Apuntes de Psicodrama (Freudiano)

Apuntes de psicodrama. (Freudiano) © Enrique Cortés Pérez ISBN: 978-84-9948-202-6 e-book v.1.0

ISBN edición en Papel: ISBN: 978-84-8454-334-3 Edita: Editorial Club Universitario. Telf.: 96 567 61 33 C/. Cottolengo, 25 – San Vicente (Alicante) www.ecu.fm Maqueta y diseño: Gamma. Telf.: 965 67 19 87 C/. Decano, 4 – San Vicente (Alicante) www.gamma.fm [email protected]

Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética o cualquier almacenamiento de información o siste ma de reproducción, sin permiso previo y por escrito de los titulares del Copyright.

PSICODRAMA FREUDIANO

ENRIQUE CORTES Prólogo de Adriana T. De Bergallo Epílogo de Ana Madarro

A mis padres por vuestros sacrificios desinteresados A Julio Que aun a pesar de tu marcha inesperada sigues tan presente en nosotros A Judith por tu amor regalado A Alba y Eva por vuestra sonrisa sincera

A los amigos y colegas que han tenido la amabilidad de tirarme un cable; desde Madrid, Carlos y Ana por sus comentarios siempre animosos, Ana Madarro que en el último momento tuvo la amabilidad de escribir el epílogo y desde luego Matilde por enseñarme a amar el psicodrama, desde Argentina, Adriana T. De Bergallo por sus correcciones y maravilloso prólogo y desde Alicante, a Elena y Juanjo que me abrieron las puertas de su casa y todavía no me las han cerrado y a Javier Arenas por su enorme paciencia para con un tipo tan torpe como yo.

A Mª José, Pilar, Alfonsi, Carlos, Ramón, Ana, Ángeles, Cristina, Rafaela, José, Teresa, Carmen, Julio, Gabriel, Gabi, Sebastián, Salvador, Victoria, Paco, Amparo, Asunción, Mario, Claudio, David, Eva, Vicente, Rosa, Paloma, Elvira, Avelina, Fernando, Pablo, Mª Jesús, Jaime, Olvido, Joseph, Andrea, Lola, Eloy, Angel, Rosa, Raquel, Domingo, Arturo, y a tantos otros pacientes que me han honrado con su confianza, con su sabiduría y con su cariño. Gracias

INDICE PROLOGO............................................................................ 11 1.- PEQUEÑO COMENTARIO.......................................... 17 2.- NOTAS INTRODUCTORIAS. DE LO QUE NO PUEDE SER .................................................................. 21 3.- EL JUEGO DEL CARRETEL ....................................... 27 4.- LO PROPIO DEL PSICODRAMA FREUDIANO ....... 33 5.- LA POSICION DEL ANALISTA QUEDA FUERA DEL REGISTRO DE LO IMAGINARIO ..................... 43 6.- TODO JUEGO TIENE SUS REGLAS.......................... 49 7.- LOS JUGADORES ........................................................ 57 8.- LA IDENTIFICACION EN EL PSICODRAMA FREUDIANO................................................................. 73 9.- EL JUEGO EN EL PSICODRAMA .............................. 85 10.- LA MIRADA EN EL PSICODRAMA .......................... 95 11.- ¿EL FANTASMA EN EL PSICODRAMA FREUDIANO?............................................................. 107 12.- SECUENCIAS CLINICAS.......................................... 125 EPILOGO............................................................................ 133

PROLOGO

Mi contacto con Enrique Cortés, es a partir de un sitio Web, hace ya algunos años. Así comienzan nuestras comunicaciones vía E-Mail, alternadas en períodos de mayor y/o menor frecuencia. En un lenguaje coloquial y en lo tocante a un tenor general, las postulaciones que nos presenta Enrique hoy, en este, su primer libro, nos traen reminiscencias históricas de aquel Psychodrame Freudien, nacido en Paris. (Paul y Gennie Lemoine 1979) Meritorio es su esfuerzo en la realización de esta publicación. El comienzo del libro, como se verá, rastrea las múltiples vertientes de su objeto de estudio. Sin pretender resumirlas aquí, nos conduce el autor a evocar, los tres pilares fundamentales de esta forma de trabajo en grupo: El Discurso, La Mirada y La Escena. El texto con el cual nos encontramos, conserva toda la frescura propia de lo dicho, respecto al momento del escrito y al tiempo de su recorrido. Con un estilo peculiar, reflexiona acerca de su quehacer, sin pretender hacer del mismo un texto-letra. Se muestra abierto y dispuesto a seguir en este discurrir, con cuestionamientos a veces, aseveraciones otras… como todo autor que aún tiene muchas cosas por decir. Enrique nos habla, de lo que para él es, el objetivo del Psicodrama Freudiano. Por ejemplo, del “poder compartir con otros sujetos lo que pertenece a lo imaginario de la subjetividad privada”, del “juego como levantamiento de la represión”, de “la mirada, el descubrimiento de la máscara”… Retoma la cuestión del duelo y sostiene “la necesidad del mismo para la curación”, en cuanto al encuentro con lo inesperado. 13

Psicodrama freudiano

Remarco la importancia del capítulo “La posición del Analista queda fuera del registro de lo Imaginario”. Se pregunta el autor “¿Cómo hacer para que el sujeto reaparezca sin alienarlo?”. Concluye que es hacerlo jugar. Para el Psicodrama Freudiano, demarcar sus alcances y limitaciones, constituye una cuestión puntual. Si bien necesita del hecho vivido, el objetivo de la representación, es ella misma. Se hace necesario allí la descripción de lo que aconteció, la puesta en el espacio, su perspectiva y su profundidad. Luego, diferenciación entre puesta en Juego y Representación. Un punto crucial, a mi juicio, lo conforma la mención especial que el autor hace de su Clínica. Su recorrido circula por algunos ejemplos de su praxis: por ejemplo la formación de una pareja dentro del grupo, “un intento de llevar a lo real algo que es estrictamente imaginario”. Con esto hace referencia a la Regla y a la Ley necesarias de sostener en la constitución de esta forma de trabajo en grupo. Uno de sus interrogantes es, cómo poder hallar en el discurso del paciente “algo más” de lo ya expresado y por otro lado se pregunta “¿cómo se sabe que puede haber algo más?”. Creo que es en la praxis donde vez a vez y a manera de dificultad, se encarna la incompletud. También Enrique nos hace mención a la “atención flotante”. Sí se la podría pensar, nos dice, referida a ese “flash” que en ocasiones, el analizante puede producir al retirarse. Ya sea en un gesto, en una palabra, etc... “Daría esto significado a la sesión a modo de devolución”, agrega. Cada analizante al retirarse de la sesión, portará, se llevará, algo de la misma, algo de lo propio. La separación y la práctica de la palabra, siguen estando articuladas con la puesta en juego del cuerpo y de la mirada.

14

Prólogo

Transformación subjetiva del objeto del Psicodrama y esto no es sin angustia. Quiero hacer mención también, a la pregunta que el autor se hace acerca de la Construcción del Fantasma y en especial, “¿cómo se realiza esta construcción si éste, el fantasma, escapa a los significantes?” Subraya al mismo tiempo el estrecho vínculo que hay entre fantasía y deseo, sosteniendo por otro lado que “la fantasía no es objeto sino escena del deseo”. Recorre Enrique esta problemática en un efecto de pendulación. El fantasma se conjuga en los tres Registros, por lo tanto, lo tiene todo. Es una construcción determinada y con un marco, ya que como ventana existente, hay un borde que lo enmarca. Es como el genio particular de cada quien, que, como producto de la historia, “ensilla” al trauma sobre si: lo imprevisible. Solo se goza en el cuerpo y es en el tropiezo de la incomodidad, que el síntoma se constituye. El recorrido de estas páginas, constituyen hoy las letras de su autor. Letras que se hacen obra, sobre todo cuando ésta está destinada a una teoría que se hace práctica, en el quehacer de la Clínica. En fin, solo me resta agradecer cálidamente al autor, el haberme conferido el lugar de primera lectora –en tanto prologuista- , como así también, de haber sido una de sus interlocutoras, para que este libro, usted lector subsiguiente, tenga ya entre sus manos.

Adriana T. Bergallo Buenos Aires, febrero de 2004 Argentina

15

1.- PEQUEÑO COMENTARIO

Hace ya algunos años, bastantes; me pidieron que participara como coterapeuta en unos grupos, dinámica de grupos se llamaban. Allí estuve tres años, fue mi primer contacto con el grupo. Allí me empecé a preguntar del valor del grupo desde una óptica psicoanalítica. Aquellos grupos terminé por dejarlos pero obviamente la cosa no quedó ahí. Me sentía como el caso aquel de una paciente que al ser violada y dentro del horror creyó haber experimentado cierto placer, lo que le llevó a una búsqueda desenfrenada de sexo. Evidentemente yo había experimentado un algo que me llevó a mi búsqueda de respuestas, ¿Era posible un grupo psicoanalítico? Hoy, después de haber encontrado la respuesta, por lo menos eso creo, me dispongo a escribirla. Será este pues un pequeño recorrido por mi hacer grupal al mismo tiempo que un estudio por la obra de los Lemoine, biografía básica en mi trabajo psicodramático.

19

2.- NOTAS INTRODUCTORIAS. DE LO QUE NO PUEDE SER

Moreno y Freud tuvieron un breve e infausto encuentro, en donde Moreno le dice a Freud: “yo enseño a la gente a representar el papel de Dios”. Si entendemos por Dios, el todo poderoso, el que lo puede y lo posee todo, ya vemos aquí una diferencia entre Freud y Moreno; Freud enseña que no se puede ser Dios, que dejemos de intentar ser inmortales porque nunca lo vamos a conseguir; Moreno en cambio intenta enseñar lo contrario, que se puede ser Dios. Y eso que en sus comienzos, cuando apenas tenia cuatro años, intentando hacer una obra de teatro distribuyó los papeles de ángeles entre sus compañeros de juego, luego él se subió a una fila de sillas para representar el papel de Dios, y al caer se rompió el brazo derecho. Principio de realidad del que Moreno no quería saber. Diferencia vital, la aceptación de la castración. No se trata de decirle al paciente: “esta bien representa eso que tanto anhelaste y que nunca pudiste tener o hacer”, no, es precisamente lo contrario, hay que “enseñar” a que el paciente viva con la falta, que todo no se puede tener. Y en ese propósito de liberar a los sujetos, restituyéndoles como a Lázaro el resucitado; Moreno se olvida de la asociación libre y se centra en la libertad de asumir su propio rol, el de Dios. “Yo sé lo que te conviene, lo que es bueno para ti”; importa casi más el inconsciente del terapeuta que el del paciente, es al terapeuta al que le pasan cosas y entonces él elige que será bueno para el paciente. 23


Otra diferencia es el no prestar atención al discurso individual sino al grupal, el psicodrama freudiano no obstante es una terapia en grupo y no del grupo. En los grupos más morenianos podemos encontrar términos tales como, el grupo está deprimido, o histérico o agresivo etc... En uno de mis trabajos en cooterapia con otros terapeutas, que eran más morenianos, me decían, era el último día de trabajo con el grupo, y me decían: “hay que trabajar el duelo, la despedida, el grupo esta triste porque esto se acaba”; en realidad eran los terapeutas los que estaban algo tristes porque se acababa; yo les dije: “Si hasta ahora no hemos trabajado el duelo, ¿qué es lo que hemos estado haciendo?”, ellos entendían el duelo como una cosa más social; me decían que al principio el grupo había estado de esta manera y entonces les propusimos que hicieran esto, luego el grupo estaba de esta otra manera y les propusimos que hicieran esto otro; ahora están deprimidos y hay que trabajar el duelo. Pero en el psicodrama freudiano precisamente de lo que se trata es de que se pueda atravesar el duelo, la perdida, lo que no hay, lo que no puede ser, no se trata de otra cosa; asumir la castración y esto no es algo social sino individual, de todos pero individual, no es tanto el grupo el que nos interesa, es el individuo, el sujeto es único, hay pues que dejarlo hablar y trabajar sobre lo que habla, es su discurso, su inconsciente no es el discurso del terapeuta. Moreno tuvo una intuición acertada al comprender el rol del afecto en el juego y el efecto de liberación y duelo que provoca. Pero erró al querer obtenerlo exaltándolo a todo precio. Lo que produce el duelo es la verdad, o sea, un discurso y no el afecto. Es inútil querer amplificarlo en detrimento de sus representaciones, conferirle privilegio sin que al mismo tiempo sea levantada la represión ligada a las huellas amnésicas y a las imágenes que la acompañan, porque son, nos dice Freud, las representaciones (sus representantes, los 24

2.- Notas introductorias de lo que no puede ser

significantes) los que dan a los afectos su carácter y coloración. (Más adelante veremos los caminos para que esto se produzca). Los que tienen que volver son pues los significantes; el afecto se produce, entonces, por añadidura. 1

1

El Afecto. P. Lemoine. Jugar-Gozar. Gedisa. PG.156

25

3.- EL JUEGO DEL CARRETEL

Me parece que la cuestión del duelo la podemos ver mejor mediante el juego del carretel. Consideramos que este juego o del Fort-da descrito por Freud, constituye la matriz de todo el psicodrama freudiano. El niño tenia 18 meses y prácticamente no hablaba. Cuando su madre se ausentaba no lloraba. Solía arrojar lejos de sí todo tipo de objetos, emitiendo un o.o.o.o. prolongado, pleno de satisfacción. Un día Freud descubrió que había elaborado un juego a partir de un carretel al que había atado un hilo. Lo arrojaba desde su cama, gritando este o.o.o.o. que, como afirmaba la familia, significaba fort (partida), luego tiraba del hilo gritando alegremente da (He aquí). Este era el juego completo, desaparición y retorno. Mediante este juego el niño simbolizaba la separación con la madre, y el poder manipularlo es lo que le permite aceptar el traumatismo de esa separación y el no refugiarse en lo imaginario. No vive una satisfacción de orden alucinatorio ni tampoco necesita de lo real de la percepción. Ha renunciado a la omnipotencia. Esta renuncia, esta simbolización del destete es requisito para que el padre se convierta en símbolo de la ley. ¿Qué es simbolizar?; el carretel es el equivalente de la madre, pero también de todo aquello que es susceptible de desaparecer. El símbolo es eso, algo que viene en el lugar de otra cosa. De ese modo se anuda una cadena de sustituciones abierta siempre a lo real. Si no simboliza, el niño se encierra en lo imaginario, en un sueño en el que encuentra un fantasma de madre siempre presente bajo la forma de un objeto que lo lleva 29


al delirio y que además tiene el inconveniente de no dejarle ver la presencia real de su madre cuando esta regresa, ya que ella esta en el objeto del delirio. En la representación se experimenta la separación y ese duelo es el que lleva a la clarificación y a la reconciliación. No se trata de la satisfacción de encontrarse en presencia de una hermana que por fin ha regresado y que le lleva regalos (Ver ejemplo más adelante). Por el contrario y al igual que en el caso del nieto de Freud, de lo que se trata es de que se produzca un reconocimiento en el otro de un duelo que opera: “he perdido a mi hermana”, y en ese reconocimiento de la perdida es que me puedo encontrar o reencontrar con ella. Es muy importante aquí la escucha del grupo, ya que con esa escucha diferente se va a reemplazar la repetición. La representación se encuentra ligada a una ausencia y al reconocimiento de esa ausencia. Volvamos a ese momento del carretel, incluso antes de ese momento; ya que hay un momento antes, en donde podríamos decir no hay yo; podemos pensarlo como un TODO con mayúsculas, el narcisismo primario; más tarde el yo se constituye, en un momento de la historia del sujeto, y a partir de entonces él mismo empieza a adquirir sus funciones. Ese yo se constituye a partir de la imagen del otro, es un espejo que le va a devolver una imagen, una imagen ante la cual poder agarrarse, podemos pues entender como el yo se constituye por adecuación al otro. Todo esto constituye el imaginario del sujeto, su yo ideal; mediante el cual el sujeto intentará su totalidad, identificándose imaginariamente en el otro. Pero el sujeto se va a encontrar con una serie de trabas éticas y culturales, que le obligan, en el mejor de los casos, a renunciar a ese narcisismo. Paradójicamente esa supuesta

30

3.- El juego del carretel

renuncia narcisista encuentra su resolución bajo la creación de otro ideal, el ideal del yo. El ideal del yo será la forma bajo la cual el yo intentará reconquistar su narcisismo perdido, pero ahora en conformidad con las exigencias del medio, en términos de Lacan este ideal del yo se constituirá en guía del sujeto más allá de lo imaginario, a nivel del registro simbólico. Es decir bajo el manto de la represión o de las exigencias de la ley. Podríamos decir que el sujeto aprende a tener aquello de otra manera. Sería el carretel. ¿Cómo pasar de lo imaginario a lo simbólico?, ¿Cómo desembarazarse de las identificaciones alienantes?, ¿Cómo romper con la imagen de completud para pasearnos más o menos ricamente con nuestra falta? Si pensamos que el psicodrama tiene que ver con las identificaciones, es claro que el psicodrama tiene que ver con todo esto. A mí entender, el psicodrama freudiano se va a basar en como poder romper con la repetición. Aquí tenemos dos puntos fundamentales: las elecciones y las representaciones, que siempre son fallidas, y al ser fallidas uno se da cuenta que no encuentra lo que esperaba y ahí hay algo que se rompe y algo novedoso. Todo esto lo veremos con detalle más adelante.

