COLECCIÓN DE BOLSILLO SOMARI 4
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APROXIMACION AL VERSO LIBRE EN ESPAÑOL Josu LANDA
APROXIMACION AL VERSO LIBRE LIBRE EN ESPAÑOL "Gran problema este del verso libre. Verso del que sabemos muy poco, maltratado por los científicos (fonétic (fonéticos, os, etc. etc.)) que lo han han cogido cogido en sus manos, gran tema que ha surgido de nuestra época literaria ante nuestros ojos. Forma que no se sabe aún (que yo no sé aún) si amar o aborrecer". Dámaso Alonso publica estas palabras en el
ya muy lejano ano de 19521 ¿Tienen pertinencia hoy? Veamos. Con el verso libre sucede lo que decía san Agustín del tiempo: sabemos lo que es; pero, puestos a definirlo, todos nos enredamos. Todos los buenos poetas contemporáneos lo cultivan, pero les es difícil saber a satisfacción lo que se traen entre manos cuando lo hacen. Así que sigue teniendo razón Dámaso Alonso: Alonso: el verso libre es un gran problema. No se puede afirmar lo mismo de lo que se sabe acerca del verso libre. A la luz de lo que se ha teorizado sobre esta forma, tan solo en el ámbito de habla hispana, desde Ricardo Jaimes Freyre, el aserto alonsiano resulta inexacto e injusto, incluso en 1952. Si algunos estudiosos del tema lo han maltratado, ello no ha impedido a otros hacer significativos aportes al abordarlo. Así, salvo que se tenga una idea muy especial de "conocimiento", habrá que reconocer la existencia de amplios y muy serios intentos de dar razón del verso libre, durante casi un siglo. Por último, la disyuntiva entre amar o aborrecer el verso libre puede ser hoy muy pertinente, pero no está claro lo que valga para la innegable expansión y consolidación de esa posibilidad formal en el orbe de la poesía contemporánea. La poesía de parte del siglo XIX y todo el XX es inconcebible sin las formas libres a que alude el rotulo convencional "verso libre". Esta es una realidad que muy poco atiende a las querencias o fobias de nadie en particular. Ahora, si aquí releemos las precitadas palabras de D. Alonso, es para mostrar la larga pervivencia de ciertas dificultades en el 1
Dámaso Alonso, Poetas españoles contemporáneos, contemporáneos, Madrid, Credos, 1952, p. 356.
abordaje teórico del verso libre. La relativa insatisfacción de D. Alonso frente al verso libre, todavía a mitad del siglo XX, puede explicarse acaso por una curiosidad histórica: el verso libre irrumpe, se impone y desplaza las formas tradicionales, pero no logra eliminarlas del conjunto de opciones poéticas viables en el presente. Es sintomático que el tema del verso libre se venga replanteando, desde hace algún tiempo. Hay otra vez muchas voces cuestionando el imperio formal del verso libre. A finales del siglo XIX y principios del XX, un cuestionamiento análogo encaraba el ímpetu de una opción formal nueva. Hoy se cuestionan las formas libres porque pueden haber caducado o para ver si deben ceder el lugar a formas contra las que reaccionaron antaño. En un principio, el modernismo estético de una época prohijó y legitimó la libertad poética; hoy una estética tocada en algún grado por el espíritu posmodernista replantea esa legitimi legitimidad. dad. Esta aproximación tiene en cuenta esa circunstancia y se guía por la necesidad de ofrecer algunas luces -por fuerza limitadas, muy modestas y provisorias- sobre las exigencias formales que plantea para los poetas de hoy. Se trata, pues, de ir un poco más allá de una disertación erudita sobre el verso libre.
El término "verso libre" refiere una forma poética múltiple.
Con ese par de palabras se nombra lo mismo un texto no-estrófico, como "Un patio", de Jorge Luis Borges, que los versículos de un poema como "Mutra", de Octavio Paz, o los de "Incurable", de David Huerta, y las líneas lancinantes de "Tierra muerta de sed", de Juan Liscano, entre miríadas de posibilidades. Esa vastedad semántica del término dificulta su definición. Ni siquiera hay consenso sobre el género al que debería adscribirse el verso libre. Francisco López Estrada, por referir un caso relevante, considera al verso libre como un tercer estado de la forma verbal, coexistente con la prosa y el verso. Por eso, prefiere hablar de "línea poética" en lugar de verso libre2. Mucho más recientemente, Ignacio Bonín Valls evita adscribir el verso libre a un género; se conforma con asentar que "cuando la versificación no se supedita ni a medida (silábica), ni a ritmo (fónico), ni a rima y estrofa (de esquema delimitado) -o a alguno de estos elementos- estaríamos en el concepto de verso libre" 3
Una estudiosa digna de todo respeto, como Isabel Paraíso, se queda en la mera tautología: el verso libre es "cada una de las unidades (versos o líneas) que componen un poema versolibrista" 4. Desde luego, esta definición remite a la idea de versolibrismo: una "corriente de versificación en la cual el poeta va dando salida a sus intuiciones según el ritmo espontáneo que estas adquieren en su interior, sin adaptarlas a esquemas rítmicos o poemas preexiste preexistentes" ntes"5 Nótese cómo tampoco aquí
se adscribe el verso libre a un género. Paraíso se mueve entre la referencia de la "unidad básica" -sin definirse por el verso o 2
En Isabel Paraíso, El verso libre hispánico. Orígenes y corrientes, pro l. de Rafael Lapesa, Madrid, Credos, col. Biblioteca Román ica Hispánica, Hispánica, 1985, 1985, passim passim p. 50 3
Ignacio Bonín Valls, La versificación española. Manual crítico y práctico de métrica, Barcelona. Octaedro, 1996, p. 55 4
I. Paraíso, op. cit., p. 430. 430.
5
Ibid., p. 430
por la línea- y el registro de una función que adjudica a la forma de marras: dar salida libre a las intuiciones del poeta. Estos enunciados no logran definir lo que prometen, pues remiten a proposiciones que a su turno requieren definiciones específicas. Así es imposible estipular razones claras acerca de qué clase de entidad formal es el verso libre. Tampoco se puede saber de qué estamos hablando cuando hablamos de verso libre. Pero Isabel Paraíso no está sola en esa manera de dar cuenta del verso libre. De hecho, es fácil percibir en sus intentos de elucidación la huella de antecesores tan respetables como Tomás Navarro Tomás, para quien el verso libre implica "la sucesión de los apoyos psico-semánticos que el poeta, intuitiva o intencionalmente dispone como efecto de la armonía interior que le guía guía en la crea creaci ción ón de su obra obra…” …” 6 Llaman la atención estas
reticencias a señalar el género del verso libre, pese a que en el término mismo está presente la voz "verso". Conviene empezar por reconocer que el verso libre es una modalidad del verso.7 Dicha así, esta afirmación significa muy poco, pero es un buen punto de partida, pues pone de bulto una realidad que nunca se debe desechar: los nombres de las cosas tienen siempre una razón de ser. Hay un principio de razón suficiente de los nombres, cuando estos refieren significados vivos en una comunidad de hablantes. Si, cuando surgió tal forma recibió el nombre de "verso libre", ello es así por algo. Lo mismo cabe decir de la paradójica denominación "poema en prosa". Esto es perogrullesco, ciertamente, pero vale en tanto nos permite recordar esa razón de fondo que sustenta a las palabras de que aquí se trata. Finalmente, todo ello nos incita a la etimología. La noción de verso proviene de la imagen griega de la línea que trazan los bueyes al arar la tierra y de las vueltas que deben dar para realizar bien esa faena. Esa imagen se 6
7
En I. Paraíso, op. cit., cit., p. 39.
