a Y o rk , c o m o «el e je m p lo m ás b r illa n te del a lc a n c e m ás a lto de lo q u e es p o s ib le p a ra un p o s tm o d e rn is ta » . D ic e a m a rg a m e n te q u e esta tra g e d ia es «la g lo ria c o r o n a d a del a rte p o s tm o d e rn is ta » , y ag rega: «¡S alu d o a B in L ad en c o m o el a rtis ta p o s tm o d e r n o m ás g ra n d e d esd e M a r c e l D u c h a m p » .'7 N e w b e r ry m is m o h a d e s a rro lla d o u n e s tilo lla m a d o « R o m a n tic R e a lism » [R e a lis m o r o m á n tic o ], p in ta n d o fig u ras h u m a n a s (d e s n u das) alg o realistas, p e ro b a s ta n te id ealizad as. N o d e b e n c o n sid e ra rs e p o rn o g r á fic a s , p e ro so n se n su ale s. E l uso d e lu ces b r illa n te s da la im p re s ió n de alg o s o b re n a tu ra l. E s to a p u n ta a la in flu e n c ia d e re li g io n es o rie n ta le s y d e la «n u e v a era» q u e se re fle ja en el a rte a ctu a l. El D r. R o o k m a a k e r y a se re firió a esta te n d e n c ia en 1 9 7 0 . A l lad o del n ih ilis m o y el ir r a c io n a lis m o , la « n u ev a era» p a rece b a s ta n te p o sitiv a y a tr a c tiv a , a u n q u e ta m b ié n es u n a d is to rs ió n d e la v erd ad .

La música L a m ú s ic a es el g é n e ro a rtís tic o q u e m ás se ha tr a n s fo rm a d o d esd e 1 9 7 0 . A d e m á s, la n u e v a fo r m a del v íd eo m u s ica l h a lleg ad o

K> New berry es fundador de la Foundation for the A dvancem ent of Art (Fundación para el avance del arte], artista y autor de renom bre internacional, habiendo exhibido obras en el New M useum o f C ontem porary Greek Art. 1 Newberry, «Pandoras Box Part I», p. 3.

327

Arte moderno y la muerte de una cultura a ser e x tr a o r d in a r ia m e n te p o p u la r, c o m b in a n d o im á g e n e s c o n m ú s ic a a c tu a l. ¿C u á les h a n sid o los c a m b io s d esd e los

Beatles ?

E n 1 9 9 4 , W a lt M u e lle r h izo u n a n á lisis d e los es tilo s d e m ú s ica re p re s e n ta tiv o s d e los g u sto s de la ju v e n tu d d e a q u e lla é p o c a . E l d e cía q u e los es tilo s d e m ú s ic a eran u n a « v e n ta n a al a lm a d e n u e s tro s h ijo s » . D a d o q u e la m ú s ic a c a m b ia v e r tig in o s a m e n te , las listas d e m ú s ico s q u e M u e lle r e la b o r ó , y q u e y a tie n e n n u e v e a ñ o s d e sd e la p u b lic a c ió n d e su lib r o , n e c e s ita n ser a c tu a liz a d a s. S in e m b a rg o , h e m o s s e le c c io n a d o d e sus listas a lg u n o s e je m p lo s de m ú s ic o s q u e to d a v ía v en d e n d isco s c o m p a c to s y q u e se e s c u c h a n en la rad io h o y en d ía.

M úsica altern ativa E s ta m ú s ic a es p ro g re siv a , m o d e r n a , y d ifíc il d e e n te n d e r. T ra ta d e ser m ás s in c e r a , y n o seg u ir las fó r m u la s de la m ú s ic a p o p u la r. E s e lé c tr ic a y n o p r e te n d e ser ra c io n a l. L a letra es in tro s p e c tiv a , a b s tr a c ta , p o é tic a y c r íp tic a . In c lu y e o tro s s u b e s tilo s c o m o : n id o s triste s fu n e ra rio s , le tra sin es p e ra n z a ),

grunge

gótica

(s o

(c o n s o n id o s fu e r

tes d e b a jo y d e p e rc u s ió n , letra h o s til y re b e ld e ), y

rave,

o

tecno

(c o m p u ta r iz a d a , re p e titiv a , rá p id a , d ise ñ a d a p ara fiestas lla m a d a s «rave», en q u e u tiliz a n e fe c to s d e lu c es, y en q u e fr e c u e n te m e n te h ay c o n s u m o d e d ro g a s ). E je m p lo s : U 2 , N in e In c h N a ils, R E M , R e d H o t C h ili P e p p e rs, C o u n tin g C ro w s , B e c k , T h e C r a n b e r r ie s , T o ri A m o s , y B jo r k .

Rap E s te e s tilo c o m e n z ó en el a ñ o 1 9 7 6 e n tr e los

disk jockey

n eg ro s

en los c lu b e s d e N u e v a Y o rk . E llo s in s e r ta b a n sus p ro p io s c o m e n ta r io s m ie n tr a s c a m b ia b a n rá p id a m e n te d e un d is co a o tro . El én fa sis está en la le tra h a b la d a , y en la p e rc u s ió n . F r e c u e n te m e n te d irig e n un m e n s a je c o n tr a el ra c ism o y o tro s m ales s o c ia le s , p e ro su c o n te n id o está d o m in a d o en u n a g ran p a rte p o r el sexo y la v io le n c ia . Su v o c a b u la r io d is tin to h a c a m b ia d o el le n g u a je d e la ju v e n tu d , y su ro p a su e lta h a d a d o la p a u ta para la v e s tim e n ta ju v e n il. E je m p lo s: L. L. C o o l J , B ea stie B o y s, Ice C u b e , Q u e e n L a tifah , R u n D M C , H a m m e r, T L C , S a lt’N ’Pepa, S n o o p D o g g y D o g g , y D r. D re.

328

Apéndice

H cavy M etal E s te e s tilo se c a ra c te riz a p o r los g o lp es p o d e ro s o s y c o n tin u a d o s del ta m b o r b a jo , los g o lp es d e la g u ita rra b a jo , y los g rito s del c a n ta n te . L a g u ita rra p rin c ip a l ta m b ié n d a la im p re s ió n d e e sta r g rita n d o . El é n fasis está en el p o d er, y es c o m p u e s ta m u c h a s v eces p o r jó v e n e s q u e h an v iv id o en s itu a c io n e s d e m u c h a fru s tra c ió n . E s a m e n u d o re b e ld e , h o s til, y m o r a lm e n te p r o m is c u o , y en a lg u n o s caso s sa tá n ic o (iblack

metalf).

E je m p lo s : B o n J o v i, A e r o s m ith , K I S S , O z z y O s b o u r n e , A C / D C , M e ta llic a .

Rock A u n q u e ya n o h ay ta n to s n u ev o s g ru p o s d e este e s tilo , to d a v ía h ay m u c h o s s eg u id o res q u e p re fie re n el s o n id o «en v iv o», sin ta n to s so n id o s a rtific ia le s y c o m p u ta r iz a d o s . E s te e s tilo re p re s e n ta b a la g e n e r a c ió n d e los a ñ o s 7 0 , q u e se re b e la b a en c o n tr a del c o n s u m is m o , del g o b ie r n o , y d e la ig lesia tr a d ic io n a l. Y a n o es el estilo m ás p o p u la r, pero to d a v ía atra e a m u c h o s q u e e stá n re fle x io n a n d o a c e rc a d e los te m a s s o c ia le s a ctu a le s. E je m p lo s : B la c k C ro w e s, T h e R o llin g S to n e s , E r ic C la p to n , B r u c e S p r in g s te e n , L e n n y K ra v itz , y L e d Z e p p e lin .

P op/B aile E s ta m ú s ic a es sim p le , c o n u n r itm o p u ls a n te , a d e cu a d a p a ra el b a ile .

In c lu y e m ú s ic a e le c tr ó n ic a , y las c a n c io n e s s o n

fá cile s d e

ap ren d e r. L o s te m a s so n típ ic a m e n te r o m á n tic o s . E je m p lo s :

M a d o n n a , Ja n e t Ja ck so n ,

M a r ia h

C a re y , G lo r i a

E s te fa n , A m y G r a n t, S a d e , y M a r y J . B l i g e .18 La m e n ta lid a d p o s tm o d e r n a se m a n ifie s ta e s p e c ia lm e n te en la letra d e las c a n c io n e s d e

música alternativa

e je m p lo , o b s e rv e la le tra d e u n a c a n c ió n

y de

heavy metal.

Por

« P la in » , p o r u n g ru p o

lla m a d o « 3 1 1 » . L a frase « ta b la rosa» h a c e re fe r e n c ia a la id ea filo s ó fic a

18 W alter Mueller, Understanding Todays Youth Culture [Entendam os la cultura de los jóvenes de hoy] (W heaton, Illinois: Tyndale, 1 9 9 4 ), pp. 1 0 1 -1 2 2 .

329

Arte moderno y la muerte de una cultura e m p ir is ta d e u n a

tabula rasa

(u n a m e n te en b la n c o , sin n ad a e s c rito ).

E l Y in y el Y a n g so n té rm in o s d e la re lig ió n c h in a , el b ie n y el m a l, q u e seg ú n ello s so n s o la m e n te a p a re n te s o p u e s to s , p e ro en re alid a d son u n id o s . «P la in »

Traducción

Original Tabla Rosa is m y b rain

la b ia Rosa es mi cereb ro

d o n t have to guess ju st w hat I’m

no tienes que adivinar lo que estoy

sayin’

d icien d o

don t m ean to bug or drive vou insane

no q uiero m olestarte o volverte loco

if I had a p o in t I d say it plain

si tuviera 1111 p u n to , lo diría claram ente

oh , d a m m it m y b ra in is b lan k

o h, m ald ito mi cereb ro está en b la n co

and now I say

y ahora digo

it w ould be a lie i f l said I was inspired

sería una m en tira si dijera que estoy

by n o th in

por no tener nada que decir pero está bien

inspirado to say b n t th a ts ok

nod your head to this

m uestra con tu cabeza que estás de acuerdo

D o n t you know the devil is in m e and

¿N o sabes que el d iab lo está en m í y

G o d she is too

D io s ella ta m b ién

m y Y in hits my Yang B u t w hat the

m i Y in toca mi Yang Pero qué diablos

heck ya g on n a do

vas a hacer

I ch oose a rocky ass path b u t th a ts

Yo elijo un ca m in o pedregoso pero así

how I like it

m e gusta

lifes a bow l o í p u n ch go ahead and

la vida es un tazón de refresco hay que

spike h v>

ech arle licor

Si n o ex iste n los a b s o lu to s , n o se p u e d e d is tin g u ir e n tr e el b ie n y el m a l, ¡ni e n tr e D io s y el d ia b lo ! E s d ifíc il d is c e rn ir la letra de a lg u n a s d e estas c a n c io n e s , y au n d e sp u és d e sa b e r lo q u e d ic e , ¡to d a v ía n o se e n tie n d e ! F r e c u e n te m e n te h ay frases q u e tie n e n s e n tid o , p ero el c o n ju n t o d e las frases n o es

3 1 1 , «Plain», Sitio de Internet: http:llwww.yiaiical.conil3lH03cihydro.htm

Apéndice c o h e r e n te . P o r e je m p lo , u n g ru p o p o p u la r lla m a d o

System o f a Down>

c a n ta « T o x icity » :

« T o x icity »

Original

Traducción

Conversión, software versión 7.0 looking at Ufe through the eyes of a tire hub eating seeds as a pastime activitv the toxicity of our city, of our city

Conversión, versión de software 7.0 mirando la vida a través de los ojos del centro de una rueda comiendo semillas como pasatiempo la toxicidad de nuestra ciudad, de nuestra ciudad

You, what do yon own the world? how do you own disorder, disorder Now, somewhere between the sacred silence Sacred silence and sleep somewhere, between the sacred silence and sleep

Tú, ¿que eres dueño del mundo? ¿cómo eres dueño del desorden, desorden? Ahora, en algún lugar entre el silencio sagrado Silencio sagrado y el sueño en algún lugar, entre el silencio sagrado y el sueño

disorder, disorder, disorder...20

desorden, desorden, desorden

S u p o n g o q u e q u e rr á n c o m u n ic a r q u e la v id a es u n d e s o rd e n , y p o r lo ta n to , la letra d e su c a n c ió n ta m b ié n es u n d e s o rd e n . T o m e m o s en c u e n ta q u e , al h a b la r d e te n d e n c ia s n u ev as, n o q u e re m o s d a r la im p re s ió n d e q u e to d a la m ú s ic a c o n te m p o r á n e a sea c o m o estas c a n c io n e s d e la «v a n g u ard ia». D e h e c h o la m a y o ría d e las c a n c io n e s q u e se v e n d e n y q u e se e s c u c h a n en la rad io so n s im p le m e n te

románticas.

El te m a d el a m o r es u n iv ersa l, y re fle ja alg o de

la im a g en d e D io s . Q u e r e m o s d e s ta ca r e sto s e s tilo s n u ev o s ju s ta m e n te p o rq u e salen del e s q u e m a . L o n o v e d o so s ie m p re d a u n a p ista a ce rca de las c o n d ic io n e s d e la s o c ie d a d , p e ro n o re p re se n ta la m a y o ría de

20 System of a Down, «Toxicity», Sitio de Internet: http://www.lyricsdownload.com/down-load/s/system-of-a-down/Lyrics%20-%2041.htm

Arte moderno y la muerte de una cultura los a rtista s. E s c o m o la salu d h u m a n a ; el m é d ic o se fija e s p e c ia lm e n te en los

cambios

en n u e s tra salu d p ara a n a liz a r n u e s tro esta d o fís ico .

La televisión K e n n e th M y e rs 21 su g iere q u e la te le v isió n es «la realid ad c o m p a rtid a m ás s ig n ific a tiv a d e to d a n u e stra so c ie d a d » , y está p re o c u p a d o p o r la in flu e n c ia d e este «seg u n d o d io s». O p in a q u e la m is m a fo r m a d e c o m u n ic a c ió n q u e usa la te le v i sión es p r o b le m á tic a , p o rq u e lo visual p re d o m in a so b re lo v erbal. Las im á g e n e s c o m u n ic a n « in m e d ia ta e in tu itiv a m e n te » , y son re cib id a s s u b je tiv a m e n te , m ie n tr a s las p a lab ras c o m u n ic a n en fo r m a « lin ea l, ló g ica » . A lg o c o m u n ic a d o en p a la b ra s p u e d e ser ev a lu a d o c o m o v e r d a d ero o fa lso , p e ro u n a im a g e n s im p le m e n te e stá a llí. M y e rs n o re c o m ie n d a e v ita r del to d o la te le v is ió n , p e ro c o n c lu y e q u e « u n a c u ltu r a a rr a ig a d a m ás en im á g e n e s q u e en p a la b ra s v erá q u e es ca d a v ez m ás d ifíc il m a n te n e r u n c o m p r o m is o fir m e c o n c u a lq u ie r v e r d a d , y a q u e la v erd a d es u n a a b s tr a c c ió n q u e re q u ie re le n g u a je » .22

Nuestra actitud In s is to en q u e n o d e b e m o s p e n sa r q u e to d a la c u ltu r a m o d e r n a o to d o el a rte m o d e r n o sea tan n e g a tiv o y p e rd id o . C o n s id e r a n d o q u e ex is te u n a g ra n p lu ra lid a d d e estilo s y e x p re s io n e s , h e m o s de re c o n o c e r q u e m u c h o s de ello s re fle ja n c o n c e p to s v erd a d e ro s y e s ti los h e r m o s o s. T e n e m o s q u e re co rd a r q u e D io s c o m p a r te S u g ra cia c o m ú n y u n iv ersa l c o n to d o ser h u m a n o , y q u e to d o s llev an la im a g en d e D io s .

21 Kenneth A. Myers, All (iods Children and Bine Suede Shoes [Los hijos de D ios y los zapatos azules de gamuza]. (W h eaton, Illinois: Crossway Books, 19 89 ), p. 135. 22 Myers, pp. 1 6 0 -1 6 4 .

332

Apéndice A v eces la in flu e n c ia c r is tia n a es a p a r e n te y o b v ia . E n su b e llí s im o lib r o

Huellas del cristianismo en el arte ,

M ig u e l A n g el O y a r b id e

traza la h is to r ia d e las p in tu r a s q u e m a n ifie s ta n te m a s q u e so n c la ra m e n te c r is t ia n o s .23 P ero ta m b ié n p o d e m o s e n c o n tr a r re sid u o s d e la v erd ad c r is tia na en e x p re s io n e s a rtís tic a s q u e n o so n ta n o b v ia m e n te cristia n a s . W illia m

D . R o m a n o w s k i re fle ja esta a c titu d en su a n á lisis de la

c u ltu ra p o p u la r.24 E l c o n s id e r a q u e la c r e a tiv id a d a rtís tic a es un d o n d e D io s , y c ita a Ju a n C a lv in o en su c o m e n ta r io d e G é n e s is :

El invento de las arres, y de otras cosas que sirven para el uso común y la conveniencia de la vida, es un don de Dios que no debe ser de ningún modo despreciado, y es una facultad digna de elogio.2^ R o m a n o w s k i e n c u e n tr a te m a s, e s p e c ia lm e n te en la m ú s ic a y en las p e líc u la s , q u e c la r a m e n te re fle ja n a s p e c to s d e d o c tr in a cristia n a . P o r e je m p lo , d ic e q u e B r u c e S p r in g s te e n c a n ta a ce rca del p e c a d o , la te n t a c ió n , el p e rd ó n , la m u e rte , y la e sp e ra n z a , e n tr e o tro s te m a s. S in p r o n u n c ia r s e s o b re el v erd a d e ro c o m p r o m is o e s p iritu a l d el c a n ta n te , s u g iere q u e la p re s e n cia d e e sto s c o n c e p to s en sus c a n c io n e s se d e b e a su c r ia n z a c a tó lic a . D e b e m o s re c o n o c e r q u e m u c h a s p e líc u la s , p r o g ram as d e te le v is ió n , y c a n c io n e s p r e s e n ta n

u n a p e rs p e c tiv a del

m u n d o q u e in c lu y e la p r e s e n c ia d e lo s o b re n a tu ra l, a u n q u e p o r c ie r to n o es un e n fo q u e b íb lic o (p o r e je m p lo , las av en tu ra s d e In d ia n a Jo n e s ,

Guerra de las galaxias , y el Tocado por un ángel). N o es d ifíc il p e n sa r en

las p e líc u la s de c ie n c ia f ic c ió n c o m o la p r o g ra m a d e te le v is ió n

e je m p lo s de p e líc u la s basa d as en el te m a d e la lu c h a e n tr e el b ie n

M iguel Ángel Oyarbide, Huellas del cristianismo en el arte; la pintura (Bar celona: C L IP , 2 0 0 1 ). J‘‘ W illiam l ) . Rom anowski, Eyes Wide Open; Looking for God in Popular Culture [C on los ojos bien abiertos; buscando a Dios en la cultura popular] (G rand Rapids: Brazos Press/Baker, 2 0 0 1 ). C itado en Rom anowski, p. 55.