31

4.- LO PROPIO DEL PSICODRAMA FREUDIANO

Si nos acercamos al libro de los Lemoine1, allí encontramos un prólogo de Pacho O´Donnell. Debemos leerlo con lupa pues vale la pena. Allí Pacho va a hablar de lo que para él, son los núcleos específicos del psicodrama freudiano; como sabemos específico significa que es propio de algo con exclusión de otras cosas; es decir que estos puntos a los que Pacho se refiere son específicos del psicodrama freudiano y que otros psicodramas no los atienden o simplemente los tratan de otra manera. Pacho nombra cuatro: La mirada, el discurso, el juego y las escenas * La mirada, obviamente va a establecer una de las diferencias fundamentales entre el grupal y el psicoanálisis individual. Aunque como dicen los Lemoine, en ambos “el otro del discurso va a operar como soporte del discurso que me constituye”, veamos que quieren decir con esta frase, la cual podríamos unir con la que viene a continuación; “bajo la mirada del otro, no me veo, por ello, su mirada precipita mi propia respuesta”. El otro va a operar como soporte de un discurso que me va a constituir, ¿cómo qué? Como sujeto; es obvio pues que se necesita de otro para que el sujeto se pueda constituir, otro que en el grupo van a ser tanto los terapeutas como los otros miembros del grupo, otro necesario para que el sujeto pueda acceder a la dimensión simbólica.

1

Gene y Paul Lemoine. Teoría del Psicodrama. Gedisa. Pg. 1 y ss. 35


Hago un alto en el camino para regresar luego a este punto. El registro simbólico, queda determinado por la estructura del lenguaje, estructura que pre-existe al sujeto. La posición del analista queda fuera del registro imaginario; a...a´. Veamos:

La posición del analista no puede sostenerse de ego a ego. No debe realizarse, repito, en el plano imaginario. Si es la relación imaginaria la que opera en el análisis, entonces como dice Lacan “no se hace sino entrar en esa dialéctica del yo y del otro que constituye el callejón sin salida del neurótico” 2. Con esto se revela algo clave, pues si el dispositivo se sostiene en la relación imaginaria, el analista mismo está enajenado de este registro. Así pues la única resistencia es la que viene del analista, atrapado en el plano especular. “Solo desde el lugar del Otro puede el analista recibir la investidura de la transferencia que lo habilita a desempañar su papel” 3. El analista pasa a la posición de gran Otro (A) y desde ahí interfiere la posición imaginaria, lo que permite precisar 2 3

J.Lacan. Escritos Pg. 361. Siglo XXI J.Lacan. Escritos Pg 436. Siglo XXI

36

4.- Lo propio del psicodrama freudiano

cual es el modo en que el sujeto se ubica en relación a ese Otro. En tanto que el analizante dirige su palabra al Otro, queda expuesto a la superficie de un espejo plano en donde sus dichos retornan de forma invertida, exponiendo así su división. Quiero decir con esto, que la intervención del analista va a venir desde otro lugar y es desde ahí que va a posibilitar que la cadena significante se detenga, produciéndose el significado. El grafo está compuesto de dos ejes: uno diacrónico (temporal) y otro sincrónico (instantaneidad).

segmento de significación mensaje

interlocutor

imaginario

En el eje de la instantaneidad se escogen unos significantes que producen un mensaje en la temporalidad. El interlocutor A pone fin al mensaje dando una significación. En ese sentido es el interlocutor quién dará sentido al mensaje. Entonces, y siguiendo con la otra frase, “bajo la mirada del otro no me veo, por ello, su mirada precipita mi propia respuesta”; entiendo que en tanto que “tú no te ves desde donde yo te miro”, no te puedes reconocer ahí donde creías, surgiendo la pregunta ¿Qué quiere el otro de mi? Desconcierto inicial que relanza el deseo y propicia la palabra 37


y en tanto que lo que ve el analista no comanda su tarea, Por ejemplo: no le decimos que corbata más bonita llevas hoy, o los zapatos no van a juego con la camisa..., esto desangustia al sujeto, lo que le permite seguir hablando, ya que esta actitud le descaptura de su imagen, es decir si no está mirándose se libera para la asociación libre. Y deja de mirarse en tanto que su mirada no se le es devuelta. Aquí, en lo grupal, se van a dar dos tipos de transferencia: una horizontal, que tiene que ver con el trazo unario, y otra vertical. De la transferencia horizontal van a depender todas las elecciones que se hagan a la hora de representar; tiene que ver con el trazo unario, esto es con la identificación, con esa relación mínima que hay entre el yo y su objeto. El mismo Freud demuestra, por ejemplo con la tos de Dora imitando a su padre, como en la formación del síntoma, el yo se impregna de las propiedades del objeto. Freud agrega que en ocasiones el yo copia a la persona amada y en otras a la persona no amada, pero en ambos casos la imitación es parcial y limitada; el yo se limita a tomar del objeto uno solo de sus rasgos. Ese rasgo o trazo único servirá de vertebradura del sujeto, donde podrá leer algo de su identidad. Este trazo unario está en el centro de la repetición. Lo que el sujeto busca en la repetición, es “su unicidad significante, en tanto que uno de los giros de la repetición ha marcado al sujeto que se pone a repetir lo que desde luego él no podría sino repetir, puesto que ello no será nunca más que una repetición, pero con la meta de hacer resurgir lo unario primitivo” 4.

4

J. Lacan. Seminario 9. La Identificación. Inédito

38


Es importante pues el preguntar al protagonista de la representación el motivo por el cual elige a sus yo auxiliares, elección fallida que le alejará de la identificación alienante. La transferencia vertical, tiene que ver con el Sujeto Supuesto Saber. El sujeto va a colocar al analista en un lugar tal desde donde se supone que sabe, que tiene el saber. Al analista se le supone que sabe, que puede dar una clave al proceso desorganizado de quien le pide que le conozca y que lo reconozca. Esta posición terminará decayendo y el analista verá el final de su potencia, que resulta por demás inútil con el fin de los síntomas y la apropiación lograda de su propio decir, por parte del que venía suponiendo tantas cosas. Y así deberán ser las cosas a no ser que el terapeuta cegado por su propio narcisismo engañe al paciente haciéndole creer que en verdad él sabe, otorgándole la promesa de completud falicizante. Caridad anuncia su retirada del grupo, se siente acorralada y muy agresiva hacia el terapeuta. Desde hace tiempo Caridad venia siendo muy espléndida con el terapeuta, al cual le obsequiaba con regalos cada vez que ella hacia un viaje, hacia un par de sesiones que el terapeuta y después de haberle apuntado la cuestión, le dice que no necesita de sus regalos. Apenas una semana antes, Caridad en su sesión individual dice estar agresiva y no saber donde esta el límite entre ser un monstruo o pensar en los demás. Como saber cuando tiene que hablar de su tema o cuando dar paso a que los demás hablen. Se encierra en el silencio, el terapeuta le insiste para que hable...y ella insiste en el silencio. Cuando el terapeuta da por finalizada la sesión, Caridad le pide cinco minutos más, el terapeuta no accede. En la sesión grupal, Caridad anuncia su abandono “momentáneo” del grupo, por las razones antes indicadas: se 39


siente acorralada y agresiva hacia el terapeuta. Asocia la siguiente secuencia. Hace algunos años, cuando ella trabajaba de secretaria, su jefe se enfadó con ella porque le había contado a un cliente algo que le dejaba a él en evidencia; al representar la escena, Caridad se da cuenta que “él era el jefe y yo una simple secretaria; entonces la relación cambió, ya no hice más tratos de favor y al poco tiempo dejé el trabajo”. En otra sesión es Cristóbal el que dice estar muy enfadado con el terapeuta, “él siempre ahí en su lugar, pienso que no me quiere”; le recuerda a su padre, cuando “después de un buen partido todos le aplaudían, él hinchaba el pecho por mí, pero nunca me dio un abrazo”; será después de la representación cuando Cristóbal se da cuenta de la paradoja inicial, es precisamente cuando el padre sabe estar en su sitio que desde ahí el hijo se puede sentir querido. *El discurso del grupo, dice Pacho, es el discurso del inconsciente; por lo tanto de lo que se trata es de demandas y significantes que circulan entre los miembros del grupo, y desde luego los silencios, reflexiones...deben ser tomados como respuestas. No es una cuestión de traducción, de hacer manifiesto lo latente, sino que al igual que en el psicoanálisis individual de lo que se trata es de puntuar, preguntar, callar...para que el grupo pueda ir reintegrando los significantes que circulan. No hay que dar explicaciones, pues la explicación tapa eso que falta y el discurso se detiene. *El juego o representación, hace presente aquello que de otra manera solo podría ser evocado, realidad que no puede dejar de ser imaginaria, esta forma de jugar aborrece lo catártico, asentándose en el Fort-Da del nieto de Freud. Con el juego todas las miradas van a uno de los participantes, los sentimientos se amplifican y se actualiza un acto del pasado, esta es la entrada al mundo de lo simbólico.

40


El juego se caracteriza primero por el retorno, pero un retorno que nunca es el esperado y por lo tanto hay un duelo, de lo no encontrado. Retorno y duelo son necesarios para la curación. Veamos un ejemplo, es un caso clínico 5. Dice uno de los participantes; Jean, que su hermana volvió de la India y trajo hachís, ella fuma y habla con ese lenguaje que no se le entiende. El terapeuta sugiere que se represente la escena. Jean describe a su hermana: es alta, linda, de pelo castaño, pero la droga la ha llevado a construir un sistema paranoico, todo un mundo astrológico fuera de ella. Antes del regreso de su hermana, Jean había soñado que se abrazaban durante largo tiempo; pero en realidad cuando ella volvió de la India no tuvo ninguna actitud tierna para con él. Para el papel de la hermana Jean elige a Solange. - Jean.- (en el personaje de su hermana).- vine para deciros que estáis amenazados por la India, vais a perder vuestra cultura, vuestra originalidad - Solange.- tú estas tan amenazada como nosotros - Jean.- tienes que seguir fumando (Cada uno retoma su rol) - Jean.- (aparte) tengo ganas de que se calle - Solange.- tengo una misión - Jean.- tu hija llora, tendrás que ir a consolarla - Solange.- No puedo ocuparme tanto de ese bebé (Jean solicita retomar el rol de su hermana) - Jean.- las ondas comunican, las fuerzas del mal vencen - Solange.- esto no tiene nada de mágico - Jean.- yo creo en los maleficios, en las personas que los lanzan. La droga me permite ver la

5

Gene y Paul Lemoine. Teoría del Psicodrama Pg. 42. Gedisa 41


génesis del mundo. ¿Por qué dices que lo que yo veo no es cierto? (Jean retoma su rol y responde a su hermana) - Jean.- lo que tú sabes a mi no me dice nada (llora). He perdido a mi hermana La escena ha concluido. En el sueño Jean lloraba su perdida y la abrazaba durante mucho tiempo. Esperaba que ella le hablase y ella solo decía un discurso delirante, como en otra época, cuando él tenía un año y ella nueve y no la entendía. En realidad se negaba la posibilidad de haber perdido a su hermana, de verla lejos como entonces la veía y no sabía como acercarse a ella. Es posible que a partir de comprender, Jean, pueda reencontrar a su hermana. ¿Hay otro camino? *Las escenas no son fabuladas. Me explico. Si solo se hace el duelo de lo que fue, si la transformación apunta a la reintegración de lo pasado ¿Qué sentido tiene hacer que un joven represente una escena que nunca tuvo lugar?; aunque no olvidemos que las fantasías o los sueños forman parte central de todo discurso significante. Entonces y a expensas de las excepciones, que las hay, las escenas proyectivas que son fantaseadas por puro goce, las evitamos ; sin embargo los terapeutas no se oponen, en el caso de que algún miembro del grupo se empeñe en representar una escena fabulada; porque las recomendaciones no son reglamentos, aunque por supuesto el observador lo hará notar a posteriori. En las escenas aptas para representar estarían los sueños y las fantasías.

42

5.- LA POSICION DEL ANALISTA QUEDA FUERA DEL REGISTRO DE LO IMAGINARIO

Quisiera transmitir, como desde el Psicodrama freudiano, su juega la cuestión de lo imaginario; el cómo hacer para, el terapeuta, desocupar ese lugar desde donde hacer corte al mismo. (Anteriormente lo hemos visto desde el esquema L de Lacan.) La pregunta sería en tanto que la alienación, como sabemos, es un momento constitutivo, ¿cómo hacer para hacer reaparecer al sujeto sin alienarlo? Desde el psicodrama la respuesta es por medio del juego simbólico. Hay que hacerlo jugar. Antes de pasar a la secuencia clínica, quisiera recordaros el juego de los tres prisioneros: Tenemos tres prisioneros condenados a muerte, también tenemos tres discos blancos y dos negros. El juego consiste en que aquel que adivine el color del disco que lleva en su espalda se salvará. Nosotros sabemos que los discos negros no son utilizados, lo que no quiere decir que no entren en el juego, de hecho son los que lo permiten. Veamos: * Si dos de los prisioneros tuvieran un disco negro en su espalda, el tercero lo vería y sabría que el suyo es blanco, por consiguiente se arriesgaría a decirlo. * Si uno de los prisioneros tuviera un disco negro, el segundo, llamémosle así, lo vería y pensaría que si el suyo también fuera 45


negro el tercero vería dos negros y sabría que el suyo es blanco, arriesgándose. * Si no hay ningún negro y por lo tanto todos ven lo mismo, dos discos blancos, se preguntan ¿Cuál será el que llevo yo? AQUÍ EMPIEZA EL JUEGO. El preso “a” ve dos discos blancos y piensa que si el suyo fuera negro, los otros verían uno negro y otro blanco y entonces pensarían que si el que llevan ellos en la espalda fuera negro, el tercer preso vería dos negros y por lo tanto arriesgaría. Se trata de pensar lo que piensa el otro. Los equivocados son los que no se mueven y por lo tanto hay que arriesgar. Y al arriesgar hay una ruptura con el otro, esto interesa más que lo dicho. ¿Cuántas veces habremos oído y oiremos a algún miembro del grupo quejarse porque se ha quedado sin poder hablar, precisamente porque no lo hizo en su momento? Hay tres condiciones: -

Todos tienen las mismas posibilidades. Los discos negros pueden estar en juego. Nadie sabe lo que lleva a sus espaldas, ¿Quién conoce su inconsciente?

Dentro del registro imaginario, tenemos la demanda, demanda intercambiable por objetos, niño-dinero-pene..., objetos que vienen a suturar la falta; completud sin perdida. Ser el falo. Vicky nos comenta que su padre siempre ha hablado por ella y que ya esta harta. Una escena le viene de continuo y se sorprende por tonta. 46

5.- La posición del analista queda fuera del registro de lo imagianrio

“Mi padre, como Dios todo poderoso, capaz de todo; unas navidades vino con una cajita de dulces, diciendo: aquí os traigo esto que nadie tiene. En esos días había en la casa un primo de mi padre y después de la comida, cuando se sacó la cajita yo me apresuré a esconderla. Mi padre siempre ha contado esta anécdota, diciendo que yo no quería que su primo se comiese los dulces”. Para representar la escena, Vicky elige a Arturo para que haga de su padre, lo elige porque es inteligente, sabe lo que quiere y ella lo entiende perfectamente. Cuando sitúa a los personajes alrededor de la mesa, se da cuenta que no ha elegido al primo del padre, pero dice que le da lo mismo y que no hace falta para la representación, curiosamente, en la realidad, este primo se sentó entre ella y su padre. “Mi padre me trae un regalo, algo que nadie más tiene”. ¿Qué quiere decir ese padre con eso?, ¿Qué quiere decir que ella lo entiende perfectamente? El padre, no sabemos, tal vez nada. Es ella quien en ese “yo lo entiendo perfectamente”, cree imaginarse lo que él le quiere decir (a.....a´ , donde a es el yo y a´ es el yo especular). Aunque él no dice nada, es ella y tan solo ella la que habla. Vayamos al punto inicial: “El habla por mi”. Es aquí donde el terapeuta interviene, haciéndole ver el sin sentido de su decir. “Es ella quien habla por él”. De un yo que habla y que puede llegar a pensar que ese otro es él mismo, pasamos al plano simbólico en donde el paciente se da cuenta que quien habla es ella en tanto que sujeto. Para ello, y hay que resaltarlo, se ha necesitado de la intervención del analista. Con ello se pasa de la completud del registro imaginario, al duelo y la pérdida del registro simbólico.

47


“El no es el todopoderoso que me concede eso que nadie más tiene”. De la misma paciente podemos añadir, que no soporta el alejamiento de su hija, cada vez que ésta marcha con las amigas Vicky entra en angustia. Completud que se resquebraja, presencia-ausencia de un Fort Da no tolerado. Lo que Vicky no puede transmitirle a su hija es precisamente eso que no puede dejar que su padre le transmita: la castración. Con lo que esto implica, que no es posible ser el falo. “Ni soy todo para el padre, ni todo para la hija” Hablemos de la paternidad: Es buen padre aquel que es capaz de alejarse de sus hijos, es un amor a pura pérdida, sin ganancia ninguna. Recordemos a Salomón: la madre que cede, la que resigna su demanda en pos de la vida de su hijo, revela el amor a pura pérdida, revela que el amor no es posesión. Salomón que es sabio lo sabe. De lo contrario el amor al padre se eterniza, sin poder ir más allá de él.