Cosa que, por cierto, ya había visto visto Jaimes Freyre, el primer primer teórico del verso lib libre re en español.
designa
en griego con la palabra n): dar la vuelta al modo de los βουστροφηδόν (boustrophēdo boustrophēdon) bueyes que aran, Surcar Surca r y dar la vuelta: vuelta : se debe tener en cuenta ambos actos. El surco abierto en la tierra por el arado, formando una línea continua pero plegada al máximo, desde un extremo de la parcela al otro, es la alegoría del verso, entendido como forma de distribución del discurso. Joan Corominas y J. A. Pascual, en su Diccionario crítico etimológico castellano e hispano, confirman este significado originario de "verso", al recordar que este vocablo viene de versus-us, procedente a su turno del polisémico infinitivo vertere. El versus latino es, desde luego, hilera, surco, línea de escritura, verso; mientras que el verbo deponente versari significa "dar vueltas en torno" y el versator es "el que da vueltas". El trabajo de arar la tierra, cuando menos al modo greco-latino, exige lo mismo trazar una línea recta de lado a lado que dar la vuelta cada vez que se cumple ese recorrido. Un acto requiere el otro, si se quiere obtener una línea continua. Tanto entre griegos como entre romanos, la palabra que a la postre termina designando esa línea o unidad básica del poema, es decir la palabra "verso", pone énfasis en el acto de dar vuelta para iniciar la línea o el surco subsiguiente. En la palabra boustrophedon, el peso decisivo descansa en esa derivación del verbo stropho, que significa dar la vuelta. Lo mismo pasa con la palabra latina versus, que designa cada línea de un poema o cualquier escrito, pero su carga semántica de fondo remite a la idea de dar la vuelta. Así la voz "verso" refiere un tipo de línea que se interrumpe antes de llegar al lado opuesto al del punto de partida, para dar la vuelta y comenzar otra línea. Por ello, la palabra "verso" deviene el nombre de la manera de distribuir el discurso en líneas interrumpidas, lo contrario de lo que ocurre con las líneas de prosa. Por lo demás, en el origen resulta artificial una tajante distinción entre las ideas de línea y verso, como la que algunos tienden a hacer en el presente.
En efecto, "prosa" –como nos ilustran otra vez Corominas y prorsus-a-um (prosa-ae: Pascual– proviene del femenino de prorsus-a-um "que anda en linea recta"). Esta palabra pone el énfasis en la linealidad ininterrumpida del discurso, a diferencia del verso. Sin embargo, el sentido de esta distinción solo se encuentra en la originaria necesidad mutua de ambas opciones: seguir en línea recta y dar la vuelta. Todavía algunos poetas neolatinos, como Berceo, no parecen reconocer una distinción taxativa entre prosa y verso. Esto nos coloca ante otro punto de sumo interés: la historicidad de las formas de disposición del discurso: hecho indisociable de las necesidades de expresión de quienes emiten tales discursos. No parece haber lugar a dudas sobre la anterioridad del verso en la disposición intencional de los discursos, al menos en la tradición occidental. Aunque todos hablamos primero en prosa, el verso es la primera modalidad de distribución consciente de una materia verbal. En el origen de nuestra cultura, el verso era la forma del poder, del rito, de la continuidad histórica de una civilización. Por eso era la forma de mayor prestigio: aquella a que aspiraban los contenidos de la prosa. Según los entendidos, la epopeya paso a verso las narraciones que ya había creado el pueblo 8. Todavía Platón, en el Fedón, pone a Sócrates a versificar las fabulas de Esopo. Así, la implantación de la prosa, como posibilidad formal digna, irá asociada al cumplimiento de algunas funciones de mejor manera que la poesía. En el mundo griego, llega un momento en que la prosa es más efectiva para registrar ciertos discursos, como las leyes y las genealogías. Lo mismo sucede con los discursos de vocación epistémica o teórica, como la medicina o la propia filosofía. La claridad de la prosa supera, en estos casos, a lo que se dice en verso o con artilugios retóricos. Parménides y Empédocles exponen sus ideas en verso, aunque Aristóteles precisa que no por ello son poesía. Todavía Demócrito escribe una prosa a ratos subsidiaria de los modos poetizantes. La implantación de la prosa 8
O. Hoffmann, A. Debrunner y A. Scherer, Historia de la lengua griega, trad, de A. Moralejo Laso, Madrid, Credos, col. Biblioteca Universitaria, 1973, p. 173
supuso una liberación del discurso, en el mundo griego. De hecho, la "lengua de Hipócrates" y la de quienes escribieron en prosa como él era considerada por los griegos como ácratos: libre. Verso y prosa son, en último término, modos de distribuir la palabra en el espacio. No es casual que, en las representaciones primarias de esa distribución, la referencia del espacio haya sido la tierra: el gran cuerpo que genera, constituye, soporta y readsorbe todos los cuerpos: la metáfora intuitiva más firme del espacio. Desde luego, en el caso del discurso oral, el espacio es el aire. Pero la analogía aire-tierra se sostiene en una analogía de funciones: espacios de distribución del lenguaje intencional. La distinción entre esos dos modos de colocar la palabra en el espacio, prosa y verso, ha tenido que ver con la función de los discursos. Para simplificar: la prosa es más utilitaria: refiere hechos, comunica contenidos: relata, expone conocimientos lógicos, teóricos, técnicos. El verso se aviene mejor con la palabra de vocación estética: con el artificio, el metaplasmo: las operaciones dirigidas a trascender los límites de la expresión utilitaria. Durante milenios el verso sujeto a preceptos formales ha sido visto como la vía más apta para encauzar esta necesidad de la expresión humana y del discurso: la de rebasar los límites significativos del lenguaje en aras de la experiencia estética. No siempre ha sido así. Sobre todo a partir del siglo XIX, se intenta con éxito ofrecer un discurso poético independiente de la manera en que se distribuya en el espacio. Se da así un paso decisivo en el desmontaje de unas formas que se consideraban esenciales y, por lo mismo, definidoras de lo poético en sí. Lo poético no remite ya a referencias que se pretenden esenciales, sino a otras de carácter histórico (sobre todo valorales). Se avanza igualmente en la liberación de la expresión poética. En esa circunstancia se cifra el sentido del poema en prosa, del verso libre y aun del poema concreto y los grafismos poéticos. Donde esta perspectiva, el poema en prosa expresa una intención poética sin tomar en cuenta el viejo esquema "rural", "bovino" de "dar la vuelta" interrumpiendo las líneas del
modo prosaico de distribuir la palabra: se olvida del buey y de la tierra geológica: solo reconoce la nueva tierra del texto sedimentada durante milenios de dominio de la prosa. En el verso libre, la expresión poética mantiene todavía una vaga nostalgia por la línea del arado, pero pone al buey a dar vuelta cuando y donde le da la gana. El abandono de las formas poéticas preceptivas trae consigo una literal libertad de expresión (fórmula que recuerda un derecho político no del todo ajeno a la suerte de la poesía moderna). Esto se da también en el caso del poema concreto, el cual puede verse, tal vez, como la sujeción de la composición versal libre a criterios de sentido adicionales a los del verso libre: criterios de carácter técnico, plástico, arquitectónico, que redimensionan la labor del buey en el espacio. Según lo visto, visto, no hay motives serios para dudar de que el verso libre es verso. La definición que Navarro Tomás propone para este vocablo, en 1973, se aviene bien a la forma en referencia. referen cia. “Verso es -dice- un
