ARMONÍA 1 por Rosino Serrano con la colaboración de Rubén Hernández y Eugenio Toussaint
Basado en el texto Harmony 1 (Barrie Nettles, Berklee College of Music)
ARMONÍA 1 por Rosino Serrano
con la colaboración de Rubén Hernández y Eugenio Toussaint Basado en el texto Harmony 1 (Barrie Nettles, Berklee College of Music)
CONTENIDOS 1ª PARTE: NOCIONES BÁSICAS • • • • • • • • • • • • • • • •
PENTAGRAMA…………………………………………………..……….. NOTAS…………………………………………………………………….. CLAVES…………………………………………………………..……….. LÍNEAS ADICIONALES………………………………………..…… ADICIONALES………………………………………..………… …… ALTERACIONES………………………………………………...……….. ALTERACIONES……………………………………………… ...……….. ESCALAS………………………………………………………...……….. TONALIDAD……………………………………………………..………... ARMADURAS…………………………………………….……………….. ARMADURAS…………………………………………….……………… .. INTERVALOS……………………………………………………………... INVERSIÓN DE INTERVALOS…………………………………………. INTER VALOS…………………………………………. CONSTRUCCIÓN DE ACORDES - TRIADAS………………………... ACORDES DE SÉPTIMA………………………………………………... SÉPTIMA………………………………………………... INVERSIÓN DE ACORDES……………………………………………... VOICINGS……………………………………………………...…………. TENSIONES…………………………………………………...………….. MODOS…………………………………………………………………….
3 3 4 7 8 12 16 16 22 27 30 33 39 41 44 48
2ª PARTE: ARMONÍA DIATÓNICA • • • • • • •
TENDENCIAS DE MOVIMIENTO EN LAS ESCALAS……………….. PRINCIPIOS DE CONDUCCIÓN DE VOCES………………………… MOVIMIENTO DEL BAJO……………………………………… BAJO……………………………………………….. ……….. REARMONIZACIÓN DIATÓNICA………………………………………. EL ACORDE V7(sus4) ………………………………………………… …………………………………………………... ... CADENCIAS………………………………………………………………. VOCABULARIO……………………………………………………………
53 56 60 62 64 66 69
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ARMONÍA 1 por Rosino Serrano
con la colaboración de Rubén Hernández y Eugenio Toussaint Basado en el texto Harmony 1 (Barrie Nettles, Berklee College of Music)
CONTENIDOS 1ª PARTE: NOCIONES BÁSICAS • • • • • • • • • • • • • • • •
PENTAGRAMA…………………………………………………..……….. NOTAS…………………………………………………………………….. CLAVES…………………………………………………………..……….. LÍNEAS ADICIONALES………………………………………..…… ADICIONALES………………………………………..………… …… ALTERACIONES………………………………………………...……….. ALTERACIONES……………………………………………… ...……….. ESCALAS………………………………………………………...……….. TONALIDAD……………………………………………………..………... ARMADURAS…………………………………………….……………….. ARMADURAS…………………………………………….……………… .. INTERVALOS……………………………………………………………... INVERSIÓN DE INTERVALOS…………………………………………. INTER VALOS…………………………………………. CONSTRUCCIÓN DE ACORDES - TRIADAS………………………... ACORDES DE SÉPTIMA………………………………………………... SÉPTIMA………………………………………………... INVERSIÓN DE ACORDES……………………………………………... VOICINGS……………………………………………………...…………. TENSIONES…………………………………………………...………….. MODOS…………………………………………………………………….
3 3 4 7 8 12 16 16 22 27 30 33 39 41 44 48
2ª PARTE: ARMONÍA DIATÓNICA • • • • • • •
TENDENCIAS DE MOVIMIENTO EN LAS ESCALAS……………….. PRINCIPIOS DE CONDUCCIÓN DE VOCES………………………… MOVIMIENTO DEL BAJO……………………………………… BAJO……………………………………………….. ……….. REARMONIZACIÓN DIATÓNICA………………………………………. EL ACORDE V7(sus4) ………………………………………………… …………………………………………………... ... CADENCIAS………………………………………………………………. VOCABULARIO……………………………………………………………
53 56 60 62 64 66 69
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(ESPACIO DEJADO EN BLANCO INTENCIONALMENTE)
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El entendimiento de la experiencia musical del pasado es esencial para comprender el lenguaje de la música. Tal como ocurre al aprender cualquier lenguaje, es prioritario el desarrollo de un vocabulario universal.
El pentagrama es la base de nuestro sistema de notación. Consta de cinco líneas y cuatro espacios que se cuentan convencionalmente de abajo hacia arriba.
Sobre las líneas y espacios del pentagrama colocamos las notas . La posición de las notas representa visualmente la altura de los sonidos. Por altura entendemos la calidad de agudo o grave. Cuanto más arriba está la nota en el pentagrama, más agudo es el sonido que representa. Cuanto más abajo, más grave.
En nuestro sistema musical contamos con siete nombres de notas que son, en orden ascendente: do, re, mi, fa, sol, la, si. Esta serie se repite para nombrar a las notas en los subsecuentes índices. En los países sajones se nombra a las notas por medio de letras: A, B, C, D, E, F, G . El jazz y, por extensión, la música popular contemporánea utilizan este sistema alfabético. Es fundamental que el alumno pueda relacionar con agilidad los nombres de las notas con su equivalente en el sistema alfabético. *
*: Por razones prácticas, y con el fin de apoyar el desarrollo de esta habilidad, el presente texto adoptará convencionalmente el sistema alfabético para referirse gráficamente a las notas, si bien éstas se reconocerán por su nombre en español cuando se identifiquen verbalmente.
3
La clave es el signo que colocamos al principio del pentagrama por medio del cual se determina el nombre de las notas. Una misma nota escrita en el pentagrama puede corresponder a diferentes sonidos, dependiendo de la clave. La clave nos da un punto de referencia, la ubicación de una nota en una línea determinada del pentagrama, a partir del cual, siguiendo el orden ascendente y descendente de la serie, se conoce el lugar que ocupan las demás notas. Existen tres signos de clave: •
Clave de Sol:
&
•
Clave de Fa:
?
•
Clave de Do:
B
La clave de Sol, como su nombre lo indica, ubica la nota G (inmediatamente arriba del C central ) en la segunda línea del pentagrama:
La clave de Fa, colocada en la cuarta línea, ubica la nota F (inmediatamente abajo del C central ) en la cuarta línea del pentagrama:
Nótense los puntos que acompañan al signo de clave colocados arriba y debajo de la cuarta línea. De ahí el nombre de clave de Fa en 4ª. Existe también una clave de Fa en 3ª, actualmente en desuso, que ubica la nota F en la tercera línea del pentagrama.
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La clave de Do ubica la nota C central en la línea del pentagrama donde esté colocada. Antiguamente se remarcaba dicha colocación por medio de puntos arriba y abajo de la línea en cuestión, tal como aún se hace con la clave de Fa. En los sistemas contemporáneos de notación dichos puntos se consideran innecesarios. Las claves de Do más comunes son las de Do en 3ª, que ubica el C central en la tercera línea del pentagrama; y la clave de Do en 4ª, que ubica el C central en la 4ª línea del pentagrama:
Existen también las claves de Do en 1ª, en 2ª y en 5ª, de uso menos común. Como se ha mencionado anteriormente, la serie C-D-E-F-G-A-B se repite una y otra vez para nombrar a las notas en los subsecuentes índices (también llamados registros u octavas). Cada repetición de la serie constituye un índice. Con el C central inicia el índice 5*; así, todas las notas de la serie dentro de esa octava se identifican con ese número de índice (C5, D5, E5…B5). El siguiente C en orden ascendente da inicio al índice 6; y así sucesivamente, hacia arriba y hacia abajo. Nótese que el C central, o C 5, se ubica aproximadamente a la mitad del teclado del piano. ÍNDICE 4
?
ÍNDICE 5
B
ÍNDICE 6
&
*: En algunos países se considera al C central como índice 4. En las aplicaciones MIDI, puede también presentarse como índice 3. Si bien el presente texto se referirá consistentemente al C central como C 5, y a partir de esa referencia se nombrarán los demás índices, el alumno tomará en consideración esta posible variabilidad dependiendo del contexto. 5
Obsérvese en el siguiente cuadro comparativo la relación entre las notas escritas en diferentes claves y su ubicación en el teclado. El C central está indicado con notas rellenas.
Como puede verse, una misma nota, correspondiendo a un mismo sonido, puede escribirse en diferentes claves. En función de la tesitura de las voces y los instrumentos, y con el fin de hacer más práctica su escritura evitando en lo posible el uso de líneas adicionales, se determina la clave (o claves) que usan. Por tesitura se entiende el rango de sonidos, comprendido entre el extremo más grave y el más agudo, que es capaz de emitir una voz o un instrumento. Así, las voces o instrumentos con un registro predominantemente agudo (voz soprano, flauta, trompeta, violín, etc.) se escriben en clave de G. De ahí su nombre en inglés, treble clef. Si la voz o instrumento funcionan predominante en el registro grave (voz bajo, fagot, trombón, violoncello, etc.) se escriben en clave de F, en inglés, bass clef. En clave de C en 3ª se escribe la viola y antiguamente se escribía la voz contralto, de ahí su nombre en inglés, alto clef. La clave de C en 4ª, en inglés tenor clef, es de uso menos común. La utilizan ocasionalmente el fagot, el trombón y el violoncello en su registro medio-agudo. El piano, por abarcar un amplio rango de sonidos, se escribe en un sistema de dos pautas, la de arriba en clave de G y la de abajo en clave de F.
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Cuando queremos representar sonidos más agudos o más graves de lo que nos permite el pentagrama lo extendemos usando líneas adicionales. Nótese que, al igual que en el pentagrama, entre las líneas adicionales existen espacios en los que también se escriben notas.
En resumen, es absolutamente esencial que el alumno pueda reconocer las notas con fluidez tanto en clave de G como en clave de F en 4ª, incluyendo el uso de líneas adicionales. Más adelante se familiarizará también con otras claves. Además, es importante que pueda ubicar las notas en el teclado y/u otro instrumento.