48

6.- TODO JUEGO TIENE SUS REGLAS 1

1

-

La regla del juego en Teoría del Psicodrama. Gedisa. Genie y Paul Lemoine La regla y la Ley. Cuadernos de Psicodrama Nº9-10-11-12 Las formaciones del inconsciente. Nueva Visión. J.Lacan

Quisiera empezar por señalar la diferencia entre Ley y regla LA LEY NO ES LA REGLA.Lacan se sitúa en el Complejo de Edipo, para desarrollar la cuestión del Nombre del Padre, y dice que este es llamado en tanto que capaz de aprobar un mensaje. A partir de la lectura de Lacan, a la mayoría se nos ha quedado el mensaje de que la función del Nombre del Padre es el prohibir, el decir no, hacer de ley; pero después de leer el seminario “las formaciones del inconsciente” la cosa no está tan clara; por supuesto que hace falta el no, ya que si no hay no, no puede haber si. Pero el sí es precisamente lo que permite lo nuevo. Es pues el amable nombre del padre, en donde va a recaer toda la simpatía de Lacan. El Nombre del Padre es transgresor, es el que establece la ley pero también quien la transgrede, es aquel para quien existen los casos particulares. Se puede entender esto como que la ley no obedece la regla, la ley no es un algoritmo que funcione ciegamente; no es la ley de la justicia, la cual la representamos como ciega, con una banda sobre los ojos, sino que es la ley que tiene en cuenta el caso particular. Fernando esta en la cola del supermercado, de reojo mira a la chica que tiene detrás, “la sensación es que entre ella y yo hay alguien más, tal vez el cajero”, dice; “me recuerda una vez que estaba en un pub hablando con una chica, de repente me di cuenta que habían otras mesas, más gente y que creo que me estaban observando”; durante la representación Fernando

51


comenta lo bueno que es cuando ese tercero no está, ese tercero que te juzga, que te prohibe y que pone las cosas en orden. El terapeuta le contesta que poner las cosas en orden no solo consiste en decir lo que no se puede, también consiste en decir lo que si se puede. Volvamos al Edipo. Lacan lo expone atendiendo a tres tiempos, el primer tiempo, es la identificación del sujeto, en espejo, al objeto de deseo de la madre, es decir al falo imaginario. La identificación fálica está considerada por Lacan como el primer termino normal, básico. Aunque evidentemente es de lo que el sujeto tendrá que deshacerse. En este seminario, se puede ver la gran importancia que Lacan da a esta etapa, es una etapa muy gratificante, y contrariamente a lo que se cree, Lacan aposta por eso, por que el sujeto obtenga la mayor satisfacción que pueda. El no habla en términos peyorativos de la identificación al falo materno, dice incluso que es bastante enriquecedor, en cambio del segundo momento habla de manera menos simpática, este es el momento del padre prohibidor, es el padre que dice: “esto se ha acabado”, aunque por supuesto hay que pasar por esto, él lo ve como no rico en potencialidad. En cambio toda su simpatía recae en el tercer tiempo, el momento donde se podrá tener lo que uno quiere, no de forma inmediata, pero está prometido obtenerlo. Lo sorprendente es que el segundo término es el que ha obtenido toda la simpatía de los comentadores de Lacan, pero no de Lacan; todos los comentadores han adorado a este padre lacaniano todopoderoso del “se acabó”, pero no Lacan. El tercer tiempo es lo contrario del padre que priva, es el padre que da, es el padre que tiene y que da, que hace la prueba de su potencia, el padre que promete para el futuro. Y este tiempo es el fecundo. Entonces si bien el segundo tiempo constituye el corazón del momento privativo del Complejo de Edipo, lo nuevo, lo que realmente permite seguir adelante, no es el “no”. 52

6.- Todo juego tiene sus reglas

El “no” solo está ahí para permitir la instauración del tercer tiempo. “El sujeto deviene ahí en otra cosa, ya que comporta la identificación al padre, el título virtual de tener lo que el padre tiene”. Esto para el hombre, en la mujer esta salida estaría más en el reconocimiento, ella sabe donde está y quién lo tiene y va hacia él. Se pasa pues de la necesidad de la ley, es necesario que así sea, a lo conveniente de la regla, es mejor que así sea, y a sus consecuencias; en tanto que la regla no conlleva sanción: Las reglas rigen las relaciones de los individuos entre ellos, mientras que la ley marca el funcionamiento de la sociedad. Como consecuencia el que infringe la ley se pone al margen de la sociedad, el que infringe la regla sólo tendrá de los demás una reprobación. Podemos comprobar que “la regla es menos apremiante y menos regresiva, más ideal e imaginaria que lo que exige la ley” 1. El Psicodrama es un grupo imaginario, y la regla está en su registro, no en el orden simbólico como la ley del súper-yo mutilador, sino del lado del ideal del yo. Las reglas cumplen el papel de barreras que mantienen al grupo en el plano imaginario en donde en el caso de incumplimiento no se produce ninguna sanción en la vida real. La espontaneidad, la discreción, la regularidad, el no poder encontrarse fuera del grupo, son reglas que de no cumplirse no van a modificar la vida del sujeto. Los accesorios están también prohibidos, esto es, si se roba no es en el marco de la representación sino de un acting-out. De lo que se trataría

1

la regla del juego. Citada anteriormente 53


es de representar en el grupo el robo, pero esta vez, sin el objeto real. Después vemos que ocurre: a.- que haya un beneficio secundario y se devuelva lo hurtado b.- que persista una desconfianza entre el grupo, este es un resto que hay que eliminar “En todo grupo existe siempre un resto de realidad, un rasgo que se debe eliminar...” 2 Quisiera comentar con más detalle dos reglas: la cuestión del pago y las relaciones fuera del grupo. El pago es un tema delicado pues se da a varias interpretaciones. Si entendemos que todo acting-out es del orden de la delincuencia, por estar fuera de las reglas, desde un beso verdadero hasta una ausencia; podríamos pensar que deja de ser delincuente el que paga; no es una sanción sino una convención, como el verse a la misma hora. Las ausencias también pueden ser por oposición a los terapeutas y en tanto que la ausencia puede ser analizada como acto psicodramático, debe ser pagada. Otra razón, que explique el pago es la ecuanimidad entre todos los participantes: “¿Porqué a él no se le cobra y a mí si?”; “¿Cuál es el rasero de medir?” La cuestión se complica y con ella la rivalidad entre “los hermanos” del grupo. Y no olvidemos que “Ausente o presente se permanece ligado a la vida del grupo”. La otra recomendación o regla es la de que no se tengan relaciones fuera del grupo, este deja de ser un grupo imaginario si esto ocurre. Además de otras cuestiones, como es

2

54

la regla del juego. Citada anteriormente

6.- Todo juego tiene sus reglas

la perdida de la espontaneidad. Los Lemoine dan tres posibilidades: 1.- Los enamorados se abstienen de mirarse 2.- Se dejan llevar por sus sentimientos y consumen públicamente su unión, aquí el grupo es invitado a mirarlos hasta que terminen o a cerrar los ojos sino les gusta. 3.- Solicitar a los enamorados que representen su unión, pero pidiendo a uno de ellos que elija a alguien del grupo para que ocupe el lugar del otro amante. Siguiendo los consejos de los Lemoine, “el psicodrama, la dramatización, la representación, exigen la renuncia de la satisfacción” 3. Mi proceder es el siguiente. Primero doy la bien venida a la pareja al grupo, pues a mi entender hasta ese momento estaban fuera de él, esto lo hago haciéndoles representar la escena. La escena se representa de la siguiente manera: Aquel de la pareja que ha arriesgado a hablar será el protagonista y elegirá de entre los demás del grupo a uno para que haga del papel del otro partener. Una vez representada la escena, vemos que ocurre; normalmente y en tanto que es un acting-out, un intento de llevar a lo real algo que es estrictamente imaginario, la cosa se diluye sin más; en caso contrario uno de los dos es invitado a abandonar el grupo y a incorporarse en otro grupo.

3

La regla del juego. Citada anteriormente 55


“El grupo psicodramático se despliega por entero en la zona imaginaria y tiene una función de liberación, de revelación y de creación del sujeto en relación con lo real; su única incidencia en el plano de lo real es la de permitir, finalmente, su abordaje” 4.

4

56

Teoría del psicodrama. Gedisa Pg. 33. Gennie y Paul Lemoine

7.- LOS JUGADORES

EL OBSERVADOR Y EL ANIMADOR. “Tanto en el observador como en el animador la escucha analítica dirige el discurso hacia el “uno por uno”, discurso que traza un recorrido que nos conduce hacia un discurso de sesión” 1. Entiendo con esto que si por un lado no se atiende al grupo en su conjunto, el discurso de cada individuo configura un discurso de grupo o de sesión. Este discurso de sesión va a tomar una determinada dirección, hacia la que apuntaría el apunte del observador, dirección que es conducida por el animador. Cabría decir, que el primero en arriesgar con su palabra es el que va a marcar el camino y que los momentos finales de la sesión resignifican las palabras primeras. Me interesa señalar la diferencia entre rol y función. La función tiene que ver con el observador y el coordinador; tenemos pues dos tipos de funciones que se van alternando. También decir que la función se encuentra del lado del orden simbólico. Función que trata de que un acto, una acción haga posible que “una verdad”, pueda salir a la luz, revelarse. Que algo oculto en el sujeto salga de su escondite. 1

Entre privado y público. La Institución del psicodrama. Apuntes. Serge Gaude 59


“Sabemos que para que el acto pueda existir es preciso que haya alguien que ejecute esa función: la presencia de un Otro, del Analista, que venga a sostener ese decir” 2. Función del observador.“Se le ve poco, su posición es retirada, corporalmente velado, los participantes tienden regularmente a darle la espalda, está colocado fuera del circuito del grupo, no juega (ninguno de los terapeutas debe prestarse para psicodramatizar); él escucha, mira, a veces anota; suele opinar aprescup sin obligarse a responder por lo que ha dicho ni al grupo ni ante el grupo, sus proposiciones serán eventualmente retomadas en alguna próxima oportunidad y relanzadas en circulación” 3. En el sentido lacaniano de que el significado no tiene nada que ver con los oídos, sino con la lectura de lo que se escucha del significante, no es tanto lo que los participantes dicen sino lo que yo escucho; desde el lado del animador en muchas ocasiones los participantes me dicen, que no fue eso lo que ellos dijeron; “pero es lo que yo escuché”, les contesto, y les hago asociar al respecto, siempre llegan a cosas importantes y normalmente acaban por darme la razón. Volvamos al observador; sus devoluciones deben ser interrogantes, sin llegar a conclusiones, de estas se deben encargar los participantes. No debe ser reveladora sino develadora, esto es, que sus palabras no producen significado sino que van a operar como articuladoras de significaciones y desde ahí el sujeto entra a formar parte de la cadena 2

Posibles e imposibles de la práctica grupal. Lugar y Función del Psicodramatista:”El análisis Freudiano en grupo”. Apuntes. Adriana T. De Bergallo 3 Prologo para el libro “jugar-Gozar”. Analisis freudiano de Grupo Pg.52. Ediciones Nueva Visión 60

7.- Los jugadores

significante no obturada sino todo lo contrario, desobturada, lo que le va a llevar a la desidentificación. Para esto el observador va a ir tomando aquellos significantes que han ido marcando el discurso de la sesión y con la devolución no solo va a marcar esto sino también las diferencias de cada uno, además de como han ido respondiéndose unos a otros. Veamos un ejemplo de observación ANTONIO.- no siento pena solo rabia; voy por la calle y veo a un mendigo enseñando su herida del pie y me aparto, no quiero mirarlo; (esta escena se representa: a destacar que Antonio en el sitio de mendigo le cuesta cambiar de lugar, lo que le hace relacionarlo con que él a veces se aprovecha de su enfermedad) Ví en unos grandes almacenes a un amigo que se que esta enfermo y me dieron ganas de ir y darle una palmada en la espalda y darle ánimos. VICKY.- mi padre estaba enfermo en mi casa y no podía soportarlo, al final lo llevé al hospital. (La escena se representa; a destacar que elige a un auxiliar por su potente voz y la enfermedad de su padre consistía en cáncer de garganta). CARIDAD.- no quiero pensar que será de mí en la vejez EDUARDO.- tenía una tía que era inválida, la cuidaba porque quería, sentía tanta pena por ella que le agredía. La historia estaba en aceptarlo. EZEQUIEL.- Yo en cambio una vez fui a un asilo y vi a dos viejos jugando a las cartas, tuve buena sensación; los vi con buena actitud. 61


(Se representa; a destacar que en la representación ocurre algo novedoso, el protagonista se acerca a hablar con los auxiliares que están haciendo el papel de viejos). OBSERVADOR.- como se dijo hay dos opciones sentir rabia e incluso agredir por no querer ver, o aceptar lo que hay, sintiendo la pena o el dolor que ello implica, y desde ahí poder acercarse, hablar e incluso dar una palmadita de ánimo en la espalda. En esta ocasión el observador ha querido puntuar la cuestión de la falta, de la castración y como se hace para evitarla; y también la otra cara, su aceptación. Evidentemente siempre quedan cosas por puntuar, pero lo importante es que quede abierta la interrogación en los miembros del grupo, y que cada uno sepa seguirla desde su propia historia. A mi entender la función del observador es una función más psicoanalítica que la del animador. Esto me lleva a meditar sobre la atención flotante del analista-observador. ¿Qué es eso de la atención flotante? Pienso que se refiere a que el observador analista debe estar en una actitud de sin tensión, sin objetivos previos, sin ninguna atención. Una actitud de entender que no de comprender. Desde ahí, vuelvo a repetir, que no se trata de dar explicaciones sino de hacer surgir interrogantes. Interrogantes que vengan a romper con el discurso estructurado del sujeto y que propicie la posibilidad de abrir nuevas cadenas interrogativas. ¿Cómo si no se podría hallar algo más de lo que ya se sabe? A veces me ha ocurrido que al borde ya del final de la sesión, alguien dijo o hizo algo que posibilitó como un “flash” 62

7.- Los jugadores

que viera el significado de la sesión, la devolución; ¿Es eso la atención flotante? Dejemos ahí el interrogante, y recordemos unas palabras de Lacan: “Cuantas veces advertí a quienes están en control conmigo cuando me dicen: creí entender que él quería decir esto o aquello”, les advertí que una de las cosas que más debemos evitar es precisamente comprender demasiado, comprender más que lo que hay en el discurso del sujeto. No es lo mismo interpretar que imaginar comprender. Es exactamente lo contrario. Incluso diría que las puertas de la comprensión analítica se abren en base a un cierto rechazo de la comprensión”. En relación a las sesiones cortas de Lacan, comentar que Lacan no decía a sus pacientes que asociaran libremente, no tenían tiempo. Lo que él hacía era “montar” la sesión para que eso fuera lo que sus pacientes tuvieran que hacer. Sus sesiones eran un final abierto, donde siempre había algo más que decir. Estos principios, pienso que también valen para las sesiones largas y desde luego para las sesiones de psicodrama. Hay que procurar que las devoluciones sirvan para que los pacientes asocien aun fuera de las sesiones; creo que incluso las asociaciones más importantes surgen entre sesiones y no dentro de ellas. ¿Qué observa el observador? Si el animador se encarga de hacer hablar, asociar, representar... el observador aunque su presencia es muda, en un principio; luego dará su palabra y en tanto que es analista escucha al sujeto del inconsciente; los lapsus, lo ocurrido en las escenas, la diferencia entre lo relatado y lo representado.

63


El observador será el encargado de hacer ver al sujeto lo que repite de su pasado y lo somete al deseo de los demás y al grupo el encadenamiento del tema. Sus intervenciones deben apostar por la sorpresa, alejándose de la comprensión, no me cansaré de decirlo; de responder con ideales de autenticidad, de lo que debe ser o de lo que no debe ser, “de todo aquello que tienda al deslizamiento hacia una norma normativa, una pedagogía o una ortopedia...” 4 Función del animador.El animador tiene la función de puntuar, preguntar...para que el discurso del grupo pueda ir desarrollándose, así como reintegrando los significantes que los miembros del grupo han ido utilizando. El animador al acompañar al paciente en sus palabras y sus escansiones induce al discurso. La forma de escuchar del animador tiene que favorecer el progreso del discurso; debe escuchar al grupo como analista y “restablecer más allá de las contradicciones o de las rupturas, la continuidad del sentido” 5 Le pregunta al participante por lo que siente en un momento dado; cuál fue el motivo de la elección del auxiliar; el porque de este o aquel lapsus, pregunta sobre cualquier cosa que le llame la atención y que piense que puede ayudar al participante en el encuentro de un sentido.

