Armonía Tonal Clásica - Luis Robles

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Iniciación a la Armonía Tonal Clásica - Luis Robles Tema 1 - La Escritura de Acordes para Coro

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TEMA 1 - LA ESCRITURA DE ACORDES PARA CORO

En este tema se realiza una pequeña introducción histórica y se describe la manera de escribir acordes triadas (de 3 sonidos) en estructuras armónicas de tipo coral, a 4 voces: Soprano, Contralto, Tenor T enor y Bajo.

1. LA ESCRITURA PARA CORO - Lo que hoy conocemos como “Música Clásica” es el resultado de siglos de evolución. El punto de partida se encuentra en torno al siglo XI de nuestra era, y coincide con la aparición de la escritura musical. Gracias a la escritura, los compositores pudieron explorar las simultaneidades simultaneidades de sonidos, la polifonía, descubriendo lo que denominamos “acorde”. Y de la técnica de combinar los distintos acordes es de donde surgió lo que conocemos como “armonía”. - Desde su inicio y hasta el S. XVI XV I la música polifónica, es decir, “clásica”, se realizaba casi de forma exclusiva a través del canto coral. Allí es dónde nació la práctica armónica. En los siglos posteriores se fue desarrollando la música instrumental, tanto de cámara, como orquestal u operística. Pero toda ella surgió como una evolución de la música coral previa. Dicho de otra manera, en casi toda pieza instrumental existe una una especie de estructura interior de tipo coral, que es la que gobierna la armonía, o sea, los distintos acordes que componen la pieza. - Por tanto, el mejor modo mo do de iniciar el estudio de la armonía es a través de la escritura para coro. Si dominamos adecuadamente sus secretos, e staremos preparados para crear estructuras sobre las que desarrollar también cualquier tipo de pieza instrumental.

2. ACORDES TRIADA EN UNA TONALIDAD - El acorde “triada” fue el gran descubrimiento de los compositores que forjaron la música tonal clásica, y es realmente el fundamento de toda ella. Los acordes triadas de una tonalidad se forman por la superposición de una 3ª y una 5ª sobre cada una de las notas de su escala. La nota de base del acorde recibe el nombre de FUNDAMENTAL del acorde.

Gráf. 1.2


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- Como se aprecia en la figura, los acordes resultantes se numeran con un grado romano del I al VII. Los acordes de los grados I, IV y V se denominan Tónica, Subdominante Subdominante y Dominante, respectivamente.

3. TESITURAS - A la hora de escribir para coro, como es lógico, hay que respetar las tesituras de cada voz. La mayoría de lo escrito debe encontrarse en la parte central (marcada como C) y sólo puntualmente en los extremos, por tratarse de la zona donde los cantantes se encuentran forzados.

Gráf. 1.3

4. DUPLICACIÓN DE NOTAS - Un acorde triada consta sólo de 3 sonidos, pero el coro de 4 voces. Surge así la necesidad de duplicar alguno de ellos. Con tal fin, se aplica el siguiente uso: 1 - Se duplica, preferentemente, la FUNDAMENTAL del acorde. 2 - Excepto en el primer y último acorde de la estructura, como alternativa, también se puede duplicar una nota fuerte de la tonalidad (1ª, 4ª ó 5ª nota de la escala de la tonalidad).

Gráf. 1.4


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5. DISPOSICIÓN DE LAS VOCES - El sonido más equilibrado en la música coral se obtiene cuando las voces superiores (Soprano, Contralto y Tenor) se encuentran relativamente juntas. Por ello, como norma general, no se supera la distancia de 8ª entre: - Soprano y Contralto. - Contralto y Tenor. - Por el contrario, entre el Tenor y el Bajo sí puede aplicarse toda la distancia que se desee. El resultado musical siempre será aceptable. - Finalmente, no deben cruzarse las voces.

Gráf. 1.5

6. EJERCICIOS PROPUESTOS - Escribir todos los acordes posibles, que cumplan las indicaciones descritas en este tema, a partir de los lo s propuestos a continuación:

- VI en la tonalidad de Do Mayor. - IV en la tonalidad de Sib Mayor. - V en la tonalidad de Sol Mayor. - II en la tonalidad de mi menor.

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�� 2 � ��

��. 2�4

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��. 2.5

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��. 3.4�

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�� 3 � ��

��. 3�5

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1. D��C��, C��AD� � ��DAD � D�� 1� �� 3� �� . �� , �� 6 �� . � ��.

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�� A�� C�� 4 � �� 1� �� . �� .

��. 4�2

2. �� A 4 ��C��. D��CAC�� 4 �� 1� �� . �� , �� D��CA �A ��DA��A� �� (� �� ). ��, �� : � �� . �� , � �� (� �� )

��. 4.2

3. D��D� ��A� AC��D�� 1� �� , �� 1� �� , ��C�� : � �� . � �� 2 �� (��) � �� 2 �� (��). � �� , �� "��", �� 1� ��, �� (�� , �� "��" �� ). �� , �� : A� �� 30% �� 1� ��.

�� A�� C�� 4 � �� 1� �� . �� .

��. 4�3

4. �� 2 �� , �� , �� , �� 4 � �� 3 ��. �� , �� , �� : �� . � �� , �� (�� 2 � 3 �� , �� ), � �� .

��. 4.4 5. ��C�C�� A�� .

Iniciación a la Armonía Tonal Clásica - Luis Robles Tema 5 - El acorde de 7ª de Dominante

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TEMA 5 - EL ACORDE DE 7ª DE DOMINANTE

Este tema describe la utilización práctica del acorde de 7ª de dominante: resolución, inversiones y ubicación en el Sistema Armónico Básico.

1. DEFINICIÓN Y RESOLUCIÓN DEL ACORDE - El acorde de 7ª de Dominante aparece al añadirle una 7ª al V grado. Con ello se consigue dotar de más tensión a este grado y fortalecer aún más la necesidad de resolución en la tónica. - Al igual que la sensible, la 7ª es una nota de obligada resolución, en este caso descendentemente por movimiento de 2ª.

Gráf.5.1 2. UTILIZACIÓN A 4 VOCES. INVERSIONES Y SU CIFRADO - El acorde de 7ª de Dominante se emplea en todas sus inversiones, y es casi más frecuente su uso en inversión debido a que el estado fundamental reviste cierta complejidad. - Como se ve a continuación, la resolución a 4 voces en estado fundamental implica que uno de ambos acordes, el V7 ó el I, se encuentre incompleto. En ambos casos se prescinde de la 5ª del acorde. - En cambio, el enlace V7 - VI, los 2 en estado fundamental, no supone ningún problema especial, y ambos acordes pueden estar completos.

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Gráf. 5.2

3. UBICACIÓN EN EL SISTEMA ARMÓNICO BÁSICO Y USO EN EJERCICIOS - Como se ve en el esquema, el V7 se utiliza como acorde de sustitución o expansión del V.

Tónica

Subd.

Domin.

Principales:

I

IV

V

Sustitutos:

VI

II

V7

- En los ejercicios se utilizará el V7 de la siguiente manera: - La mayoría de los V deberán tener 7ª (81%). - La mayoría de los V7 deberán encontrarse en inversión (otro 81%). - Sólo si el V se sitúa en un punto de reposo (cadencia) no llevará 7ª, pues resulta contradictoria con el carácter de reposo.


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4. EJERCICIOS - Armonizar las siguientes melodías a 4 voces, haciendo uso del acorde de V7 según se ha descrito en este tema.