333

Arte moderno y la muerte de una cultura y el m a l;

El gladiador

y

La lista de Schindler ,

e n tr e o tra s , d e s p ie rta n

el in s tin tiv o re ch a z o h a cia la in ju s tic ia y la c r u e ld a d .26 S in im p o n e r u n a in te r p re ta c ió n c r is tia n a d o n d e n o fu e la in te n c ió n d e los p r o d u c to re s , la p e líc u la

M atrix

ilu stra c la r a m e n te el te m a

d e la r e d e n c ió n , in clu s o los te m a s d e la m u e rte su stitu tiv a y la re s u r re c c ió n . A l fin a l del film e , el p r o ta g o n is ta d a su v id a p o r los d e m á s, re s u cita , y d e stru y e al e n e m ig o , h a c ie n d o uso d e sus n u evo s p o d eres. Ya q u e Je s u c r is to es el h é r o e m ás g ra n d e d e to d o s los t ie m p o s , n o d e b e m o s s o r p re n d e r n o s c u a n d o los p r o d u c to re s , c o n s c ie n te o in c o n s c ie n te m e n te , h a c e n q u e los h éro e s del c in e re fle je n alg u n as d e sus ca r a c te rís tic a s . L o s te m a s c r is tia n o s ap a re ce n en el a rte secu lar, p o rq u e la g ra cia d e D io s a lca n z a a to d o s . D io s h a rev elad o alg o d e S u v erd ad a to d o s , y a u n q u e tra te n de ta p a rla , sig u e m a n ife s tá n d o s e . S e g ú n R o m a n o s (cap s. 1 - 3 ) , p o r e je m p lo , to d o h o m b r e sa b e q u e D io s e x is te , tie n e u n s e n tid o d e b ie n y m a l, y tie n e u n s e n tid o d e cu lp a . E l h o m b r e n o p u e d e b o rr a r to ta lm e n te e sto s c o n c e p to s d e su c o ra z ó n , p o r q u e h an sid o c o lo c a d o s a llí p o r su C re a d o r. P o r s u p u e s to , esto s c o n c e p to s son s u fic ie n te m e n te in te re s a n te s para h a c e r

kilómetros

d e p e líc u la s

c in e m a to g r á fic a s y p ara c o m p o n e r m iles d e c a n c io n e s . Si es m u y d ifíc il e n c o n tr a r c o n c e p to s c r is tia n o s en a lg u n a e x p re sió n a rtís tic a , p o d e m o s a p ro v e c h a r la o p o r tu n id a d p ara m o s tr a r el v acío e s p iritu a l d el n o c r e y e n te , y la n e c e sid a d d e D io s q u e se a p re cia en su a rte . E s d e cir, aú n el a rte m ás p a g a n o n o s sirv e c o m o p u n to d e p a r tid a p ara h a b la r d el ev a n g e lio . P o r lo ta n to , p o d e m o s m ira r en fo r m a o p tim is ta la d e s o r ie n ta c ió n d e la s o c ie d a d a c tu a l, p o r q u e es u n a tr e m e n d a o p o r tu n id a d p ara m o s tr a r la so lid e z y la b e llez a d e la re v ela ció n d iv in a . E n la d e s e s p e ra ció n y la fa lta d e seg u rid a d , los c r is tia n o s p o d e m o s e s c u c h a r las in q u ie tu d e s d el m u n d o , m o s tr a r c o m p r e n s ió n , y c o m p a r tir el ev a n g elio . D e b e m o s ta m b ié n a p re n d e r a id e n tific a r n o s c o n el d o lo r del a rtis ta . K ie rk e g a a rd n o s ay u d a a e n te n d e r lo :

2(1 Rom anow ski, pp. 9 0 -1 2 0 .

334

Apéndice ¿Que es un poeta? Un poeta es un ser infeliz cuyo corazón está roto por sufrimiento secreto pero cuyos labios se han formado de tal forma extraña que los suspiros y los llantos que escapan de ellos salen como música bella.2" P o r e je m p lo , p o d e m o s c a p ta r la p r o fu n d a triste z a en las o b ra s de la a rtis ta m e x ic a n a F rid a K a h lo , q u e su frió u n a c c id e n te c u a n d o era jo v e n , y v iv ía c o n s t a n t e m e n te c o n el d o lo r fís ico . N o o b s ta n te , su m a y o r s u fr im ie n to era s e n tim e n ta l, en su re la c ió n c o n D ie g o R i vera, fa m o s o p in to r d e m u ra les. S e g ú n e lla , su m a tr im o n io c o n él fue su «seg u n d o a c c id e n te » , p e o r q u e el a c c id e n te en el a u to b ú s . P in tó a u t o r r e tr a to s c o n la ca ra tr is te , c o n c la v o s en su c a b e z a , co n lá g rim a s, y c o n u n c o ra z ó n q u e g o te a sa n g re so b re su v e s tid o .28 El a rte es u n a ra d io g ra fía del a rtis ta y d e la s itu a c ió n a ctu a l. S eg ú n F ra n c is S c h a e ffe r, el a rte es el « seg u n d o paso» en la lín e a de in flu e n c ia c u ltu ra l, d esp u és d e la filo s o fía . P ero o p in a q u e el a rte to c a a m ás p e rso n a s q u e la filo s o fía . L a m ú s ic a y la c u ltu ra g en e ra l sig u en d esp u és del a r te .29 E n fin , n u e s tra a c titu d h a cia el a rte se c u la r se tr a n s fo rm a en algo m ás p o sitiv o c u a n d o e m p e z a m o s a b u s c a r la e v id e n c ia d e la g ra cia de D io s en él, y c u a n d o e m p e z a m o s a in te re s a rn o s en el m u n d o q u e n os ro d e a. Ya n o te n e m o s q u e c o n d e n a r to d o lo q u e v e m o s, sin o p o d e m o s ev a lu ar lo b u e n o y lo m a lo . P o d e m o s a p re n d e r m u c h o de los a rtis ta s , p o rq u e so n p e rso n a s p r o fu n d a m e n te s en sib le s. N o d e b e m o s ser in g e n u o s , lla m a n d o « cristia n a » c u a lq u ie r c a n c ió n

que

m e n c io n e el n o m b r e de D io s (c o m o a lg u n o s h ic ie r o n c o n la c a n c ió n de los B e a tle s d e d ica d a a H a ré K r is h n a , « M y S w e e t L o rd » ). T a m p o c o c o n v ie n e e x p o n e r n o s a m u c h o de lo q u e se p re s e n ta al p ú b lic o h o y

2 Sóren Kierkegaard, A Kierkegaard Anthology, ed. Robert Bretall (New York: Randam House, 1946) p. 26. 2S P. Tuchman, «Frida Kahlo», Smythsonian, tomo 33, número 8, noviembre, 2002, pp. 51-56.

2l) Francis Schaeffer, The God Who is There (Downers Grove, Illinois: Inter Varsity Press, 1998), p. 46. Fsta es una nueva publicación del libro cuya primera edición fue publicada en el año 1968.

335

Arte moderno y la muerte de una cultura en d ía. (P a b lo d ice : « T o d o m e es líc ito , pero n o to d o c o n v ie n e ; to d o m e es líc ito , p e ro n o to d o e d ific a » , 1 C o r in tio s 1 0 :2 3 .) S in e m b a rg o , n o d e b e m o s p e rd e r la o p o r tu n id a d d e a p re n d e r alg o del a rte , y de b u s ca r re sid u o s de la v erd ad en c u a lq u ie r lugar. S e a m o s c o m o los a n tig u o s m in e r o s , b u s c a n d o las p e p ita s d e o ro en el b a rro .

336

ARTE MODERNO Y LA MUERTE DE UNA CULTURA

Guía de Estudio por H. R. Rookmaaker

Guía preparada por Richard Ramsay para el curso

HU 307 Arte y cultura moderna

Contenido C ó m o e s ta b le c e r un s e m in a rio en su ig lesia

341

C ó m o o b te n e r u n cu rs o a cr e d ita d o p o r F L E T

342

C ó m o h a c e r el e s tu d io

343

D e s c r ip c ió n del cu rs o

343

M e ta s y o b je tiv o s

346

T a rea s en g en e ral

346

C a lific a c ió n

349

P r o g r a m a de tareas e s p e cífica s

349

P au tas p ara e s c rib ir el en say o

354

L e c c io n e s

359

M a n u a l p a ra el fa c ilita d o r

379

R e sp u e sta s a las p re g u n ta s d e rep aso

387

339

Cómo establecer un seminario en su iglesia Para d e sa rro lla r u n p r o g ra m a d e estu d io s en su ig lesia , u sa n d o los cu rs o s o fr e c id o s p o r la U n iv e rs id a d F L E T , se r e c o m ie n d a q u e la ig lesia n o m b r e a u n c o m ité o a un D ir e c to r d e E d u c a c ió n C r is tia n a . L u e g o , se d e b e rá e s c rib ir a M ia m i p a ra s o lic ita r el ca tá lo g o o fr e c id o g ra tu ita m e n te p o r F L E T . E l ca tá lo g o c o n tie n e :

1.

L a lista d e los cu rso s o fr e c id o s , ju n t o c o n p ro g ra m a s y o fe rta s es p e cia le s.

2.

L a a c r e d ita c ió n q u e la U n iv e rs id a d F L E T o fre c e .

3.

L a m a n e r a d e a filia rse a F L E T p ara e s ta b le c e r u n s e m in a rio en su ig lesia. L u eg o d e e s tu d ia r el c a tá lo g o y el p r o g ra m a d e estu d io s o fr e c í-

d os p o r F L E T , el c o m ité o el d ir e c to r p o d rá h a c e r sus r e c o m e n d a c io n e s al p a sto r y a los líd eres d e la ig lesia p a ra el e s ta b le c im ie n to cíe un s e m in a rio o in s titu to b íb lic o a c r e d ita d o p o r F L E T

Universidad FLET 14540 SW

1 3 6 S tr e e t N o 2 0 0

M ia m i, F L 3 3 1 8 6 T e lé fo n o : ( 3 0 5 ) 2 3 2 - 5 8 8 0 F ax: ( 3 0 5 ) 2 3 2 - 3 5 9 2 e -m a il:

[email protected] wwiv.flet.edu

P á g in a w e b :

341


Cómo obtener un curso acreditado por FLET Si el e s tu d ia n te desea re c ib ir c r é d ito p o r este c u rs o , d e b e : 1.

L le n a r la s o lic itu d de in g reso .

2.

P ro v e er u n a ca r ta d e re fe re n c ia de su p a s to r o u n líd e r c r is tia n o r e c o n o c id o .

3.

P ag ar el c o s to c o r r e s p o n d ie n te . (V er « P o lític a fin a n c ie ra » en el

4.

Catálogo académico.)

E n v ia r a la o fic in a d e F L E T o e n tr e g a r al re p re s e n ta n te de F L E T a u to riz a d o u n a c o p ia d e su d ip lo m a , c e r tific a d o d e n o tas o alg ú n d o c u m e n to q u e c o m p r u e b e q u e h a te r m in a d o los d o c e a ñ o s d e la e n s e ñ a n z a s e c u n d a ria (o e d u c a c ió n m e d ia ).

5.

Nota:

H a c e r to d a s las tareas in d ica d a s en esta g u ía. V er « R e q u is ito s de a d m is ió n » en el m ás in fo r m a c ió n .

342

Catálogo académico

p ara

Cómo hacer el estudio C a d a lib r o d e s c rib e el m é to d o de estu d io s o fr e c id o p o r esta in s titu c ió n . S ig a ca d a paso c o n c u id a d o . U n a p e rs o n a p u e d e h a c e r el c u rso in d iv id u a lm e n te , o se p u e d e u n ir c o n o tro s m ie m b ro s de la ig lesia q u e ta m b ié n d e see n estu d iar.

En forma individual: Si el e s tu d ia n te h a c e el cu rs o c o m o in d iv id u o , se c o m u n ic a r á d ir e c ta m e n te c o n la o fic in a d e la U n iv e rs id a d F L E T . E l a lu m n o e n v iará su e x a m e n y to d a s sus tareas a esta o fic in a , y re c ib irá to d a c o m u n ic a c ió n d ir e c ta m e n te d e ella. E l te x to m is m o serv irá c o m o «p ro feso r» p ara el c u rs o , p e ro el a lu m n o p o d rá d irig irse a la o fic in a p ara h a c e r c o n su lta s . El e s tu d ia n te d e b e rá te n e r a u n p a s to r o m o n ito r a u to riz a d o p o r F L E T p a ra to m a r su e x a m e n (s u g e rim o s q u e sea la m is m a p e rs o n a q u e firm ó la ca r ta d e r e c o m e n d a c ió n ).

En forma grupal: S i el e s tu d ia n te

h a c e el c u rs o

en

g r u p o , se n o m b r a r á

un

« fa cilita d o r» (m o n ito r , g u ía ) q u e se c o m u n ic a r á c o n la o fic in a de F L E T . P o r ta n to , los a lu m n o s se c o m u n ic a r á n c o n el f a c ilita d o r en vez d e c o m u n ic a r s e d ir e c ta m e n te c o n la o fic in a d e F L E T . E l g ru p o p u e d e e s c o g e r su p ro p io fa c ilita d o r, o el p a s to r p u e d e s e le c c io n a r a u n o del g ru p o p a ra ser g u ía o c o n s e je r o , o los e s tu d ia n te s p u e d e n d e s e m p e ñ a r este rol p o r tu rn o . S e ría a c o n s e ja b le q u e la ig lesia te n g a v a rio s g ru p o s d e e s tu d io y q u e el p a s to r sirv a d e f a c ilita d o r d e u n o d e los g ru p o s ; c u a n d o el p a s to r se in v o lu c ra , su e je m p lo a n im a a la c o n g r e g a c ió n e n te ra y él m is m o se h a ce p a r tíc ip e del p ro c e s o d e a p re n d iz a je .

343

Arte moderno

y la muerte de una cultura

E s to s g ru p o s h a n de re u n irse re g u la rm e n te (n o r m a lm e n te u n a vez p o r se m a n a ) b a jo la su p e rv isió n del fa c ilita d o r p a ra q u e ju n to s p u e d a n c u m p lir c o n los re q u is ito s d e e s tu d io (lo s d e ta lles se e n c o n tra rá n en las p r ó x im a s p á g in a s). R e c o m e n d a m o s q u e los g ru p o s (o «p eñ as») sean c o m p u e s to s d e 5 a n o m ás d e 10 p e rso n a s. E l f a c ilita d o r seg u irá el « M a n u a l para el fa c ilita d o r» q u e se p u e d e e n c o n tr a r al fin a l del lib ro . El te x to sirv e d e « p ro feso r» , m ie n tra s q u e el fa c ilita d o r sirv e de c o o r d in a d o r q u e aseg u ra q u e el tr a b a jo se h ag a c o r r e c ta m e n te .

El plan de enseñanza FLET E l p ro ce s o e d u c a c io n a l d e b e ser d is fru ta d o , n o s o p o rta d o . P o r lo ta n to n o d e b e c o n v e rtir s e en un e je r c ic io leg alista. A su vez, d e b e e s ta b le c e r m eta s. L le n e los s ig u ie n te s esp a c io s:

A n o te su m e ta d ia ria o sem a n a l d e e s tu d io s:

____________________

H o r a rio d e e s tu d io :

_____________________

D ía de la r e u n ió n :

_____________________

L u g a r d e la re u n ió n :

_____________________

Opciones para realizar el curso E s te cu rso p u e d e realizarse d e tres m a n era s. Si d esea h a c e r el c u rso a u n p aso c ó m o d o , lo p u e d e realizar en el e s p a c io d e d o s m eses ( tie m p o re c o m e n d a d o p ara a q u e llo s q u e n o tie n e n p risa ). El a lu m n o p u e d e e s c o g e r el p la n in te n s iv o c o n el cu al c o m p le ta r sus estu d io s en un m es. O t r a o p c ió n es h a ce r el e s tu d io c o n el p la n e x te n d id o , en el cu al se c o m p le ta n los e s tu d io s y el e x a m e n fin a l en tres m eses. L as div ersas o p c io n e s se c o n f o r m a n d e la s ig u ie n te m a n e ra :

344

Guía de estudio P lan in te n s iv o : u n m es (4 sesio n e s)

F e c h a d e re u n ió n

P r im e r a s e m a n a : L e c c io n e s 1 -2

_____________________

S e g u n d a s e m a n a : L e c c io n e s 3 - 4

_____________________

T e rc e r a s e m a n a : L e c c io n e s 5 - 6

_____________________

C u a r ta s e m a n a : L e c c io n e s 7 - 8 , y E^xamen fin al d e F L E T P lan reg u lar: d o s m eses (8 sesio n e s)

_____________________ F e c h a d e re u n ió n

P r im e r a s e m a n a : L e c c ió n 1

____________________

S e g u n d a s e m a n a : L e c c ió n 2

____________________

T e rc e r a s e m a n a : L e c c ió n 3

____________________

C u a r ta s e m a n a : L e c c ió n 4

____________________

Q u i n t a s e m a n a : L e c c ió n 5

____________________

S e x ta s e m a n a : L e c c ió n 6

____________________

S é p tim a s e m a n a : L e c c ió n 7

____________________

O c ta v a s e m a n a : L e c c ió n 8 , y E ,xam en fin al

____________________

Pla n e x te n d id o : tres m eses (3 sesio n e s)

F e c h a de re u n ió n

P r im e r m es: L e c c io n e s 1 -3

_____________________

S e g u n d o m es: L e c c io n e s 4 - 6

_____________________

T e r c e r m es: L e c c io n e s 7 - 8 , y E x a m e n fin al

_____________________

Descripción del curso El cu rso an aliza las escu elas artística s p rin c ip a les y los a rtistas d e stacad o s d e la é p o ca m o d e rn a d esd e el p u n to de vista c ristia n o , e n s e ñ a n d o a d is ce rn ir el m e n s a je d etrás de las fo rm a s. M u e stra la re lació n e n tre el esp íritu g en eral d e la cu ltu ra y las ex p resio n es artísticas. S e usa c o m o te x to p rin c ip a l el lib ro titu la d o

de una cidtura

Arte moderno y la muerte

p o r H . R . R o o k m a a k e r.

345

Arte moderno y la muerte de una cultura Metas y objetivos Metas 1.

(C o g n itiv a ) El a lu m n o c o n o c e r á los c o n c e p to s ex p resa d o s en las o b ra s m ás d e sta ca d a s del a rte m o d e r n o y p o r las d is tin ta s escu elas del m is m o .

2.

(A fe ctiv a ) E l a lu m n o a p re n d e rá a a p re cia r el a rte y d e sa rro lla rá u n a a c titu d c r ític a c o n s tr u c tiv a q u e le p e rm ita a n a liz a rlo de a cu e rd o c o n p a u ta s b íb lic a s c r istia n a s .

3.

(C o n d u c ta /v o litiv a ) El a lu m n o e sc rib irá un en say o q u e m u e stre su ca p a c id a d d e an a liz a r el a rte de a cu e rd o a p a u ta s c ristia n a s .

Objetivos E l a lu m n o d e m o s tr a rá q u e h a lo g ra d o las m e ta s u n a vez h ay a h e c h o lo s ig u ie n te : 1. E n tr e g a r u n c u a d e r n o c o n las resp u esta s a las p re g u n ta s de rep aso y d e re fle x ió n p ara c a d a le c c ió n . 2.

D a r un in fo r m e d e 2 0 0 p ág in a s d e le c tu r a a d ic io n a l realizad a.

3.

V is ita r a lg ú n m u se o d e a rte c e rc a n o y e n tre g a rá u n in fo r m e de u n a o b ra d e a rte q u e esté en el m u se o .

4.

E n tr e g a r u n en sa y o q u e tra te a c e rc a d e u n o d e e sto s te m a s: a. A lg ú n a rtis ta q u e haya s o b re sa lid o d e n tro d e los d o s ú ltim o s sig lo s. b. A lg ú n e s tilo d e a rte ( m o v im ie n to o e s c u e la a rtís tic a ) q u e se h ay a d e s a rro lla d o d e n tro d e los ú ltim o s d o s sig lo s. c. E l a rte d e su p r o p io país.

