Filološki fakultet, Univerzitet u Beogradu
Seminarski rad
ARAPSKA DRAMA
Student:
Sandra Gigović
Mentor:
TamaraRakić
UVOD Drama je po definiciji literalno delo, namenjeno za izvođenje na sceni, koje zahteva određeni konflikt, zaplet i dijalog, koji izvode glumci. Kao književno i umetničko delo napisano u tu svrhu, bez obzira na to da li je komedija ili tragedija, iako u ovom konkretnom slučaju preovladava prva od ove dve osnovne vrste, arapska drama je nastala prilično kasno. Prvi originalni glasovi čuju se tek krajem 19.tog veka, iako su koreni drame duboko u staroj eri. Sama dramska forma, prepoznata kao takva, preuzeta je sa Zapada, a arapski pioniri u toj oblasti našli su veliku inspiraciju, pre svega, u francuskom i italijanskom izrazu, prilikom svojih prvih putovanja u te zemlje. Daleko od toga je da Arapi nisu poznavali umetničke forme u kojima se ostvaruje komunikacija između publike i određenog prezentatora, međutim to nisu bile forme koje bi se teoretski mogle nazvati dramom, a jedan od razloga i to presudnih jeste to što nisu zapisivane već su se iscrpljivale u usmenom prenošenju. Forme koje jesu postojale na tim teritorijama i koje u izvesnom smislu predstavljaju preteče drame i mogu se posmatrati kao specifična dramska tradicija jesu usmeno prenošenje priča, teatar senki i tazija. Usmeno izgovaranje poezije, anegdota, narodnih priča i svega onog što bi što duže održalo pažnju slušalaca je verovatno najkarakterističnija odlika arapske istorije umetnosti. Sam narator je uvek bio bitna i jako cenjena karika arapskog društva. Ako je verovati istorijama književnosti, da nije bilo tih nadarenih pojedinaca mi nikada ne bismo došli u priliku da saznamo za džahilijsku poeziju, kao ni za istorijske i kulturološke pojedinosti arapske prošlosti. Ta slika jednog čoveka koji je u toj meri talentovan da dočara svaki događaj i svaku emociju da brojne slušaoce koji ga okružuju bukvalno ostavlja bez daha jeste neizostavni momenat mita o Orijentu. Danas postoji pozorišna trupa al-hakavati koja svojim imenom odaje čast tim velikanima društvene animacije. Pored te autohtone arapske forme, iako ne originalna s’ obzirom na to da su joj koreni na dalekom istoku, ali u svakom slučaju bitna pošto je u savremenoj arapskoj drami korišćena kao tradicionalni element, postojala je hajal al-zil. Hayal al-zil (teatar senki) bila je popularna forma lutkarstva u srednjevekovnom Kairu. Najčešće su izvođene u vreme određenih svečanosti, kao što su venčanja i obrezivanja, kao i svake večeri svetog meseca Ramazana. Privremene scene montirane su na ulicama, pijacama, u dvorištima, pod otvorenim nebom i noću. Pretpostavlja se da su izvođenja počela u 10. veku, a najveću popularnost dostigla su u 13. i 14. Jaka lampa, smeštena ispred lutkara, a iza lutki, bacala je senke na platno ispred kojeg je bila smeštana publika. Svetlost, nužna za život figura na platnu, bila je metafora kreativne moći Boga. Svaka trupa imala je svog majstora senki (rais al-hayal), koji je upravljao lutkama smeštenim na drugom kraju dugačkih štapova. On je izgovarao ili pevao, uglavnom improvizovani tekst, uz pomoć asistenata i muzičke pratnje, kao i uz nužne specijalne efekte poput vatre, dima, grmljavine, zveckanja, škripe i svega onoga što bi kod publike moglo izazvati smeh. Bez obzira na to da li su bile duge, kratke, farse ili ozbiljne, sve su imale taj zajednički element, da rais tj. mukadim, koji je bio nešto slično Brehtovom i Šekspirovom naratoru, otvara predstavu i uvek nosi štap kao simbol upravljanja likovima. Najuspešniji pisac komada za teatar senki i autor jedina tri dela koja su nam ostala iz tog perioda bio je Ibn Danijal (1248-1311), rođen u Iraku. Sva tri preostala teksta nazvana su jednim imenom tayf al-hayal (fantomi senki) i uključuju pevanje, muziku i ples, a kombinacija su stiha i proze, što ukazuje da su se razvile iz makame (priča u rimovanoj prozi uz dodatak par stihova). Iako na prvi pogled mogu izgledati kao bezazlene komedije, napisane isključivo da zabave publiku, ustvari su oštre satire upućene koliko pojedincu toliko i društvu u celini, a ono što je sigurno je da danas predstavljaju neprocenjivo bitan izvor našeg znanja o tadašnjem životu u Kairu.
2
Treći delić koji kompletira sliku o arapskom dramskom nasleđu, iako bi se kao verski ritual pre mogao proučavati u kontekstu sposobnosti islama da u svojim podanicima, u ovom slučaju isključivo Alijevih sledbenika, probudi talenat za dramatizaciju, i to onu tragičnu, jeste tazija. Tazija se i dan danas izvodi u šiitskom društvu, tokom meseca muharema, u znak sećanja na smrt Alijevog sina Huseina u bici kod Karbale 680.god. Sama tazija traje par sati, ali joj predhodi deset dana žaljenja i pročišćenja. Dramska radnja se, ukratko, odvija na sledeći način: Tokom prvih devet dana, eminentni vernici recituju detalje iz Huseinovog života, dok grupe muškaraca igraju po ulicama i nanose sebi rane, udarajući se lancima po golim leđima. Desetog dana, za muslimansku novu godinu, u povorci se nosi simbolični kovčeg, praćen konjima i krvavim muškarcima, i specijalnim konjem koji predstavlja Huseinovog ratnog. Dugačka predstava, koja se sastoji iz 40 do 50 scena, započinje jadikovkom koju izvodi muški hor kome na isti način, jadikovkom, odgovara ženski .
Počeci arapske drame Kao što sam već pomenula, arapski svet se sa dramskom formom, onakvom kakva je već dugo bila poznata zapadno od njihovih teritorija, susreo po prvi put u 19.tom veku i bez obzira na njihov skromni doprinos u umetničkom smislu, nužno je pomenuti te pojedince koji su mu omogućili taj prvi susret.
Marun al-Nakaš (1817- 1855) Poreklom je iz Libana i smatra se ocem arapske drame. Nakon posete Italiji, gde je impresioniran pozorištem, 1848.god. izvodi svoju prvu predstavu, i to zasnovanu na jednoj od Molijerovih. Naziv te prve predstave je The Miser. Većina predstave je otpevana i to je Marunov glavni doprinos. Ovakva povezanost drame sa muzikom ostala je dominantna karakteristika arapskog teatra. Zbog popularnosti prve, sledeće godine postavio je još jednu predstavu, Harun Rašid. Ova priča, koja je inspirisana Molijerovom, a prikazuje abasidskog halifu koji sa svojim vezirom Džafarom ismeva Abu al-Hasana, kada ovaj u jednom trenutku poželi da ima stvarnu moć, obezbedila je dosta mogućnosti za komične situacije kao i za oslikavanje surove realnosti koju rađa postojanje autoriteta. Pravo na izvođenje ovih predstava u svom domu morao je da dobije od Osmanlijskih vlasti. Nakon Marunove smrti, pozorišne aktivnosti u Bejrutu su nastavili njegov brat Nikolas i nećak Salim, koji su kao izvor inspiracije uzimali francuski teatar. Pošto su, posle nekog vremena, uvideli da se njihov rad ne ceni dovoljno spakovali su se i sa svojom trupom otputovali u Egipat 1876.god., gde su dali veliki doprinos oformljivanju dramskog pokreta.
Abu Halil al-Kabani (1836 1902) Koliko je politička situacija bila osetljiva može se videti i na primeru drugog pionira, sirijskog dramaturga, glumca i osnivača pozorišne trupe, Abu Halil al-Kabanija. Ranih 1870-tih godina on je bio ohrabren od strane osmanlijskog guvernera, Subi Paše, a kasnije i Midat paše, čuvenog reformatora, da postavi još jednu predstavu zasnovanu na priči iz 1001 noći. Konzervativne religijske vlasti u Damasku su međutim naredile zatvaranje teatra i 1884.god. Kabani svoju trupu seli u Egipat, gde u naredne dve decenije sam režira većinu svojih predstava i to sve do 1900.god, kada je u njegovom pozorištu podmetnut požar. Kabani je pokušavao da
3
oformi teatar u arapskom društvu i to teatar koji ima duboke korene u tradiciji, ali koji nije zatvoren za nove ideje i za svet izvan arapskog govornog područja. Njegovi pokušaji su bili osujećeni zbog konzervatizma istanbulskih vlasti.