Iniciación a la Armonía Tonal Clásica - Luis Robles Tema 6 - Las Cadencias

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TEMA 6 - LAS CADENCIAS

Las cadencias son uno de los principales mecanismos para organizar la forma musical. En este tema se estudian los principales tipos de cadencias que se dan en la música tonal clásica, en función del color armónico que las acompaña.

1. QUÉ ES UNA CADENCIA. - Una cadencia es un punto de reposo en el discurso musical. Son equivalentes a los signos de puntuación del texto (de hecho, en cierto modo ese es su origen). Resultan imprescindibles en la música tonal para poder delimitar las frases, partes y secciones en una pieza musical. - Las cadencias son, básicamente, un proceso rítmico. Para producir un reposo tan sólo hay que... ¡reposar!, es decir, alargar una nota, o escribir un silencio, para que el discurso musical descanse en ese punto. - Los compositores suelen hacer un poco más eficaces las cadencias. Antes del momento de reposo "agitan" el discurso musical. Así el reposo resulta aún más llamativo, por contraste con la agitación previa. Se ve muy claramente en este ejemplo del primer movimiento de la Sonata Nº 5 de Mozart:

Gráf. 6.1 - Queda, pues, claro que una cadencia es un proceso, básicamente, rítmico. Sin embargo la armonía también juega un importante papel en ellas, modificando el carácter del reposo, en función de qué acorde situemos en él. Lo veremos en los siguientes puntos. 2. CADENCIAS QUE REPOSAN EN LA TÓNICA. - Existen varios tipos de cadencias que reposan en la tónica, según el acorde previo a la tónica y de cómo se encuentren invertidos. Vemos todos ellos y sus características en la siguiente tabla.


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Nombre

Acorde Previo

Acorde Reposo

Indicaciones

Características

Perfecta

V

I

Los 2 acordes se encuentran en estado fundamental

Es la cadencia más contundente de todas. Se utiliza en los finales de las piezas o de las secciones.

Imperfecta

V

I

Al menos uno de ambos acordes está invertido.

El sonido es parecido a la cadencia perfecta, pero sin sensación de conclusión.

Rota

V

VI

Ambos acordes se encuentran en estado fundamental

Suena como la cadencia perfecta, pero frustrada. Por eso se llama "Rota".

Plagal

acorde distinto al V

I

La tónica se encuentra en estado fundamental.

La más habitual es la cadencia IV - I. Se utiliza normalmente al final de una pieza, como refuerzo a otra cadencia previa.

- Normalmente las piezas, o las grandes secciones, finalizan con una cadencia perfecta (o excepcionalmente con una plagal). - Aquí puedes ver unos ejemplos de estas cadencias. Fíjate en una cosa importante: el reposo se suele situar siempre en parte fuerte.

Gráf. 6.2


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3. CADENCIAS QUE NO REPOSAN EN LA TÓNICA: SEMICADENCIAS. - Cualquier reposo en un acorde ajeno a la función tónica es una Semicadencia. De todas formas, las semicadencias se realizan casi exclusivamente sobre el V grado. - En las semicadencias no se considera el acorde previo al de reposo y, a diferencia de las cadencias que reposan en tónica, la Semicadencia al V grado es una cadencia "tensa", pues el V grado es un grado de tensión. - Observa la semicadencia en este minueto de Haydn (Hob. XVI:7) :

Gráf. 6.3

4. ACELERACIÓN DEL RITMO ARMÓNICO ANTES DE LA CADENCIA. - Se denomina Ritmo Armónico a la frecuencia con la que cambia la armonía. - De la misma manera manera que en esa fase de "agitación" previa a la cadencia se suele alterar el ritmo melódico, también es frecuente que se acelere el ritmo armónico. Se puede ver con claridad en el ejemplo anterior.


5. EJERCICIOS:

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Iniciación a la Armonía Tonal Clásica - Luis Robles Tema 7 - Las Dominantes Secundarias

TEMA 7 - LAS DOMINANTES SECUNDARIAS

Las Dominantes Secundarias son dominantes de acordes distintos a la tónica, muy importantes en la armonía tonal, pues la e nriquecen notablemente. En este tema se aborda su definición, construcción y uso a 4 voces.

1. DEFINICIÓN. - Hasta ahora conocemos la dominante principal de la tonalidad (V), que normalmente precede a la tónica (I). - Pero, los grados distintos al I también pueden ir precedidos de una dominante un tanto especial, que se llama "dominante secundaria". - Se le denomina " V del (grado) " al que precede, aunque se cifra V / (grado)

Gráf. 7-1 - Como ves en el ejemplo, donde aparece una dominante secundaria del II, ésta dominante secundaria: - Precede al II - Se llama llama " V del II" , aunque está cifrada como V/II

2. CONSTRUCCIÓN DE UNA DOMINANTE SECUNDARIA. - Las dominantes secundarias normalmente llevan 7ª. Nosotros las construiremos, de momento, como acordes de 7ª de dominante. - Para construirla, tenemos que pensar en la dominante de la tonalidad (mayor) del grado al que preceden. - Veamos esto con un ejemplo. Queremos conocer cuál es el V del VI en Do M: 1º - El VI grado en esta tonalidad es un acorde de la menor. 2º - Tenemos que pensar cuál es la dominante con 7ª de la (Mayor) 3º - La respuesta es un acorde formado por las notas mi-sol#-si-re


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Gráf. 7-2

- Observa que una dominante secundaria SIEMPRE tiene una o más alteraciones, pues, en el fondo, se trata de una dominante de OTRA tonalidad. Por ello, se dice que son acordes cromáticos (los acordes de la tonalidad son diatónicos).

3. UBICACIÓN EN EL SISTEMA ARMÓNICO BÁSICO. UTILIDAD. - Lo que conocemos, hasta ahora, como el orden habitual de los acordes en la música tonal, que denominamos Sistema Armónico Básico (descrito en el Tema 3), sigue manteniéndose con el uso de las dominantes secundarias. - Simplemente, en cualquier momento podemos preceder cualquier grado, distinto a la tónica, de su dominante secundaria. - Así, por ejemplo, la sucesión armónica: I - VI - II - V - I

la podemos transformar en: I - V/VI - VI - II - V/V - V - I

( también podríamos haber situado una dominante secundaria delante del II ) - Las dominantes secundarias son muy útiles para ENRIQUECER el Sistema Armónico Básico. Sin ellas, puede llegar a resultar un tanto repetitivo. Por ello, es muy útil colocar, de vez en cuando, una dominante secundaria. Enriquecerá mucho la armonización. - Por otro lado, una dominante secundaria sirve para POTENCIAR el acorde al que precede, ya que es como si lo anunciase. Escucha algún ejemplo y fíjate también en este aspecto.

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4. USO A 4 VOCES, Y EN LOS EJERCICIOS. - Como las dominantes secundarias son, de momento, acordes de 7ª de dominante, para ellas está vigente todo lo descrito en el Tema 5 respecto a estos acordes. Se debe recordar, como se insiste en ese tema, que se usarán preferentemente en inversión. - En relación al cifrado, empleamos los mismos que los de la 7ª de dominante. Podemos observar todos estos aspectos en el siguiente ejemplo.

Gráf. 7-4 - Respecto a los ejercicios, si partimos de una soprano o un bajo dados, cuando encontremos una alteración ajena a la tonalidad deberemos tratarla como dominante secundaria. - Aunque, para usar dominantes secundarias, no hay por qué restringirse a la presencia de notas alteradas en la melodía o el bajo. Podemos utilizar dominantes secundarias en cualquier momento, siempre y cuando se respete todo lo establecido en torno a ellas. Ello aportará color y riqueza a nuestro ejercicio. 5. EJERCICIOS PROPUESTOS. - Armonizar a 4 voces las siguientes sopranos, escribiendo una dominante secundaria en el lugar marcado con un *.


