Arte moderno 1770-1970 ARGAN, Giulio Carlo

ARGAN, Giulio Carlo Arte moderno moderno 1770-1970 1770-1970 Ed. Fernando Torres, 2 tomos, Valencia 1975-1977. (t. o.: L'arte o.: L'arte moderno moderno (1770-1970) (1770-1970))) INTRODUCCIÓN El autor (1909-1992), arquitecto y profesor de Historia del Arte en la Universidad de Roma, expone en esta obra la evolución de las Bellas Artes desde la Ilustración. En siete capítulos de desigual extensión presenta las principales corrientes corrientes y los periodos periodos artísticos de estos dos dos siglos; cada uno uno de los capítulos, a excepción del tercero, se completa con una sección titulada Obras en que se presentan los principales artistas y obras correspondientes a esos periodos. La edición que se comenta se dispone en dos volúmenes, con paginación sucesiva. El primer volumen (hasta la página 320) se inicia con un prólogo de Vicente Aguilera Cerni (pp. XV-XXI) y una nota del autor. Recoge después los cinco primeros capítulos. El segundo volumen (pp. 321-769) se dedica a los dos últimos capítulos que son los más extensos. Se completa este volumen con un índice de artistas, movimientos y términos. La edición que se comenta, al igual que la original, está profusamente ilustrada con con un total de de 911 fotografías fotografías a las que remite el texto texto mediante anotaciones marginales; esas ilustraciones son de dos tipos: una serie, la mayoría en blanco y negro, acompañan el cuerpo de los capítulos; las secciones dedicadas a la obras contienen, preferentemente, fotografías en color. La breve Nota breve Nota del autor (p. (p. XXIII) expresa su objetivo: explicar en qué medida, y a través de qué procesos, las artes visuales han contribuido a formar la ideología ideología y el sistema cultural de la sociedad sociedad moderna, participando participando de modo directo y autónomo en las tensiones, tensiones, contradicciones contradicciones y las crisis de la época . Como procuraremos poner de manifiesto al exponer de un modo sumario el contenido de la obra, en el discurso del autor se encuentran presentes dos líneas de pensamiento: de una parte la historia social del arte de Arnold Hauser que le hace contemplar el arte como reflejo de los modos de producción, de otra la crítica del arte de Leonello Venturi que le lleva a fijarse en el arte como expresión del artista, y a identificar (siguiendo una línea iniciada por Benedetto Croce) historia y crítica del arte. De algún modo los dos desarrollos paralelos seguidos en la obra (periodos y corrientes de una parte, obras y artistas de otra) pueden tener aquí una explicación, si bien el vigor argumental y la madurez crítica del autor le permiten una compenetración de ambos planos, de modo que no faltan, en el análisis de las

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obras concretas, la justificación de corte sociologista; y en la presentación de las corrientes, el papel creador y original de los artistas. Ya en la historiografía de Hauser aparecía una preocupación por explicar la aportación personal del artista, sin menoscabo del papel primordial de los factores sociales y la aceptación de una cierta autonomía en el arte; sin embargo, ahora, la revisión marxista producida a partir del XX Congreso del PCUS (1956) parece facilitar a Argan una mayor síntesis entre las dos líneas (la sociologista y la personalista) a que nos referíamos arriba. Desde algunas de las nuevas corrientes marxistas el arte se entiende no sólo como reflejo, sino también como creación; al mismo tiempo se rechaza cualquier influencia mecanicista entre la estructura económica y las superestructuras culturales y artísticas. Coincidiendo con este cambio de orientación filosófica, se comienza a proclamar — al al menos por parte de determinada crítica y de algunos artistas, bien comprometidos por otra parte con el PCI — la la autonomía del arte; es éste otro enfoque que queda reforzado en la obra que comentamos. Antes de exponer, aunque sea de un modo sumario, la interpretación que el autor realiza de las distintas épocas artísticas, interesa analizar el núcleo de su aportación crítica. Para ello puede servir, aunque sea sólo parcialmente, el el Prólogo del Prof. Aguilera Cerni , en el que se exponen las siguientes características del pensamiento de Argan. Ante todo, su visión de la muerte o agonía del arte, que aún se presenta como una alternativa no mecanicista, ni alienante, al mundo tecnológico. De este modo el arte se aleja del capitalismo, pero al no enfrentarse a él como contradicción dialéctica, sino más bien como simple crítica del mismo arte, acaba absorbido por el capital que lo convierte en mercancía. En esta situación los artistas más comprometidos sustituyen ese arte crítico por un análisis metódico de los componentes estructurales del arte. Para Argan la línea que salvará esa posible muerte del arte consiste en sustituir en las obras artísticas el actual dominio de la manualidad técnica (lo que considera en sentido propio lo artístico) artístico ) por lo estético estético (la proyección, estructuración y diseño de formas); de este modo el capitalismo encontrará frente a él una ideología con proyecto y no una simple utopía que, carente de proyecto, puede ser absorbida. absorbida. El arte es para el autor no sólo un tipo de valor, sino también una praxis que pertenece al campo socioeconómico, y por tanto a la estructura y a la superestructura. Sólo hay arte cuando existe una conciencia que emite el juicio de valor sobre esa obra; la historia del arte es pues historia de esos juicios de