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Si examinamos el teclado encontramos que hay teclas negras entre la mayoría de las teclas blancas. El sonido que producen las teclas negras se encuentra medio tono (semitono) arriba o abajo, es decir, es medio tono más agudo o más grave respectivamente, del que producen las notas blancas adyacentes. Usamos el signo sostenido (s) para representar los sonidos que están medio tono arriba del sonido natural respectivo.
Usamos el signo bemol (f) para representar los sonidos que están medio tono abajo del sonido natural respectivo.
Una vez más, examinando el teclado podemos observar que, si bien entre la mayoría de las teclas blancas encontramos teclas negras, también hay teclas blancas que no tienen tecla negra enmedio. Estas teclas blancas corresponden a las notas E-F y B-C, entre las cuales hay una distancia de semitono. Con excepción de estos dos pares de teclas, todas las demás teclas blancas adyacentes corresponden a notas naturales que están a distancia de un tono entero.
T T ST T T T ST etc.
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Cualquier nota puede ser alterada. Nótese que, si bien la mayoría de las notas alteradas con s ó f corresponden a teclas negras, también podemos encontrar notas alteradas en teclas blancas. Esto ocurre en las teclas blancas que no tienen tecla negra enmedio, en virtud de que corresponden a las notas E-F y B-C que, como se ha dicho, están a distancia de semitono entre sí, respectivamente.
F f E s
C f B s
F f E s
C f B s
SOSTENIDO (s) = medio tono arriba. BEMOL (f) = medio tono abajo. Los nombres de las doce notas en orden ascendente son:
A esta serie de notas se le llama escala cromática. La escala cromática, al igual que todas las escalas, puede también presentarse en orden descendente.
Nótese que, en virtud del uso de las alteraciones, un mismo sonido puede nombrarse de varias maneras. A las notas con diferente nombre que representan a un mismo sonido se les llama enarmónicas. TABLA DE ENARMÓNICOS USANDO SOSTENIDOS Y BEMOLES
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En el pentagrama, las alteraciones se colocan siempre a la izquierda de las notas a las que afectan. Sin embargo, cuando las identificamos verbalmente el nombre de la nota va primero y la alteración después. Una vez que colocamos una alteración, su efecto permanece vigente por el resto del compás. Todas las notas del mismo nombre e índice que le siguen dentro del mismo compás se verán afectadas sin necesidad de volver a escribir la alteración. Para cancelar el efecto de un sostenido o bemol usamos el signo becuadro (n). En nuestro sistema musical, llamado sistema temperado, la octava (ocho nombres de notas consecutivos) está dividida en doce partes equidistantes. Dicho de otro modo, dentro de una octava encontramos una serie de doce sonidos, mismos que están a una distancia correlativa de semitono (medio tono). En el estudio de la armonía el semitono se considera, por tanto, la diferencia de altura mínima entre dos sonidos. * 1 2 34 5
6 7 8 9 10 11 12
*: En otros sistemas musicales (China, India, Norte de África) es común el uso de intervalos menores que el semitono. Desde mediados del siglo XX es ya convencional también en la música de concierto occidental el uso de cuartos de tono, octavos de tono, etc. A este tipo de interválica se le da el nombre genérico de microtonal.
Existen también las llamadas alteraciones dobles. El doble sostenido (
) altera
ascendentemente dos semitonos (un tono entero) la nota a la que afecta. El doble bemol
( ) altera descendentemente dos semitonos (un tono entero) la nota a la que afecta.
Enarmónicamente:
DOBLE SOSTENIDO ( ) = un tono arriba. DOBLE BEMOL ( ) = un tono abajo.
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RESUMEN DE REGLAS PARA EL USO DE LAS ALTERACIONES •
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•
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Un becuadro cancela un sostenido o un bemol. Un solo becuadro cancela un doble sostenido o un doble bemol. No existen “dobles becuadros”. Un solo sostenido cancela un doble sostenido. Un solo bemol cancela un doble bemol. No es necesario cancelar la alteración doble antes de usar la sencilla. Para alterar ascendentemente una nota previamente alterada con sostenido se usa directamente el doble sostenido. Para alterar descendentemente una nota previamente alterada con bemol se usa directamente el doble bemol. No es necesario cancelar la alteración sencilla antes de usar la doble. Una alteración mantiene su efecto durante el compás donde se encuentra, del punto en que fue colocada en adelante, y afecta también a notas ligadas, incluyendo las que extienden su duración más allá de la línea divisoria. Dentro de un mismo compás, las alteraciones afectan a las notas del mismo nombre e índice que le siguen. Las notas del mismo nombre pero diferente índice no son afectadas. En el caso de instrumentos que utilizan sistemas de dos o más pautas, como el piano, las alteraciones escritas en uno de los pentagramas no afectan a las notas escritas en otro pentagrama, aun cuando sean del mismo nombre e índice y estén en el mismo compás. Las líneas melódicas que ascienden cromáticamente usan, por lo general, sostenidos o becuadros. Las líneas melódicas que descienden cromáticamente usan, por lo general, bemoles o becuadros.
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Una escala es una serie de notas ordenadas normalmente por intervalos de segunda (grado conjunto). Este ordenamiento puede ser tanto ascendente como descendente. Ésta es una escala cromática. Usa todas las notas disponibles dentro de una octava. Se compone, por tanto, de 12 notas ordenadas por semitonos. En muchos casos, como ya se ha visto, se utiliza el término cromático para referirse al movimiento por semitono.
Las siguientes escalas usan sólo las notas naturales (las teclas blancas en el teclado): C mayor (C jónico)
T
T
ST
T
T
T
ST
ST
T
T
A relativa menor (A eólico)
T
ST
T
T
Nótese que las dos escalas anteriores utilizan las mismas notas (por este hecho se le llama a una relativa de la otra), si bien están ordenadas de diferente manera. Llamamos modos a los diferentes ordenamientos de una misma colección de notas. La escala relativa menor, o modo eólico, comienza en el 6° grado de la escala mayor, o modo jónico. La ubicación de tonos (T) y semitonos (ST) entre grados adyacentes, es decir, la estructura interválica resultante, es distinta en ambos casos. En el caso de la escala mayor, o modo jónico, encontramos semitonos entre el 3er y 4° grados (E-F) y entre el 7° y 1° (B-C). La distancia entre todos los otros grados adyacentes es siempre de un tono entero (2 semitonos). En el caso de la escala relativa menor, o modo eólico, encontramos los mismos semitonos (E-F y B-C) en lugares diferentes. MODO JÓNICO = ESCALA MAYOR (T-T-ST-T-T-T-ST) MODO EÓLICO = ESCALA RELATIVA MENOR (T-ST-T-T-ST-T-T)
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Un método tradicional para identificar la relación de tonos y semitonos en una escala, es decir, su estructura interválica, es examinando la escala en sus dos mitades. A cada mitad, compuesta por cuatro notas, se le llama tetracorde. En la primera mitad de la escala (primer tetracorde, C a F) observamos un patrón T-T-ST, mismo patrón que se repite en la segunda mitad (segundo tetracorde, G a C). Todas las escalas mayores utilizan estos mismos patrones. Dicho de otro modo, esta estructura interválica es universal para cualquier escala mayor, independientemente de la nota en que comience. (Nótese que las escalas se nombran a partir de la nota en la que comienzan: C mayor, G mayor, A menor, etc.). Así, una escala mayor, o modo jónico, está siempre compuesta por dos tetracordes mayores (T-T-ST), separados por un tono entero. Examinando la escala relativa menor puede observarse que los tetracordes que la componen tienen una estructura diferente. G mayor (jónico)
T
T
ST
T
T
ST
T
ST
T
T
E menor (eólico)
T
ST
Dicha estructura, determinada por la distribución de tonos y semitonos, es lo que le da un carácter especial a cada escala. Como se puede observar, en la escala relativa menor los semitonos están ubicados entre el 2° y 3er grados y entre el 5° y 6° grados. Todas las escalas a continuación comienzan en C. Por estar construidas a partir de la misma nota se les llama escalas paralelas: NOMBRE DE LA ESCALA
CARACTERÍSTICAS
Jónico (mayor)
3-4; 7-1
T
T
ST
grados entre los que hay semitono
T
T
T
ST
2-3; 5-6
Eólico (menor)
T
ST
T
T
ST
T
T
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La escala relativa menor (modo eólico) se conoce también como escala menor natural:
Adicionalmente, existen otras escalas menores que resultan al alterar cromáticamente algunos grados de la escala menor natural. Si alteramos ascendentemente el 7° grado de la escala menor natural obtenemos la escala menor armónica:
Si alteramos ascendentemente el 6° y 7° grados de la escala menor natural obtenemos la escala menor melódica. Por razones que se examinarán más adelante, esta escala recobra tradicionalmente la estructura de la escala menor natural cuando se encuentra en forma descendente:
Si bien en la armonía tradicional la escala menor melódica se analiza en sus dos formas (ascendente y descendente), en la práctica contemporánea se considera sólo su forma ascendente, ya que en su forma descendente equivale a la escala menor natural. Por lo tanto, en la armonía moderna, la forma descendente de esta escala contiene las mismas notas que en su forma ascendente, incluyendo el 6° y 7° grados alterados. Nótese que todas las escalas menores contienen los mismos primeros cinco grados. Es en los grados 6° y 7° donde encontramos variables.
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Obsérvense la escala mayor y todas las escalas menores de C presentadas paralelamente: MAYOR (JÓNICO)
MENOR NATURAL (EÓLICO)
MENOR ARMÓNICA
MENOR MELÓDICA
La escala pentatónica mayor, como su nombre lo indica, es una escala de cinco notas. Contiene los grados 1-2-3-5-6 de la escala mayor. Nótese que, a diferencia de las escalas estudiadas hasta ahora, no presenta semitonos e incluye distancias mayores a una segunda entre notas adyacentes.