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- Armonizar a 4 voces la siguiente soprano, haciendo uso de las dominantes secundarias donde se crea conveniente.

4.

Escribir una estructura estructura armónica con las siguientes características: - Tonalidad: Sib M. - Compás: 4/4 - Forma: 2 frases de 6 compases (total 12 compases) - Cadencias (al final de cada frase): Semicadencia, Perfecta. - Ritmo armónico: blanca, acelerándolo antes de las cadencias. - Incluir, al menos, 3 dominantes secundarias

Iniciación a la Armonía Tonal Clásica - Luis Robles Tema 8 - Las notas extrañas - Introducción

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TEMA 8 - LAS NOTAS EXTRAÑAS - INTRODUCCIÓN

El adecuado manejo de las notas extrañas es fundamental para proporcionar claridad a la armonía y crear buenas melodías. En este tema se hace una introducción a sus principios y se presentan los tipos más básicos.

1. DEFINICIÓN Y CONCEPTOS BÁSICOS DE LAS NOTAS EXTRAÑAS. - Se denomina "Nota Extraña" a toda aquella nota ajena a la armonía que se produce en ese momento. A las notas que sí pertenecen a la armonía se las conoce con el nombre de "Notas Reales" de la armonía. - El manejo adecuado de las notas extrañas es muy importante, pues constituyen un gran número de los sonidos que aparecen en la música, especialmente en las melodías de las piezas. - Un mal uso de las notas extrañas produce el efecto de ensuciar o distorsionar la armonía. Por ello, y para evitar ese mal efecto, deben ser empleadas EXCLUSIVAMENTE bajo los tipos con los que han sido tratadas en la música tonal, de los cuales se exponen a continuación los más básicos. 2. NOTAS DE FLOREO. - La nota de floreo es una nota extraña que sucede a una nota real, por movimiento de 2ª, y vuelve a esa misma nota real. Como se ve en el ejemplo, puede ser superior o inferior.

3. NOTAS DE PASO.

Gráf. 8-2

- Las notas de paso son notas extrañas que se mueven, por grados conjuntos (2ª) y en una sóla dirección, entre dos notas reales.

Gráf. 8-3


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4. ANTICIPACIÓN. - La anticipación es una nota extraña que anticipa una nota de la siguiente armonía. Suelen ser de breve duración.

Gráf. 8-4 5. APOYATURA. - La apoyatura es una nota extraña que cumple las siguientes características: - Aparece, a distancia de 2ª, delante de una nota real a la que se llama "Resolución de la Apoyatura". - Se llega a ella de salto, normalmente por movimiento contrario al de la resolución. - Suele situarse en parte fuerte, y puede contar con una larga duración, incluso mayor que la resolución. - Las apoyaturas se denominan Ascendentes si resuelven ascendentemente, y Descendentes, si lo hacen descendentemente.

Gráf. 8-5 6. USO DE LAS NOTAS EXTRAÑAS EN PIEZAS Y EJERCICIOS. - Existen otros tipos de notas extrañas: retardos, escapadas y pedales, que serán estudiadas más adelante. De todas formas la gran mayoría de las notas extrañas que aparecen en la música tonal son notas de paso y floreos. - Insistimos en que las notas utilizadas, a partir de este momento, deben ser, o reales de la armonía, o notas extrañas de alguno de los tipos presentados anteriormente.


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- Por lo demás, lo más frecuente es que, a excepción de la apoyatura, las notas extrañas sean de corta duración y se sitúen en fracción débil de la parte. Sin embargo, a veces los compositores utilizan floreos o notas de paso en parte fuerte, lo cual genera disonancias que pueden ser muy interesantes. Escúchalo en el siguiente ejemplo, y experiméntalo en tus ejercicios o piezas.

Gráf. 8-6

7. EJERCICIOS PROPUESTOS. 1.

En la siguiente melodía, añadir notas extrañas, de manera que: - Se enriquezca y mejore en musicalidad. - Se respete la coherencia motívica y los reposos cadenciales. - Todas las notas de la melodía sean notas reales o notas extrañas de alguno de los tipos vistos en este tema.

2.

Respecto al siguiente arranque de pieza, continuarla según según las indicaciones: indicaciones: A - Completar la estructura armónica, con las siguientes características: - Forma: 2 Frases de 8 compases cada una. En total, 16 compases. - Cadencias al final de frase: Semicadencia y Cadencia Perfecta. - Ritmo armónico: blanca con puntillo, acelerado antes de las cadencias. - Incluir, al menos, 2 dominantes secundarias. B - Completar la melodía, respetando la coherencia con el motivo de arranque. Incluir en ella todos los tipos de notas extrañas vistas en este tema.


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3.

Realizar una estructura armónica y una melodía para ella con las siguientes características: - Tonalidad: Re M, Compás: 6 por 8. - Forma: 3 frases de 6 compases (total 18 compases). - Cadencias al final de frase: Imperfecta, Semicadencia y Cadencia Perfecta. - Ritmo armónico: blanca con puntillo, acelerándolo antes de las cadencias. - Incluir, al menos, 2 dominantes secundarias. - Agregar una melodía libre, que esté estructurada motívicamente, y que incluya todos los tipos de notas extrañas vistas en este tema.

I�� A�� C�� 9 � E� ��

��. 9�1

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��

1. ��A��EA�IE�� GE�E�A� ��B�E �A A��A E� E� ��D� �E�� E� �� , �� , �� . �� , �� , �� , �� . � �� , �� .

2. A��E�ACI�� A�CE�DE��E DE �A 7� ��A DE �A E�CA�A � �� 7� �� . D� �� , �� , � �� . � E�� , �� , �� : A � �� . B � C�� , �� .

G��. 9�2

��. 9�2

I�� A�� C�� 9 � E� ��

3. A��E�ACI�� A�CE�DE��E DE �A 6� ��A DE �A E�CA�A � A �� 6� �� . �� 2� ��, �� . �� , � �� . � �� . �� 2� �� 6� ��. �� .

G��. 9�3 4. ��A�A�IE�� E��ECIA� DE� II G�AD� � E� II �� 5� ��. E�� : � �� 1� ��, �� 5� ��. � �� II. I�� .

5. F�E�I��E� A� �E�A�I�� A�� E� �� , �� , �� (�� ) � �� . �� . ��, � �� , �� . �� .

G��. 9�5

I�� A�� C�� 9 � E� ��

��. 9�3

� D�� , �� 7� � 6� �� , �� .

6. E�E�CICI�� E�� A�� 4 �� , �� :

��

E�� , �� : � �� . � �� . � �� . � A�� 6� � 7� �� .

I�� A�� C�� 9 � E� ��

��. 9�4

�� : ��

� ��: F� �, C��: 4 �� 4. � F��: 4 �� 4 �� (�� 16 ��). � C�� : I��, ��, �� : ��, �� . � I��, �� , 2 �� . � A�� , �� . ��

�� , �� : A � C�� , �� : � F��: 2 F�� 8 �� . E� ��, 16 ��. � C�� : I�� . � �� : �� , �� . � I��, �� , 2 �� . B � C�� , �� .