Jakub Sanu Kao i Nakaš, Jakub Sanu, ili Abu Nadara kako je preferirao da ga oslovljavaju, prvi put se sa dramom sreo u Evropi. Rođen je u Egiptu, u jevrejskoj porodici i u Italiju je otišao na doškolovavanje. 1870-tih je odlučio da sakupi grupu glumaca koji će izvoditi predstave na arapskom jeziku. Dve njegove najpoznatije drame su Abu Rida i The Alexsandrian Princess. To su bile kombinacije dijaloga sa epizodama pevanja i muzike, nešto slično Nakašovim dramama, s’ tim da je Sanu dijaloge pisao na kairskom govornom dijalektu, što je bio presedan. Njegova dela su uglavnom bile komedije u kojima su prikazivane neke svakodnevne situacije i teme u tadašnjem Egiptu. Vesti o ovim izvođenjima privukle su pažnju Khediva Ismaila i Sannu’ je pozvan u njegovo privatno pozorište u Kasr al-Nil da nastupa pred velikom i prestižnom publikom. Predstave izvođene ovom prilikom su uglavnom bile kratke farse i operete i u prvo vreme su zabavljale vladara, sve dok ovaj nije shvatio da je i on sam u njima ismevan. Uprkos upozorenjima, Sanu nije želeo da umanji satirični ton svojih predstava što je dovelo do zatvaranja njegovog pozorišta 1872.god., a on sam je proteran iz zemlje 1878. Što se tiče Egipta, treba pomenuti još jednog umetnika, Muhameda Osman Džalala (preminuo 1894. god), koji je uspeo da, neverovatno uspešno, transformiše Molijerovog Tartuffa u egipatsku verziju, al Šejh Matluf, koja je objavljena 1873.god., ali je na sceni izvedena tek 1912. Ono zbog čega je Džalal bitna figura, pored njegovog uspešnog prevoda ove i još tri Molijerove drame, jeste baš taj proces kojim je scenario, kao i likovi potpuno približen egipatskom mentalitetu. Još jedna od bitnih ličnosti arapskog teatra u ovom periodu bio je Džordž Abjad (18801962). On je postao naširoko poznat po svom formalnom stilu i literalnoj elokvenciji pri adaptaciji zapadnih drama, uglavnom francuskih klasika, iako se i sam brzo okrenuo arapskoj drami. Dalje na zapadu, u Tunisu, Alžiru i Maroku dominirale su tradicionalne forme. Sve tri zemlje imale su aktivnu tradiciju teatra senki. Jedna forma, u kojoj se pojavljivao satirični Garaguz, bila je zabranjena u Alžiru 1848.god. od strane francuskih vlasti zbog sklonosti ka njenom ismevanju. Pored Garaguza, u Tunisu i Maroku predstave su uključivale i naratora koji je pričao priče uz muzičku pratnju. Zapadne forme, izuzev nekih sicilijanskih, kasno su došle do zemalja Magreba i zapadni uticaj se osetio tek kada su egipatske trupe otpočele svoja gostovanja, pola veka nakon al-Nakaša, al-Kabanija i Sanua. Pored ovih pomenutih individua bitno je reći da se generalno mogao primetiti određeni dramski polet. Arapski svet je odvažno krenuo u ispitivanje tog, do tada, njima nepoznatog žanra. Prikazivani su mjuzikli, prevodi, adaptacije zapadnih drama, kao i originali i to uglavnom u Egiptu, gde je dolazio veliki broj putujućih pozorišta. Vremenom su počele da se osnivaju i trupe u samom Egiptu. Vrhunac tog perioda je otvaranje Cairo Opera House 1869.god . Usled preplavljenosti jeftinim igrajuće-pevajućih komedija egipatska vlast je krajem 20-tih god. počela da se aktivno zanima za pozorišne umetnosti, dajući veliki broj stipendija za studiranje kao i izvođenje po Evropi. 1930.god. je osnovana i škola za dramske umetnosti pod rukovodstvom Zaki Tulajmata. Drama polako stiče ugled, koliko zbog povećanog broja obrazovanih individua, toliko i zbog
4
pojave kritike, koja je prvo objavljivana u nacionalnim novinama i nedeljnicima, a zatim i u mnogim magazinima posvećenim isključivo pozorištu. Najznačajniji dramaturzi ovoga perioda bili su Ibrahim Ramzi sa svojom komedijom Admission to the Baths (1915) i istorijskom dramom The Heroes of Mansura, napisanoj iste godine. Zatim tu je Antun Jazbak sa tragedijom The Sacrificies (1925) i definitivno najznačajniji, Muhamed Tajmur (1891-1921), koji je uspeo da postavi kriterijum za dobru dramu i njeno izvođenje. Veliki njegov doprinos je što je drami dao lokalni pečat, posebno u jezičkom izrazu. Njegova drama Bird in the Cage (1918) je recimo prvobitno bila napisana na književnom, ali je on napisao proširenu verziju, u 4 čina, na govornom. 1935.god. vlada osniva Nacionalnu pozorišnu trupu, pod rukovodstvom poznatog pesnika Halil Mutrana. Podržavali su samo dela na književnom jeziku, a prva drama koju su odigrali je alHakimova The Sleepers in the Cave.
Drama u Egiptu Teufik al-Hakim Sigurno je da je Teufik al-Hakim bio taj čovek koji je arapskom teatru pružio mnogo više nego što se može očekivati od nekog pojedinca. Njegov doprinos je i dan danas neprevaziđen. On je improvizovanu formu zabave, koja nije imala neku određenu svrhu ili viziju, transformisao u mnogo ozbiljniju, intelektualno i emotivno izazovnu umetničku formu. Njegovo delo nastajalo je u toku od 60 godina i obuhvata oko 80 drama, a forme i izrazi su se kretali od misaonih, preko društveno-političkih do istorijskih.
Mahmud Tajmur (1894-1973) Stvaralački opus Mahmuda najvećim delom obuhvata fikciju, kratke price i novele, ali se, relativno kasno u svom životu, okrenuo i drami s’ obzirom na to da je prvu napisao 1941.god. sa svojih 47 godina. Taymur potiče iz porodice koja ima bogatu literalnu prošlost, a poseban uticaj na njega izvršio je njegov brat Muhamed, pod čijim je tutorstvom stekao posebno interesovanje za Mopasanovu narativnu genijalnost, posebno u domenu relističnog i jednostavnog opisa svakodnevnog života, kao i za tragediju i duboke psihološke analize kod Čehova. 1949.god. Mahmud je dobio državnu nagradu za književnost od Akademije za arapski jezik. U ranom periodu dramskog stvaralaštva pisao je uglavnom jednočinke i to na govornom egipatskom dijalektu, mada je često vršio prepravke na književni. To su uglavnom bile satirične komedije, osim The Court Rules koja više u formi kratke priče, nego prave drame govori o prostoj ženi koja u trenutku ludila, pokušavajući da zaštiti svoju novorođenu ćerku od svog nasilnog muža, sama izaziva njenu smrt davljenjem. Drame koje se moraju pomenuti su The Vagabond, koja satirično predstavlja višu klasu u Egiptu, pokazujući da jedan siromašan mladić može pre da se uzdigne iznad novca nego dama kojoj isti ne nedostaje. Zatim tu je farsa The Procession koja takođe pokazuje licemerje viših klasa, A Telegram gde sujeverje i strah dovodi do apsurda, Abu Shusha obuhvata kontrast grad-selo kao i klasni sistem u Egiptu. Tajmurov pristup je realističan, ali ne i bez humora. On pokazuje oštre razlike između ljudi različitog okruženja, a pritom ne idealizuje ni jednu stranu.U Shelter no.13, drami u 3 čina,
5
duboko zalazi u problem klasne podvojenosti, gde, smeštajući različite ljude u situaciju životne opasnosti u kojoj svako pokazuje svoje pravo lice, potpuno dokazuje svoju sposobnost jasne i precizne karakterizacije. 1942.god. Mahmud piše dramu u tri čina Suhad, u kojoj znatno menja temu i govori o jako romantičnoj priči o neispunjenoj ljubavi, koju pritom smešta u neodređeni period slavne islamske prošlosti i u kojoj slavi lepote pustinje. Awali je takođe tročinka, smeštena negde u prošlosti u kojoj ova mlada žena predstavlja produhovljenu egipatsku ženu, koja zahteva nezavisnost i odbija da se povinuje tradiciji. Iako se u mnogim delima može videti da je Mahmud konzervativan, posebno u slikanju muškog heroizma, on se ipak zalaže za emancipaciju žene. I u Al- Munqidha se zadržava se na temi žene. To je takođe romantična priča o ljubavi i viteštvu, međutim skoro potpuno bez humora. 1943.god. vraća se modernom Egiptu i onome u čemu je generalno uspešniji, satiri. Obe drame su prvobitno bile napisane na govornom ali su kasnije dorađene na književnom. A Tea Party je dugačka jednočinka, koja ismeva duhovnu ispraznost, lažne vrednosti, snobizam, apsurdne prepirke, kopiranje zapadnih obrazaca ponašanja u višim egipatskin klasama. Sve je to prikazao dok prati pripremanje proslave, kao i samu proslavu, koju organizuje glavni junak Sabir Bay i njegova žena povodom nj. primanja određenog medaljona, zbog čega specijalno dolazi konzul imaginarne zapadne zemlje. Čitava drama je ogromna galerija najraznoraznijih likova, prevaranata, snobova i u celini onih koji nisu iskreni. Satira nije upućena direktno aristokratiji vec licemerima koji žele to da budu. Bombs, tročinka, je najverovatnije njegova najuspešnija komedija. Radnja je smeštena u 2 sv. rat i ishod je straha od bombardovanja, a dešava se u Kairu i, u drugom činu, u kući na selu. Mnogim likovima su data simbolična imena i karekterizacija je jako uspešna, kao i nebrojeno mnogo komičnih situacija. Tajmurov stav je human i univerzalno primenjiv. 1951.god. napisao je A Pack of Lies u 4 čina, u kojoj svi likovi međusobno lažu jedni druge. Prema Badaviju, autor nije zauzeo jasan stav prema laganju već on prosto pokazuje da je taj fenomen sastavni deo ljudske prirode. The False Ones (1953) je realistična i ozbiljna drama, jedina politička koju je on napisao. Drama se razvija u 6 brzih scena , izmedju svake je prošlo 2 meseca tako da obuhvata period od godinu dana. Iako je jako satirična i propoveda moralne vrednosti, ona ne zauzima stav protiv pojedinca vec kritikuje generalno loše ekonomske, društvene i političke okolnosti. Tajmur je takođe pisao istorijske drame na različite teme. U Eternal Eve (1945) obrađuje ljubav preislamskog pesnika Antare prema Abli, a u Wine Today (1945) život Imru-l-Kajsa, u kojoj koristi jako arhaičan jezik. Među ovim najuspešnija je The Hawk of Qureysh, prvi put izvedena u Tunisu 1955.god. i prati život omajadskog princa Abd al-Rahmana, jedinog preživelog posle masakra koji su sproveli Abasidi. Drama ima čvrstu organizaciju uz pomoć koje, kao i zbog prisustva ironije ponekad i tragične, uspešno stvara misterioznu atmosferu koja drži pažnju. Pomenuću još samo jednu kratku moralnu fantaziju, Cleverer than Satan (1953). jer u njoj iznosi stav da samo zlo, iako ga čovek pripisuje đavolu proističe upravo iz same čovekove prirode.
Ali Ahmad Bakatir (1910-1969) Rođen u Indoneziji, odrastao u Hadramautu, došao je u Egipat 1934.god. i tu ostao do kraja života. Na univerzitetu u Kairu diplomirao je engleski, gde se zaljubio u nj. literaturu, posebno u Šekspira. Pod uticajem Ahmeda Šaukia napisao je dve drame u stihu, ali se brzo preorjentisao na prozu, jer je smatrao da stih treba da ostane samo za muzički teatar. 1962.god. je primio državnu nagradu za književnost.
