Santiago del Puerto
El interés permanente por la personalidad de Leonardo, y particularmente las polémicas que brotaron a partir del éxito editorial alcanzado por El Código Da Vinci, de Dan Brown, dieron lugar a que se publicaran numerosas obras que prometieron “dar las claves” o “descifrar los secretos” supuestamente escondidos en la más importante pintura del genio toscano. Sin especulaciones infundadas, el presente estudio intenta incursionar en aspectos formales de la composición, apoyándose cuando resulta necesario en otras pinturas del mismo Da Vinci, o de sus alumnos y ayudantes a quienes se conoce como leonardescos. Si hemos llamado arqueología llamado arqueología a este estudio ha sido por el trabajo que llevó reemplazar las partes destruidas del original, según se verá en las siguientes páginas. Hemos tratado de no desarrollar interpretaciones propias; si algunas presentamos es porque el punto en cuestión es o ha sido objeto de prolongadas discusiones, o porque debíamos ubicar ciertos detalles o interrogantes en el contexto de la pintura, a la que para abreviar nos referiremos habitualmente como el Cenáculo.
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Los rostros de diez apóstoles se ven iluminados de manera pareja. Dos excepciones: la mujer sentada a la diestra de Jesús recibe la mayor luz entre todos los comensales, mientras Judas aparece en penumbras. Las diagonales que pasan por el punto de fuga tocan a cuatro figuras: Jesús, la mujer a su lado, Judas y Santiago el mayor. La pared derecha recibe más luz que la izquierda, y también sobre este aspecto se han elaborado interpretaciones ajenas al campo pictórico. Las expondremos cuando resulte procedente hacerlo. Nota: Las mejores imágenes disponibles del Cenáculo en su estado actual pueden examinarse en www.haltadefinizione.com y http://milan.arounder.com/da_vinci_last_supper/IT000005356.html Ambos sitios son excelentes, aunque nos resultó más amigable el segundo, que permite imprimir la imagen que se ve en pantalla. De D e él pudimos extraer algunos detalles muy interesantes, que luego se comentarán.
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Las personas en La Última Cena de Leonardo
Estos globos con nombres, superpuestos al Cenáculo, los tomamos de < www.jaydax.co.uk/lastsupper/lastsupper.htm > sitio dedicado a comentar la obra en relación con El Código Da Vinci . Da como referencia de la información a un documento descubierto en 1800. La persona sentada a la derecha de Jesús se cita como “John/Mary” que dejamos así para no tomar partido en cuanto a la identificación. La misma nominación de los comensales se confirma en el sitio http://milan.arounder.com/da_vinci_last_supper/IT000005356.html ya mencionado en la página anterior. En la obra de artistas de variadas escuelas que pintaron la misma escena antes de que lo hiciera Leonardo, L eonardo, es el joven Juan, el Evangelista, quien completa el grupo de doce discípulos. En un número de dichas pinturas ese mismo Juan, “el apóstol al que Jesús amaba” se encuentra apoyado sobre Él o con la cabeza recostada sobre la mesa, en destacada proximidad, siguiendo lo citado en Juan, 13:23 a 13:25. Da Vinci conoció esas representaciones, y eligió diferenciarse. Primero, pintando a una mujer en el lugar habitual del “apóstol amado”, que hasta allí podría tomarse como una representación dulcificada del joven Juan. Después, haciendo que dicha mujer se vea en actitud plácida, como tomando distancia del cuerpo de Jesús y del grupo todo, lo que no tiene sustento alguno en la descripción que hace el Nuevo Testamento.
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La V, los dos triángulos y los cuatro tercetos. Otros números en la composición
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La V que se forma entre Jesús y la mujer es más abierta del lado de la segunda, acentuando su actitud abstraída, desconectada de la tensión que muestran los demás discípulos. En El Código Da Vinci la V es interpretada como expresión de lo femenino, mientras que orientada con el vértice hacia arriba representaría lo masculino. Brown, en ese particular, se basó en símbolos religiosos antiguos.