4

Lugar y Función del observador, Cuadernos de Psicodrama Nº24. Pg. 7. Matilde Enriquez 5 Teoría del Psicodrama. Gene y Paul Lemoine. Gedisa 64

7.- Los jugadores

Un ejemplo: Vicky coge la palabra: “...estoy confusa, ¿porqué no sentí para nada la muerte de mi padre? Sentí odio y pensé: esto tampoco está bien”. (Aquí el animador le pregunta sobre la palabra tampoco) Animador:- si al sentir odio, pensaste que tampoco eso estaba bien, es porque además del odio sentiste algo más. (El participante al principio no entiende, y el animador se lo repite...) Vicky.- Yo sé que tengo sentimientos, no encuentro el afecto y se que está (se ha pasado de decir que no siente, a decir que si que siente pero que no encuentra sus sentimientos...) Vicky.- evidentemente los reprimo ¿Por qué? Recuerdo una escena en la que estaba en los brazos de mi padre (Se representa la escena... en ella el sujeto descubre el porque no quiere saber nada de sus sentimientos; de sus sentimientos amorosos hacia su padre). He querido exponer esta corta secuencia para ejemplificar como la simple pregunta, o puntuación sobre una palabra, por parte del animador; puede llevar a un punto de verdad, normalmente reprimido. (Más adelante tendremos la oportunidad de hablar sobre las maneras de levantar lo reprimido). No quisiera dejar de decir, que el tema central y en consecuencia las elecciones de las representaciones van a tener que ver con la escucha que el terapeuta pueda hacer, y es obvio que sus criterios para esta elección son los del análisis. La escucha analítica es la que nos permite aprehender las articulaciones y resumir el discurso al invitar a los participantes a la representación.

65


Otro punto importante a la hora de trabajar en cóterapia, es la cuestión del narcisismo del terapeuta. Creo que un ejemplo podrá poner en claro lo que aquí quiero decir. Estaba yo ejerciendo la función de coordinación, un miembro del grupo me dice lo siguiente: “Llevo muy mal el tener conmigo a mi hijo. Me siento culpable por haber comprado a mi hijo; (es divorciado y su mujer le propone que sea él quien se quede con el hijo de ambos a cambio de una cantidad de dinero), lo separé de su hermano (cuando se separan ella esta nuevamente embarazada). Cuando nació el segundo yo no lo reconocí, lo vi seis meses después cuando me hice la prueba de paternidad”. Me detengo aquí, pues creo que es más que suficiente. Lo que yo escuché fue lo siguiente; ¿por qué sentirte culpable?, ¿acaso no hiciste lo que debe hacer un padre?, ¿Hay algo de malo el querer tener a tu hijo contigo? Si estas culpable por haber separado a los hermanos, ¿por qué no intentar llevarte contigo al segundo de tus hijos? En esa dirección tan desafortunada se encaminó toda mi escucha. Al terminar el grupo, el observador me cuestiona sobre mi trabajo, al principio me sientan mal sus observaciones, luego soy capaz de interrogarme y me pregunto ¿qué tenia que ver eso conmigo?; las asociaciones que me vinieron fueron las siguientes: “yo vengo de una familia tradicional, unida como una piña donde los padres lo dan todo por sus hijos”. La cosa quedaba clara. ¿Qué había pasado con la frase inicial: “Llevo muy mal el que mi hijo viva con migo?”; ¿Cómo fue el momento de

66

7.- Los jugadores

la “compra” de su hijo?; habían muchas cuestiones a tratar pero no vi ninguna. Con esto aconsejo el trabajar las sesiones inmediatamente al finalizar estas, es muy rico y productivo, también quería hacer ver como los puntos ciegos del terapeuta nos juegan alguna que otra mala pasada y tal vez por eso, aun si cabe, es tan importante el trabajo en co-terapia. Hay que ver la co-terapia como un proceso de compañerismo en donde se quiera o no, “necesitamos de la ayuda significante de otro para extender nuestro crecimiento y esto puede ser la esencia de la matriz de grupo” 6. Un hombre le pregunta a un amigo: “¿Por qué nunca te casaste?, “Porque yo he buscado durante toda la vida a la mujer perfecta. Pero cuando finalmente la encontré no nos casamos”. Entonces el hombre pregunta: “¿Por qué?”. El amigo contesta: “Ella estaba buscando un hombre perfecto”. La moraleja es que no se encuentra una relación de coterápia a menos que se deje la perfección. “La imperfección significa una copia con las divergencias frustrantes del ideal. Para escoger co-terapeuta, uno debe sentir algún tipo de manejo, necesidad o miedo, o, por el contrario, afinidad, atracción, amistad o incluso amor; pero solo cuando estos sentimientos originales y muy fuertes den paso a otros más maduros e individualizados en tanto diferentes formas de unión emocional; solo entonces, puede una relación de amor potencial evolucionar hacia el compañerismo, con el necesario desarrollo de una pareja de co-terapeutas. Si los co-terapeutas no pueden lograr la individualización, por ejemplo por miedo al conflicto, fallarán en contener y elaborar las emociones del grupo 7.

6

Foulkes, 1990 La cóterapia como un proceso de compañerismo. Revista Campo Grupal Nº46. Robi Friedman

7

67


Para terminar con el observador y el animador, decir que tanto desempeñando una función como la otra, tengo siempre presente a O. Massota cuando hablaba del “Tero”, ave de la Pampa Argentina, que se caracteriza por gritar en un lado y poner los huevos en otro. El rol del auxiliar.La elección del yo auxiliar es sin duda, un momento de verdad del análisis en grupo. Momento en el que se juegan transferencia e identificación; momento en que es el otro el que sabe, el que esta siendo soporte de la palabra del protagonista. 8 Ya hemos comentado que el auxiliar será uno o varios miembros del grupo elegidos por el protagonista, que el psicodrama se desarrolla en un espacio, mediante un discurso y en la presencia y escucha de un público. Los auxiliares se encargarán de representar un rol, posiblemente el rol descrito por el protagonista pero en ocasiones los auxiliares se dejan llevar por su “propio rol”. De esta manera los auxiliares no solo lo van a ayudar, al protagonista, en la puesta en acto de su drama, sino que van a articular su división. En realidad, yo creo que siempre ocurre así, porque si lo pensamos, aun en el caso de que se represente la escena siguiendo las indicaciones del protagonista; esa fue su elección y si así fue, es por algo. En muchas ocasiones, cuando luego toman la palabra, explican que ellos hubieran actuado de otra manera pero que quisieron seguir las instrucciones del protagonista porque querían ayudarlo, porque ellos siempre intentan seguir las normas o porque lo que sea; en cualquier caso como vemos es 8

Lo que se pone en juego, la transferencia con el otro.Cuadernos de Psicodrama nº2. Matilde Enriquez

68

7.- Los jugadores

debido a una causa que tiene que ver con ellos, con su historia personal y si “tiramos” de ahí llegamos a ver que el motivo tiene que ver con un pasado que repiten. Los Lemoine van a llamar imitación cuando se amolda al rol especificado e identificación cuando se representa según como se siente. Recuerdo un paciente que nunca, “se dejaba llevar” y nunca representaba según lo especificado; al interrogarlo sobre esta cuestión, él mismo se quedó sorprendido, pero luego, se pudo ver que esa era una manera suya de actuar, “siempre llevaba la contraria”, y esto tenia que ver con su rivalidad hacia su padre. Entonces tenemos a un protagonista que transmite su escena privada a la audiencia, y para su representación escoge a su público restringido, en la medida en que supone a estos más acordes con su imagen subjetiva. Lo dicho es una transmisión, una abertura de la escena privada a aquellos que se sienten e incluso se descubren implicados como sujetos. Luego el grupo restringido participará en la elaboración y desde ahí también su propia división... ya que es una elección no esperada. “Cada uno es susceptible de ser llamado sin haberlo previsto al lugar de una división subjetiva” 9. En un momento dado, ya metidos en escena, el o los auxiliares pasan a ser Uno junto con el protagonista, jugando la escena. El público, incluso el no elegido para jugar, sabe que forma parte de la audiencia no desconociendo por lo tanto que forma parte del trabajo.

9

Entre lo privado y lo público.La Institución del Psicodrama.Apuntes Serge Gaude 69


En ese sentido se podría tal vez decir que el objetivo del psicodrama es poder compartir con los otros sujetos lo que pertenece a lo imaginario de la subjetividad privada. Y desde ahí, y ayudados por el público, el psicodramatista, las escansiones, la escucha nueva...la sintaxis del discurso se modifica y el sujeto ya no va a estar en el lugar desde el cual hablaba antes. “Hay desplazamiento y división subjetiva” Otra cuestión importante es la opinión sobre sus sentires y sobre las actuaciones llevadas a cabo; estas van a ayudar al protagonista a entender al otro de su escena y van a introducir la escena propia del auxiliar. En cualquier caso en tanto que ambos están en niveles diferentes, entiéndase que ambos están representando su propia historia, esto va a propiciar que no se llegue a la réplica en el caso de que el auxiliar no responda a las intenciones del protagonista. “Podríamos tal vez pensar que el objetivo o la función del rol del auxiliar consiste en permitir al protagonista que sea consciente de la distancia que hay entre el personaje que él vive y el que encarna la persona que se encuentra frente suyo. En ese momento la distancia que los separa del otro se anula y la angustia por ser el otro desaparece y esto precisamente cuando puede sentir, vivir en su cuerpo, el rol del otro” 10. Punto crucial será el cambio de roles, en tanto que va a permitir que el protagonista represente el rol del otro. El cambio de roles permite a cada actor separarse de su deseo para ponerse en el lugar del otro, y así realiza también en acto, la separación del sujeto del enunciado y el de la

10

70

Teoria del Psicodrama. Genie y Paul Lemoine. PG.99. Gedisa

7.- Los jugadores

enunciación. El cambio de roles permite al sujeto descubrir que el deseo es el deseo del Otro 11. El cambio de roles viene a desbordar el imaginario del protagonista, desde el punto de vista del desmantelamiento de sentido y de las identificaciones especulares; rasgos por los cuales se han elegido a los yo auxiliares. Mediante el cambio de roles se varía la dirección tomada por el sujeto al inicio de la narración. El juego permite dar paso al deseo encubierto, poniéndolo en el otro o por mediación del otro. Deseo que es retomado como propio en la inversión de roles. ¿Cuándo se realiza ese cambio de roles? 1.- Cuando el protagonista no está satisfecho con la representación del auxiliar. 2.- Cuando se pronuncia una palabra o pregunta importante, y se quiere que sea el protagonista mismo quien se de respuesta 3.- En un primer momento para ver como el protagonista desde el rol de auxiliar introduce el tema 4.- cuando la representación declina debido a que la tensión entre los participantes disminuye. La inversión de roles puede hacer que el drama resurja Tenemos pues dos momentos que tienen que ver con la identificación: Un primer momento, o de la elección, esto es el motivo por el cual es elegido un miembro del grupo y no otro.

11

El juego en Psicodrama. Cuadernos de Psicodrama. Eugenie LemoineLuccioni 71


Un segundo momento que seria de separación, y que es cuando el protagonista consigue identificarse con ese otro, al colocarse en su lugar. Paradoja: identificarse para poder distanciarse; y por lo tanto también poder acercarse sin angustia. ¿Por qué? Porque de esa manera la imagen del ideal, la imagen falsa podrá ser abandonada.

72

8.- LA IDENTIFICACION EN EL PSICODRAMA FREUDIANO

La identificación parte del hecho de que el sujeto siempre desea al otro y la alternativa es: ser o querer 1. Laplanche y Pontalis definen la identificación como “El proceso psicológico mediante el cual un sujeto asimila un aspecto, una propiedad, un atributo de otro y se transforma, total o parcialmente, sobre el modelo de este. La personalidad se constituye y se diferencia mediante una serie de identificaciones” 2. De aquí podemos pensar que la identificación es un proceso necesario para que se constituya el Yo, pero también va a constituir un mecanismo de atrapamiento, en donde el sujeto va a repetir una y otra vez una serie de conductas precisamente para no diferenciarse de ese otro. “Acto en el que un individuo se vuelve idéntico al otro” 3. Tropezamos aquí con la paradoja; para que yo me pueda identificar con el otro, yo y el otro tenemos que ser diferentes. Parto de la siguiente tesis; el psicodrama en tanto lugar donde se juegan las identificaciones, constituye un medio idóneo, gracias al juego de la representación, para que el sujeto pueda romper con eso que repite, con eso a lo que se ve atrapado. 1

Lo que se pone en juego, la transferencia con el otro. Cuadernos de psicodrama nº2. Matilde Enriquez 2 Diccionario de Psicoanálisis. Laplanche y Pontalis. Labor 3 Teoría Pierre Kaufman. Elementos para una enciclopedia del psicoanálisis. Paidos. Pg.247 75


“El que prescinde del otro está precisamente en la lógica de la identidad y no del lado de un proceso permanente de identificación” 4. ¿Porqué el psicodrama es el lugar de las identificaciones? La respuesta me parece evidente; ya que todos los participantes están expuestos a la mirada del otro. Partamos pues del primer punto; la identificación como juego de miradas constitutivas del yo. Para Freud la identificación es “la manifestación más temprana de un enlace afectivo entre el yo y el objeto” 4 ; Lacan partirá del estadio del espejo 5, momento evolutivo del infante alrededor de los seis meses, donde el niño pequeño sin hablar todavía ni sostenerse en pie por sí solo, descubre con encanto su imagen en el espejo. Este estadio hay que entenderlo como una identificación, en el sentido de una transformación producida en el sujeto al asumir su propia imagen. Esta identificación primaria tiene la particularidad, en tanto el carácter prematuro del bebe, de su dependencia del otro. Esta identificación será la fuente de todas las identificaciones posteriores. Más tarde a través de su identificación al semejante y el drama de la envidia primordial, surge una relación de unión entre el yo y los otros. Desde ese momento, todo el saber humano se vuelca en la mediatización por el deseo del otro, ya que el sujeto va a quedar atrapado en la pregunta : “¿Qué quiere el otro de mi?, ¿Quién soy yo para el otro? ”

4 5

76

Tres ensayos para una teoria sexual. Capitulo 2. S. Freud J. Lacan. Estadio del espejo. Escritos 1. Siglo XXI Pg.11

8.- La identificación en el psicodrama freudiano

Y será a partir del “tú eres eso” que comienza el verdadero trabajo psicoanalítico. Me interesa destacar dos cosas; en primer lugar el objeto no es la persona exterior a la que el yo se identifica, sino que es la representación psíquica inconsciente de ese otro. Y en segundo lugar en tanto inconsciente, no es observable directamente. (Ver más adelante el caso de Caridad) Esto mismo lo podemos ver desde la óptica lacaniana; A lo largo de nuestra vida hay unos hechos que se repiten y que por lo tanto nos marcan y nos determinan, es importante pues hacer ver aquello que hay en común en todas las situaciones, esto seria lo que Lacan llama rasgo unario; (el aislamiento del rasgo singular es muy importante, debido a que por sí solo caracteriza la necesidad de repetición. Puesto en circulación en el grupo, el rasgo singular se modifica a medida que se analiza, dejando de formar masívamente parte de la situación repetitiva para integrarse a un discurso diferente, el discurso colectivo). Entonces al tiempo que el sujeto se identifica con un significante que determina su vida, acaba atrapado por ese mismo significante o cadena de significantes, ya que un significante nunca esta solo. Esta sería la identificación simbólica; una identificación que tiene que ver con la palabra. Pero también hay otra vía de identificarse, la imaginaria. Esta tendría que ver con la imagen; sería la cuestión del estadio del espejo; en donde el yo se identifica con una imagen ideal de sí mismo y que por ser ideal nunca se llega a alcanzar; a partir de ahí el yo se va a ir identificando con aquellas imágenes en las cuales se reconoce, imágenes pregnantes que evocan la figura humana del otro, su semejante. Pero no hay que olvidar, que una identificación y la otra andan de la mano ya que “el yo imaginario se forma en el interior del marco del yo simbólico”. (Lo que yo me imagino

77


ver en los ojos de mi madre va acompañado de una comunicación. No se trata de comprender el advenimiento de lo imaginario y lo simbólico como dos tiempos diacrónicos distintos, sino, como el advenimiento de dos modos intrincados en una misma experiencia). En un taller de fin de semana, Sofía, una de las participantes se define como una persona que llora demasiado; se recuerda siempre enferma y a su madre a su lado cuidándola. Al representar la escena en la que ella anda de la mano de su madre, mientras su hermana va por delante; corriendo y jugando; dice: “en realidad ella, refiriéndose a su hermana, es libre”. Más tarde recuerda lo siguiente: siendo ella muy pequeña se encontraba sentada en un rincón, su madre pasaba y ella la miraba. Al preguntarle el terapeuta que es lo que sentía, responde que ve que su madre no es feliz y que necesita de ella. En relación a nuestro tema, quisiera subrayar lo siguiente: a.- Su madre necesita de ella pero es ella la que siempre está enferma y su madre cuidándola. b.- Se define como una persona que llora demasiado; y en realidad es a su madre a quien no siente que es feliz. c.- Podemos pensar que efectívamente es una escena que la atrapa: “mi hermana es la libre” Es una escena que la constituye, en el sentido en que le da una identidad: necesitada, infeliz...; se atribuye a ella lo que sintió en su madre; y queda atrapada allí donde se erige en salvadora.