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Las relaciones melódicas y armónicas que surgen de la escala diatónica mayor, en donde la tónica (1er grado) se constituye como centro de atracción que subordina a las demás notas, dan origen al sistema tonal. Cada escala mayor define a una tonalidad mayor. Cada tonalidad mayor tiene una tonalidad relativa menor, que basa sus relaciones en la escala relativa menor. El sistema tonal, o tonalidad, fue prevaleciente en la música occidental desde el siglo XVII hasta comienzos del siglo XX. La música popular contemporánea, incluyendo algunas formas del jazz, sigue empleando este sistema. A lo largo de la historia, antes y después de la tonalidad, se han usado y se usan otros sistemas de organización de sonidos (modal, atonal, dodecafónico ó serial, etc.).
Las escalas pueden construirse comenzando en cualquier nota. La nota con la que comienza le da nombre a la escala. Como se ha visto, la estructura interválica de la escala diatónica mayor, es decir, el ordenamiento por tonos y semitonos con el que está construida, obedece siempre al patrón T-T-ST-T-T-T-ST. La escala de C mayor conserva este patrón usando sólo notas naturales. C mayor
T
T
ST
T
T
T
ST
Para mantener la estructura interválica de la escala cuando se construye a partir de otras notas es necesario hacer uso de las alteraciones. G mayor
T
T
ST
T
T
T
ST
T
ST
T
T
T
ST
F mayor
T
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Como se ha dicho, cada escala mayor define a una tonalidad mayor. Así, construyendo escalas mayores a partir de todas las notas, se obtienen las alteraciones que usan las tonalidades respectivas. La armadura es la serie de alteraciones (sostenidos o bemoles) que usa cada tonalidad. ESCALA
TONALIDAD / ARMADURA
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Como puede observarse, el orden y colocación con que aparecen las alteraciones en la armadura obedece a un patrón rígido e inalterable, relacionado con un fenómeno llamado círculo de 5as, que el alumno encontrará repetidamente en diferentes contextos a lo largo del estudio de la música. Nótese que las armaduras usan sostenidos o bemoles; no existen armaduras “mixtas”.
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El orden en el que aparecen los sostenidos en la armadura es:
F s C s G s D s A s E s B s
El orden con que aparecen los bemoles en la armadura es:
B f E f A f D f G f C f Ff
Es altamente recomendable que el alumno memorice el orden de las series de sostenidos (fa-do-sol-re-la-mi-si) y bemoles (si-mi-la-re-sol-do-fa). Obsérvese que los sostenidos aparecen en la armadura como una serie de 5as ascendentes (ó 4as descendentes); y que los bemoles aparecen en la armadura como una serie de 5as descendentes (ó 4as ascendentes). Nótese también que una serie es el retrógrado de la otra, es decir, su ordenamiento es simétricamente inverso. Cada armadura corresponde a una tonalidad mayor y a su relativa menor, en virtud de que ambas usan siempre las mismas alteraciones. La tónica de la tonalidad relativa menor, es decir, la nota que le da nombre, está siempre una 3ª menor (un tono y medio) debajo de la tónica de la tonalidad mayor corresponiente. Recuérdese que la escala relativa menor se construye a partir del 6º grado de la escala mayor usando las mismas notas.
etc.
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Para una rápida identificación de la tonalidad mayor a la que representa una armadura se pueden observar las siguientes reglas. •
•
•
En el caso de las tonalidades que usan sotenidos, el nombre de la tonalidad se localiza medio tono arriba del último sostenido de la serie que aparece en la armadura.
En el caso de las tonalidades que usan bemoles, el nombre de la tonalidad mayor se localiza en el penúltimo bemol de la serie que aparece en la armadura.
Las excepciones a estas reglas son la tonalidad de F Mayor (con su relativa D menor), que usa un solo bemol; y C Mayor (con su relativa A menor), que no usa alteraciones.
La armadura se coloca en el pentagrama inmediatamente después de la clave y antes del compás. Nótese que las armaduras, ya sea que usen sostenidos o bemoles, son siempre simétricas visualmente. La única excepción a esta simetría se encuentra en la colocación del A s y el B s . Nunca se usan líneas adicionales para colocar alteraciones un una armadura.
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Las alteraciones que aparecen en la armadura afectan a todas las notas de ese nombre, indepedientemente del registro en el que se encuentren, sin necesidad de volver a escribir el signo s ó f.
Para volver natural una nota afectada por alguna alteración que aparezca en la armadura es necesario usar el signo n antecediendo a dicha nota. El efecto del becuadro permanecerá vigente de acuerdo a las reglas para el uso de las alteraciones explicadas anteriormente (ver capítulo ALTERACIONES). El mismo criterio usado para el becuadro se aplica en el uso de alteraciones dobles.
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Se entiende por intervalo la diferencia de altura entre dos sonidos. Como se ha explicado, la altura es la calidad de agudo o grave de un sonido. En las escalas estudiadas anteriormente (a excepción de la escala pentatónica), la relación entre notas adyacentes es siempre de un tono o un semitono. Se hace ahora necesario un sistema para identificar la relación de altura, es decir el intervalo, entre cualquier par de notas, sean adyacentes o no. Los intervalos pueden observarse entre notas que ocurren sucesivamente (intervalos melódicos) y también entre las que ocurren simultáneamente (intervalos armónicos). INTERVALO MELÓDICO
INTERVALO ARMÓNICO
Los intervalos pueden ser ascendentes o descendentes . Se consideran ascendentes cuando son medidos a partir de una nota dada hacia otra más aguda. Se consideran descendentes cuando son medidos a partir de una nota dada hacia otra más grave.
El método para identificar el intervalo entre dos notas es relativamente simple. Basta con contar los nombres de las notas que existen entre las dos notas en cuestión. Por ejemplo, entre C y F contamos ascendentemente 4 nombres de notas (C-D-E-F); por tanto, el intervalo ascendente entre C y F es de 4ª. Si queremos determinar el intervalo ascendente entre C y G, contamos igualmente las notas que existen entre una y otra (CD-E-F-G) y deducimos que el intervalo es de 5ª. Y así, sucesivamente.
Si el intervalo es descendente, las notas se cuentan descendentemente.
22
Los intervalos que ocurren dentro del ámbito de una octava se llaman intervalos simples. Los intervalos simples posibles son los de 2ª, 3ª, 4ª, 5ª, 6ª, 7ª y 8ª . A esta clasificación numérica, determinada por el número de notas que se cuentan entre las notas que forman el intervalo, se añade la cualidad del mismo, determinada por la distancia que existe entre ambas notas, medida en tonos y semitonos. Así, los intervalos pueden ser mayores, menores, justos, aumentados o disminuidos. TABLA DE INTERVALOS SIMPLES
m = menor M = mayor Aum = aumentada dis = disminuida T = tonos
*: Por unísono entendemos el efecto producido al ocurrir simultaneamente dos notas del mismo nombre en el mismo índice o registro. Aunque su estudio se incluye dentro de este capítulo, el unísono no es propiamente un intervalo, puesto que no existe diferencia de altura entre las notas que lo componen.
Dentro de la escala diatónica mayor, todos los intervalos ascendentes entre el primer grado y el resto de las notas de la escala son mayores o justos:
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Nótese que la relación entre dos notas varía dependiendo de la posición de una respecto a la otra. Por ejemplo, mientras que el intervalo ascendente entre C y F es de 4ª justa, el intervalo descendente entre el mismo C y el F inmediatamente debajo resulta ser de 5ª justa. Mientras que el intervalo ascendente entre C y A es de 6ª mayor, el intervalo descendente entre el mismo C y el A inmediatamente debajo es de 3ª menor.
REGLAS BÁSICAS PARA IDENTIFICAR Y NOMBRAR A LOS INTERVALOS •
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•
•
•
•
24
Los intervalos de 2ª, 3ª, 6ª y 7ª pueden ser mayores, menores, aumentados o disminuidos, dependiendo de su medida en tonos y semitonos. Los intervalos de 4ª, 5ª y 8ª pueden ser justos, aumentados o disminuidos, dependiendo de su medida en tonos y semitonos. Si un intervalo mayor se reduce un semitono, el intervalo se vuelve menor. Si un intervalo mayor se reduce dos semitonos (un tono entero), el intervalo se vuelve disminuido. Si un intervalo menor o justo se reduce un semitono, el intervalo se vuelve disminuido. Si un intervalo mayor o justo se amplía un semitono, el intervalo se vuelve aumentado.
Los intervalos más amplios que una octava se llaman intervalos compuestos. Su reconocimiento es importante en la armonía contemporánea. Todos los intervalos compuestos resultan de la combinación de una octava justa más un intervalo simple adicional. Al igual que los intervalos simples, los compuestos se nombran a partir del número de notas que se pueden contar entre las notas que los forman. Las posibles cualidades (mayor, menor, justo, aumentado, disminuido) se aplican a los intervalos compuestos siguiendo el mismo criterio con el que se aplican a los intervalos simples que los generan.
Los intervalos compuestos más comunes son:
Los intervalos de 14ava son muy inusuales, pero es común referirse a la distancia de 15ava, que equivale a 2 octavas ( 8va = octava alta, una octava arriba; 15va = quinceava alta, dos octavas arriba; 8vb = octava bassa, una octava abajo; 15vb = quinceava bassa, dos octavas abajo).
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Además de la terminología aquí descrita para nombrar a los intervalos, la siguiente nomenclatura se usará también en capítulos posteriores.
26
2ª MENOR
f 2
2ª MAYOR
2
3ª MENOR
f 3
3ª MAYOR
3
4ª JUSTA
4
4ª AUMENTADA
s 4
5ª DISMINUIDA
f 5
5ª JUSTA
5
5ª AUMENTADA
s 5
6ª MENOR
f 6
6ª MAYOR
6
7ª MENOR
f 7
7ª MAYOR
7
8ª JUSTA
8
9ª MENOR
f 9
9ª MAYOR
9
9ª AUMENTADA
s 9
11ª JUSTA
11
11ª AUMENTADA
s 11
13ª MENOR
f 13
13ª MAYOR
13
Como hemos descrito anteriormente, un intervalo es la distancia que existe entre dos notas que se encuentran a diferente altura en el pentagrama. Dependiendo del índice en el que se encuentran las notas que los forman, dos intervalos formados por dos pares de notas del mismo nombre pueden representar dos distancias diferentes. C a D (ascendente)
C a D (descendente)
Como se observa en el ejemplo anterior, la nota D puede estar colocada arriba o debajo de la nota C, es decir, el intervalo se puede invertir.
es complementario de y viceversa
Cuando un intervalo se invierte, los nombres de las notas que lo forman son los mismos pero en diferente posición en el pentagrama. Las notas que se invierten representan a sonidos del mismo nombre en diferente índice. La relación interválica sigue un determinado patrón dependiendo de este posicionamiento. En el ejemplo anterior, el primer intervalo es una 2ª mayor que, al ser invertido, se convierte en una 7ª menor. Las relaciones que se generan en la inversión de intervalos, son las siguientes: •
La suma de los los términos numéricos de ambos intervalos es siempre igual a 9.