6
Napisao je više od 30 drama. Jedna od njegovih najuspešnijih je The Secret of the Caliph AlHakim (1947), o trećem fatimidskom vladaru, u istoriji poznatom kao tiraninu. Za sam portret alHakima pokupio je sjajne kritike, čak je upoređivan i sa Kamijevim Kaligulom, sa jednom razlikom, al-Hakim se na kraju, možda i previše naglo i iznenadno promenio, posebno u završnoj sceni kada sa otvorenim očima kreće u pustinju, da sačeka svoju smrt. Bakatir je karakterističan po tome što su ga jako privlačile teme, mitovi i ličnosti iz istorije, kako arapske tako i egipatske i grčke. Kao i mnogi drugi on takođe nije mogao da odoli Edipu pa je napisao The Tragedy of Oedipus (1949), mada je sama legenda kod njega potpuno izmenjena. U The Secret of Shahrazad koja je izvedena u Kairu 1953, gde je on, u principu, najviše bio zainteresovan psihološkim profilom Šahrijara, s obzirom na to da za njegovu tiraniju, u drami, nalazi uzrok u njegovoj impotenciji. Kroz 4 čina on uspostavlja dramski spektakl, pun neizvesnosti i raznih vizuelnih efekata poput Šahrijarovog mesečarenja i Šeherezadinog plesa. Jednu priču iz Kurana obrađuje u drami Harut and Marut (1962), u kojoj ta dva anđela po predlogu Boga silaze na zemlju, u ljudskom obličju, da bi bolje shvatili ljudsku prirodu i da bi prestali toliko da sude ljudima.Oni u toj situaciji čine više grehova . U drami se autor bavi apstraktnim pitanjima Boga, andjela, mira. To je neobična priča, u kojoj autor pokazuje apsolutnu veru u budućnost čovečanstva. Nasuprot ovim temama Bakatir obrađuje i savremenu egipatsku situaciju, iako zbog svoje duboke naklonosti islamu i arapskom nacionalizmu koristi samo književni jezik. This Chaotic World (1957) je fantazija o liberalizaciji žene i poziv na potpunu jednakost između polova, jer jedino potpunim prihvatanjem prirodnih razlika između polova može se postići saglasnost. Tu ideju je prikazao kroz neobičnu priču, u kojoj žena, brilijantni doktor, pronalazi način da izmeni pol kod životinja i predlaže predsednici ženskog modernog udruženja da to učine ljudima, jer će samo na takav način žene moći da obrnu situaciju viševekovnog maltretiranja. Međutim, pol su izmenili samo predsednica i njen verenik koji su, na kraju, takvi, ostali zajedno i odbili da finansiraju planirani projekat. Možda i najuspešnija drama o savremenim društvenim problemima je Cat and Mice (1959). Zbog insistiranja na čistoći jezika, dijalozi zvuče veštački. U ovoj drami pokazuje da, nasuprot svom verskom konzervatizmu, nije protiv zaposlenih žena i da se zalaže se za jednakost polova u braku. Političke ideje su pokazane u dramama u kojima žestoko osuđuje Jevreje i preterano hvali Arape, kao npr. u God’s Chosen People (1955) i u God of Israel (1957) . Iz poštovanja prema prorocima oni se likom ne pojavljuju na sceni vec ih samo čujemo. Kritiku marksizma, njegovog totalitarizma, vladavine straha i nasilništva nalazimo u The Sole Leader (1963) koja obrađuje okolnosti u Iraku neposredno pre pada diktatora Abd al-Karim Kasima. Predajući dramu studentima govorio je da iako naklonost autora prema nečemu može biti ogromna ipak je drama pre svega umetničko delo, ali čini se da je on sam to ponekad zaboravljao.
Fathi Raduan Bio je revolucionar i uspešan advokat. Napisao je relativno mali broj drama ali su one veoma karakteristične i važne. Koristio je književni jezik, sem u poslednje dve drame kada je koristio i govorni. Za razliku od svojih predhodnika nikada se nije oprobao u istorijskoj drami, već se uglavnom interesovao za moralne i filozofske ideje kao i za socijalne i političke. Satan’s Tears (1957) je pisana u tradiciji al-Hakimovog teatra ideja, sa malo dramske akcije i sa namernim smeštanjem u vremenski i prostorni vakum ne bi li tema bila što univerzalnija. Radnja drame je ukratko sledeća: Satana silazi na zemlju i obljubljuje jednu devicu koja potom 7
rađa njegovog sina i izvršava samoubistvo. Zbog zahteva drugih đavola Satana nakon nekoliko godina mora da ubije svog sina i tada prvi i poslednji put Satana proliva suze, zbog ljubavi koju je osetio. Za razliku od Tajmurovog Cleverer than Satan Raduan pokazuje veru u ljudsku dobrotu i ljubav kao i njenu nadmoć i nad samim đavolom. Tu veru u ljude pokazuje i u sledećoj drami Personalities for Sale (1957), gde u prvom činu ljudi menjaju karaktere i osnivaju uspešne subverzivne novine zahvaljujući operaciji koju je izvršio jedan doktor, a u drugom činu doktor priznaje da nikakve operacije nije ni bilo tj. da je sama promena došla iz njih samih. Ten Characters Trial an Author (1957) je inspirisana Pirandellovom dramom Six Characters in Search of an Author. Crta između realnosti i fikcije unutar dela je nejasna. A Flat to Let (1959) je direktan poziv na revoluciju iako sadrži u sebi elemente romantizma. Dijalozi su napisani čudnom vrstom književnog jezika, koji u nekim trenucima prelazi u govorni. Drama uspešno oslikava atmosferu u Egiptu neposredno pre revolucije 1952. Raduan je pisao i zbirke drama. An Unwilling God (1962) se sastoji od 5 jednočinki i sve jako podsećaju na teatar apsurda. Iskonstruisane su prilično vešto, sa iznenadnim obrtima i satiričnim komentarima o ljudskoj odgovornosti, licemerju i drugim slabostima. Međutim, autor nije ciničan, već baš suprotno, i dalje veruje u čoveka koji ne može biti kupljen novcem i može se čak uzdići iznad smrti. Često koristi al-Hakimov simbolizam. U dramama The Confused Ones i Ya Badr ,obe objavljene 1972.god., bavi se nacionalnim pokretom. Ne bavi se preteranim i lažnim heroizmom već se uglavnom koncentriše na dokazivanje da nije krivica uvek na spoljnim faktorima već da čovek treba da prizna svoje greške i preuzme odgovornost za svoje postupke.
Talas novih dramaturga u Egiptu 50-tih i 60-tih godina 20.tog veka egipatski teatar je doživeo neverovatan procvat, a tome je doprinelo više razloga. Uglavnom svi su izazvani revolucijom 1952. Po prvi put u istoriji mladi ljudi su zauzeli vodeće pozicije u novinarstvu i izdavaštvu kao i u kulturi uopšte. Optimizam se svuda osećao, a pozorište je postalo glavni centar političke propagande. S’ obzirom na to da se novi režim obraćao masama, narodni jezik je postao dominantan medium, što je dovelo do masovne posećenosti predstava. Mnogi su čuli za Joneska i Beketa, a dominantni su bili Pirandelo i Breht, koji je bio specijalno popularan koliko zbog svoje direktne marksističke opredeljenosti toliko i zbog umetničke vrednosti. Zbog svega toga, egipatski dramaturzi su se trudili da pronađu specifičnu egipatsku, a kasnije i arapsku formu teatra, uglavom tražeći bazu u tradiciji, seoskim zabavama kao što je al-samir, makama i teatar senki. 1960.god. osnovana je nacionalna fondacija za dramske umetnosti i muziku, koja je pozivala istaknute strane producente i reditelje iz Engleske, Francuske, Grčke i Nemačke. Do 1966.god. u Kairu je oformljeno 9 velikih pozorišta i 10 aktivnih trupa među kojima su sledeće: Komedija, al-Hakim, Moderni teatar, Svetski teatar, Nacionalni teatar, Lutkarsko pozoriste kao i Džepni teatar, koji je promovisao eksperimentalnu dramu. Svaki je, u toku jedne sezone, postavljao nekoliko, kako stranih tako i domaćih, predstava.Televizija je, pored sopstvenih drama, emitovala i snimke iz pozorišta. Mnoge grupe su imale ture po provincijama. Vlada je još 1964.god. osnovala mesečnik o pozorištu, pod rukovodstvom Rašad Rušdija, “al-Masrah”, koji je redovno objavljivao tekstove predstava kao i kritike. 1967.god. počele su da se pojavljuju serije originalnih predstava pod naslovom “Masrahijat arabija” i serija prevoda “Remek dela svetske drame”. Ovo je zasigurno najplodniji period
8
egipatske drame. Pojavila se ogromna grupa novih dramaturga od kojih je većina pisala samo za trenutne istorijske i sociološke okolnosti. Par njih zahtevaju posebnu pažnju.
Nueman Ašur (1918-1987) Kritičari se generalno slažu da pojava drame The People Downstairs 1956.god. predstavlja početak novog pokreta. Kod Ašura se javlja oštar realizam, poziv na hitnu akciju i posvećenost i to sve na govornom dijalektu. Ova drama je kombinacija socijalne i političke kritike i popularne komedije. Pokazuje kontrast starijih generacija, koje su okrenute materijalnim vrednostima, i mladih idealista, koji su u potrazi za boljom budućnošću. Nakon ove, jako uspešne, usledila je The People at the Top, koja bi trebalo da je komplementarna sa prethodnom. Dok se ova prva završava vizijom svetle budućnosti za niže klase, ova druga obrađuje život više klase nakon revolucije. Na intezivan i ljutit način autor proklinje čitavu klasu. 1958.god. u, najverovatnije, najbolje konstruisanoj predstavi The Film Racket, napada egipatsku filmsku industriju koju vode neznalice bez imalo ukusa i u kojoj mlade žene prodaju svoja tela da bi dobile ulogu. U The Dugri-Straight Man-Family (1962) koristi egipatsku porodicu srednje klase kao metaforu za egipatsko društvo, koje se raspada zbog nedostatka idealizma, socijalne odgovornosti i jurenja ličnih interesa. Ovo je jedno od velikih dramskih dostignuća ovog perioda. Iako je predugačko ima galeriju nezaboravnih likova. Nakon ove drame uglavnom objavljuje dela kojima nedostaje dobra struktura. Zbog insistiranja na govoru običnih ljudi, zalazi u vulgarnost. Ašur je jedanput izjavio da su na njega najveći uticaj imali al-Rihani i al-Hakim. Njegov najveći doprinos je u spajanju ozbiljne drame sa tradicijom.
Sad Al-Din Vahba (1925-
)
Takođe pripada socijalno-realističnoj školi i piše na govornom. U temama uglavnom obrađuje život u egipatskim selima npr. u The Guard’s Van (1962), gde opisuje uznemiravajuću surovu realnost tipičnog egipatskog sela. U ovoj drami počinje da koristi specifičan simbolizam, u ovom slučaju bombe, koja se misteriozno pojavljuje i isto tako nestaje, a nužno je da u nekom trenutku eksplodira. To je simbol neizbežne revolucije. Simbolizam je još izraženiji u predstavi koja podseća na Beketovog Čekajuci Godoa, Mosquito Bridge (1963), u kojoj sama simbolika mosta nije jasno odrediva. U blizini mosta razni likovi očekuju nešto, devojka koja mašta o idealnoj ljubavi, prostitutka, seljak, trgovac i mistik koji očekuje čudo. Iako su prikazani poraženi likovi, drama ipak nije pesimistična, jer je autor uspeo da stvori moćnu atmosferu iščekivanja, koja ukazuje da će se neko, mogući spasitelj, sigurno pojaviti. Prva njegova drama koja je smeštena u post-revolucionarni Egipat je The Road to Safety (1965). Ona pokazuje naznake sebičnosti, nedostatak socijalne odgovornosti, korupcije i drugih poroka. Ovo je u principu didaktička drama koja propoveda moral, vrlinu i duhovne vrednosti. Drama koja nesumljivo ukazuje na al-Hakimov uticaj Heaven Preserve Us, The Wall is Talking (1970) smeštena je u period Mamluka i koristi Brehtovog naratora. Čitava vlada je prikazana kao zaverenička u pokušaju da prevari narod u čudo zida koji priča, a ustvari iza je sakrivena žena, i do koga svi dolaze po savet. Onaj koji ima kontrolu nad zidom lako može da manipuliše ljudima.