conjunto de palabras que forman una unidad fónica sujeta a un determinado ritmo, sea cual sea el número de sus sílabas"9 Como sostiene I. Paraíso, "en el verso libre, más allá de su libertad [...] está su carácter de verso, de retorno de un elemento". 10 Sin embargo, también es libre. Así pues, se impone establecer de qué se libera el verso cuando hablamos de verso libre. Ricardo Jaimes Freyre, pionero del verso libre en español y en teorizar sobre él, se refiere a esta forma en Las leyes de la versificación castellana -libro redactado antes de 1906- como una "mezcla arbitraria de versos de periodos diferentes y aun 9
T. Navarro Tomás, Los poetas en sus versos , Barcelona, Ariel, 1973, p. 13. Es difícil contar con con una definición definición universalmente universalmente satisfact satisfactoria oria de "verso ". La que estipul a T.N.T. tiene la virtud de ser útil para la comunicación y la reflexión. No debe, sin embargo, suplantar las complejidades del tema. Ya Ricardo Jaimes Freyre, en 1906, ponía en cuestión tres modos de entender el el verso: como "una "una parte del discurso medida en silabas largos y breves, que forma pies métricos semejantes a los griegos y latinos" , latinos" , como "co mpue sto por cláu sul as rítm icas puramente puramente acent acentuale uales, s, de dos o tre tress silabas silabas cada una" y como un grupo determinado determinado de sílabas con uno o más acentos prosódicos". prosódicos ". Fren te a estas definiciones, R.J.F. propone la idea de verso como combinación de "periodos prosódicos", entendiendo por tales a una silaba acentuada o "a un grup o de silabas no mayor de siete, de las cuales la última tiene acento intenso, intenso, estén o no acentuadas las otras". otras". Para R.J.F., el verso es la combinación de periodos prosódicos iguales o análogos. L os primeros "constan "constan del mismo número de sílabas" sílabas" y los segundos "de "de un nú mero desigual, pero sólo pares o sólo impares". impares". (En I. Paraíso, op. cit., p.86) “
10
I. Paraíso, op. cit., p. 388.
la combinación de frases sin ritmo regular alguno". También señala que "el llamado verso libre, el arritmo, tiene del verso la rima, el estilo poético y las libertades gramaticales aceptadas, especialmente las sintácticas [...] Tiene de la prosa la libertad métrica [...] la facultad de distribuir arbitrariamente las sílabas y las palabras átonas y las acentuadas -la mezcla de todos los periodos prosódicos. Y tiene una condición que le es propia, que le impide ser un simple híbrido de prosa y verso: la posibilidad de crear sus unidades de acuerdo con las ideas; unidades según las imágenes, según las figuras, según la lógica; la posibilidad de que cada pensamiento cree su propia forma al desenvolverse...” 11 Unidades que, tomadas en términos de versos, alcanzan una "autonomía rítmica [...] respecto de la estrofa", según observa I. Paraíso, al examinar estas tesis de Jaimes Freyre 12.
En 1914, el cura Benito Garnelo detecta con tanta agudeza como desazón que el versolibrismo “disuelve “disuelve la estrofa, pulveriza la sustantividad sustantivida d del verso, desvanece la rima y empuja al oído de un pie a otro con tanta violencia que apenas si le detiene otra cosa que las pausas ortográficas" 13 Poco después, en un artículo titulado "En busca del verso libre", Pedro
Henríquez Ureña otorga a esta forma carta de ciudadanía plena, cuando afirma que "nuestro verso puede ceñirse a tres normas – normas – la la medida, el acento, la rima – o o verse libre de cualquiera de ellas". Y en otro trabajo, titulado "En busca del verso puro " destaca que "a la unidad rítmica, desnuda y clara, se atiene el verso libre" y exhorta a que "aceptemos la sobriedad máxima del ritmo; el verso puro, la unidad fluctuante, está ensayando vida autónoma. No acepta apoyos rítmicos externos; externos; se contenta con el impulso íntimo de su vuelo espiritual" 14
11
En I. Paraíso, op. cit, passim, p.91
12
I. Paraíso, op. cit., p. 92.
13
En I. Paraíso, op. cit., cit., p. 21.
14
En I. Paraíso, op. Cit., pp. 26 y 28
Lo dicho por destacados estudiosos de diversas épocas acerca del verso libre permite advertir que la tendencia dominante, a la hora de definirlo, es la vía negativa. Se define el verso libre por lo que no es respecto de las formas tradicionales. Es decir, se representa el verso libre de acuerdo con aquello de lo que se liberan las formas tradicionales. Y ¿de qué se liberan dichas formas para dar paso al verso libre? De las opciones métricas, rítmicas y estróficas predeterminadas por una tradición formal, así como de la exigencia de la rima. En abstracto, la noción de verso libre remite a los poemas tradicionales deslastrados de las determinaciones heterónomas que regulan su organización textual. Esto supone todo un cambio cualitativo, pues la liberación que introduce el verso libre es la liberación de la expresión poética respecto de las reglas formales fijas. Y no de todas porque, como se ha visto, todavía Jaimes Freyre acepta la rima en la versificación libre. Pero, además de la relación con ciertas reglas formales legitimadas por la tradición, a la hora de definir el verso libre, se deben considerar los vínculos de esta forma con el lenguaje dotado de sentido, es decir, el discurso sujeto a sintaxis. sintaxis. En la prosa y en la poesía, el lenguaje se distribuye distribuye en el espacio de modo intencional. Es decir, conforme a un sentido, no de manera caótica. El sentido en la prosa viene dado por las reglas sintácticas. En el caso de la poesía, durante milenios, se creyó que el sentido podría cimentarse en normas formales como la métrica, el ritmo, la rima y la organización del texto en estrofas, poniendo en un segundo piano a la sintaxis. Se pensó que el sentido del poema se sus-tentaba siempre en referentes heterónomos de la expresión poética. La irrupción triunfante del verso libre desbanco también esa tajante distinción -en el fondo, producto de la visión esencialista del poema- entre sintaxis y reglas formales. Ya en 1940, Amado Alonso, refiriéndose a Neruda, registra un dato muy llamativo: “…los versolibristas” -dice- “han devuelto el ritmo del verso a sujeciones prosísticas
(sintácticas)..." 15. De modo acaso menos radical que el poema
en prosa, ciertamente, el verso libre ha repotenciado las posibilidades estéticas de la sintaxis. Sin embargo, esto no autoriza a creer que el ritmo de la sintaxis sea el sucedáneo de las reglas formales tradicionales en cuanto se refiere a las bases del sentido poético del verso libre. Se debe tener, pues, en la cuenta de las diversas rupturas del versolibrismo respecto de la tradición poética, esa redefinición de los nexos entre el lenguaje de intención estética y la sintaxis; esto es, el ordenamiento de la palabra en pos del sentido. Pero el verso libre no se limita a esos "momentos negativos" negativos",, a simples rupturas de la expresión poética con la jaula de acero de las normas formales atávicas. También tiene su componente positivo. Liberarse de los lastres impuestos por las reglas tradicionales trae consigo una libertad creativa casi total, ligada a la desustantialización de lo poético. Los teóricos del verso libre han identificado, básicamente, dos grandes soportes del verso libre: el ritmo y la creatividad del poeta. El primero es un referente objetivo; el segundo, claro está, subjetivo y se le suele nombrar de diversas maneras: intuición, emoción, arbitrariedad y otras. Se observan, al menos, tres inconvenientes en esa reducción del verso libre a ritmo.
