1
Ang Pelikulang Bukod na Bukod: Postkolonyal na Pag-unawa sa Pelikulang Pinoy Indie Elvin Amerigo Valerio De La Salle University-Manila
Introduksyon: Ang Pelikulang Bukod na Bukod Itong batis ng paglaya Kasintanda na ng lupa, Kasangkapan sa paglikha Ng uhaw na mga diwa […] Harangan man ng patalim Bawat puso’y gigisingin; Ang nagupo o nahimbing Wiwisikan ng layunin. ― Rio Alma, Sa Kalayaan Simulan natin sa isang pangakong napako. Sa pagtatapos ng ika-20 siglo, may bagong salitang ipinasok sa isipan nating mga Pilipino. “Globalisasyon” ang doktrinang ipinalaganap ng noo’y Pangulong Fidel V. Ramos, isang dating heneral na nakapagtapos sa West Point sa Amerika. Alinsunod ang doktrinang ito sa pinagsanib na puwersa ng Amerika at IMF-World Bank. Dala nito ang pangako ng patas na pakikipagkalakalan na magbibigay sa mga bansang Third World tulad ng Pilipinas ng pagkakataong maging isang “newlyindustrialized country.” Ngunit sa halip na makinabang ang ating bayan ay kabaligtaran ang nangyari – naging tapunan lamang tayo ng mga produktong ibinebenta ng mga bansang First World lalunglalo na ng Amerika. Unti-unting lumabas ang tunay na imperyalista-ekspansyonistang intensyon ni Uncle Sam. Sa pananaw nga ng kritikong si Douglas Kellner, ang globalisasyon pala ay nauwi lamang sa Amerikanisasyon (216).
2
Malaking papel ang ginagampanan ng pelikula sa pagpapalawig ng Amerikanisasyong tinutukoy ni Kellner. Ang mga pelikulang gawa sa pabrika ng Hollywood—o iyong tinatawag na “spectacle cinema” (Darley 191)—ay isang mabisang aparatong ideolohikal upang malayang matanggap ng buong mundo ang Amerikanong imperyalismo. Ayon nga kay Rolando Tolentino: “Ideolohikal na usapin ang pelikulang Hollywood dahil inilatag nito ang panipat sa mapa ng global na dominance ng mismong ideolohiya ng Amerikanong imperyalismo. At tapat sa ideolohikal na aparato, ang Hollywood films ay nanghihimok sa global na manonood sa gawi ng Amerikanong imperyalismo, lalo na sa pangungumbinsi sa militaristikong pagtataguyod nito” (1).
Ang mga Hollywood spectacle gaya ng Iron Man (2008) at Captain America (2011), na kapwa nagpapakitang ang Amerika ang tagapagligtas ng mundo, ang ilan sa halimbawa kung paano ginagawang katanggap-tanggap sa global na manonood ang militaristikong pagtataguyod ng Amerikanong imperyalismo.
Binansot ng Hollywood ang produksyon at distribusyon ng ibang industriya ng pelikula. Sa madaling salita, ginampanan nito ang papel ng naghaharing cinema; samantalang ang cinema mula sa ibang bansa (lalo na iyong mula sa mga bansang Third World) ay naisantabi at kinilala bilang kakaiba
3
o Bukod (Other) na cinema. Kasama sa pagbubukod ang paglagay ng mga pelikulang ito sa ilalim ng kategoryang “world cinema” o iyong cinema sa labas ng Hollywood (Kuhn at Grant 1). Minsan naman ay tinatawag itong “art film” kapag nakakalahok sa film festival sa mga bansang First World tulad ng Cannes Film Festival at Berlin Film Festival. Sa sandaling maipalabas ang pelikula, sumasailalim na ito sa eksotikong pagtingin (exoticizing gaze) ng kanluraning manonood. Samakatuwid, nawawala ang tunay na diwa ng pelikula sapagkat inihahain ito sa kanluraning manonood bilang mga kuwentong nagaganap sa mga malalayo at eksotikong lugar at kinatatampukan ng mga taong iba ang kulay at pananalita na siyang nagpapatibay sa pagkabukod ng pelikula. Ito iyong tinatawag na “postcolonial exotic” o iyong global na komodipikasyon ng kultura, lalung-lalo na ang kulturang Third World (Huggan 2001). Sa Pilipinas, ang spectacle cinema ng Hollywood ang namamayagpag sa lahat ng aspeto ng representasyon, produksyon at distribusyon ng pelikula. Dagdag pa rito ang Digital Cable TV na naging daan upang makapasok sa tahanan ng maraming Pilipino ang kung anu-anong programang ang karamihan ay mula sa Amerika. Bunga rin ng teknolohiyang digital ang walang puknat na pamimirata ng mga pelikula na tila hindi na yata masugpo ng gobyerno. Lahat ng ito ay nagkaroon ng malaking epekto sa industriya ng pelikula. Mula sa hindi bumababa sa isang daang pelikula tauntaon noong dekada ‘70 hanggang ’90, ang produksyon ng pelikulang Pilipino ay nasa humigitkumulang 50 na lamang taun-taon mula 2003-2008 (“Makati eyes tax exemptions”). Kung ito ang ating magiging batayan, ang pelikulang Pilipino, na minsan nang tinawag na “national pastime” (David 1990), ay tila inagos na ng alon ng globalisasyon. Globalisasyon din ang nagtulak sa karamihan ng mga bansa sa Asya na talikuran ang kanilang katutubong kultura kapalit ng pangakong kaunlaran at modernisasyon. Ngunit sa kabila nito, may
4
ilan na ring industriya ng pelikula sa nasabing kontinente ang nakapagbuo ng kani-kanilang kulturang pampelikula (tingnan: Eleftheriotis at Needham 2006; Davis at Yeh 2008). Sa Pilipinas, ang gahum ng Hollywood ang siyang pumipigil sa pagkakaroon ng kulturang pampelikula na masasabing tunay na Pilipino. Halimbawa, may ilang makalumang Pilipinong kritiko ang patuloy na sumusukat sa pelikulang Pilipino batay sa kanluraning pamantayan. Matagal nang natuklasan ni Renato Constantino na ang industriya ng pelikulang Pilipino ay isa lamang karikatura ng Hollywood na siyang sumasalamin sa ating neo-kolonyal na katayuan: The movie industry is both a victim and an ally of American cultural aggression. It is a victim precisely because it is an ally of Hollywood, not by conscious design but by the conditioning effect of decades of exposure to Hollywood movies. At the same time, it is an ally in the sense that the Hollywood model is pervasively the frame of reference of Pilipino producers, directors, actors and moviegoers. Hence, the movie industry is a reflection of Philippine society for it is the clearest and simplest depiction of the neo-colonial situation. (131) Samantala, habang walang tigil ang pagpasok sa atin ng samu’t saring media mula sa Amerika, kakaunti lamang sa ating produksyong kultural ang nakapapasok hindi lamang sa Amerika ngunit maging sa ibang bansa. Samakatuwid, ang pelikulang Pilipino ay hindi lamang bukod kundi, kung ating hihiramin ang sinulat ni Isagani R. Cruz (2003) tungkol sa kritikang Pinoy, bukod na bukod. Ang sanhi diumano ng ganitong problema ay ang hindi pantay na palitan ng produkto na dapat sanang natugunan ng globalisasyon (Shohat 42). Ngunit hindi lamang ito usaping pangkalakalan kundi usaping ideolohikal. Sa mga kapitalistang tulad ni Felipe Gozon ng GMA Films at Eugenio Lopez, Jr. ng Star Cinema, ang paggawa ng pelikula ay simpleng negosyo na dapat
5
pagkakitaan; kung kaya’t ang pelikula sa mainstream sa kasalukuyan ay isa lamang sa napakaraming produktong inihahain ng dalawang higanteng television network sa bansa – ang GMA at ABS-CBN. At dahil ang masa ang madalas manood ng pelikulang Pilipino, ang ginagawa nilang pelikula ay iyong inaakala nilang kakagatin ng masa – mga kuwentong may sinusundang pormula batay sa kung anong genre o klase ng pelikula ang kasalukuyang nasa uso. Samakatuwid, para sa mga kapitalista, ang tanging layunin ng pelikula ay magdulot ng aliw. Sa pananaw nga ni Cruz, ang industriya ng pelikula sa Pilipinas ay isang instrumento ng pang-aapi (267). Ginagamit diumano ng mga kapitalista ang pelikula at ang kakayahan nitong makapagbigay ng aliw upang supilin ang namumuong galit ng masa laban sa naghaharing-uri.
Ang pelikulang Pilipino bilang karikatura ng Hollywood. Omar Cassidy and the Sandalyas Kid (1970) na nakisakay sa noo’y kasikatan ng pelikulang Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969)…
6
Goat Buster: Sa Templo ni Dunê (1985) na nakuha ang pamagat sa tatlong pelikulang Hollywood: Ghostbusters (1984), Indiana Jones and the Temple of Doom (1984) at Dune (1984)…
…at bakas naman sa kuwento ng Oh, My Girl! A Laugh Story (2009) ang naratibo ng pelikulang Tootsie (1982).
7
Indie o Alternative? Sa nakalipas naman na sampung taon, habang patuloy na nananamlay ang industriya ng pelikula, umusbong naman ang bagong henerasyon ng mga filmmaker na mas piniling gumawa ng pelikula sa labas ng komersyal na sistema. Ito’y naging posible dahil sa pagpasok ng teknolohiyang digital noong huling bahagi ng dekada ’90. Ang pagbago ng format mula celluloid film papuntang digital film ang nagpalaya sa filmmaker sa mataas na halaga ng produksyon. Ang kalayaang ito ang nagbigay sa kanya ng lakas ng loob na talakayin ang kakaibang paksa at tumuklas ng ibang paraan ng paglahad ng kuwento. Isa sa mga unang tagapagsulong ng digital film ang radikal na filmmakermakatang si Khavn de la Cruz. Sa isang manifestong sinulat niya sa kanyang websayt, hinirang niya ang digital film (na tinawag niyang “filmless film”) bilang hudyat ng paglaya ng filmmaker mula sa mapang-aping kontrol ng malalaking studio: Film is dead. It is dead as long as the economy is dead, when public taste and creativity are dead, when the imagination of multi-national movie companies is dead… But technology has freed us. Digital film, with its qualities of mobility, flexibility, intimacy and accessibility, is the apt medium for a Third World country like the Philippines. Ironically, the digital revolution has reduced the emphasis on technology and has reasserted the centrality of the filmmaker, the importance of the human condition over visual junk food. (“Digital Dekalogo”) Isa pang tinitingalang indie filmmaker sa kasalukuyan si Lav Diaz. Dating “music journalist” sa Jingle magazine noong dekada ‘80, nag-umpisang gumawa ng pelikula si Diaz noong huling bahagi ng dekada ’90 sa bakuran ng Regal Films ni “Mother” Lily Monteverde. Ngunit natuklasan lamang niya ang kanyang tunay na estilo bilang filmmaker nang tuluyan niyang talikuran si Mother Lily para
8
sa kanyang limang oras na pelikulang Batang West Side (2001). Mula noon ay patuloy niyang hinahamon ang pasensiya ng manonood sa kakaibang haba ng kanyang pelikula. Ang Ebolusyon ng Isang Pamilyang Pilipino (2004) ay sampung oras, samantalang ang Kagadanan sa Banwaan ning mga Engkanto (2007) ay siyam na oras. Ang Melancholia (2008) naman ay halos walong oras ang haba. Bahagya namang umiksi ang Siglo ng Pagluluwal (2011) at Florentina Hubaldo, CTE (2012) na kapwa anim na oras ang haba. Matindi ang paniniwala ni Diaz sa kakayahan ng digital film na baguhin ang estetika at pagtatanghal ng pelikula: “Digital changes everything. You own the brush now; you own the gun, unlike before, where it was all owned by the studio […] This is liberation cinema now” (“Digital is Liberation Theology”). Ngunit kapansin-pansin sa mga pelikula ni Diaz ang kanluraning oryentasyon ng kanyang sining. Sa obserbasyon nga ng kritikong si Robert Koehler: “With such declarative expressions of art, Diaz is encouraging the viewer to free-associate with a basket teeming with cultural – mostly Western – associations” (“Death in the Land of Encantos”). Sina de la Cruz, Diaz, kasama si Auraeus Solito, Brillante Mendoza, Adolfo Alix, Jr., at ang nakababatang sina Raya Martin at John Torres ang ilan sa mga Pilipinong indie filmmaker ngayon na kilala sa ibang bansa. Ang mga pelikula nila at ng iba pang tulad nila ang madalas makasali sa mga film festival. Noong 2009, pormal nang nakatatak sa kasaysayan ng pelikulang Pilipino si Brillante Mendoza nang siya ang maging kauna-unahang Pilipinong tinanghal bilang Best Director sa Cannes Film Festival para sa pelikulang Kinatay. Samantala, ang pangarap na makalahok sa mga film festival ay ‘di sinasadyang nagbunga ng bagong estilo ng paggawa ng pelikula. Sa halip na isaisip ang Pilipinong manonood, tila mas binibigyang halaga ngayon ang kanluraning manonood. Kung susuriin ang mga pelikulang hinangaan sa ibang bansa mula pa noon ay makikitang ang gusto ng mga banyaga sa pelikulang Pilipino ay iyong
9
nagpapamalas ng malawakang kahirapan. Normal na ang mga eksenang nagpapakita ng mga bahay na gawa sa pinagtagpi-tagping yero at kahoy, mga ilog at esterong puno ng basura at mga batang naliligo, umiihi at dumudumi sa kalsada. Pinapakita ang lahat ng mga ito sa ngalan diumano ng realismo. Ngunit ang totoo, ito ang hinahanap ng mga festival programmer mula sa mga pelikulang Third World. Kapansin-pansin din na kadikit ng kahirapan ang tema ng karahasan, prostitusyon at sex. Tila paulit-ulit na tinatalakay ang ganitong paksa upang ibandera ang katawan ng Pilipino – lalake man o babae – bilang erotiko/eksotikong objek para sa banyagang manonood. Ang mga eksena ng kahirapan at mga hubad na katawan ang siyang nagpapatibay sa paniwala ng mga banyaga sa kahigtan ng kanilang lahi, karangyaan ng kanilang pamumuhay at ng ating pagkabukod sa kanila.
Ang Pilipino bilang erotiko/eksotikong objek: (kaliwa) eksena mula sa Twilight Dancers (2006, Direksyon: Mel Chionglo) at (kanan) sina Klaudia Koronel, Ana Capri at Hazel Espinosa sa Live Show (a.k.a. Toro, 2000, Direksyon: Jose Javier Reyes).
Kung ganito ang kasalukuyang kalagayan ng pelikulang indie sa atin, nararapat lamang itanong ang mga sumusunod: Tinalikuran na ba ng indie filmmaker ang paggawa ng pelikula para sa Pilipinong manonood kapalit ng pagsali sa mga banyagang film festival? Unti-unti na bang ipriniprisinta bilang eksotiko/erotikong objek o ‘di kaya’y kusang ibinukod ng indie filmmaker ang kapwa niya Pilipino upang maibigay ang hilig ng banyagang manonood? Ang “indie filmmaking” ba sa Pilipinas ay nakatuon lamang sa paggawa ng pelikula sa labas ng industriya at sa pagtalakay sa mga
10
kakaibang paksa na hindi tanggap sa “mainstream”? Kung dito lang umiikot ang mundo ng indie filmmaking ay wala itong pinagkaiba sa mainstream sapagkat pareho pa rin itong nakatali sa kanluranin at kapitalistang pamamaraan ng produksyon. Ang pelikula sa mainstream ay repleksyon ng neo-kolonyalismo at ang indie film naman ay ginagawa para sa banyagang manonood. Kung ito ang kalagayan ng pelikulang indie sa ngayon, siguro’y dapat din nating itanong: Paano ba magagawang makabuluhan ng isang makabayang filmmaker ang pelikulang indie? Kanya-kanyang Indie Sa kasalukuyan ay wala pa talagang sapat na depinisyon ang pelikulang indie sa Pilipinas. Maging sa Amerika, kung saan natin nakuha ang salitang “indie,” ay hindi pa rin buo ang konseptong ito. Tingnan natin ang sinabi ni Geoff Gilmore sa kanyang sanaysay na “The State of Independent Film” (1997): To talk about independent filmmaking […] is to invoke imagery and ideas that are usually, though certainly not always, counter to a purely commercial cinema, that are frequently personal, perhaps even idiosyncratic or marginal, and that represent a universe of storytelling generally not possible in a mainstream with a vision limited by the bottom line (10). Ganito naman ang pagpapakahulugan ng kritikong si Jim Hillier (2001) sa independent film: Historically, ‘independent’ has always implied work different from the dominant or mainstream, whether this relationship is defined primarily in economic terms (production and distribution) or in aesthetic or stylistic terms (ix). Hindi rin nalalayo dito ang depinisyong binigay ni John Berra (2008):
11
The term ‘American independent cinema’ is […] suggestive of a romantic vision of filmic productivity, alluding to work that exists within a great narrative tradition, yet it is presented within the context of a modern art form, and has been created autonomously, without the interference of other parties (9). Ang malinaw pa lamang sa pananaw nina Gilmore, Hillier at Berra ay, una, mas may kalayaan ang indie filmmaker na mag-eksperimento sa midyum ng pelikula at, ikalawa, ginagawa ito sa labas ng mainstream at paminsan-minsan ay sumasalungat ang estilo nito sa nakasanayang pormula. Samakatuwid, nagbigay lamang sila ng isang pangkalahatang depinisyon at hindi sila nagbigay ng ideya kung saan ito puwedeng makarating. Mas kongkreto pa ang pagpapakahulugan ni Benilda S. Santos sapagkat nagbigay siya ng isang aspeto ng indie filmmaking na gumagawa ng tinatawag niyang “pelikulang alternatibo.” Ang pagiging alternatibo ay ang tahasang pagsalungat sa mga nakagawian sa mainstream: “Naglalayong palitan ng pelikulang alternatibo – o maghain ng bagong pagpipilian sa manonood – ang umiiral na sistema ng konseptwalisasyon, produksyon at distribusyon ng pelikula” (28). Bago raw magawa ito ng filmmaker ay dapat kabisado muna niya ang mga pormula na sinusunod sa industriya: “Kailangang hawak nang mabuti ng lilikha ng pelikulang alternatibo ang matatag na konseptwalisasyong nais niyang palitan, gayon din, ang konseptwalisasyong nais niyang ipalit dito” (ibid.). Sang-ayon ako dito sapagkat para sa akin ay hindi sapat na basta indie filmmaker ka lamang na nasa labas ng mainstream, mahalaga rin na ang nililikha mong pelikula ay kakaiba sa nakasanayan na at tumatalakay sa mga paksang may kinalaman sa pangaraw-araw na karanasan ng ordinaryong Pilipino. Samakatuwid, mas magiging makabuluhan ang indie film kung ito’y magsisilbing alternatibo sa neo-kolonyalismong oryentasyon ng pelikula sa mainstream o sa madaling salita, indie-alternatibo. Ang kulang lamang sa sanaysay ni Santos ay ang
12
pagbibigay ng posibleng direksyon at maaaring maging potensyal ng pelikulang alternatibo sa mga darating na panahon, bagamat mahalaga ang sinabi niya na iba ang pamamaraan ng pelikulang alternatibo pagdating sa konseptwalisasyon, produksyon at distribusyon ng pelikula. Sa kabilang banda, isang uri naman ng pelikulang alternatibo ang pinagtuunan ng pansin ni Nick Deocampo: ang maikling pelikula. Sa kanyang pagsuri ay binigyang halaga niya ang porma (form) ng maikling pelikula na ayon sa kanya ay mas malawak ang espasyo pagdating sa eksperimentasyon: The short films eventually led to a pluralization of filmic articulation; in other words, film learned to speak in different tongues. No longer was film expressing only a narrative mode of articulation; the film material now expressed, as well, nonnarrative, abstract, cinematic forms. This radicalism sought to disengage the young filmmakers in the filmic practice from the crippling malpractices demanded by a commercial medium. (“Revolution and Dissent,” 2) Makikita sa sanaysay ni Deocampo na ang maikling pelikula ay ginagamit ng filmmaker para sa mas personal na ekspresyon na maaaring magresulta sa “non-narrative, abstract cinematic forms.” Mas madali kasing maging “non-narrative” at “abstract” ang maikling pelikula dahil na rin sa ilang minuto lamang ang haba nito. Pili rin ang nanonood nito kaya’t walang obligasyon ang filmmaker na gawing malinaw ang naratibo. Ngunit dito makikita ang husay ng filmmaker na makalikha ng isang obra sa kabila ng limitasyon sa oras o badjet. Dito rin matutunghayan ang tapang ng ilang filmmaker na tumalakay sa mga paksa na hindi katanggap-tanggap sa mainstream. Tingnan na lamang ang maikling pelikulang The Great Smoke (1985) ni Roque Lee, o mas kilala bilang Roxlee, na tumatalakay sa masamang epekto ng nuclear war. Ang Anino (2000) ni Raymond Red at Batang
13
Trapo (2001) ni Mes de Guzman ay kapwa sumisilip sa minsa’y mapait na karanasan ng mga ordinaryong tao sa lungsod. Ang Mondo Manila (2004) naman ni Khavn de la Cruz ay tumatalakay sa pagkatali nating mga Pilipino sa Amerikanong gahum. Ilan lamang ito sa mga maikling pelikulang mapangahas na tumaliwas sa gawi ng mainstream. Upang malinaw nating makita kung nasaan ang pelikulang indie-alternatibo sa mundo ng pelikula sa Pilipinas ay hinati ni Clodualdo del Mundo, Jr. sa tatlong espasyo ang produksyon ng pelikula (tingnan: “The Film Industry is Dead,” 42-49). Una ay ang sentro kung saan makikita ang mainstream o komersyal na pelikula (Star Cinema, GMA Films, Regal Films, etc.). Sa espasyong ito, ang pelikula ay nakapailalim sa kapitalistang sistema; at sa sistemang ito, ang produksyon ng pelikula ay nakasalalay sa kung ano ang inaakalang uso at ang mga ito’y may kanya-kanya nang pormula na kailangang sundin ng direktor (horror, comedy o love story?). Samakatuwid, sa mainstream, ayon nga sa mga Marxistang taga-Frankfurt School, ang pelikula ay isa lamang “standardized commodity” na halos magkakapareho ang nilalaman. May pormulang sinusunod ang bawat kuwento at ang pangunahing layunin ay makapagbigay ng aliw. Ikalawa, ang “periphery” o gilid ng mainstream kung saan maaaring magtagpo ang indie at mainstream. Narito ang mga pelikulang bagamat gawa ng malalaking studio ay hindi naman purong komersyal ang oryentasyon bagkus ay may malalim na kabuluhan din. Dito makikita ang katulad nina Lino Brocka, Ishmael Bernal at Mike de Leon noong dekada ’70 at ‘80 at sina Mark Meily, Chris Martinez at Jeffrey Jeturian sa kasalukuyan. Nasa espasyo ring ito ang ilang indie filmmaker gaya nina Brillante Mendoza, Adolfo Alix, Jr. at Auraeus Solito. Bagamat indie, gumagamit pa rin sila ng mga artista mula sa mainstream (hal: Joel Torre, Cherry Pie Picache, Angel Aquino, atbp.) at ang kanilang mga pelikula ay abot pa rin ng maraming manonood.
14
Ang ikatlo ay ang espasyong malayong-malayo at ibang-iba na sa mainstream. Ito ang mundo ng mga experimental at “avant-garde” filmmaker tulad nina Khavn de la Cruz, Lav Diaz, Raya Martin at John Torres. Sila ang mga filmmaker na tila gumagawa ng pelikula para lamang sa festival at madalas ang kanilang estilo ay kanluranin ang oryentasyon; sa madaling salita, “sining alang-alang sa sining.” Nagkamit man sila ng samu’t saring parangal sa ibang bansa, hindi naman naaabot ng mga Pilipinong manonood ang marami sa kanilang pelikula.
Ilan sa mga kilalang Pinoy “avant-garde” filmmaker sa ibang bansa: Khavn de la Cruz (kaliwa), Lav Diaz (gitna) at Raya Martin (kanan).
Ipoposisyon ko sa tatlong konseptong nabanggit ang aking tesis. Marami nang nagbago sa mundo ng paggawa at panonood ng pelikula mula nang sinulat nina Santos at Deocampo ang kanikanilang sanaysay. Hindi sapat na gagawa ng indie film ang isang filmmaker dahil uso ito ngayon, dapat malinaw din sa kanya ang kakayahan ng isang malayang produksyon na makagawa ng isang pelikulang mapagpalaya rin ang mensaheng nilalaman. Minsan nang isinulat ni del Mundo na ang pagyabong ng isang tunay na pambansang cinema ay mas may kakayahang mangyari sa labas ng mainstream (“The Film Industry is Dead” 45). Sa aking palagay, mangyayari lamang ito kung ang gagawing pelikula ay magsisilbing alternatibo hindi lamang sa formalistang aspeto. Dapat din nitong
15
labanan ang gahum ng Hollywood, ang komersyal na sistema sa mainstream na tumuturing sa pelikula bilang isang “standardized commodity” at, higit sa lahat, ang mismong mga indie filmmaker na patuloy na nakatali sa kanluraning estetika ng “sining alang-alang sa sining”. Sa madaling salita, ang tunay na pelikulang indie-alternatibo ay isang sandata sa paglaya mula sa kanluraning gahum o iyong tinatawag ng mga postkolonyal na kritiko na instrumento ng dekolonisasyon. Para sa akin, ang paggamit ng postkolonyal na balangkas ang isang paraan upang magkaroon ng diwang mapagpalaya ang isang indie film. Simple lamang ang pormulang ihahain ko: indie + alternatibo = postkolonyal na pelikulang Pinoy indie. Sa pag-aaral na ito, nais kong alamin kung may mga indie filmmaker na ba na gumagawa ng pelikulang maituturing na postkolonyal. Gagamitin kong batayan ang aking pagsuri sa pelikula ng tatlong indie filmmaker – sina Brillante Mendoza (Tirador, 2007; Kinatay, 2009 at Lola, 2009), Adolfo Alix, Jr. (Adela, 2008) at Gabriela Krista “Kiri” Lluch Dalena (Alingawngaw ng mga Punglo, 2003). Ngunit bago ko gawin iyan ay tatalakayin ko muna ang iba’t ibang teoryang postkolonyal at kung paano ito ilalagay sa Pilipinong konteksto nang sa gayon ay makabuo ako ng balangkas na aking gagamitin sa pagsuri ng mga nasabing pelikula. Babalikan ko rin ang kasaysayan ng pelikula sa ating bayan upang mas lalo nating maunawaan kung ano ba ang ibig sabihin ng pagiging alternatibo sa konteksto ng ating kolonyal na kahapon at neo-kolonyal na kasalukuyan. Papasadahan ko rin ang ilan sa mga samu’t saring pananaw tungkol sa globalisasyon at bayan (nation) upang lubos nating maunawaan kung paano binubuwag ng globalisasyon (at ng kadikit nitong neo-imperyalismo at neokolonyalismo) ang konsepto ng “bayan” (kasama na ang katutubong kultura) at kung paano natin muling bubuhayin ang diwa at kahalagahan ng bayan upang maging sandata sa imperyalismo at kolonyalismong dulot ng globalisasyon.