Iniciación a la Armonía Tonal Clásica - Luis Robles Tema 10 - La 2ª Inversión del acorde

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TEMA 10 - LA 2ª INVERSIÓN DEL ACORDE

La 2ª inversión de los acordes triadas y perfectos pe rfectos (con 5ª justa) es empleada de manera muy restrictiva en la música tonal. En este tema se describen las principales fórmulas bajo las que se presenta dicho acorde.

1. GENERALIDADES SOBRE LA 2ª INVERSIÓN DEL ACORDE PERFECTO - Decimos que un acorde perfecto (triada) se encuentra en 2ª inversión, cuando su 5ª aparece situada en el bajo. Se les denomina " acordes de 6ª y 4ª ", y se cifran con un 6 y un 4. - En la música tonal clásica, la 2ª inversión del acorde perfecto NO SE USA. Aquí podríamos acabar el tema. Sin embargo, existen unas pocas fórmulas, muy excepcionales, que aparecen en la música tonal muy de vez en cuando, y que presentan la apariencia de acordes perfectos en 2ª inversión. Todos ellos tienen en común las siguientes características: A - Se encuentran generados por la superposición de notas extrañas a la armonía. Por esa razón, no son acordes reales, son un tanto ficticios y no tienen función armónica. Es decir, no afectan al "sistema armónico básico". Ese es el motivo de que aparezcan escritos entre paréntesis. B - En todos ellos normalmente se duplica la nota del bajo, o sea, la 5ª del acorde. - Vemos, a continuación, por orden de relevancia respecto a su frecuencia de aparición en la música tonal, las más habituales de estas fórmulas. 2. ACORDE DE 6ª Y 4ª CADENCIAL - Es el más usado de todos los acordes de 6ª y 4ª. Aparece al situar dos apoyaturas simultáneas delante del acorde de dominante. Aunque presenta la apariencia de un I grado, su función sigue siendo dominante (las notas extrañas nunca cambian la función armónica).

Gráf. 10-2


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- La apoyatura de la sensible siempre resuelve descendentemente hacia ella. La otra apoyatura puede moverse: - Caso a: descendentemente, hacia la 5ª de la dominante. - Caso b: ascendentemente, hacia la 7ª de la dominante. - La 6ª y 4ª cadencial se utiliza, como su nombre indica, para reforzar la dominante en una cadencia perfecta (o rota). Como ves en el ejemplo, es típico el salto de 8ª en el bajo. - A veces, la 6ª y 4ª cadencial se conduce a la 3ª inversión del acorde de 7ª de dominante, con lo cual se genera una cadencia imperfecta. Lo puedes ver en el caso c.

3. ACORDE 6ª Y 4ª DE FLOREO - La 6ª y 4ª de floreo surge al situar dos floreos superiores, simultáneos, en la 3ª y la 5ª de un acorde en estado fundamental. Se crea, así, la apariencia de un acorde en 2ª inversión, pero, al igual que los demás, no tiene función armónica. Lo puedes ver en los ejemplos.

Gráf. 10-3

4. ACORDE DE 6ª y 4ª DE PASO - La 6ª y 4ª de paso es un acorde perfecto en 2ª inversión en el que predominan las notas de paso. Existen diversas posibilidades, pero la más común es la conocida con el nombre de "cambiata". - La "cambiata" es una fórmula que surge al cambiar un acorde de posición, entre el estado fundamental y la 1ª inversión, o viceversa. - Como puedes ver en los ejemplos, en la cambiata aparece un acorde intermedio, en 2ª inversión, formado por 2 notas de paso y una de floreo.


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- La fórmula es siempre similar: A - Una voz hace el movimiento opuesto al del bajo. B - Otra voz, con la fundamental del acorde, hace un floreo inferior. C - Y otra, con la 5ª del acorde, se queda fija.

Gráf. 10-4

5. EJERCICIOS PROPUESTOS - Armonizar, a 4 voces, las siguientes sopranos, incluyendo las fórmulas de 6ª y 4ª. según se indica.


3.

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Realizar una estructura armónica con las siguientes características: - Tonalidad: La M, Compás: 3 por 4. - Forma: 3 frases de 4 compases (total 12 compases). - Cadencias al final de frase: Imperfecta, Semicadencia, Perfecta. - Ritmo armónico: negra. - Incluir, al menos, 2 dominantes secundarias. - Incluir, al menos, un acorde de 6ª y 4ª de cada uno de los tipos descritos en este tema.

Iniciación a la Armonía Tonal Clásica - Luis Robles Tema 11 - La Modulación por Transformación

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TEMA 11 - LA MODULACIÓN POR TRANSFORMACIÓN

La Modulación es un procedimiento constantemente empleado en la música tonal. En este tema se presentan sus principios, y se describe la Modulación Modula ción por Transformación, que es el más frecuente de d e todos los tipos de modulación.

1. INTRODUCCIÓN - Se entiende por Modulación un cambio a otra tonalidad con una cierta permanencia. A este respecto, la Modulación no debe confundirse con las Dominantes Secundarias, ni con la Flexión. Esta última es sólo un breve cambio de tonalidad, de tipo pasajero, y de muy pocos compases de duración. - Modular implica que el oído se adapte a una nueva tónica, y la reconozca como tal. Para ello deben darse, en principio, dos circunstancias: 1 - Que se oigan claramente, en la tonalidad de llegada, las notas que contienen alteraciones diferentes a las de la tonalidad de partida.

Gráf. 11-1 2 - Que aparezca la sucesión V - I en la nueva tonalidad. Si es varias veces, mejor. - La Modulación es muy útil para proporcionar variedad armónica a una pieza. Implica un "cambio de color" el cual, si está bien realizado, el oído agradecerá, pues genera interés y evita la monotonía de permanecer siempre en la misma tonalidad. 2. FORMAS BÁSICAS DE MODULACIÓN - Cambio de Tono: es un cambio a una nueva tonalidad, directamente y sin ningún tipo de preparación. Se suele producir después de una cadencia. A modo de ejemplo, es un recurso bastante utilizado en la música pop, repitiendo una estrofa un tono alto. - Sucesión V+7 - I de la nueva tonalidad : con ella se matan dos pájaros de un tiro. Por un lado, entre los dos acordes reúnen casi todas las notas de la tonalidad de llegada, con lo cual se oyen las nuevas alteraciones. Por otro, se escucha la sucesión V - I. Conseguimos así adaptar de golpe el oído a la nueva tonalidad. Sin embargo, resulta un procedimiento brusco si no existe ningún tipo de preparación previa, y especialmente si las tonalidades cuentan con alteraciones muy distintas.