Jusuf Idris (1927-1991)
9
Prva njegova velika drama bila je The Critical Moment (1957). Inspirisana je suetskim ratom iz 1956.god. i za nju idris kaže da je isključivo pisana za izvođenje a ne čitanje, s’ obzirom na to da je Idris verovatno najveći arapski pisac kratkih priča. Prvobitne drame su mu bile realistične, sa jakom političkom i socijalnom notom. Recimo u ovoj, Idris realistično slika jednu, snažno ujedinjenu i srećnu, porodicu koja usled neminovnosti rata počinje da preživljava tragične trenutke. Otac biva ubijen od strane britanskog vojnika, dok sin u tom trenutku doživljava prva suočavanja sa samim sobom i to u sobi u kojoj ga je otac, navodno, zaključao jer nije hteo da mu dopusti da se priključi nacionalnom otporu. Jusuf je, iako donekle melodramatično, doveo situaciju do kritičnog momenta kada sin u sobi shvata da je užasno uplašen i da je ustvari kukavica. Idris međutim, kao što nije idealizovao mladića koji želi da se bori za svoju zemlju nije ni britanskog vojnika, koji se zbog griže savesti, nakon počinjenog ubistva vraća na mesto zločina gde i sam doživljava smrt, oslikao jednostrano i ksenofobično. U ovoj drami Idris koristi kolokvijalni jezik kada su u pitanju Egipćani, a u dijalozima stranih vojnika, ne bi li napravio kontrast, književni. Najvažnija njegova predstava, ona koja pored Ašurove predstavlja prekretnicu u egipatskoj dramaturgiji i o kojoj se najviše pisalo, jeste Al-Farafur (1964). Kroz ovu dramu on je pokušao da učini ono o čemu je pre toga naširoko pisao u seriji članaka pod nazivom “U susret egipatskom pozorištu” koji su izlazili u glavnom književnom glasniku “Al-Katibu”. Glavne postavke njegove teorije bile su da je egipatska drama do tada, bez obzira na to koliko je bila uspešna, građena po zapadnom modelu i da je neophodno pronaći lični, egipatski pečat. Kao način za to predlagao je oslanjanje na tradiciju tj. na seoski samir, popularno okupljanje na kome seljaci pevaju, igraju i improvizuju, ne bi li se zabavili, kao i na teatar senki. Sa tom idejom pisao je i al- Farafira sa napomenama da je ovu dramu napisao oslanjajući se na to da će publika učestvovati, zatim da sama scena treba biti postavljena u sredini, a gledalište treba da oblikuje krug oko nje. Pored toga dao je i predloge kako al-Farafir treba da izgleda, a samo ime je originalan autorov doprinos. Glumac koji ga radi treba da objedinjuje sledeće: šarm, egipatski smisao za humor, dovitljivost, sposobnost da napravi šalu na svačiji račun uključujući i sopstveni, mentalnu i fizičku snagu, akrobatske veštine, improvizovanje, moralni pogled na svet. Takvo zahtevanje od glumca strašno podseća na commedia dell’arte i na likove iz arapske humorističke literature, Harlekina, protagoniste makame i Gohu (junak u mnogim narodnim pričama i anegdotama). Predstavu je otvorio sam autor, smešno obučen, objašnjavajući publici šta će upravo videti kao i predstavljajući im Farafira, koji uleće burno na scenu komandujući autoru da mu napravi gospodara i ljubavnicu. Gospodar, kao i buduća njegova žena su inače uvedeni iz publike, što podseća na Pirandelov postupak. Ukratko, radnja je sledeća: al-Farafir traži od gospodara da mu zada posao i posle mnogih odlučuju da će kopati grobove. Kako vreme odmiče, al-Farafir počinje da postavlja fundamentalna pitanja tipa zašto je baš on sluga, a ne gospodar, zbog čega izvodi i samog autora na scenu da ga to upita. Autor se pojavljuje i odgovara mu da su stvari takve kakve su i da ne postavlja takva pitanja. Nakon toga gospodar traži da mu se nađe žena, zbog čega se izvodi jedna glumica iz publike, ali u isto vreme stižu i dve žene koje šalje autor, jedna za gospodara i jedna za slugu tako da gospodar dobija dve žene. Sada im treba još više novca za domaćinstvo tako da u nedostatku leševa gospodar ubije jednog čoveka, nakon što je al-Farafir to odbio da učini. Nakon toga, zgrožen tim činom, al-Farafir napušta scenu da bi se nakon nekog vremena vratio sa sinovima, Aleksandrom, Napoleonom, Musolinijem i Hitlerom, koji su mu obezbedili dosta posla. Tada u predstavi nastaje pometnja. U nemogućnosti da nađu pravedno rešenje sluga i gospodar postaju obojica sluge, zatim menjaju uloge, pa pokušavaju da budu obojica gospodari zamišljene republike gde svi uživaju potpunu slobodu. Kada su se sva ta rešenja pokazala kao bezuspešna, obojica izvrše samoubistvo, ali završavaju tako što gospodar postaje proton, a al-Farafir elektron koji večno kruži oko njega i u toj bezizlaznoj situaciji traži od publike da mu pomogne. Takvim 10
krajem predstava zaključuje kako je nemoguće izbeći kosmičku podelu na gospodare i sluge, a postepenim nestajanjem autora, što je prikazano u jednom trenutku kada je autor izveden na scenu kao novorođenče, uvijeno u pelene koje oni odmotavaju ne nalazeći ništa u njima, prikazano je nestajanje Boga sa zemlje čime su ljudi ostavljeni da sami nalaze rešenja za svoje probleme. Ovom zanimljivom predstavom Idris dotiče mnoge teme, od političkih, socijalnih, međuljudskih odnosa preko hijerarhijskog sistema unutar društva do metafizičkih. On, takođe, pokušava da ismeje političku tiraniju, socijalnu nepravdu, licemerje, lukavstvo kao i trenutne trendove u misli i umetnosti, od egzistencijalizma do teatra apsurda. Bez obzira koliko bila originalana, ovakvo izvođenje nije bilo strano na zapadu, okrugla pozorišta bila su trend u Evropi od 50-tih god., narator je postojao jos u doba teatra senki kao i kod Brehta, a mnogi elementi predstave itekako podsećaju na teatar apsurda. Drama koju treba pomenuti je The Striped Ones (1969) u kojoj je atmosfera jako mračna i podseća na orvelovsku, odakle je verovatno i izvukao lik velikog brata. Ova drama je velika politička satira upućena Naseru i čudno je što nije bila cenzurisana. Interesantan je element predstave u okviru predstave, u kojoj se prikazuju razne apsurdnosti , kao i treći čin koji počinje najavom da je sada prošlo hiljadu meseci i slikom planete koja je čitava ofarbana u crno-bele pruge kao i sve u njoj. Sam čovek u predstavi je posmatran isključivo kao homo politicus I, sveden samo na tu dimenziju, postaje karikatura. I malo humora koji se javlja je crnog dijapazona, a mnoge apsurdnosti kao što je dovođenje al-Marija na scenu nije lako protumačiti. The Superman (1971) je delo fantazije sa elementima naučne fantastike i nadnaravnog sveta: misteriozan ženski glas, nerealistična bica, hibridne kreature, poput psa-ovce i čovekadrveta. To je priča o duhovnoj ljubavi koja ima srećan kraj i nakon mračnih političkih drama predstavlja povratak nade u čoveka koji je sposoban da voli, leti i živi skladno sa svojom okolinom.
Mihail Ruman (1927-1973) Naučnik po profesiji, počeo je da piše posle 35-te. Za vrlo kratko vreme uspeo je da napiše iznenađujuće veliki broj drama, od kojih su neke bile cenzurisane. Glavna tema mu je pitanje individualne slobode i način na koji ista biva uništena usled moralnih, psihičkih i političkih pritisaka. Prva drama Smoke (1962.) bila je izvaredno ostvarenje. To je studija o bolnom procesu kojim Hamdi pokušava da se otrese zavisnosti od droge. Sam lik u drami objašnjava da je postao zavistan jer neki ljudi samo na takav način mogu da se suoče sa činjenicom da je svaki čovek u suštini sam. Interesantno je da glavni junak, u pet njegovih drama, nosi isto ime, Hamdi. Protagonista ovih drama je buntovnik protiv svih formi represije, hipersenzitivan, uglavnom poseduje kreativni umetnički talenat i ekstremno uznemiravajuća iskustva ga često dovode do granice ludila. On je zabrinut velikim intelektualnim, društvenim i političkim pitanjima, kao što su sloboda i tiranija, individualnost i grupna dominacija, lična pobuna i društvena revolucija, odgovornost, čovekovo apsolutno pravo na egzistenciju, mišljenje, izražavanje, ljubav, seks, brak, rad, etika, lojalnost i izdaja, metafizičko određenje, ortodoksija, smrt, poraz i samoubistvo. Jednočinka The Newcomer (1965) koncentriše se na jednu krucijalnu situaciju u životu glavnog junaka koristeći se tehnikom apsurda i ekspresionizma. Radnja se dešava u jednom hotelu koji se zove po samom autoru. Od starta je jasno da to nije običan hotel, već jedan totalitarni sistem, strogo vođen, sa svakim pažljivo proračunatim i utvrđenim detaljem. Sistem, koji je ustvari proizvod čovekovih snova, težnji i borbi je preuzeo vlast i sada teroriše svog stvaraoca. Sam čovek, koji je herojski i idealistički sagradio sistem, sada je postao njegov rob, samo beznačajno dugme u ogromnoj mašineriji. U njemu nema mesta za individualiste i disidente i zato Hamdi mora
11
da umre. Ova drama je jedna od najbolje konstruisanih drama u ovom periodu, uz klaustrofobičnu kafkijansku atmosferu i uspešnu, postepenu karakterizaciju. The Letter je dosta apsurdnija, teža za praćenje. Glavni junak je ON koji igra karte sa četvoricom muškaraca u svom stanu. Kada dobije veliku sumu novca pismom koje mu, u medjuvremenu donosi starija žena, pretvara se u svemoćnog tiranina. Predstava se završava tako što mu jedan od prijatelja stavlja lisice i vodi ga na pogubljenje. Ovo je teška drama, u kojoj se likovi stalno menjaju, starija žena se u različitim momentima javlja kao kućna pomoćnica, njegova majka ili njegova žena. On sam se javlja i kao njegov otac, a njegovi prijatelji kao neprijatelji.