Valora pues la obra de arte según su huella en la historia, según su contribución a la formación de la cultura artística. En consecuencia, en la relación del artista con el conjunto social hay que considerar no sólo las condiciones de producción, sino también cómo el artista transciende los límites de la producción y se instala en un nivel superior de creación de proyectos, modelos y valores. Sin embargo, hay que considerar que el Prof. Aguilera realiza su exposición basándose, más que en el libro prologado, en distintos ensayos del autor ( I 1973; L'artisticoo e l'estetico, I due Stadi della critica, critica , 1973; L'artistic l'estetico , 1972), de modo que los planteamientos descritos están presentes en la obra sólo de un modo implícito. Interesa, por tanto, destacar cómo aparece expuesto ese pensamiento pensamiento en las líneas líneas generales generales de El de El arte moderno. moderno. Para el autor la principal característica del arte a lo largo de este periodo es su autonomía: el arte tiene en sí su propio fin; esto supone también el rechazo de la naturaleza como un modelo para representar o imitar, y la elección de la propia sociedad como motivo de mímesis para el arte. En consecuencia, la autonomía del autonomía del arte no significa ausencia de función, significa sólo que la función del arte ya no está subordinada sino coordinada coordinada (p. 17), de este modo arte autónomo no supone un arte evadido de la realidad, sino por el contrario un arte con una patente función social. Esta elección del arte hace que pueda afirmar: la historia del arte moderno desde mediados del siglo XVIII hasta hoy, es la historia, a menudo dramática, de la búsqueda de una relación entre el individuo y la colectividad que no diluya la individualidad en la multiplicidad sin fin de la colectividad, y que no la margine por extraña ni la rechace por rebelde (p. 14). El arte desarrolla durante estos siglos su propio problema cognoscitivo, revisa su conocimiento de la realidad, y expresa una relación sujeto-objeto bien determinada. determinada. En definitiva, las cuestiones cuestiones gnoseológicas desarrolladas desarrolladas por la filosofía idealista, idealista, fenomenológica, fenomenológica, existencialista, existencialista, etc. tienen su manifestación en la obra artística. La modificación de las distintas poéticas aparece con frecuencia como un proceso dialéctico, dialéctico, en que una oposición oposición entre dos poéticas (representadas (representadas por varios artistas cada una) es resuelta por una nueva poética, con cierta frecuencia elaborada individualmente por un artista determinado. Ediciones españolas españolas.. Además de la edición que reseñamos, actualmente agotada, existe otra











incluye prólogo ni nota del autor; en cambio cuenta con un apéndice escrito por Lara-Vinca Masi ni con breves referencias biográficas de los principales principales artistas del siglo XX; la traducción es de Gloria Cué. El texto del autor, que abarca las primeras 601 páginas. se ha actualizado ligeramente, añadiéndole algunos epígrafes más en las secciones dedicadas a comentar algunas obras, reestructurando dos capítulos, y ampliando el texto con algunos párrafos: señalaremos las diferencias substanciales al exponer el contenido de la obra. Se ha incrementado también el número de ilustraciones hasta llegar a 999, con una mayor proporción de fotografías en color. CONTENIDO Procuraremos exponer en cada capítulo la interpretación general que el autor hace de la poética correspondiente a ese periodo, aunque al mismo tiempo a veces señalamos su exposición sobre alguna corriente o algún artista determinado, cuando se considera que al hacerlo se ilustra mejor su pensamiento. pensamiento. Al comienzo de cada capítulo, capítulo, anotamos los apartados que incluye, aunque habitualmente no los tratemos con independencia; hacemos también referencia a los cambios introducidos en la edición de Akal (cap. III y VII). I. Clásico y romántico: romántico: Pintoresco Pintoresco y sublime: El Neoclasicismo; Neoclasicismo; El Romanticismo Romanticismo histórico. histórico. En este capítulo se expone el desarrollo del arte a partir de la Ilustración y expresado a lo largo de los periodos conocidos tradicionalmente como neoclásico y romántico; el autor defiende que ambos pertenecen al mismo ciclo histórico: la diferencia consiste sólo en el tipo de actitud (preferentemente racional o pasional) que el artista adopta frente a la 4):el arte ya no está referido a los grandes realidad natural y social (p. social (p. 4):el ideales cognoscitivos, religiosos o morales, sino a un ideal específicamente estético(p. estético (p. 3). Esto explica la alternancia y simultaneidad de actitudes románticas y neoclásicas, en realidad el Neoclásic el Neoclásicoo histórico no es más que una fase de la concepción romántica del arte (p. 6). Al final del capítulo, el autor presenta la pintura realista de Courbet como superación dialéctica de la pintura neoclásica y la romántica presentadas, respectivamente, por Ingres y Delacroix; para Courbet realismo significa afrontar la realidad prescindiendo de todo prejuicio filosófico, teórico, poético, moral, religioso y político (p. 28), de este modo el artista hace de las imágenes vistas por los ojos cosas concretas con un valor











