Ángel Rama, ed. - Más allá del Boom, Literatura y mercano

Más allá del boom: literatura y mercado David Viñas, Angel Rama, Jean Franco, Jacques Leenhardt, Tulio Halperín Donghi, Antonio Candido, Saúl Sosnowski, Jorge Aguilar Mora, Edmundo Desnoes, Antonio Skármeta, Elizabeth Garrels

Folios Ediciones

íNDICE L NOTA INTRODUCTORIA Por

ÁSGEL

R:UlA

lL ESTUDIO DE LA NUEVA NARRATIVA DAVID Vr~As: Pw·cceres y disgre.'>·iune.-, eJJ torno a la nueva Harrativa latinoa111ericmw

13

A~GEL R\:\1A:

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JEA~ FRAKCO:

El "boom" en perspectiva Mc111oriu, uarraciúu y repetición: la na-

n·ativa lzispanoameriuuw en la época de la cultura de

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sociales í;:s¡;c;nowncric:nw.s en la década del sesenta ANTONIO C\SDIDO: El p-tpel del Bro.,il en ln uucva !Wrrativa

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111. LA V!S!Oi\ DE LOS !'-:OVíSlMOS S1\L·L Sos_,O\\-~K!: Lect:tra soh1·e la nwrciw dr:: ww ubu¡ e!! }/)archa

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la cosa más cerca11a qlle cada escriwr tiene para echar numo

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IV RESUMEN DE LA D!SCUSION Por

EuzA!:H:Tll

G.\RRl~L~

I

NOTA INTRODUCTORIA

Proceder a un balance crítico, mediante un asedio ínter· disciplinario, del desarrollo y difusión alcanzado por la narrativa latinoamericana a partir, aproximadamente, de 1950, considerando no sólo sus aspectos artísticos e ideológicos, sino también los económicos, sociológicos y políticos que le sirvieron de marco, fue el propósito que llevó al Latín Ame· rican Program del Woodrow Wilson International Center for Scholars (Smithsonian Institution, Washington) a convocar una reunión de estudio que congresó a una veintena de expertos: escritores, críticos literarios, traductores, investiga· dores, sociólogos, expertos en comunicaciones. En palabras del director del Programa, Dr. Abraham Lowenthal, se trataba de analizar libremente las causas y las conquistas de un movimiento que había alcanzado repercusión internacional, su relación con otras disciplinas del cono· cimiento y sus e'eotos sobre la evolución cultural de la sacie· dad latinoamericana. De ahí la importancia que se le canee· dió a la visión que de él tenían los narradores más recientes, que se habían constituido en sus obligados herederos, a su conexión con el paralelo desarrollo de las ciencias sociales en el período y a sus vinculaciones con la vida política del con· tinente. Por lo mismo debieron considerarse las expectativas revolucionarias que funcionaron en América Latina durante el período, la presencia de las metrópolis extranjeras y los efectos del imperialismo, tanto económico-políticos como culturales. 9

Los veintisiete intelectuales convocados al Coloquio, no sólo representaban variadas disciplinas, sino asimismo un amplio abanico de edades, formaciones y posiciones doctrinales. Aunque pertenecían mayoritariamente a la región hispanoamericana, también estuvieron presentes intelectuales norteamericanos, europeos y brasileños, procurando abarcar la más amplia variedad de enfoques dentro de una convergencia en torno a los análisis sociales de la cultura que establecieran el marco y la gramática comunes del campo de estudio. Fueron ellos: jorge Aguilar Mora, John Beverley, Antonio Cimdido, Sara Castro-Klarén, Juan E. Corradi, Joan Dassin, Edmundo Desnoes, J ean Franco, Elizabeth Garrels, Tulio Halperin Donghi, James Irby, Bolívar Lamounier, ]acques Leenhardt, Daniel Levine, Roberto Márquez, Carlos Martínez Moreno, Richard Morse, Nélida Piñón, Gregory Rabassa, Angel Rama, Alastair Reid, Ileana Rodríguez, Luis Rafael Sánchez, Roberto Schwarz, Antonio Skármeta, Saúl Sosnowski y David Viñas. La dirección del coloquio estuvo a cargo de Sara Castro-K.larén y Ángel Rama, y el informe de los debates, de Elizabeth Garrels. De las ponencias presentadas se han seleccionado para este volumen, por razones editoriales, solo diez pero de todas elias y de las discusiones llevadas a cabo por sus autores se ofrece un registro abreviado en el informe de la relatora que examina la vivacidad del debate y los nuevos problemas suscitados a lo largo del Coloquio. Varios de los autores han revisado sus ensayos. poniéndolos al día, para su publicación en este volumen. · Si bien existe ya una ingente bibliografía en torno al desarrollo de la narrativa latinoamericana de las últimas décadas, del conjunto de ponencias y debates de este Coloquio se desprende una perspectiva bastante diferente de las utilizadas hasta el presente. Ubicado temporalmente en lo que :·mayoritariamente se entendió como la conclusión de un periodo histórico, éste fue revisado globalmente en sus conjuntas manifestaciones artísticas, políticas y sociológicas, para establecer un estricto balance critico. ANGEL RAMA

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II

ESTUDIO DE LA NUEVA NARRATlVA

DAVID VIÑAS

PARECERES Y DIGRESIONES EN TORNO A LA NUEVA NARRATIVA LATINOAMERICANA A la memoria de Joe Sommers Aprontes, manijas )' circunloquios

Quizás estas impresiones alrededor del proceso de la nueva narrativa de América Latina marquen un itinerario que va de la euforia a la depresión. Circuito que --con sus renovadas, más recientes y hasta saludables contradicciones- traza una suerte de parábola que, me parece, puede ser fechada entre los comienzos de la década del 60 y Jos inicios del 70. Podría agregar que se desplaza de un "momento caliente" hacia otro "momento frío" (caracterizado, en general, por su inmovilismo). O mirando ese proceso por el revés de la trama: desde una coyuntura impregnada de fervor {y de in tenso activismo que fue definiéndose paulatinamente por un notorio voluntarismo) , hacia otr~ circunstancia histórica donde ese "frío" al que aludía puede ser leído a la luz de aquello de "si lo8 cuerpos no se mueven, las cabezas piensan". Es decir, los setenta -en lo que a América se refiere- se me aparecen connotados por un ritmo más pausado y necesariamente más analítico. Respecto del cual -desearía- esta reunión materialice su además más reflexivo: entendiendo esa reflexión como un volcarnos sobre nosotros mismos más que hacia afuera. O mejor aún: que ese afuera, internalizado: sea rumiado con pausa, rigor y lúcido empecinamiento. Euforia en los 'sesenta; depresión en los 70 en mi perspectiva de América Latina. Pero si ese punto de partida posible puede resultar algo borroso más allá del espacio l&tinoameri::zno se me ocurre que en los Estados Unidos esa 1

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suerte de emblema que condensó sobre sí en los sesenta Herbert Marcuse (en la euforia de su obra) y en los 70 -con el símbolo de su muerte-- eventualmente contribuya a aclararlo. Diría, a continuación, con la ponderada sobriedad que solicita la palabra, que una retrospectiva que se pretenda crítica -en torno al período de los 60 a Jos 70 en América Latina- renvía a una entonación de tragicidad: dado que si en el mundo antiguo el vivir trágicamente presuponía hacerlo bajo la mirada de Jos díoses, en el 1980 en América Latina implica practicarla en la próximidad de la muerte. Cercanía Jo suficientemente cotidiana como para, a lo mejor, trocarse en la vertiginosa sagacidad que reiteran ciertas figuras borgianas cuando enuncian "Vi. .. vi. .. vi. .. · ·: deslumbrantes arrinconamientos que no son sino como aceleradas caídas hacia la muerte en las que parece susurrarse "Recordé todo, absolutamente todo." Esos Dioses borgianos (sofisticadas e imaginarias formas de elabobrar, supongo, sus ineludibles imposibilidades como sus más legítimas aspiraciones humanas). Pero prefiero inhibirme de teologías y asimilar, si cabe, el ademán crítico del que pretendo arran) car con "Funes, el memorioso": ese dios más cotidiano y < barrial, pero que también porta una memoria tan inagotable como agobiadora. Y para concluir con este circunstancial paralelismo entre la mirada borgiana y la óptica trágica a la que apelo: el Aleph de Borges se logra en la penumbra y con los ojos entrecerrados; nuestra (mi) eventual comprensión de intenciones totalizadoras tiene que ser con los ojos abiertos. Resultaría infructuoso y totalmente especulativo proponernos aquí el explicarle a ese padre o tío carnal de Borges que era Macedonio Fernández (y a su literatura analgésica y a sus vigilias de ojos entornados y a su tiempo) que el que nos tocó en suerte en América Latina, y en la Argentina de 1980, se practica sin analgesias y con los ojos muy abiertos (probablemente demasiado: por perplejidad, desconcierto, fracasos, desolación, terror. O nada más que por insomnio). 14

[/ ñandú desplumado del recuerdo Trataba de empezar, entonces, el problema que me plantea la nueva narrativa de América Latina entre la euforia y la depresión. Y a partir de allí, quería marcar otro inciso alrededor de dos palabras que formuladas (o tácitas pero correlativas) pueden leerse en las fundamentaciones de la convocatol"ia a esta reunión: rise y fall. Pareja de términos que. inexorablemente, me suscitan una serie de ecos de los cuales optaré por dos: Tlu: SUil also rises e History of decline and fall of Romm1 Empire. Por cierto, Hemingway y Gibbon. Desde el primero me resuena un fervor activista, por momentos en cabalgata (que conlleva pronósticos sombríos), y desde Gibbon -a través de cierto organicismo iluministala descripción de un imperio, estructura socio-cultural que va exhibiendo cada vez más los síntomas de su agotamiento (pero no sólo con el subrayado escrupuloso de sus culminaciones, logros, componentes y saldos positivos, sino también con el trazado sagaz que apunta a posibles renacimientos y mutaciones que, previsiblemente, aluden al cristianismo). Ahora bien, me ocurre que la segunda de esas dos palabras de que hablaba -fall- me dispara hacia otro eco. A un "gran eco". Ruidoso y espectacular: al del Niágara. Algo que casi me aturde en su aparatosidad de "ruido colosal". Y al final de esa secuencia auditiva (podría intercalar: ineludiblemente) se me impone el apelativo más notorio de la nueva narrativa latinoamerlc2na: el búm: estallido, in~~ tant{Jncc:, sorpresivo, asombroso. Pero, sobre todo,

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tacuiar. Y, me sospecho, fugaz. La sospecha, creo, es uno de los resultados inherente al ademán de encogimiento corporal que me provoca semejante catarata (y que, deseablemente, puede favorecer el propósito re-flexivo al que aludía). Me encojo, entonces --en una primera aproximación-, ante tamaña euforia espectacular, fascinante y aturdidora que parece emanar del búm (como señal más difundida - y quizá más trivial- del complejo fenómeno representado por la nueva narrativa de América Latina) y. reflexivamente. 15

formulo algunas preguntas: ese búm monumental, que solía seducir tanto como abrumar, ¿era sólo un eco? ¿O era el eco de alguna voz? ¿O de algunas voces? ¿O era el eco de ciertas voces que impedían oir otras voces? O acaso: el búm ¿era sólo el eco de ciertas voces privilegiadas? O, si ustedes prefieren: si tanto se escuchaba el búm, ¿dejaba de oirse otro caso? ¿Qué impedía oír el búm? ¿Había otras voces? Y empecinándome en mirar de cerca: ¿fue acaso el búm la , voz que escuchó el oído metropolitano? (que es otra de las \ palabras-clave que leo en la convocatoria de esta reunión) . Y dando -sí es posible- otra vuelta de tuerca: ¿fue acaso el búm la voz privilegiada que le otorgó el oído metropolitano al cuerpo de América Latina? O para usar palabras menos suntuosas, necesito preguntar (me) : ¿fue acaso el \ búm el "ruido" que se hizo en las zonas metropolitanas para tapar otras voces de América Latina? ¿El "eco" que se le donó a ese cuerpo afónico a medias, pero que tozudamente busca su propia voz para hacerse oir sin cataratas ni seducciones? O -para poner a prueba mí vígílía de ojos abiertos-: ¿fue el búm la única voz, privilegiada e impuesta o manipulada, que el imperialismo cultural y la academia metropolitana querían escuchar de América Latina?

Interrogas!._ones que insinúan oreja y paladares

Preguntas que abro, precisamente, a partir del término búnz tan jacarandoso (y aparentemente tan banal) : porque acontece que es una palabra "tan-para-decir-las-cosas-brevemente", una complicidad tan man to man, pero tan ferozmente espesa que me lanza a inflexiones aceleradas: búm del cine jtaliano, búm de la anchoveta peruana, búm de El vis Presley, búm de la micro-técnica televisiva japonesa, búm de la prosperidad de los "twenties" ... Búm, búm, búm. Y en medio de ese voraz y fascinante cañoneo recordamos cierto día ceniciento. Un jueves. Era en octubre. En 1929 era. Es decir, que tratando de avanzar en el desbroce de cierto circuito por el revés y el derecho: del búm desembocamos 16

en el crash. La nomenclatura mercantilista, amena y copiosamente reiterada .por delante, me va exhibiendo sus omóplatos: implícitos e inexÓrables. Tanto en Wall Street como\( en la nueva narrativa de América Latina. ".:" Objeción posible y considerable: los ritmos bursátiles no son Jos de la literatura. Sea. Entre otras cosas, porque los valores literarios no se cotizan en Wall Street. Pero se cctizan en ese espacio más amplio e ineludible que es el mercado: que no sólo nos involucra a todos -de manera más o menos directa-, sino que detenta tal vehemencia devoradora que logra homogeneizar lo heterogéneo. Los ejemplos son notorios. Obvios casi: desde la carne argentina -sabrosa y tan exportable- hasta el café brasileño oloroso, monopolizado y moreno, pasando por el dramático cobre chileno, hasta recalar en el majestuoso y polémico petróleo mexicano, venezolano (y del mundo) . Alguien hablaba del mar como "un paladar despiadado"; y la metáfora bien podría desplazarse hacia el espacio mercantil: "paladar despiadado", omnívoro, infatigable. Porque además de la carne o el cacao o las bananas más o menos digestivas, implacable, acelerada y progresivamente el mercado se va fagocitando --con mayor o menor saldo de proteínas- desde la Brigitte Bardot o Carusso a los taciturnos calderones de Gardel; desde Elvis Presley al cuarto, el faro y los lobos de Virginia Woolf; y a Dartagnan, las piernas de Marlene Dietrich, Juan XXIII, Mici
lares catastróficos; de novelas rosas, cr~mosas, negras y ama~ rillas. Y los molares con sus chiquichaques y las tripas con sus pulsiones peristálticas (las del mercado, digo) ni se muestran ahítas ni susurran '·Ya está bueno por hoy ... n Ese englutido permanente, exigente va mucho más allá de Sombras y Mundos ajenos o Vorágines. Ni caries ni escrúpulos, ni dispepsias lo amortizan: Casas verdes y Cronopios. Siglos iluminados y Artemios y Supremos. No hay gastritis. Al fin de cuentas, el mercado es una estructura (la más gigantesca e inmutable que he sabido), y las estructuras no requieren c.lka-seltzer. Porque más allá de Stokowsky, Lovc Storys, Dalíes, Mahathmas Ghandis, Mickeys Roonies. Señores Presidentes, Rayos Rojos y Extranjeros, Mandarines o Pioneros y el gremio escriturado, en el cráter angurriento del mercado entran (y hablo de lo que tengo más a mano y conozco un poco: de mí y de América Latina) los profesores: de karate, metafísica, italiano y de corte y confección; de sánscrito y de numerosas danzas regionales -chalchalcras, tangos, mambos, malambos, cnecas- y zapateo americano. O de ikebana. Y a ese maelstrom mercantil no lo eluden ni los más sofisticados profesores de biología, acústica, física nuclear, manualidades, derecho canónico, espeleología. filatelia. Y otro idiomas. De ahí es que, frente a esos rasgos del espacio mercantil. me animaría a insinuar que, así como en la edad media las danzas de la muerte resultaban tan igualitarias con obispos. archiprestes, archipámpanos, archiduques y lacayos y mendigos, el mercado de fines del sigio ,;;; es tan "democrático" como la muerte.

A medias víctimas y a medias cómplices Porque no ya los escritores (que venden esas mercancías privilegiadas que suelen ser sus novelas) o los maestros (que, bruscamente, se descubren coaccionados a mercar la trasmisión de su saber -privilegiado también-), sino los actores -deslizándose un poco del andarivel novela al an18

darivd teatro- que padecen en la propia carne de su cara (como nariz respingada o fotogénico perfil) las trituraciones del mercado. Por no hablar de esa otra faena -apenas un poco más allá- donde las "modelos", al contemplarse ante un espejo, con ropas ajenas y algodones en Jos sobacos para no sudarlas, presienten que ya no un libro o un saber o sólo un perfil es lo que ha sido convertido en mercancía, sino todo su cuerpo, por ese espacio omnipresente parecido a un .Moloch barrigón, somnoliento y sin fondo. Por todo eso (y por algunas cosas más) quizá a estos pareceres que trato de hilvanar corresponda situarlos en una perspectiva tan despiadada como relativizadora: como apuntes o rafeados nutridos por "la moral del prisionero". Pero, para no desanimarse (ni, eventualmente, fastidiarlos), sólo se me ocurre subrayar lo ya conocido. Lo presumible, diría. Restringiéndolo, nuevamente, al terreno de la novela: tener presente, en una especie de jaculatoria o de conjuro, que una cosa es el valor de uso (en el "momento ·,; intransitivo" de nuestra producción, por lo general tan liberador como riguroso y creativo), y otro el "momento transitivo" en que esa novela al entrar -sin alternativa de gambeteo- al mercado, trasmutándose de texto en libro, .,• deviene en valor de cambio. '' Y no bien enuncio esto, las objeciones se me acumulan sobre la mesa: porque el circuito del texto-libro prosigue en sus diversos momentos e inflexiones. Y aparece el lector (como rescate posible y necesario _:1.,1 que hablaremos luego-), y el rezongo que, en otras asaLObleas ya se ha escuchado: si nos hemos planteado en esta reunión el tema de la nueva narrativa de América Latina, limitémonos exclusivamente a hablar de los textos. Porque para algo exi,te eso, señoras y ~eñores, que se llama especificidad de la literatura. k Vale (como dicen por España). Pero en mi perspectiva, en esta óptica por la que he sido fraternalmente invitado aquí, se acentúa el componente personal: mis relaciones concretas y cotidianas con la faena literaria. Eso que -paternal o aterciopeladamente- suele llamarse "experiencia". Y sin pretender una metafísica del empirismo, desde esa particular 19

práctica es que me animo a proponer: la "especificidad" de la literatura. Acepto. Pero ocurre que lo específico de la literatura no se agota en su especificidad: porque la tan trajinada "libertad" ni se la produce ni se la descifra en cabalidad sólo desde esa especie de "en sí". Suerte de epojé o de puesta entre paréntesis (legítima y fecunda, desde ya, cuando se la entiende como un momento analítico o de enfriamiento, pero que -en los pasos siguientes- necesita integrarse en las infinitas, inquietantes y apasionantes series. Que sí recuperarán el suceso, pero inscripto en el proceso). Esto es, en la historia. Y perdonen la tristeza: en la historia entendida como lucha de clases. Desde ya, con sus formaciones atípicas, inesperadas, diversas y heterodoxas que puede adoptar. Ya que esa --en su más amplio debate- es la dinámica imborrable donde se produce un texto, desde donde se lo vende y consume. Y desde donde conjeturalmente se lo lee y se lo critica. Desde ya. Desde ya: un gesto parecido a este primer acercamiento (que .no excluye otros, sino que más bien los necesita, los provoca, los solicita), por lo menos en la América Latina de los últimos años, padece una especie de baldón: se le llama "sociologista". Y, por lo general, se lo encaja como una de las puntas de un dilema ineludible y premioso (que no sé por qué, en este momento, me hace acordar a la pregunta del "Martín Pescador" -¿recuerdan?- "¿Tenedor o cuchara?" Y yo, de meterete entonces, respondía "Cuchillo"). "Tenedor o cuchara?"... ¿Sociologismo o -previsible- formalismo?. . . ¿Historia o estructura? ... Cuchillo. En tanto no tolero que me ¿;-;"::·· dacen, y mucho menos que me apremien, para que me e:::.· bandere en dilemas prefabricados. Para que camine por caminos ya trazados. En Jos cuernos del dilema (como diría Ortega): ahí, atrapado. ¿Tenedor o cuchara? ¿Sociologismo o formalismo? ¿Historia o estructura? Qué cuernos ni qué estructuras o cucharas. "Caminante: no hay camino, se hace . camino al andar ... " Y, pues bien, frente a ese dilema (en América Latina, para no abundar), se venía produciendo -y se prosigue, 20

•·~'

· pese a que como allí se mata en silencio parece que no se mata-, se venía intentando superar en el pensamiento crítico ese dilema rígido, esa encrucijada (que no era tal, sino callejón sin salida). En "un esfuerzo de más allá". De trascendencia y de eventual síntesis. Que nada tenía que vt>r con el eclecticismo de "a más be sobre dos". No, no, no. "¿Tenedor o cuchara?". . . ¿Historia o estructura? ¿Cielo o infierno? Cuchillo. Esto es: tierra. Porque urgente, dramáticamente, necesitába (mos) empezar desde cero. Desde nuestras carencias. Desde nuestra derrota. Precisamente: para no incurrir en la pringosa seducción del victicismo. O de la autocompasión. Desde abajo, entonces. Porque las otras alternativas críticas, cuando se "institucionalizaban", nos parecía que trazaban un movimiento inverso y planeaban, generalmente, desde arriba. Desde "el cielo". Como si quisieran, prolongarlo módicos o musculosos gestos aquilinos, maquillarse de "inspirados" mediadores divinos. Dioses, en fin. "Dioses" del pensamiento crítico. Y frente a eso, nosotros, yo -allá- en la Argentina y en América Latina preferíamos recordar aquello de "no invocar el nombre de Dios en vano".

Mar: ese solterón Decía, entonces: mercado. Eje que, nexándolo serialmente, con la Nueva Narrativa de América Latina, me reactualiza -por lo menos- tres inflexiones. A partir, casualmente, de la historia y la estructura. De la estructura ~~ historizada, contextuada. Y de la historia entendida como '"-. serie de estructuraciones y desestructuraciones. Esto es, me articula con tres mediaciones-clave en esta problemática que por lo mismo que me implica total y visceralmente, me urge en el tanteo de algunas ramificaciones: en primer Jugar, el mercado latinoamericano entre 1960 y el 70; en segunda instancia, el mercado español (en esa misma coyuntura temporal); y, como tercer momento, el mercado de los Estados Unidos en similar circunstancia histórica. 21

No abundemos -por ahora- en esta snerte de círculos concéntricos con sus vasos comunicantes, flecos, nervaduras

':t y

ramificaciones como alucinantes conejeras de Alicia, y veamos si algo, por lo menos, puede ir aclarándose: En primer lugar, el mercado latinoamericano a lo largo de la década de los 60 está signado, en sus líneas mayores, por el desarrollismo (cuyas fignras más comentadas -y especialmente definitorias en toda esa zona- son Kubitschek y su modélica inauguración de Brasilia, el argentino Arturo Frondizi con su calle Florida alfombrada en moquét. y la filosofía consumicionista -para algunos- de los impetuosos López Mateos y Díaz Ordaz) . Como corrrelato presumíble de esa vehemencia en favor del consumo, no sólo brotan las previsibles referencias al kennedysmo en Punta del Este o de la reactiva y mustia Alianza para el Progreso, sino también a la tecnolatría, (exacerbada hasta el espasmo en la posterior ristra castrense inaugurada en 1964), el curioso fenómeno de "literaturización de los políticos" y de "politización de los literatos" (entiendo por politización, en este caso, el que una secuencia de rostros más o menos amenos -entre los que, a veces, se amedallaba el mío-, fueron a cubrir el espacio dejado por los profesionales de la política criolla en las tapas de ciertos semanarios). Frecuentemente se habla de

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"vacío de poder". Con más rigor de "vacío de clase". En este "

caso más doméstico se podría aludir a "vacío de consumo": es así como algunos perfiles de novelistas (tradicionalmente, bonachonamente relegados a le •·:::'~" de Espectáculos, faits divers, miscelánea o necrológ'c"'' fue:on deslizándose, con fortuna varia, a las primeras planas. El desarrollismo latinoamecicano de lo 60 había presentido que los novelistn> podían trocarse en mercancía. Desde ya: mercancía "nacional"

en tanto exportable y lucrativa~ Y, a la vez, en ratificación del enjundioso nacionalismo desarrollista. Esto es: Jos novelistas de América Latina se iban convirtiendo, en su sentido'inás fuerte. en patrióticas divisas. En segunda instancia, el mercado español de los 60 se iba desplazando (a tono con milagrosos tudescos, galicismos malrosianos y esa ambivalente mezcla de "altivez" castellana

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agraviada, de exorcismos inquisitoriales y de solapado voyeurismo a la sueca, turismo báltico, remesas helvéticas y otras asistencias básicas y los cuchicheados y oportunos ·'caminos" de monseñor José María de Escrivá y de Balaguer y Alvás mediante) desde las azules flechas y camisas advertidamente arrugadas hacia la meliflua y puntual eíiciencia de los neo executives. Que, va de suyo, apostólica, hidalga y como casualmente fueron remplazando la ética juvenilista del esfuerzo, de los borrosos y borrados treinta y tantos, por otra moral mucho más madura. Y, por lo tanto, relachée. De donde se seguía: que el monopolio de los Pemán, An tonios Pasos, rostros solares y demás obsolecencias tan castizas y de parroquiana competitividad debían ir ahuecando. Al museo, a la huesa, al desván o al mismísimo camino. Real, realista y paulatinamente más monárquico. Para ceder, escurialense y rezongonamente, más espacio a otras escrituras: novelas ca-

chondas con motivo de las raras virtudes militares, novelas alrededor de exuberancias fálicas o infinitas, circulares encueradas, novelas en torno a seniles dictadores, o motivadas por inesperadas lujurias hogareñas. Qué duda: abyecciones inadmisibles (no tan Reales pero con regalías) que iban aconteciendo en esos países -hijos de la Madre Patria- pero tropicales, casi espurios, híbridos y ebrios de mulataje y Amazonas. Como quien dice: latinoamericanos. Y muy di,tantes (donde la intangible caballerosidad -o feminidad\ hispanas, por heterodoxas alquimias con aztecas, cocodrilos, Machus Pichus, genoveseE, samuros, vudús, palmeras, can~ gaceiros, culíes, moishes !' Zapatas, se habían, francamcnt<.!

"degenerado"). No me olvido: por los 60, en medio de toda esa euforia de patrias, hispanismos, madres, vástagos, best-se/lcrs y razas ubérrimas, por la calle de Alcalá llegué a escuchar: "Latin Americans: go home! ... " En lo que hace al mercado de los Estados Unidos en e>os años de esplendor, el desarrol!ismo que podía verificarse en Brasilia o en Barcelona, Jo fui advirtiendo como un -al menos para mí- benemérito fenómeno de inflacionismo.

Quizá podría llamarlo "desarrollismo universitario". Que 23

exhibía ciertos rasgos tan briosos como íntimidantes: desde un comentarísmo que se montaba en USA -paralela y prolíferamente- con lo que se producía en América Latina. Con varios núcleos que parecían superfetarse: el comentarísmo adquiría tanta aceleración -geométricamente proporcional en número--, como cualitativamente triunfalista. Dicho de otra manera: incondicional. Apologético. Diría más: crítica acrítica. Condescendiente por bonachona (e incluso ¿culposa con motivo de interpósitas exacciones?) . Que, además, .reivindicaba -mejor dicho: exaltaba- ciertos componentes: el primero, me parece, la autonomía indiscutible de la literatura (dos discr~pancías allí, por lo menos: de lo "indiscutible" amagaba con llevar de guardaespaldas nada menos que una suerte de principio de autoridad. De discusión cerrada. De que sobre eso ya se había dicho "la última palabra". Y, como se va sabiendo, la última palabra sólo es privilegio macabro de los que empiezan su propia muerte. Y en lo que hace a "autonomía" de la literatura, confieso que ese énfasis apenas sí me hacía meditar en la autonomía de Puerto Rico) ... Presentía, entonces, comenzaba a presentir que la nueva narrativa de América Latina en Jos Estados Unidos, en tanto comentarísmo segregado por una zona guética con sus privilegios, sofisticaciones. sc!cdades, sutilezas, aislamientos Y contradicciones, prOducía -en general- una crítica in vacuo. Un curio"so "masoretismo" que si de ida desconocía las condiciones concretas de producción de la narrativa en América Latina, de regreso (en una suerte de aerodinámica fragmentación de la división del trabajo) Hegaba -a través de eso que alguna vez fue llamado "barbarie del especialismo" o travail en miettes- a la práctica proliferante, exaltada, excluyente y hasta monopólíca de la microcríticu. Que si resultaba legítima al trabajar con texturas y entramados minuciosos, iba desvaneciendo cualquier posibilidad de síntesis y de comprensión global. Del sentido fundamental tanto de la novela como de la crítica, Con otras palabras: del cómo y del dónde y del porqué y para quién de la novela en América Latina. Del cómo y del dónde y del porqué y para quién de la literatura. Y, en último análisis,

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del cómo y del dónde y porqué y para quién de cada uno de nosotros mismos.

Cuerpo unidad, no colección Pero a medida que me interno en estos "pareceres" en torno a la narrativa de América Latina, voy presintiendo que debo esforzarme más aún en una tensión de ecuanimidad. En el cabal avaro (del discurso de Stanislavsky hacia su grupo) que a cada paso debía recuperar -intentar hacerlo- sus momentos de generosidad. De donde podría inferirse: si cuestiono las deformaciones de la microcrítica -en paralaje con la nueva narrativa de América Latina- y su acento enfatizado sobre el "en sí" del texto y su prescindencia del contexto, trato de no olvidarme que la alteración implícita en mi perspectiva, por excesiva acentuación de lo contextua!, puede derivarse en un olv1do de la crítica literaria hasta enquistarse en una "historia de las ideas" en su sentido más empobrecido y tradicional. Debido a eso es que siento que debo esforzarme por asir, en el revés de la trama, otros rasgos del impacto-detonanteespacial de lo mercantil: En una primera secuencia, las condicionantes mercantilistas fueron permitiendo (con sus altibaios, "puentes", vacíos, puertas transparentes, retumbantes y ansiosos llamados de socorro, letrcs puntuales e indiferibies) que los escritores latinoamericanos pudieran ver -o entrever- la conc~·::-.::. posibilidad de vivir de su faena. Que su trabajo fuese reconsiderado no ya como una efusión del espíritu ni como una emancipación de sus esencias (ni como un pasatiempo dominical o veraniego, ni como un pecado solitario, ni decoración de almas bellas, ni como una coquetería o una afectación más o menos sospechosa e inocua). Decíamos mercado. Y ahora decimos trabajo. Trabajo intelectual pagado (novedad que tradicionalmente en América Latina era vista como un escándalo, un abuso de confianza o una suerte de infracción ontológica. Porque que un escritor hablase de dinero o, sim25

plemente, insinuara algún aden1án tan subrepticio como

elocuente, era considerado un lapsus o una obscenidad) . Sigo palpando esa secuencia (en el otro extremo del circuito) y advierto un elemento concomitante: la difusión de esos textos. De esa producción que empezaba a ser considerada y ponderada concreta, materialmente. Fenómeno legítimo en sí pero que, en sus etapas subsiguientes, fue segregando algo (a lo que ya aludí de paso y que, ahora, siento la necesidad de intensificar): la respuesta de la crítica. Maticemos: de algunos sectores de la crítica. Que se fue tornando pululante hasta el grado de comentarismo múltiple. Coagulándose en la multiplicación de los panes (con vino bautizado) en las tesis. Las tesis doctorales. Las tesis universitarias que promovió la emergencia de la nueva narrativa de América Latina. Que llegó a transformarse en constelación. En estampida desenfrenada (edificante y considerable, si cabe), promovida y apadrinada por impetuosos y desbordados aprendices de brujo. Más allá de sus propios planteas, proyectos y realizaciones cabales: en una suerte de sistema solar. En fetichismo. En "tesidolotría". Y mi avance -si existe- se esfuerza por no ser lineal (aunque el tiempo y el espacio acordados a estos "pareceres" sean, lógicamente, relativos, relativizados. Quiero decir:

necesaria e ineludiblemente restringidos). De ahí es que, bruscamente, ese fenómeno que me animo a llamar utesidolotría" se nexe e interactúe con otro; el bestsellerismu. Que si en un ademán hacia atrás me recuerda a un precursor -Hugo \V2st- imbatido aún en ese seudopodio, idolizado y fláccido que es el traduccionismo poli/ingüe, al mismo

tiempo -hacia adelante y, sobre todo, hacia los costadosme insinúa ciertos "nudos" como el competitivismo, la producción én serie (con ciertos previsibles y lamentables deterioro~ en la "peculiaridad" elaborativa de los textos literarios)', y la inesperada y gloriosa aparición de nuevas novelas en América Latina en los supermercados (como indudable síntoma de gana/pierde, búm/crash, emergentes/sumergidos, especificidad/homogeneización, producto singular /ca m-

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balache, países del tercer mundo/áreas metropolitanas que han ido impregnando y definiendo mis pareceres) . Que velis nolis (como gangoseaba mi paciente y benemérita profesora de latín) va instaurando una suerte de punto norte en mi deriva-brujuleada. Una especie de estrella polar (y valga el flatulento juego de palabras) : ese star system del que renqueó notoriamente este asunto de la nueva narrativa de América Latina. Ese "vedetismo", como solía decirse -mucho antes de los 60- en los teatros independientes de Buenos Aires. Ese protagonismo ad nauseam (como lo califican actualmente los periodistas madrileños). Ese "jorgenegretismo" como certera e irónicamente lo llamó Vargas Llosa tratando, seguro, de conjurar ese oleaginoso, fascinante y feroz pegoteo) . Que concluye -como en este país se sabe de memoria- en el jolivudense y siniestro star-cult. Podio en el que el escritor de América Latina debía concluir triunfante y machacado. Sobre todo, cuando advertí que la "carrera" en la que suelen instalarlo los ritmos de la producción en serie (esa sobreproducción jadeante y aceitada) lo va condicionando a zurcir una serie de rasgos que lo emparentan -más, si cabe-. con ese primo carnal del escritor que es el actor. Quiero decir: si los actores que llegan al "estrellato" por lo general deben sobreactuar para ser convincentes, algunos narradores del búm debieron sobrescribir para "no perder imagen" (otro despiadado enrulamiento de ciertos bucles de la nueva narrati\'2 de América Latina). Rizo :-:--::ás o menos flexioúc.0v cie todo este circuito qu-:, a su vez, en tanto "sobre-escritura" lo relacionaba con el inflacionismo inherente a toda sobreproducción. Y lo que me parece más inquietante: a lo que llamaría "acromegalia literaria" de -ay- varios narradores que, al penetrar en el recinto del star-cult, donde al escritor se le solicitaba que actuase como objeto de culto para responder coherentemente a las "consagraciones" y a la sacralidad propias de toda zona sagrada, emitieron libros faraónicos (dado que conviene que lo sacro resulte intimidante). Y cuya connotación iconográfica se comprobaba, por lo 27

general, en las solapas o contratapas, curioso espacio peduncular donde se producía un fenómeno que podría titularse jotogenia transhistórica. O "inmutabilidad peterpánica": atribuible quizá a la evacuación de la historia, a que la fuente de Juvencia reposaba en América Latina. O a que los amados por los dioses mueren jóvenes. Itinerario (truncado en galaxia, constelación o firmamento) que del "estrellató" iba emitiendo" inexorablemente otras ondas: del star-cult y de la "consagración" se derivaba, así, a los "consagrados". Estas sacralizaciones solicitaban, a su vez, "super-escritores" (a los que convendría homologar analíticamente con los mecanismos y valores de las "superpotencias") . Y el espacio de la nueva narrativa de América Latina adquiría -colosal y desalentadoramente- una suerte de sistema métrico decimal gulliveriano: donde brotaban "gigantes". Y por la excepcionalidad de esa acromegalia: héroe>. "Héroes del quehacer literario". Que, imposibilitados de gambetear su propia excepcionalidad, convocaban en su derredor no ya lectores --o críticos- sino parroquianos. Generalmente incondicionales. Que establecían, recíprocamente, todo un circuito arriba/ abajo. Que, en sus más sensacionales y desoladores vaivenes configuraba, a su vez, un lugar para el escritor definido "estatutariamente" por su extraterritorialidad: ya fuera en su dimensión discursiva de plegaria (cuando se tuteaba con sus cófrades divinos mediante la "inspiración"), o por las órdenes (cuando sus inflexiones se dilataban y crispaban en virtud de la distante y pía actitud que debían cultivar sus devotos). Suma ce factores que fueron llevando a una singular "neoteologización" de la literatura. Que -según mis pareceres- reactualizaba al grado del paroxismo la valetudinaria peró tan persistente como central ideología de "la torre de, marfil": con sus turrieburnismos retró, con sus montañas de oro, sus libros-templo con sus "pórticos"," con sus escritores aquilinos, Aconcaguas, monumentos, Orinocos, cóndores, Bolívares, andinos, condoreiros. Con otros términos: en las zonas más triunfalistas y con-

vencionales de la nueva narrativa de América Latina volvió

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a instaurarse el modelo del escritor del siglo XIX: revivals victorianos, teologismos dominicales, cofradías "suplementarias", divinidades hebdomadarias. Fetichismo, en fin. Por· que si en esos años del búm literario y de vacío político (adscripto, me parece, como decía, al desarrollismo y a las tecnologías inherentes, civiles o militares), si los políticos fueron "literalizados" y los escritores "politizados", el tradicional y fangoso culto a la personalidad (política) pareció desplazarse hacia el culto de la personalidad (literaria) . Tratando de sintetizar los datos más penosos del proceso: la creatividad literaria (y la lucidez crítica) degradándose en filisteísmo. En complacencias espolvoreadas de bibliografías y en complicidades maquilladas al sintagma. Y me secreteo: complicidad o terrorismos críticos. Otro dilema en el que me niego a dejarme englutir.

Un poeta siempre está en otra parte Pero, mirando más de cerca. Poniendo a foco. Focalizando: el eje del enunciado de esta reunión es "Nueva Narrativa Latboamericana,. ¿Sea? Sea. Aunque si se-desmontan los tres componentes de este título quizá se avance un poco más: 1) "¿Narrativa?" Como núcleo sustantivo me parece el más nítido. Por su verificable densidad como común denominador del proceso. Entendiéndolo, desde ya, en su mayor latitud, puesto que involucraría desde los cuentos de Borges (c;nien. que se sepa, jamás desbordó los imprecisos caracteres del relato breve) hasta la franja más específica de la novela en tanto tal. 2) "¿Latinoamericana?" De acuerdo. Dejando momentáneamente en suspenso el elemento ideológico -a discutir- del "latinoamericanismo", y comprendiendo, por supuesto, en este rubro geográfico pero esquivo al Brasil, Haití y las Antillas. De acuerdo, repito. Pero 3) "¿Nueva?" ¿Nueva narrativa? Del tríptico denominativo es el que me resulta más problemático (por lo menos a nivel nominalista) . Y no es que el nominalismo me quite el sueño, pero trato de saber de qué estoy hablando. Porque, puede

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ser, que lo de "nueva", "nuevo" en tanto novedad, cosa no conocida, haya sido sobre todo para España (o Europa en su conjunto) y, eventualmente, para los Estados Unidos. Lo que nos llevaría, presumo, a reconsiderar esto de "nueva narrativa", como aquello otro de "Nuevo Mundo": nuevo, nueva ¿en qué óptica? ¿Para quiénes? ¿Para la euro-mirada? ¿Para la metropolitana-visión quizá? Porque para los aztecas, por ejemplo, ¿ Tenochtitlán era nueva? ¿Para cualquier lector más o menos en el Buenos Aires muy anterior a los 60 -por ejemplo- Juan Carlos Onetti era "nuevo"? ¿O correspondería echar mano -prosiguiendo quizá con un argumento que, por lo menos, me parece tan trajinado como equívoco: el de que los aztecas "se descubrieron americanos" a partir de los ojos de Colón? Correlativamente, me interrogo: ¿Juan Carlos Onetti "se descubre" como 7wevo por obra y gracia de la pupila metropolitana? Quizá valdría la pena introducir aquí esa otra variable que se trenza, muy finamente, entre la figura de los "representantes o agentes literarios" y aquellas revistas ii la page (de tapas tan barnizadas como horteras y cuyos verdaderos "textos" se posaban en los márgenes o en los ángulos de las páginas, adoptando un aire, entre solapado y pertinente. de "nada-más-que-un-aviso") . "Nueva", vuelvo a preguntar: ¿Nueva narrativa? ¿Quiere significar, acaso, producida por jóvenes? García Márqucz. Vargas, Fuentes ... Puede ser. Sí. Pero, ¿Borges, Carpentier. Lezama Lima? Sin faltar --como también se dice en España- de nuevos: nada. Ni juventud ni desconocimiento. lncluso, sus obras claves eran muy anteriores a la culminación del búm en la década de 19()0. ¿Qué factor juntaba, entonces, a esa lista de nombres tan imprecisa por exceso o por defecto? A esa especie de mar:'quesina espectacular con focos de colores tan diversos, ¿qué la unificaba o, por lo menos, aglomeraba? ¿Cuáles eran los comunes denominadores, los rasgos similares que los agrupaban? Frente a esas interrogaciones, me parece razonable (y 30

deseablemente fructuoso) echar mano a ciertas categorías mediante las cuales se pueda sugerir una respuesta: a. ¿La nueva narrativa de América Latina puede ser considerada como una generación? (para apelar a una inflexión considerable, inflacionada hasta convertirla en categoría dominante por orteguianos y secuela). Parecería que no: ni por la razón más obvia de las edades tan diversas (a las que acabamos de aludir), ni por la homogeneidad en la formación literaria y cultural (aunque haya coinciden<;ias parciales), ni por la frecuentación previa en esa "pedana de ensayo" (que siempre han sido las revistas literarias -para no abundar, repito-- en América Latina), ni por Jos destinatarios de sus polémicas (adversarios estéticoideológicos comunes a los que había o hubiera que haberles disputado cierto espacio cultural en tanto detentadores o monopolizadores previos), ni por influencias semejantes (salvo las tangenciales -tangenciales: episódicas digo- provenientes de la novela norteamericana o de la llamada nueva novela francesa), y -mucho menos- por ese ingrediente decisivo en la articulación de un proceso generacional que es el liderazgo individual, catalítico, generalmente como "animador", de una persona en particular. b. ¿Escuela, acaso, la nueva narrativa de América Latina? Menos aún: porque si utilizamos esta "categoría operacional", la falta de liderazgo generacional se torna aquí en carencia del "maestro'' más o menos admitido como eje grupal o como punta en la vanguardia (o como lo que, en ciertos análisis críticos, se llama "jefe de fila"). No "maestros'·. entonces. ni proclamas ni manifiestos ni borradores de pro~ gramas o proyectos más o menos uniíicadores. c. ¿Capilla quizá si es que los dos rubros anteriores parecen demasiado extensos? Tampoco. Mucho menos, diría. Porque si algo define a las llamadas "capillas" son, casualmente, esos espacios comunes, ~ecretos, casi clandestinos. donde se celebran ritos en jergas literarias de in,iciados. Y con la Nueva Narrativa de América Latina, la posible "capilla" no ya que careció de catacumbas o de criptas (o de "santos lugares" hacia donde peregrinar hasta alguna tumba 31

reverencial y compartida en contraseña), sino hasta de algún modesto pero entrañable café (donde, por lo menos, podrían haberse compartido renccres rotundos, devociones cuchicheantes, intercambios de consignas o condecoraciones esotéricas, vehemencias, deudas, espiroquetas, o acreedores, iracundias o sillazos mitológicos. O calumnias en desdén o en réplica). No capilla, por lo tanto. d. Si propongo la idea de movimiento (más entre literario e ideológico, más difuso incluso), advierto que no sólo falta "todo lo previo" (visualizable especialmente en el momento de]¡¡ negatividad pura) sino que las producciones son distantes en términos geográficos, o -en su posible remplazo-- las correspondencias anteriores también faltan. De ahí es que vuelva a resonarme el eco de un tangoparodia que escuché, allá por los sesenta, referido a este asunto que nos trae: "Los amigos que el mercado me produjo ... " Descripción lunfarda que, por lo menos vamos viendo, ni es peyorativa y mucho menos exclusiva de la nueva narrativa de América Latina. Al fin de cuentas, se aludía en ese tango acalambrado -sin cortes ni sentadas- al factor mercantil (prioritario pero no excuyente). Que, además, al operar con valores aislados, previos y hasta heterogéneos (donde, casualmente, el "valor personal" se rescata al máximo), funciona como catalizador. Lo que me llevaría a adelantar: la nueva narrativa de América Latina se me aparece, en principio, como un momento catalítico con predominio mercantil. Y lo catalítico no sólo "junta", sino que "eleva": lo que, prosiguiendo esta parte del discurso, me lleva a C:escribir a la Nueva Narrativa de América Latina como emergente. Y en tanto "emergencia" catalizada, la Nueva Narrativa de América Latina surge y se desplaza no sólo con un núcleo más densificado y con un considerable grado de homogeneidad, sino también rodeada por sucesivos círculos concéntricos: que, como una suerte de halo semántico, dibuja visuelizaciones, prioridades, flecos, rezagos, sincronizaciones, coagulados, espesores y coloreados en graduación y espectro. Ojalá vaya bien orientado en ese intento: porque si, por

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lo menos, trato de asir el "foco", lo más denso, el núcleo de la Nueva N arra tiva de América Latina advierto que se me escurre. Y lo presiento tan inasible que se me ocurre formular (también provisoriamente): la nueva narrativa de América Latina es una metáfora. Y por su ágil, sutil y oleaginosa manera de escabullirse, su "centro" se me convierte en una especie de·fondo de metáfora: inalcanzable. Tanto es así que si en varios momentos anteriores --como en una suerte de polifonía o intertextualidad- presentí algunos ecos, en esta inflexión de mi tentación se me insinúa (como un parentesco en letra chica) la idea del Poder: escurridizo, inubicable también, sobre todo cuando la estructura que se intenta asir ha alcanzado tamañas dimensiones (como --creo haber leído-- les ocurrió a un grupo de personas que "tomaron" el edificio del Pentágono presuponiendo que así habían logrado agarrar el Poder; y su perplejidad fue desalentadora cuando comprobaron que si "dominaban" todo ese gigantesco edificio y su estructura, el Poder no aparecía por ninguna parte) . Consiguiente con esa tentativa por describir el "nudo" de la Nueva Narrativa de América Latina y a partir, precisamente, de la idea de un "foco" central rodeado por una serie de círculos (como el anillo dé Saturno: ·con zonas, brillos y satélites), me remito y hasta fijo en la idea de círculo. Que si bien poco podría servir como otra categoría eficazmente descriptiva, porta consigo la de repetición. La de autismo. Y la de declinación, proceso viciado o enfermedad progresiva (dado que yo no sé de "círculos virtuosos"). Diagrama de circularidad que, al remitirme a varias formulaciones de la nueva narrativa de América Latina como "obras abiertas", no sólo me lleva a comprobar su "cerrazón", sino que me subraya (o confirma) otra de las razones o linfas más internas, corrosivas y secretas de la clausura de ese itinerario: del búm al crash. Sobre todo que esas dos puntas de las que ahora intento su retoma me rebotan como una pareja que, permanentemente, fue connotando este proceso (en especial, a lo que hace a emergente/sumergido; a voz prevaleciente/afonía).

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Diría, digo, estoy diciendo: la ideología del "éxito" ("fracaso" en su revés de trama) que iba impregnando borrosa pero empalagosamente tanto la zona del núcleo y la más densa, hasta deshilacharse hacia los anillos, nebulosas y asteroides. Ideología triunfalista que operaba con el arriba/ abajo -de que hablaba- afirmándose y hasta dogmatizando o sustancializando el "buen gusto"/"mal gusto", como para corroborar, nuevamente, su desdén por la historia, la relatividad de los valores, los desplazamientos del epitalamio o del folletín, o de la bondad y de la maldad (y hasta de la precariedad o momentaneidad de los eclipses culturales, de las culturas "condenadas", de los "destinos manifiestos", de

los "géneros heroicos" o plebeyos) . De la vigencia/ ocaso del rapé o del shimmy. O, mucho más cerca de nuestro andarivel: los avatares padecidos desde !930 -para no extenderme- por el cenit de un "caballero de las letras" como don Enrique Larreta o de la debácle de un "atorrante de la novela" como Roberto Arlt. Es que (y creo que este es el lugar más indicado para decirlo) fue esa cierta crítica a la que aludimos -en paralaje "vampirista" e "infalible" respecto de la nueva novela latinoamericana- la que parecía requerir, quizá por su coraza/ debilidad más honda y vacilante -de las certezas, pectorales, coordenadas y arúspices que suelen emitir los ademanes ahistóricos. Más grave aún porque derivados en transhistóricos concluyen en la instalación de absolutos. Poco a poco: antihistéricos. Y, paulatinamente, al privilegiar ciertas mediaciones, en monopolio: con sus arcángeles, bulas, catecismos, catecúmenos, papabiles, novenarios, sacrista~ nes, exvotos, presbiterios, serafines, virginidades, breves, reliquias, excomuniones, conciiios y tedeum laudamus. Y lo más lamentable (ineludible quizá) : beaterías, pontífices y

dogmas. D de la redondez de la tierra

Ahora bien, si la nueva narrativa de América Latina puede ser entendida como un emergente, en tanto estructura 34

grupal condicionada prioritariamente por lo mercantil, presupone una mutación. Un salto cualitativo. Carácter que me solicita operar con la literatura latinoamericana leída como un discurso corrido e interpretada como un continuo. Continuo que, a su vez, nos remite a otros "emergentes" de la literatura de América Latina en su conjunto (en función de los cuales, me parece, se podrían establecer ciertas homologías y diferencias que aclarasen esta tentativa). De ahí es que proponga: En primera instancia, refinar y operar con la categoría de emergente (entendida como mutación). En un segundo momento, verificar la operatividad de la categoría continuo, intentando ubicar (en la diacronía que eso presupone) a la nueva narrativa de América Latina vista como un "privilegio coyuntural" confrontado con "otros desplazamientos de privilegios" (con referencia especial a los llamados "géneros"). En una tercera inflexión, plantearse la comprobación (en referencia al "continuo" como longitudinal y a los "emergentes" analizados como "momentos calientes" dado su espesor y dinamicidad) de los contingentes aportes de la nueva narrativa latinoamericana. Entonces: 1) si llegamos al acuerdo de que un emergente literario implica una mutación (y ésta, en consiguiente, un salto cualitativo), prop_ondría que nos restringiéramos -por abora- a la secuencia de la narrativa de América Latina. Pensando, a la vez, en la totalidaó de los textos de un solo autor como texto corrido y en la globalidad de la narrativa latinoamericana como un discurso único. Sería, entonces, cuando lo de Nueva se iría aclarando en su ca-· bal connotación. Pues, entre otras cosas, iríamos viendo el humus, lo previo, la "acumulación" anterior (o la parte del iceberg que no emerge). Algo similar a la secuencia que se extiende desde Jos "decembristas" de 1825, pasando por Herzen, el popuulismo, Bakunin, Plejánov, 1905 -con sus precursorías, premoniciones, desastres, tanteos y acumulación de descubrimientos y frustraciones- hasta "saltar" a 1917. (Al fin y al cabo, sin los dekabristas, Lenin no se entiende.) 35

Sobre todo, me supongo, que lo que tradicionalmente se pone bajo una sola sigla, NNLA (se sabe: por lo convencional, la urgencia, Jo periodístico o el veloz recurso pedagógico) se iluminaría, desde dentro, en términos de recuento de esa producción. Borges -para tomar un ejemplo muy considerable de la NNLA tout court- sería descrito, analizado, gozado, evaluado, paladeado y situado (pero, antes y por debajo y a los costados --con sus aciertos, fatigas, deslumbramientos, tan· teas, correcciones, caídas y saldos finales- al anexarlo en vaivén con el cuento fantástico de Lugones, la antinarrativa de Macedonio Fernández, la frontera uruguayo-brasileña de alguien tan ninguneado como Enrique Amorim o el aparente· mente tan distante --quizá por "teatral"- Guapo del novecientos de Samuel Eichelbaum) . 2) a ese "texto corrido" (centrado en la narrativa) contrastarlo -y valga el ejemplo anticipado del guapo bar· giano y esquinero con el de Eichelbaum -en sus impregna· ciones e intertextualidades con otros "géneros" (como la poesía y el teatro), palpando -por lo fino-- especificidades "genéricas", pero también Hvasos comunicantes" atípicos. Así, por ejemplo cuando el texto de una aventura de García Márquez, Arguedas, Rulfo o Roa se "ralentan" en un moví· miento similar al de una rueda de auto que empieza a girar no en avance sino sobre el mismo sitio, producen -como por condensación, exacerbación, "demora" o regusto en una palabra- una entonación poética (que se va resolviendo como aventura del texto). Lo que nos llevaría -con esa terquedad inherente al apasionamiento productivo en la crítica- al intento de demostrar que si "la poesía" (entendida en la compartimen· tación escolástica tradicional o en la neotropología) fue un espacio privilegiado hacia el 1900 rubeniano o con los van· ·guardismos de los tuentis o por el modernismo brasileño alrededor de esa misma década, hacia el 1960 los "privilegios genéricos" (con sus aportes, recursos y renovaciones ya acumulados) se desplazan de andarivel para ser re-elabora· dos, actualizados y potenciados por la NNLA.

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3) intentar el diseño de las diversas "condensaciones genéricas" (rubenismo, vanguardismo, etc.) en su inter-relación con los momentos históricos "calientes" donde se contextúan: así, a título de ejemplo, plantearse la "recuperación de ese pasado utilizable" (mediato o inmediato) elaborado por un Ezequiel Martínez Estrada desafiado por el Martín Fierro o por un Ángel Rama (dramáticamente provocado por Daría en sus refracciones y condicionamientos del modernismo con el "apogeo de las oligarquías liberal-positivistas" sobre el final del 1900). Incluso, extremando detalles a través de esos itinerarios borrosos y fascinantes a lo Alicc: desde la biblioteca que lee Daría en Chile hasta la casa de Balmaceda y los visitantes de Balmaceda -entre otros, nada menos que el coronel Cornelio Saavedra, "pacificador" de los mapuches-, el origen de la casa de Balmaceda. Provocativamente: interrogarse si el modernismo de Azul -como más notorio y refinado privilegio-- en último análisis, no está financiado por la guerra del Pacífico (así como cuando contemplo, o le señalo a algún turista devoto y fraternal, las "grandezas" del Escorial escurialense, no puedo menos de oír otro eco: éste, el que provocaba hacia el tintineo de talegas el tránsito de la barra en seco remitida desde la "miseria" andina). Quiero decir: ¿nos enternece la palabra dialéctica? Pues, dialecticemos (esto, si ciertos vehementes halcones de USA tocan el "cielo" con sus cohetes, ¿acaso el "infierno" correlativo no está en los socavones de Catavi y en otros agujeros?). O politizando a Bachelard: ¿el "tejado" del rubenismo, no escamoteaba su "só~.?.no" en 1as salitreras? Y así, ¿no puede que se 1leguc z considerar que, literaria y espacialmente, el turriburnismo 1900 silencia su antítesis (y de la que, oficialmente acalla o atenúa su voz) en Barranca abajo o en Los de abajo? ¿O que El hombre de oro modernista, no valdría la pena re-leerlo sobre el fondo de la Moneda falsa anarconaturalista? O, por ventura, ¿no ha llegado el momento en que toda una versión canónica y canonizada (y por momificada previsible y aséptica) sea puesta totalmente en cuestionamiento para ver, si por casualidad, releyendo por los rincones silenciados. no 37

nos resulta más contemporáneo, dramatizador, entrañable y legible hasta por su "locura" (lire: délire) un Flores Magón, un Rafael Barret que el mismísimo Darío? Al fin de cuentas, la ley de la caída de los cuerpos no son éstos quienes la formulan, sino que se acoquina en los márgenes para que una crítica que se pretenda tal (en tanto globalizadora y no ritualista ni hierática ni conservadora de "tesoros" y museos) la advierta, reubique y hasta anuncie. O quizás, el seudónimo sobrecargado de pédigres y endomingado en óleos -'"Rubén Darío"- ¿no condensa el sí/no posible que exhibe en primer plano, pero escamotea por los márgenes la clave de su producción? Y ya que de seudónimos hablamos -y retomando los textos como condensaciones referidas a momentos calientes- D'Halmar, Neruda, Rokha, Alone, Mistral (para no remontarnos a jotabeche), además de inquietante secuencia. ¿no establece capilaridades fundamentales entre Tala -por ejemplo-, las implicaciones vegetales y mutiladoras, la disconformidad con los nombres paternos -y sus obvias paternidades-, además de con la mujer chilena, la mujer en Chile y el escritor de ese mismo país? Pregunto -y los amigos chilenos quizá me ayuden- ¿no habrá sido -no essiútico escribir en Chile? La escritura en Chile, ¿también es vista como siútica? ¿Por quienes? ¿Por qué? ¿Qué es vivirse como siútico? Como ineludible digresión: Allende, Salvador, ¿fue visto como un presidente siútico? ¿Lo vivió así también Balmaceda? Empecinadamente: ¿Es siútico suicidarse? Y para cerrar esta digresión nada más que con Jínea de puntos:

¿Se asesina a los siúticos en Chile? Y en América Latina, ¿qué? Pero tratando de recuperar algunas líneas mayores: si el "memento caliente" de 1810 al 1824 se refracta, mediata.mente, en los textos de Bolívar, Monteagudo, Artigas o Hídal: go -izquierda inaugural (¿y premonitoria?) que funcionó entonces (¿y ahorary) de vanguardia, de víctimas o de chivos Expiatorios-, o si esa misma "calentura histórico-coyuntural" se espejea (melancólicamente pero con su espesa cuota de legitimidad circunstancial: en la apasionante aunque ri3F

tualizada serie de Himnos Nacionales patrios, desde México a la Argentina) si el otro "momento caliente" del tenentismo y de la columna Prestes puede recuperarse -a través de matizados, minúsculos a veces fragmentos especuladoresen Verde-Amare/o o Macunaima, el más reciente "momento caliente" de la revolución cubana, me parece, que no sólo refracta su dramaticidad inaugural (sino que es uno de los pivotes y rampas de lanzamiento fundamentales de la nueva narrativa latinoamericana). Porque si de bestsellerismo hablábamos con motivo de lo más notorio del búm, en los bordes de esa especificidad (subrayándola y negándola al mismo tiempo) reposan los textos de Ernesto Guevara (al que también -y en qué magnitudes y aceleraciones- la voracidad del mercado intentó anexarlo: para difundirlo positiva y fecundamente -si cabe-, pero, a la vez, degradarlo en posters, camisetas, anillos, gorritas con visera, sin visera, mates, motes y cajas de fósforos. En banderas, banderolas, banderitas. Y en "orfeos y orfeones"). De la diezmillonésima parte del meridiano terrestre A partir de toda esta larga y abrumadora trama -quizás implacable, quizá no suficientemente ecuánime, quizá no conformista, quizás esquemática en exceso, quizá poco ponderada, desordenada y repetitiva, quizás irritada e irritante (pero en el entendimiento de que toda crítica tiene mucho de test proyectivo y que, en su trayectoria de bumerán, final e ineludiblemente me involucra a mí mismo, hasta trocar su circuito en autocrítica), quizá podamos llegar, finalmente, a

los aportes que me parecen más fecundos de la nueva narrativa de América Latina. "Nueva" connotada aquí no en sus implicaciones cronológicas o generacionales, sino en su élan renovador, cuestionador, heterodoxo, sabroso, refrescante, inédito. Sin embargo, se me aparece ahora la necesidad (como umbral entre una zona y otra) por lo menos de un par de posibles im-precisiones: decíamos -dije- 1810/1824 -Bolívar, rubenismo, naturalismo teatral, vanguardismo de los veinte. Una suerte de longitudinal con sus flecos y ramifica39

ciones (prolongables hasta el indigenismo, la gauchesca, el nativismo y la poesía negra) con sus contribuciones particulares, densificaciones, desvanecencias y aditamentos. Pero, sobre todo, con su acumulación. Desde ya: mediante aciertos, emergencias, avances cautelosos, tachaduras, desaguaderos, páramos episódicos, afluentes, contaminaciones y síntesis que desembocan en arborescentes y complejos, abigarrados o intimidantes deltas. Toda una suerte de or-ohidrografía: el latinoamericanismo. Y digamos, de momento, que es una potenciación y actualización de lo bolivariano, de lo martiano (en inflexiones aparentemente incuestionables), o del vasconcelismo y hasta del aprismo (en entreactos hacia los veinte inaugurales y, hoy, taciturnamente gambeteados o agresivamente descalificados) . Pero que, de cualquier manera, trazan una constante. Una obsesión, del 1810 al 1980. Que, con todos los altibajos y contradicciones que se quiera, colorea nítidamente (y en diversas paletas, con tonos "fríos" o en "tierra", con procedimientos puntillistas o a la brocha gorda) la Nueva Narrativa de América Latina. De ahí es que convendría remarcar con una tilde, al menos, yue ese latinoamericanismo ha sido -y es- principalmente una "ideología de intelectuales", de escritores: de Camilo Henríquez a Monteagudo pasando por Vicuña Mackenna, o por los consagrados/arrumbados Gómez Carrillo, Santos Chocano, Blanco Fombona (con su inmemorable desperdicia en librerías de viejo y precursora "Biblioteca Ayacucho"), y de nue1·o Vasconcelos y el primer Haya. E Ingenie ces y Soto Hall y los Henríquez Ureña. Desde ya, con sus implicaciones, nopas, filtraciones y estratificaciones políticas y militares: desde Sucre a Camilo Torres y Ernesto Guevara (entre mantuanos o arielistas o hacia el sandinismo), intercalándose -por lo menosen Pétion, Felipe Varela, Charlemagne, Péralte, Arévalo y .Arbenz. Y porosidades, ósmosis y contaminaciones económicas y mercantiles: desde ciertos artículos borroneados en el Congreso de Panamá, al Mercado Centroamericano, pasando por las dos intentonas fracasadas en Yungay o en Chorrillos de

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confederar a Perú y Bolivia, a los contradictorios y tercos esfuerzos de Morazán. O muy aquí no más aún: la latencia demora pero vigorosa de la OLAS. Sobre todo, que los componentes anteriores (en vertiginosos conflictos con federalismos, oligarquías lugareñas, pretensiones hegemónicas de las -digamos- "metrópolis locales de sustitución") exhibían en el otro extremo del espectro diversas pretensiones más densas, actualizadas, teorizadas y potentes que blandían no ya machetes o tacuaras, sino sólidos y elocuentes krúpp, "destinos", cañoneras y Teodoros. Y también (también) curagaos, Leopoldos o Maximilianos profusamente barbados, renovados y caballerosos almirantes frente a Valparaíso, las Chinchas o El Callao, delegados de inquietos y exigentes "debenturistas", de macizos guillerminos y hasta inobjetables bálticos. . . Todo Jo cual condicionó un latinoamericanismo expresamente literario que -en virtud y en "pecado" de las diversas coyunturas- se coloreó con Viscardo y su premonitoria Carta (refilada por ese jesuitismo intelectual y pre-revolucionario de fines del siglo XVIII, que parecería -ojalá- que a fines del siglo xx se repite en su precursoría y en su exilio), que se pobló con Bello de Mavortes y de Janos (y de inaugurales, premonitorios maíces y nahueles) , o a través de Rodó, finisecular y casi colorado (en Olímpicos, espiritualistas, pero indignados apóstrofes y motivos), con Mariátegui (entre cruces y eianes refinó el indigenismo hasta acertar con ese siete cabal y caba1ístico que si hacia la Lima de esos años se rodeó de ensayos, haci2 el río de la Plata se crispó exacta y signifi-

cativamente en el mismo número de locos).

Rescate: hasta tocar la pared de olivetti Y esta trayectoria zigzagueante, agresiva, entrañable, desflecada ó en mengua o soterrada -a través de sus numerosos meandros- me lleva al desemboque donde reside la persona a la que prefiero comentar por sus más densos, refinados, sofisticados aportes -en constantes cucstionamientos y dis41

conformismos- en el contexto de la nueva narrativa latinoamericana: Cortázar. Julio (quizá por un vago compadraz· go, quizá por estimarlo paradigma de emergentes, a lo mejor porque se trata del que algo más conozco, eventualmente porque sea -por porteño, argentino, barrial, egresado del "Mariano Acosta"- algo así como un primo carnal frente al que mayores discrepancias emití públicamente). Sobre todo, que de Bestiario a la Rayuela o al Tal Lucas el interjuego entre el humus -nivel- ideológico, mucho más extenso y compartido con el ritmo de la "lengua". permanentemente me remite al emergente -en el ni\'el otrode su poética y su "palabra" (a través de ese entramado tan espeso, alucinante, elaborado, movilizador y complejo y especialmente arduo de las llamadas mediaciones). Nivel ideológico/nivel poético. Lo natural/lo desnaturalizado. Lo dado/lo puesto. Langue/Parole. El humus/la emergencia. Los continuos/la diferencia. Los comunes denominadores/lo individual. Lo determinante tan enorme/la libertad tan de resquicio. La acumulación previa y "heredada" /la novedad como producción privilegiada e intercambiable. Cortázar. Julio. Como verbi gratia: permanentemente tironeado entre esos polos quizá cada vez más crispados y exigentes: de ahí que por intermedio de Cortázar y sus textos -es lo deseable- pueda aislar algunos aportes de la nueva narrativa de América Latina. En primer Jugar, como trabajosas, cotidianas, desgarradas hasta concretarse en esa sagacidad, en ese ''Ya está''.

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O "No la toques más" que va borrando tanto las huellas del bastidor como ia sombra de la mano. Que yo, entre llamar "milagro" o "síntesis", opto por la menos sacra (y quizá, quizá, más pedante). Otro eco; síntesis milagrosa. Acordemos: El perseguidor, La noche boca arriba o Bestiario . .. A "síntesis milagrosas" habíamos acordado. Quizá también se me ocurre ahora- bricoliages. Sobre todo hablando de Cortázar que, alguna vez me parece, insinuó que toda cultura en síntesis es bricollage.Y nada menos, desde el arranque. entre Boedo y Florida: esos dos términos antité-

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ticos y entrañables, entre abrazo y puñalada. O, si ustedes prefieren, entre lo que se desplaza, navega y se ahinca desde la narrativa porteña, la argentina, y me supongo fluyendo -entre Scilas y Caribdis apunados, marañones- por Cochabamba, Arequipa o hacia Manaos hasta llegar, surcando Cartagena o Port-au-Prince y las sabanas, hasta Sonora o Monterrey. Con muchas menos palabras: la síntesis más legítima y feraz entre Borges y lo que colea de Arlt. De Roberto hablo (pero, quizá, podría hablar de entre Vargas o de Arguedas; o de entre Revuelas y de Rulfo) . Así como muy al comienzo de Rayuela, ya se anuncia, un ademán bastante parecido entre Levi-Strauss (y sus universales) y ese grumo fenomenal, folklórico y tan particular que es el bonaerense César Bruto. Correlato: no ya el modelo de Lévi-Strauss y César Bruto en su apertura, sino ese otro más interno y decisivo que recrea de un lado y del otro, cuando Cortázar realiza su viaje a París ("viajado" por toda una acumulación de mitologías parisinas que se habían ido superponiendo desde la balzaciana de Sarmiento hasta el recuerdo de Güraldes) a partir de su "tierra rayuelina" hasta el "cielo espiritualizado" a lo galo. Porque Cortázar se entrecruza -fértil pero no casualmente- con el itinerario inverso, trazado desde la Escuela Normal Superior y su "espíritu", del Régis Debray de los 60 hacia el Camiri terreno. Abrevianiio: el despegarse de Cortázar de la materia bárbara para espiritualizarse en el cielo civilizado y parisino (en conjuro de la Buenos Aires "tomada" y tan carnosa, en dirección hacia ese empíreo europeo) precisamente cuando el normalien pa:·adigmático. luego de atravesar ((la frontera malrosiana", necesita con urgencia la

carnosidad "bárbara" y muy vívida de América Latina (a través de la mediación cubana). Pero Cortázar: en ese interjuego América Latina/Europa, carne/espíritu, tierra/cielo que diseña el espacio lúdico e inaugural cortaziano, verifica lo "paradisíaco" de París justamente cuando los Jehová más galos empiezan a denunciar ese cielo y a descubrir su deterioro y privilegio en virtud de 43

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Jo expoliauo en otras partes: del tercer mundo y de América Latina. Cortázar, entonces: que sí venía -a través de ese núcleo esencial que se llamaba Sur y de las cartas en despedida y en conjuro hacia "mamá" y "Vicky"- rizando su cielo de Rayuela en paraíso parisino como linfa más o menos secreta (y en continuidad con la Civilización de don Domingo Faustino Sarmiento), empieza a presentir no sólo que ese cielo París, esa "torre de marfil-ciudad" además de bonapartista y humillante, tenía demasiado de fachada turística y pequeño burguesa (para ciertos argentinos y latinoamericanos) sino que, además, la "barbarie" enunciada en el Facundo se le corría de significante y empezaba a convertirse en el otro, en los otros: sumergidos, gauchos, desdeñados, ninguneados, paraguayos, humillados, indios, liquidados. Y Cortázar lo intuye: no "civilización y barbarie" de la formulación liberal-romántica, sino "civilización" o barbarie" del liberalismo positivista y darwiniano. Lo copulativo se había tornado en disyuntivo. La considerable e inaugural búsqueda -también- de síntesis del rom2nticismo pragmático (en la oposición y en el llano) se les había trocado en condena y exclusión. Y hasta la pedagogía en genocidio. Y esa intuición desarrollada o aludida en la narrativa posterior de Cortázar es otro aporte mayor. Y lo rescato. Porque con "otros" humillados que, en el sexo se llamaban mujeres y, concretamente, en la novela de la Amalia a Don Segundo habían sido o sacralizadas en sus "2ormitorioshornacina" o violadas entre los "maizales-ciénaga", cosificadas por la adoración o por la violencia. la síntesis cortaziana consistió aquí en dialectizar coloquialmente lo que siempre en la narrativa se había resuelto -coagulando- con la santificación o el desprecio. 'X consiguiendo: que si la novela anterior aún padecía de "machotes" y de "ángeles" (maniqueísmo del sexo en la tradicional narrativa de América Latina) , con todo el repertorio de personajes ocurría algo parecido. De ahí que del "hombre angelical" (o de su simétrica y más o menos byroniana versión del "maldito") héroes ambos de dimensiones

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colosales: excepcionales, musculosos, intrépidos y conquistadores, se fuera pasando. con Cortázar al "hombre sin cualidades", al Chaplin o al clochard. Desteologizando, a la vez, a Caín y a Abel. Y si los discursos de esos tradicionales héroes (o heroínas) consistían en largas tiradas, en hemistiquios y con cesura e, incluso, en;ambement, tanta ínfula se fuera desinflando hasta llegar al balbuceo, al tartamudeo. Porque "tomar la palabra" --en el espacio retórico cortaziano- ya no era ínfula sino un grave riesgo. Dado que la palabra perdía su calidad unívoca. Esto es: separación y esquizofrenia del lenguaje. Entre "palabras viriles", "palabras falo" y "palabras sin árbol genealógico". Otra síntesis cortaziana. No ya que se acabaran los gitanos. Se acabaron las "buenas" palabras y las "malas". Las que ostentaban "coronita" y las "bastardas". Ya: ni palabras-amo ni palabras-siervo. Porque todas las palabras -para el último Cortázar- "son a medias víctimas y a medias cómplices". Lo unívoco se le tornaba así multívoco: geografía inagotable y vertiginosa donde hasta Buenos Aires, al mismo tiempo, ya no era sólo París -"pobre París"- sino Bombay, Valparaíso, y Varsovia, Estambul y Adelaida. Porque -figura inicial del primer Cortázar- si su espacio estaba plagado de biombos defensivos y cercadores de jardines muy privados, poco a poco, fue quebrando (o disolviendo) esas figuras de "propiedad", aislamiento, "privatización" e de convento para tender puentes en todas direcciones.

De !os biombos a Jos puentes. Y de ahí a los barcos: que en esa síntesis que llegó a necesitar del fuego, previsiblemente presupuso la quema de sus antiguas naves. Pero sabiéndose muy bien este Cortázar que no hay placer tan saludable como el de contemplar el humo de las propias naves en incendio. Y entre ese despegue desde la "barbarie" tan de ululato (o elegía), sabrosa, innominada, con rumbo hacia el "paraíso" espiritual y haussmaniano, si las naves compartimentadas de aquella inaugural Dársena Sur concluyeron "de 45

los juegos al fuego", el desplazamiento produjo otra síntesis, por inversión, que bien podría ponerse bajo otro estandarte tan dialéctico: de lo "fantástico" a la recreación de algo tan abollado (por ahora) y que bien podría llamarse neo-compromiso: decantado, con más plexo geográfico, con una ironía que ha recalado suficientemente en tragedia, sin ninguna Meca, sin ningún Mesías, con un margen de "libertad" mucho más restringido (quizá del tamaño de una ranura), pero con la secreta -no fanfarroneada- convicción de que aún las estructuras más monumentales o despiadadas también ocupan un lugar en la historia. · Porque, me presiento, que tanto Cortázar (como García Márquez que, presumiblemente, habrá reflexionado -por un lado-- que el "realismo mágico", para la mirada metropolitana, no era más que un antifaz recauchutado del arcaico "exotismo") y algunos otros emergentes de la nueva narrativa de América Latina han ido advirtiendo que ese latinoamericanismo de que hablábamos -y de que tanto se comentó y se tartajea- sólo era una mediación más entre el nivel de lo ideológico y lo poético. Poesía que necesitaba, categóricamente, no desdeñar la especificidad nacional o peculiar de cada arranque, sino saber cada vez mejor que, amén de los pasos intermedios, existía como línea de fuerza más decisiva lo universal. Y sus correlatos de posible y deseable internacionalismo. Es decir, sin desconocer de manera alguna lo específico de la identidad empiezan necesariamente (como otra mediación desde lo ideológico a lo realmente poético, trascendente y no :·::idoso ni coyuntural) a hacerse cargo de la alteridad. Y que si la extraterritorialidad que se les pretendía conceder -como diplomacia o privilegio o abstracción- se encarnaba (a partir de la ironía de esas parodias tan fluidas) en UIJ criticismo que, en el envés de la trama, era no ya fácil heterocrítica, sino autocrítica. Porque si la santificación que se había propuesto por el búm llevaba inexorablemente a la deshabitación del mundo, este otro movimiento conducía al involucrarse en la ironía de sí mismos. Esto es, que en una síntesis y como aporte esencial se su46

peraba lo inherente a la extraterritorialidad: no escritor-águila no escritor-burócrata. El lugar del escritor. Un renovado "modo de ser"' escritor: sin sobrevolar ni humillarse. Sin omnipotencias ni impotencias; sin triunfalismos ni quejumbres (o como ese periodista de este país -al que todos vimos- trabajando hace muy poco en la todavía Nicaragua de Somoza, que comprobó en su propio cuerpo -el cuerpo como lugar donde se verifica la muerte- que ni extraterritorialidad ni salvoconductos; pero sin grandeur ni victicismos). Sí: escritor-hombre-entre-los-hombres. Con todos sus riesgos y dignidad. Y por eso mismo, ojalá: trabajador entre trabajadores. O nuevamente: yo/ ellos. Identidad/ alteridad. Aporte entendido como dialectizante síntesis. De ahí es que Cortázar, me parece -como paradigma posible de los aportes más fecundos de la nueva narrativa de América Latina- que abdica de sus privilegios (inherentes a su situación de escritor que, por sólo serlo, participa -ambiguamente desde ya- de Jo más cómodo y eventualmente más deterioran te del Poder). Abdica, va abdicando. progresiva y lúcidamente de ese Poder para encarnar, mediante sus textos, todas las posibilidades del ser humano. Desde lo oficial hasta lo clandestino y lo sancionado. Por eso su "bestiario" -más que título. metáfora clave- vislumbra en cada animal una locura posible del hombre. En una suerte de "ser todas esas locuras" (outsiders que, en movimiento similar a la dialectización, desplazamiento o inversión de la "barbarie" recuperan como in-siders, cuestionando y disfumando hasta la propiedad privada de la "hombría" en ese ccmtinuo que 1escata "la animalidad" de los llamados animales). Porque su fantasía materializada no puede tolerar más ese biombo arcaico, teológico (más: maniqueo) que se suponía exaltador del hombre-ángel cuando lo mutilaba de su cuerpoperversión.