16
KABANATA 2 Perspektibang Postkolonyal Sa kabanatang ito, tatalakayin ko ang ilan sa mga konseptong magpapaunawa sa atin sa postkolonyalismo. Mula dito ay bubuo ako ng balangkas para sa aking pagsuri sa pelikulang indie. Dalawa ang kailangang bigyan ko ng kasagutan: (1) Ano ang postkolonyalismo? (2) Anong aspeto ng postkolonyalismo ang maaaring gamitin ng mga Pilipinong manlilikha at kalikha ng pelikulang indie? Ano ba ang ibig sabihin ng postkolonyalismo? Tila napakahirap nitong bigyan ng iisang sagot dahil na rin sa multi-disiplinaryong anyo nito. Maaari itong talakayin mula sa anyong politikal, ekonomik, kultural atbp. Una sa lahat, maaaring tingnan ang prefix na “post” sa postkolonyal bilang sagisag sa isang panahong tapos na o lumipas na. Ngunit sa hinaba-haba ng ating kasaysayan, aling panahon ba ang kasama sa postkolonyal? Ayon kay Jane Hiddleston, ang postkolonyal ay ang panahon mula nang sakupin ng isang makapangyarihang bansa (gaya ng Inglatera, Espanya o Amerika) ang isang mas maliit na bansa (gaya ng mga bansa sa Asya, Afrika at Latin Amerika) hanggang sa kasalukyang kalagayan nito matapos ang kolonisasyon (1). At dahil ang nais nating kalabanin ay ang Amerikanong gahum, masasabi nating ang postkolonyal na panahon sa Pilipinas ay nagsimula nang sakupin tayo ng Amerika noong umpisa ng ika-20 siglo hanggang sa neokolonyalismo ng kasalukuyan. Higit sa lahat, maaari ring tingnan ang postkolonyalismo bilang isang “teorya” at isang “proseso.” Bilang teorya, masalimuot ang pagpapakahulugan sa postkolonyalismo sapagkat hindi ito nakatali sa iisang depinisyon o praktika. Ayon nga kina Bill Ashcroft et al. (1989), nakasandal ang postkolonyalismo sa mga naunang teorya gaya ng post-modernismo, post-istrukturalismo, marxismo at feminismo. Hindi rin maikakaila ang impluwensiya ng mga nasyonalistang manunulat
17
tulad nina Frantz Fanon, Chinua Achebe, Wole Soyinka at ang Marxistang si C.L.R. James. Dahil bakas sa teoryang postkolonyal ang diwa ng mga pangalang nabanggit, ang postkolonyalismo ay hudyat din sa pagsali sa larangan ng kritika ng mga kritikong naisantabi ng gahum ng Kanluranin at Anglosentrikong edukasyon at teorya. Higit sa lahat, ibinabalik ng postkolonyalismo ang usapin ng “uri” (class) bilang tanda ng pagkakaiba sa naghaharing gahum (Moore-Gilbert et al. 3). Ito ang dahilan kung bakit ang tatlo sa pinakamatunog na pangalan sa postkolonyalismo, o iyong tinawag ni Robert Young (1990) na “Holy Trinity of postcolonial critics” – sina Edward Said, Homi Bhabha at Gayatri Spivak – ay hindi tubong Amerika o Europa. Testamento ng mga Naisantabi: Postkolonyalismo Bilang Teorya at Proseso Maraming kritiko ang nagkakasundo na ang kasalukuyang pag-unawa natin sa teoryang postkolonyal ay utang natin kay Edward Said (Moore-Gilbert et al. 21). Hango sa mga teorya ni Michel Foucault at Antonio Gramsci, isiniwalat ni Said sa kanyang librong Orientalism (1978) ang maling paglikha ng mga taga-Kanluran sa imahe ng mga taga-Silangan bilang Bukod (Other). Sa pamamagitan ng mga aparatong ideolohikal gaya ng edukasyon, literatura at media, ipinapakita ng mga taga-Kanluran na sila’y mga edukado’t sibilisado samantalang ang mga taga-Silangan ay mga barbaro’t mangmang. Paraan ito upang maging katanggap-tanggap para sa kanila ang kanilang pananakop sa maraming bansa sa Silangan. Ayon nga kay Said: The relationship between Occident and Orient is a relationship of power, of domination, of varying degrees of a complex hegemony […] The Orient was Orientalized not because it was discovered to be “Oriental” in all those ways
18
considered commonplace by an average 19 th century European, but also because it could be – that is, submitted to being – made Oriental (“Orientalism,” 72).
Mga halimbawa ng “Orientalism” sa media: (kaliwa) isa sa napakaraming “cartoon editorial” na lumabas noong mga unang taon ng ika-20 siglo na nagpapakita ng pagsuporta sa Amerikanong imperyalismo. Kapansin-pansin ang pagguhit kay Uncle Sam bilang puti, matipuno, matangkad, matangos ang ilong at tinitingala samantalang ang mga binubuhat niyang mga katutubo (kasama ang isang Pilipino) ay pawang mga pandak, pango, maiitim, marurumi ang katawan at nakasuot ng bahag, tanda ng kanilang pagkabukod. (kanan) Poster para sa pelikulang The Kingdom (2007). Kapansin-pansin ang dalawang karakter sa foreground na ipinapakita bilang mga teroristang Arabo. Madilim ang foreground at hindi kita ang kanilang mga mukha at maiintindihan lamang na sila’y mga Arabo dahil sa kanilang kasuotan (sa madaling salita, stereotype) at sila’y mga terorista dahil sa kanilang hawak na baril. Tila ba sinasabi ng poster na ito na lahat ng Arabo ay may potensyal na maging terorista. Samantalang ang apat na bidang Amerikano ay maliwanag ang mga mukha na para bang sila ang nasa panig ng kabutihan at sila ang tagapagligtas ng mundo. Bakas sa kanila ang determinasyong sugpuin ang terorismo saan mang sulok ng daigdig.
Sa The World, The Text and the Critic (1983), binigyang halaga naman ni Said ang papel ng mga kritiko’t intelektwal sa pagsisiwalat sa mga epekto ng kolonyalismo at imperyalismo. Sa patuloy nilang pagsuri at pag-analisa sa mga produktong kultural ng Kanluran, mas lalo nating mauunawaan kung paano tayo sistematikong binubukod ng Kanluran. Samakatuwid, ayon pa kay Said, ang postkolonyal na kritika ay dapat maging subersibo: “Criticism must think of itself as life-enhancing and constitutively opposed to every form of tyranny, domination and abuse; its social goals are non-
19
coercive knowledge produced in the interests of human freedom” (“The World, The Text,” 29). Ganito mismo ang ginawa ni Said sa kanyang sanaysay na “Jane Austen and Empire” (sa Culture and Imperialism, 1994) nang ipinakita niya ang sabwatan ng imperyalismo at kultural na produksyon ng Inglatera sa mga kanonikal na nobela ni Jane Austen, isang manunulat na tinitingala ‘di lamang sa Inglatera kundi sa buong mundo. Bagamat malaki ang utang ng loob niya kay Said, hindi buo ang pagsang-ayon ni Homi Bhabha sa paraan ni Said ng pag-aanalisa sa relasyon ng Kanluran at Silangan. Para kay Bhabha, medyo hilaw pa ang mga konseptong inihain ni Said sa Orientalism sapagkat ipinakita niya ang Bukod bilang epekto lamang ng naghaharing diskursong kolonyal at tila walang espasyo upang makipagtunggali sa mananakop (sinubukan itong pahinugin ni Said sa kanyang mga sumunod na libro). Isa pang problema para kay Bhabha ay ang paniwala ni Said na sa ilalim ng kolonyalismo, iisa ang daloy ng kaalaman (knowledge) mula Kanluran patungong Silangan, na tayo dito sa Silangan ay pasibong tagatanggap lamang ng kaalaman: “The contradictory patterns of psychic affect and identification in colonial relations (desire for, as well as fear of the Other, for example) undermine the argument that the identities of colonizer and colonized exist in fixed and unitary terms which are at once absolutely distinct and necessarily in conflict” (kay Moore-Gilbert et al. 33). Kung ang Marxistang si Gramsci ang hinugutan ng mga ideya ni Said, mga teoryang psychoanalysis naman ang ginamit na batayan ni Bhabha, lalo na ang ginawang pagrebisa ni Jacques Lacan sa modelo ng “identity-formation” ni Sigmund Freud. Una itong nakita ni Bhabha sa librong Black Skin, White Masks (1952) ni Frantz Fanon: “Identity is only ever possible in the negation of any sense of originality or plenitude, through the principle of displacement and differentiation [...] that always renders it a liminal reality” (“Foreword to Black Skin,” xvii-xviii).
20
Naniniwala si Bhabha na lahat ng uri ng kolonyalismo ay mauuwi sa destabilisasyon mula sa loob, mula sa mga sinasakop. Sa kanyang librong The Location of Culture (1994), tinalakay ni Bhabha ang kanyang konsepto ng “mimicry” o iyong paraan ng mananakop na himukin ang kanilang kinasasakupan na tularan o gayahin ang kanilang kultura. Ngunit hindi ito simpleng panggagaya lamang para kay Bhabha sapagkat: Mimicry is also a sign of a double articulation; a complex strategy of reform, regulation and discipline, which appropriates the ‘Other’; mimicry also, however, constructs and depends upon a system of differences (or differentiations between colonizer and colonized) which poses an immanent threat to both ‘normalized’ knowledges and disciplinary powers (“The Location of Culture,” 86). Ang “mimicry” ay isa ring uri ng “pagtingin” (gaze) sa pagitan ng mananakop at sinasakop. Ang pagtinging ito, para kay Bhabha, ang magiging sandata sa pakikipagtunggalian sa mananakop. Kung ang pagtingin ay nagmumula sa mananakop papunta sa sinasakop, maaaring ibalik ng sinasakop ang pagtinging ito tanda ng kanyang pagtanggap sa kolonyalismo. Sa kabilang banda, ang pagtinging ito ay maaari ring simbulo ng kanyang paghamon sa kolonyalismo: “Mimicry (and, indeed, a cognate process like hybridization) is also the name for the strategic reversal of the process of domination [...] that turns the gaze of the discriminated back upon the eye of power” (Ibid., 112). Maaari ring hindi ibalik ng sinasakop ang pagtingin sa mananakop na para kay Bhabha ay isa ring mabisang uri ng pakikipagtunggali: The colonizer’s vulnerability is expressed partly in the narcissistic demand that [he] should be addressed directly, that the Other should authorize the self, recognize its priority, fulfill its outlines, replete, indeed, repeat, its references and still its
21
fractured gaze [...] A refusal to satisfy the colonizer’s narrative demand for such recognition is always an effective act of political as well as psychic resistance (Ibid., 98). Kung ang konsepto ng postkolonyalismo ni Said ay mula kina Foucault at Gramsci at ang kay Bhabha naman ay hango mula kina Freud at Lacan, feminista naman ang perspektibang pinagmulan ng mga sinulat ni Gayatri C. Spivak tungkol sa postkolonyalismo, bagamat hindi maikakaila na malaki rin ang impluwensiya sa kanya ng mga Marxistang teorya at ni Jacques Derrida. Sa katunayan, maari nga siyang tawaging isang “feminist Marxist deconstructivist.” Sa kanyang maimpluwensyang sanaysay na “Can the Subaltern Speak” (1988), binihisan ni Spivak ng bagong kahulugan ang tinawag ni Gramsci na “subaltern” o iyong mga naisantabi ng gahum sa pagtalakay ni Spivak sa pagkabihag ng kababaihan – lalo na ng kababaihan sa mga bansang Third World – una sa imperyalismo at ikalawa sa patriarka. Una niya itong nakita sa pagsulat ng kasaysayan ng India kung saan hindi naisama ang kontribusyon ng kababaihan sa larangan ng pakikibaka laban sa Inglatera: The question is not of female participation in insurgency or the ground rules of the sexual division of labor, for both of which there is ‘evidence.’ It is, rather, that both as object of colonialist historiography and as subject of insurgency, the ideological construction of gender keeps the male dominant. If, in the context of colonial production, the subaltern has no history and cannot speak, the subaltern female is even more deeply in the shadow (“Can the Subaltern Speak,” 83). Batay na rin sa pamagat ng kanyang sanaysay, nais malaman ni Spivak kung ang subaltern ba ay may boses, kung kaya ba niyang magsalita para sa kanyang sarili o kung habambuhay na la mang bang may magsasalitang iba para sa kanya. Ginamit niyang halimbawa ang panahong nasa ilalim pa
22
ng Inglatera ang India kung saan inakala ng mga Ingles na sila ang may karapatang magsalita para sa mga katutubong kababaihan ng India: “The key maneuver was to construct an assenting subaltern female which justified the imposition of the ‘modernizing’, ‘liberating’ and ‘progressive’ regime of empire” (kay Moore-Gilbert et al. 29). Tinapos ni Spivak ang kanyang sanaysay sa pagsabing sa ilalim ng kasalukuyang patriyarkang gahum, walang paraan ang babae na maikuwento ang kanyang karanasan gamit ang sarili niyang boses: “There is no space from which the sexed subaltern can speak” (“Can the Subaltern Speak,” 103). Binatikos din ni Spivak ang ilang mga puting feminista sa Kanluran sa kapalpakan nilang buwagin ang gahum ng patriyarka at sa kanilang pagkahumaling sa Anglosentrikong kaisipan: “‘Woman’ is implicitly understood as being white, heterosexual and middle class, to the same extent that in humanism, ‘Man’ is constructed in practice in similarly narrow and ethnocentric terms” (kay Moore-Gilbert et al. 30). Sa katunayan, sa mga sanaysay na “French Feminism in an International Frame” (1981) at “Three Women’s Texts and a Critique of Imperialism” (1985), isiniwalat ni Spivak kung paano ang ilang elitistang konsepto ng feminismo ay kasabwat ng mga nangingibabaw na diskursong makalalake sa Kanluran. Sa madaling salita, maganda man ang hangarin ng ilang feminista sa Kanluran para sa mga kababaihan sa Silangan – tulad ng ginawa ni Julia Kristeva sa kanyang librong About Chinese Women (1977) – mali ang kanilang metodo sapagkat ito’y naka-ugat sa Kanluraning teorya: “The academic [Western] feminist must learn to learn from [Third World women], to speak to them, to suspect that their access to the political and sexual scene is not merely to be corrected by our superior theory and enlightened compassion” (“In Other Worlds,” 135).
23
Sa kabilang banda, ang postkolonyalismo ay isa ring proseso. “A process of postcolonializing” (9) o proseso ng pagiging postkolonyal ayon kay Ato Quayson. Sa madaling salita, hindi lang ito puro teorya na tanging mga akademiko’t iskolar lamang ang nakauunawa. Ang pagiging postkolonyal ay isa ring kalagayan ng isang bansang may kasaysayan ng kolonyalismo at ngayo’y nakikibaka laban sa global na neo-imperyalismo. Hindi pa tapos ang pakikibakang ito sapagkat ‘di biro ang kalaban. Dagdag pa ni Quayson: “The task of the critic is to postcolonialize” (16). Malinaw na ngayon ang layunin ng prosesong ito: ang tuluyang paglaya mula sa Kanluraning gahum. Sa ganitong pananaw, ang prefix na “post” sa postkolonyalismo ay maaaring ihalintulad sa “anti” o ang pagtutol sa (neo)kolonyalismo. Nauunawaan ito nina Peter Childs at Patrick Williams nang sinabi nila na “postcolonialism [is] an anticipatory discourse, recognizing that the condition which it names does not yet exist, but working nevertheless to bring that about” (7). Kung ating lalagumin ang mga tinalakay na konsepto, mahihinuha natin na ang postkolonyalismo ay hindi teoryang may iisang diretsong pananaw. Masasabi ngang multi-disiplinari ang postkolonyalismo sapagkat kaya nitong humugot mula sa samu’t saring teorya. Proseso rin ang postkolonyalismo sapagkat ang hangad nito ay ang paglaya ng ating kamalayan mula sa Kanluraning gahum. Isa itong paraan ng pakikipangtunggali sa diskurso ng kolonyalismo at imperyalismo. Ayon nga kay Bhabha, ang postkolonyalismo “emerges from the colonial testimony of Third World countries and the discourses of ‘minorities’ within the geopolitical divisions of east and west, north and south... They formulate their critical revisions around issues of cultural difference, social authority and political discrimination in order to reveal the antagonistic and ambivalent moments within the ‘rationalizations’ of modernity” (“Postcolonial Criticism,” 438). Sa larangan naman ng produksyong kultural gaya ng pelikula, isinisiwalat nito ang epekto ng sabwatang kolonyalismo-
24
imperyalismo. Sa postkolonyal na praktika, ang mga produktong kultural ang magsisilbing daan upang mailahad ng manlilikha ang pagtutol nito sa kolonyalismo-imperyalismo. Samakatuwid, ang postkolonyalismo “addresses reactions to colonialism in a context that is not necessarily determined by temporal constraints: cultural productions become textual/cultural expressions of resistance to colonization” (Gilbert at Tompkins 2). Mga Kasama sa Pakikibaka: Postkolonyalismo sa Cinema “Cinema, as an element in a cultural process, will need to be, in the final analysis, the language of a society.” – Glauber Rocha (13) Sa mundo ng pelikula, marami na ring filmmaker ang gumamit ng midyum ng pelikula upang harapin at talakayin ang samu’t saring isyung pumapaloob sa imperyalismo at kolonyalismo. Para sa kanila, ang sining ng pelikula ay maaaring gamiting sandata sa paglaya ng kaisipan at kamalayan mula sa naghaharing gahum. Sa kanilang mga sinulat at nilikha, makikita natin kung paano ang teoryang postkolonyal ay nagagamit sa sining ng pelikula. Sa katunayan, sa postkolonyal na panahon – kung ating gagawing batayan ang sinabi ni Jane Hiddleston – ay marami nang filmmaker, mga kilos pampelikula (film movements) at pambansang cinema ang umusbong sa iba’t ibang bansang may kasaysayan ng imperyalismo at kolonyalismo. Ang manifestong sinulat ng Rusong filmmaker na si Dziga Vertov ang isa sa mga unang naglatag ng konsepto at estetika ng mapagpalayang uri ng cinema. Produkto ng Bolshevik Revolution noong 1916-1917, walang takot na nilabanan ni Vertov ang fiksyonal na pelikula ng Rusya pati na rin iyong mula sa Hollywood. Ayon sa kanya: “Existing cinema, cinema as a
25
commercial object and cinema as a field of art, has nothing in common with our work” (kay Williams 28). Para kay Vertov, ang ganitong klase ng cinema, na likha ng mga burgis, ay nagbibigay ng maling ilusyon upang huwag makita ng masa ang tunay na kalagayan ng mundong kanilang ginagalawan. Tinawag ito ni Vertov na “cinema nicotine” dahil sa kakayahan nitong linlangin ang persepsiyon ng manonood: To intoxicate and suggest – the essential method of the fiction film approximates it to a religious influence, and makes it possible after a certain time to keep a man in a permanent state of over-excited unconsciousness […] Musical shows, theatrical and cine-theatrical performances and so on above all act upon the subconscious of the spectator or listener, distorting his protesting consciousness in every possible way. (Vertov 82-83) Walang kaduda-duda kay Vertov ang mapanlasong epekto ng mainstream na pelikula sa isipan ng manonood. Sinegundahan pa niya ito ng pagsulat ng isa pang manifesto kung saan sinabi niya na dapat nang ibasura ang fiksyonal na pelikula sapagkat ito’y isang mapanupil na sandata ng mga burgis laban sa masa: Film drama is the opium of the masses. Down with the immortal kings and queens of the screen! Long live the ordinary people filmed in everyday life and at work! Down with the bourgeois imagination and its fairytales! Long live everyday life! Film drama and religion are deadly weapons in the hands of the capitalists. Only through showing our revolutionary daily life do we strike the weapon from the enemy’s hand. The modern art-drama is a relic of the old world. It is an attempt to press our revolutionary reality into reactionary forms! (kay Le Grice 55)
26
Bilang sagot sa cinema ng mga burgis, binuo ni Vertov ang grupo ng Kino-Eye. Tinawag niya ang mga filmmaker ng Kino-Eye bilang Kinoks. Ang Kino-Eye ay isang pagkilos na siyang lalaban sa baluktot na ideolohiya ng naghaharing uri (Vertov 83). Sa umpisa ay ang documentary film ang ginamit ni Vertov at ng kanyang Kino-Eye upang labanan ang fiksyonal na pelikula, pero sa kalaunan ay unti-unting lumabas na ang pakay talaga ni Vertov ay pag-eksperimentuhan ang midyum ng pelikula upang makahanap ng alternatibong uri ng pelikula na kontra sa mainstream. Ayon kay Malcolm Le Grice: “He (Vertov) knew that his task was a practical one – to establish a strong new form – and this meant experiment with the means and functions of cinema […] The strength of his polemical statements should not be seen to imply a rigid dogmatism in their practical application, since experiment was essential to the discovery of new forms” (57). Ang eksperimentong ito ang siyang nagbunga sa kanyang obra maestra, ang The Man with the Movie Camera (1929). Kitang-kita ang eksperimentasyong ginawa ni Vertov sa pelikulang ito lalo na sa mga nakasanayang kumbensyon sa editing o pagputol ng pelikula. Ayon nga sa kritikong si Christopher Williams: “Vertov’s methods in filmmaking rested on a combination of observation of visible ‘realities’ and the reorganization of these observations by editing” (29). Samakatuwid, ang kanyang pelikula, bagamat maituturing na isang dokumentaryo, ay hindi sumasailalim sa klasikal na depinisyon nito. Ito ang nagbigay-buhay sa konsepto ng Kino-Eye. Dala na rin siguro ng paglaganap ng sosyalismo sa Europa, nagkaroon ng kani-kanilang bersyon ng indie-alternatibong pelikula ang maraming bansa sa naturang kontinente. Sa Italya, ang henerasyon nina Vittorio de Sica, Roberto Rosellini at Cesare Zavattini na naging saksi sa pambobomba sa Roma ng mga Allied Forces at tuluyang pagkawasak nito noong Ika-2 Digmaang Pandaigdig ang nagtaguyod sa tinatawag na Neorealismo o makabagong uri ng realismo. Tulad ni
27
Vertov, inialay nina de Sica ang kanilang pelikula sa masa. Ang manunulat na si Zavattini ang kanilang naging prominenteng tagapagsalita. Sa isang manifesto na sinulat niya noong 1953, sinabi niya: I am bored to death with heroes more or less imaginary. I want to meet the real protagonists of everyday life and I want to speak to him […] I am against ‘exceptional’ personages. The time has come to tell the audience that they are the true protagonists of life. The result will be a constant appeal to the responsibility and dignity of every human being […] We must identify ourselves with what we are. The world is composed of people thinking of myths. (kay Williams 30) Sina Vertov, Zavattini at iba pang tulad nila ang unang nagtanim sa isipan ng mga sumunod na henerasyon ng mga filmmaker sa iba’t ibang panig ng mundo na ang pelikula ay hindi lamang pala tagapagbigay ng aliw gaya ng ginagawa sa Hollywood. Maaari rin pala itong gamitin upang talakayin ang mga mahahalagang isyung kinakaharap ng lipunang ginagalawan ng isang filmmaker; at, ang mahalaga sa lahat, ang pelikula ay maaari rin palang gamiting instrumento para hamunin ang imperyalismo at kolonyalismo. Ito ang umpisa ng postkolonyal na cinema. Marahil isa sa unang natatanging ehemplo ng postkolonyal na cinema ay ang pelikulang La Battaglia di Algeri (“The Battle of Algiers,” 1966) ni Gillo Pontecorvo. Hango sa rebolusyong naganap sa Algeria laban sa pananakop ng Pransya, ginawa ang pelikula noong panahong marami sa mga bansa sa Afrika at Asya na sinakop ng mga makapangyarihang bansa sa Europa ang unti-unti nang nakakawala sa gapos ng kolonyalismo. Nanalo ang pelikula ng Golden Lion sa prestihiyosong Venice Film Festival at, ang mahalaga sa lahat, ito ay nagsilbi ring inspirasyon sa iba pang rebolusyonaryong grupo tulad ng Black Panther sa Amerika at ng Irish Republican Army (IRA) sa
28
Ireland (Parker 62). Hindi rin pahuhuli ang Mandabi (1968) ni Ousmane Sembene ng bansang Senegal na dati ring nasa ilalim ng Pransya. Ang mga pelikulang ito ang naging hudyat sa Afrika ng tinatawag na “cinema of decolonization” (tingnan: Barlet 2001; Harrow 2007). Sa ethnographic documentary naman umiikot ang mga pelikula ng filmmaker-akademiko-iskolar na si Trinh T. Minh-ha. Isinilang si Trinh sa Hanoi, Vietnam noong panahong nasa ilalim pa ito ng pananakop ng Pransya at lumaki naman siya noong panahong nakisali ang Amerika sa giyera sa Vietnam noong dekada ‘60. Ang kanyang dokumentaryong Reassemblage (1982) ay resulta ng kanyang etnograpikong pagsasaliksik sa Kanlurang Afrika lalung-lalo na sa Senegal. Kakaiba ang pelikula sa paggamit ni Trinh ng “voice-over narration” na mistulang walang kinalaman sa mga imaheng napapanood. Ayon nga kay Trinh, “I prefer not to speak about, just speak nearby” (47). Ang masalimuot naman na kasaysayan ng kolonisasyon sa Latin Amerika ang paksa ng pelikulang Como Era Gostoso o Meu Francês (“How Tasty was My Little Frenchman,” 1971) ni Nelson Pereira dos Santos ng Brazil. Sa India, nais tanungin ng pelikulang The Chess Players (1977) ni Satyajit Ray ang kinabukasan ng India sa pamamagitan ng pagtalakay sa kanilang kolonyal na nakaraan. Ang mga batang palaboy naman sa kalye ang binigyang-boses ni Mira Nair sa Salaam Bombay! (1988). Ipinapakita ng pelikula kung ano ang maaaring kaharapin ng mga batang lansangang ito na gumagala sa kalsada ng tila walang direksyon, habang napapaligiran sila ng mga naglalakihang poster at billboard ng mga pelikulang Bollywood. Sa New Zealand, na kasalukuyan pa ring nasa ilalim ng pamumuno ng Inglatera, ang kanilang neo-kolonyal na kalagayan ang binigyang-buhay ni Lee Tamahori sa Once Were Warriors (1994) na tungkol sa mga katutubong Maori; samantalang ang resulta naman ng kolonisasyon sa Hong Kong ang tinalakay ni Wayne Wang sa Chinese Box (1997) na kanyang ginawa noong panahong ibinalik na ng Inglatera ang Hong Kong sa Tsina. Ilan lamang ito sa mga pelikula mula sa iba’t ibang
29
panig ng daigdig na maituturing na postkolonyal. Ang mga pelikulang nabanggit ay ginawa sa labas ng komersyal na sistema, o sa madaling salita, indie. Sa estilo’t nilalaman, ang mga pelikulang ito ay nagsisilbing alternatibo sa gahum ng naghaharing cinema ng Hollywood. Ngunit kailangan nating alalahanin na ang postkolonyal na cinema—tulad ng masalimuot na pagkakahulugan sa postkolonyal na teorya—ay hindi naman isang tiyak na uri o genre ng pelikula. Ang nag-uugnay sa mga pelikulang ito ay ang kanilang pagtalakay, direkta man o hindi, sa epekto ng kolonyalismo. Ayon nga kina Sandra Pozanesi at Marguerite Waller: We [...] envision postcolonial cinema in relation to dynamic departures from colonial paradigms of knowledge and power. It matters less what a film is thematically about and more about how it engages with history, subjectivity, epistemology and the political ramifications of all these. [Furthermore], postcolonial cinema should be studied in relation to the condition of its production, distribution and reception, which are particularly complex given their dependence on transnational collaborations, alternative circuits of distribution and heterogeneous exhibition venues. (1-2) Sa larangan naman ng kritikang pampelikula, sina Said, Spivak at ang feministang si Laura Mulvey ang madalas gawing batayan ng maraming banyagang postkolonyal na kritiko. Sinusuri nila ang pelikula mula sa konteksto ng pagtingin (gaze) na siyang tumutukoy sa kung paano hinuhubog ng pelikula sa kanluran—lalong-lalo na sa Hollywood—ang imahe ng Bukod (Other). Ayon nga kay E. Ann Kaplan, “looking relations are never innocent” (6). Dahil dito, nagkaroon ng iba’t ibang antas ang pagtingin: nariyan ang “imperial gaze” ni Kaplan, ang “orientalist gaze” ni Reina Lewis (2004) na hango kay Said at ang “disciplinary gaze of empire” ni Ella Shohat (1991) kung saan
30
ipinaliwanag niya ang kayabangang nararamdaman ng kanluraning manonood, “the mimetic capabilities of the cinema satisfied the three-dimensional need for gazing at the ‘other,’ bridging, as it were, the spatial gap between the Western spectators and the objects of their ‘gaze’” (“Imaging,” 68). Kapansin-pansin na ilan sa mga namamayaning postkolonyal na pananaw sa pelikula ay hango sa feministang perspektiba. Marami kasi sa mga kasalukuyang tagapagsulong ng postkolonyal na teoryang pampelikula sa kanluran ay pawang mga babae rin. Iniuugnay nila ang pagkabihag ng kababaihan sa patriyarka sa pagkabihag ng kamalayan ng isang bayan sa ilalim ng imperyalismokolonyalismo. Mula naman sa hanay ng Marxistang teorya nagmula ang mga postkolonyal na pananaw ng mga filmmaker-kritiko mula Latin Amerika. Mababakas ang magkakaparehong oposisyon ng mga Latinong filmmaker sa tinatawag nilang “sloganized cinema of emotional manipulation” (Willemen 179). Sa manifestong “For An Imperfect Cinema” (1969) na sinulat ng Cubanong si Julio Garcia Espinosa, nanawagan siya sa pagbuwag ng pader na naghihiwalay sa sining at sa tunay na buhay, sa filmmaker at sa masa. Naisip ni Espinosa ang katagang Imperfect Cinema sapagkat para sa kanya, ang bagong poetika ng ganitong cinema, higit sa lahat, ay isang: “Partisan” and “committed” art, a consciously and resolutely committed cinema— that is to say, an “imperfect” cinema […] Imperfect cinema must above all show the process which generates the problems. It is thus the opposite of a cinema principally dedicated to celebrating results, the opposite of a self-sufficient and contemplative cinema, the opposite of a cinema which “beautifully illustrates” ideas or concepts which we already possess. (174-175)
31
Ayon pa kay Espinosa, hindi importante kung ang pelikula ay isang dokumentaryo o kathang-isip na sumusunod lamang sa pormula ng mga genre, ang mahalaga ay ang pakikipagtunggali nito sa kanluraning gahum: “Imperfect Cinema can make use of the documentary or the fictional mode or both. It can use whatever genre, or all genres. It can use cinema as a pluralistic art form or as a specialized form of expression” (176). Ang papel naman ng kritiko ang binigyang-pansin ni Jorge Sanjines, na tubong Bolivia, sa kanyang “Language and Popular Culture” (1970). Para kay Sanjines, iba dapat ang maging batayan ng kritiko kung mapagpalayang pelikula ang kanilang babasahin sapagkat may tiyak itong layunin— ang buwagin ang gahum ng imperyalista at maka-Amerikanong cinema. Sa ganitong uri ng cinema, dapat mas pagtuunan ng pansin ng kritiko ang nilalaman ng pelikula at pumapangalawa lamang ang pagsuri sa estilo nito. Sa madaling salita, ang istorya ang mas mahalaga sapagkat ito ang puso ng pelikula. Sa istorya makikita kung ano ba talaga ang mensahe ng pelikula para sa manonood: We expect criticism […] which is put forward as a weapon to be different. If criticism understands the function of such a cinema, then it will contribute to the film by analyzing its effectiveness. It is also essential that criticism comes from those for whom the film is made, since it is they who are facing up to and know the enemy which is being denounced […] The cinema is similar to the popular and didactic political book and cannot therefore be judged by criteria such as “I like it” or “I don’t like it.” One can say if one agrees or not, but for us any criticism must take as its central premise the “effectiveness” of the film and subordinate other values. That is to say that the cinema will begin to demand a critical reaction based not so much on its form, but rather on its content. (160-161)
32
Mula naman sa Argentina, bumuo ang mga filmmaker/kritiko na sina Fernando Solanas at Octavio Getino ng konsepto ng tinatawag nilang Ikatlong Cinema. Sa kanilang sanaysay na “Toward a Third Cinema” (1969), nagpakita ng tatlong uri ng cinema sina Solanas at Getino. Ang unang cinema ay ang mainstream cinema na kontrolado ng mga imperyalista at kapitalista. Ang ikalawang cinema ay ang art cinema o cinema ng mga burgis at auteur (awtor). Ang ikatlo ay ang tinatawag nilang cinema ng masa. Ito ang rebolusyonaryong cinema na magsisilbing tagapagpalaya ng kaisipan ng masa at ang paraan ng produksyon nito ay ang tinawag nilang “guerilla filmmaking”: Guerrilla filmmaking proletarianises the film worker and breaks down the intellectual aristocracy that the bourgeoisie grants to its followers. In a word, it democratizes. The filmmaker’s tie with reality makes him more a part of his people. Vanguard layers and even masses participate collectively in the work when they realize that it is the continuity of their daily struggle. (73) Tulad ng mga kritiko’t manunulat sa Afrika na may mahaba ring kasaysayan ng kolonisasyon, nanawagan sina Solanas at Getino na gamitin ng mga rebolusyonaryong artista ng Latin Amerika ang sining ng pelikula bilang instrumento ng “dekolonisasyon”; dekolonisasyon ‘di lamang sa mga masang manonood kundi maging sa filmmaker na nahasa sa kanluraning estetika at sa kritiko na nakatali pa rin sa kanluraning pamantayan ng pagbasa ng pelikula. Naniniwala sina Solanas at Getino na ang ganitong pagkilos ay magreresulta sa isang kolektibong dekolonisasyon: The decolonization of the filmmaker and of films will be simultaneous acts to the extent that each contributes to collective decolonization. The battle begins without, against the enemy who attacks but also within, against the ideas and models of the enemy to be found inside each one of us. Deconstruction and construction.