artista "con" la realidad sino "en" la realidad, entendiendo como tal no sólo la realidad natural sino también la histórico-social (p. histórico-social (p. 42). II. La realidad realidad y la conciencia: conciencia: El Impresionismo: La fotografía: fotografía: El Neoimpresionismo: Neoimpresionismo: El Simbolismo; Simbolismo; La arquitectura arquitectura de los los ingenieros. ingenieros. El título del capítulo expresa con claridad el problema gnoseológico al que se enfrenta el arte, y de modo especial la pintura. Se trata de la relación entre el sujeto, la conciencia, y la realidad entendida como objeto, es decir como lo puesto delante de la conciencia. El impresionismo, a pesar de sus variantes y de la ausencia de una ideología común, se plantea un mismo objetivo: demostrar que la experiencia de la realidad que se lleva a cabo con la pintura es una experiencia legítima (p. legítima (p. 89), y ello bien a través del estudio histórico (Cézanne y Degas) o directamente a través de la verificación de las posibilidades técnicas actuales. La pintura impresionista no representa la realidad tal como es conocida o interpretada intelectualmente, sino tal como es conocida sensiblemente. De algún modo el impresionismo se pregunta cuáles pueden ser el carácter y la función del arte en una época científica y cómo debe transformarse la técnica artística para ser tan rigurosa como la industrial (p. industrial (p. 89). El Neoimpresionismo da un paso más, y busca dar un fundamento científico al proceso visual y operativo de la pintura (p. 95), no se limita sin embargo a aplicar las leyes ópticas recién comprobadas: sus seguidores no quieren hacer una pintura científica sino instituir una ciencia de la pintura, presentar la pintura como una ciencia autónoma (p. 96); se inicia así el puntilli el puntillismo smo,, que con Signac se va abriendo en un tejido de toques anchos y planos. El Simbolismo, Simbolismo, por el contrario, busca una superación de la pura visualidad impresionista, pero en sentido espiritualista en vez de científico . En realidad la antítesis se prestaba a ser fácilmente resuelta reconociendo el carácter ideal o espiritual de la ciencia (p. 96). Se pretende una ósmosis entre lo subjetivo y lo objetivo, las imágenes no representan, simbolizan. Más adelante, al tratar del Expresionismo, el autor expone de un modo rotundo su opinión sobre esta corriente: el Expresionismo al igual que el Impresionismo son Impresionismo son movimientos movimientos "realistas", que exigen exigen el "compromiso" "compromiso" total del artista en el problema de la realidad (...) En cambio se excluye la hipótesis simbolista de una realidad fuera de los límites de la experiencia humana, trascendente. Se perfila así la contraposición entre un arte "comprometido", que tiende a incidir profundamente en la situación histórica,











El último apartado de este capítulo se dedica a La arquitectura arquitectura de los ingenieros; ingenieros ; el autor plantea un paralelismo entre la investigación estructuralista de la arquitectura y el impresionismo: ambos impugnan el concepto unitario de arte, fijándose la percepción como campo propio de la pintura y la construcción construcción para la arquitectura; la primera se refiere al modo de percibir la realidad, la segunda al modo de intervenir intervenir en ella. Aunque no tienen parámetros formales comunes, (...) tienen un punto de convergencia porque así como el pintor estructura u organiza en espacio perceptivo perceptivo la realidad recibida, los nuevos arquitectos estructuran y organizan el ambiente de la vida en espacio constructivo. Finalmente, ambas tienden a transformar la actividad artística de representativa en estructurante (p. 102). III. El siglo XIX en Italia, Italia, Alemania Alemania e Inglaterra Inglaterra . En la edición de Akal se divide en dos apartados; entre ellos se sitúa el comentario de una obra. Sin embargo en la edición que reseñamos, tal como ya se ha hecho notar, es éste el único capítulo que no es seguido de la presentación presentación de unas obras escogidas; el propio contenido de este capítulo lo explica, ya que en realidad trata de presentar los artistas que en cada uno de esos países siguen las corrientes presentadas en los dos capítulos anteriores, especialmente en el segundo, dedicado en exclusiva a Francia. No obstante a lo largo del capítulo capítulo se exponen, si bien de un modo sumario, algunos movimientos que influyeron en la historia general del arte; ung (empatía) así se presenta la teoría de la Einfühl la Einfühlung (empatía) y la de la puro-visualidad que tanto ayudaría a dar a conocer el Impresionismo en Alemania. Quizá el mayor interés, por expresar de un modo particular el pensamiento del autor, autor, resida en la exposición exposición que se hace de Rusquin y de la Inglaterra de su tiempo: tras haber derrotado a Napoleón, el país gozaba de una gran prosperidad económica, pero purgaba su oposición a las ideologías Rusquin se revolucionarias con el atraso social y la involución cultural (...) cultural (...) Rusquin se dio cuenta de que en aquella sociedad moderna no podía existir un arte moderno. Para que el arte pudiese sobrevivir, había que cambiar la sociedad X ésta debía debía ser la misión misión de los artistas (p. artistas (p. 218). Tras referirse sucintamente al entusiasmo de Rusquin por el Gótico expone su apoyo a los prerrafaelistas ingleses quienes, a través de una imitación detallista de la naturaleza y de una cierta intimidad con ella, llegan a una espiritualización de la realidad. No obstante esta inclinación espiritualista, la poética prerrafaelista no es simbolista en absoluto. No hay un salto de lo contingente a lo trascendente, no se da ese paso de una cosa a