78


Volvamos a la pregunta :¿Cuál es el atrapamiento del yo? Captado entonces por una imagen que jamás podrá aferrar, el sujeto no dejará desde entonces de pedirle razones a ese otro sobre el que posó por primera vez su mirada. “Pero en el psicodrama, el espejo es destrozado por las miradas de los otros que transforman todos los fragmentos significantes que alcanzan en rasgos de discurso.. Por el contrario, la palabra, la voz, es decir la experiencia de la falta es la que le restituye al sujeto su unidad: el discurso del grupo lo ayuda a superar el fracaso de la repetición edípica gracias al aspecto de renuncia y de ausencia que el lenguaje comporta. Proceso que es facilitado gracias a la transferencia” 6. Cuando el sujeto busca la mirada de los terapeutas, “se encuentra con que esa mirada no es un espejo, no refleja nada. De ese modo los terapeutas no se ofrecen a la identificación de los miembros del grupo, sino a la transferencia” 7. Así veo las cosas: ante la pregunta ¿Qué soy Yo? La respuesta se busca en el otro; “tu eres eso”; ese modo de identidad se sitúa en relación a la serie de identificaciones. En el psicodrama y a través de la representación esas identificaciones se tambalean y el sujeto debe hacerse de nuevo la pregunta pero ahora la respuesta, bien lo sabe él, no está en el otro. En una de las sesiones Caridad dice encontrarse mejor porque “he quitado a mi madre de mi vida, y ya no tengo ninguna necesidad de hablar de ella”; el terapeuta le invita a elegir una escena con su madre. Las razones por las cuales 6

Lemoine P. Y G. (1966) Teoría del Psicodrama. Barcelona. Gedisa. Pg. 50 Lemoine P. Y G.(1966) Teoría del Psicodrama. Barcelona. Gedisa. Pg.66

7

79


elige al yo auxiliar son las siguientes: es callada y es como una criada siempre al servicio del otro, características estas que la identifican con su madre, y añade, “a mi madre la utilizaba mi padre”. En ese mismo instante se da cuenta que en diferentes ocasiones ella misma se había descrito de esa manera: callada, servicial y con sentimiento de que su marido la utiliza para los trabajos de la casa. Al reconocerse en su madre es que puede marcar las diferencias, y esto le permite precisamente el poder acercarse a ella. La escena termina abrazada a la madre; hasta entonces su discurso era un continuo rechazo a su madre y lo que esta representaba. Veamos una sesión en la que lo que se trabaja es precisamente esa demanda al otro sobre “¿Quién soy yo?” MANUEL.- me he separado de mi mujer, me encuentro muy solo. Me pregunto ¿Qué quiero, quién soy? Sentí necesidad de tener a alguien al lado, me fui de putas, luego escribí a los anuncios por palabras de contactos ANASTASIA.- yo me he dado cuenta que soy igual que mi padre; pero no me siento cómoda MARIA.- (muy enfadada); mi marido ha decidido ir a comer todos los días, ya que yo trabajo, a casa de su madre; esto me cabrea mucho, ¿porqué? Mi suegra me llama y me comenta que a mi sobrino le van a operar de anginas y que yo podría llamar a mi cuñada, sentí una gran rabia, ¿porqué se mete en mi vida? No quiero hacerlo y termino haciendo lo que me dicen, no tengo juicio propio.

80


LUCIA.- tengo mucha necesidad de hablar, le dije a mi pareja lo que yo necesitaba EVA.- hace un tiempo ya, quería estar sola, venían a llamar a mi puerta y no les abría, con lo fácil que hubiera sido decirles no vengáis. Al final de la sesión el observador les devuelve lo siguiente: Efectivamente hay preguntas fundamentales ¿Qué quiero? ¿Quién soy?; son preguntas que requieren respuestas; la cuestión es que como hoy se ha visto esperamos que sea el otro quien nos lo diga; que con su mirada, sus palabras o su conducta nos de la respuesta; Por eso Manuel te sientes tan mal en esa soledad, sin el referente del otro, por eso Anastasia no te sirve y te incomoda la respuesta “soy como mi padre”; Maria te enfureces porque no encuentras en el otro la respuesta que andas buscando; ¿Qué soy yo para ese marido que come todos los días con su madre?, o ¿quién soy yo para esa suegra que me dice: “llámale a tu cuñada”? Frente a esto tal vez podríamos ver la cuestión de Lucia que tras exponer y exponerse diciendo lo que necesita, siente la necesidad de seguir hablando, de seguir dando respuestas a su deseo. Los Lemoine y en relación a la identificación nos recuerdan que a lo largo del grupo este pasa por varios momentos: Primer momento.es un momento de individualización, donde el individuo del grupo se siente agresivo y molesto; todo debido a que no quiere ser confundido con los otros deseando la exclusividad de los padres-terapeutas.

81


En estos momentos nos podemos encontrar con deserciones alegando que el grupo no les ayuda, o que no se sienten con suficiente intimidad para hablar de sus cosas; sobre todo con pacientes histéricas que han estado previamente en terapia individual y cuyos lazos transferenciales con el terapeuta son fuertes. La respuesta del terapeuta, no obstante es la de no responder, negándose a socorrer la demanda de auxilio. El miembro del grupo se verá, así obligado a arreglárselas por si mismo; empezando a mirar a los otros participantes y anudándose a una cadena de identificaciones entre ellos. Segundo momento.- es el de las identificaciones laterales; aquí la mirada tiene un papel destacado, cada miembro del grupo se identifica con el otro, en tanto que se reconoce en él, para ello se requiere la dramatización. Esta identificación consiste en que el deseo propio se basa en el deseo del otro, o en atribuirle al otro el propio deseo. Tercer momento.- o de las identificaciones cruzadas: Esta identificación lejos de ser regresiva se caracteriza en que el sujeto recupera su propio deseo a través de la presencia del otro. “Se producen dos identificaciones, una repetida, que se representa, la otra actual y nueva; aquí los participantes renuncian a poseer al otro, y lo logran en su imaginación a través de una representación. El sujeto entonces, renuncia al otro, pero lo recupera en el plano simbólico en el que siempre se gana una parte de lo real mientras se pierde otra. Al precio de este pasaje simbólico, el sujeto se recupera a sí mismo, como sujeto. Acepta perder una parte de lo real gracias a la presencia del otro, ya que se recupera para y por el otro sujeto con el que se identifica. De este modo logra superar su relación antigua y se libera para nuevas identificaciones. Estas 82


tienen que ver con un mundo imaginario en que las identificaciones no conducen a dependencia alguna, como en el cine o el teatro” 8.

8

Lemoine P. Y G. (1966) Teoria del Psicodrama. Barcelona. Gedisa. Pg.76 83

9.- EL JUEGO EN EL PSICODRAMA

“...El jugar tiene un lugar y un tiempo. No se encuentra “adentro”- (...)tampoco está “afuera”. (...)Jugar es hacer.(...) Es bueno recordar siempre que el juego es por sí mismo una terapia.(...)En el juego, y solo en él pueden el niño o el adulto crear y usar toda la personalidad, y el individuo descubre su persona solo cuando se muestra creador...” 1 La representación, la escena, el juego en definitiva, es lo específico del psicodrama. En demasiadas ocasiones el psicodramatista demasiado acostumbrado al análisis individual, termina haciendo una sesión individual en grupo, en tanto que se centra en un solo componente del grupo, al mismo tiempo que no requiere de la representación, cuando ha tenido ocasión para ello. Lo fundamental del psicodrama, es ver como el deseo circula entre el grupo, implicando así a las demás personas de forma directa o indirecta. Así pues, “quien dice: puesta en juego del deseo, dice: afrontamiento de la castración. Hay riesgo; hay también angustia, y en consecuencia: lapsus, olvidos, actos fallidos etc..., es decir apertura del inconsciente” 2.

1

Realidad y Juego. Gedisa Pg. 64-74 y 80. Winnicott,Donald. El juego en psicodrama. Cuadernos de psicodrama Nº1. Eugenie Lemoine

2

87


Al poner en juego el deseo, lo que se hace es, como he dicho, afrontar la castración, el juego le va a permitir mostrar lo que su deseo le impide, ya que este quiere seguir manteniéndose intacto. Por esto es que el grupo da tanto miedo: “yo en un grupo me moriría”, solemos escuchar; y por eso también es que un grupo acelera el proceso; ya que en el grupo no va a quedar más remedio que poner el deseo en juego, perdiendo parte de lo esperado pero dando un paso adelante. En el grupo y mediante la representación, volvemos a presentar lo que se expuso con anterioridad, partiendo del Fort Da, lo que se consigue es presentificar a los personajes ausentes precisamente para poder alejarlos. Inevitablemente la representación va a romper con la repetición, lo esperado no aparece, en tanto que siempre deviene otra cosa; con lo cual, “una cadena de asociaciones que hasta entonces estaba bloqueada, se desanuda”, 3 dando paso a que se relancen nuevas asociaciones que darán paso a nuevas escenas. A lo largo de las sesiones psicodramáticas y en las escenas a jugar, se tiene la posibilidad de hacer advenir el suceso, pero de forma representada y no solo narrada, con lo cual el paciente juega con la ventaja de poder volver ver y también inventar, desde el olvido, las partes que faltan de la escena, con lo que la reconstrucción en el psicodrama es diferente a la del análisis individual. En el psicodrama y gracias al juego se reactualiza la vivencia. Pero a demás el psicodrama juega con la espontaneidad, a no ser que uno quiera pagar por nada. En ese sentido se escuchan quejas del orden “no hay tiempo para todos”, nada más lejos de la realidad y nada más cierto; hay que arriesgar, comprometerse, dar un salto y jugar, afrontando la castración. Aquí la presencia de los otros es estructuralmente necesaria.

3

88

Cuadernos de Psicodrama Nº3.

9.- El juego en el psicodrama

Nada lo muestra mejor que el juego de los tres prisioneros, del cual ya se ha hablado con anterioridad; tan solo recordar cual es el razonamiento: •

• •

El primer momento que se puede llamar impersonal en cuanto que se trata de la constatación de una evidencia: “es evidente que allí hay dos discos blancos:...etc.(anteriormente ya he descrito el juego de los tres prisioneros) Es el momento de ver Un segundo momento de subjetivación donde cada uno delibera para descubrir cual será la buena estrategia. Tiempo de comprender ...Y el momento de decidir 4

Los participantes se miran, se preguntan que estarán pensando los otros y si pueden o no arriesgar; con todo alguien ya tomó la palabra y la frustración está servida y con ella la queja: “no hay tiempo para todos”. El que decida salvarse tiene que darse prisa y ser el primero en levantarse. Caridad, después de una sesión en la que fue elegida porque la protagonista la siente que esta fuera, explota en lloros y se abraza a un peluche que hay en la sala. Más tarde contará que ella quería sacar su tema y no tuvo oportunidad, “yo no hablé y otros lo hicieron más de una vez”, con esto recuerda dos sueños: a.- Estoy entre otras personas y quiero hablar y no se me oye la voz. Me desespero. b.- Estoy esperando en la sala de la Seguridad Social, espero mi turno pero me descuido y se me cuelan.

4

Cuadernos de Psicodrama. Nº 14. Eugenie Lemoine. 89


En otra sesión, asocia una escena familiar con sus hermanos en donde dice: “no nos ponemos de acuerdo, no llegamos a ninguna conclusión”, “me siento fuera de lugar”. Pero en el juego, no todo vale. Aquel caballero que no consigue el si de su amada, ¿Qué ganaría con representar su éxito?, en nuestros grupos se elige precisamente la escena en que se produjo el no, justamente ese momento de dificultad y angustia. No son escenas mágicas sino fallutas, escenas que se acercan, aunque nunca aciertan, a una repetición; y aunque se podrá jugar de diferentes maneras se parte de la escena recordada, de lo contrario sería una situación nueva y vacía. En este sentido, no hay catarsis, nada de lo que podría haber sido y no fue, no hay goce ilusorio del protagonista, tampoco goce del terapeuta, que pone en escena su propio fantasma, tal vez haciendo actuar al otro como su objeto, en tanto que lo utiliza para realizar su propia escena. El psicodramatista freudiano, está delimitado por el dispositivo analítico, y por lo tanto tiene que acotar el goce. En eso consiste el juego. También el juego servirá para reducir lo imaginario. En primer lugar al aislar la escena del relato, lo que posibilitará, además, que la narración a la cual esta vinculada la escena se vea modificada. En segundo lugar, al pasar del relato a la representación se produce un corte, corte que también se producirá cuando se cambia de rol, el cual pone en entredicho la consistencia imaginaria de lo narrado El Juego y el levantamiento de la represión Podemos pensar a la pulsión como compuesta por la representación y por el montante de afecto de esta.

90


“La pulsión al desprenderse de su representación encontrará, por desplazamiento, otra expresión adecuada a su cantidad en procesos que son sentidos en forma de afecto” 5. Y por efecto de la represión este afecto se fija en representaciones sustitutivas o significantes, como los llama Lacan. Mediante el juego, el afecto va a reencontrar su destino, en tanto que gracias a la escena el afecto transforma el pasado del relato en presente. En estos casos podemos decir que la emergencia del afecto es gracias a que ha habido un levantamiento de la represión. En este sentido esta bien que podamos escuchar cuando los pacientes nos dicen, después de la representación, no haber sentido nada. Sus sentires nos sirven de guía. La liberación del afecto puede venir de varias maneras: a)

Al representar una escena, aparentemente sin un quantum de afecto elevado, el afecto surge; en este caso si le preguntamos al paciente por lo sucedido, suele ocurrir que nos trae otra escena, y esta si tiene un fuerte quantum de afecto. Lo que ha ocurrido es que la escena inicial había sido asociada con esta última. (Ver ejemplo de Caridad). En una sesión Rosa dice que aunque cree que lo que quiere decir no tiene importancia, aun así, quiere decirlo; “tal vez admiré a mi padre”, dice. En ese momento empieza a llorar... Tengo la

5

La represión. S. Freud 91


sensación de que es como si ahora hubieran momentos especiales que antes no estaban. “Venia con él a Alicante, íbamos al médico, paseábamos por la explanada, íbamos cogidos de la mano, me compraba un tebeo. Mi padre, el gran ausente, estaba allí (de nuevo se pone a llorar). Estoy recordando que yo siempre voy con un pañuelo, mi padre me regaló dos, uno rosa y otro amarillo. Una vez Ana me preguntó porque siempre iba con un pañuelo, y le contesté que me hacía compañía”. b) El afecto permanece ligado a un recuerdo muy concreto y el levantamiento de la represión, posibilita el retorno de lo vivido. Juanlu recuerda una secuencia en la que su madre le dice que es poco hombre, en la representación, nada de esto ocurre encontrándose con una madre comprensiva; donde él la abraza. Luego dirá que el haber podido abrazarla lo ha aliviado un montón...(llora) “siempre está el rollo sexual que me mantiene a distancia, y es algo tan fácil como estirar los brazos”. Unas semanas después nos cuenta que se va a casar, que esta muy ilusionado y que se va a comprar un piso. c)

El afecto aparece después de la dramatización (tal vez esto sea lo que más nos encontremos, que después de representar alguna escena el afecto aparece)

d) El afecto surge a partir de una intervención del terapeuta 92


Miguel nos comenta que después de un año se ha atrevido a ir a saludar a una chica. “Para mí es la mejor”, nos dice, me es imposible ir a saludar a una chica que me guste. Desde mi terraza, nos sigue contando, veía como una pareja se preparaba para irse a dormir. Sentía envidia por ocupar el lugar de él. Es como sentir peligro a que le pueda gustar a una chica. (Después de dramatizar esta escena, el terapeuta le comenta que tal vez el sentir el peligro por gustar a una chica y la envidia a ocupar el lugar de otro estén relacionados). Miguel, entonces, se siente con ganas de llorar y comenta que la sensación es que lo sacan de la protección del útero y recuerda que ese fin de semana fue a visitar a sus padres, y que su madre se había cortado el pelo como cuando era joven; “ella me abrazó... me sentí superbién, como si hubiera hecho las paces con ella. El otro día una amiga me abrazó y tuve la misma sensación, estaba superbién”. En cualquier caso y sea del modo que sea el afecto tiene que ver con el inconsciente y con la verdad del sujeto... y desde luego no se produce efecto ninguno si no hay transferencia; en este sentido vemos como a veces es el comentario de un yo auxiliar el que propicia que el afecto se reavive, otras en cambio la escena misma o las palabras del terapeuta en otras. Concluiré con unas palabras de Marie Gaude 6 “La representación es como un golpe de dados, nadie puede saber lo que va a salir. Se trata de aislar un significante, a partir del cual una cadena asociativa podrá desarrollarse. Pero ese significante sólo aparece en un efecto de apres-coup en relación a la vivencia del juego, ahí está lo propio del psicodrama y nadie sabe de antemano lo que va a aparecer en

6

Cuadernos de Psicodrama. Nº3, Pg.21 93


un juego, porque no se sabe nunca de antemano qué significante va a dar en el blanco”.

94

10.- LA MIRADA EN EL PSICODRAMA

En psicodrama los participantes estan expuestos a la mirada, constituyendo así otros yoes y espejos unos para otros; esto desencadena el juego de las identificaciones que a su vez es el motor del grupo 1. Como ya vimos en la introducción cuando hablamos de lo propio del psicodrama, la mirada ocupa un papel fundamental. Allí vimos como la mirada ponía el punto diferencial entre el psicodrama y el análisis individual, y como va a ser la mirada del otro quien viene a dar significado a mi discurso. Hay que empezar, sin duda, del estadio del espejo; que como también hemos visto se trata de un proceso de identificación, de una conquista progresiva de la identidad del sujeto; y sabemos que ese espejo ante el cual se mira el niño no es otro que el ojo de la madre. Así pues la presencia del otro se supone necesaria para toda identificación. En el psicodrama, también en el análisis individual, el sujeto comienza por rechazar su castración. Recuerdo a un participante que en su primera sesión, dijo querer presentarse y después de decir cual era su nombre dijo: “quien quiera saber más de mí que me pregunte”.