33
Decolonizing action rescues with its practice the purest and most vital impulses. It opposes to the colonialization of minds the revolution of consciousness. The world is scrutinized, unraveled, rediscovered. (79) Sa aking palagay, mas nalalapit ang sitwasyon ng ating cinema sa sitwasyon ng cinema sa Latin Amerika sapagkat kapwa tayong may direktang karanasan sa imperyalismo at kolonyalismo. Tulad ng Pilipinas, marami sa mga bansa sa Latin Amerika ang dati na ring sinakop ng Espanya at, gaya rin natin, ngayon nama’y kasalukuyan silang binibihag ng neo-imperyalismo ng Amerika. Pelikula Para Kanino: Postkolonyalismo sa Pelikulang Pilipino Sa Pilipinas, maaaring sabihing sa mga pelikula noong dekada ‘70 unang mababakas ang postkolonyalismo, lalong-lalo na sa mga natatanging obra ni Lino Brocka. Si Brocka at ang mga tulad niya ang henerasyong namulat ang kaisipan sa aktibismo at makabayang pagkilos noong dekada ’60. Klaro sa isipan ni Brocka ang paggamit sa pelikula bilang instrumento para ipakita sa manonood ang tunay na nangyayari sa bansa sa ilalim ng batas militar ng rehimeng Marcos. Kung ating babalikan ang aking pormula na indie + alternatibo = postkolonyal na pelikulang Pinoy indie, madali itong makita sa ilang mga pelikula ni Brocka. Marami sa kanyang obra ay ginawa niya sa labas ng komersyal na sistema (hal: Tinimbang Ka Ngunit Kulang, 1974; Maynila, Sa Mga Kuko ng Liwanag, 1975; Bayan Ko: Kapit sa Patalim, 1985; Orapronobis, 1989). At dahil siya ang may kontrol sa paglikha, nakagawa siya ng mga pelikulang tunay na sumasalamin sa buhay sa ating bayan noong panahon ng diktadura. Maituturing din na alternatibo ang kanyang estilo sapagkat ginamit niya ang mga tauhan ng kanyang mga kuwento bilang representasyon ng mga uri ng tao sa ating lipunan. Sa Maynila, si Julio Madiaga (Bembol Roco) ang makabagong Juan de la Cruz samantalang si Ligaya Paraiso (Hilda Koronel) ay
34
representasyon ng napakaraming inosenteng babaeng nilamon ng mapagsamantalang buhay sa lungsod. Si Ligaya ay maaari ring basahin bilang si Inang Bayan na patuloy na pinagsasamantalahan at inaapi sa ilalim ng kamay ng mga dayuhan (sa katauhan ng Tsinong si Ah Tek sa pelikula). Sa Insiang (1976), tila kinasangkapan lamang ni Brocka ang mga pangyayari sa buhay ng pangunahing tauhang si Insiang (Hilda Koronel) upang ipakita ang mundong ginagalawan ng mga tauhan sa kuwento — ang mundo ng mga iskwater, ng mga maruruming kalsadang tambak ng basura, ng mga magkakadikit na bahay na gawa sa pinagtagpi-tagping yero at kahoy. Kung susuriin, hindi nalalayo ang mga pelikula ni Brocka sa mga halimbawa ng postkolonyal na pelikula sa ibang bansa. Sayang lamang at sa kalagitnaan ng dekada ’80 ay muling nangibabaw ang komersyalismo sa pelikulang Pilipino. Hindi na tuloy nasundan ang mga obra ni Brocka at ng iba pang tulad niya noong dekada ’70. Sa madaling salita, nabitin ang paglinang ng isang tunay na maka-Pilipinong cinema. Ngunit ang mahalaga, inilatag na ng henerasyon nina Brocka ang daan patungo sa postkolonyal na cinema. Nag iwan na sila ng puwang sa kamalayan ng manonood na maaari palang gamitin ang pelikula sa paghamon sa diskurso ng imperyalismo-kolonyalismo. Pumunta naman tayo sa Pilipinas. Paano gagamitin ng mga filmmaker at kritiko ang postkolonyalismo sa paglikha at pagsuri ng pelikula? Kung gagamitin nating batayan sina Said, Bhabha, Spivak, Shohat at iba pang postkolonyal na banyagang kritiko, basta na lamang ba natin tatanggapin nang buong-buo ang mga sinulat nila? Sa palagay ko’y hindi sapagkat una sa lahat, maaaring sabihing hindi ganap na naka-ugat sa katutubong karanasan ng taga-Asya ang mga sinulat nina Said, Bhabha, Spivak o Shohat sapagkat hindi man sila tubong-Kanluran (si Said ay Palestino, si Shohat ay ipinanganak sa Iraq, samantalang sina Bhabha at Spivak ay kapwa isinilang sa India), sila nama’y dumaan sa Kanluraning sistema ng edukasyon at naging mga akademiko’t iskolar sa mga
35
pangunahing unibersidad sa Amerika na alam ng lahat ay siyang promotor ng neo-imperyalismo at neo-kolonyalismo. ‘Di tulad nina Frantz Fanon, Chinua Achebe, Wole Soyinka at Ngugi Wa Thiong’o, nang sinulat nina Said, Bhabha, Spivak at Shohat ang kanilang mga libro’t sanaysay ay nasa Amerika na sila at nalathala ang mga libro’t sanaysay na ito ng mga pangunahing pabliser at jornal sa Amerika at Inglatera. Kapansin-pansin din na sa halip na gawing batayan ang mismong karanasan ng mga nagdusa at kasalukuyang nagdurusa sa ilalim ng imperyalismo at kolonyalismo sa Asya, mas pinili pa nina Said na humiram ng ideya mula sa mga kanluraning teorya. Hindi ko naman binabalewala sina Said at iba pang katulad niya sapagkat malaki ang utang na loob natin sa kanila dahil sila ang nagpalawak ng konsepto ng postkolonyalismo. Ang hamon ngayon ay kung saan tayo huhugot ng postkolonyal na teorya na naka-ugat sa ating karanasan bilang Pilipino. Ayon nga kay Alice G. Guillermo, “as in all influences from the outside, there is always a process of indigenization in which a new and unique adaptation takes shape and a contribution to theory and practice is made” (27). Sa palagay ko ay hindi mahirap gawin ito dahil na rin sa mahabang kasaysayan natin sa ilalim ng kolonyalismo ng Espanya at Amerika. Tingnan natin ang paglalagom ni Priscelina Patajo-Legasto sa kahulugan ng postkolonyalismo: Post-colonialism signifies a position. It is a position produced by being constructed or represented as Europe or America’s ‘ontological Other.’ From this deterritorialized (i.e. political, economic, cultural dislocations) subject-location, the ‘others’ (now plural) are attempting to make whole their fractured/deformed identities in order to create new identities and modes of existence outside universalizing/homogenizing Eurocentric perspectives. (8)
36
Samakatuwid, ang postkolonyalismo ay hindi lamang pagtutol sa kolonyalismoimperyalismo kundi isang paraan ng pagbuo ng bagong identidad; isang identidad na sadyang tumatalikod sa saklaw ng kanluraning gahum. Mahalaga ang usapin ng identidad sapagkat ang kawalan ng identidad ang isa sa pinakamalaking problema sa pagbuo ng isang tunay na Pilipinong cinema. Ang susunod na hamon ay ang pagtalakay ng postkolonyalismo sa usapin ng pelikulang Pilipino partikular na ang pelikulang indie-alternatibo. Isa si Bienvenido L. Lumbera sa unang naglatag ng landas patungo sa mapagpalayang uri ng sining. Tulad ni Said at Spivak, Marxista ang perspektibang pinagmulan ni Lumbera; ngunit ‘di tulad nina Said at Spivak, personal na nakita ni Lumbera ang pakikibaka ng mga kapwa niya Pilipino laban sa kanluraning gahum. Sa madaling salita, ‘di tulad nina Said, Bhabha at Spivak, hindi nagpalamig si Lumbera sa tore ng mga unibersidad sa Amerika nang isulat niya ang kanyang mga sanaysay tungkol sa paglikha ng mapagpalayang sining sa Pilipinas. Una sa lahat, tiningnan ni Lumbera kung ano ang dapat maging papel ng manlilikha sa lipunang ginagalawan niya. Para sa kanya, gustuhin man ng manlilikha o hindi, nakapailalim siya sa isang tiyak na sistemang panlipunan. Kung ang proseso man ng paglikha ay panloob na operasyon ng sensibilidad ng isang indibidwal, hinuhubog pa rin ito at pinauunlad ng mga kondisyon at puwersang panlabas (“Ang Politika sa Paglikha” 34). Samakatuwid, ang kalayaan sa paglikha ay hindi lubos sapagkat maging ito ay batay pa rin sa sosyolohikal at politikal na sitwasyon ng mundong ginagalawan ng manlilikha. Kung gayon, unti-unting mababatid ng filmmaker na ang paglikha ng sining at ang kuwestiyon ng sariling identidad o pagkakakilanlan ay hindi usaping personal o pansining lamang; higit sa lahat, ito ay “usaping pambansa at pampulitika” (“Ang Pamana ni Mao Zedong” 53).
37
Hinarap din ni Lumbera ang isyu ng Pilipinong identidad. Ayon sa kanya, ang problema ng manlilikha sa paghahanap ng sariling pagkakakilanlan ay naka-ugat sa makabanyagang sistema ng edukasyon sa Pilipinas: “Sa paghahanap ng manlilikhang Pilipino ng kanyang Pilipinong identidad, napatunayang ang pinakamalubhang sagabal sa kanyang peregrinasyon ay ang edukasyong Kanluranin” (Ibid., 51). Halimbawa, ang pagturo ng pelikula sa maraming kolehiyo at unibersidad sa atin ay madalas nakasentro sa estilong ginagamit sa Amerika at Europa habang naisasantabi ang pagtalakay sa pelikulang Pilipino. Marami pa ring makalumang guro na ginagamit ang pelikulang banyaga lalung-lalo na iyong gawa sa Hollywood bilang ehemplo ng mahusay na pelikula. Inuuna pa nilang talakayin sina Orson Welles, Jean-Luc Godard at Quentin Tarantino kaysa kina Lamberto Avellana, Mike de Leon at Brillante Mendoza. Maging sa larangan ng kritikang pampelikula, may ilan pa ring mga kritiko ang pilit na sumusukat sa pelikulang Pilipino gamit ang banyagang pamantayan (halimbawa: Reyes 1989). Nakatali pa rin sila sa mga kanluraning teorya gaya ng “auteur” at “mise-en-scene” gayong matagal na itong inilibing sa baul ng mga segunda manong teorya. Ang ganitong uri ng pagbasa ng pelikula, sa ilalim ng mapanlinlang na kanluraning neounibersalismo, ang lalong nagtutulak sa pelikulang Pilipino papalayo sa kultural nitong pagkakakilanlan. Malaking problema ito para kay Lumbera sapagkat tila inaalisan nito ang publiko ng karapatang tuklasin ang katotohanan sa pamamagitan ng paghahambing ng kanilang sariling karanasan sa daigdig at ng karanasang nilalaman ng likhang-sining (Ibid., 51). Mula pa rin kay Lumbera ay makabubuo tayo ng dalawang katanungan na dapat isangalangalang ng filmmaker: (a) Pelikula para kanino? (b) Paano gagamitin ang pelikula upang mapaglingkuran ang masa? Sa paghahanap ng kasagutan, ang unang dapat gawin ng filmmaker ay tukuyin ang katutubong tradisyong pansining na siyang magsisilang sa kanyang pelikula.
38
Samakatuwid, mahalaga para sa filmmaker na suriin ang lipunang kanyang ginagalawan sapagkat dito niya matutunghayan kung paanong ang iba’t ibang puwersang politikal, ekonomiko at kultural ay nagtutunggali para sa gahum ng nasabing lipunan. Hindi rin dapat talikuran ng filmmaker ang mga gasgas na estilo at pormulang nakagawian sa mainstream sapagkat, ayon kay Lumbera, mayroon din tayong mapupulot dito na maaaring gamitin sa paglikha ng pelikulang alternatibo: Sa sining, may mga anyong pangkultura na mabilis palaganapin dahil sa ang mga ito ay kilalang-kilala na ng mga tao at kailangan lamang bigyan ng bagong nilalaman upang maging bagong kapaki-pakinabang para sa mga mamamayang nagsusumikap baguhin ang kanilang kalagayang sosyal. [Makatutulong din] ang malawakang paggamit sa [wikang] Filipino, ang pagbabalik sa kasaysayan ng bansa, at ang pagpapahalaga sa mga tradisyong makabuluhan pa sa ating panahon. (“Ang Pamana ni Mao Zedong” 55) Malinaw para kay Lumbera ang paggamit ng mga nakagawiang pormula ng aliw sapagkat ito’y “mabilis palaganapin” at “kilalang-kilala na nga mga tao.” Ang importante ay ang pagbigay dito ng “bagong nilalaman.” Ang bagong nilalaman na ito ang magbibigay sa pelikula ng bihis ng isang tunay na likhang alternatibo. Ganito ang ginawa ni Jade Castro sa kanyang pelikulang Endo (2007) at ni Soxie Topacio sa Ded na si Lolo (2009). Samakatuwid, ang mga popular na genre sa mainstream pala ay maaaring haluan ng indie filmmaker ng sangkap na kontra imperyalismo at kolonyalismo upang maging mapagpalaya. Magbubunga ito sa isang pelikulang masasabing tunay na Pilipino. Isang pelikulang nakikipagtunggali sa kolonyalismo at imperyalismo; sa halip na simpleng repleksyon, o tagapagpayabong lamang, ng kanluraning gahum.
39
Suriin naman natin ang tatlong mungkahing ibinigay ni Lumbera. Una, ang paggamit ng wikang Filipino. Mahalaga ito sapagkat ang masang Pilipino ang dapat na kinakausap ng pelikulang alternatibo. Ito ang sagot sa tanong ni Lumbera na “Pelikula para kanino?” Samakatuwid, kailangang alisin ang sentro ng produksyon ng pelikula sa Maynila sapagkat naisasantabi nito ang boses ng ibang filmmaker na hindi naman tubong Maynila. Sa madaling salita, kailangang buwagin ng filmmaker ang gahum ng wikang Tagalog at payabungin ang wikang Filipino. Ginawa na ito ni Cesar Montano sa Panaghoy sa Suba (2004, Bisaya), ni Brillante Mendoza sa Kaleldo (2006, Kapampangan) at ni Jay Abello sa Namets! (2008, Hiligaynon). Tila ito rin ang linyang sinunod ng Cinema Committee ng National Commission for Culture and the Arts (NCCA) nang pormal nilang inilunsad noong 2008 ang “Cinema Rehiyon: Alter Nativo Films from the Other Philippines” (Lua 11). Ito’y matatawag na isang “travelling film festival” na ginagawa sa iba’t ibang probinsya sa Pilipinas. Magandang adhikain ito sapagkat maaari nitong buwagin ang gahum ng Katagalugan (na nakasentro sa Maynila) sa produksyon ng pelikula at buhayin ang “regional filmmaking” sa bansa. Buo ang paniwala kong panahon na para matanggap ng mga Taga-ilog na hindi lang sila ang may karapatan at may kakayahang gumawa ng pelikula. Ang ikalawa (pagbabalik sa kasaysayan ng bansa) at ikatlo (pagpapahalaga sa tradisyong makabuluhan pa) ay pawang sumasagot sa tanong na “Paano gagamitin ang pelikula para paglingkuran ang masang Pilipino?” Mahalaga ang mga pelikulang tumatalakay sa ating kasaysayan sapagkat binibigyan tayo bilang manonood ng pagkakataong makita ang relasyon ng ating nakaraan sa kasalukuyang kalagayan natin. Ilang halimbawa dito ang Ganito Kami Noon, Paano Kayo Ngayon? (1976) ni Eddie Romero, Bayaning 3rd World (1999) ni Mike de Leon at Ang Paglilitis ni Andres Bonifacio (2010) ni Mario O’Hara. Ipinakikita ng mga pelikulang ito ang problema sa pagsulat ng
40
ating kasaysayan at kung paano nito maaaring palabuin o palinawin ang ating identidad bilang Pilipino. Sa kabilang banda, tama lamang na bigyang halaga ng filmmaker ang tradisyong makabuluhan pa sapagkat isa itong paraan upang mapamana ang ating katutubong kultura sa susunod na henerasyon. Sa madaling salita, maaari nating gamitin ang midyum ng cinema upang muling buhayin at payabungin ang ating sariling kultura at labanan ang Amerikanong gahum.
41
KABANATA 3 Ang Kasaysayan ng Pelikulang Pilipino: Pagsasakatuparan sa Imperyalismong Kultural “I went down on my knees and prayed to Almighty God for light and guidance. And one late night it came to me this way… that there was nothing left for us to do but to take them all, and to educate the Pilipinos and uplift and civilize and Christianize them… And then I went to bed, and went to sleep, and slept soundly.” – talumpati ni Pangulong William McKinley bago sakupin ng Amerika ang Pilipinas (kay Schirmer at Shalom 22) Sa kabanatang ito, ipakikita ko na ang kasaysayan ng pelikulang Pilipino ay kadikit ng ating kasaysayan sa pakikibaka sa naghaharing Amerikanong gahum. Ang pelikula kasi ang isa sa pinakamabisang instrumentong ginamit ng Amerika upang humanga tayo sa kahigtan ng kanilang lahi at instrumento rin para matanggap natin ang kanilang pananakop. Sa pagsuri sa kasaysayan ng pelikula rin natin mauunawaan kung bakit nasabi ni Renato Constantino na ang pelikulang Pilipino ay repleksyon ng ating neo-kolonyal na katayuan. Una sa lahat, kailangang maging malinaw sa atin na ang pelikula ay hindi kabilang sa katutubong sining ng Pilipinas sapagkat hindi naman sa atin nagmula ang teknolohiya sa pagikha nito. Ang pelikula ay isang dayuhang sining mula sa Europa. Dinala ang kauna-unahang cronofotógrafo sa ating bansa ng isang Kastila, si Señor Francisco Pertierra, noong Enero 1897 ilang araw matapos ang pagbaril kay Jose Rizal sa Bagumbayan at limang buwan matapos sumiklab ang rebolusyon laban sa Espanya. Nang sumunod na taon, noong Hunyo 12, 1898, itinatag ni Hen. Emilio Aguinaldo ang Republika ng Pilipinas bilang patunay sa ating paglaya mula sa kamay ng mga Kastila. Hindi naman
42
nagtagal ang republikang ito sapagkat makalipas lamang ng anim na buwan, sa bisa ng Treaty of Paris, ay binili tayo ng Amerika mula sa Espanya sa halagang 20 milyong dolyar. Hindi lamang pang-ekonomiya o pang-militar ang layunin ng imperyalismo ng Amerika, produkto rin ito ng tinatawag ng historyador na si Servando Halili, Jr. na “racialized ideology” (18). Ang mabilis na pag-unlad ng ekonomiya ng Amerika sa pagtatapos ng ika-19 siglo ang nagbigay sa mga Anglo-Americans ng paniniwala sa kahigtan ng kanilang lahi. Ayon kay Halili, “these phenomena were expressed in several ways, including the concoction of hegemonies that not only avowed Anglo-American superiority but also justified oppressive and genocidal measures towards the so-called inferior races” (ibid.). Dito nagsimula ang pagpasok nila sa larangan ng imperyalismo na noo’y eksklusibo lamang sa mga bansa sa Europa gaya ng Inglatera at Espanya. Tinawag nila itong “White Man’s Burden” na nagbigay sa mga Anglo-Americans ng “the right, the duty and the mission to carry the blessing of civilization to the far reaches of the world […] taking all the risks for imperial glory” (Weston 35). Bukod sa lakas ng kanilang puwersang militar, kabilang sa kanilang sandata ng pananakop ang himukin ang isipan ng mga tao sa gawi ng imperyalismo. Sa larangang ito umeksena ang pelikula. Una sa lahat, pelikula ang ginamit ng estado upang maging katanggap-tanggap sa mga ordinaryong Amerikano ang desisyon ni Pangulong McKinley na sakupin ang Pilipinas. Sa paggawa ng mga pelikulang nagpapakita sa Pilipinas bilang isang eksotiko ngunit mapanganib na lugar na pinamumugaran ng mga barbarong katutubo, nagsisilbi itong patunay na dapat ngang iligtas ng Amerika ang Pilipinas mula sa kamangmangan. Isang halimbawa ang A New Philippine War Film (circa 1899-1900) na ibinenta ng film distributor na si F.M. Prescott bilang “an amazing spectacle never before reproduced, showing a running fight between the American forces and the savage Filipinos”
43
(del Mundo 29). Kapansin-pansin ang paggamit ng salitang “savage” bilang deskripsyon sa mga Pilipino, resulta ng racialized ideology na nabanggit ni Halili. Sa katunayan, ang ganitong uri ng presentasyon sa pelikula ang nagpahintulot sa mga Amerikanong mananakop “to rationalize the death and destruction of native people by presenting this as the victory of civilization over savagery” (Coward 231). Pelikula rin ang ginamit ng mga Amerikano para suportahan ang doktrinang nais nilang sakyan ng mga Pilipino. Noong 1912, dalawang Amerikano, sina Albert Yearsley at Edward Gross, ang nag-unahang gumawa ng kauna-unahang pelikula sa Pilipinas. Iisa ang kanilang paksa: ang noo’y kahihirang pa lamang na pambansang bayani ng Pilipinas na si Jose Rizal. At bakit ganoon na lamang ang kanilang interes kay Rizal? Sapagkat matatandaang ang kolonyal na gobyerno ng Amerika ang mismong nagsulong kay Rizal na maging pambansang bayani. Marahil, si Rizal ang pinili ng Amerika sapagkat sa isang banda ay maaaring sabihing elitista’t maka-kanluran si Rizal. ‘Di tulad ng ibang Pilipinong bayani, si Rizal ay nagmula sa isang maykayang pamilya na siyang nagpadala sa kanya sa iba’t ibang bansa sa Europa upang makapag-aral. Naging inspirasyon man ng Katipunan ang nobela ni Rizal na Noli Me Tangere, hindi naman buo ang pagsuporta ni Rizal sa rebolusyon sapagkat mas nauna niyang isinulong ang panawagang maging pantay ang turing sa atin ng Espanya. Sa madaling salita, nais ng Amerika na maunawaan natin ang konsepto ng nasyonalismo at patriyotismo ngunit hanggang sa antas lamang na hindi sasalungat sa kolonyalismo; at dahil nga hindi naman pormal na nanawagan si Rizal ng rebolusyon laban sa Espanya at higit sa lahat ay patay na siya nang dumating ang mga Amerikano, hindi makaaapekto sa pananakop ng Amerika ang paghirang kay Rizal bilang pambansang bayani.