Pero el autor no se queda en esta interpretación del prerrafaelismo, propone una una línea de desarrollo desarrollo coherente coherente con su ideología. ideología. De la imitación imitación de la realidad se debe pasar a crear la realidad ¿No será tal vez más válido (como sugiere Platón) el trabajo del artesano que hace un objeto que el del artista que imita el objeto hecho por el artesano? ¿Quién podrá negar que al transformar un pedazo de madera en un objeto bello se favorece el proceso universal de la materia al espíritu? (...) Entonces el artista no tendrá que limitarse a dar ejemplos abstractos de la espiritualidad del trabajo, sino que tendrá que hacer y enseñar a hacer cosas que sean a la vez espirituales y naturales, útiles y bellas (p. 222). Precisamente, este salto es el que da William Morris desde sus presupuestos presupuestos socialistas socialistas pues, al liberarse de los prejuicios religiosos y morales de los primeros prerrafaelistas, fue de los primeros en concebir el arte como un fin en sí mismo, resolviendo así el problema de su finalidad y planteándose planteándose el de sus funcionalidad funcionalidad social social (p. 225). Aparece así, con su revalorización de la artesanía y su integración de pleno derecho en el arte, como el precursor del modernismo, porque con la inserción directa de la experiencia estética en la praxis de la producción económica y de la vida social , dio lugar a la creación de un estilo artístico capaz de convertirse en un estilo de vida (p. vida (p. 225). IV. El Modernismo: Modernismo: Urbanística Urbanística y arquitectura arquitectura modernista: modernista: Art Nouveau: Nouveau: La pintura pintura del Modernismo Modernismo Pont-Aven Pont-Aven y Nabis Nabis . El autor presenta los siguientes elementos como comunes a las tendencias modernistas: 1) la no referencia a modelos antiguos, ni en temática, ni en estilo; 2) un deseo de acortar distancias entre las artes mayores y las artes aplicadas; 3) búsqueda de una funcionalidad decorativa; 4) aspiración a un estilo o lenguaje europeo; 5) empeño en interpretar la espiritualidad que, se decía, decía, había inspirado y redimido al industrialismo (cfr. p. 229). Así entendido, es comprensible que cuando, alrededor de 1910, al entusiasmo por el progreso industrial sucede la toma de conciencia de la transformación que este progreso operaba en las propias estructuras de la vida y de la actividad











Desde esta perspectiva, la referencia a las propuestas de los socialistas utópicos, o a las actuaciones de Haussmann en París, son resueltas en unos párrafos, y la ciudad industrial de T. Garnier sirve para introducir introducir la actitud urbanística presente presente tras la primera guerra mundial, por parte de Gropius, Oud y Le Corbusier: el problema de proyectar el espacio urbano como preliminar y preferente respecto a la arquitectura arquitectura (p. 232); por otra parte, el ambiente urbano se entiende como proveniente de varios elementos coordinados y los edificios como unidades de una serie; en consecuencia el proceso que "industrializa" la producción edilicia es el mismo que transforma la arquitectura en urbanística. De ello se deduce que la urbanística es, (p. 232). simplemente, la arquitectura arquitectura de de la civilización civilización industrial industrial (p. El apartado dedicado a la urbanística y a la arquitectura se cierra con una síntesis, aceptable en su brevedad, de los principales arquitectos de esa época según fueron presentados por la historiografía más ortodoxa (Pevsner, Giedion). En este sentido no deja de ser significativo que las tres obras comentadas al final de este capítulo se dediquen a Gaudí y Loos, dos personajes que no recibieron — sobre sobre todo en un primer momento — una adecuada atención, ni valoración, por esta historiografía. El juicio del autor sobre el modernismo puede sintetizarse en su valoración del Art del Art Nouveau, Nouveau, considerado el paradigma de esa absorción del arte por el capitalismo al que se refería el comienzo de este capítulo y que hemos recogido más arriba. Visto en conjunto, el "Art Nouveau" no expresa en absoluto la voluntad de cualificar el trabajo de los obreros (como esperaba Morris), sino la intención de utilizar el trabajo de los artistas dentro del cuadro de la economía capitalista. Por eso el "Art Nouveau" no tuvo nunca el carácter de un arte "popular" sino más bien el de un arte de "élite", casi cortesano, cuyos subproductos se otorgan graciosamente al pueblo (p. 253). Los objetos artísticos son sometidos al "fetichismo de la mercancía", la plusvalía ( pilar del industrialismo industrialismo capitalista (p. 252), según Marx) es arrebatada al pueblo mediante una burda justificación: la ornamentación no corresponde a la fuerza-trabajo sino al "genio creador".