Y su sistemático y saludable tendido de puentes, previsiblemente y a la vez, iba desa/ambrando las zonas "cartesianas" claras y prolijas y privadas de la vigilia, respecto de nubarrosas áreas escamoteadas o postergadas impregnadas por lo onírico. ¿Y la con euforia/ depresión? Algo similar.

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Como con el reino/exilio. Con la locura/normalidad. Y la con la vida/muerte. Porque me sospecho que ya avanza entre tropezones, oxígenos episódicos y repeche~ hacia una versión que entiende a unas y a otras como dos emergentes de un continuo. Y si esa empecinada e irónica efracción de latitudes, vedas, ortodoncias se fue ahincando, al poco rato, no sólo con la balcanización de América Latina (tradicional o insistehtemente cuestionada por el latinoamericanismo) sino que la "desbalcanización" llevada adelante por Cortázar fue desbaratando, también, nuestra propia balcanización: la mía y la de cada uno de nosotros. En el propio cuerpo de cada uno de nosotros; sobre el que se había tatuado una geografía privilegiada hacia la frente o los ojos, y otra -algo así como tabú, chabola, vudú, senzala, bidonville, villa miseria del cuerpo-- allá abajo, entre los muslos o los dedos de los pies, después del área sureña del ombligo y la entrepierna. Como así también -otro más de sus aportes, me parece- la liquidación paródica y estimulante de ese frontalismo hierático y engominado que hacía de la espalda, riñones y aledaños una especie de arrabal ninguneado, intocable, hediondo e intransitable. Por todo eso, Cortázar. se· emparenta -y yo recuerdocon tres escritores íntimamente vinculados a la nueva narrativa de América Latina (pero por debajo de la "línea de flotación"), que al cuestionar se cuestionaban: Rodolfo Walsh, Haroldo Conti y Paco Urondo: que sin estruendos ni extraterritorialidades (o sí: el honrado y diminuto espacio de sus tumbas donde "polvo serán, más polvo enamorado") habían comprendido y comprobado -precisamente a través de la mediación de sus prácticas concretas- que lo específico de la literatura no se agota en su especificidad: que el valor de ll50 de su producción (ante la olivetti o en los rumiados en-tl"e siesta, atorranteo, amigo episódico o locuaz del momento intransitivo) trasponía un umbral ineludible y cuantitativamente diverso, y hasta contrapuesto, en los momentos consiguientes y transitivos en que predominaba el valor de cambio (donde, como en un condensado, eficaz e implacable tele-

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grama, cada palabra tenía su valor al pie de las letras). Lo que los llevó a reconocer el mercado y el dinero (sin dejar de cuestionarlos y de cuestionarse). Entre razones: porque la asunción de esos términos no los entalcaba ni santificaba en tanto "artistas", sino que los fortalecía en su identidad de personas. Sobre todo en su obstinación, su tentativa (frustrada o postergada, pero rescatable y paradójicamente invicta en sus derrotas) por cuestionar -a través del cuerpo de sus textos y del suyo propio- el imperial, pringoso y regresivo "discurso oficial": plagado de mayúsculas y títulos; de quienes han pasado de ser los "hombres a la defensiva" dell930 a los "hombres a la represiva" de 1980. De ese discurso que al verduguear a la palabra sólo impone silencio para siempre y en el interior del cual la jerarquía gramatical se corresponde con la jerarquía social. Que se enmascara de "natural" y de "ordenado" en tanto sólo es el discurso del Poder. Como a Cortázar -en itinerario distante pero coincidente- esa asunción le fue otorgando mayor flexibilidad en su faena, a su visión del mundo y templando, a la vez, su identidad. En un grado tal que lo inducía, fecundamente, a necesitar, solicitar como nunca para reconocer y evaluar la alteridad. Lo distinto de los demás. Porque los otros ya no fueron vividos como posible efracción ontológica (de la tradicional relación poseedor/poseído, de arriba/hacia abajo, de sujeto/a objeto), sino como lectores: en tú por tú, indispensables~ coloqu~::::tes, fraternales, complementGrios, ?Iertas, entrañables. Y, por sobre todo, nada complacientes. Por esa suma -desordenada e incompleta de razonesme parece que el aporte más coasiderable con que contribuyó la nueva narrativa latinoamericana (una vez superado el petardismo del búm tan espectacular como episódico) es la concepción y realización de textos como alteridad reconocida. De la escritura como otredad dialectizada. No simplemente como un deseo, sino como un desear ser deseado. Porque "para que el lector sea amable -decía alguien- el escritor debe ser amado" (en la medida que escribir/leer. como "hacer el amor" es faena entre dos: con la erotización

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del trabajo y la productividad del amor). Que si bien está "el placer del texto", más fecundo es que, al mismo tiempo, resulte la textualización de lo placentero. Porque si el deseo aparece como inherente a la escritura, la lectura reenv\a implícitamente a la necesidad. Y como la literatura (insisto por última vez) no puede restringirse a un "en sí", es porque en su andadura más íntima solicita un referente: el mayor referente que es el mundo. Y si el mundo es un texto, todo texto es un mundo. Cuya verificación más entrañable e indudable se verifica en ese lector. En el lector como trascendencia radical. En ese tránsito del primer Cortázar del culte de moi al actual del don de soi. Al fin de cuentas, la versión que ironiza Cortázar (y la nueva narrativa latinoamericana mediante sus aportaciones más lúcidas, memorables y sabrosas) es la del texto entendido como tesoro: "tesoro de las letras". "Tesoro de la literatura". Dado que esa tesaurización en coagulado resulta todo lo contrario de los textos-savia y de su dramática y oxigenad ora circulación. Saludable y· dinámica en apelación al mundo y a los otros. Y entendida como diálogo. Un diálogo que -por definición- tratará de ser tan abierto como permanente. Esto es: polémico. No de enunciación enfática de "última palabra", sino de recíproco paladeo de "nuestras palabras".

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ÁNGEL RAMA

EL "BOOM" EN PERSPECTIVA l. ¿Qué fue el boom?

Con la misma carencia de argumentos sólidos con que en los años sesenta, mediada la década, se comenzó a alabar y a consagrar al llamado "boom de la narrativa latinoamericana", hacia 1972 varios reportajes a escritores y artículos periodísticos fueron índice de que se había comenzado a decretar su extinción. Menos de una década habría durado un procesamient9 público de los valores literarios que se cuenta entre los más confusos y los menos críticos que se hayan conocido en las letras latinoamericanas y que, pasado su minuto inicial, fue objeto de prevenciones y aun de acervos embates, presagiando una suerte de rebelión generalizada. Como en !972 no se concluyó el ciclo de importantes novelas producidas en el continente, ni declinó la atención de los lectores por algunos de sus autores, ni dejaron de sumarse a la producción nuevos escritores, en el anunciado óbito podría descubrirse una retirada estratégica en el mismo momento en gue los rasgos externos -publicitarios y comerciales- que ostentaba el boom, en cuanto fenómeno de la sociedad de consumo a gue se habían incorporado reciente y parcialmente algt:::as ciudades, comenzaban a marchitarse de confor-

midad con las leyes del sistema de mercado en gue había funcionado. Ello no impidió, dado el conocido desequilibrio entre las diversas áreas culturales latinoamericanas, que sobreviviera mediante un traslado de las capitales donde había surgido y había declinado, a. otras donde llegó con demora y con acrecido furor. Habiendo aparecido originariamente en México y en Buenos Aires (y elusivamente en Sao Paulo donde contribuyó a robustecer los débiles lazos con Hispanoamé51

rica) se amplió, al instalarse en Barcelona, donde la tardía y confusa información sobre la novela latinoamericana proporcionó una primera imagen de la arbitrariedad que caracterizaría al boom: el conocimiento de Mario Vargas Llosa fue anterior al de Julio Cortázar y el de éste anterior al de Jorge Luis Borges, lo que contribuyó a un aplanamiento sincrónico de la historia de la narrativa americana que sólo con posterioridad y dificultosamente la crítica trató de enmendar.' Junto a esta arbitrariedad debe destacarse como positivo otro rasgo que se reproduciría luego en los Estados Unidos: su afán de globalizar a Hispanoamérica recogienao materiales de distintas procedencias, los que a veces carecían de circulación interna en el continente, proporcionándoles así una difusión que más que para España misma funcionaba para Hispanoamérica que recibía reunidas, desde el exterior, las que eran producciones separadas e incomunicadas. Se reiteró de este modo una tradición editorial que ya se había conocido en el período modernista y en el regionalista, y que, por las condiciones políticas españolas bajo el franquismo, contemporáneas del desarrollo editorial hispanoamericano, no se había podido aplicar a las producciones del período vanguardista, las que sólo fueron editadas por las casas hispanoamericanas y circularon casi exclusivamente dentro del continente. Los fastos del boom se sostuvieron por el traslado a otras capitales donde se habían ido registrando las señales de la sociedad consumista, como San Juan de Puerto Rico y Caracas. Con previsible orgullo nacional aspiraban a que sus escritores fueron incorporados, así fuera tardíamente, al movimiento, lo que en parte se logró con Emilio Díaz Valcárcel

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1 José María Castellet habla del "conocimiento caótico de la li· teratu¡;a latinoamericana" que se produjo en España, en su conferen· cia "La actual literatura latinoamericana vista desde España''. dictada en 1968 en La Haba~-ª y recogida en Panorama de la actual literatura latinoamericana, Madrid, Fundamentos, 1971. Una tarea de rearticulación es perceptible en el libro de Rafael Conte, Lenguaje y violencia. Introducción a la nueva novela hispanoameric:ma,

Madrid, Al-Borak, 1972 y en la historia de José María Valverde.

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Y Salvador Garmendia, respectivamente, y se reforzó con el desarrollo editorial interno que se produjo. Más importante fue la atención que en Estados Unidos, Francia, Italia y últimamente en Alemania Federal, se concedió a las traducciones, lo que habría de constituir uno de los capítulos principales de su éxito, explicable dada la dolida conciencia de preterición por su parte de los centros culturales externos en que ha vivido América Latina desde su emancipación. Hay aquí dos aspectos diferentes: uno atiende a las razones que condujeron a la traducción de narraciones latinoamericanas a otras lenguas, lo que no sólo tiene que ver con la excelencia de ellas o su adaptabilidad a otros mercados sino también con la repentina curiosidad por la región que alimentó centralmente la revolución socialista cubana; otro atiende a los efectos que esa recepción en el exterior tuvo sobre los públicos latinoamericanos que vieron refrendadas sus producciones en los principales centros culturales del mundo, fortaleciendo el orgullo regional y el nacionalismo en curso durante la década del sesenta que se caracterizó por una intensa agitación social. Hubo, pues, una exaltación inicial que contó con un amplio respaldo y un consenso crítico positivo pero que a medida que se perfilaron las características del boom, sobre todo el reduccionismo que operó sobre la rica floración literaria del continente y la progresiva incorporación de las técnicas de la publicidad y el mercadeo a que se vio conducida la infraestructura empresarial cuando las ediciones tradicionales de tres mil ejemplares fueron sustituidas por tiradas masivas, dio paso a posiciones negativas, a reparos y a objeciones que llegaron a adquirir una nota ácida. La tendencia beligerante de este material crítico no se limitó a esas deformaciones progresivas de la literatura latinoamericana, que eran fatales consecuencias de la absorción de las letras dentro de los mecanismos de la sociedad consumidora, ni deslindó estos dos campos disímiles, representado uno por la alta y calificada producción de espléndidas obras literarias y otro por el manejo a que eran sometidas cuando se transformaban en objetos (libros) del mercado consumidor, sino que 53

tendió a repudiar tanto al sistema como a Jos escritores que él utilizaba reiterando la famosa metáfora: se arrojaba el agua sucia del baño con el niño adentro. Obviamente, los escritores que se vieron acusados de conquistar al público mediante artilugios publicitarios o trapisondas comerciales, respondieron tildando a sus detractores de envidiosos, resentidos o fracasados, con lo cual todo el debate pareció instalarse gozosamente en el patio de vecindad. Sacarlo de taks escenarios y colocarlo en un nivel intelectual más digno y profícuo es obligación imperiosa de la crítica. Las diatribas de ese debate, que evoca pasajes de Adán Buenosayres, son estrictamente simétricas: si el boom reduce la literatura moderna latinoamericano a unas pocas figuras del género narrativo sobre las cuales concentra los focos ignorando al resto o condenándolo a la segunda fila, los impugnadores le niegan virtualidad artístca y social a esos a u lores aduciendo que sus obras son meras transcripciones de las novelas vanguardistas europeas o falsos productos de los mass media o imágenes enajenadas de la realidad urgida dct continente, etc., etc. Pero cuando hablan los escritores, ellos no hacen esa reducción y, dentro de un legítimo abanico de preferencias, no dejan de honrar a los colegas e incluso usan de su prestigio para llamar la atención del lector sobre autores de escaso público que han escrito obras de alta calidad artística: Borges con Macedonio Fernrindez, Cortázar con Lczama Lima o Felisberto Hernández, Vargas Llosa cc:o Arguedas, Fuentes con Goytisolo, etcétera. Distinguir al boom como un fenómeno distinto de la literatura latinoamericana contemporánea in totum y aun de 1u narrativa actual, es, por Jo tanto, una petición de principios metodológica, aunque es igualmente legítimo interrogarse sobre Jos motivos de las operaciones reductoras del boom, ·por ;¡ué se aplica a unos productos en desmedro de otros, ya que no es aceptable la candorosa concepción circulante Je que sólo se debe a la excelencia artística de ciertas obras. lo que habría proporcionado la cuadratura del círculo y el mundo panglossiano donde todo lo bueno es siempre aceptaJo y todo lo malo rechazado por ilustradísimos públicos lec54

tores, y no habría ya, por lo tanto, ninguna obra importante que quedara olvidada, ni ningún autor que stendhalianamente estuviera apostando a cien años más tarde. No sólo es legítimo interrogarse sobre las opciones del boom, entendido como un proceso que se superpone a la producción literaria, sino también sobre su acción -desembozada o subterránea- en la producción de nuevas obras y asimismo sobre sus efectos en el mismo comportamiento del escritor como hombre público que es. Revisando en Baudelaire la irrupción de las corrientes artepuristas, Walter Benjamín, en una de sus "iluminaciones". reconoció el estrecho vínculo que los comportamientos dandystas mostraban con la situación del poeta en la nueva sociedad masiva instaurada por la revolución industrial: en su fértil análisis el escritor no estaba desgajado de la sociedad sino que reaccionaba ante sus características específicas y sus pulsiones, adoptando actitudes y desarrollando formas que eran respuestas personales dentro de un campo de fuerzas ya establecido. Para comprender actitudes y formas, era necesario reconstruir, estructuralmente, todo el conjunto, lo que permitía apreciar en qué medida el "frísson nouveau", más que una simple invención baudeleriana, era una de las leyes operativas del medio social que el escritor asumía y volvfa contra (y dentro) ese medio. Pensar a los escritores y a sus obras dentro del marco social presente es igualmente una legítima y profícua tarea crítica, más urgente hoy en que h: circulación de las obras literarias ha desbord3do el estrecho circuito donde funcionaron casi siempre y h<:m concitado el in:eré:c de los poderes económicos que han venido modelando la estructura social y el funcionamiento del mercado. Estos poderes son más decisivos que las fuerzas políticas que en ocasiones no son sino sus transposiciones racionalizadas, por lo cual tiene más utilidad consultar las transformaciones económico-sociales sobrevenidas en el continente desde la segunda posguerra que demorarse en las discusiones políticas excesivamente ideologizadas que han signado aún más a Jos años setenta que a los sesenta.

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Las esquivas definiciones . Ante todo hay que definir al boom, cosa nada fácil visto que su existencia se ha registrado en millares de revistas y diarios de los últimos diez años, como un tópico cuyo origen nadie conoce pero que se repite como una contraseña. Navegó con suerte en ese medio, casi como un comodín que registraba algo indefinido pero cierto, lo que explica su infausta denominación. Ella no proviene sino remotamente de la vida militar, como onomatopeya de explosión, teniendo sus orígenes en la terminología del "marketing" moderno norteamericano para designar un alza brusca de las ventas de un determinado producto en las sociedades de consumo. Postula la existencia previa de dichas sociedades, tal como se percibió desde la posguerra en los enclaves urbanos más desarrollados de América Latina, donde ya se había producido el boom de los artículos de tocador y pronto se registraría el de las calculadoras y los electrodomésticos. La sorpresa fue su aplicación a una materia (los libros) que salvo algunas líneas de producción (los textos escolares) se encontraba al margen de esos procesamientos, aunque con anterioridad al boom de la narrativa ya se había percibido el fenómeno en un material afín que contribuiría poderosamente a su desarrollo, como fue el de los "magazines" de actualidades (semanarios, quincenarios o mensuarios) que desde el comienzo de los sesenta trasladaron a América Latina los modelos europeos y norteamericanos ( L'Express, Time, News;veek) adecuándolos a las demandas nuevas de los públicos ilo~ionales. Los equipos periodísticos de estos "magazines", que contaban con numerosos escritores jóvenes, desarrollaron una atención por los libros y aún más por los autores, incorporándolos a las mismas pautas con que antes sólo se consideraba a las estrellas políticas, deportivas o del espectáculo. No fue la única incorporación: también los empresarios recibieron atención dentro de novedosas páginas de economía que restauraban la importancia de ese sector de la vida nacional en la atención del público. Las revistas fueron instru56

mento capital de la modernización y de la jerarquización de la actividad literaria: sustituyendo las publicaciones especializadas destinadas sólo al restricto público culto, fundamentalmente formado por los mismos escritores, establecieron una comunicación con un público mayor. Este descubrió que en el panorama de las "actualidades" que los semanarios le ofrecían se incluía también a los libros, preferentemente a las novelas o a los ensayos de temas generales, y que incluso la foto de algún escritor podía merecer los honores de una portada. Esta transformación fue notoria en Buenos Aires, con una serie de publicaciones que acometieron grandes y pequeñas empresas editoras, dentro de las cuales se destacaron el semanario Primera Plana (1962) y posteriormente el diario La Opinión (Jacobo Timmerman), cumpliendo una evidente mutación del estilo periodístico cuyo éxito certificó la existencia de un nuevo público afín, emparentado en este caso con el que en París compraba L'Express y Nouve/ Observaieur o Le Monde. Esta mutación encontraba su equivalente en una que ,venía produciéndose en la literatura, aunque la detectaba preferentemente en el género literario masivo, la novela, más que en los géneros elitistqs como la poesía donde tenía más larga data, celebrándola como el advenimiento de una nueva época. fndice de esta manera de apreciar el fenómeno puede verse en una nota de un periodista cultural que mucho hizo por la difusión de la nueva narrativa, el argentino Tomás Eloy Martínez, en ese año de 1967 que puede considerarse glorioso en las letras latinoamericanas porque vio el Premio Nobel para Miguel Ángel Asturias, la publicación de los Cien años de soledad de Gabriel García Márquez y un nutrido conjunto de fundamentales obras literarias: "No es improbable que dentro de mil años Güiraldes y Rómulo Gallegos y Azuela y fosé Eustacio Rivera figuren como palimpsestos perdidos de la infihita historia literaria: que Macedonio Fernández y Arlt y Borges, sean apenas la semilla natal de un mundo cuyos padres se llamarán Cortázar, Vargas Llosa, Onetti, Guimaraes Rosa, Carpentier. Este padre mayor que se les ha unido definitivamen57

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te con su Cien años de soledad, viene a aportar, él solo, una bandera nueva para la aventura: la novela que acaba de publicar resume, mejor que ninguna otra, todas esas corrientes alternas.". 2 Pero para ajustar la definición del boom resultaba más importante recabar la opinión de los escritores que por él resultaron elegidos, dado que nos permite visualizarlo desde su perspectiva viendo simultáneamente en qué medida los afecta. De hecho estaremos presenciando la reacción de los protagonistas, voluntarios o no, a un fenómeno sociológico enteramente nuevo en el continente, al menos en esos precisos términos, como es la demanda masiva de obras literarias. Creo que el debate público más amplio sobre el punto, ya que no el primero, se cumplió en el Coloquio del Libro celebrado en Caracas en julio de 1972 por invitación de la editorial oficial Monte Ávila,' significativo porque en él participaron algunas de sus figuras notorias y porque es contemporáneo de su primera historia "personal", la de jasé Donoso. Tanto las posiciones derivadas de ese debate como las adoptadas paralelamente por algunas figuras centrales del movimiento, tendieron a subrayar la positividad del fenómeno aunque no dejaron de consignar perplejidades o discrepancias. Deben verse como acciones del contra-ataque con que los narradores enfrentaron el encausamiento que venía formulándose desde hacía años y que había ya generado polémicas donde se mezclaron asuntos artísticos con políticos. La más llamativa, por quienes la protagonizaron, fue la provocada por la publicación en la revista Amaru de los diarios de ¡osé María Arguedas que se intercalaban en su novela (póstuma) El zorro de arriba y el zorro de abajo, al 2

"América: la gran novela", Primera Plana, Año V, No. 2)4, Buenos Aires, 20/26 junio de 1967. 3 Hay información de las distintas ponencias en las páginas de arte de El Nacional de Caracas, julio y agosto de 1972, especialmente 29 de julio, y en las de las revistas Zona Franca No. 14, agosto de 1972 y No. 16, diciembre de 1972.

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cual contestó Julio Cortázar.' Otra fue la polémica sostenida en 1969 en las páginas del semanario Marcha de Montevideo a raíz de un artículo del joven narrador colombiano Osear Collazos, al que contestaron Julio Cortázar y Mario Vargas Llosa.' De los tres textos que entiendo consignan, objetivamente, las reacciones de los escritores, el de Mario Vargas Llosa se formuló en el citado Coloquio' del Libro oponiéndose a mis críticas a los aspectos que consideré perjudiciales del boom y no tiene vinculación doctrinal con la polémica que habíamos sostenido ambos sobre problemas de la narrativa en el semanario Marcha el año de 1971.' Dijo Mario Vargas: "Lo que se llama boom y que nadie sabe exactamente qué es -yo particularmente no lo sé- es un conjunto de escritores, tampoco se sabe exactamente quiénes, pues cada uno tiene su propia lista, que adquirieron de manera más o menos simultánea en el tiempo, cierta difusión, cierto reconocimiento por parte del público y de la crítica. Esto puede llamarse, tal vez, un accidente histórico. Ahora bien, no se tra¡ó e:·, ningún momento, de un movimiento literario vinculado por un ideario estético, político o moral. Como tal, ese fenómeno ya pasó. Y se advierte ya distancia respecto a esos autores así como cierta continuidad en sus obras, pero es un hecho, por ejemplo, que un Cortázar o un Fuentes tienen pocas cosas en común y muchas otras en divergencias. Los editores aprovecharon muchísimo esta situación pero ésta también contribuyó a que se difundiera la literatura latinoamericana lo cual cor1stituye un resultado a fin ,-e cuentas bastante positivo.

'--o que ocurrió a niYei áe la difusión de las obras ha servido 4 En Amaru 6 (Lima, abril/junio 1968) apareció el primer diario de El zorro de arriba y el zorro de abajo, al cual contestó Julio Cor-

tázar en Life en español (Ncw York, 7 de abril de 1969) y replicó José María Arguedas en su artículo, "Inevitable comentario a unas ideas de Julio Cortázar" en El Comercio, Lima. 1 de junio de 1969. 5 La polémica está ahora recogida en el volumen Literatura en la revolución y revolución en la literatura, México, Siglo XXI, 1970. 6 La polémica fue publicada bajo el título Gabriel Garcia Márquez y la problemática de la novela, Buenos Aires, Corregidor-Mar-

cha, 1974.

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de estímulo a muchos escritores jóvenes, les ha llevado a escribir, les ha probado que en América Latina existe la posibilidad de publicar, de conseguir una audiencia que trascienda las fronteras nacionales e, incluso, las de la lengua. El hecho es que hoy se escriben muchas más novelas que hace algunos años. No afirmo que la causa haya sido exclusivamente la de que un grupo de escritores obtuviera mucho éxito y una gran audiencia, pero, sin duda, esa realidad ha contribuido a dar mayor seguridad y a estimular las vocaciones jóvenes." 7 Esta definición enfoca el tema desde el ángulo de la creación individual ("un conjunto de escritores ... que adquirie- · ron. . . cierta difusión") remitiendo a un segundo plano el ángulo social y económico peculiar de cualquier proceso de difusión masiva, visto aquí como un "accidente histórico". Como tal accidente de la historia corresponde a fuerzas transformadoras que van generando nuevas situaciones: el citado avance de los medios de comunicación que no sólo se tipificó en los "magazines" sino marcadamente en el desarrollo de la televisión, los medios gráficos de la publicidad, el nuevo cine, también deben verse en relación a esas fuerzas transformadoras que generan su nuevo público y entre ellas es obligatorio reconocer la incidencia del aumento demográfico, del desarrollo urbano gracias a la evolución del terciario, del notorio progreso de la educación primaria y secundaria y, sobre todo, de la industrialización de la posguerra que enquistó en América plazas evolucionadas que reclamaban equipos más dotados que antes, cambios todos ellos cuyas limitaciones y cuya fragilidad son de sobra conocidas. La definición de Tulio Cortázar, en cambio, subraya el fenómeno de expansión del público lector latinoamericano y explica la atención que manifestó por las obras de los narradores como parte de su búsqueda de una identidad, lo .que le lleva a destacar los implícitos contenidos políticos que él ve en el boom y que examina desde una óptica de izquier" Zona Franca, Caracas, 2a. época, Año III, No. 14, agosto de 1972.

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da. Sus opiniones se expresaron originariamente en el Coloque de Royaumont al que citó, en París, en diciembre de 1972, la sección "Sociologie de la Littérature" del Institut des Hautes Études y las reiteró en un reportaje en Perú. Aquí dijo: "[ ... ] eso que tan mal se ha dado en Ilamar'el boom de la literatura latinoamericana, me parece un forrni· dable apoyo a la causa presente y futura del socialismo, es decir, a la marcha del socialismo y a su triunfo que yo considero inevitable y en un plazo no demasiado largo. Finalmente, ¿qué es el boom sino la más extraordinaria toma de conciencia por parte del pueblo latinoamericano de una parte de su propia identidad? ¿Qué es esa toma de conciencia sino una importantísima parte de la desalienación? [ ... ]Aparece, entonces, en estos últimos quince años, el hecho incontrover· tibie, innegable, de lo que se conoce como boom (es lamentable que para definirlo se hayan servido de una palabra inglesa). En el fondo, todos los que por resentimiento literario (que son muchos) o por una visión con anteojeras de la política de izquierda, califican el boom de maniobra editorial, olvidan que el boom (ya me estoy empezando a cansar de repetirlo) no lo hicieron los editores sino los lectores y, ¿quiénes son los lectores, sino el pueblo de América Latina? Des· graciadamente no todo el pueblo, pero no caigamos en las utopías fáciles. Lo que importa es que haya sectores que se hayan dilatado vertiginosamente y que hayan obrado el milagro increíble por el cual un escritol de talento de América Latina, que en los años 30 hubiera difundido con tremenda dificultad una edición de 2000 ejemplares (los primeros libros de Borges se vendieron a 500 ejemplares) de golpe se convierte en autor popular con novelas como Cien años de soledad o La casa verde o cualesquiera de las novelas que estamos leyendo y que ya se están traduciendo al mundo en· tero." 8

Visiblemente el texto se inscribe en una polémica interna 8 José Miguel Oviedo; "Cortázar a cinco rounds" en Marcha, Año XXXIV. No, 1634, Montevideo, 2/marzo/1973. También Ernesto González Bermejo: Conversaciones con Cortázar, Barcelona. Edhasa, 1978.

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de la izquierda, respondiendo a las críticas que, a partir de la escisión provocada por el caso Padilla (1971), formularon intelectuales integrados a la causa cubana a los escritores disidentes y en general al boom, !o que no podía dejar de ser atendido por Julio Cortázar quien, con apreciable margen de independencia, continuó fiel a esa causa pero padeció de las censuras generales, sumadas a las que se dirigían a su larga radicación en Francia que no sólo formularon los cubanos sino también escritores argentinos como David Viñas. Cortázar contesta persuasivamente a la endeble argumen· tación de que el boom fue un producto de las empresas editoriales, destacando el hecho obvio de la aparición de un nuevo público lector y de su búsqueda de identidad. Este nuevo público tuvo su mejor cuna en los recintos universitarios, masivamente acrecentados en la posguerra por los sectores de la burguesía alta y media que asumieron una posición contestataria durante los años sesenta en la línea del castrismo revolucionario, promoviendo los grupos guerrilleros y el asalto al poder de conformidad con las concepciones foquistas que teorizó desde La Habana Régis Debray. Pero ésta, que fue la parte más activa, no constituyó todo el nuevo público ni siquiera la mayoría de él, aunque coincidió con él en niveles más altos de preparación intelectual, en las concepciones mo· dernizadoras de la sociedad y sobre todo en una actitud idealista y por momentos irracionalista donde se registraba, junto a la huella de una educación clasista !imitadora, una insatisfacción auténtica por las insuficiencias de la sociedad que habían edificado sus padres. Se revivió la insurrección de la reforma universitaria cordobesa de 1918 que prolongó por América el magisterio arielista, aunque las nuevas circunstancias ideológicas de la hora y la lección de la praxis orientaron a determinados sectores hacia posiciones materialistas y nítidamente sociales, a la búsqueda -infructuosa- de las clases obreras. Si revisamos globalmente la constitución de este público, encontraremos un abanico de tendencias donde coexisten elementos diferenciales y hasta contradictorios que intentan ser reunidos y fundados coherentemente. La búsqueda de esa 62

doctrina explicativa se presentó, no como la apetencia de una interpretación económica o social de la historia latinoamericana tal como habían pretendido los pensadores del tiempo vanguardista (Mariátegui), sino más cerca de las interpretaciones metafísicas de sus sucesores (de Ramos a Martínez Estrada) como una búsqueda de "identidad", término en que pueden discernirse los conflictos y aun los desgarramientos entre tradición y modernización que constituyeron el trasfondo de sus existencias. La preservación de esa "identidad" que veían conculcada en una modernización vertiginosa sobre patrones foráneos, motivó diversos comportamientos culturales: de allí arranca una extraordinariamente vivaz interrogación del pasado que incluso dio escuelas como el "revisionismo histórico" pero también fundó una interpretación económica de la historia; de allí arranca el estudio sobre las relaciones con el mundo exterior que produjo la teoría de la dependencia pero también el avivamiento de las corrientes nacionalistas que hasta resucitaron indirectos folklo· rismos; de allí arranca la atención ansiosa por la producción literaria, reclamándole, más que los anteriores esquemas sociales y realistas, una suerte de comunión espiritual, sensible tanto como intelectual, abierta y libre. filosóficamente idealista y a un tiempo social, .investigadora de trasmundos o transrealidades y a la vez muy instalada en la experiencia concreta, urbana y moderna. Ese público comulgó con la narrativa de Ernesto Sábalo o julio Cortázar en el sur, como lo hizo con el magisterio de Paz o :as uovelas de Carlos Fuentes en el norte, porque en to:'2s ellos encontró esta anhelosa búsqueda de la identidad que se trazaba fuera de los esquemas interpretativos heredados. La pluralidad de orientaciones políticas que ellos representan, entre el liberalismo y el socialismo, evidencia que la política no fue sino un componente secundario de este nuevo y escurridizo planteo que cifraba el problema de la nueva generación en la "identidad".' s José María Castellet en el citado ensayo incluye la búsqueda de la identidad entre las cuatro características que distinguen para él la nueva novela latinoamericana.

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Una tercera definición del boom es también de 1972 y procede del sabroso libro que escribió José Donoso a modo de confesión, Historia personal del boom." "¿Qué es, entonces, el boom? ¿Qué hay de verdad y qué de superchería en él? Sin duda es difícil definir con siquiera un rigor módico este fenómeno literario que recién termina -si es verdad que ha terminado--, y cuya existencia como unidad. se debe no al arbitrio de &quellos escritores que lo integrarían, a su unidad de miras estéticas y políticas, y a sus inalterables lealtades de tipo amistoso, sino que es más bien invención de aquellos que la ponen en duda. En todo caso quizá valga la pena comenzar señalando que al nivel más simple existe la circunstancia fortuita, previa a posibles y quizá certeras explicaciones histórico-culturales, que en veintiuna repúblicas del mismo continente, donde se escribe variedades más o menos reconocibles del castellano, durante un período de muy pocos años aparecieron tanto las brillantes primeras novelas de autores que maduraron muy o relativamente temprano -Vargas Llosa y Carlos Fuentes, por ejemplo-- y casi al mismo tiempo las novelas cenitales de prestigiosos autores de más edad -Ernesto Sábalo, Onetti, Cortázar-, produciendo así una conjunción espectacular. En un período de apenas seis años, entre 1962 y 1968, yo leí La muerte de Artemio Cruz, La ciudad y los perros, La casa verde, El astillero, Paradiso, Rayuela, Sobre héroes y tumbas, Cien años de soledad y otras, por entonces recién publicadas. De pronto había irrumpido una docena de novelas que eran por lo menos notables, poblando un espacio antes desierto."" La percepción de Donoso es estrictamente literaria y ni siquiera tiene en cuenta e! rasgo más definitorio del boom que fue el consumo masivo de narraciones latinoamericanas. Para él están en el boom tanto los Cien años de soledad como Paradiso que sólo tuvo un "succes d'estime" entre los lectores, tanto La ciudad y los perros como El asti10

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Historia personal del boom, Barcelona, Anagrama, 1972. Op cit., pp. 12-13.

llera que sigue siendo un libro de escritores. Es por Jo tanto una perfectamente legítima ap.reciación de Jo que podría llamarse la "nueva narrativa latinoamericana", aunque ya a estas alturas no sea tan nueva, que él ve como una mutación de la escritura narrativa a partir de La región más transparente de Fuentes que él leyó en 1961 pero es de 1958. No es ocioso señalarlo porque, al ofrecer una visión literaria del fenómeno y al situarlo centralmente en la década del sesenta, Donoso establece una linea divisoria entre lo nuevo pleno y lo anterior que sería un "espacio desierto" pero donde están libros de Cortázar, Onetti, Rulfo. Guimaraes Rosa, Lispector. y la obra capital de Borges que tiene mayores vínculos con la nueva narrativa que la de otros contemporáneos como Carpentier. Para Donoso esa "nueva narrativa" se perfila sobre una renovación generacional a la que se han sumado algunos "reservistas". Su definición estaría en la conjunción de una nueva percepción de la estructura narrativa y otra del manejo de la lengua, lo que tanto en Fuentes como en el mismo Donoso es evidente, aunque no lo sea igualmente en algunos escritores que él integra al movimiento. En su ensayo se superponen y se desencuentran dos enfoques: según uno el boom es una estética, aunque ejercida por talentos personales distintos; según otro es un movimiento vagamente generacional donde por lo tanto conviven estéticas tan disímiles y aun opuestas como la suya y la de Carlos Martínez Moreno, la de Julio Cortázar y la de Mario Benedettí. Es al primer enfoque que se inclina cuando intenta caracterizar los rasgos del boom desde su ángulo literario, por lo cual su ensayo se constituye en un

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-personal, tal como él lo define- que registra la Yisión subjetiva del proceso que tiene uno de sus protagonistas, pero poco agrega, al menos de modo directo, al examen del fenómeno sociológico en cuestión. Aunque sí lo agrega de modo indirecto cuando afirma que el boom de venhls no ha sido producido por Jos escritores sino por innominado~ enemigos, en boca de quienes pone críticas suficientemente primarias como para que cómodamente pueda contestarlas, acusándolos de mediocres y resentidos, lo que evoca aquel 65

personaje de Chesterton que tenía alquilado un contradictor ignaro para poder rebatirlo triunfalmente.

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La participación editorial Para complementar estas argumentaciones conviene recabar el testimonio de quienes con frecuencia han sido llevados al banquillo de los acusados: los editores. Los narradores del boom han preferido no hablar de ellos o han reiterado de paso viejas muletillas sobre que son ellos quienes se enriquecen mientras los autores permanecen en la pobreza a pesar de ser los productores: tanto García Márquez, como José Donoso, a pesar de sus muy diferentes posiciones en el mercado, lo han dicho. Tal imputación está lejos de haberse comprobado. Los editores que propiciaron el surgimiento de la nueva narrativa fueron en su mayoría casas oficiales o pequeñas empresas privadas que he definido como "culturales" para distinguirlas de las empresas estrictamente comerciales. Una enumeración, parcial, de las editoriales de los sesenta, así lo evidencia: en Buenos Aires, Losada, Emecé, Sudamericana, Compañía General Fabril Editora y tras ellas algunas más pequeñas del tipo de Jorge Alvarez, La Flor, Galerna, etc.: en México, Fondo de Cultura Económica, Era, Joaquín Mortiz; en Chile, Nascimento y Zig Zag; en Uruguay, Alfa y Arca; en Caracas, Monte Avila; en Barcelona, Seix Barra!. Lumen, Anagrama, etc. De todas, cupo papel central a Fabril Ed:tora. Sudamericana, Losada, Fondo de Cuitura, Seix Barra! y Joaquín Mortiz, cuyos catálogos en los años sesenta mostraron una reconversión del habitual material extranjero que los ocupaba mayoritariamente a un porcentaje ele- vado de producción nacional o latinoamericana, al tiempo que varias de ellas encaraban concursos internacionales con premios atractivos, los cuales dieron a conocer obras de calidad que el público recibía refrendadas por jurados calificados, con lo cual se les aseguraba una larga audiencia. Así Losada descubrió a Roa Bastos (Hijo de hombre}, Fabril Edi-

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tora a Onetti (El astillero), Sudamericana a Moyana, aunque la más exitosa fue Seix Barra! cuyo premio, desde que en 1962 distinguió a La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa, reveló una tendencia a la narrativa latinoamericana con textos de la importancia de Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante, Cambio de piel de Carlos Fuentes y, como conclusión, El obsceno pájaro de la noche de José Donoso. La boga de los concursos se acrecentó con el anual instituido por la Casa de las Américas, el cual se orientó al descubrimiento de los jóvenes valores emergentes, aunque en 1967 distinguió una novela de David Viñas, Los hombres de a caballo. Menos suerte tuvieron los concursos organizados en Estados Unidos: si antes habían distinguido, en plena eclosión de la nueva narrativa, a un robusto producto del regionalismo, El mundo es ancho y ajeno de Ciro Alegría, ahora consagraron un producto convencional de esa nueva narrativa, las Ceremonias secretas de Marco Denevi. Al designar a las editoriales que acompañaron la nueva narrativa como "culturales" pretendo realzar una tendencia que en ocasiones manifestaron en detrimento de la normal tendencia comercial de una empresa, llevándolas a publicar libros que previsiblemente tendrían poco público pero cuya calidad artística les hacía correr el riesgo. Esas editoriales fueron dirigidas o asesoradas por equipos intelectuales que manifestaron responsabilidad cultural y nada lo muestra mejor que sus colecciones de poesía. Propiciaron la publicación de obras nuevas y difíciles, interpretando sin duda las demandas iniciales de un público 2oimismo nuevo, mejor preparado y más exigente. pero lo rJcierc:c pensando en el desarrollo de una literatura más que en la contabilidad de la empresa. Triunfaron en su apuesta y obtuvieron algunos dividendos económicos, pero desde nuestra perspectiva actual es evidente que ellos fueron escasos y poco permanentes. Varias desaparecieron, otras sobreviven arruinadas y otras resurgieron vigorosamente mediante la producción de la peor línea de best sellers. El caso de Emecé es ejemplar: una editorial en que hicieron su obra Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, 67

Eduardo Mallea, donde se incorporó al español mucho de la mejor literatura anglosajona, constituyéndose en la guía modernizadora del lector hispanoamericano, se ha transfoimado en una adocenada productora de novelas baratas internacionales. Fabril Editora, que llevó adelante la mejor literatura del momento, desapareció; Losada, al cumplir sus cuarenta años de trayectoria cultural, vio el retiro de su fundador, y la venta de la mayoría del paquete accionario que dificultosamente recuperó luego Gonzalo Losada; Sudamericana ha comenzado a frecuentar la línea de best sellers de Emecé; Seix Barra! alterna libros de élites con títulos de mera venta para mercados locales hispanoamericanos; incluso casas como Fondo de Cultur9 Económica tuvo que luchar con dificultades económicas y otras como Joaquín Mortiz se han restringido al campo n~cional. Al concluir la década del setenta se registra una asombrosa transformación del mercado editorial. Las editoras culturales entraron en insalvables crisis y en cambio han emergido robustamente las multinacionales del libro, ya sea mediante la adquisición de aquellas arruinadas, ya mediante el desarrollo de sistemas de ventas masivas a domicilio (" the book month club"), ya mediante las ventas de series populares en los supermercados. La autonomía editorial de América Latina, iniciada desde los años treinta, se ha visto drásticamente reducida por el avance de las multinacionales, tanto por razones económicas como por razones políticas. No hay comparación posible entre lo que publican las multinacionales del libro y lo que esforzadamente daban a conocer las editoras culturales: éstas procuraban descubrir nuevos va-

lores, prestándoles su ayuda para acercarlos al público; aquellas atienden exclusivamente al rendimiento económico y ~i bien han incorporado a sus catálogos prácticamente todos los títulos vendibles de los autores del boom, han dejado de prestar ayuda a las nuevas invenciones, han dejado de plantar ese indispensable y previo almácigo destinado a desarrollar futuros bosques. No es por ninguna perversidad anticultural; es por imposición de su mismo sistema masivo que

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no les permite sino manejar títulos con un alto margen de confiabi!idad de ventas. Este notable cambio editorial obedece a la evolución del nuevo público y a las contingencias económicas y políticas que está viviendo América Latina. Las multinacionales del libro se han abalanzado sobre ese público masivo que creció en América Latina desbordando el estrecho cerco de las élites lectoras y se lo han disputado a las editoras oficiales y culturales que fueron las que primero detectaron su presencia y lo atendieron. A fines de los años cincuenta y en ·el primer quinquenio de los sesenta, con anterioridad al pregonado boom narrativo, se produjo otro que le sirvió de plataforma y que estuvo representado por la demanda masiva de libros de estudio, sobre todo de tipo universitario, por libros políticos, por libros que recuperaban el pasado nacional. Las dos mayores editoriales oficiales de Hispanoamérica lo atendieron: en México, el Fondo de Cultura Económica y en Buenos Aires la Editorial Universitaria (EUDEBA), dirigidas, ambas, por dos notables editores, Arnaldo Orfila Reynal y Boris Spivacow. quienes habiendo sido luego eliminados de la dirección de esas, continuaron su tarea al frente de empresas privadas: Siglo XXI y Centro Editor de América Latina. La Colección Popular, deÍ Fondo, que extendió a un público vasto lo que ya se había intentado gradualmente con los Breviarios, así como las múltiples colecciones de libros breves, manuales y textos de EUDEBA preparó para estudiantes, y allegó al público general utilizando ventas directas, fueron los indicadores de ese crecimiento de una demanda sobre todo juvenil y educada. Con ellos ingresa el "pooket book" en el mercado latinoamericano con sus dos clásicas características: tiradas masivas a precios reducidos, es decir, público acrecido pero de escasos recursos. La jerarquía cultural de estas series de Fondo y EUDEBA no admite comparación con las sencillamente comerciales que las multinacionales han puesto en práctica actualmente, aunque és visible que éstas han tenido también que modernizarse y levantar el punto de mira respecto a sus antecedentes. Lo que importa 69

es que tanto el Fondo como EUDEBA, actuando con una nítida preocupación educativa, contribuyeron a dotar al nuevo público de una preparación intelectual moderna, rigurosa, contribuyeron a mejorar sus niveles de información y de gusto, en ocasiones por encima de los que ostentaban los cuadros docentes universitarios del momento. EUDEBA se limitó a los libros de estudio y a la literatura del pasado, mientras que el Fondo incorporó a su Colección Popular los narradores que tenía en su catálogo, trasladándolos de las tímidas tiradas de la colección "Letras Mexicanas" a las amplias (15000 ejemplares por lo común) de sus series divulgativas. Es esa jerarquía moderna de los materiales, la que explica la evicción de ambos editores por parte de las autoridades alarmadas por la amplitud de miras intelectuales, por la libertad crítica y, sobre todo, por el número de lectores que habían conquistado, pues seguramente no se hubieran inquietado si los libros se hubieran seguido publicando a mil o dos mil ejemplares como era la norma. Su triunfo cultural fue el origen de la destrucción de EUDEBA y del congelamiento por varios años del Fondo de Cultura. Simultáneamente con esta expansión editorial en el campo de las ideas, se produce la emergencia de casas editoriales estrictamente literarias, que se propusieron poner al día la información del lector especializado, dotándolo de las recientes corrientes europeas y norteamericanas así como de la literatura que en la misma dirección se venía produciendo en América Latinz. Quienes representaron esta orientación fueron la Compañía General Fabril Editora (Jacobo Muchnik) en Buenos Aires y Seix Barra! (Carlos Barra!) en Barcelona, siguiendo, ambas, líneas estrictamente homólogas: por ejemplo, a eilas se debió la incorporación del "nouveau roman" francés que tantos debates habría de producir entre los éscritores. Ambas trabajaron para la minoría de hoy y la rnayoría de mañana, traduciendo mucho material nuevo en ediciones limitadas, pero procurando avanzar hacia el "pocket book" en cuanto las condiciones del público lo permitieran. El cuidado de las ediciones, el rigor del trabajo de traducción, la pesquisa de la novedad, no impide que reco70

nozcamos el carácter artesanal que las distinguía y que está abundantemente referido en el segundo tomo de memorias de Carlos Barra], Años de penitencia/' junto con la progresiva conciencia de la necesidad de un nuevo nivel de funcionamiento de tipo empresarial acorde con la situación de la edición europea desarrollada. La quiebra económica de Fabríl Editora dejó como único exponente de esta nueva línea a Seix Barra! que encaró la 1 econquista del mercado hispanoamericano que las editoriales españolas habían perdido a consecuencia del franquismo. La concepción que compartían Barra! y Jaime Salinas (a quien posteriormente se deberá el impulso de Alianza Editorial y de Alfaguara), de "que el período de pujanza de la edición humanística en Latinoamérica estaba en sus tramos finales" no era enteramente cierta, pero los militares argentinos se encargarían de hacerla verdadera con las constricciones impuestas. La concepción editorial de Seix Barra! en el período, ha sido lúcidamente expuesta por Carlos Barra! en su libro: "Las bases teóricas de nuestras empresas y esperanzas eran muy simples. Se trataba de constituir una back-list con los autores importantes muy recientes, o exóticos a los canales de información ítalo-franceses de los editores argentinos, adelantándoseles a cubrir una etapa de las literaturas extranjeras en la que todavía no parecían interesados. [ ... ] Imponer, después, el contenido de esa etapa literaria a los mercados de lengua española, si su representación era intejigente y capaz de convencer a eso que se llama la minuría atenta, era cuestión de un poco de tiempo." 13 Este plan, sin embargo, había de implicar una coordinación de esfuerzos con las editoriales europeas en una suerte de "pool" dentro del cual Seix Barra! procuró exitosamente representar no sólo a España sino a todo el orbe de la lengua española (los premios internacionales fueron su manifestación externa) pero tanto la fragilidad de las editoras culturales españolas como la irrupción en España de las multinacio12

Años de penitencia, Barcelona, Barral, 1975. " O p. cit., p. 139.

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nales (sobre todo alemanas) en un proceso de concentración de capital habrían de fijar los límites del esfuerzo y conducir al mismo fracaso que se había registrado en América Latina. Las editoras culturales cedieron su autonomía ante los bancos que compraron su paquete accionario o ante las multinacionales vinculadas a esos bancos, estableciendo las condiciones de un nuevo mercado editor y librero. Tanto el lanzamiento de los nuevos autores narrativos como su divulgación al público acrecido, correspondió a estas endebles editoras culturales. Fueron ellas también, vista su juventud y destreza, las que recuperaron la producción anterior de esos autores y de ese ton junto de materias extrajeron su crecimiento relativo,,· siendo proporcionalmente más beneficiadas que los mismos autores, pero desmoronándose después del esfuerzo ante competidores más poderosos. En los debates sobre el boom Carlos Barra! ha argumentado que cualquier editorial mediana o pequeña no podía financiar una inversión publicitaria desmedida porque los márgenes del negocio editorial no se lo permitían y que incluso una nutrida serie de avisos en diarios o revistas tampoco era capaz de asegurar el consumo masivo de un libro. ~n el citado Coloquio del Libro, Benito Milla, que dirigió Alfa de Montevideo y Monte Avila de Caracas, reiteró per· suasivamente: "No se puede pagar la publicidad para un producto que no es de circulación masiva", agregando: "Cuando un libro se conoce más allá del ámbito normal de los lectores es~ casi siempre, por razones extralíterarías" ,14 observación convince:;.te sobre que son otras las fuerzas, impu!sad2s o r..o por editores, las que desarrollan las Hrazones

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extraliterarias" que en casos como el de Sagan, Pasternak, Papillon, para citar Jos más disímiles, aseguran la vasta circulación de sus libros. Y ni siquiera las editoras culturales' de la época acometieron la tarea de fraguar libros como ha devenido norma de la edición norteamericana, tal como satíricamente lo ha contado James Purduy en su novela: Cab Cabo/ W right Begins (1964) .

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Zona Franca, número citado.

Son, obviamente, las fuerzas que operan dentro de un mercado económico, que coinciden a veces con valores artís· ticos pero no son movidas por ellos, las que actúan en los cortos plazos trabajando sobre los beneficios del impacto, operan dentro de los sistemas de comunicación masiva manejando diestramente el imaginario de las poblaciones mediante una incesante, devorante movilidad. Venden a la par oro y barro. mezclados y por igual, aunque eÍ primero dispone de la ventaja de permanecer más allá del momentáneo fulgor, aun cuando deba rendirle parcial culto adaptándose a algunas de sus imperiosas condiciones, como es la permanente variación de asuntos y de enfoques, el trabajo sobre la excitabilidad del presente, la absorción de las corrientes de ia hora, la adecuación a las pautas internacionales de circulación de los productos, etcétera.

Memorial de agravios El capítulo de quejas contra el boom es muy extenso y se inicia poco después de su estallido. Hemos aludido ya a algunas, de tipo predominantemente político, pero ellas no agotan un abanico más amplió que puede registrarse en algunas expresiones prototípicas. Ellas proceden de variadas y hasta encontradas posiciones estéticas. Entre las antiguas se encuentran las ácidas represiones a que lo sometió el crítico Manuel Pedro González, que fue en su época serio sostén de la novela regionalista y en par·

ticular de la ntirrativa de la revolución mexicana. Desde su perspectiva estética observó, inicialmente, que se había producido una crisis de la novela latinoamericana 15 un poco dentro de la línea que había motivado las quejas de otro crítico de su tiempo, el peruano Luis Alberto Sánchez. Esa crisis tomó forma, para él, en la serie de novelas de los cincuenta y comienzos de los sesenta, que registraban una escritura 15

"Crisis de la novela en América" en Revista Nacional de Cul-

tura. Caracas, No. 150, 1962.

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artística cosmopolita, lo que vio como una desleída imitación de los modelos vanguardistas europeos o norteamericanos, arremetió frontalmente contra sus autores y de paso no dejó de censurarme, junto con otros críticos, por haber apoyado productos que él consideraba frívolos y socialmente irresponsables." Un fragmento de su requisitoria. define bien su posición y la de un sector del público: "A mi entender. la generación que Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, José Revueltas, Julio Cortázar, Lino Novás Calvo y algún otro representan, ha ido demasiado lejos en el desempeño de renovar la técnica, y varios de ellos han dado en un mimetismo que resta originalidad y vigor a sus obras. Me doy perfecta cuenta de que los tres últimos, por la edad, pertenecen a una generación anterior a la de Rulfo, Fuentes y Vargas Llosa, y que la tarea novelística de Novás Calvo y Revueltas antecedió en no pocos años a la de los otros con ellos agrupados. Pero a despecho de la cronología, creo que a todos los emparenta el afán de renovarse siguiendo patrones importados. Cortá· zar, Rulfo, Fuentes y Vargas Llosa, son los cuatro narradores más loados por la crítica que en América existen hoy. Rayuela, por ejemplo, ha sido proclamada, 'el Ulysses latinoamericano' y un comentarista tan culto y talentoso como Carlos Fuentes no ha titubeado en encimar al autor hasta colocarlo a la diestra de Rabelais, Sterne y Joyce, y aun parece sugerir que los supera. Tales hipérboles se me antojan subjetivas e inadmisibles, porque Rayuela, a despecho del innegable talento y cultura del autor, es lo que los mexicanos llaman un 'refrito', es decir. un 'popurrí' de calcos que la convierten en auténtico pastiche'." 17 1

Su posición mide cabalmente el cambio de percepción estética en que se sitúa la nueva novela. Con signo contrario, "La novela hispanoamericana en el contexto de la intemacio~ nal" en Coloquio de la novela hispanoamericana, 1-iéxico. Tezontle, · 1967. Recoge un coloquio celebrado en la Washington University en 1966, del cual participaron Ivan Schulman. Juan Loveluck y Fernando Alegría, quienes manifestaron posiciones muy distintas a las del crítico Manuel Pedro González. 17 Op. cit., p. 63. 16

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fue homologada por los defensores, quienes para caracterizarla la enfrentaron a la novela regionalista latinoamericana (Azuela, Rivera, Gallegos) estableciendo así una dicotomía gruesa que oponía dos poéticas bien disímiles, y, más aún, dos estilos, con ese subrepticio deslizamiento tan habitual en las polémicas generacionales donde lo nuevo, por su mera existencia diferencial, aparece como mejor que lo viejo y el estilo epoca! aparece como suficiente garantía de la excelencia artística. Son viejas falacias que sólo corren en esos momentos polémicos. Dicho de otro modo, la excelencia de Rayuela no se debe a su pertenencia a un estilo nuevo sino a sus virtudes narrativas propias, y la pertenencia de La Vorágine a un estilo en desuso no resta nada a su brillo inventivo, porque no es la convencional aplicación de las reglas de un estilo pasado. Pero ese enfrentamiento, que se puede seguir en los escritos de Carlos Fuentes o Mario Vargas Llosa 18 altera la verdad histórica y tiende a presentar como exclusiva invención de los años sesenta lo que venía desarrollándose en las letras latinoamericanas desde la generación vanguardista de los veinte y nos dotó de una serie de narraciones que muestran búsquedas en cuyo cauce se asienta la producción reciente. Recuérdese Macunaima, Papeles de recienvenido, Leyenda de Guatemala, Tres inmensas novelas, Novela como nube, dentro de una elaboración que disputó el predominio narrativo al regionalismo. Una segunda crítica proviene de uno de los intelectuales que apoyaron decididamente a la nueva narrativa, ha0iéndole consagrado un libro de amplia repercusión, tanto en español como en inglés. Se trata de Luis Harrs, crítico y narrador, quien junto con Barbara Dohmann publicó en 1966 18 Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana, México, Cuadernos de Joaquín Mortiz, 1969; Mario Vargas ·Llosa, "Novela

primitiva y novela de creación en América Latina" en Revista de la Universidad de México, Vol. XXIII, No. 10, 1969. Más legítima es la oposición a la novela regionalista que aparece en varios textos de Alejo Carpentier (v. Tientos y diferencias, México, Universidad Na· cional Autónoma, 1964), por cuanto por su edad vivió el período regionalista, se formó en su cauce y contra él construyó su original narrativa artística.

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el libro Los nuestros" que bajo el título Into the mainstream apareció al año siguiente en inglés. Partiendo de entrevistas personales a diez escritores, estableció ensayos críticos y biográficos que ofrecían un panorama cuidadoso de los plurales caminos de la narrativa latinoamericana. Pero en la tercera edición española de su libro, de 1969, agregó un "Epílogo con retracciones" para revisar críticamente las últimas producciones de los autores por él tratados, agregando: "En cuanto a lo que ha dado en llamarse el 'boom' de la literatura latinoamericana, -un fenómeno, se está viendo ahora, que tiene más que ver con una revolución editorial y publicitaria, que con un verdadero florecimiento creativCl-- sigue su curso, no siempre brillante, pero frondoso, cori su cuota de éxitos y fracasos, como toda empresa diversificada en que se mezclan el talento y la inercia. En la multiplicación de los planes no faltan ni los fraudes ni los parásitos disfrazados de émulos, ni las promesas incumplidas. Las trenzas de intereses de antes, que en un momento de euforia parecían superadas, han sido remplazadas por las camarillas de hoy. Las acciones simplemente han cambiado de manos. La fama rápida y la falta de criterio van juntas, haciendo peligrar constantemente el sentido crítico del que tanto necesita una joven literatura para darse su justo valor. Ya abundan -gracias, en parte, al analfabetismo de las revistas de difusión, que están en la onda- las falsas alarmas, Jos seudoacontecimientos y las reputaciones infladas."'" Es un texto severo que ya a la altura de 1969 registraba la ola de confusionismo y ligereza que rodeaba al mencionado boom, viéndolo como un ambiente propicio para encaramar cualquier subproducto literario y, lo que resultó más perjudicial, para instituir el "bestsellerismo" como la meta a codiciar por cualquier nuevo narrador. Posiblemente hayan sido Jos productos frívolos e imitativos que en los últimos 19 Los nuestros, Buenos Aires, Sudamericana, 1966. Versión inglesa: Into the mainstream; conversations with Latill-American Writers. New York, Harper and Row, 1967. zo Los nuestros, Buenos Aires, Sudamericana, 1969, 3a. cd., p. 463.

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años de los sesenta fueron inflados por las que Harrs llama "revistas de difusión que están en la onda", los que expliquen la severidad de su juicio. Efectivamente, en ese momento desbordante se vivió una suerte de "modistería de la narrativa" que se aplicaba a lanzar todos los años "novísimas modas" y decretaba simultáneamente la muerte artística de las que habían sido puestas en el mercado el año anterior. Fue una suerte de zambullida en el nihilismo de la moda, jugando desaprensivamente con las aporías de la vanguardia, la cual otorgó su peor perfil al boom y generó el rechazo de las jóvenes generaciones. Es conocida la fuerza autoaniquiladora de este nihilismo que acarrea el desbridado espíritu vanguardista. Un ejemplo puede encontrarse en los juicios sobre los autores estudiados por Harrs, hechos por un escritor destacado quien no se encontraba entre ellos. Sólo seis años después de la aparición de Los nuestros, escribía José Donoso: "recogió hace algunos años a diez escritores que entonces parecían definitivos en el panoramá literario pero cuya primacía en cuanto a reputación y a calidad literaria, en varios casos, apenas un puñado de años más tarde ya parece discutible" .21 Esos diez nombres que en "varios casos" ya le parecen discutibles, por haber perdido "reputación" y "calidad literaria", son los de: Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias, Jorge Luis Borges, Joiío Guimariies Rosa, Juan Carlos Onetti, Julio Cortázar, Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa. Un tercer tipo de críticas es la que procede de los propios narradores. Coincidiendo con las diversas reprensiones que se dirigieron al movimiento, varios narradores, que integraban listas del boom, tomaron distancia respecto al fenómeno. Lo hicieron Juan Rulfo, Juan Carlos Onetti, Gabriel García Márquez, Alejo Carpentier. Fue este último quien se explicó largamente en su visita a Caracas en 1976: "Yo nunca he creído en la existencia del boom [ ... ] El boom es lo pasajero, es bulla, es lo que suena. [ ... ] Luego, los que lla21

Historia personal del boom, p. 118.

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maron boom al éxito simultáneo y relativamente repentino de un cierto número de escritores latinoamericanos, les hicieron muy poco favor, porque el boom es lo que no dura. Lo que pasa es que esa fórmula del boom fue usada por algunos editores, con fines más o menos publicitarios, pero yo repito que no ha habido tal boom. Lo que se ha llamado boom es sencillamente la coincidencia en un momento determinado, en el lapso de unos veinte años, de un grupo de novelistas casi contemporáneos, diez años más diez años menos, los más jóvenes veinte años más veinte años menos, pero en ge-

neral son todos hombres que han pasado, que están entre 40 y 60, más o menos y alguno que está alcanzando esa edad."" De este modo q1;edan repuestas, objetivamente, las distintas posiciones asumidas respecto al boom en las más variadas tiendas. Las positivas de algunos narradores implicados; las de los editores, procurando reconstruir la situación en que operaron; y las de críticos o narradores que desde diversos ángulos le formularon reparos en diversas fechas. Pueden ser ampliadas con muchas otras, pero entiendo que son suficientemente representativas " y dejo incluso de lado las crí· ticas que formulé en varias ocasiones, las que nunca permití que interfirieran con la alta apreciación artística que me merecieron muchas de las obras de los narradores de este tiempo, incluidos o no en las listas del boom. Para cernir mejor el tema, hay dos aspectos a revisar. Uno, es el recuento de los nombres que integran esta selección pública de narradores, que es, como conviene Donoso en su libro, el capitulo más espinoso, el cual trataré de esta:::: Alejo Carpentier: Afirmación literaria americanista (Encuentro con Alejo Carpentier) Caracas, Ediciones de la Facultad de Humanidades y Educación, 1978. n Las críticas negativas pueden verse en el libro de José Blanco

Amor; El final del boom literario. Buenos Aires. Cervantes, 1976, que recoge artículos publicados previamente en La Nación de Buenos Aires. Una visión positiva en E. Rodríguez Monegal, El boom de la IIOVela latinoamericana, Caracas, Tiempo Nuevo, 1972. Una evalual:Íón político-social en Jaime Mejía Duque, Narrativa y neocoloniaje en América Latina, Buenos Aires, Crisis, 1974, en el capítulo ''El boom de la narrativa latinoamericana",

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blecer apelando a las fuentes responsables. Otro, es el referido a las fechas en que el fenómeno se produce, que también trataré de fijar apelando a datos objetivos, desligándolo de las apreciaciones subjetivas y de esa oscilante conmixtión del proceso evolutivo de la nueva narrativa, según lo testimonian las obras, el cual se remonta a varias décadas, con el período explosivo de las ventas masivas.

¿Quiénes son? En sus declaraciones, Vargas Llosa apunta que "cada uno tiene su propia lista" con lo cual alude tácitamente al principio selectivo que rige el término y que se situaría por encima de aquel básico que conforma el campo de estudio. Efectivamente, desde el momento que cada uno puede confeccionar su propia lista, se está admitiendo la existencia de una nueva selección que se efectuaría sobre aquella otra formada por los autores "bes! sellers" de América Hispana que es la que constituye el punto de partida. Estaríamos así en presencia de una operación que tiene al menos tres articulaciones obligadas sucesivas, utilizando en cada caso criterios heterogéneos que sin embargo se van sumando. En la primera se estatuye una función distintiva que fija una división entre los diversos géneros literarios, aceptados subrepticiamente en sus líneas tradicionales sin atender a l:ts ingentes modificaciones producidas contemporánemnentc. En América se han vendido, tanto o más que novelas, las obras poéticas de Pablo Neruda o Los conceptos elementales del materialismo histórico de Marta Harnecker o los ensayos de Octavio Paz, pero ninguno de esos autores es incorporado al hoom por un distingo genérico que rechaza todo Jo que no sea narrativa. Esta función distintiva es reductora y empo· brecedora de la cultura latinoamericana a la que visiblemente deforma en algunos de sus rotundos rasgos, pero aparece como una petición de principios metodológica para instaurar

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el concepto de boom. Este término sólo se aplicará a la narrativa latinoamericana contemporánea. En la segunda articulación se apela a un criterio exclusivamente cuantitativo, aceptando sólo aquellos narradores que hayan tenido una gran difusión, lo que postula discriminar entre los "más vendidos" y los "menos vendidos", al margen de la posible calidad estética que pudiera existir. Esta es la que da origen a los habituales ejemplos de escritores, prefe· ridos por su época, que son recuperados tardíamente por generaciones posteriores, casos celel;Jradísimos de Stendhal a Kafka, los que han dejado de tener el predicamento que antes se les concedía porque subrepticiamente el hecho de ·'vender" se homologa a un valor en el campo de la estética. En esta. segunda articnlación no han regido disposiciones cuantitativas que aseguren rigurosidad a la medición, por lo cual más que al número de ejemplares realmente vendidos, se ha atendido a la repercusión pública, tan difícil de evaluar objetivamente. Si nos detuviéramos aquí, los integrantes del boom podrían ser determinados exclusivamente por los barómetros de publicidad. Pero no es así. En las enumeraciones corrientes no he encontrado los nombres de Luis Spota, Mario Benedetti, Silvina Bullrich, Manuel Scorza, Miguel Otero Silva, David Viñas, que son escritores cuyas obras han alcanzado amplia difusión, y tampoco, claro está, los nombres de Corín Tellado o Papi!lón que han vendido más que nadie. Pero además, este criterio obedece a una previa valoración de las ventas (la cual dispone de argumentos democráticos y predicamento ingenuo entre el progresismo) que en los hechos es bastante reciente dentro de la cultura latinoamericana, tradicionalmente afiliada al elitismo. Los quinientos ejemplares de Prosas profanas de Daría o del Ariel de Rodó,,fueron vistos como normales en su tiempo y los ejemplares fueron regalados en su mayoría de acuerdo a las normas cultas del novecientos. Aun en la década del veinte, cuando irrumpen en Buenos Aires las ediciones populares de Claridad. las grandes ventas que originaron fueron vistas desdeñosamente por los escritores y ello fue parte del descrédito de Roberto Arlt entre Jos ultraístas, aunque la revista de 80

estos, Martín Fierro, no dejó de ser una tribuna muy popular. Borges ha evocado con precisión esta desconfianza, en una entrevista concedida a E. Gudiño Kieffer: "Yo publiqué mi primer libro, Fervor de Buenos Aires, en el año 23: la edición me costó trescientos pesos. No se me ocurrió llevar un solo ejemplar a las librerías, ni tampoco a los diarios y no se hablaba de éxito ni de fracaso. Mi padre era amigo de Arturo Cancela, que publicaba libros que se vendían muchísimo, pero él creía que si los otros escritores se enteraban de esto, pensarían que sus libros estaban escritos para el vulgo y que no tendrían ningún valor. Entonces, decía: 'No, no, la gente exagera, realmente mis libros se venden muy poco'. Tenía miedo de que la gente lo viera como una especie de Martínez Zuviría o cosa así. No, él vendía sus libros y se callaba la boca; en cambio, ahora ... " " Esta apreciación respondía a una visión objetiva del fenómeno de las ventas. Quien vendía arrolladoramente en el modernismo era Vargas Vila y no Darío, y Martí ni siquiera ponía en el mercado sus libros de poesía; quien vendía en los veinte era Hugo Wast, aunque ya entonces Roberto Arlt extraería de su éxito popular un orgullo rudo con que oponerse a los cultos. Es obvio que las ventas no pueden extrapolarse al campo de los valores artísticos. De ahí que aparezca una tercera articulación del concepto de boom, la cual es de tipo cualitativo, postulando una selección en mérito a determinados valores intrínsecos de las obras narrativas. Si las dos primeras responden a meccnicidades aparentemente objetivas, la tercera acarrea un criterio estético o, al menos cultural. Ello explica la pluralidad de listas confeccionadas, que correspondería a equivalentes percepciones artísticas. Se trata de juicios críticos, de los habituales en esa función intelectual cuando no se limita a describir sino que valora y jerarquiza. Con alguna restricción, porque no se trata de elegir libremente los mejores dramaturgos del Renacimiento o los mejores poetas del Modernismo, sino 24 "La violencia: miradas opuestas" en La Nación, Buenos Aires, 6 de agosto de 1972, 3a. sección, p. 2.

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reponer una jerarquía dentro de un campo previamente reducido. Como quien recupera la aristocracia espiritual luego del plebiscito popular. A esta peculiaridad se agrega que frecuentemente la selección de este tercer nivel no va acompañada de firma responsable sino que se cumple dentro de la tarea divulgativa y semi-anónima de las revistas ilustradas, utilizando sus habituales cánones, entre los que cuenta el impacto de la nota llamativa. Quizás eso explique que dentro de las listas usuales de integrantes del boom no figuren narradores de la calidad de Juan Rulfo o Juan Carlos Onetti, quienes pertenecen a un tipo de escritores reticentes al estrépito público. Y por lo mismo Jorge Luis Borges, que en esas listas es relegado a la ingrata posición de antecesor, de la que él se ha burlado, ha conquistado en la prensa un puesto tan relevante como los más reconocidos miembros del boom, gracias a sus explosivas declaraciones. Si consultamos las fuentes seguras, representadas por textos firmados de editores o escritores directamente implicados en el boom, corroboraremos al material periodístico pero con la ventaja de utilizar una instancia más responsable y documentada. En los citados textos de Vargas Llosa y Cortázar se hace mención, en el primero, de Cortázar y Fuentes, en el segundo, de García Márquez y Vargas Llosa. Por su parte Carlos Fuentes en su ensayo sobre La nueva novela hispanoamericana elige cinco ejemplos de ella, aunque sin utilizar la designación boom: Mario Vargas Llosa, Alejo Carpentier, Gabriel García Márquez, Julio Cortázar y el español Juan Goytisolo. En su libro Historia personal del boom, José Donoso establece una jerarquización que parece calcada del empíreo celest~ donde hay "tronos", "serafines" y uarcángeles", poniendo sólo cuatro nombres a la diestra de Dios Padre Todopoderoso: "Si se acepta lo de las categorías, cuatro hombres componen para el público, el gratin del famoso boom, el cogoJlito, y como supuestos capas de mafia eran y siguen siendo los más exageradamente alabados y Jos más exageradamente

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criticados: Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa." "' Esta enumeración~ salvo la exclusión personal, coincide con otra que estableciera Carlos Barra!. En un curioso libro titulado Los españoles y el boom 26 que ofrece una visión de la literatura hispanoamericana desde un mirador idiomático común y a la vez marginal del proceso, el editor y poeta Carlos Barra! contesta a la pregunta sobre quiénes integran el boom diciendo: "Bueno, pienso claramente en Cortázar, pienso en Vargas Llosa, pienso en García Márquez, pienso en Fuentes, pienso en Donoso: los demás serían como una segunda fila, ¿no?" . En esa segunda fila, que encabeza Jorge Luis Borges, está prácticamente toda la narrativa latinoamericana. Si tal restricta selección se hace por exigentes razones estéticas, habría que fundar por qué Borges, que es el más audaz renovador de la escritura narrativa y quien más vende, es inferior a José Donoso o por qué Ju!io Cortázar o Carlos Fuentes no pueden equipararse a Juan Carlos Onetti o Juan Rulfo. Si las razones no son estéticas, se está concediendo validez a las inculpaciones vulgares formuladas contra el boom. En cualquiera de los casos tal "jibarización" de la riquísima literatura narrativa latinoamericana atenta contra ella y la pervierte. Teniendo en cuenta estos textos puede hacerse comprensible que yo haya satirizado al boom definiéndolo como el club más exclusivista que haya conocido la historia cultural de América Latina, un club que tiende a aferrarse al principio intangible de sólo cinco sillones y ni uno más, para salvaguardar su vocación elitista. De ellos, cuatro son, como en las Academias, "en propiedad": los correspondientes a Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa y Gabriel García Márquez. El quinto queda libre para su otorgamiento: lo han recibido desde Carpentier a Donoso, desde Lezama Lima a Guimariíes Rosa. Rizando este rizo se ha instituido un título de segunda clase, "cónsuí ante el boom" con el cual se Historia personal del boom, p. 119. Fernando Tola de Habich y Patricia Grieve: Los españoles y el boom, Caracas, Tiempo Nuevo, 1972. :.>5 Z6

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ha distinguido a Salvador Garmendia en la solapa de su última novela, Los pies de barro, editada por BarraL La crítica literaria, preocupada por la evolución de la narrativa más que por las estridencias de la exaltación pública, ha venido fijando sensatamente los límites en que operan una y otra. Lo ha hecho criteriosamente John Stubbs Brushwood, en su libro The Spanish American Nove/ 27 que es uno de los más completos intentos para abarcar cronológicamente la creatividad narrativa del siglo xx. Brushwood, quien considera en términos generales que el fenómeno ha sido beneficioso para destacar ante el gran público, interno y externo, la alta productividad narrativa latinoamericana, aun a pesar de las exclusiones que ha acarreado ("the boom is not four novelists, or even six or seven") y que cree que también ha beneficiado a escritores marginales, dice: "Although the terms 'new Latín American novel' and 'the boom' sometimes appear synonymous, they really indicate two different aspects of a single phenomenon -the maturity of fiction in Latín America. Specifically with reference to the Spanish-speaking countries, it is convenient to think of the new novel as dating from the late 1940s, the years of the reaffirmation of fiction. The boom, on the other hand, best describes the un preceden! international interest enjoyed by Spanish American novelists in the 1960s, and the spectacular increase in the number of high-quality novels they produced. Although nobody thought of it as a boom until severa! years later, the change is readily apparent in the years following Pedro Páramo."" Reconocida esta distinta naturaleza de ambos procesos, el correspondiente a la narrativa propiamente dicha se puede datar, como hace Brushwood, en la publicación de Pedro Páramo, o aun retrotraerlo si incluimos las formas cuentísticas que van diseñando los nuevos modos narrativos, a los libros iniciales de Jorge Luis Borges, una década anteriores y aún a las producciones experimentales de los años treint~. 27 The Spanish American novel. A tweentieth century survey. Austin. University of Texas Press, 1975. " Op. ,·it., p. 211.