44
Ngunit kung pelikula ang isa sa mga instrumentong ginamit ng Amerika upang mahumaling tayo sa kahigtan ng kanilang kultura at magbigay-daan sa kanilang pananakop, pelikula rin ang ginamit ng mga makabayang filmmaker upang hamunin ang Amerikanong kolonyalismo. Sa katunayan, nang unang magbukas ng sarili niyang kompanya ng pelikula ang tinaguriang Ama ng Pelikulang Pilipino na si Jose Nepomuceno, ipinagmalaki niyang layunin nilang lumikha ng mga pelikulang magpapakita ng katutubong kultura. Patama ito sa noo’y lumalakas na impluwensya ng pelikulang dayuhan sa mga mayayaman lalung-lao na sa mga kabataang Pilipino (Pilar 14). Kasama ang kanyang kapatid na si Jesus, itinatag nila ang Malayan Movies noong 1917. Totoo sa kanilang pahayag, ang unang pelikulang ginawa ni Jose Nepomuceno (na siya ring kauna-unahang pelikulang gawa ng isang Pilipino) ay ang Dalagang Bukid (1919). Hango mula sa isang popular na sarswelang sinulat nina Hermogenes Ilagan at Leon Ignacio, tampok sa pelikula ang dalawa rin sa noo’y pinakasikat na artista sa entablado – sina Honorata “Atang” de la Rama at Marcelino Ilagan.
(kanan) Ang Ama ng Pelikulang Pilipino: Jose Nepomuceno. (kaliwa) Honorata “Atang” de la Rama.
45
Naging matagumpay sa takilya ang Dalagang Bukid na siyang nagbigay-daan kay Nepomuceno na makagawa pa ng ibang pelikula (ibid. 15). Sa pagpili ng materyal na sadyang popular na sa masang Pilipino, malinaw sa isipan ni Nepomuceno na gagamitin niya ang midyum ng pelikula upang ipaalala sa maraming Pilipino ang kagandahan ng katutubong kultura. Ang parehong teknolohiya ng pelikula na galing sa mga dayuhan ang siya ring nagsilbing instrumento para hamunin ang gahum ng dayuhang mananakop. Sa madaling salita, nais ni Nepomuceno na lumikha ng espasyo para sa pelikulang tunay na maka-Pilipino. Para sa isang baguhang sining, magandang simulain ito. Diskurso sa Nakaraan Ngunit sadyang malakas ang Amerikanong gahum. Nang sunod-sunod nagbukas ang mga lokal na studio ng pelikula noong dekada ’30, masyado nang lubog sa Anglosentrikong pag-iisip ang mga mayayamang Pilipinong nagtayo ng studio kung kaya’t hindi na nakapagtataka na Hollywood ang kanilang naging batayan lalo na sa pagpili ng mga artista. Kung ating babalikan ang sinaunang henerasyon ng mga Pilipinong “movie star” ay makikita nating halos lahat sila ay mapuputi at may dugong Amerikano o Europeo. Halimbawa, isa sa mga unang sumikat na artista si Fernando Poe, Sr. na may dugong Kastila; si Paraluman, na ang kagandahan ay maaaring ihambing kay Greta Garbo, ay si Sigrid Sophia Agatha von Giese sa totoong buhay, may dugong Aleman at tubong Tayabas, Quezon; si Rogelio de la Rosa, isa sa pinakasikat na matinee idol ng kanyang henerasyon at kaunaunahang artistang matagumpay na nakapasok sa politika, ay may dugong Kastila; Amerikanong sundalo naman ang ama ni Dorothy Acueza Jones at nang siya’y madiskubre ng LVN Pictures ay nakilala siya bilang si Nida Blanca; at nariyan ang orihinal na “Queen of Philippine Movies” na si Gloria Romero na may dugo ring Amerikano. Silang mapuputi at matatangos ang ilong ang
46
tinanghal na mga bida sa pelikula, samantalang karamihan sa mga kayumangging artista ay ginawang kontrabida o nauwi sa pagiging komedyante. Binuwag man ni Nora Aunor noong dekada ’60 at ‘70 ang ganitong tradisyon ng mga bida sa pelikula, hindi maikakaila na hanggang ngayon ay mas bukas pa rin ang industriya sa mga mapuputi ang kutis. Hindi na lamang sa pelikula kundi maging sa telebisyon at mga magasin. Sa madaling salita, Anglosentrikong pananaw pa rin ang kasalukuyang nangingibabaw.
Mga mestiso’t mestisang bida sa pelikula (kaliwa-kanan): Fernando Poe, Sr., Paraluman at Rogelio de la Rosa.
Nida Blanca
Gloria Romero
47
Ngunit para sa ibang kritiko-iskolar ng pelikula, hindi naman sa lahat ng sandali ay naging sunud-sunuran tayo sa Hollywood. Mayroon pa ring mga filmmaker na mapangahas na sumunod sa yapak ni Jose Nepumuceno at lumikha ng katutubong tradisyon ng pelikula. Ayon sa sanaysay ni Nicanor Tiongson (1983), ang tradisyon ng pelikulang Pilipino ay nagmula sa isang mas naunang sining ― ang teatro. Matatandaang ganito ang ginawa ni Nepomuceno sa Dalagang Bukid na hango sa isang sikat na sarswela. Bago dumating ang pelikula sa bansa, ang teatro ang pinakapopular na uri ng aliw para sa mga Pilipino kung kaya’t hindi nakapagtataka na ang mga sinaunang filmmaker ay kumuha ng inspirasyon sa mga popular na uri ng teatro tulad ng komedya, sinakulo, sarswela at moro-moro. Ang mga ito naman ay katutubong interpretasyon na ng mga Pilipino mula sa mga Kastilang comedia, cenakulo, zarzuela at moro-moro. Mas politikal naman ang pagbasa ni Clodualdo del Mundo, Jr. sa sanaysay ni Tiongson. Nang pinag-aralan niya ang apat sa limang natitirang pelikulang Pilipino bago sumiklab ang ika-2 digmaang pandaigdig (Giliw Ko, 1939; Tunay na Ina, 1939; Pakiusap, 1940; Ibong Adarna, 1941), nakita niyang ang mga pelikulang ito’y nagpapamalas ng tinatawag niyang “native resistance.” Ayon kay del Mundo, ang mga pelikulang hango mula sa tradisyon ng teatro ay hindi lang ginawa dahil ito’y kilala na ng manonood, isa rin pala itong paraan ng filmmaker para tapatan at labanan ang impluwensya ng Amerikanong gahum. Nais ipaalala ng mga pelikulang ito sa manonood na wala pa ring hihigat sa katutubong kultura: Political and armed resistance originate in the realm of culture. Philippine cinema during the American colonial period is one such site of resistance. This kind of resistance, which took the form of indigenization, happened with the comedia and the zarzuela, both theatrical froms that were introduced to the natives during the
48
Spanish regime […] in turn, the moro-moro or komedya and the sarswela were themselves mobilized to indigenize another imported medium, the cinema. While the moro-moro and sarswela movies manifest native qualities […] these movies also betray the influence of the colonial look. (“Native Resistance” 126) Iba naman ang pananaw dito ni Nick Deocampo. Para sa kanya, ang “native resistance” na nakita ni del Mundo ay reaksyon lamang ng mga Pilipinong ilustrado sa banta ng impluwensya ng Amerikanong kultura sa kanilang nakasanayang Kastilang kultura. Ang mga ilustrado kasi o iyong mga mayayaman at kabilang sa naghaharing-uri ang may kontrol sa lokal na produksyon ng pelikula kung kaya’t ang kanilang pananaw at hindi ng masang Pilipino ang pumapaloob sa mga pelikulang kanilang ginawa: Indigenization is not the full expression of resistance. It is not the ultimate means by which we could liberate film and transform it into a satisfyingly national cultural expression […] Seen in this light, indigenization can hardly be considered an act of resistance but merely a phase in cinema’s development towards achieving it. Of course, as cinema matures, what started in indigenization may possibly result in nationalist expression on film. But this can only come in time. (“Cine” 11) Magkaiba man ng pananaw, mababatid sa paglahad nina del Mundo at Deocampo ng kasaysayan ng pelikula ang naunang sinabi ni Nick Joaquin (1988) na ang identidad ng Pilipino ay hindi na galing sa dugo ng mga katutubo bago dumating ang mga Kastila. Sa halip, ang identidad ng Pilipino ay mula na mismo sa paghahalo ng dugo, lahi at kultura mula nang tayo’y sakupin ng mga Kastila noong ika-16 hanggang ika-19 na siglo at maging ng mga Amerikano at Hapon noong ika-20 siglo. Mahalaga ang sinabing ito ni Joaquin sapagkat kung susuriin nga naman natin, maging ang
49
pangalan ng ating bansa (“Pilipinas” o “Las Islas Filipinas” noong panahon ng mga Kastila) ay galing mismo sa pangalan ng noo’y hari ng Espanya na si Felipe II. Sakatuwid, tayo ay pag-aari ng hari ng Espanya at iyan ang pinagmulan ng ating kasaysayan kung kaya’t kasama ito sa pagbuo ng ating identidad. Malinaw itong naipaliwanag ni Vicente L. Rafael nang sinabi niyang: “We Filipinos live in the modern nation-state that not only bears his [Felipe II] name but whose historical reality was initiated by that act of naming” (17). Kung gayon, mababatid sa dalawang nag-uumpugang pananaw nina del Mundo at Deocampo na hindi pa rin tapos ang pagbuo natin ng sariling tradisyon at identidad para sa pelikulang Pilipino. Ngunit ang mahalaga sa ipinakita nina del Mundo at Deocampo ay ang pinagdaanan nating “acculturation” o ang paghalo ng kulturang banyaga sa ating katutubong kultura nang tayo’y sakupin ng mga Kastila, Amerikano at Hapon. Samakatuwid, makatotohanan lamang na isama sa pagbuo ng pambansang identidad ang mga pagbabagong naganap sa ating kultura sa halip na balikan ang sinaunang kulturang matagal nang naglaho. Mga “Golden Age”: Hudyat ng Pakikibaka sa Amerikanong Gahum Madalas hatiin ng mga iskolar at historyador ang kasaysayan ng pelikula sa tinatawag nilang “Golden Age.” Ito ang mga panahong masiglang-masigla ang produksyon ng pelikula at marami ang maituturing na obra maestra. Ngunit ito rin ang mga panahon kung saan sinubukan ng mga prodyuser, manunulat, at higit sa lahat, ng filmmaker na bumuo ng sariling identidad at katutubong tradisyon para sa pelikulang Pilipino. Ang “First Golden Age” ng pelikulang Pilipino ay naganap noong dekada ’50 (Garcia 39-54). Ito ang panahon ng “studio system” na inihalintulad sa sistemang umiiral noon sa Hollywood.
50
Pinangunahan ito ng tinaguriang “The Big Four” o ng apat na malalaking studio: ang Sampaguita Pictures, Lebran, Premier Productions, at ang pinakamalaki at pinakatanyag sa lahat, ang LVN Pictures na pinamunuan ng isa sa tagapagtatag nito—si Doña Narcisa “Sisang” de Leon (Carunungan 37). Mula sa estilo ng sinematograpiya, disenyo, musika at hanggang sa mga glamorosong mestiso at mestisang aktor, hindi maikakaila na ang estilong kinokopya ng mga studio ay iyong mula sa Hollywood. Halimbawa, kung susuriin ang mga pelikula ng LVN, malinaw na pinaboran ni Doña Sisang ang mga artistang makinis ang kutis at matangos ang ilong bilang bida. Makikita rin ang komersyalismong oryentasyon ni Doña Sisang sa pagpili niya sa mga kuwentong may masayang wakas sapagkat ito diumano ang gusto ng masang manonood (Sicam at Paredes 78).
(kaliwa) Si Doña Narcisa “Sisang” de Leon ng LVN Pictures. (kanan) Sina Mila del Sol, Ely Ramos, Mona Lisa at Fernando Poe, Sr. sa Giliw Ko (1939, Direksyon: Carlos Vander Tolosa), ang unang produksyon ng LVN.
Ngunit sa kabilang banda, hindi nawawala sa kanyang mga pelikula ang mga katutubong awit at sayaw at mga kuwentong nagbibigay-buhay sa kulturang Pilipino kontra Amerikano. Sa Giliw Ko (1939), ang unang produksyon ng LVN, ay makikita na ang pagpapahalaga sa katutubong kultura at
51
ang pagtalikod sa impluwensiya ng kulturang Amerikano (tingnan: del Mundo 1998). Ngunit bukod dito ay gumawa rin si Doña Sisang ng mga pelikulang maituturing na likhang-sining at hinayaan niya ang mahuhusay na filmmaker na gamitin ang kanilang personal na estilo sa paggawa ng pelikula. Dahil dito, ang dekada ’50 ay nagsilang sa mga maestro ng pelikulang Pilipino tulad nina Lamberto Avellana, Manuel Silos, Gregorio Fernandez, Manuel Conde at Gerardo de Leon.
(kaliwa) Lamberto Avellana. (kanan) Sina Tony Santos at Rosa Rosal sa Badjao (1957; Direksyon: Lamberto Avellana)
Dahil binigyan sila ng kalayaan ni Doña Sisang, nakahanap sila ng ibang paraan ng pagkuwento na taliwas sa nakasanayan sa Hollywood at mapangahas nilang tinalakay ang mga seryosong suliraning kinakaharap ng bansa. Ilan sa mga ito ang Higit sa Lahat (Gregorio Fernandez, 1955), Anak Dalita (Lamberto Avellana, 1956), Badjao (Lamberto Avellana, 1957), Malvarosa (Gregorio Fernandez, 1958), Kundiman ng Lahi (Lamberto Avellana, 1959), Biyaya ng Lupa (Manuel Silos, 1959), at Juan Tamad Goes to Society (Manuel Conde, 1960). Sa Premier Productions naman ginawa ni Gerardo de Leon ang kanyang mga obrang 48 Oras (1950), Sisa (1951), at Ang Sawa sa Lumang Simboryo (1952), samantalang ang kanyang Noli Me Tangere (1961) at El Filibusterismo (1962) ay ginawa sa labas ng komersyal na sistema. Bagamat nangibabaw pa rin ng mga panahong ito ang
52
mga naglalakihang pelikula mula Hollywood, humakot naman ng parangal sa loob at labas ng bansa ang ating mga obra at nagpatunay sa husay ng artistang Pilipino. Tulad ni Nepomuceno, sinubukan nilang bumuo ng sariling identidad para sa pelikulang Pilipino na hindi sumisilong sa anino ng Hollywood. Pagpasok ng dekada ’60, isa-isang nagsara ang mga studio habang parang kabuteng nagsulputan ang maliliit na kompanya ng pelikula. Ito ang panahon ng walang puknat na komersyalismo at pagbaba ng kalidad ng pelikulang Pilipino (Lumbera 181b). Panahon din ito ng radikalismo at walang tigil na kilos-protesta sa mga lansangan na nauwi sa tinatawag na First Quarter Storm. Tuloy ang pamamayagpag ng pelikulang Hollywood at unti-unting nawala ang pelikulang Pilipino sa mapa ng world cinema. Iba na an estilo ng mga prodyuser – maliit na puhunan sa produksyon ngunit malaking kita sa takilya. Ito ang umpisa ng tinaguriang “bomba films.” Mga “bomba films” bago ideklara ang batas militar:
Uhaw (1970)
Modelong Ginto (1970)
53
Climax of Love (1971)
Batuta ni Drakula (1971)
Nang sumunod na dekada, nauso ang mga pelikulang sex ang tema na noo’y tinawag na “bomba films.” Ang mga makikinang na “movie star” noong dekada ’50 ay napalitan ng kung sinusinong “bomba star.” Nakalimutan na ang sariling identidad na sinubukang linangin ng naunang henerasyon ng mga filmmaker. Tila wala nang gustong sumunod sa yapak nina Nepomuceno at Avellana. Noong 1972, bilang reaksyon sa walang tigil na protesta ng mga kabataan laban sa gobyerno at paglakas ng suporta para sa mga komunistang gerilya sa kanayunan, idineklara ng noo’y Pangulong Ferdinand Marcos ang batas militar. Naghigpit ang Board of Censors for Motion Pictures (BCMP) at biglang binantayan ang produksyon ng pelikula. Nagbago ang lahat noong 1974 nang ginawa ni Lino Brocka ang Tinimbang Ka Ngunit Kulang. Tulad nina Avellana, hindi alintana kay Brocka kung ang kanyang pelikula ay papatok ba sa takilya o hindi, ang mahalaga ay muling makagawa ng pelikulang tunay na sumasalamin sa ating lipunan. Sunod na ginawa ni Brocka ang Maynila, Sa Mga Kuko ng Liwanag (1975) na hango sa nobela ni
54
Edgardo M. Reyes. Ang pelikulang ito, na kinatampukan nina Hilda Koronel at ang noo’y baguhang si Rafael “Bembol” Roco, Jr., ang naging hudyat ng simula ng “Second Golden Age.” Marami nang nagbago pagpasok ng dekada ’70. Naghigpit man ang gobyerno dahil sa batas militar, patuloy pa rin ang radikalismo ng mga kabataan. Mistulang bibliyang dala-dala ng mga estudyante saan man magpunta ang Talks at the Yenan Forum ni Mao Zedong at Philippine Society and Revolution ni Amado Guerrero (ang nom de guerre ng rebolusyonaryong makatang si Jose Ma. Sison). Nakisakay naman sa agos ng “sexual revolution” maging ang mga kababaihan at dahil sa bandang Juan de la Cruz ay isinilang ang Pinoy rock. Dahil dito, nag-iba ang panlasa ng Pilipinong manonood at maging mga filmmaker at alagad ng sining. Pormal nang tinalakay sa mga kolehiyo at unibersidad ang papel ng media sa lipunan nang isa-isang nagkaroon ng kursong Komunikasyon ang mga pangunahing unibersidad gaya ng University of the Philippines, Ateneo de Manila University at De La Salle University. Kasabay nito ang pagtatag ng Manunuri ng Pelikulang Pilipino noong 1976. Sa unang pagkakataon, kasama na ang pelikulang Pilipino sa larangan ng kritika.
Ang pelikulang naglunsad sa “Second Golden Age.” Sina Hilda Koronel at Rafael “Bembol” Roco, Jr. sa Maynila, Sa Mga Kuko ng Liwanag (1975, Direksyon: Lino Brocka).
55
Taong 1976 din nang tila isang malakas na bagyong dumagsa ang mahuhusay na pelikula mula sa bagong henerasyon ng mga filmmaker: Nunal sa Tubig ni Ishmael Bernal, Itim ni Mike de Leon, Insiang ni Lino Brocka, Minsa’y Isang Gamu-gamo ni Lupita Kashiwahara, Sakada ni Behn Cervantes, Tatlong Taong Walang Diyos ni Mario O’Hara, Tiket, Mama… Tiket, Ale ni Gil M. Portes, Daluyong at Habagat ni Celso Ad. Castillo at, higit sa lahat, ang Ganito Kami Noon, Paano Kayo Ngayon? ng nakatatandang si Eddie Romero. Sa loob lamang ng isang taon ay natalakay ng mga ito ang samu’t saring problema ng bansa gaya ng reporma sa lupa, ang banta sa ating kasarinlan na dala ng pananatili ng U.S. military bases sa Clark at Subic, ang buhay ng mga maralitang tagalunsod, ang hirap na dinanas ng mga Pilipino noong sinakop tayo ng mga Hapon, at ang kahalagahan ng kaalaman sa ating kasaysayan upang maunawaan ang mga problemang kinakaharap sa kasalukuyan. Si Brocka rin ang dahilan sa muling pagbalik ng pelikulang Pilipino sa mapa ng world cinema nang makasama ang Insiang sa Cannes Film Festival — ang kauna-unahang pelikulang Pilipinong nakasali sa naturang festival. Kasabay nito ang pagsibol ng mga bagong manunulat tulad nina Clodualdo del Mundo, Jr., Ricardo Lee, Orlando Nadres, Jorge Arago, Jose Javier Reyes at mahuhusay na aktor gaya nina Christopher de Leon, Bembol Roco, Tommy Abuel, Philip Salvador, Hilda Koronel, Lorna Tolentino, Rio Locsin, at Nora Aunor at Vilma Santos.
Dalawa sa pinakamahusay na artista ng “Second Golden Age.” Si Nora Aunor (kaliwa) bilang Elsa sa Himala (1982, Direksyon: Ishmael Bernal) at Vilma Santos (kanan) bilang Sister Stella sa Sister Stella L (1983, Direksyon, Mike de Leon).
56
Higit sa lahat, ito ang panahon kung saan isinilang ang alternatibong pelikula nang gawin ni Eric de Guia o mas kilala sa pangalang Kidlat Tahimik ang Mababangong Bangungot (1977) at manalo ito ng Priz de la Critique Internationale sa Berlin Film Festival. Maituturing din na alternatibo ang mga pelikula nina Nick Deocampo (Oliver, 1983), Raymond Red (Ang Magpakailanman, 1983), Roque “Rox” Lee (The Great Smoke, 1985) at marami pang iba. Bago natapos ang Second Golden Age noong kalagitnaan ng dekada ’80, isinilang pa ng industriya ang ilan pang mahuhusay na filmmaker tulad nina Laurice Guillen (Salome, 1981), Marilou Diaz-Abaya (Moral, 1982), Peque Gallaga (Oro Plata Mata, 1982), Abbo de la Cruz (Misteryo sa Tuwa, 1984), at Tikoy Aguiluz (The Boatman, 1984).
Mga tagapagtaguyod ng pelikulang alternatibo: Kidlat Tahimik (kaliwa), Nick Deocampo (gitna) at Raymond Red (kanan).
Gaya ng nabanggit ko sa Kabanata 2, dahil sa napakaraming obrang nilikha mula 1974 hanggang 1984, maaaring sabihing ito ang unang henerasyon kung saan mababakas ang unang pagsibol ng postkolonyal na pelikulang Pilipino. Kung ang paglikha ng mga natatanging pelikula noong unang Golden Age ay nakasalalay sa desisyon ng prodyuser tulad ni Doña Sisang, sa
57
ikalawang Golden Age ay mas may kontrol ang filmmaker sa kanyang pelikula. Sa kasamaang palad, muli na namang bumaba ang kalidad ng pelikulang Pilipino noong dekada ’90. Pumanaw na sina Brocka at Bernal at nag-retiro na sa paggawa ng pelikula si Mike de Leon. Naglipana ang mga pelikulang tila hindi mawari kung saan napulot ang kuwento’t pamagat (hal.: Manchichiritchit, 1993; Greggy en Boogie: Sakyan Mo na Lang, Anna, 1994; Matinik na Bading, Mga Syukang Buking, 1997; Haba-baba-doo! Puti-puti-poo!, 1998; Tiktaktoys: My Kolokotoys, 1999). Komersyalismo ang nangibabaw at doon nagtapos ang lahat. Nauso na naman ang sex bagamat hindi na “bomba” ang tawag dito kundi “ST” (sex trip) o “TF” (titillating films) at nitong huli ay “bold films.” Ngunit ang pinakamahalagang naganap noong dekada ’90 ay ang pagsilang ng isang bagong teknolohiya ― ang teknolohiyang digital. Sa isang iglap, binago ng teknolohiyang digital ang mukha ng media at telekomunikasyon sa buong mundo. Isinatotoo ng Internet ang propesiya ni Marshall McLuhan tungkol sa “global village.” Digital rin ang ginamit na special effects ng Hollywood na pinangunahan nina James Cameron (The Abyss, 1989) at Steven Spielberg (Jurassic Park, 1993). Higit sa lahat, dito unang lumabas ang digital film sa pangunguna ni Lars von Trier (Breaking the Waves, 1996). Sa pagtatapos ng dekada ’90 at pagpasok ng ika-21 siglo, marami ang nagsabi na naghihingalo na ang industriya ng pelikulang Pilipino dahil kapansin-pansin ang pagbaba ng produksyon at kalidad ng pelikula. Pero ang paghihingalong ito ang tila nagbigay-buhay sa indie filmmaking sa bansa. Gaya ng nabanggit ko sa Kabanata 1, digital film ang nagbigay ng lakas ng loob sa bagong henerasyon ng filmmakers na gumawa ng pelikula sa labas ng komersyal na sistema sa mainstream. Tumamlay man ang produksyon sa mainstream, masiglang-masigla naman ang indie filmmaking. At pagpasok nga ng 2005, eksaktong 30 taon matapos ilunsad ni Lino Brocka ang “Second Golden Age of Philippine Cinema” bunsod ng kanyang Maynila, Sa Mga Kuko ng Liwanag, dalawang mahahalagang film festival
58
na eksklusibo lamang sa digital film ang itinatag sa bansa: ang Cinemalaya Independent Film Festival at Cinema One Originals. Kapwa layunin ng dalawang festival na ito na mabigyan ng pagkakataon ang mga baguhang filmmaker na malayang makagawa ng pelikula nang hindi sumasailalim sa kontrol ng malalaking studio. At tulad ng nangyari noong dekada ’70, para ring isang malakas na agos ang pagpasok sa eksena ng mga pangalan nina Auraeus Solito, Adolfo Alix, Jr., Mike Sandejas, Jade Castro, Lav Diaz, Jeffrey Jeturian, Brillante Mendoza, Khavn de la Cruz, Mes de Guzman, Ato Bautista, Raya Martin, John Torres, Paolo Villaluna, Ellen Ramos at marami pang iba. At noon ding 2005, eksaktong 30 taon matapos isulat ni Clodualdo del Mundo, Jr. ang screenplay ng Maynila, Sa Mga Kuko ng Liwanag, itinanghal na Best Picture ang kanyang digital film na Pepot Artista sa unang taon ng Cinemalaya. Si del Mundo ang tila nagsilbing tulay mula sa henerasyon nina Brocka papunta sa kasalukuyang henerasyon, mula sa panahon ng celluloid film papuntang digital film.