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3. MODULACIÓN POR TRANSFORMACIÓN - En la música Tonal Clásica, los compositores han perseguido que la modulación resulte lo más suave posible al oído, engañándole y conduciéndole de una tonalidad a la siguiente casi sin darse cuenta. - Para ello, la técnica es casi siempre la misma: utilizar uno o varios acordes comunes entre las dos tonalidades, que hagan de puente entre ambas. Vemos el procedimiento con un ejemplo. - Los acordes comunes entre las tonalidades de Fa M y Do M son los siguientes (tienen que ser absolutamente comunes, alteraciones incluidas):

Gráf. 11-3a - Conociendo estos acordes comunes, podemos establecer el siguiente proceso modulatorio:

Gráf. 11-3b - Visto el ejemplo, podemos establecer la modulación por transformación según los siguientes pasos: 1 - Estudiar qué acordes comunes se dan entre las dos tonalidades. 2 - Diseñar una zona común, con uno o más acordes comunes (cuantos más, mejor), y que respete la lógica armónica, si es posible, en ambas tonalidades, pero, sobre todo, en la tonalidad de llegada. 3 - Confirmar cuanto antes la tonalidad con la sucesión V - I. 4 - Asegurarnos de que se escuchan, también cuanto antes, las alteraciones de la nueva tonalidad. 5 - Reafirmar la tonalidad con nuevas sucesiones V - I. Si se incluye la 6ª y 4ª cadencial, la reafirmación es especialmente contundente. - Y, añadimos unas consideraciones: - Como se trata de engañar al oído, cuanto más suave sea el enlace de los


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acordes en la zona común, mejor. - Algunos acordes que habitualmente no se emplean en el Sistema Armónico Básico de la música tonal, sin embargo, sí que se utilizan como acorde común (principalmente de la tonalidad de partida): - El III grado. - El V y el VII grado del modo menor con la sensible sin alterar. - Hasta que no está bien asentada la nueva tonalidad, es preferible no utilizar dominantes secundarias, pues pueden confundir el proceso modulatorio. 4. EL CIRCULO DE QUINTAS. MODULACIÓN A TONALIDADES LEJANAS. - Se conoce como Círculo de Quintas el siguiente gráfico, en el que las 24 distintas tonalidades de la música tonal se ordenan en círculo. El orden del círculo queda establecido según el Nº de alteraciones en la armadura.


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- El Círculo de Quintas resulta bastante útil para conocer el Nº de acordes comunes que encontraremos entre dos tonalidades, y también para planificar modulaciones a tonalidades lejanas (con muchas diferencias de alteraciones). Veámoslo detenidamente: - 1 Paso en el Círculo (por ejemplo DO M - SOL M): 2 acordes comunes, al menos. - 2 Pasos en el Círculo (por ejemplo, FA M - mi m): 1 acorde común, al menos. - Con 3 pasos, ya no hay garantía de encontrar acordes comunes, sólo aparece uno, en un caso muy concreto. - Con 4 pasos ó más ya no existe, con seguridad, ningún acorde común. - ¿Qué quiere decir esto? La respuesta es que es posible modular con facilidad a tonalidades hasta 2 pasos en el Círculo de Quintas. Más allá, ya no es posible. Por ello, si quisiéramos modular a 4 pasos en el Círculo, la única manera de hacerlo por transformación sería en dos etapas, usando una tonalidad intermedia. Por ejemplo: MI b M --> re m (tonalidad intermedia) -->

SOL M

5. EJERCICIOS PROPUESTOS. - Armonizar las siguientes sopranos, realizando la modulación indicada:


8. Realizar

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una estructura armónica con las siguientes características:

- Comenzar en Do M y finalizar en La M, pasando por una tonalidad intermedia. - Hacer una cadencia perfecta en la tonalidad intermedia. - Compás: 4 por 4.

9.

Realizar una estructura armónica con las siguientes características: - Tonalidad: Sol M, Compás: 4 por 4. - Forma: 3 frases de 8 compases (total 24 compases): - 1ª Frase: Modula a Re M hacia el final de la frase, y concluye con cadencia perfecta. - 2ª Frase: Arranca en re m (haciendo un Cambio de Tono), modula a la m y a Sol M, concluyendo con una semicadencia. - 3ª Frase: Toda ella en Sol M, concluyendo en cadencia perfecta. - Ritmo armónico: blanca, acelerándolo antes de las cadencias. Si es necesario, también se puede acelerar puntualmente en la 2ª frase, para completar las modulaciones pedidas. - Agregar una melodía libre, que esté estructurada motívicamente. Procurar que sea parecida en la 1ª y la 3ª frase.

Iniciación a la Armonía Tonal Clásica - Luis Robles Tema 12 - El V grado con 9ª. El VII grado con 7ª

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TEMA 12 - El V grado con 9ª. El VII grado con 7ª

La 9ª de Dominante y el VII grado g rado con 7ª son dos acordes muy relacionados relaciona dos en su construcción y en la resolución de sus notas. El VII grado es muy frecuente en la música Tonal Clásica, especialmente como dominante secundaria.

1. EL ACORDE DE 9ª DE DOMINANTE. DEFINICIÓN. DEFINICIÓN. - El acorde de 9ª de dominante surge al añadir una 9ª al acorde de 7ª de dominante. La 9ª presenta un comportamiento similar a la 7ª pues, al igual que ésta, debe resolver descendentemente. - Por tanto, un acorde de 9ª de dominante cuenta con tres notas de obligada resolución: la sensible, la 7ª y la 9ª.

Gráf. 12-1 - Como puedes ver en el ejemplo, existen dos variantes del acorde: 9ª mayor y 9ª menor, que se emplean de la siguiente manera: - En un modo mayor: se utilizan ambos tipos, eligiendo uno u otro simplemente por su color. - En un modo menor: se usa sólo la 9ª menor. - El acorde de 9ª de dominante no es excesivamente frecuente en la música tonal. Dentro de ella, es en la música del Romanticismo donde más aparece. Respecto a su ubicación en el Sistema Armónico Básico, ocupa el lugar del V7+ (Ver Tema 5).

2. RESOLUCIÓN ANTICIPADA EN EL ACORDE DE 9ª DE DOMINANTE. - Existe una fórmula, mediante la cual la 9ª se resuelve dentro del propio acorde, transformando éste en un V+7, tal y como ves en el ejemplo.

Gráf. 12-2


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- En realidad, así es como se originó el V9, a partir de una apoyatura, cuya resolución se dilató hasta la tónica. 3. UTILIZACIÓN A 4 VOCES. - Cuando se emplea a 4 voces, al constar el acorde de 5 sonidos, hay que suprimir uno de ellos, que normalmente es la 5ª del acorde.

Gráf. 12-3 - Lo más habitual es que la 9ª se sitúe en la voz soprano, y raramente en la contralto (en este caso la 7ª estará en la soprano). En las voces inferiores nunca se encuentra. - El acorde de 9ª de dominante es empleado, casi exclusivamente, en estado fundamental. Hay tratados de armonía que describen sus inversiones, pero son muy poco habituales en la literatura musical. Por ello, nosotros las pasaremos por alto. 4. EL VII GRADO CON 7ª. DEFINICIÓN. - Aunque históricamente no nació así, el VII grado con 7ª puede entenderse como un derivado del acorde de V con 9ª, al que se le suprime la nota fundamental.

Gráf. 12-4 - Como ves en el ejemplo, la resolución de las notas es idéntica al V9, su función es igualmente de Dominante, y ocupa la misma ubicación que el V+7 en el Sistema Armónico Básico. También puede expandir un V+7. - Al igual que el V9, existen dos variantes: el "VII con 7ª de sensible" y el "VII con 7ª disminuida", y su lógica de uso es también similar al V9:


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- En el modo mayor: se usan ambos tipos, eligiendo uno u otro por su color. - En el modo menor: sólo se usa el VII con 7ª disminuida. - El acorde de VII con 7ª es un acorde muy frecuente en la música tonal clásica, principalmente la versión de 7ª disminuida, que será la que emplearemos normalmente en los ejemplos y ejercicios.

5. RESOLUCIÓN ANTICIPADA EN EL ACORDE VII CON 7ª. - De manera similar a como ocurre con el acorde de 9ª de dominante, los acordes del VII con 7ª disponen de la fórmula de resolución anticipada dentro del propio acorde, transformándose en un acorde de V+7.