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Pero otras son las fechas del boom: corresponden a un período cercano que encabalga las décadas del sesenta y del setenta.

Las fechas del boom Como hemos apuntado, varios testimonios coinciden en señalar el año 1972 como el de la defunción del boom, aunque sin suficientes argumentos probatorios. Parece inimaginable que con ello se anuncie la clausura de la expansión del mercado librero o que ya no surjan narradores capaces de conquistar una vasta audiencia: el primero continúa una evolución accidentada donde ya parecen adquiridas las tiradas masivas, aunque con inclinación creciente al libro accidental sobre temas de fugaz y pasajera actualidad a imagen de lo que ocurre en el mercado editorial norteamericano o al libro de autor-marca, es decir, el qúe ya ha adquirido por alguno anterior la confianza del lector como un capital que sigue rindiendo intereses al margen de sus fluctuaciones particulares artísticas; el segundo aspecto, el de la creatividad juvenil, tampoco parece justificar la defunción pues ella en nada ha disminuido, aunque bajo el impacto del boom hemos presenciado, como apuntaba Harrs, imitaciones más o menos improvisadas y confusiones. La literatura sigue produciéndose pero estamos en el difícil período del aparte de aguas, donde es necesario forjar un nuevo estilo acorde a nuevas situaciones, cosa menos fácil cuando los mass media han impuesto ciertos modelos sobre el público, lo que por esas reacciones tangenciales que ya hemos visto en el debate sobre el boom, puede llevar a un nuevo parricidio generalizado. Incluso puede estimarse que la Escuela del boom se clausuró en 1967 cuando la aparición de Cien años de soledad. Para esta fecha García Márquez tenía cuatro obras publicadas con consenso crítico favorable de los especialistas, entre ellas su admirable El coronel no tiene quien le escriba, pero no existía para el aparato del boom y casi tampoco para los colegas literarios. La fabulosa acogida, sin igual en América, 85

para sus Cien años, !o situó en el restricto parnaso y detrás suyo no se produjo ninguna nueva incorporación de pleno derecho y con asiento en propiedad. Fue ese libro el que dio ·contextura al aún fluyente e indeciso boom, le otorgó forma y en cierto modo lo congeló como para que pudiera comenzar a extinguirse. Otra explicación sobre la singularidad de ese 1972 en el proceso, transportándolo de hecho a 1973 que fue el año negro de la democracia sudamericana y haciendo de él no un acabóse sino una bisagra de transformación, la ha dado Tomas Eloy Martínez " sugiriendo que entonces se produce una media vuelta: "Contra el aislamiento impuesto por el Poder, el discurso histórico aparece como un recurso subversivo." Serían los mismos ejercitantes del boom los que habrían operado esa transformación, pero el examen de todo lo que han producido después de esa fecha no abona la tesis: los novelistas históricos siguieron en su línea (García Márquez, Alejo Carpentier, Mario Vargas Llosa) con la sólo parcial incorporación de Julio Cortázar (El libro de Manuel) y con una admirable aportación de otro novelista histórico que siempre había sido relegado por el boom, Augusto Roa Bastos, quien da a conocer Yo, el supremo; pero, al contrario, los restantes intensifican su alejamiento, no sólo en la producción de Cabrera Infante, Sarduy, Donoso, Puig, Sábalo, sino aún en aquellos narradores que se iniciaron en el discurso histórico (Onetti o Fuentes) que llegan a proponer la explícita cancelación de ese discurso (Terra nostra). La modificación sí se ha producido, pero al margen del boom, en el proceso de incorpor~ción de una nueva ge~eración narrativa que trabaja en la construcción de una nueva escritura, donde están Osvaldo Soriano, Griselda Gambaro, Antonio Skármeta, Sergio Ramírez, Britto García, Héctor Manjarrez, Luis Rafael Sánchez, Jorge Aguilar Mora, Norberto Fuentes, Plinio Apuleyo Mendoza, Lisandro Chávez Alfaro, LiberteHa, y tantos más. No es el lugar de analizar esta mutación 29 "El boom: esplendor y después" en El Nacional, Caracas, 3 de septiembre de 1978.

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pero sí podría apuntarse un rasgo curioso: el de la marginalidad de los centros intelectuales donde se produce, ya sea por venir de regiones relegadas del continente, ya de las filas de una diáspora generalizada, lo que podría explicar la diferencia que tiene con el epigonalismo de los modelos del boom que funciona en las metrópolis. Si es difícil fijar la fecha de cierre, lo es quizá menos establecer la de apertura del fenómeno. Pienso que no puede retrotraerse más allá del año de 1964, lo que determinaría un mínimo período de duración para todo el proceso, apenas un decenio, y haría de él, tal como lo percibió Roa Bastos, "un estallido".

Para fijar esa fecha inicial me atengo a la evolución de las ventas de libros de Julio Cortázar, quien se encuentra prácticamente en todas las listas de escritores del boom. Tres libros suyos habían sido publicados por la editorial Sudamericana de Buenos Aires, con anterioridad a Rayuela y ninguno de ellos había merecido una redición: en 1951 Bestiario con una tirada de 2 500 ejemplares; en 1959 Las armas secretas, con 3 000 ejemplares y en 1960 Las premios con 3 000 ejemplares también, siendo este libro el que produce una remoción incipiente, más notoria en la censura cultural que en la demanda del lector. Rayuela aparece en 1963, también con la tirada de rigor, 3 000 ejemplares, pero puede atribuírsele la calidad de factor desencadenante de las ventas y sobre todo de las rediciones que ahora se incorporan al régimen de tiradas anuales. Un cuadro estadístico visualiza esta evolución: A partir de 1970, las rediciones se aposentan en una normal media anual de diez mil ejemplares por cada título." Con todo, el punto alto de la producción editorial del período se centra en los Cien años de soledad. Se publica en 1967 con una tirada inicial de 25 000 ejemplares y desde 1968 se sitúa en una producción anual de 100 000 ejempla.::o Información proporcionada por Francisco Porrúa en carta al autor de este ensayo de fecha 6 de septiembre de 1972. Porrúa fue el artífice de la conversión de Sudamericana, de editora intemacio· nal a nacional y latinoamericana, en los sesenta.

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Años Bestiario 1964 1965

1966 1967 1968 1969 1970

3 000 3 000 7 000 11000 * 8 000 23 000 * 10 000

Las armas secretas Los premios 3 000 4000 5 000 10 000 16 000 * 10 000 20 000 *

3 500 3 500 15 000 • 10 000 20 000 • 20 000 * 10 000

Rayuela

4000 JO 000 • JO 000 * 26 000 •** 25 000 * 20000

Todos /os fuegos

28 000 •• 8 000 24 000 **"' 10 000 10000

• En dos tiradas

•• ***

En cuatro tiradas En tres tiradas

res, lo que significa una revolución en las ventas de novelas en el continente. Mucho más que en los restantes casos, aquí asistimos a una superación del circuito ampliado que constituían los lectores cultos y nos incorporamos a zonas del público escasamente tocadas por el libro o enteramente vírgenes y aun refractarias a él. Esta auténtica explosión no se repite en los libros posteriores de García Márquez pero sin embargo es capaz de arrastrar la venta de su producción anterior que alcanza cifras altas. · En 1967 Sudamericana redila Los funerales de la mamá grande con 20 000 ejemplares, cifra que mantiene año con año en las sucesivas rediciones. En 1968 hace lo mismo con La hojarasca publicando 20 000 ejemplares y reditándolo en los años posteriores con la misma cantidad anual. En 1969 incorpora a su catálogo El coronel no tiene quien le escriba con una tímida edición de 10 000 ejemplares que al año siguiente ,debe reditar ascendiendo a la cifra de 50 000 ejemplares, cantidad que mantiene para todas las rediciones posteriores hasta 1972.31 Lo ocurrido en el caso de Cortázar y García Márquez, se repitió· en otros, aunque admitiendo adaptaciones_: la apari· ción de un nuevo título, después de varios que sólo habían :n Jdem.

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tenido una edición y escasa difusión, acarreó un interés mayor de los lectores que llevó a la redición de las obras anteriores, pasando frecuentemente de los catálogos de pequeñas casas editoras a los de otras de mayor circulación, alcanzando una tirada más alta y sobre todo reditándose periódicamente. La lista de títulos del quinquenio que abre los sesenta evidencia ese comportamiento de las prácticas editoriales, las que en algunos casos son aceleradas, tanto por la mayor producción del autor como por la mayor difusión que les presta el sello que las publica, generando esa impresión de "bola de nieve" arrolladora que hacia 1964 habría de impresionar al público. Una selección de títulos del período 1959-1964 en que apuntan nuevas condiciones narrativas, proporciona imagen fiel del comportamiento editorial: 1959: J, C. Onetti, Una tumba sin nombre (Marcha); A. Roa Bastos, Hijo de hombre (Losada); D. Viñas, Los dueños de la tierra (Losada). 1960: J, Cortázar, Los premios (Sudamericana) ; J. L. Borges, El hacedor (Emecé); J. Revueltas, Dormir en tierra (Veracruzana); S. Galindo, El bordo (Veracruzana); C. Fuentes, Las buenas conciencias (F. C. E.); J. R. Ribeyro, Crónica de San Gabriel. 1961: J, C. Onetti, El astillero (Fabril Editora); G. García Márquez, El coronel no tiene quien le escriba (Aguirre); M. A. Asturias, El Alhajadito (Goyanarte). 1962: ·A. Carpentier, El siglo de las luces (Editora Nacional); E. Sábalo, Sobre héroes y tumbas (Fabril Editora); C. Fuentes, La muerte de Artemio Cruz (F. C. E.) y Aura (Era) ; C. Martínez Moreno, El paredón (Seix Barra!) ; A. Cepeda Zamudio, La casa grande (Mito); G. García Márquez, La mala hora; J. C. Onetti, El infierno tan temido (Asir) ; H. Rojas Herazo, Respirando el verano; R. Castellanos, Oficio de tinieblas (F. C. E.) ; A. Bioy Casares, El lado de la sombra (Emecé); G. Meneses, La misa de Arlequín; D. Viñas, Dar la cara (Jamcana). 1963: J. Cortázar, Rayuela (Sudamericana); S. Sarduy, Gestos (Seix Barra]); M. Vargas Llosa, La ciudad y los perros (Seix Barra]); J. J. Arreola, La feria (Mortiz); M. A. Asturias, Mulata de Tal (Losada). 1964: J. A. Arguedas, Todas 89

las sangres (Losada); J. C. Onetti,./untacadáveres (Alfa); S. Garmendia, Día de ceniza; V. Leñero, Los albañiles (Seix Barra!); J. García Ponce, Figura de paja (Mortiz) .32 En este fenómeno de las rediciones de obras anteriores que se suman a la acrecentada producción narrativa del período, es paradigmático el caso de la novela de Leopoldo Marechal, Adán Buenosayres. Apareció en 1948 con muy escasos lectores y también escasa atención crítica (son excep· eiones ya famosas las notas afirmativas que escribieron Julio Cortázar y Noé Jitrik) pero en 1966 Sudamericana la redila con una tirada inicial de 10 000 ejemplares, y con la misma tirada vuelve a publicarla en 1967, 68 y 70. Algo semejante ocurrió en México, tal como puede observarse en el mencionado trasiego de los títulos aparecidos inicialmente en la colección encuadernada "Letras mexicanas" del· Fendo de Cultura Económica, a la Colección Popular del mismo sello, que parte de más altos tiros. Pedro Páramo de Rulfo, que había tenido periódicas reimpresiones en "Letras mexicanas" desde su publicación en 1955, se incorpora en 1964 a la Colección Popular y es reditada en todos los años siguientes; en 1971 su tirada alcanza la cifra de 60 000 ejemplares. Ese mismo año el otro título de Rulfo, El llano en llamas, fue editado con 50 000 ejemplares. Situación similar es la de Carlos Fuentes: Lo región más transparente (1958) se incorpora a la Colección Popular en 1968 y tiene sucesivas rediciones. La edición aumentada de 1972, alcanza una tirada de 25 000 ejemplares, los que deben sumarse a los 8 000 de su edición simultánea en la colección "Letras mexicanas". El lector común, poco avezado en referencias bibliográficas ni ducho en ordenamientos generacionales, se vio en presencia de una prodigiosa y repentina floración de creadores, Ía cual parecía tan nutrida como inextinguible. De hecho no estaba presenciando una producción exclusivamente nueva sino la acumulación en sólo un decenio, de la producción 32 Una lista más nutrida y a veces diversa en el citado libro de }ohn Brushwood, pp. 337-351.

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de casi cuarenta años que hasta la fecha sólo era conocida por la élite culta. Se sumaron dos factores: la producción era realmente mayor y aun se volvió intensa por esta misma demanda y además resultaba abultada por la reposición de los títulos anteriores de los escritores, que volvían al mercado. Se producía para el lector la prodigalidad peculiar del mercado consumista, donde determinados temas y determinados tratamientos adquirían el carácter de marcas acredita· das, imponiéndose fuertemente sobre la competencia de otros productos que, dadas las leyes del sistema procuraban más parecerse que distinguirse. Este lado del problema merecería un tratamiento detallado en la línea de estudios de Es· carpit, pero es el otro lado, el que corresponde al efecto, sobre el escritor, de estos nuevos mecanismos del consumo, el que preferirnos considerar.

La productividad literaria, la profesionalización y las leyes del mercado

Uno de los primeros resultados del recién instituido mer· cado consumidor literario, fue la presión ejercida sobre el narrador para que aumentara su productividad, asunto estrechamente vinculado a la profesionalización del escritor. Era ésta una antigua ambición del artista latinoamericano, cuyas primeras formulaciones coherentes se manifestaron en el modernismo. Habían aparecido entonces atisbos concretos, -el periodismo, la diplomacia-, que dejaban entrever esa eventualidad, pero los artistas la concibieron más como un reflejo idealizado de la que creían era la situación paradisía· ca del escritor francés que como la respuesta a una demanda pública, bien escasa o incluso inexistente entonces. Los mo· dernistas no encararon el punto desde el ángulo de una demanda libre del lector a la cual debía responder el escri· tor, conquistando así su autonomía profesional, sino, al revés, como un servicio que el medio debía prestar al escritor para que éste hiciera su obra de conformidad con sus métodos Y ritmos productivos, muy distintos por cierto de los que prac· 91

ticaban los trabajadores en cualquier nivel social de la época, tanto fueran abogados como obreros. De ahí que se dirigieran a las autoridades públicas y que reclamaran el mecenazgo estatal, más que privado, el cual a veces se ejerció mediante cargos diplomáticos u oscuros ítems del presupuesto, aunque de hecho la sociedad absorbió a los escritores en las actividades donde necesitaba de sus capacidades (periodismo, docencia, administración) compeliéndolos a una duplicación de tareas que restringió su productividad literaria: la obra periodística de Martí o Daría es desmedidamente superior a su obra literaria propiamente dicha. La literatura como segundo empleo fue la norma de la vida del escritor durante el siglo xx y el hecho de que su primer empleo perteneciera frecuentemente a la órbita estatal, escasamente desligada de la intromisión política partidista, le deparó abundantes vicisitudes que pueden seguirse en el ejemplo más rotundo, que es el mexicano. Conquistar la autonomía mediante lo que parecía una libre vinculación profesional con el público consumidor fue entonces su persistente ambición que tomó acentos urgentes cuando se ensanchó el foso entre las doctrinas políticas a que estaban afiliados los escritores y las que regían desde la cúpula del estado. Esa autonomía pareció cercana (aunque sólo parcialmente y sólo quienes la han encarado. saben con cuantos sacrificios personales) al producirse mayor demanda de libros, al multiplicarse las revistas que pagaban colaboraciones, al instituirse actividades conexas (conferencias, cursos universitarios, presentaciones en televisión) decentemente retribuidas. El júbilo ante esta inminencia ya se percibe en los arrogantes textos de Roberto Arlt, cuando el boom populista de los veinte le hizo pensar que la comunicación directa y autón9ma con el público ya se había establecido. Pero fue recién en los sesenta, al extenderse los estrechos mercados nacionales para constituir un mercado continental, a su vez ampliado mediante las traducciones a un mercado internacional, que se pensó que podía realizarse ese viejo sueño. Los traslados de escritores latinoamericanos a otras regiones del mismo continente que mostraban mayores posi92

bilidades de difusión por contar con editoriales, revistas, grandes diarios, o a Europa y a Estados Unidos (censurados injustamente con estrechez de miras) respondieron a este afán de profesionalizarse, cumpliendo a cabalidad con su vocación y simultáneamente con una exigencia interna de la cultura lati;10americana: disponer de escritores que edificaran una rica literatura propia. Ante la imposibilidad de hacerlo en sus propias patrias, la cual admite plurales causas (ahogo económico o político, dispersión del esfuerzo, falta de oportunidades, escasez de información, acoso pueblerino) se trasladaron a mejores plazas, internas o externas al continente. No otra cosa han hecho millones de hombres comunes de América Latina, sin que sobre ellos haya recaído sanción moral. Y es obligatorio agregar. que en su inmensa mayoría esos escritores han seguido sirviendo -espléndidamentea la cultura latinoamericana que los engendró, sobre la cual siguieron rotando obsesivamente, fuera la que fuere la ciudad o país donde residieran. Esta conquista de la profesionalización dista de ser óptima. Salvo casos excepcionales, los "royalties" de libros y artículos sólo permiten vidas morigeradas y es frecuente que esos i!'gresos deban complementarse con otras tareas culturales; cursos, asesorías editoriales, traducciones. Pero aun así ha habido ya un grupo de escritores para los cuales la literatura pasó a ser el primer empleo y esto marca de por sí una diferencia notable entre ellos y pone una nota distintiva sobre el fenómeno boom. Lo integraron, principalmente, escritores profesionales. Al progresar tesoneramente por esta vía que los incorporó a la demanda de un mercado expansivo, los escritores descubrieron algo que no pudieron conocer íntegramente los modernistas ni los vanguardistas ni tampoco los regionalistas que en su tiempo protagonizaron un cuasi boom: la necesidad de asumir un régimen de trabajo acorde con el nuevo sistema. No son todas flores en esta nueva instancia_: el escritor que se ha profesionalizado deja atrás definitivamente tanto la "inquerida bohemia" como la "inspiradora musa" a las que debimos tantas geniales y fragmentarias improvisa93

ciones que no tuvieron sucesión, porque ahora deviene un productor, a imagen de cualquier otro trabajador de la sociedad. Más estrictamente, ocupa dentro de la sociedad un lugar semejante al del empresario independiente que coloca periódicamente objetos en un mercado de ventas y aunque su sistema productivo sigue siendo en la mayoría de los casos artesanal, tal como lo percibiera Valéry, trabaja para un mercado desarrollado, lo que le impone el conocimiento de sus ásperas condiciones, sus líneas tendenciales, sus preferencias o desdenes. Ello lo obliga a enfrentar su peculiar com· petitividad, a registrar sus orientaciones básicas y a detectar sus variables. Aunque sigue siendo un hombre con un lápiz y un block de papel, la profesionalización lo suelda de un modo indirecto al mercado, lo que no quiere decir que haga de él meramente un servidor, sino que lo obliga a asumirse como un productor que trabaja dentro de ese marco impuesto. Allí debe operar y triunfar. Cuando comenzó a diseñarse este régimen de trabajo, pareció contradictorio con la esencia de la literatura, al menos tal como la percibían los escritores pertenecientes al sistema tradicional de las letras, que podríamos llamar "aficionado" teniendo en cuenta exclusivamente la productividad y no sus valores artísticos. Es ese el origen de los reproches que el peruano José María Arguedas dirigió a los escritores profesionales cuando luchaba por concluir su última novela, El zorro de arriba y el zorro de abajo. Estaba hablando desde otro tiempo y desde un punto marginal del circuito mercantil. Codiciaba secretamente el nuevo régimen de trabajo y a la vez detestaba sus leyes que veía como corruptoras de Jos valores sagrados en que se había formado. Para él la literatura seguía siendo un sacerdocio que lo reintegraba casi mágicamente al centro de su comunidad, en un puesto heroico; n~ podía ser aceptada como un oficio más dentro de los múltiples que reclama una comunidad, cosa esta última que tampoco aceptarían en tales secos términos los escritores profesionales, quienes en esta etapa, que tiene mucho de transicional, aun sitúan ese oficio dentro de marcos -políticos, educativos, espirituales- que le confieren dignidad reveren94

cía!. Es ello parte de la ideologización. del escritor que sigue siendo fuerte en la comarca latinoamericana, detectando sus circunstancias reales, y que aún provoca la nostalgia de los intelectuales pertenecientes a sociedades desarrolladas. La pérdida de la calidad de "vate" sigue viviéndose como una disminución. La diferencia primera y obvia entre el profesional y el aficionado es la más alta productividad del primero, la cual puede medirse objetivamente observando el número de obras que los integrantes de cada una de estas categorías ponen en el mercado y el ritmo con que las producen. No hay compa· ración entre la producción de un Rulfo, un Arguedas, un Guimariies Rosa, un Revueltas, un Lezama Lima, y la de un Borges, un Cortázar, un Fuentes, un Vargas Llosa, un Carpentier, un Viñas, un Benedetti, un Donoso, una Bullrich, cosa que desde luego no puede extrapolarse a una valoración artística sino que debe apreciarse estrictamente en su campo productivo. Si bien la dedicación exclusiva del profesional redunda en obvio beneficio de su adiestramiento y en la eficacia de su mejor aprovechamiento de las condiciones propias, también es cierto que la atención de una demanda apremiante puede perjudicar los procesos de maduración artística que no sigueri forzosamente los parámetros de la producción masiva industrial. Creo incluso que si la violenta absorción de obras que hizo el público en los sesenta pudo resolverse mediante la redición de títulos anteriores de sus escritores preferidos, los que así abastecieron cómodamente sus reclamos, ya en los años setenta llevó a esos mismos escritores profesionales a correr detrás de la demanda, inventando libros o entregando obras con las cuales no estaban aún enteramente satisfechos. La heteróclita composición de Octaedro de Cortázar o los descuidos en el terminado de E/ libro de Manuel, que no son nada corrientes en su obra, parecen responder a esa necesidad de abastecer la demanda de la hora. Y ésta, entendámonos, no es meramente económica como pudiera inferirse de los términos con que tenemos que describirla cuando hablamos de operaciones de mercado, sino que puede responder a múltiples urgencias: estar presente 95

en determinados lugares, responder a problemas políticos, participar de circunstanciales luchas. Algo parecido puede notarse en la insistente presentación de libros de poesía correspondientes a los últimos años- de Neruda o en la reciente producción de Borges cuyo ritmo se ha acrecentado a pesar de la sabida disminución de facultades que ha sufrido. En la narrativa tal tendencia se ha traducido en la composición de libros accidentales, extrayendo del baúl manuscritos olvidados, a veces con justicia, o en la autorización para redilar obras juveniles que el escritor tenía condenadas o en una costumbre de los setenta, qu::: consistió en rearticular bajo nuevos títulos el material de libros anteriores para darles nueva vida o dar a conocer al autor en nuevas plazas editoriales con un airecillo novedoso: lo han hecho Fuentes, Cortázar, García Márquez, Vargas Llosa, Viílas, entre otros. Son manipulaciones editoriales legítimas: no es eso lo que está en cuestión, sino su papel para detectar los problemas de la profesionalización reciente. Por una parte el escritor profesional parece incapaz de abastecer permanentemente de novedades al público masivo, a pesar de su empeño por hacerlo, pues aun un escritor tan prolífico como Fuentes no parece que pueda acortar el ritmo de un libro cada dos años. Por otra parte, como ocurre siempre que se produce una expansión repentina de un mercado, ha venido a quedar demostrado que no se contaba sino con una reducida cantidad de productores, bien por debajo de las cxpectatc\'as esperanzadas que se generaron al comienzo. Ha sido evidente en la edición española: después de haber proporcionado Seix Barra] en los sesenta una brillante serie de títulos latinoamericanos enteramente nuevos, en los setenta tanto este sello como Alianza Editorial y otros, se han puesto a'reditar viejos títulos que habían tenido escasa circulación en la península, repitiendo así la producción latinoamericana de los cuarenta y los cincuenta. Tanto vale decir que el mercado se ha expandido más allá de los límites de la oferta. Y que no se ha logrado regularlo con nuevas incorporaciones,

lo que apunta a una situación conflictiva que exige ser con96

sidcrada porque fundamenta oscuramente algunas prevenciones contra los escritores del boom. Ninguna obra o autor aparecido en los setenta ha conseguido imponerse en el mercado consumidor internacional, a pesar de que las ha habido y los hay de mucho interés y a pesar del esfuerzo cumplido por las editoras culturales que marcharon tras ese ilusorio éxito editando a !rache y moche sin más ventaja que llenar sus depósitos y las mesas de ventas a precios reducidos. Esta sorprendente situación tiene que ver con los co'llportamientos del público masivo que ahora por primera vez se ha aplicado a la literatura culta y también con los mecanismos de producción de mercaderías que configuran la infraestructura industrial: son, esas, razones que pesan más en las típicas operaciones reductoras del boom que las pretendidas artimañas de editores o autores. Hemos pasado de un mercado de consumo literario de élites a uno de masas y no se ha observado suficientemente que sus funcionamientos son inversamente proporcionales. Mientras las élites disponen de una alta y sobre todo variada oferta de títulos pero en cantidades siempre reducidas, las masas disponen de una oferta de títulos reducida pero en altas cantidades. Dos imágenes pueden objetivar estos contrarios funcionamientos: una está representada por los anaqueles

repletos de títulos en uno o dos ejemplares que distinguen a las librerías de stock, que son las que utilizan frecuentemente los escritores y especialistas que corüorman todos la misma élite Oc 'a mosa Blackwell en Oxford ha sido un buen ejemp:, 1 y otra está representada por las mesas con nutridas pilac :é·c ejemplares de los pocos best sel/ers de turno que ofrecen las librerías corrientes al público de paso. Si ha habido una modificación ingente en la librería moderna, ha sido la que ha llevado a la progresiva reducción de las tradicionales librerías de stock, remplazadas por las librerías de novedades destinadas a la venta inmediata. En éstas, los libreros sólo reponen los títulos muy vendidos, que son los que reclaman sus clientes, no dejándoles por lo tanto la menor oportunidad de entrar en contacto con autores incipientes y limitándose, ante un cliente exigente, a solicitar 97

al distribuidor o al editor un ejemplar del libro reclamado que ya tiene vendido por anticipado. En los países de rica estructura informativa, los libreros disponen de guías sobre el material publicado que permitirían servir el pedido inhabitual que reciben; en los otros, el cliente debe limitarse a lo que está sobre las mesas. Esto ha conducido a una nueva estratificación de las librerías, pues al tiempo que han aumentado las cadenas de librerías de novedades duplicadas por los circuitos de ventas en supermercados y se han reducido las de stock, han aparecido pequeños negocios para compradores de élite, como por ejemplo, los que leen poesía, que han surgido en las ciudades populosas como un desahogo o un contrapeso. En todo caso es flagrante la reducción de la oferta librera corriente la que responde a la menor capacidad selectiva individual del comprador común para quien, por Jo mismo, se han desarrollado modernamente diversos sistemas de orientarlo en la selva bibliográfica (que es el deleitoso campo donde opera el lector de élite) , aunque se trata de sistemas mecanizados como los indicadores de ventas: las listas de "best sellers". A esa reducción seJ suma una tendencia complementaria, de tipo rutinario, que le conduce a apostar sobre seguro' lo que ya Jo ha satisfecho o Jo que se le ofrece con suficientes garantías o lo que alcanza niveles de conocimiento público Jo bastante amplios como para incidir sobre lectores no especializados en el manejo de libros, constituyendo parte de las "razones extraliterarias" que operan sobre el lector común o sobre el no-lector, llevándolos a la compra de libros. Esto explica la incidencia que e:: el mercado de consumo masivo, en general, han adquirido las "marcas" industriales, ]as que operan como garantizadoras: conquistan la confiabilfdad del cliente gracias al éxito inicial de un determinado producto que logró imponerse en el mercado. Es sintomático que en la nueva instancia donde se ha engrandecido el mercado consumidor literario, se hayan vuelto a ver procedimientos que se aplicaron hace siglos, en Inglaterra primero y luego en Francia y en Estados Unidos, cuando apareció

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el mercado popular del libro en el xvm y XIX respectivamente. En ese entonces, el éxito de un producto conducía al esta· blecimiento de una "marca" que amparaba las posteriores producciones. Era frecuente que la carátula del libro señalara publicitariamente que era del autor de otro anterior, exitoso, nombre que el lector común pudiera no haber registrado sustituyéndolo con el título que lo había satisfecho y que ahora se le reiteraba como garantía. Lo que sería, contemporáneamente, anunciar una nueva obra "por el autor de Cien años de soledad", transformando este título en una marca que asegurara toda la cadena de productos de la misma fabricación. En otras ocasiones, la carátula se prevalía de un título que había sido registrado en la memoria colectiva por tratarse de una obra impactante, o también un autor que había cumplido alguna acción notable que salía del res· tricto campo de las letras. Dudo que sean de Pablo de Olavide las siete novelas moralizantes que treinta años después de su muerte aparecieron en español en los Estados Unidos (y que ahora han sido rediladas por Estuardo Núñez) pero para el público conservador de comienzos del XIX era suficiente recomendación de esas novelas que hubieran sido escritas "por el autor de El Evangelio en triunfo", obra en que no sólo se definió una posición antiiluminista sino que registró la más famosa conversión de un "libertino" del xvm, que la Iglesia había difundido a modo de ejemplo. Fijado dentro del mercado de consumo, un valor tiende a conservarse inalterable por un período más o menos largo (dependiendo de la contextura de la sociedad) y a ab>oroer un máximo de compradores, en desmedro de los que podría conseguir otro nuevo. Es necesaria una serie de probados fracasos o la violenta emergencia de una extraordinaria novedad, para poder desplazarlo. Hay una comprensión colectiva que juega a su favor y que se consolida en estas "marcas de fábrica". Estas perviven en la medida en que satisfacen a su comprador y son capaces, simultáneamente, de absorber las pulsiones hacia la novedad que operan en Jos mercados poniendo en peligro su soberanía. Establecida la confiabilidad de una marca que actúa continuadamente sobre un 99

mercado, se vuelve más áspera la competitividad y mayor la pelea a que se ven obligados los nuevos productos-marcas que pretendan desplazarla, debiendo para ello apelar a invenciones audaces o a aprovechar coyunturas propicias a toda velocidad. Pero aun esa competencia puede ser contrabalanceada con éxito por la marca ya impuesta, si es capaz de adaptarse al ciclo incesante de renovación que distingue a los vivaces, sensuales y mariposeantes modos del mercado actual. Dicho de otro modo, el imperio que conquista con una primera invención solo se refuerza mediante una continua adaptabilidad a las variaciones, jugando coordinadamente su prestigio conquistado con la elasticidad de su adaptación al cambio. Pero aun en Jos casos en que esta no sea ostensible (y en general lo es poco en literatura) sigue disponiendo de un instrumento de poder que corresponde a la infraestructura productiva de tipo industrial y de mercadeo que se ha debido desarrollar para vehicular los objetos (libros) en el mercado. La tecnología moderna no ha cesado de acentuar, tanto en la fabricación de autos o computadoras como en la de libros, los sistemas de producción adaptados a las demandas masivas. Los costos industriales, así como los de administración y mercadeo, se reducen proporcionalmente al aumentar las sucesivas tiradas hasta determinados puntos óptimos (algu· nos de Jos cuales ha examinado Gabriel Zaid en sus estudios) de tal modo que la ganancia empresarial tiende a estrechar el abanico de ofertas inseguras en beneficio de un número

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con mayores garantías. Los catálogos de las

editoras culturales tienen un número mayor de títulos que Jos de las comerciales, habida cuenta de las disponibilidades de inversión de cada una de ellas. Y estas últimas están dispuéstas a saltar la mezquina valla del legendario diez por ciento de derechos de autor, al tiempo en¡ que encaran la rebaja del precio unitario del producto, toda vez que sus operaciones alcanzan una producción masiva de pocos títulos. Conviene no olvidar que los libros postulan dos actividades productivas, una de tipo literario a cargo del escritor, y otra de tipo industrial a cargo del editor, que entre ellas 100

hay vínculos, a veces armónicos y otras ·veces muy disparejos, sobre todo cuando la. infraestructura industrial adquiere potencialidad: testimonio los libros preparados de encargo para responder a las expectaciones del mercado, que son tan habituales en la edición norteamericana. Cuando se produjo el boom narrativo, la repentina expansión del mercado contó con una coyuntura favorable: a lo largo de treinta o cuarenta años se habían ido acumulando obras que, aunque nacidas en un sistema aficionado, habían contado con un largo período como para alcanzar un número considerable y que habían dispuesto además del trabajo selectivo de los aparato$ críticos. Sin contar que en ese período hizo cuerpo en varios escritores una suerte de heroicidad que les llevó a sacrifica-r todo con tal de producir. Lo hicieron continuada y empecinadamente, a pesar de que no disponían de editores seguros y de que cuando los conquistaban los lectores eran esquivos. La obra fundamental de Onetti, a la que poco agrega después, se distribuye entre 1939 y 1964, con un total de doce títulos que hace una media de un título cada dos años; en sólo diez años Cortázar publica dos libros de cuentos y dos grandes novelas y escribe mucho más que aparecerá después; Jo mismo puede decirse de Borges y de Bioy Casares o de Asturias o de Carpentier, que se asumen como escritores profesionales y lo son, en cuanto a producció,, aun en los períodos en que no lo son en cuanto a demanda del lector. Hubo, pues, una acumulación que el boom desperdigó masivamente en sólo un decenio, trabajando sobre una selección calificada de autores y de títulos y contando con un equipo capaz de responder a sus apremiantes demandas, equipo robustecido por la aparición de jóvenes escritores profesionales del tipo de Carlos Fuentes o Mario Vargas Llosa, lo que dio la medida óptima de las posibilidades con que contaba América Latina. Sin embargo ellas se revelaron escasas para una ampliación que sólo era de grado (y bastante tímida si sumamos todas las tiradas de un autor en el decenio y las enfrentamos al número de habitantes potencialmente lectores) y aunque incentivó las expectativas de los jóvenes, 101

estableció normas restrictivas para su divulgación al crear condiciones más ásperas de funcionamiento. Junto a esta transformación que lleva del narrador aficio· nado al profesional, se produce otra que la duplica y la refuerza, por la cual el narrador artista se vio sustituido o contrabalanceado por el narrador intelectual. Ese cambio es buen indicador de las exigencias que venía preseritando la época y que por lo tanto no sólo se ejercieron sobre el escri· tor. Similar cambio puede observarse en otras disciplinas intelectuales; también la sociología o la economía "aficionadas" han venido siendo gradualmente remplazadas por otras tecnificadas; en una esfera cercana a las letras se mostró de modo agudo con el pasaje de la filología clásica a la lingüística moderna; Carpentier lo ilustró en el campo del análisis musical señalando que "la mejor revista musical que conozco, Musique en jeu, [ ... ] es absolutamente ininteligible para una persona que no tenga conocimientos musicales muy avanzados y puestos al día" " cosa que él dice que no pasaba con lasrevistas musicales de 1920-1930. En todas las épocas de la literatura americana ha habido escritores intelectuales, entendiendo por tales los creadores que no se limitan a la invención de obras literarias sino que son capaces de desarrolllar un discurso intelectual articulado sobre múltiples aspectos de la vida de su tiempo. El siglo XIX, de Andrés Bello a José Enrique Rodó, contó con numerosos ejemplos, aunque su nombradía no oscureció l« afluencia creadora de los escritores artistas, quienes vieron un reflorecimiento en el período modernista autodidacto. Sin embargo, la tecnificación creciente que se presenció en la cultura urbana de las capitales, ejerció su influjo sobre los niveles de preparación académica de los escritores. Se trata de una evoluci<)n universal, no sólo regional. A ella se debe un sonado enfrentamiento entre dos premios Nobeles de Francia, Fran~is Mauriac y Albert Camus, en el cual el primero razonó que esas diferencias, que él reconocía entre Jos escritores de 33 "Problemática del tiempo y del idioma en ]a moderna novela latinoamericana", en Escritura Año I, No. 2, Caracas, julio/diciembre de 1976.

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su generación y los de la generación existencialista de la posguerra, estaban lejos de inclinar la balanza creativa del lado de los intelectuales, en desmedro de los artistas. Efectivamente, la diferencia no toca al arte mismo, aunque no hay duda de que ciertas formas del "acabado" literario se dan mejor en los escritores intelectuales y también no hay duda de que la capacidad de co,municación nacional se muestra más agudamente entre los artistas. En América Latina la modificación disolvió ciertas dicotomías tajantes que se habían constituido en lugares comunes de la vida literaria: así la que oponía el escritor al crítico, visto a veces como "el enemigo", o considerando que se trataba de oficios que no podían convivir en una misma persona y dañaban seriamente a la frescura del creador. La alta capacidad critica que desarrollaron los escritores europeos vanguardistas y llevó a Eliot a estimar indispensable para el progreso de un escritor el ascenso a una etapa de reflexión intelectual apoyada en una cultura sistemática, la preparación académica que cada vez fue más frecuente entre los escritores, su subsiguiente participación en diversos aspectos de las actividades profesionales, todo ello ejerció influencia sobre la región latinoamericana, disolviendo sus prejuicios algo teñidos de provincianismo. El narrador no tuvo miedo a ejercer públicamente su capacidad intelectual, ni temió que tal ejercicio perjudicara su creatividad. Con solvencia y con más frecuencia que sus antecesores, se aplicó a otros campos

intelectuales. No me refiero al de la política que, como el de la religión en el siglo pasado, ha sido coto de caza pública. no siempre beneficiosa ni para el escritor ni, lo que quizá sea más grave, para la política, sino a campos intelectuales específicos vinculados a las letras y a las artes donde había que mostrar conocimiento, capacidad analítica, dominio de un razonamiento fundado. Dispusimos, por lo tanto, de narradores ensayistas o poetas ensayistas, que con similar destreza abordaron libremente las dos partes del dividido díptico de las letras. Los casos de Octavio Paz y Julio Cortázar son ejemplares y de algún modo sirven para datar el aparte de aguas, aunque ya habían 103

sido precedidos por narradores como Alejo Carpentier, de insaciable curiosidad intelectual y de aguda penetración en asuntos de cultura moderna, y paradigmáticamente por Jorge Luis Borges que no sólo demostró espectacular información --caótica sin duda como la del buen autodidacta hedonista pero siempre rica de interés- sino también un flexible talento de ensayista que lo religa a antepasados ilustres del tipo de Alfonso Reyes. Sería erróneo postular que quienes no han practicado contemporáneamente el ensayo junto a la poesía o a la narrativa, carecen de formación intelectual sólida: el conocimiento literario de un Ju:m Rulfo o un Juan Carlos Onetti es envidiable y José María Arguedas fue un antropólogo profesional de amplia y respetada obra, pero ninguno de ellos encaró la ensayística como una vía paralela a la narrativa, por lo tanto digna del mayor esmero y esfuerzo, mientras que Lezama Lima, Mario Vargas Llosa, José Emilio Pacheco, Carlos Fuentes, David Viñas, H- A. Murena, etc., se aplicaron al discurso intelectual, ya interpretando su propia obra o la de los colegas, ya examinando los problemas culturales del presente, fundando buenas reputaciones de intelectuales. Por estas dotes tuvieron acceso a puestos culturales donde cumplieron tareas educativas, como la cátedra universitaria o la conferencia pública, pero es aún más interesante ver cómo eso contribuvó a una suerte de autonomía intelectual. Fueron los primeros analistas de sus obras, observaron la evolución que para ellos seguía el mundo contemporáneo, aspiraron a ser guí:: del 1::-Jvimieni.o intelectual. Fueron, sobre todo, teorizadores de la cultura, con simií~r pasión a la que habían puesto Sarmiento, González Prada o Vasconcelos en la misma tarea. Reanudaron por lo tanto una tradición latinoamericana situándola dentro de los marcos de la modernidad de la que fueron obsesivos cultores. El ensayismo que se prevale del suntuoso patrocinio de Montaigne tuvo en ellos ejercitantes diestros, lo que junto a sugestivas proposiciones y a brillos literarios, arrastró también la cuota de intuicionismo generalizador que justificó la desconfianza de los especialistas que trabajan en los niveles tecnificados del 104

estudio actual. Pero raramente fue su intención actuar como investigadores, sino más bien como intérpretes, grandes mediadores entre su público literario y la problemática global de la época. Esta capacidad intelectual los dotó de una mayor audiencia y les permitió actuar sobre el medio de diversas formas. Sus opiniones fueron recabadas para diversos aspectos de la vida nacional y los discursos que produjeron se soldaron a su obra estrictamente literaria dotándola de una fundamentación explícita. (Aquí convendría hacer una excepción con García Márquez, la cual se extiende a casi todas las reglas que constituyen el nuevo grupo de escritores al mediar el siglo xx. Siendo un autor de incomparable éxito de público y ocupando por eso el puesto visible de la renovación, no es sin embargo, asimilable a los comportamientos generales: ni su profesionalismo es categórico ni ejercita el discurso intelectual, y tampoco su obra, a pesar de la novedad técnica que ilustra, se canaliza por el mismo tipo de búsquedas. De hecho es él la prueba de la arbitrariedad con que se ha formalizado el criterio de boom, al cual sólo pertenece por su éxito popular; de hecho es el mejor argumento para intentar reordenar de otro modo, atendiendo a los rasgos intrínsecos, la producción narrativa de las últimas décades, reconociendo la existencia de desarrollos paralelos, entre sí autónomos.) La visibilidad pública del escritor se vio favorecida en los casos de los escritores ir:~:.':J~::.·-r:u2les; parte del despbza~

miento que ha llevado a la cultura universal a alejarse del dístico latino "Esconde tu vida" para proponer otro que diga "Presenta tu vida" o "Publica tu vida". El siglo xx ha conocido un nuevo tramo de tal evolución que es mucho más discutible y que Harold Rosenberg ha caracterizado como la atracción pública por el escritor más que por la obra. Los escritores de todo tipo, intelectuales o artistas, aficionados o profesionales, fueron violentamente reclamados por una curiosidad pública que puso el acento en lo personal y que no vaciló en abalanzarse sobre la privacidad. Un généro literario, que adquirió repentina boga, lo ilustra: la entrevista literaria. Había sido practicada en otras épocas, pero sólo ahora 105

alcanzó incontenible auge. No es tampoco una invención latinoamericana, sino. la imitación de una práctica anterior que había dominado en la posguerra a los mercados desarrollados, sobre todo aquellos fijados sobre las imágenes individuales más que sobre las concepciones estéticas o filosóficas, como es el norteamericano: valga de ejemplo la serie de entrevistas literarias que a partir de 1953 llevó a cabo la Paris Review y que ya han sido recopiladas en por lo menos cuatro series. Una figura literaria de ámbito internacional, como Victoria Ocampo, había desarrollado anteriormente, bajo la forma de "testimonios", el registro de conversaciones con intelectuales extranjeros, la narración de sus encuentros con ellos, la descripción de sus maneras de vivir, sus opiniones espontáneas durante la plática, contribuyendo a esa vaga y perniciosa idea que se han hecho algunos lectores de que los escritores dicen las cosas realmente importantes en las sobremesas y no en sus libros. Fue sin embargo la atención de la nueva prensa la que desarrolló vorazmente la entrevista literaria, fotografió al escritor en su casa, le reclamó dictámenes sobre los sucesos de actualidad, inquirió en su vida privada y le ofreció publicidad a cambio de estos servicios. Apareció como lo que en la jerga periodística se llama "un canje de publicidad": al satisfacer la curiosidad del público medio por detalles frecuentemente insignificantes de la vida privada del escritor, recompensaba a .éste con una evidente difusión entre un potencial sector de nuevos lectores. Más serio fue el trabajo de varios críticos que se plegaron ?1 c,:.;c·;c género y también procedieron a interrogar a los escritores. Sus preguntas versaron sobre asuntos literarios, secretos de la cocina, exposición de ideas políticas o artísticas y el material sirvió a la constitución de libros o a la publicáción en revistas esepcializadas. La suma de unos y otros ha proporcionado ya un ingente "corpus" como no se había conocido hasta el presente. En él son previsiblemente frecuentes las contradicciones e improvisaciones, como no podía ser menos, pero a través de esos canales los escritores ampliaron su magisterio intelectual y sobre todo hicieron 106

acto de presencia ante amplios sectores públicos. Esto se vio acentuado porque los narradores intelectuales fueron reclamados por el periodismo, oficiando de columnistas: dieron testimonio de los sucesos de actualidad, revisaron las obras literarias que aparecían, explicaron hechos políticos o sociales. Por estas diversas vías se intensificó la vinculación del narrador con los mass media, para los cuales, antes, prácticamente no existía sino en ocasión de la nota necrológica. Además se había producido un robustecimiento de esos canales, gracias a los progresos técnicos y respondiendo al aumento demográfico, de tal modo que ellos se instituyeron en los obligados mediadores con el público. Si se revisan las formas de comunicación que a lo largo de la historia habían puesto en práctica los escritores latinoamericanos (desde el clásico libro a la conferencia o el recital en el teatro o los diarios murales de los vanguardistas de los veinte o la utilización de la radio en los treinta o cuarenta) se puede medir el salto que se produjo ahora, el cual es parte de la omnímoda dominación que pasaron a ejercer los medios masivos y por lo tanto del alejamiento en que para el escritor se situó su público. Para llegar al público masivo que había remplazado al público de élite, había que transitar por los mass media, cosa que de un modo u otro hicieron casi todos los narradores, incluso los más reacios por timidez a hablar ante muchedumbres, como García Márquei: u Onetti. No se puede decir que los escritores se hayan prestado gustosamente al régimen, aunque nunca falta una niña dispuesta a tirarse a la piscina al final de la fiesta ni un Borges que se allana a responder cualquier pregunta de un periodista sin tema en la calle Santa Fé, pero la mayoría trató de manejar estas nuevas vías al servicio de su propio mensaje. No se necesita compartir las teorías de McLuhan para saber, sin embargo, que el medio impone sus propias leyes más allá de la voluntad de quienes operan dentro de él. En su tiempo Daría evocaba con humorismo al director de periódico que reclamaba de su redactor que le hiciera un Claude Bernard, o cualquier otra personalidad, en una cuartilla; 107

qué decir ahora de los mecanismos que la revista ilustrada, la televisión, la entrevista ocasional, ponen en funcionamiento y dan un resultado que no puede prever el escritor. Simplemente filmando documentalmente una reunión literaria, Solana dotó a su película La hora de los hornos de un par de minutos sarcásticos sobre la frivolidad de los escritores. Y el mero régimen de montaje permitió que un cineasta venezolano colocara en situación desairada a un narrador (Uslar Pietri) que explicaba seriamente un tramo de la historia de su país. El abanico de respuestas a las normas de los mass media fue grande, dentro de una forzosa aceptación de ellas, y tuvimos quienes se adaptaron a sus requerimientos, aun Jos extravagantes o meramente escandalosos, y quienes procuraron establecer un pacto respetable. El interés de Jos narradores tuvo como norma el legítimo deseo de poder transmitir su mensaje personal y, en una cuota no desdeñable, la de publicitarse para conquistar al público que querían para sus principales mensajes, es decir, sus obras literarias bajo forma de libros. Aquí son perceptibles los múltiples trabajos a que se ve constreñido este empresario independiente y se ve que no son las editoriales ni los agentes quienes son capaces de descargarlo de obligaciones: no sólo está a su cargo la producción, sino también la publicidad de ella, al menos en ese indispensable margen para que el público lejano se entere de su existencia. Lo que las editoriales llaman pomposamente el "lanzamiento" de un libro es un trabajo que en buena parte recae sobre eí mismo escritor que debe aceptar entrevistas, aparecer en la televisión, firmar ejemplares y cumplir con diez compromisos de los cuales habría preferido no sufrir nueve. En otros términos, este "empresario independiente" no lo es mucho: no sólo atiende a las fluctuaciones del mercado sino incluso a los mo¡los de penetración en él. Por un lado u otro su recién conquistada autonomía profesional, tan codiciada o envidiada en lejanas tierras, implica una visible restricción de su libertad y una integración dentro de mecanismos cuyas ruedas pueden fácilmente triturado. Hay un ejemplo máximo que está constituido por una figura central de la nueva na108

rrativa, Jorge Luis Borges. Este hombre, que aparece como un anarquista constitutivo, cuyos dictámenes ni siquiera sir· ven -por su misma exageración caricaturesca- a la dere· cha a la que él pertenece, se ha adaptado como un guante a todas las manipulaciones de los mass media: desde su casa· miento trasmitido desde la iglesia en directo por los canales de televisión bonaerenses a su pasiva entrega a todas las inte· rrogaciones que le formule éualquiera. Es la entrega absoluta al reino de la publicidad y de la manipulación, como a una cosa ajena a él pero dentro de la cual fluye y deriva. Su ca· pacidad para la réplica sorprendente, para el comentario di· sonante, para el juego llamativo sobre los temas de uso mayoritario (el futbol, la política, la religión, los negros, los militares) lo han transformado en la presa codiciable de los sistemas desintegradores de la información y se ha prestado gustosamente a todos sus requerimientos, siempre como a un teatro que le propone la época y en el cual repre· senta, sin sentirse contaminado. Puede argumentarse que no necesita de esa publicidad y que se limita a divertirse y tam· bién puede convenirse que ella ha refluido sobre él exten· diendo su fama a sectores ajenos al uso del libro y de la lite· ratura. Esas apreciaciones divergentes tienen poca monta: lo sorprendente en Borges es la adecuación al sistema, sin nin· guna clase de resistencia, lo que desde luego podría fundarse a partir del solipsismo de su literatura, pero que nos sirve para ver desconectadas dos esferas que antaño se concibie· ron soldadas: la del conocimiento público y la de l2 iufluen· da. Porque la tradicional percepción de la fama como reco· nacimiento social de las virtudes, hace tiempo que ha des· aparecido del horizonte moderno donde la fama ha quedado homologada a un accidente impactante, ajeno a la ética. La constante presencia pública ha hecho más conocidos a los narradores, los ha vuelto fácilmente identificables para el público grueso y ha permitido que sus nombres se car· garan de algún significado para ese distraído oyente que constituye el destinatario habitual de los instrumentos de co· municación masiva. Posiblemente contribuyó a aumentar el número de sus lectores, pero ello no ha acentuado su influen· 109

cia concreta ni ha contribuido a la precisa transmisión de su mensaje. Esta difusión ·generalizada ha disuelto sus entronques con grupos sociales compactos que, funcionando como vanguardias, pudieran llevar adelante su pensamiento o su arte, asumidos como banderas. La altiva austeridad de Mallarmé justificó que un discípulo devoto escribiera el famoso artículo: "fe disais quelquefois a Stéphane Mallarmé ... " profetizándole jóvenes provinciaiws que se harían matar por sus versos. El estruendo público conquistado por los narradores, en pocas ocasiones ha venido acompañado de esta confianza fervorosa por parte de grupos afines. Al contrario, los ha neutralizado y desfigurado y aquí debe verse la acción disolvente del "medio" informativo que cumple con sus pro-: píos proyectos y no se coloca al servicio del mensaje específico del escritor: toma de él los elementos que sirven a su tarea, elementos fragmentarios con los cuales construye un discurso diferente, adecuado a sus propios fines, y por lo tanto tritura lo original del mensaje del escritor. El esfuerzo que en varios ejemplos ha hecho éste para insertarse en grupos homogéneos, sobre todo de carácter político en esta hora presente, definen su esfuerzo para preservar esa especificidad de un mensaje que es desintegrado por los mass media. Tarea más áspera si se considera que las vanguardias se reclutan de preferencia entre los equipos juveniles, los que son desconfiados respecto a lo que les llega por canales masivos. El escepticismo y el solipsismo borgiano se adecúan como un guante a estas tendencias disolventes. No intentan luchar contra ellas y simplemente nadan en sus aguas. Los escritores que ven sus peligros pero que, forzadamente, deben manejarse con estos poderosos intermediarios, sufren de desgarramientos y tratan de desarrollar vías paralelas por las cuales salvar valores permanentes. En todo caso, nunca me han parecido más solos los narradores larinoamericanos que en esta hora de vastas audiencias. Pertenecen a todos, pero no pertenecen a nadie.

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JEAN FRANCO

MEMORIA, NARRACION Y REPETICION: LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA EN LA f.:POCA DE LA CULTURA DE MASAS

Storyteller, author, superstar Si consideramos la transmisión oral, la escritura y los medios electrónicos como tecnologías del conocimiento que implican distintas formas de organizar las percepciones, es evidente que también introducen distintas maneras de constituir la significación. La transmisión oral no sólo implica una comunidad que comparte experiencias e intereses comunes sino también la posibilidad en cualquier momento de reactivar el pasado por medio de la palabra hablada y por el rito. De allí, la importancia de la memoria transmitida de persona a persona, de generación en generación a través de los ritos y encantaciones, las leyendas y la poesía. No es lo cotidiano que puede reactivar esta memoria, sino lo maravilloso, lo heroico, lo que se destaca de lo diario. Por eso, el shaman v el cantor ( storytel/er) que personifican la memoria en las culturas tradicionales son esencialmente conductores momentáneos de esta corriente inmortal.' En cambio, la escritura hace posible la amnesia que afecta lo no documentado. Como en Macando durante la plaga de amnesia sólo se conoce lo que se escribe. Por otro lado, la escritura permite la apropriación del pasado al servicio del presente. Desde la introducción de la imprenta en Europa, la historia como memoria colectiva oficial se separa por lo tanto de la memoria individual que ahora carece de importancia social. La imprenta permitió no solamente la conservación en gran escala l.

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Para una discusión de la memoria en la cultura oral véase, Wal·

ter Ong, The pres<:nce of the word (Y ale University Press, 1967) ·

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de los conocimientos del pasado sino también el rescate y la reproducción exacta de detalles que ni la memoria ni el copista podían antes preservar. Con la imprenta "copiar, recordar y transmitir" gastaba menos tiempo y energía y hacía posible el mayor desarrollo de la invención y la originalidad que repercutía en todas las ramas del conocimiento. Por ejemplo, en la literatura "ritmo y rima, imágenes y símbolos, perdieron su función tradicional que era la de preservar la memoria colectiva".' Liberadas de los caprichos del copista, las ciencias podían alcanzar una exactitud nmica posible antes. La estética se convertía en una experiencia autónoma y la obra de arte abarcaba nuevas funciones. Además, "la aspiración a la fama individual mediante la publicación de libros no tenía nada en común con la composición literaria antes de la imprenta, cuando el escritor no podía esperar que sus escritos permanecieran en forma fija".' En cambio, con la invención de la imprenta la obra se reproduce en forma fiel a la intención del autor quien por lo tanto cobra una nueva importancia. A diferencia de la poesía oral que aspiraba a preservar la memoria del héroe y a celebrar la fama conquistada por las armas, el autor literario puede desdoblar las hazañas del héroe en un terreno ideal. Al lado del historiador quien,_ según Sansón Carrasco, debe describir las cosas "no como debieran haber sido sino como fueron, sin añadir ni quitar nada a la verdad", aparece el poeta que "puede decir las cosas no como fueron sino como debieran haber sido." La vieja distinción aristotélica cobra un nuevo sentido cuando se empieza a hablar no solamente del poeta sino del autor definido como "la persona que origina o da existencia a algo, el generador, el iniciador, el padre, el antecesor". Como dice muy acertadamente Edward Said, auctoritas desde entonces implica "la producción, la invenci6n, la causa, y significa también el derecho de la posesión". De esta manera el autor reúne en su persona la pa2 Elizabeth Eisenstein, The printing press as an agent oj change, I y II. Cambridge University Prcss. 1979. ' Ibid .• 1, p. !25.

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ternidad y el derecho de iniciar lo nuevo con la posibilidad de adquirir renombre inmortal! Este concepto del autor, epítome según Carlyle del héroe moderno producido por la imprenta, entra en crisis desde la emergencia de la cultura de masas, caracterizada por la producción de tipo industrial y la reproducción mecánica. Para la cultura de masas el autor o autores generalmente no tienen importancia (aunque en el cine se ha tratado de rescatar una teoría del auteur). Como la cultura de masas se caracteriza por la repetición, lo formulario y la rigidez de las convenciones de ciertos géneros (la fotonovela, el cine popular, la telenovela, la música), la fama ya no es conquistable por el autor sino por la estrella. Daniel Boorstin señala que la cultura de masas trata no del talento sino de la imagen. "La búsqueda de la celebridad, la presión por darse a conocer en todas partes hace que el que actúa eclipse a la obra. Y en algunos casos, si lo que hay que dar a conocer es suficientemente atractivo, no es necesaria la obra. Por ejemplo, las hermanas Gabor, en los años cincuenta, llegaron a ser 'personalidades del cine' aunque casi no habían filmado películas. ¡Qué interesante también que una de ellas hubiera llegado a ser 'autora, de un 'libro' c;ie gran éxito!" Así la estrella se

convierte en un elemento de unidad y de identificación en una sociedad progresivamente serializada y atomizada. "El agente del espectáculo, puesto en escenario como estrella, es lo opuesto al individuo; es el enemigo del individuo en sí mismo tanto como en otros." 5 Esta breve historia de la inmortalidad y sus configuraciones imaginarias -héroe, autor y estrella- se da de otra forma en América Latina. La persistencia y la importancia de la cultura oral hasta hoy en día, el auge del concepto del autor como héroe moderno en las novelas de los años sesenta y la introducción violenta de la cultura de masas han producido un fenómeno singular -una narrativa que trata de Edward Said, Beginnings. Intention and method, New York, Basic Books, 1975, p. 83. 5 Daniel J. Boorstin, The image. A guide to pseudo-events in America, New York, Atheneum, 1973, p. 168. 4

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abarcar simultáneamente lo maravilloso de la cultura oral, la creatividad individual del autor y la grabación de la imagen incambiable de la super-estrella. Nadie capta mejor la transición de la cultura oral a la escritura que García Márquez y en ninguna obra la trata más explícitamente que en Los funerales de la Mamá Grande donde entierra simbólicamente todo lo espectacular, lo ritual y lo carnavalesco antes de "la llegada de los historiadores". El cronista que se encarga de contar el funeral actúa como la voz de una comunidad que se interesa no por lo cotidiano y lo verosímil sino por el gasto, la abundancia y todo lo que se escapa del valor de cambio. La economía de Los funerales de la Mamá Grande es una economía preindustrial. Es un mundo narrativo, por lo tanto, en el cual todavía no existe el "personaje" sino solamente "estados sociales" -padres, hijos, sobrinos- y familias totémicas como la lista de las reinas del banano-- "la reina de la ahuyama verde, la reina del guineo manzano, la reina de la yuca harinosa", etc.• Lo que va a morir con la Mamá Grande no solamente es esta cultura basada en la alianza de familia, rito y espectáculo, sino también una' forma de poder, el poder que fluye del cuerpo de la persona suprema y por lo tanto del territorio.' Lo que sustituye a esta forma del poder será el poder intangible de un presidente "calvo y chancho, el anciano y enfermo presidente de la república" que "desfiló frente a los ojos atónitos de las muchedumbres que lo habían investido sin conocerlo y que sólo ahora podían dar un testimonio verídico de su existencia". Aquí se resume toda la diferencia entre la cultura oral que se transmite de persona a persona y que necesita la presencia tangible de la figura carismática de cuyo cuerpo fluye el poder y el poder abstracto que es posible solamente con la transmisión por escrito. El cuento 6

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Para un estudio de la trasformación de la cultura popular después de la proletarización del campesino, véase Michael Taussig, The Devil and commodity fetishism, University of North Carolina Press, 1979. 1 Gilles Deleuze y Felix Guattari, L'Antí-Oedipe, París, Minuit, 1972.

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trata de rescatar todo lo olvidado por esta nueva etapa cultural -todo el mundo carnavalesco dedicado a la producción del valor del uso y no de cambio, al placer y no a la producción utilitaria, a lo extraño y lo maravilloso y no a lo cotidiano y lo verosímil. Esta conservación de lo que no tiene valor universal es también fundamental a la economía de Cien años de soledad. Macondo es la negación de la ética del trabajo capitalista, valoriza el juego sobre el trabajo, el milagro sobre lo verosímil y la hazaña descomunal sobre lo racional. Sin embargo, por ser Macondo una utopía de juego que persigue el principio del placer y no el principio de la realidad, no puede aspirar a la apoteosis de la historia "universal" que, de todas formas, se escribe en otra parte, y según otras reglas que condenan a los Buendías al olvido. Por eso sólo pueden ocupar el espacio ideal de la ficción en la cual todavía pueden florecer las virtudes del heroísmo y de la osadía intelectual sin las coacciones del estado burgués y sus discursos del poder. Así, Cien años de soledad simbólicamente construye una sociedad desconocida para la cultura occidental, señala su pathos, y muestra su imposibilidad en el sistema mundial. Las energías frustradas en la realidad de América Latina son condenadas a convertirse en ficción y a la soledad de la lectura. De la misma manera que la alquimia fundió ciencia y religión, teoría y práctica, antes de la separación de estas ramas del conocimiento, así Cien años de soledad trata de remontar a una narrativa que niegue la distinción entre las cosas como son y como pudieron haber sido. El anacronismo en este caso funciona en forma positiva para generar la visión utópica de América Latina. La analogía entre el fundador de Macando y la función de autor introduce otro elemento, sin embargo, pues la novela no es solamente narrada por un cronista sino que es también escrita y el escritor y copista es el gitano, Melquíades. Como todo escritor, Melquíades es un ser solitario; a diferencia de los Buendías produce y el producto es un manuscrito que solamente se descifra al final de la novela, cuando también desaparece Macondo. Como en Los funerales de la 115

Mamá Grande, la escritura parece implicar la destrucción del mundo valorizado por la cultura oral y por la memoria. Naturalmente no pretendo aquí sugerir una interpretación unívoca de la novela. únicamente quiero señalar que lo que la interacción de las distintas tecnologías del conocimiento puede sugerir squí es que el advenimiento de la historia escrita representa para García Márquez un momento funesto para América Latina puesto que forma parte de la racionalización que otorga universalidad solamente a los discursos del poder dominante. En cambio la cultura oral, basada en una comunidad que valoriza el placer y el juego sobre el valor de cambio, es la que se percibe en vías de desaparecer.

2. Autor y fundador En su apogeo, la novela europea cuenta la historia del individuo en la sociedad. En contraste, la novela latinoamericana de fines de la década de los cincuenta y de principios de los sesenta situó al individuo como inventor o fundador al margen de la sociedad e incluso totalmente fuera de ella. Si nos fijamos en funtacadáveres y El astillero de Onetti, La casa verde de Vargas Llosa, Los pasos perdidos de Carpentier, Cien años de soledad de García Márquez, y La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes, e incluso ciertas alusiones de Rayuela de Cortázar, descubrimos la persistencia de una alegoría del "autor" duplicado en el personaje fundador que aparece sin precedentes y muchas veces opera~do al márgen del sistema de cambio, jerarquía y poder que condenó a los países latinoamericanos al anacronismo y al estado de dependencia. Para ilustrar este topos, me referiré con algún detalle a los episodios de la isla de Fushía de La casa verde e incidentalmente, a las novelas de Fuentes y Onetti. Los episodios de Fushía de La casa verde transcurrren en el contexto de un viaje en barco a una colonia de leprosos donde Fushía termina sus días. Puesto que la estructura temporal y la narrativa han sido descritas por numero116

sos críticos, simplemente comentaré sobre lo que considero de importancia alegórica. Al componer su novela sin orden cronológico, y usando una técnica por la cual el presente constantemente dialoga con el pasado y lo comenta, Vargas Llosa presenta el auge y la caída de Fushía en forma sumamente concentrada, y de manera que puede contar con los conocimientos previos del lector. La isla de Fushía constantemente nos recuerda otras islas, especialmente la isla de Robinson, y la de Utopía. De la misma forma que la isla de Robinson es un modelo deformado de producción europea puesto que está abastecida con las herramientas de un naufragio, la isla de Fushía representa un modelo deformado de producción latinoamericana, puesto que Fushía no puede participar en el sistema de cambio organizado por Tulio Reátegui y se ve forzado a sobrevivir robando a las comunidades indias. En otras palabras, es un pirata, un parásito, y no un empresario. La isla de Fushía se presenta a la vez como un lugar funesto y deseable. Es un paraíso terrenal abundante en aves y en caza, pero a la vez, guardado por los siniestros árboles lupunas que lo marcan como lugar tabú para los indios. Con la llegada de Fushía, la transición de la naturaleza salvaje a la cultura se lleva a cabo en cuestión de horas. Fushía acaba con la maleza quemándola, mata a las aves y da a los indios y a los "cristianos" su primera comida cocinada. "El fuego iba limpiando la isla y desploblándola: de entre la humareda salían bandadas de pájaros y en las orillas aparecían maquispas. frailecillos, shimbillos, pelejos que chillando saltaban a los trancos y ramas flotantes: los mambijas entraban al agua, los cogían a montones, les abrían la cabeza a machetazos y el banquete se están dando, Lalita, ya se les pasó la furia y ella yo también quiero comer, aunque sea carne de mono, tengo hambre." El temor de los indios ante la destrucción de los lupunas, y la repugnancia de Lalita a la dieta también desaparecen rápidamente. Se ha fundado una nueva comunidad con la destrucción de la naturaleza y con la introducción de la comida cocinada. La isla, que había estado llena de aves, da el 117

primer paso hacia la colonización. La construcción de la casa y la aparición del paucar, un ave que significa sociabilidad, marca una nueva etapa. La vertiginosa rapidez con que se desarrolla y degenera la isla de Fushía está, sin embargo, en contraste directo con la empresa robinsoniana. Robinson había llevado cuenta cuidadosa del tiempo y había sabido posponer la satisfacción inmediata invirtiendo trabajo en forma tal que cosecharía futuros beneficios. Sus "infatigables angustias y esfuerzos" se evalúan en meses y años: y nombra a su esclavo negro "Viernes" en perfecta consonancia con el tiempo metropolitano. La isla de Robinson está perfectamente sincronizada con la metrópoli. En contraste. la empresa de Fushía es qiscordante. Por su impaciencia, no puede fundar una comunidad permanente. La isla es un punto de tránsito, un paso hacia el futuro. No atribuye valor al trabajo y el intento de los huambisas de cultivar yuca es "pura mierda". El valor se determina entonces no por el trabajo sino por el cambio. Su amante blanca, Lalita, tiene valor de cambio; los "chunchas" no tienen valor; la goma es estimada; la yuca devaluada. Así la fundación de la isla de Fushía, aparentemente lejos de la civilización, es un proyecto que no se libera de Jos valores de cambio impuestos por el sistema capitalista universal. En la estructura de la novela, la caída del imperio de Fushía sigue casi inmediatamente a su fundación y la degeneración de la isla precede a su descubrimiento. Lo que Fushía abandona al irse a la colonia de leprosos vuelve a la naturaleza en cuestión de semanas. "Sólo encontraron residuos de objetos herrumbrosos, convertidos en aposentos de arañas y las maderas apolilladas minadas por las termitas. Salieron de las cabañas, recorrieron la isla y aquí y allá se inclinaban sobre leños carbonizados, latas oxidadas, añicos de cáÍltaros."

La empresa de Fushía no puede compararse a la del primer empresario capitalista porque exige satisfacción en el presente, sacrificando así la permanencia. Su eficacia declina con su virilidad. No puede organizar una comunidad salvo con la ayuda de los restos marginados de la sociedad -los 118

indios drogados de la sierra, Lalita, y un desertor del ejército--. Excepto los indios, volverán a una sociedad en la que la vida comunal y la memoria se han agotado. La lepra de Fushía y el fracaso de la colonia de la isla sugieren la imposibilidad por parte de los latinoamericanos para fundar un sistema (texto o economía) al margen del capitalismo dominante. Podemos encontrar paralelos a la caída de Fushía en el "fracaso" y en la degeneración física de Artemio Cruz y en la empresa final de Larsen en El astillero. El "trabajo" de Larsen se reduce a desmontar los restos de una empresa una vez floreciente y a observar su lenta vuelta a la naturaleza. Al observar los instrumentos "atravesados por los ·tallos rencorosos de las ortigas", ve a la naturaleza como una fuerza determinada y destructiva de la empresa humana, simbolizada por los instrumentos, cuyos "ojos" son testigos del propósito humano para el que fueron inventados. En contraste con el paisaje industrial pasivo, sucio y abandonado, la naturaleza está llena de energía. En su recorrido por el astillero, Larsen se sienta en una lancha abandonada de salvamento cuya madera es "impudrible" mientras la goma manu'acturada está llena de agujeros. Todo a su alrededor es una batalla desigual, "las costras de orín, toneladas de hierro, la ceguera de los yuyos creciendo y enredándose". Y en ambas versiones de su fin, las últimas impresiones conscientes de Larsen registran el secreto crecimíento del musgo y la implacable vida continuada en la que lo humano no tiene importancia. 1) Sorda al estrépito de la emteceación, su colgante oreja pudo discernir aun el susurro del musgo creciendo en los montones de ladrillos y el del orín devorando el hierro. 2) Pudo imaginar en detalle la destrucción del edificio del astillero, escuchar el siseo de la ruina y del abatimiento. Pero lo más difícil de sufrir debe haber sido el inconfundible aire caprichoso de septiembre, el primer adelgazado olor de la primavera que se 119

deslizaba incontenible por las fisuras del invierno decrépito. Frederic Jameson ha aplicado el término "strategies of containment" a aquellos momentos en que, en la novela realista, la dinámica interna no puede incorporar la totalidad en "any adequate narra tive way". El dilema de estas novelas de los primeros años de la década de los sesenta es que proyectan un modelo de empresa limitado al individuo y a la duración de su vida (es un proyecto también masculino) . El novelista viene a rescatar del olvido no a personas "reales" sino energías, deseos y sueños que han desaparecido en la resaca de la historia. Pero son energías, deseos y sueños que todavía son de los individuos. En este sentido refleja la ideología de empresa individual. Sin embargo bay también contradicciones ideológicas inherentes cuando se hace del individuo el origen de toda empresa y creación. Así en La casa verde, la identidad individual está subvertida por Jos cambios y migraciones de los personajes que les hacen adoptar nuevos papeles y posiciones. En aquellas novelas en las que se crea una éomunidad fuera del sistema, como es el caso de Macando y la isla de Fushía, es fundada como una empresa masculina individual, que subordina lo femenino y las antiguas formas de vida ·de los indios. Se alude sin embargo a estas viejas formas comunales de vida por medio de símbolos por ejemplo, el arpa de Anselmo en La casa verde que es el último lazo débil de unión con la comunidad de la que vino, o como el lugar de amarre en El astillero que es el último recuerdo de la vida del gaucho. Así pues, el proyecto individual, esencialmente di.scontínuo y fragmentado se plasma en el vacío dejado por los fracasos del capitalismo dependiente y por la desaparición de las viejas comunidades cuyas huellas persisten todavía en la cultura y en la imaginación popular. Al mismo tiempo, la noción de "carácter" individual parece inservible dadas las rupturas y discontinuidades que caracterizan a una sociedad dependiente: Larsen, Artemio Cruz y Fushía sufren la radical discontinuidad entre el pasa120

do y el presente e incluso la fragmentación total de la personalidad. Podemos explicar esto en parte por el hecho de que el proyecto totalizador de la novela no puede abarcar la historia de Latinoamérica como un desarrollo contínuo del cual el carácter individual sea un microcosmos. Esos personajes que concentran las energías del empresario no son representativos de la burguesía nacional como lo fueron, digamos, los Buddenbrooks. Es Petrus y no Larsen Reátegui y no Fushía, quienes representan el sistema. Larsen y Fushía en cambio aluden a una ausencia, la ausencia en la realidad de Latinoamérica de una clase dinámica autodeterminante. Carlos Fuentes declara otro tanto cuando acusa a la burguesía mexicana de ser "totalmente ajena a cualquier idea de grandeza histórica; desconoce las maneras de consagrarse públicamente y posee una buena conciencia infinita que le hace considerar sus pequeños valores como eternos y perfectos".' El propio personaje de Fuentes, Artemio Cruz, está escindido entre la energía autónoma que debería dirigir a una nación independiente y la burguesía dependiente que ha llegado a un compromiso con el sistema. El "desacuerdo con el mundo" del novelista, para usar el término de Vargas Llosa, parece así estar menos con la noción de empresa individual, como tal, que con su frustración en una sociedad dependiente. Marginado por la historia, el novelista se enfrenta con la universalidad de la ideología metropolitana mostrando su falsedad. Los personajes controlan sus destinos solamente en los lechos de muerte, entre ruinas o en el espacio vacío de la selva. Por esto los autores de estas novelas se sitúan a las puertas del olvido. No sin razón García Márquez elige cc;:;:o epígrafe para su primera novela el mandato de Creón de que Polinices sea enterrado sin signo para perpetuar su memoria. La memoria que las generaciones pasadas no dejaron en el libro de la historia universal se imprime ahora, no como crónica sino como un sueño que puede lograrse solamente s Carlos Fuentes, uRadiografía de una década" en Tiempo mexi· cano, México, Joaquín Mortiz, 1971, p 78-9.

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en el campo del arte. Y como con el territorio despótico de Deleuze y Guattari, el poder fluye del cuerpo del autor, el único aspirante a la inmortalidad. La culminación de este ciclo de novelas puede considerarse, el Yo el Supremo de Roa Bastos que diez años después de Cíen años de soledad comenta sardónicamente sobre este Yo. Haciéndose eco del epígrafe de La hojarasca, el doctor Francia se burla de la vanidad de los que pretenden asegurar la inmortalidad erigiendo mausoleos. Comentando la novela, Roa Bastos describe al Supremo como el que "busca y ensaya la instauración de la Escritura del Poder, desconfiando del poder de la escritura". Trata de producir una novela sin "autor" cuyo compilador no pretende ser el único originador del discurso; así pone en cuestión el concepto que alegóricamente habían representado los escritores del boom, por medio de personajes: "el concepto de la propiedad individual, de los bienes intelectuales y artísticos."