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Trece vasos iguales destacan la ausencia del grial. Linterna sobre la pared y nudo del mantel
Trece vasos iguales –algunos difíciles de ver hoy – afirman la ausencia del grial. Sin embargo, la forma aproximada de una copa se observa sobre la cabeza de Bartolomé: ¿es ésta real? La ilusión surge al mirar fotos reducidas. No se aprecia en copias de época, que en ese lugar muestran tableros labrados (siguiente página) Una linterna de vela, sobre la pared trasera, casi borrada, señala con su vertical virtual la posición exacta del vaso de la mujer, al que se dirige la mano de Jesús. En cuanto al nudo del mantel, fue interpretado como la “firma” ausente de Da Vinci, creyendo erróneamente que no había otros nudos en la pintura; en verdad hay tres visibles, tal vez hubo cuatro.
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Un cáliz que no es tal Izquierda: detrás de los comensales se ven puertas o recesos entre paredes cubiertas con tapices oscurecidos. Cortamos y agrupamos tres detalles de la imagen i magen original para destacar lo que queda de los respectivos diseños. diseños. La primera de esas formas, sobre Bartolomé, crea la ilusión óptica referida. Abajo, en el detalle de una copia antigua que presentaremos luego, se aprecia que son los tableros de madera labrados de las puertas, por lo que concluimos que la ilusión que hoy produce el original no fue un efecto querido por Da Vinci, sino el producto, tal vez casual, de las sucesivas restauraciones.
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Nueva búsqueda del cáliz Da Vinci pintó un botellón transparente, con agua, frente a Santiago el mayor. Por sus características debe de haber sido uno de los objetos que más rápidamente se borroneó de la escena, al desprenderse pigmentos que lo definían. Con el zoom óptico de los sitios de Internet que ya hemos recomendado y una buena dosis de paciencia se detecta la presencia del botellón y en particular de la parte media donde el nivel del líquido puede confundirse con los bordes de una copa, según se observa a la derecha. Este botellón transparente ya debió de ser muy poco visible décadas después de 1498, ya que no aparece en copias fieles realizadas por importantes leonardescos, a las que nos referiremos más adelante.
Sin embargo, el botellón está presente en el grabado-copia del miniaturista Giovanni Pietro da Birago, del 1500, que hemos utilizado para mostrar el dintel de la puerta trasera de la sala. (ver detalle a la izquierda). La forma es aquí algo más alargada, pero resulta un testimonio indudable de su función. Encontramos además la imagen en blanco y negro de una copia anónima de buena calidad, sin fecha, que presenta tres pequeñas botellas en la mesa: por su tamaño más podrían contener aceite que vino. Pero es único caso y debe ser descartado porque el barrido del original con zoom digital permite comprobar que nunca existieron dos botellas adicionales.
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Presentación de una excelente copia del siglo XVI (superpuesta a la imagen original)
Hemos superpuesto a la imagen original la de una copia del siglo XVI, de gran calidad, que presenta la escena casi completa. Con las salvedades obvias es casi el equivalente de una temprana fotografía. Su gran ventaja es que fue ejecutada con materiales de eficiencia conocida, no sujetos al deterioro que sufrió el original. Pintada en óleo sobre canvas, la valiosa copia se encuentra colgada en el Museo Da Vinci V inci de la Abadía de Tongerlo, en Bélgica: mide 7,90 x 4,10 metros, bastante cercanos a los 8,80 x 4,60 del Cenáculo. El consenso mayoritario de expertos la atribuye a Marco d’Oggiono, discípulo y ayudante de Da Vinci. Pero otros sostienen que es de Giovanni Pietro Rizzoli “Giampietrino”,
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Otra vez los alimentos: ¿Cordero, pescado o un poco de cada cosa? El pescado del original de Da Vinci parece cordero en la copia de d’Oggiono. Debió de mediar un pedido expreso del comitente para que el discípulo hiciese el cambio. Detrás de la bandeja más grande se ve en la copia otra pequeña y un plato vacío a la izquierda de ella, detalles que en el original casi se han borrado. Las restantes bandejas aún discernibles del original contienen o contenían pescado, en general trozado, y rodajas de naranja.