15
El primero: una reminiscencia del viejo sustancialismo: identificar ide ntificar el texto poético poético con un referente objetivo que legitime a aquel universalmente. universalmente. La presencia de un ritmo codificable bastaría para hablar de verso libre per se.
En I. Paraíso, Paraíso, op. cit., p. 30.
El segundo: una simple sustitución sustitución de nombres: "ritmo" por "verso libre". El tercero: el ritmo no es privativo de ningún tipo de discurso. Todo Todo despliegue del lenguaje tiene un ritmo. Tendría que haber una diferencia específica del ritmo propio del verso libre y esto es algo que no constituye constituye evidencia.
Es curioso: algunos de los tratadistas con quienes aquí se dialoga y discute demuestran tener conciencia de este hecho, pero aun así siguen cediendo al modo esencialista de considerar el verso libre. Con todo el respeto debido a los minuciosos análisis sobre las regularidades e irregularidades del ritmo en las líneas libres, no puede concluirse que sea este el factor que defina por si al verso libre. Por eso, Navarro Tomas define el ritmo "lo mismo en el verso que en cualquier otra manifestación del sonido, ( como) la división del tiempo en períodos acompasados mediante los apoyos ap oyos sucesivos de la intensidad 16 Aparte de considerar que se trata
de un fenómeno presente en todo discurso, Navarro Tomás redimensiona las viejas referencias del acento y el despliegue regular del sonido en el tiempo, para definir el ritmo. De modo muy similar, en 1956, Samuel Gili Gaya cifraba la unidad rítmica del verso libre en "el grupo fónico [...] con su movimiento de tensiones y distensiones que, tanto en verso como en prosa, moldea y enmarca la palabra humana"17
No parece posible ir mucho más lejos desde esta perspectiva esencialista. En su esfuerzo por afinar la identificación de los referentes objetivos del verso libre hispánico, I. Paraíso se fija en un detalle de grado, en una especie de justo medio del compás de que habla Navarro Tomas. Así, en el verso libre, la repetición de elementos fónicos es "menos periódica que en el verso tradicional pero más que en la prosa...". Aunque, en 16
17
T. Navarro Tomás, Tomás, Los poetas en ..., p.13 E I. Paraíso, op. Cit., p.45
justicia, hay que señalar que I. Paraíso Paraíso remite el fenómeno del ritmo a la subjetividad afectada por esa objetividad que, además de los aspectos señalados, incluye -extraña y confusamente- dos referencias trópicas para el caso del verso libre: el paralelismo paralelismo y la l a imagen. Tanto Navarro Tomás como Gili Gaya y Paraíso continúan a su manera una tradición que ha visto en el ritmo una base objetiva del verso libre; suficiente en sí para identificar un texto como avatar de dicha forma. Una tradición que remonta a Jaimes Freyre y P. Henríquez Ureña, quien identifica la "unidad rítmica" con la "esencia pura" del verso libre. 18 No hay, pues, diferencias de fondo entre todos estos modos de ligar el ritmo con el verso libre y, por citar otro caso, el de A. Alonso, cuando advierte que "el ritmo es siempre un movimiento [...] sometido a leyes formales”, para cimentar su tesis sobre las cesiones que ha hecho la poesía a la prosa en el caso del verso libre; l ibre; pues pues "el ritmo interior de la poesía libre no es sin más el de la prosa, pero se apoya en él" 19 Esta idea del ritmo apuntala, por su parte, la idea alonsiana de que las formas libres responden a la concatenación de "unidades intencionales" que son los versos libres; por lo que un poema versolibrista expresa un "ritmo en cadena"20. No se pueden negar las diferencias de detalle entre estas maneras de representarse el ritmo y su relación con el verso libre. Pero lo mismo cabe decir de su identidad de fondo: menos aún puede ser negada. No viene al caso, pues, detenerse aquí en un examen minucioso de cada uno de los antecedentes teóricos registrables en cuanto a este asunto. El somero repaso de tesis que se acaba de hacer sobre el tema de los nexos entre ritmo y verso libre, permite concluir que éste no puede definirse por aquél. Ciertamente, no hay 18
19
20
P. Henríquez Ureña, loc. Cit., p. 28 A. Alonso, loc. Cit. , p. 30
Ibid., p. 30
verso libre sin ritmo, pero lo mismo debe decirse de cualquier otra forma poética y de todo discurso en general. Hay que buscar, por tanto, otras referencias para dar razón del verso libre. Cabe formular una hipótesis: la diferencia especifica de un texto que se propone como poema libre radica en la manera como pone de relieve cierta materia verbal: en el modo como concreta una vocación de forma. Lo que define al verso libre debe de ser la manera como realiza el principio de relevancia, sin el cual no puede operar la función función poética del texto propuesto como verso libre. Ahora bien, la noción misma de ritmo exige ser puesta en cuestión. Predomina la idea del ritmo como fenómeno cifrado en un simple vínculo entre la expresión verbal y el tiempo. Afirmaciones como la de P. Henríquez Ureña en cuanto a que "ritmo, en su forma elemental, es repetición" 21 y la ya referida de A. Alonso en el sentido de que se trata de "movimiento regulado", "figura móvil", con ser básicamente correctas, exigen un bordado adicional más fino dadas las potencialidades de la libertad formal inherente al verso libre, al poema en prosa y al poema concreto. El gran historiador Werner Jaeger advierte que, en un principio, en el mundo griego, el ritmo se asocia a la idea de límite: lo opuesto a la hybris, la desmesura. Por eso Odiseo "...conoce conoce el ritmo que mantiene a los hombres en sus exhorta: "... límites". Por eso también, un poeta como Arquíloco no concibe el ritmo "como algo fluyente", pese a la etimología de la palabra: el verbo (rheo: fluir). Según Jaeger, "la historia real de la palabra [rhytmos] excluye esta interpretación. La aplicación de la palabra al movimiento de la danza y la música, de la cual deriva nuestra palabra [ritmo] es secundaria y oculta la significación fundamental". Así, "el hecho de que el ritmo ‘mantenga’ al hombre [en sus límites] excluye ya toda idea de flujo de las cosas ". A partir de este reparo, Jaeger invita a que en el Prometeo Prometeo de Esquilo Esquilo que se halla sujeto, sujeto, inmóvil en en " pensemos en 21