2ª
7ª (2 + 7 = 9)
•
7ª
2ª (7 + 2 = 9)
Los intervalos mayores (2ª, 3ª, 6ª, 7ª), al ser invertidos, se vuelven menores.
3ª MAYOR 6ª MENOR (3 + 6 = 9)
27
•
Los intervalos menores (2ª, 3ª, 6ª, 7ª), al ser invertidos, se vuelven mayores.
3ª MENOR 6ª MAYOR (3 + 6 = 9)
•
Los intervalos justos (4ª, 5ª) permanecen justos.
5ª JUSTA 4ª JUSTA (5 + 4 = 9)
•
Los intervalos aumentados se vuelven disminuidos .
4ª AUMENTADA 5ª DISMINUIDA (4 + 5 = 9)
•
Los intervalos disminuidos se vuelven aumentados .
7ª DISMINUIDA 2ª AUMENTADA (7 + 2 = 9)
En el caso del intervalo de 8ª, si efectuamos una inversión, obtenemos un unísono, que no es considerado un intervalo ya que las dos notas involucradas representan al mismo sonido.
UNÍSONO 8ª JUSTA (8 + 1 = 9)
28
El intervalo de tritono (4ª aumentada ó 5ª disminuida) es un caso especial. Nótese que el tritono (tres tonos enteros, como su nombre lo indica) es el único intervalo que divide a la octava en dos partes iguales. Por esta razón, la relación interválica se conserva al invertirlo, aun cuando el nombre de los intervalos cambie.
3 TONOS ENTEROS (4ª AUMENTADA)
3 TONOS ENTEROS (5ª DISMINUIDA)
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El conjunto de dos o mas notas que ocurren simultáneamente se llama acorde. Los acordes de tres notas se llaman triadas y, para fines prácticos, los consideraremos la forma más simple de acorde. En la armonía tonal, materia de estudio de este curso, los acordes se forman por intervalos de 3ª superpuestos.
A partir de cada grado de la escala diatónica mayor construimos acordes por intervalos de 3ª usando las notas de la escala, es decir, las notas diatónicas . La estructura de los acordes está determinada por la cualidad (mayor o menor) y el orden en que se presentan las 3as con que se construyen. Así, diatónicamente, las estructuras triádicas que resultan son de tres tipos: mayor, menor y disminuida. A las notas que forman la triada las llamamos, respectivamente, fundamental, tercera y quinta. La fundamental es la nota sobre la que está construido el acorde y de la cual toma su nombre. La tercera del acorde, como su nombre lo indica, está a distancia de 3ª de la fundamental. La quinta del acorde, como su nombre lo indica, está a distancia de 5ª de la fundamental.
•
30
Las triadas mayores constan de una 3ª mayor y, encima de ésta, una 3ª menor. Visto de otro modo, la tercera del acorde es mayor y la quinta del acorde es justa. Encontramos triadas mayores en los grados I, IV y V de la escala diatónica mayor.
•
•
•
•
Las triadas menores constan de una 3ª menor y, encima de ésta, una 3ª mayor. Visto de otro modo, la tercera del acorde es menor y la quinta del acorde es justa. Encontramos triadas menores en los grados II, III y VI de la escala diatónica mayor.
Las triadas disminuidas constan de una 3ª menor y, encima de ésta, otra 3ª menor. Visto de otro modo, la tercera del acorde es menor y la quinta del acorde es disminuida. Encontramos la triada disminuida en el VII grado de la escala diatónica mayor.
Las triadas aumentadas constan de una 3ª mayor y, encima de ésta, otra 3ª mayor. Visto de otro modo, la tercera del acorde es mayor y la quinta del acorde es aumentada. La triada aumentada no se encuentra entre los acordes que pueden construirse a partir de la escala diatónica mayor, es decir, no es un acorde diatónico a la tonalidad mayor.
En ocasiones, la 3ª del acorde se reemplaza por la 4ª. A este tipo de estructura se le llama acorde de 4ª suspendida y, por ser de uso muy común, su estudio se incluye dentro de este capítulo.
31
Como se habrá observado, utilizamos un sistema convencional para abreviar e identificar los nombres de los acordes. A este recurso se le llama cifrado. En todos los casos se identifica al acorde por la letra que representa a la nota fundamental del mismo. Inmediatamente después se añade un sufijo que identifica la cualidad del acorde ( mayor, menor, disminuido, aumentado o suspendido ). Existen diferentes sistemas de nomenclatura para cifrar la cualidad de los acordes, mismos que se detallan a continuación. Si bien unos sistemas resultan más recomendables que otros, el alumno deberá estar familiarizado con todos ellos.
TRIADA MAYOR
ESTRUCTURA
CIFRADO *
•
C
•
CM, Cmaj, CMaj, Cma
3ª MAYOR 5ª JUSTA
(Usualmente se considera innecesario cifrar la cualidad de una triada mayor. Cuando no hay sufijo se sobreentiende que la triada es mayor)
MENOR
DISMINUIDA
AUMENTADA
•
3ª MENOR 5ª JUSTA
Cm
•
Cmin, C-, Cmi
•
3ª MENOR 5ª DISMINUIDA
Cdim
•
Cº, C-5, Cdis
3ª MAYOR 5ª AUMENTADA
Caug C+, C+5, Caum
•
4ª JUSTA 5ª JUSTA
Csus4
•
C(sus4), Csus
• •
SUSPENDIDA
*: Se presenta en primer lugar y en negritas el cifrado de elección para el presente texto y a continuación otras formas posibles de cifrado, en general, menos recomendables.
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La extensión lógica de una triada es la incorporación de una cuarta nota, una 3ª diatónica por encima de la última nota de la triada, o sea, de la quinta. El resultado es un acorde de séptima, que, además de 3ª y 5ª, contiene una 7ª por encima de la fundamental. En las triadas existen solamente tres relaciones interválicas: de la fundamental a la 3ª de la fundamental a la 5ª de la 3ª a la 5ª • • •
Añadiendo la nueva nota, es decir, la 7ª, la complejidad del acorde es mucho mayor pues ahora las relaciones son: de la fundamental a la 3ª, a la 5ª y a la 7ª de la 3ª a la 5ª y a la 7ª de la 5ª a la 7ª • • •
Por lo tanto, los acordes de séptima tienen un resultado sonoro mucho más complejo que las triadas. Construyendo acordes de séptima sobre cada grado de la escala diatónica mayor, obtenemos las siguientes estructuras:
•
La estructura que define a los acordes denominados mayores con séptima consiste en una triada mayor (3ªM + 3ªm) a la que se superpone una 3ª mayor. Así, la 3ª del acorde es mayor, la 5ª es justa y la 7ª es mayor. Encontramos acordes del tipo mayor con séptima sobre los grados I y IV de la escala diatónica mayor. Tal como se explicó en el capítulo anterior, existen diferentes sistemas para cifrar los acordes. El presente texto adoptará como cifrado de elección para este tipo de acorde el sufijo “maj7” precedido por la letra que identifica a la fundamental. Más adelante en este capítulo se reseñarán otros cifrados posibles para éste y los demás acordes de séptima.
33
•
•
•
34
La estructura que define a los acordes denominados menores con séptima consiste en una triada menor (3ªm + 3ªM) a la que se superpone una 3ª menor. Así, la 3ª del acorde es menor, la 5ª es justa y la 7ª es menor. Encontramos acordes del tipo menor con séptima sobre los grados II, III y VI de la escala diatónica mayor. El cifrado de elección para este tipo acorde es el sufijo “m7” precedido por la letra que identifica a la fundamental.
La estructura que define a los acordes denominados de séptima de dominante consiste en una triada mayor (3ªM + 3ªm) a la que se superpone una 3ª menor. Así, la 3ª del acorde es mayor, la 5ª es justa y la 7ª es menor. Encontramos acordes del tipo séptima de dominante sobre el V grado (dominante) de la escala diatónica mayor. El cifrado de elección para este acorde es el sufijo “7” precedido por la letra que identifica a la fundamental.
La estructura que define a los acordes denominados de séptima de sensible consiste en una triada disminuida (3ªm + 3ªm) a la que se superpone una 3ª mayor. Así, la 3ª del acorde es menor, la 5ª es disminuida y la 7ª es menor. Encontramos el acorde del tipo séptima de sensible sobre el VII grado (sensible) de la escala diatónica mayor. En el ámbito del jazz y la música popular, se encontrará este tipo de acorde también bajo el nombre de semidisminuido. Si bien el término resulta discutible, el alumno deberá estar familiarizado con esta denominación opcional. El cifrado de elección para este tipo de acorde es el sufijo “m7( f5)” precedido por la letra que identifica a la fundamental.
Existen otros acordes de séptima que no surgen de la escala diatónica mayor: •
El acorde denominado de séptima disminuida consiste en una triada disminuida (3ªm + 3ªm) a la que se superpone otra 3ª menor. Así, la 3ª del acorde es menor, la 5ª es disminuida y la 7ª es disminuida. El cifrado de elección para este acorde es el sufijo “dim7” precedido por la letra que identifica a la fundamental.
enarmónicamente
•
•
El acorde denominado menor con séptima mayor consiste en una triada menor (3ªm + 3ªM) a la que se superpone una 3ª mayor. Así, la 3ª del acorde es menor, la 5ª es justa y la 7ª es mayor. El cifrado de elección para este acorde es el sufijo “m(maj7)” precedido por la letra que identifica a la fundamental.