3. De autor a superestrella El esfuerzo por superar esta equivalencia entre dictadura y autoridad es lo que separa la novela de Roa Bastos de las obras de sus contemporáneos. En cambio las obras tardías de Mario Vargas Llosa y Carlos Fuentes demuestran una conciencia cada vez más atenta de la existencia de la industria cultural que ya alcanza a un público muchísimo más vasto que la novela. La cultura de masas, especídmente el cine y los cuentos policiacos habían ejercido anteriormente una fascinación sobre Borges, para quien el problema de la repetición es central. García Márquez, Roa Bastos, Vargas Llosa, Cabrerq Infante y Fuentes escribieron guiones cinematográficos y además es evidente el impacto de la cultura de masas en su narrativa. La novela de Fuentes, Cambio de piel está dedicada a Shirley McLaine e ilustrada con fotografías de estrellas de cine; las novelas de Manuel Puig emplean el lenguaje de la literatura popular y las imágenes del cine; Cabrera Infante y Luis Rafael Sánchez se apoderan de las cando122

nes populares; Vargas Llosa de la radionovela y Cortázar de la tira cómica. La literatura popular del siglo diecinueve y veinte empleaba formas, personajes y tramas de la narrativa anterior --el romance, la novela gótica- para convertirles en fórmulas repetibles. Al mismo tiempo se inaugura una batalla entre la vanguardia literaria y esta nueva literatura de mercado. En Inglaterra, Hardy y Conrad se sentían profundamente afectados por la existencia de una literatura que parecía parodiar sus propias situaciones y personajes. En adelante, sería un tema constante de la literatura desde Ulysses hasta las novelas de Queneau. En cierta forma, como ha sugerido recientemente Frederic Jameson, la modernidad se define por la vanguardia en contraste con lo repetitivo y lo estereotipado de la cultura de masas y representa un esfuerzo "para producir algo que resista y rompa el peso de la repetición como una característica universal de la equivalencia" en la sociedad mercantiL• La dialéctica entre la escritura moderna y la cultura de masas ayuda a situar un escritor como Cortázar cuya obra entera lucha contra los efectos del hábito del gesto automático y del lenguaje banal. Sin embargo en el presente trabajo, me limito a un breve comentario sobre las reacciones a la cultura de masas de Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa, dos escritores cuyo modelo ideal del autor remonta al siglo diecinueve o antes. No es accidental que Fuentes haya escrito sobre Cervantes y mencione constantemente a Balzac, ni que Vargas Llosa haya escrito sobre Flaubert cuyo anacoretismo considera como un efecto de la sociedad industrial: "Pienso que el trastorno que significó para la cultura en general y para la literatura en particular el nacimiento de la sociedad industrial, el desarrollo veloz de la alta y media burguesía, es tan importante para explicar el anacoretismo de Flaubert como su situación familiar. En todo caso es evidente que las condi· ciones estaban dadas para que, a partir de esa actitud de des9 Frederic Jameson, .. Rectification and utopia in mass culture" en The social text, Madison, Wisconsin, 1979 pp. 130.148.

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esperado individualismo ante la vocación, lúcidamente asumida como una ciudadela contra el mundo, surgiera una estética de la incomunicabilidad o del suicidio de la novela." Para Vargas Llosa, sin embargo, Flaubert ejemplifica el novelista que es a la vez inconforme y leído por un gran público. "Sin renunciar a su pesimismo y desesperación, convirtiéndoles más bien en materia y estímulo de su arte, y llevando el culto de le estético a un límite de rigor así sobrehumano, Flaubert escribió una novela capaz de congeniar la originalidad y la comunicación, la sociabilidad y la calidad." 10 Para Carlos Fuentes, Balzac ofrece un modelo parecido de un novelista que llega al público sin sacrificar sus criterios estéticos. Reproducir esta situación del escritor del siglo diecinueve en la época de la cultura de masas obviamente presenta dificultades, puesto que la narrativa hoy día no es necesariamente la narrativa escrita. El cine, la televisión, la radio ofrecen una suerte de narrativa cuyos modelos también remontan al siglo diecinueve y que no presenta ninguna dificultad de lectura. Una posible respuesta de los escritores modernos ha sido la antinarrativa, la producción de una prosa difícil que obliga a una lectura cuidadosa y "competente". Fuentes y Vargas Llosa, sin embargo, no se sienten atraídos por una escritura que 'signifique unos pocos lectores altamente calificados: al contrario, aspiran al público de la cultura de masas. En La tía Julia y el escribidor de Mario Vargas Llosa, la confrontación es directa entre el narrador, Mario, como aprendiz literario con aspiraciones altas, y el Balzac de la radionovela, un boliviano que ha conquistado el público limeño con sus dramas violentos. Se trata obviamente de una novela cómica; sin embargo la tragicomedia del Balzac moderno. no deja de ser un comentario interesante sobre los dilemas del escritor realista moderno. La necesidad constante de invención de las novelas diarias produce situaciones cada vez más grotescas, hasta el punto que el "escribidor" transgrede el último tabú del sistema: confunde los persolo Mario Vargas Llosa, La orgfa perpetua: Flaubert y "Madame Bovary", Barcelona, Barra], 1975, p. 272.

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najes. El público, que había recibido sin dificultad temas dd canibalismo, incesto y asesinato, no aguanta esta última transgresión. Donde falla la novela de Vargas Llosa sin embargo es en cuanto a la parodia de la cultura de masas. Porque no es el autor la atracción para el público de radio oyentes o televidentes, sino la imagen o la voz de un actor. Un Balzac de radionovela es por lo tanto un absurdo. Quiere salvar al "autor" aún para la era tecnológica que prescinde fácilmente de tal noción. Algo similar pasa en las novelas de Carlos Fuentes, sobre todo en Zona sagrada y Cambio de piel que también enfrentan una Hestrella" o estrellas modernas con Hnarradores"

(aunque reducidos a personajes fantasmagóricos). En Zona sagrada, la actriz de cine, Claudia, representa explícitamente lo que dura -la imagen eternamente joven captada en la película. El concepto paternalista del autor que se libera de las influencias del pasado por su propia originalidad es aquí trastornado. El narrador, "Mito", no puede aspirar a separarse sino sólo a unirse con la madre eternamente joven, con la imagen de la madre. Desde el espacio del narrador, desde la zona sagrada, el hijo contempla el siempre cambiante, siempre constante rostro de Claudia, la "idea platónica del ser humano" que quiere poseer simbólicamente. Vistiéndose fetichísticamente con la ropa de su madre, Mito se convierte en un disfrazador, y finalmente en el perro (argos) de Homero. Pero el intento de integrar el mito épico de Penélope, Ulises y Telémaco en el mito de la estrella de cine moderno sólo puede subrayar la diferencia y la disparidad entre las dos épocas. La magia de la zona sagrada nunca logra convertir en equivalencias los mundos históricamente tan distintos de la épica, la narración escrita y el cine. Lo que intenta Fuentes es producir un cortocircuito entre la repetición de la cultura de masas que hace que la imagen de Claudia o de cualquier estrella adquiera una suerte de inmortalidad y lo ritual de las sociedades tradicionales. Pero ritual y repetición obedecen, como he señalado antes, a funciones distintas. El primero se dirige a la memoria a través 125

de una reactualización del pasado. Las palabras-fórmulas sirven para la evocación y la preparación de la actuación ritual. En cambio, la repetición de la misma imagen en el cine o la televisión no es un vínculo con el pasado sino una canalización del deseo en forma narcisista. A diferencia de la estética vanguardista (como la de Cortázar, por ejemplo). que trata de romper con lo automático y el hábito, Fuentes parece querer elevarlos al rango de mito o mostrar su eterno retorno. Cambio de piel, que pertenece a la misma época que Zona sagrada, tiene un narrador que es "portador de la palabra posible" y personajes que son "portadores de las palabras devenidas imposibles" según el propio Fuentes. En realidad se trata de dos novelas; una, El sueño, fue concebida alrededor del año 1965 y tenía cuatro protagonistas y un tema existencial. Esta novela tradicional "cambia de piel" en el curso de la composición para integrar la vieja novela cronológica en un nuevo concepto de tiempo. Según el propio Fuentes, empieza a entender este viraje solamente después de terminada la novela y al leer a Marshal McLuhan: "es una cierta participación en el nuevo mundo circular, o de integraciones simultáneas y explosivas, que ha venido a sustituir al mundo lineal, individual, del punto de vista y las motivaciones"." Es obvio para Fuentes que la aldee global de McLuhan exige una nueva clase de novela y que el novelista tradicional tiene que sacrificarse. Como la novela burguesa mexicana ya no es posible, como la visión total no puede ya abarcar todas las imágenes de la sociedad de consumo y como la tecnología no reconoce el pasado y no tiene héroes, Cambio de piel implica un auto de fe de la narración lineal cuyo desarrollo termina abruptamente en un "happening", Como declara Fuentes, "vivimos en sociedades modernas maltratadas, inundadas de objetos, de mitos y aspiraciones de plástico, aluminio, y tenemos que encontrar los procedimientos, las respuestas, al nivel de esa realidad; ten Alberto Díaz Lastra, "Entrevista con Marshall McLuhan",

Siempre! 718, México, 29 de marzo de 1967.

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nemas que encontrar las nuevas tensiones, los nuevos símbolos, la nueva imaginación, a partir del chicle Wrigleys y la telenovela y el frug y el bolero y los muchachos de antes no usaban gomina. Antes que en la cultura, el mexicano y el bonaerense o el limeño actuales, somos contemporáneos de todos los hombres en las mercancías y en las modas"." Esta capitulación de Fuentes ante la sociedad de consumo explica la disparidad de la novela que de nuevo trata de cor.ciliar una narración tradicional con elementos no narrativos. La novela tiene que incluir imágenes-fotografías de estrellas o de los periódicos para señalar esta contemporaneidad "en las mercancías y en las modas" que difícilmente capta el lenguaje narrativo. De hecho, las fotografías incluídas (muchas de viejas estrellas de cine) dan una impresión más bien nostálgica que moderna, mientras que las alusiones a lo que etstaba de moda en los años sesenta, las vacaciones en Grecia, Jos Beatles y los hippies, ahora parecen anacrónicas. En el curso de Cambio de piel se aprende que Freddy Lambert \versión moderna de Lucien Lambert de Balzac) está en un manicomio. De nuevo, Fuentes trata de ·proyectar una equivalencia entre el novelista y lo moderno, esta vez a través de la irracionalidad. Lo que une a Lambert con los productores del "happening", los "monjes", es esta irracionalidad que igualmente se reconoce en los "happenings", en la cultura de la juventud, en el erotismo y los deseos. Sin embargo, a pesar de esta modernidad, la novela conserva muchos rasgos de la novela tradicional alegórica. Inclusive si consideramos la novela como una alegoría, ilumina un momento decisivo en la trayectoria del propio Fuentes, el momento en el cual renuncia a sus aspiraciones de convertirse en el Balzac de México para adoptar el universalismo de la aldea global. Según esta alegoría, el viaje de los cuatro personajes de tipo tradicional hacia la vieja pirámide de Cholula (símbolo del pasado que les aplasta) sólo puede terminar en la destruc· ción o la conversión en otro iipo de ser, en el habitante de 12

Entrevista con Emir Rodríguez Monegal, en Homenaje a Car~

los Fuentes, Helmy F. Giacoman (ed.). New York, Las Américas, 1971, p. 47-8.

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la aldea global. El mexicano, el judío, el europeo tienen que destruirse para dar lugar, no a "nuevos hombres", sino a nuevas energías eternamente disponibles para el consumo. Cabe mencionar un último ejemplo de la confrontación de novelista y cultura de masas: la de Cortázar en Fantomas contra los vampiros multinacionales. En las novelas anteriores, la reacción de Cortázar ante la cultura de masas se acerca más a la reacción de la vanguardia que a los intentos de alegorización de Vargas Llosa y Fuentes. Cortázar había insistido siempre en la creación de un lenguaje y de estructuras que produjeran el efecto de "choque" para despertar la conciencia de los lectores. Tal choque se vuelve necesario justamente porque la cultura de masas y la sociedad burocratizada dependen de la rutina y la automatización de las percepciones. Sin embargo, en Fantomas también adopta el recurso a la alegoría para producir una novela -tira cómica sobre "una utopía realizable". Como en las novelas de Vargas Llosa y Fuentes ya referidas, los autores se enfrentan directamente con la sociedad moderna. En este caso, se llaman Octavio Paz, Susan Sontag, Alberto Moravia y se acude al héroe "popular", Fantomas, en su lucha contra la CIA que está quemando las bibliotecas del mundo y contra las multinacionales que fomentan las sociedades autoritarias condenadas por el Tribunal Russell. Cortázar, como narrador, descubre a Fantomas en un viaje a Bruselas donde había asistido a una reunión del Tribunal Russell y encuentra en la tira cómica un lazo de solidaridad con la gente común y corriente con quien viaja. El sueño que sigue es la visión de una suerte de alianza entre la cultura alta y la cultura popular. Los escritores y el héroe de la literatura popular ejemplifican en cierta forma la acción individual, separada de las grandes masas; por eso entra en el sueño un tercer elemento: la muchedumbre que se escucha, hablando por teléfono en todas partes del mundo. La acción de estas masas se hace sentir por lo tanto en una forma serializada, no como una acción de grupo. Además las masas son anónimas, a diferencia de los escritores que tienen nombre y a diferencia también de Fantomas. La democratización de 128

la cultura en Fantomas es por lo tanto relativa. Se conserva la jerarquía entre la vanguardia activa de escritores y las masas que solamente tienen voces efímeras.

En el espacio breve de este ensayo no se puede entrar más a fondo en los textos citz.dos. únicamente quiero sugerir que el estudio de la novela de los años sesenta y setenta exige un reconocimiento de esta intertextualidad entre la literatura consagrada y la cultura de masas. Como he señalado, en algunos novelistas este eacuentro se registra en formas bastante tradicionales que no demuestran siempre una gran familiaridad con la industria cultural. Al comparar las novelas mencionadas de Fuentes y Vargas Llosa con las de Manuel Puig, por ejemplo, se percibe un manejo mucho más sofisticado en el último en cuyas novelas la captación del cine y de· la literatura popular, se hace por medio de discursos estratégicos que usan las imágenes y las palabras de la cultura de masas para focalizar los deseos. El interés de las novelas de Vargas Llosa, Cortázar y Fuentes, por el contrario, reside más bien en la disparidad entre el concepto tradicional de autor alegorizado como una empresa individual y la nueva autoridad que otorga la imagen proyectada repetidamente y universalmente. Cortázar, es verdad, trata de hacer de Fantomas un lazo de solidaridad entre todas las culturas, pero sin superar la vieja separación entre alta cultura y cultura popular. Para García Márquez, la transición hacia la escritura y la imprenta había significado una suerte de amnesia que condenaba al olvido toda la vitalidad carnavalesca y popular. Para Vargas Llosa y Fuentes la transición a la aldea global tiene terribles atracciones (un público enorme e internacional) y terribles peligros que la novela alegórica difícilmente puede abarcar. Implica sobretodo la muerte del autor y por lo tanto de la figura generadora de la novelística de ios años sesenta.

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JACQUEZ LEENHARDT

LA ESTRUCTURA ENSA YISTICA DE LA NOVELA LATINOAMERICANA Adorno se lamentaba, ya en 1958, de que el ensayo fuese sistemáticamente considerado con una cierta condescendencia por parte de los especialistas en literatura. Frente a los géneros literarios bien establecidos, el ensayo presentaba una pálida imagen. Con el fin de rehabilitado, Adorno declaró de entrada y sin andarse con rodeos que toda la obra de Proust: "que no carece en mayor medida que la obra de Bergson de elementos científicos positivistas" 1 no constituía sino un sólo y único ensayo sobre el hombre y las relaciones sociales. Veinte años más tarde, la situación apenas si ha cambiado; y como las opiniones siempre contradictorias se han ido acumulando, aún hoy se hace patente la falta de un verdadero estudio sobre este género, o mejor dicho, sobre este "no género" definido esencialmente por sus fronteras con los géneros establecidos. Ya en su obra Apuntes literarios, Medardo Vitier proponía a futuros candidatos el siguiente tema de tesis: "el contenido ensayista de la novela".' Pronto habrán de cumplirse cincuenta años desde que Vitier expresara este voto, el que por su parte tampoco tuvo consecuencias. Sin embargo existen pocas literaturas que hayan cultivado este "no género" tan sistemáticamente y con tanta fortuna, como lo ha hecho la literatura latinoamericana. Tanto es así que algunos han po· dido ·incluso intentar el logro de un producto que fuese típicamente latinoamericano bajo pretexto de su aspecto indi1 Theodor \V. Adorno, "Der Essay als Form" en Noten zur Líteratur, Suhrkamp. Francfort, 1958, p. 19. ::! Medardo Vitier, Apuntes literarios, Minerva, Habana, 1935, p. 31.

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vidualista, provisorio y espontáneo; tal como lo hizo Ernesto Mejía Sánchez en su Ensayo sobre el ensayo hispanoamericano.3

En América Latina, Vitier fue el primero en buscar en el ensayo una forma específica de pensamiento, más que un simple y cómodo instrumento de exposición. Con demasiado apresuramiento, algunos críticos le reprocharon el haber orientado su análisis sobre el fenómeno "ensayo" hacia los problemas americanos y no hacia problemas propiamente literarios. Por el contrario, yo considero que es verdaderamente notable la mar.cra en que Vitier -si bien desprovisto de medios como para lograr un análisis en profundidadcaptó inmediatamente y como por intuición, la íntima relación que existe entre el ensayo y· la cuestión relativa a la identidad cultural, lingüística y política americana; tal y como lo demuestra a través de su obra Del ensayo americano."4

De esta forma, y contrariamente a lo que anticipaban muchas de las opiniones vertidas sobre el ensayo, Vitier no insiste tanto en el hecho de que para un individuo, el ensayo se reconstituye en la ocasión para expresarse libremente a -propósitode una obra de arte, sino que pone su énfasis soore la fun-ción hermenéutica que cumple el ensayista dentro de la cultura. Sin embargo, no se trata de evaluar aquí la manera en que Vitier ha enfocado el ensayo. Como género, sea el que sea, el ensayo ha sido definido de tantas maneras diferentes -tal como la voluminosa obra de referencia de Ludwig Rohner lo atestigua-" que no considero el pretende:· :·ccolvcr aquí el problema de una definición. Dentro de los estrechos límites de este trabajo, preferiría más bien adelantar algunas observaciones acerca de la conexión que existe entre Ensayo y crítica literaria en Iberoamérica, Memoria del XIV Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana, Toronto, Ed. Universidad de Toronto, 1970, p. 17. ' 4 Medardo Vitier, Del ensayo americano, ,t\·1éxico, 1945. '' Ludwig Rohner, Der Dautsche Essay. Lurhterhnnd. Ncuwil'd. 1966. :1

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el ensayo y la novela dentro de la prosa latinoamericana; agregando, para terminar, algunas referencias particulares sobre uno de los casos de mezcla de géneros que considero más notable: el caso de Yo el Supremo de Augusto Roa Bastos. La crítica no ha dejado de señalar que, con mucha frecuencia, el ensayo se refiere o tiene por objeto el problema nacional. Es así que, en su Historia de- la literatura argen· tina,' Roberto F. Giusti dedica un capítulo especial a este tipo de ensayos, y se preocupa por subrayar que en estos ensayos es posible hallar tendencias ideológicas de todas cla· ses. Emir Rodríguez Monegal 7 señala por su parte, que es siempre la visión nacional o latinoamericana la que domina en los más importantes ensayos escritos por Reyes, Borges o Paz. Tales constataciones, que se identifican con las in· tuiciones de Vitier, ubican al ensayo dentro de la perspecti· va de una coherencia buscada, si bien no encontrada to· davía; coherencia de una identidad nacional o continental. No se debió a una casualidad, pues, el hecho de que Roberto Fernández Retamar, en su edición para Cuba de una selec· ción de ensayos escritos por Alfonso Reyes, comience la obra con una serie que este autor intituló: "En busca del alma nacional". 8 El libro empieza con Visión de Anáhuac donde, desentendiéndose de lo que al respecto ya había sido escrito. Reyes escribe la historia de la naturaleza mexicana, tomando como objeto el carácter inmediato visible de la transparencia, y trata a este objeto impalpable con la ayuda de innumerables textos nacionales y extranjeros, a la manera de un nuevo trabajo de desecación lacustre. Es menester no perder de vista el necesario rodeo por 6 Historia de la literatura argentina, dirigida por Rafael Alberto Arrieta, Ediciones Peuser, Buenos Aires, 1959, Tomo IV, pp. 488 y SS. 7 "El ensaye y la crítica en América Hispánica", en Ensayo y crítica literaria en Jberoamérica, o p. cit., p. 224. s Alfonso Reyes, Ensayos, Casa de las Américas, Habana, 1968, p. 11.

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medio del cual Reyes se apropia -o se reapropia- del VaHe del Anáhuac. Este rodeo se compone de textos y de sensaciones sumadas, laberinto cuya reapropiación será su salida.

Hay allí una labor de edificadora destrucción, que caracteriza al ensayo: Wo Es war, sol/ Ich werden. Es ist Kulturarbeit, etwa wie die Trockenlegung der Zuidersee. [Allí donde eso se hallaba, yo he de suceder. Esta es una labor de cultura, un poco a la manera de la desecación del Zuidersee.] S. Freud, Nuevas conferencias. Podría plantearse la siguiente pregunta: ¿Por qué el ensayo, y no el canto y el poema épico? Cuya respuesta sería, aproximadamente: durante el mismo tiempo en que la esencia de lo real esté fuera del alcance del escritor, durante el mismo tiempo en que el conocimiento de cada fenómeno implique el recurrir a un saber más esencial pero fuera de alcance, el discurso del saber y el discurso de lo real permanecerán separados. Homero o Goethe podían confiar al puro relato épico un hecho real, cada uno de cuyos elementos poseía en sí mismo su significado. No se hacía necesario explicar ni argumentar; en un solo gesto, la intuición se apoderaba de lo fenomenal y de lo esencial por cuanto arte, ciencia y moral se hallaban indiferenciados.' A partir de la conquista, la· América Latina no se halló jamás en esta situación de transparencia, y si Reyes toma este motivo de la transparencia para introducir a la visión del Anáhuac: "Viajero, has llegado a la región más transparente del aire", ¿hay que tomarlo únicamente como una descripción realista del aire puro de la meseta mexicana, o como señal de úna búsqueda de la transparencia por medio de la cual se elucidiría la realidad total de México? El mito de las civilizaciones cerradas --el cual alimenta a toda la obra del joven Lukács, y posiblemente también a elementos de la obra de su madurez- al mismo tiempo que ha proporcionado las primeras bases sólidas para el estudio del ensayo, presenta notables afinidades con el mito de la América precolombina. Si frecuentemente ésta adopta la jl

Georg von Lukács, Die Seele und die Formen, Berlín, 191 t.

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función de lugar o de tiempo por excelencia, el acontecimiento de la conquista no puede aparecer sino como el ruido absoluto que convierte en inaudible a la armonía, ruido a través del cual los discursos han entrado en el mundo. Los múltiples discursos han invadido, por lo tanto, el espacio social de la cultura sustituyendo a la voz del poeta, aunque sin abandonar el sueño infinito de la armonía. Es el ensayo que rinde cuentas con mayor exactitud de este estado mediano del discurso: "Versuch zwischen der fraglos erfullenden Gestaltung. des Dichters und der forschenden Auseinandersetzung des gelehrten Denkers." 10 El ensayo habilita un espacio entre la evidencia poética que queda de este lado de todo cuestionamiento y la discusión conflictiva propia del campo intelectual; y constituye un lugar intermedio donde prosa y poesía se rencuentran, pero donde se halla también la elaboración estética que sutura las relaciones entre ambas. Esta elaboración, sin embargo, no enfoca a la estética por sí misma, y por otra parte se halla comprometida dentro de un proceso ético. Es necesario insistir en el hecho de que la forma del ensayo -por cuanto es parte de la búsqueda de una coherencia- ubica al motivo ético en su centro. Según el sentido en que se lo entendía en el siglo XVIII, el ensayista es un moralista, pero tal aspiración ética del ensayo nunca es lo suficientemente fuerte como para opacar la importancia que tiene la búsqueda de Jos medios estéticos. Esto es lo que distingue al ensayista del polemista o del satírico. La búsqueda estética expresa a través del ensayo la distancia que existe con el saber, siempre pre-supuesto en el polemista y el escritor satírico; al igual que en otras épocas expresaba la distancia entre el poeta épico y lo sabido. Es el espacio constituido por esa diferencia, Jo que inviste al espacio estético. Ciertamente, no es la heterogeneidad del género "ensayo" a quien hay que achacarle las razones por las que se lo ha 1o Otto Stroessl, citado por L. Rohner en Der deutsche Essay, op. cit. p. 578.

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considerado siempre un género menor. Resultaría más adecuado ver las causas del ostracismo al cual el ensayo está relegado, en la proximidad en que él se encuentra respecto de los géneros retóricos y de los géneros de la persuasión. No hay duda de que, efectivamente, se halla marcado por un desprecio alimentado por la crítica universitaria, que marca toda producción literaria manifiestamente "comprometida'' con los asuntos concernientes a la colectividad. La mayo:· parte de las teorías universitarias del arte, se caracterizan por un santo temor hacia toda idea de eficacia o de función de la literatura. Resulta por lo tanto normal el constatar la permanente tentativa que ellas han realizado con el objeto de excluir al enseyo de la "verdadera literatura". En la medida efectiva con que el ensayo, dentro de su propia estructura. establece una relación necesaria con su destinatario real. intenta ejercer una acción sobre él a través de los medios de la escritura e intenta, por fin, convertir a ese destinatario en interlocutor. El ensayo pertenece, para muchos, a los géneros judiciales -como proclamaba la antigua retórica- y escapa a la misión de desinterés que le fue confiada a partir de que, en el siglo XVIII, la literatura ingresó en la órbita de la estética.

Se ha señalado con frecuencia que el ensayo es un diálogo que implica la existencia de un lector, al cual compromete en su juego. Pero esta esencia dialógica no es simplemente la forma discursiva abierta, analizada ,or Bajtin. El destinatario del ensayo no es, como lo es el ele la novela. un destinatario teórico. Para el es::ó:s.:· c;::sayista, el lector --o mejor dicho los lectores del ens~yo- se constituven va en interlocütores casi reales. El ensayo postula ::: un Iectc_w diferente del que es invocado por nutnerosos autores contemporáneos, toda vez que estos recurr6n a una actividad lectora gue venga a completar, perfeccionar y determinar un texto "abierto". El ensayo trata de una cosa muy distinta. que no concierne únicamente a la estructura estética, semiótica de la obra. El lector postulado es otro gue comparte o que va a compartir con el autor los mismos interrogantes. Es

entonces que el ensayo establece con su lector una comuni135

!

dad de interrogantes, cuyas respuestas permanecen fuera de alcance. Yo diría, de buena gana, que el ensayo tiende a convertir al público en interlocutor. Si la novela está dirigida a individuos aislados -que el disfrute literario confinará, por su parte, en su autonomíael ensayo se diiige a una comunidad y tiende a constituirla. De allí su atradción hacia los problemas relativos a la cul· tura, a la naci0na!idad y a la lengua; hacia los problemas que conciernen al vínculo no natural de los hombres en so· ciedad. Según su definición realista y clásica, la novela estable· ce con su lector un contacto basado en un sistema de identifi· caciones sucesivas. El lector, en consecuencia, se olvida de sí mismo y de sus problemas para dejarse proyectar sobre pan· tallas que pintan hechos que, por la fuerza de los acontecimientos, le resultan ser siempre más o menos extraños; hechos que conlleva pero respecto de los cuales siempre perma· nece ajeno. No hay tiempo para hacer la crítica de este clásico tipo de prosa novelesca, ni de la función protagónica que el "héroe" desempeña en ella; los novelistas de este siglo ya han realizado este trabajo. No carecería de interés en cam· bio, que examináramos en el texto los procedimientos según los cuales esta labor ha sido cumplida. Musil ha sido, ciertamente, el novelista cuyo nombre por sí solo caracteriza la voluntad de abandonar el eje narrativo proporcionado tradicionalmente por la figura del "héroe". Der Mann ohne Eigenschaft, el Hombre sin cualidades, es un título que por sí mismo resuena como una manifestación de la novela antiheroica. No resultará sorprendente consta· tar que, en la prosa de Musil, la modificación de la estruc· tura novelística coincide con un aumento de los rasgos ensa· yíslicos. Tanto es así, que una vez, sin miramientos, un pe· riodista hizo a Musil la siguiente pregunta: "¿No tiene Ud. miedo del aspecto ensayístico que tiene la estructura de su novela?", a lo cual Musil respondió: "Por cierto que sí, es por eso que trato de combatirlo de dos maneras: primero, a través de una actitud fundamentalmente irónica, enten· 136

diendo a la ironía no como Ún gesto que mueva a la reflexión sino como un arma de combate. En segundo lugar, en mi opinión creo haber puesto un wntrapeso a tales rasgos ensayísticos al crear escenas ml.ly vivaces y animadas por una pasión fantástica".u Esta respuesta dada por Musil, bien hubiera podido salir de la boca de Roa Bastos, no porque su doctor Francia sea un "hombre sin cualidad", sino a causa de que la doble iluminación contradictoria de la ironía de combate y de una fantasía de situaciones, le proporcionaron igualmente el medio estético de resolver el problema ético al cual se halla enfrentado, en realidad, todo novelista solicitado por el ensayo. La ironía como forma de combate es el modo en que la estética ensayística se hace presente en la novela, y es la ironía quien -a través de la fantasía de la luz usada para aclarar las escenas- asume la función activa que distingue al ensayo desde el punto de vista del lector. Más que cualquier otra, la novela latinoamericana está marcada por esta necesidad de un contacto más directo con las cuestiones propias del lector, al menos del lector potencial. En tanto que la problemática de la escritura en sí, domina un importante sector de la prosa del viejo mundo, el éxito en hacer surgir en un solo gesto de escritura una pregunta y una comunidad cuya misma existencia garantizará la elaboración de la respuesta, condujo a los escritores americanos a acercarse a las fo:-mas retóricas y, en particular, a la forma ensayística. Sabemos que, para que en una sociedad se desarrolle de manera orgánica una literatura épica, es necesario que un conjunto de creencias y de conocimientos sea aceptado por la comunidad. La novela realista, como forma épica problemática, admite los antagonismos en la sociedad y les da forma. Sin embargo no sobrevivirá más que el tiempo en que el antagonismo permanezca fundado sobre una concepción de la realidad compartida por los adversarios. Tan pronto 11

Oskar Maurus Fontana, lt'as arbeiten Sie, ein Interview mit

Robcrt Musil in Die literarische Welt 2 Jg., No. 18, vom 30/4/1926.

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como, por el contrario, las reglas del juego social dejen de ser respetadas por uno de Jos protagonistas, o surja una duda al respecto, toda figuración clásica se tornará imposible. Mientras la cuestión de las acciones no sea abordada, el significado de las palabras se constituirá en un problema. O en razón de que la narración realista está indisolublemente ligada a la figuración de las acciones -lo que Lukács denomina la Gestaltung- esta última se hace imposible pues se halla sujeta a incertidumbres de orden epistemológico o semántico. Los historiadores, sociólogos y economistas han desarro~ !lado suficientemente las consecuencias sociales de la dependencia y del subdesarrollo en América Latina, como para que sea necesario volver a referirse a estos temas en este trabajo. Ciertamente en forma muy especial, Antonio Cándido " ha intentado mostrar los efectos producidos por dicha situación en el campo de la literatura. Personalmente, quisiera examinar una parte de este asunto, a la luz muy parcial de la forma novelística ensayística. He mencionado ya que el problema de la identidad nacional aparece frecuentemente en el ensayo. Raramente, el mismo se constituye en el meollo de una novela. La revolución, el dictador, el exilio, son temas que resultan igualmente fáciles de tratar a través del recurso de técnicas afectadas de la prosa literaria, como por su reducción -más o menos completa- a esquemas accionales. El problema se hace singularmente más difícil desde que se trata menos de acciones que de estados, menos de hechos que de situaciones, es decir, de una compleja articulación de hechos, de senUmientos y de representaciones. Si los importantes hechos de la guerra de independencia en contra de España constituyen un tema vastamente desprovisto de ambigüedad, "la independencia hispanoamedcana es un hecho ambiguo -señala Octavio Paz- cuya interpretación presenta ciertas dificulta12 Antonio Cándido Mello e Sousa, ''Literatura y subdesarrollo", en América Latina en su literatura, coordinación e introducción por César Fernández Moreno, Siglo XXI y UNESCO, México~ París, 1972.

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des porque, allí también, las ideas ocultan la realidad, en vez de revelarla o de expresarla"." A pesar --o a causa- de la ambigüedad, las preguntas formuladas persisten y, si a fin de tratarlas, no todos los no· velistas se convierten en ensayistas, por lo menos algunos de ellos adoptan en sus novelas diversos procedimientos que pueden ser calificados como ensayísticos. Se podría intentar el análisis de una gran cantidad de las novelas más importantes aparecidas en América Latina durante el último decenio. Fuentes, Cortázar, Roa Bastos -por no citar más que a ellos- han intentado un nuevo enfoque de la narración a partir de este tipo de técnica. Pero sólo me detendré brevemente para comentar el caso de Yo el Supremo. En la introducción que escribió para la edición de ensayos de Rafael Barrett, de la Biblioteca Ayacucho, Roa Bastos destaca que: "Rafael Barrett nos presenta a otros escritores paraguayos contemporáneos de una manera vertiginosa, a la luz -rasante y nebulosa a la vez, casi fantasmagóricade la realidad que delira" .14 Al igual que "lo fantástico" a que hacia alusión Musil, lo fantasmagórico de que habla Roa Bastos nada tiene que ver con el demasiado célebre "surrealismo" de la realidad americana, ni con lo real maravilloso tan caro a Carpentier. Se trata más bien de la ausencia de un eje ordenador de la realidad, de un principio de inteligibilidad que permita, a los protagonistas de la vida social, actuar, de igual manera que a los escritores escribir. Aquí el término "delira" es la ausencia de perspeciiva, la falta de un orden de significación totalizante. En ausencia de tal orden, no habría lugar para la política ni para la literatura. Pienso que en la forma del ensayo latinoamericano es posible ver una búsqueda de ese orden dentro del dominio J3 Octavio Paz, Labyrinthe de la solitude, trad. francesa, Gallimard, París, 1972, p. 114. 14 Rafael Barrett, El dolor paraguayo, prólogo por Au gusto Roa Bastos, Caracas, 1978, p. xxx.

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cultural literario y político. En Corriente alterna," Octavio Paz insistía sobre la función constitutiva que cumple la crí· tica literaria con respecto a la literatura. Haciendo de la "Ji. teratura" un cosmos, un todo bien organizado, Paz hacía notar que únicamente la crítica tenía facultad para hacer que las obras literarias abandonaran su aislamiento errático e ingresaran a la literatura. Sería justo dar a esta afirmación una validez que abarque también el campo político y el campo cultural. Dado que la literatura, la cultura y la nación están por ser construidas, el ensayo se presenta como el género privilegiado con respecto a todos estos dominios." Sin voluntad de definirlo, yo caracterizaría al ensayo del que se habla aquí como una estrategia de escritura. Al mundo del que habla lo aborda al sesgo. Cuando Alfonso Reyes desea pintar el valle del Anáhuac, recurre en primer lugar a los grabados que ilustran la edición veneciana de los viajes de Giovanni Battista Ramusio." Esta estrategia desplaza al objeto natural y pone en él menos atención que en sus hipóstasis culturales. Por esta especie de puesta entre paréntesis del reparto reputado "inmediato", son las hipóstasis quienes se convierten en la materia objetiva sobre la cual se desarrolla el discurso ensayístico. Así, lo "natural" está tomado a través de una serie de tomas ya institucionalizadas, ya legitimadas; y es esta legitimidad la que se transforma en objeto de la escritura. La cultura es la naturaleza del ensayista, del mismo modo que la historiografía es la historia a los ojos del compilador de Yo el Supremo. En calidad de novela de la nación, de las lenguas y de las culturas del Paraguay, Yo el Supremo no produce sino un ya -dicho- ya escrito, y re-utiliza el saber a falta de facultad para pintar directamente lo real. "Escribir en la lengua -dice Roa Bastos- hace imposible todo objeto pre· 1f>

Octavio Paz, Corriente alterna, Siglo XXI, México, 1967, pp.

40-41.

Historia de la literatura argentina, o p. cit., p. 490. Giovanni Battista Ramusio, De/le navigationi et viaggi, Venc· zia, 1550. 16

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sen te, ausente o futuro" .18 La voluntad adánica de descuartizar al mundo -en forma terminante- por medio de la escritura dentro de la masa de la lengua, es un engaño. Desconfiad de las palabras escritas -decían los latinos- pues ellas permanecen scripta manent. No es por casualidad que sea Borges quien --oponiéndose al uso corriente de esta conseja- recuerde que es conveniente fiarse de los testimonios establecidos por lo escrito. En el prólogo que escribió para la edición póstuma de Retorno a don Quijote de Alberto Gerchunoff, Borges saluda en el ensayista argentino-judío a un maestro de "la escritura de la palabra", a un escritor de la oralidad no "colonial" ni "costumbrista", sino de la oralidad dialogística de Platón y de Clemente de Alejandría." De muy buena gana yo vería en Y o el Supremo a uno de esos ejemplos de literatura de la palabra, y es pues a la manera de un eco que resuena la doble mención, por parte de Roa Bastos, de la anterioridad de la lectura sobre la escritura de su libro. "Al revés de los textos usuales, éste ha sido leído primero y escrito después." " El hecho (pues bien se trata en gran medida de un hecho y no sólo de una pretensión del autor) de que el libro haya sido leído antes que escrito, no indica esencialmente una anterioridad cronológica de documentos a partir de los cuales el libro fue elaborado y compilado. Aquí, la anterioridad es de naturaleza lógica -si se me permite decirlo así- lo que significa que el destine ca· rio de la compilación ensayística ya está presente en el proceso donde se origina la escritura. Por cuanto el narrador de Yo el Supremo intenta esfumarse ante la imposición del ya-dicho-ya-escrito, acaba por ocupar una posición clave dentro del particular proceso literario al cual nos invita: él se constituye en el nexo de inte18

Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, Siglo XXI, Buenos Aires,

1974. 10 Alberto Gerchunoff, Retorno a don Quijote, Buenos Aires. 1951. Prólogo por Jorge Luis Borges, Sudamericana. 20

Augusto Roa Bastos, Yo El Supremo, op. cit., p. 467.

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ligibilidad de la comunidad, de la comunidad que está antes y de la que viene después; él es ese punto cero por el que pasan los hilos de la memoria y a través de quien se opera el trayecto amnésico de la conciencia. Por mi parte, considero a esta conciencia tan "'americana" como estrictamente "paraguaya", pero por ahora no es éste el asunto que debe preocuparnos. Cualquiera que sea, eq consecuencia, su voluntad por esfumarse (y lo modesto del papel que Roa Bastos se asigna a sí mismo autonombrándose compilador no debe desorientarnos) el autor de Yo el Supremo ocupa siempre la posición central del ensayista. La cuestión no es, pues, saber si este libro ha sido escrito por el "pueblo paraguayo que lo dictó" " o si fue escrito por el individuo Augusto Roa Bastos. La esencia de la forma empleada en esta obra convierte al escritor en un puente entre el yo y el no-yo de la comunidad que la produjo y para la cual fue escrita. Si la identidad fuese algún día revelada, esta forma perdería su sentido. Pero mientras que el yo esté constituido de ji,.,nes infinitos del discurso, del cual ha sido el objeto en el tiempo y el espacio -tal como ocurre en el caso que nos ocupa- será ne'?esario prestar atención al

si~

guiente aviso: "Lo escrito en el libro de Memoria tiene que ser leído primero." 20 Alfonso Reyes sintió la necesidad de recurrir a los conocimientos del sabio Humboldt para lograr una aproximación a su tierra mexicana, no a causa de lo fidedigno de las aseveraciones de este último, sino porgue la realidad de esta tierra era la de haber sido el objeto de la atención amistosa de un extranjero. Lo significativo de la historia relatada en Y o el Supremo es que dicha historia no ha sido relatada. No se trata de un estéril juego de palabras sino del hecho de que la sustancialidad de esa historia hace falta a la narración, la cual se convierte, en consecuencia, en segmentación y dispersión, donde " !bid., p. 441. -- [bid., p. 421.

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la compilación registra Jo atestiguado, que se transforma necesariamente en el contenido de la narración. A mi manera de ver, la importancia de Y o el Supremo reside en el hecho de que constituye una puesta en obra de una forma estética adecuada al problema ético que se les plantea a todos los escritores latinoamericanos.

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TULlO HALPERÍN DONGHJ

NUEVA NARRA TJVA Y CIENCIAS SOCIALES HISPANOAMERICANAS EN LA DÉCADA DEL SESENTA Antes de preguntarnos cuáles son las relaciones entre la imagen de Latinoamérica que subtiende las obras literarias lanzadas a vasta celebridad en los años centrados en la década del sesenta, y la de la realidad latinoamericana que las ciencias sociales hacen suya en torno a esa década, parece necesario formular una pregunta previa: a saber, si es posible acotar ese conjunto de obras de acuerdo a criterios menos extrínsecos que el éxito alcanzado por todas ellas en esos años. Y aun si el criterio que ese éxito proporciona, tan discutible como es, alcanza a cumplir con claridad su función de reunir cierto grupo de obras y dejar fuera otras. Ni aun esto último es evidente, porque el éxito de la literatura latinoamericana en la década del sesenta es en rigor una suma algebraica de tres éxitos en tres teatros distintos. Mientras en Europa se da la aceptación de ciertos autores latinoamericanos como integrantes de pleno derecho de la W eltliteratur contemporánea, en Estados Unidos se asiste a un triunfo más amplio en cuanto al ámbito de público afe-c-

tado, pero más restringido en cuanto la función de testimonio de una realidad exótica y (en parte por razones prácticas inm~diatas) inquietante desempeña un papel más importante, y en la misma América Latina se produce una ampliación a veces vertiginosa del público lector (en algunos países, como los del Cono Sur, ello es favorecido por la inflación, que al disuadir del ahorro y poner los bienes de consumo durables fuera del alcance de la mayor parte del público, estimulaba la adquisición de los de consumo perecedero, entre ellos la amena literatura; aun en ellos era significativo que la latinoamericana se beneficiara más que en previas 144

ocasiones de la expansión de. un público que tenía tan abierta como en el pasado la alternativa europea o estadounidense). En cada uno de esos teatros variaba, junto con las causas del éxito alcanzado, el censo de los autores juzgados como revelaciones de una nueva literatura latinoamericana. Si en Europa, Borges o Carpentier son vistos por muchos como integrantes de la promoción que parecía relegar al pasado a Neruda, Ciro Alegría o Miguel Ángel Asturias, en Latinoamérica se tenía presente que, aun sin haber alcanzado una muchedumbre de lectores, habían ya ganado un lugar en la constelación literaria del subcontinente cuando estos eran aún desconocidos. Por fortuna, esas diferencias tienen relevancia menor para el tema que nos interesa de lo que podría parecer a primera vista: si en América Latina, Borges o Carpentier son vistos como escritores de la primera posguerra, la mayor parte de sus lectores aprendieron a leerlos como autores actuales bien entrada la segunda; ese público súbitamente ampliado representa un fenómeno distinto de! que mantiene firme fidelidad a los ya citados Neruda o Asturias. A esas dificultades objetivas -menos decisivas de lo que podía temerse- se agrega otra subjetiva, pero no más fácilmente eliminable. Quien se propone examinar e! nexo entre la visión de Latinoamérica implícita en ese conjunto de obras literarias y la propuesta por entonces por las ciencias sociales, es a la vez uno en la muchedumbre de lectores atraídos a esas obras por razones hedonísticas: ese contacto dicta preferencias y propone todo un paisaje literario que depende de una perspectiva al cabo personal. Si esta fuese la de 12 media del público latinoamericano, ese elemento subjetivo quedaría neutralizado como elemento distorsionan te. Pero no sé de ninguna tentativa de fijar esa media, y por lo tanto sólo cabe aquí confesar las afinidades y diferencias que dominan el panorama de las ya no tan recientes letras hispanoamericanas implícito en lo que sigue. El está dominado por Cien años de soledad, al que sigue en lugar muy eminente El siglo de las luces y poco más atrás Tres tristes tigres. Esta lista no refleja tan sólo preferencias personales, sino una cier145

ta noción de lo que hizo la peculiaridad de la narrativa de ese momento; si no incluyo a Rulfo, Onetti o Donoso es porque me parecen responder a una inspiración radicalmente diferente, más sombría y austera (creo que ello es confirmable por la curva de su fort·;na entre el público latinoamericano, que no conoce ni las súbitas expansiones ni Jos altibajos que presenta la de los primeros) . . . Esta lista, como otras muchas que hubiesen podido trazarse, tiene en su núcleo a obras representativas de lo que se dio en llamar "realismo mágico"; es al parecer éste el que dio un tono peculiar

a una promoción por otra parte heterogénea. Al convenir en ello habremos convenido {no sé si sobre

bases bastante convincentes) que -aunque el inventario de obras en examen puede variar- existe un rasgo dominante que, sin colorearlas a todas por igual, les confiere una unidad más intrínseca que la que les viene por haberse hecho simultáneamente famosas en tres mundos. Así desbrozado el campo, se revelan de inmediato otras dificultades más intrínsecas de la tarea aquí emprendida. Está desde luego la definición de los dos términos que se trata de comparar, esas visiones de Latinoamérica que -es de temer- no son más claras ni unívocas en el campo dentífico-social que en el literario. Pero está también la búsqueda del nexo concreto entre unas y otras: un ejercicio de comparación entre dos destilados de ideas, el uno obtenido de obras literarias y el otro de trabajos de ciencias sociales, tendría en efecto interés muy limitado: lo que le da sentido es la integración de las primeras y los segundos en una etapa crítica del desarrollo de la autoconciencia latinoamericana; las articulaciones a través de las cuales esa integración se produce requieren entonces también ellas ser exploradas. Ahora bien, estas articulaciones están lejos de ser sencillas. Es indudable que el éxito de la literatura latinoamericana en torno a la década del sesenta se vincula con la convicción --compartida tanto en el subcontinente como fuera de él- de que su tormentosa historia había entrado en una etapa resolutiva. Ello da una eficacia nueva a motivos nada nuevos en la conciencia latinoamericana, como el que postula 146

una unidad de raíz y destino para la región. y por otra parte contribuye a extender ~dentro y fuera de Latinoaméricauna curiosidad nueva por las peculiaridades de una fracción del planeta que -se espera- está a punto de ingresar como interlocutora de pleno derecho en la historia universal. Esa década incluye la definición socialista de la revolución cubana, pero también la muerte del Che, y su legado más importante para Latinoamérica continental va a ser la invención de un nuevo estilo de autoritarismo militar, surgido por primera vez en Brasil a partir de 1964. En medio de las peripecias de esos años trágicos, ni científicos sociales ni escritores hallan fácil establecer una relación sin ambigüedades entre su obra específica y su condición de participantes -que casi nunca se resignan a ser sólo espectadores- en esa marcha de rumbo cada vez más incierto. Esas ambigüedades no tienen, sin embargo, las mismas características y consecuencias en el campo literario y en el de las ciencias sociales. Para ir primero a lo más evidente, pero también más superficial, mientras en aquel la ambigüedad fue causa de fuerza, en éste creó más rápidamente perplejidades y divisiones. En efecto, cuando la irrupción de la nueva literatura latinoamericana se da en el contexto nuevo creado por la revolución cubana y la agudización de conflictos políticosociales que le sigue, y la mayor parte de sus corifeos otorgan más o menos clamorosa adhesión a la nueva Cuba, no parecen sin embargo ser afectados con particular severidad por los rigores que las duras alternativas de esos años de hierro imponían a la común humanidad. Son conocidos los esfuerzos de Jos escritores cubanos por recordar a sus colegas del continente ciertos principios que parecían sin embargo elementales de disciplina política en esa etapa de confrontaciones abiertas. Si esos esfuerzos cada vez más estridentes eran tan a menudo infructuosos, ello se debía entre otras cosas a que se les oponía la, al parecer. inagotable buena voluntad del adversario hacia los literatos que se identificaban con la causa de la revolución: desde Nueva York a Lima, los bastiones de ese adversario se em147

pavesaban para celebrar a un Pablo Neruda que se apresuraba a proclamar, con acentos más desafiantes que nunca, su lealtad a sus convicciones de siempre, para ver su voz ahogada por los aplausos de los enemigos mortales de esas ideas: si a Nicanor Parra se le reprochaba haber asistido a un té literario de Mrs. Nixon, el hecho de que esa dama tan

escasamente literaria juzgó oportuno invitarlo no es quizás el aspecto menos significativo del episodio. Esa situación tenía a la vez aspectos positivos, que la misma Cuba que buscaba reaccionar contra los negativos había aprendido también a utilizar sabiamente: piénsese en el papel que tuvo por entonces Casa de las Américas y sus premios; a través de ellos la isla acosada, cuya revolución ganaba en el continente tan vastas simpatías, pero tan pocos apoyos inmediatamente eficaces, defendía y ampliaba su lugar en una comunidad de cultura de la que sus enemigos se habían jurado expulsarla. La comp&rativa tolerancia hacia el literato y el intelectual no era en esos años revueltos característica tan sólo de las Américas; por entonces la Unión Soviética otorgaba la Orden de Octubre a un Aragon que acababa de acusarla de transformar a Checoslovaquia en una Biafra del espíritu. Puede por una parte sentirse alguna nostalgia por la represión permisiva entonces practicada, sobre todo cuando se la compara con la menos permisiva que vino luego; puede también verse en las ventajas que ella otorgaba una versión moderna de la Narrenfreiheit, de la irresponsable libertad del bufón. Cualquiera que fuese el juicio que la situación mereciera, ella permitía a la nueva literatura hispanoamericana identificarse con la fresca excitación de ese que aparecía como un nuevo comienzo. sin sufrir las consecuencias potencialmente más peligrosas de esa identificación. No sólo sus obras se exhibían en· los escaparates desde Caracas a Buenos Aires y desde Santiago de Chile a Bogotá; la situación toleraba. aun una confrontación de lealtades político-ideológicas que aseguraba a esos autores una constante presencia pública. El hecho de que las relaciones entre ellos y la nueva Cuba y su promesa revolucionaria, relaciones primero sin nubes y luego en más 148

de un caso agitadas por la tormenta, estuviesen siempre presentes en la atención colectiva, así fuese a través de observadores malévolos en busca de elementos de conflictos, subrayaba de nuevo que -aún para sus enemigos- sus opiniones tenían una significación que se debía sin duda a la que su obra había adquirido en el panorama de las letras hispanoamericanas. También en esto, es sabido, las cosas han cambiado al cerrarse la década. No es necesario evocar aquí las etapas de ese cambio, quizás inevitable. Baste señalar que la revolución cubana comenzó a repetir la trayectoria de otras que, tras de una primera etapa abierta a la innovación artística, que les parece una extensión a ese campo de la lección de audacia renovadora por ellas propuesta, celebran su consolidación reorientándose hacia ideales mucho menos aventureros; ese había sido el itinerario de la revolución francesa y la rusa, y ahora el drama parecía repetirse en las Antillas. Pero en Cuba el cambio tenía una dimensión adicional, marcado por el distanciamiento -no necesariamente hostilentre una nación ya menos acosada, que en la medida en que se abrían brechas en el bloque antes casi unánimemente enemigo que habían sido los estados del continente, debía adoptar frente a ellos una política más matizada, y un grupo de vanguardia literaria que en las horas fervorosas de 1960 se había creído una vanguardia política, que estaba perdiendo la condición de vínculo privilegiado que la ausencia de otros le había concedido durante lo más duro del cerco a la nueva Cuba. Esa historia complicada marca sin embargo sólo una dimensión de la relación entre esa vanguardia literaria y su tiempo; esta veía en la revolución cubana una promesa para el continente, y de esa esperanza se nutría; hacia 1970 ella había sufrido ya desmentidos crueles, a la espera de los aún más duros que traerían los años sucesivos. Navegando esas aguas cada vez más agitadas y amargas, ese grupo elabora una literatura que alude sólo muy escasamente a la dramáti· ca coyuntura de la que surge (y refleja por otra parte muy mal ese dramatismo), y que sin embargo es reconocida como 149

pertinente a ella no sólo por quienes la crean, sino por el público cada vez más vasto que ella encuentra en Latinoamérica. Y ni uno ni otro se equivocan: la relación entre esa literatura y el contexto al que debe en parte su éxito no parece ser superficial. Para exponer nuestro argumento brevemente y sin los necesarios matices, diríamos que esa literatura se apoya en la renuncia a una cierta imagen de la realidad hispanoamericana que la ve como histórica, es decir, como realidad que es creación colectiva a través de un proceso temporal · cuyos resultados son acumulativos. Sin duda esa imagen nunca había dominado del todo la creación literaria hispanoamericana, y ello no sólo porque no todas las formas !iteradas se prestan para expresarla: las predestinadas para hacerlo son la épica y la novela, y el sólo hecho de que ellas conviven con otras, revela que hay contenidos irreductibles a esa imagen que pugnan por expresarse literariamente. Pero aun en el campo más restringido ofrecido por la narrativa, el avance de la visión histórica es lento e incompleto. Lo detiene primero la afirmación de la esfera privada durante la segunda mitad del siglo XIX, que hace que una novela como María, si tiene un contexto histórico digno de ser explorado, se centre en materia ajena a esa perspectiva (y que el más ambicioso intento narrativo de Martí, pese a que en él no faltan peripecias que nos devuelven a las preocupaciones histórico-políticas en él dominantes, tenga un núcleo análogo). Pero ocurre que aun la narrativa que se ocupa de la dimensión pública de la vida hispanoamericana o -más frecuentemente-- la que contempla peripecias de la esfera privada desde una perspectiva pública, no asiste a un triunfo sin contrastes de esa perspectiva histórica. Ello tiene que ver con fa imagen de la historia hispanoamericana que la subtiende: ella no es totalmente historia porque la entrada de Hispanoamérica en la historia es un proceso en curso, y por Jo tanto incompleto. Este señalamiento no es nuevo: hace décadas se observó ya que la geografía, más que la historia, ofrecía tema a la narrativa hispanoamericana; el naciente y 150

todavía grácil modo de existencia histórico corre el riesgo de ser devorado por otro no histórico, dominado por el imperill intemporal del medio geográfico. Y los ejemplos de elaboración narrativa de esa visión hispanoamericana no faltan; el más ilustre es, desde luego, La vorágine. Pero no es sólo el imperativo geográfico el que traba el pleno ingreso en la existencia histórica; la geografía es cómplice y protectora de un duro orden hispanoamericano constantemente igual a sí mi'mo, que sólo la historia más reciente (en rigor, la historia en curso) se ha atrevido a desafiar. Es esta última perspectiva la que hace la peculiaridad de cierta etapa cle la narrativa hispanoamerciana. La disolución en ia naturaleza, como tentación o amenaza, le es en verdad menos peculiar, ya que está muy viva en una cultura europea en crisis (es significativo, por ejemplo, que Evelyn Waugh haya colocado en la Guayana, en su A Handful Of Dust, una peripecia, en parte comparable a la de Los pasos perdidos!. A esa perspectiva se opone sin embargo la que Doña Bárbara ejemplifica admirablemente: el conflicto entre naturaleza e historia se inserta aquí en un proceso histórico que comienza, la victoria de Santos Luzardo sobre esa encarnación kmenina de la salvaje comarca sabanera es, a la vez que el símbolo, el punto de partida de la victoria sobre ese salvajismo allí tan antiguo como el mundo, y que parecía destinado a durar tanto como él. Aunque no se oculta la amenazadora firmeza de los coi1dicionales legados por la naturaleza v el pasado, no serán ellos mismos, sino la historia que contra ellos avanza, el tema de la narrativa social de las décadas del treinta y eí cuarenta; esa perspectiva don1inada por un avance en curso no siem~ pre está explícita; ella explica que aun los cuadros marcados por un predominio cerrado de las herencias negativas estén dominadas, más que por la congoja, por una voluntad de denuncia. Pero, a medida que la evocación se hace más precisa, esa batalla entre el futuro y el pasado-naturaleza se hace más ambigua. El orden de petrificada injusticia e inmutable crueldad, que parece tan antiguo como el mundo, puede no 151

ser el fruto de la naturaleza americana sino de la violencia contra ella ejercida; frente a ella el artista se identifica a la vez con el futuro y con esa naturaleza mancillada, cuya complicidad solicita. Esta visión grandiosa de pasado y futuro americanos halla su expresión más acabada en el Canto general. Sus efectos sobre la narrativa suelen agregarle sutileza restándole algo de su contundente coherencia; así se advierte por ejemplo en algunas obras de las menos logra das de )osé María Arguedas frente a la robusta seguridad de avance de Icaza o aún del menos esquemático Ciro Alegría. Es esta imagen histórica que nunca logra superar del todo su fragilidad de origen la que la nueva narrativa deja de lado. Sin duda, las incitaciones a abandonarla no provienen todas de la crisis de una cierta manera de ver a Hispanoamérica. La literatura que expresaba una imagen histórica de la realidad hispanoamericana se identificaba con una concepción de la narrativa cada vez más ajena al gusto dominante. Pero la transformación de éste, por aceptación siempre tardía de nuevas técnicas narrativas primero impopulares, no hace sino reflejar la búsqueda de un nuevo modo de narrar que quiere ser a la vez un nuevo modo de explorar la realidad y de traducirla con fidelidad que se espera creciente; las transformaciones de la técnica buscan así justificarse en las de la visión del mundo; a través de un gusto que deja resueltamente atrás la tradición naturalista, es la crisis de ]a

cultura europea la que confluye con la de una determinada visión de Hispanoamérica para favorecer la eclosión de una literatura hispanoamericana que no ve ya al subcontinente como una realidad histórica, disparada del pasado al futuro. Frente a esa visión histórica en proceso de agotamiento se abren en verdad varias alternativas. Está desde luego la que se apoya en un proceso temporal no acumulativo, en que el fin se encuentra con el principio; es -se sabe- la que domina Cien años de soledad. Elementos captados por otra parte en toda su riqueza de contenidos histórico-culturales son traspuestos a un clima de fábula, a través de una memoria que los incorpora sin residuos a un orden fantástico. Es esa memoria el único legado de ese pasado pululan te de vida, 152

legado él mismo ilusorio, porque al absorberlos, esa memoria que es a la vez fantasía, los marca de irrealidad; al cumplirse en la última página la profecía inicial, el ciclo centenario parece a la vez cerrado y cancelado. Hay otra alternativa, que se rehusa a la historia permaneciendo más acá de ella, en la peripecia inmediata que contempla con mirada a la vez lúcida y estuporosa, para la cual cada instante adquiere una intensidad que es casi una eternidad. Es la hazaña de Carpentier en El siglo de las luces; la precisión con que reconstruye el marco material de la vida cotidiana en las Antillas al filo del ochocientos no tiene nada de ejercicio arqueológico-erudito; la evocación alcanza la deslumbradora evidencia lograda por Góngora y la buída · perfección de una naturaleza muerta del seiscientos; Carpentier ha ganado una misteriosa profundidad naufragando con deleite en esas brillantes superficies de las cosas. Pero queda también el camino de lo mítico-arquetípico, a través del cual una efímera peripecia nos pone en contacto con una realidad esencial e intemporalmente válida. Es el de Tres tristes tigres, evidente más que en los personajes de nombres transparentemente simbólicos, en la figura de la que cantaba boleros, primer motor inmóvil de ese mundo novelesco, esa pura vitalidad indiferenciada y generosa, a la vez figura de maciza inmediatez y arquetipo venusino. Esas maneras de ver son, más aún que distintas, irreductibles a cualquier perspectiva histórica; ello se revela cuando -en un clima hispanoamericano ya profundamente cambiado- surgen intentos de integrar unas y otra, a través de las novelas de dictadores. En El otoño del patriarca el mundo de Cien años de soledad. en que una memoria que es a la vez fantasía desdibuja los límites de lo vivido y lo imaginado, se revela irrecuperable, pese a que el autor intenta devolverlo a la vida mediante el recurso ahora desmesurado, a motivos fantásticos o simplemente hénaurmes, como el vaciamiento del mar o el banquete antropofágico que es la respuesta a una tentativa de disidencia. En El recurso del método la fuerza evocativa de Carpentier logra interesarnos en una sutil exploración de la transición del gusto dominado 153

por los ideales del beaux-arts al del art-déco; no creo que logre persuadir a nadie de que ella ocupa e! primer plano en el mundo de un dictador hispanoamericano, por letrado que fuese. Y la irrupción de fuerzas históricas, cuya fe política obliga al autor a tratar con Pn respeto que hace imposible reducir su huella a la que dejan en la historia del gusto, tiene efectos tan discordantes como la superpbsición de una fotografía a una de las figuras de un cuadro del seiscientos. Esas visiones irreductibles a la historia no están marcadas en absoluto por esa desesperanza que parecería la compañera lógica del abandono de una visión histórica que espera del futuro a la vez la clave y la vindicación del pasado y del presente. Si no se puede afirmar que sean optimistas (en la medida en que no son históricas, esa dimensión les es ajena) , están evidentemente atravesadas de una desbordante alegría vital. Ella se expresa en un brío narrativo que parece traducir la felicidad de estar en el mundo, y que separa radicalmente la introducción de técnicas narrativas audaces del espíritu que domina en la narrativa europea contemporánea de vocación también innovadora. Lo que el lector de Robbe Grille! o Nathalie Sarraute obtiene de su experiencia es la satisfacción de haber participado en una austera empresa de exploración de la realidad; el lector de García Márquez o Carpentier (o aun de Cabrera Infante, que logra integrar entre sus asuntos fundamentales el taedium vitae, sin provocar nada de ese tedio que narraciones transidas de ese ánimo suelen inspirar con mortal eficacia) advierte que ha sido llamado a divertirse con el autor. En este aspecto esa narrativa

latinoamericana parece cumplir por fin la promesa del surrealismo: el arte, empresa de conocimiento, es a la vez empresa lúdica, colocada bajo el signo del gozo. Esa empresa toma a la vez sus temas de una realidad hispanoamericana vista en el pasado más problemáticamente: invita a gozar de la varia riqueza de un mundo visto hasta la víspera en tonos más sombríos y amenazantes. Volvemos aquí a la paradoja ya señalada: esta literatura nada militante y a la vez nada escapista, que parece evocar lo que 154

fue el calvario hispanoamericano como si las fatalidades que parecían gobernarlo hubiesen perdido por entero su potencia. esa literatura es reconocida como la más afín al espíritu de una masa de lectores de ánimo cada vez más militante. Esta paradoja quizá no lo sea: había en el ánimo con que esa masa se abría a un futuro que creía ya tocar con las manos algo de la desmesura y la ciega confianza en un mundo cuyos viejos venenos iban ya a perder su vieja potencia que estaba también en las obras en que se reconocía. Para encontrar paralelo a esa hora de efímera esperanza hispanoamericana creo que es preciso retroceder un siglo y medio. hasta la hora inaugural de la lucha de independencia; también entonces se creía vivir un futuro ya tangible en que Hispanoamérica sacudiría todas juntas las fatalidades que habían pesado sobre su entera historia. Y, del mismo modo que en Caracas, Bogotá o Santiago de Chile, esos años que siguieron a 181 O iban a ser, para quienes los contemplasen retrospectivamente a través del paisaje de cadalsos interpuesto por la restauración realista, los de la Patria Boba, podríamos decir que en esa narrativa, en que una realidad horrenda es tan gozosa y animadamente evocada, sobrevive hasta nosotros el testimonio de lo que fue la Revolución Boba. Los lectores de García Márquez eran los que hallaban fácil creer que un hacendado ríograndense, formado en la escuela política de les ;;:chas e:c're facciones gauchas y en la no menos ambigua del populismo, era el inesperado Lenin que su pab necesitaba para llevar a la victoria su necesaria revolución. o que las clases propietarias chilenas se disponían a sorber con deleite, hasta completar la dosis, la revolución sabiamente disuelta en jarabes de sabor muy tradicional que iba a prescribirles el doctor Allende. O bien denunciaban esas peligrosas ilusiones contraponiendo a propuestas que juzgaban excesivamente tímidas la de la toma del poder desde el llano y por la fuerza, de la que se prometían victoria rápida y segura. O todavía afirmaban a la vez todos esos opuestos (pero esa fe exasperada e impaciente en tantas esperanzas irreconciliables que dominó la más tardía de esas cxpericn· 15~

cías exaltantes, la argentina, creo que marcaba la última, patética defensa de una ilusión moribunda) . No es necesario recordar qué sangrientos horrores fueron en efecto necesarios para destruir finalmente ilusiones demasiado gratas para que no fuese difícil renunciar a ellas; el realismo mágico aparece entonces como el eco de una hora hispanoamericana cuya magia esos horrores han disipado para siempre. De este modo, los autores de la nueva narrativa habían navegado con felicidad los rápidos de una historia febrilmente convulsionada; los científicos sociales habían hallado esa navegación menos fácil. Las razones para esa diferencia son tantas, y se dan a tan diversos niveles, que se teme no ofrecer un inventario completo de ellas. Hay una -si así puede decirse- profesional: los escritores viven casi en economía de mercado; dependen de un público disperso del que sólo puede aislarlos una extrema y abierta, represión; el lazo con ese público no incita por otra parte ni aún a los más prevenidos a asignarles una lealtad política o institucional precisa. Los científicos sociales son típicamente funcionarios o empleados; el margen para sanciones profesionales a sus actitudes políticas es mucho más amplio. Sin duda, ya en esa década encuentran complemento o alternativa profesional en los lazos con instituciones norteamericanas, caracterizadas por una mucho mayor tolerancia, pero ello mismo autoriza a sospechar de su vocación política; el ejemplo más clamoroso de ello se alcanzó en la polémica en torno al estudio de marginalidad en Chile y Argentina; los investigadores que agrupó, más decididos que nadie en proclamar el carácter revolucionario de su inspiración, fueron dotados por la fundación Ford con una generosidad que muchos de sus colegas hallaron irritante; su condena fue acuciosamente solicitada -y finalmente obtenida- de la nueva Roma antillana. En un nivel menos superficial, gravitaba por otra parte la imagen que el científico social se hacía de su profesión, de su papel específico en la sociedad; esta imagen estaba sufriendo vertiginosa transición. El científico social aspiraba en 156

efecto a ser científico; si esta aspiración no era nueva, sí lo era el descubribmiento de que esa vocación no se identificaba con la del pensador prometeico, solitario intérprete y guía de la conciencia colectiva. En el pasado, desde Francisco Bulnes a Carlos Octavio Bunge u Oliveira Vianna, habían sido muchos los que habían reclamado para sus personalísimas. caprichosas ocurrencias, el respaldo impersonal de la ciencia positiva. Ahora parecía advertirse mejor que para ganar ese respaldo, era preciso aceptar una disciplina metodológicamente incompatible con los libres vuelos creadores a los que esos embarazosos precursores habían sido tan aficionados. Pero esa metodología llegaba del Norte, de un contexto distinto del latinoamericano, y resumía un estilo de indagación apoyado en supuestos diferentes de los que sus catecúmenos latinoamericanos tenían por suyo. Estos lo sabían muy bien, y los más avisados no confiaban ni por un instante en las protestas de neutralidad ideológica tan profusamente adelantadas por sus mentores. Confiaban más bien en sí mismos. y en su capacidad de trasponer esa lección de método a una clave conceptual e ideológica distinta. Pero esa tarea necesaria era todo menos fácil, y más de un cultor de las ciencias sociales, incapaz de alcanzar el veterano aplomo con que Raúl Prebisch escoge con serena confianza lo que juzga útil de un acervo de ideas que no son las suyas, o la nativa agilidad intelectual de un Fernando Henrique Cardoso, parecía debatirse entre un ideal metodológico y una orientación ideo-

lógica a los que quería mantenerse simultáneamente leal y que hallaba imposible· integrar. La misma conciencia esc'"dida se daba en cuanto a la función del científico social en la sociedad. La de orientación que se habían asignado los pensadores era reivindicada por sus herederos y críticos con energía aún mayor. Estos parecían tener una imagen a la vez muy literal y nada !imitadora de la eficacia práctica inmediata de sus conclusiones: si se permite evocar de nuevo el debate sobre el estudio de marginalidad, uno de sus aspectos más notables es que todos los participantes en él parecían coincidir en la convicción de que las lecciones que él brindaría seríar; capaces de asegu-

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rar a la fracción que las asimilase una ventaja decisiva en la ingente lucha político-social en curso a escala continental. Ahora bien, es indudable que -más que los aportes al cabo limitados de ese proyecto en particular- era la fe literal en esa dimensión práctica de la investigación social la que explicaba la unanimidad alcanzada en torno a esa extravagante noción. Esa eficacia práctica era la del encargado de trazar el camino hacia el futuro, y no necesariamente la de quien se ocupaba, a través de la lucha, de remover los obstáculos en ese camino. Entre Celso Furtado, que a comienzos de la década del sesenta comenzaba una promisoria y bien pronto frustrada carrera pública como timonel de la economía brasileña, y Camilo Torres, que iba luego a afrontar un fracaso de más trágicas consecuencias a partir de un compromiso práctico definido en términos muy distintos, no podía dudarse que las preferencias bstintivas de quienes cultivan tareas al cabo sedentarias, debía orientarse hacia el primero. Pero al mismo tiempo, muchos de éstos no dejaban de percibir que la alternativa a ellos más afín se tornaba cada vez más ilusoria; si así estaban las cosas, la lógica propia de una concepción de la ciencia social que subrayaba su vocación práctica inmediata parecía empujar a la disolución de la actividad científica en la lucha política y aún -llevando el argumento a sus últimas consecuencias- a la militar. Ese camino lógico no iba a ser sin embargo muy seguido. y no fueron en cambio escasos los que buscaron eludir el ingrato dilema mediante la combinación de un lenguaje implacablemente revolucionario y una práctica profesional de corte mucho más convencional. Y tampoco faltó para ellos -en los Estados Unidos más que en los paises latinoamericanosun público dispuesto a asistir con infatigable cortesía a las manifestaciones de esa actitud autocontradictoria: viven aún en la memoria las giras triunfales de algunas de esas personalidades vigorosamente escindidas por los Faculty Clubes y centros latinoamericanos de ese país, que introdujeron en la soñolienta oratoria posprandial allí practicada la vibrante novedad de los llamados a la violencia redentora. Pero, 158

pur populares que fuesen esos ejerc1c10s de una militancia esencialmente exhortatoria, quienes los practicaban no podían ocultar del todo a sí mismos su debilidad intrínseca. Y a medida que la década acumulaba fracasos y tragedias, las perplejidades debían extenderse de la problemática relación entre actividad teórica y práctica, a la primera de esas esferas considerada en sí misma, desde que la irrelevancia de lo que en ella se había construido era subrayada por un curso de hechos que minuciosamente desmentía tanto los supuestos como las conclusiones que lo enmarcaban. Esa crisis de la nueva ciencia social era en rigor la de todo un esfuerzo de interpretación de la realidad latinoamericana en el que esa nueva ciencia se revelaba con1o una etapa más solidaria con las anteriores de lo que sus cultores habían advertido. Ese esfuerzo había comenzado por crear la noción misma de América Latina (la de América española, tan vivaz durante la etapa de lucha por la independencia, se había desdibujado considerablemente desde mediados del siglo, cuando el esfuerzo principal se orientó por un tiempo a crear una conciencia nacional para el territorio encerrado, por motivos a veces anecdóticos, dentro de los límites de cada uno de los nuevos estados). El descubrimiento de América Latina en el área que el término designaba significó, sobre todo, el redescubrimiento de las comunes fatalidades heredadas de una herencia común. Así, en Sarmiento el paso de la perspectiva argentina a la latinoamericana refleja su progresiva desesperanza en el futuro de su propio país, y los Lscritos de ]os pensadores sobre Latinoamérica van pronto a

recorrer el diapasón que va de la mansa quejumbre a la encolerizada denuncia retrospectiva, expresadas ambas en un

lenguaje marcado por el uso arbitrario del vocabulario de las nuevas ciencias; todo ello se encuentra, por ejemplo, en el implacable alud de lugares comunes que Carlos Octavio Bunge desencadenó sobre los lectores de Nuestra América y a la vez en las observaciones menos coherentes pero tanto más originales y a ratos inspiradas de Francisco Bulnes en El porvenir de las naciones latinoamericanas. Ya cuando se publicaron ambos libros comenzaba a cultivarse por otra parte 159

una literatura cautamente ce!ebratoria, de la que el ejemplo más distinguido lo ofrecieron los libros de Francisco García Calderón. Ambas corrientes, sin embargo, eran incapaces -aunque por razones distintas- de ganar la atención colectiva para una problemática específicamente latinoamericana; la primera, si inventariaba con negra satisfacción los infinitos males de América Latina, buscaba solución para ellos en un contexto menos local; la segunda tendía a construir una curiosa problemática sin problemas. Al mismo tiempo. comienza a reconocerse una dimensión en la que se admite la presencia de un auténtico problema: es la creciente amenaza externa que pesa sobre América Latina, que incita a la vez a una toma de conciencia menos unilateralmente condenatoria de una peculiaridad que se hace preciso defender. Pero esa amenaza es precisamente externa: por el momento se la descubre casi exclusivamente en el plano político y aun militar: Carlos Zumeta, el venezolano que es uno de los primeros en dar el alerta, preconiza la paz armada para afrontar ese peligro nuevo; en la Argentina el fundador del Partido Socialista, f uan B. Justo, aconseja a sus compatriotas visitar los stands de tiro para ser capaces de imitar cuando sea necesario, el estilo de resistencia de los boers sudafricanos. Esa amenaza externa no es vista como una extensión de la que nace de los lazos económicos desiguales entre el subcontinente y sus metrópolis económicas, y ello no se debe a ninguna miopía sino que refleja con justeza la situación efectivamente dominante en ese momento. Será en la década del veinte cuando ambos temas confluyan y se integren de modo menos adjetivo en la problemática latinoamericana. La etapa que va de la agitación social que es eco de la primera guerra mundial y la revolución rusa a la gran crisis económica de 1929, en que se dan a la vez los avances de la hegemonía de los Estados Unidos y los primeros experimentos de ampliación de la base social del estado desde México al Cono Sur, es también la del nacimiento de una nueva conciencia latinoamericana, que encuentra su exM

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presión sin duda más alta en Mariátegui y su herencia política más característica -más bien que en el comunismo al que

Mariátegui se adscribe, pero que se rehusa a tomar inspiración en su pensamiento- en su rival aprista. Pero si la tradición ideológica que alcanza su primera versión en el aprismo sobrevivió sin esfuerzo a las necrologías que sus adversarios le iban a prodigar durante cinco décadas, su influencia iba a debilitarse en el clima de ideas cada vez más dominante entre 1933 y 1945, cuando la crisis económica y política mundial desplazó a los problemas latinoamericanos del centro de la atracción colectiva. Salvo el interludio de 1939-1941 (inspirado él mismo. como es sabido. en peripecias que no se dieron en América Latina) el comunismo abandonó progresivamente su interés

por el tema del imperialismo (cuando había sido la teoría del imperialismo la que había utilizado sobre todo para entender en su especificidad la realidad latinoamericana) ; el aprismo mantuvo por su parte una mayor circunspección en esas revisiones: ello le era posible porque -habiendo postulado la perduración de las relaciones imperiales como condicionante no eliminable en un futuro previsible- podía adaptarse más fácilmente a la nueva coyuntura, con sólo subrayar más los elementos de adaptación a ese condicionante en las políticas que proponía para su preconizado "estado antiimperialista ". El abandono de un tema capital integrado a la problemática latinoamericana en la década del veinte, no podía sino dar mayor fuerza a otro que en esa década había venido a articularse con él, pero era en rigor más antiguo, y que t:i.ho~a se expresaba en términos rigurosa o aproximativamente

marxistas bajo el tópico del feudalismo. Era precisamente la articulación entre ese tópico y el del imperialismo la que había renovado la visión del primero en Mariátegui; destruida esa articulación, la exploración del feudalismo se hacía a menudo en un espíritu más cercano de lo que parecía a primera vista del que había dominado las más antiguas condenas del atraso latinoamericano, para proponer contra ellas 161

la adopción de un orden socioeconómico calcado de Europa o Jos Estados Unidos. Cada una de esas etapas pasadas, como se ve, abrió, pero a la vez clausuró, perspectivas; todas ellas dejan una herencia de motivos y temas cuya eficacia ha de descubrirse cuando, ya avanzada la segunda posguerra, liegue el momento de examinar la situación latinoamericana en el orden que emerge de la tormenta. A esa herencia de ideas ya difusas, en las que pocos reconocen aun el legado preciso de ciertos pensadores y políticos, se agrega un elemento nuevo que --como todos Jos que en el pasado se agregaron a esa herencia ideológica cada vez más diversa- aspira a constituirse en el núcleo central de ella. El viene dado por una nueva mirada al nexo externo, a través de las formulaciones de la CEPAL y la subsunción de la problemática latinoamericana en la de las áreas marginales. Esta concisa -y me temo que sin embargo demasiado prolija- prehistoria de las ciencias sociales que aspiran a adquirir plena respetabilidad en la Latinoamérica de las décadas de 1950 y 1960 es, a la vez --como se ve- un inventario de la temática que va a preocupadas. funto con su metodología es esa temática previa -y la visión latinoamericana que la subsume- la afectada por la crisis precoz de · esas nuevas disciplinas. Esa visión latinoamericana se diseña en un avance paralelo al que encontramos en la narrativa: va también ella, de postular una realidad sometida a fatalidades naturales ilevantables, a afirmar una progresiva cancelación de esas fatalidades que marca el ingreso de Latinoamérica en la historia. Esa perspectiva histórica, que ve en Latinoamérica el desplegarse de un proceso de efectos acumulativos disparado del pasado al futuro, subyace a la versión que tuvo su primera expresión en el aprismo y que sobrevive en buena medida en la redefinida en el marco del pensamiento de la CEPAL, pero subyace también a la alternativa más decididamente revolucionaria que expresa Mariátegui. Este puede en efecto no poner su fe en la línea de avance histórico en la que la deposita el aprismo y otras versiones reformistas: no 162

deja de ver el avance hacia el futuro desde una perspectiva claramente histórica, en la que la revolución debe ser, a la vez que una línea de ruptura, una resultante de transformaciones acumuladas en la etapa prerr~volucionaria: su apuesta en favor de la revolución no se apoya tan sólo en el inventario de carencias en la realidad latinoamericana que sólo podrían suplirse por esa vía; se justifica sobre todo en el inventario de fuerzas sociales orientadas hacia esa salida. Al señalar todo esto no se trata de reivindicar visiones latinoamericanas por otra parte entre sí contradictorias, se trata más bien de mostrar cómo también en este aspecto las nuevas ciencias sociales (a través de esquemas a menudo de importación reciente, como la secuencia de tradicional y moderno, que tenía un obvio aire de familia con la de feudal y capitalista) heredaba y continuaba una tradición que por otra parte estimaba en poco. Era precisamente esa tradición la impugnada por el curso del ciclo de conflictos abierto por la revolución cubana. Se ha visto ya cómo él fue vivido de modo distinto por escritores y científicos sociales; y si esa experiencia empujó a unos y otros a admitir la caducidad de una visión histórica de Latinoamérica lentamente elaborada durante las décadas previas, el temple del espíritu con que unos y otros llegaron a esa admisión iba a ser muy diferente. La crisis de la imagen histórica de Latinoamérica se expresa aún más claramente en la obra de André Gunder Frank que en una cierta narrativa a ella contemporánea. Esta obra alcanzó un éxito tan vasto que retrospectivamente parece literalmente increíble, tanto más porque -si para entender el de esa narrativa sirve recordar sus excelencias, que sin duda le hubiesen asegurado audiencia considerable aún en un clima menos afínpara explicar el de los escritos de Frank ese argumento de peso no es válido: ni como obras de investigación, ni como ejercicios de análisis, tienen mucho que las distinga. Su éxito sólo puede ser entonces el de una obra que vino a decir lo que en un momento preciso muchos querían oir, y para oirlo estaban dispuestos a disimular tosquedades de argu· mentación y sorprendentes ignorancias. 163

¿Qué es lo que Frank nos hace oir? Que América Latina nació en la dependencia de una metrópoli capitalista, en el siglo xv, y que las metamorfosis que siguieron sólo trasformaron las modalidades de una situación inmodificable dentro de ese marco. El diagnóstico y pronóstico no parecen a primera vista muy distintos de los de Mariátegui, pese a un vocabulario parcialmente diferente. Apenas se examinan las cosas con mayor cuidado se advierte sin embargo que la diferencia es radical, y que Frank se halla más cerca de los que denunciaron o deploraron las fatalidades históricas que dominan v dominarán a Latinoamérica. Sin duda, postula contra ellas una alternativa revolucionaria, pero esa postulación viene a proclamarla más bien necesaria que posible: se

limita a aseverar que sólo una revolución que destruyese lo existente hasta sus raíces podría cancelar esas fatalidades; no explora cómo ella podría surgir de una realidad tan monolíticamente solidaria consigo misma y tan monótonamente deplorable. Cuando se advierte esto, se advierte también que el uso de términos tomados del marxismo para contextos históricos para los cuales no fueron pensados (que hace florecer capitalismos e imperialismos en los lugares y momentos más inesperados) no se debe tan sólo a un cierto diletantismo ideológico, sino a la necesidad de expresar en ese vocabulario prestado una manera de ver la realidad diferente hasta la raíz. Desde la perspectiva de la que Frank es vocero, la crisis de las ciencias sociales latinoamericanas aparece entonces como consecuencia de la pérdida de fe en una visión histórica de Latinoamérica, lentamente madurada y súbitamente agostada por el vendaval de Jos años sesenta. Esa pérdida se da bajo el signo de la desesperación, mientras en la narrativa del realismo mágico se había dado bajo el de la esperanza. La despedida de la historia era en ésta feliz, porque Jo que la cerraba era la inminente madurez de los tiempos; en aquella desdichada, porque se daba ya en la nostalgia de una revolución a la vez necesaria e imposible, sóla capaz de dar retrospectivamente sentido a ese telar de monótonas desdichas e iniquidades. Sería aún más absurdo denunciar el pe164

sirnismo de la primera VISion que -sin intención censoria- hemos llamado la bobería de la segunda. Una y otra reflejan demasiado bien momentos precisos de una de la;, más convulsionadas etapas de la historia latinoamericana: sólo cabe. sin embargo, una mínima profecía: mientras la obra narrativa que ella inspiró ha de sobrevivir al margen de ese contexto, es de temer que la que declara y consuma la crisis de las ciencias sociales latinoamericanas (o más bien -como es cada vez más evidente- de una etapa de ellas) ha de valer sobre todo en cuanto expresión y testimonio de Ja coyuntura en que surge.