Alfred Faradž (1929-2005) Faradž je jedanput izjavio da su sve njegove predstave političke i da uvek unapred zna koje ideje želi da nametne publici. Revolucionarni momenat je itekako primetan u njegovoj ozbiljnoj istorijskoj drami, u četiri akta, napisanoj na književnom jeziku Sulayman of Aleppo (1964.). Predstava prati jednog sirijskog intelektualca od trenutka kada je dobio ideju da ubije generala Klebera iz Napoleonove ekspedicije i završava se njegovim hapšenjem nakon izvršenog ubistva. U izvesnom smislu forma je nastala pod uticajem Brehtovog epskog teatra. U njoj se pojavljuje hor koji se ponekad ponaša kao Šekspirov, kada publici daje iformacije, a ponekad kao grčki, donoseći sud o postupcima. Na prvi pogled čini se da je ovo poziv na arapski nacionalizam i borbu protiv imperijalizma, ali ustvari se bavi racionalnim smislom za pravdu. Sam Faradž objašnjava da on koristi istorijsku dramu kao personifikaciju za savremena dešavanja u punom smislu te reči, jer smatra da je to bolji medijum za iskazivanje generalnih istina, jer je to forma slobodna od klišea svakodnevnog života. U tom smislu, veliki uticaj na njega imao je al-Hakim. Sulejmana je uspeo da predstavi kao inteligentnog i osetljivog čoveka sa beskompromisnim poštenjem koji na kraju postaje tragični heroj. On je jako nervozan i impulsivan čovek, a njegovi studenti ga smatraju čudnim, čak i ludim. On, poput Hamleta, naglo menja raspoloženja prelazeći iz melanholije i depresije u ektremnu živost i uzbuđenje. Prema Badaviju, s obzirom na to da Faradž nije uspeo, osim protagoniste, da stvori druge karakteristične likove, Sulejmanu je oduzeta treća dimenzija, što je predstavi oduzelo malo dramatičnosti. 1965.god. napisao je svoju najbolju jednočinku na egipatskom govornom dijalektu The Trap. U njoj jasno prikazuje stepen korupcije u administrativnoj mašineriji egipatskog sela. Ova drama je izuzetno umetničko delo, sa živopisnim dijalozima, dinamičkom intrakcijom likova, uspešno izazvanom dramatičkom tenzijom i moćnom atmosferom. Dijalog između Umde, oportuniste i materijaliste i Gude koji je slabog karaktera je remek-delo ubeđivanja. Umda, zbog nagrade koja mu je obećana, nagovara Gudu da izdaju prijatelja. Princ Salim (1967) je drama u kojoj Faradž obrađuje popularnu srednjovekovnu romansu o plemenskim ratovima u preislamskoj Arabiji dajući joj filozofsku dimenziju. U mnogim tačkama ova drama zahteva komparaciju sa Al-Hakimom, recimo Salim koji zbog žeđi za osvetom oca izvršava mnoga ubistva i prilikom jednog sukoba biva proboden i nakon sedam godina vraćen u život, što podseća na Al-Hakimovu “Legendu o spavačima”. I u ovoj drami koristi Brehtove tehnike i Šekspirov hor. Ali Janah of Tibriz and his Henchman Quffa (1968) je inspirisana trima pričama iz 1001 noći. Ovo je njegova najbolja komedija, u kojoj humor nikad ne prelazi granicu ka crnom niti ka farsi. Tabrizi i Kufa dosta podsećaju na protagoniste Servantesovog Don Kihota. Dosta inspiracije nalazi u tradiciji npr. u teatru senki i Garaguzu. Predstava postavlja mnoga velika pitanja, recimo do koje mere možemo snove smatrati istinom ili laži, da li onaj koji uspeva da ostvari pozitivnu
12
društvenu promenu zasnivajući svoje uverenje na mitu predstavlja prevaranta ili revolucionara. Ova drama direktno izvlači paralelu sa Naserovom revolucijom.
Mahmud Dijab (1932-1983) Dijaba i njegovu dramu The Storm koja je napisana 1994.god, ali objavljena tek 1967. mnogi smatraju jednim od najistaknutijih umetničkih produkata novog talasa dramaturga. U svojim dramama uglavnom se bavi problemima egipatskog sela, u jako realističnom maniru. U ovoj drami koja je u startu privukla veliku pažnju kritike, autor pokazuje svoju sposobnost za uspešno kombinovanje arapskog književnog i specifičnog seoskog dijalekta. Drama obrađuje slučaj lažno optuženog Abu Šame za pljačku i ubistvo zbog čega biva optužen na 20 god. zatvora, što izaziva smrt njegove žene i težak život njegovog sina i ćerke, koji ostaju bez krova nad glavom. Monotonija i usporenost seoskog života, koliko god uspešno dočarani, u samom gledaocu nikako to ne izazivaju, već baš naprotiv drama, prema Badaviju sve vreme odiše napetošću i živošću likova, kao i lepotom jezika koja u momentima dubokih emocija prerasta u poeziju. Iz ove drame dva lika se pojavljuju i u Dijabovoj jednočinki The Stranger (1967) koja se odvija u sličnom selu i uz stranca koji se pojavljuje uspeva da nam prenese ideju da, međusobnim razumevanjem, ljudi mogu prevazići lingvističke i kulturne barijere. Diajabu nisu strani ni simbolizam ni teatar apsurda, kao ni mračne atmosfere bezizlaznih situacija, bez obzira na to što u njegovim delima dominira realistični ton. Ti maniri se primećuju u tri jednočinke u kojima je protagonista jednostavno nazvan Čovek. U jednočinki The Stranger Will Not Drink Coffee oslikava mračnu atmosferu punu sumnje i terora, prikazujući jednog čoveka koga potpuno demorališu neki stranci, ulazeći mu bezobzirno u dom i popisujući stvari i koji mu u jednom trenutku čak i cepaju papir koji dokazuje da je on vlasnik kuće. Ova drama deluje na više polja, političkom, pokazujući bespomoćnost običnih građana pod autoritarnom vladavinom kako i na ironičko-metafizičkom, u vezi sa načinom na koji Bog štiti svoje vernike. U sledećoj drami, Men Have Heads, postaje još mračniji i, ekspresionističkom metodom, pokazuje bezizlaznost u kojoj se može naći čovek. Protagonista je čovek slabog karaktera, sa ženom koja ne može da rađa i zaposlen u firmi u kojoj ga niko ne poštuje i u kojoj ga tri puta zaobilazi unapređenje. Jedno veče stiže im paket koji sadrži torzo mrtvog čoveka, a nakon nekog vremena stiže im i drugi paket u kojem se nalazi glava koja nije mogla stati u prvi i tom prilikom žena primećuje da ubijeni čovek poprilično liči na njenog muža. Treća jednočinka nosi naziv Put the Clocks Right, u kojoj prikazuje čitavu porodicu koja očekuje da se, tačno u 9 sati, pojavi verenik najstarije ćerke, koji je misteriozno nestao pre 20 godina. Do kraja te uznemiravajuće predstave autor nam nije otkrio da li se to očekivanje isplatilo. Dijabovo delo o kome se najviše govorilo i koje predstavlja hrabar pokušaj političkog samoispitivanja nakon poraza 1967.god. je Bab al-Futuh i bila je cenzurisana. U drami se radnja odvija u dve vremenske zone, u modernom dobu i u srednjem veku, iako ta dva nivoa nisu potpuno razgraničena. Grupa mladih ljudi, koja se nalazi u deprimirajućoj sadašnjosti, odlučuje da se zabavi tako što će u mašti rekonstruisati događaje slavne i blistave arapske prošlosti i, recitujući stihove knjige imaginarnog revolucionarnog vođe iz doba Saladina, iznose svoje želje za promenom i slobodom. Ova predstava pokazuje veliki Brehtov uticaj.
Ali Salim (1936-) Salima smatraju najistaknutijim satiričarem svoje generacije. Neumoljivo je napadao birokratiju, korupciju i despotizam. Prvu dramu People of the Eight Heaven je napisao 1963.god. To je fantazija, vrsta naučne fantastike u kojoj dr.Midu, deprimiran zbog nepravde na zemlji, 13
odleće na futurističku planetu na osmom nebu. Tamo ga čeka još gora situacija, planeta čiji stanovnici žive u apsolutnoj monarhiji i gde glavnu reč ima akademija naučnika, koji zemlju vode po striktnim racionalnim i naučnim zakonima. Između ostalog, zakon naređuje da se još na deci vrši operacija uklanjanja bilo koje mogućnosti da vole. Između 1967. i 1968. piše tri interesantne jednočinke: The Wheat Well je mešavina fantastike i realizma u kojoj Salim uspešno koristi ekspresionističku tehniku. Kroz ovu gorku satiru pokazuje sebičnost većine čovečanstva i zlo birokratije tako što pokazuje kako protagonista ostaje bez ikakve nagrade iako je sedam godina uporno radio ne bi li došao do svog otkrića. Song on the Mountain Pass koja prikazuje pet egipatskih vojnika koji su od strane neprijatelja u ratu 1967. saterani u planinski prolaz. The Buffet odiše kafkijanskom atmosferom po čemu jako podseća na Rumanovog The Newcomer. U njoj opisuje bezizlaznu situaciju u koju dospeva dramaturg, kada ga direktor pozorišta poziva u svoju kancelariju i zahteva promene u tekstu. Silu, koju pisac ne može da zanemari, Salim je predstavio u konobaru pozorišnog bifea, koji slepo sluša naređenja onoga ko sedi u direktorskoj stolici. Kada pisac u jednom trenutku uspeva da okupira stolicu i time stiče vlast nad konobarom, on ipak ne pristaje da igra tu igru već čini neophodne izmene u tekstu i izlazi. Pisac predstavlja bespomoćnu individuu čije je jedino oružje protiv sistema reč. The Comedy of Oedipus, You Killed the Monster (1970) je groteskna verzija legende, koja je zadržala veoma malo od originalne priče. On radnju smešta u Tebu, ali uvodi mnoge zamke moderne civilizacije poput TV-a, radia i telefona. Edip je inače dobronameran vladar i bavi se izumevanjem moderne tehnologije. Jokasta, zato što Edip ne ispunjava bračne dužnosti, smišlja zaveru sa jednim čovekom iz vlasti. Oni u narodu stvaraju zabunu i u sedam kratkih scena stvaraju mit o Edipu kao božanstvu.Tada se javlja još jedno čudovište i Edip odbija da glumi boga i šalje ljude da se bore sa njim. Oni, međutim, bivaju poraženi jer su uprkos oružju koje je Edip izumeo vremenom od strane vlasti potpuno demoralisani. Ova drama je, pre svega, politička i didaktička i pokušava da saopšti da su tehnološki progres i oružje besmisleni ako nisu u rukama dobrih vojnika i građana, a to je nemoguće pod tiranijom i atmosferom straha. Ova drama očigledno govori o Naserovoj vladavini, mada autor ne svaljuje krivicu na njega već na sam sistem koji je stvorio, sistem koji se oslanja na prikrivanje istine, odsustvo slobode, političku indoktrinaciju putem masovnih medija i kult ličnosti.