Los acordes del tipo mayor con séptima , descritos anteriormente, pueden presentarse con la 5ª alterada ascendente o descendentemente. Los cifrados de elección para los acordes resultantes son, respectivamente, los sufijos “maj7( s5 )” y “maj7( f5)”, siempre precedidos por la letra que identifica a la fundamental.
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•
Los acordes del tipo séptima de dominante , también descritos anteriormente, pueden del mismo modo presentarse con la 5ª alterada ascendente o descendentemente. Los cifrados de elección para los acordes resultantes son, respectivamente, los sufijos “7( s5 )” y “7( f5)”, siempre precedidos por la letra que identifica a la fundamental.
•
•
36
Los acordes del tipo séptima de dominante, pueden presentarse con la 4ª suspendida. El cifrado de elección para el acorde resultante es el sufijo “7sus4”, precedido por la letra que identifica a la fundamental.
Los acordes denominados mayor con sexta y menor con sexta consisten, respectivamente, en una triada mayor o menor a la que se agrega una 6ª mayor sobre la fundamental. Los cifrados de elección para estos acordes son, respectivamente, los sufijos “6” y “m6”, siempre precedidos por la letra que identifica a la fundamental. A pesar de no ser propiamente acordes de séptima, se incluyen dentro de este capítulo por tratarse de estructuras de cuatro n otas.
Obsérvese el siguiente cuadro comparativo en donde se presentan los acordes de cuatro notas, todos construidos sobre la nota C como fundamental. Al igual que en el capítulo anterior, el cifrado de elección para el presente texto se indica en primer lugar y en negritas, seguido de otras formas posibles de cifrar los acordes según los diferentes sistemas de nomenclatura.
ACORDE MAYOR CON SÉPTIMA
ESTRUCTURA
CIFRADO
3ª MAYOR 5ª JUSTA 7ª MAYOR
Cmaj7
3ª MAYOR 5ª JUSTA 6ª MAYOR
C6
3ª MENOR 5ª JUSTA 7ª MENOR
Cm7
3ª MENOR 5ª JUSTA 6ª MAYOR
Cm6
3ª MAYOR 5ª JUSTA 7ª MENOR
C7
3ª MENOR 5ª DISMINUIDA 7ª MENOR
Cm7( 5)
• • •
MAYOR CON SEXTA
•
CMaj7, CMa7, Cma7, CM7,C !, C!7
• •
MENOR CON SÉPTIMA
• • •
MENOR CON SEXTA
•
Cmin7, C-7, Cmi7
• •
SÉPTIMA DE DOMINANTE
•
Cmin6, C-6, Cmi6
• •
SÉPTIMA DE SENSIBLE (SEMIDISMINUIDO)
•
Cx
• •
C"7, Cm7f5, Cmin7(f5), Cmi7(f5), C-7(f5), Cm7-5, Cm7(-5), etc.
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SÉPTIMA DISMINUIDA
3ª MENOR 5ª DISMINUIDA 7ª DISMINUIDA
Cdim7
3ª MAYOR 5ª AUMENTADA 7ª MAYOR
Cmaj7( 5)
• • •
MAYOR CON SÉPTIMA (5ª AUMENTADA)
•
Cº7
• •
CMaj7(s5), CMa7(s5), Cma7(s5), CM7(s5), C!(s5), C!7(s5), CMaj7(+5), CMa7(+5), etc.
MAYOR CON SÉPTIMA (5ª DISMINUIDA)
3ª MAYOR 5ª DISMINUIDA 7ª MAYOR
•
Cmaj7( 5)
• •
CMaj7(f5), CMa7(f5), Cma7(f5), CM7(f5), C!(f5), C!7(f5), CMaj7(-5), CMa7(-5), etc.
MENOR CON SÉPTIMA MAYOR
3ª MENOR 5ª JUSTA 7ª MAYOR
•
Cm(maj7)
• •
Cmin(maj7), C-(maj7), Cmi(maj7), Cm(s7), Cmin(s7), etc. Cm(+7), Cmin(+7), etc.
SÉPTIMA DE DOMINANTE (5ª AUMENTADA)
3ª MAYOR 5ª AUMENTADA 7ª MENOR
C7( 5)
3ª MAYOR 5ª DISMINUIDA 7ª MENOR
C7( 5)
• • •
SÉPTIMA DE DOMINANTE (5ª DISMINUIDA)
• • •
38
C7(+5)
C7(-5)
Cualquiera de las notas que forman un acorde puede ocupar la posición del bajo, es decir, la nota más grave. Cuando una nota diferente a la fundamental se encuentra en el bajo decimos que el acorde está invertido. En relación a la nota que ocupa el bajo, el número de posiciones que permite un acorde equivale al número de notas que lo forman. En el caso de las triadas, formadas por tres notas, se dan, por tanto, tres posibilidades. •
Cuando la fundamental del acorde se encuentra en el bajo, el acorde está en estado fundamental:
•
Cuando la 3ª del acorde se encuentra en el bajo, el acorde está en 1ª inversión:
•
Cuando la 5ª del acorde se encuentra en el bajo, el acorde está en 2ª inversión:
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Los acordes de séptima, en virtud de que están formados por cuatro notas, permiten cuatro posiciones en relación al bajo. •
Estado fundamental, cuando la fundamental está en el bajo:
•
1ª inversión, cuando la 3ª está en el bajo:
•
2ª inversión, cuando la 5ª está en el bajo:
•
3ª inversión, cuando la 7ª está en el bajo:
Las diferentes inversiones afectan la estabilidad del acorde. Nótese que aún tratándose de las mismas notas, el color sonoro del acorde varía dependiendo de la inversión en que se encuentra. A diferencia del sistema usado en la armonía tradicional para cifrar las inversiones, en el contexto de la música popular contemporánea los acordes invertidos se cifran seguidos de una línea diagonal a continuación de la cual se indica la nota que ocupa el bajo. C E
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Cmaj7 G
Por no haber en español un término más adecuado y por ser de uso común en prácticamente todo el mundo, adoptamos convencionalmente el anglicismo “voicing” para referirnos a la disposición de las notas en un acorde. Por ser en la música coral donde, históricamente, se origina la armonía, es una práctica común referirse a las notas de un acorde como voces e identificarlas con los nombres usados para las voces humanas. Así, a la voz superior de un acorde se la llama soprano (S) y a la voz inferior bajo (B). Las dos partes interiores, en el caso de que existan cuatro voces, son la voz alto (A), inmediatamente debajo de la soprano; y la voz tenor (T), entre el alto y el bajo. Los acordes pueden presentarse en posición cerrada, cuando todas las notas del acorde ocurren dentro del rango de una octava; o en posición abierta, cuando la distancia entre voces extremas , es decir entre el bajo y la soprano, es mayor que una octava. Obsérvense los siguientes voicings en posición cerrada:
. Si se consideran los registros adecuados para que las diferentes líneas pudieran ser cantadas, una disposición de las voces más práctica sería la siguiente:
En general, los acordes en posición cerrada tienden a tener un sonido “delgado”. Los voicings en posición abierta tienen, por lo regular, un sonido más “rico” o más “grueso”. Nótese que en posición abierta, los intervalos entre cada una de las voces son más amplios que en posición cerrada.
41
No hay que olvidar que la armonía es resultado de la coincidencia “vertical” de voces que se mueven “horizontalmente”. Los acordes no son entidades sonoras que ocurren de manera aislada, sino que progresan de una a otra. Al movimiento de un acorde a otro lo llamamos enlace. A una serie de enlaces la llamamos progresión. Al enlazar acordes se debe cuidar que el movimiento de las voces que los conforman sea siempre lo más natural y orgánico. Para este efecto, según el contexto, hay ocasiones en que es necesario estructurar los acordes omitiendo algunas notas y doblando otras, es decir, repitiéndolas.
En el ejemplo previo, la 5ª ha sido omitida en algunos de los acordes y alguna otra nota del acorde ha sido usada en dos diferentes voces, es decir, ha sido doblada. La 5ª, cuando es justa, se considera la nota más obviable o, dicho de otro modo, menos necesaria para definir el sonido de un acorde. Esta consideración obedece a dos razones. Por un lado, dada la notable presencia del parcial de 5ª en la serie de armónic os*, esta nota se considera de algún modo implícita dentro de las frecuencias que configuran el sonido de la fundamental del acorde. Por otro lado, en virtud de que la 5ª justa aparece en prácticamente todas las formas de acorde (con excepción de los acordes disminuidos, aumentados o menores con quinta disminuida), esta nota no resulta particularmente distintiva del color característico que define a los diferentes acordes, tal como ocurre con la 3ª y la 7ª.
*: En términos acústicos, un sonido fundamental está integrado por una serie de frecuencias menos audibles, llamadas armónicos o parciales, que aparecen siguiendo un orden determinado según se observa en la denominada serie de armónicos. La intensidad con que se presenta cada armónico define, entre otros factores, el timbre de los instrumentos. SERIE DE ARMÓNICOS O PARCIALES
42
A menos que el acorde se encuentre invertido, la fundamental del acorde ocupará el bajo. En muchos casos la melodía estará predeterminada en la voz superior. Así, las voces soprano y bajo se considerarán fijas, quedando las voces alto y tenor como variables en la elección de las notas que completarán el voicing.
Como puede observarse, la cualidad de los acordes en la progresión anterior no se altera sustancialmente por la omisión de algunas 5as. En la práctica tradicional, los criterios para omitir o doblar notas en un acorde obedecen a un estricto sistema de reglas, establecido y desarrollado a través de los siglos. Tal sistema mantiene un control rígido sobre las interrelaciones y el movimiento de las voces. La conducción de voces contemporánea, si bien más flexible, no menos consistente, será abordada en la segunda parte de este texto. Cuando se presentan acordes invertidos, existen algunas consideraciones importantes con respecto a los doblajes y omisiones de las notas del acorde. Naturalmente, el bajo estará ocupado por una nota diferente a la fundamental, misma que estará indicada en el cifrado correspondiente.
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Analizaremos ahora las extensiones de los acordes de séptima.