5. A p r o b a r el e x a m e n fin a l.

Tareas en general El a lu m n o : 1.

L e erá el te x to


por H .

R . R o o k m a a k e r. M a n te n d r á un c u a d e r n o en el q u e e s c rib ir á las resp u esta s para las

346

preguntas de repaso

y las

preguntas para

Guía de estudio

reflexión

d e ca d a c a p ítu lo . E s te c u a d e r n o d e b e rá e n tre g a rlo al

fin a l del c u rs o , y será rev isad o c o m o p a rte de su n o ta fin a l. 2.

R e a liz a rá la le c tu r a a d ic io n a l d e 5 0 0 p ág in a s q u e h a n de s e le c c io n a rs e d e la lista d e lib ro s r e c o m e n d a d o s . E l a rtíc u lo «El a rte en la é p o c a p o stm o d e rn a » p o r R ic h a r d R a m s a y del a p é n d ic e d e b e rá ser in c lu id o c o m o p a rte d e las 5 0 0 p ág in a s d e le c tu ra a d ic io n a l o b lig a to r ia . D e l to ta l d e le c tu r a a d ic io n a l, al m e n o s 2 0 0 p ág in as d e b e rá n c o rr e s p o n d e r a lib ro s p u b lic a d o s d esp u és d e 1 9 9 0 . A d em á s, d a rá u n in fo r m e de su le c tu ra , q u e in c lu ir á la in fo r m a c ió n b ib lio g r á fic a d e los lib ro s leíd o s, el n ú m e ro de p ág in as leíd as y las resp u estas a las s ig u ie n te s p reg u n ta s: a. ¿ D e q u é tra ta esta lectu ra? b . ¿ Q u é le lla m ó la a te n c ió n ? c. ¿E stá en d e s a cu e rd o c o n el a u to r c o n re sp e c to a a lg ú n te m a? ¿P or qu é? d. ¿ C ó m o a fe c ta - d e fo r m a p r á c t i c a - a su v id a y su m in is te r io lo q u e h a a p r e n d id o en e sta lectu ra?

3.

V is ita r á u n m u se o d e a rte. D e s p u é s d e o b se rv a r las o b ra s de a rte , s e le c c io n a rá u n a o b ra (cu a d ro de p in tu r a o e s c u ltu ra ) q u e le ha lla m a d o la a te n c ió n , y e s c rib ir á u n in fo r m e , d e n o m ás d e d o s p á g in a s, in c lu y e n d o lo s ig u ie n te : a. D a to s d e la o b ra : ¿ Q u ié n es el a rtista? ¿E n q u é a ñ o h izo esta o b ra d e a rte? b. D e s c r ib a la o b ra d e a rte , d a n d o los d e ta lles y las té c n ic a s q u e h a u sad o el a rtis ta . c. ¿C u ál es la im p re s ió n q u e le d a es ta o b ra ? d. ¿C u á l es el m e n s a je q u e u sted c a p ta d e trá s d e la ex p re sió n artístic a ? (S i n o h a y u n m u se o a cc e s ib le , p u e d e a n a liz a r a lg u n a o tra o b ra d e a rte d e su c iu d a d , p o r e je m p lo u n a es ta tu a , a lg ú n e d ific io c o n o c id o p o r su a rq u ite c tu r a , o a lg ú n m u ra l.)

4.

E n tr e g a r á u n en s a y o q u e tr a te a c e rc a d e u n o d e es to s te m a s:

347

Arte moderno y la muerte de una cultura a. A lg ú n a rtis ta q u e h a y a s o b re sa lid o en los d o s ú ltim o s sig lo s. D e b e in c lu ir d etalles de su vida, su a rte, y su filo so fía , y ha d e in c lu ir un an álisis d e su a rte desde u n a p e rsp ectiv a cis tian a . P u ed e ser un a rtista m e n c io n a d o en el cu rso , o un artista d e su p ro p io país. b. A lg ú n estilo de arte (m o v im ie n to o escu ela a rtístic a ) q u e se h ay a d e s a rro lla d o en los ú ltim o s d o s sig lo s. In c lu irá d e ta lles so b re el estilo , e je m p lo s d e o b ras de arte, y ta m b ié n un an álisis d e la filo so fía q u e in flu y ó en el m o v im ie n to , m o s tr a n d o c ó m o el es tilo a r tís tic o re fle ja esa filo s o fía . c. E l a rte d e su p r o p io p aís. D e s c r ib a a lg u n o s a rtista s c o n o c id o s d e su p a ís, e x p liq u e los d e ta lles im p o r ta n te s d e sus v id as, d e s c rib a sus e s tilo s , y h ag a un a n á lisis d e su filo s o fía y c ó m o in flu y e en sus o b ra s . E l a lu m n o d e b e e s c rib ir el en sa y o d e a cu e rd o c o n las in s tr u c cio n e s in d ic a d a s m ás a d e la n te en el a p a rta d o « P au tas p ara e s c rib ir el en say o ». 5.

R e n d ir á u n e x a m e n fin a l.

Nota: E l e s tu d ia n te d e b e leer las s e c c io n e s del te x to q u e c o rr e s p o n d e n a la tarea d e ca d a le c c ió n (v er s e c c ió n « P ro g ra m a d e tareas e s p e c í fica s» ),

antes de contestar las «Preguntas de repaso».

D esp u és, co m o una

m a n e ra d e rep asar la m a te ria , d e b e c o n te s ta r las p re g u n ta s d e rep aso. ¡Q u e n o fo r m e el h á b ito m a lo d e lee r las p re g u n ta s p r im e ro e in m e d ia ta m e n te d e sp u é s b u s c a r las resp u esta s en el lib ro d e te x to ! E s o n o es b u e n a fo r m a d e ap ren d e r. El e s tu d ia n te m is m o se p e rju d ic a ría . A sí q u e , c o n té s te la s p o r sí m is m o , y so lo d e sp u és v e r ifiq u e q u e esté n c o rr e c ta s a c u d ie n d o p r im e ro al lib r o de te x to y lu e g o a las resp u estas q u e se e n c u e n tr a n en el M a n u a l p ara el fa cilita d o r. N o es s u fic ie n te la sim p le m e m o r iz a c ió n d e las resp u estas q u e e stá n en el M a n u a l p a ra el fa c ilita d o r p ara e sta r p re p a ra d o p ara el e x a m e n . El e x a m e n p u e d e in c lu ir o tra s p re g u n ta s del te x to y p u e d e ex p resar las p re g u n ta s de u n a m a n e ra d is tin ta .

348

Guía de estudio Si el a lu m n o está e s tu d ia n d o c o m o in d iv id u o , el s u p e rv iso r o m o n ito r será el e n c a rg a d o d e to m a r el e x a m e n fin a l. E l a lu m n o e s c r i b ir á a la o fic in a d e F L E T s o lic ita n d o a p r o b a c ió n p ara el s u p e rv iso r o m o n ito r q u e to m a rá el e x a m e n fin a l, y p ara p e d ir q u e e n v íe n la c o p ia del e x a m e n fin al a este su p erv iso r. S u g e rim o s q u e esta p e rs o n a sea la m is m a q u e r e c o m e n d ó al a lu m n o . S i el a lu m n o está e s tu d ia n d o en un g ru p o , el fa c ilita d o r será el e n c a rg a d o d e to m a r el e x a m e n fin a l.

Calificación L a n o ta fin a l se ca lc u la rá d e a cu e rd o a los s ig u ie n te s p o rc e n ta je s : C u a d e r n o d e a p u n te s

10%

I n fo r m e d e le c tu r a a d ic io n a l

20%

In fo r m e d e u n a o b ra d e a rte

10%

E n sayo

30%

E x a m e n fin al

30%

T o ta l

100%

Programa de tareas específicas P ara realizar el cu rs o en d o s m eses (p la n reg u la r de e s tu d io s), el e s tu d ia n te d e b e rá seg u ir el p la n d e tareas in d ic a d o a b a jo . S in e m b a r g o , si el e s tu d ia n te h a c e el cu rso seg ú n el p lan in te n s iv o , o seg ú n el p la n e x te n d id o , te n d rá q u e a d a p ta r las tareas d e a cu e rd o al p e río d o d e tie m p o s e le c c io n a d o .

Semana 1 L e er la in tr o d u c c ió n y el c a p ítu lo 1 del te x to :

Arte moderno y

la muerte de una cultura. C o n t e s ta r en un c u a d e r n o las p re g u n ta s d e rep aso y las p r e g u n tas p ara re fle x ió n d e la le c c ió n 1. (V er s e c c ió n «P re g u n ta s d e re p aso ».)

349

Arte moderno y la muerte de una cultura L e e r 1 0 0 p á g in a s de le c tu r a a d ic io n a l (in ic ia r la in v e s tig a c ió n p ara el e n sa y o ). E s c r ib ir u n in fo r m e de su le c tu ra . E l in fo r m e d e b e in c lu ir la in fo r m a c ió n b ib lio g r á fic a de los lib ro s le íd o s, el n ú m e ro d e p ág in a s leíd as, y las re sp u e sta s a las s ig u ie n te s p reg u n ta s: a. ¿ D e q u é tr a ta esta lectu ra ? b. ¿ Q u é le lla m ó la a te n c ió n ? c. ¿E stá en d e s a cu e rd o c o n el a u to r c o n re sp e c to a alg ú n tem a? ¿P or qu é? d. ¿ C ó m o a fe c ta —d e fo r m a p r á c t ic a - a su v id a y su m in is te r io lo q u e h a a p r e n d id o en esta lectu ra ?

Semana 2 L e e r el c a p ítu lo 2 del te x to . C o n te s ta r las p reg u n tas d e repaso y d e re flex ió n d e la le c c ió n 2. L e e r 1 0 0 p á g in a s d e le c tu r a a d ic io n a l (se g u ir in v e s tig a n d o p ara el e n sa y o ). E s c r ib ir un in fo r m e de su le c tu ra . S e le c c io n a r el te m a del e n sa y o (a lg ú n a rtis ta q u e le in te re s a ).

Semana 3 L e e r el c a p ítu lo 3 del te x to . C o n te s ta r las p reg u n tas de repaso y de reflex ió n de la le c ció n 3. L e e r 1 0 0 p á g in a s d e le c tu ra a d ic io n a l (seg u ir in v e s tig a n d o p ara el en sa y o ). E s c r ib ir un in fo r m e de su le c tu ra .

Semana 4 L e e r los c a p ítu lo s 4 y 5 del te x to . C o n te s ta r las p reg u n tas de repaso y de re flex ió n de la le c c ió n 4 . L e e r 1 0 0 p á g in a s d e le c tu ra a d ic io n a l (se g u ir in v e s tig a n d o para el e n sa y o ). E s c r ib ir u n in fo r m e de su le c tu ra . H a c e r un b o s q u e jo te n ta tiv o del en sa y o .

350

Guía de estudio

Nota: P ara p o d e r ev a lu ar su p ro g re s o , el a lu m n o d e b e rá p re s e n ta r tres tareas d e sp u é s d e la cu a rta le c c ió n : a. S u c u a d e r n o d e tr a b a jo c o n las resp u estas p ara las p reg u n ta s d e rep aso y las p re g u n ta s de re fle x ió n . b. U n in fo r m e p a rcial d e la le c tu r a a d ic io n a l. c. U n h o ja c o n el te m a y el b o s q u e jo te n ta tiv o d e su e n sa y o . Si el a lu m n o está e s tu d ia n d o en u n g ru p o , d e b e m o s tra r las tres tareas al fa c ilita d o r. Si está e s tu d ia n d o c o m o in d iv id u o , d e b e en v ia r las tareas p o r co rreo e le ctró n ico a

[email protected]

o en v iar u n a fo to co p ia

d e las tres tareas d ir e c ta m e n te a la o fic in a d e la U n iv ersid a d F L E T .

Semana 5 L e er el c a p ítu lo 6 del te x to . C o n te s ta r las p reg u n tas de repaso y de re flex ió n d e la le c c ió n 5. L e e r 1 0 0 p á g in a s d e le c tu r a a d ic io n a l. L e er «E l a rte en la é p o c a p o stm o d e rn a » p o r R ic h a r d R am say . E s c r ib ir u n in fo r m e d e su le c tu ra . E m p e z a r a e s c rib ir s e c c io n e s d el en sa y o .

Semana 6 L e e r el c a p ítu lo 7 del te x to . C o n te s ta r las p reg u n ta s d e repaso y de re flex ió n de la le c c ió n 6. S e g u ir p re p a ra n d o s e c c io n e s del en say o . V is ita r u n m u se o y e s c r ib ir un in fo r m e s o b re u n a o b ra de arte.

Semana 7 L e er el c a p ítu lo 8 del te x to . C o n te s ta r las p reg u n ta s d e repaso y d e re flex ió n d e la le c c ió n 7 . E s c r ib ir u n b o rr a d o r del en say o .

Semana 8 L e er el c a p ítu lo 9 del te x to . C o n te s ta r las p reg u n tas d e repaso y d e re flex ió n de la le c ció n 8. E s c r ib ir un in fo r m e d e su le c tu ra . E s c r ib ir la fo r m a fin a l del en sa y o .

351

Arte moderno y la muerte de una cultura Examen final Si el a lu m n o está e s tu d ia n d o en u n g ru p o , el f a c ilita d o r to m a rá el e x a m e n fin a l y e n v ia rá las h o ja s d e re sp u e sta s a la o fic in a de F L E T . Si está e s tu d ia n d o c o m o in d iv id u o , el su p e rv is o r o m o n ito r q u e h a sid o a u to riz a d o p o r F L E T to m a rá el e x a m e n fin al y e n v ia rá la h o ja de resp u estas a la o fic in a d e F L E T .

Entrega de tareas A l fin a l d el cu rs o : E l a lu m n o q u e esté e s tu d ia n d o c o m o in d iv id u o d e b e rá e n v ia r a la o fic in a d e F L E T su c u a d e r n o d e re sp u e stas, su in fo r m e d e le c tu r a a d ic io n a l, su in fo r m e a ce rca de u n a o b r a d e a rte , y su e n sa y o , p a ra ser ca lific a d o s p o r el p e rso n a l de F L E T . Si tie n e a cc e s o a c o rr e o e le c tr ó n ic o , es p r e fe r ib le q u e en v íe sus tareas en esa fo r m a , para a g iliz a r el p ro ce s o d e e v a lu a c ió n . E l a lu m n o q u e está e s tu d ia n d o en u n g ru p o e n tr e g a rá su c u a d e rn o de re sp u e stas, su in fo r m e d e le c tu r a a d ic io n a l, su in fo r m e de u n a o b ra d e a rte y su e n s a y o , ju n t o al e x a m e n fin a l, a su fa cilita d o r.

Libros recomendados para lectura adicional E l a lu m n o p u e d e s e le c c io n a r su le c tu r a a d ic io n a l d e los s ig u ie n tes te x to s . Para s e le c c io n a rla d e o tro s te x to s d e b e p e d ir a u to riz a c ió n d e la o fic in a d e F L E T .

Libros cristianos de análisis de arte y cultura: C ru z , A n to n io .

Postmodernidad.

B a r c e lo n a : C L I E , 1 9 9 6 .

C o ls o n , C h a rle s y P e a rcey N a n cy .

Y ahora ¿cómo viviremos?

M ia m i, F lo r id a : E d ito r ia l U n ilit, 1 9 9 9 . D o o y ew eerd , H .

Las raíces de la adtura occidental.

B a r c e lo n a :

C L IE , 1 9 7 9 . L a p o rta , Jo s é .

Dilema del arte. B a r c e lo n a : C L I E . Huyendo de la razón. B a r c e lo n a :

S c h a e ffe r, F ra n c is .

E v a n g é lica s E u ro p e a s , 1 9 6 9 .

352

E d ic io n e s

Guía de estudio

Otros libros acerca del arte: (E s to s lib ro s n o tie n e n u n e n fo q u e c r is tia n o n e c e s a ria m e n te , y p u e d e n c o n te n e r im á g en es y e x p lic a c io n e s q u e n o so n e d ific a n te s . H a y q u e lee rlo s c o n c a u te la y r e fle x ió n .) D el

C o n d e , T e re s a .

¿Es arte? ¿No es arte?

M u seo

d e A r te

M o d e rn o . M é x ic o , D . F.: C o n a c u lta 1 N B A , 2 0 0 0 . D a n to , A r th u r C . Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia , B a r c e lo n a : P a id ó s, 1 9 9 9 . El gran arte de la pintura. ( 3 0 to m o s ) B a r c e lo n a : S a lv a t, 1 9 8 7 . (U n a e n c ic lo p e d ia del a rte , c o n atra ctiv a s lá m in a s.) H o f m a n n , W ern e r.

Los fundamentos del arte moderno.

B a r c e lo n a :

E d ic io n e s P e n ín su la , 1 9 9 2 . L iv in g s to n e , M a r c o y o tro s .

Arte pop.

M a d rid : E le m o n d E d ito r i

A s s o cia ti M u s e o N a c io n a l R e in a S o fía , 1 9 2 2 . L u c ie -S m ith , E d w a rd . El arte hoy. D el expresionismo abstracto a l nuevo realismo. M a d rid : C á te d r a , 1 9 8 3 [ 1 9 7 6 , 2 a e d ., 1 9 8 1 ] . _______ , Movimientos artísticos desde 1945 . B a r c e lo n a : D e s tin o , 1995. M ic h e lli,

M a r io

d e.

Las vanguardias artísticas del siglo XX.

S e g u n d a E d ic ió n . M a d rid : A lia n z a E d ito r ia l, A lia n z a F o r m a N o .7 ., 1981. O r t e g a y G a s s e t, J .

La deshumanización del arte.

M a d r id :

A lia n z a , 1 9 9 3 . O y a b ir d e S e c o , M ig u e l A n g e l.

La pintura.

Huellas del cristianismo en el arte.

B a r c e lo n a : E d ito r ia l C L I E , 2 0 0 1 .

S ta n g o s , N ik o s .

Conceptos de arte moderno.

A lia n z a F o r m a N o .

5 3 2 d a . re im p re s ió n , M a d rid : A lia n z a E d ito r ia l, 1 9 8 9 .

Serie «El mundo del arte» La e d ito r ia l e s p a ñ o la

Ediciones Destino o fr e c e u n a serie d e lib ro s www.edestino.es p o d e m o s ver u n a

a c e rc a del a rte. E n su p á g in a w eb

larga lista d e to m o s in te r e s a n te s , q u e sirv e p ara a m p lia r n u e s tra b ib lio g ra fía . T a l c o m o h ic im o s c o n la lista a n te r io r , d e b e m o s a d v e rtir q u e esto s lib ro s n o tie n e n u n e n fo q u e c r is tia n o n e c e s a ria m e n te , y p u e d e n c o n te n e r im á g e n e s y e x p lic a c io n e s q u e n o so n e d ific a n te s .