1

Lo que se pone en juego, la transferencia con el otro. Cuadernos de psicodrama nº2. Matilde Enriquez 97


¡Cuánto se puede pues, mirar en psicodrama!, ¡cuánto se puede gozar con la mirada! En el grupo la mirada actualiza permanentemente el goce y con ello la amenaza de castración, la cual se vive como fragmentación. Y como el sujeto de esto no quiere saber asume un rol, una mascara (feminidad o masculinidad); en el psicodrama de lo que se trata es de quitar esa mascara.. El progreso consiste en que el rol no sea inevitable. Veamos en que consiste el disfraz femenino y la parada masculina; así como los diferentes roles que en el transcurso de las sesiones los sujetos adoptan. Disfraz femenino (feminidad) - parada masculina (masculinidad) . Si partimos de la premisa que de lo que no se quiere saber es precisamente de la castración, de lo que falta, hay que apuntar que Lacan a eso que aparece en el lugar de la falta, lo llama falo; esto es, lo que vendría a completar, a dar completud. El desarrollo de esto en el Edipo sería : En el primer tiempo (del Edipo) el niño trata de identificarse con el objeto del deseo de la madre, este es un momento de perfección narcisística, de identificación con el yo ideal. En el segundo tiempo y con la intervención del padre el niño debe reconocer que a la madre le falta algo, es el momento de la castración simbólica, donde hay una separación entre la madre y el hijo y una perdida para cada uno; la madre deja de tenerlo(el falo) y el hijo deja de serlo (el falo). En el tercer momento el padre interviene como aquel que sin serlo tiene el falo. Reinstaura la instancia del falo como objeto deseado por la madre y ya no como ese padre

98

10.- La mirada en el psicodrama

omnipotente que puede privarla. Aquí el niño se identifica con el padre dando paso a la formación del Ideal del Yo. Entonces deja de estar identificado con el Yo Ideal y pasa a identificarse con el Ideal del Yo 2. El Ideal del Yo, que no son más que significantes paternos, está orientado a asumir un papel a representar, masculinidad o feminidad. Mascaras bajo las cuales el sujeto se presenta para no querer saber de su falta. Así la niña al identificarse primeramente con su madre se va a constituir, al igual que ella, en objeto de la fantasía del hombre. Cubriéndose con la máscara que la va a ayudar a ser amada, la mascara como su doble, un doble que no es más que su madre. Máscara de la feminidad en tanto condición del reconocimiento por el hombre. Máscara que tiene la finalidad de cubrir, como así nos lo muestra las tantas veces que se recurre a la cirugía y también al delirio. Espejismo que muestra lo que no esta. Si finalmente la muchacha prefiere al padre es por el odio que siente hacia la madre, debido a la herida narcisista que le ha proporcionado, pero la madre le hará saber de lo no posible del padre, así que la niña al no poder tenerlo se identifica con él. Ante la evidencia de su falta, la niña puede adoptar tres actitudes diferentes: a.- Alejarse de toda sexualidad en general.

2

La sexualidad femenina y su construcción imaginaria. Ediciones el arquero P.G. 108. Silvia Tubert 99


b.- La virilidad.- donde la feminidad es el disfraz que esconde la masculinidad, la competencia con los hombres, masculinidad que viene a llenar la falta de la promesa paterna. Este complejo de masculinidad la puede llevar a la homosexualidad en tanto que renuncia a la propia feminidad buscándola en otras mujeres. c.- Reconocer la castración. Concluyamos: Ante todo, ¿Para qué sirve el disfraz? Para buscar el reconocimiento del cual ella depende y que se inició en el reconocimiento por el padre. Y podemos decir además, que gracias a ese reconocimiento se pudo separar del doble materno que la alienaba. Araceli, una mujer del grupo, cargada de infidelidades que no la llegan a satisfacer, nos cuenta que nunca ha valorizado a su madre porque siente que su padre nunca estuvo por ella. Araceli siente que la preferida fue ella y que eso hace que constantemente busque a un hombre que la haga sentirse la elegida (pero a costa de su madre). Dice que ha llegado a pensar que ella le tenia que dar a su madre, protegerla y que la llama constantemente por teléfono. En la representación su madre le dice que no la llame tan a menudo y Araceli concluye diciendo: “ella no me necesita tanto”. Unas sesiones más tarde nos trae un sueño y un sentimiento. Sueño: veía a mi madre guapa Sentimiento: no dependo de los hombres y eso hace que me sienta libre.

100


Frente a este disfraz femenino está la parada masculina. “Yo te daré el falo a cambio de tú feminidad”. Presente, activo, heroico, él responde 3. Es un pacto entre ambos; el hombre le da poder a la mujer a cambio de su feminidad. Recuerdo para esta ocasión a una pareja que viene a consulta precisamente cuando esta mascarada sale a la luz. Hasta el momento formaban una pareja ideal a los ojos de los demás. Ella asidua a la cirugía y a los consultorios de belleza y él acumulador incansable de fortuna, proporcionándole un prestigio demandado en silencio por ella. En la primera entrevista ella toma la palabra: “él ya no es el de antes, no consigue darme lo que yo necesito; el deseo se me ha ido” ; solo al final de la sesión el marido se decide a hablar para comentar lo mal que está el trabajo y como su negocio está “de capa caída”. Disfraz y parada solo tienen un objetivo: disimular esa falta de ser todo. Pero obviamente para que haya algún intercambio entre ambos, es preciso resignarse a la castración simbólica. Decía antes, que de lo que se trata es de quitarle al sujeto su mascara, ese será un momento crucial, momento en que el yo ideal, ideal de omnipotencia narcisista, queda al descubierto gracias a la “caída” del Ideal del yo, fruto de las identificaciones de los padres. Podemos pensar que mediante este estado de idealización el sujeto se propone reconquistar el estado llamado de omnipotencia del narcisismo infantil, y que al ir cayendo

3

Jugar- Gozar. Gedisa PG 122 P. Lemoine 101


estas identificaciones en la medida en que la terapia progresa, el yo ideal va emergiendo y quedando al descubierto. Así ocurre en el psicodrama: para mantenerse intacto el sujeto asume un rol, pero al exponerlo ante el grupo arriesga ese yo ideal y por lo tanto se produce un despedazamiento que sin duda es provechoso. Esta identificación con el yo ideal se basa además de con el ideal del yo, con la identificación inconsciente al progenitor que sirvió como modelo y cuyo reconocimiento es necesario para asumir la castración. En el grupo vemos como al sentirse observados, existe un límite que se niegan a franquear, porque de este franqueo depende el reconocer la identificación, identificación con el progenitor que le sirvió como modelo y en este caso su situación se modifica, cosa a la que se resisten. VUELVO A REPETIR: El yo ideal, esa fachada que se interpone entre los otros y uno mismo, se derrumba a medida que se descubren las identificaciones. Aquí la castración viene a reflejarse como una pérdida, una perdida de prestigio ante la mirada de los otros 4. Debemos poder atravesar el espejo identificatorio y poder decir yo. En una sesión de grupo Juan representa una escena en la que discute con su mujer. “Para ella nada de lo que le doy le sirve; ni viajes de encanto, ni una bonita casa, ni coches de lujo... para ella lo único importante es ir a desayunar con las amigas”. En la representación dice sentirse estafado; “mi ideal era el de mi padre, un trabajador emprendedor e incansable. El prestigio y el éxito fruto del propio esfuerzo. A mi madre se le iban los ojos detrás de lo orgullosa que estaba”.

4

102

Teoría del psicodrama. Gedisa P.G. 225. G. Y P. Lemoine


¿Cuál es la estafa?, se le pregunta. Todo lo que él me hizo ver que era importante y valioso, ahora veo que no es así... ¿Qué me queda pues? En cuanto a los roles decir que son intersubjetivos y constituyen el elemento que forma el grupo 5. Los roles son del orden de lo imaginario, al contrario que la función del animador y del observador que corresponden a lo simbólico. Tenemos varios tipos de roles; los roles claves del grupo y los familiares. No obstante voy a empezar diciendo que un rol siempre es relativo a otro rol y que esto explica que un rol no solo defina a la vocación de un sujeto, sino que además el rol atiende a la necesidad del grupo. Veamos: El líder ocupará el lugar del que sabe, del que da soluciones y pronto se enfrentará al terapeuta o ha otro líder, entrando el grupo en una fase de agresividad en donde el grupo estrecha filas contra el líder, buscando entonces un chivo expiatorio a quien echarle la culpa. Por su parte el observador voyeur es aquel que no participa, siendo recriminado por ello, en su ayuda acude el San Bernardo el cual le invitará a participar. Vemos como el rol va pasando, en este juego, de persona a persona aunque cada miembro tiene una actitud y un rol preferido. También solemos encontrarnos con la vedette, la cual se muestra sin tener nada que dar, es la seducción sin objetivo alguno. El doble, que no puede participar en su propio nombre, suele asumir el lugar del tercero. El saboteador, que quiere destruir el grupo al sentirse excluido.

5

Teoría del psicodrama. Gedisa PG 85. G. y P. Lemoine 103


En cuanto a los roles familiares, se trata de roles definidos que se repiten y que tienen que ver con la propia familia (padre, madre, abuelos...). Los roles antes descritos son solo en cierta forma, la cristalización de un rol familiar. “La identificación inconsciente e infantil, en el momento del Edipo, fija al niño en una cierta relación con la pareja paterna, en lo que predomina la identificación con uno de sus miembros. Encierra al sujeto en una relación dual que no puede abandonar, ya que se trata de un espejo” 6. Por ejemplo alguien que se identifica de tal manera con su propio padre, que le acaba convirtiendo en su ideal del yo, cuando entra en el grupo los otros miembros se van a relacionar con él, de la misma manera que su propia familia se relacionaba con su padre. El objetivo del psicodrama es que los sujetos puedan desprenderse de los roles y en relación con ello se recurre al cambio de roles. En un taller de fin de semana, una paciente, Remedios, la cual se había definido como muy buena, desde entonces siempre la escogían por esa característica, es elegida para que haga el papel de madre, en una escena en donde la protagonista le pregunta a su madre donde esta el padre, el cual acaba de morir. La madre no quiere decirle que esta muerto, “Para proteger a mi hija” dice; y entonces le va contestando que esta en el cielo, que ya no lo verá, pero que él si la verá a ella con la lógica incomprensión de la hija que insiste en su pregunta. En la representación se cambia de rol y Remedios ocupa el lugar de hija y desde allí escucha como su madre ante su pregunta le contesta si tiene hambre y que es lo que quiere comer (para quitarle dramatismo, nos dirá después).

6

104

Teoría del psicodrama. Gedisa PG 91. G. y P. Lemoine


Cuando ambas vuelven a su papel y ya en el papel de madre, Remedios le contesta a su hija que papa ha muerto, que ha tenido un accidente, la consuela y comparte con ella su dolor. Cuando el terapeuta le pregunta, ella responde que sintió que su madre le estaba tomando el pelo y la trataba como si fuera tonta. No era pues, a su hija a quien quería proteger con esas respuestas sino a ella misma. “Cierta permanencia dentro del rol le podrá otorgar una presencia enmascarada entre lo que desea ser y lo que es. El cambio de rol proviene de otro, viene del exterior del sujeto y termina inscribiéndose en él, desde ese lugar desde donde el sujeto se siente mirado. Allí en esa escena es en donde se hará presente “algo” de su verdad. Por eso es necesaria la inversión de roles ya que esto permitirá poner en juego esa relación imaginaria que el sujeto anida en el Otro” 7. La angustia la podemos entender como un conflicto entre el yo y ese “otro” exterior o interiorizado que se contrapone al deseo. En ese sentido esto puede cambiar en el psicodrama, en la medida en que allí se puede modificar la relación con los otros. En el psicodrama la presencia carnal de los terapeutas corrige lo imaginario, induciendo la relación simbólica 8. Esto hace que en tanto que el otro actúa de referente, en el psicodrama, el tiempo de comprender no sea el mismo que en el análisis, este será más breve y por lo tanto va a acelerar tanto este momento como el de concluir. Ya que ante la mirada del otro no se dispone de tiempo para reflexionar, intentando llegar a la conclusión antes que el otro.

7

Rol y Función en el Psicodrama Freudiano. Conferencia 27 de Abril 1994. Adriana T. De Bergallo 8 . Teoría del psicodrama. Gedisa PG. 298. G. y P. Lemoine 105


Me parece importante señalar como el psicodrama ejercita al individuo en la práctica de relacionarse con los otros. Y en tanto que el grupo psicodramático es un grupo abierto, esto es que ni empieza ni acaba, cuando un participante ingresa en él, tiene la sensación de ser arrojado al ruedo, como el recién nacido cuando es arrojado al mundo. Desde esa posición y si tenemos en cuenta que en el grupo la transferencia no es tan potente como en el análisis individual, el sujeto se siente desamparado y suele hacer un movimiento de regresión, pero será precisamente ese malestar el que tal vez, le llevará a iniciar un camino progresivo, en donde va a poner en juego sus deseos múltiples y diferentes.

106

11.- ¿EL FANTASMA EN EL PSICODRAMA FREUDIANO?

El fantasma es la relación fundamental de un ser hablante con su Otro. Si atendemos a los principios de la literatura freudiana, no tardamos en descubrir que las fantasías, sirven para disimular la actitud autoerótica de los primeros años de la infancia. Por lo tanto detrás de esas fantasías está la vida sexual del niño y ¿Qué quiere decir esto?, pues que no es una cuestión del afuera sino del adentro del psiquismo, lo que ocurre es que en ese disimular el deseo se saca afuera. Freud al hablar de la fantasía de la escena de seducción, la va a plantear en dos tiempos, como mínimo, en donde la: 1ª escena o tiempo es la escena de seducción; aquí no hay excitación sexual en el niño. Es sexual en tanto exterior para el adulto. 2ª escena o tiempo.- se produce después de la pubertad y con efectos retroactivos al evocar a la primera escena por asociación, desencadenando en esta una excitación sexual que sorprende al yo, teniendo que utilizar la represión del recuerdo. Por lo tanto el trauma psíquico, ya que esta escena es traumática, solo es concebible como proveniente de una reminiscencia de la primera escena con lo cual, solo se puede

109


hablar de trauma y descubrir en él el origen de la neurosis en la medida en que ha intervenido la seducción sexual 1. Colligaris va a decir que el trauma es el lugar donde nace el sentido de la vida del sujeto, y que el trauma es antes de la unión del fantasma y antes de la elección misma de la alienación, es en el descubrimiento de que hay deseo; y que en ese sentido es de suma importancia implicar al sujeto en ese deseo, según Calligaris eso es ya evitar el trauma. Ahora bien, cuando el neurótico relata “su” trauma, no se trata de ese tiempo sino más bien del tiempo, lógicamente segundo, en que el Otro toma falta y figura, principalmente la figura de un fracaso en el goce parental 2. Las fantasías son pues un material importante a analizar y no solo eso sino también a sacar a la luz, en tanto andan camufladas detrás de los síntomas, sueños... estas fantasías constituyen ese tesoro de las fantasías inconscientes que el análisis puede descubrir en todos los neuróticos.Ya que en tanto que el deseo inconsciente apunta al cumplimiento, este se va a realizar fantasmáticamente, en el sueño y los síntomas. Por ejemplo en un síntoma de agorafobia, podemos encontrar una fantasía de prostitución. Y en ese sentido hay construcción. Unos años después de la escena de seducción, Freud a través del Hombre de los lobos se vuelve a interrogar en términos iguales en relación al coito parental. Freud sigue apostando por el mismo proceso de efecto retroactivo, estando de nuevo los dos hechos separados por una secuencia temporal. En donde el primero sigue siendo 1

Fantasía originaria, fantasía de los orígenes, orígenes de la fantasía J. Laplanche y J. Pontalis Edit. Gedisa PG. 31 Hipótesis sobre el fantasma en la cura psicoanalítica. C. Calligaris. Edit. Nueva Visión PG. 115

2

110

11.- ¿El fantasma en el psicodrama freudiano?

incomprendido para reaparecer después en la elaboración del segundo momento. Tal vez por eso Freud empieza a utilizar el termino Ur (original o primario) Urphautasien...fantasía original. El texto en que por primera vez Freud menciona la Urphantasien, narra el caso de una paciente paranoica que manifiesta haber sido espiada y fotografiada cuando se encontraba en la cama con su amante. Entonces escucha un ruido que ella piensa que es el disparo de una cámara fotográfica. Para Freud detrás de este ruido esta la escena primaria; el ruido es por un lado el ruido que hacen los padres y que despierta al hijo; y por otro lado es el que el hijo teme hacer porque delataría que esta mirando. Vemos como el origen de la fantasía está integrado en la estructura misma de la fantasía original. Así pues el ruido es apto para funcionar como señal en la medida que adquiere valor retroactivamente, para invocar un discurso. Estas fantasías se componen de un deseo primario y una vivencia individual. En los análisis vemos por un lado que una y otra vez surgen las mismas fantasías, con los mismos contenidos, podríamos llamarlas fantasías típicas y por otro lado tenemos la diversidad de las construcciones individuales. ¿Cómo explicar esto? Podemos pensarlo también como que las fantasías originales atienden a un segundo tiempo, y en ese sentido hay un primer movimiento que no es la historia circunstancial del

111


sujeto, sino que tiene que ver con un esquema previo que funciona como organizador. Freud acude a la explicación filogenética: “Es posible que todas las fantasías que hoy escuchamos en el análisis hayan sido antaño, en las épocas originales del género humano realidad (realidad psíquica luego) y que al crear fantasías el niño no haga más que llevar con la ayuda de la verdad prehistórica, las lagunas de la verdad individual” 3. Vemos como Freud acude a las huellas amnémicas hereditarias ya que necesita postular la existencia de una organización significante anterior a la eficacia del hecho y a la totalidad del significante. Independiente de la historia del sujeto pero al mismo tiempo incluida en su historia, la fantasía original es ante todo fantasía. Las fantasías originales (seducción-castración-escena primaria), connotan esa postulación retroactiva: se refieren a los orígenes: - Escena primaria al origen del individuo - Fantasía de seducción al origen de la sexualidad - Fantasía de castración al origen de la diferencia de los sexos Vamos viendo pues como en la trama fantasmática hay una temática que serian las fantasías originales y un contenido que tendría que ver con el material personal.