Independientemente de la inversión en que se encuentren, a menos que estén en posición abierta, todos los intervalos que se forman en una triada o en un acorde de séptima son siempre inferiores a la octava. En los acordes que incluyen notas más allá de la octava se crean relaciones interválicas mucho más tensas.
Extendamos un acorde de séptima siguiendo el ciclo de terceras hasta donde sea posible sin repetir ninguna nota.
El acorde resultante implica un total de 21 intervalos entre las notas que lo forman. Mientras que el acorde de séptima sólo contiene el doble de intervalos que la triada, este nuevo acorde contiene más del triple que el de séptima. Adicionalmente a los intervalos inferiores a la octava, tenemos ahora intervalos compuestos (9ª, 11ª y 13ª). Algunos factores importantes acerca de estos intervalos compuestos deben ser observados:
44
•
Las notas añadidas no se consideran notas del acorde de séptima.
•
Crean relaciones interválicas de mayor tensión con las notas del acorde.
En virtud de estas relaciones de tensión con las notas del acorde, las notas añadidas reciben el nombre de tensiones. La fundamental, la 3ª, la 5ª y la 7ª son notas del acorde ; la 9ª, la 11ª y la 13ª forman la base para las posibles tensiones del acorde. A continuación tenemos el ejemplo de un acorde de Cmaj7 con sus posibles tensiones:
La 9ª (D) está a una distancia de 9ª mayor sobre la fundamental; la 11ª (F) está a una distancia de 9ª menor sobre la 3ª; la 13ª (A) está a una distancia de 9ª mayor sobre la 5ª.
Las tensiones que suenan mejor son las que están a distancia de 9ª mayor a partir de las notas del acorde de séptima. El intervalo de 9ª menor es extremadamente tenso y disonante. En el siguiente ejemplo todas las tensiones forman intervalos de 9ª mayor sobre las notas del acorde.
Nótese que el F se ha alterado medio tono para conservar la relación de 9ª mayor
La tensión de 13ª (A) forma una 9ª mayor sobre la 5ª del acorde; la tensión de 11ª aumentada (Fs) forma una 9ª mayor sobre la 3ª del acorde; la tensión de 9ª (D) forma una 9ª mayor sobre la fundamental. Obsérvese que la tensión de 11ª aumentada está cifrada como s11. Las tensiones se cifran de acuerdo al intervalo que forman con la fundamental del acorde (véase pág. 26).
Si bien para determinar qué tensiones se consideran disponibles podemos adoptar el criterio de que estén a distancia de 9ª mayor sobre una nota del acorde, hay algunas excepciones a esta regla, mismas que se detallan en la siguiente tabla de generalidades.
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ALGUNAS GENERALIDADES ACERCA DE LAS TENSIONES •
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•
•
•
•
Existen dos clasificaciones generales con respecto a las tensiones: diatónicas y no diatónicas. Los acordes construidos por 3as superpuestas generan tres tensiones potenciales: 9ª, 11ª y 13ª. Las tensiones ocurren principalmente en armonías con acordes de séptima. Las tensiones pueden ocurrir también en armonías triádicas (progresiones que contienen triadas exclusivamente). Tales tensiones pueden se r 9as y 11as. Los grados 1º y 4º de la escala mayor no son tensiones disponibles para ninguno de los acordes diatónicos. Las notas no del acorde que se pueden usar como tensiones están siempre a distancia de 9ª mayor sobre alguna nota del acorde, con las siguientes excepciones: 1) La tensión de 9ª menor (f9), aun cuando forma una 9ª menor con la fundamental del acorde, está permitida para los acordes dominantes. 2) La tensión de 13ª menor (f13), aun cuando forma una 9ª menor con la 5ª del acorde, está permitida para los acordes dominantes.
•
Las tensiones de 9ª menor (f9) y 9ª aumentada ( s9) pueden coexistir en acordes dominantes. La (s9) a menudo es escrita como su equivalente enarmónico ( f3).
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La 7ª de los acordes del tipo maj7 se puede intercambiar por una 6ª. Por esta razón, la 13ª aparece en algunos casos como enarmónico de la 6ª. Las tensiones pueden ocurrir armónicamente y melódicamente. (Esto se estudiará a mayor profundidad en capítulos posteriores). Las tensiones disponibles para los acordes del tipo dim7 pueden ser de 9ª mayor (9), 11ª justa (11), 13ª menor ( f13) ó 7ª mayor (maj7). A diferencia de lo que ocurre en los demás acordes de séptima, una 9ª mayor por encima de cada una de las notas del acorde, resulta en cuatro posibles tensiones, no tres. En este caso específico la 7ª mayor es una tensión disponible, no una nota del acorde. Otras particularidades respecto al uso de las tensiones disponibles para este tipo de acordes serán abordadas cuando sean presentados en contexto.
•
Todas las tensiones posibles se reducen a: f9, 9, s9, 11, s11, f13 y 13 (maj7 sólo para acordes dim7 ). Cualquier otra alteración, se considerará el equivalente enarmónico de alguna nota del acorde. La única excepción es la s9 (enarmónico de la f3 en acordes dominantes).
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SUMARIO DE TENSIONES DISPONIBLES
TENSIÓN
9
f9 / s9
DISPONIBLE EN
- todas las cualidades de acordes - dominantes; raramente en dominantes (sus4) (excepciones a la regla de 9ª mayor sobre notas del acorde)
11
- todas las formas de acorde menor - como nota del acorde en dominantes (sus4)
s11
- acordes del tipo maj7 y 6 - dominantes - dominantes (s5)
f13
- acordes del tipo m7( f5) - dominantes (excepción a la regla de 9ª mayor sobre notas del acorde)
13
•
•
- acordes del tipo maj7 (como 6ª) - m(maj7) (como 6ª) - dominantes - dominantes (sus4)
La 7ª mayor en ocasiones se considera tensión por estar medio tono debajo de la fundamental y crear un sonido “tenso”. La 5ª disminuida (f5), equivalente enarmónico de la 11ª aumentada ( s11), y la 5ª aumentada, equivalente enarmónico de la 13ª menor ( f13), se consideran tensiones en algunos casos, dependiendo de su función dentro del acorde.
47
En el capítulo sobre construcción de escalas mayores y menores se utilizaron algunos sinónimos al aplicar ciertos términos escalísticos: escala = modo escala mayor = modo jónico escala menor = modo eólico Si bien los términos pueden ser equivalentes, el contexto en el que se empleen determinará su aplicación más adecuada. Tomemos como punto de partida el modo jónico, ya conocido:
Esta misma serie de notas puede ser ordenada comenzando en cada uno de sus grados, obteniendo así una colección de escalas interrelacionadas a las que llamamos modos:
48
Obsérvese que todas las escalas resultantes tienen una estructura diferente. Mientras que en el modo jónico los semitonos que incluye la escala ocurren entre los grados 3º y 4º y entre el 7º y 1º, en cada uno de los otros modos los semitonos ocupan posiciones diferentes. La secuencia de tonos y semitonos produce el color distintivo y característico de cada modo. En el ejemplo anterior todos los modos son relativos a C jónico. Si bien todos están relacionados y pueden construirse desplazando la escala mayor (modo jónico), es importante poder reconocer y construir cada escala (modo) de manera individual. Todos los modos a continuación están construidos a partir de la misma nota, en este caso C, es decir, son paralelos. Así, cada modo estará relacionado con una tonalidad diferente.
*: La fórmula indica el intervalo que existe entre cada grado y el 1er grado de la escala. Véase pág. 26. 49
Las siguientes consideraciones, en donde se comparan todos los modos con las escalas paralelas mayor (modo jónico) o menor natural (modo eólico), pueden resultar útiles para identificar las particularidades de cada uno de ellos.
•
•
•
50
El modo dórico puede describirse como una escala menor natural (modo eólico) con el 6º grado mayor (6):
El modo frigio puede describirse como una escala menor natural (modo eólico) con el 2º grado menor ( f2):
El modo lidio puede describirse como una escala mayor (modo jónico) con el 4º grado aumentado (s4):
•
•
El modo mixolidio puede describirse como una escala mayor (modo jónico) con el 7º grado menor (f7):
El modo locrio puede describirse como una escala menor natural (modo eólico) con el 2º grado menor (f2) y el 5º grado disminuido ( f5):
Cuando observamos los modos en contexto y los comparamos con los modos paralelos jónico o eólico, las diferencias resultantes nos muestran la nota característica de cada modo. (Las escalas en los ejemplos anteriores nos muestran las notas características en negritas).
MODO
NOTAS CARACTERÍSTICAS
JÓNICO
4º grado justo (4)
DÓRICO
6º grado mayor (6)
FRIGIO
2º grado menor ( f2)
LIDIO
4º grado aumentado ( s4)
MIXOLIDIO
7º grado menor ( f7)
EÓLICO
6º grado menor ( f6)
LOCRIO
2º grado menor ( f2) 5º grado disminuido ( f5)
51
Aquí comenzamos el estudio de la armonía contemporánea. En este punto se asume que el estudiante ya posee un conocimiento de los términos musicales básicos y está familiarizado con los temas previamente discutidos. Antes de comenzar esta segunda parte, una introducción de los temas por venir asistirá al estudiante en la comprensión de los mismos. Este curso se basa en el cómo y porqué un acorde funciona dentro de una progresión. La palabra “progresión” se refiere al movimiento de un acorde hacia otro. La “función” del acorde como parte de una progresión se refiere al sonido del acorde y por lo tanto a la categoría de sonido en la cual puede ser clasificado, considerando su grado de estabilidad o inestabilidad y su relación con los otros acordes. Más adelante en el curso presentaremos también acordes sin función, esto es, la llamada armonía no funcional. A diferencia de otros cursos de armonía más tradicionales, este curso empata acordes de función similar – tónicos con tónicos, subdominantes con subdominantes, etc. Las armonías más comunes y sencillas son las diatónicas y por ello las tomaremos como punto de partida. Este curso presentará tanto la norma como lo inusual. No existe una única solución correcta para cualquier situación musical. La solución de problemas es la regla, no la excepción. En otras palabras, se tendrán que tomar constantemente decisiones discriminativas; y es ahí precisamente donde reside el placer de nuestro arte.