353

Arte moderno y la muerte de una cultura H a y q u e lee rlo s c o n c a u te la y re fle x ió n . H e m o s s e le c c io n a d o a lg u n o s d e los lib ro s q u e p u d ie ra n ser in te re s a n te s p ara n u e s tro s a lu m n o s :

El expresionismo abstracto. 2 0 0 2 . El postimpresionismo. 2 0 0 1 . D ü b le , W . D . Los expresionistas. 1 9 9 7 . H ilto n , T im o th y . I}icasso. 1 9 9 8 . L ip p a rd , L u d e R . El pop art. 1 9 8 8 . L u c ie - S m ith , E d w a rd . Arte latinoamericano del siglo XX. 1 9 8 8 . M c Q u illa n , M e lissa . Van Gogh. 1 9 8 8 . M ille r, M a r y E lle n . El arte del mesoamérica. 1 9 9 9 . P a r k in s o n , D a v is. Historia del cine. 1 9 8 8 . R u sh , M ic h a e l. Nuevas expresiones artísticas a finales del siglo XX.

A n fa m , D a v id .

D e n v ir, B e rn a rd .

2002 . T h o m s o n , B e lin d a .

El Impresionismo,,

2001.

Pautas para escribir el ensayo L a U n iv e rs id a d F L E T ex ig e u n n ivel e s c r ita s .

Si

lo s e n s a y o s

no

c u m p le n

universitario

co n

lo s

en las tareas

r e q u is it o s ,

s e rá n

re p ro b a d o s. Las p a u ta s s ig u ie n te s se seg u irá n e s tr ic ta m e n te . Para m a y o r in f o r m a c ió n , c o n s u lte el lib ro

Un m anual de estilo,

p o r M a r io

L le re n a , L o g o i-U n ilit, M ia m i, 1 9 9 9 .

Pautas generales 1. Exprese una idea propia E l e n sa y o d e b e ser la e x p re s ió n de u n a idea p r o p ia del a u to r y n o s im p le m e n te u n a re c o p ila c ió n d e ideas d e o tro s. El a u to r d e b e te n e r alg o en m e n te q u e él o ella q u ie re c o m u n ic a r ; id e a lm e n te un s o lo c o n c e p t o p r in c ip a l. P or e je m p lo , el en sa y o p o d ría te n e r el p r o p ó sito de c o n v e n c e r al le c to r q u e C r is to es s u fic ie n te p ara n u e stra s a lv a ció n , o q u e A g u s tín era el te ó lo g o m ás im p o r ta n te d e su é p o c a , o q u e G é n e s is 3 e x p lic a to d o s los p r o b le m a s d e la h u m a n id a d . P o r s u p u e s to , el a u to r to m a en c u e n ta las ideas d e o tro s , p e ro u tiliz a estas

Guía de estudio fu e n te s p ara ap o y a r su te o r ía , o b ie n para m o s tr a r el c o n tr a s te co n ideas c o n tra r ia s . Las d is tin ta s p artes del en sa y o p re s e n ta n e v id e n c ia o a rg u m e n to s p ara a p o y a r la id ea c e n tr a l, m o s tr a r ideas c o n tr a s ta n te s , o para ilu s tra r el p u n to . El le c to r d e b e lleg a r a la c o n c lu s ió n s a b ie n d o cu ál fu e la id ea p r in c ip a l del en sa y o .

2. No use demasiado las citas bíblicas U n b u e n en sa y o n o d e b e c ita r p a sajes b íb lic o s la rg o s, s im p le m e n te p ara lle n a r las p á g in a s re q u e rid a s. U n a c ita b íb lic a d e m ás d e 1 0 v e rsíc u lo s es d e m a s ia d o larga. E n el ca so d e re ferirse a un te x to tan la rg o , es m e jo r p o n e r só lo la re fe re n c ia b íb lic a . A d e m á s, el en say o n o m ás d e u n 2 5 % del e n sa y o d e b e ser c ita s b íb lic a s . P o r su p u e sto , el a r g u m e n to d e b e e sta r b a sa d o en la B ib lia , p e ro si h ay m u c h a s cita s, el a u to r d e b e s im p le m e n te p o n e r las re fe re n cia s p ara a lg u n a s, p ara re d u cir éstas a u n 2 5 %

3.

d el c o n te n id o del en say o .

Indique sus fuentes

C u a n d o el a u to r usa ideas d e o tra s fu e n te s , es a b s o lu ta m e n te n e c e s a rio se ñ a la r cu á les so n esas fu e n te s . Si el a u to r n o lo h a c e , da la im p re s ió n d e q u e las ideas c ita d a s so n de él, lo cu a l n o es h o n e s to , y es lla m a d o «p lag io». Si el a u to r m e n c io n a u n a id ea c o n te n id a en o tro lib ro o a rtíc u lo q u e h ay a le íd o , a u n q u e n o sea u n a c ita te x tu a l, d e b e c o lo c a r un n ú m e ro al fin al d e la m is m a , lig e ra m e n te s o b re la lín e a del te x to ( v o la d o ) 1 y u n a n o ta al p ie d e la p á g in a , c o n la in fo r m a c ió n del te x to , u sa n d o el s ig u ie n te fo r m a to : 1 A u to r [n o m b r e p r im e ro , d e sp u és a p e llid o ],

Nombre del libro

[en le tra cu rsiv a] (lu g a r d e p u b lic a c ió n : e d ito r ia l, a ñ o ) [en tre p a ré n te s is , sep a ra d o c o n d o s p u n to s y c o m a , ta l c o m o a p a rece a q u í], la p á g in a , o p á g in a s cita d a s.

O fr e c e m o s el s ig u ie n te e je m p lo :

2

F e d e ric o G a r c ía L o rc a ,

Bodas de Sangre

( B a r c e lo n a : A y m a ,

S .A ., 1 9 7 1 ) , p. 9 5 .

.

355

Arte moderno y la muerte de una cultura V ea M a r io L le re n a ,

Un manual de estilo,

para o tro s p o sib le s tip o s

d e n o ta , p o r e je m p lo c u a n d o h ay v ario s a u to re s , o c u a n d o la c ita es d e u n a rtíc u lo d e u n a revista. C u a n d o c ita te x tu a lm e n te , la c ita estará e n tr e c o m illa s y la in fo r m a c ió n d e la fu e n te d e b e a p a re ce r en u n a n o ta al p ie d e la p á g in a .

4. Organice bien sus ideas con un buen bosquejo E l b u e n en sa y o s ie m p re está b ie n o rg a n iz a d o , y las ideas q u e c o n tie n e

s ig u e n

a lg ú n

o rd e n

ló g ic o .

P o r t a n to ,

haga

un

bu en

b o s q u e jo p a ra aseg u rar b u e n a o rg a n iz a c ió n . El e n sa y o d e b e te n e r d iv is io n e s p r in c ip a le s , y ésta s, a su vez, s u b d iv isio n e s q u e c o n te n g a n ideas s u b o rd in a d a s al te m a d e la d iv i-s ió n

m ay or. Las d iv is io n e s

p rin c ip a le s d e b e n e sta r en p a ra le lo , es d e cir, d is -tin ta s en c o n te n id o p e ro ig u ales en im p o r ta n c ia . El s is te m a tr a d ic io n a l d e e n u m e r a c ió n es u tiliz a r n ú m e ro s r o m a n o s p ara las d iv is io n e s p r in c ip a le s , letras m a y ú scu la s para las p rim e ra s s u b d iv isio n e s , y n ú m e ro s á rab es para las seg u n d as s u b d iv isio n e s . E n los en sa y o s de F L E T , q u e n o c o n t ie n en m ás d e 1 5 p á g in a s, n o es c o n v e n ie n te d iv id ir los b o s q u e jo s en se c c io n e s m e n o re s q u e éstas. P o r e je m p lo , un p o sib le b o s q u e jo d e la C a r ta a los R o m a n o s se p o d ría p la n te a r así:

La Carta a los Romanos I. D o c tr in a A. El p e ca d o 1. L a ira d e D io s c o n tr a el p e ca d o 2 . T o d o s los h o m b re s so n p e ca d o re s B . L a ju s tific a c ió n p o r la fe C . L a s a n tific a c ió n p o r la fe D . L a seg u rid a d e te r n a II. E x h o r ta c io n e s p rá ctica s A. El am or B . L a s u m is ió n a las a u to rid a d e s

L a in tr o d u c c ió n y la c o n c lu s ió n del en sa y o n o se n u m e ra n .

356

Guía de estudio In tr o d u c c ió n

I. A.

1.

2. B. II.

III. C o n c lu s ió n

5. Buenos párrafos El p á rra fo es la u n id a d cla v e de u n en sa y o . R e v ise ca d a p á rra fo para aseg u ra rse d e q u e: a. T o d a s las o ra c io n e s del p á rra fo tra ta n el m is m o te m a . b. L a id ea ce n tra l del p á rra fo está en la p r im e ra o en la ú ltim a o r a c ió n . c. Las d e m á s o r a c io n e s c o n tr ib u y e n al te m a c e n tra l del p á rra fo , a p o y a n d o , m o s tr a n d o c o n tr a s te , o d a n d o ilu s tr a c io n e s. N o te n g a cu id a d o en e lim in a r o ra c io n e s q u e n o esté n re la c io nad as c o n el te m a del p á rra fo . P o s ib le m e n te e sté n m e jo r en o tro p á rra fo , o qu iz ás d e b a e m p e z a r u n n u e v o p á rra fo .

6. Incluya una bibliografía A l fin a l del en sa y o , se d e b e in c lu ir u n a b ib lio g ra fía , u n a lista de to d as las fu e n te s (lib r o s y a rtíc u lo s ) u tiliz a d o s p o r el a u to r en su in v e s tig a c ió n . E l fo r m a to p a ra la b ib lio g r a fía es u n p o c o d is tin to del fo r m a to d e la n o ta al p ie d e p á g in a . U n e je m p lo : G a r c ía L o rc a , F e d e ric o .

Bodas de Sangre.

B a r c e lo n a : A y m a , S .A .,

1971. N o te q u e el a p e llid o va d e la n te del n o m b r e , n o se in d ic a n las p ág in as, y la p u n tu a c ió n es d is tin ta .

357


7. Use buena forma E l en say o d e b e esta r b ie n e s c r ito , c o n b u e n a o rto g r a fía , p u n tu a c ió n y sin ta x is. Si tie n e p r o b le m a s o d u d as al re s p e c to , rep ase u n c u rs o de g ra m á tic a y o rto g r a fía .

L a U n iv e rs id a d

FLET

e x ig e q u e sus

e s tu d ia n te s esté n a d e c u a d a m e n te c a p a c ita d o s en el u so c o r r e c to de la o rto g r a fía y g ra m á tic a es p a ñ o la . E rro re s c o m u n e s so n : • ¡M a la o rto g r a fía y fa lta d e tild es! (S i e s c rib e en u n a c o m p u ta d o r a , ¡a p ro v e ch e del c o r r e c to r o r to g r á fic o a u to m á tic o !) • O r a c io n e s ex ten sa s q u e d e b e n ser d iv id id a s en d o s o m ás o ra c io n e s . (S i e m p ie z a u n a id ea n u e v a , d e b e h a c e r u n a n u e v a o r a c ió n .) • P á rra fo s c o n u n a so la o r a c ió n . (S i h a y u n a so la o r a c ió n , d e b e p o n e rla b a jo o tr o p á rra fo , o s im p le m e n te e lim in a rla , si n o h ay s u fic ie n te q u e d e c ir so b re el te m a .)

Pautas específicas para el ensayo de este curso 1. E l en say o d e b e c o n s ta r d e 1 0 - 1 5 p á g in a s, y ser e s c rito a d o b le esp a c io . A d em á s del te x to p r in c ip a l d e R o o k m a a k e r, el e s tu d ia n te d e b e leer o tro s m a te ria le s a ce rca del te m a (v er a rrib a lista d e lib ro s re c o m e n d a d o s ), p ara c o m p o n e r el e n say o . D e este m o d o , el a lu m n o p u e d e c o n ta r esta le c tu r a c o m o p a rte del re q u is ito d e le c tu r a a d ic io n a l. E s te en sa y o d e b e in c lu ir u n a in tr o d u c c ió n , u n a c o n c lu s ió n , y u n a b ib lio g ra fía .

2 . S u g e rim o s los s ig u ie n te s p o sib le s te m a s p ara el en sa y o . D e b e ser a c e rc a d e un a rtis ta , un e s tilo , o del a rte d e su p r o p io país. T a m b ié n se p u e d e s e le c c io n a r a o tro a rtis ta , u o tr o e s tilo a r tís tic o —p u d ie ra ser un a rtis ta fa m o s o de su p r o p io p aís—, para a n a liz a r su h is to r ia , su a rte , y su filo s o fía d e v id a. a. U n a rtis ta 1) U n a n á lisis c r is tia n o d e la v id a , a rte , y filo s o fía de G a u g u in .

358

Guía de estudio 2 ) U n a n á lisis c r is tia n o d e la v id a , a rte , y filo s o fía d e M a r c e l D u ch am p . 3 ) U n a n á lisis c r is tia n o d e la v id a, a rte , y filo s o fía d e M o n e t. 4 ) U n an á lisis c r is tia n o d e la v id a, a rte , y filo s o fía d e P icasso . 5) U n a n á lisis c r is tia n o d e la v id a, a rte , y filo s o fía d e D a lí. 6 ) U n a n á lisis c r is tia n o d e la v id a, a rte, y filo s o fía d e __________ . b. U n e s tilo a rtís tic o 1) U n a n á lisis c r is tia n o del c u b is m o . 2 ) U n a n á lisis c r is tia n o del d a d a ísm o . 3 ) U n a n á lisis c r is tia n o del im p re s io n is m o . 4 ) U n a n á lisis c r is tia n o del e x p re s io n is m o .

pop. art nouveau.

5 ) U n a n á lisis c r is tia n o del a rte 6 ) U n a n á lisis c r is tia n o d el c. E l a rte d e su p r o p io país

1) U n a n á lisis c r is tia n o del a rte d e __________ .

3 . Si se e s c rib e a c e rc a d e u n a rtis ta , s u g e rim o s q u e las se c c io n e s p r in c ip a le s sea n : I. La v id a d e . . . , II. E l a rte d e . . . , I I I . La filo s o fía d e . . . , y IV . U n a n á lisis c r is tia n o . N o d e b e ser un sim p le re su m e n d e lo q u e el a lu m n o h a le íd o so b re el a rtis ta , ta m p o c o un re su m e n del a n álisis d el Sr. R o o k m a a k e r u o tro a u to r, sin o d e b e in c lu ir la

propia reflexión del estudiante.

Se su g iere el s ig u ie n te b o s q u e jo g e n e ra l; sin e m b a rg o , el a lu m n o p u e d e m o d ific a rlo : In tr o d u c c ió n I. L a v ida d e ________________ . II. E l a rte d e

________________ .

II I. L a filo s o fía d e v id a d e _________________ . IV . U n a n á lisis del a rte y la filo s o fía d e ________________ . C o n c lu s ió n B ib lio g r a fía

359

Arte moderno y la muerte de una cultura Si se e s c rib e a c e rc a d e un e s tilo d e a rte , s u g e rim o s q u e las s e c c io n e s p r in c ip a le s sean : I. El tr a sfo n d o h is tó r ic o y filo s ó fic o del e s tilo , 11. U n a d e s c rip c ió n del e s tilo , m o s tr a n d o su re la c ió n c o n la filo s o fía d e la é p o c a , y I I I . U n a n á lisis c r is tia n o del estilo . Si se e s c rib e a ce rca del a rte d e su p r o p io p aís, su g e rim o s las s ig u ie n te s s e c c io n e s : I. U n b rev e re su m e n del tr a s fo n d o h is tó r ic o y f ilo s ó fic o del p a ís, II. U n a b rev e h is to r ia del a rte del p aís, y I I I . U n a n álisis c r is tia n o del a rte del país.

360

Guía de estudio

Lección 1 (Introducción y Capítulo 1) Meta y objetivo Meta E l a lu m n o c o m p r e n d e r á q u e el a rte c o m u n ic a u n m e n s a je , y c o n o c e rá los c o n c e p to s ex p resa d o s en a lg u n as o b ra s d e a rte a n te rio re s a la Ilu s tra c ió n (e n tr e el fin de la E d a d M e d ia y el sig lo X I X ) .

Objetivo El a lu m n o ex p resará , en sus p ro p ia s p a la b ra s, su c o m p re n s ió n del m e n s a je c o m u n ic a d o en a lg u n as o b ra s d e a rte a n te r io r e s a la Ilu s tr a c ió n , ic o n o s d e a lre d e d o r del a ñ o 1 3 0 0 , o b ra s c o n te m a s re lig io so s del sig lo 1 7 , y p aisajes.

Preguntas de repaso 1. S e g ú n R o o k m a a k e r, ¿q u é p r e te n d e d e c ir D u c c i c o n el c u a d ro de la

M adona con niño?

2 . ¿ Q u é re p re se n ta n los

iconos?

3 . ¿C u á l es u n o d e los c a m b io s en én fasis d u ra n te la C o n t r a r r e fo r m a q u e se m a n ifie s ta en el c u a d ro d e R u b e n s , « M a r tir io d e S a n L iv in o » ? 4 . ¿ Q u é p r o b le m a su rg ió p o r ca u sa del a u m e n to en el re a lism o p ic tó r ic o q u e v in o c o n el R e n a c im ie n to ? 5. ¿ C ó m o R e m b r a n d t p in tó su c u a d ro d e

Emaús

Cristo en el camino a

p a ra d e s ta ca r a C ris to ?

6 . ¿C u á l es la p e rs p e c tiv a d e v an G o y e n q u e se re fle ja en su cu a d ro

Paisaje ? 7 . ¿C u á l es la p e rsp e c tiv a d e P o u ssin q u e se p e rc ib e en sus cu a d ro s d e p a isa je s, en c o n tr a s te c o n la p e rs p e c tiv a d e v an G o y e n ? 8 . ¿ C ó m o d e s c rib e R o o k m a a k e r la p in tu r a d e Ja n S te e n ,

La víspera

de San Nicolás ? 361

Arte moderno y la muerte de una cultura 9 . ¿ Q u é te n d e n c ia (re s u lta d o d e la in flu e n c ia d e la C o n t r a r r e f o r m a ) se p e rc ib e e n m u c h a s d e las p in tu r a s d e T ic i a n o , c o m o

Venus y

la música? 1 0 . ¿ C ó m o era el c o n c e p t o del m u n d o en los sig lo s X V I y X V I I ?

Preguntas para reflexión 1. ¿P or q u é la in flu e n c ia de la R e fo r m a h a ría q u e las p in tu r a s fu e ra n m ás reales y m e n o s ideales? 2 . ¿P or q u é el h u m a n is m o te n d ría in flu e n c ia en la ig lesia c a tó lic a ro m a n a d u r a n te la C o n tr a r r e fo r m a ? 3 . E x p liq u e e je m p lo s d e c ó m o se p u e d e ver la filo s o fía de u n a rtis ta en sus p in tu ra s .

Lo esencial •

En

e s te c a p ítu lo , el D r.

R o o k m a a k e r p o s tu la q u e el a rte

c o m u n ic a u n m e n s a je . A n a liz a a lg u n a s o b ra s a n te r io r e s a la Ilu s tra c ió n (e n tr e el fin d e la E d a d M e d ia y el sig lo X I X ) , p a ra m o s tr a r e s te p u n to . C o m e n t a s o b re ic o n o s d e a lre d e d o r del a ñ o 1 3 0 0 , o b ra s c o n te m a s re lig io so s del sig lo 1 7 , p a isa jes.

Guía de estudio

Lección 2 (Capítulo 2) Meta y objetivo Meta El a lu m n o c o m p r e n d e r á p o r q u é los e v a n g é lico s n o h a n te n id o m u c h o in te ré s en el a rte , y c o n o c e r á el c a m b io en el p e n s a m ie n to f ilo s ó fic o del tie m p o d e la ilu s tr a c ió n (sig lo X V I I I ) .