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ANTONIO CÁNDIDO

EL PAPEL DEL BRASIL EN LA NUEVA NARRATIVA 1

Es curioso que en el temario de este encuentro, el único país expresamente referido sea el Brasil. Los otros temas aluden de modo explícito o implícito a una totalidad de naciones que integran la realidad cultural llamada "latinoamericana". Si sólo hubo necesidad de especificar a propósito de una de esas naciones, es porque debe haber algún problema con ella (como en efecto hay). Cuando fuera del ámbito de nuestro continente se habla de "nueva narrativa latinoamericana", se piensa casi exclusivamente en la producción realmente impresionante de todos los autores de lengua española, diseminados por todos los países de América que la hablan, esto es, diecinueve, si no estoy equivocado. Una unidad coherente, sólida y poderosa, frente a la cual, eri un segundo momento, se recuerda que existe una unidad simple que habla portugués y que es preciso incluir para completar el panorama. Y entonces se mencionan algunos nombres, generalmente Guimariíes Rosa y Clarice Lispector. Lo mismo acontece en Brasil cuando se habla de la narrativa latinoamericana: se piensa en la prodl!c.ción de nuestros parientes de habla española, en general con un sentido unificador y aún simplificador, que permite considerar como aspectos del mismo fenómeno al mexicano Rulfo, al colombiano García Márquez, al peruano Arguedas, al paraguayo Roa Bastos, al argentino Cortázar; y se considera a los escritores brasileños como un caso aparte, que sóló después de alguna reflexión se procura incorporar al sistema. España se disgregó en una polvareda de naciones americanas.

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Pero ;obre el tronco sonoro de la lengua del "ao", Portugal juntó veintidós orquídeas desiguales, dice Mario de Andrade en el "Noturno de Belo Horizonte", refiriéndose a la unidad de la América portuguesa y a los actuales estados brasileños. Pero se sabe que algunos de estos estados, o a veces grupos de ellos, quisieron formar países independientes, como la Confederación del Ecuador (1824) y la República de Piratini (1835-1845), para mencionar sólo las tentativas importantes que desencadenaron guerras internas. Una pregunta tal vez gratuita, pero curiosa, es la siguiente: si estas. repúblicas hubiesen subsistido, ¿habría hoy tres literaturas de la lengua portuguesa en América? La Confederación del Ecuador correspondía exactamente a nuestra actual región Nordeste, que siempre tuvo una producción literaria bastante propia, que culminó durante el siglo xx en una poderosa narrativa regionalista. La República del Piratini, por su parte, equivalía a Río Grande del Sur, cuya producción también posee rasgos característicos que a veces la aproximan más a la literatura gauchesca rioplatense que a la narrativa urbana de Río de Janeiro. En la década de 1870, un escritor nordestino, Franklin Távora, defendió la tesis de que en Brasil había dos literaturas independientes dentro de la misma lengua: una del Norte y otra del Sur, cuyas formaciones históricas eran diferentes, así como su composición étnica, las costumbres, los modtsmos lingüísticos, etc. Por eso le dio el título general de Literatura del Norte al conjunto de sus novelas regionalistas. Por esos días, un escritor de Río Grande del Sur, Viana Moog, trató de demostrar con bastante ingenio que en d Brasil hay en verdad literaturas sectoriales diversas, que reflejan las características regionales. Es posible pensar, entonces, que si Brasil se hubiese convertido en una pluralidad de países que hablaran portugués, habría hoy algunas literaturas nacionales en esta lengua que constituirían un conjunto coherente de mayor peso ante el bloque hispánico, que plantearían problemas diferentes de valoración y clasificación en el plano internacional. 167

Pero la realidad es la que quedó indicada al comienzo, y ella se refleja en el temario de este encuentro, cuyo pre-

supuesto es la existencia de rasgos comunes a las literaturas ibéricas de América Latina = 19 + l. Estos rasgos se deberían, naturalmente, al hecho de que nuestros países fu e ron colonizados por las dos monarquías de la Península, cuyas afinidades eran notorias; al hecho de haber conocido la esclavitud como régimen de trabajo, el monocultivo y la mi:r.~ría como actividad económica; de pasar en general pCi;;;_,.__: __.; --~ :~· sometidas <: la neurosis del consumo, inviable debido a sus condiciones económicas. Y en casi todos nuestros países, planeando por sobre ese panorama, el capitalismo depredador de los inmensos trusts, más fuertes que los gobiernos de sus propios países, trasformándonos (salvo Cuba) en un nuevo tipo de colonias regidas por gobiernos militares o militarizados, más fáciles de maniobrar por los in-tereses internacionales y de la clase dominante. En el campo cultural, reina la influencia avasalladora de los Estados Unidos, desde la técnica de la novela y la poesía rebelde hasta la prédica deformante de la televisión, 168

que supone una violencia ficticia en escala masiva, correspondiente a la violencia real, no sólo de la metrópoli sino también de todos nosotros, sus satélites. Así, tanto en el pasado como en el presente, muchos elementos comunes permiten proyectar como "un conjunto" a la cultura y la literatura de América Latina. Parafraseando a Mario de Andrade, sobre el tronco de los idiomas ibéricos, la anamorfosis imperialista creó veinte orquídeas sangrientas. desiguales entre sí, pero sobre todo con respecto al centro dominante. El caso del Brasil se debe analizar dentro de este contexto. Pero conviene explicar con detalle las raíces de las tendencias actuales, remontándose en el pasado más de lo que sería necesario en el caso de las literaturas de lengua española, cuya proyección en el conjunto es mucho mayor. Pero antes de terminar este prólogo, deseo registrar las posiciones antagónicas de dos textos brasileños contemporáneos. La primera aparece en un pasaje del cuento "Intestino grueso", de Rubén Fonseca: "¿Qué existe una literatura latinoamericana? ¡No me haga reír! No existe ni siquiera una literatura brasileña, con semejanza de estructura, de estilo, de caracterización o como quiera decirse. Existen personas que escriben en la misma lengua, en portugués, y eso es todo. Yo no tengo nada que ver con Guimar5es Rosa; esLoy t:;Scribicr:do sobre persona~ amontonadas en la ciudad mientras los tecnócratas les preparan w alambrada de púas." Y ahora Roberto Drummond, en una entrevista con el editor Granville Ponce: "Piemo que nosotros, que pertenecemos a la cultura lntinoamericana, no tenemos que ser la sucursal de un movimiento de Nueva York o de Londres. Tenemos condiciones que dictar. Es lo que la literatura latinoamericana está haciendo ya, pues hoy usted encuentra a un americano que imita a Borges." Son alternativas que existen, no sólo en la conciencia de los novelistas, sino en la de los críticos y el público. No hay que perderlo de vista. 169

2 Si las primitivas capitanías portuguesas de América terminaron constituyendo un solo país, debemos decir, de acuerdo con las convenciones, que hubo y hay sólo una literatura de lengua portuguesa. Pero por eso mismo, las diferencias locales se expresaron ·con intensidad en el regionalismo, que quién sabe si no corresponde en parte a literaturas nacionales atrofiadas, aunque signifique en un plano general unificador, una búsqueda de los elementos específicos de la nacionalidad. En el comienzo del período independiente, que coincidió con el romanticismo, ese elemento de identificación y comunión fue el indigenismo, que presentaba al habitante original del país como una especie de antepasado mítico, opuesto al colonizador. Poco después surgió el regionalismo en la novela, señalando las peculiaridades locales y mostrando a cada una de ellas como otras tantas maneras de ser brasileño. Por estar orgánicamente vinculadas a la tierra y presuponer la descripción de un cierto aislamiento cultural, tales peculiaridades parecían representar mejor al país que las costumbres y el lenguaje de las ciudades, marcadas por la constante influencia extranjera. Este carácter especificador recorre la historia de nuestra literatura, con momentos de m2yo: e ;:;e.::'J:" irnportancia y significado. En el siglo xrx tuvo un importante sentido social de reconocimiento del país. A comienzos del siglo xx. bajo el nombre de "literatura sertonera" (sertaneja) se convirtió en una subliteratura vulgar, que explotaba lo pintoresco conforme al ángulo dudoso del exotismo, paterna!ista, patriotero y sentimental. Creo que sólo un escritor de Río Grande del Sur, Simoes Lopes Neto, hizo buena narrativa dentro de este encuadramiento comprometido, porque entre otras cosas supo elegir los ángulos narrativos correctos, que identificaban al narrador con el personaje, y así suprimían la distancia paternalista y la dicotomía entre el discurso directo ("popular") y el indirecto ("culto"). Pero aún antes del indigenismo y el regionalismo, la na170

rrativa brasileña, desde los años de 1840, se orientó hacia la otra vertiente de identificación nacional a través de la literatura: la descripción de la vida en las grandes ciudades. sobre todo en Río de Janeiro y sus zonas de influencia, lo que sobreponía a la diversidad de lo pintoresco regional una visión unificadora. Si por un lado esto favoreció la imitación mecánica de Europa, y por lo tanto una cierta alienación, por el otro contribuyó a disolver las fuerzas centrífugas, extendiendo sobre el país una especie de lenguaje culto común a todos y dirigido a todos: el lenguaje que trata de explicar los problemas que son de todos los hombres de todas partes, en el marco de las costumbres de la civilización dominante, que contrabalancea lo particular de cada zona. Este segundo proceso alcanza precozmente su auge con Machado de Assis, que contribuyó en cierto modo a que el regionalismo quedase en la narrativa brasileña como una opción secundaria, al traer a primer plano al hombre existente en el sustrato de los hombres de cada país, región o poblado. La madurez promovida por Machado fue decisiva y plena de consecuencias de futuro, porque no sólo consolidó con maestría una opción temática, sino que se interesó por técnicas narrativas que eran heterodoxas y que podrían haber sido innovadoras. Además, tuvo conciencia crítica de su posición sin preconceptos provincianos, como se ve en su artículo "Instinto de nacionalidad", de 1873. Estas consideraciones aparentemente intempestivas se ha· cen con el propósito de recordar: 1) que en la narrativa brasileña, lo regional, lo pintoresco campestre, lo peculiar que destaca y aísla, nunca fue el elemento central y decisivo; 2) que desde temprano hubo en ella una cierta opción es· tética por las formas urbanas, universalizadoras, que acentúan el vínculo con los problema_s supraregionales Y_ supranacionales; 3) que hubo siempre una especie de juego dialéctico de este general con aquel particular, de manera que las fuertes tendencias centrífugas (que en el caso extremo corresponden a casi literaturas autónomas atrofiadas) , se con171

jugan a cada instante con las tendencias centrípetas (que corresponden a la fuerza histórica de unificación política).

La actual narrativa brasileña, en lo que tiene de continuidad dentro de nuestra literatura, y sin contar las influencias externas, desarrolla o contraría la obra de los antecesores inmediatos de los años de 1930 y 1940. A partir de 1930, hubo una ampliación y consolidación de la novela brasileña. que apareció por primera vez como un bloque central en la literatura, marcando una visión dife rente de la función y naturaleza de ésta. La radicalización posterior a la revolución liberal de aquel año, favoreció la difusión de las conquistas de la vanguardia artística y literaria de los años 20, que en el Brasil se llama modernismo. Radicalización del gusto y también de las ideas políticas, divulgación del marxismo, aparición del fascismo, renacimiento católico. El hecho más saliente fue el auge de la llamada "novela del Nordeste", que transformó al regionalismo al extirpar la visión paternalista y exótica, para sustituirlo por una posición crítica frecuentemente agresiva, que a veces

llega a asumir el ángulo del explotado, al mismo tiempo que ensancha su ecumenismo literario merced a una acentuado rE'~dismc e!"! ct-~2.:-:.to al uso del vocabulario y la elección de las situaciones. Graciliano Ramos (uno de los pocos no-

velistas realmente grandes de nuestra literatura), Tosé Lins do Rego, el primer Jorge Amado, son los nombres mayores de este movimiento renovador que cuenta con algunas decenas de buenos escritores. Al mismo tiempo, la novela urbana creció en su conjunto en calidad e importancia, a veces hasta con ánimo de reacción polémica contra los "nordestinos", como fue el caso de Octavio de Paria, novelista y ensayista de derecha, que preconizó la ficción dramática, interesada en los conflictos de conciencia y los problemas religiosos ligados a la clase social, como 3parecen en su obra cíclica todavía in172

conclusa, Tragedia burguesa. Cornelio Pena y Lucio Cardo· so, igualmente marcados por los valores católicos, construyen universos fantasmales como marco de las tensiones íntimas.

Una tercera línea sería la de los equidistantes de la derecha y de la izquierda en cuanto a su ideología, así como en cuanto a su escritura, que se halla lejos tanto de la du· reza realista como de la angustia desgarradora: Marques Rebelo, Joao Alphonsus, Ciro dos Anjos que, como los an· teriores, son del Centro-Sur del país, y gravitan alrededor de Río de j aneiro. También se puede distinguir a los que habría que cali· ficar de radicales urbanos, más atentos a la desarmonía de la sociedad que a los problemas personales, marcados por su provincia, pero sin inclinación regionalista, como ocurre en la vasta obra de Erico Veríssimo y en la obra exigua pero admirable de Dionelio Ma-chado, ambos de Río Grande del Sur. Por lo general, estas diferentes orientaciones eran con· cebidas por los autores y presentadas por la crítica como una disyuntiva: o una u otra. Sobre todo porque los autores tenían mucha preocupación temática y una concepción de la escritura como vehículo, más que como objeto central y totalizador del proceso literario. Las décadas del 30 y 40 fuero:c sobre todo ,.,.,~:nentos de renovación de los temas y de búsqueda de la naturalidad en la escritura, durante los cuales la mayoría de los escritores no sentían plenamente la importancia de la revolución estilística que a veces efectuaban. No se o!Yide que esos autores (algunos de los cuales parecían despreocuparse por la lengua y eran muchas veces incorrectos), estaban construyendo en realidad una nueva ma· nera de escribir, posibilitada por la libertad que los modernistas de la década de 1920 habían conquistado y practicado. Por ejemplo, la obtención del ritmo oral en José Lins do Rego; la transfusión de poesía y la composición discontinua del primer Jorge Amado; la actualización del lenguaje tradicional en Graciliano Ramos o en Marques Rebelo; el con173

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tundente prosaísmo de Dionelio Machado; la llana naturalidad de Erico Verísismo. La posición radical de muchos de estos autores los hacía buscar soluciones antiacadémicas y acoger los modos populares; pero al mismo tiempo los volvía más lúcidos para su contribución ideolégica que para sus aportes de renovación formal. De cualquier manera, en ellos adquiere un poderoso impulso el movimiento de desliteraturización, todavía en desarrollo, la quiebra de los tabúes del vocabulario y la sintaxis, el gusto por los términos considerados "bajos" por el convencionalismo, la desarticulación estructural de la narrativa, que Mario de Andrade y Oswaldo de Andrade habían comenzado en los años 20 en un nivel de alta estilización, casi de jerga restringida, y que ahora tendía a volverse el lenguaje natural de la narrativa, abierta a todos. Esos escritores terminaron con el viejo regionalismo y robustecieron la novela urbana moderna, liberándola de la frivolidad que había predomínado en los años del 1O y del 20. Sus sucesores, que se iniciaron o maduraron en los años de 1950, tuvieron menor vigor, pero promovieron lo que se puede llamar la consolidación del término medio, que según Mario de Andrade es esencial para la literatura. Lo que antes era excepción se volvió el nivel normal, y si no encontramos irrupciones de elevada creatividad, en cambio aparecieron un número mayor de buenos libros que en cualquier otro momento de nuestra narrativa. Pienso en cuentistas como Dalton Trevisan (que apa:-ece en 1954), maestro del cuento corto y cruel, creador de una especie de mitología urbana de su ciudad de Curitiba; en Osman Lins (sc,;ido en 1955), que fue pasando del realismo vulgar a una notable inquietud experimental que lo actualizaba incesantemente, hasta su muerte reciente; en Fernando Sabino, cuya novela O encontro marcado (1956) es una crónica de la adolescencia y la iniciación literaria, en un estilo acelerado que hace del "rendu" realista un ataque a la realidad, para extraer de ella el mayor relieve; en Oto Lara Rezende, autor de una novela que en el comienzo se inscribe en la atmósfera de Bernanos pero que luego se desprende de ella 174

para conseguir un impacto seco de tragedia trivial, en el prosaísmo de un cuaderno de notas (O braro direito, 1963) ; en Lígia Fagundes Telles (madurez literaria con Ciranda de pedra, 1954), que tuvo y tiene el alto mérito de obtener en la novela y en el cuento la limpidez adecuada a una visión que penetra y se revela en el lenguaje o la caracterización, sin tener que recurrir a ningún rasgo sobrecargado. Estos y otros escritores representan la alta línea media que caracteriza a la narrativa brasileña de los años de 50 y 60. Anoto que ninguno de ellos es regionalista y que todos circulan en el universo de los valores urbanos, relativamente desligados de un interés más vivo por el lugar, el momento, las costumbres, que en sus libros se podría decir que constituyen como el marco y el adorno. A la vez, ninguno de ellos se afirma ideológicamente por medio de la ficción, con excepciones que aumentan después del golpe militar de 1964. Por eso, es difícil "optar" entre ellos, en el sentido antes definido. ¿Derecha o izquierda? ¿Novela personal o social? ¿Escritura popular o erudita? Puntos como éstos, que antes eran objeto de controversia, ya no tienen sentido respecto de libros que expresan una experiencia abarcadora, en la cual la toma de posición o la denuncia resultan superadas por el modo de ser o de existir, desde el ángulo de la persona o del grupo. Al llegar a la última fase de la narrativa brasileña, que se manifiesta en los años 60 y 70, debemos volver atrás para registrar la obra de algunos innovadores, como Clarice Lis-

pector, Guimaraes Rosa y Mutilo Rubiao, que introdujeron un tono nuevo, percibido enseguida en los tres casos por un crítico de gran agudeza Alvaro Lins; pero que, sobre todo en cuanto a los dos últimos, fue captado por el público y la mayoría de la crítica sólo mucho más tarde. La novela Perto do Corarao selvagem, de Clarice Lispector (1943) fue casi tan importante como Pedra de Sono en poesía, de Joao Cabra! (1942). En ella, el tema pasaba en cierto modo a segundo plano y la escritura al primero, haciendo ver que la elaboración del texto era un elemento decisivo para que la narración alcanzara su plena efectividad. 175

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En otras palabras, Clarice demostraba que la realidad social o personal, proporcionada por el tema, y el instrumento verbal, instituido por el lenguaje, se justifican antes que nada por el hecho de producir una realidad propia, con su inteligibilidad específica. No se trata ya de ver al texto como algo que conduce a éste o aquel aspecto del mundo y del ser, sino de pedirle que cree para nosotros el mundo, o un mundo. Es claro que este hecho es un requisito en cualquier obra; pero si el autor asume mayor conciencia de él, cambian las maneras de escribir, y la crítica siente necesidad de reconsiderar sus puntos de vista, inclusive la actítud disyuntiva (tema a o tema b; derecha o izquierda; psicológico o social). Y esto porque, al igual que los propios escritores, la crítica verá cada vez más que la fuerza propia de la narrativa proviene antes que nada de la convención que permite elaborar un mundo más allá del mundo. Guimaraes Rosa publicó en 1946 un libro de cuentos regionalistas, Sagarana, con inflexión diferente gracias a la invención rara de la intriga y a la construcción innovadora del lenguaje. Prosiguiendo silenciosamente en este rumbo, lo profundizó durante años en una serie de cuentos largos, el último de los cuales creció hasta el punto de convertirse en novela: respectivamente Carpo de baile (2 tomos) y Grande sertao: veredas, ambos publicados en 1956. Mucho más aue en el caso de Clarice Lispector, estos libros fu e ron un acontecimiento porque tomaban por dentro una tendencia tan dudosa e inevitable como el regionalismo, y provoc.aban su cxpbsión transfiguradora. Con ello, Rosa alcanzó el más inC:s::.:~ible universal a través de Ia exploración exhaustiva casi implacable del más discutible particular. Machado de Assis había mostrado cómo un país nuevo e inculto podía hacer literatura de gran significación, válida para cualquier lugar, dejando de lado la tentación del pintoresquismo (casi irresistible en su tiempo). Guimaraes Rosa encaró una etapa aún más temeraria: intentar el mismo resultado, pero sin eludir el peligro, por el contrario aceptándolo, penetrando con armas y bagajes en lo pintoresco regional más completo y minucioso, para canse176

guir de ese modo anularlo como particularidad y transformarlo en valor de todos. El mundo rústico del sertón todavía existe en Brasil e ignorarlo sería artificial. Por eso se impone a la conciencia del artista, tanto como a la del político y del revolucionario. Rosa aceptó el desafío e hizo de él materia, no del regionalismo, sino de la narración pluridimensional, por encima de su punto de partida contingente. De ese modo se convirtió en el mayor narrador de lengua portuguesa de nuestro tiempo, demostrando cómo es posible superar el realismo para intensificar el sentido de lo real; cómo es posible entrar por lo .fantástico y comunicar el más legítimo sentimiento de lo verdadero; cómo es posible instaurar la modernidad de la escritura dentro de la mayor fidelidad a la tradición de la lengua y a la matriz de la región. Además, en Grande sertao: veredas forjó como instrumento privilegiado de la narrativa lo que se podría llamar el monólogo infinito (un poco en el sentido de la "melodía infinita"), que tendría una influencia decisiva sobre toda la narrativa brasileña posterior. Con todos estos recursos en la mano, tal vez haya sido el primero que obtuvo la síntesis final de las obsesiones constitutivaS de nuestra

narr~tiv·a,

disociadas hasta entonces:

la avidez de lo particular como justificativo y como identificación; el deseo de lo general, como aspiración al mundo de los valores inteligibles a la comunidad de los hombres. Como sugería en 1873 el artículo de Machado de Assis, se trataba de fijar lo particular, incluso bajo su forma extrema de lo pintoresco, como afirmación de una autonomía interior que Jo trasciende.

Con el libro de cuentos O ex-mágico (1947), Murilo Rubiao instauró en el Brasil la ficción de lo insólito absurdo. Había ejemplos anteriores de otros tipos de insólito, sobre todo de cuño lírico, como el admirable cuen_to O iniciado do vento de Aníbal Machado,. uno de los escritores más finos de nuestra literatura moderna, formado bajo el modernismo y difundido a ·partir de los años 40. Pero ejemplos de absurdo había solamente casos limitados en poesía, 177

como las décimas de un curioso poeta ·popular de comienzos del siglo XIX, el Zapatero Silva; o en la década de 1840, la "poesía pantagruélica" de algunos románticos bohemios. Con seguridad minuciosa y absoluta parcialidad por el género (pues fuera de él no escribe nada) , Murilo Rubiiío elaboró sus cuentos absurdos en un momento de predominio del realismo social, proponiendo un camino que pocos vieron y que sólo más tarde fue seguido por otros. De ahí que el escritor quedara en la semipenumbra hasta la redición corregida y aumentada de aquel libro en 1966. Ya entonces la moda de Borges y el comienzo de Cortázar, seguida luego por la difusión en el Brasil de libros como Cien años de soledad de García Márquez, hicieron que la crítica y los lectores atendieran a este discreto precursor local, que todavía debió esperar a los años 70 para alcanzar plenamente al público y ver reconocida su importancia. Mientras tanto, la ficción se había trasformado, y de ser excepción, pasó casi a constituir una alta regla.

4 La década de 1960 fue primero turbulenta y después terrible. Primero, la radicalización generosa pero desorganizada del populismo en el gobierno de Toao Goulart. En seguida, gracias al pánico de la burguesía y a la actuación del imperialismo, el golpe militar de 1964, que se transformó en 1968 de brutalmente opresivo, en ferozmente represivo. En la fase inicial, período Goulart, hubo un aumento de interés por la cultura popular y un gran esfuerzo para expresar las aspiraciones y reivindicaciones del pueblo -en el teatro, en el cine, en la poesía, en la educación. El golpe no cortó todo esto de inmediato, pero sí al poco tiempo. Y entonces surgieron algunas manifestaciones de rebeldía, algo caóticas, aberrantes y demoledoras, como el tropicalismo. En verdad, se trataba de un proceso trasformador

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que tuvo como eje a los movimientos estudiantiles de 1968 y desembocó en un anticonvencionalismo que todavía hoy rige la producción cultural, al compás del cambio de las costumbres, la disolución de la moda en el vestir, la quiebra de las jerarquías convencionales, la búsqueda entre patética y alucinada de una situación de catch-as-can en una atmósfera de tierra de nadie. En la narrativa, la década del 60 tuvo algunas manifestaciones señalables en la línea más o menos convencional, como la novela de Antonio Callado, que renovó la "literatura comprometida" con pericia y valentía, convirtiéndose en el primer cronista de calidad del golpe en Quarup (1967), al q¡¡e seguiría la historia desengañada de la izquierda aventurera en Bar Don Juan (1971). En la misma línea, el veterano Erico Veríssimo produjo la fábula política Acontecimento em Antares (1971) . Con el correr de los años surgió lo que se podría llamar la "generación de la represión", constituida por los jóvenes escritores madurados después del golpe, de los cuales puede servir de honrosa ilustración Renato Tapajós con el testimonio lúcido de su novela En cámara lenta (1977) , análisis del terrorismo con técnica narrativa avanzada (apresado por orden de la censura, fue liberado judicialmente en 1979). Pero lo más saliente de los años 60 y sobre todo de los 70 fueron las contribuciones de tendencia innovadora, que reflejaron de manera crispada, en el experimentalismo de la técnica y de la concepción narrativa, esos años de vanguardia estética y amargura política. Si con respecto a los escritores de los años 50 habl8bamos de la dificultad de optar, dentro de una óptica "disyuntiva", en cambio se puede hablar, a propósito de los que se destacan en este decenio de los 70, de verdadera legitimación de la pluralidad. No se trata ya de la coexistencia pacífica . de las diversas modalidades de la novela o el cuento, sino del desarrollo de estos géneros narrativos, que en verdad dejan de ser géneros al incorporar téc· nicas y lenguajes nunca imaginados antes dentro de sus fronteras. Resultan así textos indefinibles: novelas que se 179

parecen más bien a reportajes; cuentos que no se diferencian de poemas o de crónicas, sembrados de signos y fotomontajes; autobiografías con tonalidad y técnica de novela; narraciones que son escenas de teatro; textos confeccionados mediante la yuxtaposición de recortes, documentos, recuerdos, reflexiones de toda clase. La narrativa recibe en sn materia más sensible el impacto del boom periodístico moderno, del tremendo incremento de revistas y pequeños semanarios, de la propaganda, de la televisión, de. las vanguardias poéticas, que actúan desde fines de los años 50, sobre todo el concretismo, "storm-center" que derribó hábi· tos mentales. sobre todo porque se apoyó en una reflexión teórica exigente. Una idea de lo que tiene de característico la narrativa más reciente puede verse en la colección "Nosso Tempo", de la Editora Atica de Sao Panlo, que publica sobre todo a jóvenes, en ediciones cuyo planteo gráfico audaz y vistoso tiene nn relieve equivalente al del texto, formando ambos un conjnnto orgánico anticonvencional, qne agrede al lector al mismo tiempo que Jo envuelve. Y ese diseño agresivo parece una de las claves para entender a nuestra narrativa actual. Pero inicialmente, Jo que parece haber gravitado como influencia mayor fue algo más blando: Jos aportes de Clarice Lispector. Ella es probablemente el origen de las ten· dencias desestructuradoras, que disuelven la trama en la descripción y a ésta la encaran con el gusto por los contornos huidizos. Ello provoca la pérdida de la visión de conjunto debido a la minuciosa acumulación de detalles, que un crítico atribuyó con agudeza a la visión femenina, más ligada a lo menudo concreto. De ahí la producción de textos monótonos del tipo "nouveau roman", de la que Clarice fue tal vez una precursora desconocida, y que comprobamos en otras narradoras que siguieron su huella, como María Alice Barroso (que se inicia en 1960) y Nélida Piñón (en 1961). Otro rasgo característico es también la novelización de otros géneros (crónica, autobiografía), sin hablar de la vocación r.arrativa transferida a ámbitos ajenos a la palabra 180

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escrita, que trasladó a diversas artes lo que es sustancia del cuento o la novela: cine, teatro, telenovela (cada día más importante y que atrae buenas vocaciones de escritor) . Es sabido que la narrativa encontró en el cine una vía excepcional, sobre todo a partir del "cinema novo" de los años 50 y 60, cuando se hizo normal que los directores concibiesen y escribiesen los guiones de sus filmes. Muchos novelistas potenciales pudieron realizarse por esta vía, al igual que tantos poetas que prefirieron la canción, como fue el caso de Vinicius de Moraes. Hay una opinión más o menos generalizada de que el cuento constituye lo mejor de la narrativa brasileña más reciente, y de hecho algunos cuentistas se destacan por su penetración vehemente en el plano de lo real, gracias a técnicas renovadoras, debidas ya a la invención, ya a la trasformación de las antiguas. No es posible ni pertinente enumerarlos aquí, pero al menos deben ser mencionados algunos nombres. Joao Antonio publicó en 1963 la vigorosa antología Malagueta, Perus e Bacana<;o; pero su obra maestra (y una obra maestra de nuestra narrativa) es su cuento largo "Paulinho Perna-Torta", de 1965. En él parece realizarse de manera privilegiada la aspiración a una prosa que se adhiere a todos los niveles de la realidad gracias al Íluir del monólogo, el uso de la jerga, la abolición de las diferencias c::'cc !o hablado y lo escrito, el ritmo galopante de la escritura, que ajusta su paso al pensamiento para mostrar de manera brutal la vida del crimen y la prostitución. Esta especie de ultrarealismo sin prejuicios aparece también en la parte más vigorosa del gran maestro del cuento que es Rubem Fonseca (dado a conocer en 1963). El también agrede al lector por la violencia, no sólo de los temas, sino de los recursos técnicos, fundiendo al ser y al acto en la eficacia de un habla magistral en primera persona, proponiendo soluciones alternativas en la secuencia

narrativa, llevando las fronteras de la literatura hacia una especie de cruda noticia de la vida. Estos dos escritores representan en muy alto nivel una 181

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de las tendencias salientes de este DJJ:lmento, que se podría llamar un realismo feroz, del que tal vez hayan sido los propulsores. Lo mismo se observa en otros, como Inácio de Loiola, cuya novela Zero (1975) quedó terminada en 1971, pero, por no encontrar la manera de publicarse en Brasil, apareció inicialmente en traducción italiana. Y cuando salió en Brasil, fue prohibida por la censura, que sólo este año la liberó. Otra tendencia es la ruptura, ahora generalizada, del pacto realista (que dominó la narrativa por más de doscientos años), gracias a inyecciones de lo insólito, que de recesivo pasó a ser dominante, y, como vimos, tuvo a su precursor en los cuentos del absurdo de Murilo Rubiao. Fue por cierto la boga de la narrativa hispanoamericana la que llevó en esta dirección el gusto de los autores y del público. Sus adeptos son legión, pero bastante antes de implantarse la moda, José j. Veiga había publicado Os cavalinhos de Platiplanto (1959), cuentos marcados por una especie de tranquilidad catastrófica. Conviene recordar que la ruptura de las normas puede producirse recurriéndose a signos gráficos, figuras, fotografías, no sólo insertos en el texto, sino presentes en el planteo gráfico de los libros, como ocurre en las mencionadas ediciones de la Atica. Véase a este respecto los dos libros de Robert Drummond: A morte de D.J. em Paris, cuentos (1975), gran éxito de público, y la novela O dia em que Ernest Hemingway morreu crucificado (1978). Insólito en el texto y en el contexto gráfico. Muchos autores mantienen una línea que se podría llamar más tradicional, sin decir con esto que sea convencional, pues en verdad operan dentro de ella con una osadía equivalente a la de los otros, por el tema, por .el quebrantamiento de los usos literarios y la búsqueda de una naturalidad coloquial que se viene persiguiendo desde el modernismo de los añGs 20, y que sólo ahora parece instalada de hecho en la práctica general de la literatura. Se puede mencionar dentro de esta tendencia la obra dis-

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creta de Luiz Vilela, escritor bastante fecundo que se dio a conocer en 1967 con un volumen de cuentos. Luego de lo dicho, se advierte que estamos ante una literatura "contra": contra la escritura elegante, ideal castizo del país; contra la conveución realista, basada en la verosimilitud, y su presupuesto de una elección dirigida por la convención cultural; contra la lógica narrativa, esto es, el eslabonamiento graduado de comienzo, medio y final, por la técnica soberana de la dosificación de los efectos; por último, contra el orden social, sin que por ello los textos manifiesten una posición política determinada (aunque su autor pueda tenerla) . Y éste sí tal vez sea un rasgo de esta literatura reciente: la negación implícita, sin adhesión explícita a las ideologías. Estas tendencias pueden ligarse con las condiciones del momento histórico y el efecto producido por las vanguardias artísticas, convergiendo hacia un doble movimiento de negación y superación. La dictadura militar, con su violencia represiva, la censura, la caza de los intelectuales inconformistas, agudizó por cierto el sentimiento de oposición sin permitir su manifestación abierta. Y en el plano de la literatura, el presupuesto de las vanguardias fue también de negación, como en el caso del concretismo en poesía, que tuvo su momento decisivo en los años 60. Y también lo fue en movimientos de otra configuración, como el tropicalismo en la misma década, que desencadenó una negación ruidosa y final de los valores que regían al arte y la literatura, como e! buen gusto, el equilibrio, el sentido de las proporciones. Lo que antes denominé realismo feroz puede ser enmarcado dentro de este orden de ideas, si recordamos que además corresponde a la era de la violencia urbana en todos los niveles del comportamiento. Guerrilla, criminalidad suelta, superpoblación, migración hacia la ciudad, quiebra del ritmo de vida establecido, marginalidad económica y so· cial; todo ello devasta la conciencia del escritor y crea nuevas necesidades en el lector, a ritmo acelerado. Un test interesante es la evolución de la censura, que en veinte años fue obligada a abrirse cada vez más a la descrip183-

cwn de la vida sexual, a la palabrota, a la crueldad, a la obscenidad -en el cine, el teatro, el periodismo, el libroa pesar del garrote del régimen militar. Tal vez este tipo feroz de realismo se realice mejor en el relato en primera persona, que se volvió dominante en la narrativa brasileña actual, en parte, como lo sugerimos antes, por la probable influencia de Guimaraes Rosa. La brutalidad de la situación se transmite por la brutalidad de su agente (personaje), con el cual se identifica la voz narrativa, que descarta así cualquier interrupción o contrasre crítico entre el narrador y la materia narrada. En la Iradí-

ción naturalista. el narrador en tercera persona trataba de identificarse con el personaje popular a través del discurso indirecto libre. En el Brasil esto resultaba difícil por motivos sociales: el escritor no quería arriesgar la identificación de su status, debido a la movilidad vertical y a la degradación del trabajo esclavo. Por ello usaba el lenguaje culto en el discurso indirecto (que lo definía) e incorporaba entre comillas el lenguaje popular en el discurso directo (que definía al otro). En el indirecto libre el autor, ya definido después de todo, esbozaba una prudente fusión. De ahí el aire exótico del regionalismo y de muchas novelas de tema urbano. El deseo de preservar la distancia social llevaba al escritor, a pesar de su simpatía literm·ía, a definir su posición superior, tratando de manera paternalista el lenguaje y los temas del pueblo. Por eso se encastiilaba en la tercera persona, que define el punto de vista del rea1ismo burgués.

El esfuerzo del escritor actual es el inverso: él desea acortar las distancias sociales, identificarse con la materia popular. Por eso emplea la primera persona como recurso para consustanciar al autor con el personaje. adoptando una especie de discurso directo permanente y desconvencionalizado, que permite una fusión mayor que el indirecto libre. Esta abdicación estilística es un rasgo de la mayor importancia en la actual narrativa brasileña (y tal vez también en otras). Pero debemos hacer un reparo. Algunos escritores, como 184

Rubem Fonseca, se destacan cuando emplean esta técnica; pero su fuerza parece decaer cuando pasan a la tercera persona o describen situaciones de su propia clase sociaL Esto lleva a preguntarse si tales escritores no estarán creando un nuevo exotismo de tipo especial, que resultará más evidente para los lectores futuros; si no estarán siendo eficaces por presentar temas, situaciones y modos de hablar del marginal, de la prostituta, del inculto de las ciudades, que para el lector de clase media tienen el at:activo de cualquier pintoresquismo. Pero sea como fuere, esos escritores están generando una extraordinaria expansión del ámbito literario, como grandes innovadores. Los narradores de los años 30 y 40 innovaron en cuanto al tema, el léxico y la búsqueda de la expresión oraL Los actuales van más lejos y se internan en la propia naturaleza del discurso narrativo, aunque no alcancen la eminencia de aquellos predecesores. Este ánimo de experimentar y renovar tal vez debilite la ambición creadora, porque se concentra en el pequeño laboreo de cada texto. De ahí que se hayan abandonado los grandes proyectos de antaño: el "Ciclo de cana de a(:úcar", de Lins do Rego (S obras); "Os romances da Babia", de jorge Amado (6 obras); "Tragédia burguesa" de Otávio de Paria (más de lCJ obras publicadas); "O espelho partido", de Marques Rebelo (7 obras); "O tempo e o vento" de Erico Veríssimo (3 obras). El impulso narrativo se atomiza y Ia t:::id::d ideai tc;mina por ser el cuento, la crónica, el sketch, que permiten mantener la difícil tensión de la violencia, de lo insólito o de la visión fulgurante. Al mismo tiempo, nos vemos situados en una narrativa sin parámetros de enjuiciamiento crítico. Ya no se piensa en producir ni en usar como categorías la Belleza, la Gracia, ia Emoción, la Simetría, la Armonía. . . Lo que cuenta es el Impacto, producido por la Habilidad o la Fuerza ... No se desea emocionar ni suscitar la contemplación, sino producir un choque en el lector y excitar la agudeza del crítico por medio de textos que penetran con vigor pero que no se valoran con facilidad. 185

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Tal vez por ello quepa reflexionar respecto de los límites de la innovación, que se va volviendo rutinaria y resiste menos al tiempo. Por lo demás, la perduración parece no importarle a la nueva literatura, cuya naturaleza es con frecuencia la de un montaje provisorio en una época de lectura apresurada, que requiere publicaciones adaptadas al corto espacio de cada día. Dentro ·de esta lucha contra la velocidad y el olvido rápido, se exageran los recursos y éstos acaban volviéndose clisés aguados en manos de la mayoría, que se limita a seguir y trasmitir la moda. Acaso se deba a ello que los libros más creadores y sin duda más interesantes de la narrativa brasileña se deban a no narradores, o aún que no sean obras de ficción ... Por eso mismo presentan una escritura más bien tradicional, con ausencia de recursos espectaculares, aceptación de los límites de la palabra escrita, renuncia a la mezcla de recursos y de artes, indiferencia por las provocaciones estilísticas y estructurales. Me estoy refiriendo a libros como Maira, novela del antropólogo y pensador Darcy Ribeiro (1976); Tres mu/heres de tres ppp, cuentos del cineasta Paulo Emilio SaUes Gomes (1977); y los cuatro volúmenes publicados de las Memorias del reumatólogo Pedro Nava (Baú de ossos, 1972; Baliio cativo, 1973; Chao de ferro, 1976; Beira-mar, 1978). Darcy Ribeiro, que tiene una obra notable como antropólogo y educador, además de una valerosa actividad de hombre público progresista, nunca había escrito narrativa. Su novela es una vuelta original al indigenismo, operando en tres planos: el de los dioses, el de los indios, el de los blancos. La correspondencia de esos planos, la fuerza germinal de los mitos mezclada al orden social del primitivo y todo cuestionado por la interferencia del blanco, son manipulados con una maestría narrativa sin modismos ni preconceptos estilísticos, de manera que alcanza una modernidad que no es la de las vanguardias sino la de los modos esenciales de expresión. Con patetismo, y a la vez con ironía, el autor recrea la utilización narrativa del indio según un 186

módulo transfigurador que recuerda lo que Guimaríies Rosa logró con el regionali,smoi una explosión nuclear. Paulo Emilio siempre fue un estudioso del cine, el mayor crítico cinematográfico que tuvo Brasil, autor de monografías clásicas sobre Jean Vigo y Humberto Mauro. Su libre y extraordinaria imaginación aspiró siempre a algo más, pero sólo al final de su vida, a los sesenta años, escribió los tres cuentos largos del mencionado libro, que tratan de relaciones amorosas complicadas, con una rara libertad de escritura y concepción. No obstante, su modernidad serena y corrosiva se expresa en una prosa casi clásica, traslúcida e irónica, con un cierto atrevimiento de tono que hace pensar en los narradores franceses del siglo XVIII. Pedro Nava, médico eminente, era conocido en literatura por algunos amigos, debido a su participación en grupos del modernismo del estado de Minas Gerais, y por algunos raros poemas de aficionado original y talentoso. De repente, a los setenta años comienza a publicar sus tremendas memorias, en una lengua extremadamente sabrosa, de una prolijidad que fascina proustianarnente al lector. Las leernos corno si fuese ficción, porque son en verdad poderosamente narrativas merced a la caracterización y disposición irnagi· nativa de los acontecimientos, que si bien están perfectamente documentados, aparecen tratados con la fantasía que caracteriza al novelista. En suma, en la literatu;:-¿_ brasileña actual se da una cir-

cunstancia que hace reflexb!lar: la narrativa trató por tantas vías de salirse de sus normas, de asimilar otros recursos, de hacer pactos con otras artes y medios, que acabarnos considerando corno las obras narrativas mejor realizadas y más satisfactorias a algunas que fueron elaboradas sin la preocupación por innovar, sin el sello de ninguna escuela, sin compromiso con la moda; inclusive una que no es narrativa. ¿Será un azar? ¿O será un aviso? Yo no sabría ni me atrevería a decirlo. Sólo compruebo algo que por lo menos nos deja intrigados y que estimula la investigación crítica. [Traducción del portugués: Marcos Lara] 187

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III

LA VISIÓN DE LOS NOVISIMOS

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LECTURA SOBRE LA MARCHA DE UNA OBRA EN MARCHA El ejercicio es tentador: rastrear motivos literarios, reconocer en esa primera etapa de lecturas críticas el uso de recursos análogos y el artificio de referencias novelescas. Ante la presencia de un texto contemporáneo parece obligatoria la asimilación de lecturas previas y el enunciado de filiaciones (enmarcadas, según el caso y el lector, bajo rubros condenatorios o halagüeños). El auge de un grupo de novelas, trasformado en patrimonio del oficio en sus diversas acepciones y posiciones, ha remitido toda producción posterior a aquélla que ubica a Latinoamérica en la vanguardia de la literatura occidentaP La inocencia del primer ejercicio cede ante el peligro tendido por los que quisieran centrar esa producción literaria en la placidez autoreferencial. Por ello es fundamental señalar que el reconocimiento no se debe exclusivamente al fenómeno literario; éste surge junto con la acelerada concatenación de hechos históricos que han trasformado radicalmente la percepción del continente. Dentro de ese orden más vasto que todo límite ficticio también se organiza el fenómeno literario. Es obvio que la lectura de lo contemporáneo no puede ni debe circunscribirse exclusivamente a las relaciones literarias -si se quiere, sut El malhadado y ruidoso término boom, tan cuestionado y tan vapuleado por sus consumidores (y no todos sus productores), define, después de todo, la confluencia fortuita (?) de las obras capita-

les de García Márquez, Cortázar, Fuentes, Vargas Llosa y una extensa

lista de primeras figuras integradas ya a la excelencia de la

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tura latinoamericana. ·Borges supo que ciertos autores crean sus precursores. De este modo, y por derecho propio, deben sumarse los nombres del mismo Borges junto a Onetti y otros en un abanico que no se cierra con el máximo aporte de Roa Bastos.

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perestructurales- sino que en este caso éstas deben abrirse al contexto histórico específico del período que estamos estudiando. El grado de transparencia (u opacidad) de las regiones literarias no deberá obviar el tema más fundamental y acuciante de su presencia a'lte lo cotidiano. No se trata de entablar burdas reducciones a categorías de "lo mimético" o "lo realista"; sí, se trata de deslindar planos y de recorrer el mapa literario actual de acuerdo a ese otro mapa más concreto y específico sobre el que tiende sus letras. La historia y la crónica diaria --con algunas excepciones a las que me referiré más adelante- se imponen en los proyectos novelescos. Atacan-se atascan-se inscriben-reducen· amplían-alteran: siempre acusan su presencia y desde ella permiten la lectura-otra de la relación (claramente ideológica) ante ella. Es evidente que desde el amplio abanico que cubre toda posición ideológica se impondrá la presencia de ciertos hechos fundamentales, sean estos regionales o fenómenos que han modificado sustancialmente la historia y toda la percepción que la codifica. La revolución cubana, el proceso chileno, la vasta patria de los múltiples exilios, han incidido en toda manifestación literaria consciente de que las lucubraciones lúdicas y las búsquedas de medios más adecuados para dar cuenta de esas realidades, deben volver a los orígenes y a las causas que promueven esos ejercicios. Nuevamente: no se trata de oponer categorías veristas, "realistas", frente a purismos idealistas, sino de registrar que iunto con la magnificación de la historia concreta, ese viejo problema de la responsabilidad del escritor ante la sociedad adquiere 1natices más urgentes, acorta las mediatizaciones e impone obligaciones más inmediatas. La posible solución o el mutismo de su inexistencia se dan mediante una mayor conciencia del ejercicio literario y del valor y los alcances del texto mismo. Si los efectos de una obra literaria quizá no han logrado acortar las antiguas distancias que la separan de un limitado circuito, es posible que sí hayan producido una mayor toma de conciencia de lo que se propone su ejercicio y las ramificaciones que éste puede promover en un proceso que ya no es marginal. La ampliación de los círculos 192

de lectores ha resultado en el surgimiento de otra convención literaria: el gesto del que abandona lo que es esencialmente un proceso enmarcado por un recinto estrictamente individual durante la escritura para pasar a otra interacción (social) en etapas posteriores. Esta actitud signa la permeabilidad de la percepción misma de la función del escritor y de las líneas que desde la intimidad de la página éste tiende hacia sus lectores. La participación de los escritores en la tribuna social y política es parte de la alcurnia del intelectual latinoamericano. La identificación de escritores que desde el surgimiento de las repúblicas liberales han participado en la formulación de proyectos nacionales o en la franca acusación dt: perversiones gubernamentales, produciría una extensa nómina. En ciertos enfoques, para el lector de esta "literatura", esta nómina sería drásticamente recortada si se exigiera la presencia no disociada entre uliteratura", como antigua categoría del ocio caballeresco, y la práctica de lo pregonado en diversos planos de la actuación social y política. La integración de ambas esferas es más lenta. Sin embargo, se verá que hay casos en los cuales sin apelar a las fáciles pretensiones de lo panfletario, la historia que se· está gestando irrumpe en la página y se hace literatura. · Algunos de los escritores que han contribuido al auge que motiva este examen, han incorporado directamente a sus textos los recortes de las noticias para dar cuenta de un proceso actualizado que ya no puede distanciarse de su inmediatez.' Se acepta de este modo el desafío tácito en la formulación de planteas que son disonantes con la elegancia de una versión fallida de la literatura. Responder a estas últimas décadas requiere, como siempre, la generación de nuevos mitos mediatizados por la traducción a nuevos lenguajes. Las realidades resquebrajadas por la violencia sistemática y cotidiana exigen formulaciones que organicen en la; mediatiVéase por ejemplo, Juliq Cortázar, Libro de Manuel, Buenos Aires. Sudamericana, 1973. La distancia recorrida desde Rayuelu. Buenos Aires, Sudamericana, 1963, mide las etapas de sus propios cambios. 2

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zaciones íiterarias la fragmentación de esos sistemas sin que su presencia se reduzca al dedo acusador que trivial y artificialmente se erige en fiscal histórico.' La trascripción de quiebras y búsquedas se da mediante la suma de múltiples factores. En el caso de los autores más recientes, uno de estos factores es la experiencia basada en los logros de Cortázar, García Márquez, Vargas Llo~a. Carlos Fuentes y otros. Su lectura, sin embargo, como ya se ha indicado, resultaría falsa si se redujera exclusivamente a esta filiación. Existen. por supuesto, determinantes inmediatos e ineludibles que en cierta medida rigen toda producción intelectual y artística. En Facundo (1845). notablemente rubricado con el subtítulo '·Civilización y barbarie", Sarmiento apuntó los elementos que estructuran las conformaciones de la ciudad y del campo.' Este documento fundamental informó el desarrollo del liberalismo argentino y. con variantes, puede acomodarse a otras regiones de América. fosé Luis Romero estudió minuciosamente las variantes de las relaciones ciudadcampo y logró pormenorizar las características específicas de las ideologías urbana y rural.' Quizá no esté de más mencionar que esto debe ser visto como parte del proyecto capitalista en sus diversas etapas, con las modificaciones y ajustes para las variadas regiones le Latinoamérica y el consecuente papel que le fue asignado por la metrópoli imperial." Con las :~ La fragmentación estructural de Pedro Páramo, de Juan RuHo México. FCE 1955. por ejemplo, puede ser considerada corno parodia de la rigidez positivista (oposición a ·'orden y progreso") que subyacía al régimen de Porfirio Díaz. Lo paródico se extendería u la presentación de la mt:ntnlidad del caudillo. resabio feudal que s.: ~·ncarama a la retórica de lu revolución para incorporar al país a !a .:~Jera transnacional. 1 Véase en especial la introducción a la edición de 1845. También "Aspecto físico de la República Argentina y caracteres, hábitos e ideas que engendra'' (Parte primera, primer capítulo). y "Presente ~ porvenir'' (Parte tercera. segundo capitulo). José Luis Romero, Latinoamérica: las ciudades y las ideas, Kueno::- Aires, Si¡>,lo XXI. 1976. Véase Agus.tín Cueva, El dcwrrollu del cupita!ismu en América /.Uiilla, Méxi¡;;o, Siglo XXI, Editare:;, pp. 5-24.

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salvedades del caso, podría decirse que esta misma organización afecta de una manera directa el espacio de la escritura y la lectura. Sugerimos, pues, que se podría efectuar un mapa literario de Latinoamérica conforme a estas zonas y a las presiones ejercidas sobre ellas desde múltiples ángulos e intensidades. Las excepciones no serán raras, pero en trabajos posteriores será posible dar cuenta de su presencia conforme a un modelo totalizador. Hablar de "literatura urbana" y de "literatura rural" puede traer a colación esquematismos caducos en cuanto estos se airibuyen un instrumental crítico funcional. Esta nomenclatura se refiere, sin embargo, a hechos, que sin caer en un determinismo mecanicista sugieren, en términos generales, una correlación entre la ciudad desarrollada, con los valores cosmopolitas tipificados en tanta literatura "burguesa", y la literatura allí producida. Análogamente, propondría que existe una literatura marginada de los centros del poder político- como, en órdenes de menor importancia global, editorial- y que desde esa distancia produce signos particularmente individuales y reconocibles por su impronta de origen. El aglutinamiento de los autores en torno a ellas puede ser útil en estudios regionales pormenorizados. Aun las manifestaciones ante las metrópolis que tienden a subrayar el aplanamiento del hombre a causa de la deshumanización de la maquinaria urbana o -er1 otro extremo- el goce ante la droga o la música rock en su constante devenir. no disipan las características diferenciales. El acercamiento a éstas puede deslizarse desde la peculiaridad de un habla o un recurso integrado a lo ~acia­ na!, a las causas de los desarrollos disímiles. El amílisis de este aspecto podría aportar elementos caracterológicos que permitieran formular un cuadro detallado de estos procesos. Conviene insistir que esta división no encierra juicios de valor ni de tajantes divisiones entre "centros" y "periferias" como módulos de análisis. Sirva como ejemplo lo siguiente: si bien Borges y Cortázar producen una literatura eminentemente "cosmopolita" (el vocablo "universal" no les es ajeno) que apela a lectores que comparten ciertos trasfondos v 195

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gustos literarios; Cien años de soledad no es producto del encierro capitalino, de la cerrazón bogotana, sino precisamente de las aperturas y acumulaciones de la costa. Resuita obvio que la consideración de los nuevos escritores también debe tener en cuenta factores geográficos e históricos, su ubicación en modos de producción económica diversos que alteran la organización social y 'política de sus respectivas regiones y que, por ende, afectan la producción de la literatura. Parte de este panorama está constituido por la presencia de obr3s que se han trasformado rápidamente en clásicos contemporáneos. Su grado de influencia se puede medir Jesde el ceconocimiento de pasajes y patrones hasta la clara fundación de precursores. La crítica ha señalado reiteradamente que uno de los elementos de mayor impacto de la obra de los autores ya citados, ha sido la liberación del constreñimiento ejercido por la llamada "narrativa tradicional", descendiente directa de la tradición realista-naturalista. Ante reproducciones veristas y anhelos de verosimilitud mal comprendida, lo propuesto por los ya considerados mayores anteponía una mayor apertura literaria que se traducía en una búsqueda explícita de nuevos órdenes narrativos mediante ejercicios experimentales. Al develar los antiguos misterios del taller del escritor, se notaba la formulación de un lenguaje opaco que en vez de servir como vehículo de transmisión directa se asentaba en la artificiosidad del texto y llamaba la atención sobre su carácter autoreferencial. Los planteas directos, las narracicmcs que establecían un pacto de fe en los papeles <.1 ser cumi=-'::..:v::; por narrador y receptor, cedían ante la exígcnda de formular nuevos pactos (¿contratos?), poco du-

raderos todos ellos a causa de las demandas aceleradas y de las constantes variaciones de autores y lectores. La seducción del texto promovía otros deseos; la avanzada requería nuevos ejercicios y estos, a su vez, generaban mayores exigencias. La multiplicidad de opciones parecía recaer nuevamente sobre el antiguo motivo de la originalidad y la distinción. Sin elemento alguno de innovación. se había retomado el culto a "lo novedoso", a la imagen bruñida del azoro que encan196

dila con su nuevo vestuario. La tradición heredada servía como medida de alejamiento y de ruptura. Eventualmente como recuperación venerada una vez logrados los pasos que establecían la necesidad de conversiones lingüísticas a malabarismos que devolvían al narrador a la sabia paz del poseedor de las claves de su oficio. Las exploraciones de estructuras narrativas que se diferencian de la tradición heredada han cubierto toda la gama que conduce de la mirada estrictamente autoreferencial a la utilización de nuevas ordenaciones con el fin de traducir sistemas concretos cuya existencia no depende de la imaginación ni del deseo escritura!. La ruptura con lo heredado denota a las claras un momento de crisis. Los intentos de solución son los· que desde su conato de respuesta registran la gravedad de la crisis y el grado de percepción de ese estado por parte del escritor.' La revolución cubana que en gran medida contribuyó a que la mirada de Occidente enfocara una zona previamente relegada al folklorismo, desarrolló una dinámica frente a la cual se decantaron las suscripciones ancladas en todo entusiasmo iniciático. La dura represión militar iniciada en otros países en la década del sesenta aceleró su expansión en los años setenta. La imposición de dictaduras militares que en el Cono Sur definieron nuevas dimensiones del horror y la violencia, produjeron dramáticas fracturas en su orden interno que, claro está, también reperc12t!eron en el ámbito literario. Exilios, censuras integradas desde afuera a los len-

guajes circuncc:-':c'"s, k escala de la incertidumbre y de los inevitables dejos de impotencia o derrotismo o vanos triunfalismos, debieron ser incorporado:: a un plzno narrativo en

el cual el regocijo ante la palabra se proclamaba en la sencilla y vital alegría del que huyó del silencio final. Maquillajes, vistuosos atuendos, modas puestas al día, continuaron su trayectoria en un crucero sin rumbo fijo: frente a la diversión puede importar poco el arribo o destino. También 7 Jean Franco, "The crisis of the liberal irnaginatíon and the utopia of \Vriting'', Ideologies and Literaturc, I, no. 1, Dec. 1976]an. 1977, pp. 5-24.

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ha habido-hay-otros trayectos: los impuestos por el temor a la muerte, los que sólo conocen el alivio ante un lenguaje que no se reconoce o que se ha dejado en otras entonaciones. Las repercusiones del exilio, de la supervivencia dentro y fuera de fronteras propias, se ramifican hacia palabras que se encogen, hacia verbos que se reflejan tanteando su nueva oscuridad. Es imposible conjugar voces que surgen de experiencias tan dispares en un coro que no resulte disonante. Lo que sigue es un intento por recoger algunos de los registros que imponen su página sobre esos órdenes cotidianos que a la larga se van haciendo historia. Toda definición de "lo nuevo" -"lo novísimo"- "lo reciente" tiene el inconveniente de la movilidad incesante, del perenne correrse más al fondo. Sin embargo, son estos los té:·minos --que quizá a falta de otros- se siguen utilizando para señalar la obra en marcha que aquí se discute. La referencia a "novedad" no debe entenderse en cuanto definición de juventud. En muchos casos -y al margen de datos concretos y objetivos- ésta se debe a la percepción de "lo novedoso" por parte de un lector que hasta ese momento había frecuentado otras páginas y otros hábitos. Como se verá más adelante, juventud y renovación narrativa son dos elementos de una ecuación mucho más compleja que responde a su vez a la complejidad misma del territorio latinoamericano. Las propuestas ampliamente estudiadas del llamado boom han promovido otras actividades literarias. tanto en la escritura misma como en las alteraciones del lector "profesional", aquel que debe esforzarse por no renunciar al placer de la página que se vuelca ante él. La novedad latinoamericana -la que desde su característica crea y funda a sus precursores- ya es una constante de nuestra literatura: no es chro11os lo que determina esa filiación sino la percepción correspondiente a un mundo que se agita en contra del estatismo y de las fuerzas que intentan impedir todo movimiento y toda exploración. Las diferencias regionales políticas y culturales que organizan esta geografía 198

también repercuten en los diversos estadios de la novelística que aquí se estudia. Las articulaciones que se tienden en las relaciones ciudad-campo revisten múltiples niveles que, desde otra perspectiva, responden a los grados de desarrollo de cada país en sus respectivas esferas (regional, nacional, continental, etc.). Cabe incorporar a ello la urgencia de hechos históricos que han transformado radicalmente todo lineamiento histórico inmediato. A estos factores se debe, en parte. la secuencia seguida en la lectura y en la presentación de los novelistas. Tras los saltos geográficos se halla la unificación a través de identificaciones caracteroIógicas propios de ciertas organizaciones sociales; tras el acercamiento de determinadas regiones, el reconocimiento de que dentro de la pluralidad que convocan las páginas literarias latinoamericanas, también se hallan otras voces, otras versbnes y otras lecturas que surgen del nombre que define a la región y a su propio devenir histórico. Buenos Aires -la ciudad inmediata y real y también aquella que se lleva puesta en todo viaje de ida- ha servido de marco propicio para experimentos narrativos que han derivado en su agotamiento o en desfases que se abren hacia otros niveles de narración. Quizá más que otros, Néstor Sánchez (1935) exploró las posibilidades de cuestionar el lenguaje narrativo en la simultaneidad de su enunciado. Sus primeras novelas, Nosotros dos (1966), Siberia blues ( 1967) y El amhor, los Orsinis y la muerte (1969). parecen haber sido ejercicios preparatorios para el salto hacia su cuarta novela, Cómico de la lengua ( 1973). Allí los estratos ficticios subrayan la relativización de Jos niveles que sin demasiada convicción son nombrados "realidad" y "ficción". A través de una dura crítica a los cánones realistas,

Sánchez se acerca a la certeza de que "realismo" no refiere al conocimiento del objeto sino del signo que lo nombra. Apelando al mito, la obra plantea la necesidad del comienzo desde cero, del re-nacimiento humano en cada etapa de

la vida. El verbo se invoca para ser pronunciado por vez primera; la escritura se modifica para alterar los hábitos del ¡gg

lector.' El encuentro del deseo se imbrica en la posibilidad de nuevas búsquedas que permanecen inéditas. Frente a la búsqueda del sentido de todo acto y la recuperación de cada manifestación vital, la obra de Manuel Puig (1~32) asume lo dado e integra lo marginado a la literatura del establishment y la formalidad académica. La traición de Rita Hayworth (1968) inaugura un proyecto que continuará con Boquitas pintadas (1970) y The Buenos Aires Affair (1973). cada una de ellas con una densidad y una multiplicidad que evita todo reduccionismo. La desacralización inicial de categorías genéricas se complementa con el ataque frontal al machismo que caracteriza las modalidades de su sociedad. La autoridad como ente incuestionable es sometida a las ironías que desarman los resquicios de la inseguridad. La novela rosa, la repetición formulaica de los radioteatros, la ajustada red que subyace a toda novela policial,' se apoyan en un lenguaje simple, directo, poseedor de una ap?rente "univocidad" que conduce a la mayor ironía ante las múltiples lecturas escrudiñadoras de la crítica. Novelas más recientes, El beso de la mujer araña (1976) y Pubis angelical (1979) explicitan más aún el proyecto actual de Puig: con la utilización del lenguaje directo y cada 8

He estudiado este aspe:to y la continuidad de las aperturas de Cortázar en Cómico de la lengua, en "Del texto de Morelli a la textura de Néstor Sánchez", Vórtice, I. no. 3, 1975, pp. 69-74. 9 La veta detectivesca argentina se ha ampliado en los últimos ufios. Entre v¡liiosas obras que se centrm1 o aproximan a esta línea, deben citarse: Pablo Urbanyi, Un revólver para Mack, Buenos Aires, Corregidor, 1974; Juan Carlos Martini, El agua en los pulmones, Buenos Aires, Juan Goyanarte, 1973, Los asesinos las prefieren ru~ bias, Buenos Aires, La línea, 1974. Véanse. los experimentos ancla~ Jos en la metrópoli que realiza Rubén Tizziani, Los borrachos en el cementerio, Buenos Aires, Siglo XXI, 1974, Noches sin lunas ni soles, Buenos Aires, Siglo XXI, ·1975 y El desquite, Buenos Aires, Emecé, 1978. Ribetes especiales son asumidos por Juan Carlos MarM tini Real en Macoca, Buenos Aires, Corregidor, 1974, y en la más compleja y pluridimensional Copyright, Buenos Aires, Sudamericana, 1979, resultado de extensas exploraciones formales. Una obra par~ ticular está siendo planteada por Osvaldo Soriano desde la publicaM ción de Triste, solitario y final, Buenos Aires. Corregidor, 1973.

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vez menos censurado de sus obras, surge la defensa de la homosexualidad como parte de un sistema antirepresivo del que, por mpuesto', no está lejos la represión militar como módulo del machismo '" y como manifestación de fuerzas siniestras. Maldición e,terna a quien lea estas páginas (1980) concentra en una it]cesante ilación de diálogos una relación que se encadena en soledades incompatibles fuera de un reducto próximo al silencio, a la imaginación desolada, a la negación del encuentro. Leves referencias bastan para situar el momento actual y para notar que Puig no ceja en su intento por recortar espacios claramente identificados por su sello. Es significativo que la liberación erótica y la recuperación de lo marginado tan centrales en sus primeras obras, han transformado a Puig (al "nuevo" y ya tan "establecido" Puig) en epígono para otros jóvenes narradores de su país." Se suma a su atractivo una peculiaridad común a muchos de los que aparecen en este trabajo: la utilización llana y directa de un lenguaje cotidiano, directo, sin comillas ni permisos, que se pliega a la libertad de la calle y de la página escrita. Uno de los motivos que sigue preocupando a ciertos narradores argentinos y de otras zonas metropolitanas es el ~o El machismo como compOnente fundamental de la conducta militar es visto desde otros parámetros y como parte del proyecto Ue dcsm:::ficacíón de la versión liberal de la historia argentina en la importante obra de David Viñas. Cf. Los due11os de la tierra, Buenos Aires, Losada, 1958; Los hombres de a caballo, Buenos Aires, Siglo XXI, 1968; Iauric, Buenos Aires, Granica, 1974. 11 Osvaldo Lamborghini, Germin Leopoldo García, Luis Guzm•ín, pueden ser vistos como co:-r.pañe~.J~- de ruta y, siquiera C!' parte, como herederos del desfasaje generado por Puig. En un apretado ensayo, Héctor Libertella enfoca algunos aspectos que han preocupado a estos autores. "La 'nueva' escritura y la escritura de las,cuevas", Cambio, I, no. 4, 1976, pp. 64·74. Una elaboración más detallada de sus lecturas en Nueva escritura en Latinoam~rica, Buenos Aires, Monte Avila, 1977. Libertella (1945) elabora novedosamente la mitología de su época con un alto nivel de exploración formal en sus novelas El camino de los hiperbóreos, Buenos Aires. Paidós, 1968; Aventuras de los miticistas, Caracas, Monte Avila, 1972; Personas en pose de combate, Buenos Aires, Corregidor, 1975.

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proceso de inmigración e integración a las sociedades americanas." Esto se da especialmente en el caso de Mario Szichman (1945), qu,e estructura la saga de una familia judía en torno a conf!fctos de clase v a una lectura interna de la historia argentin~ de las últim~s décadas, sin por ello obviar cierta explorac¡ón formal." En el caso de Gerardo Mario Goloboff (1939), el tema produce una mayor profundización en la manera de novelar, sumando al deseo de integración momentos de clara definición poética.'' Desde perspectivas y proyectos disímiles es posible rastrear en ellos la influencia ya asimilada de aquellos contemporáneos que han registrado su preocupación por la capacidad mimética del lenguaje promoviendo, de este modo, un mayor cuidado en el manejo temático. De esta manera se integran, como en

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12 El tema surge c.as1 JUnto con el arribo de los primeros inmigrantes y la definición de un "nosotros'' frente a un "esos". Cf. Germán García, El inmigrante en la novela argentina, Buenos Aires, Hachette, 1970; Gladys Onega, La inmigración en la literatura argen-

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tina, Buenos Aires, Galerna. 1969.

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D Szíchman se acerca a las propuestas de Viñas con el uso de ciertos motivos centrales y con la intención de proponer una alternativa a la versión oficial de la historia. Hasta la fecha ha publica· do: Crónica falsa, Buenos Aires, Jorge Alvarez, 1969, y su revisión La verdadera crónica falsa, Buenos Aires, CEDAL, 1972: Los judío:-; del Mar Dulce, Buenos Aires~Caracas, Galerna~Síntesis Dosrnil. 1971. En 1980 Ediciones del Norte (Hanover. N. H.) premió y publicó A las 20:25 la señora entró a la inmortalidad. continuación de la saga de los Pechof con un rigor narrstivo que definitivamente le abre un espacio singular en la literatura hispanoamericana. 11 Caballos por el fondo de los ojos, Barcelona. Plnncta. 1976. Lu riqueza del tema ha promovido la ambicias;:¡ trilogía de 1\·t;:¡rio Sa!z (1944) que abarca, más que los otros autores, la vasta cultura judía en marcos que exceden el escenario hispanoamericano. Nogucr, de Barcelona, publicó Sol en 1974, Luna en 1977 y Tierra en 1978. En cuentos y ~n teatro. sin embargo, es Germán Rozenmachcr (1 g)ó· 1971) quien logró encarnar el drama conflictivo de tradiciones heredadas y la urgencia obsesiva de una inmediatez política nacionaL Véanse: Cuentos completos, Buenos Aires, CEDA L. 1971; Réquiem para un viernes a la noche, Buenos Aires, Talía, 1964; El uvió11 ne~ gro (con Roberto Cossa, Ricardo Talesnik y Carlos Somiglinna). Buc~ nos Aires, Talía, 1970.