3

112

Introducción al Psicoanálisis. S. Freud. Edit. Biblioteca Nueva PG. 350


La fantasía original es una estructura en la que está inscrita claramente la configuración edípica; pero también lo es el sueño diurno, en la medida en que el análisis revela detrás de las fabulaciones los mismos escenarios típicos y repetitivos. Freud demostró que la fantasía esta presente tanto en el deseo inconsciente último como en la elaboración secundaria y que tanto las fantasías conscientes de los perversos, como los temores delirantes de los paranoicos y las fantasías inconscientes de los histéricos son formaciones que coinciden por su contenido hasta en los menores detalles. Pero la estructura parece variar. En el sueño diurno hay un escenario esencialmente en primera persona, con un lugar invariable asignado al sujeto. Por el contrario, la fantasía original se caracteriza por la no subjetivación así como por la presencia del sujeto en la escena. Por ejemplo en golpean a un niño, el niño es un personaje entre otros, de la escena. Michel Silvestre dice: “Se sabe que los sueños son formaciones del inconsciente. El fantasma es otra cosa”. En este sentido nos plantea la diferencia entre la fantasía como formador del material inconsciente y el fantasma en cuanto siendo formación inconsciente. Aunque el fantasma se revele en la labor analizante no se puede decir que es inconsciente y que espera ser develado por las mismas razones que el saber reprimido, ya que el fantasma además de no ser literal escapa a la conciencia sin que se pueda decir que está reprimido. El fantasma escapa a los significantes. Resulta de la relación efectuada entre los significantes, pero ninguno de ellos permite atraparlo, y aunque se describen secuencias aisladas del fantasma el sujeto no se reconoce en ellas. Si no median ciertos actos del analista el paciente no logrará deducirlo, como un signo de verdad que organiza su historia como sujeto. Pero ¿qué es un acto del analista?, porque 113


a mi entender el acto por excelencia es la interpretación, pero leo continuamente que el fantasma no se interpreta, si no que se construye. Yo me pregunto, nos podemos preguntar ¿Cómo se construye si escapa a los significantes? Tal vez la respuesta de Colligaris nos pueda ayudar, “si la frase del fantasma vale como significante para una cadena, entonces, el fantasma se construye y se transforma según la determinación de esa cadena, de la misma manera como se construye y se transforma la figura del cuerpo del Otro al que el sujeto se une como objeto” 4. Por otra parte sería falso concebir linealmente la tentativa de la cura. Pensar en suma que, durante una cura el fantasma se desanuda progresivamente hasta resolverse en su escritura fundamental. Durante la cura, el fantasma no deja de transformarse, incluso de anudarse y desanudarse, según los avatares de la transferencia. A subrayar el estrecho vinculo que hay entre fantasía y deseo. La fantasía tiene su origen en la satisfacción alucinatoria del deseo; así, en ausencia del objeto real, el lactante revive como alucinación la experiencia de satisfacción original o primera, donde surge lo real o Das Ding freudiano. Resto , que como luego veremos, formará el fantasma. En este sentido las fantasías más fundamentales son las destinadas a recuperar los objetos alucinatorios asociados con las más tempranas vivencias de surgimiento y resolución del deseo. Al ubicar el origen de la fantasía en el autoerotismo, se pretende remarcar el vínculo de la fantasía con el deseo, por un lado y por el otro que tiene que ver con lo interno y no con lo externo. Pero la fantasía no es objeto sino escena del deseo. En efecto, en la fantasía el sujeto no tiene en la mira al objeto o aquello que lo representa, sino que él mismo figura en la secuencia de imágenes, el sujeto no se representa al objeto 4

Hipótesis sobre el fantasma en la cura psicoanalítica C. Calligaris Edit. Nueva Visión PG. 69

114


deseado, sino que él mismo aparece participando en la escena y, en las modalidades que más se acercan a la fantasía original, sin un lugar que le pueda ser específicamente asignado. El sujeto de lo que no quiere saber es de la castración del Otro y de la suya propia y para ello se hace objeto, niega la falta sosteniendo el deseo; en tanto deseo como insatisfecho (la histeria); deseo como imposible (la obsesión) y deseo como prevenido (la fóbia). ¿Qué quiere decir esto? Pues que tanto la histeria, como el obsesivo, como el fóbico, van a hacer un montaje para, cada cual a su manera, dar una respuesta a la falta imaginaria del cuerpo del Otro al mismo tiempo que, gracias a la instancia prohibidora del Nombre del Padre, se mantienen a distancia del goce de la Madre; y que esta respuesta, entonces, se va a dar desde lo simbólico ya que apela a un Nombre del Padre, ese tercero que los mantiene a distancia del goce de la Madre. (En adelante aparecerá el significante Nombre del padre, debemos entenderlo, como aquellos significantes que protegen al ser hablante del espejismo del goce de la Madre, que le van a garantizar el no éxito del fantasma). Ese tercero va a permitir que el neurótico persiga el goce del Otro, sin atraparlo, por ejemplo a través de sus ideales, de las identificaciones o del enunciado del fantasma. Entonces vemos que si bien por una parte el sujeto se convierte en objeto del Otro para taponar su falta, para completar el goce, por otra parte este goce que quiere atrapar es un goce imposible el cual no se puede atrapar y que retorna. Enriqueta nos cuenta que esta enfadada con su marido porque este no le ayuda en las labores de la casa y que ella no quiere que una mujer le ayude en las labores de la casa, “no puedo dejar que otra mujer haga lo que debo hacer yo”, a esto asocia que su madre nunca ha dejado que ella se metiera en sus cosas; pero que ella se metía entre ella y su padre, haciendo que su padre le hiciese más caso a ella que a su madre. 115


Se representa la escena en la que está con su marido discutiendo sobre los cuidados de la casa “Paradójicamente con mi carácter hay probabilidades de que otra mujer se interfiera entre mi marido y yo y me saque de mi sitio”. ¿porqué ese actuar suyo que propicia que la otra aparezca en escena, sacándola a ella? ¿En que escena estamos pensando sino en aquella en la que ella está entre los padres? En concreto la histeria busca a un Padre que pueda hacer de la Madre una mujer, pero esto solo lo logra siendo ella el falo para ese Padre que invoca. Amo que solo le servirá hasta que ella pueda encontrar la prueba de que para él, ella es lo que a él le falta, encontrándose así con un amo deseante. Y el obsesivo busca un segundo padre, un ideal, capaz de producir el goce materno. El obsesivo se va a mostrar castrado, ante ese Padre incastrado. Fernando nos cuenta la siguiente escena, no podía dormir y fui de cama en cama; en la mía escuchaba muchos ruidos, la de mi hermano me pareció cómoda pero luego no, la de mi padre “ni tocarla”, la de mi madre muy cómoda, “me hundía mucho y me atrapaba”. En la representación efectivamente la cama del padre no es tocada, ante la pregunta del terapeuta, Fernando contesta que el padre es ese que te da seguridad, del que sientes que si hay algún problema el lo solucionará, vendrá a salvarte. Entonces el terapeuta le recuerda que en la sesión anterior y después de una representación se dio cuenta que su padre había sido temeroso y que no solo no daba sino que demandaba. A Fernando le viene lo siguiente: “cuando voy a ligar, siento que ella es la que puede hacer y deshacer, a no ser que pierda esa aureola de chica guapa; esto me ocurrió el fin de semana, la chica me parecía demasiado guapa para mi, pero me di cuenta que el culo no era tan redondo, le vi una falla. Me 116


acuerdo del culo de mi madre...esto no tiene sentido. A mi madre hubo una época que la veía atractiva y me estimulaba sexualmente. De nuevo me viene la idea de que mi padre es capaz de solucionarlo todo, yo sería incapaz de tocarlo”. Unas sesiones mas tarde: Fernando nos cuenta que ha tenido una charla con su padre en la que él le explicaba unas cosas, pero su padre no las entendía y entonces le decía que él lo haría a su manera; y que entonces Fernando le dijo que le parecía muy bien, “ya que es algo suyo, que se lo arregle él” ; “entonces me sentí liberado, es una carga que me he puesto yo, un papel que me he hecho yo, como que no estoy en sus manos ni en sus cosas”. Dos son los elementos del fantasma ($ <> a); iniciamos con una frase (S1), frase o enunciado del fantasma que va a producir que ahí donde había un Gran Otro incastrado (A), se convierta en un Otro deseante ($) y por otra parte el individuo en calidad de objeto (a) que se da al cuerpo del Otro para completarlo en su falta, para completar su goce. En un proceso de alienación donde “me ofrezco al Otro como el objeto demandado, como el objeto que falta a su cuerpo”. La frase del fantasma tiene como podemos deducir un doble efecto, un efecto simbólico, en tanto que produce un sujeto deseante ($) de un sujeto incastrado (A) y un efecto imaginario, en cuanto que atribuye un cuerpo a ese Otro (A). Un cuerpo que va a ir esculpiendo según los S2 (la cadena significante), y en la medida en que esculpe ese cuerpo, esculpe también la falta que afecta a ese cuerpo. “La frase del fantasma es el significante (S1), que solo existe gracias a esa cadena (S2), por lo cual ese alguien ha elegido estar involucrado: elección de alienación” 5. 5

Hipótesis sobre el fantasma en la cura Psicoanalítica C. Calligaris Edit. Nueva Visión PG. 68 117


Como ya dije antes, ese resto de satisfacción originaria, que podemos llamar real, va a ser el formador del fantasma y precisamente el fantasma vacila ahí donde lo real se deja entrever, puntas de real que dirá Lacan 6. Si no perdemos de vista el objetivo del fantasma, negar la falta, el fantasma vacilará ahí donde haya un efecto de sujeto, esto es una “touche”. Ahí donde el sujeto quede cuestionado, sorprendido e interrogado. En ese punto donde el individuo se confirma como sujeto. Ese es el objetivo del psicoanálisis y del psicodrama. Veamos: en un primer momento, momento de completud narcisística, el niño esta como falo de la madre; luego en un segundo momento y con la aparición de la figura paterna, el padre va a propiciar un corte entre el niño y la madre. Donde le va a anunciar que el A (la madre) no es su objeto y que tiene que proporcionárselo en otro lugar. A partir de este corte, el sujeto se constituye como tal y en ese constituirse es cuando el sujeto va a ir en busca del objeto que le falta (a). Podríamos pensar que el Otro (la madre) es el objeto de mi castración y aquí el fantasma viene a taponar, a sustituir la castración imaginaria. Entre el sujeto ($) y el objeto (a) hay una relación de inclusión, ya que el objeto (a) va a nacer precisamente de la marca, o resto que esa barra (/), esa falta, va a dejar: $<>a La marca que deja la pérdida, provoca la repetición, repetición que es tal precisamente porque no se puede atrapar. En efecto lo que la repetición busca repetir, es precisamente lo que escapa, lo real. Es esta marca perdida quien provoca la repetición buscada, ya ella en su tachadura va a repetir la marca primera, dejándola deslizarse fuera de su alcance.

6

118

Libro 7. La ética en el psicoanálisis. J. Lacan Edit. Paidós


Nosotros, desde el psicoanálisis y desde el psicodrama, vamos señalando significantes para que estos remitan a otros significantes y de esta forma ir construyendo redes de significación que nos llevan a la construcción del fantasma. A que el sujeto vea como se va posicionando frente a los objetos. ¿Cómo sería en la psicosis? Tendremos que pensar que el Nombre del Padre, la interdicción, no llega aquí a proteger al ser hablante del goce de la Madre y que por tanto no puede ofrecerse como demanda del Otro, ya que no hay Otro demandante; por lo tanto podríamos decir que el destino psicótico comienza después de que la función imaginaria de la castración haya dado un cuerpo al Otro, haciéndolo demandante. No será pues desde lo simbólico sino desde lo imaginario. Entonces si todo fantasma apunta al goce del Otro, ¿Cuál es el goce del psicótico? Yo creo que no hay Otro a quien hacer gozar, por lo menos desde los significantes ya que esto depende del Nombre del Padre y desde ahí estaríamos pensando en la neurosis. Tendremos que pensar pues que el goce del psicótico debe buscarse en los actos por los cuales se ofrece al Otro desde lo real, así como en el delirio que los argumenta. Lacan va a abordar el fin del análisis desde la travesía del fantasma. Esta travesía lo que hace es introducir al sujeto ($), a partir del acto del analista, a la dimensión de su propio acto. Dice Lacan que para alcanzar este punto, más allá de la reducción de los ideales de la persona, es como objeto a del deseo, como lo que fue para el Otro en su elección de ser vivo, que el sujeto es llamado a renacer para saber si él quiere lo que desea. El deseo como elección. Enfrentarse al objeto (a), que incluye la castración, o sea al goce como pérdida.

119


Tal vez podríamos pensar que atravesar el fantasma dependerá de la determinación significante, y si ya no se paga atributo al goce del Otro ya no se está condenado a servirlo. Volvamos a formularnos la pregunta; ¿ de donde esa necesidad de crear fantasmas? Lacan en el seminario sobre la Ética, dice que el fantasma fundamental es el lugar donde el sujeto se hace objeto del Otro7, precisamente para no enfrentarse a la castración del Otro, hace presente el objeto perdido, objeto cuyo resto, marca o señal formará el fantasma. Un resto como Real. Lo real está vinculado a la experiencia de satisfacción originaria. La relación inconsciente del Das Ding freudiano. Esta experiencia originaria de satisfacción es real en tanto que vivido y a la vez mito en el devenir del sujeto. Mito del eterno retorno, el retorno a la relación primordial, al Das Ding. Momento en que el niño aparece como objeto absoluto del deseo de la madre, más tarde, como ya hemos dicho anteriormente, con el papel del padre, viene la división del sujeto que opera en dos direcciones: • •

desde las leyes del significante de donde se producen las formaciones del inconsciente, vehículo del deseo. Desde el goce y por lo tanto desde la repetición. Este goce se asienta en lo real, en ese sin sentido del intervalo entre dos significantes, donde hay un efecto de sujeto. Un silencio, un enrojecimiento, de cualquier modo un cuestionamiento.

El goce es lo que de real hay en la práctica psicoanalítica. Un reclamo del goce Otro, un dar la espalda a la castración simbólica. En ese sentido no me parece conveniente, 7

120

Libro 7. La ética en el psicoanálisis. J. Lacan Edit. Paidós


yo nunca lo hago, representar escenas gozosas; tan solo se las puntúo devolviéndoselas al paciente. El goce es lo que vuelve siempre al mismo lugar. Repetición que le aparece a Freud en los orígenes a partir del trauma (como os apuntaba al principio también esta la cuestión traumática en los orígenes del fantasma). Como algo que debiendo ser callado conserva su insistencia. Entonces la repetición es el encuentro con lo real. Y el fantasma la vía de acceso a ese real. ¿Cómo afloran esas puntas de real?, creo que ya lo he dicho antes, serán los efectos de sujeto que gracias al acto del analista van a sorprender al sujeto, y en esos efectos de sujeto algo de lo real se ha asomado, son momentos ricos que hay que atrapar, porque ellos van configurando al sujeto, van elaborando su fantasma, en tanto que el sujeto se ve como esta posicionado en él. El momento del fantasma es el del eclipse del sujeto y de su pasaje a objeto. En la práctica es importante demarcar el modo en que el sujeto esta en objeto y se aliena con el objeto a. El fantasma va a dar cuenta de cómo el sujeto se relaciona con los objetos. Porque lo paradójico del fantasma es que siendo el lugar de la certeza de saber localizar el goce, lo es en tanto que el sujeto sólo puede contenerse allí como objeto, como resto de su división, como anulación subjetiva de su ser, haciendo de la gramática que lo rige su propio amo, como significación absoluta del Otro: ideal de la sumisión. Vamos trazando un recorrido que va del “no soy nada sin eso” al “soy nada a causa de eso”. La sesión la empieza Santiago: “a mi mujer le pido que me pida lo que quiere, a veces tengo la impresión de que pido un imposible, que ella sea lo que no es”. A partir de ahí el discurso de todos los participantes gira alrededor de cómo 121


necesitan a ese Otro ante el cual “se arrastran” para ser los únicos. Al final de la sesión y después de una representación Santiago toma la palabra, su voz entrecortada y a punto de llorar, nos dice sentirse incompleto y roto y se ha ruborizado cuando al ser elegido le han dicho que se podían fiar de él. Enrojecimiento que deja entrever su deseo, reclamo del goce punta de real que asoma, que asomó por un instante, en el instante en que le dicen “me puedo fiar de ti”, ¿Qué envuelve esta frase?, ¿Precisamente lo contrario?, ¿no hay deseo y miedo por la satisfacción de ese deseo, miedo a encontrar ese goce buscado en ese “ si te fias de mi que puede pasar? Estas y otras preguntas salen al encuentro del psicodramatista. No obstante esa frase que hizo enrojecer a marcado un antes y un después y a ella estaremos atentos en lo sucesivo. Construcción o fantasía analítica destinada a señalar un antes y un después, momento de separación entre el aplacamiento de la necesidad y la realización del deseo, entre los tiempos de experiencia real y de su revivencia alucinatoria, entre el objeto que gratifica y el signo en el que están inscriptos a la vez el objeto y su ausencia... Las formaciones del inconsciente alteran al sujeto y le lanzar un enigma, mostrándole la hendidura que le conecta con lo real. Le llevan a otra escena, entre percepción y conciencia, otra escena que hay que aprehender. “Donde eso era, en la otra escena, el sujeto debe advenir”, diría Freud, ¿Y no es cierto que la representación, lo propio del psicodrama, apunta directamente a esa otra escena, ya que lo que se juega en psicodrama es precisamente el fracaso del encuentro? 122