En I. Paraíso, op. Cit., Cit., p.26
su roca, con grillos de hierro, y dice: me hallo encadenado aquí, en este 'ritmo'... " De modo, pues, que "ritmo es aquí lo que impone firmeza y límites al movimiento y al flujo". En definitiva, "la intuición originaria que se halla en el fondo del descubrimiento griego del ritmo, en la danza, en la música, no se refiere refiere a la fluencia, sino, por el contrario, a sus pausas y a la constante limitación del movimiento". En consecuencia, "la mirada del griego [...] reconoce [el ritmo] tanto en estado de quietud como en estado de movimiento, en el compás de la danza, del canto o del discurso, sobre todo si es en verso "22
Es claro que, en el imaginario griego, el ritmo viene a ser la marca de una legalidad objetiva de lo real. Una idea que, en principio, casa mal con la libertad creativa moderna y contemporánea. Sin embargo, dentro de las coordenadas de esa libertad, es decir de la expresión poética libre, cada poeta debe realizar un trabajo de composición intencional, donde el ritmo visto como flujo y aun movimiento ondulatorio -tal como han planteado algunos, como P. Henríquez Ureñadebe someterse a los límites que requiere el sentido poético, a la exigencia de una determinada armonía. La libertad inherente al verso libre o al poema en prosa o al poema concreto, permite jugar con diversas maneras y opciones para imponer esos límites, pero la labor de imponerlos es irrenunciable si se quiere proponer un texto poéticamente viable. Todo esto permite entender, entonces, que un poema concreto también tiene ritmo, pese a su condición de objeto prácticamente estático. En el caso de la tradición poética versolibrista, la irregularidad métrica y aun la llamada "ametría", así como el recurso a la rima o no, la composición conforme al ritmo acentual o a otros referentes tónicos y la disposición estrófica o para-estrófica obedecen a modos concretos de poner de relieve un texto con intención poética, a fin de potenciar al 22
W. Jaeger. Paideia. trad, de Joaquín Xirau y Wenceslao Roces. México. FCE, 1962,
passim, pp. pp. 126, 127,620. 127,620.
proceso de su realización como poema, conforme a ciertos valores estéticos vigentes en una comunidad poética. En última instancia, el verso libre -término homologable al de "versículo" 23 – es un quantum de sonido y sentido expresado en un zigzagueante hilo de tinta o en una sucesión de voces flotando en el aire. Su composición se basa en palabras expuestas conforme a dos factores de relevancia no sujetos a ninguna exigencia formal heterónoma: 1) las más diversas figuras de lenguaje (es decir, un modo de relación con la lógica del lenguaje) y 2) las más variadas relaciones de la materia verbal con el espacio-tiempo en que se despliega la libre expresión con intención poética: medida (que responde al modelo versal: "dar la vuelta"), acentos, tonos, aliento (pautas de respiración), pausas, relaciones internas de dicha materia verbal (encabalgamientos o no, rimas, consonancias, asonancias, aliteraciones), organización estrófica o para-estrófica. p ara-estrófica. Desde la perspectiva de la relevancia, incluso las formas tradicionales pueden ser asumidas de acuerdo con un 23
Las nociones de verso libre, línea (libre) y versículo, pueden ser intercambiables. Conforme a lo que aquí se ha dicho sobre el verso en general, toda ristra de palabras en línea recta que se interrumpe por necesidades expresivas, no preceptivas, puede denominarse "verso libre". Si un verso de estas características rebasa los límites de la página, con con el fin de mantener mantener una unidad unidad de sentido, sentido, renunciando renunciando a todo todo posible encabalgamiento. estaríamos ante un versículo. Es contradictorio que "versículo", que debería traducirse en rigor como "versito", "verso pequeño", sirva para designar una unidad formal más extensa que el verso. La explicación de esta evolución en apariencia ilógica del lenguaje deberán darla los filólogos. Es posible – y esto es solo una hipótesisque ello se explique por el uso de "verso" para nombrar indistintamente la unidad verbal que, agrupada de cierta manera, forma la estrofa o, en su caso, el poema y el conjunto de poemas. Aunque hoy suene suene a arcaísmo, arcaísmo, en en ciertos ámbitos se habla de "poesías" para para hablar de "poemas" y también de "versos" para referir ciertos poemas, más que líneas versales específicas. Así, versículo podría ser una posibilidad breve de ciertos poemas manejados genéricamente como "versos". Dada la falta de restricciones formales heterónomas que entorna al versículo, no habría inconveniente para considerarlo una variante del verso libre. Por lo demás, algunos versículos pueden ser tan extensos y de tan gran dotación estética que pueden ser considerados poemas en sí mismos. Así, en la lírica de finales del siglo XIX y todo el siglo XX, es dable encontrar poemas constituidos por unidades poéticas autosuficientes (variantes del versículo), como un tabique por ladrillos independientes. A su vez, la condición lineal de todo verso libre permite que el término "línea" sirva para referir dicha forma poética.