Dalawang film festival na naglunsad ng digital-indie filmmaking sa bansa: Cinemalaya Independent Film Festival (kaliwa) at Cinema One Originals (kanan).
59
Sang-ayon ako sa sinasabi ng marami na kasalukuyan tayong dumaraan sa “Third Golden Age of Philippine Cinema.” Ang pagkilala sa bagong henerasyon ng mga filmmaker sa mga festival sa iba’t ibang sulok ng mundo at ang pagkapanalo ni Brillante Mendoza sa Cannes Film Festival ang patunay dito. Sinundan pa ito ng paglabas ng mga librong Philippine New Wave: This is Not a Film Movement (2010) ni Khavn de la Cruz at ang 44 Cineastas Pilipinos (2011) ng Instituto Cervantes de Manila at ngayon nga’y patuloy pa rin ang pagtuklas ng Cinemalaya at Cinema One sa mga bagong filmmaker. Kung isasantabi muna natin ang mga isyu at katanungang inihain ko sa Kabanata 1, walang kaduda-duda na buhay at masigla ang produksyon ng pelikulang Pilipino.
60
KABANATA 4 Globalisasyon, Pelikula at Bayan “To wish class or nation away is to play straight into the hands of the oppressor.” – Terry Eagleton (23) Kung ang Amerika ang may pinakamayamang ekonomiya sa buong mundo, bakit tila lumiliit na ang bilang ng mga produktong “Made in U.S.A.”? Maaaring Nike ang tatak ng iyong gomang sapatos, ngunit ito’y gawa sa Indonesia at hindi sa Amerika. Amerikano rin marahil ang tatak ng laruang binili mo para sa iyong anak, ngunit bakit ang nakasulat sa likod nito ay “Made in China”? Ang General Motors ang isa sa pinakamalaking kompanya ng sasakyan sa Amerika (kotse, trak atbp.), ngunit bakit ang mga pabrika nito ay nasa Mexico? Ito ang hiwaga ng globalisasyon. Pinalalabo nito ang konsepto ng “bayan” (nation). Amerikano man ang ideolohiyang nakapaloob sa produktong binili mo, gawa naman ito sa alinmang bansa maliban sa Amerika. Sadyang napakamahal kasi ng labor sa Amerika at salamat sa dalang “trade liberalization” ng globalisasyon, minabuti pa ng mga Amerikanong kapitalista na maghanap ng mas murang labor sa mga bansang Third World (isang proseso na itinatago sa teknikal na katagang “outsourcing”). Kinagat ito ng mga gobyerno gaya ng sa Pilipinas dahil sa pangakong magdadala ito ng milyun-milyong trabaho. Para sa kabanatang ito, tatalakayin ko naman ang implikasyon ng globalisasyon sa paglinang ng isang pambansang identidad ng pelikulang Pilipino. Ipakikita ko na higit sa ekonomikong aspeto, mas mahalagang tingnan kung paano binubuwag ng globalisasyon ang katutubong kultura. Bilang isang doktrina, unang pumasok ang globalisasyon sa ating kamalayan noong panahon ni Pangulong Fidel V. Ramos. Hindi nahirapan ang Amerika na kumbinsihin ang alumni ng West Point na globalisasyon ang sagot sa kahirapan ng bansa. Inumpisahan ni Ramos na repormahin ang
61
noo’y saradong ekonomiya ng bansa nang maluwag niyang pinapasok ang dayuhang negosyo sa halip na suportahan ang mga Pilipinong negosyante at ang sektor ng agrikultura. Bukod dito, isinama niya sa polisiyang pang-ekonomiya ng Pilipinas ang foreign exchange deregulation, banking liberalization, tariff at market barrier reduction at ang pagpasok ng mga dayuhan sa sektor ng retail trade. Nakasisindak mang pakinggan ang mga terminolohiyang ito, simple lamang ang kinahinatnan nito ― ang malayang pagpasok ng Amerikanong produkto at negosyo sa Pilipinas. Kadikit nito ang muling pagbabalik ng puwersang militar ng Amerika bunsod ng pagratipika ng kolonyal nating Senado sa Visiting Forces Agreement (VFA) noong 1998, pitong taon pa lamang ang nakalilipas matapos magsara ang mga base militar ng Amerika sa Subic at Clark. Ngunit ano ba talaga ang ibig sabihin ng globalisasyon? Tila napakasalimuot ng kahulugan nito sapagkat lahat yata ng aspeto ng ating buhay ay apektado ng globalisasyon. Una sa lahat, ang salitang globalisasyon ay hindi naman talaga bago sa ating pandinig. Maaari nga nating sabihing ang Europeo at Amerikanong imperyalismo noong ika-18 at ika-19 na siglo ang pinakamaagang manipestasyon ng globalisasyon sapagkat kasama ng imperyalismo ang pagpasok ng dayuhang produkto sa mga bansang sinakop tulad ng Pilipinas. Pero ang globalisasyon, batay sa kasalukuyang konteksto nito, ay resulta ng pagtatapos ng “Cold War” sa pagitan ng Amerika at Soviet Union. Ang pagbagsak ng Berlin Wall sa Alemanya noong 1989 kasunod ng pagbuwag sa Soviet Union noong 1991 ang siyang tumapos sa banta ng komunismo at totalitaryanismo. Dahil dito, naiwan mag-isa ang Amerika bilang pinakamakapangyarihang bansa sa buong mundo (Ikenberry 41-42). Lumakas tuloy ang kanilang paniniwala na sila ang magdadala sa buong mundo patungo sa kaunlaran at kapayapaan. Ayon nga kay Andrew J. Bacevich:
62
As the bloody twentieth century drew to a close, God’s promise of peace on earth remains unfulfilled; it was now incumbent upon the United States, having ascended to the status of sole superpower, to complete God’s work – or, as members of a largely secularized elite preferred it, to guide history towards its intended destination (1). Nanguna ang Amerika sa pagdikta ng global na polisiyang pangkalakalan. Ito ang dahilan kung bakit ang globalisasyon ay madalas ipaliwanag mula sa pang-ekonomiyang perspektiba: “Globalization [is] a process of removing officially imposed constraints on movements of resources between countries in order to form an open and borderless world economy” (Scholte 56). Samakatuwid, nangyayari ang globalisasyon habang isa-isang inaalis o niluluwagan ng mga gobyerno ang mga polisiyang magbibigay-proteksyon sana sa kanilang ekonomiya tulad ng trade barriers, foreign exchange restrictions, capital controls at proseso sa pagkuha ng visa. Ngunit ang ganitong pagluwag ng mga polisiyang pang-ekonomiya ay nagiging pabor lamang sa mga bansang First World sapagkat sila ang mas may kakayahan na palawakin ang kanilang target market sa buong mundo at hindi sila kayang tapatan ng mga lokal at maliliit na negosyo. Ayon nga kay Abbas Mehdi, ang globalisasyon ay may dalawang mukha: On the one hand, globalization basically means that people around the world are more connected to each other than ever before, information and money flow much faster than any time in human history […] While on the other, globalization is seen as investing the multinationals with growing power that threatens the sovereignty of small nations leading to social and political instability, exploitation of workers in developing countries and the destruction of environment of small and poor nations
63
that do not have the capacity to influence policies of transnational corporations (133). Iba naman ang pananaw ni Anthony Giddens. Naniniwala siya na, una sa lahat, ang globalisasyon ay bunsod ng pinabilis na sistema ng global na komunikasyon kung kaya’t hindi lamang sa larangan ng ekonomiya ito dapat suriin kundi maging sa politika, teknolohiya at kultura (13). Pareho ito sa pagsusuri ni George Ritzer nang inihalintulad niya ang globalisasyon sa tinawag niyang “McDonaldization” o ang dominasyon hindi lang ng McDonald’s fast food chain sa bawat sulok ng mundo kundi pati ang mismong sistema ng produksyon ng fast food (19). Tulad ng produksyon ng mga sasakyan ng Ford, ang McDonald’s ang unang fast food chain sa buong mundo na sumunod sa linya ng standardisasyon pagdating sa produksyon ng pagkain. Sa madaling salita, pare-pareho ang lasa, sukat at timbang ng kanilang produkto at pinabilis pa nito ang distribusyon na nagreresulta sa mabilis na pagpasok ng kita (profit). Ang ganitong sistema ng McDonald’s ang hudyat ng makabagong pamantayan ng kapitalismo. Ngunit ang global na tagumpay ng McDonald’s ay hindi lang dapat tingnan mula sa ekonomikong perspektibo sapagkat mayroon din itong mas mahalagang pinapahiwatig sa larangan ng kultura. Halimbawa, ang pagbili at pagkain natin ng Big Mac ay hindi lamang pagkain sa isang malaking hamburger; kadikit nito ang pagkonsumo natin ng Big Mac bilang isang kultural na representasyon ng Amerika. Samakatuwid, hindi inosenteng hamburger ang Big Mac sapagkat nakapaloob sa bawat pagbili at pagkagat natin dito ang kultural na imperyalismo ng Amerika. Ito ang dahilan kung bakit nauuwi ang globalisasyon sa Amerikanisasyon; at ang Amerikanisasyon namang ito ay nauuwi sa pagkakaroon ng isang global na kultura (Redner 36). Naging hamon ang makabagong sistemang ito para sa Hollywood. Sa bilis ng takbo ng globalisasyon, paano nila masisigurong walang magtatangkang umangkin sa kanilang posisyon sa
64
global market? Simple lamang ang solusyon: kailangan nilang makipagsanib-puwersa sa mga multinasyonal na kompanya upang mapanatili ang kanilang dominasyon. Ang Hollywood noong dekada ’90 ay panahon ng “mergers” at “acquisitions” o iyong pagsasanib-puwersa ng malalaking kompanya o pagbebenta ng isang maliit na kompanya sa isang mas malaking multinasyonal na kompanya. Ang mga studio sa Hollywood, na karamihan ay itinayo pa ng mga negosyanteng Jewish-American halos 100 taon na ang nakalilipas, ay “subsidiary” o bahagi na lamang ngayon ng samu’t saring operasyon ng mga kompanyang multinasyonal. Ang Warner Bros. Pictures – na itinayo ng magkakapatid na Harry, Albert, Sam at Jack Warner noong 1923 – ay pagaari na ngayon ng Time Warner, ang pinakamalaking “media conglomerate” sa buong mundo. Ang Time Warner ay binubuo ng tatlong kompanya: ang Warner Communications, Inc. na siyang nagpapatakbo ng Warner Bros. Studios; ang Time, Inc. na siyang pinakamalaking magazine publisher sa Amerika; at ng Turner Broadcasting System, Inc., isang Cable TV network kung saan kabilang ang Cable News Network (CNN), Home Box Office (HBO) at Cartoon Network. Ang Columbia Pictures, na itinayo ng magkapatid na Jack at Harry Cohn at Joe Brandt noong 1919, ay binili na ng Sony Japan noong 1989. Ang Universal Pictures, isa isa pinakamatandang studio na itinayo pa noong 1912 ni Carl Laemmle, ay binili ng Matsushita Electric Industrial Co. noong 1990 at sa kasalukuyan ay pagmamay-ari ng General Electric (GE), isang multinational conglomerate. Dahil sa mga pagsasanib-puwersang ito, mas lalong lumawak ang galamay ng Hollywood sapagkat nagamit nila ang mga subsidiary tulad ng telebisyon, online at print media na pagmamay-ari din ng kompanyang kinabibilangan nila. Naging mas agresibo sila sa global na promosyon ng pelikula maging sa “ancilliary markets” (hal: mga laruan, damit, Cable TV, distribusyon ng DVD) at siniguro nilang masasapawan nila ang mas maliliit at lokal na pelikula.
65
Muling Paghanap sa Lupang Tinubuan Ito ngayon ang kabalintunaan. Globalisasyon rin ang nagtulak sa mga bansang Third World na muling balikan, hanapin at talakayin ang kahalagahan ng katutubong kultura at muling isulong ang nasyonalismo. Sa madaling salita, ang kulturang lokal ang nagsilbing alternatibo sa kulturang global at sa larangan ng kultura ipinakita ng mga makabayang alagad ng sining ang kanilang pagtutol sa “homogenization” na dala ng globalisasyon. Halimbawa, sa musika, nitong nakaraang 15 taon ay biglang nauso ang tinatawag na “world music” na ang ibig sabihin ay ang katutubong musika ng isang bansa. Sa Pilipinas, makikita ito sa musika nina Joey Ayala at ang Bagong Lumad, Cynthia Alexander, Grace Nono, Bayang Barrios, Makiling Ensemble, Pinikpikan, atbp. Upang masakyan ng kabataan, hinaluan nila ang katutubong musika ng ibang sangkap tulad ng rock, reggae, jazz at funk upang magmukhang bago at kakaiba. Nauso rin ang mga T-shirt na may makabayang disenyo tulad ng bandila ng Pilipinas, mukha ni Jose Rizal at iba pang bayani, mga pagkaing Pinoy gaya ng adobo o balot at iyong mga T-shirt na may nakasulat na “Proud Pinoy” o katulad na salita.
Dalawa sa tagapagsulong ng katutubong musikang Pilipino: Joey Ayala (kaliwa) at Grace Nono (kanan).
66
Masasabing ganito rin ang nangyari sa pelikula. Dahil ang pelikula sa Hollywood ay ginagawa hindi lamang para sa Amerikanong manonood kundi para sa global na manonood, nawalan ito ng sariling pagkakakilanlan at nagmukhang generic. Sa ganitong sistema ng Hollywood, mahihirapan nang gumawa ang filmmaker ng mga makabuluhang pelikula, ‘di tulad ng mga pelikula noong dekada ‘70 nina Francis Ford Coppola (The Godfather, 1972), Martin Scorsese (Mean Streets, 1973; Taxi Driver, 1976), Sidney Lumet (Serpico, 1973; Dog Day Afternoon, 1975) o Robert Altman (Nashville, 1975) na pawang sumasalamin sa buhay sa Amerika. Sa madaling salita, nawawala na ang pagka-Amerikano ng karamihan sa ginagawa ng Hollywood ngayon. Tulad ng Ford at McDonald’s, ang Hollywood ay isa ring pabrika ng pelikula kung saan pare-pareho na lamang ang produktong inihahain ― “tasty, easily swallowed, apolitical global cultural morsels” (90) sabi nga ni Jigna Desai. Mga generic na pelikula para sa generic na global na kultura.
Ang Hollywood noon at ngayon: mula sa kakaiba at bukod-tangi (Taxi Driver, 1976) hanggang sa kasalukuyang mga generic na pelikula (Transformers: Dark of the Moon, 2011).
67
Kung ganito ang nangyayari ngayon sa Hollywood, mas malaki ang pag-asa ng Pilipinong indie filmmaker na gamitin ang midyum ng pelikula upang maging instrumento sa paglinang ng isang tunay na Pilipinong identidad. Dahil unti-unti nang lumalabas ang tunay na kulay ng globalisasyon at epekto nito sa katutubong kultura, kailangang buwagin ang konsepto ng iisang global na kultura at muling buhayin ang diwa ng bayan (nation). Sinabi ni Benedict Anderson (1983) na ang bayan ay nabubuhay lamang sa imahinasyon ng mamamayan nito o iyong tinatawag niyang “imagined community” samantalang ayon naman kina Hobsbawm at Ranger (1983), ang mga tradisyong nagmumula sa nasyonalismong damdamin ay pawang imbento lamang. Sa kahalintulad na pananaw, si Ernest Gellner (1983) ay naniniwalang ang mismong nasyonalismong damdamin ang siyang bumubuo sa bayan at hindi ang kabaligtaran nito. Kung lalagumin ang mga konseptong nabanggit, mahihinuha natin na ang bayan ay isang ideolohikal na konstruksyon at ang nasyonalismong damdamin ang siyang nagpapatibay sa kultura at tradisyon ng isang bayan upang kilalanin ng mamamayan nito bilang katutubo at natatangi. Kung sa gayon, ayon naman kay Thomas Erikson, “nationalism leads us to think in terms of bounded cultural objects; that is, cultural artifacts are made to represent a nation, to function as evidence of the nation’s distinctiveness” (103). Sa puntong ito ay hindi matatawaran ang kakayahan ng pelikula upang maisulong ang ideolohiya ng bayan. Sa nakalipas na dantaon, ang pelikula ang isa sa pinakapopular na uri ng media na humuhubog sa ating kamalayan. Sa pananaw nga ng kritikong si Jesus Martin-Barbero: “Cinema was the living, social mediation that constituted the new cultural experience, and cinema became the first language of the popular urban culture […] Film formed the people into a national body; not in the sense of giving them a nationality but in the way they experienced being a single nation” (51-53).
68
Sa pagpasok naman ng globalisasyon ay nahaluan ng iba’t ibang politikal at ekonomikong konstruksyon ang “bayan” tulad ng internationalism, transnationalism, multinationalism atbp. Samakatuwid, ayon kina Hjort at MacKenzie, natabunan nito ang “pambansa” (national) bilang sentro ng pag-aaral ng pelikula (2). Lumabo tuloy kung ano ba ang maituturing na kasama sa pambansang tradisyon. Ngunit pinapaalala naman sa atin ni Benjamin Barber (1995) na lubhang magkrukrus ang landas ng “global” at “pambansa” kung kaya’t mas kailangang suriin pa ng mga iskolar at kritiko ang masalimuot na relasyon ng dalawa at ang kahalagahan nito sa produksyon ng pelikula. Si Andrew Higson ang isa sa unang tumalakay sa isyung ito nang tiningnan niya ang posibleng epekto ng transnational sa pagbuo ng pambansang cinema: “To argue for a national cinema is not necessarily the best way to either achieve cultural diversity or cultural specificity […] The contingent communities that cinema imagines are much more likely to be local or transnational than national” (73). Ang kritikong si Susan Hayward naman ay naniniwalang ang pelikula ay hindi purong produkto ng kultura ng isang bansa, na ito ay “hybrid” at nahaluan na ng impluwensiya mula sa iba pang kultura: “The framing of national cinemas is one which perceives cinema as a practice that should not conceal structures of power and knowledge but which should function as a mise-enscène of scattered and dissembling identities as well as fractured subjectivities and fragmented hegemonies” (101). Samantala, nakita ni Ella Shohat na ang puwersa ng globalisasyon ang nagtulak sa konsepto ng pambansa upang patuloy na maiba at lumawak: “Any definition of nationality must see nationality as partly discursive in nature […] seeing the ‘nation’ as an evolving, imaginary construct rather than an originary essence” (43). Maganda man ang samu’t saring pananaw na ito tungkol sa pagbuo ng pambansang identidad, ipinaaalala sa atin ni Constantino na “the task of a cultural struggle in the Philippines
69
must be based on an intimate and concrete knowledge of Philippine reality. We cannot apply blindly the experiences of other nations” (121). Samakatuwid, hindi rin tamang basta na lamang gamitin ang mga banyagang teorya nina Higson o Hayward hangga’t hindi natin sinusuri ang namamayaning sistema ng produksyon ng pelikula sa ating bansa. Bagamat matagal nang pinasok ang ating bansa ng mga multinasyonal na kompanya, ang produksyon ng pelikula ay nananatiling nasa kamay ng mga Pilipino sapagkat ang pondong ginagamit sa paggawa ng karamihan sa lokal na pelikula – indie man o mainstream – ay nagmumula pa rin sa mga Pilipinong negosyante. Samakatuwid, ‘di tulad sa ibang bansa, ang produksyon ng pelikulang Pilipino ay walang halong dayuhang kapital. Ang problema ay ang kaisipang kolonyal na patuloy na humaharang sa ating mga manunulat, direktor, prodyuser at aktor sa paglikha ng pelikulang tungkol at para sa masang Pilipino. Samakatuwid, ang pagbuo ng isang tunay na pambansang cinema ay nangangailangan ng pagkamulat mula neo-kolonyalismo patungong nasyonalismo at sa hangaring makapaglingkod sa masa. Balikan natin si Constantino: The ideology of the anti-colonial struggle is Pilipino nationalism. It cannot be but assertive. However, to be assertive, this nationalism must be based on a clear concept of nationhood and of the national interests that define the collective good […] National awareness, however, does not connote merely the consciousness of collective existence; it dramatically announces a feeling of separation; it is a revolt against domination, a proclamation of independence. But this separatist consciousness must be based not on racial differentiation; it must be a recognition of the fact that our interests are not identical with those of foreign powers, it may even be opposed to theirs. (114)
70
KABANATA 5 Postkolonyal na Pag-unawa sa Pelikulang Pinoy Indie Nabanggit ko sa Kabanata 1 na kung ang pelikulang indie ay tunay na magkakaroon ng kabuluhan, dapat itong magsilbing alternatibo sa gahum ng Hollywood, sa komersyal na sistema sa mainstream na tumuturing sa pelikula bilang isang komoditi at, higit sa lahat, sa mismong indie filmmaker na patuloy na nakatali sa kanluraning estetika ng “sining alang-alang sa sining.” Ito para sa akin ang batayan ng pagiging postkolonyal nito. Balikan natin ang pormulang inihain ko: indie + alternatibo = postkolonyal na pelikulang Pinoy indie. Upang mas lalo nating maunawaan ito, makikita sa conceptual diagram sa ibaba kung nasaan ang postkolonyal na pelikulang indie at ang relasyon nito sa iba-ibang konsepto ng postkolonyalismo na siya namang umuusig sa neo-kolonyalismo at neo-imperyalismong dala ng globalisasyon:
Globalisasyon
•Neo-kolonyalismo •Neo-imperyalismo
Postkolonyalismo
•Teorya: Said, Bhabha, Spivak, Lumbera, atbp. (pakikipagtunggali sa kolonyalismoimperyalismo) •Proseso: "The task of the critic is to postcolonialize." (Quayson 16)
Postkolonyal na cinema
•Mga postkolonyal na filmmaker mula sa iba't ibang bansa: Pontecorvo, Sembene, Ray, Wang, atbp. •Postkolonyal na teoryang pampelikula: Sanjines, Getino, Solanas, atbp.
Postkolonyal na pelikulang Pinoy Indie
•Indie: kalayaan sa koseptwalisasyon, produksyon at distribusyon •Alternatibo: alternatibo sa mainstream at Hollywood; alternatibo sa mismong filmmaker na nakatali sa kapitalistang konsepto ng paggawa ng pelikula
71
Makikita sa diagram na ang diskurso hinggil sa postkolonyalismo ay nakapaloob sa mas malaking diskurso ng globalisasyon. Dala ng globalisasyon ang pangako ng pantay-panatay na pakikipagkalakalan ng iba’t ibang bansa kung kaya’t maraming bansa, kasama na ang Pilipinas, ang nahikayat na sakyan ito. ‘Di nagtagal ay lumabas din ang katotohanang ang Amerika at ilang mayayaman at makapangyarihang bansa lamang ang talagang nakinabang dito sapagkat sila ang nagdikta ng sistema ng pangangalakal. Wala ring nakaisip noon sa mas mahalagang epekto ng globalisasyon—ang unti-unting pagkawala ng katutubong kultura ng isang bansa at ang pagkakaroon ng iisang global na kultura na hinubog ng global na media at global na industriya ng kultura (culture industry). Sa telebisyon, globalisasyon ang dahilan kung bakit malayang nakapapasok sa Pilipinas ang mga programa mula sa Amerika sa pamamagitan ng Cable TV. Hindi kasi maikakaila na halos 70% o higit pa ng programa sa Cable TV ay nagmumula sa Amerika. Sa pelikula naman, mas lalong lumakas ang gahum ng Hollywood na naging isa sa dahilan kung bakit bumaba ang produksyon ng lokal na pelikula. Ito na ngayon ang makabagong uri ng kolonisasyon — ang malayang pagpasok ng kultura ng Amerika sa libu-libong tahanan at daan-daang sinehan sa Pilipinas. Hindi tuloy naiwasan ng kritikong si Douglas Kellner na ihambing ang globalisasyon sa “Amerikanisasyon” (216). Hindi pa man lubusang nakalalaya ang ating kamalayan mula sa Amerikanong kolonisasyon noong unang bahagi ng ika-20 siglo ay sinundan kaagad ito ng Amerikanong neo-kolonyalismo at imperyalismong kultural sa pamamagitan ng media. Ang postkolonyalismo naman ay nabuo bilang paraan ng pakikipagtunggali sa kolonyalismoimperyalismo na siyang kadikit ng globalisasyon. Hindi na nakapagtatakang sa sining–lalo na sa literatura–ito unang nakita ng mga tagapagsulong ng teoryang postkolonyal na sina Edward Said, Homi Bhabha at Gayatri Spivak. Samakatuwid, mula noon hanggang ngayon, sining pa rin ang
72
pinakamabisang sandata ng kilusang mapagpalaya. Ngunit kailangang tandaan na dahil na rin sa lawak at multi-disiplinaryong anyo ng postkolonyalismo ay hindi ito maitatali sa iisang depinisyon. Tingnan na lamang ang mga balangkas na ginamit ni Said (Foucault at Gramsci), Bhabha (Lacan) at Spivak (Derrida) sa pagbuo ng kani-kanilang postkolonyal na teorya. Mahalaga rin ang aking pagbanggit sa sinabi ni Ato Quayson na “the task of the critic is to postcolonialize” (16) sapagkat ito mismo ang nais kong gawin sa pag-aaral na ito — ang gamitin ang perspektibang postkolonyal sa aking pagsusuri ng mga pelikulang indie. Mula sa malawak na mundo ng postkolonyalismo matatagpuan ang postkolonyal na cinema. Nagsimula ito sa mga bansang may kasaysayan ng kolonyalismo at ngayo’y nakikipagtunggali sa neokolonyalismo at neo-imperyalismo. Nariyan ang mga nauna ko nang binanggit na sina Gillo Pontecorvo (The Battle of Algiers), Ousmane Sembene (Mandabi), Trinh T. Minh-ha (Reassemblage), Satyajit Ray (The Chess Players) at Mira Nair (Salaam Bombay!). Magkakaiba man ng genre ang kanilang mga pelikula, pare-pareho namang ginamit ng mga filmmaker na ito ang midyum ng pelikula upang maging salamin ng kanilang kolonyal na kahapon at neo-kolonyal na kasalukuyan; at dahil nga postkolonyal ang oryentasyon, hindi sila saklaw ng iisang teorya. Sa madaling salita, ang pag-unawa sa postkolonyal ay batay sa mismong natatanging karanasan ng filmmaker (at ng bansang kanyang pinagmulan) bilang kolonyal na sabjek. Isa rin ito sa nakikita kong dahilan kung bakit hindi maaaring itali sa iisang depinisyon ang postkolonyalismo. Halimbawa, magkaiba ang karanasan nating mga Pilipino sa ilalim ng Amerikanong kolonyalismo sa karanasan ng mga taga-India sa ilalim ng pananakop ng Inglatera kung kaya’t sa kasalukuyan ay may kanya-kanya rin tayong paraan ng pakikipagtunggali sa naiwang anino ng kolonyalismo. Iisa lamang ang talagang pareho sa lahat ng mga bansang ito—ang hangaring makalaya sa gahum ng kolonyalismo.