Por eso, tal vez, dirían los Lemoine que a partir de la escena el fantasma toma cuerpo, en las múltiples combinaciones que cada uno suscita en los demás, siendo a la hora de intentar restablecer esa unidad, por otra parte solo posible en lo imaginario. El psicodrama es la puesta en escena del fantasma. Donde la dirección de la cura será la puesta en realidad, en orden, esas fantasías-mitos; pasando por la asunción de la castración simbólica normativizante para el sujeto. Mercedes B. De Moresco, se pregunta si el fantasma se puede analizar en grupo, y según ella si el fantasma se refiere a todas las posibilidades que tiene un sujeto barrado de relacionarse con el objeto causa del deseo, es imposible que en el psicodrama no surja esta relación. Es claro que no surgirá a las claras, pero poco a poco se irá llegando a una singularización del fantasma. No debemos olvidar que en el grupo de psicodrama del que aquí hablamos no se hace un análisis “de grupo”, sino en grupo, esto quiere decir que se trata a cada sujeto barrado de forma individual, aunque el dispositivo sea en presencia y ante la mirada de otros. Cuando se trata una escena fantasmática, se trata de la de un solo individuo aunque participen otros en la escena, el animador controla el discurrir de la escena, según el significante que privilegia del discurso de un sujeto. Tal vez solo sea una cuestión de prejuicios debido a que el análisis de grupo no es psicoanálisis. Pero como dice Mercedes, esto no tiene que servir para desvalorizar la tarea. “Si la verdad no está en ninguna parte, si lo real, por siempre está perdido, cualquier forma de acercamiento a esto, a lo nuclear, será válida, siempre y cuando respete ciertas pautas teóricas fundamentales que avalan nuestra práctica como psicoanalistas” 8. 8

El análisis freudiano de grupo. Mercedes B. De Moresco. Edic. Nueva Vision PG. 121 123


Y doy fin a estos apuntes casi como empecé, en el Fort Da; Miller en su conferencia sobre síntoma y fantasma, 9 nos recuerda que Freud en “Mas allá del principio del placer”, nos dice que si los adultos no juegan como cuando eran niños es porque el fantasma sustituye en ellos a la actividad lúdica infantil. Esto es que el fantasma tiene una función semejante a la del juego y que es, a partir de una situación tanto de goce como de angustia, la de producir placer. El fantasma, dice Miller, es como una máquina para transformar el goce en placer. La condición para el juego del fort-dá, es la ausencia de la madre. El niño queda en angustia tras la ausencia, tras la marcha de la madre, de ese Otro, y de esa situación angustiante obtiene placer gracias al juego. La ausencia es importante porque evidencia el deseo del Otro, deseo que pone en juego la máquina del fantasma.

9

Dos dimensiones clínicas: síntoma y fantasma. J. Alain Miller. Edic. Manantial PG.20

124

12.- SECUENCIAS CLINICAS

CASO A. - SANTIAGO Santiago plantea que se siente encerrado en un caparazón y que no se atreve a salir de él y romperlo. Su padre afuera le ordena: “sé el mejor, sé el mejor”. Frase que viene a subrayar la impotencia paterna: “yo no puedo, sé tú”. Santiago para la escena va a escoger a una mujer Vicky, para que haga de padre ya que exige a sus hijas lo que ella no es capaz de conseguir. En la escena Santiago dice haber sentido ganas de decirle a su padre lo que pensaba de él, cosa que “nunca he hecho”. En otra ocasión Santiago nos cuenta que tiene una relación especial con su mujer y que siente que si se cura se romperá (significante que ya utilizó con romper el caparazón). Se representa la escena en la que él se le acerca a su esposa y ella lo rechaza; entonces tiene una conversación en la que ella le dice que está cansada de “tirar del carro”; y que echa de menos cuando él era activo y fuerte; Santiago dice que él también quiere ser quien “tire del carro” pero que no puede. No es pues la relación con su esposa la que se rompería si él sanase, ya que en ese caso ambos conseguirían lo deseado; entonces, ¿qué relación especial es la que se rompe? Si Santiago sale del caparazón, ¿con qué se encuentra?; con que tiene que ser el mejor, mejor que su padre para con su madre (fantasía primaria) y por lo tanto con lo 127


insoportable de ese goce, lo que lo lleva a no “poder tirar del carro”; a que su esposa -que como él ha dicho en repetidas ocasiones-, es como una madre; le rechace sexualmente, al tiempo que conserva esa relación especial, caparazón alienante. Transferencialmente Santiago dice no saber estar en el grupo, no tener una buena actitud; significantes que le llevan a su etapa escolar cuando habiendo suspendido, se le aprueba por su buena actitud; al representarlo Santiago se encuentra pidiéndole explicaciones al profesor por haberlo aprobado; y de ahí a otra escena en la que él está sentado delante de los deberes y su padre le exige que los haga, a lo que él se niega. CASO B. - MARÍA Parto de la tesis lacaniana, entresacada de su seminario “las formaciones del inconsciente”; dice así: “la verdad es múltiple y el error uno”; cometemos siempre el mismo error, el error de llevar lo simbólico a lo imaginario. Podemos pensar pues que la experiencia analítica se desarrolla bajo el signo de la repetición y que es importante ver eso que se repite porque ahí se puede actuar y producir un cambio psíquico. Otra tesis de la que parto, siguiendo a Lacan, es que en el decir es posible algo nuevo y que lo nuevo aparece como fenómeno inesperado. En la técnica psicodramática será en la representación donde lo nuevo va a surgir, será allí donde lo imaginario se haga añicos, gracias a la simbolización de la escena, hasta entonces imaginaria. Quisiera aclarar lo siguiente; el yo y el sujeto no son lo mismo; entiendo por lo primero aquello que surge por alienación con el otro, a su imagen y que por lo tanto tiene que ver con lo imaginario; en cambio el sujeto atañe a lo 128

12.- Secuencias clínicas

simbólico, a la palabra, palabra que nos libera y nos conecta con nuestro deseo, el propio. ¿Cuál es la función, pues, de lo imaginario? Poder atrapar eso que llaman lo real, ese momento en que el niño aparece como objeto absoluto del deseo de la madre. En psicodrama, lo que al fin y al cabo se juega es el fracaso, precisamente de la repetición y por lo tanto es un lugar privilegiado, así es como yo lo veo, para introducir un significante nuevo. En psicodrama freudiano cada miembro del grupo es para los demás fuente de ideales y lugar de identificaciones, habrá pues un primer paso, el nombrarlas, el nombrar aquello a lo cual estamos atrapados, nuestros clichés adquiridos en la infancia. Roles que el juego de la representación irá progresivamente desmoronando. En psicodrama la sustitución del objeto se produce de forma tan evidente que es difícil sostener la fijación. Aquí no solo cualquiera puede representar a quien quiera que sea por un solo rasgo, sino que detrás de cada representación surge una evocación de situaciones anteriores que muestran la repetición; desvaneciéndose el espejismo al surgir nuevos significantes. Veamos una secuencia clínica en la que me parece puede ejemplificarse lo que aquí trato de demostrar; hacer ver el psicodrama como un espacio que propicia la ruptura de la repetición, introduciendo con ello algo novedoso. - Primer momento o de la fijación imaginaria. Ser el deseo del otro. Maria se lanza en el discurso comentando un pequeño descubrimiento acontecido el fin de semana durante un trabajo terapéutico: “Tengo necesidad y me cuesta pedir, sobre todo a 129


los hombres”; a esto asocia un recuerdo en el que ella esta frente a su padre y un amigo de este, para quien ella era su favorita; Maria baila y canta ganándose el aplauso de ambos. Ante la imposibilidad de darse permiso para representar la escena, le viene a la mente otra secuencia, en la que ella esta en un rincón mientras su madre le dice que tiene que tener cuidado con los hombres ahora que tiene la regla. En la representación Maria le dice a su madre que no entiende porque le dice eso y que no piensa seguir sus indicaciones; significantes estos novedosos que le permiten llevar a cabo la escena antes prohibida, conectando así con su propio deseo. Maria baila y canta ante los hombres, se muestra deseante y no se siente mal por ello. - Segundo momento. De lo imaginario a lo simbólico. Encuentro con el propio deseo. Unas sesiones después Maria nos comenta que hace unos días que se siente mal cada vez que va al trabajo. Ella trabaja por la mañana de secretaria y por la tarde en su gabinete de psicología; esto le hace reflexionar sobre si realmente quiere seguir trabajando de secretaria o dedicarse a la psicología por completo. Interrogada por ello, se remonta a sus años jóvenes cuando ella hacia el papel de secretaria del padre, para agradarlo y de cómo a él no le pareció bien en un principio que ella estudiase psicología. Sesiones más tarde nos cuenta que ha hablado con su jefe para comunicarle su marcha del trabajo. Para la representación elige a Mario para que ocupe el lugar de su jefe, “porque es serio pero detrás hay un buen hombre”; ella le dice que se marcha, que quiere dedicarse a la psicología y le pide su ayuda. Al finalizar dice sentirse bien, libre y con la sensación de haber roto con algo. Me vienen pensamientos incongruentes, dice Maria, pienso en mi padre, le diría jilipollas, cabrón...he estado sujeta 130

12.- Secuencias clínicas

a él; pero también estoy feliz, lo quiero. Siento que he triunfado... yo siempre me he sentido así, pero cuando hice la carrera de psicología me cerré. Ante la pregunta de si ve alguna diferencia entre la escena del baile y esta otra; Maria responde que “antes triunfaba para el otro y ahora para mí, aunque estoy asustada”. - Tercer momento. Desenlace transferencial. “Últimamente estoy somatizando, dolor en el estómago, y tengo sueños, en los que me despido de ti, te digo que siento tu frialdad y que quiero despedirme, no es del grupo sino de ti como terapeuta”. En la representación añade algo nuevo, ya verbalizado con relación al padre; “muchas veces he querido alejarme de ti, pero no sé por qué he continuado, (atadura que la retenía como la retenía el deseo del padre) es como que algo ha caído”. Luego dirá que siente que es una etapa terminada y que tiene que empezar otra.

131

EPILOGO

Dispositivo Psicodramático y representación. Desde un principio, en psicodrama hemos indicado la importancia de la mirada en el dispositivo. Gennie y Paul Lemoine señalan que el psicodrama es el lugar de las identificaciones, y que ello debe su causa a que todos los participantes, están expuestos a la mirada del otro 1. Por otro lado Serge Gaude agrega que en psicodrama, desde el momento en que se decide venir al grupo, éste se ordena como un lugar de transferencia regulado por la mirada y la representación, es decir como un campo imaginario, siendo la tarea del psicodramatista reducir este imaginario 2. El espacio de la palabra ¿Cómo situar este imaginario en lo que llamamos espacio de la palabra? Llevamos tiempo señalando una diferencia nunca agotada entre psicoanálisis y psicodrama. No es lo mismo hablar en análisis que en grupo. Podríamos decir que se trata de un “hablar bajo mirada”, y esto produce efectos tanto imaginarios como simbólicos. Como efecto imaginario inmediato precipita la reacción de prestancia, y por otro lado su reverso: la fragmentación que es función de la mirada. Por sí sola esta función fragmentadora de la mirada no va más allá 1 2

Una Teoría del Psicodrama. G. Y Paul Lemoine. 1974 Representación y mirada. VII Jornadas de Estudio de la A.P.F. Barcelona 1990. Serge Gaude 135


de producir efectos imaginarios que refuerzan la reacción de prestancia ya no como demostración sino como defensa. Depende del trabajo del psicodramatista convertir en útil esta función fragmentadora de la mirada, ya que ella es la que determina también la transformación de la repetición en representación mediante el aislamiento de lo que llamamos rasgos singulares. Ese rasgo singular al protagonista le bastará para convertir al otro en un yo auxiliar. Tenemos así este espacio de la palabra conceptualizado como un espacio de “palabra bajo mirada”. Por otro lado en él podemos distinguir tres tiempos; a) el tiempo del relato, b) el tiempo de la representación, c) el tiempo de concluir. Todo lo anterior conviene para el primer tiempo y el momento de la elección de los yo auxiliares por el protagonista. En el segundo tiempo, el de la representación, vista desde los participantes ¿qué sucede? Me permitiré recordar una cita de Freud en la que habla del espectador cautivo ante la escena dramática: “El espectador del drama es un individuo sediento de experiencias, anhela sentir, actuar, modelar el mundo a la luz de sus deseo, en suma ser su protagonista. Pero de este modo le evitan también cierta experiencia... De ahí que su goce dependa de una ilusión pues supone la atenuación de su sufrimiento merced a la certeza de que, en primer término, es otro y no él, quien actúa y sufre en la escena, y en segundo lugar, sólo de una ficción que nunca podría llegar a amenazar su seguridad personal” 3. En este fragmento del texto freudiano destacamos varios aspectos; la fascinación del sujeto ante la escena, la identificación, y un efecto de goce ilusorio, es decir, apoyado en una ficción. Tres aspectos que se juegan ante la escena psicodramática.

3

136

Personajes psicopáticos en el teatro. 1904 S. Freud

Epílogo

El espacio de la representación. Desde muy temprano Freud ha llamado la atención sobre ciertos aspectos de la experiencia en los que el aspecto de escenificación y su vinculación con la mirada ocupan un lugar relevante, y nos permiten situarlo en relación a su teorización sobre el fantasma. Recordemos que en sus primeras formulaciones designa al fantasma como ficciones defensivas (Carta 61-Manuscrito M de 1897), básicamente compuestas de una amalgama por distorsión y fragmentación, de escenas visuales y auditivas, cuya función en la economía psíquica es la de tornar inaccesible el recuerdo del cual han surgido o podrían surgir síntomas. Ya en esta primera formulación freudiana encontramos la escena del lado del sujeto, como productor de fantasmas cuya función es la de anclaje del deseo y ocultación del significante. Surge entonces la pregunta de qué hacemos al escenificar, ¿potenciar el imaginario que se mueve a partir de las imágenes y sus metamorfosis? El aspecto imaginario que comporta la escenificación, está subordinado al simbólico, sin el Otro del significante el sujeto no podría mantenerse ni aun como Narciso. Al pasar a la escenificación el protagonista pone el cuerpo, y elige sobre la base de un rasgo singular, los yo auxiliares que ocuparán el lugar de los otros de su representación. Pero ¿qué cuerpo y que otros? Aquí vemos una función del espejo redoblada: el protagonista frente a su otro, escena dentro de la escena, los participantes frente a la representación. En un principio es la función del espejo el lazo que unifica el espacio de la palabra y el espacio escénico. La imagen, (bajo la mirada que amenaza despedazarla, pero también bajo la mirada que es constitutiva) unifica el cuerpo, repega los trozos y es correlativa de una función de identificación. 137


Entonces, sobre esta base, ¿cómo pensar lo que hacemos al trabajar sobre la escena?, ¿cómo reducimos ese imaginario? De la misma manera que trabajamos sobre el relato del sueño. En primer lugar la escena que invitamos a representar es aislada sobre el fondo de un relato, por lo tanto siempre aparecerá vinculada a una estructura narrativa que la precede, y que a la vez su puesta en juego modificará, sometida a las leyes de la asociación libre. El momento en que pasamos del relato a la representación, constituye un corte del discurso, y también la elección por parte del protagonista de los antagonistas de su escena opera como corte, puntuación que pone en cuestión la consistencia imaginaria del relato. Intervención semejante a la que realizamos al fragmentar el relato de un sueño, aislando cada uno de sus elementos. El cambio de roles Pero en segundo lugar, ya en la representación, en el interior de la escena misma, realizamos un trabajo analítico. Allí la inversión de roles opera un nuevo corte, que afecta a la pregnancia de totalidad de la escena, intervención que puntúa, modifica el discurso del sujeto. Corte que opera en el espacio del otro con su juego de espejos. Aquí, en lugar de las metamorfosis de lo imaginario, la intervención del psicodramatista apunta al deslizamiento, la sustitución. La inversión de roles, como intervención específicamente psicodramática es un instrumento que permite variar la perspectiva de la posición del sujeto en la escena. En función de este uso de la escenificación, como instrumento que permite reducir el imaginario planteo la 138

Epílogo

hipótesis de que la escena, el juego, tal como lo trabajamos en psicodrama freudiano toma el valor de “Representante representativo”, en el sentido que señala Lacan en el seminario sobre la Etica: “lo que hace de las representaciones un elemento asociativo, combinatorio”. Ello permite al psicodrama operar en la dirección del desmantelamiento del sentido y de las identificaciones especulares.

Ana Madarro. Madrid

139

Apuntes de Psicodrama (Freudiano)

Recommend Documents