Arriba: frente a Bartolomé (original)
Arriba: frente a Santiago el mayor (original)
Arriba; frente a Jesús (original)
Arriba: frente a Mateo y Tadeo (original)
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Más sorpresas Presentamos aquí una fotografía de buena resolución, que muestra el lado izquierdo de la escena. Corresponde a la copia realizada por Giampietrino que guarda el Colegio de la Magdalena de Oxford. Al lado de la mano izquierda de Bartolomé se ve el primero de los trece vasos, y sobre su cabeza el tablero de la puerta que en el original restaurado da lugar a la ilusión óptica del cáliz. El óvalo púrpura señala un nudo de la toga cuya forma semeja la de un pene, mientras la mano derecha del mismo personaje ha plegado una servilleta de manera rara, que la hace parecerse a una vagina. (en el original de Da Vinci este último detalle ha perdido nitidez, pero la servilleta sigue mostrando el mismo curioso pliegue). También la toga de Mateo, -pintado casi como gemelo de Bartolomé- pudo sostenerse con un nudo, aunque no conseguimos comprobarlo. Y cada punta visible del mantel termina en nudo, de lo que se concluye que hay tres o quizás cuatro nudos en la pintura, sin contar los extremos no visibles del mantel. Se han interpretado los nudos como una referencia a María Magdalena. Abajo: Si se mira con cuidado esta fotografía se verá que las cabezas tienen un delgadísimo halo, no observable en el Cenáculo original. ¿Existían delgados halos en la obra de Da Vinci, que se perdieron en sucesivas limpiezas y restauraciones? Difícil que haya sido así: no los pintó Leonardo en sus otras obras de carácter religioso. ¿El comitente de esta copia se los pidió a Giampietrino, o fueron agregados posteriormente por otro pintor?
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Detalles especiales de la escena
16 La placidez de la mujer contrasta con la expresión agresiva de Pedro y la intranquilidad de los demás apóstoles. Por la ventana se ven montes de olivos.
Evangelio de San Juan: 13:20 «En verdad, en verdad os digo: quien acoja al que yo envíe me acoge a mí, y quien me acoja a mí, acoge a Aquel que me ha enviado.» 13:21 Cuando dijo estas palabras, Jesús se turbó en su interior y declaró: «En verdad, en verdad os digo que uno de vosotros me entregará.» 13:22 Los discípulos se miraban unos a otros, sin saber de quién hablaba. 13:23 Uno de sus discípulos, el que Jesús amaba, estaba a la mesa al lado de Jesús. 13:24 Simón Pedro le hace una seña y le dice: «Pregúntale de quién está hablando.» [En la pintura, el gesto amenazador de Pedro, que esconde tras sí una daga o machete, agrega dramatismo a su pregunta respecto del destinatario de la acusación de Jesús] Sigue el Evangelio de San Juan : 13:25 Él, recostándose sobre el pecho de Jesús, Jesús, le dice: «Señor ¿quién es?» es?» 13:26 Le responde Jesús: «Es aquel a quien dé el bocado que voy a mojar.» Y, mojando el bocado, le toma y se lo da a Judas, hijo de Simón Iscariote. [Da Vinci no sigue aquí el texto del Nuevo Testamento: la mano de Jesús va hacia el vaso de la mujer y la de Judas hacia el pan, enfrentadas; podría interpretarse que el mismo Judas mojará el pan en el vaso. La mujer toma distancia de lo que está sucediendo.]
17 Una mano sostiene una daga y a la vez parece estar sujeta por la mano de Pedro. Un estudio previo revela que no hubo dos manos: es solo la de Pedro, que oculta la daga de la vista de los demás. ¿Amenaza a la mujer, reacciona porque se siente sospechado, o es un signo de su posterior violencia? ¿Acusa Da Vinci a Pedro de ser el verdadero traidor, el renegado de Jesús y anticipo de la conducta de los papas que le sucederían? Judas parece estar atento a esa acción o diálogo, mientras su mano derecha aferra la bolsa de monedas sin ver que ha volcado la sal, un símbolo obvio de mala suerte. Él es la única figura a oscuras. ¿Apuntan estos detalles a revisar la leyenda negra de Judas? ¿Apuntan a reivindicarle como elegido de Jesús para que se consume la muerte del Mesías y su posterior resurrección? ¿Conocía Da Vinci el evangelio gnóstico de Judas?