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el caso particular de Ricardo Piglia (1941) , la admiración crítica por Arlt, la revisión metódica de Borges, el análisis teórico más reciente de toda manifestación escritura!, en un rescate del realismo en cuanto lección histórica que responde con la fidelidad de toda media;ización, a su presente." Muchas de ]as obras recién mencionadas han sido producidas en el exilio. La violencia regimentada que aceleró este fenómeno de dimensiones previamente desconocidas en muchos de nuestros países, se desencadenó con una fuerza particular en el Uruguay. Refiriéndose a los escritores naci· dos en la década del 40, Ángel Rama señaló el impacto que habían ejercido sobre ellos la sociedad y las lecciones de la historia. Luego agregó algunas indicaciones caracterológicas: "es muy probable un brusco rejuvenecimiento de los escritores wn una inmediata repercusión sobre las formas culturales; la línea de influencias rectoras será de origen hispanoamericanista con debilitamiento evidente de aportes de otras literaturas; la acción resulta ingrediente que se compone dentro de la obra literaria bajo diferentes traducciones estructurales; la libertad en el manejo del idioma y en el uso de la contribución del habla se verá acrecentada"." Más adelante indicó que "la narrativa más nueva" podría caber bajo el rótulo "la imaginación al poder"," referencia de vivas reminiscencias parisienses de mayo del 68. La historia se ha encargado de ubicar las apostillas de 1 caso sobre la militancia desde la imaginación y su conjunc10n con una práctica no muy distante de los propios planteos 1 :; Véase especialmente "Homenaje a Roberto ArlC, en i\1ombrc .falso, Buenos Aires. Siglo XXI. 1975. Estos intereses se ramifican en Respiración artíficial, Buenos Aires, Pomaire, 1980. 16 Ángel Rama, "La generación crítica (1939-1969) '', en Luis Benvenuto et al., Uruguay hoy, Buenos Aires, Siglo XXI, 1971. n Rama explica este_ rótulo de la siguiente manera: "en ella el experirnentalismo domiDante va por el lado de una exacerbación ilusoria de los datos reales, una afinación del arte de la transición que permite una movilidad y equivalencia más presta a los materiaw les literarios, una libertad para recoger lo innoble, lo vulgar, junto a lo artístico, ya bajo formas barrocas, ya con simplicidad aparentew mente tosca.'' Ibid, p. 400.

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novelescos. La obra de Eduardo Galeano (1940) sirve, en decto, para mostrar la instauración de la historia como vector de su conducción narrativa. Tal el caso de La canción de nosotros (1975) ," novela que se asienta en los momentos actuales de su país y en el estatismo de la miseria bajo el régimen de la represión dictatorial. Desde su planteo se urde una salida revolucionaria como única alternativa a la desaparición. La presentación directa del material omite toda transformación de la experiencia histórica bajo búsquedas formales. La transparencia del lenguaje conduce a la presencia inequívoca de un escenario que debate su futuro. De este modo Galeano traduce la preocupación por la experiencia real de su país, base regidora que se resiste a toda mediatización que la pudiera desplazar del centro que le corresponde. Son otros los recursos utilizados por Cristina Peri Rossi ( 1941) . Si bien es más conocida por sus relatos y poesía que por su temprana novela El libro de mis primos (1965), es necesario tomar nota de una de las obras más originales de Hispanoamérica. La metaforización de la historia es vista mediante estructuras barrocas que en nada ocultan la presencia del espacio inmediato al que apuntan -ese mismo presente opresivo que denuncia Galeano de un modo diferente y frontal-. Las connotaciones lúdicas, las referencias mitológicas, los acercamientos a motivos rara vez hallados en la literatura de nuestros países (la exquisitez del conocimiento), proponen el surgimiento de una fuerza vital que supera la opresión, que reconstruye su mundo y que lo logra desde nuevas definiciones de los maltrechos términos "justicia" y "amor". Esta propuesta se conjuga con una visión lujuriosa del lenguaje que a la vez que dice y enuncia también acerca al lector al goce de lo enunciado." InstanLos postulados denunciatorios de Galeano en La canción de nosotros se integran al vasto proyecto que incluye Las venas abiertas de América Latina y su reciente novela, Dias y noches de amor y de odio, La Habana, Casa de las Américas, 1978. 19 Este motivo se repite en la poesía de Peri Rossi. Véanse en es18

pecial Descripción de un naufragio, Barcelona, Lurnen, 1975, y Diás-

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rada en esa percepción, la alegría organiza sus leyes y aproxima al lector a experiencias mancomunadas en el deseo."' El acercamiento y la explotación de numerosos recursos técnicos parece dominar el enunciado de Pepe Corvina (1974), de Enrique Estrázulas (1942), ejemplo de un acercamiento positivo a las búsquedas formales logradas en la década pasada y de la presencia de un fino humor que alivia la obvia imposición del taller del escritor." En Jos grandes centros urbanos que orillan el Río de la Plata se organiza la exploración del escenario ·citadino mediante recursos y presencias cosmopolitas, con sus dosis de represión, violencia, cultura, modas, lo chic del buen gusto puesto al día, en amplios abanicos y registros. En el otro .. extremo de América la ciudad adquiere otros matices. La inevitable cercanía de los Estados Unidos; la implan~ación de sus modos, modas y medios de comunicación; la infiltreción cultural ---correlato y extensión de otra penetración mucho menos sutil- sumada al sustrato histópara, ·Barcelona, Lumen, 1976. Varios de estos motivos reaparecen en La rebelión de los niños, Caracas, Monte Avila, 1980. En una encuesta, Peri Rossi indicó: "El escritor no es un contador, es un lujurioso: debe disfrutar su lengua, gozarla, y reproducir ese goce en el lector." La -distancia signada entre "escribiente" y "escritor" está demostrada precisamente en la elá.boración de los motivos que conjugan sus poemas - y aun su primera novela- en torno a una unión de la liberación erótica, como parte integral de la liberación cuya ausencia contribuye a la claudicación de otros personnjes, con el mundo que sucumbe en Los museos abandonados. La encuesta fue dirigida por Jorge Ruffínelli para Marcha, 21 de diciembre de 1968, p. 29. 2o Esto apunta a la continuidad del proycclo de Cort:lzar en su intento por traducir a un lenguaje literario la liberación erótica. Y e anunciado en obras anteriores, este motivo se asienta aun más en algunos cuentos de Octaedro (Buenos Aires, Sudamericana, 1974), Alguien que anda por ahí (México, Hermes, 1977) y Queremos tanto a Glenda (México, Nueva Imagen, 1980). z1 Si bien mayor que estos escritores, se impone la mención de Jorge Onetti (1931), autor de la novela Contramutis (Barcelona, SeiX Barral, 1969) y de una colección de cuentos, Cualquiercosario (La Habana, Casa de las Américas, 1965).

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rico mexicano, hábitos, tendencias y conformaciones lingüísticas propios; el alejamiento de la literatura europea arraigada en los circuitos literarios, han dado como resultado algunos productos híbridos que se han constituido en modalidades peculiares de la narrativa mexicana. Cabe hablar, específicamente, de lo que se ha dado en llamar "la Onda"" y en especial de dos nombres que han sido aunados por ella: fosé Agustín (1944') y Gustavo Sáinz (1940). Regido por "High Ti de and green grass", el texto de Agustín "Cuál es la onda" (1968) ,"'habría de fijar las coIoracion.::-s de una época y un estilo. La transferencia del modo de vida de los hipitecas a un fenómeno literario habría de absorber en gran parte lo que luego se transformó en identificación propia de estos autores." Los jóvenes tfrumpían en las calles y en las páginas literarias. La i'rreverencia ante el establishment, ante los centros del poder oficializado y esclerosado. ante las falsas tenencias de valores caducos, eran blanco del gesto "irrespetuoso" matizado con un humor punzante y sagaz. La presencia de los jóvenes en un período de transformación personal -los ritos de iniciación en todas sus acepciones y ramificaciones son constantes en esta línea narrativa- fue inscripta en un panorama más amplio que llevaba desde la afirmación del yo al cuestionamiento de los otros. Entre ellos aumentaba la distancia. La mera presencia de los jóvenes que arrojaban sus modales contra el decoro urbano, que invadían los recintos sagrados de ciertos reductos de la sociedad, constituía un desafío y un llamado de atención sobre sectores marginados. Huelga decir que la matanza de Tlatelo!co en ese mismo año constituiría una divisoria de aguas en el 2 :! Véase Margo Glantz, Onda y escritura en México, México, Siglo XXI. !971.

:.::; Tercer acto de Inventando que sueño, México, Joaquín Mor 1968.

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2 ·1 Habría que agregar el nombre de Parménides García Saldaña. Para una visión retrospecti\'a de ··¡a Onda". Margo Glantz, .. La Onda diez f~ños después: ¿epitafio o revalorización?", Texto crític:v. ll. no. 5. 1976. pp. 88·102.

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proceso de percepción política, si no en "la continuidad" gubernamental. Quedan, pues, amplios márgenes de discusión sobre los cambios efectivos generados por esos hechos."' De diversos modos y con instrumentos diferentes se debntín la salida de un mundo que potenciara el ejercicio de la voluntad humana, de lo que ellos entendían por independencia y que poco tenía que ver con una radicalización más allá del "sentido" a flor de piel. Si bien los referentes históricos y políticos que se pueden distinguir en la obra de los "anderos" apuntan a una conciencia de cierto presente, cl!n

está supeditada a rupturas más personales e inmediatas: salir del peso de la familia y de su tradición y, por extensión. de la soc1edad de los mayores; embarcarse en !a violencia sexu8.1 y en el viaje estimulado por la droga y acompañado por la música del momento: excederse. Frente a la mesura que en todo se imponía, se promulgaba el exceso como rebelión; el despegue de la fiesta hacia el salto interno que abjuraba de todo contenimiento de fuerzas lindantes con ese espacio en que la insensatez angelical se asoma al goce animal. Los ecos y la influencia directa de los Estados Unidos se filtraban a través de imposiciones que incitaban a la movilidad, al escape, al viaje: hacia adentro o hacia afuera pero siempre con la fiel compañía del yo, recinto de la verdad del goce y la (auto) satisfacción. En Gazapo (196j), Obsesivos días circulares (1969), La princesa del Palacio de Hierro ( 1974) y Compadre Lobo ( 1977), Süinz ejerce el ltnguaje como instrumento de búsqueda. de ahincamiento en la oralidad y en los espacios marginados del idioma, en la exploración tipográfica como z,mpliación de límites expresivos (cf. O&sesivos . .. ) . en el con~''

Sobre estos hechos: Elena PoniatowskJ. La '11oche de Tlate-

lvlco. Testimoflios de historia oral. México. Era 1971; ''El movimiento estudiantil de 1968". Vuelta. 1, no. 7 (1g77), pp. 15-27: Carlos Monsiváis, "1968: Perfiles. claves, silencios, n!terucioncs"' Nexos, 1, no. 9 (Agosto 1978}, pp. 3-6. En el mismo número: Gilberta Gucvar3 Niebla. "!968: S de agosto, la primeru uutonomía" pp. 7-11; Sergio Zcrmei'lo, "1968: los demócratas primitivos"_, pp. 13-20. Este número de Nexos t<1mbién n:visn los iihros del 68.

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gelamiento de momentos culminantes de la adolescencia que se dejan oír repetitivamente desde una grabadora (Gazapo). Su proyecto continúa abarcando los límites de la marginación "ocia! y la manipulación de lenguaje que se viste de noche en el albur de los excesos y la violencia. De este modo se intenta producir un lenguaje que habiendo asimilado las ensei\anzas de los mayores se apropia de un espacio que hace suyo con enunciados que conforman una nueva etapa de aceptación literaria." En las primeras novelas de José Agustín, La tumba (1964) y De perfil (1966) ya se registra lo que será un motivo recurrente de su obra: el intento de equilibrar cons~ tantes exploraciones estructurales con la necesidad de trans· mitir un mundo asentado inicialmente en ritos iniciáticos juveniles. Abolición de la propiedad (1969), Se está haciendo tarde (final en laguna) (1973), El rey se acerca a su templo ( 1977), al igual que su incursión en el teatro, el ensayo, el cine, documentan la amplitud que cubre Agustín para organizar desde múltiples frentes la absorción de un mundo que debe ser asido desde el humor, la experimentación, el mantenimiento de una juventud idealizada en perennes rebeliones que resucitan la pretensión y el deseo de libertad absoluta abogado por tanto cartel del 68. Registran, al mismo tiempo, los logros de un lenguaje que ha captado ::r• Véase Gustavo Sáinz [Autobiografía], México, Empresas edítoriales, 1966. Además de señalar datos personales -algunos de los cuales identifica en su obra- Sáinz apunta que logró resolver varios púnaíos cDn fragmentos de Onetti, Cabanis, Miró, Cortázar, Cain y Silvina O(:ampo (p. 32). Es importante el aporte de David Viñas para Sáinz: "me ayudó a deíinirme", dice, cuando le escribió: "No te olvides de que la literatura para muchos es una carrera, un ganapán o una forma de sociabilidad, pero de ninguna manera un

esfuerzo por comunicarse, un acto de arrojo, una especie de suicidio o de venganza o de desabrida masturbación. Esos no entienden la faena de escribir como una infracción contra todo lo que lleva

el signo más, arriba y a la derecha. De ninguna manera. Para ellos sus libros son bocadillos, suaves naipes intercambiables, tarjetas de visita o monedíras metidas en una alcancía elástica y tranquiliza~ dora"' (p. 34).

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lo central y lo marginado de su orbe y lo ha transformado en materia de signo propio." Si bien pertenece cronológicamente a esta promoción, René Avilés Fabila (1940) ha intentado otras líneas narrativas. Tanto en sus novelas como en sus cuentos ha bus~ cado el ataque satírico frontal al anquilosamiento que percibe en el poder mexicano para luego pasar a una veta fantástica como alternativa a enunciados realistas que pudieran recaer en lo pueril." Frente a lo que podría considerarse una irrupción violenta en la forma de la narrativa mexicana, en esta otra "cabeza de Goliat" y en sus recintos más espaciosos y lejanos, cabe consignar algunos nombres que desde otras latitudes y con otros fines pueblan varios segmentos de este espacio. Fernando del Paso (1935) publicó en 1966 fosé Trigo, texto que utiliza la omnipresencia del personaje homónimo para desplegar sobre un escueto trasfondo histórico una riqueza formal de amplias repercusiones. Su segunda novela, Palinuro de México (1977) conforma un acopio cultural que trasluce a través de las múltiples narraciones que estructuran la vasta saga de Palinuro. Profundizando más las proyecciones históricas, el texto permite vislumbrar una copiosa 2 7 Dice Margo Glantz en su ya ciwda revisión: "Conscientes de ese transcurso apocalíptico a un lenguaje de comunicación univcr· sal, de ese lenguaje que se apoya como· el tiempo en descubrimientos tecnológicos, los escritores de la ond<1 manejan el collage, donde se insertan comarcas diversas de diversos territorios literarios. La parodia, la caricatura, la alusión a la::: obras capitales de vanguardia, a sus métodos, la imposición de juegos de variaciones temáticas que hacen repercutir el ritmo de la música actual en la escritura, así como la utilización de efectos que determinan los nuevos recursos electrónicos respecto a corno se oye el lenguaje, la cinetización de la mente. tanto en su relación con los cambios ópticos que el cine ha impuesto -el montaje, el travelling, el clase up- como en la perspectiva distinta de espacialidad y de temporalidad, permiten una recreación de la realidad" (p. 100). 2s A pesar suyo, su obra más popular es El gran solitario de palacio, Buenos Aires, abril, 1971. Merecen atención especial los textos recogidos en Fantasías en carrusel, México, Ediciones de Cul· tura Popular, 1978.

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imaginaciOn y una inteligencia alerta a hechos que deben ser percibidos con una amplitud que excede los límites geográficos que le impone la ciudad. Arturo Azuela (1938) relata en su primera novela, El tamaño del infierno (1973) los efectos que ha tenido la Revolución sobre una familia de provincia que debe reencontrarse histórica y· geográficamente. Si esta obra se suma a una vasta tradición que arranca desde Jos días de la Revolución, su segunda novela, Un tal fosé Salomé (1975) se remonta a pasados lejanos para acercarse a un preseme abismal. La presencia de los elementos margina· dos que rodean la gran ciudad y que la confrontan con su naturaleza dislocante, podría ser vista como elemento que integra ese patrón indicado al comienzo en cuanto al enfrentamiento r.le perspectivas e ideologías antagónicas que pueden potenciar las oscilaciones entre la resignación y la violencia. El dislate de la ciudad de México. el deambular por enfrentamientos de zonas y generaciones. da lugar a Manifestación de silencios (1979), novela que abarca los cruces apuntados anteriormente para lanzarse de nuevo a la incorporación del pasado histórico a una lectura actual. Cabe dejar constancia de dos escritoras Esther Seligson (1941), autora de Otros son los sueílos (1973) y María Luisa Puga (1944) , cuya primera y auspiciosa novela, Las posibilidades del odio (1978) aborda el panorama mexicano y el auto- (re) conocimiento desde su experiencia en Ken ya. En 1980 publicó Cuando el aire es azul. La ciudad de México es sometida a una mirada que la escudriña y desmenuza en la simultaneidad de múltiples niveles en Si muero lejos de ti (1979). de jorge Aguilar Mora (1946). Desde Cadáver lleno de mundo (1971) , se puede notar la incorporación de técnicas narrativas a un discurso que ahora se asoma desde los enunciados directos que acusan todo movimiento, toda relación, toda posibilidad de escribir y ser escrito. La ciudad cosmopolita ejemplificada en las dimensiones gigantescas de Buenos Aires y México, escenario de choques y encuentros, genera, recibe, adapta, manifestaciones socia210

les y culturales que conducen al surgimiento de tonalidades y expresiones particulares. Al asimilar lo foráneo su per-

cepción nativa adquiere una coloración singular. En las analogías y ~n las acepciones específicas que da el nombre de una calle, un monumento, la mirada al pasar o la más clara identificación de los cuerpos y lo que los (des) cubre, el lector puede trasladarse por el mapa del continente. La particularidad de un sitio, una referencia histórica, es lo que precisa el escenario. "Tlatelolco" remite así a un impacto mexicano inconfundible; "La Moneda" a una transformación de las imágenes totales de Latinoamérica. La trascendencia de ciertos hechos difumina la magnitud de un marco limitado para proyectar sus dimensiones sobre el país y huirle a las fronteras hacia el resto de todo conocimiento. Y son precisamente hechos de esta magnitud que se ofrecen como uno de los desafíos más poderosos al escritor consciente del momento que no tolera distanciamientos ni lejanas perspectivas. Ante experiencias inéditas deben producirse nuevas opciones o el desplazamiento hacia otras actividades. El oficio literario ejercido al margen de la febril par· ticipación en la sociedad, cede ante los hechos vertiginosos que exigen la reacción inmediata y la alteración de los patrones acatados por cierta tradición. La concepción del escritor como "outsider" se cuestiona con mayor ahinco a partir del momento en que los logros "de adentro" permiten cancelar las protestas impuestas en la crónica literaria. Si el movimiento cotidiano del escritor se altera ante otras necesidades y otras exigencias, la búsqueda de modalidades literarias también debe iniciar la búsqueda de un cauce que logre transmitir ese proceso. Y ese es precisamente uno de los mayores logros de Moros en la costa ( 1973), de Ariel Dorfman (1942) . Ante la inmediatez y la urgencia de la aceleración histórica no caben resquicios para el distanciamiento, los análisis extenuados y las meditaciones sobre lo acabado. La novela se filtra a veces por el deshilachado ocasional, pero también esto es parte de módulos que intentan absorber lo inédito. Lo marginado ha sido depuesto y es 211

en el centro mismo de los hechos qué el escritor intenta organizar una voz narrativa que pueda ser inscripta en la etapa que demanda la utilidad ,de todo ejercicio experimental. Entonces ya no resultan aceptables las perennes discusiones de café y mesa redonda sobre el papel del escritor, etc. sino que se impone la ubicación y el planteo del tema

dentro de la obra misma sin caer en los ditirambos aleccionadores ni en los sermones partidistas. Se ansía así explorar toda contradicción y resolución (siquiera parcial) como factor integral del todo novelesco. En "Narrativa chilena después del golpe", Antonio Skármeta (1940) resume la situación actual: "Mirada en conjunto, la narrativa chilena de estos últimos cinco años se ocupa predomin1ntemente del movimiento político y sus personajes centrales son de la burguesía o de la pequeña burguesía. El proletariado, protagonista y víctima de la historia, aparece marginalmente falseado en la visión de los escritores no revolucionarios o excesivamente idealizados en aquellos más comprometidos donde abundan poetizaciones voluntaristas. Los artistas de izquierda asumen masivamente temas vinculados a la historia urgente de su patria y abandonan asuntos sutiles y temporales. Los que no lo son, se repliegan a un mundo donde se ignora olímpicamente el esfuerzo que hizo un país por independizarse y la brutal represión que acabó con miles de patriotas y vendió el país a un grupo de especuladores. Como muchos de ellos viven en el país, tal vez la opción por la fuga pueda explicarse por el grosor del aparato represivo."

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Dentro de esta categoría puede ser ubicado el propio Skármeta, en especial por su novela Soíié que la nieve ardía (1975). En este texto se abandona el juego con mundos irreales que caracterizó la algarabía de algunas páginas de Desnudo en el tejado (1969) y Tiro libre (1973) para centrarse en las pasiones y necesidades básicas de la supervivencia diaria. En los cuentos de Novios y solitarios (1975), pero aún más en Soñé que la nieve ardía, ese personaje 29

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Cambio, no. 11, abril-mayo-junio de 1978, p. 44.

t!pico de Skármeta -"Un hotnbre sanamente entero, cuya entrega a la barbarie es incondicional"- 30 se historiza, se inscribe en los sectores de la sociedad que definirán el futuro del país. Sin abandonar el cuño inicial de sus primeros textos, a partir de la exuberancia del acto mismo de vivir ese personaje se ubica en el proceso que vindica sus deseos y aspiraciones. Poli Délano (1936) ha publicado otra de las obras notables en torno al proceso chileno: En este lugar sagrado ( 1977) . Impedido por una razón nimia, al estar encerrado en el baño de un cine la noche del golpe militar, el personaje Gabriel Canales compone a través de sus recuerdos y viñetas el cuadro de las capas medias urbanas y la historia política que condujo al gobierno de la Unidad Popular. Hábil conocedor de las técnicas narrativas actuales, Délano ha logrado articular un texto en el cual se aúnan el compromiso político y el afán literario. Sus novelas Cero a la izquierda (1966) y Cambalache (1968) también merecen la atención del lector. La violencia y el terror sistematizado interrumpieron un proceso democrático en el cual -dentro de lo que ahora se plantea- se estaban realizando manifestaciones y modificaciones del circuito cultural en su totalidad." Lo trunco sigue siendo elaborado desde múltiples ángulos como material literario y exige la reiterada vuelta al testimonio y a la crónica directa." En un polo opuesto al entusiasmo inicial, so Ariel Dorfman, ~'Temas y problemas de la narrativa chilena actual", en Aníbal et al., Chile hoy, México, Siglo XXI, 1970. :n Véase, por ejemplo, "Los inocentes contra Allende: nivele~ de dominación en los medios masivos de América Latina (estudio de un caso típico)" de Ariel Dorfman en su Reader's nuestro que estás en la tierra. Ensayos sobre el imperialismo cultural, México,

Nueva Imagen, 1980. 32 Véanse algunos deslindes en el ya citado artículo de Skár· meta. También en Cambio, no. 11: Jaime Concha, "Testimonio de la lucha rmtifascista", pp. 17~30. Hay numerosos ejemplos de este amplio registro en Revista chilena en el exilio. Un ejemplo impar· tante de crónica y reflexión analítica del golpe militar y el régimen

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la apabullante inmediatez de la realidad y lo descarnado d~ Jos enfrentamientos humanos, vuelven a incidir en el lenguaje imponiéndole modalidades de transmisión que no participan del bagaje escritura! "del escritor de oficio". Las radicales transformaciones de la sociedad cubana a raíz del triunfo de la revolución incluyeron, claro está, todo el panorama cultural del país en todas sus fases de producción y en todas sus manifestaciones. Numerosos debates enfrentaron las exigencias de nuevas relaciones entre artistas y público. Los escritores que permanecieron en Cuba se vie-

ron obligados a integrar el hecho más significativo de su historia en la página literaria, tarea definitoria posterior a su relación personal ante la revolución. Es por eso de especial interés Memorias del subdesarrollo (1965) de Edmundo Desnoes ( 1930) . La necesidad de enfrentar los valores del sistema burgués con un orden que exige su claudicación, constituye un testimonio de los debates internos que produjo la transformación radical de la sociedad cubana. Como lectura de Jos vaivenes del escritor conviene mencionar que estas páginas devienen en un prolongado silencio. La multifacética experiencia que exigía la revolución, también puede ser notada en una obra singular: Biografía de un cimarrón (1966), crónica elaborada por el poeta-novelista-etnólogo Miguel Barnet (1940) sobre los recuerdos del centenario Es· teban Montejo, testigo de la historia cubana. La recuperación del pasado y la necesidad de registrar las inmediatas modificaciones estructurales del país -la integración de sectores que antes habían permanecido marginados, por ejemplo- ha dado lugar a una vasta bibliografía de valiosos aportes testimoniales. La historia revisada y organizada bajo el rubro "una novela de aventuras" (así la define el autor) ratifica la amplitud imaginativa de Reynaldo Arenas (1943) en El mundo alucinante ( 1969). Fray Servando Teresa de Mier, su protagonista. cubre diversos estadios de la historia mediante tesdel terror que impuso lo constituye el testimonio de Hernán Valdés, Tejas verdes.

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timonios de cromcas y textualizaciones del renactmtento español. La lectura de las aventuras de Fray Servando, que se deslizan por la seducción de los hechos, descubre una clara visión de la historia y de los intereses y prejuicios que animaron la organización de la vida colonial. El ejercicio de la fantasía, la superposición de datos reales con lo maravilloso, contribuyen a iluminar lo concreto. La referencia barroca ilumina el espacio que no logra ocultar. La conciencia de lo aparentemente insólito ha llevado a Arenas a declarar: "Una obra literaria no tiLne por qué explicarse; no surge, como un tratado político económico, con el fin de señalar tal problema, ni como un tratado científico con el fin de mostrar una nueva hipótesis acerca de cualquier fenómeno. La obra literaria. como toda la creación del espíritu más que de la inteligencia. no tiene explicación directa; además no hay por qué explicarla." '" Esta actitud que se refiere a Celestino antes del alba (1967) se exacerbaría con El mundo alucinante para pasar a un mayor malabarismo técnico en El palacio de las blanquísimas mofetas (1980) . Severo Sarduy (1937), radicado en París desde 1962, ha seguido una línea peculiar dentro de la narrativa hispanoamericana. Afiliado a Barthes y a otras escuelas estructuralistas e identificado con el grupo Te/ Que/, sus novelas se plasman en la autoreferencialidad del texto. Los experimentos de Gestos (1963), De donde son los cantantes (1967) y, en especial, de Cobra (1972), refieren al contacto erótico con el texto. Erotismo y escritura son unificados como experiencias de índole somática. La dimensión del placer se suma al deseo de crear una realidad que se trasluce en la palabra para reflejarse en su propio enunciado. Composiciones y des-composiciones de ese mundo están escritas en un "cubano" revestido de francés y se anclan lejanamente en su geografía. La experimentación reside y rebasa el goce del individuo recortado en la actitud del que escribe-lee. El lenguaje se "exotiza" dentro de la pléyade de la exquisitez :o.:l

"Celestino y yo'', Unión, VI, no. 3. julio-septiembre 1967,

p. 117.

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cosmopolista que internacionaliza ciertos escenarios para ejercer allá, lejos de todo, el festín de lo desnudo, la aceptada libertad de lo que quiere alimentarse de raíces autogeneradas. La lectura de los textos de Sarduy, y quizá más el divertimento crítico que ha generado en medios académicos, han promovido referencias tales como, "aventura/literatura del lenguaje". Se le ha incorporado así a la línea experimental en la que se ubica, entre otros, su compatriota Guillermo Cabrera Infante. La incisión crítica debería revelar qué hay tras los andamios que sostienen el lenguaje festivo. La fiesta no negaría que sus alcances y limitaciones, que su exaltación y pequeña muerte acaban tras el (aparente) goce inmediato de la lectura. La internacionalización de la experiencia y el placer de la lectura reservado a los núcleos que (se) permiten detentar ese espacio del goce, remiten a la obra a una extra-territorialidad que se funda en los procesos cotidianos, que busca a través de la historia y de proyectos mancomunados -y no a través del solipsismo erotómano-- el lugar que le corresponde. Esta relación también puede ser invertida: lo experimental en un nivel que no se aferra a la materialidad concreta es desplazado a las fluctuaciones de su propio quehacer. Frente al sentido erótico, exquisito, elaborado en Sarduy, podrían ponerse las manifestaciones de las múltiples actividades del hombre en un proceso revolucionario. Un ejemplo: las articulaciones que se dan en La última mujer y el próximo combate (1971), de Manuel Cofiño López (1936).

La imposición de modelos culturales extranjeros, como parte de una avanzada más amplia de colonización, continúa imperando en la mayoría de los países americanos. Ya se ha mencionado que los primeros pasos iniciados en Chile hacia la transformación de esa realidad fueron violentamente detenidos; la vía al socialismo continúa en Cuba; se ha iniciado recientemente la apertura democrática en Nicaragua. La férrea dependencia económica causó que los modelos culturales extranjeros que alcanzaron el territorio centroameri216

cano lo hicieran tardíamente y resultaran anacrónicos." Las fundaciones económicas asignadas a la región causaro·n que los modelos de progreso -también, claro está, sus manifestaciones culturales- se asociaran con gustos estadouniden· ses. En la medida en que la literatura miraba la región, sus personajes se inscribían en versiones regionalistas del realismo y naturalismo vigentes desde el siglo pasado." A falta de un vigoroso desarrollo de las ciudades correspondió la ausencia de una cultura urbana." De ello podría derivarse la hipótesis que tendería a explicar la perduración, con pocas excepciones, de un realismo costumbrista decimonónico y el silencio ante lo experimental que se manifestó en otras regiones. En la Antología del cuento centroamericano, Sergio Ramírez ( 1942) resume lo que percibe como tarea del escri· tor centroamericano: "Rescatar la literatura centroamerica· na de su carácter fragmentario, provincial y entendible sólo de fronteras para adentro, para hacerla testimonio de todas nuestras miserias, de nuestros heroísmos y nuestras derrotas; del asedio sufrido por nuestra nacionalidad; de nuestra explicación como países; del juzgamiento apocalíptico de nuestra historia; de nuestras noches medievales; de nuestros reinos de bayonetas; de todo ló que habita la esperanza; de lo que habrá que destruir para volver a construir; del hervidero perpetuo de todas las agonías, deberá ser la tarea del escritor centroamericano contemporáneo, como gran lengua que es de su tribu. Este desafío incluye la necesidad de crear en Centroamérica un territorio literario, que como manifestación de una auténtica cultura pueda contribuir a afianwrnos como países de relieves independientes." ::o Sergio Ramírez, "Balcanes y volcanes (aproximaciones nl proceso cultural contemporáneo de Centroamérica) ", en Edelberto Torres Rivas et al., Centroamérica hoy, México, Siglo XXI, 1975. :J:; Sobre el modernismo en este proceso, Ángel Rama, Rubén Daría y el modernismo (circunstancia socioeconómica de un arte americano), Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1970 . .::o Ramírez, op. cit., p. 330. :•r Sergio Ramírez, "La narrativa centrOamericana", introducción a Antología del cuento centroamericano, San José. EDUCA, 2o. cd .. 1qn. p. ~7-8. :; 4

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El tono un tanto mesiánico que cierra esta secciOn -"la literatura auténtica es una forma de redención" (p. 58)- subraya la importancia que. desde la especificidad de su tarea, Ramírez le asigna al escritor en el gran proyecto nacional. Tarea que, como el propio Ramírez sabe, puede exigir que lo literario sea relegado a la urgencia de la reconstrucción total de un país ery el cual lo cultural es uno de sus componentes integrales. La secuencia es coherente. Su novela ¿Te dio miedo la sangre? (1977) muestra una clara elaboración de la historia nicaragüense y de las opciones que se habrían de inaugurar en lo que ya es futuro. Para lograrlo, Ramírez apela a modalidades narrati· vas que impiden la reducción panfletaria de "textos de protesta" que acaban en las buenas intenciones~ De Centroamérica también debe mencionarse la producción del salvadoreño Manlio Argueta (1936), autor de El valle de las hamacas ( 1970) y de Caperucita en la zona reja (1977) . En ambas novelas se registra la incursión de elementos poéticos y la presencia de los renovadores de la narrativa occidental. Al igual que en el caso de Sergio Ramírez, la experimentación de Argueta amplía una problemática histórica centrada en la opción guerrillera y en la escalada de la agresión. Refiriéndose al enfoque que utiliza en el planteo de su obra, Argueta dice: "En El Salvador. los amigos son los hermanos, los cheros. Y cuando uno de ellos muere, ese· compañero muerto L!!mbién soy yo. Y el que queda vivo se parece al desaparecido. En Caperucita . .. Alfonso muere de un balazo por la mitad de la novela y. sin embargo, al final es el que aprieta el gatillo. Y esto no es sólo un recurso formal. sino también de contenido: no importa que alguien haya sido asesinado porque de toda> maneras >lguien parecido a él empuñará su fusil o uno parecido y apuntará al mismo enemigo.'' '" Análogamente, Argueta indica que la aparenre falta de ilación de muchos episodios de su novela constituyen frag:l.« Roberto Bardini, "EntrCvista: Manlio Argueta y su Caperucita en la zona roja", Cambio, no. lO, enero~febrero-marzo 19i8. p. 87.

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mentes de realidad que se integran mediante la conciencia y la percepción ideológica de ese mismo material. Otra modalidad se registra en el hondureño Julio César Escoto (1944) , autor de El árbol de los pañuelos (1972), novela centrada en un lejano páramo que promueve el despliegue de elementos de índole "maravillosa". La narrativa costarricence no fue impermeable a las notas experimentales de las décadas del 60 y 70. En algunos casos, lo recién descubierto fue utilizado en función de la percepción de un cambio; en otros como medio para transferir la complejidad inmediata a configuraciones narrativas más aptas que la herencia realista de corte regionalista que había caracterizado a su literatura. En Narrativa contemporánea de Costa Rica, Alfonso Chase (1945) indica: "La narrativa que se gesta a partir de 1970 es una narrativa comprometida, no con el social agrarismo, sino con la realidad social urbana, aunque todavía subsisten los análisis del campo, no en el aspecto romántico de la tierra y la vida familiar, sino enfrentando motivaciones más vastas como las presiones de las compañías nacionales y extranjeras, para arrebatar las tierras de los campesinos, los problemas del precarismo y en general la vida de eso que acertadamente Duncan ha llamado Hombres curtidos".'" Además de ello, agrega Chase, algunos narradores se han ocupado de las contradicciones de las capas medias de la sociedad uti!jzando para ese fin los recursos aprendidos de los innovadores de la literatura europea. Como ejemplos de diferentes aproximaciones, pueden mencionarse Más abajo de la piel (1972), de Abe! Pacheco (1933) y las novelas de Gerardo César Hurtado (1949), lrazú (1972) y Los parques (197 5) . 3 9 San José, Ministerio de Cultura Juventud y Deportes, 1975. tomo 1, pp. 114-!5. Quince Duncan (1940) ha publicado' El po'o y una carta, San José, Cuadernos de Arte Popular, 1969; Bronce. San José, Cuadernos de Arte Popular, 1970; Una canción en la ma· drugada, San José, Editorial Costa Rica, 1970; Hombres curtídos, San José, Editorial Territorio, 1971; Los cuatro espejos, San José. Editorial Costa Rica, 1973.

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Si se aceptara que en Colombia la narrativa carece de continuidad," el dinamismo de los narradores más recientes parecería indicar que las próximas décadas sí tendrán una fuerte tradición sobre la cual se elaborarán sus futuras obras. La presencia de García Márquez y la enorme difu· sión de Cien años de soledad exigen, inevitablemente que los escritores más jóvenes se remitan y sean remitidos a ese epígono. (Las polarizaciones y los eclipses de algunos narradores son parte de un proceso que no nos preocupa en este momento.) Esto no ha impedido que un núcleo importante de narradores asimilara sin prejuicios los aportes de la narrativa hispanoamericana contemporánea y haya hecho suya la tradición occidental. Con desenfado, la aventura narrativa arriesga toda posibilidad de expresión para constituir mundos propios. Sin preocuparse ya demasiado por la caricaturesca formalidad de un lenguaje anquilosado. asentado en lejanas academias y prejuicios capitalinos, los jóvenes se desenvuelven acorde a movimientos que los acercan con un alto sentido profesional a aquéllos que apelan al lenguaje para desmitificar órdenes cerrados y para desalmidonar estructuras coherentes con la imagen que las élites han preservado de sí mismas. Para ello producen territorios que trascienden versiones recortadas e integran a la creciente tradición nacional espacios que antes habían sido marginados o tolerados como reflejos folklóricos. La violencia que se desató con el bogo tazo de 19-'8, ha hallado ecos en ciertas obras, entre las que cabe mencionar la primeriza novela La tara del papa (1972), de Gustavo Alvarez Gardeazábal (1945). E_atre sus otras no~ velas merecen citarse Cóndores no entierran todos los días ( 1972) y la políticamente controvertida El titiritero ( 1977), basada en los acontecimientos de una protesta universitaria que tuvo lugar en Cali en 1971. Los narradores que se mencionarán a continu?ción responden a esa conciencia de oficio con que Suescún destaca a algunos miembros de las promociones más recientes. Re40 Nicolás Suescún en su prólogo a Trece cuentos colombianos, Monte\"idco, Arca, 1970, p. 9.

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firiéndose a ellos destaca entre otras cosas el abandono de un "tradicional amateurismo" y su búsqueda de nuevas formas, que utilizan acertadamente. 41 Distantes ya de los recursos decimonónicos que caracterizaron las redacciones regionalistas, estos escritores comprenden que la liberación del lenguaje de todo falso constreñimiento posibilitará la postulación de recortes sociales, geográficos e históricos que configuran su espacio narrativo. Sin remitirse a la arbitrariedad de los signos o a la auto-referencialidad del lenguaje para escamotear todo aquello que remite a lo material. aprovechan los adelantos formales para enfocar desde múltiples ángulos la densidad de un problema que hacen suyu. Dentro de esta línea se ubica Héctor Sánchez (1940), especialmente con su novela Los desheredados (1973). Los escenarios desordenados, en los que se inscriben personajes que rara vez logran definir sus proyectos vitales, sori transmitidos mediante la superposición de múltiples niveles lingüísticos. El desacato a un único código descriptivo y a una ilación narrativa consecuente con premisas inaceptables también se traduce en un desafío a modos de narrar basados en una falsa concepción del realismo que se pretendió imponer junto con mundos que caducaban en la superficialidad de su justificación. No menos consciente de la introducción de elementos experimentales, Osear Collazos (1942) ha optado en Los días de la paciencia (1976) por una crórüc;c del puerto de Buenaventura compUesta por elementos que provienen de

diferentes personajes y qué son narrados desde varios puntos de vista. La falta de comunicación y el subdesarrollo que ha asolado al primer puerto colombiano sobre el Pací, fico, más los corolarios que derivan en la condición mísera de los hombres, se transmutan en conexiones sueltas que sólo se integran en la lectura de los fragmentos que provienen de recuerdos y sueños, de diálogos sumidos en la condena de la desesperación. Se suman a estos elementos los complejos problemas generados por la presencia del dólar, 41

!bid., p. 24.

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por la desintegración social que se exacerba en los conflictos radicales, por la prostitución que recaba la totalidad de una ciudad que se acaba en la cercanía de su perdición. Lo que diera título a una colección de cuentos, Biografía del desarraigo (1974), es una constante que parte de un escenario inmediato y se proyecta hacia un cuadro del subdesarrollo que Jo emparenta con cromcas ya mencionadas. La militancia de Collazos no sucumbe al panfletarismo. Se apoya precisamente en los recursos de algunos autores que había enjuiciado (y en otros que exaltó) 4 ' para producir un discurso que se ha apropiado de la problemática central de su geografía. Es otra la filiación que podría establecerse en ¡Qué Fiva la música! (1977), de Andrés Caicedo (1951). Esta novela tiene como "tradición" la discografía que responde a todas las variantes que llevan del rack a la salsa. Así responde ágilmente a los ritmos que han acuciado a los jóvenes del centro urbano acercándolo a algunos de los motivos centrales de José Agustín. Esta única novela -el autor se -;uicidó poco después de escribirla- puede ser leída como una exaltación de esa aceleración vibrante de una vida agitada por múltiples pulsaciones; también como cifra de un agotamiento total. Alba Lucía Angel (1939) también ha intentado integrar los aportes de los maestros contemporáneos en páginas que son representativas de un momento espacioso de la narrativa colombiana 'pos-García Márquez. Esto es particularmente evidente en Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón ( 1975). Es un autor mayor que estos últimos. Plinio Apuleyo Mendcza ( 1932). recientemente premiado por su excelente novela Aiío de fuga (1979) , que está atrayendo una creciente atención crítica en parte por la desmitificación de las glosas polarizadas en tanto discurso político. Las aperturas renovadoras que se registraron en Ecua-

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42 En su polémica con Julio Cortázar publicada junto con las declaraciones de Mario Vargas Llosa en Literatura en la revolución y revolución en fa literatura, México, Siglo XXI, 1970. La polémica tuvo lugar en 1969 en las p;:.íginas de ¡,rfaTcha.

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dor en la poesía de ''los tzántzicos" y su reducción de lo vanamente engrandecido para exaltar valores arraigados en la conciencia popular. se ha filtrado en algunas obras narrativas.'" La linares (1976). de lván Egüez, novela de gran repercusión editorial. podría señalar el asentamiento de una nueva narrativa en un país en que la cerrazón naturalista cubrió vastos segmentos de su historia literaria. Entre los ecuatorianos se impone la mención de Miguel Donoso Pareja (1931) por su> dos ~;ovelas: Henry Black (1969) y la más ambiciosa Día tras día ( 1976). suma de experiencias literarias y vitales en las que se cruzan la obsesión erótica y la violencia que es la cuota de cada día americano. El despli'cgue del control de una literatura de corte regionalista también se dio en Venezuela. Desde fines de la década del 50. el quiebre con versiones costumbristas ha coincidido -y no casualmente- con el acelerado crecimiento urbano que surca a la capital con la fractura de lo desmesurado. El fin de la dictadura trajo consigo la necesidad de establecer nuevos sistemas que cohesionaran una política nacional. La nota de búsqueda. de innovación, de 0tras voces. también se acusa en lo literario a través de diversas m::Jdalidades y del surgimiento de grupos literarios de avanzada. Un escritor mayor. Osvaldo Treja (1928) estableció un alto nivel de experimentación formal en su novela Andén lejano ( 1968) y Textos de un texto con Teresas (1975). La tendencia "informalista" de algunos de estos autores ya ha sido estudiada a través de uno de los escri· tores de mayor renombre, Salvador Garmendia (1928) ." Los novelistas más jóvenes heredarían un cúmulo de referencias a un mundo cnótíco en el que las manifestaciones

materiales del progreso colindarían con la enajenación y la violencia. La turbulencia de esos años. el despliegue de la guerrilla, d choque de la metrópolis que se desgaja por la1 :1

Ulíses Estrella, ··Los tzántzicos: poesía de la indignación".

Jfispamérica, 1, no. 3 (1973), pp. 81·5. Cf. las opiniones de Agustin Cueva sobre este grupo en op. cit .. p. 84n. ll Ángel Rama. Salvador Garmendia y la narrativa informalista.

Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1975.

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deras míseras. Jos dejos remanentes del feudalismo, serían integrados como materia !iteraría a una de las novelas más significativas de Venezuela, País portátil (1969), de Adriano González León (1931). Caracas vista como un espacio caótico que se desdibuja en la inacción nihilista y en el tedio de la nada, también se da en Las 10 p.m. menos nunca (1974) de Ramón Bravo ( 19.38). Es de mayor interés por sus intentos de integrar una fragmentación narrativa al espacio de la frustración urbana Bajo su desahuciada piel ( 1967). Bravo también ha publicado la más tradicional y directa Sobre algún tejadu comenzará la guerra ( 197 4) . José Ba!za (1939), ca-fundador del grupo literario uc vanguardia En Haa, es uno de los autores venezolanos que con más ahínco se ha enfrentado a las posibilidades y los límites impuestos por el lenguaje. La introspección de lus personajes y la profundidad de sus análisis se unen al cuestionamiento de la capacidad cognoscitiva de su instrumental de trabajo. Ser y expresión de ese ser son conjugados en la multiplícídad de la palabra. Dentro de esta línea se ubican sus novelas Marzo anterior (1965) -en la que mediante un desdoblamiento síquico se apela a la conjunción y disyunción de múltiples niveles de tiempo y espacio- y Largo (1968). Su interés por la enunciación de todo cjerciciu narrativo hs sido constante; a esa línea pertenecen sus Ordenes (1970) ." Entre los más jóvenes resalta la figura de Luis Britto García (1940), autor de Vela de armas (1970) , novela en la que ya se asomaban los ejercicios experimentales que postularían las recientes técnicas para narrar la desubicacíón del subdesarrollo. Estos ejercicios iniciales serían ampliamente expuestos en los diversos textos, imaginativos y comprometidos (falsa disyunción), que caracterizan Rajata4i• Marzo a/lterior fue llamada "Ejercicios'' por su autor. Vb~c también Ordenes. Ejercicios narrativos 1962-1969, Caracas, Monte Ávila, 1970, Armando Navarro ha explorado algunos lineamientos Cn "José Balza o la conciencia fragmentada", en Narradores l'ene;:olanos de la nueva generación, Caracas, Monte Ávila, 1970.

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bla ( 1970), suma de breves enunciados que rechazan una clasificación genérica y que proponen la totalidad de un universo. En la más ambiciosa y lograda Abrapalabra ( 1979), Britto García apela a los logros más refinados de la narrativa contemporánea para someter a su región a un enfoque frontal que lo abarca desde el asomo español hasta el azoro de la tecnología discordante con su medio. Frente a los recurrentes inten:os de experimentación literaria, ciertas zonas del continente, más alejadas de la confluencia de grandes metrópolis sintonizadas con el extranjero, han perrnanccido más fieles a las proci&m&s tradicionales del realismo y el naturalismo. Contribuyeron a

ese estado la acendrada presencia de características feudales en vastas zonas de dichos países y, por otro lado, la urgencia de la integración de mayorías indígenas a procesos nacionales, la necesidad de vindicar las tradiciones autóctonas o de rescatar del olvido tradiciones encarnadas en lenguas indígenas. Como labor de rescate, de restitución de componentes históricos al marco de la novela, pueden verse, por ejemplo, algunos de los textos de Néstor Taboada Terán (1929) ." La guerra del Chaco (1932-35), la revolución de 1952 en Bolivia, aportarían sus ciclos literarios a los que luego se incorpora la actividad guerrillera y la presencia del Inti Pereda." Dentro de la corriente que se ocupa del proceso entreguista del gobierno y de las luch:1s de la guerrilla, se instala lz novela Los fundadores del alba (1969), de Renato Prada Oropcza (1937). Conocedor de las técnicas novelísticas vigentes en la década del 60, logró integrarlas a un basamento teórico para elaborar una novela en la que se superponen diversos planos narrativos en una simultaneidad que aporta un gran paso cualitativo en el tratamiento del tema. Literatura e historia. La suma de estos términos es vista •H< Néstor Taboada Terán publicó, entre otras obras narrativas, las novelas El precio del estai1o (1961), El signo escalonado (1975) y Manchay Puytu el amor que quiso ocultar Dios (1977). 7 José Ortega, Introducción a "Exilio boliviano", Hispamérica, I, no. 3 1973, pp. 46-50.

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por Lincoln Silva ( 1945) como el mayor aporte de la literatura paraguaya. Es importante señalar que el sustrato guaraní ha otorgado a su literatura un signo que sería equiparable al que poseen los textos de algunos escritores marcados por idiomas nativos -dato que se podría corroborar en autores de proyectos disímiles y de mucho mayor envergadura como José María Arguedas .y Augusto Roa Bastos. La utilización de fuentes históricas, de alocuciones de héroes nacionales venerados por el pueblo paraguayo, ha sido sometida a la tergiversación y a la lectura que oficializa la dictadura bajo signos emblemáticos. Sin caer en enunciados de ceremoniosos dramatismos, en General general (1975) Silva opta por enfrentar la tragedia con visos humorísticos; la opresión, la crueldad y las persecuciones, con la cara que opone el ridículo que desarma la solemnidad (si bien no la coraza del sistema que en nada se inmuta por esos ataques). La urgencia de su prosa se afirma con esta segunda novela; la primera, Rebelión después (1970) anunciaba ya su capacidad narrativa. Jesús Ruiz Nestosa (1947) podría surgir como una fuerza de otro signo. Si bien Las musarañas (1973) apela a la ya habitual y evidente corriente de la conciencia, su utilización demuestra la soltura con que el autor logra manejarla y la capacidad de este recurso para plasmar la decadencia de la clase dominante paraguaya. Los conflictos que surgen en una sociedad estratificada y polarizada, el bilingüismo, la problemática integración de la población indígena al desarrollo nacional, los choques armados entre fuerzas revolucionarias y el gobierno, el proceso más acelerado que ha viYido el país desde mediados de la década pasada, han constituido motivos básicos de algunos narradores peruanos. Uno de ellos, sin embargo, Alfredo Bryce Echenique (1939) se ha dado a conocer especialmente a través de una novela, Un mundo para Julius ( 1970). En esta novela, como en algunos de sus cuentos, se narra la decadencia de la oligarquía peruana. Esto se logra con una mirada mordaz y una dosis de humor que impiden las recaídas maniqueístas. Las miradas de la oli-

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garquía alternan con las VISiones de los personajes que representan otras clases sociales; de este modo afinan la herencia del niño Julius. La ironía sutil y la sonrisa que no deriva en carcajadas, son utilizadas en una narración lineal para acentuar las fisuras de un régimen y un sistema que se quiere ver en vías de desarrollo!' Apartándose de las líneas que podrían representar Argueda y Vargas Llosa. Bryce Echenique -con la vía humorística y la reflexión sobre el sufrimiento sin la angustia o la exclamación dolorida- se ha marcado una zona reconocible en la producción actual. Esto último, si bien por otras razones, podría decirse de Isaac Goldemberg (1945). Su única novela publicada, La vida a plazos de Don /acabo Lerner (1978) fue motivo de acaloradas polémicas a causa de la presentación cruelmente franca de las experiencias de un inmigrante judío que llega al Perú!' Goldemberg apela a varias voces narrativas, a la presunta objetividad de boletines y llamados para fundir en un mismo estrato los conflictos nacionales durante el gobierno de Leguía, la línea anunciada por Haya de la Torre, los límites de la pequeña burguesía, las tensiones y prejuicios de ciertos elementos de la sociedad. Todo ello con una nota que no omite el sarcasmo. Tampoco se ausenta la voz crítica que no santifica pasados ni sucumbe ante sentimentalismos tradicionales (la línea que convoca el rescate por la insolencia del argentino Szichman) . Como en toda literatura de minorías, se da aquí la búsqueda Je nna identidad asentada en la territorialidad y en la preservación de tradiciones heredadas. La búsqueda exige la re.Ja La felicidad ja ja, Barcelona, Banal Editores Peru.ma, !Y74: A vuelo de buen cubero y otras crónicas, Barcelona, Anagrama.

1977, elaboran desde otros ángulos y dentro de otro marco referencial algunos de sus intereses. 4 9 Esta novela se dio a conocer en inglés como The fragnlL'ntcd Lije Oj Don facobo Lerner, Robert S. Piccioto, trad., Ncw York, Persea Books, 1976. Este caso no es singular; puede recordar:,c. entre otros, el caso de Héctor Bianciotti y la difusión de su~ obra::cntre el público francés.

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construcción de múltiples fracturas causadas por el traslado y el choque de mundos extraños: también el encuentro con un idioma que pueda ser puente y no valla. En el orden narrativo. esta reconstrucción debe darse con la elaboración de fragmentos recortados que ubican el desplazamiento de los personajes en la inmanencia de la historia. El bilingüismo al que se ha aludido en algunos casos, adquiere un signo totalmente diferente en el caso de la li· teratura priet !orrig•Jeña. Su relación políticoeconómica con los Estados Unidos ha repercutido en todos los niveles de su existencia. La penetración cultural y lingüística resultó como corolario directo del control de la isla y de su posición como "estado libre asociado". Hablar o escribir "en puertorriqueño" significa una toma de conciencia de la particularidad del idioma y de lo que é>té conlleva. Puede representar. además, una caracterización insular con respecto al resto del continente. La aceptación de esa condición peculiar se refleja en la necesidad de producir una literatura que se afirme en esta idiosincracia y que desde ella formule una concepción del mundo que atraviese su propio escenario. En momentos en que la narrativa se ha expuesto a múltiples direcciones que. al margen de otros posibles logros, disminuyen las caídas en buenas intenciones escamoteadas por alocuciones panfletarias y reduccionismos simplistas, la novela de Puerto Rico también ha aportado valiosos textos a la suma de la literatura hispanoamericana. La muy singular La guaracha del macho Camacho ( 1976). de Luis Rafael Sánchez ( 1936) ha captado la lengua hablada. No se trata, sin embargo, de transcripciones sino de su transformación en un enunciado literario que conserva el ritmo oral a la vez que funciona como crítica de la novela y de la práctica misma de la lectura. Los elementos paródicos y críticos del texto subyacen a la organización que anuncia explícitamente la necesidad de transformaciones radicales en todos los niveles. A partir de la colonización misma del lenguaje que se utiliza en múltiples yuxtaposiciones, se establece que sólo esa transformación

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podrá aportar una tabla de salvación vital para el puerturriqueño. Pero el grado de politización de la novela -como en los mejores textos del continente- surge con la subversión misma del lenguaje. Habiendo asimilado las técnicas vigentes en la literatura hispanoamericana, el texto propone la liberación del lenguaje de cánones cerrados y anquilosados, expone diversas expresiones que hallan hablantes en sus correspondientes estratos sociales (y, como conviene, anula ese "correspondientes") y continúa con la mirada para los iniciados que reconocen guiños literarios y la invertida imitación de la vida y la literatura. Un enfoque que utiliza adecuadamente la tradición histórica y literaria sin huir del humor infalible, para sugerir problemas actuales de su territorio, resulta efectivo en La renuncia del héroe Baltasar (1974) de Edgardo Rodríguez Juliá (1946). En otro orden debe mencionarse el alto grado de experimentación tendiente a plantear las circunstancias específicas y las escisiones geográficas del pueblo puertorriqueño que se halla en La novelabingo (197 6) , de Manuel Ramos Otero (1944). El juego, tanto alusivo como directo, intenta la desmitificación de ciertas características consagradas en idiosincracias nacionales que impiden el desarrollo de la sociedad en una dirección progresista. Se pliega a ello -siguiendo la tendencia ya popularizada por ciertos narradores de avanzada- la auto-reflexión sobre la escritura y la sugerencia paródica (a veces desmesurada y un tanto suelta) sobre el género en sí." Una vez planteado el problema de la nacionalidad, de la identidad, de la búsqueda de medios de expresión autóctonos y del enraizado bilingüismo, se impone la mención del caso chicana, cuya producción literaria deberá ser estudiada en un contexto más específico. En esta revisión panorámica de obras que deben ser conocidas como medidas <>o La revisión de Asela Rodríguez de Laguna, "Balance novelístico del trienio 1976-1978: conjunción de signos tradicionales y r~· beldes en Puerto Rico" Hispamérica, VIII, nos. 23/24 1979, pp. 13342 da cuenta de la magnitud e importancia de esta vigorosa producción.

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y resultantes de un proceso de dimensiones continentales e internacionales, sólo se quiere dejar constancia de su existencia y de la necesidad de su futuro examen en una lectura global de la literatura hispanoamericana. La literatura, al igual que toda manifestación cultural, ha registrado, dentro de la especificidad propia a su producción, la agitación histórica de las últimas décadas. A la exaltación de las esperanzas que caracterizó el primer momento de la revolución cubana, sucedieron, distanciamientos, ajustes. vindicaciones, apoyos y rechazos. El optimismo "renovado que acompañó al triunfo de la Unidad Popular en Chile sucumbió al poco tiempo con el advenimiento de una nueva era de las espadas. La violencia inédita que continúa imponiendo su sello con expansiones dictatoriales -cuyos pasos se hicieron sentir desde el surgimiento del "modelo brasileño"- no augura la próxima restauración de vías democráticas en el Continente. El experimento nicaragüense, que alienta las expectativas de una nueva alternativa al ciclo que ha caracterizado a nuestros países desde su fundación republicana, se ve amenazado por consideraciones globales a las que no son ajenos los alicientes que reciben las fuerzas armadas salvadoreñas y otros defensores de extremas versiones de la ley y el orden. Este marco desoli¡dor para inmensos núcleos de la población americana, el espacio vacío que separa al gobierno de los impedidos de ejercer opción alguna, también repercute en el distanciamiento cada vez mayor entre el escritor y los centros de poder autoritario. El tono impuesto por regímenes totalitarios lleva, por un lado, a plantear un ejemplo de la omnipotencia del escritor a través de la lengua; lleva por otro lado a versiones, reversiones e inversiones narrati~ vas para responder a aquello que escapa a la experiencia asimilada y para no sucumbir ante el silencio que se quiere transformar en mapa unánime de estas tierras. La violencia ha dado cuenta de esas memorables incnrsiones utópicas del siglo pasado en que la armonía coordinaba todo papel que el escritor podía cumplir en su sociedad. En estos momentos, son contados los territorios en que la palabra y el poder 230

se miran en una misma línea de supervivencia humana. Hacia allí confluyen aquéllos que no se limitan a practicar el oficio escritura! que se repliega sobre su autoenunciación. La lectura de los textos citados subraya nexos y también acusa diferencias. Los desarrollos propios de cada región han dado lugar a producciones literarias que corresponden a sus respectivos estadios. Y estas diferencias se reproducen, con determinadas peculiaridades, en la dinámica capitalprovincia. Esto lleva al reconocimiento de ideologías idóneas conforme a Jo señalado al comienzo de este trabajo. El recorte de las distancias, sin embargo, ha gravitado en un acercamiento cada vez más acelerado hacia los centros culturales nacionales e internacionales. De este modo es imposible señalar en términos categóricos y absolutos una drástica separación entre respuestas vanguardistas y adecuaciones a modalidades narrativas propias de un momento que la avanzada actual ha recluido en la cárcel de "lo superado". La interacción de historia y literatura ha dado cuenta de ello con un amplio abanico que despliega la versión múltiple de Latinoamérica, con una literatura que, al igual que el territorio que la encuadra, se define por un coro de voces múltiples que se hacen oír más allá de los límites de toda página impresa.

Apéndice: La lluvia de las ausencias Todo sonido se deja oír por un sistema de exclusiones. Organizar el panorama de una producción tan vasta e inabarcable en su totalidad como la hispanoamericana, exige la imposición de límites -tan siquiera de espacio- para no recaer en el agotamiento de las fichas o en la mera enumeración. Toda selección - y ésta no es ajena a ellopeca por sus ausencias y, algunos dirán, por gustos y preferencias personales. Aun lo que sigue omitirá el reconocimiento de autores que merecen ser leídos. En "Las versiones homéricas", Borges dice: '¡El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio".51 No existe disciplina religiosa que organice este 231

mapa; no hay cansancio posible que imponga un inmerecido silencio a la riqueza de la producción latinoamericana. Queda, pues, esta nómina tan parcial y tan incompleta como toda escritura que requiere otros lectores que completen su enunciado. Viendo llover. . . se desencadenan las obras de otros cuya novedad se desplaza por las nuevas miras del (re) conocimiento. Y así se imponen las lecturas de Haroldo Conti. Pedro Orgambide, Daniel Moyano, Antonio Di Benedetto. Marta Traba, Héctor Bianciotti, Marta Lynch, Eduardo Gudiño Kieffer, Luisa Valcnzuela, Humberto Constantini, Juan ¡osé Saer. La nocesidad de dar cuenta, de iniciar la exigencia de que se rindan cuentas, también lleva de los testimonios de Rodo!fo Walsh a los documentos y a la ficción de Elena Poniatowska. En otras dimensiones experimentales son obligatorias las exploraciones de Salvador Elizondo y de fulieta Campos; el relato tradicional de Lizandro Ch<ívez Alfaro y los "cantares" de Manuel Scorza; los espacios inaugurados por José Antonio Bravo y el afianzamiento insular de Emilio Díaz Valcárcel, José Luiz González y Pedro ¡ uan Soto ... Luego de lo cual la lluvia hecha diluvio exige el resguardo y el deseo que fructifica el encuentro con otros deseos ...

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JORGE AGUILAR MORA

SOBRE EL LADO MORIDOR DE LA "NUEVA NARRATIVA" HISPANOAMERICANA "La realidad necesariamente debe ser ordenada, armonizada dentro de una composición sometida a determinados requisitos. Pero estos requisitos tampoco son arbitrarios; existen fuera de nosotros: son, digámoslo así, el modo que tiene la realidad de dejarse que la seleccionemos. Dejarse la realidad que la seleccionemos. ¿Qué signi· fica esto? Significa que la realidad tiene un movimiento interno, que no es ese torbellino que se nos muestra en su apariencia inmediata, donde todo parece tirar en mil direcciones a la vez. Tenemos entonces que saber cuál es la dirección fundamental, a qué puntos se dirige, y tal dirección será, así, el verdadero movimiento de la realidad, aquel con el que debe coincidir la obra literaria. Dicho movimiento interno de la realidad tiene su modo, tiene su método, para decirlo con la palabra exacta. (Su 'lado moridor', como dice el pueblo.) Este lado moridor de la realidad, en el que se la aprehende, en el que se la somete, no es otro que su lado dialéctico: donde la realidad obedece a un devenir sujeto a leyes, en que los elementos contrarios se interpenetran ':/ la acumulación cuantitativa se transforma cualitativamente". Esta cita, tomada del prólogo que José Revueltas escribió a la segunda edición de su propia novela, Los muros de agua, no es sólo un programa completo de literatura, es también una insuperable descripción de las relaciones internas que existen entre el movimiento de la obra literaria y el movimiento de la realidad, los dos lados moridores de dos realidades. Relacionado con la "nueva narrativa hispanoamericana", el párrafo me interesa

más en su aspecto descriptivo que en el programático. Porque la unueva narrativa" nunca tuvo de hecho un programa,

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ni un vocero ideológico o metodológico. En el aspecto descriptivo, Revueltas señala algo muy importante: los requisitos necesarios para ordenar la realidad no pertenecen a la obra literaria, están fuera de ella, son el modo que tiene la realidad de dejarse que la seleccionemos. Es imposible hacer una descripción fiel y responsable del movimiento interno que la "nueva narrativa" hispanoamericana aprehende de la realidad correspondiente sin recurrir a un análisis profundo de esa realidad, sin buscar sus articulaciones más internas, sin delinear su método. Esa descripción fiel no existe, hasta donde yo sé; si, como se ha dicho, la crítica literaria de una época se elabora a partir de su literatura, por la crítica resultante de esta "nueva narrativa" tendríamos que aceptar conclusiones poco halagadoras, aunque reales, para ésta: salvo raros casos, como Rayuela o Cien aíios de soledad, pocas obras de esta generación han producido una crítica responsable. Parte del mismo fenómeno es que muchas veces los escritores son, de alguna manera, quizás antitéticamente, sus propios críticos. Los libros de Harss o de Rita Guibert, comparándolos con otros semejantes en otras literaturas, sobresalen por lo "teóricos" que son los discursos de los entrevistados. Por otro lado, Severo Sarduy sustituye en cierta forma la escasez de crítica sobre su obra elaborando su propia teoría del barroco, Fuentes escribe el manual-guía de la "nueva narrativa", lo mismo hace Vargas Llosa con La casa verde, Rayuela contiene su propia exégesis (particularizada en La casilla de los Morelli), Donoso finalmente da también su versión.