Su origen está en la tendencia antiimpresionista nacida en el núcleo del mismo Impresionismo, y a la que el autor ya ha venido refiriéndose incluyendo a Toulouse-Lautrec, Gaugin, Van Gogh, Munch y Ensor (p. Ensor (p. 277). El Expresionismo supone, sin embargo, la inversión del Impresionismo: la expresión es un movimiento inverso a la impresión y se produce del interior al exterior, es el sujeto quien se manifiesta en el objeto (...) Frente a la realidad el Impresionismo se manifiesta con una actitud "sensitiva", el Expresionismo, una actitud "volitiva", incluso agresiva (p. 277). El expresionismo viene representado por el movimiento francés de los "Fauves" (fieras) y el movimiento alemán "Die Brücke" (el puente). Ambos movimientos se formaron, casi al mismo tiempo, en 1905, y desembocaron respectivamente en el "Cubismo" en Francia 1908) y en la corriente "Der Blaue Reiter" Reiter" (El jinete jinete azul) en Alemania Alemania (1911) (1911) . El Expresionismo supera el eclecticismo modernista y pasa a un más concreto internacionalismo, discrimina las fuerza artísticas auténticamente progresivas y las concentra en la investigación investigación del problema específico de la razón de ser y de la función del arte (p. 278). Las tradiciones nacionales (el interés cognoscitivo del arte francés y la tendencia romántica y nórdica presente en Alemania) son superadas: la exigencia fundamental del expresionismo de los "Fauves" y del "Brücke" es la solución dialéctica y concluyente de la contradicción histórica entre clásico y romántico (p. 279); en ambas, por otra parte, están presentes influencias filosóficas vitalistas (Bergson y Nietzsche); la actividad artística aparece así como un impulso vital. El autor muestra su entusiasmo al descubrir en las obras de esta corriente artística el deseo de alcanzar la unidad entre lo interior y lo exterior; poco después afirma: el hecho de que esta unidad no se pueda alcanzar más que en el arte, en cuanto el arte es precisamente la realidad que se crea en el encuentro del hombre con el mundo, demuestra la absoluta necesidad del arte en cualquier contexto social. Una civilización sin arte estaría privada de una conciencia de la continuidad entre objeto y sujeto, de la unidad fundamental











mismo Taut, p. ej.) se ponen a la cabeza del racionalismo europeo, esta actitud experimentalista experimentalista da lugar a una línea arquitectónica arquitectónica de interés. La Torre de Einstein, obra de Mendelsohn, es muestra de la arquitectura expresionista en la que se buscan solucio buscan soluciones nes formales que no sólo corresponden a la función sino que la "expresan" en cuanto movimiento vital integrado en el dinamismo de la realidad social (p. social (p. 299). Del análisis de los distintos temas funcionales se pasa a una función unitaria que los sintetiza, y de esa síntesis a una forma que la sitúa en el espacio de la vida social, en la ciudad. Aunque no fuera una auténtica auténtica corriente expresionista, esta experiencia experiencia (...) tuvo una importancia notable para el desarrollo posterior de la arquitectura. Desplazó el problema de la funcionalidad (...) del plano de la respuesta a exigencias prácticas, al plano de la funcionalidad visual o comunicativa. Contrapuso a la idea de la arquitectura que interpreta una realidad natural o social determinada, la idea de la arquitectura que modifica. es decir, que planteó una nueva realidad (p. 300-301). VI. La época del funcionalismo: Urbanística, arquitectura y diseño industrial: Pintura y escultura: "Der blaue Reiter": La vanguardia rusa: La situación italiana: italiana: "École de Paris": Dada: El Surrealismo: Surrealismo: Metafísica. Metafísica. "Novecento" y "Anti-Novecento" . "Anti-Novecento" . En la edición de Akal se introduce después del Surrealismo, utilizando parte de su texto y añadiendo añadiendo algunos párrafos, un breve apartado titulado La situación en en Inglaterra Inglaterra.. Se inicia con este capítulo, que es el más extenso de la obra, el segundo volumen de la edición que comentamos. El título es expresivo de la perspectiva con la que es tratado por el autor este periodo entre las dos guerras mundiales, y es expuesto de modo directo al comienzo del segundo apartado: la exigencia de desarrollar la funcionalidad del arte forma parte de la tendencia tendencia general de la sociedad (...). Los artistas quieren participar participar en la demolición demolición de las las viejas y estáticas estáticas jerarquías jerarquías de clase y en la creación de una sociedad funcional sin clases (p. 366). De este modo la











hipótesis son el punto de partida del racionalismo arquitectónico y en pintura y escultura del Cubismo, Der Cubismo, Der blaue Reiter , Suprematismo, Constructivismo ruso y De y De Stijl . Aún queda otra posibilidad, afirmar la absoluta irreductibilidad del arte al sistema cultural del momento y, por tanto, su inactualidad o incluso su imposibilidad. Esta imposibilidad. Esta es la línea seguida por la pintura Metafísica, el Dadaísmo y el Surrealismo. A lo largo de los restantes apartados, se exponen las peculiaridades peculiaridades con que cada corriente recoge r ecoge estas hipótesis, y se subraya el carácter antitético de unas y otras. En el primer apartado el autor ya había presentado la Urbanística, arquitectura y diseño industrial de industrial de este periodo, introduciendo así de un modo práctico el alcance alcance de un arte funcional. funcional. Dedica Dedica a ello 43 páginas que suponen suponen una síntesis necesariamente densa, que sabe presentar con orden y una razonable claridad, enturbiada a veces por el interés en extraer conclusiones en la línea del esquema argumental. Sintetiza así los principios generales desarrollados desarrollados por la arquitectura moderna: 1) La prioridad de la planificación urbanística sobre el proyectismo arquitectónico; 2) la máxima economía en el empleo de los medios para poder resolver, aunque sea al nivel de "mínimo tolerable", el problema de la vivienda; 3) la rigurosa racionalidad de las formas (...) como deducciones lógicas de exigencias objetivas; 4) el recurso sistemático a la tecnología; 5) la concepción de la arquitectura y de la producción industrial cualificada como condicionantes del progreso social y de la educación democrática de la comunidad (pp. comunidad (pp. 324-325).