73
Kung ang pag-unawa sa postkolonyalismo ay nakabatay sa natatanging karanasan ng isang bansa, nararapat lamang na ilagay ko sa Pilipinong konteksto ang aking pagpapakahulugan sa postkolonyal na pelikulang indie. Sa madaling salita, kailangan nating makalikha ng konsepto ng postkolonyal na cinema na angkop sa anyo ng pelikulang indie sa ating bansa at sa mismomg Pilipinong indie filmmaker. Balikan natin ang pormulang inihain ko, indie + alternatibo = postkolonyal na pelikulang Pinoy indie, at isa-isa natin itong himayin. Indie. Ang karaniwang pagkakaintindi natin kapag sinabing “indie” o “independent film” ay may kinalaman sa pagpopondo sa produksyon ng pelikula at sa kalayaang tinatamasa ng filmmaker sa paggawa ng pelikula. Una sa lahat, kapag sinabing indie ay ang perang ginamit para gawin ang pelikula ay hindi nagmula sa malalaking studio tulad ng Star Cinema o Regal Films. Naghahanap ang filmmaker ng ibang paraan para makalikom ng pera upang mapanatili ang kalayaang makagawa ng pelikulang ayon sa kagustuhan niya. Halimbawa, maaari siyang makakuha ng pondo sa pamamagitan ng “film grant” mula sa iba’t ibang ahensiya gaya ng Cinemalaya, Cinema One o sa National Commission for Culture and the Arts (NCCA). Binibigyan ng mga ahensyang ito ng espasyo ang filmmaker upang makahanap ng iba’t ibang paraan ng paglalahad ng kuwento. Minsan naman ay may isang maliit na production company o indibidwal na prodyuser ang handang pondohan ang pelikula. Ikalawa, ang pagiging indie ay sumasagisag sa kalayaan ng filmmaker na gawin ang pelikulang gusto niya ng walang humahadlang. Pero sa postkolonyal na pananaw, hindi dito nagtatapos ang pagiging indie. Ang kalayaan ng indie filmmaker ay mula konseptwalisasyon, produksyon at distribusyon ng kanyang pelikula. Dito ipinapamalas ng indie filmmaker ang kanyang pagtalikod sa komersyalistang oryentasyon ng industriya ng pelikula na tumuturing sa pelikula bilang isang komoditi. Malinaw din dapat sa indie filmmaker na ginagamit niya ang midyum ng pelikula upang maging daan tungo sa
74
dekolonisasyon; dekolonisasyon ng manonood at dekolonisasyon niya mismo bilang filmmaker. Ito ang dahilan kung bakit pinili kong pag-aralan ang mga indie film sapagkat nais kong makita kung paano gagamitin ng indie filmmaker ang kalayaang kanyang tinatamasa. Gagamitin ba niya ito upang tularan ang sistema sa mainstream at kumita ng malaking pera? O sasamantalahin ba niya ang kalayaang ito upang makalikha ng mapagpalayang uri ng pelikula? Hindi ko naman sinasabing hindi ito magagawa ng filmmaker sa mainstream, bagamat lubhang napakahirap nito. Masuwerte ang katulad nina Lino Brocka, Ishmael Bernal at Mike de Leon noong dekada ’80 sapagkat kahit nakipagsapalaran sila sa mainstream ay napanatili nila ang kanilang integridad bilang filmmaker. Sa kasalukuyang henerasyon naman ay nariyan sina Jeffrey Jeturian, Mark Meily at Chris Martinez na patuloy na gumagawa ng makabuluhang pelikula sa mainstream. Labas man sa saklaw ng pag-aaral ko ang mga pelikula sa mainstream, nasisiguro kong maiiba ang pormula natin sa postkolonyal na pelikula sa mainstream sapagkat iba ang karanasan ng mga filmmaker dito at may kaibahan ang estilo ng mga pelikulang produkto ng industriya. Alternatibo. Mula sa postkolonyal na perspektiba, ano ba ang aking pagpapakahulugan sa salitang “alternatibo”? Una sa lahat, ang pelikula ay dapat magsilbing alternatibo sa kanluraning gahum lalung-lalo na sa gahum ng Hollywood. Ibig sabihin, dapat itong maging alternatibo sa mga pelikula sa mainstream sapagkat dito makikita ang ating panggagaya sa Hollywood na siyang sumasalamin sa ating neo-kolonyal na katayuan. Magagawa ito ng filmmaker kung ang pipiliin niyang paksa ng kanyang kuwento ay ang mga karanasan ng masang Pilipino. Gagamitin niya ito bilang “pretext” sa pagsuri niya sa sosyo-kultural na epekto ng napakabilis na pagbabagong dulot ng globalisasyon. Samakatuwid, ang pelikula ay tungkol sa masang Pilipino at ginagawa para rin sa masang Pilipino sa hangaring makapagbibigay ito ng puwang sa kanilang kamalayan.
75
Sa anyo naman ng kuwento, maaari pa rin gamitin ng filmmaker ang mga nakasanayang genre sa pelikula (hal: comedy o drama) sapagkat kilala na ito ng manonood. Ang mahalaga ay ang diwa at mensahe ng kuwento. Naiiba ito sa mga eksperimental na pelikula nina Lav Diaz, Khavn de la Cruz, Raya Martin at iba pang tulad nila dahil na rin sa kanilang elitista at maka-burgis na konsepto ng indie at alternatibo. Sila ang mga indie filmmaker na gumagawa ng pelikula para sa mga film festival sa ibang bansa at hindi para sa mga kapwa nila Pilipino. Mababakas sa mga pelikula nila ang kanilang paniwalang ang proseso ng paglikha ng sining ay personal at pansarili lamang, na wala itong kinalaman sa katayuan ng lipunang kanilang ginagalawan. Ang ganitong kayabangan (at kababawan) “is one of the main means by which the artist is kept chained to the ideology of capitalism; as long as the artist adheres to the ruling class view that creative activity is metaphysical, subjective and unrelated to class interests, he is permitted to cherish the pretense of ‘freedom’ to compensate for his impotence” (Lawson 117). Samakatuwid, ang postkolonyal na pelikulang Pilipino ay dapat nagsisilbi ring alternatibo sa mismong indie filmmaker na nakatali pa rin sa kanluraning pamamaraan ng paggawa ng pelikula at naniniwala pa rin sa elitista at maka-burgis na pilosopiyang “sining alang-alang sa sining.” Postkolonyal na pelikulang Pilipino. Kung ating lalagumin, ang postkolonyal na pelikulang Pilipino ay indie dahil may kalayaaan ang filmmaker sa konseptwalisasyon, produksyon at distribusyon ng pelikula. Tinatalikuran niya ang komersyalistang anyo ng industriya sa mainstream at ginagamit niya ang midyum ng pelikula bilang daan sa dekolonisasyon ng Pilipinong manonood at dekolonisasyon niya bilang indie filmmaker. Sa kabilang banda, ang postkolonyal na pelikulang Pilipino ay alternatibo rin sa kanluraning gahum lalo na sa gahum ng Hollywood na isa sa dahilan kung bakit hindi tayo makalikha ng katutubong tradisyon sa paggawa ng pelikula. Magagawa ito ng
76
filmmaker kung ang kanyang mga kuwento ay tungkol sa pang-araw-araw na karanasan ng mga ordinaryong Pilipino at gagamitin niya itong “pretext” upang talakayin ang sosyo-kultural na epekto ng globalisasyon at ng kadikit nitong neo-kolonyalismo at neo-imperyalismo. Higit sa lahat, nagsisilbi rin itong alternatibo sa mismong indie filmmaker na patuloy na nakatali sa kanluraning gahum at sa elitista at maka-burgis na pilosopiyang “sining alang-alang sa sining.” Ang paksa ng postkolonyal na pelikulang Pinoy indie ay ang mga Pilipino at ito’y ginagawa, higit sa lahat, para sa kanila. Ngayong malinaw na ang ating depinisyon ng postkolonyal na pelikulang Pinoy indie, ang tanong ay kung mayroon na kayang ganitong uri ng pelikula sa Pilipinas sa kasalukuyan. May mga indie filmmaker na kaya na gumagamit sa pelikula bilang instrumento ng dekolonisasyon? Sa pagyabong ng indie filmmaking sa bansa, masasabi ba nating nakalikha na ang kasalukuyang henerasyon ng isang tunay na postkolonyal na cinema? May mga indie filmmaker ba na sumusunod sa landas na iniwan nina Lino Brocka sa paglikha ng pelikulang tahasang lumalaban sa kanluraning gahum? Susuriin ko ang ilang piling pelikula mula sa tatlong filmmaker – sina Brillante Mendoza, Adolfo Alix, Jr. at Gabriela Krista “Kiri” Lluch Dalena. Pinili ko sila batay sa tatlong espasyo ng produksyon ng pelikula na tinalakay ni del Mundo (tingnan: “The Film Industry is Dead,” 42-49). Gaya ng nabanggit ko na, hindi saklaw ng aking pag-aaral ang unang espasyo sapagkat ito ang mainstream na industriya na siyang sentro ng produksyon ng pelikula. Sina Mendoza at Alix ay kabilang sa ikalawang espasyo—ang “periphery” o gilid ng mainstream—samantalang ang mga pelikula ni Dalena ay maituturing na kabilang sa ikatlong espasyo o iyong malayo na sa mainstream. Nagsulat ako ng apat na katanungan na siyang magsisilbing gabay ko sa pagsusuri. Hango ito sa konseptwal na kahulugang ibinigay ko sa postkolonyal na pelikulang Pinoy indie. Ginamit ko ring
77
balangkas ang mga sinulat ni Lumbera na may dagdag na ideya mula sa mga filmmaker-kritiko sa Latin Amerika na kapwa ko tinalakay sa Kabanata 2. Ang mga sumusunod na tanong ang kailangang sagutin: 1. Ang produksyon ba ng pelikula ay taliwas sa komersyal na sistema ng industriya? Ang mainstream ang sentro ng produksyon ng pelikula at ang may kontrol dito ay ang mga kapitalistang may-ari ng malalaking studio o itong tinatawag nating “prodyuser.” Ang mga kilala at aktibong prodyuser ngayon sa industriya ay sina “Mother” Lily Monteverde at ang kanyang anak na si Roselle ng Regal Films, si Vic del Rosario ng Viva Films, si Anette Gozon-Abrogar ng GMA Films, ang magkapatid na Charo Santos-Concio at Malou N. Santos ng Star Cinema at ang mga artista-prodyuser na sina Vic Sotto (M-Zet Productions) at Ramon “Bong” Revilla, Jr. (Imus Productions). Para sa kanila, ang pelikula ay isang produktong ibinebenta sa manonood at kontrolado nila ang bawat aspeto ng paggawa nito. Kasama ang prodyuser sa konseptwalisasyon dahil sila ang may kontrol sa pagsulat ng script, sa pagpili ng lokasyon at, higit sa lahat, sa pagpili ng bidang artista. Sa paglikha ng kuwento, may sinusunod na silang mga pormula na inaakala nilang patok sa masa. Kasama naman sila sa produksyon sapagkat sila ang may kontrol sa badjet. Sila rin ang may kontrol sa distribusyon—mula premier night hanggang sa pagpili ng mga sinehan kung saan ipalalabas ang pelikula at maging sa mga gimik na gagawin ng mga artista para sa promosyon ng pelikula. Sa ganitong sistema, malinaw na walang kontrol ang filmmaker. Kailangang makisakay siya sa sistema kung gusto niyang patuloy na gumawa ng pelikula. Ito ang mga dahilan kung bakit kailangang tanungin kung ang indie filmmaker ba ay sadyang gumagawa ng pelikula na taliwas sa komersyal na sistema. May ilang pelikulang indie kasi na sumusunod din naman sa gawi ng mainstream. Sa madaling salita, indie lamang sila dahil wala sila sa bakuran ng malalaking studio
78
ngunit hindi naman nalalayo ang prosesong kanilang sinusunod. Ilang halimbawa sina Joven Tan (Paupahan, 2008; Bigasan, 2010), Neal “Buboy” Tan (Tulak, 2009), Paul Soriano (Thelma, 2011) at ang pelikulang Kimmy Dora (2009 at 2012) ni Joyce Bernal. 2. Ang mga paksa bang pinipili ng filmmaker ay iyong tungkol sa kuwento ng mga ordinaryong Pilipino at ito ba’y nalalapit sa kanilang pang-araw-araw na karanasan? Ang kuwento ba ay sumasalamin sa lipunang Pilipino? Ang ikalawang tanong ay kapwa may kinalaman sa sinabi ni Lumbera na kailangang suriin ng filmmaker ang lipunang ginagalawan niya sapagkat kung ang proseso man ng paglikha ay personal para sa isang indibidwal, hinuhubog pa rin ito at pinauunlad ng mga kondisyon at puwersang panlabas. Samakatuwid, sa postkolonyal na pelikulang Pinoy indie, ang paksa ay dapat tungkol sa mga naisantabi ng gahum at sa mga walang kapangyarihan. Kailangang ipakita sa pelikula kung paano sila kinalimutan ng lipunan at ng sistema ng gobyernong pumapabor lamang sa mayayaman. Dito pa lamang ay makikita na nating kakaiba ito sa mga kuwentong madalas napapanood sa mainstream. Kung ang pelikula sa mainstream ay maituturing na “escapist” o iyong naghihimok sa atin na pansamantalang kalimutan ang tunay na nangyayari sa ating buhay (hal: mga nakakikilig na romantic comedy ng Star Cinema, mga fantasy film ni Vic Sotto o Bong Revilla, ang pagganap ni Ai-Ai de las Alas bilang “tanging ina,” etc.), ang postkolonyal na pelikulang Pinoy indie, bagamat maaaring gumamit ng mga popular na genre gaya ng comedy o love story dahil ito’y kilalang-kilala na ng manonood, ay nagpapakita pa rin ng mga problema sa lipunan. Sa madaling salita, hindi naman kailangang puro mabibigat at seryosong paksa lamang ang dapat talakayin ng filmmaker, ang mahalaga ay hindi niya kinalilimutang imulat ang masa sa mga tunay na nangyayari sa lipunan. Ilang magandang halimbawa mula sa nakaraang henerasyon ay ang satirikong estilo ni Manuel Conde sa
79
kanyang nakatutuwang pelikulang Juan Tamad Goes to Society (1960); ang feministang obra ni Marilou Diaz-Abaya na kumukuwestiyon sa tradisyonal na papel ng kababaihan sa lipunan (Moral, 1982); ang melodrama ni Ishmael Bernal na tumatalakay sa nagbabagong depinisyon ng pagiging ama, ina at kabiyak (Broken Marriage, 1983); ang satirikong paghahanap ng kabuluhan/kahalagahan ng isang pambansang bayani sa Bayaning 3rd World (1999) ni Mike de Leon; at ang ‘di-mabilang na obrang nilikha ni Lino Brocka. 3. Mas nangingibabaw ba ang kuwento kaysa estilo ng pelikula? Mas mahalaga ang kuwento sapagkat dito nakapaloob ang diwang mapagpalaya ng pelikula at dapat malinaw sa manonood na ito ang punto de bista nito. Hindi ko sinasabing hindi mahalaga ang estilo sapagkat malaki rin ang papel nito sa paggawa ng isang mahusay at namumukod-tanging pelikula. Ngunit naniniwala ako na ang kuwento ang dapat magdikta sa estilong gagamitin ng filmmaker; ‘di gaya ng mga “art film” kuno nina Khavn de la Cruz, Raya Martin, John Torres, Lav Diaz at iba pang tulad nila. Sila ang mga filmmaker na mas kilala sa kanilang personal na estilo kaysa nilalaman ng kanilang mga kuwento. Indie man sila, nakatali pa rin sila sa kanluraning estetika kung saan kailangang mangibabaw ang pansariling estilo sapagkat ito ang nagsisilbing tatak ng kanilang pagiging awtor (auteur) at pagiging malaya (indie). Sa postkolonyal na perspektiba, ang ipinagyayabang na kalayaan nina Khavn de la Cruz et al. sa indie filmmaking ay hindi lubos sapagkat ang paglikha ng pelikula ay batay pa rin sa sosyolohikal at politikal na sitwasyon ng mundong ginagalawan ng filmmaker. 4. Sino ang kinakausap ng pelikula? Ito ba’y ginagawa ng filmmaker para sa mga film festival sa ibang bansa o para sa mga kapwa niya Pilipino?
80
Ang tanong na ito ay may kinalaman sa distribusyon ng pelikula sapagkat dito makikita kung hangarin ba talaga ng filmmaker na maabot ang masang Pilipino o sadya ba niya itong ginagawa para sa banyagang manonood. Tila ito kasi ang lumalabas na uso ngayon sa ilang indie filmmaker—ang gumawa ng pelikula hindi para sa Pilipinong manonood kundi para sa mga film festival sa ibang bansa. Noong dumalo ako sa Southeast Asian Cinemas Conference na ginanap sa Ateneo de Manila University noong 2008, isa sa panauhin si Lav Diaz. Pelikulang indie ang tema ng kumperensya at sa open forum ay may nagtanong kay Diaz kung bakit tila hindi siya gumagawa ng paraan upang mapanood ng mga Pilipino ang kanyang pelikula. Magkahalong gulat at lungkot ang naramdaman ko sa sagot niya. Sinabi niyang mahirap na para sa mga Pilipinong nasanay sa mga pelikula ni Mother Lily at sa panonood ng Eat Bulaga! sa telebisyon na masakyan pa ang uri ng pelikulang ginagawa niya. Sa isang banda ay maaaring may katotohanan ang sinabi ni Diaz. Paano mo nga naman hihimukin manood ng pelikulang indie ang masang Pilipino kung nasanay na silang tingnan ang cinema bilang isang uri ng aliwan? Hindi ba’t ito ang dahilan kung bakit pambansang “libangan” ang tawag ng kritikong si Joel David (1990) sa pelikulang Pilipino? Ngunit iyan mismo ang hamon para sa postkolonyal na pelikulang Pinoy indie: ang imulat ang isipan ng masang Pilipino. Maaaring kailanman ay hindi ito magiging kasing popular ng mga pelikula ni Mother Lily o ng Star Cinema ngunit hindi naman ito problema sapagkat hindi naman komersyalista ang oryentasyon ng ganitong uri ng cinema. Kailangang alalahanin din na ang pagmumulat ng kamalayan ay hindi kayang gawin ng iisang pelikula lamang. Tulad ng henerasyon nina Brocka, mistulang isang malakas na agos dapat ang pagdagsa ng indie-alternatibong pelikula. Kung mas maraming indie-alternatibong pelikula ang ihahain sa mga Pilipino ngayon ay marahil mas magiging mulat ang susunod na henerasyon ng
81
manonood. Samakatuwid, ang dekolonisasyon na hangarin ng postkolonyal na pelikula ay isang mahaba at walang tigil na proseso. Hindi naman nangangahulugang masama ang lumahok sa mga film festival sa ibang bansa, ang mahalaga ay dapat siguraduhin ng filmmaker na makaaabot din sa mga Pilipino ang kanyang pelikula. Puwede itong ipalabas sa mga piling sinehan, maging abeylabol sa DVD o VCD, lumahok sa mga lokal na festival o ‘di kaya’y ipalabas sa iba’t ibang paaralan sa bansa upang mapanood ng susunod na henerasyon. Sa huli, isa lamang ang dapat tandaan ng postkolonyal na Pinoy indie filmmaker: magiging makabuluhan lamang ang kanyang pelikula kung ito’y mapapanood ng masang Pilipino sapagkat, una sa lahat, sila ang kinakausap ng mga pelikulang ito.
82
KABANATA 6 Pag-uusig sa Kanluraning Gahum Ngayong nailahad ko na ang mga batayan sa aking pagsusuri sa mga pelikula, umpisahan nating talakayin ang ilang mga pelikula ng tatlong filmmaker na pinili ko. Brillante Mendoza Masasabing “late bloomer” si Brillante Mendoza. Sa edad na 45 pa lamang siya unang nakagawa ng pelikula. Ngunit hindi naman bago si Mendoza sa mundo ng pelikula. Naabutan pa niya ang huling bahagi ng “Second Golden Age” nang mag-umpisa siya bilang production designer sa pelikula noong kalagitnaan ng dekada ‘80. Pagpasok ng dekada ’90 ay iniwan niya ang pelikula at lumipat sa advertising kung saan siya nanatili hanggang gawin niya ang Masahista noong 2005. Hindi naging hadlang ang glamorosong mundo ng advertising para ipakita at talakayin niya ang mga problema sa lipunan na may kinalaman sa kahirapan tulad ng prostitusyon (Masahista); ang kalahagahan ng pag-ahon mula sa kamangmangan (Manoro, 2006); ang “kapit-sa-patalim” na kalagayan ng ilang maralitang tagalunsod at kung paano sila pinapaasa ng mga huwad na pangako ng relihiyon at ng mga politiko (Tirador, 2007); ang mga pulis na sangkot sa droga at prostitusyon (Kinatay, 2009); at ang pagsasantabi at pagbalewala ng ating hudikatura sa mga mahihirap (Lola, 2009). Sa aking panayam kay Mendoza, lumalabas na ang pagsasapelikula ng katotohanang nakikita sa ating lipunan ang sentro ng kanyang layunin bilang filmmaker. Alam niyang hindi niya magagawa ito sa ilalim ng komersyal na sistema sa mainstream kung kaya’t pinili niyang maging indie filmmaker. Bagamat may ilan siyang pelikulang ginawa gamit ang 35mm celluloid film (Kaleldo, 2006; Foster Child, 2007; Serbis, 2008), buo sa isipan niya na ang digital film pa rin ang pinaka-
83
angkop na midyum para sa isang indie filmmaker sapagkat, bukod sa mas matipid ito, marami siyang maaaring magawa gamit ito. Para kay Mendoza, dahil sa pagbabago sa teknolohiya at panlasa ng manonood ay nagbabago na rin ang konsepto ng pagiging indie filmmaker. Ayon sa kanya, ang indie ngayon ay maaaring mainstream na bukas kung kaya’t mas mahalaga ang basta patuloy na gumawa ng pelikula hanggang sa abot ng makakaya upang maipakita ang katotohanan sa ating lipunan. Bagamat ang materyal at budget ang magdidikta ng estilo ng pelikula, organiko ang proseso ni Mendoza sa paggawa ng pelikula. Hinahayaan niya ang lugar o lokasyon kung saan gagawin ang eksena ang magsabi kung ano ang pangkalahatang estilo ng pelikula. Pero kapansin-pansin ang madalas niyang paggamit ng “handheld camera” na nagbibigay ng ilusyon na parang dokumentaryo ang ating pinapanood. Marahil may kinalaman ito sa “katotohanang” pilit niyang ipinakikita sa kanyang mga pelikula.
Si Brillante Mendoza, nakasilip sa kanyang digital camera, sa isang mataong lugar sa Quiapo para sa shooting ng kanyang pelikulang Tirador.
Dahil na rin nag-umpisa siya bilang production designer, hindi maikakaila ang pagbibigayhalaga ni Mendoza sa disenyo. Ayon sa kanya, masusi niyang pinag-aaralan ang biswal na aspeto ng
84
bawat pelikulang kanyang ginagawa: mula sa pagpili ng tamang lokasyon, props at hanggang sa susuoting damit at make-up ng mga aktor. Ginagamit na instrumento ni Mendoza ang disenyo upang magkomento sa anyo ng karakter o sa nais ipahiwatig ng isang eksena. Ang ganitong uri ng manipulasyon, taliwas man sa konsepto ng “katotohanan,” ay sadyang ginagawa ni Mendoza upang ipakita ang katotohanang nangyayari sa ating lipunan.
Makikita sa eksenang ito mula sa Serbis kung paano ginagamit ni Mendoza ang disenyo upang magkomento tungkol sa kuwento. Una, komento sa kung anong klaseng tao ang karakter ni Coco Martin at ikalawa, komento sa sitwasyon nila ng kanyang kasintahang ginampanan ni Mercedes Cabral.
Mula sa limang katanungang inihain ko, alamin natin kung maituturing na postkolonyal ang mga pelikula ni Mendoza. 1. Ang produksyon ba ng pelikula ay taliwas sa komersyal na sistema ng industriya? Gaya ng nabanggit ko na, klaro sa isipan ni Mendoza na ang kanyang proseso sa paglikha ng pelikula ay taliwas sa komersyal na sistema. Mula konseptwalisasyon, produksyon, hanggang sa distribusyon ay hindi siya sumusunod sa gawi ng mainstream. Hindi man lahat ng kanyang pelikula ay nagmula sa sarili niyang mga konsepto, kasama pa rin si Mendoza sa pagsulat at pagrebisa ng
85
script. Bagamat gumagamit siya ng mga artistang aktibo sa mainstream (hal: Jacklyn Jose, Gina Pareño, Julio Diaz), hindi naman sila maituturing na “star.” Sa madaling salita, sila’y mga seryosong aktor at hindi mga “movie star.” Sa aking panayam kay Mendoza, sinabi niya na masusi niyang tinatalakay sa kanyang mga pangunahing artista ang papel na kanilang gagampanan upang lubos nilang maunawaan kung paano bibigyang-buhay ang kanilang karakter. Para kay Mendoza, ang karakter sa kuwento ang mahalaga at hindi ang pampublikong persona ng artista; ‘di tulad ng nakasanayan sa mainstream kung saan halatang iisa ang estilo ng pag-arte ng isang “movie star” na madalas ay hindi nalalayo sa kanyang pampublikong persona (hal: Fernando Poe, Jr., Sharon Cuneta, Robin Padilla, John Lloyd Cruz, Sarah Geronimo, atbp.). Sa produksyon ay buo rin ang kontrol ni Mendoza. Mula sa pagpili ng lokasyon, disenyo, costume, editing at musika ay si Mendoza ang may huling salita. Ayon pa kay Mendoza, ang tanging limitasyon lamang niya ay dapat hindi siya lalampas sa badjet na inilaan ng kanyang prodyuser, pero bukod dito ay siya na ang may kontrol sa lahat ng aspeto ng produksyon. Pagdating naman sa distribusyon ay dito talagang naiiba si Mendoza kung ikukumpara sa ibang indie filmmaker. Bagamat wala pa sa kanyang mga pelikula ang nagkaroon ng komersyal na pagpapalabas sa mga sinehan, masuwerte naman si Mendoza sapagkat may kasunduan sila ni Vic del Rosario na ang Viva Video ang maglalabas sa DVD at VCD ng lahat ng kanyang mga pelikula at ito ay mabibili sa mga pangunahing shopping mall sa bansa. Masisiguro nito na mas magiging aksesibol sa mga manonood ang bawat pelikula ni Mendoza, ‘di tulad ng mga pelikula nina Lav Diaz o Raya Martin na bagamat kinikilala sa mga festival sa ibang bansa ay hindi naman naipalalabas sa mga sinehan dito at walang abeylabol na kopya. Bukod sa Viva Video ay walang sawa ring naglilibot si Mendoza sa iba’t ibang kolehiyo at unibersidad sa buong bansa para lamang maipalabas ang kanyang
86
pelikula at makipag-dayalogo sa mga estudyanteng manonood. Ayon nga kay Mendoza, hindi alintana sa kanya na libutin ang Luzon, Visayas at Mindanao para lamang maabot ang mga Pilipinong manonood. Para sa akin, ang ganitong estilo ni Mendoza ay magandang ehemplo ng alternatibong distribusyon na talagang taliwas sa ginagawa sa mainstream.
Walang sawang pakikipag-usap sa Pilipinong manonood. Si Brillante Mendoza, habang sumasagot sa tanong ng mga estudyante ng University of Santo Tomas (UST) matapos ang special screening ng Lola. Halos nalibot na ni Mendoza ang iba’t ibang kolehiyo at unibersidad sa buong Pilipinas maipalabas lamang ang kanyang mga pelikula, at hangga’t maaari ay dumadalo siya sa open forum pagkatapos maipalabas ang pelikula.