Drama u stihu Ahmed Šauki (1868-1932) Ako izuzmemo dečije pokušaje Nakaša i njegovog nećaka Salima, Šauki je definitivno prvi koji je počeo da piše drame u stihu na arapskom jeziku. Veliki neoklasičar se bavio ovom formom, sa izuzetkom prve verzije Ali Beja Velikog, koju je sastavio još kao u student u Francuskoj 1893.god., tek u poslednje 4 godine svog života. Tada je već bio priznati “princ pesnika” širom arapskog sveta. U te 4 godine napisao je 6 tragedija u stihu i to istorijskih i jednu komediju koja je u prozi. Druga verzija Ali Bey The Great se dešava u 18. veku, u Egiptu za vreme mamelučke vladavine. Osim što obrađuje krvavu borbu za moć, Šauki je dodao Ali Bejevu ljubav prema robinji Amal koju oslobađa ropstva i ženi. Ali Bej je imao još jednog štićenika, Murad Beja, koga je takođe izvukao iz ropstva, tako što ga je usvojio. Murad je takođe zaljubljen u Amal, koja ga, na svu sreću, odbija, jer se na kraju ispostavlja da mu je to rođena sestra. Nasuprot ovoj anahroničnosti, ova drama je poziv protiv ropstva, a pored toga i za egipatski nacionalizam. Bez obzira na interesantnu temu, ovom komadu nedostaje dramatičnost, posebno zbog medijuma koji
14
Šauki koristi, klasični arapski stih sa strogim metrima i čestom monorimom. Događaji se kreću mnogo brzo i karakterizacija je slaba. Poezija, iako podobna za retorične poetične izjave, teško pravi razliku između različitih likova i duboko emotivnih nijansi. Sam rukopis pojedinih Šaukijevih drama pokazuje da je on često pisao dijaloge kao jednu pesmu a kasnije ju je delio likovima. Slične defekte pokazuje i The Fall Of Cleopatra koja, pored toga, ukazuje na veliki Šekspirov uticaj, recimo kada se verni podanik ubija ne bi li dokazao apsolutnu lojalnost svom gospodaru. No, mnogi stihovi koji su otpevani u ovoj predsatavi postali su kasnije popularne pesme širom arapskog sveta. Bez obzira na gomilu dobre poezije koju sadrži, likovi nisu dobro oslikani, kao ni sami odnosi između njih. Jedina koja se izdvaja jeste Kleopatra i to zato što je Šauki želeo da izrazi svoje patriotsko osećanje, što se takođe vidi i u tome što Rimljane prikazuje kao potpuno zaokupljene telesnim zadovoljstvima. I ovde, on koristi tradicionlanu monorimu i monometar u svakom govoru i konstantno je menja sa svakim govornikom, što neizbežno dovodi do toga da drami oduzima emotivnu dinamiku tako da čak i ogromna tuga Antonija i Kleopatre u ovoj formi postaje formalizovana. Taj Šaukijev uzvišeni stil Badavi smatra retoričkom dramom. The Mad Lover Of Layla je tužna priča o dvoje legendarnih ljubavnika Kajsa i Lejle, koje Šauki smešta u 7. vek, u vreme vladavine Omajada. Kada se Lejla, zbog časti porodice, udaje za nekog drugog, koji je iz poštovanja ne dotiče, njena ogromna strast prema Kajsu je odvodi u smrt zbog tuge, dok je još devica. Kada Kajs čuje za to, pada od bola i dok čuje njen glas koji ga doziva iz grobnice, on umire. Ova drama sadrži jedan deo Šaukijeve najbolje poezije, kojom opisuje strast ljubavi i atmosferu pustinje, posebno lepotu njenog noćnog neba. Mnogi od ovih stihova su pretvoreni u pesme koje mnogi obrazovani Arapi znaju napamet. Protagonisti su dobro okarakterisani, a patetika njihove patnje nije tragična kao kod Romea i Julije, jer oni nisu prikazani kao aktivni borci i heroji protiv društva. Cambyses je, takođe, patriotski komad u kome faraon Egipta pristaje da da moćnom persijskom kralju Kambizu svoju ćerku princezu Nifrit, ne bi li izbegao uništenje Egipta. Tek nakon godinu dana Kambiz otkriva da njegova žena nije Nifrit, već princeza Natitas, ćerka prethodnog faraona. To ga dovodi do potpunog ludila, u kome čini bezbrojna ubistva, čak i rođenog brata i sestre, a onda usled griže savesti izvršava samoubistvo. Ovaj melodramatičan komad je loše struktuiran i likovi nisu jasno izanalizirani.
Aziz Abaza (1898- 1969) Abazin metod pisanja poetskih drama je dosta sličan Šaukijevom. On se na egipatskoj literarnoj sceni pojavljuje 1943.god., kada je izdao duboko emotivnu poeziju inspirisanu gubitkom svoje žene. Te iste godine objavio je svojih prvih sedam drama u stihu među kojima je Qays And Lubna, čija je tema veoma slična Šaukijevoj The Mad Lover Of Layla, s' tim da njegovi junaci osnivaju brak, ali se kasnije razvode jer je Kajsova majka ljubomorna na svoju snaju i koristi njenu sterilnost kao nužan povod za razvod. Posle mnogih peripetija, oni su ipak na kraju zajedno. Nakon ovoga Abaza piše nekoliko istorijskih drama čak i producira adaptaciju Šekspirovog Julija Cezara. U svim ovim dramama Abaza pokazuje dramske slabosti koje su koje su čak veće od Šaukijevih: poezija je više lirična nego dramatična, dikcija suvše arhaična, tradicionalna versifikacija drami oduzima spontanost i prirodnost, struktura je slaba a karakterizaciji nedostaje psihološka dubina. Jedina dva moguća izuzetka su drame u kojima se on bavi modernim temama Autumn Leaves (1957) i Zahra (1969). U prvoj obrađuje problem koji se javlja u porodici kada žena koja je u braku već dvadeset godina sreće ponovo čoveka koga je u mladosti volela, ali joj nije bilo dopušteno da se uda za njega jer je bio siromašan. Drama se završava tako što nesuđeni ljubavnik emigrira, ne bi li žena očuvala svoju porodicu. Zahra se takođe bavi temom žene i društva koje je prisiljava da se uda protiv svoje volje. Zahra ima 15
ljubavnu aferu iz koje rađa jedinu ćerku, Safu, za koju muž misli da je njegova. Kasnije ona, na silu, udaje ćerku za čoveka sa kojim ona sama ima aferu i kada sazna da će postati baba, upada u stanje besa, u kojem mužu priznaje da Safa nije njegova ćerka, zbog čega se on razvodi. Drama se završava kada se posle godinu dana majka pokajnički vraća kod ćerke i doživljava srčani napad dok drži unuka u naručju. Ove drame su dobro konstruisane, sa živopisnim likovima i jasnim zapletom, koji je pun dramske tenzije. Bez obzira na melodramatični kraj, Zahra je ozbiljna drama sa jasnom društvenom porukom. Bez obzira na ove pozitivne strane klasični arapski stih, klišei i arhaični vokabular pokazali su se neadekvatni za modernu dramu. Osećala se potreba za drugačijim stihom da bi ova vrsta drame napravila korak napred.
Abd Al-Rahman Al-Šarkavi 1962.god, kao tada već istaknuti novelista piše dramu The Tragedy of Jamila, koja izaziva snažnu i naglu reakciju publike, koliko zbog same teme o Džamili Buhrid, alžirskoj ženi-borcu za nezavisnost, koliko i zbog slobodnog stiha koji al-Šarkavi koristi. Autor takvo pisanje naziva al-šir al-hur. Ovakva metrika počela je da se javlja još 40-tih, zamenjujući staru rigidnu formu,novom, slobodnijom. Stari stih koji se sastoji iz dva polustiha jednake dužine koji se obavezno završavaju, uglavnom, istovetnom rimom kroz čitavu pesmu, zamenjuje stihovima nejednake dužine i razbacanom rimom, a stopa koja je bila obavezna u svakom stihu, sada postaje tafail i sme biti ponavljana koliko je to volja autora. Ovakva slobodnija forma je dosta primenjivija za dramski izraz, s' obzirom na to da može obuhvatiti širi spektar tonova u emocijama, od krajnje patetičnih do potpuno retoričkih, bez stvaranja veštačkog doživljaja. Ovaj korak, koji je načinio al-Šarkavi kasnije su pratili mnogi pesnici. Pored ovog doprinosa Šarkaviju se ne može pripisati ništa više, jer su njegove drame bile preduge, nezanimljive, bez dramske nabijenosti, podsećajući više na novele u stihu nego na dramu.
Salah Abd Al-Sabur (1931-1981) Za razliku od al-Šarkavija čije su drame bile isuviše duge, prozaične i didaktičke, Sabur je pisao kratke, koncentrisane i simbolične komade. Kada je počeo da piše drame već je bio vodeći egipatski pisac svoje generacije. Prva drama u stihu koju je sastavio bila je The Tragedy of al-Hallaj (1956), o mistiku alHusein ibn Mansur al-Haladžu, koji je osuđen na smrt zbog hereze i političke subverzije. Drama sagledava poslednje faze njegovog života i sastoji se od dva čina, prvi je Sabur nazvao The Word, a drugi Death. Drama počinje sa scenom u kojoj vidimo mrtvo telo al-Haladža, a tek kasnije kroz sećanje njegovog bliskog prijatelja Šiblija saznajemo šta je do toga dovelo. Šibli nam kazuje kako je al-Haladž simbolično odbacio svoju sufi haljinu i istupio iz mističkog reda da bi uzeo aktivno učešće u patnjama sveta oko sebe. On je uhapšen i kasnije nepravednim procesom osuđen na smrt, zbog propovedi koje je održavao na ulicama. Sama smrtna presuda izrečena je tako što su dvojica korumpiranih sudija dali grupi ljudi da je iščita naglas, izgovarajući pritom da je al-Haladžova krv na njima. To itekako podseća na Pontija Pilata i njegovu osudu Isusa Hrista. Još jedan uticaj je veoma jak, a to je uticaj T.S.Eliota koji je Saburu bio omiljeni pesnik. Ova drama, s obzirom na svoju političku i socijalnu angažovanost, definitivno pripada dramskom pokretu šezdesetih, iako se naizgled bavi temom misticizma, sa jednom razlikom: al-Haladž nije predstavljen kao revolucionarni aktivista, jer njegovo odbijanje da pobegne iz zatvora i da mu saradnici u tome pomognu jasno govori o njegovom mističkom opredeljenju, gde je smrt samo sjedinjenje sa Bogom.