sentidos, ese modo por el que que el dato de la percepción percepción se da, al instante, instante, como forma (p. forma (p. 334). El apartado Pintura apartado Pintura y escultura se escultura se dedica primordialmente a presentar el cubismo analítico de Picasso y Braque, que debe entenderse — argumenta argumenta el autor — como como esencialmente realista y racional; la pintura cubista no responde a qué significa, ni tampoco quién lo ha pintado, pues la pregunta presupone el prejuicio de que el cuadro represente el mundo interior, la individualida individualidadd del es cómo funciona, artista; artista; la pregunta correcta escómo funciona , pues el artista lo que pretende es crear una "forma-objeto" que tenga una realidad propia y autónoma y una función específica (p. 368). El cubismo es presentado como proceso como proceso dialéctico dialéctico y por ello, lleva consigo desde el principio su propia crítica (p. 371); así deben entenderse las primeras pinturas de Duchamp, antes de unirse al Dada. La contestación, sin embargo, no se reduce al interior; hay además corrientes externas que actúan como antítesis, por ejemplo Der blaue que es presentada como oposición al racionalismo y realismo cubista; Reiter que como expuso Wörringer, la "abstracción" es una de las dos grandes categorías de las formas artísticas, precisamente la propia de las civilizaciones nórdicas primitivas, cuya actitud frente a la naturaleza hostil es de segregación y defensa; la otra, la de la "Einfühlung" o identificación con el objeto (la naturaleza) es la propia, en cambio, de las civilizaciones clásicas, mediterráneas mediterráneas (p. (p. 384). De este modo el movimiento al que da vida Kadinsky, ruso de origen siberiano, es anticlásico anticlásico (...) también porque











superestructura superestructura capitalista (p. capitalista (p. 401). No obstante, tras la muerte de Lenin y la caída de Lunatcharsky, Lunatcharsky, Comisario de Instrucción, la nueva burocracia del partido niega al arte toda autonomía, autonomía, reduciéndolo reduciéndolo a instrumento instrumento de propaganda propaganda política y divulgación divulgación cultural (p. cultural (p. 401); acude para ello al viejo academicismo. La École La École de Paris es presentada presen tada por el autor como la antítesis antítes is de la Bauhaus; personalista y no didáctica, es dirigida por el mercado; si bien el mercado es más importante que la enseñanza y, en cierto sentido es también enseñanza, si tenemos en cuenta que la sociedad burguesa se basa en la ley de la oferta y la demanda, de la producción y el consumo (p. 415). El mercado actúa así con una función cultural que ha sido determinante en este siglo; de este modo se forma la École la École de Paris Paris en la que se produce y alienta un cosmopolitismo, una mezcla de lenguajes y el reconocimiento del arte como un valor estable del sistema. Los principales exponentes: Picasso, entiende el arte como presente absoluto, no niega solamente que las tradiciones nacionales no tengan sentido, sino también que el arte pueda tener tradiciones (p. 417); Braque, empeñado empeñado en la tarea de borrar la idea, y limitarse a presentar el cuadro como un nuevo tipo de valor, propio y específico del "cuadro, como objeto producido" y que no depende de lo que representa (p. representa (p. 418); Matisse, quien demuestra que se puede hacer arte fuera de la historia y por encima de ella (ibid.). Con el Dada el Dada aparece aparece la primera de esas tres corrientes a que se refería antes el autor, y que ven el arte como algo irreductible al sistema cultural.











representativo, sino comunicación vital, biopsicológica, del individuo con el todo (p. todo (p. 438). Admite las técnicas tradicionales, y el mismo cubismo, siempre que se reduzca a puro instrumento lingüístico renunciando a presentarse como proceso formativo de la conciencia . (p. 439). El Surrealismo es revolucionario , pero sólo destructor, una poética del inconsciente no puede asociarse a una ideología , por ello dentro de esta corriente acabarán surgiendo extremismos extremismos de de signo contrario, contrario, reaccionari reaccionarios os (p. 439). Para la pintura Metafísic pintura Metafísicaa , cuyo principal representante es Chirico, la razón de ser del arte es estar-en-contradicción . (...) Por ello el arte no interpreta, ni representa, ni cambia la realidad, se plantea como "otra" realidad, metafísica y metahistórica. Es pura especulación y su contacto con el mundo es puramente ocasional ocasional (p. 451). En relación a la Metafísica se presenta el Novecent el Novecentoo , con su intento de llevar el lenguaje figurativo moderno, el de Cézanne y el del Cubismo, a la que se propone como raíz de todo el arte europeo, la "auténtica" tradición italiana (la de Gioto y Masaccio) (p. Masaccio) (p. 498)); en oposición a ese intento el autor presenta a distintos movimientos artísticos italianos de ámbito regional, calificados de Anti Novecento. Novecento. Como es habitual en esta obra, el autor presta especial atención al arte italiano, por ello, además de este último apartado reseñado, le dedica otro especial a la arquitectura, titulado La titulado La situación italiana italiana,, en él se expone el inicio del racionalismo y su difícil convivencia con el Fascismo. Previamente, al final del apartado sobre Pintura sobre Pintura y escultura escultura,, había presentado el futurismo