2. Ang mga paksa bang pinipili ng filmmaker ay iyong mga tungkol sa kuwento ng mga ordinaryong Pilipino at ito ba’y nalalapit sa kanilang pang-araw-araw na karanasan? Ang kuwento ba ay sumasalamin sa lipunang Pilipino? Sasagutin ko ang ikalawa at ikatlong tanong sa pamamagitan ng pagsusuri ko sa tatlong pelikula ni Mendoza: ang Tirador, Kinatay at Lola. Ang Tirador ay tinatampukan ng iba’t ibang karakter na nakatira sa isang lumang gusali malapit sa simbahan ng Quiapo. Mahusay ang ginawang casting ni Mendoza sapagkat ipinaghalo niya ang mga kilalang artista tulad nina Jacklyn Jose, Julio Diaz at Jiro Manio sa mga ‘di-kilala ngunit
87
mahuhusay na artista gaya nina Angela Ruiz, Aleera Montalla, Kristoffer King at ang noo’y nagsisimula pa lamang na si Coco Martin. May kani-kaniyang kuwento ang bawat karakter at walang iisang naratibo na sinusundan. Para tayong nanonood ng ilang maiikling pelikula na ang tanging naguugnay ay ang lugar kung saan nangyayari ang kuwento at ang tema ng bawat kuwento. ‘Di tulad ng nakasanayan sa mga pelikula sa mainstream, walang iisang bida na nasa panig ng kabutihan. Ang bida ay ang mismong mundong kanilang ginagalawan at malayong-malayo ito sa panig ng kabutihan, nakatira man sila malapit sa simbahan ng Quiapo. “Traydor” ang ibig sabihin ng “tirador” sa salitang kanto at ang bawat kuwento ay nagpapakita ng samu’t saring uri ng pagtatraydor, panloloko at pang-iisa ng tao sa kanyang kapwa. Ilan sa mga karakter ang ama na isang magnanakaw, holdaper at isnatser na naisahan ng mga kasabwat niyang kapwa-holdaper; ang dalawang binatang muntik nang magsaksakan dahil sinulot ng isa ang babaeng nililigawan ng isa; ang magkasintahang “con artists” o manloloko na nagnakaw ng binebentang DVD player sa isang tindero; at ang isang binatilyong nagpapanggap bilang mabuting estudyante kapag kaharap ang kanyang ina ngunit iyon pala’y aktibong miyembro ng isang fraternity. Ngunit ang pinakamalaking katraydurang nagaganap ay ang panloloko ng mga politiko sa taongbayan. May isang eksena kung saan masayang pumipila ang mga tao para makatanggap mula sa mga tauhan ng isang kilalang kandidato ng sobreng may lamang pera kapalit ng kanilang boto; at matatandaang ang pelikula’y nagtapos sa pagpapakita ng isang tunay na political rally — isang miting
88
de avance ng mga kandidato sa pagka-senador. Isa-isang pinakita ni Mendoza ang pagtatalumpati ng mga kandidato at kung gaano kalabo at kawalang-kuwenta para sa mga taong naroon ang kanilang mga sinasabi. Nakatunganga ang marami sa kanila, naghihintay na lamang ng intermission number kung saan isang sikat na artista ang lalabas upang kumanta at magbigay-aliw.
Si Brillante Mendoza, napapaligiran ng mga paparazzi, matapos tanghaling Best Director noong 2009 sa prestihiyosong Cannes Film Festival para sa kanyang pelikulang Kinatay.
Ang Kinatay ang siyang nagpatunay sa husay ni Mendoza bilang direktor. Ang pelikulang ito ang nagpanalo sa kanya bilang Best Director sa Cannes Film Festival noong 2009, matapos siyang hindi palarin ng nakaraang taon para naman sa pelikulang Serbis. ‘Di tulad ng Tirador, iisa lamang ang kuwento sa Kinatay. Tungkol ito kay Peping (Coco Martin), isang estudyanteng nag-aaral maging pulis. Bagamat mahirap lamang siya, mabait si Peping at may pagka-inosente. May kasintahan siya, si Cecille (Mercedes Cabral), at kapapanganak pa lamang ng kanilang sanggol. Nagbago ang lahat ng minsan isang gabi ay nakita ni Peping ang kaibigang si Abyong (Jhong Hilario) at niyaya siya nitong sumama sa isang “operasyon.” Nangako si Abyong na may kikitain si Peping at dahil nga kapos sa pera, napilitang sumama ang batang ama. Sumakay sila sa loob ng isang madilim na van. Sa loob ay
89
naroon ang dalawang beteranong pulis, isang sarhento (John Regala) at isang kapitan (Julio Diaz), at ang nakataling si Madonna (Maria Isabel Lopez). Droga pala ang negosyo ng mga pulis na ito at si Madonna na isang dating puta ang isa sa kanilang tagapagbenta na ngayon ay may malaking pagkakautang sa kanila. Sa loob pa lamang ng van ay kabadung-kabado na si Peping, tila tinatanong ang sarili kung bakit pa siya napasama sa ganitong klase ng mga pulis. Dinala nila si Madonna sa isang tagong bahay sa liblib na lugar sa Bulacan. Bilang parusa, ginahasa nila ito at matapos ay nilagare ang iba’t ibang parte ng katawan. Hindi muna nila pinasali si Peping, tumulong lamang ito sa paglinis at sa paglagay ng iba’t ibang parte ng katawan sa magkakaibang sako. Madaling araw na nang sila’y matapos. Sa kanilang biyahe pabalik ng Maynila, isa-isa nilang tinapon ang mga sako sa magkakahiwalay na lugar. Pagdating ng Maynila ay tumigil sila sa isang carinderia upang magalmusal. Hindi na makatiis si Peping at siya’y nagpaalam na mauuna nang umuwi. Binigyan siya ng malaking pera ni Kapitan. Sa loob lamang ng isang gabi, nagbago ang buong buhay ni Peping. Paguwi niya sa kanyang mag-ina, hindi na siya ang mabait at inosenteng estudyanteng pulis na nakita natin sa umpisa. Tulad ng mga mahihirap na nakalimutan na ng ating mga politiko at ng mga putang walang halaga ang buhay, mundo naman ng matatanda ang sunod na tinalakay ni Mendoza sa Lola. Gaya ng Tirador at Kinatay, kuwento rin ito ng mga naisantabi ng lipunan, ng mga walang boses at
90
kapangyarihan. Naghahanap ng hustisya si Sepa (Anita Linda) sa pagkamatay ng kanyang binatilyong apo matapos itong mapatay ng isang isnatser. Ngunit bago pa ito ay kailangan niya munang humanap ng perang gagamitin sa burol at pagpapalibing ng kanyang apo. Hindi
sinagot
ng
may-ari
ng
pabrikang
pinagtatrabahuhan ng kanyang apo bilang security guard ang libing nito sa kadahilanang hindi naman siya napatay sa trabaho at nagbigay lamang sila ng limang daang pisong abuloy kung kaya’t walang nagawa si Sepa kundi isanla ang kanyang pensyon. Hindi nagtagal ay nahuli rin ang pumatay sa kanyang apo — ang binatilyo ring si Mateo (Ketchup Eusebio) na siya namang apo ni Puring (Rustica Carpio). Tulad ni Sepa, mahirap lamang ang pamilya ni Puring; at dahil mahal rin niya ang kanyang apo, humanap rin ng iba’t ibang paraan si Puring para makaipon ng pang-piyansa kay Mateo at pambayad ng danyos sa pamilya ni Sepa upang hindi na nito habulin pa ang kaso. Nariyan ang ibinenta ni Puring ang kanilang kaisa-isang telebisyon, ang kanyang pandaraya sa pagbigay ng sukli sa mga mamimili at ang kanyang pagpunta sa probinsya upang sana’y makautang sa mga kamag-anak na wala rin naman palang pera. Sa huli ay nakaipon din si Puring ng pambayad at dahil kailangan talaga ng pamilya ni Sepa ng pera ay napilitan na rin silang tanggapin ang pera kapalit ng paglaya ni Mateo. Sa huling eksena ng pelikula ay makikita ang dalawang matanda kasama ang kani-kanilang pamilya na naglalakad palabas ng korte. Nagkaayos na sila na hindi na hahabulin ang kaso laban kay
91
Mateo. Sa kanilang paghihiwalay ng landas, rumaragasang daraan ang dalawang pulis na nakasakay sa motorsiklo habang ineeskortan ang magarang sasakyan ng isang politiko. Muntik nang mapaupo sa bangketa ang dalawang matanda sa bilis ng takbo ng mga sasakyan. Batay sa paksa ng Tirador, Kinatay at Lola, malinaw na ang mga ito’y kapwa umiikot sa buhay ng mga ordinaryong Pilipino – mga isnatser, tiwaling pulis at mga matatandang nagpag-iwanan na ng mabilis na takbo ng panahon. Sa mainstream na pelikula, sila ang mga “one-dimensional” na karakter na ‘di gaanong nabibigyang-pansin at nagsisilbing suporta lamang para sa bida; ngunit sa mga pelikula ni Mendoza, sila ang nasa sentro, sila ang binigyan ng boses at ginawang “threedimensional.” Hindi rin nalalayo ang kuwento ng bawat pelikula sa pang-araw-araw na karanasan ng mga ordinaryong Pilipino: ang kapit-sa-patalim na buhay ng mga karakter sa Tirador, ang pangaabuso sa kapangyarihan ng mga tiwaling pulis sa Kinatay at ang masalimuot na sistema ng ating hudikatura na siyang tema ng Lola. Ang tatlong pelikulang ito ni Mendoza ay parang isang lente kung saan maaari nating silipin kung ano ang mga problemang tunay na hinaharap ng ating lipunan na hindi natin nakikita sa mga pelikula ng Star Cinema o Regal Films. 3. Mas nangingibabaw ba ang kuwento kaysa estilo ng pelikula? Sa aking panayam kay Mendoza, sinabi niya na ang kuwento ang unang-una niyang tinitingnan bago gawin ang isang pelikula. Inaalam niya kung ito ba’y makatotohanan. Pagkatapos ay doon pa lamang niya iisipin kung sinu-sinong artista ang babagay sa mga karakter at pag-aaralan niya kung paano niya bibigyan ng “audio-visual” na interpretasyon ang kuwentong nakasulat sa script. Gaya ng nabanggit ko, ang pinakamalaking katrayduran sa Tirador ay ang pagtratraydor ng mga politiko sa taumbayan. Pinakita ito ni Mendoza sa pamamagitan ng disenyo ng pelikula. Panahon iyon ng eleksyon at bawat poste at sulok ay tadtad ng mga billboard at poster ng kung sinu-
92
sinong kandidato, nangangako ng kasaganaan para sa komunidad kung sila ang iboboto bilang barangay chairman o konsehal o vice-mayor o mayor. Ginamit ni Mendoza ang mga billboard at poster na ito upang ipakita ang kabalintunaan ng sitwasyon — ang mga pangakong matagal nang napako kung kaya’t hindi na ito sineseryoso ng mga tao.
Isang eksena mula sa Tirador: si Coco Martin habang sumasali sa parada ng Itim na Nazareno sa labas ng simbahan ng Quiapo.
Epektibo ring naiparinig ni Mendoza sa atin ang ingay ng siyudad. Ang Quiapo ay pinupuntahan at tinitirhan ng napakaraming tao mula sa iba’t ibang antas ng buhay. Walang tigil ang pagbusina ng mga nagdadaanang dyipni, bus, kotse at traysikel. Sentro rin ng kalakalan ang Quiapo. Mula sa mga gayuma’t anting-anting hanggang sa mga pekeng DVD, lahat ng maaaring ibenta ay makikita rito. Wala namang tigil sa pagsigaw ang mga tindero’t tindera; kanya-kanyang diskarte sa pag-akit ng mga kostumer. Hindi na tuloy nakapagtatakang pugad din ito ng mga tirador gaya ng mga karakter sa pelikula. Ngunit kapansin-pansin na tila nalulunod ang boses ng mga tauhan sa pelikula sa ingay ng kapaligiran. Minsan ay hindi na gaanong malinaw kung ano ba talaga ang kanilang sinasabi. Pero para sa akin ay epektibo ito sapagkat sinusunod lamang ni Mendoza ang tema ng pelikula. Kakaibang estilo ito ngunit kung tutuusin, hindi naman talaga mahalagang marinig ang bawat salitang sinasabi ng mga tauhan. Dahil sila’y mga holdaper, isnatser, magnanakaw, lasenggo,
93
adik, nangangaliwa ng asawa, nanunulot ng nobya ng kaibigan, politiko, o sa madaling salita, mga tirador, iba ang kanilang sinasabi at pinapangako sa kanilang ginagawa. Samakatuwid, mas mahalagang makita ang kanilang ikinikilos kaysa kanilang sinasabi. Angkop din sa tema at sa lugar na pinangyayarihan ng kuwento ang paggamit ni Mendoza ng camera. Sa maraming okasyon, “hand-held” ang camera at tila pilit na nakikipagsabayan sa bilis ng takbo ng buhay sa siyudad. Mula sa unang eksena nang halughugin ng mga pulis ang mga dikit-dikit na bahay at mabahong estero, ang napakamakatotohanang away ng karakter nina Julio Diaz at Coco Martin, ang parada ng Itim na Nazareno sa paligid ng Quiapo hanggang sa political rally sa pagtatapos ng pelikula, mistulang virtuoso si Mendoza sa paggamit ng camera. Bilang manonood, hindi mahirap matangay sa agos ng buhay ng mga karakter. Medyo naiiba naman ang Kinatay kaysa Tirador. Kung anong likot ng camera ni Mendoza sa Tirador ay siya namang tahimik nito sa Kinatay. Pinaglaruan din ni Mendoza ang liwanag at dilim sa sinematograpiya upang magsilbing simbolo ng kabutihan at kasamaan. Nawala na rin ang ingay ng kapaligiran. Sa pagkakataong ito ay mas pinili ni Mendoza na pumasok sa loob ng isipan ni Peping, kung ano ang nararamdaman niya habang nakikita ang panggagahasa at pagpatay kay Madonna, ang pagkawala ng kanyang pagiging inosente at ang tuluyan niyang pagkahulog sa madilim na mundo ng droga at mga tiwaling pulis. Isang araw lang naganap ang kuwento. Sa umaga’y makikita natin ang mabait at inosenteng si Peping na nagpakasal sa kanyang kasintahan sa huwes. Kasama ang kanyang iniidolong tiyuhin (Alan Paule) na tumayo bilang ninong at ilang pang kamag-anak at malalapit na kaibigan, masayang sumakay si Peping sa van ng kanyang ninong at nagpunta sa restawran upang ipagdiwang ang kanilang kasal. Sa van na ito kasama ni Peping ang itinuturing niyang pamilya. Pagkatapos ay
94
makikita naman natin si Peping bilang estudyanteng nag-aaral maging pulis. Suot niya ang unipormeng T-Shirt na may nakasulat sa likod na “Integrity: Once Lost Forever Lost” (ayon kay Mendoza, ito talaga ang nakasulat sa uniporme ng mga estudyanteng pulis sa tunay na buhay). Mula sa kanyang kasal hanggang sa pagpasok niya sa paaralan, masaya ang buong araw ni Peping. Totoo ang ngiti sa kanyang mga mukha.
Inosenteng ngiti: si Peping (Coco Martin) bilang estudyanteng pulis, suot ang unipormeng may nakasulat na “Integrity: Once Lost Forever Lost,” sa unang bahagi ng Kinatay.
Sa mga eksenang nabanggit nangingibabaw ang kulay na puti, repleksyon ng mga huling sandali ng pagiging inosente ni Peping. Maliwanag ang sikat ng araw at maliwanag ang ilaw sa loob ng munisipyo kung saan sila kinasal at sa restawran kung saan sila nagdiwang. Gaya ng suot niyang uniporme, buo pa ang kanyang integridad. Iba naman ang estilong ginamit ni Mendoza pagdating ng kinagabihan nang sumakay na naman si Peping sa panibagong van. Hindi na ito ang van ng kanyang ninong. Kasama na niya ngayon ang bago niyang pamilya — ang kaibigang si Abyong at ang mga tiwaling pulis. Habang umaandar ang van, makikita sa labas ang naglalakihang billboard at neon lights ng siyudad habang madilim naman sa loob ng van. Sa madaling salita, iniwan na ni Peping ang masaya at maliwanag na mundo sa labas at ngayon mula sa loob ng van ay pumasok na siya sa
95
madilim na mundo na puno ng kasamaan, korupsyon at katiwalian. Ang manipis na yerong bumabalot sa kanilang sasakyan ang tanging naghihiwalay sa dalawang mundong ito. Pagpasok ni Coco Martin sa loob ng van ay halos wala nang dayalogo ang kanyang karakter, ngunit si Coco pa rin ang nagpamalas ng pinakamahusay na pag-arte. Sa ekspresyon na lamang ng kanyang mukha natin mababakas ang kaba at takot na kanyang nararamdaman. Dama natin bilang manonood na malamig ang pawis na tumutulo sa kanyang mukha at ang kanyang paikut-ikot na tingin ay manipestasyon ng kanyang pagkabalisa. Madalas naka-silhouette o tago ang mukha ni Kapitan (Julio Diaz), ang lider ng grupo. Tila ipinahihiwatig sa atin ni Mendoza na hindi na mahalagang masilayan pa ang kanyang mukha sapagkat marami nang katulad niyang pulis sa totoong buhay. Lalo tuloy nating nararamdaman bilang manonood ang kaba ni Peping sapagkat hindi natin nakikita ang mukha ng nasa likod ng krimeng ito. Alam lang natin na nariyan siya at marahil kailanman ay hindi siya mahuhuli.
Pagpasok sa mundo ng katiwalian at kasamaan: sa pagtitig ni Peping kay Madonna (Ma. Isabel Lopez), magkahalong awa at takot ang nararamdaman niya. Awa para kay Madonna na alam niyang papatayin na sa gabing iyon at takot naman para sa kanyang sarili.
96
Maging ang bahay kung saan dinala si Madonna ay sumisimbolo sa pagpasok ni Peping sa mundo ng katiwalian at kasamaan. Bahagyang nakatago ang bahay mula sa pangunahing kalsada at madilim sa loob at labas nito. Sa basement ng bahay ginahasa at pinatay si Madonna. Tulad ng pagsakay ni Peping sa van kasama ni Abyong, ang pagbaba niya ng hagdan papunta sa basement ay tila nagpapahiwatig ng kanyang pagbaba sa madilim na mundong ito. Pagtapak niya sa basement ay wala na siyang takas. Hindi man niya aktwal na ginahasa at pinatay si Madonna, kabilang na rin siya sa karumal-dumal na krimeng ito. Habang ginagahasa si Madonna ay nagtangkang tumakas si Peping at tumakbo sa istasyon ng bus. Sa mahabang eksenang ito ay walang diyalogo si Coco at muli, ang tanging nagpahiwatig ng kabang kanyang nararamdaman ay ang ekspresyon ng kanyang mukha. Kailanman ay hindi na niya maibabalik kung sino at ano siya noon lamang umagang iyon.
Kuwento ng mga naisantabi: Sina Anita Linda (kaliwa) at Rustica Carpio (kanan) sa Lola.
Sa Lola, ipinakita naman ni Mendoza kung paano umaandar ang hustisya sa ating bansa lalo na sa mga mahihirap o iyong mga naisantabi. Walang pera si Puring para pambayad sa abogadong magtatanggol sa apo niya kung kaya’t umasa na lamang siya sa isang public attorney. Pinuntahan ito ni Puring sa opisina, pero sa dami ng ginagawa nito ay pinayuhan na lamang nito si Puring na
97
aregluhin ang kaso para hindi na umabot sa korte. Hindi na malahaga para sa mga pulis, hukom at public attorney kung totoong nagkasala si Mateo sapagkat isa lamang siya sa daan-daang katulad na kasong dumaraan sa korte araw-araw. Sa madaling salita, hindi kawalan sa kanila kung hindi na matuloy ang pag-usad ng kaso bagkus ay makabubuti pa ito sapagkat mababawasan ang mga papeles na nagpaparami lamang sa kanilang trabaho. Sa isang eksena kung saan naghahanap ng comfort room si Sepa, ginamit ito ni Mendoza bilang repleksyon ng kalagayan ng hustisya sa bansa. Hindi mahanap ni Sepa ang comfort room at kung saan-saan na siya itinuro ng kanyang mga napagtanungan. Ang kaisa-isang palikurang nakita niya ay nakakandado pa at hindi pinagagamit sa mga tao. Sa huli ay napaihi na lamang ang kawawang matanda sa kanyang palda. Tila ba nagtatanong ang pelikula: paano makaaasa ang mga ordinaryong mamamayan, ang mga mahihirap at walang kapangyarihan na makatatanggap sila ng tunay na serbisyo publiko kung ang mismong palikuran sa mga gusali ng gobyerno ay sira-sira na at hindi na nagagamit? Labis na epektibo ang huling eksena kung saan may rumaragasang sasakyan ng politiko at muntik nang mapaupo sa bangketa sina Sepa at Puring. Ipinakikita nito kung gaano kaliit at kawalang-halaga ang buhay ng mga tulad nila. Hindi sila kasali sa pag-ikot ng mundo. Sa tatlong pelikulang tinalakay, makikita na ang kuwento ang nagdidikta sa estilo ni Mendoza. Hindi siya nakatali sa iisang porma, ‘di tulad ng ibang indie filmmaker. Malaki ang pagpapahalagang ibinibigay niya sa kuwento at dahil dito ay malaki rin ang respetong ibinibigay niya sa manonood. Hindi hinihingi ng mga pelikula niya na pansinin siya bilang direktor, bagkus ay hinahayaan niyang madala ang manonood sa kuwento sapagkat ang kuwento naman talaga ang dahilan kung bakit tayo nanonood ng pelikula.
98
4. Sino ang kinakausap ng pelikula? Ito ba’y ginagawa ng filmmaker para sa mga film festival sa ibang bansa o para sa mga kapwa niya Pilipino? Sa unang tingin ay madaling sabihing kasama si Mendoza sa mga filmmaker na isinasapelikula ang kahirapan ng mga Pilipino upang magsilbing atraksyon sa banyagang manonood. Mula Masahista hanggang Lola, ang paksa ng kanyang pelikula ay puro buhay ng mahihirap, ng mga araw-araw na Pilipino. Ngunit tulad ni Brocka, ang layunin ni Mendoza ay bigyang boses ang mga naisantabi ng lipunan, ang mga nabukod. Malinaw ito sa Manoro, Foster Child, Tirador at Lola. Hitik din sa sex at karahasan ang mga pelikula ni Mendoza tulad ng Masahista, Tirador, Serbis at Kinatay, ngunit ang ginagawa naman niya ay binibigyan niya ng mukha at pangalan ang mga tao at pangyayaring nababasa lamang natin sa dyaryo o napapanood sa telebisyon. Higit sa lahat, ‘di tulad ng ibang filmmaker na hindi natin alam kung saan mapapanood ang kanilang pelikula, sinisiguro ni Mendoza na lahat ng kanyang pelikula ay naipalalabas sa sinehan―bagamat limitado—at may abeylabol na kopya na mabibili ang manonood. Hindi rin siya nagsasawang pumunta sa mga malalayong probinsya, kolehiyo at unibersidad at halos malibot na niya ang buong bansa maibahagi lamang ang kanyang pelikula at makipag-dayalogo sa mga estudyante’t manonood. Nagkamit man siya ng maraming parangal sa ibang bansa, hindi pa rin niya tinatalikuran ang Pilipinong manonood. Malinaw na ang Pilipinong manonood ang unang kinakausap ng mga pelikula ni Mendoza. Samakatuwid, maaaring sabihing ang mga pelikula ni Mendoza—mula konseptwalisasyon, produksyon at distribusyon—ay hindi nalalayo sa ating postkolonyal na depinisyon ng pelikulang Pinoy indie.
99
Adolfo Alix, Jr. Kung si Mendoza ay 45 taong gulang na nang gumawa ng pelikula, maaga namang nagsimula si Adolfo Alix, Jr. Noong 1996 sa edad na labingwalo, nanalo ang kanyang screenplay na Ada sa isang screenwriting competition ng Film Development Council. Suwerte namang nagustuhan ito ni Carlos Siguion-Reyna at ng kanyang manunulat na asawa na si Bibeth Orteza at ginawa nila itong pelikula (Kahapon, May Dalawang Bata, 1999). Mula noon ay tuluy-tuloy na sa pagsulat si Alix lalung-lalo na para sa direktor na si Gil M. Portes. Taong 2006 nang una siyang gumawa ng pelikula, ang Donsol, para sa Cinemalaya. Tungkol ito sa dalawang tao (Sid Lucero at Angel Aquino) na nagkakilala at nagkaibigan noong panahon ng mga butanding o whale shark season na siyang pangunahing atraksyon para sa mga turistang nagpupunta sa Donsol, Sorsogon.
(kaliwa) Adolfo Alix, Jr. (kanan) Sina Sid Lucero at Angel Aquino sa Donsol (2006).
Matapos niyang gawin ang Donsol ay wala nang hinto si Alix sa paggawa ng pelikula. Nang sumunod na taon, 4 na pelikula ang nagawa niya (Kadin, Nars, Tambolista at Batanes). Mula 2008 hanggang 2009 ay nasundan pa ito ng 6 na pelikula (2008: Daybreak, Adela at Imoral; 2009: Aurora, Manila [kasama si Raya Martin] at Karera). Ang pinakamarami ay noong 2010 kung saan 5 pelikula
100
ang nagawa niya (Romeo at Juliet, D’Survivors, Muli, Chassis at Presa). Nadadagan pa ito ng 3 noong 2011 (Liberacion, Isda at Haruo). Habang si Mendoza ay nakatutok sa lipunan, mas interesado naman si Alix sa indibidwal na tao o iyong tinatawag na “character study.” Lahat ng kuwento ng kanyang mga pelikula ay nagmumula sa karakter. Mula sa naisip niyang karakter, tatanungin niya kung ito ba’y karapat-dapat gawaan ng kuwento. Bukod dito, naniniwala si Alix na hindi kahirapan, sex at karahasan ang umpisa, gitna at katapusan ng pelikulang Pilipino. Marami pang mga kuwento ang naghihintay maisapelikula, marami pang karakter bukod sa mga kriminal, puta at macho dancer ang puwedeng talakayin ng filmmaker. Halimbawa: ang Donsol ay tungkol sa isang misteryosang turista (Angel Aquino) sa Donsol, Sorsogon na ‘di-sinasadyang umibig sa isang Butanding Interaction Officer (Sid Lucero). Ang Kadin ay tungkol sa buhay ng mga Ivatan na nakatira sa Sabtang, Batanes. Bawal na pag-ibig naman ang tema ng Daybreak kung saan ang isang doktor (Paolo Rivero) na may asawa’t anak ay nagdadalawang-isip kung babalikan niya ang dating kapwa lalake niyang kasintahan (Coco Martin). Magandang pagkakataon naman para kay Anita Linda na muling ipakita ang kanyang husay sa pag-arte sa Adela kung saan ginampanan niya ang papel ng isang 80-taong-gulang na dating voice talent sa mga drama sa radyo noong dekada ’50. Buhay naman ng mga babaeng nakakulong sa Correctional Institute for Women ang Presa. Ang pinakabago niyang obra, ang Isda, ay kuwento ng isang babae (Cherry Pie Picache) na naniniwalang nanganak siya ng isda. Sa mga halimbawang nabanggit, makikitang mahilig si Alix sa mga karakter na bihirang talakayin sa pelikula, lalo na sa mainstream. Higit sa lahat, malapit sa puso niya ang mga babaeng naisantabi at tila nakalimutan na ng lipunan. Ito ang dahilan kung bakit sa aking pagsusuri, ang gagamitin kong texto ay ang Adela.