El hecho de que los autores tengan que realizar su propia exégesis es tanto una característica de esta generación como un modo que la realidad les ha impuesto (en este caso 110 creo tanto en que la crítica hispanoamericana sea un fiel reflejo de la práctica literaria, de la creación). Como característica, la "nueva narrativa" tiene su preocupación por las estructuras narrativas, por la función social del lenguaje, por la continuidad o discontinuidad de una tradición literaria en Hispanoamérica. 238

Se da una tendencia marcada por integrar en forma orgánica la reflexión de la estructura narrativa en la narración misma, adoptando siempre el punto de vista de esta última: en Rayuela aparece siempre el juego de reflejos de la novela que se narra y que se piensa a sí misma junto con los hechos mismos de la narración. Pero no hay. como habría, por ejemplo, en La maison de rendez-vous de Robbe-Grillet, una toma de partido por la "ficción", por la "representación" de la realidad en una estructura prefabricada, constituyéndose ante los ojos del lector. Por decirlo así, vence el cronopio y no la fama. Lo mismo sucede en Cie¡¡ aiios de soledad o en De donde son los cantantes o en Tres tristes tigres: la narración vence siempre a la estructura. Con respecto a la función del lenguaje, la preocupación de esta generación es más clara y más difícil de probar (a no ser que se recurra a dar una muestra masiva de fragmentos) . En la ruptura o búsqneda de estructuras el lenguaje será la materia vital: por un lado, un regreso decisivo a la cotidianidad del lenguaje, a su inmediatez; por otro lado, una transgresión de los estilos ("marcándolos", ya sea para burlarse de lo retórico del "gran" estilo o para que el "bajo" estilo se burle de sí mismo), y por último, una mezcla de todos los niveles narrativos: Vargas Llosa en Los cachorros, La casa verde, Conversación en la Catedral; Cortázar en muchos cuentos, en 62 modelo para armar; García Márquez en varios pesajes de Cien aiios de soledad; Severo Sarduy en De donde son los cantantes, Cobra; Donoso en El obsceno pájaro de la noche . .. Con esta libertad se ridiculizaron los moldes retóricos de la mmación tradicional y respetuosa de los estilos bien definidos, de los puntos de vista bien demarcados, etcétera. Finalmente, en las obras mismas de Jos autores de esta generación aparecieron las figuras de su tradición: la "nueva narrativa" quiso romper con todo lo que la precedía pero al mismo tiempo quiso establecer en forma muchas veces explícita una tradición clara y precisa: dialéctican1cnte, se podría decir. la tradición de esta generación tenía

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como antecedentes a autores que tuvieron que hacerse su propia tradición, que se la inventaron creando universos autónomos: el Museo de la Novela de la Eterna es toda una tradición por sí misma, de la misma manera lo son Borges y Onetti y Rulfo. Pero también lo son por sí mismos auto· res omnipresentes, aunque no tan obviamente, en la "nueva narrativa" como Huidobro, Vallejo y. Neruda. Que la crítica sea realizada por los propios autores también es una imposición del modo de la realidad: desde un punto de vista cultural, la crítica no tiene ninguna tra· dición en Hispanoamérica y poca en la literatura castellana. Por desgracia, con ciertas excepciones los grandes hispanis· tas no han sido españoles. A esto se une un elemento que me parece muy importante y que pocas veces ha sido señalado en nuestros estudios culturales: la presencia del eclec· ticismo en el pensamiento español e hispanoamericano. El eclecticismo como antiescuela filosófica, como negación del pensamiento personalizado en figuras o en ideas dominan· tes, el eclecticismo como posición radicalmente abierta ante el problema de la verdad. José Gaos le da una merecida importancia en su opúsculo sobre la filosofía en México y por desgracia apenas insinúa lo que se desprende de su men· ción de esta "corriente" (anticorriente, mejor dicho) fi· Iosófica: que el eclecticismo es un modo de ser del pensamiento español que influyó decisivamente en Hi3pa· noamérica. Pero si no ·recurriéramos al eclecticismo como presencia histórica, bastaría entonces con acudir a las de· claraciones de los propios personajes de la "nueva narrativa" y su defensa de la universalidad, del cosmopolitismo: es una defensa basada en principios obvios, casi naturales, y también en otro principio, quizás más importante, o en todo caso más objetivo: la necesidad de abarcar la totalidad de la tradición de Occidente (y en otros casos hasta de Oriente). De cualquier manera, vistas de cerca las lis· tas de autores leídos por esta generación, resaltan dos cosas: la heterogeneidad que apunta al deseo/necesidad de cono· cerio todo y la ausencia de una tradición propiamente "española" (en el sentido lingüístico). Cortázar ha declarado 240

que casi no lee a prosistas españoles, con excepción de dos o tres obras. Hacer la propia crítica está articulado a la necesidad de reconocer una tradición fuera de la generación propia, subrayar el eclecticismo, teorizar sobre la propia creación, establecer las coordenadas de la lectura, publicar y declarar la imagen propia como parte de un conjunto que representa, en el fondo, un acto de con-fusión. La "nueva narrativa" logró, con mucha madurez, con-fundirse con una tradición que ella se inventó, que ella se dio el gusto de elegir con toda libertad, pero que al mismo tiempo no podía ser otra porque era a su vez la tradición que se había inventado a sí misma. Esta imagen de la con-fusión me parece también importante o definitiva, para decirlo de otro modo: son, junto con los modernistas, de los pocos hispanoamericanos que hacen surgir la originalidad de la identidad, de la identificación con algo pre-existente. Pero en este caso, a diferencia de los modernistas, la tradición es inmediata, está ahí, es coetánea, incluso. (La referencia a los clásicos de los Siglos de oro es ineludible en toda generación de lengua española que quiera re-crearse; y por ello no es nada distintiva, aunque sí es determinante para entender la idea de tradición, ya no literaria sino simplemente lingüística). Generaciones comparables a esta hispanoamericana han creado su propia crítica: e:1 :11uchos sentidos la "generación perdida" estadounidense de los años 20 se parece a ésta, pero se distingue también, entre otras cosas, porque logró crear una crítica, logró imponer una manera discursiva de ver la literatura que no era escrita por los propios autores: Edmund Wilson, Malcolm Cowley, Laura Riding, Alfred Kazin inician, entre otros, la tradición crítica, basándose en una inmediatamente anterior compuesta por gentes como Mencken, Hunecker, Van Wyck Brooks, etc. La "nueva narrativa" es una generación sin críticos, sin una generación crítica: este grupo rompió y creó su tradición, la crítica lo único que hizo fue "modernizarse" adoptando, hasta el academicismo, la crítica textual estructuralista, la formalista, la pseudo-estructura!ista y la semiótica. Si hubo usos reveladores 241

de alguna de estas corrientes (por ejemplo el libro de Josefina Ludmer sobre Cien años de soledad) en general el recurso a esos métodos, me parece, ha resultado desastroso. Pero en el caso de la nueva narrativa no podemos sacar conclusiones sobre la creación a partir de su crítica, como sí las podemos hacer sobre la "generación perdida" a partir de Wilson y Cowley ... En este último caso, muchas de las imágenes definitivas que poseemos sobre Hemingway o Scott Fitzgerald nos vienen de los críticos y no directamente de los cuentos o novelas. Con la "nueva narrativa" hispanoamericana no sucede tal cosa: todo lo que la define está en las obras o ha sido dicho por los propios autores. A mi modo de ver, ni siquiera el crítico Vargas Llosa ha logrado dar una imagen duradera de Cien años de soledad como obra literaria: su teoría de los demonios no pasa de ser una imagen académica y simplificadora. La razón de todo esto, creo yo, reside en el hecho de que, por importante que sea esta generación, no es una generación que coincida con una revitalización a nivel político, económico y social en las sociedades a las que pertenece: la "generación perdida" coincide, en el plano lingüístico, con una "independencia" del inglés de Inglaterra; coincide así mismo con un momento de expansión imperialista de los EU (y con su primera gran crisis). Por un lado nuestra "independencia" lingüística la realizaron ya los modernistas, y al mismo tiempo esa independencia no coincidió con un resurgimiento po·

lítico-social de Latinoamérica en su conjunto (como sí sucedió en Alemania durante la invasión napoleónica con las generaciones románticas); o, en un sentido menos ambicio*

so, no coincidió con una mayor unidad de Hispanoamérica: Cuba se independizó, pero Puerto Rico pasó del colonialismo español al neocolonialismo estadounidense; hubo uná revolución en México, pero los marines inician su ocupación de Nicaragua y de Haití (de 1912 a 1925 y de 1915 a 1934, respectivamente) ... La unueva narrativa" coincide y se de-

be a una segunda independencia cubana, y mucho más importante para toda Hispanoamérica que la primera. Pero 242

también con las dictaduras militares, con la nueva invasión de Santo Domingo, etcétera. Si con la nueva narrativa no cristaliza una independencia lingüística, ya que por otro lado no se debe precisamente a esta narrativa una revaluación del lenguaje español como tal (con excepción de Cabrera Infante en Tres tristes tigres), sí culmina en cambio, algo paralelo al lenguaje: la sensibilidad. De las nuevas generaciones de escritores, pocos hay importantes que hayan seguido las "rutas" experimentales que la "nueva narrativa" exploró. Se puede decir que las nuevas generaciones siguen experimentando por su lado. Sin embargo, la marca de la "nueva narrativa ·• sí está presente en la sensibilidad de muchos textos de escritore> más jóvenes: al referirme a la sensibilidad no pienso tamo en la Hvisión del mundo". como en el acercamiento a

cierto~

problemas, por ejemplo, el humor, la parodia, la imagen narrativa, la imagen del narrador, la perspectiva narrativa, etcétera. Es imposible hacer una descripción fiel y responsable del movimiento que la nueva narrativa hispanoamericana aprc· hende de la realidad correspondiente sin recurrir a un análisis profundo de esa realidad, sin buscar sus articulaciones más internas, sin delinear su método: repito, porque si los primeros comentarios partían de una ausencia de crítica que hubiera relacionado, a fondo, la realidad hispanoamericana con las articulaciones de la Hnueva narrativa". también se puede enfocar la necesidad de esa descripción fiel y respon· sable desde el punto de vista de las obras mismas, o sea, de qué manera son éstas una descripción fiel de esa realidad a la que tratan de describir y de integrarse. Mi primera impresión, tratando de captar las imágenes que se pueden asimilar a un arquetipo, equivale a la que mexicanos y extranjeros tienen de la ciudad de México: una ciudad que ha crecido y progresado económicamente. Sus rasgos de modernidad contrastan con los de un atraso que los primeros no dejarían adivinar; y no sólo eso, la ciudad no deja prefigurar lo que será el espectáculo de muchas zonas campesinas. El nacionalismo, fomentado cuando es ne243

cesario, ha acostumbrad.J al mexicano a pensar en su país en términos de absoluta primacía: el número uno en esto, el número uno en aquello, el estadio más grande del mundo, etc., pero también el arrabal más grande del mundo. Y para cualquiera que lo piense dos veces, que la ciudad de México sea la n¡ás poblada del mundo debe mover a todo menos a orgullo. En muchos sentidos, algo así pasa con la "nueva narrativa" hispanoamericana: corresponde a una realidad que ha evolucionado anómalamente. Esta deformidad aparece en forma patente en el uso del lenguaje. El lenguaje oral o la transcripción del lenguaje directo como lenguaje narrativo le da a la narración una fluí· dez que, en el caso del español, el estilo indirecto o referen· cial difícilmente alcanza. Pero también el lenguaje oral es una forma de rebasar los juicios valorativos que por fuerza i.mpone el estilo referencial o puramente descriptivo. Cuando es un perwnaje o varios personajes (o El Personaje) el que se encarga de narrar, la perspectiva visual, la perspectiva moral o de evaluación del discurso, la perspectiva temporal y la perspectiva simplemente textual se vuelven relativas: esta relativización permite todos los cambios posibles de perspectiva sin justificación alguna, incluso sin la justificación de la validez o coherencia del ltinguaje oral mismo. De esta manera sobre el lenguaje oral descansan las escenas donde Vargas Llosa presenta cambios súbitos, sin transiciones, de lugar, como en Conversación en la Catedral o cambios de discurso también sin transición como en La casa verde; o cambios de todo tipo de perspectiva en Los cachorros. En ciertos cuentos de Cortázar el lenguaje oral es el canal donde confluyen y se confunden dos realidades distintas, donde pasamos de un tiempo a otro sin advertencia alguna. En cierto sentido, el lenguaje oral ha sido empleado por la "nueva narrativa" como un recurso técnico de fluidez espacial (eliminando el "dijo", apoyando la distinción entre lenguaje directo e indirecto en una coma, o simplemente haciendo que el cambio de interlocutor identifique el cambio de situación), pero también como una coartada para evitar

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el lenguaje indirecto, descriptivo, puramente referencial, y como una "pantalla" para realizar los cambios de nivel de realidad sin explicación ninguna. La coartada técnica es un recurso que no se puede medir como tal sino por su efectividad: pero su efectividad, en este caso, no es su u funcionamiento", sino su pertinencia: ¿de qué manera los cambios de perspectiva espacial o visual o temporal crean una realidad? En muchos pasajes de la obra de Vargas Llosa la experimentación resulta, vista con la distancia, totalmente inútil y perjudicial: el fragmento inicial de La casa verde nunca llega a justificar la fusión de lenguaje directo y lenguaje indirecto. El lenguaje oral había sido usado antes como "canal", como "puente" entre distintas perspectivas, pero exactamente con un sentido. opuesto al de la "nueva narrativa": en Pedro Páramo el lenguaje directo permite la confusión de varios personajes, pero no la del mundo de los vivos con el de los muertos: vivos y muertos se confunden por su lenguaje, por su contigüidad, pero no por el uso..que hace el autor del lenguaje oral. En un cuento como "No oyes ladrar los perros", el lenguaje oral delimita, precisa, la perspectiva espacial y visual, y no la confunde, ni permite que se pase de una a otra. En otro cuento -de. Rulfo, "El hombre", donde aparentemente el lenguaje oral sí permite la confusión de perspectivas, sucede en realidad lo contrario: el lenguaje en tercera persona es el lenguaje del perseguido en muchos casos, de tal manera que uno y otro se apoyan mutuamente, aunque podamos decir que los dos son el mismo lenguaje, sólo que en el nivel puramente semántico: "El hombre caminó ... deteniéndose en cada horizonte para medir su fin: 'No el mío, sino el de él', dijo." En Borges sucede de la misma manera: el lenguaje oral es el que permite clarificar los distintos planos de realidad y las distintas perspectivas de narración: muchas· veces es parte de la misma trama, de la misma historia (como en "La forma de la espada"). En "El Aleph" la narración en primera persona nunca es usada para borrar los límites entre el uno del personaje y la totalidad del Aleph, aunque 245

de hecho la narración diga, en plano preferencial, que están confundidos en la visión total del universo. Se podría pensar también en Onetti donde la primera persona sí es un recurso para borrar, para opacar los sentimientos clave de los personajes en ciertos momentos; pero tampoco en él se trata nunca de borrar las fronteras entre distintas perspectivas narrativas: en la "Historia del caba· llera de la rosa ... ", narrada en primera persona del plural, hay lugar para la primera persona del singular: "Yo escu· chaba la respiración del viejo Lanza. . . Empezó el chaparrón y recordamos haber dejado de oír los truenos sobre el río." No se trata, pues, de una falsa narración en primera persona del plural, ya que el usar esta persona en verbos como "recordar" señala que se trata realmente de una narración en plural. La presencia del yo es una necesidad para no confundir los planos de perspectiva moral o evaluativa de la narración: Onetti, moralista de suyo, o antimoralista co· mo conclusión, no puede recurrir a esa técnica para evaluar a sus personajes o/y sus narraciones. Vargas Llosa, en cambio, recurre a esta confusión; en Los cachorros, lo que le permite evitar la evaluación del personaje Cuéllar, y de todos .los otros narradores y persa· najes; pero también le permite separarse del personaje artificialmente, combinando el discurso en tercera y en primera personas, y sosteniendo la narración en la fluidez del len· guaje oral. El resu.Itado es un impresionismo lingüístico a nivel oral, que va formando, por acumulación de expresiones habladas, la secuencia de una historia en donde el personaje central queda finalmente delineado como una sombra. Este uso del lenguaje oral, generalizado en la "nueva narrativa'', es en muchos sentidos una imposición de la realidad, una imposición histórica: en el momento en que se

amplían las perspectivas, en que se amplía la diversidad de realidades, de niveles sociales y políticos por describir, en ese momento la "nueva narrativa" se enfrenta a un constreñimiento objetivo del lenguaje español: su carencia de vocabulario referencial. Pero no sólo eso, la "nueva narrativa", decidida a ampliar en forma metódica, sistemática, el habla 246

hispanoamericana, partiendo del sistema del lenguaje español, se encuentra con un idioma en decadencia, un idioma que no tiene poder. De esa manera, ante el propósito de ampliar los "temas" y de diversificar su lenguaje, no tiene otro recurso que acudir al lenguaje oral, único nivel donde el español moderno puede expandirse y puede responder a esas necesidades que se impuso la "nueva narrativa". La pobreza referencial del español y su falta de poder obligaron también a la "nueva narrativa" a utilizar un recurso que ninguno de sus predecesores había empleado: la mezcla de estilos, la confusión de niveles (nivel oral y referencial, etc.) . Es cierto que el origen de esta última característica es también un principio estilístico enunciado por algunos de los autores de esta generación: "escribir mal" por contraposición con el "estilo elevado" y retórico no sólo de mucha literatura anterior a ellos sino de las clases en el poder coetáneas suyas. Sin embargo, me parece que muchas características de la "nueva narrativa" tienen una relación directa con la situación del español como lengua sin poder. Como lengua que nunca tuvo poder. El castellano fue una lengua en el poder, pero nunca de poder. Su historia lo demuestra: nunca llegó a convertirse, ni en los momentos de mayor vitalidad del Imperio español, en una lengua referencial, ni en una lengua cultural (salvo en pequeñas cortes o en zonas aisladas como Amberes y Nápoles). Este problema me parece central para entender o para identificar nuestra tradición literaria, si existe: y me parece central en una búsqueda de las "raíces históricas" de Hispanoamérica. Quizás de ahí proceda lo que para mí es la ineficacia de una novela como Terra Nostra: nunca logra descifrar el castellano del siglo XVI, ni la distancia entre éste y el castellano actual. Nunca se da una definición en el lenguaje de la novela y en esa forma todos los "cuadros", todas las rmágenes (y por lo tanto todas las lucubraciones), suenan realmente falsas. Terra nostra, sin embargo, es uno de los grandes intentos de esta generación por vencer la resistencia del castellano a asimilar y revitalizar su tesoro re247

ferencial. Fue Octavio Paz, si no me equivoco, quien en una entrevista señaló que no había una lengua europea con tantas palabras fantasmas como el español. Y ha sido Borges, con su elegante violencia y con su profunda intuición, quien ha declarado repetidas veces la pobreza del castellano, su estado de decadencia. Es obvio que las observaciones de Paz y de Borges deben fundamentarse históricamente, pero esto no hará sino agregarle a su verdad. Creo que una de las grandes ausencias en la "nueva na· rrativa" es precisamente ésta, el no haberse planteado nunca el problema del castellano como lengua en relación histórica con otras lenguas; del castellano --con sus diversas ramasen sus propiedades más intrínsecas desde el punto de vista histórico y social. Con una obra sólida que las apoya (la de Martí) las no· velas de las últimas dos décadas que lo logran mejor son de escritores cubanos: Paradiso y Oppiano Licario en primer término; Tres tristes tigres, Maitreya y El mundo alucinante, después. Son los cubanos quienes se han planteado este problema como un problema central de su escritura (junto con Borges y poetas como Neruda). De su escritura y de su reflexión, como lo prueba Fernández Retamar en Ca· libán. Otro aspecto de la desmesura, de la anomalía en los rasgos de la nueva narrativa lo encuentro en su compromiso político. Por un lado, en sus obras se define claramente el poder como un tema por definir; pero por otro, una actitud siempre moral ante las opciones políticas. Aunque el caso Padilla haya definido y de alguna ma· . nera disuelto esa actitud moral en una posición más ideoló· gica, la obra de los autores siguió mostrando lo que García Márquez reconoció en una entrevista como una actitud mo· ral del escritor frente a las actitudes más prácticas, pragmáticas, de los políticos. Como sí detrás de todos estuviera el fantasma de los errores políticos de Neruda o las posicio· nes aberrantes de Borges. Sin embargo, esta división de matices entre los autores y sus obras es difícil encontrarla

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nítidamente marcada: Cortázar, por ejemplo, ha conservado a lo largo de los años una enorme coherencia con esa actitud moral. De hecho, la secuencia de sus novelas no muestra sino una revelación cada vez más patente de esa posición moral. Esta posición íntegra, coherente, está acompañada, no obstante, por la toma de conciencia ideológica, es decir, por la necesidad de asumir una posición de partido. No es Cortázar el que expresa esta necesidad, sino sus personajes: si no recuerdo mal, aparece por primera vez en forma explícita en 62 modelo para armar, cuando uno de ellos habla de pa· sar a una forma de acción más concreta, de "inscribirse en el partido, en cualquier p&rtido pero sobre todo en el partido". La relación entre el compromiso político moral y la militancia en "el partido" es, creo, uno de los modos de la realidad que pueden ilustrarnos sobre los temas fundamentales rle esta "nueva narrativa". Fuentes tomó partido (quizás sin entrar al partido), García Márquez también, y en sus obras apareció con mayor nitidez el tema del poder y ya no tanto el tema del gobierno. En países donde la tradición democrático-burguesa es tan débil, el tema del poder no es tan accesible a través de cualquier tema, como podría suceder en la novela norteamericana y europea (tan accesible y al mismo tiempo tan evasivo). En Hispanoamérica, entre el ciudadano y el poder están las formas de gobierno, en el sentido de que, proclamada formalmente la democracia, son los aparatos represivos del gobierno los que mantienen al ciudadano a una distancia "prudente" del ejercicio de sus derechos y del goce de sus garantías individuales más básicas. Esa distancia es la distancia entre los militantes argentinos en París y la situación política de Argentina en el Libro de Manuel; pero al mismo tiempo, paradójicamente, es también la cercanía moral, el compromiso moral, que asume en casi todos sus libros .de cuentos ("Reunión" en Todos los fuegos el fuego; "Apocalipsis de Solentiname" en Alguien que anda por ahí) . De acuerdo o en desacuerdo con la visión política de Cortázar, lo innegable es que su escritura conserva una integridad moral difícil de encontrar en todos los otros escritores. 249

Esta situación de distanciamiento moral ante la política, pero de apoyo "ideológico" al poder, planteaba desde el principio la disyuntiva de una militancia política directa o de una lucha ideológica solitaria. Como se ha visto, en Cortázar los dos planos, presentes explícitamente en sus últimas obras, conservan su independencia y postergan una resolución: de la utopía esbozada que aparece en Rayuela se va pasando progresivamente a tratar de encontrar una práctica revolucionaria "a distancia": el Libro de Manuel, no como novela sino como reunión de testimonios sobre la lucha guerrillera en Latinoamérica principalmente, cierra el ciclo: es otra utopía, pero es una utopía genealógica, confiada al tiempo que hará de Manuel un testigo futuro de los horrores de hoy. Y junto con la utopía genealógica está el compromiso político directo, pero en la forma de un antipartido, forma expresada tangencial y concretamente: porque la proposición de Cortázar se inhibe de enfrentarse directamente a las formas ya existentes del partido al tiempo que propone una liberación total, en todos los órdenes. En otros casos la disyuntiva de la acción en un partido o en una práctica literaria solitaria se ha ido resolviendo en formas poco claras, pero que no dejan de ser definitivas: el México vietnamizado de Terra Nostra es bastante ambiguo, como ambigua es la posición política de Fuentes. Y sin embargo, en términos estrictos define un desconcierto, define una necesidad imperiosa de resolver el dilema. En Fuentes es claro que la solución del dilema también incluye la solución del Enigma mítico: ¿qué es Hispanoamérica? Detrás de las huellas de Paz, y muchas veces adelantándosele, gran parte de la obra de Fuentes se propone dar una respuesta imaginativa (en imágenes) y por momentos herme-

néutica a esa pregunta. A mi modo de ver, la rigidez de su obra debe mucho a esa obstinación, a esa persecución detrás de grandes conceptos fantasmagóricos. Sin la imaginación de García Márquez y sin el sentido histórico de Carpentier (de El siglo de las luces) , pero con una voluntad que ninguno de los dos tiene, Fuentes ha creado su propia zona sagrada de lugares comunes: utopía, epopeya, mito, como él mismo dice: 250

Isabel, Carlota, Porfirio Díaz en Montparnasse, o los personajes "míticos" como Guillermito, etcétera. Sin embargo, Fuentes responde, aunque con términos muy grandilocuentes, a una preocupación que, en la "nueva narrativa" al menos, parte esti!ísticamente de El siglo de las luces: la figura del dictador. Ante la ausencia de solución anecdótica, ante la falta de fe en una práctica individual, la figura del dictador llena el vacío de las explicaciones y de las soluciones. Pero El recurso del método es el embrión de El siglo de las luces; y El otoño del patriarca, el amaneramiento estilístico que la sucesión cronológica de Cien años de soledad pudo evitar: ninguna de las dos obras, a pesar de ciertas imágenes memorables, sobre todo en la del colombiano, piensa el fenómeno del poder encarnado en un hombre. Quien más se acerca a ello es una figura excéntrica de esta "nueva narrativa", Roa Bastos en Yo, el supremo. Roa Bastos piensa esa relación a partir de la literalidad del dictador y ya con eso logra rebasar el ámbito semifolklórjco y fantástico de García Márquez y el marco racionalista de Carpentier. La "nueva narrativa", ambiciosamente, recorre ella sola un ciclo entero que en muchas otras literaturas se da en distintas generaciones: en ese sentido, mal que bien, los escritores de esta generación han logrado imponerse públicamente como "ejemplares"; han cumplido todo un desarrollo ideológico completo. Esa "ejemplaridad" (que no significa que se hayan pensado ellos como "modelos") es algo singular en nuestras letras, pero también nocivo: ha creado una "figura" del escritor, porque en muchos casos los escritores de esta generación trataron de imponer por sobre su obra, su figura. Como el ciclo parece haberse cerrado, el estilo que un momento pudo ser singular (y lo era y lo es en muchas obras) se fue convirtiendo en retórico. Los estilos se han ido volviendo automáticos. Por ejemplo, la maestría estructural de El otoño del patriarca está opacada por lo previsible del estilo; en vez de que estructura e imagen se estimulen mutuamente, se anulan. Otro tema importante en esta visión "a ojo de buen eu251

bero" de la "nueva narrativa" es el del eclecticismo, que fonnalmente se encuentra en relación con el uso del len· guaje oraL La ambición de referencias, la profusión de citas y alusiones, la multitud de nombres propios que aparecen en muchas obras de este periodo sólo pueden, y mal, aglutinar· se con el lenguaje oraL Es casi imposible concebir una no· vela que pueda sostenerse con tantas referencias culturales como hay en Rayuela o en los epígrafes de Zona sagrada, si éstas son asumidas por el narrador "omnisciente" de ter-

cera persona. En Zona sagrada los epígrafes funcionan como parte del texto, como parte de la explicación de la historia: la palabra "¡Play!", que encabeza uno de sus capítulos, tie· ne sentido no por sí misma, como nonnalmente sucede en los epígrafes, slno por la referencia a The Great Gatsby. Finalmente quisiera aludir a otro elemento que me pare· ce fundamental y cuyo análisis puede hacer coherentes los te· mas tratados antes: el del exllio, del cual el tema del naciona· lismo y/ o cosmopolitismo me parece ser su formulación má~ propiamente histórica. Hablo explícitamente del exilio pan desterrar de éL por antítesis, todo planteamiento personal. No parecen tener ya ninguna vigencia las demandas de explicación personal de por qué París o Barcelona y no México o Buenos Aires; además de que muchas veces el exilio es cuestión de vida o muerte, sencillamente. Pero sí me parece importante replantear, todas las veces que sea necesario, el problema de la tradición cultural de Latinoamérica. Y creo que la imagen superficial de esa tra· dición se planteó muchas veces con el exilio. En ese sentido, creo que valdría la pena de replantear la pregunta, a nivel general y teórico (o práctico) : ¿por qué París y no Hispa· noamérica? ¿De qué manera enfrentar las relaciones de po· der, de qué manera plantearse la relación de Hispanoamérica con los centros de poder cultural? No dudo que personalmente el problema para los autores de la "nueva narrativa" esté resuelto; pero lo importante es que se trata de un pro· blema que se vuelve a plantear a las nuevas generaciones, con la misma fuerza que antes, y sin las mismas soluciones: es decir, sin las mismas posibilidades de justificación. Si

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como alguno de ellos ha dicho, el planteamiento de nacionalismo v/o cosmopolitismo es falso, ¿cómo explicar las relaciones de poder, de qué manera crear un poder propio en Hispanoamérica? Creo que este problema, en un sentido más reducido. tiene que ver con una definición que debió darse desde el principio y que ha quedado para el final: ¿qué es la "nueva narrativa,? El tema del nacionalismo y/ o cosmopolitismo tiene que ver con esta pregunta porque una de las maneras de responderla es hablando de lo que parece ahora muy "verosímil'": al fin la literatura hispanoamericana es reconocida por las demás literaturas modernas como una de ellas. Pero esto es una petición de principio si se ve desde la perspectiva del poder, porque esa afirmación no es sino el reconocimiento de que el reconocimiento de los centros de poder es el que nos da sentido. Reconocimiento del reconocimiento: en parte la "nueva narrativa" es eso, un reconocimiento en los centros de poder cultural. Y esto sin duda es un hecho positivo; pero oculta algo muy grave: que no existe un sentido de poder inherente a Hispanoamérica, que surja del lugar y se quede en el lugar. Un sentido del poder sin referencias esenciales hacia los centros de poder, o de !os centros de poder. Y no se trata de propugnar por un neoprovincialismo, se trata, sí, de adquirir una perspectiva que nos dé sentido: creo que ése es el significado profundo de las palabras del Che Guevara que pronunció en la Universidad de las Villas, en diciembre de 1959: "hay que pintarse de negro, de mulato, de obrero y de campesino ... " (cit. por Fernández Retamar en Ca/ibán): hay que negrizarse, amulatarse ... y no buscando formas artificiales de discurso "proletario" ni de "desclasamiento" ... la transformación debe ser más profunda, en cierto sentido, por lo menos para un escritor. Ese el verdadero reto. Ahora bien, se podría hacer un cuadro de "rasgos distintivos" para poder crear unidades aproximativas que nos definieran a la "nueva narrativa": me parece totalmente inútiL (Para elaborar estas observaciones partí de un consenso arbitrario en donde incluí, simplemente 253

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para formar un tema de discusión, a los autores más o menos reconocidos como de la "nueva narrativa": Cortázar, Fuentes, Vargas Llosa, García Márquez, Donoso, Cabrera Infante, Severo Sarduy, y tangencialmente, Roa Bastos, Manuel Puig, Carpentier _.. ) Me parece más importante buscar rasgos y articulaciones que puedan iluminarnos sobre problemas centrales de nuestra literatura hispanoamericana y sobre conceptos que sirvan para resolver los problemas urgentes a nivel cultural, o para plantearlos con mayor claridad, al menos. En esa forma se podría ver distintas "corrientes", pero no en el sentido académico de "corrientes literarias", sino vertientes que adquieren rasgos, que se distinguen por ciertas aproximaciones a temas comunes o por preferir temas particulares y propios. No me parece, por ejemplo, que Lczama Lima pertenezca a esta "nueva narrativa", pero sus novelas resuelven muchos problemas que ésta se planteó y en esa medida sí pertenece a una corriente que atraviesa las obras de Cortázar y García Márquez. De cualquier modo incluso este enfoque resulta totalmente inútil y banal si no se plantea antes de qué manera la literatura hispanoamericana contribuye a crear nuevas formas de pensar la vida, nuevas formas de imaginar nuestra realidad o nuevas formas de esperar la unidad de Hispanoamérica. En otras palabras, de qué manera nuestra literatura capta el "lado rnoridor" de nuestra realidad. Sólo de esa manera, también, podremos ampliar nuestra tradición y ampliar ese esquema estrecho de la "nueva narrativa" como generación, para incluir en ella a todos los autores olvidados por la propaganda y por el entusiasmo del boom: y me parece que José Revueltas personifica, para decirlo con palabras de Cortázar, la "ignorancia vergonzosa" que ha producido gran parte de ese reconocimiento. Es cierto: se podrá decir que el reconocimiento concedido a la "nueva narrativa" facilita otros reconocimientos; pero ¿en qué medida nuestro verdadero sentido no debe provenir de darle sentido nosotros a nuestros visionarios y a nuestro solipsismo?

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EDMUNDO DESNOES

A FALTA DE OTRAS PALABRAS Me humilla de cierta manera estar aquí con ustedes y tengo dudas sobre cuánto debo decir y dónde puedo callar. Cuando consumía las ponencias del taller me visitó la enorme y delicada cabeza de Calvert Casey. Mi escritor cubano de la revolución. Todavía en Cuba definió su vida. su obra como "pura torpeza, puro azar". Más tarde se suicidó en Roma. Estoy aquí por azar, pues hace cerca de diez años que no publico y mucho menos que viajo. Tal vez haya venido sumando la curiosidad a mi vanidad. Y me humilla -desmedida soberbia que padecemos tantos escritores- mi escasa obra y los cincuenta años de mi edad. Estoy aquí por azar político y cultural. No salgo de mi asombro cuando abandono mis clases, con la cabeza llena de fantasmas, y me conmueve un árbol intensamente amarillo, junto·a otro de sangre quemada y al fondo un obstinado pino. Por un momento creo haber des· pertado de la pesadilla de la historia. Dura poco y despierto al artificio de unos meses como profesor invitado en Dartmouth Coílege. Más que la pesadilla de la historia he vivido su paraíso, infierno y purgatorio. En ese orden, y los últimos años han sido el tibio purgatorio del marginado literario. He vivido el derrumbe de muchas posiciones asumidas con la violencia aventurera -audacia no siempre eficaz- de nuestros años sesenta; he vuelto a gozar de la infalible inteligencia de Borges; y en los momentos de mayor desesperación me acompal1ó un solo libro: Antonio Machado. Donde ustedes hablan del mercado y la narrativa latinoamericana, yo tendría que hablar de la política y la narrativa latinoamericana. Los sucesivos rodeos descriptivos de

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Ángel Rama me parecen agotar el campo de batalla, aunqu<: me quedo esperando juicios de valor. Tal vez sea mi visión moralista. Y el discurso alucinante y desesperado de David Viñas me lo presenta con la inteligencia empalada por sus propias vísceras. Me parece haber visto a Cuba darle un buen empujón al "auge" (prefiero considerar innombrable, por el tono de este trabaja, la palabrota publicitaria) de la narrativa latinoamericana de hoy. Europa la descubrió primero por novelería y exotismo cultural, luego intervino la maquinaria comercial y publicitaria del continente con su burguesía orientada por los semanarios, y finalmente Estados Unidos por razones pragmáticas y bien políticas. Dada la condición de apestada comercial que aún goza para tantos editores aquí nuestra prestigiosa literatura. La cultura, tanto la cubana como la latinoamericana. ha sido un instrumento de nuestra política exterior. Al fracasar el intento de construir simultáneamente el comunismo y el socialismo en nuestra isla -muerto el Che en Bolivia, en crisis la economía de los incentivos morales y fracasada la zafra de los diez millones- sobrevino el broche del caso Padilla. El fin del escritor como conciencia de la sociedad. Cuba se vio obligada a recurrir a métodos tradicionales, oficiales, de construir el socialismo. Ya el informe central del primer Congreso del Partido Comunista de Cuba establece en 1975 la función orientadora de la vanguardia de la clase obrera en estas cosas de la cultura. En cierta ocasión, con el desenfado de producir una frase feliz, declaré que una de las ven+ajas del escritor socialista era que se le tomaba en serio, no era un mero bufó11 de la corte como en tantos países occidentales desarrollado>, pues inclusive podía caer preso. Y ocurrió. También la revista Ercil/a publicó que Desnoes consideraba excesivo el ataque de Verde Olivo. la revista del ejército, a los poemas de Padilla. Que era un ridículo intento de destruir una hormiga con una bomba nuclear. Cosas que decimos. Y pensamos. La cultura como instrumento político continúa y no de256

bemos pecar de ingenuos. En esto que dicen se llama capitalismo es una válvula de escape, en sistemas de unidad cerrada es un instrumento en la formación ideológica de niños. jóvenes y ancianitos. No olvidemos que para Napoleón, ese llamado primer hombre moderno, el Corán y la Biblia eran libros políticos. Y la política el destino fatal del hombre moderno. No creo necesario extenderme sobre un tema tan

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n0seado. Especialmente cuando siento y entiendo necesaria. durante los primeros años de una revolución, la existencia bifurcada ele la cultura: un camino dedicado a la creación de nuevos valores, a ir consolidando la identidad y el orgullo nacionales; y al mismo tiempo andar un camino más escabroso pero tan útil, de crítica --en sus dos vertientessobre lo que pasa en la calle, en torno al lugar central que cada hombre debe ocupar dentro de la sociedad. He dado algunos tropiezos por el segundo camino, dada mi formación y escasa visión. Durante la década de los sesenta Jos escritores interpretaron las palabras de Fidel a los intelectuales en términos un poco religiosos: cree en larevolución y escribe lo que te venga en ganas. Ahora existen normas. Otro concepto de la función social de la cultura, No voy más allá de la ironía pues no estoy seguro de tener la razón, sólo algunas razones; no creo en la superioridad de mis fantasías. Los narradores consagrados, Alejo Carpentier y Tosé Lezama Lima, se salvaron con matices. Alejo es nuestro embajador cultural en Europa, y se le presenta con razón como el gran escritor latinoamericano que ha demostrado ser. Una figura inkrnacional, inteligente, con sus raíces narrativas en el Caribe.

La última novela inconclusa de Lezama, el único creyente fervoroso que he conocido dedicado con pureza a la lite· ratura, se publicó póstumamentc sin mucha promoción oficial. Cuando murió descubrí en Granma, el órgano ofici"l del Partido Comunista de Cuba, una nota sobre su desaparición física. Desaparición calificada de "pérdida sensible paro

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la nación". Me sorprendió eso de "pérdida sensible para la nación". Era la primera vez que me topaba, en los últimos 20 años, con algo más amplio que la revolución. Existía algo que abarcaba mucho más o algo más, "la nación ... Un concepto más amplio y generoso que podía incluir a un genio católico de la metáfora en lengua española. Cuento estas cosas porque creo que deben ocupar '"' lugar junto al análisis del mercado y de las angustias del creador literario. Todos somos manipulados. lo importante es saber usar y saber dejarse usar sin desequilibrios mortales. Una posible clasificación de los miembros del auge de la literatura latinoamericana podría ser política. A partil· del caso Padilla: mientras puntales como Cortázar. García Má:·qucz e inexorablemente Carpentier se colocaron del lado de Cuba después de la raya que trazó Fidel brutalmente sobre el terreno cultural, Vargas Llosa y Carlos Fuentes se colocaron del otro lado. Tengo la impresión de que Vargas Llosa. sí nos limitamos a sus narraciones. es más histórico, revelador de eso que llaman la realidad social de nuestro mundo que Cortázar. De nuestra realidad, como historia de los muchos y no de los pocos exquisitos que también son auténticos latinoamericanos del momento. Es inquietante. Se crean extrañas alianzas, compañeros de lecho, y hostilidades. Gracias al justo respaldo de Cortázar y García Márquez, Cuba no se ha unido al bloque de los países productores de disidentes y opresores de la vida cultural. A pesar de ciertos intentos frustrados y poco serios. La amistad, ei amor y la escritura son el centro de mi vida, pero l2. sociedad siempre interviene y determina mis posiciones intelectuales y mi manera de vivir. Y suelo escri~ bir, sumergirme en la literatura por ignorancia o incapacidad para la acción. Con cierta herida religiosa, psicológica ,--en última instancia, social. Creo haber nacido cuando Bolívar proclamó que los americanos siempre podían contar con la vida y los españoles con la muerte, aun siendo indiferentes. Luego crecí cuando Martí consideró que una injusticia en Cuba decidiría el

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equilibrio del mundo. Y he vivido el momento crucial en que Fidei rechazó, a pesar del acuerdo entre Jruschov y Kennedy, la inspección del territorio cubano durante la retirada de los cohetes y bombarderos de la isla en 1962. No me considero más auténtico, veraz, ni que mis pa·

labras sean más apropiadas que los enjundiosos, fatigosos o brillantes, trabajos presentados en este taller. Me siento obligado, sin embargo, a darles algo transparente -ni realismo ni eso que dicen se llama barroquismo-; mi única pretensión, si alguna precisa tengo, es aclararles que me desnudo vistiéndome con palabras. Me sorprende oír la respiración, sentir cómo fluye la sangre de Montaigne en sus ensayos, y descubrir después el artificio literario del retrato; cómo me asombra la ingenuidad seráfica de Martí tras un estilo recargado y complejo hasta hundirse en el torbellino de la lengua. He vivido el auge de la literatura latinoamericana más corno un fenómeno de historia literaria que de penetración o descubrimiento. Leo lo que me toca, conmueve o simplemente ayuda a vivir. Y he leído algunos de los libros que me dijeron debía leer. Vargas Llosa, Cortázar, García Márquez y especialmente Carpentier. Me entretiene la inteligencia aristocrática de Carpentier y me alegra la popularidad telúrica de García Márquez. He leído con deleite epidérmico, sensual, libros de solidez verbal como El reino de este mundo y El siglo de las luces. Aunque siempre me he sentido sólo arrullado y sor· prendido por la ironía y la minuciosidad descriptiva de Car· pentier. (Siempre me ha faltado el espíritu. la palabra inevitable que encuentro en Borges y Octavio Paz.) Y su último libro La consagración de la primavera me parece un mero catálogo del siglo xx, de las modas culturales de lo que va de siglo, entretejido con anécdotas de sobremesa. No es un escritor para el lector desajustado que busca respuestas vitales en un libro y no deleite sensual. Después de la muerte de su madre, cuando trabajábamos juntos en la Editorial Nacional de Cuba, Alejo nos confesó 259

que no había nacido para sufrir. Que no sabía sufrir. Lo envidio. Como envidio su capacidad para burlarse con una visión algo eurocentrista de un dictador que para tantos otros simplemente aprieta las pelotas hasta la castración. García Márquez me toca en los momentos de nostalgia esencial, cuando veo ante mis ojos un mundo de actitudes y valores dinamitado por la irrupción de la racionalidad económica y la crueldad social en el tejido humano de Nuestra América. Asiento, con reservas, al leer los juicios críticos de Osear Collazos. No pretendo definir otra cosa que una reacción personal y con escaso valor de cambio literario en estos días. So)· amigo de la claridad clásica, a veces humanista y escéptico, racional si puedo, y prefiero oir la voz de Alfonso Reyes, Pedro Henríquez Ureña, forge Luis Borges y Octavio Paz. Creo, además, que cumplen una función imprescindible en nuestra cultura. (A pesar de lo mucho que me ha condicionado el marxismo oficial.) Contemplo el auge de la imaginación exuberante, del noble salvaje o del caníbal, como realidades que exigen diques. Mucho más si el salvaje se ha educado en Europa para alimentar la utopía del primitivo sofisticado. Las ideas de Lezama Lima, el más auténtico primitivo de la vieja narrativa, me parecen las 1ucubracioncs de un genial boticario de pueblo. Y cuando leo los ensayos periodísticos de García Márquez o Cortázar sobre la revolución cubana, por ejemplo, me siento estafado por su ingenuidad pedestre. Prefiero, encuentro más estimulante los ataques idealistas. excéntricos de Octavio Paz a Jos vicios de las burocracias revolucionarias o conservadoras.

Nuestra América debe reconocer que la cultura es un sistema tan químico como literario, tan filosófico como político. Somos demasiado pobres en ciertos elementos culturales que determinan el poder, la soberanía, la altura de una civilización mundial para regodearnos con un surrealismo social donde los límites entre la realidad y el sueño no se han borrado porque nunca existieron. La riqueza de nyestra nue-

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va narrativa está en proporcwn directa con la pobreza, la frívola dependencia de nuestro sistema cultural. Perdonen la torpeza, mis contradicciones evidentes, el anacronismo de mis palabras; no puedo peinar la nueva narrativa latinoamericana sino a contrapelo.

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ANTONIO SKÁRMETA

AL FIN Y AL CABO, ES SU PROPIA VIDA LA COSA MAS CERCANA QUE CADA ESCRITOR TIENE PARA ECHAR MANO Mi generación entronca con la nueva narrativa latinoamericana matizada por la incitante presencia de un contexto que nos hace sensibles a coincidir con ciertos aspectos de ella, nos lleva a acentuar con distinto vigor otros, e influye en un cambio de la actitud con que se concibe la creación literaria. Los nacidos alrededor de 1940 somos los primeros en América Latina en enfrentarnos masivamente con la elocuencia de los medios de comunicación de masas. Los filmes en cinerama y la perfección técnica del color nos sumergen en la nueva sensualidad de la imagen. Dentro del monopolio de distribución del cine norteamericano, se abren pequeñas grietas por donde entra el cine. europeo con una más refinada elaboración de los problemas humanos y, sobre todo de importancia para los futuros narradores, con originales conceptos del montaje. El espectacular avance en los medios de transporte descarga el viaje al extranjero de su carácter épico o de levitación metafísica y remite al pasado los ritos de despedida al futuro ausente a quién durante semanas se le agasajaba con la minuciosidad con que se llora a un difunto, se peregrinaba con él hasta los puertos a proporcionarle pañuelísimos adioses que dejaban amantes descon· soladas y favorecían falsos juramentos de ternura a la distancia complicados cual comedia de enredos por la_perfecta indolencia con que los servicios de correos se hacían cargo de ellos. Las comunicaciones ligan a la gente con otra eficacia y otra urgencia: las torturas epistolares se evitan a través de certeros teléfonos en los que basta digitar una clave para comunicarse con el más lejano amigo, la más remota amada. 263

o alcanzar al patrón distante y esgrimir prestigiosas excusas para no volver el día prometido al trabajo. La industria acústica nos hace perceptible íntima o estruendosamente el universo del sonido, superando para siempre el chirrido y la rnonofonía de la aguja gardeliana. Los high-fidelity y stereos divulgan entusiastas no sólo el evangelio de la música rock -que hasta hoy es la cruz de ceniza en la frente de los escritores de mi generación- sino también se interesan por las posibilidades expresivas del folklore, hasta entonces encerradas 2n la estrecha y clisé cintura de guitarra, y acometen el folklore con la fantasía y propiedad con que un conjunto de jaz explora un terna tradicional. Los televisores nos traen la historia contemporánea al dormitorio, nos perturban la muda pared de la meditación y la profundidad con el irresistible mareo de sus imágenes, y nos hacen familiares los rostros decisivos desde Vietnam hasta Peor-es-ná. La masificación industrial y la apertura del mercado de consumo hacen que la posesión de un 'vehículo motorizado deje de ser un privilegio de ricos y nos montamos en ellos para mirar las cosas más rápido, más intensa, y menos profundamente. La capacidad de traslación amplía el horizonte sensorial y horada el pozo de las íntimas obsesiones. Desde temprana edad, nuestros personajes se mueven sobre ruedas. En Chile fuimos pioneros de la motoneta -Lambretta o Vespa-, excursionistas del aire con el fresco cabello de la muchacha ondeando por las carreteras rurales rumbo al mar o a la cordillera, mientras sus brazos tibios se envolvían en nuestras entonces livianas cinturas. Nuestra generación es la primera que consume la píldora anticonceptiva con el simple expediente de poner dos billetes en el mesón de la botica del barrio. Se desplaza a los siniestros aborteros, a la tensión que provocaba en ella el temor del embarazo, a los laberínticos preservativos -que aparte de su i11cierta eficacia- exigían tal manipulación que en el momento de profundizar los sentimientos solíamos carecer tanto de la amable humedad que caracteriza el trópico como de la altiva dignidad que merecía la intensidad de nuestro amor. La sexualidad y su ejercicio pasará a ser un tema privilegiado de la generación:

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suprimidas las causas traumáticas, se entrega a una desenfrenada exploración del erotismo. Por fin se priva a lo sexual de sus sonsonetes tragicómicos. La "entrega, -per-

mítaseme este nostálgico homenaje a la arqueología erótica- no supone ya más compromisos que excedan el acto. Relativízase y mitígase la obsesa literatura de cuño sacerdotal sobre el pecado, ahórrase el trauma del adolescente que mira por la cerradura a las parejas que nutre tanta sentida página de los escritores educados en colegios de curas. Así, una deliciosa promiscuidad producto de la creciente despechonería del mundo y de la intimidad colectiva que venía desenrollando el hippismo, varió cualitativa y cuantitativamente nuestra existencia. Por otra parte, la yerbita -en Chile se recomienda la de San Felipe- popularizó la imaginería surrealista reservada hasta entonces a epónimos vates. En proporciones más reducidas "Lucy in the Sky with Diamonds" hizo saltar a la asombrada superficie ramales perdidos, reveló películas en nuestras mentes que ni siquiera sabíamos que alguna vez habían sido filmadas, trajo nuevas clases de angustia, nos hizo especular -no en la jungla, ni en el monasterio, sino en la fiesta del barrio, con las chiquillas del barrio, con los discos de los Beatles- ancestrales fijaciones y así nos contactó con el mundo de una manera radicalmente diversa a la convencional. La grabadora con micrófono incorporado, manuable, y la casete como remplazante de bandas magnéticas, le quitan la exclusividad de registrar la voz del prójimo a James Bond y a los periodistas. Este avance favorece la captura de giros coloquiales, la inYestigación de las jergas cR1lejeras, la literatura testimonial. Su presencia es además motivo central en varias obras de

narradores adolescentes. Y para acabar con estas sensualidades y tinglados, la fotocopiadora, nos permite reproducir las páginas escritas y es posible no sólo salvar los dedos del escandaloso papel carbón sino conseguir copias pulcras que los editores alcanzaban a leer o los jurados de los concursos nacionales e internacionales discernían pulcramente. Creo que a partir de la fotocopiadora, los jurados de los concursos de literatura comenzaron a interesarse por leer, y me-

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joró considerablemente el fallo de algunos de ellos. Antes de la divulgación de ella trababan relación con un conjunto de manchas y los premios eran acordados por especulación sobre su contenido antes que por percepción material de las palabras que portaban. En el plano social y político la riqueza de acontecimientos era aún más interesante: la progresiva democratización de la educación. generaliza la racionalidad entre los estudiantes, acceden a ella más sectores de la pequeña burguesía y del proletariado, se consolidan las agrupaciones sindicales, echan pie atrás las leyes represivas: mediante procesos de reformas se intenta postergar el estallido revolucionario (muchas obras de narrativa y teatro en Latinoamérica se hacen cargo de este tema desde el punto de vista de la burguesía), hay movimientos de liberación en el Tercer Mundo, el Che muere en Bolivia su retrato está en la pieza de cada adolescente del planeta, los países socialistas afianzan su poder e inlfuencia, Cuba lleva adelante el proceso revolucionario, atrae la atención del mundo sobre Latinoamérica (y de paso sobre su literatura), cuestiona la imagen de nuestro conti· nente como pasivo granero de materias primas para Jos países desarrollados, y más que nada, opera como detonante en la conciencia de la realidad de los jóvenes que aprenden a ver por primera vez Latinoamérica y ya no sólo las arduas fronteras de sus países. Es una excelente ocasión para la es· peranza, para la participación. Vivimos, al fin, nuestra cotidianidad no más como el reiterado, escéptico y dormilón paisaje que era el país de las burguesías, sino como historia, tensión, futuro. Algunos escritores enfurruñaron la nariz ante este precoz revoltijo que crecía y se concentraron en las fosas de sus psiques y sus familias. Nuestra generación entró ·de lleno a participar en la vida social, y en numerosos casos lo hizo en la forma más explícita de la militancia partidaria. En estas condiciones, se despertó el interés por conocer la literatura de los países latinoamericanos. También desde Cuba, Casa de las Américas, con su premio anual y sus publicaciones llegó, a la trenza de la nueva comunicación. Obtener el premio no significaba que el libro llegara a las libre-

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rías de Latinoamérica -porque el bloqueo también se hacía cargo de estas minucias- pero sí permitía que éste alcanzara a cuanto crítico, periodista, escritor, o profesor, interesado en literatura hubiera. Los miles de libros que volaban por correo constituyeron una suerte de mapa clandestino de la nueva narrativa y lírica que comenzó a fijar nombres y tendencias en el continente. Este es el contexto en el cual se leerá, escribirá, y actuará en distintas etapas de nuestra creación. Pero ya es hora que afirme que nuestra vinculación. con la narrativa latinoamericana en aquella época inicial, hasta el éxito de Cuba, la publicación de La ciudad y los perros precedida por la algarabía publicitaria del ingenioso premio Seix Barra!, la rayuelización del universo por Sudamericana, era prácticamente nula. Cuando estas obras llegan -y otras de escritores de distintas edades bajo el sonoro efecto del boomnosotros hemos avanzado ya en una dirección que en algunos casos entronca con la obra de ellos, en otros difiere. y en otros acepta la vertiginosa influencia de su éxito. Pero en nuestros inicios, los tratos con la literatura van, en el caso de la narrativa, por senderos muy alejados de los latinoamericanos.

Al contrario, huíamos de ellos. Atraídos por la riqueza del contexto señalado, no encontrábamos interpretación " nuestras inquietudes en el acceso a ellos vía carrasposos profesores de literatura con sus amarillentos segundos sombras. selváticas vorágines y doñas bárbaras, desmayadas amelías, destripados echeverrías, oposiciones hasta hoy consagradas entre civilización y barbarie, cultura y naturaleza, puntillosos regionalistas que redondeaban veinte páginas en la descripción de un tomate sin comérselo finalmente, todo dicho además con un tono que no existía sino en esas polvorientas casonas que eran los libros liceanos, con olor a archivo notarial, y con palabras maquilladas como tenores de ópera. Además los metaforones, las cacareadas angustias, el trauma o las delicias del adulterio, el spleen, los amores imposibles, el patetismo miserabilista para mirar al proletariado o el paternalismo cínico, nos hacían sonreír benévolos o bostezar pru267

dentes. Aclaro que entonces no leíamos literatura como profesores de ella, ni siquiera como ficción. La leíamos como concentrados de experiencia, señales de vida, fantasías- que arrollaran los prejuicios y convenciones que envenenaban la joven vida de nuestra metrópolis. Años después el pulido de los instintos y la práctica del suigéneris oficio de profesor nos llevó a percibir los relativos méritos de esas obras que entonces despreciábamos. Y es que en ellas no había puente para nuestra historia: la de muchachos habitantes de ciudades hasta entonces inexpresadas literariamente. Aquí está el punto de arranque de nuestra literatura: la urbe latinoamericana -ya no la aldea, la pampa, la selva, la provincia- caótica, turbulenta, contradictoria, plagada de pícaros, de masas emigrantes de los predios rurales traídos por la nueva industrialización. Todo esto con unas ganas enormes de vivir, amar, aventurear, contribuir a cambiar la sociedad, provocar la utopía. Más cómodos que con Mallea, nos sentíamos con la literatura existencial de Camus. El sereno y dramático lenguaje de El extranjero, monacal frente a la vacua exuberancia de textos locales, nos abría los ojos a un modo de decir natural. La explosiva combinación de visiones religiosas y aventuras que Kerouac narraba sin aliento nos alertaba sobre las posibilidades de una prosa que gestara vida y más vida en su comunicable fiebre. Y a propósito de las palabras Sin aliento, la película de Godard, cá· mara en mano, respiratoria, insolente, interpretaba nuestra regocijada marginación de la celda burguesa. La imaginativa composición de imágenes, mezcla de audacia y creativa tri· vialidad, nos resultaba una propuesta interesante para estructurar uuestros textos. La desfachatez de Lazlo Kovacs -el personaje de Belmondo-- con la autoironía e inclemencia con que se observa a sí mismo vivir, nos parecía recoger el mood de nuestros propios proyectos de vida. Una sola frase de Camus: "'la juventud es terror físico a la muerte del animal que ama el sol" era un ariete capaz de perforar todas las zonas asfixiadas de las casonas seniles que abundaban en nuestra literatura. Así, del existencialismo no sólo 268

rescatábamos la angustia -que muchos de nuestros primos mayores la llevaban en sus páginas y el rictus de sus labios tan sentadoramente como el chaleco negro de cuello subido-- sino también la afirmación de la vida frente a sus limitaciones: Sísifo. Los textos que sentíamos como contemporáneos es~aban escritos -aun contra ellas- en las metrópolis que esparcían su influencia masiva por la red masiva de comunicaciones a América Latina. Cabe señalar de paso, que contrariamente a los cacareos de la izquierda más esquemática de cada uno de nuestros países, la fascinación por la "alienante" oferta del imperio no alineó a los jóvenes artis· tas con la reacción, ni los neutralizó. Al contrario, en el caso de Chile, la generación de artistas jóvenes participó activa· mente apoyanélo los movimientos progresistas que culminaron en la elección de Allende. Este es un rasgo de la generación en Chile: desconfianza ante todo Jo que coartara la espontaneidad. Cuando entra a la vida política Jo hace aportando todo lo que es, sin reservas ni tabúes. Así se explica también la creación de varios partidos jóvenes de izquierda y la readecuación de los más tradicionales a la nueva actitud de sus juventudes. Gran salto desde la década del 50 donde aun el joven que estudiaba en París o New York era puesto entreparéntesis por los marxistas. Varios entre ellos más tarde morían en defensa de la democracia ante los fusiles fascistas. De la literatura norteamericana, del ritmo y los textos del rack y sus derivados, de las penetrantes imágenes del cine, y del trato intensivo con la cotidianidad, se empezaba a alimentar nuestra prosa. En estas expresiones encontrába· mas palabras que estaban tan en su lugar como los trenes en los rieles, las naranjas en los árboles, los autos en las calles. No había en ellas esfuerzos por subir a niveles dignos, ornamentales ni alquímicos. La colo<~uialidad era asumida sin escrúpulos. Y esta actitud hacia el lenguaje traía aparejado alg<:J más importante: la aceptación de la cotidianidad como punto de arranque para la fantasía. Ya no se trataba de la meticulosa reproducción de Jos naturalistas -tan antinatural-, ni del distendido pintoresquismo criollista, ni de los

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tratados psicológicos para explicar la conducta de un personaje. La jerga popular era ahora la base para una exploración poética. Nosotros, adolescentes callejeros, sumergidos en la música pop como los protagonistas de los filmes que amábamos en la banda sonora, volcados hacia las manifestaciones masivas tales como el deporte (al cual no interpretábamos como una alienada vulgaridad) , el baile, la acción política; atraídos por las táctiles posibilidades de ayudar a profundizar la democracia, asediados por las imágenes televisivas, cosmopolitizados por los viajes, encontramos en el lenguaje coloquial la herramienta adecuada para trabajar la realidad. Abierta la palabra a las calles, a las cosas, al prójimo, el acto literario se democratizaba. Nuestro lenguaje crecía, entre las perspectivas de la sociedad ·presionada al progreso por las fuerzas más oprimidas, y sentía el país como una casa. Del armónico crecimiento de todos estos factores, da cuenta entre 1970 y 1973 en Chile, la editorial del estado Quimantú. Antes de ella, un autor nacional que vendiera tres mil copias de su novela, podía considerarse afortunado. Durante el gobierno de Salvador Allende Jos tirajes de auto· res chilenos y extranjeros alcanzaban a cincuenta mil ejemplares. Una década antes la situación era poco menos que sórdida. La realidad latinoamericana era escamoteada por las fuentes de información. El comercio de libros pioneros estaba reducido a eruditos. No sabíamos qué pasaba en nuestro continente. A los escasos encuentros de escritores llegaban jóvenes de Perú, Argentina o Bolivia provistos de sacos de dormir y sus primeros volúmenes impresos en papel de envolver por editoras mártires cuya fé de erratas solía exceder la cantidad del texto. Allí solamente poníamos a prueba en lecturas recíprocas y animadas discusiones, nuestras coincidencias. Que un escritor mexicano supiera lo que hacía un

chileno, era de otra manera posible por la correspondencia privada entre ellos. Nuestras editoriales no contaban con las inversiones de la burguesía, ni mucho menos tenían la fe o audacia para asaltar mercados internacionales. Salvo en Argentina y México -también muy ensimismados en sus 270

mercados lccales- la literatura de ficción solía quedar inédita. Un autor, con tantas facetas renovadoras de la prosa chilena como Carlos Drogue!!, vive años ignorado por la crítica nacional y va acumulando en su escritorio de burócrata múltiples inéditos. Recién en la década del 60 llama la atención en Chile, y gracias a E/oy, un libro premiado en ')( Barcelona. Y en efecto, es desde Europa que se gesta el impacto público de la narrativa latinoamericana. No es en absoluto baladí consignar que Carpentier, Asturias, Vargas Llosa, García Márquez y tanto otros gestaron sus carreras allí donde la industria editorial era lo bastante expedita para hacerse cargo de modo profesional de sus talentos. Estos mismos nombres, son los que luego levantarán las alicaídas finanzas de las editoriales latinoamericanas, que sólo publicaban ensayos y textos de estudio, escépticas y regañonas sobre las posibilidades de la creación. Otro factor vino a influir en nuestra actitud hacia la literatura: la intuición de que eran los recursos de la lírica, antes que los de la narrativa, los que mejor convenían a nuestra intencionalidad expresiva. Creo que este es un punto de entronque entre el grupo de narradores que destaca el 60 y los que surgen en el 70. Ángel Rama señala como un elemento decisivo para el carácter del fenómeno de la nu~va narrativa la fusión en las décadas del 20 y 30 entre la gran lírica americana y los narradores de vanguardia. Entonces, bajo la presión de Vicente Huidobro, López Velarde, César Vallejo, y más tarde Borges y Neruda, se instaura en la narración una lengua autónoma, poética, libre, absolutamente específica de la literatura, que elude los niveles lógicos y lexicográficos para crear en cambio una sintaxis en tensión.

capaz de hacer surgir los valores más secretos e insinuantes de las palabras. Parece ser ya un hecho probado que es factor del éxito de la actual narrativa la asunción programática de esta libertad, desde sus arrebatos metafísicos hasta ws abusos lúdicos. En Chile, nos toca cultivarnos en un terreno muy fertilizado en este aspecto. Son varios los vates que conforman una obligada referencia en nuestro horizonte expresivo. pero 271

es por cierto Neruda la figura dominante. Desde los más complejos materiales de Residencia en la tierra hasta la transparente rusticalidad de las odas, pasando por los sonetos amatorios y el épico Canto general nos apunta hacia la concepción del trabajo creador como un crecimiento socialbiológico. Es un modelo de poesía marcadamente histórica y participativa. Su irrefrenado entusiasmo por lo concreto y la gente lo lleva no sólo a cantar sus tradiciones, su corajuda tensión hacia un mundo mejor, sus oficios y rostros, sino que lo trae a la elen~Lntalidad celebrativa del hígado o la cebolla. Desde Whitmann estaba aprendida la lección de que todo es decible, todo es cantable. El mundo es un infinito expresable para el rapsoda -que en postura dé vate- anda por allí junto y revuelto con los mortales. Luego, la antipoesía . de Parra provoca una irónica variante de actitud al retirar la postura lírica y a través de su terso trabajo con la vulgaridad y los lugares comunes crear un hablante dramático, engañosamente prosaico, que se propone reordenar el mundo y la expresividad desde el punto de vista "del hombre común y corriente". Con esos hombres y ese estilo, podíamos entablar el más estimulante diálogo. De allí, más que de cualquier otra parte, habíamos llegado aJa coloquialidad-poética en los años e1_1 que comenzamos a leer los nuevos narradores latinoamericanos. Cuando éstos aparecen triunfales, brillantes y vendibles, algunos son influenciados en su dirección y otros se afirman en la espesa originalidad con que a partir del contexto citado intentaban forjar su personalidad expresiva. Una breve observación sobre Cortázar, Carpentier, Donoso, García Márquez y Droguett, tal vez podría insinua" un perfil fronterizo con ellos. Una novela tan apasionante cual Rayuela donde se debatían los temas de racionalismo-magia, esquematismo-complejidad, narrración lineal-narración múltiple, lenguaje formal-desformalización de lenguaj.e, trascendencia-trivialidad (perdonando esta ensalada de dicotomías, don rulio) me parece una piedra de toque para un indeseado momento de definiciones. Lo que en Cortázar es una dramática y regocijada búsqueda de la trascendencia valiéndose de la ironía y la simultánea deslectura del texto en la lectura, 272

es en los más jóvenes una desproblematizada asunción de la humilde cotidianidad como fuente autoabastecedora de vida e inspiración. No importa cuán experimental sea su estructura o lenguaje. La realidad se acaba, en última instancia, ante nuestras narices. Creo que caracteriza a nuestra generación -vía infrarrealismo, arte pop, trato activo en terreno con la realidad política latinoamericana, universalización de la aldea por el boom de las comunicaciones- la convivencia plena con la realidad absteniéndose de desintegrarla para reformularla en una significación supra real. En este sentido, nuestra actitud primordial es intrascendente. No se nos ocurriría nunca, por ejemplo la absolutización de un sistema alegórico donde el grotesco degrada la realidad, como en Donoso, ni la iluminación de la historia en la hipérbole mítica de García Márquez, ni la refundación literaria de América Latina como en el "realismo mágico" de Carpentier. Por el contrario, donde ellos se distancian abarcadores, nosotros nos acercarnos a la cotidianidad con la obsesión de un miope. Sus protagonistas son seres excepcionales que se nutren en desmesuradas obsesiones. La intensidad de Johnny o de Oliveira los ubica en la marginalidad respecto a la historia. Los Aurelianos, José Arcadios y úrsulas son seres apresados en acontecimientos rnganos y sorprendentes que se desarro!!an en un tiempo dilatado que determina a la vez sus inhabituales conductas. La grotesca irrealidad que funda Donoso conforma un mundo autónomo frenéticamente ajeno a la mirada cotidiana. Es la excepcionalidad, lo extraño o extravagante, lo mítico, o lo histórico violentado por una ampulosa fantasía, aquello que define la actitud y los efectos de estos autores, sea con la gracia de la crónica de García Márquez, la comunicativa ironía de Cortázar, o el acezante patetismo de Droguett cuando alienta a su niño con patas de perro. En Rulfo --quizás el autor más influyente en el trabajo coloquial de los jóvenes, el primer gran latinoamericano conocido por nosotros ya en los años cincuenta- se da también esta actitud pero con una dramática variante. La suprarrealidad encontrada tras la peregrinación de sus persa-

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najes más parece una infrarrealidad tan degradada como la cotidiana. El atroz vacío que se da en la tensión entre una y otra, recorrido con humorística imaginería popular, tiene la rara cualidad de impresionar como drama, y no sólo como espectáculo. En todo caso, lo general en ellos es su ubicación voluntaria en la anormalidad, su cuestionamiento o interpretación de la realidad a. partir de un distanciamiento, y su referencia global a ella desde la parábola o el mito. Es -en el mejor sentido de la palabra- una literatura pretenciosa, y por fortuna sus logros están a la altura de la magnitud del esfuerzo. La narrativa más joven, pese a toda la estridencia de su complejo aparato verbal, es vocacionalmente antipretenciosa, programáticamente anticultural, sensible a lo banal, y más que reordenadora del mundo en un sistema estético congruente de amplia perspectiva, es simplemente presentadora de él. Sus héroes no se reclutan en hl excepcionalidad que busca desde allí mirar lo común, sino en los carnales transeúntes de las urbes latinoamericanas. Aunque es común con el grupo precedente una poderosa concepción del lenguaje como un espectáculo que debe lucir autónomo en su función significante, sus inflexiones se adecúan a un trato caótico y sectorial con la realidad sin pretensiones de abarcarla. Pienso en las obras de José Agustín, Gustavo Sáinz, AguiJar Mora, en La guaracha del Macho Camacho de Luis Rafael Sánchez, en las novelas de Puig, de Reinaldo Arenas, de Gudiño Kieffer, en los libros de Miguel Barnet, Osear Collazos y Sergio Ramírez. La borrachera que provoca la explosión lírica del lenguaje coloquial (de perfecto equilibrio antes en Rulfo) lleva a los narradores jóvenes, y en especial a los mexicanos, a absolutizar la jerga de su edad. La palabra se carga de un slang que es la clave selectiva con que una generación se mira a sí misma. Desde este lujoso gueto -coches, Acapulco, boutique, Europa, bares, hoteles, música rock- se mira socarronamente y con desdén el mundo de los adultos. Los mayores tienen grandes palabras en la boca, pero con pleno cinismo, manejan la sociedad a su amaño y conveniencia. Si 274

hay algo que los jóvenes han aprendido de ellos, es la estrategia del cinismo. Voluntariamente laterales a la vida adulta, desafectos a la burguesía, la ironizan a la distancia, y no se les ocurre presentarla como un mundo susceptible de cambio. Los grupos llevan vidas paralelas. Más interesados que en profundizar y desnudar la mediocridad y el escándalo de la sociedad, como lo había hecho Carlos Fuentes en sus novelas ciudadanas, los narradores del clan juvenil se encuentran más a gusto exprimiendo concentradamente los néctares de la edad. La gama de personajes que recorren sus páginas, carecen de especial relevancia. A menudo son como el "nowhere man" de los Beattles "thinking nothing about nobody". Bordean la trivialidad, y sus textos viven más que por la escasa dimensión de sus aventuras o el interés de sus héroes, por la apasionante atracción a la literatura de un sector ciudadano hasta entonces informulado y por la delirante labia de un lenguaje descorsetado que se regocijaba de sí mismo. En ellos abunda la naturalidad que antes faltaba, y que años después terminará en una peculiar retórica: alusiones y reflexiones sobre el cine, la radio, y la televisión, citas del cancionero rock o del slang publicitario, lectura desmadrada de todo lo que a la sociedad convencional le resulta solemne. Un atardecer puede ser tan suave como la garganta de Marylin Monroe, el muchacho se desplaza entre las boutiques del barrio snob con el aplomo de Tohn Wayne, el héroe intenta un avanéce sentimental, es despreciado señoras y señores, los guardalíneas levantan bandera roja, y to· talmente off side sólo atina a rascarse el cuero cabelludo como Marlon Erando. La aventura sexual es e] deporte más recurrido y el modo más expedito de relación humana. Así van pasando sus días, entretenidos en sus juegos hormonales, sin gran angustia, haciéndose cargo de la falta de perspectivas de los respectivos países, arrastrando el peso muerto de la sociedad burguesa que los hastía y frente a la cual no hay nada que valga la pena hacer. La intensidad, el sabor de vivir, está en la discoteca. Y buena parte de estas obras cosmopolitas

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aspiran a ser tan rítmicas, efímeras y compulsivas como los discos de moda, Las fotonovelas y melodramas radiales son también lente y motivo a través de los cuales mirar la realidad y sus convenciones, Cuando la más nueva narrativa se debate en este proceso que se podría caracterizar como infrarreal en motivos y personajes, pop en actitud, y realista-lírico en su lenguaje, entra desde Europa vía "nouveau reman" y el masivo aparato crítico que acompaña como secuela a la tendencia, una corriente que desconfía de las posibilidades de narrar, repudia por baladíes las anécdotas, congela la emotividad, y de toda esta resta hace de la textualidad el papel protagónico. Esta aséptica aproximación al arte narrativo viene a acentuar el espectacular énfasis en la palabra coloquial que venían desarrollando de un modo autóctono algunos latinoamericanos, y es el santo y seña para una experimentación aun más radical, apoyada ahora con el prestigio de la semiótica, el renovado estructuralismo y la "agonía" de la narración. La tendencia prende más en Argentina, y alentada por sus cofrades, que solían ser tanto narradores como críticos, alcanza cierta effmera, pero no desperciable fmportancia. A estas alturas habría que hacer hincapié en la fuerza de cada contexto específico como condicionamiento de la recepción de la nueva narrativa y de la producción literaria. La obvia diferencia que se advierte en la valorización de distintos recursos expresivos, obliga a hacerse cargo de modo diferenciado de la creación en cada país. Este criterio no se debe tanto a banales nacionalismos, sino a la decisiva influencia que tienen sobre nosotros las muy disímiles temperaturas históricas. En efecto, es muy distinto ser un joven escritor mexicano en un territorio con una revolución ya institucionalizada y contradictoria, donde el ritmo de trasformaciones y perspectivas ha sido considerablemente mitigado, que serlo en Cuba donde la revolución marxista ha removido las viejas estructuras en forma radical, que serlo en Chile donde se vive convulso en las explícitas alternativas que los años 60 y 70 le proponen: revolución, 276

reforma o fascismo. Muy superficialmente, podría afirmarse que en aquellas sociedades donde el desarrollo de las fuerzas progresistas es insuficiente para amenazar los rigores del statu qua y comprometer concretamente a la comunidad en la participación, es factible que -salvo muy desarrollada conciencia polftica- el narrador se vuelque al solitario oficio de poner entre paréntesis la realidad, al escepticismo retraído, a la captura y celebración de héroes marginales, o simplemente, a hacer literatura a partir de la literatura. Quisiera ahora referirme más concretamente a Chile, y de acuerdo a la generosa propuesta de este taller, sucum· bir en la abusiva primera persona para dar cuenta del "efecto que el fenómeno de la nueva novela tuvo sobre mi obra, y las características de dicha obra". Cuando tras un decenio de demasiados explícitos desa· ciertos, decidí en 1963 que los errores de un cuento llamado "La Cenicienta en San Francisco" no eran tan obvios, y me alenté a preparar un volumen de cuentos, ya tenía formulada la base de mi estética. Coincidente con la sensibilidad de aquellos días, y con la actitud que tendría ma· sivamente la nueva novela, me pareció que la sociedad estaba envuelta en un espeso lenguaje retórico a través del cual se imponía a ella la visión que una desprestigiada burguesía tenía de la existencia y la comunidad. Insensible en aquellos años al movimiento de renovación política que se venía gestando, muy dificultoso y muy complejo para quien no estuviera en la pomada, operé una violenta retirada hacia lo más elemental en el ser humano y hacia los narcisistas impulsos de una ansiosa intimidad. La espantosa rutina de una sociedad joven, tempranamente convenciona· ]izada y burocratizada, me provocó alentar las fuerzas más naturales en mi actitud. Me parecía pavoroso que se hubiera perdido el sentido de percibir la existencia como algo repleto de misterio, de futuro, de mareadora sensualidad. En ese esquema mercantilista, la facultad de asombrarse, de relacionarse cada día con la propia respiración, de fantasear conductas inéditas, y quedar angustiado, maravillado, perplejo, era demzsiado escasa. Me atraía entonces el pensar 277

poético y la aventura anárquica lejos de las convenciones de una sociedad que obsesa se repetía a sí misma. Frente a esto y la literatura vigente que se movía desesperanzada dentro de estos esquemas, mi obra parte del modo más ingenuo, arrebatado y espontáneo, como un acto celebratorio de lo que hay. En general, de que haya. Del yo estremecido por el inmenso e inexplicable hecho animal de existir entre los otros -y gracias a Dios- entre las otras. Mi estilo y actitud se definían por el rapto: no podía buenamente aceptar que allí había algo o alguien y quedarme tan tranquilo. Todos los datos sensuales y culturales del mundo eran una incitación al pensamiento, a la emoción y a la fantasía. Y aquí engarza mi temple básico, con otro que señalé antes como común a la nueva narrativa: el de la lírica. El asombro me llevó a leer a otros asombrados, y no solamente quedé otra vez asombrado de la variada suerte con ·que culminaba en sus obras la empresa de vivir (delirio, angustia, amor, desesperación, alegría) sino también de los vigorosos lenguajes que comunicaban estas emociones matrices o concluyentes. Y hay otro aspecto que se me ocurre generalizado -en sus distintas matizaciones por la nueva narrativa- en todas estas ~venturas del pensamiento· y la creación: ellas no se me acreditaban como verdaderas o falsas, como modelos ontológicos o éticos, sino como ejercicios poéticos convivientes y concubinas. ¡Por el escepticismo a la democracia! No sólo sonreí ante la opinión de Borges de que la filosofía era una rama de la literatura fantástica, sino que además asentí con enfática barbilla. Semejante consideración traía como consecuencia el antidogmatismo: cada prójimo se apeaba del caballo como mejor le acomodara y decía la feria según le fuera en ella. La literatura era un acto de convivencia con el mundo y no una lección interpretativa sobre él. Las "verdades" descubiertas en el camino -salvo las de este principio al que me aferraba con la fe del apostador- eran radicalmente provisorias por muy entusiastas que se proclamaran. Esta actitud relativizadora que respe278

taba la abigarrada problemática de la realidad y que destruía géneros y esquemas convencionales para abordarla, era otro punto en común, con los recursos expresivos de la nueva novela. Para ser fiel a su apertura, ella multiplicaba los puntos de vista narrativos, no reducía el personaje a pedestres psicologías, quebraba las coordinadas temperoespaciales con la poética certeza de que cada momento está preñado de historia y potencia, reducía la lógica para concentrarse en el color y emoción de los sucesos. En buenas cuentas, ni tesis, ni mensaje, ni didáctica. Sólo poesía. Las intuiciones de la lírica y su afanoso trabajo con el lenguaje, daba más precisa cuenta de la riqueza del mundo Y nuestra experiencia en él. Esa era la clave en la luminosa sencillez de los poetas líricos del sur de Chile, en los ¡,filados prosaísmos de la antipoesía, en la épica desbordada de los herederos de Saint John Perse o Whitman. El empleo de los recursos líricos liberaba de las responsabilidades estructurales del relato con su complejo acción-fábula-personajes. Con esta actitud básica, generacionalmente enamorado de las sensuales apariencias en su estereofónico contexto y progresivamente alerta hacia la conducta de la sencilla gente que se organizaba para superar las injusticias del sistema. mi literatura era el resultado de la siguiente tensión que aún arruina mi prosa: . por un lado, tendencia al arrebato, la experimentación, al desborde acezante para dar cuenta del peso, color, emoción y significado del objeto, hecho y persona, y por otro, un profundo respeto. amor e interés por las apariencias cotidianas, por la dulce banalidad callejera, por la gente y sus historias, por los sectores juveniles de la pequeña burguesía, a la cual pertenezco, por la concreta vitalidad del proletariado. Así, no es nada extraño que desde mi ¡orimer libro, El entusiasmo, hasta mi novela Soiié que la nieve ardía la rebelión de mi expresividad se vaya haciendo cargo de la experimentación y de la realidad en su contingencia más urgente. Lo que en Jos cuentos era una

búsqueda de la realidad excéntrica al destino de la sociedad chilena, desdeñosa con él, más sensible a sus defectos que

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a sus esperanzas, es en la novela la emocionada revelación de que es posible plasmar otro mundo no sólo en la lite· ratura, sino también en la realidad. En Soñé que la nieve ardía, pese a todo su irredento delirio, la gama de héroes provienen del proletariado que con la Unidad Popular en

1970 habían accedido a un momento privilegiado de su ascenso político. Toda mi vocación· irrealista y su contradictoria pasión por lo concreto, desembocan en la novela en una difícil tensión. La culpa no sólo la tiene mi inestable palabra. Esa realidad que estaba dramáticamente allí en las calles. me parecía más mía e inspiradora que los acontecimientos magnos o excéntricos de tantas fascinantes obras literarias. Sin ninguna necesidad de transar mi actitud lírica, acudí a la modesta observación de la cotidianidad del Chile que ya no existe, para narrar desde sus personajes. Es decir, que para hacer comunicativa la temperatura de aquel momento histórico, la trascendencia de esa tenaz cotidianidad, seguí apelando a las secretas conjunciones y yuxtaposiciones de imágenes y a la convivencia de planos de diversos valores ontológicos tan desaconsejables en la novela realista. Pero siempre cuidaba que la realidad misma determinara donde estaba el peso, la gravedad del relato. Este criterio ya me seducía desde los primeros cuentos. Me parecía que había que activar de tal modo la prosa para seducir al lector y distraerlo de la conciencia de que se le robaba su tiempo, digno de mejores tareas, que concebía el acto de lectura con la siguiente escena: golpeo, abro la puerta, dejo el cuento en manos del lector, me doy vuelta, arranco y :-;;torno hacia el final a espiar por una rendija cuál fue su efecto. Cortázar, en su interesante ensayo "Al· gunos aspectos del cuento", definió su técnica. El cuento tendría que ganar por KO. Si me propusiera acotar mi intención también en términos pugilísticos, tendría que decir que yo aspiraba, en cambio, a empatar o bien perder -como el seleccionado chileno de fútbol- honrosamente. The knack: meter con lenguaje identificable y situaciones familiares al lector cuanto antes en una especie de "historia". Alcanzado este punto con la mayor economía posible, la 280

propuesta estética es desarrollar la narración como una búsqueda de ella en que tanto yo como mi lector tengamos la sensación de que no sabemos a dónde vamos. De allí que en ellos suceda poco. Más que por acumulación de hechos, se caracterizan por un masivo tanteo de cada instante, al cual se le acosa para que "suelte" su "verdad". En este empeño el lenguaje puede apelar a recursos alegóricos, brutalmente realistas, infracoloquiales, a imágenes del mundo pop, a citas pertinentes de otros autores sin aviso previo, a capciosas falsificaciones de ellas. Lo que cuenta es que la composición de las imágenes sea de tal explosividad que conduzca al lector a distraerse, en el buen sentido, del simple relato de peripecias, sin escamoteárselo del todo. Para este juego dialéctico, el amor quf tengo a la economía en la estructuración de un relato y su marcada Íntención hacia su cercano fin, tantas veces amada en Hemingway, Chejov, Borges, me obliga a vigilar el arrebato y a mantenerlo dinamizado en el rigor de la anécdota. Este criterio lo aplico aun en cuentos tan fantásticos como "París" y "Profesionales" de mi libro Tiro libre. El acecho con las imágenes -criterio sagrado, sí- debe estar al servicio de la "verdad" del suceso . y nunca ser meramente ornamental. Esta es la diferencia clave entre un narrador que se nutre de la lírica, y un poeta que se rebaja a la prosa. Por tanto mis cuentos arrancan de la cotidianidad, despegan de ella, vuelan a distintas alturas para verla mejor y comunicar la emoción de ella, y retornan humildes al punto de partida ccn humor, dolor, ironía, tristez2, según como les haya ido en la peripecia. Son -para parodiarme antes que otro lo hagacuentos aviones: despegan, vuelan y aterrizan. Esta preocupación por los modos de acceso al lector y su activación es también una meditación consecuente de la nueva narrativa y también de la lírica. En las etapas más recientes, ésta se profundiza con el estímulo de Tos pioneros de esta búsqueda: Vargas Llosa, Cortázar, Parra, Cardenal, entre otros. El efecto ideal de mi relato, tal vez pudiera formularlo así: d lector y yo compartimos una fugaz experiencia~en un 281

mundo efímero, acelerado, y lamentablemente violento. En este breve momento, se da para mí todo el fenómeno de la literatura. Este es mi mundo, mi actitud, mi concepto de la creación y sus eventuales alcanc~s. Esa era también la esfera de mi inocencia. Quiero ahora relativizar este informe desde el punto de vista de un escritor que abandonó hace ya cinco años su país por las condiciones que impuso a Chile el gobierno militar del general Pinochet, rumbo a países que aún tuvieran voluntad de persistir en la contempera· neidad, y no como el mío, de revisar ancestros cavernarios. Incurro en esta nota marginal, porque la producción lite· raria de tres países latinoamericanos -al menos- se hace desde hace algunos años en la emigración. Tal es el caso de Argentina, Chile y Uruguay. Quiero dar cuenta de cómo el quiebre institucional en Chile afecta nuestro oficio de na· rradores en un sentido tan radical, que nos lleva a re· fomularnos como hombres y artistas. Hablar, comunicarse, es un fenómeno histórico. Un modo de entenderse un pueblo consigo mismo, un condicionamiento cultural. Para los escritores, imbuidos profe· sionalmente en el universo de la lengua, una alteración violenta del contexto les revela que la identidad de su verbo no sólo se da en los giros locales, sino más bien en un modo colectivo de concebir la existencia acuñada en tradi· ción y lenguaje, que a su vez determina la cualidad real de la imagenería. Hago esta observación, porque hasta septiembre de 1973, fecha del golpe cont,·: ',1Jende. vivía en un país en que el ejercicio de la palabra carecía de límites. La libertad era un subentendido. Algo natural que nos venía desde el nacimiento con tanta propiedad como la respiración y las manos. Era tan transparente su presencia, que más que una conquista de la historia nos parecía un don de la natura· leza. Esta realidad rotunda determinaba el modo de verse la sociedad a sí misma, y condicionaba la interrelación de todos sus estratos. El lengua.ie se afianzaba en algo que garantiza el ejercicio de la democracia y que es supuesto de 282

toda cultura: la seguridad vital. En un estado de derecho las leyes aseguran y regulan la vida pública, pero también se hacen cargo de algo mucho más elemental: proteger la supervivencia. La vida biológica está garantizada por los gobernantes que obran por representatividad de ~us pueblos. En Chile, la ofensiva triunfante de la reaccion; altera esencialmente esa segunda naturaleza que es la cultura del país, vale decir, su identidad. Asaltado el poder legítimo por el arbitrio de la violencia, se introduce en la sociedad, la muerte y la represión como horizonte cotidiano. Vivir y so· brevivir se hermanan como conceptos. Se impone un gene· ralizado sentimiento de fragilidad de la existencia y se relativiza fuertemente la confianza en el ser humano. La inseguridad y sospecha son los criterios para orientarse en las nuevas condiciones: la novia desaparece, el amigo es asesinado, el periódico es clausurado, los libros arden, los gobernantes y poetas se entierran bajo bayonetas, el padre queda cesante, el hermano parte al exilio. La cotidianidad entera es dinamitada por la incertidumbre. Visto en términos profesionales: es desleído y deslengüado. Las posibilidades de salvar la identidad cultural queda entregada a la clandestinidad y al exilio. Pero esta cultura ya no puede ser más la de la inocencia. Tiene que contar para siempre con el riesgo y los enemigos de la humanidad en su gestación. Esto es un trastorno geográfico, biológico y metafísico. La existencia asume un carácter aterrador. Todo aquello que se daba por asentado, ahora es cuestionable. El consuelo de la sobrevivencia en la emigración no puede mitigar la amputación que significa arrancarse la patria como temperatura e identidad cultural. Lejos de dejarse engañar por los destellos del cosmopolitismo, la abrupta con· dición del destierro le muestra al autor cuán entramado está con su pueblo y como éste es el destinatario natural de su obra. Ahora es posible percibir que en un filme, un libro, un cuadro, una canción, es lo informulado en ellos --es decir la composición de sus partes que convocan y epifanizan lo innombrado-- aquello que los dota de su significación más rica. En el narrador torrencial o en el magro, en el 283

convencional o el audaz, lo que hace que el libro sea más que un conjunto de bellas páginas, tenga influencia, movilice vida -aunque sólo sea en el modo de la conciencia y no en la praxis- es que éste se remita al mundo que lo .Origina>,por riesgosa y fantástica que sea su elaboración. Es el •d~stierro quien me revela la pequeña trascendencia del libro. El es una señal suigeneris en un contexto que reclama de éste la ejecutividad de su sentido. Fuera de él presenta un mundo incompleto, y esa incompletitud, por genial que sea, es todo el libro. Eso que antes me bastaría, después del trauma en que se debate mi país ya no me alcanza. Un libro leído en el país, en la tradición donde brota para renovarla, es una ceremonia de identidad cultural donde en el original prestigio de la palabra escrita aparecen nuestros rostros, fracasos, calles, muertos, esperanzas, y donde nuestras guiñadas de ojos y tics verbales definen la verdad del texto, su grado de seriedad o de ironía. He aquí cómo la vocación de escribir, llama a recuperar el país que es su destinatario. Así operan en la emergencia, las letras clandestinas y las exiliadas. Un "libro leído por el pueblo de que está hecho es un acto comunitario, en él este confirma su identidad, se mantiene en la conciencia la tensión hacia sueños e ideales, se valora la grandiosidad de la escena cotidiana en condiciones de riesgo. A través del libro se imagina mejor, se comprende más, se problematiza no sólo la realidad del mundo fabulado sino que inspira la problematización de la difícil realidad en que el libro es leído. Muchos de los artistas latinoamericanos en esta década del 70 no pueden acceder con sus obras a los espectadores y lectores en los cuales crecerían, haciéndose emoción, conciencia y diálogo. La condición de destierro va a enmarcar su obra. Debe sobrevivir con la herida de la ausencia y aplazar la cita con sus compatriotas hasta que éstos valerosamente modifiquen la historia que la impide. Sería muy extraño que en sus obras ellos no estuvieran presentes. A mi modo de ver -ahora que Latinoamérica se debate entre 284

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la humanidad y la barbarie con penetrante lucidez- va a ser inevitable que los escritores más jóvenes vayan haciéndose cada vez más cargo de las convulsiones y desplazamientos del continente. De esa materia estarán hechas sus vidas. Y al fin y al cabo, es su propia vida la cosa más cercana que cada escritor tiene para echar mano.