cualidad artística individual de los edificios (...) El problema estético se hub iera sido s ido mejor traducido por p or plan plantea a escala de plano (quizá hubiera plan urbanístico), urbanístico ), aunque el plano no sea más que una previsión sobre el empleo de vastas porciones de espacio (...)La misma acotación de zonas (...) configura sumariamente el espacio-ambiente de la vida social. A partir de ese momento queda decidido si el ambiente puede ser fluido estéticamente o (p. 609). no (p. no El autor considera que el interés que el Surrealismo otorgó a la esfera irracional (...) contribuyó indudablemente a desplazar el problema urbanístico del plano(de plano (de nuevo podríamos leer del plan) plan ) de la linealidad funcional al de la complejidad complejidad ambiental ambiental (p. 609-610). El hecho es que las ideas urbanísticas que se imponen tras la segunda guerra mundial no son las de Gropius, sino las de Wright, cuya arquitectura califica el tejido urbanístico (p. 610). y no a la inversa inversa (p. Concluye este apartado con un breve comentario a la arquitectura de Kahn realizada a partir de la idea-forma, y a las unidades de habitación de Le Corbusier. Tras un apartado dedicado a la investigación visual, especialmente en Estados Unidos a partir de los trabajos de Moholy-Nagy, antiguo profesor de la Bauhaus, el autor presenta la situación de la pintura en los Estados Unidos, desde finales del siglo XIX, cuando comienza a formarse la cultura norteamericana, con intervención de los magnates de la industria a través de su colecciones artísticas. La participación en la primera guerra mundial al lado











propia noción histórica de Europa (p. Europa (p. 629). El autor presenta en el plano de las ideas tres fases en esta crisis (p. 629). La primera supone la recuperación crítica de los temas de la cultura artística de la primera mitad del siglo, con la intención de unirlos, reavivándolos, a la perspectiva ideológica del marxismo (p. 629); abarca desde 1945 a 1950. Se trata del cubismo, con una ruptura no analítica, desarrollado por Picasso; la pintura no figurativa en Alemania, realizada con la creencia de que la realidad ya no tiene ningún atractivo (p. 630); y el realismo socialista que produjo por todas partes gran cantidad de obras inútilmente conmemorativas o propagandísticas. Pero propagandísticas. Pero más allá del mediocre conformismo con las directrices del partido, el problema sigue existiendo; expone existiendo; expone así el ejemplo dramático de Guttuso, la acción política del intelectual se tiene que desarrollar según la estrategia del partido que guía la lucha: el artista renuncia a su propia autonomía de búsqueda y expresión porque ya ha realizado realizado su propia libertad moral al hacer una elección ideológica(p. ideológica (p. 632); en dirección opuesta a este realismo actúan los artistas que siguen el formalismo, no renuncian al compromiso ideológico, incluso recalcan la necesidad de la intervención en la situación social en fase de transformación, pero afirman que el arte, como cualquier otra actividad, tiene que contribuir con su propia transformación a la de las estructuras sociales (pp. sociales (pp. 632-633). La segunda fase, entre 1950 y 1960, está influenciada por las filosofías de la crisis , especialmente, por el existencialismo de Sartre. Toma conciencia del













esta fase es la transformación del objeto que supone la obra de arte, en una mera operación estética que no hace del fruidor un sujeto sino que es simplemente una unidad en una serie a la que corresponde corresponde una serie de fruidores(p. fruidores(p. 652); se puede considerar que ese salto lo dio Y. Klein con sus sucesivas y espectaculares espectaculares intervenciones intervenciones que son, sin duda alguna, "operaciones "operaciones estéticas" pero no ya "obras " obras de arte" (p. arte" (p. 655). Aparece así el Nouveau el Nouveau Réalisme Réalisme que el autor describe con palabras de Restenay: estos nuevos realistas consideran al mundo como un cuadro, como la gran obra fundamental de la que toman ciertos fragmentos dotados de significado significado universal. universal. Nos muestran lo real en los distintos aspectos de su totalidad expresa (...) Se emplean los más diversos materiales: carteles publicitarios, publicitarios, imágenes imágenes cinematográficas cinematográficas y fotos de revistas, luces de neón y fluorescentes, fluorescentes, colores acrílicos, acrílicos, todos los tipos de plástico, etc. El hecho estético tiene que producirse en el contexto de la fenomenología del mundo moderno e iluminar algunos de sus aspectos significativos (p. 657). Sobre esta base utilizan el bricolage, bricolage , el assemblage y el dissemblage, dissemblage , técnicas todas











del Op Art (arte Art (arte óptico); entre sus presupuestos básicos cita: 1) la imposibilidad de alcanzar para el individuo una condición originaria de inmunidad; precisamente el individuo, para ser libre, debe ser consciente consciente de los condicionamientos de sus propias facultades perceptivas y considerar el acto de percepción como acto de conciencia; 2) la percepción es sólo un momento de una actividad mucho más amplia: la imaginación (p. 662). Por ello hay siempre presente un factor cinético, aún en las imágenes que se presentan como aisladas. En esta línea se inscribe el tachisme, tachisme, la búsqueda de las estructuras primarias y la corriente hard edge (borde rígido), que reacciona en nombre de la absoluta y exclusiva "visualidad" en contra de la "expresividad" de la "action painting" (p. painting" (p. 667). Otra tendencia iniciada así mismo en Estados Unidos es la del Pop Art (arte popular) que no expresa la creatividad del pueblo sino la nomodo, señala la meta del proceso creatividad de la masa (p. masa (p. 672) y, de algún modo, señala de degradación y disolución del objeto en cuanto término individualizado de un dualismo cognoscitivo cuyo otro término es el sujeto, la persona (p. 676).