16
The Night Treveller (1969) se po tehnici jako razlikuje od prve, a sam al-Sabur je predstavlja ne kao tragediju već kao crnu komediju i naglašava da ju je napisao pod uticajem Joneska. Pitanje političke pravde je još jače prisutno, ali je smešteno u formu eksperimentalnog teatra i teatra absurda. U drami se pojavljuju samo tri lika: narator, putnik i kontrolor karti, a radnja je smeštena u noćnom vozu. Putnik je predstavljen kao običan građanin, istovremeno i heroj i klovn, a kontrolor kao vlast u svakom smislu. Tokom predstave kontrolor putnika mentalno teroriše na razne načine, tražeći mu kartu, prvo voznu, a kasnije i ličnu, koje zatim pojede, a na kraju ga optužuje za ubistvo Boga i ubija ga svojim bodežom. Predstava se završava tako što se narator izvinjava publici što nije sprečio kontrolora i njegov zločin, čak mu je i pomogao da uklone leš, pošto je on kao i sama publika nemoćan pred onima koji nose oružje. Al-Sabur je izjavio kako je njegova namera bila da stvori apstraktne tipove ljudi i da nije bio siguran da li to da prikaže u formi pesme, dijaloga ili drame što je i dovelo do toga da ovaj komad bude mešavina svega toga. Sama forma poezije je potpuno opravdana jer je to ponekad jedini izraz dubokih nijansi čovekovog uma, sfere snova i iracionalnog. Ista količina simbolizma korišćena je i u drami The Princess Waits (1971), u kojoj prikazuje princezu i tri njene pratilje u kolibi usred šume, gde već 15 godina čekaju da princezin ljubavnik dođe i opravda svoje postupke, jer je prevarom ubio njenog oca, kralja, i zauzeo presto kada je ona i pobegla u šumu. U jednom trenutku kod njih se pojavljuje zalutali pesnik, kome dopuštaju da sedne u ugao da završi svoju pesmu, dok se u međuvremenu pojavljuje i čovek koga su sve vreme čekale. Ispostavlja se da on nije došao da traži oproštaj i da izjavi ljubav već da pokuša da povratkom princeze stabilizuje poljuljanu vlast. Princezu spašava pesnik, koji nakon što je završio svoju pesmu, ubija uzurpatora i omogućava joj da se vrati u palatu. Princeza je u ovoj drami simbol za Egipat koji strpljivo čeka onoga koji ga iskreno voli i koji će na kraju biti spašen od strane pesnika, militantnog intelektualca, koji pored reči ume da koristi i bodež. Pored ovih kratkih, napisao je i dve duge drame Layla and the Mad Man (1970) i When the King Dies (1973). Prva je smeštena u Egipat neposredno pre revolucije 1952, u kome grupa mladih entuzijasta svoje subverzivne delatnosti sprovodi tako što postavlja Šaukijevu predstavu The Mad Lover of Layla, dok je druga dosta interesantnija jer se al-Sabur vraća mitu i legendi. Bezimeni kralj, polu-tiranin, polu-ludak, je simbol svih kraljeva, a al-Sabur mu je dodelio sudbinu u kojoj on gine od pesnikovog mača, jer je kraljica zbog kraljeve impotencije u pesniku našla ljubavnika. Nakon toga oni beže na reku, a dvorani preuzimaju vlast i šalju po kraljicu jer misle da su čuli kako im mrtvi kralj govori da ako ona legne pored njega to će mu povratiti život. Al-Sabur završava predstavu potpuno nekonvencionalno, nudeći publici tri kraja, prvi u kome se oni vraćaju na dvor gde kraljica biva ubijena a pesnik ide u podzemni svet gde, kada čuje odluku da se kraljica podeli na pola i jedna polovina ide pesniku, a druga kralju, odlučuje da ode svojim putem. Druga alternativa je da nijh dvoje podižu sina koji se nakon 20 god. vraća u razrušeno carstvo i podiže nov dvorac i treća, gde se pesnik i kraljica vraćaju u dvorac, naređuju dvoranima da zakopaju kralja, a kraljica, kao simbol pobede života nad smrću, zauzima presto. Element koji se provlači kroz čitavu predstavu je i hor, koji sve vreme komentariše događaje. Ova drama objedinjuje mnoge al-Saburove ideje, koje je simbolično obrađivao u svim svojim delima, tiraniju vlasti, suzbijanje individualne slobode, neophodnost pobede života i aktivnosti nad pasivnim i destruktivnim silama smrti i prošlosti kao i ključnu ulogu pesnika koji se bori ne samo svojom reči već uzima i oružje u svoje ruke. Al-Saburovo delo predstavlja najozbiljnije ostvarenje arapske drame u stihu. Njegova poezija je atmosferična, puna asocijacija i simbola, koncizna i sugestivna, maštovita i zvučna i jako uspešno prenosi sve nijanse emocija koje se javljaju kod al-Saburovih likova.
17
Razvoj drame u ostatku arapkog sveta Jordan U 50-tim god. 20.tog veka teatar u Jordanu se iskazivao kroz istorijske i religiozne predstave kao i kroz nekolicinu prevedenih. One su izvođene u školama, crkvama, gradovima, selima kao i u beduinskim zonama. Primeri ovih predstava su “Osvajanje Andaluzije” Šeih F. Hatiba, “Talac” Muhamed Muhaisena i “Arapsko veče” Osmana Kasema. Uglavnom su iskazivale pojačana nacionalna osećanja. Sledeća faza 1964-1972 je obeležena izvođenjem prevoda zapadnih drama od strane mlade grupe talentovanih umetnika pod nazivom Jordanska pozorišna porodica, pod vođstvom Hani Snobera. Tek u trećoj fazi 1972-1979 pojavljuju se originalna dela. Novi talas obrazovanih intelektualaca u saradnji sa ministarstvom kulture uspeva da izvodi predstave širom arapskog sveta. 80-te godine predstavljaju eksperimentalnu fazu jordanskog pozorišta tako da se formira mnogo novih trupa poput al-Fawanees, Popularnog pozorišta, al-Mawal i dr. Nezavisni reditelji i dramaturzi inicirali su eksperimentalne radionice i kroz kreativan rad pokušavali da dođu do ličnog izraza. Počeli su da se javljaju mistični i tradicionalni elementi, poput nekih starih pesama, pričanja priča, istorijskih događaja i mitologije.U ovom periodu adaptirani su mnogi evropski muzički klasici. Mada zapadna dela nisu više prevođena radilo se na adaptaciji.Takvi pokušaji su karakteristični za Hani Snobara, Hatem al-Saida, Džamil Avada i Naser Omara. U toku 90-tih Ministarstvo kulture ima istaknutu ulogu, po prvi put organizujući godišnje festivale. Kao originalni dramaturzi istakli su se Hakim Harb, Hasan Sabajla, Ziad Džalal i Muhamed Dmor. Osnovano je još trupa i pozorišta. Monodrama je postala trend. Nakon 90-tih glavne teme postale su mir, normalizacija i kulturna razmena na Bliskom istoku, a glavni kanal za izražavanje i dalje su ostali festivali.
Kuvajt Iako se 20-tih godina javnost susrela sa pozorištem, u Kuvajtu dramski pokret započinje tek 50-tih godina 20.tog veka, kada su učinjeni zvanični napori da se stvori moderna scena tako da su se stvarale mnoge profesionalne pozorišne trupe pored amaterskih. Prva kuvajtska predstava napisana je tek 1962.
Liban U Libanu se polet osetio tek osnivanjem Nacionalnog teatra 1960.god nakon čega je usledilo osnivanje brojnih pozorišnih trupa tokom te decenije, poput trupa Munir Abu Dibsa, Rodžer Asafa i Rahbani braće, kojima je u njihovim operetama dosta pomagala čuvena pevačica Fajruz U slučaju Libana dva imena treba pomenuti: među mahdžarima tu je Mihail Nuejma koji je napisao dramu Fathers and Sons (1916), koja ispituje korupciju, brakove sklopljene na silu i pravu ljubav, a pored njega i Said Akl (1912-) koji je sastavio dramu u stihu Qadmus (1944), po starom grčkom mitu o Kadmusu, koji želi da spasi svoju sestru Evropu od Zevsa. 18
Palestina Neposredno pre rata 1948.god. postojalo je mnogo trupa, ali su se svi ti umetnici i intelektualci rasuli po drugim zemljama arapskog sveta, a drame koje su opstale, pored stroge cenzure unutar Izraela, svodile su se na simbolično prikazivanje primera tiranije, lukavstva i revolta izvučenih iz istorije. Primeri takvih drama su The Zanj Revolt i Samson and Delilah od Muaina Basisa(-1984) i Qarqash Samih al-Kasima(1939-). Palestina je potrebu za novim izrazom osetila tek 70-tih god. 20-tog veka što je iskazala osnivanjem brojnih teatarskih trupa koje su nažalost bile kratkog veka. Prva trupa koja je stvorila primer hrabrosti tako što je, pre svega, stvorena na okupiranoj teritoriji istočnog Jerusalima, kao i zbog svoje finansijske nezavisnosti, stvorena je 1977.god. Trupa je ponela naziv “al-Hakawati”. Jedan od osnivača ove trupe Fransoa Abu Salem je veoma plodan dramaturg i mnoge njegove drame trupa izvodi kako u Zalivu, gde su publici ponekad i po prvi put darovali iskustvo doživljaja gledanja predstave, tako i po Evropi. Glavnu inspiraciju iz evropske dramske tradicije crpi od Brehta i Kafke, a teme koje obrađuje uglavnom se tiču odnosa palestinskog identiteta unutar zbunjenih likova njegovog dela. Produkcija trupe obuhvata pantomimu, karnevalska obeležja, alegoriju, satiru i često improvizaciju. Među dramama koje su ugledale svetlo dana i u Evropi su The Story of Kufur Shamma, mladiću koji se nakon studija u Kairu vraća u svoje selo u Palestini da bi zatekao samo ruševine i The Story of the Eye and the Tooth.