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IV /

RESUMEN DE LA DISCUSION

ELJZABETH GARRELS

RESUMEN DE LA DISCUSióN

Introducción Desde el 18 al 20 de octubre de 1979, un grupo internacional y multi!ingüe de escritores, críticos literarios y científicos sociales se reunió en el \Vi! son Center de W ashington D.C. para discutir "El surgimiento de la nueva narrativa latinoamericana, 1950-1975". A pesar de las fechas del título del taller, la discusión se concentró sobre la producción teórica y artística de los sesenta y setenta y, aún más específicamente, en el período que va desde 1964 al presente. Los participantes parecieron estar de acuerdo en que los sesenta fueron una época de rápida modernización y revolucionarias expectativas: un período que presenció la confrontación del desarrollismo con la teoría de la dependencia; y de las burguesías nacionales con las guerrillas armadas. Fueron años testigos de profnndos cambios demográficos, de la expansión de ciertas ciudades y de la clase media; de la difusión de medios masivos y de un espectacular crecimiento en cuanto a educación superior. Vacias veces a lo largo de la conferencia los sesenta fueron comparados con los veinte, probablemente debido a que ambas décadas fueron períodos de optimismo, aunque de corta vida, para la clase media de por lo menos algunos de los países latinoamericanos. Las dos generaron una excepcional energía en la actividad artística de vanguardia y una buena cantidad de significativa teorización acerca de la identidad nacional y continental. Los sesenta, como los treinta, pusieron fin a este optimismo, aunque no a la actividad intelectual. Como quiera que sea, la nueva década sí alteró el tono de dicha actividad y, en muchos casos, l2.s circunstancias en las cuales 289

esta actividad se llevaba a cabo. Si los sesenta habían sido una década de expectaciones revolucionarias, los setenta fueron en gran medida un decenio de dictaduras militares maniáticamente represivas. El autor de una evaluación particularmente sombría, Tulio Halperín Donghi, llegó a decir que el legado más importante: de los sesenta para el continente latinoamericano fue la invención de un nuevo estilo de autoritarismo militar, el que hizo su aparición inaugural en el Brasil en 1964. La literatura de cada década también fue diferente. (En términos generales, estoy hablando aquí sólo de literatura latinoamericana en lengua española.) El boom, que empezó alrededor de 1964 y terminó en forma imprecisa alrededor de 1972, fue en gran medida un fruto de la época. En los sesenta la vida para la clase media en las ciudades latinoamericanas fue cualitativamente diferente de lo que había sido antes, y las novelas que los escritores de dicha clase produjeron, fueron también cualitativamente distintas con respecto a las novelas regionales de las décadas pasadas. Los participantes en la conferencia estuvieron de acuerdo en que la novela del momento del boom fue, en general, una creación legítima y estéticamente rigurosa. Aún así, los escritores del posboom Antonio Skármeta, Luis Rafael Sánchez y Jorge Aguilar Mora, al tiempo que reconocieron los méritos de dicho boom, se empeñaron en distinguirse a sí mismos de él. Insistieron en que sus preocupaciones literarias eran diferentes; y el mundo en el que ellos escribían, asimismo, diferente. El problema de contrastar dos décadas, o aún de usar décadas como una categoría, es que hace parecer demasiado fácilmente que cada década es una unidad neta contenida en sí misma, que representa un rompimiento con lo que sucedía antes y con lo que ha de seguir a continm¡ción. Los equívocos frutos de la modernización, que maduraron en los sesenta, incluida la novela del boom, son la consecuencia de un proceso hisiórico que se remonta hacia atrás en el tiempo. La novela del momento del boom puede haber sido diferente de la novela regionalista de las décadas

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pasadas, pero también debe una buena parte a experimentos literarios que fueron llevados a cabo por contemporáneos de los regionalistas. Asimismo, los escritores del posboom no han sepultado a sus predecesores, sino que, en el presente, escriben codo a codo con ellos. El siguiente resumen intenta dar una imagen comprensible de lo que se dijo en tres días de discusión sobre la narrativa de los sesenta y setenta. Recorriendo mis notas y cintas, usadas para preparar este informe, he encontrado cinco temas que se repiten, los que he tomado como categorías organizativas: 1) La necesidad de definir el objeto de nuestro estudio. así como la respuesta y responsabilidad de la crítica en relación con el boom; y, secundariamente, con respecto a la narrativa del posboom. 2) El tratamiento hecho por parte de los escritores del boom y del pos boom, así como por los escritores contemporáneos brasileños, del problema del lenguaje literario vs el lenguaje hablado; y los respectivos públicos lectores de estos grupos. 3) El punto en el que estos grupos adoptaron una perspectiva continental, nacional, regional o subregional. El problema de lo universal vs lo particular. 4) Las exclusiones y silencios producidos en una, y posiblemente dos décadas de literatura: las mujeres, América Central y Brasil. 5) La relación entre la literatura contemporánea y los medios masivos. Antes de concluir esta introóucción. haré las siguientes observaciones: tanto los términos boom y posboom usados en la forma en que yo lo he hecho, como en la que fueron empleados durante la conferencia, se refieren solamente a la literatura hispanoamericana y excluyen a Brasil. El consenso del taller fue que Brasil no formó parte del boom. Recomiendo al lector consultar el trabajo de Antonio Candicto "O papel do Brasil na nova narrativa" a fin de formarse un juicio respecto de íos modos en que la literatura 291

brasileña contemporánea coincide o diverge de su contraparte hispánica. Se programó que Antonio Ciindido, así como David Viñas, participaran en la conferencia, pero ninguno de los dos pudo concurrir. De cualquier modo ambos contribuyeron con ponencias, las que fueron presentadas en resúmenes orales y discutidas. Por lo tanto, en el texto que sigue, cuando me refiera a las ideas de ellos, me estaré refiriendo exclusivamente a las expresadas en dichos trabajos. En la mayoría de los casos, solamente he procurado resumir las discusiones del taller e identificar puntos específicos con sus principales exponentes. Sin embargo, en ciertos casos hago comentarios sobre aspectos de las ponencias, pero generalmente sólo cuando siento que sería difícil describir inteligiblemente las discusiones sin referencias explícitas a los textos que eran objeto de dichas discusiones. También he intentado ser objetiva y directa, aunque algunas veces me he permitido un poquito de libertad interpretativa más allá de la que es meramente inevitable en cualquier pretendido informe objetivo. No creo que al hacerlo falsee el sentido de la conferencia, y confío en que mi redacción resulte clara cuando inserto mis propias opiniones. Finalmente, no pretendo haber usado el término boom con precisión crítica. En la sección que sigue inmediatamente, he dado cuenta de las múltiples definiciones que fueron propuestas para el boom durante la conferencia, pero soy consciente de haber usado el término con vaguedad, en el mejor de los casos.

Definición del objeto de estudio, así como de la respuesta y responsabilidad del juicio crítico En er· transcurso de las discusiones, frecuentemente se nos recordó nuestro fracaso al definir las categoríás críticas: campo de investigación, metodología y objeto específico ,de estudio (Martínez Moreno· y Márquez). No obstante, a medida que las sesiones progresaron. se logró cierto esclarecimiento, por lo menos con respecto al objeto de nuestro 292

estudio: lo que estábamos investigando era cómo un período de modernización en Latinoamérica se había manifestado a óÍ mismo en la producción de novelas y, tangencialmente, en las ciencias sociales. Angel Rama identificó el período como comenzando en los años 1930 y aproximándose, ahora, a su fin. La literatura de este período que nos interesaba fue designado como la "nueva narrativa". Desde esta amplia categoría de la nueva narrativa, individualizábamos dos aspectos con el fin de escudriñarlos de cerca: el boom y los novísimos (es decir los escritores del posboom). Rama situó la inauguración del boom en 1964, basando su elección en el hecho de que, en ese año, los libros de Julio Cortázar, casi indiscutido miembro del boom comenzaron a aparecer en nuevas ediciones y a ser vendidos en cantidades considerablemente mayores que con anterioridad. Con menos confianza, ubicó el final del boom en 1972. John Beverly dijo que el boom terminó el 11 de septiembre de 1973. Halperín describió su agonía en tres partes: la derrota de la pre-revolución de 1968; el fracaso de los diez millones de toneladas de Cuba en 1970; y el 11 de septiembre de 1973. Si consideramos que las fechas de Rama reflejan un esfuerzo por definir el boom como un fenómeno editorial, las fechas de Beverly y Halperín corresponden a una definición que hace en general del boom algo equivalente a un período histórico, de confianza corta pero intensa vivencia, en ciertas alternativas revolucionarias. En realidad, durante el coloquio vespertino del 19 de octubre, Beverly distinguió cuatro formas en las que el término boom podía ser usado: 1. El boom como un pequeño núcleo de cuatro o tal vez cinco autores. Fuentes, García Márquez, Cortázar y Vargas Llosa son casi universalmente reconocidos como pertenecientes al boom. El quinto lugar fluctúa. Dependiendo de la crítica, puede ser asignado a Donoso, Borgcs. Carpentier, etcétera. 293

2. El boom como la incorporación de un grupo de diez o quince escritores "dentro de la corriente principal" de la literatura occidental. Nombres tales como Cabrera Infante, Lezama Lima y Asturias entran aquí. 3 . El boom como toda una generación de escritores o, con mayor exactitud, toda una década de producción literaria. Hay versiones que presentan al boom como funcionando en todos los países latinoamericanos, así como en la literatura chicana. 4. El boom como síntoma de todo un proceso de cambio que sucede en los sesenta y que incluye a las ciencias sociales, la literatura, el cine, la música, etcétera. Rama usó el término con un quinto significado. Dijo que la palabra boom señala un proceso de mercado. Que describe un breve período en el cual un cierto número de factores conspiró oportunamente para permitir la internacionalización de productos literarios y, por primera vez en las letras latinoamericanas, la genuina profesionalización de un grupo de novelistas. También dijo que el boom abrió la posibilidad de publicación y difusión para un número mayor de escritores que antes. Describe este proceso como ocurrido en la industria latinoamericana de las publicaciones: hacia los sesenta, series de elementos que se habían venido desarrollando más o menos desde 1930 se unieron para realizar un cambio cualitativo en la articulación sociológica de la práctica literaria. En los treinta, había comenzado un proceso de modernización basado en la sustitución de la importación para el consumo interno. Unos treinta años después este proceso producía una súbita expansión del mercado y una hasta entonces desconocida demanda de productos literarios. Debido al dramático crecimiento de la tasa de población, a la urbanización masiva y a un aumentado acceso a la educación, aparecía un nuevo público lector, cualitativamente diferente. Antes, los autores latinoamericanos habían escrito para una "élite"; ahora, por

comparación, se veían confrontados a una audiencia lectora

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masiva (Hmasiva" solamente en relación a su audiencia lectora anterior, aunque ciertamente no en relación al total de la población). La aparición de este nuevo sector de lectores explicaba en parte la súbita explosión en el tamaño y número de las ediciones. Otros factores que contribuían a este fenómeno (discutido por Rama en su ponencia) habían sido: la buena disposición de pequeños editores para arriesgarse a presentar textos escogidos por el mérito literario más que por la posibilidad obvia de venta; el resurgimiento de España como editor y distribuidor de literatura hispanoamericana; y la aparición de una frágil y efímera oportunidad en la industria del libro, que permitió a las pequeñas casas editoras obtener ganancias procedentes de la nueva demanda. En los setenta se produce una rearticulación dramática de la industria de las publicaciones, y el cierre de la apertura que permitió el boom. El proceso de modernización se precipita abiertamente hacia una nueva escena de acción en la reproducción de estructuras metropolitanas: la progresiva monopolización de la industria del libro por parte de multinacionales, guiadas solamente por el incentivo del lucro y, en consecuencia, poco dispuestas a arriesgar la publicación de textos cuyo éxito no esté garantizado de antemano. Por eso las novelas del boom -mercancías comprobadas- aparecen en los catálogos de las multinacionales a continuación de títulos de Jacqueline Susann, y la producción no puesta aún a prueba de autores no pertenecientes al boom (v.g. novelistas jóvenes y otros proverbiales riesgos dañosos, tales como las escritoras serias) se ve reducida a una situación de casi preboom, de acceso limitado a minúsculos editores de tipo artesanal, con una restringida red doméstica de distribución. Tanto Alistair Reíd como Gregory Rabassa puntualizaron la existencia de una crisis similar en los Estados Unidos, donde se observa la retirada de la literatura seria a pequeñas imprentas locales, que han aparecido recientemente para ofrecer una alternativa frente a las multinacionales. Las observaciones hechas por Saúl Sosnowski y Luis 295

Rafael Sánchez fueron más optimistas que el sombrío cuadro pintado por Rama. Destacaron que los escritores del boom, mediante su éxito, han garantizado la venta de la ficción latinoamericana, posibilitando la publicación de obras de escritores posteriores a ellos. Yo señalé la discrepancia entre estas declaraciones y las de Rama. Entonces éste observó que la pequeña imprenta argentina que publicó Guaracha de Sánchez en 1976, no podría ya arriesgarse a presentar una primera novela. El tema de la traducción llevó la discusión al de la presencia del boom en el mundo de habla no hispana. Halperín dijo que el boom existía a los ojos del espectador y que éste no era latinoamericano, sugiriendo de tal modo que el boom había sido la creación de promotores extrrrnjeros. Sara Castro sostuvo que la consagración en la metrópolis era un requisito para ser inclnido en el boom: uno debía ser traducido y reconocido por los críticos metropolitanos. De hecho, pard pertenecer a él, un autor debía ser traducido por lo menos a tres lenguas. Si la traducción era una parte de la química del boom, entonces Borges, considerado por algunos como un mero precursor, ciertamente fue parte de aquél. (Esto llevó a Castro a concluir que el boom no era una generación, ni una escuela, ni un movimiento, sino más bien un grupo.) Borges, de hecho, está tan ampliamente traducido que incluso cuenta con múltiples traducciones de obras individuales. García Márquez es la única otra figura del boom que ha recibido atención comparable por parte de los traductores. Un aspecto del fenómeno del boom. entonces, aparece como habiendo sido un boom de la traducción, aunque esto no significó, como se podría pensar, un boom de ventas en el extranjero. Las ediciones de dichas traducciones fueron generalmente pequeñas. La sola excepción fue García Márguez, de quien la traducción inglesa de sus obras (Coronel, 100 Years, Lea/ Storm, y The Autumn of the Patriarch) vendió aproximadamente medio millón de ejemplares. De cualquier modo, para una edición en lengua inglesa, esta cifra es aún modesta. 296

En vista de que Ángel Rama declaró difunto al boom en lo concerniente a publicación literaria en Latinoamérica, Alistair Reíd dijo que los editores en lengua inglesa aún consideraban al boom una mina de oro de best-sellers, lo cual evidentemente contradecía ese concepto. Dijo que los editores están generalmente muy mal informados. Que frecuentemente compran derechos de publicación de libros que no han leído v contratan traductores arbitrariamente. Esta falta de seriedad hacia la traducción es peligrosa para la literatura. James Irby señaló que también ·hay límites para el afán de los editores por traducir libros extranjeros: los derechos de propiedad literaria y la probabilidad limitada de ventas, por ejemplo obstruyen la necesaria re-traducción de obras importantes. Un caso típico es Pedro Páramo. que languidece en una traducción de nivel menos que mediano. Ileana Rodríguez discutió otro aspecto de la promoción internacional producida por el boom: la súbita expansión de las secciones dedicadas a español dentro de la comunidad académica de los Estados Unidos en los sesenta, y la concomitante institucionalización de un cierto cuerpo de literatura. Estas secciones o departamentos dominaron sobre una audiencia relativamente cautiva, y las preferencias ideológicas de aquellos que deciden dentro de ellas qué va a ser estudiado, legitimaron a ciertos autores y. por exclusión desacreditaron a otros. En forma general se convino en que, si el boom significó consagración para algunos, también significó exclusión para otros, y estas exclusiones fueron frecuentemente inmerec10as: los brasileños quedaron fuera del boom, como también las mujeres y una cantidad de buenos escritores varones. Martínez Moreno señaló que el boom fue rodeado de un aura de aristocracia, lo que creó la sensación de que aquellos no incluidos eran en cierto modo plebeyos. Viñas, en su ponencia, preguntó: "¿Fue acaso el búm la voz privilegiada que le otorgó el oído metropolitano al cuerpo de América Latina? . .. ¿Fue el búm la única voz. privilegiada e impuesta o manipulada, que el imperialismo 297

cultural y la academia metropolitana querían escuchar de América Latina?'' Las exclusiones y silencios no fueron el único efecto negativo del boom. Rama, al comentar el trabajo de Viñas, habló de cómo el boom había creado una extraordinaria fragmentación en el discurso latinoamericano, ocasionando que la gente perdiera de vista la . riqueza de la literatura producida en otros períodos. (En un contexto diferente, Rama reconoció que el boom sí ayudó a promover una producción literaria que se había estado acumulando por cerca de treinta años, anteriores a la expansión del mercado: cuando el círculo interior del boom demostró incapacidad para producir de acuerdo con la demanda, los editores miraron hacia el pasado reciente para conseguir material.) También elogió a Viñas por haber señalado que los excesos literarios sacralizados habían venido a viciar el boom. Luis Rafael Sánchez smplió aún más este punto. Dijo que la gran trampa del boom había sido crear la expectativa de que cada nueva novela sería un acto sobre la cuerda floja más osado aún. Lo estridente había venido a ser el criterio por el cual un autor era juzgado excepcional. Esto distorsión del juicio crítico había producido pérdida de inocencia: todo se había tornado demasiado tentador, haciendo olvidar el hecho de que escribir es una empresa seria y difícil. Lo estridente fue, por supuesto. una respuesta a la dinámica del mercado consumidor, el que ahora había tomado a la literatura dentro de su dominio. Otro efecto nocivo de este proceso tuvo que ver con la presión ejercida sobre el escritor, a fin de acelerar la producción para satisfacer el aumento de la demanda. Esta presión generó una contradicción entre la naturaleza de tipo artesanal del trabajo literario (aún escritores . prolíficos, intentándolo, encontraron difícil producir más de una novela sustancial cada dos años), y el ritmo requerido por la producción -dominada por la línea de montaje y la rapidez de la reproducción-, que es el tipo de sociedad dentro de la que se encuentran los :::onsumidores contemporáneos. Consecuentemente, ]a· de-

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manda de un mercado voraz condujo a algunos autores a comprometer la calidad de su trabajo a fin de conseguir mayor cantidad (Rama). Muchos participantes consideraron la distorsión o fracaso del juicio crítico como otra de las características del boom. En realidad, Sánchez, en su ponencia, fue uno de los pocos · defensores de la crítica correspondiente al boom: "Fomentó la aparición de una crítica incisiva, urgente, acosadora, nueva". Viñas, en el otro bando, denunció la naturaleza apologética de la crítica, a la que describió también como agresivamente a-histórica y estéticamente provinciana. Aguilar Mora dijo que, con algunas excepciones (v.g. el estudio de Josefina Ludmer sobre Cien años) la nueva narrativa había fracasado en cuanto a generar un análisis literario serio. De acuerdo con él, la crítica de estas novelas incluyó proposiciones para una propia exégesis. Un fenómeno paralelo también puntualizado fue que los novelistas, a través de declaraciones tanto dentro como fuera de rus libros, han usurpado la labor de los críticos literarios y "creado" su propia tradición al indicar a Jos lectores qué textos y autores han influido sobre ellos. (En su ponencia, Angel Rama también discute este fenómeno, aunque no lo considera negativo.) Martínez Moreno llamó la atención sobre el hecho de que aún no ha h&bido un estudio del boom empleando un criterio histórico. En realidad, la conferencia en sí misma fue organizada sobre la premisa de que el boom presenta un aspecto confuso, y que es nuestra tarea aclararlo tanto como sea posible. El problema de encontrar definiciones viables surgió también cuando discutimos los novísimos. Tal como con e1 boom, el tema de quién pertenecía a éstos fue motivo de controversia. Asimismo ¿cómo iba uno a definir "novísimo"?, y si era ésta una función de la juventud ¿cómo definir juventud? En forma similar a Rama en el tema de la nueva narrativa, Sosnowski señaló que las distinciones regionales debían tomar precedencia sobre generalizaciones globales: "Si bien la situación de Lati11oamérica puede ser analizada en su totalidad en su relaci611 con el desarrollo 299

.ií li

del capitalismo, es obvio que varían los pape/es que juegan (o no) diversos países o regiones. Esta variación, claro está, contribuye a alterar las manifestaciones culturales que en ella se producen." Así, eligió aproximarse al tema de los novísimos tratando de realizar su descripción desde el punto de vista regional. También indicó que la mayoría de los escritores "nuevos" tienen una "ideología urbana". En éste, así como en otros puntos, coincidió con Skármeta. Ambos, por ejemplo, estuvieron de acuerdo en que los imperativos históricos pesan más sobre estos escritores que los modelos literarios. Las condiciones en las que se realiza su producción han cambiado dramáticamente con respecto a las que se daban durante el boom: en este momento los escritores crean contra un telón de fondo de muerte y violencia, en el cual la existencia no es ya un valor dado (Skármeta). " ... ]unto con la magnificación de la historia concreta, ese viejo problema de la responsabilidad del escritor ante la sociedad adquiere matices más urgentes, acorta las mediatizaciones e impone obligaciones·más inmediatas. La solución (o su ausencia) se dan mediante una mayor conciencia del ejercicio literario y del valor y los alcances del texto mismo" (Sosnowski ponencia) Tal vez aún más problemático que boom, el término novísimos es, por herec1cia, inestable. Sosnowski señaló que algunos de Jos escritores discutieron en su ponencia cómo "Jo nuevo" constituía su propio orden establecido ("establishment"), por ejemplo, Puig. Yo correlacioné el problema de "establecido" vs. "nuevo" en la configuración de la industria editorial descripta por Rama. Sugerí que aquellos escritores jóvenes que habían alcanzado a sacar ventaja del éxito editorial del boom, habían quedado "establecidos"' como publicables, y que eso los distinguía de las olas subsiguientes de escritores que hoy en día se ven a sí. mismos en una seria desventaja en relación con el mercado, radicalmente alterado. Otro problema para evaluar tanto a los novísimos como al boom, es el de la perspectiva. Richard Morse destacó que frecuentemente hay una demora para comprender los 300

fenómenos históricos, y se preguntó si no era aún demasiado pronto para entender al boom. B;ta observación podía extenderse también a lo novísimos. Otra advertencia provino de Nélida Piñón, quien señaló la existencia de una amplia lucha generacional en ciertas aseveraciones hechas por los novísimos en lo concerniente a ellos mismos y al boom. La voluntad de distinguirse de una generación previa e impositiva bien pudo colorear algunas de sus protestas. Tal vez Rama intentaba decir algo similar cuando afirmaba que había escritores que trataban el tema de la pluralidad como si fuera otro descubrimiento. Joan Dassin percibió un prejuicio operando en dirección contraria, cuando sugirió que quizás las observaciones de Antonio Cándido sobre la profusión de formas experimentales en la literatura contemporánea brasileña, traicionaba la presencia de cierta nostalgia por los valores literarios tradicionales.

El lenguaje y el público lector ¿Hay una realidad única adecuadamente representada por la denominación "Latinoamérica", o hay muchas realidades dispares cuyas peculiaridades son neutralizadas por medio de ]a etiqueta continental? Este tema de la homogeneidad vs. la heterogeneidad fue debatido desde diferentes ángulos a lo largo de la conferencia. En la primera sesión cristalizó alrededor del :problema del lenguaje literario. (El problema del lenguaje también fue abordado en otros momentos de la conferencia. Estas discusiones adicionales serán contabilizadas en esta sección del informe.) Martínez Moreno preguntó si la realidad de una nueva narrativa latinoamericana representaba ur, esfuerzo en pro de lo comunitario; esto es, si realmente las múltiples áreas de América Latina, cada una con su particular lenguaje hablado (parole) estaban formulando un lenguaje literario común, y, de ser así, si este lenguaje continental uniformado sacrificaba la riqueza del carácter lingüístico específico. Dijo que la definición de Carpentier de la literatura lati301

noamericana como barroca, había sido una teoría propuesta para describir a la literaí1ra continental, cuando, en realidad, era simplemente la estética personal de Carpentier. * En la discusión que sobrevino, el tema de la tensión entre el lenguaje literario y el hablado fue sometido a la siguiente división en tres partes: l. La relación entre el lenguaje de la narrativa contemporánea y la hegemonía previa de un español estandarizado: el problema del purismo. 2. La progresiva creación de un español americano distinto, la que está teniendo lugar primeramente en la literatura y no en la palabra hablada. 3. Una tendencia del lenguaje literario a exagerar dicho carácter, buscando la renovación basada en una experimentación referida a sí mismo. Esto lleva a un aumento progresivo de la acción que vuelve dicho carácter buscando la renovación basada en una experimentación referida a sí mismo. Esto lleva a un aumento progresivo de la acción de volver dicho lenguaje literario extraño con respecto al compromiso que el lenguaje hablado tiene al expresar la palabra real. (El peligro de tal experimentación referida a sí mismo es la crisis de la comunicación y la reducción del ya comparativamente pequeño público lector. Así vemos que el tema se transforma en sí la literatura debe ser una empresa progresivamente elitista, o algo progresivamente democrático.) En la discusión del primer punto, el foco rápidamente se trasladó del proyecto de la narrativa de crear un lenguaje continental al fenómeno del regionalismo, el subregionalismo y los idiolectismos dentro del lenguaje literario. El proyecto lingüístico continental fue asociado con escritores específicos del boom (v.g. Fuentes) y/o sus afines (v.g. * PreSumiblemente, se estaba refiriendo a la declaración de Car· pentier: "El legítimo estilo del novelista latinoamericano actual es el barroco". Tientos y diferencias, México, 1964.

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Carpentier) , mientras que el regionalismo lingüístico fue frecuentemente asociado con los nuevos escritores del posboom. Ángel Rama mencionó la existencia de un nuevo sentí· miento de seguridad entre los escritores que usan un lenguaje regional. Dijo que esto constituía un cambio respecto de la práctica literaria previa. Que ya han pasado Jos tiempos en que una norma lingüística hegemónica podía forzar a los escritores a ser auto-conscientes del uso de regionalismos, y llamar la atención sobre su desviación mediante la inclusión de un glosario al final del texto. Este nuevo sentimiento de seguridad indica un desplazamiento o "pulverización" del purismo, que hasta tiempos recientes (diez o quince años) imponía una estandarización sobre el lenguaje escrito que necesariamente lo divorciaba del idioma hablado. Referirse a un fenómeno deslindándolo temporalmente en forma coincidente con el boom, es sugerir que éste ayudó a alentar la independencia lingüística entre los escritores. Ciertamente un clisé en la crítica del boom (v. g. La nueva novela hispanoamericana de Carlos Fuentes) es que esta literatura, en forma consciente y exitosa, transgredió los convencionalismos lingüísticos. Algunas de las ponencias presentadas en la conferencia, por lo menos parcialmente, apoyaron este aserto (Aguilar Mora, Viñas sobre Cortázar, Skármeta). Aguilar y Skármeta, sin embargo, fueron los dos u

nuevos escritores" que más agresivmnente se esforzaron pa-

ra disociarse ellos mismos y su generación del boom (Skármeta: "Mi generación siente una gran distancia con respecto a los grandes del boom", discusión, 20 de octubre). Skármeta, en su ponencia, habla de una coincidencia entre su generación y los escritores de los sesenta en cuanto a la apropiación simultánea de las conquistas de la libertad lingüística, ya conseguida con anterioridad por los poetas de vanguardia. Insiste sobre la idea de coincidencia y no desea que se hable de influencia, poniendo en claro que la identidad lingüística de su generación ya estaba establecida cuando ocurrió el boom. AguiJar, en su trabajo, se refiere 303

a "esta libertad con que el boom ridiculizó los moldes retóricos de ia narración tradicional y respetuosa de los estilos definidos", pero también dice que "con la nueva narratípa

no cristaliza una independencia lingüística, ya que por otro lado no se debe precisamente a esta narrativa una re-evaluacióh del lenguaje español como tal (con excepción de Cabrera Infante en Tres tristes tigres)". Durante la conferencia, Aguilar sostuvo que el problema del lenguaje nunca fue apropiadamente formulado durante el boom. Distinguió dos posiciones antagónicas básicas: la de Fuentes, que proclamó que el boom estaba creando una revolución a través del lenguaje; y la de Retamar, que juzgó el problema desde un punto de vista político, en términos de lenguaje del oprimido y del opresor. De acuerdo con Aguilar, ninguno analizó el problema correctamente, ya que éste tiene que ver con el desarrollo histórico de la lengua española: el español nunca alcanzó capacidad referente, porque nunca fue una lengua con poder. (Esto se refiere tangencialmente al problema de la ontología ~n Hispanoamérica, así como a la relación del mundo hispánico con la tradición eurocéntrica-burguesa-racionalista, la que será discutida en la próxima sección.) Esta pobreza histórica explica, en parte, lo que él vio como un abuso del lenguaje oral directo (la primera persona) hecho por los novelistas del boom, cosa que contribuyó a crear la insuficiencia referencial de su lenguaje, al eximirlos de la obligación de emitir juicios. AguiJar alegó que esta limitación histórica del español continúa infectando a aquellos que escriben en esa lengua. (Rama estuvo en desacuerdo, ofirmando que todos los idiomas tienen capacidad referente, y que cualquier responsabilidad con respecto a una debilidad de ese tipo debe ser achacada al escritor y no a la lengua.) Es claro que ni los trabajos ni el debate corroboraron las jactanciosas afirmaciones de ciertos apologistas, en el sentido de que el boom podía reclamar todo el crédito de la renovación del lenguaje literario en Latinoamérica. Lo que sí resultó generalmente aceptado, fue e[ hecho de que había ocurrido nn cambio. 304

Aguilar Mora, quien junto con Rama tomó la delantera en cuanto a insistir en que el nuevo regionalismo significó mayor seguridad para los escritores, sostuvo, no obstante, que este fenómeno lingüístico no representaba un cambio, sino más Hen una continuación. (Sugirió que el cambio, o aquello que había interrumpido la tradición, era el boom. Sobre esta idea se regresará en la próxima sección). AguiJar defendió su aserto de que el regionalismo y lo particular habían sido la tradición dominante en Latinoamérica, cuestionando el que jamás hubiera existido una norma única hegemónica en lo lingüístico. ("El español no trató de imponerse ... La Gramática de Nebrija nunca se rediló ... Aquí no se usó"), poniéndose con ello implícitamente en desacuerdo con la discusión de Rama sobre el purismo. Rama concedió que nunca había habido un nivel estándar establecido (institucionalizado) para el español latinoamericano, pero sus afirmaciones sugirieron que en ausencia de tal estándar, el purismo, o sea el estándar peninsular, había desempeñado hasta aquí el papel de criterio universal. AguiJar aceptó que había habido un cambio en la forma de recibir al regionalismo por parte del público: "Cuando Azuela usó el regionalismo, 110 había ningún público que legitimara eso. Ahora el cambio es de perspectiva. Ahora el público lector le dice al escritor -Esto es nuestro". Lo cual provocó dos preguntas: 1) ¿Quién es este público para el que escriben estos nuevos escritores regionalistas y del cual reciben apoyo?, y 2) ¿Por qué es este público más receptivo que antes? AguiJar insistió en que estos nuevos escritores se dirigen a un público inmediato. No están pensando en un público abstracto internacional, ni aún nacional, ni en un lector anónimo que actúa respondiendo a las seducciones del mercado, ni tampoco en una clase social particular. Cuando se le preguntó para quién escribía (octubre 20), Skármeta dijo que, aún en el exilio, continuaba escribiendo para su uvecino chileno".

Durante la conferencia se hicieron varias observaciones que intentaban prevenir a los nuevos escritores acerca de 305

las trampas que presentaba el definir así a su público lector. Ha!perín dijo que aun cuando novelas como El vampiro de la colonia Roma utilizaban un lenguaje sub-regional, este "idiolecto" era todavía accesible para un lector argentino como él. Esto indicaba que el autor había realizado una operación literaria sobre el lenguaje hablado, haciéndolo conformarse a una especie de estructura profunda con legitimidad continental. Halperín sugirió que esta "estructura profunda" correspondía a un proyecto para un español latinoamericano, sistema lingüístico que aún no existía pero que está siendo creado en literatura. Ciertamente, esta transformación "universalizante" que el lenguaje hablado subregional sufría en un producto literario, modificaba las protestas de los "nuevos autores", cuando sostenían que sólo escriben para un público inmediato. Luis Rafael Sánchez ofreció otra calificación, que fue luego desarrollada por Roberto Márquez. Ambos sugirieron que el público lector de literatura neo-regionalista, al cual Aguilar individualizó como proveniente de la clase media, se sentía atraído por el lenguaje popular no porque fuera el de ellos (nuestro), sino precisamente porque no lo era. O sea, que este tipo de lenguaje los invitaba a realizar un descenso estético a un mundo que para ellos permanecía exótico. Hasta donde esto resultara cierto, el neo-regionalismo no era una afirmación de poder ("una toma de poder··. AguiJar), una reivindicación de la propia perspectiva y lenguaje tanto por parte del escritor como del lector. No era, extendiendo un concepto de la ponencia de Viñas, un logro de alteridad o de otredad dialectizada. O, parafraseando palabras de Márquez, no significaba un remplazo dentro de la crisis histórica de la hegemonía política y lingüística, sino que más bien continuaba siendo parte de ella. El lector de clase media, al consumir la encarnación literaria del lenguaje y la realidad populares, estaba reproduciendo la relación centro-periferia. Varios participantes buscaron explicar el neo-regionalismo y su público dentro de un contexto histórico más amplio. 306

Rama dijo que el sub-regionalismo* jamás habría podido desarrollarse si el proceso de urbanización asociado con los cincuenta y los sesenta no hubiera aumentado considerablemente el tamaño del sector que consume literatura; por lo tanto, el tema de una estructura social cambiante yacía por debajo del problema del lenguaje. Beverly insistió en que el asunto de quién leía regularmente novelas en América Latina, estaba en función de la estructura de clases de la región. Rama dijo que estas nuevas novelas tenían probablemente un público lector de alrededor de mil personas para c.ada una. Aguilar sostuvo que de la novela mexicana El vampiro de la colonia Roma, que había constituido un éxito excepcional, se habían vendido cuarenta mil ejemplares. Sin embargo, admitió que no era, realmente, un gran número. Halperín señaló que existían áreas, como Argentina, en las que no había habido expansión reciente del público lector. Un autor como Puig no estaba hablando a un sector acrecentado o recientemente formado, sino que, por el contrario, estaba diciendo algo diferente al público ya establecido. Roberto Schwartz, parafraseando la ponencia de An· tonio Cándido sobre literatura brasileña, reiteró la sospecha de que el creciente énfasis del lenguaje coloquial podría responder más a intrigas del mercado destinado a aprovechar el gusto de la clase media por lo exótico, que a presiones de una nueva clase que deseaba que su voz fuera oída. Debía notarse, por ejemplo, gue el neo-regionalismo no era discutido en relación con Cuba, país donde la formación de estructuras sociales diferentes y un dramático crecimiento de la alfabetización planteaban una problemática distinta para la interpretación de tal fenómeno. Márquez relacionó el tema del neo o sub-regionalismo "' El nu~vo regionalismo o sub~regionalismo fue identificado corno ocupándose primeramente de lo urbano (como opuesto a los grupos rurales). Ver los trabajos de Sosnowski y Skármeta. Tam· bién, para el caso brasileño, vé3se la ponencia de Antonio CB.ndido sobre "realismo feroz" "una de las tendencias destacadas del momento", al que él asocia con una "violencia urbana en todos los niveles".

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con una crisis contemporánea de la hegemonía política. Esta crisis se transformó en un "leit-motiv" en la mayoría de las discusiones. En lo que respecta al lenguaje, Márquez sugirió que hoy en día había ausencia de una autoridad suficientemente compulsiva, capaz de establecer un criterio único obligatorio, o decidir la expresión deseable o aceptable. Relacionó esto con una crisis progresiva del concepto de nacionalidad, a la que en la conferencia se aludió considerándola una crisis de la hegemonía de clases. El supuesto fue que un lenguaje se organiza y es a su vez organizado por un proyecto político. Cuando se cuestiona la legitimidad de este proyecto, también se lo hace con el lenguaje asociado a él. Tanto Corradi como Levine hablaron también de cómo la crisis política invalida al poder descriptivo del lenguaje establecido. Corradi se ocupó de lo inadecuado del vocabulario de las ciencias sociales para describir la corriente actual de la crisis argentina, y Levine alegó que tanto el boom como la teoría de la dependencia eran intentos para crear un lenguaje nuevo que respondiera a nuevas rea· !idades. Un tema final que discutimos, concerniente al lenguaje literario, fue el de la experimentación referida a sí misma. Aunque lviartínez Moreno comenzó la primera sesión con el interrogante de si la narrativa latinoamericana se estaba moviendo en dirección a la experimentación literaria a expensas de la comunicación. La discusión condujo rápidamente a asociar este peligro con los escritores del boom y a aceptar, én varios grados, que la literatura del posboom constituía un regreso al realismo. Cuando fean Franco resumió su trabajo, describió al vanguardismo literario de los sesenta como una crisis del realismo. El boom evidenció dramáticamente el fracaso de la democratización de la literatura, y los escritores, desilusionados acerca del papel social que habían reclamado para sí sus colegas del siglo diecinueve, se retiraron a una posición de mandarinismo desde la que hablaron solamente a una minoría educada. Angel Rama previno contra el peligro de facilitar dema-

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siado la asociación de la experimentación con la incomunicabilidad. Empero, señaló que, algunas veces, lo que parecía ser experimentación referida a sí misma, podía ser un esfuerzo dirigido a conseguir verosimilitud. En estos casos, el lenguaje podía estar esforzándose para adaptarse al nuevo desarrollo tecnológico de una sociedad rápidamente cambiante. Siguiendo la misma línea, Edmundo Desnoes destacó que en Cuba, cambios profundos de valores y comportamiento político habían también modificado los rasgos lingüísticos.

Lo universal contra lo particular El tema central que emergió de la conferencia fue el de la tensión éntre lo universal y lo particular. Un racismo de palabras se formó gradualmente alrededor del concepto de universal: cosmopolita, metrópolis, abstracto, unificado, ho· mogéneo, ontología, mito, hegemonía, dominante, burguesía,~ imperialismo, purismo, clásico, humanista, racional (estas tres últimas de la ponencia de Desnoes), y, -las más persistentes de todas- Latinoamérica y el boom. Las encarnaciones de lo particular fueron: pluralidad, transcultural, realidad, histórico, anómico (trabajo de Corradi), surrealista e histérico (trabajo de Sánchez), miope (Skármeta) , neorealismo, regionalismo, sub-regionalismo, ideoléctico, clase social, y los silenciados y excluidos. Todas estas palabras representaron valores y posiciones. La misma palabra que era alabanza para una persona, resultaba anatema para otra. Algunos vieron a ambos, lo universal y lo particular, como positivos, mientras que la mayoría de entre los más vocingleros en la conferencia, parecían favorecer a uno sobre el otro*, o insistir (Schwartz y Márquez), en que el tema representaba un dilema falso: una falsificación del proceso intelectual, el cual no es doble sino dialéctico (Schwartz) , o una formulación impropia de lo que en realidad es el pro* Por ejemplo: "Los del boom hacen sus carreras en Europa

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blema de qmen tiene el poder para definir tales categorías (Márquez). Las palabras señaladas arriba vinieron tanto de proponentes como de adversarios. Formaron el discurso del debate, pero no pueden ser atribuidas, en su totalidad, a ningún individuo en particular.

América Latina vs. una perspectiva regional Durante la conferencia fue expresado tanto en forma implícita como de viva voz que los escritores del boom, así como varios de los participantes, adoptaban una perspectiva universalista · porque postulaban la existencia de una realidad única denominada América Latina. Ángel Rama sugirió que una aproximación que enfocara áreas culturales era más fructífera que una que buscara una visión global. Halperín dijo que Rama llevaba la idea de áreas culturales demasiado lejos. Había habido periodos en los que la cultura había sido más legítimamente latinoamericana que regional; en este contexto, mencionó a Pedro Henríquez Ureña. Ileana Rodríguez sugirió que el trabajo de Halperín exageraba en cuanto a unificar la realidad latinoame· ricana. Halperín contestó que todos los escritores asociados al boom habían funcionado tanto dentro como fuera de su contexto nacional. La idea de América Latina (en parte, promovida por Cuba) les ofrecía una oportunidad de es· capar de las limitaciones de sus respectivos países. Dentro de ellos mismos, deseaban que la perspectiva continental tomara precedmcia sobre la nacional. Rama dijo de Viñas que éste,

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su ponencia, interpretaba la literatura latino·

americana desde un sesgo regional (argentino) mientras proponía para ser discutido un fenómeno continental, gasy conciben a América Latina en visión de mito universal, mientras que los jóvenes viven y se forman adentro. Se abstienen de disgregar la realidad para reformarla en un simbolo, una abstracción, utl mito universalista. Ellos son abarcadores; nosotros somos miopes. Sólo nos interesa la realidad inmediata" (paráfrasis aproximativa de un aserto de Skármeta. octubre 20.)

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!ando la mayor parte de su tiempo con autores argentinos. (En realidad, un contenido implícito de la conferencia fue la tendencia de la perspectiva argentina a generalizarse a sí n1isma, intentando convertir su propia experiencia en un criterio válido para el resto del continente, reproduciendo una relación centro-periferia en lo que respecta a otras realidades latinoamericanas.) Respondiendo a un segundo aspecto, referido a las ciencias sociales, Bolívar Lamourier acusó a los académicos de Estados Unidos de forzar una unidad latinoamericana que no existe. Dijo que a estos últimos les resultaba difícil aceptar la complejidad del área, y cuestionó el que existiera algún sentimiento unificado respecto de sí misma en América Latina. Daniel Levine replicó que tanto hay como no hay un fundamento común entre los países latinoamericanos.

¿Una perspectiva metropolitana o latinoamericana? Aguilar, Skármeta y Sánchez estuvieron de acuerdo en que los escritores del boom se habían dirigido a la metrópolis (Europa y Estados Unidos) para conseguir validación. Márquez señaló lo apropiado del título del libro lnto the Mainstream en cuanto sugería que los autores del boom, en su interior. habían considerado su trabajo como una contribución a la entrada de América Latina en la corriente principal de la civilización. Todos estos juicios (tal vez exceptuando el de Sánchez) fueron destinados a dejar implícita la existencia de un elemento de alienación en el boom, así como a señalar la persistencia en mantener una perspectiva euro-céntrica, que representaba una inseguridad fundamental de parte de los escritores, los que buscaban aprobación de una autoridad externa. AguiJar y Skármeta también sostuvieron que el boom había intentado crear mitos que explicaran a América Latina como una totalidad. Se sentían incómodos frente a esa ambición desde que ambos consideraban que América La· tina, en sí misma, es un mito, una abstracción. Si este debate 311

acerca de lo universal vs. lo particular era, como frecuentemente lo parecía, una nueva variación de la vieja polémica entre europeización y americanismo, entonces ellos (AguiJar y Skárrneta), al asociar "metropolitano" y Hamericano" en una sola posición negativa, hacían al parecer una innovación interesante. No obstante, esta unión o asociación era consecuente con su defensa del neo-regionalismo, la cual, sostenían, lograba mayor verosimilitud debido a su expresión de Jo particular y lo inmediato: el boom, que abandonó la historia en búsqueda de la trascendencia y el mito, estaba menos cerca de la realidad que el neo-regionalismo. En un momento, Aguilar sugirió que el boom había constituido una excepción dentro de la evolución de la literatura latinoamericana, cuya auténtica tradición estaba enraizada en lo particular. Ángel Rama re-definió conceptos convencionales cuando incluyó tanto a lo "metropolitano" como a lo 41 particularu bajo la rúbrica de Hamericano", y alegó que ambos, los cosmopolitas• y los transculturales**, eran "vanguardistas" y que, ciertamente, la literatura latinoamericana tenía dos tradiciones diferentes de vanguardia. Absolvió a la tradición metro o cosmopolita del estigma de la inautenticidad, y dijo que desde sus orígenes Latinoamérica se había caracterizado por una polaridad entre los grupos identificados con la "modernización -que es siempre importada de una metrópolis externa-, y aquellos sectores más directamente enraizados con el desenvolvimiento interno del continente. Ambos polos eran parte de la realidad americana; eran, simplemente, diferentes partes de la misma. Rama insistió en que el impulso metropolitano dentro del boom no era nada nuevo o excepcional. Prefirió integrar el boom a un período más amplio de modernización que comenzaba en los treinta, y que consideraba que estaba llegando ahora a su fin. Este período era, en cierto sentido, una repetición de los conflictos experimentados por Hispanoamérica hacia el final del siglo diecinueve, cuando * La perspectiva metropolitana y modernizante.

** La perspectiva regionalista o particularizante que frecuentemente recupera el legado del pasado. 312

la rápida transformación encontraba su expresión literaria en el modernismo. Desde el siglo dieciséis cada momento de modernización había estado acompañado por una "contraconquista", una respuesta creativa de parte del sector transcultural. Lo que hacía a la presente coyuntura diferente y alarmante era que la modernización actual amenazaba destruir esta polaridad y transformarse en la fuerza cultural exclusiva, neutralizando de esa manera la diversidad y riqueza de América Latina.* Al final de la conferencia, de cualquier modo, Rama pareció más optimista acerca de la fuerza de la pluralidad, que pesimista e.nte el espectro de una cultura monolítica. Dijo que no podía encontrar un parámetro común en la literatura contemporánea, y que tampoco veía el surgimiento de una nueva expresión homogénea Hlatinoamericana". Celebró la reciente liberación de las coacciones convencionales, y su remplazo por una destacada pluralidad y afirmó que los escritores latinoamericanos eran ahora mucho más independientes que en el pasado.

Pluralidad creativa, azorante y destructiva Durante la conferencia, Corradi usó el concepto "pluralidad" de dos modos antitéticos. Al hablar de la actual crisis argentina, describió un trágico "pluralismo negativo", un "comportamiento anómico extremoH, el cual "plan-

tea un problema fundamental de coexistencia social". De cualquier modo, en una referencia global a América Latina, dijo que la dependencia había creado una enorme autonomía creativa. Propuso una alternativa, un significado

positivo a la interpretación hegeliana de Jean Franco (paráfrasis aproximada: "América Latina carece de una historia porque carece de una ontología; en consecuencia es insigni>!< En su ponencia, Jean Franco alude a esta amenaza. Dice que hacia el fin de los sesenta, "los novelistas ... enfrentaron una era de cultura masiva que destruía cualquier T'I_C'~:.-:.,_ de una cultura nacional original. .. "

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ficante ... ") sugiriendo que precisamente lo que era creativo respecto de América Latina era que no podía ser reducida a una ontología simple. Esto constituyó una vindicación de la pluralidad. Tal vez el tema de la ontología proporciona el mejor eje alrededor del cual organizar aquella parte de la discusión que intentó considerar la amplia coyuntura histórica de los sesenta y los setenta. La mayoría de los participantes convino en que los sesenta representaron una crisis ontológica•. Discutieron esta crisis en dos niveles: 1) una crisis del liberalismo en América Latina. o del proyecto nacional burgués, r¡ue constituía la visión interpretativa dominante de las élhes intelectuales y políticas desde el siglo diecinue· ve y 2) . una crisis global del capitalismo. L:e ponencia de Halperín es un buen punto de partida para discutir la articulación continental del problema. La presentación oral que hizo de su trabajo fue breve y apenas tocó los temas que considero útil revisar aquí. Sin embar· go, el tratamiento de dichos temas en la ponencia, ofreció antecedentes convincentes y comprensibles para el estudio de nuestra problemática. La crisis de los sesenta, que Ha!· perín vio expresada tanto en la teoría de la dependencia como en la narrativa correspondió, dijo, a la renuncia a cierta visión de la historia de AmériC'a Latina que él caracterizó como dominante, aunque no exclusiva, en las ciencias sociales y la literatura del período que abarca aproximadamente de 1880 a 1960. (Fue más específico respecto al origen en el tiempo de esta visión en las ciencias sociales, que en literatura.) Describió dicha visión de la historia como histórica (en el sentido de opuesta a ahistórica-cíclica, estática, mítica y apocalíptica y voluntarista) en cuanto pre· supone un proyecto acumulativo, temporal, una evolución a través del tiempo en la cual las circunstancias materiales determinan lo que es posible en cualquier momento dado. No reclamó legitimidad para esta visión, sino que meramen· * Una voz de escepticismo fue la de Bolívar Lamourier, quien afirmó que todas las décad::ts son importantes y previno en contra de exagerar la importancia de Jos sesenta. 314

te intentó describirla: "Al señalar todo esto no se trata de reivindicar visiones latinoamericanas, por otra parte entre sí contradictorias, ninguna de las cuales ha revelado hasta ahora tener indiscutible valor predicativo . .. " Tanto los enunciados literarios como socio-políticos de esta visión conciben a América Latina como Hun avance . .. de una realidad sometida a fatalidades naturales ilevantables, y a una progresiva cancelación de esas fatalidades, que marca el ingreso de Latinoamérica en la historia". Aunque Halperín no lo señaló, la idea de un movimiento desde la naturaleza sin tiempo hasta la historia suena, por lo menos en cuanto a lo de "naturaleza sin tiempo", al acto eurocéntrico de Hegel de descartar a América Latina por considerar que ella está en la antecámara de la historia. También suena, como lo indicó Jean Franco, a la perspectiva ideológica expresada en la oposición entre civilización y barbarie. Halperín no estableció esta relación (y tal vez no simpatizaría con ella) pero otros participantes de la conferencia (incluyéndome a mí) asociaríamos civilización y barbarie con un proyecto nacional burgués que contempla el destino de América Latina en términos de criterios elaborados en Europa, y que es descriptivo de una burguesía europea y un desarrollo capitalista.* Si es válido interpolar estos contenidos ideológicos dentro de la descripción de Halperín del proceso histórico, podemos entonces ver su ponencia como proporcionando un contexto coherente donde ubicar las variadas y frecuentemente solapadas interpretaciones ?~opuestas por los participantes, que describieron los sescí.-.. í.;:.. como una crisis de ontología, hegemonía de clases y/ o estructuras organizativas burguesas. El propio Halperín describió la crisis de los sesenta en términos de rechazo de una visión histórica operativa previa y su remplazo por una apocalíptica y voluntarista. A su juicio, las visiones propuestas por las novelas de "' El hecho de que Halperín incluya a Mariátegui dentro de esta visión, no me llama la atención como incongruente; por el contra. rio, revela ~ensibilidad hacia }a aceptación por parte de Mariátegui de ciertos criterios eurocéntricos.

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este período fueron cíclicas, estáticas o míticas. Comunicaron exuberancia al liberarse de la determinación histórica, y euforia respecto de que cualquier cosa era posible. Halperín alegó que la teoría de la dependencia también produjo un salto voluntarista a lo irracional; y trazó una imagen tan fatalista y monolítica de la dependencia, que la alternativa revolucionaria que propuso apareció; consecuentemente, más necesaria que posible. Puesto que la nueva y embriagante libertad respecto de los determinantes históricos hacía sentirse entusiasmados a los novelistas, ponía desesperados a los científicos sociales. El nexo más esclarecedor entre los dos grupos fue el "slogan" sostenido entre todos: La imaginación al poder. Tanto en su ponencia corno en su presentación, Halperín también se refirió al comportamiento político de los novelistas del boom. Una cantidad de ellos se vieron a sí mismos corno políticos de vanguardia y creyeron que sus libros constituían un tipo de práctica revolucionaria. AguiJar Mora discutió el esfuerzo de ciertas páginas (v.g. Cortázar) por pasar de una posición moral (Rayuela) a un compromiso político (Libro de Manuel): fracasaron, y los que empezaron corno moralistas, así se quedaron. Su aspiración política vino a transformarse en una visión mítica: la voluntad de convertir a América Latina en una entidad inteligible. Aguilar citó a Vasconcelos (La raza cósmica) como un antecedente para ilustrar esta ambición. Skárrneta también hizo notar que los escritores del boom convirtieron la historia en mito. j ohn Beverly incluyó a los novelistas del boom dentro de la Nueva Izquierda. Por lo menos durante la mayor parte de los sesenta, los escritores del boom expresaron un fuerte sentimiento antiburgués. Repudiaron a la burguesía nacional, descreyeron de la capacidad tanto del campesinado corno del PC para tornar la iniciativa revolucionaria, y consideraron que la clase media ilustrada asumiría el papel de vanguardia política. Beverly comparó a los novelistas del boom con Nietzsche, Flaubert y los darwinianos sociales posteriores a 1848. Dijo que corno estos disidentes de cla-

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se media del siglo diecinueve, los escritores del boom serían vistos retrospectivamente no como habiendo contribuido a un cambio revolucionario, sino como habiendo ayudado a crear una nueva moralidad, una nueva sensibilidad necesaria para reajustar el capitalismo latinoamericano elevándolo a un nuevo plano. En respuesta a Beverly, Roberto Márquez usó el caso de las Antillas para argumentar que no necesariamente todos los escritores de clase medía debían ser considerados como aliados (conscientes o no) de la burguesía. Insistió en que la situación era más compleja, y que ahora muchos escritores de clase media de las Antillas, cuyos intereses pudieron antes haberse identificado con los de los sectores económicos dominantes, se encontraban compartiendo situaciones de trabajo y exilio con gente que cíen años antes eran esclavos. Esta ruptura con estructuras pasadas, que estaba ocurriendo en todos los niveles, sugería que el modelo interpretativo (Lukács) que había sido diseñado para describir una situación europea existente en el siglo diecinueve, tal vez no era apropiado, o por lo menos era insuficiente, para explicar la ficción latinoamericana contemporánea.* Jean Franco organizó su ponencia y presentación alrededor de la crisis contemporánea de la conciencia histórica. Habló de la existencia simultánea de tres clases de tiempo en América Latina y del modo como estos tipos se reflejaban en tres paradigmas diferentes del escritor en Jos pasados cincuenta y sesenta. Habló de la memoria comunitaria y la transmisión oral de relatos, las que de acuerdo con las perspectivas "hegelian2.s" antes mencionadas, correspondew

rían a la naturaleza. Habló de la historia (como la define la metrópolis) y del autor, y habló de la repetición de la cultura de masas (una aún más amplía negación de la historia) , y del actor principal. En su discusión sobre la historia y el autor, sus suposiciones y análisis fueron paralelos a la idea de Halperín de que los sesenta contemplaron el abandono de * Esta frase representa mi interpretación de lo que dijo Roberto Márquez, pues no lo declaró explícitamente. 317

una perspectiva histórica previamente considerada apropiada para América Latina. Los sesenta fueron testigos de la desilusión sufrida con respecto a la idea de que América Latina jamás sería capaz de reproducir la trayectoria ya trazada por las burguesías europeas para sus respectivos países. En su análisis de la isla de Fushía en La casa verde, nos dio un ejemplo concreto de la clase de voluntarismo literario a la que aludía Halperín, o de la ambiciosa empresa, descrita por AguiJar y Skármeta, de crear mitologías. La isla de Fushía era una parodia inversa de la isla de Robinson. Si Robinson reunía las cualidades del capitalismo primitivo de Inglaterra, Fushía representaba la ausencia de esas cualidades. Su historia no podía ni siquiera ser relatada en tiempo europeo lineal y racionalista (el tiempo del realismo burgués del siglo diecinueve) porque su historia y su proyecto definitivamente no correspondían al modelo europeo. Si los latinoamericanos no podían participar del tiempo histórico europeo, cotaban excluidos del discurso del poder llamado historia. Franco describió la novela de Vargas Llosa como una rebelión representativa (voluntarista*) en contra de esta exclusión. Si la burguesía latinoamericana no podía ma· terializar un proyecto nacional, el novelista, sin embargo, podía fantasear sobre un proyecto, un continente, un mundo, un Tlón. El novelista remplazaba a la burguesía nacional en cuanto a encontrar la realidad, como padre de la patria. (Este análisis fu e cuestionado por Beverly, quien se preguntó si realmente reflejaba una intención por parte de los novelistas de suplantar a la burguesía, o más bien la imaginativa visión retrospectiva de los críticos vinculados a la teoría de la dependencia. Márquez también pidió aclaración). AguiJar desarrolló la teoría de Franco para corroborar su aserto de que las interpretaciones míticas propuestas por el boom eran un fracaso: novelistas/empresarios no podían apropiarse de aquello que no les pertenecía. Por supuesto que, tomada al pie de la letra, esta declaración no es verdadera, pero con ella Aguilar estaba tratando de decir (en mi * Expresión mía.

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opinión) que no podíamos crear un discurso acerca del poder para expresar una realidad que diariamente nos recordaba nuestra falta de poder (v.g. los paisajes urbanos construidos por advenedizos). Otros participantes hablaron de la ausencia de una ontología o de un orden aceptado en América Latina, aunque no necesariamente en el contexto de lo que Halperín describió como el abandono, en los sesenta, de un orden previo investido de, por lo menos, un cierto grado de legitimidad. Una observación alternativa que reapa:·eció con énfasis fue que la ausencia de un orden legítimo era un legado heredado del pasado. Desde la conquista, la realidad latinoamericana nunca había sido francamente clara; nunca había habido, de acuerdo con Leenhardt, una "coherencia de una identidad nacional o continental". Este último usó esta perspectiva para explicar la búsqueda de coherencia -para una identidad nacional y continental- en una cantidad de novelas recientes (en particular, Yo el Supremo) y ligó esta búsqueda a los modos en que estas novelas incorporan aspectos del ensayo. Leenhardt también sugirió que el delirio característico de la fantasmagoría de gran parte de la literatura de los sesenta y setenta, podía ser entendido mejor en función de esta ausencia secular de un orden reconocido y aceptado por la comunidad. Sánchez pareció estafse refiriendo a una falta similar de coherencia cuando dijo en su ponencia: "Nuestro contillente es, desde luego, en buena medida, surrealista e histérico como lo es todo subdesarrollo." Skármeta observó que los latinoamericanos siempre habían tenido la sensación de moverse en .una realidad evasiva, una realidad sin un centro, y que los escritores, por definición, tenían que crear un orden. El peligro era confundir estas creaciones con la realidad. El boom empezaba a desintegrarse cuando los críticos se sintieron víctimas de esta confusión y reclamaron de los escritores que dieran razón de la realidad. Debido a su amplitud y precisión, el trabajo de Halperín me pareció un apropiado punto de partida para la discusión de las variadas observaciones de los participantes, conccr319

nientes a la crisis de los sesenta en la conciencia histórica latinoamericana. No obstante, debe señalarse que su apreciación fue una de las más sombrías y devastadoras presentadas a la conferencia -una especie de necrología de la década-. Llamó a la revolueión tal como fue concebida por los escritores una revolución boba, y vio a los sesenta como una serie de fallidas aspiraciones revolucionarias. Mientras que yo diría que la actitud prevaleciente hacia Jos sesenta fue de serena crítica (una especie de contabilidad que reconoció errores y omisiones, así como deudas), hubo participantes que enfatizaron lo que vieron de positivo. Richard Morse. mientras aceptaba el argumento de que los sesenta presenciaron un cambio de sensibilidades, no veía al movimiento alej¡¡do de una perspectiva racionalista europea, como un salto en el vacío, o aún más especialmente, como un momento de desorientación problemática. Dijo que el boom convalidaba una visión que no había estado de moda o permitida por largo tiempo. Esta imagen era que España y Portugal eligieron permanecer fuera de la revolución científica y racionalista y que, consecuentemente, América Latina tenía una tradición alternativa: era la custodia de antiguos y desplazados valores europeos que habían sido arrojados por la borda en el norte de Europa hacía mucho tiempo. Dijo que el boom había sido capaz de ver esto con lucidez, y veía avisos secretos en toda cosa que hubiera ve· nido antes. Por eso, el boom y el clima que lo había producido permitían a los latinoamericanos enfrentar su propia historia y comprenderla mejor. Daniel Levine, en su ponencia, no discutió una tradición alternativa, como lo hizo Morse, sino más bien enfatizó la elaboración durante los sesenta de modos intelectuales más apropiados para investigar la identidad latinoamericana; "De este modo, la búsqueda de nuevas formas de autocomprensión y expresión proveyó al parecer modos más válidos, auténticos e interesantes, de co· nocimiento y creatividad que los que jamás se derivaron del seguimiento de las tendencias mundiales 'universales' anteriores, en lo atinente a economía, sociología o literatura". Los participantes, ocasionalmente, ampliaron el tema de 320

la crisis de la conciencia y Jo llevaron al plano de una crisis mundial. Ileana Rodríguez dijo que la crisis que estábamos discutiendo era la crisis del imperialismo. Roberto Márquez dramatizó esto diciendo que en el curso de estos años el centro del mundo había abandonado el oeste: estábamos expei:imentando nada menos que una revolución a la manera de Copémico. Ambos usaron estas observaciones para expli· car por qué algunos escritores habían sido tan bien recibí·· dos en los Estados Unidos y Europa mientras que otros habían permanecido desconocidos. Rodríguez sospechaba intensamente que había razones ideológicas que explicaban el hecho de que unos cuantos autores eran repetidamente in· cluídos en el currículum de las universidades norteameri· canas, mientras que otros eran excluidos. Márquez hizo este punto más explícito .. Dijo que Naipaul fue el escritor anti· llano más publicado y promovido en los Estados Unidos precisamente porque su visión era la que mejor se adecuaba a lo que los lectores norteamericanos querían creer acerca de esa parte del mundo. En una época en la que el punto de vista del mundo metropolitano estaba bajo constante asedio, un escritor de la "periferia" que confirmaba o con· validaba esta bloqueada visión, era confortante. La implica· ción, tal como se aplicó al boom, era que quizás estos escritores encontraron eco favorable en los Estados Unidos porque sus libros estaban escritos en el "lenguaje" de la metrópolis. Daniel Levine observó que el boom podía haber sido popular en ese país porque la crisis de identidad que estaba expresada e investigada en dichas novelas res· pon día a una crisis cultural similar en los EU, la que había sido provocada por Vietnam. Halperín observó que la teoría de la dependencia también había constituido un lenguaje co· mún entre Latinoamérica y los EU ("emre los de dentro y los de fuera"), y que tal identidad de perspectivas interpre· tativas era poco común.

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Exclusiones y silencios: mujeres, América Central y Brasil Durante la conferencia, el boom fue repetidamente criticado por ser exclusivo y aristocrático. A pesar de su perspectiva intencionalmente más democrática, que buscaba ser "programáticamente anticu/tural" (Skármeta), los novísimos también fueron llamados a responder sobre el tema de las exclusiones. Roberto Márquez recalcó que cuando él leyó las novelas, que disfrutó, siempre estuvo consciente de lo que faltaba en ellas y especialmente del público potencial al que los novísimos no supieron alcanzar, Se estaba refiriendo al problema del discurso dominante y sugiriendo que aún había formas en las que los novísimos estaban atrapados, dentro de un lenguaje de poder y discriminación. Alegó que el problema fundamental era quién definía esta relación de poder: quién definía esta relación de poder: quién definía qué era legítimo, interesante o importante, y qué no lo era. "Lo que no era" inevitablemente ingresaba en el limbo de los excluidos Los excluidos eran borrados de la literatura de diferentes maneras. Si bien podían leer y escribir, había obstáculos que les dificultaban la producción, la publicación y el consumo. (La ponencia de lean Franco hizo aquí un interesante paréntesis: escribir e imprimir se transformaban en expresiones de poder en relación a la literatura oral, y eventualmente la silenciaban.) El discurso llegaba a ser algo tan establecido, que era difícil aún hablar de lo excluido. Ileana Rodríguez hizo este señalamiento acerca del discurso de la crítica literaria. Tanto lean Franco como Rosario Ferré destacaron la exclusión de la problemática de las escritoras del debate de la conferencia. En otro contexto, Franco denunció el fracaso de los críticos, incluyéndose a sí mismo, en cuanto u exponer el sexismo de las novelas del boom. Rodríguez dijo que tales fracasos tenían un ingrediente lingüístico: ¿cómo iban los individuos a calibrar su lenguaje a fin de ser escuchados y tomados en serio cuando se trataba de hablar de algo no legitimado por el discurso dominante?, ¿cómo iban a encontrar un vocabulario convincente cuando dicho voca-

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bulario sólo existía en un estado de marginalidad desacreditada? Extendió entonces el problema del silencio impuesto a la exclusión de áreas políticas y geográficas que habían sido bautizadas como "marginales" por el "centro" lingüístico e ideológico. América Central constituía un silencio dentro del discurso latinoamericano, y ello estaba demostrado por la escasa atención dada durante l¡¡ conferencia al drama histórico que se estaba desarrollando en esta área, en contraposición al interés demostrado por las experiencias de Argentina. Chile y Cuba. Otra exclusión -la que la conferencia conscientemente trató de reparar- fue Brasil en. su relación con la América Latina de habla española. (En este contexto, las otras áreas culturales de habla no española latino y proto-americanas y caribeñas, fueron claramente acalladas, aunque Márquez y Aguilar presentaron sus casos.) En virtud de la composición y enfoque de la conferencia, de hecho la literatura latinoamericana en lengua española determinó el discurso de poder prevaleciente. Que tal discurso existía quedó claro en la sesión de discusión que siguió a la presentación de las dos ponencias sobre literatura brasileña. Gran parte del intercambio incluyó pedidos de info,rmación y esclarecimiento y la expresión de observaciones que revelaron el hecho de que para muchos participantes (yo incluida), la literatura brasi· leña era la "más nueva" de las narrativas con que tuvimos que tratar. Nélida Piñón comenzó su presentación subrayando el aislamiento de Brasil en el continente; era, dijo, un territorio exótico y desconocido para el resto de América Latina. En otro punto, dijo que Brasii había sido completamente marginado del fenómeno del boom. Estas dos observaciones -y lo que ellas representaban- establecían al Brasil dentro del discurso de la otredad (Viñas). Aparte de las visiones de conjunto de la literatura brasileña presentadas por Piñón y Schwartz (para Antonio Cándido)*, la mayor parte de la dis* Para esto, el lector puede consultar las ponencias de Piñón y Candido.

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cusión acerca de Brasil tuvo que ver con esta otredad, o sea con las diferencias que se percibían entre este país y la América Latina· de habla hispana. Irby quiso saber por qué la literatura brasileña había sido más rica durante el período colonial, y aún después. Rama observó que los hispánicos habían percibido la existencia de una novela mucho más atrevida y desarrollada en Brasil que en sus propias áreas. Sugirió que tal vez Brasil había desarrollado un discurso na· cional antes que Hispanoamérica, debido a que a este respecto esta última había sufrido a causa de su fragmentación. Sara Castro preguntó por qué no había habido circulación internacional de libros brasileños en los sesenta comparable a la que hubo de libros hispanoamericanos. Halperín dijo que Brasil es un país enorme con redes de consumo interno, mientras que en los sesenta Hispanoamérica había venido a depender en buena medida de España para la distribución de su literatura. Piñón señaló que Portugal no había podido desempeñar el mismo papel para Brasil que el que desempeñó España para Hispanoamérica, debido a que Portugal no estimaba la cultura brasileña, y por lo tanto no se había podido recurrir a él para. que brindara apoyo. Contra lo que sucedía con Jos hispanoamericanos, los intelectuales brasi· leños nunca habían establecido ataduras con Europa. El es· critor brasileño tradicionalmente no había escogido el exilio; y no trataba de aparecer en traducciones, sintiendo que el reconocimiento doméstico era suficiente (Schwartz). forge Amado era el único escritor brasileño con una reputación internacional, Brasil era un país vuelto sobre sí mismo. Martínez Moreno sugirió que también había razones po· líticas por las cuales los escritores brasileños no buscaban el destierro: el tipo de represión en Brasil era diferente del que existía, por ejemplo, en Uruguay y Argentina. Schwartz respondió diciendo que esta versión era optimista; l)1ás bien, si había una diferencia, era debido a que la lucha de clases en Brasil no había llegado al punto de conflicto en que se encontraba en esos otros dos países. Rama dijo que hay un sentimiento entre los hispanoamericanos en el sentido de que en Brasil se encontraba más desarrollada la noción de una élite 324

intelectual y consecuentemente las autoridades trataban allí a los intelectuales con más tolerancia. Aguilar Mora dijo que era necesario aclarar hasta qué punto los escritores eran objeto de represión en Brasil; y que el argumento de la lucha de clases era insuficiente.

La nueva narrativa y los medios masivos La simultaneidad en la mitad de los sesenta del boom y de la toma de control de América Latina por los medios masivos, fue un punto frecuentemente tocado en nuestra discusión. El boom fue visto como inseparable de la expansión dramática, aunque relativa, del mercado de consumo interno y de la clase media, de la aparición de revistas de noticias en papel satinado, y de la difusión de la televisión y otras tecnologías de comunicaciones. A los efectos de la discusión del impacto de los medios masivos en la cultura latinoamericana, los participantes frecuentemente parecieron dividirse en dos grupos -los apocalípticos vs. los integrados- aunque esta división estaba lejos de ser universal. Una observación pesimista se refirió al modo en el que la absorción por el mercado de la producción literaria obligaba a los escritores a aceptar la forma de mediación entre producción y público característica de dicho mercado: promoción y propaganda a través de Jos medios masivos. En este proceso, los escritores se veían confrontados a un discurso totalmente diferente del de ellos. Si los medios se inclinaban a díluir todos los avisos específicos destinados a una audíenciB. eternamente distraída, los escritores encontraban que la seriedad y posibilidad de influencia de su mensaje estaban socavados, y ellos mismos habían sido despojados de su autoridad moral por el penetrante aire de espectáculo de dichos medios. La pérdida de autoridad moral, que Rama describe en su ponencia, contrasta dramáticamente con el imperativo ético del l~ovc!ista latinoamericano discutido por Leenhardt. Este arguyó que, precisamente debido a que no existía una

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comunidad de valores, el novelista latinoamericano asumía algunas de las responsabilidades morales del ensayista. En este contexto, los temas de la seriedad y la influencia eran cruciales. Si el novelista intentaba establecer un público que también fuera una comunidad, los medios, aplicando los argu· mentas de Rama, trabajaban contra tal proyecto. Por supues· to la verdadera influencia de un escritor tenía lugar a través de un libro en manos de un lector, y el contra-ataque de los medios tenía lugar en una esfera diferente. Pero, de cualquier modo, ya que el lector también estaba situado en la otra es· fera, era probable que la actividad subversiva de los medios afectara al modo en el cual el libro era leído. Otra visión pesimista emergió de la yuxtaposición de las ponencias y los comentarios. Jean Franco describió "lo que estaba sucediendo en la sociedad corporativa" con la ayuda de los medios masivos, como, por ejemplo, "la liberación de la gente de los determinantes de su pasado con el objeto de organizarles deseos y energías más efectivamente conectados al consumo". Si comparamos esto con la crisis de la concien· cia histórica de los sesenta, que se había debido ya sea al abandono dé un modelo interpretativo o al fracaso de la so· ciedad latinoamericana (que no había sido capaz de generar uno), vemos que un modo agresivamente a-histórico toma posesión de un momento de considerable debilidad en cuan· to a perspectivas históricas y en esa forma viene a reforzar el evidente voluntarismo de la práctica política e intelectual. Antonio Skármeta presentó una posición mucho más esperanzada con respecto a los medios masivos. Sugirió que la alarma provocada por éstos era elitista, y dijo que los escritores de su generación se sentían aparentemente mucho más cómodos con las realidades de la sociedad de consumo que sus predecesores. Irby también insistió en que los me· dios masivos (el cine, por ejemplo) no tenían por qué ser un empobrecimiento, y citó a Guattari: "El cine es el psicoaná· lisis de los pobres".

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Este libro se terminó de imp!imir en el mes de junio de 1984

en los Talleres Gráficos LITODAR Viel 1444 ·Capital Federal