Objetivo E l a lu m n o ex p resa rá e n sus p ro p ia s p a la b ra s los e n fo q u e s p u r i ta n o , e s c o lá s tic o y ca lv in is ta a c e rc a del a rte , así c o m o su c o m p re n s ió n del c a m b io d e a c titu d h a c ia la c ie n c ia y la ra z ó n q u e a c o n te c ió d e s pu és d e la Ilu s tra c ió n .

Preguntas de repaso 1. ¿A q u é se d e b e el h e c h o d e q u e el p r o te s ta n tis m o c o m o tal n o fo m e n tó las artes? 2 . ¿C u a les so n las d o s te n d e n c ia s en el m o v im ie n to p u rita n o ? 3 . S e g ú n R o o k m a a k e r, ¿P o r q u é las a rtes está n en la v a n g u a rd ia , b u s c a n d o u n a fo r m a d e e s p iritu a lid a d n o cristia n a ? 4 . ¿C u a les so n los p o stu la d o s del g n o s tic is m o q u e in flu y e r o n en el m is tic is m o de ép o ca s p o sterio re s? 5. ¿C u á l es el e n fo q u e e s c o lá s tic o (T . d e A q u in o ) a c e rc a d e las artes? 6 . ¿C u á l es la a c titu d d e la R e fo r m a ca lv in is ta h a c ia la vida? 7 . ¿C u á l fu e la in flu e n c ia del c r is tia n is m o en el p e n s a m ie n to del sig lo X V I I a n te s d e la Ilu s tra c ió n ? E s d e cir, ¿c ó m o e n te n d ió el h o m b r e d el sig lo X V I I el m u n d o ? 8. ¿E n q u é s e n tid o los p o stu la d o s c r is tia n o s d ie ro n lib e rta d p a ra la cie n c ia ? 9. ¿C u ál

e r a el p e n s a m i e n t o

d o m in a n te

en

el t ie m p o

de

la

Ilu s tra c ió n del sig lo X V I I I ? 1 0 . ¿E n q u é s e n tid o el h o m b r e m o d e r n o e stá « ca u tiv o en la caja»?

363


Preguntas para reflexión 1. ¿C u á l es la a c titu d de la

m a y o ría d e los e v a n g é lic o s h a c ia

el arte?

¿P or qu é? 2 . S e g ú n su o p in ió n , ¿cuál

debe ser la

a c titu d c r is tia n a h a cia el arte?

¿P or qu é?

es la a c titu d ciencia? ¿P or qu é?

3 . ¿C u ál

d e la m a y o ría de los e v a n g é lico s h a cia

4 . S eg ú n su o p in ió n , ¿cuál

debe ser

la

la a c titu d c r is tia n a h a cia la

c ie n cia ? ¿P or qu é?

Lo esencial •

E n este c a p ítu lo , el D r. R o o k m a a k e r a rg u y e q u e los e v a n g é lico s n o h a n te n id o m u c h o in te ré s en las artes. A u n q u e la R e fo r m a in flu y ó m u c h o en la c u ltu ra en g e n e ra l, n o in flu y ó en las a rtes, d e b id o a la c o r r ie n te m ís tica .

•

A n a liz a d is tin ta s p o s ic io n e s fre n te a la c u ltu ra , in c lu y e n d o el g n o s tic is m o y m is tic is m o (c o n tr a c u ltu r a ), el d u a lism o de T o m ás d e A q u in o (el m u n d o d e la n a tu ra lez a y la razó n es b u e n o e in d e p e n d ie n te , p ero el m u n d o d e la fe es s u p e rio r), y la a c titu d d e la R e fo r m a (sin sep a ra r la fe y la ra z ó n , la re lig ió n y la n a tu ra le z a ).

•

D u r a n t e la Ilu s tra c ió n del sig lo X V I I I , el h o m b r e c o n fia b a en la razón y la c ie n c ia . P ero el h o m b r e e m p e z ó a s e n tirs e c o m o si e stu v ie ra e n c e rr a d o en u n a c a ja , sin lib e rta d , d e te r m in a d o p o r leyes n a tu ra le s.

Siglo 18, antes del arte m o d ern o -La Ilustración -R acio nalism o

El h o m b re está en u na "caja", 364

Guía de estudio

Lección 3 (Capítulo 3) Meta y objetivo Meta El a lu m n o c o m p r e n d e r á el sig n ific a d o d el re a lism o y del n a tu ra lism o en el a rte m o d e r n o .

Objetivo El a lu m n o ex p resará en sus p ro p ia s p a la b ra s la d ife re n c ia e n tr e el n a tu r a lis m o c ie n tífic o d e la é p o c a m o d e r n a y el id e a lism o r o m á n tic o d e la é p o c a p r e m o d e r n a , u sa n d o e je m p lo s d e o b ra s d e a rte de G o y a y C o n s ta b le .

Preguntas de repaso 1. ¿ C u á l es la p r e g u n ta

e p is t e m o ló g ic a q u e s u r g ió d u r a n te la

Ilu s tr a c ió n , y q u é p r o b le m a ca u só p a ra el arte? 2 . ¿ C ó m o se lla m a el a rtis ta co n s id e r a d o el p r im e r a rtis ta

moderno ?

3 . ¿C u ál es el títu lo d el g ra b a d o d e este artista? 4 . ¿C u á l es la d ife re n c ia e n tr e las p in tu r a s del sig lo d ie ciséis d e

Venus,

y las p in tu r a s d e G o y a d e L a m aja? 5. ¿ C ó m o se m a n ifie s ta la lu c h a e n tr e el n a tu r a lis m o c ie n tíf ic o de la é p o c a m o d e r n a y el id e a lism o r o m á n tic o d e la é p o c a p r e m o d e rn a en la p in tu r a 6. ¿C óm o

El carro de heno

d e C o n s ta b le ?

se c o m u n ic a la filo s o fía d e la ed a d m o d e r n a en las

p in tu r a s d e C o u r b e t?

7. ¿C u á l es el p e n s a m ie n to q u e W illia m B la k e ex p resa en sus p in tu ras im a g in a tiv a s y fa n tá stica s? 8 . ¿ Q u é s u ce d ió al «arte c r is tia n o » , o al a rte q u e re p re s e n ta b a te m a s c r is tia n o s en la é p o c a d esp u és d e la Ilu s tra c ió n ? 9 . ¿ Q u é c o n c e p t o m o d e r n o de C r is to se ve re fle ja d o en las p in tu ra s

Mujeres orando junto a l crucifijo cerca de St. James en Amberes L e y s, y Ecce Homo d e C ise ri?

de

365

Arte moderno y la muerte de una cultura 1 0 . ¿ C ó m o era n

los b u rg u e ses e s p ir itu a lm e n te a fin a les del sig lo

X V III?

Preguntas para reflexión 1. ¿C u á les so n a lg u n o s c o n c e p to s d e la filo s o fía a ctu a l q u e se re fle ja n en el a rte d e hoy? 2 . ¿L o s te m a s re lig io so s son re fle ja d o s en el a rte d e h o y en día? ¿C ó m o ? M e n c io n e e je m p lo s .

reacción a la filo s o fía manifestación d e tal filo so fía ?

3 . ¿C re e u sted q u e el a rte es típ ic a m e n te u n a d e su é p o c a , o es m ás b ie n u n a

4 . ¿E stá de a cu e rd o c o n el a n á lisis d e R o o k m a a k e r d e la p in tu r a de H o lm a n H u n t,

La sombra de la muerte?

¿P or qu é?

Lo esencial •

E n este c a p ítu lo , el D r. R o o k m a a k e r d e m u e stra q u e el p r im e r paso h a c ia el a rte m o d e r n o era el re a lism o y el n a tu r a lis m o , c o m o en el a rte d e G o y a . L o s a rtista s p e n s a b a n q u e n o h a b ía n ad a m ás q u e p in ta r, sin o s o la m e n te lo q u e v e ía n , p o rq u e eso era lo ú n ic o q u e re a lm e n te ex istía .

El primer paso hacia el arte moderno SIGLO 19

Realismo Naturalismo Goya

366

Guía de estudio

Lección 4 (Capítulos 4 y 5) Meta y objetivo Meta E l a lu m n o c o m p r e n d e r á el s ig n ific a d o d e las s ig u ie n te s escu ela s d e arte: el im p r e s io n is m o , el e x p re s io n is m o , y el c u b is m o .

Objetivo E l a lu m n o e x p lic a rá en sus p ro p ia s p ala b ra s el s ig n ific a d o y m e n s a je d e las o b ra s d e a rte d e M o n e t, R e n o ir , K a n d in s k y , y P ic a sso .

Preguntas de repaso 1. ¿ C ó m o d io «el s e g u n d o p aso h a c ia el a rte m o d e rn o » M o n e t? 2 . ¿ C ó m o se d is tin g u e el a rte d e G a u g in d el a rte de M o n e t y R e n o ir? 3 . ¿ C ó m o tra tó d e m o d ific a r C é z a n n e el a rte d e los im p re sio n ista s? 4 . ¿ Q u é era el e x p re s io n is m o ? 5. ¿C u á l era la p a u ta d e K a n d in s k y a ce rca d e lo q u e d e b e o b s e rv a r el p in to r? 6 . ¿C u á l era el p r o p ó s ito d e los cu b istas?

7. ¿C u á l es la o b ra d e a rte q u e p u e d e c o n sid e r a rs e u n a e s p e cie de s ím b o lo d e to d o el a rte m o d e r n o ? , seg ú n R o o k m a a k e r. 8 . ¿ C ó m o d io P ica sso el «paso d e cisiv o » h a c ia el a rte m o d e rn o ? 9 . ¿C u á l es la a n é c d o ta q u e se c u e n ta a c e rc a del a rtis ta M o n d r ia n ? 1 0 . ¿ C ó m o e x p resa b a D u c h a m p su c r e e n c ia d e q u e la v id a es absu rd a?

Preguntas para reflexión 1. ¿ Q u é o p in a u ste d d e la p a u ta d e K a n d in s k y a c e rc a d e lo q u e d e b e o b s e rv a r el p in to r? ¿C u á l sería su p au ta? 2 . S u p o n g a m o s q u e u s te d e s tá s e n ta d o

al la d o

d e M o n d r ia n ,

m ie n tr a s re h ú sa p o n e r u n a g o ta d e p in tu r a en el lien z o . ¿ Q u é le d iría usted?

367

Arte moderno y la muerte de una cultura 3.

¿E stá d e a cu e rd o c o n R o o k m a a k e r en q u e la « d e b ilid a d » d e R e n o ir era su «g ran d eza»? ¿P or qu é?

Lo esencial • E n el c a p ítu lo 4 , el D r. R o o k m a a k e r e x p lic a c ó m o s u rg ió el im p r e s io n is m o , el se g u n d o paso h a cia el a rte m o d e r n o . N a c ió d e la id ea d e q u e só lo las se n s a c io n e s so n reales y q u e n o se sab e si h ay alg o d e trá s d e ellas. L o s a rtista s, p u e s, p in ta ro n sus s e n s a c io n e s o im p re s io n e s .

Segundo paso hacia el arte moderno: SIGLO 19

Impresionismo ‘M o n e t

^

* % ' ééÉ I

b 1 1o

•

R ea lism o G oya

E n el c a p ítu lo 5 se e x p lic a el s ig n ific a d o del e x p re s io n is m o . L o s e x p re s io n is ta s q u e ría n p in ta r m ás q u e sus im p re s io n e s ; q u e ría n

in c lu ir sus p ro p ia s e x p re s io n e s cre a tiv a s . T a m b ié n

e x p lic a

que

lo s c u b is ta s

( P ic a s s o )

bu scaban

lo

u n iv e r s a l,

ex p resa d o en su uso d e fo rm a s g e o m é tr ic a s , p e ro q u e ta m b ié n lu c h a b a n c o n la p é rd id a d e la id e n tid a d in d iv id u a l.

368

Guía de estudio

Otros pasos hacia el arte moderno: SIGLO 20 (1900-1920)

cubismo piorno Siglo 19 Itupresionistiio,,~po¡, ,/ o \ ~bi_ 'Monet / C -/""

Realismo

""""

^C l

Go'üü_^1)f -

~

f«íS¡

Lección 5 (Capítulo 6)

Meta y objetivo Meta El a lu m n o c o n o c e r á el p e n s a m ie n to q u e su b y a c e d e trá s del a rte p o s te r io r al a ñ o 1 9 2 0 , y p o d rá d a r e je m p lo s de o b ra s d e a rte q u e lo m a n ifie s te n .

Objetivo E l a lu m n o ex p resa rá en sus p ro p ia s p a la b ra s las ca r a c te rís tic a s d el su rre a lism o y el d a d a ísm o , y e x p lic a rá el s ig n ific a d o d e las o b ra s d e a rte d e K le e , S h w itte rs , E r n s t, y D a lí.

Preguntas de repaso 1. S e g ú n R o o k m a a k e r, ¿P o r q u é los c r is tia n o s n o d e b e m o s s im p le m e n te d e s p re cia r el a rte m o d e r n o y e n c o g e r n o s d e h o m b ro s? 2 . ¿ Q u é e s c rib ió el a rtis ta M a r c p o r d e trás del c u a d ro

Tiershcicksale

[E l d e s tin o d e los a n im a le s ]? 3 . ¿ Q u é im p o r ta n c ia tie n e la fo r m a en q u e K a n d in s k y usa la g e o m e tría en sus cu a d ro s? 4 . ¿C u á le s son los c o n c e p to s filo s ó fic o s del su rre a lism o ? 5. ¿ C ó m o ex p resó el

dadaísta

K u r t S c h w itte r s su c o n c e p t o d e q u e

la v id a es a b su rd a ? 6 . ¿ C ó m o eran los 7. Segú n

collages

d e M a r x E rn st?

R o o k m a a k e r , ¿cu ál es la d ife r e n c ia e n tr e el c o n c e p t o

su rre a lista d e la v id a y el e n fo q u e b íb lic o ? 8 . ¿ Q u é im p o r ta n c ia tie n e el h e c h o de q u e P ic a sso c a m b ia b a m u c h o en su e s tilo d u ra n te su vida? 9 . ¿ C ó m o es el a rte d e G e o rg e s R o u a u lt? 1 0 . ¿E n q u é s e n tid o los c r is tia n o s h a n sid o e n g a ñ a d o s p o r las p in tu ra s d e S a lv a d o r D a lí?

370

Guía de estudio

Preguntas para reflexión 1. ¿E stá d e a cu e rd o c o n R o o k m a a k e r q u e m u c h o s c r is tia n o s d e p re cia n el a rte m o d e r n o , e n c o g ié n d o s e d e h o m b ro s? ¿P o r q u é re a c c io n a n así? 2. ¿E stá d e a cu e rd o c o n el a u to r en su e x p lic a c ió n de la d ife re n c ia e n tr e el c o n c e p t o su rre a lista d e la v id a y el e n fo q u e b íb lic o ? E x p liq u e p o r q u é. 3 . ¿P o r q u é c re e u sted q u e m u c h o s c r is tia n o s so n e n g a ñ a d o s p o r las p in tu r a s d e D a lí?

Lo esencial •

E n el c a p ítu lo seis, el D r. R o o k m a a k e r e x p lic a el p e n s a m ie n to q u e s u b y a c e el a rte d esp u és d e 1 9 2 0 . L o s n ih ilis ta s y los ex iste n c ia lis ta s se rin d ie ro n fre n te a la c o n c lu s ió n in e v ita b le (d el q u e n o c ree en D io s ) d e q u e n o h a y u n iv ersal, ni a b s o lu to s , y q u e el m u n d o es a b su rd o e irr a c io n a l. A h o ra n o só lo D io s h a m u e r to , sin o ta m b ié n el h o m b r e h a m u e rto . E l in te n to de re fle ja r e sto en el a rte d io lu g a r al s u rre a lis m o , el d a d a ísm o irr a c io n a l, y el a n ti-a r te d e s tru c tiv o .

El arte m oderno 1920(U-feltmO

Pialan Siglo 19 Impresionismo,

Realismo Goya

Kíee Picasso

EMtWMWO KMtVSKf

371



Meta y objetivo Meta E l a lu m n o c o n o c e r á las c a r a c te rís tic a s d e la se g u n d a e ta p a del a rte m o d e r n o d e sp u é s del a ñ o 1 9 2 0 , y p o d rá d ar e je m p lo s d e o b ra s d e a rte q u e ilu stre n estas ca r a c te rís tic a s .

Objetivo E l a lu m n o ex p resa rá en sus p ro p ia s p a la b ra s las c a r a c te rís tic a s d el n e o s u rr e a lis m o y el n e o d a d a ís m o , y e x p lic a rá el s ig n ific a d o de o b ra s d e a rte d e P o llo c k , F o n ta n a , y F ra n c is B a c o n .

Preguntas de repaso 1. ¿ Q u é n o s m u e s tra el h e c h o d e q u e n a d ie se e s c a n d a liz ó y n a d ie se e n fu re c ió p o r la a b su rd a o b r a te a tra l de P ic a s so , en q u e u n a m u je r o r in a e n m e d io del esc e n a rio ? 2 . ¿ C ó m o eran los

drippings

[g o te o s] d e J a c k s o n P o llo c k ?

3 . ¿ Q u é s im b o liz ó el h e c h o d e q u e el a rtis ta L u c io F o n ta n a ra jó el lien zo ? 4 . ¿ C ó m o so n las o b ra s d e a rte d e F ra n c is B a c o n ? 5. S eg ú n F ra n c is B a c o n , ¿q u é es el h o m b re ?

pop? óptico ? ¿ Q u é es u n happening' ¿ C ó m o es el e s tilo del art nouveau ?

6 . ¿ C ó m o es el a rte 7 . ¿ C ó m o es el a rte 8. 9.

1 0 . ¿C u á les so n los d o s estilo s d e m ú s ic a q u e s u rg ie ro n e n tr e los n eg ro s d e los E s ta d o s U n id o s e n las p rim e ra s d é ca d a s del sig lo XX?

372

Guía de estudio

Preguntas para reflexión 1. Im a g ín e s e u n a c o n v e rs a c ió n e n tr e u sted y L u c io F o n ta n a , en el m o m e n to en q u e él r o m p ió el lien z o . ¿ Q u é le d iría usted? 2 . Im a g ín e s e o tr a c o n v e rs a c ió n c o n F ra n c is B a c o n , en el m o m e n to en q u e te rm in a el cu a d ro

Cabeza VI.

¿ Q u é le d iría usted ?

3 . M e n c io n e o tro s estilo s d e m ú s ic a q u e h a n su rg id o en los ú ltim o s 2 0 - 3 0 a ñ o s , y tra te d e e x p lic a r su s ig n ific a d o y su im p o r ta n c ia .

Lo esencial •

E n el c a p ítu lo 7 , el D r. R o o k m a a k e r d e m u e stra el d e sa rro llo in e v ita b le d el a rte m o d e r n o , c o n el a rte al azar ( Goteos de P o llo c k ), el a rte irr a c io n a l

{El esqueleto de Aquiles

d e A r m a n ),

el a rte re b e ld e y d e s tru c tiv o (L u c io F o n ta n a ro m p e el lie n z o ), y el a rte q u e m u e s tra d e s e s p e ra ció n ( Cabeza

VI

d e F ra n c is

B a c o n ) . H u b o re a c c io n e s , b u s c a n d o la b e llez a en co sas o r d i n arias (a rte

óptico ),

pop),

e x p e r im e n ta n d o c o n e fe c to s ó p tic o s (a rte

y b u s c a n d o lo m ís tic o y lo m is te r io s o ( art

nouveau).