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Verdadero enjambre de manos del lado derecho del cuadro: una escena típicamente italiana. Jesús que demanda o defiende con su mano derecha mientras con la izquierda entre el vaso y el pan, entrega: “bebed, esta es mi sangre; comed, este es mi cuerpo”. Pero ¿qué es lo que demanda o defiende con la mano derecha? A primera vista parece que va a coger un vaso, pero apunta al de la mujer a su lado ya que el suyo se encuentra entre el plato central y su mano izquierda. ¿Significa el gesto de Jesús que considera igualmente propio el vaso de esa mujer, de quien algunos sostienen que representa representa a María Magdalena, o que la analogía entre vino y sangre se extiende también a la sangre de esa mujer? Más aún y en la misma línea interpretativa ¿entrega simbólicamente su sangre pero defiende la de esa mujer, a través de la cual perdurará su estirpe? El cuadro representa las ideas y claves de Leonardo, que no necesariamente coincidían con la doctrina de la Iglesia ni con la obra de otros artistas que pintaron la misma escena bíblica. Desde las manos de Santiago y Tomás hasta las de Simón en el extremo derecho del cuadro se establece un camino expresivo de ida y vuelta que el espectador no se cansa de andar, una y otra vez. El mismo recorrido imaginario de las palabras de Jesús, que, cortas de una explicación satisfactoria para los discípulos, desembocan en el asombro de Santiago o en la actitud de Tomás, que señala al cielo. Tadeo (en el óvalo, personificado tal vez por el propio Da Vinci) y Mateo, no piden aclaración a Jesús por lo que ha dicho sino que se vuelven hacia Simón para que les explique lo que ocurre; un Simón –según algunos– curiosamente parecido al perfil del único busto que se conoce de Platón, el símbolo de la filosofía no religiosa. Remarcan la observación anotando que esto sucede en el lado iluminado del cuadro. Volviendo a la mujer y su vaso , numerosas pinturas han representado a María Magdalena con un receptáculo, frasco o pote, que, varíado en características y tamaño, contenía supuestamente el óleo o ungüento perfumado que en su momento ungió sobre la piel de Jesús, o –para otros– la sangre que recogió de sus heridas al pie de la cruz; interpretación la última que llevaría a considerarlo el verdadero Grial, ausente en el Cenáculo. Un Grial que para otros debe identificarse con Magdalena misma, preñada de Jesús, línea sobre la que se han producido un número de celebradas pinturas.
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A la izquierda, detalle de la mujer en el original de Da Vinci después de la última restauración, históricamente la séptima que debió efectuarse hasta ahora para rescatar la pintura de su progresivo deterioro, o mejor dicho, para intentar detenerlo. A la derecha la misma figura, tal como fue copiada en el siglo XVI. Al representarla algo alejada de la mesa, Leonardo pudo mostrar una parte mayor de su cuerpo, que también luce femenino, tanto que sugiere el busto y un delicado vientre. Resulta evidente que Da Vinci utilizó como modelo a una mujer, y es precisamente la copia la que aporta los detalles necesarios para buscar a la misma modelo en otras obras del gran maestro toscano. Esto es lo que haremos a continuación, partiendo de las características faciales –imagen 1 abajo-, que trasladamos de la referida copia.
1 2 3 4 5 6 7 8 Los rostros 2 y 3 precedentes corresponden a una misma modelo, utilizada por Leonardo en Virgen de las Rocas (pintada en 1486) y Madona de las Rocas (de esta última hay dos versiones con fecha de ejecución más probable en 1497 o tal vez posterior). La cara del detalle 2 se ve más joven que la del 3, lo que se explica por los años que mediaron entre la realización de la Virgen y las Madonas. También las imágenes 7 y 8 parecen provenir, muy probablemente, de una modelo común: la que posó para Santa Ana (1508 a 1510) y Leda y el Cisne (1510 a 1515). De ese último motivo Da Vinci y sus sus alumnos realizaron un un número de variantes.