Irak Između 1880-1920 drama je bila rezervisana za javne škole u cilju propagiranja morala. Izvođene su retko i to su uglavnom bile istorijske i religiozne teme, a ponekad i komedije i društvene drame. Pored par lokalnih i par libanskih, prikazivane su adaptacije francuskih i povremeno engleskih i turskih drama. Malo popularnosti nakon ovog perioda drama je dobila zahvaljujući osnivanju književnih i nacionalističkih klubova koji su slavili slavnu arapsku prošlost. Od 20-tih do 50-tih inspiracija je dolazila iz Egipta. Uzori su bili Šauki i al-Hakim. Pored pionirskog doprinosa Haki al-Šiblija koji je osnovao pozorišnu grupu 1927., koja se kasnije spojila sa čuvenom egipatskom Fatima Rušdija, glavne zasluge za razvoj iračkog pozorišta nosi Jusuf al-Ani (1927-). Njegovi likovi su uglavnom obični ljudi koji govore na dijalektu. Još u školi formirao je pozorišnu trupu kada je i započeo svoju saradnju sa Ibrahim Džalalom i Sami Abdul-Hamidom. Ova trojka obeležila je veliki period iračkog pozorišta. 1952.god. osnovali su trupu Moderni teatar, koja kasnije menja naziv u The Modern Artistic Theatre Troupe. To je bila prva profesionalan trupa jer su sva trojica studirala dramske umetnosti. Al-Ani je u početku pisao kratke drame na govornom, u kojima je isticao negativne aspekte društvenog i političkog sistema i to uglavnom putem komičnih skečeva. Ove drame su u narodu bile jako popularne jer su obični ljudi i bili ciljna grupa i on je želeo da teatar približi baš njima tako da je uvek imao široku podršku. Zbog svoje marksističke opredeljenosti vlasti su ga često maltretirale i 1954. je sa 400 drugih pesnika, umetnika, akademika odveden u vojni logor radi ispitivanja i ubeđivanja. 1957.god je čak morao da izbegne iz zemlje, ali nakon revolucije 1958., kada je pala monarhija, vraća se u velikom stilu. U drami I'm Your Mother, Shakir (1955) je prikazao ženu kao sposobnu da učestvuje u borbi za oslobođenje. Kada je postao direktor ministarstva za kulturu 1961.god., osnovao je prvi festival, mada dolaskom Bat partije pritisak na levicu se znatno pojačava tako da mnogi projekti bivaju neispunjeni.
19
Pokušavajući da stvori moderni teatar zasnovan na tradiciji koristi razne metode, makamu, naratora, sadž, poeziju i sve to pomešano sa Brehtovim epskim i političkim uticajem kao i kulturnim nasleđem , istorijom, folklorom i bajkama. Drame The Key, The Moorings i The Inn spadaju u najuspešnije drame tog vremena. AlAni se zalagao za društvene reforme, humano i pravedno društvo, emancipaciju žene i prava malih ljudi. Konflikt je uvek fokusirao na borbu između starog i novog, koncentrišući se na prosperitet i trijumf obične individue kao i na herojstvo onih koji se bore za promene.
Magrib Prve korake u dramaturgiji u zemljama Magreba načinio je Tunis. Pored brojnih trupa koje su nastale pod uticajem gostovanja egipatskih, 1964.god. je osnovan Arapski pozorišni festival, koji je postao fokus mnogih diskusija o arapskom teatru. Al-Madani (1938-) je napisao niz ozbiljnih drama na temu narodne revolucije. Svoju teoriju drame je prikazao putem ovih komada, tako što je virtuelno podelio scenu na tri dela, pri čemu se u prvom pokazuje sama akcija drame, u drugom tzv. Autor komentariše prirodu revolucije i u trećem statisti čitaju dokumenta vezana za trenutnu situaciju. U Alžiru i Maroku razvoj teatra se odvijao dosta sporije zbog kompleksne situacije koja je postojala na tim teritorijama, što zbog korišćenja jezika, što zbog edukativne politike i naravno najviše iz političkih razloga. U Maroku bitnu ulogu su odigrala dva dramaturga Ahmad Taib al-Ildž (1928-) i Al-Taib alSidiki (1938-). Ahmad je obradio Molijerovog Tartufa po ugledu na Džalala u Egiptu, a Al-Sidiki je dao doprinos kao dramaturg, producent i glumac.
Sirija Mnogi kritičari se slažu da stvarni početak pozorišta u Siriji predstavlja osnivanje Nacionalne pozorišne trupe 1958.god. Najveći doprinos sirijskom teatru dao je Sadalah Vanus (1997) koji se školovao i u Kairu i na Sorboni. Iako je napisao nekolicinu kraćih drama, kada je bio pod uticajem egzistencijalista, Kamija i Sartra, pažnju javnosti privukla je Soiree for the 5th of June (1968), koja kritikuje stav arapskog društva nakon junskog rata. Predstava je postavljena tako da glumci na sceni iznose zvaničnu verziju rata, dok je konstantno prekidaju ljudi iz publike iznoseći svoju stranu priče. Na kraju se prestava prekida, pozorište zatvara i čitava publika biva uhapšena. Ovom dramom Vanus započinje primenjivanje svoje teorije o drami, posebno vezano za odnos publike i glumaca na bini. Kasnija dela bila su inspirisana Brehtom i smatrao je socijalizam rešenjem za mnoge probleme kao i da drama mora imati ideološko-političku osnovu. U predgovoru The Adventure of the Mamluk Jabir's Head (1970) autor naglašava da se predstava mora uskladiti sa ljudima kojima se izvodi tj. da se treba izvoditi na dijalektu te određene sredine uz njihovu tradicionalnu muziku u pauzama. Glumcima je rečeno da publiku uključuju u dijaloge pre predstave. Obe ove drame bile su veliki izazov za dotadašnji teatar. U drami An Evening with Abu Khalil Al-Qabbani (1972) stvara dramu u drami tako što prikazuje okolnosti Kabanijevog života u Osmanskom carstvu i unutar te priče jednu od Kabanijevih drama o Harunu al-Rašidu. Vanus je napisao 21 dramu , a najplodniji period mu je bio u poslednjih 5 god. njegovog života kada je smatrao da je pisanje za pozorište njegov način borbe protiv raka, koji ga je polako ubijao. U tim dramama najprisutniji je motiv smrti i do tada , kod njega, neviđena karakterizacija koja likove ne stavlja, kao što je ranije imao običaj, u neki kulturno-društveni okvir već ih 20
posmatra kao nezavisna, individualna bića. U ovom periodu drame su mu manje politički obojene. Još jedna razlika se javlja u odnosu na njegovo ranije stvaralaštvo, a to je da istinu više nije tražio između dve strane, vladara-podanika i publike-glumaca, već je shvatio da je ona relativna.On je bio dramaturg, reditelj, kao i kritičar i teoretičar drame koji je uspeo kombinacijom klasičnih tema i modernih tehnika da stvori dela koja imaju veliki značaj u savremenom arapskom svetu. Nijadan drugi dramaturg nije uspeo da nadmaši doprinos Vanusa modernoj drami, mada su postojali dramaturzi poput Muhamed al-Maguta (1934-), Valid Ihlasija (1935-) i Mamduh Aduana (1941-).
Zaključak Evidentno je da se dramska forma, iako joj koren nije na arapskom tlu, vrlo brzo razgranala i pružila plodove, koji su često donosili veliku slast kako intelektualcima tako i prostom narodu. Bez obzira na to da li su predstave bile originalne ili inspirisane nekim zapadnim modelom, čini se da je najčešći cilj pozorišta bio podsticaj prosperiteta i promena, bilo to političko-društvene, psihološko-individualne ili etičko-filozofske prirode. To i nije toliko čudno ako imamo u vidu da je najveći zamah pozorište uzimalo baš u periodima ideoloških prevrata i brojnih revolucija širom arapskog sveta. Na veliku žalost, nakon tog talasa optimizma, kada su ljudi imali utisak da napokon uzimaju kormilo u svoje ruke, opet su se sudarili sa totalitarnim sistemima i strogim cenzurama. Zbog toga se danas arapski teatar nalazi u svojevrsnom vakumu i najglasniji pozivi za obnovu pozorišta i kulture uopšte se čuju samo iz usta umetnika i intelektualaca, koji još uvek veruju u moć umetnosti. Današnja situacija je, u najmanju ruku, obeshrabrujuća. Pored malobrojnih trupa, koje mukom uspevaju da otvaraju pozorišta, boreći se sa nedostatkom finansija i kulturnom cenzurom koja vreba na svakom ćošku i festivala, koji pokušavaju da prate evropske trendove i da probude interesovanje u široj publici samo retko gde srećemo nadahnute dramaturge. Arapskom svetu ostaje izgleda samo nada da će se svi ratovi i nemaštine na tim teritorijama završiti i da će u novostečenom miru drama ugrabiti malo svežeg daha i pojuriti u nova, neistražena polja reči i izraza.
Literatura: 1. Allen, Roger: An Introduction to Arabic Literature, Cambridge University Press, 2000 2. Al-Bassam, Sulayman: The Bard of Basra, The Guardian, 22.09.2005 3. Alsouleman, Ali: Sadallah Wannus, His Last Five Years, Al-Jadid, Vol. 7, No. 34 (Winter 2001) 4. Amin, Dina: Egyptian Playwright Alfred Farag Analyzes Decline of Arab Theatre, Al-Jadid, vol. 5, no. 29 (Fall 1999) 5. Badawi, M. M. : Modern Arabic Drama in Egypt, Cambridge University Press, 1987 6. Chalala, Elie: Sa’dallah Wannous Calls For restoration of Theater, Al-Jadid, Vol. 2, No. 8 (June 1996) 7. Christie, John: El-Hakawati on Stage 8. Ditmars, Hadani: The El-Hakawati Theater, Search for Identity on and off Stage 21
9. Feeney, John: Shadow theatre in old Cairo and a modern revival, Saudi Aramco World, March-April, 1999 10. Folaron, Deborah: Oral narrating and performing traditions, Ta’ziyah 11. Hassan, Fatme Sharafeddine: Sadallah Wannous’ Approach to Theater, Al-Jadid, Vol. 2, No. 8 (June 1996) 12. National Representatives of Theatre INGOs: Recent Theatre History, Jordan, 2004 13. Saeed, Mahmoud: Three Books Survey History of Lebanese Theater.., Al-Jadid Magazine, Vol.6, No. 33 (Fall 2000) 14. Shawky, Mohammad: Painful Arab Reality Creates Theatre in CIFET, 2004 15. The Mewar Encyclopedia 16. Yousuf, Saalam: The People’s Theatre of Yusuf al-Ani, Association of Arab-American university Graduates and Institute of Arab Studies, 1997
Sadržaj: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.
Uvod…………………………………………………………….. str.2-3 Počeci arapske drame…………………………………………… str.3-5 Drama u Egiptu…………………………………………………. str.5-8 Talas novih dramaturga u Egiptu……………………………….. str.8-14 Drama u stihu…………………………………………………… str.14-18 Razvoj drame u ostatku arapskog sveta…………………………. str.18-21 Zaključak………………………………………………………... str.21 Spisak literature…………………………………………………. str.22
22
23