R o o k m a a k e r ta m b ié n m e n c io n a el n a c im ie n to d e la m ú s ic a

ja z z

y

blues

en el sig lo X X .

El arte moderno, 1920Primera etapa

Segunda etapa

S u r re a lis m o

N e o -s u rr e a lis m o

D a d a ís m o

N e o -d a d a ís m o

K le e

P o llo c k

P icasso

F o n ta n a

A b su rd o

R e b e ld e

Irra c io n a l

D e s tr u c tiv o

N ih ilis ta

D e s e s p e ra d o

373



Meta y objetivo Meta E l a lu m n o c o n o c e r á las c o n s e c u e n c ia s m o ra le s y so c ia le s d e la filo s o fía m o d e r n a .

Objetivo El a lu m n o ex p resará en sus p ro p ia s p a lab ras c ó m o la filo s o fía m o d e r n a h a p r o m o v id o m a y o r p a r tic ip a c ió n en re lig io n e s o rie n ta le s , d ro g a s, p r o te s ta s y re v o lu c io n e s , p e rm is iv id a d

m o r a l, y lib e rta d

sexu al.

Preguntas de repaso 1. ¿C u á l es la d ife re n c ia e n tr e el c in e y las o tra s a rtes v isu ales del sig lo X X ? 2. ¿D ó n d e

se p u e d e e n c o n t r a r el v e r d a d e ro

a rte de

n u e s tr o s

tie m p o s ?, seg ú n la s u g e re n cia d e R o o k m a a k e r. 3 . S eg ú n la cita d e T u li K u p fe n b e rg , ¿c u á n d o se tie m b la n los m u ro s d e la lo c a lid a d ? 4 . ¿P or q u é se re b e la el h o m b r e c o n tr a la ló g ic a de su p r o p ia p o s ic ió n filo s ó fica ? 5. ¿ Q u é s ig n ific a q u e el h o m b r e «es d e p lástico »? 6 . ¿E n q u é se c o n v ie r te el h o m b r e q u e d esea e n c o n tr a r la lib e rta d , fu e ra del m u n d o de la ley del d e te r m in is m o n a tu r a l, del m u n d o in te r p re ta d o só lo en té r m in o s c ie n tífic o s ? 7 . E n la re b e lió n c o n tr a el d e te r m in is m o y el r a c io n a lis m o , ¿q u é ideas a n tig u a s se están rev iv ie n d o ? 8 . ¿E n q u é tip o d e e x p e rie n c ia b u s c a el h o m b r e e x is te n c ia lis ta a lg ú n s ig n ific a d o ? , seg ú n R o o k m a a k e r.

374

9 . ¿ Q u é se q u ie re a lca n z a r p o r m e d io d e e x p e rie n c ia s c o n d rogas? 1 0 . ¿C u á l h a sid o el e r ro r d e la ig lesia , fre n te a los p r o b le m a s a ctu a le s de la so c ie d a d ?, seg ú n R o o k m a a k e r.

Preguntas para reflexión 1. ¿ Q u é in flu e n c ia h a te n id o el c in e en la c u ltu r a d e su país en los ú ltim o s 3 0 añ os? 2. ¿ Q u é c a m b io s p u e d e o b s e rv a r u sted en el a rte d e su país en los ú ltim o s 3 0 añ os? 3 . ¿ C ó m o se h a n m a n ife s ta d o las ideas d e re lig io n e s o rie n ta le s en su p aís en los ú ltim o s 3 0 añ os? 4 . ¿ C ó m o se m a n ifie s ta el p r o b le m a d e d ro g a s en su país? ¿P o r q u é cre e u ste d q u e m u c h a s p e rso n a s usan las drogas? 5. ¿E stá d e a cu e rd o c o n R o o k m a a k e r a c e rc a del e rro r d e la ig lesia fre n te a los p r o b le m a s a ctu a les? ¿ C ó m o p o d ría m o s co rr e g ir d i c h o erro r?

Lo esencial •

E n el c a p ítu lo 8 , el D r. R o o k m a a k e r traza las c o n s e c u e n c ia s so c ia le s y m o ra le s d e la filo s o fía m o d e r n a , y e x p lic a la s o lu c ió n cr is tia n a . E l h o m b r e se h a c o n v e rtid o e n « p lástico » (m u e r to y fácil d e m a n ip u la r ), y así b u s c a s ig n ific a d o en lo m ís tic o , en re lig io n e s o rie n ta le s , en d ro g as, en p ro te s ta s y en re v o lu c io n e s , en p e rm is iv id a d m o r a l, y en lib e rta d sex u al. R o o k m a a k e r in siste en q u e la ig lesia tie n e la re sp u e sta en el e v a n g e lio , p ero h a q u e d a d o ca lla d a y n o h a e n te n d id o los p r o b le m a s v erd a d e ro s d e la so c ie d a d .

375



Meta y objetivo Meta El a lu m n o c o n o c e r á cu ál d e b e ser la a c titu d del c r is tia n o fre n te al a rte , seg ú n el D r. R o o k m a a k e r.

Objetivo E l a lu m n o ex p resará en sus p ro p ia s p a lab ras las p a u ta s b íb lic a s a n alizad as p o r el D r. R o o k m a a k e r para la e v a lu a c ió n del a rte y la re a liz a ció n d e un b u e n a rte.

Preguntas de repaso 1. S e g ú n

R o o k m a a k er,

¿en

qué

s e n tid o

lo s

c r is tia n o s

son

« p e reg rin o s y e x tra n je r o s » en este m u n d o ? 2 . ¿ C ó m o se d e fin e el «arte cr is tia n o » ? , seg ú n el a u to r. 3 . S e g ú n R o o k m a a k e r, ¿q u é p r o p ó s ito tie n e el arte? 4 . ¿P u e d e h a b e r u n a o b ra d e a rte b e lla q u e te n g a c o m o c o n te n id o alg o h o r r ib le y feo ?, seg ú n el a u to r. 5. ¿ D ó n d e m e n c io n a la B ib lia p o r p r im e ra vez la o b r a del E s p ír itu S a n to en re la c ió n c o n el arte? 6 . ¿ Q u é v e rs íc u lo b íb lic o n o s da n o r m a s p ara la a c titu d m e n ta l de un artista? 7 . ¿ Q u é s ig n ific a q u e el a rte sea «v erd ad ero »? 8 . ¿ Q u é o p in a R o o k m a a k e r d e los d e s n u d o s en el arte? 9 . ¿ D e q u é es u n s u b p ro d u c to la b ellez a?, seg ú n el a u to r. 1 0 . ¿C u á l es la p o s ic ió n q u e el c r is tia n o d e b e to m a r en el m u n d o de h o y re p re s e n ta d o en el arte?

376

Guía de estudio

Preguntas para reflexión 1. ¿E stá de a cu e rd o c o n R o o k m a a k e r en su resp u esta a la p re g u n ta si s o m o s « p e re g rin o s y e x tra n je r o s » en este m u n d o ? 2 . ¿ C ó m o d e fin ir ía u ste d el «a rte cristia n o » ? 3 . ¿ Q u é o tra s p a u ta s p o d ría d ar u ste d p a ra ev alu a r el arte? 4 . C it e o tro s a s p e c to s del lla m a m ie n to del c r is tia n o en el m u n d o de hoy, c o n s id e r a n d o los p r o b le m a s q u e n o s m u e s tra el arte.

Lo esencial •

E n el c a p ítu lo 9 , el D r. R o o k m a a k e r su g iere p a u ta s b íb lic a s p a ra ev a lu ar el a rte , y p a ra h a ce r b u e n a rte (F ilip e n s e s 4 :8 ) . D ic e q u e el a rte n o n e c e s ita ju s tif ic a c ió n ; d e b e m o s a c e p ta rlo c o m o un reg alo d e D io s y d is fru ta rlo . H a c e un lla m a d o a d e fe n d e r la lib e rta d , d e fe n d e r la h u m a n id a d , y a te n e r u n a voz p r o fé tic a en u n m o m e n to c r ític o d e la h is to ria .

377

Manual para el facilitador Introducción E s te m a te ria l h a sid o p rep a ra d o p a ra el uso del fa c ilita d o r d e un g ru p o o p e ñ a . D ic h o f a c ilita d o r g u ia rá un g ru p o d e 5 - 1 0 e s tu -d ia n te s a fin

d e q u e c o m p le te n

el c u rs o

de o ch o

le c c io n e s .

La

ta re a

d e m a n d a rá esfu erzo d e su p a rte , ya q u e , a u n q u e el fa c ilita d o r n o es el in s tr u c to r en sí (el lib ro de te x to sirv e de « m a e s tro » ), d e b e c o n o c e r b ie n el m a te ria l, a n im a r y d a r a lie n to al g ru p o , y m o d e la r la v id a c r is tia n a d e la n te d e los m ie m b ro s del g ru p o .

Instrucciones específicas Antes de la reunión: Preparación A. O r a c ió n : e x p re s ió n d e n u e s tra d e p e n d e n c ia en D io s 1. O r e p o r u sted m is m o . 2 . O r e p o r los e s tu d ia n te s. 3 . O r e p o r los q u e serán alca n z a d o s y to ca d o s p o r los a lu m n o s. B . R e c o n o c im ie n to 1. R e c o n o z c a su id e n tid a d en C r is to (R o m a n o s 6 - 8 ) . 2 . R e c o n o z c a su re s p o n s a b ilid a d c o m o m a e stro o fa c ilita d o r (S a n tia g o 3 : 1 - 1 7 ) . 3 . R e c o n o z c a su d is p o s ic ió n c o m o sierv o (M a r c o s 1 0 :4 5 ; 2 C o r in tio s 1 2 : 1 4 - 2 1 ) . C . P r e p a r a c ió n 1. E s tu d ie la p o rc ió n del a lu m n o sin m ira r la g u ía para el fa cilita d o r, es d ecir, c o m o si u sted fuese u n o d e los estu d ia n te s.

379

Arte moderno y la muerte de una cultura a. N o te asp ecto s d ifícile s, así se a n ticip a rá a las p reg u n tas. b . T o m e n o ta d e ilu s tr a c io n e s o m é to d o s q u e le v en g a n a la m e n te m ie n tr a s lee. c. T o m e n o ta d e a s p e c to s q u e le sean d ifíc ile s a fin de in v estig a r m ás, u sa n d o o tro s re cu rso s. 2 . E s tu d ie este m a n u a l p a ra el fa c ilita d o r, c o n fir m a n d o las resp u estas para las p re g u n ta s d e rep aso. 3 . R e ú n a o tro s m a te ria le s , sea p ara ilu s tr a c io n e s , a c la r a c io n e s , o para p ro v ee r d ife re n te s p u n to s de v ista a los del te x to .

Durante la reunión: Participación R e c u e rd e q u e las re u n io n e s de g ru p o sirv en n o só lo p ara d e sa rro lla r a a q u e llo s q u e está n b a jo su cu id a d o c o m o fa c ilita d o r, sin o ta m b ié n p a ra ed ifica r, e n tr e n a r y d e s a rro lla rlo a u ste d . La re u n ió n c o n s is te de u n a s p e c to clav e en el d e sa rro llo de to d o s lo s p a r tic i p a n te s, d e b id o a las d in á m ic a s d e la re u n ió n .

En

la p e ñ a varias

p e rs o n a lid a d e s in te r a c tu a r á n , ta n to u n o s c o n o tro s , c o m o ta m b ié n c o n D io s . H a b r á p e rs o n a lid a d e s d ife re n te s en el g ru p o y, ju n t o c o n e s to , la p o sib ilid a d p ara el c o n f lic to . N o le te n g a te m o r a esto . P a rte del « c u rríc u lu m » será el d e s a rro llo del a m o r c r is tia n o . T a l vez D io s q u ie ra d e sa rro lla r en u sted la h a b ilid a d d e s o lu c io n a r c o n f lic to s e n tr e h erm an os

en

la

fe.

De

c u a lq u ie r

m odo,

n u e s tr a

n orm a

p a ra

s o lu c io n a r los p r o b le m a s es la P a la b ra in e r ra n te d e D io s . Su p r o p ia m a d u rez , su c a p a c id a d e in te lig e n c ia ilu m in a d a p o r las E s c r itu r a s y el E s p ír itu S a n to lo ay u d a rán a m a n te n e r un a m b ie n te d e a rm o n ía . Si es así, se c u m p le n los re q u is ito s del cu rs o y, lo m ás im p o r ta n te , los d eseo s d e D io s . C o m o fa c ilita d o r, d e b e esta r c o n s c ie n te d e las s ig u ie n te s c o n s id e r a c io n e s :

A . E l tie m p o u h o r a rio : 1.

L a re u n ió n d e b e ser s ie m p re el m is m o d ía, a la m is m a h o ra , y en el m is m o lu g ar ya q u e esto e v ita rá c o n fu s ió n . E l fa c ilita d o r s ie m p re d e b e tra ta r d e lleg a r c o n m e d ia h o ra de a n tic ip a c ió n para a seg u ra rse d e q u e to d o esté p re p a ra d o

.

p a ra la re u n ió n y resolv er c u a lq u ie r s itu a c ió n in esp e ra d a .

380

Guía de estudio 2 . El fa c ilita d o r d e b e e sta r c o n s c ie n te de q u e el e n e m ig o a v eces tratará de in te r ru m p ir las re u n io n e s o traer c o n fu s ió n . T e n g a m u c h o c u id a d o c o n ca n ce la r re u n io n e s o ca m b ia r h o rario s. C o m u n iq u e a los p a r tic ip a n te s en la p e ñ a la re s p o n s a b ilid a d m u tu a q u e tie n e n el u n o h a c ia el o tro . E s to n o sig n ific a q u e n u n c a se d e b e c a m b ia r la re u n ió n b a jo n in g u na c ir c u n s ta n c ia . M á s b ie n q u ie re d e c ir q u e se te n g a c u id a d o y n o se h ag an c a m b io s in n e c e s a rio s a c u e n ta d e p e rs o nas q u e p o r u n a u o tra razó n n o p u e d e n lleg a r a la re u n ió n . 3 . El f a c ilita d o r d e b e c o m p le ta r el cu rs o en las o c h o sem a n a s in d ica d a s (o de a cu e rd o al p la n d e e stu d io s e le g id o ). B.

E l lu g ar: 1. El fa c ilita d o r d e b e a seg u rarse d e q u e el lu g ar p ara la reu n ió n esta rá d is p o n ib le d u ra n te el tie m p o q u e d u re el cu rso . T a m b ié n d e b e rá te n e r to d a s las llaves u o tro s re cu rso s n e ce sa rio s p a ra u tiliz a r el lo c a l. 2 . E l lu g ar d e b e ser lim p io , tr a n q u ilo y te n e r b u e n a v e n tila c ió n , s u fic ie n te lu z, u n a te m p e r a tu ra ag ra d a b le y s u fic ie n te e sp a c io a fin d e p o d e r sa ca rle b u e n p ro v e c h o y fa c ilita r el p ro c e s o e d u c a tiv o . 3 . El s itio d e b e te n e r el m o b ilia r io a d e cu a d o p a ra el a p r e n d i z aje: u n a m esa , sillas c ó m o d a s , u n a p izarra p ara tiza o m a r c a d o re s q u e p u e d a n b o rra rse . S i n o h a y m esa , los e s tu d ia n te s d e b e n se n ta rse en u n c ír c u lo a fin d e q u e to d o s p u e d a n v erse y e s c u c h a rs e el u n o al o tro . E l lu g a r e n te ro d e b e c o n tr ib u ir a u n a p o stu ra d isp u e sta h a c ia el a p r e n d i z a je . E l s itio d e b e m o tiv a r al a lu m n o a tra b a ja r, c o m p a rtir , c o o p e ra r y a y u d a r en el p ro c e s o e d u ca tiv o .

C .L a in te r a c c ió n e n tr e los p a r tic ip a n te s : 1. R e c o n o c im ie n to : a. S a b e r el n o m b r e d e to d o s . b. S a b e r los d a to s s e n c illo s : fa m ilia , tr a b a jo , n a c io n a lid a d . c. S a b e r alg o in te r e s a n te de e llo s: c o m id a fa v o rita , e tc. 2 . R e s p e to p ara to d o s :

,

381

Arte moderno

y la muerte de una cultura

a. S e d e b e e s ta b le c e r u n a reg la en la re u n ió n : U n a p e rs o n a h a b la a la vez y to d o s los o tro s e s c u c h a n . b. N o b u rla rs e de los q u e se e q u iv o c a n ni h u m illa rlo s . c. E n te n d e r , reflexio n a r, y /o p e d ir a cla ra ció n a n tes de res p o n d e r a lo q u e o tro s d ic e n . 3 . P a r tic ip a c ió n d e to d o s : a. E l f a c ilita d o r d e b e p e r m itir q u e los a lu m n o s re s p o n d a n sin in te r r u m p ir lo s . D e b e d a r s u fic ie n te tie m p o p ara q u e los e s tu d ia n te s re fle x io n e n y c o m p a r ta n sus resp u estas. b . E l fa cilita d o r d e b e ay u d ar a los a lu m n o s a pensar, a h a ce r p r e g u n ta s y a re s p o n d e r, en

lu g a r d e d a r to d a s las

resp u estas él m is m o . c. L a p a r tic ip a c ió n d e to d o s n o s ig n ific a n e c e s a ria m e n te q u e to d o s los a lu m n o s te n g a n q u e h a b la r en cad a sesión (n i q u e te n g a n q u e h a b la r d e sd e el p r in c ip io , es d e cir, d e sd e la p r im e ra re u n ió n ), m ás b ie n q u ie re d e cir, q u e a n te s d e lleg a r a la ú ltim a le c c ió n to d o s los a lu m n o s d e b e n s e n tirs e c ó m o d o s al h a b la r, p a r tic ip a r y re s p o n d e r sin te m o r a ser rid icu liz a d o s .

Después de la reunión: Evaluación y oración A . E v a lu a c ió n d e la re u n ió n y o r a c ió n : 1. ¿E stu v o b ie n o rg a n iz a d a la re u n ió n ? 2 . ¿F u e p r o v e c h o s a la re u n ió n ? 3 . ¿ H u b o b u e n a m b ie n te d u ra n te la re u n ió n ? 4 . ¿ Q u é p e tic io n e s e s p e cífica s a y u d a ría n a m e jo r a r la re u n ió n ?

B . E v a lu a c ió n d e los a lu m n o s : 1. E n c u a n to a los a lu m n o s e x tro v e rtid o s y seg u ro s de sí m is m o s : ¿Se les p e r m itió q u e p a r tic ip a ra n sin p e r ju d ic a r a los m ás tím id o s ? 2 . E n c u a n to a los a lu m n o s tím id o s : ¿Se les a n im ó a fin d e q u e p a r tic ip a ra n m ás?

382

Guía de estudio 3 . E n c u a n to a los a lu m n o s a b u rr id o s o d e sin te re s a d o s: ¿Se to m ó esp e cia l n o ta a fin d e d e s c u b rir c ó m o d e s p e rta r en ello s el in te ré s en la clase? C . E v a lu a c ió n del f a c ilita d o r y o r a c ió n : 1. ¿E stu v o b ie n p re p a ra d o el fa cilita d o r? 2 . ¿ E n s e ñ ó la clase c o n b u e n a d is p o s ició n ? 3 . ¿Se p r e o c u p ó p o r to d o s y fu e ju s to c o n ellos? 4 . ¿ Q u é p e tic io n e s e s p e cífica s d e b e h a ce r al S e ñ o r a fin d e q u e la p r ó x im a re u n ió n sea aú n m e jo r?