potencia(p. potencia(p. 883). En este sentido el autor presenta los intentos que suponen las experiencias de R. Lichtenstein y de A. Warhol en Norteamérica y el camino más radical y directo delarte del arte povera povera extendido por Europa y América. Los artistas que siguen esta última corriente entienden que no se debe realizar la obra de arte porque es objeto; en una sociedad neocapitalista o "de consumo", el objeto es mercancía, la mercancía es riqueza y la riqueza (p. 685), esto supone reducir el hecho estético al suceso, pasar del área poder (p. de la producción de objetos (...) al área del espectáculo (ibid.). Los últimos apartados, desde Urbanística a Urbanística a Diseño Diseño industrial , se reducen a la presentación presentación de fotografías, fotografías, sin s in comentarios. VALORACIÓN DOCTRINAL En conjunto la obra facilita una visión completa y sistemática del arte moderno, las ilustraciones suponen un apoyo valioso, aunque la reducida dimensión y la ausencia de color en muchas de ellas, disminuyen su utilidad. En este sentido la edición de Akal atenúa, por su mayor proporción de











producción, producción, la aplicación aplicación a la obra de arte de la teoría teoría marxista de la plus-valía (cfr. arriba cap. IV, cita de la p. 252 y 253; cap. VII, p. 661) o del concepto de alienación: p.ej. al presentar la situación de la pintura y escultura (cap. VI) explica, el trabajo repetitivo de la industria no es libre, y por tanto no es creativo, no depende de una experiencia de la realidad ni la renueva. Es la condición de extrañamiento que Marx llama "alienación". Como último heredero del espíritu creativo del trabajo artesanal, el artista tiende a establecer un modelo de trabajo creativo que implica la experiencia de la realidad y la renueva(p. renueva (p. 366). Por otra parte, hay un claro prejuicio para todo lo que suponga admitir una trascendencia en el arte (cfr. arriba cap. II, p. 277); esa actitud es especialmente injusta en lo que se refiere a la religión católica, así de modo incidental se cita al Greco como ejemplo de fanatismo 35) ; se descalifica Millet, con c on ocasión religioso e religioso e irracionalismo puro (p. 35); de El de El Angelus, Angelus, pues provoca el entusiasmo de la burguesía porque pinta campesinos que son trabajadores "buenos", ignorantes, sin veleidades











de una distinción entre empíricos y teóricos o entre artistas e ingenieros sino 324 ); y respecto a los pintores y de una distinción de orden moral (p. 324); escultores de la misma época confróntese la cita (cap. VI, p. 366) reproducida arriba; el modo en que se presenta el ambiente social en que se produce la pintura del mejicano Diego Rivera también es significativo, significativo, los grandes latifundistas eran los herederos de los conquistadores españoles y los trabajadores duramente explotados eran los aborígenes, los descendientes de los aztecas y los mayas. A la heroica revuelta de los campesinos sin tierra se unió enseguida el movimiento progresista de los intelectuales y los artistas (p. 588). Sin embargo estos aspectos son sólo las manifestaciones más llamativas y visibles de un planteamiento general que interesa desentrañar e identificar; en fondo de ese enfoque aparecen entrelazados dos componentes: 1) la presentación presentación de la historia historia del arte arte como confirmació confirmaciónn de la filosofía filosofía marxista; marxista; y 2) un historicismo expuesto en clave marxista.













El interés del autor por reforzar ese paralelismo entre arte y pensamiento moderno, llega hasta atribuir al pensamiento ilustrado la opinión de que no puede haber nada en el pensamiento pensamiento que no haya estado antes en los sentidos sentidos (p. 46-47, refiriéndose a Canova), cuando se trata sin duda de un principio sostenido sostenido por toda la filosofía filosofía aristotélica-tomista. aristotélica-tomista. Por otra parte, esa autonomía del arte no significa indiferencia respecto a la sociedad o al mundo: el arte encuentra su fin en sí mismo, pero tiene al mismo tiempo una función social (cfr. en la introducción de esta reseña la cita











servirse del poder político para conseguir su propio progreso, si bien es verdad, que habitualmente el poder acaba esclavizando la ciencia. En definitiva el ejemplo propuesto no hace más que demostrar la necesidad de que la autonomía del arte — que que efectivamente puede y debe defenderse — no no suponga una independencia de la moral, y menos aún pretenda convertirse — como sucede en el autor — en en fuente de moralidad. Bibliografía Bibliografía crítica crítica











J.L.V. (1995)

Arte moderno 1770-1970 ARGAN, Giulio Carlo

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