propósito poético libre. En ese caso, las reglas formales preestablecidas, lo que antes era heteronomía inflexible, aparecen ahora como apoyos de una expresión autónoma que reintroduce los viejos factores de relevancia en un proceso poético nuevo. Los "sonetos en prosa" de Gabriel Zaid son un buen ejemplo de eso, entre muchos otros. Conforme al principio de relevancia, la composición del texto cuya intención poética se muestra en su forma de verso libre o versículo opera como una propuesta de referencia para su lectura y su realización como obra de valor estético. Las formas libres son como partituras que esperan maneras de ejecución adecuadas. No se puede pensar en modos autoritarios, fijos, de escandir versículos o cualquier otra forma libre. La composición, esto es, el trabajo de poner la palabra en su lugar, al aire libre o en el espacio en blanco, comporta una indicación de como quiere el poeta que sea recibido el texto que propone como poema. En el caso del poema libre, a la libertad del poeta corresponde una libertad del lector. Tal vez por eso, Gili Gaya sostiene que el verso libre exige un "lector-colaborador", en mayor medida que cuando se trata de formas tradicionales.24 En tanto que forma especial de conjugar intención, expresión y relevancia, la clave del verso libre está en la especificidad y aun unicidad de cada composición. Con esta palabra se designa la labor dirigida a relevar el texto con intención poética y a potenciar un proceso de realización estética. Como su nombre lo indica, el verso libre remite a una libertad creativa, es decir a una libertad en la composición. Ya se ha visto que, históricamente, responde a un proceso de liberación respecto de lo que ciertos poetas consideraron obstáculos para la expresión estética. Ahora bien, el ejercicio de esa libertad poética remite a un piano objetivo y a otro subjetivo: al supuesto de la inmanencia del lenguaje y a la autonomía del sujeto creador. La certeza de que el lenguaje 24
S. Gili Gaya Estudios sobre ritmo, Madrid, Madrid, istmo, 1993, p. 90
puede ser abordado desde el proceso de composición aprovechando al máximo sus posibilidades trópicas, prosódicas, sintácticas, semánticas, junto con la certidumbre de que el poeta-demiurgo tiene un gran margen para maniobras creativas. En el caso de la poesía libre, la que no se sujeta a normas formales heterónomas, los límites de la subjetividad subjetividad creadora son los límites que puede imponerle el lenguaje y los límites de las posibilidades de este vendrán dados por la creatividad del poeta. Hay pues una limitación mutua entre ambos elementos, que da pie a poner en cuestión la libertad del verso libre. Para gente como el padre Garnelo, que reaccionó con asombro y recelo ante las licencias del versolibrismo temprano, se trataba nada menos que de una "libertad absoluta". Pero hoy día parece prevalecer cierto escepticismo a este respecto. Por ejemplo, Gili Gaya afirma que el verso libre "no es enteramente libre y que, aun en los casos más constantes del versículo [...] se dan poemas sujetos a la mas ceñida estructura de la métrica tradicional…"25 Junto a este tipo de reparos se expresa otro según el cual no existiría propiamente algo que pueda llamarse verso libre, pues lo que merecería tal nombre siempre está sujeto a algunas restricciones. Son modos parcialmente equivocados de asumir el punto de la libertad del verso libre. Como ya se ha visto, esta es una forma históricamente determinada y comporta una liberación respecto de límites formales heterónomos vigentes en el pasado. Nunca se debe olvidar esto. Por lo demás, es obvio que nada en este mundo, en este e ste horizonte limitado limitado de sentido, puede ser indeterminado. El poema liberado de preceptos poéticos tradicionales no por ello se sale del mundo ni del lenguaje ni de ningún otro soporte de su sentido. Pero, dentro del coto específico de la producción del sentido poético, formas como el verso libre, el poema en prosa, el poema concreto y otras, sí disfrutan de una libertad 25
S. Gili Gaya, Gaya, op. cit., p. 90.
o, más exactamente, de una autonomía formal. Esta autonomía formal se nos muestra como algo fundado en una libertad más originaria: la libertad del poeta que concreta en su ámbito específico la libertad del sujeto moderno. En realidad, puede tratarse de una trasposición de un ideal ético a un ideal estético: la autonomía moral del sujeto moderno tendría su correlato en la autonomía creativa del poeta: así como el hombre moderno debe ser capaz para darse la ley moral, el poeta moderno debe poder darse sus propias reglas artísticas. No es posible explayarse aquí in extenso sobre la subjetividad moderna y sus implicaciones en la estética de nuestro tiempo. Bastará con señalar que los estudiosos del verso libre remiten a ella cuando insisten, como se ha visto, cada quien con sus palabras, en la arbitrariedad e índole voluntarista, intuitiva, espontaneísta de las formas libres (Jaimes Freyre, A. Alonso, Gili Gaya, I. Paraíso...) Así pues, el verso libre es impensable sin un fenómeno histórico previo: la sociedad moderna y el correlativo individuo moderno. Las formas libres son un fenómeno estético epocal vinculado con la situación del hombre en la sociedad moderna. Ya Benito Garnelo había observado que el versolibrismo se explica por el hecho de que " la sociedad contemporánea esta desequilibrada y necesita como expresión un arte también febril, desequilibrado "26 Aunque sus motivaciones
son conservadoras, es obvio que el cura acertó en este punto. La clase de hombre que se ha desligado de la tierra, de la servidumbre a un linaje y a una comunidad, que conoce por diversas vías el libre examen, que desvía su fe en un Dios otrora omnipotente hacia la fe en los poderes del hombre mismo, que se considera capaz de darse a sí mismo la ley –en todas las acepciones de esta palabra, que profesa la religión del progreso, que ha visto en el arte la gran fuente de redención ante los horrores de la vida, que ha olvidado la 26
En I. Paraíso, op. cit, cit, p. 21.
sacralidad de la palabra, que considera al genio la máxima consumación de la humanidad liberada de las ataduras del dogma y los preceptos de todo tipo, que lleva su individualismo al grado del solipsismo... ese hombre es el que posibilita las formas libres, al socaire de la conjunción de toda una serie de corrientes ideológicas o visiones del mundo: el subjetivismo empirista, el racionalismo, el criticismo, los progresismos, los romanticismos, los idealismos, los milenarismos (marxismos y anarquismos y diversos utopismos), los vanguardismos y los posmodernismos. En el caldo de cultivo espiritual en que coexiste todo lo que implican estos "ismos", se macera el ideal del hombre divinizado, ansioso de omnipotencia: un modelo de hombre al que la figura de Fausto todavía le resulta conservadora, limitada. El genio moderno no conoce límites ni escrúpulos y no pretende ser como Dios, sino ser dios el mismo. El creacionismo propugnado por Huidobro es una de las más claras expresiones de ese espíritu en los dominios de la poesía. El versolibrismo y las opciones formales afines responden a ese espíritu que, en su momento, las vanguardias vanguardias continuaran y acendraran al máximo. En realidad, es posible que, en último término, las formas libres provengan de un intento de liberación no solo de las prescripciones formales heterónomas, sino de una especie de solipsismo estético propio de lo que Max Stirner designo como El Único. De lo que se libera el autor de formas libres es, sobre todo, de lo que el otro poeta hace o puede hacer, no solo de unas reglas heterónomas. El versolibrismo y afines parecerían responder, pues, a una suerte de carrera por la afirmación del poeta único, del que hace solo cosas únicas, sobre la base de una originalidad ciertamente sobrevaluada, aparte de ilusoria. Y este unicismo, esta afirmación individual extrema, se extiende al ámbito del lector, dado que las formas libres también eximen a este de normas de escansión, antaño tan importantes.
Aun cuando lo que se conoce como vanguardias, propiamente dichas, son movimientos de principios principio s del siglo XX, es dable postular la idea de una visión vanguardista de las cosas anterior a esas fechas. No en vano Gustav Siebenmann precisa que “la metáfora ‘avantgarde’ , , procedente de la lengua de las campañas militares, empezó a usarse en Francia ya en la primera mitad del siglo XIX, para designar una tendencia artística con manifiesta ambición de progreso y avance con respecto al gusto reinante” reinante ” 27 . En un sentido lato, puede
definirse como actitud vanguardista la que responde a una voluntad de transgresión, ruptura e innovación respecto de lo establecido en el terreno estético. Acierta, entonces, Francisco López Estrada, cuando señala que "los comienzos de esta métrica [la irregular del versolibrismo] cuyas raíces se encuentran en la poesía de la segunda mitad del siglo XIX, hay que referirlos, en las formas ya claramente determinadas, a las literaturas de vanguardia que aparecen en el ámbito de Europa…” 28 También está en lo correcto Hugo Merani
cuando advierte que, en su momento más claramente vanguardista, "la literatura hispanoamericana -principalmente la poesía- presenta un aspecto desconcertante para el público masivo. [...] La lirica de vanguardia renueva el lenguaje y los fines de la poesía tradicional. [...] La nueva poesía desecha el uso racional del lenguaje, la sintaxis lógica, la forma declamatoria y el legado musical (rima, métrica, moldes estróficos), dando primacía al ejercicio continuado de la imaginación, a las imágenes insólitas y visionarias, al asintactismo, a la nueva disposición tipográfica, a efectos visuales y a una forma discontinua y fragmentada que hace de la simultaneidad el principio constructivo esencial” esencial ”29 Todas
estas novedades no surgen de la nada. Remiten a un basamento ideológico, espiritual, espiritual, cultural, que permite pensar en la obra sustentada en la autonomía moral y estética del sujeto moderno; sobre todo, su máxima concreción: el genio moderno. 27
G. Siebenmann, Poesía y poéticas del siglo XX en la América Hispana y el Brasil, Madrid, Credos, col. Biblioteca Románica Hispánica, 1997, p. 204.