Ayudas adicionales 1. S a lu d o s : P ara e s ta b le c e r u n a m b ie n te a m is to s o c a r a c te r iz a d o p o r el a m o r fra te rn a l c r is t ia n o d e b e m o s s a lu d a r n o s c a lu r o s a -m e n te en

el S e ñ o r .

A u n q u e la r e u n ió n

es u n a a c tiv id a d

m ás b ie n

a c a d é m ic a , n o d e b e ca r e c e r del a m o r c r is tia n o . D e b e m o s , p u es, c u m p lir c o n el m a n d a to d e sa lu d ar a o tro s , c o m o se e n c u e n tr a en la m a y o ría de las e p ísto la s del N u e v o T e s ta m e n to . P o r e je m p lo , 3 Ju a n c o n c lu y e c o n las p a la b ra s: «L a paz sea c o n tig o . L o s a m ig o s te sa lu d a n . S a lu d a tú a los a m ig o s , a ca d a u n o en p a rticu la r» . El s a lu d a r p ro v ee u n a m a n e ra s e n c illa , p e ro im p o r ta n te , d e c u m p lir c o n los p r in c ip io s d e a u to rid a d d e la B ib lia . 2.

O r a c ió n : L a o ra c ió n c o m u n ic a a D io s q u e e s ta m o s d e p e n d ie n d o d e E l p ara ilu m in a r n u e s tro e n te n d im ie n to , c a lm a r an sied a d es y p ro te g e rn o s del m a lig n o . El e n e m ig o in te n ta r á in te r r u m p ir n u e s tras re u n io n e s p o r m e d io d e la c o n f u s ió n , la d iv is ió n y los e s to r b o s . Es im p o r ta n te r e c o n o c e r n u e s tra p o s ic ió n v ic to rio s a en C r is to y s eg u ir a d e la n te . E l a m o r c r is tia n o y la o ra c ió n s in c e r a a y u d arán a cre a r el a m b ie n te id ó n e o p a ra la e d u c a c ió n c r istia n a .

3.

C re a tiv id a d : E l f a c ilita d o r d e b e h a c e r el esfu erzo d e usar la c r e a tiv id a d q u e D io s le h a d ad o ta n to p a ra p r e s e n ta r la le c c ió n c o m o para m a n te n e r el in te ré s d u ra n te la cla se e n te ra . S u e je m p lo a n im a rá a los e s tu d ia n te s a esfo rz arse en c o m u n ic a r la v erd ad de

383

Arte moderno y la muerte de una cultura D io s de fo r m a in te r e s a n te . El E v a n g e lio d e M a r c o s re p o rta lo s ig u ie n te a ce rca d e Ju a n el B a u tis ta : « P o rq u e H e ro d e s te m ía a Ju a n , s a b ie n d o q u e era v a ró n ju s to y s a n to , y le g u a rd a b a a salv o; y o y é n d o le , se q u e d a b a m u y p e rp le jo , p e ro le e s c u c h a b a de b u e n a g ana» (M a r c o s 6 : 2 0 ) . Y a ce rca d e Je s ú s d ice : «Y g ra n m u ltitu d del p u e b lo le o ía d e b u e n a gana» (M a r c o s 1 2 :3 7 b ) . N o ta m o s q u e las p e rso n a s e s c u c h a b a n «de b u e n a g an a». N o s o tro s d e b e m o s e s fo r za rn o s p a ra lo g ra r lo m is m o c o n la ay u d a d e D io s . S e ha d ic h o q u e es un p e ca d o a b u rr ir a las p e rso n a s c o n la P a la b ra d e D io s . P id a ay u d a a n u e s tro P ad re b o n d a d o s o , to d o p o d e ro s o y c r e a tiv o para q u e lo a y u d e a cre a r le c c io n e s a n im a d a s , g ra tas e in te re s a n te s.

Conclusión El b e n e fic io d e este e s tu d io d e p e n d e rá de u sted y cié su e sfu erz o , in te ré s y d e p e n d e n c ia en D io s . Si el cu rs o re su lta ser u n a e x p e rie n c ia g ra ta , e d u ca tiv a y e d ific a d o ra p ara los e s tu d ia n te s, ello s q u e rrá n h a c e r o tro s cu rso s y p ro g re sa r aú n m ás en su v ida c r is tia n a . Q u e así sea co n la ay u d a d e D io s .

Estructura de la reunión 1.

D é la b ie n v e n id a a los a lu m n o s q u e v ien e n a la re u n ió n .

2.

O r e para q u e el S e ñ o r c a lm e las a n sied a d es, a b ra el e n te n d i m ie n to , y se m a n ifie s te en las vidas de los e s tu d ia n te s y el fa cilita d o r.

3.

R e p a se la le c c ió n .

4.

C o n v e rs e c o n los a lu m n o s las p re g u n ta s d e rep aso. A seg u re q u e h ay a n e n te n d id o la m a te ria y las re sp u estas co rr e c ta s . P u e d e n h a b la r a c e rc a d e las p re g u n ta s q u e le d ie ro n m ás d ific u lta d , q u e fu e ro n d e m a y o r e d ific a c ió n , o q u e ex p resa n alg ú n c o n c e p to c o n el cu a l están en d e sa cu e rd o . a. A n im e a los e s tu d ia n te s a c o m p le ta r las m eta s p ara la re u n ió n s ig u ie n te .

384

Guía de estudio b. C o n v e rs a r a c e rc a d e las « p reg u n ta s p a ra re fle x ió n » . N o h ay u n a so la re sp u e sta c o r r e c ta p a ra estas p re g u n ta s. P e rm ita q u e los a lu m n o s ex p rese n sus p ro p ia s ideas. 5.

R e v ise los c u a d e r n o s de los a lu m n o s p a ra aseg u ra r q u e esté n h a c ie n d o sus tareas p ara ca d a le c c ió n .

6.

T e r m in e la re u n ió n c o n u n a o r a c ió n y salg an d e n u e v o al m u n d o p a ra ser te stig o s del S eñ o r.

Revisión de tareas 1) El cuaderno de respuestas El fa c ilita d o r d e b e rev isar el c u a d e r n o d e resp u estas p ara las p r e g u n ta s d e rep aso y re fle x ió n a m e d ia d o s del cu rs o y al fin al d e éste. A m e d ia d o s del c u rs o , el fa c ilita d o r n o tie n e q u e c a lific a r el c u a d e rn o . S ó lo tie n e q u e rev isarlo p ara aseg u rar q u e el a lu m n o esté p r o g re sa n d o en el cu rs o . A fin a l del c u rs o , el f a c ilita d o r d e b e d a r u n a n o ta p o r el p o r c e n ta je d e resp u esta s esc rita s en el c u a d e r n o . Si el a lu m n o ha e s c rito las resp u estas a las p re g u n ta s de rep aso d e to d as las le c c io n es, re c ib ir á 2 0 p u n to s h a c ia el to ta l p o s ib le d e 1 0 0 . S i n o h a h e c h o n ad a d e e s to , re c ib ir á 0 p u n to s . Si h a c o n te s ta d o s o la m e n te alg u n a s p re g u n ta s , re c ib ir á el p o r c e n ta je c o rr e s p o n d ie n te . P o r e je m p lo , si c o n te s tó só lo 6 0 p re g u n ta s d e u n to ta l d e 8 0 ( 7 5 % ) , re c ib ir á 7 5 % d e los 2 0 p u n to s , q u e e q u iv a le a 1 5 p u n to s (m u ltip lic a r 6 0 p o r 2 0 , y d iv id ir p o r 8 0 ) . E l f a c ilita d o r n o tie n e q u e ev alu a r cu á n b ie n ha e s c rito las resp u estas, s in o só lo

si lo ha hecho o no.

(S u c o m p r e n s ió n

c o r r e c ta d e la m a te ria será ev a lu a d a en el e x a m e n fin a l.) C u a n d o h aya rev isad o el c u a d e r n o , el f a c ilita d o r d e b e en v ia r u n in fo r m e a la o fic in a d e F L E T , se ñ a la n d o las c a lific a c io n e s de los a lu m n o s p a ra esta tarea. 2)

Informe de lectura adicional El fa c ilita d o r d e b e rev isar el in fo r m e p a rcia l d e le c tu r a a m e

d ia d o s del c u rs o , ú n ic a m e n te p ara aseg u ra r q u e el e s tu d ia n te esté p ro g re sa n d o y q u e n o esté d e ja n d o su le c tu r a p a ra el ú ltim o m o m e n to . T a m b ié n d e b e p e d ir q u e los a lu m n o s e n tr e g u e n sus in fo r m e s

385

Arte moderno y la muerte de una cultura al fin a l del c u rs o , el d ía q u e se to m a el e x a m e n fin a l. E s te in fo r m e d e le c tu r a d e b e ser en v ia d o a la o fic in a de F L E T p a ra ser ev a lu a d o , ju n to c o n la h o ja d e resp u estas del e x a m e n fin a l. S e rá ev alu a d o p o r el p e rs o n a l d e la u n iv ersid a d seg ú n el p o r c e n ta je d e la ta rea c o r r e c ta m e n te c u m p lid a . P o r e je m p lo , si el a lu m n o ley ó 3 0 0 p á g in a s y c o n te stó las c u a tro p re g u n ta s p ara ca d a lib ro leíd o [a) ¿ D e q u é tr a ta esta lectu ra ? b ) ¿ Q u é le lla m ó la a te n c ió n ? c) ¿E stá en d e s a cu e rd o c o n el a u to r c o n re s p e c to a a lg ú n te m a? ¿p o r qu é? y d) ¿ C ó m o a fe c ta - d e m a n e ra p r á c t ic a - a su v id a y su m in is te r io lo q u e h a a p r e n d id o en esta le c tu r a ? ], re c ib ir á los 2 0 p u n to s h a c ia los 1 0 0 p u n to s la n o ta fin a l. Si el a lu m n o h a le íd o s o la m e n te 1 5 0 p á g in a s, re c ib ir á 5 0 % d e los 2 0 p u n to s , es d e c ir 1 0 p u n to s h a c ia la n o ta fin a l. 3)

El ensayo A m e d ia d o s del c u rs o , el a lu m n o d e b e e n tr e g a r u n a h o ja al f a c i

lita d o r q u e in c lu y a el te m a d e su en sa y o y un b o s q u e jo del en say o . E l fa c ilita d o r n o tie n e q u e c a lific a r e s to , sin o aseg u ra r q u e el a lu m n o e sté p la n ific a n d o su e n say o . Si el a lu m n o n o ha c o m e n z a d o , a n ím e lo a em p ez ar. E l e n sa y o fin a l d e b e ser e n v ia d o a la o fic in a d e F L E T p a ra su c a lific a c ió n , ju n t o c o n las h o ja s d e resp u estas del e x a m e n fin a l y el in fo r m e d e le c tu r a a d ic io n a l.

4) El examen final E l e x a m e n será c a lific a d o en la o fic in a d e F L E T . El f a c ilita d o r d e b e p e d ir co p ia s del e x a m e n , y d e las h o ja s de re sp u e stas, c o n la s u fic ie n te a n tic ip a c ió n p ara to m a r el e x a m e n en la fech a e s ta b le c id a .

Calificación final L a n o ta fin a l será c a lc u la d a seg ú n los s ig u ie n te s p o rc e n ta je s : C u a d e r n o d e a p u n te s

20%

In fo r m e d e le c tu r a a d ic io n a l

20%

E n sa y o

30%

E x a m e n fin a l

30%

Total

386

100%

Respuestas a las preguntas de repaso

Guía de estudio

Lección 1 (Introducción y capítulo 1) 1. E s u n « serm ó n a c e rc a de M a ría » . E s u n « cartel g ig an te » d ic ie n d o , «vaya a M a r ía c o n to d o s sus p ro b le m a s » . 2 . L o s cu a d ro s lla m a d o s

iconos

re p re se n ta n alg o d e m u c h a im p o r

ta n c ia , alg o s o b re n a tu ra l, ca rg a d o d e s ig n ific a d o re lig io so . A v eces se v en e ra el m is m o c u a d ro c o m o sa n to . 3 . M a n ifie s ta el én fasis n u e v o en la g ra n d e z a d e los m á rtire s. 4 . Ya q u e sa b ía n p in ta r c o n ta n to re a lism o y e x a c titu d , te n ía n q u e d e c id ir si d e b ía n p in ta r s im p le m e n te lo q u e se v eía en la e sc e n a h is tó r ic a , o lo q u e q u e ría n c o m u n ic a r a c e rc a d e la esc e n a . E s to era u n p r o b le m a e s p e c ia lm e n te c u a n d o se tr a ta b a d e u n a e sc e n a b íb lic a . 5 . C o lo c ó a C r is to e n tr e los o tro s d o s h o m b re s , y d ib u jó los á rb o le s en la d is ta n c ia de tal fo r m a q u e p a re c ie ra q u e h a b ía u n a a u reo la s o b re su ca b ez a . 6 . S u c u a d ro re fle ja q u e él sab e q u e el m u n d o tie n e n u b e s q u e a n u n c ia n to r m e n ta , p e ro q u e to d a v ía a m a el m u n d o en q u e vive, tal c o m o es. 7 . P o u ssin p in tó el m u n d o m e n o s real y m ás id eal q u e v an G o y e n . L o p in tó c o m o «un m u n d o h a b ita d o p o r d io ses o h é ro e s , seres h u m a n o s id eales d e u n p a sad o s u b lim e y p o é tic o » . 8 . E s u n a e s c e n a fa m ilia r q u e es n a tu r a l, a b ie rta y lib re. 9. T ic ia n o

p in tó

m uchas

o b ra s

con

una

m arcad a

te n d e n c ia

h u m a n is ta . 1 0 . E r a u n a m ez c la : c o m b in a b a la v ie ja filo s o fía e s c o lá s tic a (« u n a sín te s is d e la filo s o fía g rie g a p a g a n a y la te o lo g ía c r istia n a » ) c o n el « n u e v o

d e s c u b rim ie n to

d e l p e n s a m ie n t o

ta r d ío

g rie g o

y

r o m a n o , ju n t o a las id eas ren o v a d as d e la v erd ad b íb lic a p ro p ia s d e la R e fo r m a » .

389


Lección 2 (Capítulo 2) 1. S e d e b e a la c o r r ie n te m ís tic a q u e d e s p re c ia b a to d o lo q u e n o era «esp iritu al» o «relig io so » en un s e n tid o re s trin g id o . E s ta c o r r ie n te a firm a b a q u e las artes eran en sí m u n d a n a s , y q u e el c r is tia n o n o d e b ía p a r tic ip a r en ellas. 2 . T o m ó de la R e fo r m a su p r o fu n d a re v eren cia a las E s c r itu r a s c o m o ba se d e su te o lo g ía , y to m ó de la c o r r ie n te m ís tic a u n a te n - d e n c ia s u b je tiv a y leg a lista , m a n ife s ta d a en el esfu erz o p o r m a n -te n e rs e a le ja d o d e lo m u n d a n o y secu lar. 3 . P o rq u e d u ra n te m u c h o tie m p o los c r is tia n o s n o h a n p a r tic ip a d o en la d is c u s ió n n i en la a ctiv id a d a rtís tic a . 4 . E l g n o s tic is m o s o s te n ía q u e el m u n d o m a te ria l es m a lo , y q u e la s a lv a ció n s ig n ific a esc a p a r elel m u n d o y sus p a sio n e s. 5 . E s un e n fo q u e d u a lista : este m u n d o es b á s ic a m e n te b u e n o y a u t ó n o m o , p e ro h a y o tro m u n d o su p e rio r, el d e la fe, la g ra cia , la r e lig ió n , y la re v e la ció n .

Las a rtes p e rte n e c e n

a e ste m u n d o ,

s ep arad o d e la fe y la re lig ió n . 6 . S eg ú n la R e fo r m a , n o e x is te d u a lism o e n tr e d o s a s p e c to s de la v id a, u n a p a rte b u e n a q u e p e rte n e c e a D io s y o tra p a rte a u t ó n o m a. S e g ú n la R e fo r m a , el m u n d o e n te ro p e rte n e c e a D io s , y n ad a ex iste fu e ra d e él o tie n e s e n tid o sin él. L a v erd ad e ra d iv is ió n es e n tr e el b ie n y el m a l, y esta lu c h a a fe c ta to d o a s p e c to d e la v id a. 7 . C re ía en u n D io s tr in o q u e c re ó el cie lo y la tie rra . C r e ía en á n g eles y d e m o n io s , y en la e x is te n c ia del m u n d o m a te ria l. T a m b ié n c re ía en el b ie n y el m al. E l m u n d o era a r m o n io s o y b u e n o , p ero m a n c h a d o p o r el p e ca d o . El h o m b r e era la c o r o n a d e la c r e a c ió n , p e ro n o el c e n tr o . 8 . Para los q u e c r e ía n q u e los d io ses eran p a rte del c o s m o s , era p e lig ro so in v e stig a r las cau sa s y los e fe c to s de los a c o n te c im ie n to s, p o rq u e p o d ría n ser a cu sa d o s d e ir c o n tr a el o rd e n d iv in o . Al c o n tr a r io , el e n fo q u e c r is tia n o es q u e D io s es el cre a d o r, p e ro n o es p a rte d el c o s m o s , sin o q u e e x is te a p a rte d e él. P o r ta n to , to d o

390

Guía de estudio está a b ie r to a in v e s tig a c ió n c ie n tífic a , sin m ie d o d e o fe n d e r a D io s . L a c ie n c ia n o ex c lu y e a D io s . 9 . E l ra c io n a lis m o . S e s o s te n ía q u e la ú n ic a fo r m a d e lleg a r a la verd ad era a través d e la razó n y n u e s tro s s e n tid o s . D io s y su re v e la ció n y sus p r in c ip io s so n ex p u lsa d o s. S e re d u ce to d o a lo n a tu ra l, y el h o m b r e ta m b ié n p ie rd e su id e n tid a d , su d ig n id a d , y sus n o rm a s d e v id a. 1 0 . S e g ú n el p e n s a m ie n to c ie n tific is ta y ra c io n a lis ta , el h o m b re es un o b je t o d e te r m in a d o p o r leyes n a tu ra le s , y p o r lo ta n to n o está lib re.