52
Antes de explorar cómo progresan los acordes es importante comprender por qué progresan. La armonía es resultado directo de la melodía. Las armonías pueden ser consideradas melodías simultáneas. Todos los sonidos dentro de un contexto tonal exhiben tendencias melódicas. Estas tendencias, cuando se aplican a más de una melodía a la vez, se convierten en texturas armónicas. En las siguientes páginas examinaremos estas tendencias y luego veremos cómo se aplican en el movimiento de un acorde a otro, es decir, en una progresión. Todos los sonidos de la escala tienen tendencias que son sutilmente diferentes. •
•
•
El 1er grado de la escala suena muy estable y, de hecho, es la nota contra la que comparamos todas las demás. Se le llama tónica. Todas las demás notas gravitan en dirección a ella. El 5º grado también es estable, lo suficiente para ser llamado dominante . El 3er grado es asimismo relativamente estable y algunas notas tienden a moverse hacia él. Tradicionalmente se le conoce como mediante, .pues está a medio camino entre tónica y dominante. Cuando el movimiento de la escala es por grado conjunto: -
los grados 2° y 4° generalmente se mueven hacia el 1°, 3° ó 5°;
-
los grados 6° y 7° generalmente ascienden hacia el 1°, ó descienden hacia el 5°, ó se atraen el uno al otro;
-
los grados 4° y 7° (notas ubicadas en los semitonos de la escala) tienen una fuerte tendencia a resolver hacia tonos estables (7° a 1°; 4° a 3°), pero no ocurre esta tendencia partiendo del tono estable (1° a 7°; 3º a 4º).
53
ALGUNAS GENERALIDADES SOBRE LAS TENDENCIAS DE MOVIMIENTO •
La tónica es el grado más estable.
•
La dominante también es estable, pero menos que la tónica.
•
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•
•
El 3er grado es menos estable que el 1° ó el 5°, no se siente totalmente “en descanso”. El 2º grado tiende a moverse principalmente hacia la estabilidad de la tónica o, secundariamente, hacia el 3er grado. El 6º grado tiende a moverse principalmente a la dominante (más estable) o, secundariamente, al séptimo grado (menos estable). Los grados 4° y 7° son los menos estables y tienden a moverse por semitono. La atracción que sufre el 7º grado hacia la tónica es tan fuerte que en inglés se le conoce como leading tone (tono guía) , porque nos “guía” hacia la tónica. En español se le conoce como sensible. La atracción del 4° grado hacia la estabilidad del 3° es también muy fuerte, ya que no puede funcionar como una nota del acorde ni como tensión disponible en los acordes con función de tónica. A ambos movimientos (7º al 1º y 4º al 3º) se les conoce como resoluciones por grados atractivos .
Las tendencias de la escala mayor se aplican también a las escalas menores, considerando la ubicación de tónica, dominante y 3 er grado, así como los semitonos. Por ejemplo, la tendencia del 6° grado en la escala menor natural sería descender medio tono hacia el 5° grado. Pero en la escala menor melódica tradicional, dado que el 6º grado cambia dependiendo de la dirección de la escala, éste puede descender medio tono o ascender un tono entero, según el caso:
Nótese que el 7° grado se considera como sensible, o tono guía, únicamente cuando está a medio tono de la tónica.
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Las escalas modales exhiben las mismas relaciones de estabilidad (grados 1,3,5) e inestabilidad (grados 2,4,6,7). Si examinamos las notas características de los diversos modos, podemos ver que tales notas características primarias (las notas dentro del círculo en el ejemplo) están siempre localizadas en uno de los semitonos de la escala:
La excepción respecto a los ejemplos anteriores es la ubicación de la nota característica del modo locrio. Aquí la paradoja consiste en que el 5° grado debería ser un tono estable, pero es la nota característica precisamente por inestable.
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Durante la mayor parte de la historia de la música, la melodía y el ritmo existieron sin la armonía. Sin embargo, la armonía contemporánea no está basada en la melodía. Por ejemplo, la sección rítmica del rock de hoy a menudo deja de tomar en cuenta las tendencias de movimiento tal como las hemos explicado hasta ahora. Aún así, las armonías utilizadas actualmente no dejan de ser el resultado directo de las tendencias melódicas y la conducción de voces. Los principios de conducción de voces han cambiado durante los distintos períodos de la historia. Este capítulo nos proveerá la información necesaria para poder realizar cualquier progresión sobre el teclado utilizando cuatro voces o partes. No se pretende aquí abordar el tema exhaustivamente sino introducir el concepto general al alumno para una referencia futura cuando se discutan las progresiones de acordes. Se sugieren como referencia los capítulos anteriores sobre TENDENCIAS DE MOVIMIENTO EN LAS ESCALAS y VOICINGS. La conducción de voces es la práctica de guiar suavemente las notas individuales de un acorde a las notas del siguiente. El primer paso en el proceso consiste en utilizar las fundamentales de los acordes en la voz del bajo, es decir, la más grave. Si el acorde está invertido, en el cifrado se indicará la nota que reemplaza a la fundamental en el bajo. Cualquier voicing puede servir para comenzar:
La distancia entre voces adyacentes debe ser de menos de una octava, con excepción del bajo y el tenor, entre los cuales puede haber una distancia mayor.
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En los siguientes ejemplos, dado que no hay requerimientos melódicos, las cuatro voces están disponibles para su conducción. La conducción más suave es por nota común , o sea, sin movimiento:
Tomando en cuenta las tendencias de movimiento anteriormente expuestas, la siguiente conducción más suave será por movimiento cromático:
Nótese que hay notas no diatónicas moviéndose en cada compás. Los sostenidos tienden a ascender y los bemoles a descender. El D s de la melodía en la 2ª mitad del compás 1 se mueve a la fundamental de Em7 y luego a la 7ª. Este movimiento de fundamental a 7ª es común (compases 2 y 3, en la melodía, y 7, en la voz tenor). Nótese, sin embargo,
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que si una nota no diatónica no puede moverse en la dirección apropiada, es posible el movimiento cromático en dirección opuesta. En el compás 3, por ejemplo, el F s en la voz alto no puede ascender a G y, por lo tanto, desciende a F n; una situación similar vuelve a ocurrir del compás 7 al 8, en la melodía. Si los movimientos por nota común o cromático no son posibles, se pueden utilizar movimientos por tonos enteros. Los movimientos por 3as mayores o menores son menos usuales, pero son permitidos. (Obsérvese que e l único intervalo mayor que un tono entero usado en este ejemplo ocurre en el compás 4, en la voz alto). Cualquier movimiento interválico mayor que una 3ª es generalmente innecesario, a excepción de los movimientos entre fundamentales en la voz del bajo.
Adicionalmente, debe mencionarse que la conducción de voces puede ser suspendida y, de este modo, utilizar cualquier intervalo para moverse desde el acorde de tónica después de haberse establecido sobre él un punto de reposo o conclusión armónica.
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RESUMEN DE PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE CONDUCCIÓN DE VOCES •
Las fundamentales de los acordes se mueven en el bajo, a menos que se indique que el acorde está invertido.
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La disposición (voicing) del acorde inicial es arbitraria.
•
La conducción suave de las voces se logra usando: 1) 2) 3) 4)
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•
•
notas comunes movimiento cromático tonos enteros terceras
Deben tomarse en cuenta las tendencias de movimiento diatónicas y también las tendencias no-diatónicas. La distancia entre voces adyacentes debe ser de menos de una octava, con excepción de las dos voces inferiores. No se debe utilizar en la voz tenor ninguna nota más grave que el E debajo del C central, ya que interferirá con el movimiento del bajo.
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Como se ha explicado anteriormente, son diatónicos los acordes que se construyen sobre cada grado de una escala, utilizando para ello las mismas notas que conforman dicha escala y ordenándolas verticalmente por 3as. Cada grado melódico de la escala se convierte así en la fundamental de un grado armónico que cobra una función tonal específica, misma que, para fines de análisis, identificamos mediante números romanos . En virtud de que, estando el acorde en estado fundamental, la fundamental del acorde se encuentra en el bajo, usaremos indistintamente los términos movimiento del bajo o movimiento de fundamental para referirnos al enlace de un grado a otro. Cualquier acorde diatónico puede moverse hacia cualquier otro acorde diatónico. Los
factores de control sobre el movimiento armónico son, por un lado, la relación entre las fundamentales de los acordes y, por otro, la conducción de voces, o sea, el movimiento de las notas de un acorde a las notas del siguiente. El movimiento del bajo puede clasificarse en tres categorías: 1) El movimiento diatónico más fuerte es por 5ª descendente o, lo que es lo mismo, por 4ª ascendente (recuérdese el círculo de 5as, hacia abajo en este caso).
Nótese que en esta progresión el movimiento de fundamentales es sie mpre por 5as justas en el bajo, con excepción del movimiento al VII (compás 2, movimiento de 5ª disminuida). De todos los acordes diatónicos, el VII es el que menos encontramos en situaciones puramente diatónicas. Como se recordará, las tensiones disponibles para un acorde se determinan considerando:
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•
la función del acorde en la tonalidad;
•
que sean tensiones diatónicas a la tonalidad;
•
que las tensiones se encuentren una 9ª mayor arriba de una nota del acorde.
El movimiento de V7 a I, o sea, la resolución de dominante a tónica, es el movimiento armónico más fuerte en una tonalidad, por lo que recibe un símbolo especial para su identificación en el análisis: V7
I
La flecha curva será siempre utilizada para indicar la resolución de un dominante descendiendo una 5ª justa (o, lo que es lo mismo, ascendiendo una 4ª justa). Empleamos el término resolver para referirnos a este tipo de movimiento de un acorde dominante. El oído espera que la inestabilidad propia del acorde dominante se “resuelva” moviéndose a una estructura más estable. 2) El movimiento de fundamental por 4ª descendente, o 5ª ascendente, es también muy fuerte (nuevamente el círculo de 5as, hacia arriba en este caso). En virtud de que este movimiento es el opuesto al anterior, puede identificarse como una progresión inversa, o retrogresión . El siguiente ejemplo es la retrogresión de la progresión anterior:
3) El movimiento de fundamental por grado conjunto es un poco más sutil que el movimiento por 4as o 5as:
4) El otro movimiento diatónico de fundamental posible es ascendiendo o descendiendo por salto de 3ª. El movimiento descendente es mas común que el ascendente:
Revisando los ejemplos previos puede notarse que todos incluyen barras de repetición. Si se buscara un punto final, la mejor elección sería el acorde I. El acorde de tónica puede ser seguido de cualquier otro acorde porque representa un punto de plenitud armónica.