Gráf. 12-5 6. UTILIZACIÓN A 4 VOCES. - En el caso del VII grado, y a 4 voces, habitualmente no se suprime ni se duplica ninguna nota. A diferencia del acorde V9, el VII con 7ª se emplea en todas sus inversiones, que se muestran a continuación en ambas versiones de 7ª de sensible y disminuida.

Gráf. 12-6 - Como se ve en los ejemplos, es frecuente que aparezcan unas quintas seguidas, marcadas con línea discontinua, que se suelen admitir si no se producen en las voces extremas. - La 3ª inversión requiere una resolución anticipada de la 7ª, pues si no conduciría a una 2ª inversión de la tónica.


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7. EL VII GRADO COMO DOMINANTE SECUNDARIA. - En la Música Tonal es muy habitual el uso del VII con 7ª como dominante secundaria. Es más, las dominantes secundarias aparecen casi con más frecuencia en la versión de VII grado que de V.

Gráf. 12-7a - En el ejemplo aparecen las dominantes secundarias de Do M en versión de VII con 7ª. Respecto a la versión que se emplea (de sensible o disminuida), la lógica es la misma que la anteriormente expuesta. Si el acorde al que precede es: - mayor: se pueden utilizar ambos tipos, aunque es muy frecuente la 7ª disminuida. - menor: sólo se utiliza la 7ª disminuida. - Para encontrar las notas de un VII-dominante secundaria, se puede proceder de 2 maneras: 1 - Realizando la misma operación mental que con un V-dominante secundaria, o sea, pensando el VII de la tonalidad del grado al que precede (Ver Tema 7, punto 2). 2 - Se puede también deducir a partir de los intervalos:

Gráf. 12-7b 8. EL VII GRADO SIN SÉPTIMA. - En la literatura musical es relativamente frecuente encontrar el VII grado sin séptima. Suele darse normalmente cuando, por la razón que sea, la polifonía es sólo de 3 ó 2 voces, con lo cual, se suprimen notas del acorde. - A 4 voces es poco frecuente que esto ocurra. En caso de aparecer, es la 3ª del acorde, la única nota que no resuelve, la que se duplica. Como se muestra en el ejemplo siguiente, también cambian los cifrados respecto al VII con 7ª:


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Gráf. 12-8 7. EJERCICIOS. - Armonizar las 2 siguientes sopranos, utilizando los acordes indicados. - En el ejercicio Nº 2, añadir otros 8 compases en los que se produzca una flexión al Relativo Mayor (volviendo después al modo menor), y en el que se realice un uso intensivo del V9 y el VII7.

- Armonizar las siguientes sopranos, utilizando V9 en los lugares marcados con un 9, y VII7 en los lugares marcados con un 7 (puede tratarse de dominantes secundarias).


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- En el siguiente ejercicio se produce una modulación a Fa M, volviendo posteriormente a la tonalidad original. Aquí, los acordes VII7 indicados en valores de negra deben tratarse con resolución anticipada.

6. Realizar

una estructura armónica con las siguientes características:

- Comenzar en Re M, modular a La M y volver a Re M. - Hacer una cadencia rota en la tonalidad intermedia. - Compás: 3 por 4. - Ritmo armónico: negra. - Incluir, como mínimo, un V9 y dos dominantes secundarias con VII7.

7.

Realizar una estructura armónica con las siguientes características: - Tonalidad: Do m, Compás: 4 por 4. - Forma: 3 frases de 8 compases (total 24 compases): - 1ª Frase: Modula a Sol m hacia el final de la frase, y concluye con cadencia perfecta. - 2ª Frase: Modula a Mib M (al principio de la frase) y a Do m (al final de la frase), finalizando con una semicadencia. - 3ª Frase: Toda ella en Do m, concluyendo en cadencia perfecta. - Ritmo armónico: blanca, acelerándolo antes de las cadencias. Si es necesario, también se puede acelerar puntualmente en la 2ª frase, para completar las modulaciones pedidas. - Incluir, como mínimo, dos V9 y tres dominantes secundarias con VII7. - Agregar una melodía libre, que esté estructurada motívicamente. Procurar que sea parecida en la 1ª y la 3ª frase.

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Iniciación a la Armonía Tonal Clásica - Luis Robles Tema 14 - Las Notas Extrañas - 2ª parte

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TEMA 14 - LAS NOTAS EXTRAÑAS - 2ª PARTE

El presente tema es continuación del estudio iniciado en el Tema 8. Comienza con una profundización en cuestiones de carácter general que afectan a todas las Notas Extrañas. Finalmente se describen nuevos tipos de las mismas que no fueron antes expuestos: el retardo, la escapada y la nota pedal.

1. NOTAS EXTRAÑAS Y NOTAS REALES. - Enlazando con lo expuesto en el Tema 8, recordamos la importancia de un adecuado manejo de las notas extrañas. Una defectuosa utilización de las mismas produce el inmediato efecto de distorsionar la armonía. ¿Por qué? Pues porque cualquier nota supuestamente extraña que no se encuentre adecuadamente utilizada será interpretada por el oído como una nota real. Veámoslo en el siguiente ejemplo:

Gráf. 14-1 - En el caso A, podemos pretender considerar la nota Mi como una nota de paso, pero no es tal al no moverse por grados conjuntos. El oído, por tanto, la toma como real, escuchando un acorde de Fa7 en vez de una triada de Fa. En cambio, en el caso B, sí que es una verdadera nota de paso, escuchándose realmente claro el acorde. - Incluso puede llegar a modificarse la funcionalidad armónica. En el caso C, podríamos interpretar la nota Si como un floreo. Al no ser tal, esta nota es tomada por el oído como una nota real, con lo cual, en vez de un II tendríamos un VII7. En el caso D sí que existe un verdadero floreo, así que no se altera la función armónica. - En definitiva, los tipos de notas extrañas utilizados en la Armonía Tonal Clásica son aquellos que los compositores, tras siglos de pruebas, comprobaron que no distorsionaban la armonía. Y, en todos esos tipos, las notas extrañas siempre se encuentran supeditadas a las notas reales. (Por ejemplo, la nota de floreo sale de una nota real y vuelve a la misma nota real).


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2. NOTAS EXTRAÑAS DIATÓNICAS Y CROMÁTICAS. - La gran mayoría de las notas extrañas utilizadas por los compositores son Diatónicas. Es decir, pertenecen a la escala de la tonalidad vigente en ese momento. Sin embargo, a veces, para producir efectos un tanto especiales de color, emplean notas extrañas cromáticas. Algunos ejemplos típicos (suponiendo que nos encontramos en Do M):

Gráf. 14-2 - La cromatización es aplicable a todos los tipos de nota extraña, excepto al retardo y a la nota pedal. En ocasiones obedece simplemente a un "capricho" puntual del compositor para ofrecer un toque de color distinto. Otras veces las razones son más complejas, y su estudio completo rebasa los objetivos de estos temas. Pero, de manera muy general, señalaremos que pueden evocar tonalidades diferentes a la del momento. Por ello, frecuentemente son usadas por los compositores para "anunciar" modulaciones, antes de que estas se produzcan efectivamente. - A modo de muestra, en el ejemplo anterior, el floreo cromático con el Fa# puede resultar muy útil para preparar el oído si vamos pronto a modular a Sol M.

3. NOTAS EXTRAÑAS SIMULTÁNEAS: APARIENCIA DE ACORDES. - A veces los compositores utilizan notas extrañas simultáneas en distintas voces. Cuando esto sucede, cuidan de manera especial esa simultaneidad de notas, para que el sonido resultante sea adecuado. Y la manera de hacerlo habitualmente es que constituyan un acorde, como puede verse en los siguientes ejemplos.