391


Lección 3 (Capítulo 3) 1. L a p r e g u n ta era: ¿ C ó m o

p o d e m o s c o n o c e r el

m u n d o y los

p r in c ip io s q u e lo g o b ie rn a n ? El p r o b le m a q u e ca u só p ara el a rte era q u e los a rtista s n o sa b ía n q u é p in ta r. 2. G oy a 3 . E l su e ñ o de la razó n p r o d u c e m o n s tr u o s . 4 . Las p in tu ra s d e V en u s eran id e a les, p e ro las p in tu r a s de G o y a era n realistas y sen su ale s d e u n a m u je r c o n o c id a , su a m a n te , la d u q u e sa d e A lb a. 5. P r im e r o , C o n s ta b le p in tó el c u a d ro en fo r m a n a tu r a l, tal c o m o se o b s e rv a , s ig u ie n d o la filo s o fía n a tu r a lista d e la ed a d m o d e r n a , y d esp u és lo te r m in ó en fo rm a id e aliza d a y ro m á n tic a , s ig u ie n d o la tr a d ic ió n d e los p a isa jista s a n te s d e la ed ad m o d e r n a . 6 . C o u r b e t p in ta b a lo q u e veía s im p le m e n te , sin n in g ú n te m a en p a r-ticu la r. D e esta m a n e r a , él c o m u n ic a b a la filo s o fía m o d e r n a d e q u e lo q u e se o b s e rv a b a c o m ú n m e n te era lo ú n ic o v erd a d e ro e im p o r ta n te . 7 . C o n su e s tilo , B la k e ex p resa su re a c c ió n en c o n tr a del r a c io n a lis m o y la c ie n c ia n a tu r a lista , su o d io a la razó n y la re s tric c ió n . 8. H ay dos

h echos

que

s o b r e s a le n :

1)

lo s g r u p o s

e v a n g é lic o s

o rto d o x o s e stá n a u s e n te s en la c r e a c ió n de o b ra s a rtís tic a s , d e b id o al re ch a zo d e lo c u ltu ra l, y 2 ) el e s p íritu d e la é p o c a n o era c r is tia n o . 9 . S o n escen a s re lig io sa s, p ero el e n fo q u e n o está en C r is to . La p in tu r a d e Leys d e ja fu era del m a rc o a C r is to , y la p in tu r a d e C is e r i s o la m e n te lo m u e s tra de esp ald a . E sta s p in tu r a s re fle ja n la p e rs -p e c tiv a d e la é p o c a m o d e r n a , en q u e se e n fo c a m ás en el h o m b r e , y C r is to es v a cia d o d e s e n tid o . 1 0 . P r e te n d ía n h o n r a r a D io s , p e ro b u s c a b a n seg u rid a d en el d in e ro , en u n a ca rre ra , y u n a p o s ic ió n s o c ia l, y su ju s tic ia m o ra l. Su m o r a lid a d

se c o n v i r t i ó

en

m o r a lis m o ,

sin

fu n d a m e n to .

v erd a d e ro c r is tia n is m o se tr a n s fo rm a b a en lib e ra lis m o .

392

El

Guía de estudio

Lección 4 (Capítulos 4 y 5) 1. M o n e t era c o n s e c u e n te c o n la id ea de q u e só lo las s e n s a cio n e s son reales (el p o s itiv is m o ), y q u e n o se sab e si h a y u n a realid a d tras las s e n s a c io n e s q u e

re c ib im o s .

P o r lo ta n to , p in tó

se n s a c io n e s en el e s tilo q u e h a sid o lla m a d o

s ó lo

sus

impresionismo.

2 . G a u g in n o q u e ría s im p le m e n te h a c e r u n a re p re s e n ta c ió n d e lo q u e v eía , sin o ta m b ié n in c lu ir su p ro p ia in te r p r e ta c ió n d e la re a -lid a d . Q u e r ía ex p resar su p ro p io e n fo q u e lib r e y h u m a n a m e n te . 3 . C é z a n n e d e cía q u e M o n e t era «sólo u n o jo » , y q u e los im p re sio n is ta s h a b ía n o lv id a d o q u e te n e m o s q u e e m p le a r n u e s tra razó n p ara in te r p re ta r y e s tr u c tu ra r n u e stra s p e rc e p c io n e s . 4 . E l e x p re s io n is m o era u n e s tilo de a rte q u e u sab a los co lo r e s c o n lib e rta d y e x p resa b a p o r m e d io s p ic tó r ic o s v alo res y s e n tim ie n to s h u m a n o s , «las re a lid a d es q u e so n m ás de lo q u e se p u e d e ver c o n los o jo s » . H u b o g ru p o s d e a rtista s s o b re to d o en F ra n c ia y A le m a n ia a lre d e d o r del a ñ o 1 9 0 5 q u e h a b ía n re c ib id o in flu e n c ia de G a u g in , M u n c h , V a n G o g h y S e u ra t. 5. A u n q u e o tro a rtis ta fa m o s o d e cía q u e d e b e ría e c h a r u n v ista zo al lie n z o , m e d io v istazo a la p a le ta , y d iez al m o d e lo , él d e cía : « D ie z m ira d a s al lie n z o , u n a a la p a le ta , y m e d ia a la n a tu ra lez a ». 6 . B u s c a b a n lo a b s o lu to , lo u n iv e rsa l, tr a ta b a n d e re fle ja r la v erd a d e ra realid ad tras las a p a rie n cia s. 7 . «L as s e ñ o rita s d e A v ig n o n » d e P icasso . 8 . S e d io c u e n ta d e q u e sus b ú sq u e d a s d e lo u n iv ersal h a b ía n fra ca s a d o , q u e n o h ay n a d a u n iv ersa l, q u e lo g en e ra l y lo a b s o lu to n o e x iste . S e d io c u e n ta d e q u e , si n o h ay p r in c ip io s u n iv ersa les ni a b s o lu to s , e n to n c e s el m u n d o es a b su rd o . 9 . S e d ic e q u e p a sa b a h o ra s s e n ta d o fre n te al lie n z o sin c o m e n z a r a p in ta r, p u es el p r im e r p u n to n eg ro ro m p e r ía la b la n c u ra a b s o lu ta y cre a ría alg o e s p e c ífic o y c o n c r e to , p e rd ie n d o su u n iv ersa lid a d . 1 0 . P in ta b a a p e rso n a s c o m o m á q u in a s o fig u ra s g e o m é tr ic a s sin id e n tid a d , y h a c ía o b ra s d e a rte a b su rd a s (a n ti- a r te ), u sa n d o o b je to s d e uso d ia r io , c o m o u n a ru ed a d e b ic ic le ta .

393


Lección 5 (Capítulo 6) 1. P o rq u e ele b e m o s ver q u e el a rte m o d e r n o es u n a clav e p ara in te r p re ta r los tie m p o s en q u e v iv im o s. M u e s tr a la crisis d e n u e stra c u ltu ra y

e n c u b r e n u evas fo rm a s de p e n s a m ie n to . «Si q u e re m o s

a y u d ar a n u e s tra g e n e ra c ió n , d e b e m o s e s c u c h a r su c la m o r» . 2 . E s c r ib ió : « T o d o ser es u n a c o n d e n a d a a flic c ió n » . 3 . U sa fo rm a s g e o m é tr ic a s , pero

n o p a rece n

ra c io n a le s . L a g e o

m e tría h a b ía sid o v a lo ra d a m u c h o p o r el r a c io n a lis m o , casi c o m o la b a se del c o n o c im ie n t o , p o rq u e p e n s a b a n q u e era e x a c ta y lib re del e rro r h u m a n o . S in e m b a rg o , el tie m p o h a b ía m o s tr a d o q u e n o era tan e x a c ta . P o r lo ta n to , K a n d in s k y q u ie re m o s tr a r «la irr a c io n a lid a d d e lo ra c io n a l» . 4 . Para los su rre a lista s, el te m o r, la a g o n ía , la d e s e s p e ra ció n y el a b su rd o eran las v erd ad eras re a lid ad e s. M u e s tr a n u n a a c titu d d e a n g u stia in te le c tu a l y p r o m u e v e n la d e s tr u c c ió n . E s ta b a n en c o n tr a d e la n a c ió n , c o n tr a D io s , y e s p e c ia lm e n te en c o n tr a d e la razó n . M a r x , N ie ts c h e , F re u d , y J u n g eran sus líd eres es p iritu a le s. 5. L o s d ad a ístas u sab an n u evas fo rm a s de ex p re s ió n v erb al ex tra ñ a s e ir r a c io n a le s , c o m o

el p o e m a d e S c h w itte r s q u e c o m ie n z a ,

« B u m m b im b im m b a m m b i m b i m m ...» 6 . E ra n h e c h a s c o n re co rte s d e rev istas, d e so rg a n iz a d a s, d e s p ro p o r c io n a d a s , irr a c io n a le s . 7 . A u n q u e el s u rre a lis m o m u e s tra c o r r e c ta m e n te la m a ld a d y el s u fr im ie n to , n o d a n in g u n a re sp u e sta o s o lu c ió n . Al c o n tr a r io , la B ib lia e x p lic a la m a ld a d , p e ro n o n os d e ja sin esp e ra n z a o sin s o lu c io n e s , m o s tr a n d o la sa lv a ció n en C r is to . 8 . E s to d e m u e stra q u e P ica sso era un v erd ad e ro n ih ilis ta , q u e n o c re ía en

n in g u n a idea.

N o r m a lm e n te

un a rtis ta m o s tr a b a un

m is m o e s tilo , o p o r lo m e n o s m a n te n ía c ie rta c o h e r e n c ia e n tr e sus estilo s. P e ro P ica sso m o s tr a b a d is tin to s e n fo q u e s q u e eran m u tu a m e n te e x clu siv o s y c o n tr a d ic to r io s , sin q u e le im p o r ta ra esta in c o h e r e n c ia .

394

Guía de estudio 9 . E s u n a re sp u e sta p o sitiv a al a b s u rd o , al s u rre a lis m o , y al e x is te n c ia lis m o . M u e s tr a su fe c a tó lic a , p in ta n d o te m a s q u e ex p resa n la m a ld a d del m u n d o , p e ro q u e ta m b ié n ex p resa n la c o m p a s ió n , la c a r id a d , y el am o r. P in ta te m a s re lig io so s, p e ro n o s e n tim e n ta listas. M u e s tr a lo q u e s ig n ific a cre e r en D io s y a m a r al h o m b r e d e esta é p o ca . 1 0 .Y a q u e tie n e n te m a s re lig io so s, cre e n q u e re fle ja n un e n fo q u e c r is tia n o . S in e m b a r g o , D a lí era m ás b ie n su rre a lista , m o s tr a n d o u n m is tic is m o g n ó s tic o , y u n n ih ilis m o . P o r e je m p lo , su

Cena

Ultima

re fle ja u n a c e le b r a c ió n m ís tic a y n o real del s a c r a m e n to , c o n

u n C r is to tr a n s p a r e n te , y en su

Crucifixión de San Juan en la cruz,

la cru z está co lg a d a so b re el m u n d o , sin to c a rlo .

395


Lección 6 (Capítulo 7) 1. S ig n ific a q u e la e scu ela m o d e r n a h a g a n a d o la b a ta lla y h a sid o a ce p ta d a . 2 . E r a n « e n o rm e s lien z o s p u e sto s s o b re el p iso y p in ta d o s d e fo r m a ‘ a b s tr a c ta ’ v e r tie n d o la p in tu r a s o b re ello s» d esd e el b o te d e lata. S ig n ific a b a «el fin d e la e v o lu c ió n en la b ú s q u e d a d e un a rte sin s e n tid o » . 3 . R a ja r el lie n z o re p re s e n ta b a ro m p e r las b a rre ras tr a d ic io n a le s y lim ita c io n e s d e n u e stra c u ltu ra . L o h izo en un m o m e n to d e fu ria c o n tr a to d a s las lim ita c io n e s , e n u n m o m e n to d e d e s e s p e ra c ió n . T it u ló su o b r a «la m u e rte d e D io s » . 4 . S o n im á g e n e s d e triste z a y d e s e s p e ra c ió n . L o s seres h u m a n o s se c o n v ie rte n en a n im a le s . Su s o b ra s m ás fa m o sa s so n re tra to s , en los q u e in te r p re ta al fa m o s o re tra to q u e h a b ía h e c h o V elázq u ez del Pap a. 5 . S e g ú n B a c o n , el h o m b r e es u n « a c c id e n te » , un «ser c o m p le ta m e n te fú til, q u e tie n e q u e seg u ir a d e la n te sin razó n ». 6 . S e in s p ira en im á g e n e s n o a rtís tic a s : c a rte le s b a r a to s , ca r ic a tu r a s , b a n d e ra s, c ifra s, ilu s tr a c io n e s d e revistas. D e s c u b r e la b e lle z a en co sas v u lg ares a n u e s tro a lre d e d o r, p in ta n d o p o r e je m p lo un c u a d ro d e u n ta rro d e p in c e le s s o b re la m esa. M e z cla co sas p o sitiv a s y n eg a tiv a s, el h u m o r y la ira, so n risa s y lá g rim a s, v id a y m u e rte . 7 . S o n e x p e r im e n to s c o n e fe c to s ó p tic o s , h a c ie n d o d is e ñ o s q u e c o n fre c u e n c ia c a u sa n un e fe c to ir r ita n te en el o b serv a d o r. 8 . E s u n a e s p e cie d e « o b ra te a tra l lib re in s ta n tá n e a en q u e p a r tic ip a n to d a s las p e rs o n a s p resen te s». 9 . U sa n « in te r m in a b le s fo r m a s en m o v im ie n to , fig u ras y o r n a m e n ta c ió n fu n d id a s en u n to d o en m o v im ie n to , letra s c o n fo r m a de lla m a s o de ra c im o s , a s im e tría s , c o lo re s d e to d a s las to n a lid a d e s y cla se s, p e ro

n u n c a d e m a s ia d o

d e sn u d e z y lo sex u al. 1 0 . E l jazz y los b lu es.

3%

fu e rte s» .

U sa n

lib r e m e n te la

Guía de estudio

Lección 7 (Capítulo 8) 1. M ie n tr a s las o tra s a rtes v isu ales so n p r e d o m in a n te m e n te a b s tr a c tas y n o realistas, la p r e o c u p a c ió n p r in c ip a l del c in e sig u e sie n d o la re alid a d . 2 . E n la p u b lic id a d , las rev istas, los p a n fle to s , en d ib u jo s c ie n tífic o s ,

y

en la te le v is ió n .

3 . « C u a n d o c a m b ia la m o d a d e la m ú s ic a , los m u ro s d e la lo c a lid a d tie m b la n » . 4 . E l h o m b r e resiste a c e p ta r q u e n o es n ad a m ás q u e u n « m o n o d e sn u d o » o u n « h o m b re en la c a ja » , y b u s ca su v erd a d e ro y o , su h u m a n id a d y su lib e rta d , a u n q u e sea p o r m e d io de la m ás p r o fu n d a irr a c io n a lid a d o d e u n m is tic is m o sin fu n d a m e n to . 5 . S ig n ific a q u e está m u e rto c o m o u n a m á q u in a , q u e es fá c ilm e n te m a n ip u la d o , y q u e es b a r a to y b a n a l. 6 . S e c o n v ie r te en u n m ís tic o , p e ro en u n m ís tic o n ih ilis ta (p o rq u e seg ú n él, D io s h a m u e r to ). 7 . E l g n o s tic is m o , ideas n e o -p la tó n ic a s , y la re lig ió n o r ie n ta l c o n un d io s im p e rs o n a l y u n iv ersa l. 8 . E n « alg u n a cla se de e x p e rie n c ia ú ltim a , u n a e s p e cie de e x p e rie n c ia irr a c io n a l y n ih ilis ta q u e d e m o s tr a rá su h u m a n id a d y su lib e rta d “fu e ra d e la c a ja ’». 9 . S e q u ie re a lca n z a r «lo q u e está m ás allá, y e x p e r im e n ta r u n a re a lid a d q u e está fu e ra del s e n tid o c o m ú n , d e lo te c n o ló g ic o » . P o r m e d io de las d ro g a s, se p r e te n d e « c o n se g u ir u n a v isió n del m u n d o q u e tr a sc ie n d e to d o lo q u e e x p e r im e n ta m o s n o r m a lm e n te » . 1 0 . L a ig lesia tie n e la re sp u e sta, el e v a n g e lio , p e ro p e rm a n e c e ca lla d a. L o s c r is tia n o s d an re sp u estas s im p lis ta s , y c r itic a n las artes, p e ro n o

re s p o n d e n v e r d a d e ra m e n te a a q u ella s p re g u n ta s m ás

p r o fu n d a s.

397


Lección 8 (Capítulo 9) 1.

\in

un s e n tid o , n o lo s o m o s , p o rq u e esta c r e a c ió n es d e D io s , y

p e rte n e c e m o s a él. P e ro , en o tr o s e n tid o , s o m o s e x tr a n je r o s , p o r q u e n o p e r te n e c e m o s d o n d e re in a el p e ca d o , la c o r r u p c ió n , la in ju s tic ia , la m a ld a d , el o rg u llo y la fea ld ad . 2 . N o lo d e fin e el te m a , sin o «la s a b id u ría q u e re fle ja en c u a n to a la in te r p re ta c ió n d e la realid ad ». E s d e cir, u n a o b ra de a rte n o es c r is tia n a p o r el s im p le h e c h o d e m o s tr a r un te m a re lig io s o , sin o ta m b ié n d e b e ser «arte q u e se e n m a r c a en las e s tr u c tu ra s a rtís tic a s d ad as p o r D io s , q u e tie n e u n a id ea de la realid a d lle n a d e a m o r y lib e rta d , b u e n a y v erd a d era» . R o o k m a a k e r d ice : «en u n s e n tid o n o h ay un a rte e s p e c ífic a m e n te c r is tia n o . S e p u e d e d ife re n c ia r só lo el a rte b u e n o d el m a lo , el a rte q u e está b ie n fu n d a d o y es b u e n o del a rte q u e es falso o e x tra ñ o en su p e rc e p c ió n d e la realid ad ». 3.

D ic e q u e «el a rte n o n e c e s ita ju s tific a c ió n » , y q u e es un e rro r p e n sa r q u e el a rte d e b e «serv ir p ara alg o». El a rte es v á lid o en sí, tal c o m o u n a flo r o u n a m o n ta ñ a , y h ay q u e d is fru ta rlo y a c e p ta rlo « c o m o u n g ran reg alo de D io s » .

4.

S í. P o r e je m p lo , B a c h re fle ja de m o d o h e r m o s o u n h e c h o te rrib le en su

Pasión.

M ig u e l A n g el p in ta en fo r m a b e lla el te m a del

Juicio

Final. 5.

E x o d o 3 1 : 3 , 4 d ic e q u e un h o m b r e (B e z a le e l) fu e lle n o del E s p íritu d e D io s , «en s a b id u ría y en in te lig e n c ia , en c ie n c ia y en to d o a rte , p ara in v e n ta r d ise ñ o s» p ara el te m p lo .

6.

F ilip e n s e s 4 : 8 d ic e q u e d e b e m o s p e n sa r en lo q u e es «v erd ad e ro , d ig n o , ju s to , p u r o , a m a b le , d e b u e n n o m b r e , e x c e le n te , y d ig n o d e a lab an z a» .

7.

N o s ig n ific a q u e te n g a q u e ser u n a « co p ia d e la realid a d », sin o q u e la p e rc e p c ió n del a rtis ta sea « rica y p le n a » , q u e vea b ie n la re a lid a d , y q u e h ag a ju s tic ia a los d is tin to s a s p e c to s d e la rea lid a d q u e está re p re s e n ta n d o .

8.

D e p e n d e d e c ó m o se u san . D ic e , «L o e r ó tic o y lo sex u al fo r m a n

398

Guía de estudio p a rte del a rte y d e la v id a. E n sí n o so n s u cio s ni im p u r o s . S o n u n d o n d e D io s y p e rte n e c e n a la h u m a n id a d m ism a » . T a m b ié n d ic e , «La m o d e s tia , d e h e c h o , es u n a c u a lid a d m o ra l y su ex p re s ió n es d ife re n te e n cu ltu ra s y so c ie d a d e s d ife re n te s» . 9 . «E s u n s u b p r o d u c to del a m o r, del p le n o s e n tid o d e la v id a , de u n a v id a de a m o r y lib e rta d » . 1 0 . D e b e m o s d e fe n d e r la lib e rta d , d e fe n d e r la h u m a n id a d , y h a b la r p r o fé tic a m e n te ( c r itic a n d o , p r o te s ta n d o , y d a n d o te s t im o n io en este m o m e n to c r ític o d e la h is to r ia ).

399

Arte Moderno

Recommend Documents