20 Por contemporaneidad – La Última Cena fue pintada entre 1495 y 1498–, así como también por los rasgos fisonómicos, consideramos que existe una razonable probabilidad de que el rostro de mujer (1) en el Cenáculo, corresponda a la modelo (2 y 3) que en 1486 posó para Virgen de las Rocas y años más tarde para Madona de las Rocas. El cabello rizado que muestra en ambos cuadros coincide con el que se observa en la restauración de la obra de Da Vinci. A la derecha de estas líneas agregamos un rostro más a nuestra pequeña galería, coincidente en sus facciones con 1, 2 y 3.. No pertenece a obras de Leonardo L eonardo sino a una pintura de Francesco Galli, dicho “Napoletano”, un leonardesco formado en el entorno de alumnos y ayudantes. Terminada en 1495, se titula Virgen con el Niño y es más conocida como la Madonna Lia . De modo que ahora apoyamos la hipótesis sugiriendo que esta mujer posaba regularmente en el taller de Leonardo, en el año en que el genio toscano comenzó a trabajar en el Cenáculo. En Tratado de la Pintura , punto LXIV, Da Vinci prescribió: “Las mujeres se representarán siempre en actitudes vergonzosas, juntas las piernas, recogidos los brazos, la cabeza baja, y vuelta hacia un lado” Las mostraba asimismo mirando hacia abajo, con los ojos casi cerrados. Esta regla no la aplicó a retratos individuales en los que el comitente quería ver las facciones completas de la persona amada La (La Gioconda, Ginevra de Benci, Cecilia Gallerani, Lucrezia Crivelli (bella Ferroniere) , , o cuando quería destacar una actitud inusualmente atrevida.
“Las mujeres se representarán siempre con actitudes vergonzosas, juntas las piernas, recogidos los brazos, la cabeza baja, y vuelta hacia un lado” Leonardo Da Vinci, Tratado de la Pintura.
Después de la muerte de Da Vinci, la misma modelo –o una muy parecida– posó para una pintura atribuida a Giampietrino, sugestivamente titulada San Juan.
Esta última pintura se encuentra en el Museo Hermitage de San Petersburgo. No se conoce fecha precisa de realización pero ha sido catalogada como cercana a 1530.
22 l a descripción del terrritorio entre Macerata y Ascoli Piceno y los montes Sibilinos del Guerrin Meschino, Meschino, el R: Es un paisaje mítico que evoca la libro de Andrea da Barberino que Leonardo poseyó y expuso en el incunable (incunabolo) bolognese de 1475. Analizaremos a continuación la Magdalena de Da Vinci / Giampietrino comparándola con la Lucrecia de d’Oggiono, el leonardesco ya introducido como posible autor de una de las mejores copias del Cenáculo.
Arriba, Suicidio de Lucrecia, de d’Oggiono. A la izquierda el retrato que según hipótesis de Pedretti es atribuible a Da Vinci y Giampietrino y representa a Magdalena. Alumnos y ayudantes de Da Vinci, d’Oggiono y Giampietrino pudieron haber pintado a la misma modelo, de forma ligeramente distinta. El manto rojo es igual hasta en sus
24 Giampietrino pintó más tarde otras indudables Magdalenas. Al menos una de ellas (la primera de la izquierda), da la impresión de encontrarse embarazada. Después de él, Ticiano pintó otra serie de Magdalenas (ver ejemplo a la derecha) que si bien guardan similitud formal, no tienen el carácter sugerente de las de Giampietrino. Gia mpietrino. Las de este último parecen contemplar a un Jesús cercano, terrenal, mientras que las del Ticiano expresan actitud devota, concentradas en una plegaria dirigida a lo alto.