Gráf. 14-3 - Los acordes así resultantes son un tanto "ficticios", pues en realidad aparecen como resultado de notas extrañas, es decir, son acordes de "segunda categoría". Por ello su grado, si es que lo escribimos, se sitúa entre paréntesis.


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- Muchas veces, este acorde resultante puede no comportar funcionalidad armónica, es decir, no "encajar" en el Sistema Armónico Básico, como en el caso B, aunque frecuentemente los compositores tienden a buscar que sí la posea, como en el caso C. Algo muy habitual, al que pertenecería este último caso, es que adopten la forma de dominante secundaria del acorde siguiente. - La mayor dificultad de los acordes generados por notas extrañas suele residir en su análisis y detección en las obras. Señalamos algunas "pistas" que pueden ofrecer estos acordes, algunas ya antes expuestas: - Ausencia de funcionalidad armónica, es decir, aparición de un grado que no "encajaría" en el Sistema Armónico Básico. - Breve duración, inferior al ritmo armónico habitual en esa sección. - Comportamiento fuera de lo común en determinadas notas. Por ejemplo, sensible que desciende. - Por último, un caso particular de estos acordes, ya estudiado en el Tema 10, es el de los acordes en 2ª inversión. Como allí se expuso, todos ellos son el resultado de superposición de notas extrañas.

4. APLICACIÓN DE NOTAS EXTRAÑAS A LAS NOTAS EXTRAÑAS. - Se trata de una situación relativamente excepcional, pero a veces es utilizada por los compositores. Lo vemos con un ejemplo:

Gráf. 14-4 - Como puede observarse, a una escala ascendente, en la cual hay dos notas de paso, se aplican floreos. Se da así la paradoja de que las notas de paso quedan también floreadas. 5. EL RETARDO. - Aunque surgido históricamente mucho antes que ésta, el retardo podemos entenderlo como una apoyatura ligada a una nota real previa (Ver Tema 8, punto 5). Sus características son las siguientes: - Se dispone, a distancia de 2ª, delante de una nota real a la que se denomina "Resolución del Retardo". - Le precede la misma nota, frecuentemente ligada, a la que se conoce como "Preparación del Retardo". Esta preparación es siempre nota real. - Se sitúa en parte fuerte, al inicio de un cambio armónico.


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- Los retardos se denominan Ascendentes si resuelven ascendentemente, y Descendentes si lo hacen descendentemente.

Gráf. 14-5 - En la literatura musical es mucho más frecuente el retardo descendente que el ascendente. En gran medida es debido a que durante varios siglos, en la música renacentista y barroca, sólo se utilizó de esa manera. - A diferencia del resto de notas extrañas, que tienden a situarse en la melodía o el bajo, es muy frecuente la aparición del retardo en voces interiores. En cualquier caso, lo que siempre resulta interesante en el retardo, esté donde esté, es la disonancia que genera con las notas reales del acorde. - Por último, a veces existe la costumbre de indicar la presencia de un retardo en el propio cifrado, como se muestra en el tercer caso.

6. LA ESCAPADA. - La escapada es una nota extraña bastante infrecuente. Podríamos definirla como una especie de "apoyatura al revés". Veamos sus características: - Se sitúa en parte débil, y a distancia de 2ª, detrás de una nota real. - Le sigue un salto, normalmente en dirección contraria al movimiento de 2ª previo.

Gráf. 14-6


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7. LA NOTA PEDAL. - La nota pedal se estudia normalmente dentro del capítulo de las notas extrañas a la armonía, pero resulta de una naturaleza radicalmente diferente a todas las demás. Y es que, más bien es la nota pedal la verdadera nota real, y todas las que suceden a su alrededor las notas extrañas. Veámoslo por partes. - Definimos la nota pedal como una nota que se mantiene invariable mientras el resto de voces ejecutan distintas armonías que pudieran incluso ser ajenas a dicha nota. Lo más frecuente es que la nota pedal se sitúe en el bajo, y así lo mostraremos en el ejemplo:

Gráf. 14-7a

- La función del pedal es retener la armonía de la cual es nota fundamental. Los pedales se realizan casi de manera exclusiva con la nota fundamental de la Dominante o la Tónica. Sus características son las siguientes: - Pedal de Dominante: Retiene la tensión de la Dominante. Se suele situar en el transcurso de una pieza cuando se desea extender el efecto tensivo de la Dominante. - Pedal de Tónica: Retiene la relajación de la Tónica. Se suele situar al principio o al final de una pieza o sección, cuando se desea extender el efecto de estabilidad de la Tónica. - Como se observa en el ejemplo, siempre se empieza y se finaliza el pedal con el acorde del que es fundamental la nota pedal. - En la literatura musical, los pedales frecuentemente se encuentran arpegiados, especialmente en los instrumentos polifónicos, como muestra el siguiente ejemplo del inicio de una sonata de Mozart:


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Gráf. 14-7b Mozart, 1er movimiento de la Sonata para piano Nº 12, Kv332

8. EJERCICIOS. 1.

Respecto al siguiente arranque de melodía, realizar lo siguiente: siguiente: - Analizar las notas extrañas que contiene. - Agregar una estructura armónica a 4 voces, completándola con otros 20 compases (24 en total). La estructura del ejercicio ha de quedar: - Frase 1 (8 compases), concluyendo en Cadencia Imperfecta. - Frase 2 (8 compases), modulando a Fa M al principio de la frase, y retornando a Sib M, al final de la misma, para concluir con una semicadencia. - Frase 3 (8 compases), toda en Sib M, con una cadencia perfecta en el 5º compás de la misma, y un pedal de tónica a partir de ese punto. - Continuar la melodía para todo el ejercicio, incluyendo escapadas y retardos, en coherencia motívica con el arranque propuesto.

2.

Escribir una estructura armónica a 4 voces que cumpla las siguientes características: - Tonalidad fa m, Compás 3/4, Ritmo armónico de negra. - Inicio, sobre pedal de tónica, con los siguientes acordes: I, V7, I, VII/IV, IV, VII, I

añadiendo, además,

- Una flexión al Relativo Mayor, y una modulación a otra tonalidad, para volver a la inicial. - Un pedal de Dominante en la tonalidad inicial, de al menos 2 compases. - Retardos en voces interiores de la estructura. - Cadencias que organicen formalmente el ejercicio.

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Iniciación a la Armonía Tonal Clásica - Luis Robles Tema 16 - Armonía Cromática y Alterada

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TEMA 16 - ARMONÍA CROMÁTICA Y ALTERADA

La Armonía Cromática ha sido utilizada por los compositores pa ra aportar color e interés. Sin embargo, por su oposición a la Armonía Diatónica, su uso puede resultar a veces complejo. En este tema se presentan los principios básicos de la Armonía Cromática y los acordes más frecuentes en la misma.