28
29
En I. Paraíso, op. cit., p. 50.
H. Merani, Las vanguardias literarias en Hispanoamérica, Hispanoamérica, México, FCE, 3ra edic., 1995, p. 10.
El versolibrismo se apega con claridad al espíritu vanguardista y este responde a la subjetividad moderna desplegándose en el campo del arte, la litera-tura, la poesía. Ello explica al poeta versolibrista como el artífice de objetos formales únicos: pequeños sistemas verbales autorreferenciales, armados conforme a una autonomía estética, es decir, a una legalidad que el propio poeta se da en cada caso y circunstancia. Se ha visto que la fuente de las formas poéticas libres es una subjetividad subjetividad concreta. Pero esta subjetividad se manifiesta en términos de una expresión; es decir, como fuerza que pone de manifiesto la verdad del sujeto creativo. Al margen de cuál sea la naturaleza de este sustrato antropológico, lo que liberan las formas libres es una expresión poética que no acepta cortapisas heterónomas. Autonomía de la expresión poética, que a su turno manifiesta la autonomía de la subjetividad moderna: esta es la base del verso libre y todas las opciones formales de su estirpe. Así, el verso libre -por extensión el versículo y la conjunción de líneas libres en grupos grup os estróficos estróficos o paraestroficos- procura ser la medida de Mutra , de Octavio la expresión. La primera línea del poema Mutra Oct avio Paz, es un ejemplo de esto. Dice así: Como una madre demasiado amorosa, una madre que ahoga
terrible
Todas las sílabas (22), clausulas, acentos y demás elementos formales están solo al servicio de la expresión del poeta, no de ninguna regla previamente fijada. Lo mismo se puede decir de cada versículo incluido en el poema. Veamos tan solo los primeros de cada estrofa: Este día herido de muerte que se arrastra a lo largo del tiempo sin acabar de morir Todos vamos cayendo con el día, todos entramos en el túnel Dentro de mí me apiño, en mi mismo me hacino y al apiñarme me derramo
No, asir la antigua imagen: ¡anclar el ser y en la roca plantarlo, zócalo del del relámpago, relámpago, Pantanos del sopor, algas acumuladas, cataratas de abejas sobre los ojos mal cerrados Se despenan las últimas imágenes y el río negro anega la conciencia".
Por último, el que cierra todo el poema: Y hundo Y hundo la mano y cojo el grano incandescente y lo planto en mi ser: ha de crecer un día 30
La unidad de sentido de cada uno de estos versículos nunca se rompe: lo que importa es tratar de plasmar en la página diversos momentos de la experiencia del poeta en un rito en honor a Krishna, en la ciudad india que nombra al poema31. Tenía razón, entonces, Jaimes Freyre cuando, en sus primicias teóricas sobre el verso libre, advertía que este no entra "en los dominios de la métrica, sino en los más amplios de las formas de expresión" 32 Y con lo visto, puede entenderse por qué Gili Gaya describe el versículo, esto es, la línea versal libre, como "una unidad melódica, expresiva, voluntaria, deliberada; deliberada; es mucho mucho más que un renglón” renglón ”33.
En verdad, la expresividad en estado puro a que aspira el versolibrismo puede ser una hoja de acero con doble filo: permite asumir de modo creativo las experiencias más profundas en las relaciones del hombre con el mundo; pero también puede dar da r pie al facilismo, a la falta de rigor, al culto a la espontaneidad. Sobran los ejemplos de esta posibilidad indeseable. Tal vez los más renombrados son algunos -no todos- de los experimentos surrealistas, como los textos 30
O. Paz, La estación violenta, México, FCE, col. Letras Letras Mexicanas. 1958, passim, pp. 28-36 31
La historia y el contexto del poema de Paz están están muy bien registrados en "Octavio Paz por el mismo", Reforma, Reforma, 9 de abril de 1994 32
En I. Paraíso, op. cit.. cit.. p. 91
33
En I. Paraíso, op. cit.. cit.. p. 45
armados a base de asociaciones instintivas o los cadáveres exquisitos. Opciones que, con plena coherencia, se sirvieron de formas poéticas como el verso libre. Como se ha visto, el surgimiento del verso libre obedeció a una necesidad expresiva, en un momento histórico concreto. No fue ningún regalo del azar ni de de agentes age ntes indeterminados. Fue una invención, es decir, el resultado de una búsqueda premeditada preme ditada en virtud de la cual cual advino advino como forma poética posible entre otras afines. Hay un afán de omnipotencia poética, acorde con el espíritu desacralizado, desacralizado, rupturista, rupturista, antropocentrista de finales del siglo XIX, en la raíz de la creación de las formas libres. Cuando Jules Laforgue y Gustave Kahn inventan el verso libre, entre 1885 y 1887, concretan un acto de voluntad. Algo parecido puede decirse de Hojas de hierba de W. Whitman, aparecido por primera vez en 1855, donde la la innovación formal que supone el versículo aparece como fruto de una necesidad expresiva conscientemente asumida. Es muy importante tener en cuenta estos hechos, pues contravienen los afanes de ciertos teóricos por asignar un peso que se antoja excesivo a algunos antecedentes registrables en la tradición poética en castellano, en el proceso de surgimiento y consolidación del verso libre hispánico. Ciertamente, el versículo o verso libre aparece en el mundo de habla hispana entre 1894 y 1900, es decir, con posterioridad a su irrupción en los ámbitos de habla inglesa y francesa. Eso da margen a esas influencias externas en el versolibrismo hispánico. Pero ello es paralelo a la existencia de una amplia e importante historia de versificación irregular en español, entre los siglos XII y XVII. Este hecho fue justamente destacado por Jaimes Freyre y P. Henríquez Ureña, para quien el verso libre hispánico tiene en todo caso algunas deudas con el verse librisme francés, pero no con la propuesta de Whitman. Sin embargo, esto no parece autorizar la idea de una "tradicionalidad del verso libre hispánico". Es decir,
el hecho innegable de tal tradición no basta para afirmar, como hace I. Paraíso, que en parte el verso libre en español se debe al "desarrollo autóctono de tendencias métricas preexistentes", si con ello se pretende negar la importancia del voluntarismo, la necesidad de soltar la expresión y el experimentalismo subyacentes en la invención de tal forma poética. Isabel Paraíso, quien ha sido una de las que más han insistido en la tesis de esa "tradicionalidad" ha tenido que reconocer también un "origen múltiple" en la aparición histórica del verso libre. Esto último es lo que más parece aproximarse a la verdad. En primer lugar, en esa multiplicidad hay que considerar la diferencia de orígenes e influencias entre la poesía compuesta en América Latina y la que se hace en España a finales del siglo XIX y comienzos del XX. De hecho, los americanos tuvieron un protagonismo mucho más claro y destacado destacado en esta historia. Pero, el proceso no es homogéneo entre los propios latinoamericanos. Mientras en Jaimes Freyre y Darío, por ejemplo, opera con más fuerza el influjo del simbolismo francés y el del portugués Eugenio de Castro, a quien Max Henríquez Ureña adjudica nada menos que el comienzo del versolibrismo en América Latina 34 , en el caso de José Asunción Silva, en la opinión de I. Paraíso, fue determinante el redimensionamiento de la versificación irregular española. Una tradición, esta última, que de acuerdo con P. Henríquez Ureña se divide en dos etapas y modalidades: la que va del siglo XII al XIV, centrado en la irregularidad métrica y la ametría, y la que compren-de los siglos del XIV al XVII, de índole acentual 35 Por lo demás, tiene razón I. Paraíso cuando observa que después de una primera generación versolibrista, en la que descuellan Jaimes Jai mes Freyre Fre yre,, Darío Dar ío y los modernistas, etcétera, aparece una segunda, decisiva en la implantación del verso libre en lengua hispánica, para la que fue más importante la influencia de Whitman. En este grupo entran poetas como 34
Citado por I. Paraíso. op. cit.. p. 64.