Izquierda: Otra Magdalena de Giampietrino, el leonardesco que incorporó en mayor medida el temperamento provocativo del genio toscano. La pintura se encuentra en la Catedral de Burgos, España Para observar con atención : ¿Esta Magdalena tapa pudorosamente sus senos … o acuna a una pequeña criatura con el brazo derecho, mientras protege amorosamente su cabeza con la mano izquierda, en una típica postura maternal? Esto nos lleva al tema de Magdalena preñada , que como hemos dicho ha sido recurrente en la obra de un número de pintores de distintas escuelas.
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Magdalena preñada Simone Martíni (1285-1344) , Van der Goes (1442-1482) , Giampietrino (14421530 aproximadamente) , Giovanni Cima da Conegliano (1459-1517) , Ambrosius Benson (1495-1550), Jan van Scorel (1495-1562) , Hendrik H endrik Goltzius (1558-1617) , Caravaggio (1571-1610) , José Antolinez (1635-1675) entre otros ot ros excelsos artistas, realizaron obras dentro de este motivo. Algunas se muestran en esta página.
Hendrik Goltzius
Simone Martini
Hugo van der Goes
Caravaggio
G. Cima da Conegliano
Jan van Scorel José Antolinez
Ambrosius Benson
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El Refectorio de Santa María delle Grazie El motivo bíblico de la última cena era relativamente usual en los refectorios de las grandes iglesias en el norte de Italia, durante la edad media y temprano renacimiento. Las pinturas que debían terminar de decorar el refectorio del monasterio dominico de Santa María delle Grazie, de Milán, fueron encomendadas por el duque Ludovico Sforza “Ludovico el Moro” a Leonardo Da Vinci, quien además de la recreación artística de la última cena de Jesús con sus discípulos decoró la parte alta de la misma pared con los escudos de armas de la familia Sforza e inscripciones alegóricas. En años posteriores la pintura de Leonardo sufrió severos daños por distintas causas, algunas de ellas naturales y otras provocadas por hechos diversos. Uno de los biógrafos de Da Vinci apuntaba, ya en 1556, a que la obra se estaba arruinando por el rápido decaimiento de los materiales usados por el pintor, quien fue el primero en ejecutar reparaciones, desde la finalización de la obra en 1498 hasta su muerte 21 años más tarde. En 1652 se abrió un hueco en la parte baja central que mutiló brutalmente la pintura, a fin de que sirviese de paso interno más cómodo para acceder y atender al refectoro. Este hueco luego se cerró con ladrillos y estuco, pero nunca se rehizo la parte cortada. En 1726 y 1770 se encargaron restauraciones que, mal encaradas e inconclusas, arruinaron la obra en mayor medida. En 1796 el refectorio fue utilizado como arsenal por tropas francesas que habrían dañado la pintura de manera intencional. Más tarde fue usado como prisión, sufriendo nuevos maltratos. En 1821 se intentó cortar de manera íntegra la obra para separarla de la pared y trasladarla a un lugar más seguro, pero sólo se logró dañarla adicionalmente. A comienzos del siglo XX y en 1924 se realizaron limpiezas de la obra. Un bombardeo hizo vibrar las paredes del refectorio en 1943. Terminada la segunda guerra mundial se encaró una nueva limpieza de la pintura y se estabilizaron partes flojas con estuco. Finalmente la obra de Leonardo, o mejor dicho lo que quedaba de ella, fue sometida a un intenso proceso de restauración entre 1978 y 1999, en cuyo transcurso se utilizaron recursos
27 tecnológicos para recuperar en la mayor medida posible las formas y colores originales: su resultado es lo que hoy puede verse en el viejo refectorio. Las partes que no pudieron recuperarse se volvieron a pintar con acuarelas, en colores pálidos, indicativos de que no son parte del trabajo original. En el inicio de esa cadena de hechos fue afortunado que pintores formados en la escuela de Leonardo resultasen encargados de ejecutar copias de la obra original, cuando ésta –pese a su temprana corrupción– era factible de examinar sin las importantes pérdidas de material ocurridas más tarde, agravadas por fallidas restauraciones. Además de la detallada copia atribuida a D’Oggiono fue ejecutada al menos otra, entre 1515 y 1510, por la mano de Giampietrino, que se exhibe en el Colegio de la Magdalena en Oxford. Ambas copias son coincidentes entre sí en lo que respecta a la composición y características fisonómicas de los personajes, lo que refuerza su nunca cuestionada fidelidad. La pared opuesta a la que Da Vinci utilizó para La Última Cena , está cubierta por un fresco de Donato Montorfano, de 1495, que representa la Crucifixión de Jesús. Montorfano representó a Magdalena abrazada a la cruz, mientras mostró a María a la izquierda, algo más retirada. El largo cabello suelto de esta Magdalena tal vez haya inspirado la elección de la modelo femenina de La Última Cena, dado que ambas pinturas ilustrarían la sala patrocinada por los Sforza. ¿Fue consultado Ludovico en tan arriesgada elección? El duque era intelectualmente independiente y aficionado al género femenino. Antes de ser reconstruido y mejorado con su mecenazgo, el monasterio llevaba el nombre de Santo Dominico, pasando a ser renombrado Santa María delle Grazie. La familia Sforza lo utilizaba como sitio favorito de reunión, y de culto a María.