1. ARMONÍA DIATÓNICA Y CROMÁTICA - Decimos que un acorde es diatónico cuando se construye exclusivamente con notas pertenecientes a la armadura de la tonalidad en curso. Por contra, cuando un acorde presenta alguna alteración ajena a la tonalidad, se denomina acorde cromático. - Durante los primeros siglos de desarrollo de la polifonía (s. XI al XIV), la armonía utilizada fue casi exclusivamente diatónica. Con la llegada del Renacimiento comenzó a explorarse la armonía cromática. Posteriormente, mantuvo un uso limitado durante el Barroco y el Clasicismo, pero fue en el Romanticismo cuando los compositores (Chopin, Brahms, Listz, Wagner, entre otros muchos) se lanzaron a un empleo intensivo de la misma, convirtiéndose ésta en un rasgo muy característico de bastantes compositores románticos. - Algunos acordes cromáticos han sido ya presentados en temas previos. Es el caso de las Dominantes Secundarias (Tema 7), e incluso de los Acordes de 9ª menor o 7ª disminuída dentro del modo mayor (Tema 12). Y no olvidemos, muy relacionado con todo ello, las Notas Extrañas Cromáticas (Tema 14). 2. ARMONÍA CROMÁTICA Y ALTERADA - Hay autores que dentro de la "armonía cromática" diferencian un subgrupo denominado "armonía alterada": - Según esta clasificación, serían acordes solamente cromáticos los que pueden ser generados a partir de una armadura diferente a la actual. Es el caso de los acordes de Intercambio Modal, de 6ª Napolitana, y las mismas Dominantes Secundarias. - En cambio, los acordes alterados son aquellos cuyas alteraciones no encajan en ninguna armadura. Sería el caso de los acordes de 6ª y 5ª aumentada.

Gráf. 16-2


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- A continuación se detalla el uso de los acordes cromáticos y alterados más comunes en la música tonal clásica. 3. INTERCAMBIO MODAL - Se conoce como Intercambio Modal el uso de acordes del "Homónimo menor" dentro del Modo Mayor. Por ejemplo, y como aparece en la figura, el uso de acordes de Do m dentro de la tonalidad de Do M.

Gráf. 16-3a - En la figura se encuentran ordenados de más a menos frecuencia de uso en la música tonal. Los más frecuentes son los de subdominante y el VI grado, que presentan el uso habitual dentro del Sistema Armónico Básico, generando simplemente un cambio de color notable respecto al acorde diatónico, como de languidez. La única excepción a esta "languidez" es el VI-. Al ser un acorde mayor, frente al diatónico que es menor, su sonido es brillante, especialmente cuando se sitúa en una cadencia rota V-VI-. - Los acordes de dominante menor son mucho más infrecuentes, y no cuentan con un uso claro y definido dentro del Sistema Armónico Básico. Es debido a que carecen de sensible, y por tanto de fuerza resolutoria hacia la tónica. Por ello suelen más bien encontrarse asociados a procesos de flexión o modulación a nuevos centros tonales. Puede observarse en el siguiente ejemplo extraído de una pieza de Mendelsshon:

Gráf. 16-3b Mendelssohn, Romanzas Sin Palabras, Nº9. Op 30, 3. - Como muestra este ejemplo, es algo relativamente usual que los acordes de intercambio modal sean precedidos por su grado mayor (en el ejemplo, V - V ). -


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4. SEXTA NAPOLITANA - El acorde de 6ª Napolitana es un acorde de II grado, subdominante por tanto, que frecuentemente aparece en primera inversión, de ahí su nombre de 6ª.

Gráf. 16-4 - Su origen se encuentra en el modo menor. Con el objetivo de evitar la 5ª disminuida (a), a veces los compositores rebajaban un semitono la fundamental del acorde (b). Aparece así, curiosamente, un acorde mayor, con un color muy característico que, insistimos, mantiene su función subdominante. - Posteriormente, sobre todo en la música romántica, se extendió su uso también al Modo mayor (c), incluso como región a la que modular. Dentro del modo Mayor la formación del acorde es idéntica a la del modo menor: se trata de una triada mayor a distancia de semitono por encima de la tónica. - En ambos casos, tanto en el modo menor como el mayor, el II napolitano genera un color especial, con un impulso de resolución hacia la dominante (o la 6ª y 4ª cadencial) muy intenso.

5. ACORDE DE 6ª AUMENTADA - Los acordes alterados más comunes son acordes con carácter dominante que alteran la 5ª del acorde, bien sea ascendentemente (acordes de 5ª aumentada) o descendentemente (acordes de 5ª rebajada). Ello hace que la 5ª adquiera necesidad de resolución, tal y como muestra el ejemplo:

Gráf. 16-5a - Dentro de los acordes con 5ª rebajada, el más frecuente es el aplicado al V/V (ó VII/V). Este acorde se denomina Acorde de 6ª Aumentada. Y como puede apreciarse en la siguiente siguiente figura, el proceso de construcción es similar para el V/V y para el VII/V :


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Gráf. 16-05b - En ambos casos, V/V y VII/V , los pasos realizados para escribir el acorde en versión de 6ª aumentada son los mismos: 1 - Se sitúa la 5ª del acorde en el bajo (V/V) o la 3ª (VII/V). En ambos casos es la misma nota. 2 - Se rebaja 1/2 tono esa nota del bajo. - La aparición de un intervalo de 6ª aumentada entre el Bajo y la Sensible es la que le proporciona el nombre al acorde. - Respecto a la resolución, ésta es similar a la de cualquier Dominante de la Dominante, resolviendo habitualmente en la Dominante o en la 6ª y 4ª cadencial. La peculiaridad es que esa nota rebajada adquiere fuerza de resolución hacia la fundamental de la Dominante.

Gráf. 16-05c - Por ello, la Dominante de la Dominante con 6ª aumentada presenta una fuerza resolutoria muy fuerte. Y es especialmente patente en la versión de VII/V, la más frecuente, en la que ¡ todas sus notas han de ser resueltas ! - Por último, se estableció la costumbre un tanto poética, y que bastantes autores utilizan, de calificar a los distintos tipos de Dominante de la Dominante con 6ª aumentada con los siguientes términos:

Gráf. 16-05d


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6. ACORDE DE 5ª AUMENTADA - El acorde de 5ª aumentada, tal y como ha sido ya antes descrito, es un acorde alterado que surge al elevar un semitono la 5ª de una triada mayor. Su carácter es dominante, por lo que suele aplicarse a la dominante principal del tono o también a las dominantes secundarias.

Gráf.16-6a

- Como puede observarse en la figura, la 5ª resuelve ascendentemente en la 3ª del siguiente acorde, que ha de ser necesariamente un acorde mayor. - Es muy frecuente (casos 1, 2 y 4) que el acorde de 5ª aumentada se encuentre precedido por el mismo acorde sin alterar. En esta situación, la 5ª aumentada adquiere un cierto carácter de nota de paso cromática, el cual en realidad es su verdadero origen. - A continuación se presenta un ejemplo de realización a cuatro voces, lo que en principio no reviste un tratamiento concreto, duplicándose la fundamental del acorde:

Gráf.16-6b

- En este último ejemplo, aprovechamos para mostrar el acorde de 5ª aumentada en 1ª inversión (en el V/V). También un caso especial, y no excesivamente frecuente: la simultaneidad de 5ª aumentada con 7ª, lo cual conduce inevitablemente a una duplicación de la 3ª en el siguiente acorde (V - I final).


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7. EJERCICIOS - Armonizar a 4 voces las siguientes las siguientes voces de soprano, aplicando los acordes indicados. En el ejercicio Nº 3 se produce una modulación a la tonalidad de la dominante, para posteriormente volver a la tónica.

4.

Partiendo del siguiente arranque de voz soprano, completar un total de 3 frases de, al menos, 6 compases cada una. Modular a la tonalidad de la subdominante en la frase intermedia y realizar, en general, uso intensivo de los acordes estudiados en el tema.

Iniciación a la Armonía Tonal Clásica - Luis Robles

EJERCICIOS DE REPASO - 1er CURSO

Melodías de Soprano para armonizar a 4 voces

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Armonía Tonal Clásica - Luis Robles

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