35
En I. Paraíso. op. cit.. cit.. p. 25.
Neruda, Aleixandre, Dámaso Alonso… Entre estos y Darí o, tocados en alguna medida por la propuesta estética del nicaragüense, también cabe mencionar a un conjunto de poetas que, en el criterio de P. Henríquez Ureña, hizo mucho por la expansión y consolidación del verso libre hispánico: Marquina, Enrique Díez-Canedo, Ramón Pérez de Ayala y, el más importante de ellos: Juan Ramón Jiménez. Un caso aparte: la huella italiana en el versolibrismo hispánico: Unamuno influido por Leopardi; el propio Rubén Darío afectado parcialmente por D'Annunzio.
Un examen minucioso del curso de la poesía de habla hispana en su búsqueda de formas libres y, concretamente, del verso libre rebasa con creces los límites de esta modesta disertación. No hay más remedio que enumerar, en términos generales, la intrincada diversidad de factores y elementos que originariamente intervinieron en el lanzamiento, expansión e instauración del verso libre. Tan solo entre los que registra I. Paraíso están: Whitman; Laforgue, Kahn y los simbolistas franceses; el portugués Eugenio de Castro; Jaimes Freyre, Darío y el grupo de poetas que rodea a ambos en Buenos Aires; las opciones de versificación irregular en la tradición poética hispana; la probable impronta de la literatura alemana por medio de los versolibristas franceses, quienes según Julio Saavedra Molina habían detectado la afinidad rítmica de la prosa y la poesía elaborada en esa lengua36; la ya señalada influencia italiana; la relación de los poetas con la operística de Pietro Metastasio y Wagner. A todo esto cabria sumar, al menos ex hypotesi , , la importancia de la traducción de poesía en el descubrimiento de nuevas posibilidades prosódicas, trópicas y de composición, así como datos tan accesorios como la abundancia relativa de papel y el inusitado desarrollo de la industria editorial. En este punto, no está de más traer a cuento, sin agregar 36
A este respecto, respecto, v. I. Paraíso. op. cit.. p. 63.
nada, la siguiente observación de Gili Gaya: " Algunos han pensado que el auge del actual verso libre puede tener su origen inmediato en la imitación del versículo bíblico (…) Me guardare muy bien de negarlo en ciertos casos. Pero, en conjunto, creo que esta explicación sería insuficiente para determinar un hecho tan universal, y que los motivos del versículo moderno han de ser más hondos que una simple imitación externa” externa ”37
Como decía María Zambrano, el futuro es un dios desconocido. Es imposible saber que va a ser del verso libre en los tiempos venideros. Todo indica que las formas poéticas dependen mucho de las más elevadas necesidades de expresión humana. Así, lo poético se vincula íntimamente con las demás cosas del mundo. Eliot llego a decir que "el desarrollo y los cambios en la poesía y en la crítica se deben a elementos procedentes del exterior "38 Dado que vivimos en un mundo de acelerados cambios en muchos aspectos de la vida, es razonable creer que este dato habrá de afectar a la poesía. Sin embargo, hay que tener presente que el despliegue de las formas poéticas en el tiempo parece responder más a una intrahistoria silenciosa que a una cadena de atronadores saltos revolucionarios. Cada nueva forma poética parece ser una victoria de la demasiada humana sed de expresión, a partir de la tradición formal conocida. La voluntad rupturista de todo poeta eminente puede ser muy grande y alcanzar cotas admirables, pero nunca operara en el vacío: siempre tendrá que hacer pie en el duro suelo de una tradición poética. En consecuencia, los cambios que hayan de venir tendrán que darse dentro de las coordenadas de la tensión entre nuevas necesidades de expresión y los sedimentos formales de que está hecha la historia de la poesía. Lo que uno logra ver en el horizonte es el vuelo ominoso del terror y el horror. Es decir, fenómenos ante los que la expresión humana, la vocación polimorfa de sentido –sobre 37
38
S. Gili Gaya, Estudios sobre ritmo. ritmo. p. 65.
T. S. Eliot. "La mente moderna". en Ensayos escogidos. selec. y prol. de Pura López Colomé, México, Coordinación de Humanidades. UNAM, 2000, p.323.
todo la voluntad de sentido poético– tendrá que contar con opciones expresivas tan libres que tenderán a reventar los límites de la palabra misma, no ya los de los moldes formales más o menos operantes. La tierra agoniza, si no ha muerto ya, y los dolores de esta genuina tragedia anhelaran los caminos apropiados para estallar en los límites del lenguaje. Después de que el verso ha mordido la manzana de la libertad, es esperable que siga adelante en pos de una expresión radicalmente libre, que sea fuente de vida. Dispénsese el tono profético, apocalíptico, de estas frases, pero es muy probable que la poesía que vendrá tal vez necesite la libertad desesperada del aullido. Mientras se llegue a este nuevo viejo grado de la forma, el futuro de la poesía parece estar en el espíritu que dio a luz las formas libres. México, DF, julio de 2003
APROXIMACION AL VERSO LIBRE EN ESPAÑOL de Josu Landa se terminó de imprimir en el mes de septiembre de 2004, en los talleres litográficos de Impresos Omar. Caracas, D. C. En su composición se utilizaron los tipos t ipos Times New Roman de 11 puntos. El texto fue impreso en pliegos Tamcremy Tamcremy de 55 grs, y para las tapas se utilizó sulfato solido 0,14. La edición consta de 1,000 ejemplares.
Ars longa, vita brevis Nunc et semper