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Tal como se introdujo en el capítulo anterior, el nombre y función de los acordes diatónicos se deriva de la ubicación de sus fundamentales dentro de la escala. Así, al acorde I se le llama tónica; al acorde V, dominante; y al acorde IV, subdominante . Todos los acordes diatónicos pueden clasificarse, en cuanto a sonido y función, en alguna de estas tres categorías: •
Función tónica:
•
Función subdominante:
•
Función dominante:
Respecto a esta clasificación deben tenerse e n cuenta algunas consideraciones: •
•
•
•
Los acordes incluidos en la categoría de función tónica comparten la peculiaridad de no contener la nota característica (4º grado de la escala mayor) como nota del acorde. El acorde de dominante contiene la nota característica como nota del acorde, así como el llamado tritono diatónico, que se forma entre los grados 4º y 7º. Los acordes incluidos en la categoría de función subdominante contienen la nota característica como nota del acorde, pero no el tritono diatónico. El acorde VIIm7(f5) no está incluido dentro de ninguna categoría. Si bien tradicionalmente se le ha relacionado con la función dominante, por contener tanto la nota característica como el tritono diatónico, en la práctica contemporánea su uso como sonido dominante es muy limitado.
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Sustituyendo unos acordes por otros de la misma categoría funcional, es posible rearmonizar este ejemplo:
T = FUNCIÓN TÓNICA; SD = FUNCIÓN SUBDOMINANTE; D = FUNCIÓN DOMINANTE
El resultado será una nueva progresión que suena similar a la original:
Al comparar estas dos progresiones deben considerarse algunos factores importantes: •
Los movimientos de fundamental no son iguales, aunque las melodías sí lo son.
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Las decisiones de rearmonización deben ser compatibles con la melodía.
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•
Los movimientos originales de los dos acordes dominantes ya no resuelven por 5as (recuérdese que la resolución normal esperada para un V7 o un V7sus4 es descendiendo una 5ª al acorde I). El ritmo armónico ha cambiado, hay más acordes por compás.
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Nótese que los símbolos de análisis para las resoluciones engañosas del V7 al IIIm7 o al VIm7 son distintos que los que usamos para la resolución del V7 al I. El símbolo de análisis que utilizamos es V7/I. Esto significa V7 del I; se espera que el V7 progrese al I, pero resuelve “engañosamente” a otro acorde con función tónica. Tampoco se usa en tales casos la flecha curva, misma que reservamos para indicar un movimiento de 5ª descendente entre las fundamentales del acorde dominante y el acorde al que resuelve.
ACORDE
El acorde V7(sus4) se construye sobre el grado dominante de la tonalidad. La 3ª del acorde es sustituida por una 4ª justa. De ahí proviene el término 4ª suspendida y su cifrado (sus4), del inglés suspended 4th.
La fuerza de la resolución del acorde dominante yace, por un lado, en su movimiento de fundamental descendiendo una 5ª (o ascendiendo una 4ª) y, por otro, en la disolución del tritono que se forma entre la 3ª y la 7ª del acorde al ser conducido a una estructura más estable. Ya que el acorde V7(sus4) no contiene tal tritono, su función depende del contexto. En el siguiente ejemplo, el primer V7(sus4) resuelve como dominante; el segundo V7(sus4) funciona como subdominante, se convierte en el V7 que resuelve como dominante (nótense las flechas):
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Otra manera de ver el acorde V7(sus4) surge si consideramos que contiene una estructura superior de subdominante, ya que no está presente el tritono. El acorde suena subdominante, pero su fundamental es dominante:
Ambos acordes en el ejemplo anterior contienen una estructura superior con sonido subdominante y el grado dominante de la tonalidad como fundamental. Los acordes anteriores y los que siguen son de uso común en la música popular contemporánea:
El IIm7 y el IVmaj7, ambos con en el 5º grado de la tonalidad en el bajo, son variaciones sutiles del V7(sus4) y se analizan como tal:
Tales acordes pueden ser vistos como derivados de la estructura extendida de l V7(sus4):
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CADENCIAS
El término cadencia significa movimiento armónico y/o melódico hacia un punto de reposo. Del mismo modo que gramaticalmente usamos signos de puntuación para establecer los distintos niveles de pausa que permiten la articulación y comprensión del discurso hablado o escrito, en el lenguaje musical utilizamos cadencias para crear sensaciones de reposo o conclusión, ya sean momentáneas o definitivas. Así, mediante las cadencias, se marcan los finales de frase o de sección dentro de una composición musical. La elección de los acordes implicados en un movimiento cadencial es el recurso más determinante para crear la sensación de reposo, aunque otros factores, como el ritmo armónico y la duración de los acordes, pueden influir también. Considerando los acordes que las forman, existen cadencias de va rios tipos. En la música popular contemporánea reconocemos los siguientes: Cadencia auténtica , cuando el V resuelve al I.
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Cadencia plagal , también llamada cadencia Amén, cuando el IV resuelve al I.
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Cadencia rota, también llamada evitada, de engaño o interrumpida, cuando el V, cuya resolución se espera sobre el I, resuelve “engañosamente” a otro acorde. La forma tradicional de esta cadencia es V – VI, con sus posibles variantes V – III, V – IV y V – II, de uso menos frecuente.
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•
Algunos teóricos han adoptado el término semicadencia para referirse a un punto de reposo sobre el V.
Una progresión que se mueve de subdominante a dominante y luego a tónica constituye el movimiento cadencial más completo en términos diatónicos, ya que todos los grupos funcionales de la tonalidad están presentes. Este movimiento IV – V – I es la cadencia completa tradicional.
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Existen otras combinaciones cadenciales posibles: El movimiento IV – V(sus4) – I resulta más sutil ya que el acorde dominante no contiene un tritono:
El movimiento del IV al IV con la dominante en el bajo, al I (IV – IV/5 – I), es aún más sutil porque el enlace del subdominante al dominante implica únicamente un movimiento del bajo del 4° al 5° grado de la tonalidad:
La fórmula IIm7 – V7 – I es usada extensamente en el jazz y la música popular contemporánea. Es un movimiento cadencial muy fuerte debido a que todas las fundamentales progresan por 5ª descendente.
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VOCABULARIO
TÉRMINOS BÁSICOS
EQUIVALENTES EN INGLÉS
1ª inversión 2ª inversión 3ª inversión 2ª (segunda) 3ª (tercera) 4ª (cuarta) 4ª suspendida 5ª (quinta) 6ª (sexta) 7ª (séptima) 8ª (octava) 8va (octava alta) 8vb (octava baja) 9ª (novena) 10ª (décima) 11ª (oncena) 13ª (trecena) 15va (quinceava alta) 15vb (quinceava baja)
1st inversion 2 nd inversion 3rd inversion 2 nd (second) 3rd (third) 4th (fourth) suspended 4 th 5 th (fifth) 6 th (sixth) 7 th (seventh) 8ve (octave) 8va (up an octave) 8vb (down an octave) 9th (ninth) 10 th (tenth) 11th (eleventh) 13th (thirteenth) 15va (up 2 octaves) 15vb (down 2 octaves)
acorde acorde de séptima agudo altura armadura armónico ascendente aumentado
chord seventh chord treble, high pitched pitch key signature harmonic ascending augmented
bajo becuadro bemol
bass natural flat
C central cadencia cadencia auténtica cadencia completa cadencia plagal cadencia rota cifrado círculo de 5as clave de C en 3ª clave de C en 4ª clave de F en 4ª clave de G clave compás
middle C cadence authentic cadence, dominant cadence full cadence plagal cadence, subdominant cadence deceptive cadence chord symbol cycle of 5ths alto clef tenor clef bass clef treble clef clef measure 69
compás (métrica) conducción de voces contralto, alto cromático
time signature voice leading alto chromatic
descendente diatónico disminuido do, re, mi, fa, sol, la, si doble bemol doble sostenido dominante dórico
descending diatonic diminished C, D, E, F, G, A, B double flat double sharp dominant dorian
enarmónico enlace eólico escala escala cromática escala mayor escala menor armónica escala menor melódica escala menor natural escala pentatónica estado fundamental
enharmonic harmonic movement aeolian scale chromatic scale major scale harmonic minor scale melodic minor scale natural minor scale pentatonic scale root position
frigio función funcional fundamental
phrygian function functional root
grado grado conjunto grave
degree stepwise motion low pitched
índice intervalo intervalo compuesto intervalo simple inversión
index, octave, register interval compound interval simple interval inversion
jazz jónico justo
jazz ionian perfect
lidio líneas adicionales locrio
lydian leger lines, ledger lines locrian
mayor mayor con 6ª
major major 6
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mayor con 7ª mediante melódico menor menor con 6ª menor con 7ª menor con 7ª mayor microtonal mixolidio modal modo movimiento del bajo
major 7 mediant melodic minor minor 6 minor 7 minor (major 7) microtonal mixolydian modal mode root motion
no funcional nota característica nota común nota del acorde nota no del acorde nota números romanos
non-functional characteristic pitch common tone chord tone non-chord tone note, tone, pitch Roman numerals
octava
octave
paralelo pentagrama posición abierta posición cerrada progresión
parallel staff open position close position progression
rearmonizar registro relativo relativo mayor / menor resolución resolución engañosa retrógrado retrogresión
reharmonize register relative relative major / minor resolution deceptive resolution retrograde retrogression
semicadencia semidisminuido semitono sensible séptima de dominante séptima de sensible
half-cadence half diminished half step, 1/2 step, semitone leading tone dominant 7
séptima disminuida serie de armónicos sistema temperado, temperamento soprano sostenido subdominante
diminished 7 harmonic series temperament soprano sharp subdominant
minor 7 ( f5), half diminished
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