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Composición fotográfica para mostrar en un solo plano la pintura de Da Vinci y el fresco de Montorfano, en Santa María delle Grazie
Montorfano: escenas al pie de la cruz A la izquierda, María, madre de Jesús, es consolada por Ana y otras mujeres. A la derecha, María Magdalena se abraza a la cruz. Montorfano pintó tres cruces enormemente altas, cuando las reales no excedían de la altura de una persona, tanto que era usual quebrar las piernas del condenado para que pudiera fijarse el palo a tierra, lo que a la vez apuraba la muerte. Con dicha salvedad, el abrazo de María Magdalena a la cruz es, simbólicamente, un abrazo amoroso al cuerpo de Jesús. Siendo la obra de Montorfano anterior a la de Leonardo, cabe repetir la pregunta anterior ¿Hasta qué punto participó Ludovico Sforza de la decisión de realzar la figura de María Magdalena en ambas pinturas”
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Estudios preliminares de Leonardo y elección de modelos
30 Leonardo consideró diversas opciones antes de decidir la composición del Cenáculo. En el estudio de la página previa Judas es el único sentado, mientras que Jesús y los demás apóstoles se encuentran de pie, del lado opuesto de la mesa. Jesús muestra un porte similar al de la pintura final, mientras Juan aparece volcado sobre el mantel, con la cara oculta entre las manos, una pose bastante usual en pinturas de otros artistas, que de haberla seguido Leonardo le hubiese ahorrado tiempo y esfuerzo en la elección de quien debería modelar el personaje. Pero Leonardo no la siguió, innovó al seleccionar finalmente a una mujer. Era particularmente obsesivo en encontrar modelos que representasen el espíritu que quería reflejar, lo mismo que lo había sido en sus estudios del cuerpo humano realizados sobre cadáveres. La persona que debía modelar a Judas parece haber sido una de las selecciones más tardías, si es que no fue la última. En una carta a Ludovico Sforza, Leonardo comentaba con humor que carecía aún de modelos para Jesús y Judas; “… temo que no sea posible encontrar a alguien que, habiendo recibido tantos beneficios de su Señor, como Judas, posea un corazón tan depravado hasta hacerle traición. Añadió que, si continuando su esfuerzo no podía encontrar tal modelo, “… tendré que poner como cara de Judas la del impertinente i mpertinente y quisquilloso prior”. No hemos encontrado fuentes que nos permitieran identificar los nombres de quienes personificaron las figuras del Cenáculo, con excepción del mismo Leonardo, a quien se identifica bajo los rasgos de Tadeo. Javier Sierra, en La Cena Secreta , plantea interesantes identificaciones que pertenecen a la l a ficción.
En este estudio preliminar, Da Vinci sentó a todos a la mesa, con sólo una figura del lado opuesto a Jesús
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La última cena en su versión más cercana a la iglesia católica apostólica romana: Juan de Juanes