101
Mga babae bilang sentral na karakter: (kaliwa, itaas) Si Anita Linda sa Adela (2008); (kanan, itaas) si Jodi Sta. Maria sa Presa (2010); (ibaba) at si Cherry Pie Picache sa Isda (2011).
1. Ang produksyon ba ng pelikula ay taliwas sa komersyal na sistema ng industriya? Mula konseptwalisasyon, produksyon hanggang distribusyon ay hindi sumunod ang Adela sa gawi ng mainstream. Una sa lahat, ang bidang karakter na si Adela ay 80-taong gulang na. Hindi kailanman magkakaroon ng ganitong klaseng bida sa mainstream sapagkat ang kanilang “target audience” ay ang kabataan at ang akala nila ay dapat bata rin ang mga bidang karakter sa pelikula. Ngunit sa pelikulang ito, buong tapang na ginawang 80-taong-gulang ni Alix ang kanyang pangunahing karakter; at babae pa ito. Sa Adela, binigyang-pugay ni Alix ang natatanging aktres ng pelikulang Pilipino: walang iba kundi si Anita Linda. Ikalawa, kakaiba ang kuwento ng Adela sapagkat tila walang malinaw na direksyon ang naratibo nito. Ang ibig kong sabihin ay hindi nito sinusunod ang tradisyonal na paraan ng pagsulat ng kuwento (hal: ang “dramatic arc” na pinauso ng Alemang si Gustav Freytag na kadalasang sinusunod ng mga manunulat). Nangyari ang kuwento sa
102
loob ng isang araw at tila sinusundan lamang ng kamera si Adela sa kanyang pinupuntahan. Malungkot ang kuwento ni Adela at marahil hindi papatok sa takilya ang ganitong uri ng pelikula. Ikatlo, kakaiba ang estilong ginamit ni Alix dito pagdating sa pagbibigay ng biswal na interpretasyon sa kuwento (tatalakayin ko iyan sa aking pagsagot sa mga susunod na tanong). Pagdating sa distribusyon ay nagkaroon naman ito ng limitadong pagpapalabas sa ilang piling sinehan ngunit abeylabol naman sa DVD at VCD ang kopya nito. Sayang lang at tila hindi yata masipag si Alix na maglibot sa iba’t ibang lugar sa bansa para maipalabas ang pelikula. 2. Ang mga paksang pinipili ba ng filmmaker ay iyong mga tungkol sa kuwento ng mga ordinaryong Pilipino at ito ba’y nalalapit sa kanilang pang-araw-araw na karanasan? Ang kuwento ba ay sumasalamin sa lipunang Pilipino? Ang pelikula ay tungkol sa isang araw sa buhay ni Adela (Anita Linda), isang dating voice talent sa radyo noong dekada ’50 at ngayo’y nakatira na lamang sa isang pinagtagpi-tagping bahay sa Bernardo Dumpsite. Malapit ito sa tabing-dagat sa dulo ng Metro Manila bago dumating ng Cavite (pagitan ng Las Piñas at Bacoor). Mahalaga ang araw na ito sapagkat ito ang kanyang ika-80 kaarawan. Gaya ng nabanggit ko, hindi sumusunod sa tradisyonal na istraktura ang naratibo ng pelikula. Sa umpisa ng pelikula ay makikita si Adelang bumababa sa traysikel isang umaga. Papunta sa kanyang bahay ay may madadaanan siyang babaeng buntis na nakahiga sa kalsada at malapit nang manganak. Aalalayan niya ito hanggang sa makalabas ang sanggol at magpapalakpakan ang mga tao sa paligid. Matapos ang komosyong ito ay uuwi siya ng bahay at makikinig ng drama sa radyo, at dahil dati siyang voice talent sa radio, kapwa gagayahin ni Adela ang boses ng mag-inang nagsasalita sa radio. Darating ang dalawang kapitbahay niyang kapwa lider ng kanilang lugar. Matapos sabihing malapit nang paalisin ang mga iskwater sa Bernardo, yayayain nila si Adelang sumama sa isang
103
political rally kinagabihan. At kahalintulad ng ipinakita ni Mendoza sa Tirador, may bayad daw ang pagsama nila dito.
Si Adela (Anita Linda) habang mag-isang nakikinig ng drama sa radyo.
Matapos ang eksenang ito ay susundan natin si Adela sa iba pa niyang ginawa sa maghapon. Mawawala niya ang kanyang singsing noong siya’y kinasal (na himalang makikita at ibebenta sa kanya ng isang kapitbahay), magsisimba siya sa Baclaran at bibisitahin niya ang kanyang anak na nakakulong at ang yumaong asawa sa sementeryo. Sa kanyang pag-uwi ay may madadaanan siyang mga kapitbahay na nagkakantahan sa videoke, at dahil nga kaarawan niya ay yayayain siya ng mga kapitbahay na makisama at kumanta ng kantang hindi naman niya alam. Madadaanan din niya ang babaeng tinulungan niyang manganak sa kalsada. Nakaupo ito at nagpapasuso. Habang nakatingin si Adela sa sanggol ay maaalala niya ang kanyang mga anak na hindi niya kasama ngayong kaarawan niya, at mapapalitan ng luha ang ngiti sa kanyang mukha. Bago lumubog ang araw ay makikita si Adela na naglalakad mag-isa patungo sa tabing-dagat. Wala nang tao sa kanilang lugar sapagkat sumama na lahat sa rally. Maglalatag siya ng tela, uupo at mag-uumpisang buksan ang baon niyang pancit. Habang mag-isa siyang nakatitig sa malawak na karagatan, bigla siyang mapapaiyak sa kalungkutan.
104
Sa pagtatapos ng pelikula, makikita si Adela na mag-isang kumakain sa tabing-dagat, iniisip kung ano pang kinabukasan ang naghihintay sa isang katulad niya. Sa labis na kalungkutan at pangungulila sa asawa’t mga anak, mapapaluha na lamang si Adela. Ang pelikulang ito ay testamento sa husay ng pag-arte ni Anita Linda. Ang kanyang natatanging pagganap bilang Adela ang nagbigay-puso sa pelikulang ito.
Tulad ng Lola, itinatampok ng Adela ang isang karakter na hindi nabibigyang-pansin sa mainstream – ang mga matatanda. Ang dalawang pelikulang ito ay patunay na sadyang napakarami pang uri ng karakter ang hindi natin napapanood sa mainstream. Sa mainstream sa kasalukuyan, tila hindi natin maiwanan sina Enteng Kabisote, Flavio (sa Ang Panday) o ang mga nakakikilig ngunit magkakaparehong pelikula ni John Lloyd Cruz at Sarah Geronimo. Nakaaaliw man ang ganitong mga karakter, malayo naman sila sa katotohanan. Sa kabilang banda, ang karakter tulad ni Adela ay totoo. Hindi siya nalalayo sa ating ina o lola. Nangyayari ang kuwento niya sa totoong buhay. Totoong mundo rin ang ginagalawan ni Adela, hindi lamang dahil nakatira siya sa tambakan ng basura at hindi sigurado ang mga tulad niya kung hanggang kailan sila makatitira sa ganoong lugar. Anumang araw ay maaari silang paalisin ng may-ari o ng gobyerno at walang pakialam ang mga ito kung 80 na si Adela at nag-iisa pa. Bukod dito ay totoong lugar din ang Bernardo Dumpsite na malapit sa tabing-dagat sa Coastal Road sa Las Piñas. Sa aking panayam kay Alix, inamin niya na ang mismong lugar na ito—na palagi niyang nadaraanan tuwing uuwi siya ng Cavite—ang nagsilbing inspirasyon niya sa pagsulat ng kuwento ni Adela.
105
3. Mas nangingibabaw ba ang kuwento kaysa estilo ng pelikula? Iba ang estilong ginamit ni Alix sa pelikulang ito. Maraming eksena, tulad halimbawa noong nakikinig si Adela ng drama sa radyo, ang gumagamit lamang ng tinatawag na “master shot” o iyong pagkuha ng isang eksena mula sa iisang anggulo lamang. At dahil mag-isa lamang si Adela ay may ilang mahahabang eksena rin na walang dayalogo. Sa eksenang sasakay ng bangka si Adela papunta sa tabing-dagat, halos pitong minuto ang haba nito. Pitong minuto na walang dayalogo na hinati sa pitong “static shots” ni Adela na nakasakay sa bangka. Maging ang paraang ginamit ni Alix sa pagsulat ng script ng Adela ay kakaiba rin. Gaya nga ng nabanggit ko, hindi malinaw ang daloy ng kuwento dahil hindi ito sumusunod sa tradisyonal na “dramatic arc.” May ilang mahahabang eksena na walang dayalogo at tila wala namang nangyayari upang itulak pa-abante ang naratibo. Sa aspetong ito ay tila mas binibigyang-halaga ni Alix ang estilo kaysa kuwento at diwa ng pelikula. Ngunit ang estilong ginamit niya ay hindi naman bago sa pelikula, lalong-lalo na sa mga banyagang art film na madalas lumahok sa festival. Sa katunayan, marami nang mga banyagang art film ang nauna kay Alix pagdating sa kakaunting dayalogo at mahahabang eksenang tila walang nangyayari (hal: Three Times [2004] ni Hsiao Hsien Hou at Tropical Malady [2004] ni Apichatpong
Weerasethakul).
At
dahil
marami na
ring
napuntahang film festival sa ibang bansa si Alix, hindi mahirap isipin na kasama rin sa pinaghugutan niya ng inspirasyon ang mga banyagang pelikulang napanood niya sa mga festival.
106
Mabuti na lamang at si Anita Linda ang gumanap bilang Adela. Ayon nga sa aking panayam kay Alix, isinulat niya talaga ang dula para kay Anita Linda. Sa edad na 84, si Anita Linda pa rin ang isa sa pinakamahusay na aktres ng pelikulang Pilipino; at pinatunayan niya ito sa kanyang natatanging pagganap bilang Adela. Siya talaga ang nagdala sa pelikula. Mababakas sa mukha niya ang kalungkutang nararamdaman ng karakter sa paraang hindi eksaherado ang pag-arte. Ang tanging puna ko lamang kay Anita Linda ay masyadong maputi at makinis ang kanyang kutis na tila hindi angkop para sa isang matandang nakatira lamang sa dumpsite at madalas lumabas ng bahay. 4. Sino ang kinakausap ng pelikula? Ito ba’y ginagawa ng filmmaker para sa mga film festival sa ibang bansa o para sa mga kapwa niya Pilipino? Bagamat bahagyang pinakita sa pelikula ang ilang sosyo-politikal na isyu gaya ng korapsyon at ang buhay ng mga nakatira sa dumpsite, sa kabuuan ay nakatali pa rin sa kanluraning “sining alangalang sa sining” ang estetika ng Adela; at sa kagustuhan ni Alix na gamitin ang mga estilong nakita niya sa mga art film sa ibang bansa, tila nagmukhang pilit ang pagkakasulat niya ng dula. Hindi mahirap sabihing ang ilang eksena ay sinulat niya para lamang magamit ang estilong ito. Ang paglagay naman sa kuwento sa squatter’s area gaya ng Bernardo Dumpsite ay tila ginawa sapagkat ito ang gustong makita sa mga film festival sa ibang bansa. Pagdating kasi sa mga banyagang film festival, tila naikahon na ang cinema ng Pilipinas bilang cinema na nagpapakita ng labis na kahirapan at prostitusyon (tanda ng ating pagiging Third World). Mula nang ginawa ni Lino Brocka ang Insiang noong 1976 at ito ang naging kauna-unahang pelikulang Pilipino na nakalahok sa Cannes Film Festival, naging paboritong paksa na ng mga Pilipinong filmmaker na nais makasali sa mga festival sa ibang bansa ang mga maralitang tagalungsod lalong-lalo na ang mga iskwater. Ito ang tinatawag ng social worker na si Matt Collin na “poverty porn” o iyong “any type of media, be it written,
107
photographed or filmed, which exploits the poor’s condition in order to generate the necessary sympathy” (www.aidthoughts.org). Dahil sa paglagay niya sa kuwento sa Bernardo Dumpsite at ang walang tigil na eksenang nagpapakita ng kahirapan sa nasabing lugar, malinaw na mas inisip ni Alix ang banyagang manonood kaysa mga Pilipinong manonood. Kabilang siya sa mga indie filmmaker na gumagamit ng poverty porn upang mapansin ng banyagang manonood. Sa madaling salita, lalo niyang ipinagdiinan ang pagkabukod (“otherness”) ng mga Pilipino sa kanluraning manonood. Dahil wala namang lugar na katulad ng Bernardo Dumpsite sa Brussels o sa Berlin o sa Venice, patunay ang pelikulang Adela sa pagiging mayaman at First World ng mga bansa sa Europa at sa kahigtan ng kanilang lahi. Sa bandang huli ay mauuwi tayo sa iisang tanong: mula sa postkolonyal na perspektiba, ano ang silbi ng dami ng pelikula ni Alix—gaano man ito kahusay—kung hindi naman ito nakararating sa Pilipinong manonood? Gabriela Krista “Kiri” Lluch Dalena Mula naman sa pamilya ng mga manlilikha ng sining si Gabriela Krista “Kiri” Lluch Dalena. Kapwa kilalang artist ang kanyang mga magulang na sina Julie Lluch at Danny Dalena samantalang ang kanyang nakatatandang kapatid na sina Aba Dalena ay isang pintor at iskultor at si Sari DalenaSicat naman ay isa ring filmmaker. Isa si Kiri sa kakaunting Pinay na indie filmmaker pero ‘di tulad nina Mendoza at Alix, mga dokumentaryo at eksperimental na pelikula ang ginagawa ni Dalena; at dahil sa kanyang Marxista at maka-kaliwang oryentasyon, si Dalena ang filmmaker na ang talagang hangarin ay magsilbi sa masa.
108
Beterana ng aktibismo mula pa noong estudyante siya sa University of the Philippines (UP)Los Baños noong dekada ‘90, ang kamera ang nagpalakas sa loob ni Dalena na isapelikula ang mga kapawa niya estudyanteng sumasama sa mga kilos protesta at ang mga manggagawa’t magsasaka sa piket line. Dito nagsimula ang kanyang paggawa ng mga dokumentaryo. Paglabas niya sa UP ay naging kasapi siya ng Bagong Alyansang Makabayan (BAYAN); at kasama ang ilan pang alagad ng sining, binuo nila ang Southern Tagalog Exposure (STEx) noong 2001. Ito ang nagsilbing “audiovisual group” ng BAYAN sa Timog Katagalugan.
Marxista at maka-kaliwang oryentasyon: Gabriela Krista “Kiri” Lluch Dalena
Unang nakilala bilang dokumentarista si Dalena sa kanyang pelikulang Alingawngaw ng mga Punglo (2003). Ito ay tungkol sa hindi nababalita sa mga dyaryo’t telebisyon na nagaganap na militarisasyon sa Timog Katagalugan at ang kadikit nitong paglabag sa karapatang-pantao. Ang fokus ay ang mga biktima ng karahasan at malinaw na ito ang pinapanigan ni Dalena. Sinundan niya ito ng Red Saga (2004), isang maikling pelikulang eksperimental tungkol pa rin sa militarisasyon sa Timog
109
Katagalugan. Ang Kombong (2005) naman ay isang dokumetaryo tungkol sa mga karapatan ng babae sa ilalim ng relihiyong Islam. Marahil ang pinaka-kontrobersyal na pelikula ni Dalena ay ang 58 (2010). Ito ay tungkol sa mga pamilyang naulila sa walang awang pagpatay sa 58 katao sa tinatawag na Maguindanao Massacre noong 2009. Ayon kay Dalena, noon mismong araw na nabalitaan niya ang nangyari sa Maguindanao ay naisip agad niyang gumawa ng dokumentaryo tungkol dito. May kaunti siyang perang natabi mula sa pagkapanalo niya sa Ateneo Art Awards at nang sumunod na araw ay lumipad agad siya papuntang Maguindanao.
(itaas) Pagtalakay sa karapatan ng mga babae sa ilalim ng relihiyong Islam ang Kombong (2005). (ibaba) Pamilya ni Bong Reblando, peryodista mula sa Manila Bulletin na nakasama sa Maguindanao Massacre, na isa sa itinampok ni Dalena sa kanyang dokumentaryong 58 (2010).
110
Dahil hindi naman opisyal na pinadala ng dyaryo o TV network si Dalena, hindi pinanagutan ng militar o kahit ng mismong mga kasama niyang reporter ang kanyang kaligtasan. Hindi rin siya isinama sa coverage o mga interbyu sa mga lokal na opisyal at mga militar kung kaya’t mag-isang naglibot si Dalena sa Maguindanao. Nagbunga naman ito sa mas makabuluhang dokumentaryo sapagkat sa halip na matataas na opisyal ng gobyerno at militar, ang nakunan at nainterbyu ni Dalena ay iyong mga naulilang pamilya. Sila ang mga hindi napuntahan ng mga reporter at hindi nainterbyu sa telebisyon. Hindi man sila ang napatay, maituturing din silang biktima sapagkat sila ang mga naiwan at naulila. Samakatuwid, si Dalena ang unang nakapagbigay ng boses sa kanila. Sa aking pagsusuri, gagamitin kong texto ang kanyang pelikulang Alingawngaw ng mga Punglo. 1. Ang produksyon ba ng pelikula ay taliwas sa komersyal na sistema ng industriya? Karapatang-pantao ang sentro ng mga pelikula ni Dalena; at dahil dokumentaryo ang marami sa kanyang ginagawa ay makikita na agad na taliwas sa mainstream ang konseptwalisasyon, produksyon at distribusyon nito. Sinabi niya sa kanyang panayam na ito ay bunga ng kanyang pagiging aktibista noong siya’y nasa kolehiyo pa. Lalong umigting ang laban ni Dalena para sa karapatang-pantao nang pormal siyang sumapi sa BAYAN at binuo nila ang STEx. Organiko ang proseso ni Dalena sa paggawa ng dokumentaryo. Halimbawa sa Alingawngaw, ang malinaw pa lamang na konsepto nang inumpisahan niyang gawin ito ay ito ay tungkol sa nangyayaring militarisasyon sa Timog Katagalugan. Nagpunta sila ng kanyang grupo sa Laguna at doon ay hinayaan nila kung saan man sila dalhin ng kanilang pagsasaliksik. Hindi malaya ang produksyon ng Alingawngaw sapagkat palagi niyang isinasangalang-alang ang mga biktima ng pang-aabuso ng militar kung kaya’t hindi siya maaaring mag-eksperimento sa tema nito. Bukod dito, ayaw pang makilahok ng mga sundalo’t pulis sa kanilang dokumentaryo at
111
madalas ay binabantaan pa sila nito. Kakaibang aspeto ito sa nauna kong binanggit na ang indiealtenatibong filmmaker ay hindi ganap na malaya. Sayang lamang at walang mahanap na distributor and STEx para sa Alingawngaw. Sa puntong ito ay tila hindi nagtagumpay si Dalena sapagkat hindi nakarating ang kanyang pelikula sa maraming manonood. Ngunit dapat din siguro nating maunawaan na hindi ganoon kadali palaganapin ang ganitong uri ng dokumentaryo na tahasang bumabatikos sa mga opisyal at sundalo ng ating militar. 2. Ang mga paksang pinipili ba ng filmmaker ay iyong mga tungkol sa kuwento ng mga ordinaryong Pilipino at ito ba’y nalalapit sa kanilang pang-araw-araw na karanasan? Ang kuwento ba ay sumasalamin sa lipunang Pilipino? Malinaw na “Oo” ang sagot sa dalawang tanong na ito, hindi lamang para sa Alingawngaw kundi pati na rin sa ibang pelikula ni Dalena. Gaya ng nabanggit ko, si Dalena ang filmmaker na talagang naghahangad magsilbi sa masa. Sa Alingawngaw, malinaw na kinikilingan ni Dalena ang mga ordinaryong Pilipinong naging biktima ng karahasan sa militarisasyon sa Timog Katagalugan. Taliwas ito sa tinuturo sa mga kurso sa jornalismo na nagsasabing ang dokumentaryo ay dapat patas at obhetibo. Kay Dalena, klaro sa isipan niya na ang masa ang kanyang pinapanigan.
Panayam sa ina ng isa sa mga biktima ng militarisasyon sa Laguna. Isang eksena mula sa Alingawngaw ng mga Punglo.
112
Ipinakita sa pelikula ang ayon sa kanila’y mga inosenteng taong naging biktima ng karahasan sa Timog Katagalugan. Ang mga panayam ay puro sa mga biktima (kung sila’y buhay pa) at pamilya nito. Halos lahat sila ay nagsasabing napagkamalan lamang sila ng militar na miyembro diumano sila ng gerilyang grupong New People’s Army (NPA) na totoong aktibo sa Timog Katagalugan. Ang mga iba naman ay nagsasabing napagbintangan lamang silang nakikisimpatiya at tumutulong sa NPA. Totoo man o hindi ang sinasabi ng mga diumano’y biktima ng karahasan, isinisiwalat ng pelikula ang mga pangyayaring hindi nababalita sa mga radyo’t telebisyon dahil na rin siguro malayo na ito sa Metro Manila kung saan nakatutok ang mainstream na media. ‘Di tulad ng mainstream media na hindi maiiwasang isangalang-alang ang “ratings” maging sa pagbabalita (hal: 24 Oras vs. TV Patrol), ang Alingawngaw ang nagsisilbing bintana natin sa mga mahalagang nangyayari sa labas ng Metro Manila. 3. Mas nangingibabaw ba ang kuwento kaysa estilo ng pelikula? Ang layunin ni Dalena dito ay bigyan ng boses ang mga biktima at iyon ang pinagtuunan niya ng pansin. Ang pelikula ay isang “straightforward documentary” at walang mga palamuti at special effects na makikita halimbawa sa mga dokumentaryo ni Michael Moore (Bowling for Columbine, 2002; Fahrenheit 9/11, 2004; Capitalism: A Love Story, 2009) o Morgan Spurlock (Supersize Me, 2004; The Greatest Movie Ever Sold, 2011) na tahasan ding bumabatikos sa mga institusyon ng gobyerno sa Amerika. Kapansin-pansin din sa Alingawngaw ang tila galit na pagsulat ng voice-over narration na kung tutuusin ay angkop naman sapagkat layunin nitong himukin ang manonood na magalit sa nangyayaring militarisasyon at sa mga berdugong sundalong nang-aabuso sa mga mahihirap. Ang paggamit ng mga salitang “kaawa-awa,” “kahabag-habag,” “parang baboy na basta na lamang pinatay” upang tukuyin ang mga diumano’y “biktima ng karahasan” at ang paggamit naman ng salitang
113
“berdugo” upang tukuyin ang mga sundalo’t opisyal ng militar ay malinaw na batayan sa kung ano ba ang punto de bista ng pelikula. Sa isang eksena kung saan dumalo ang grupo nina Dalena sa isang “press conference” na inorganisa ng militar, nakuhanan ng camera ni Dalena ang noo’y colonel pa lamang na si Jovito Palparan na matapos ang ilan pang taon ay magiging kontrobersyal na heneral na pinaghihinalaang utak ng marami sa mga “political killings” noong panahon ng rehimeng Arroyo at kinikilalang “berdugo” ng mga aktibista. 4. Sino ang kinakausap ng pelikula? Ito ba’y ginagawa ng filmmaker para sa mga film festival sa ibang bansa o para sa mga kapwa niya Pilipino? Hinihimok tayo ng pelikula na magalit at kumilos upang matigil na ang pang-aabuso ng militar sa probinsiya. Dahil malayo na ang mga ito sa Maynila, hindi na nababalita ang mga ganitong pangyayari sa radyo man o telebisyon. Salamat kay Dalena at sa mga kasama niya sa STEx, naipaaalam sa atin na may mga ganito palang nangyayari sa kanayunan. Malinaw naman na ang Pilipinong manonood ang kinakausap ng mga dokumentaryo ni Dalena. Sa kanya ngang panayam ay naikuwento niya na madalas itong ipalabas ng STEx sa hanay ng mga aktibista bago sila magdaos ng kilos protesta. Ayon pa kay Dalena, wala naman sa plano ng STEx na pagkakitaan ng pera ang Alingawngaw, bagamat nagbebenta sila ng kopya sa mga estudyante kapag may okasyong naiimbitahan sila sa mga paaralan. Nakapanghihinayang lang at hindi ito nakaaabot sa ordinaryong manonood kahit na may kopyang abeylabol sa You Tube. Distribusyon din kasi ang problema ng Alingawngaw sapagkat wala namang lokal na distributor ang interesadong magbenta ng mga ganitong uri ng dokumentaryo. Ang pakiramdam nila ay hindi ito bebenta sa mga mamimili. Kung hindi kasi sanay ang maraming Pilipino sa indie-alternatibong pelikula, mas lalong hindi sila sanay manood ng mga dokumentaryo (maliban na lamang doon sa kakaunting nanonood ng
114
I-Witness tuwing hatinggabi sa telebisyon). Gayunpaman, dapat itong magsilbing hamon para sa mga documentary filmmaker sapagkat ang dokumentaryo ang maituturing na talagang alternatibo sa mga pelikula sa mainstream kung kaya’t mas dapat itong mapanood ng mga Pilipino; kung kaya’t sana’y makahanap si Dalena ng iba pang paraan maliban sa You Tube para mapanood ang kanyang mga pelikula. Hindi kayang pantayan ng fiksyonal na pelikula ang mga tunay na kuwento ng buhay na mapapanood sa mga dokumentaryo. Sa tatlong filmmaker na tinalakay ko, ang mga pelikula ni Mendoza at Dalena ang masasabi kong pinakamalapit sa konsepto ng postkolonyal na pelikulang Pinoy indie na inihain ko. Malapit ang mga ito sa limang batayang inilahad ko sa umpisa ng kabanatang ito, lalung-lalo na ang Tirador, Lola at Alingawngaw ng mga Punglo. Tulad ni Brocka, sa halip na makabulag ay minumulat tayo ng mga pelikula ni Mendoza at Dalena sa tunay na nangyayari sa ating lipunan. Sa madaling salita, mula konseptwalisasyon, produksyon at distribusyon, binibigyan nila tayo ng totoong alternatibo sa mainstream at sa gahum ng Hollywood. Sa kabilang banda, hindi pa lubos na ganap ang pagiging postkolonyal ng mga pelikula ni Alix sapagkat lumalabas na mas binibigyan niya ng konsiderasyon ang mga film festival at banyagang manonood. Makatotohanan mang sumasalamin sa lipunan ang ilan sa kanyang pelikula, tila pumapangalawa lamang ito sa hangarin niyang makilala hindi ng mga Pilipinong manonood kundi ng mga banyagang manonood. Kung banyaga ang kritikong magbabasa sa pelikula ni Alix, lalo na kung ito’y taga-Amerika o Europa, hindi malayong isama niya ito sa hanay ng mga pelikulang postkolonyal kung ang mismong pelikula lamang ang susuriin sapagkat halos pareho ang estilo niya sa maraming filmmaker sa Asya na kilala ngayon sa mga festival sa Amerika at Europa. Hindi iyan nalalayo sa paggamit ng teorya ng awtor (auteur theory) bilang balangkas sapagkat ito’y nakasandal pa rin sa konsepto ng “sining alang-
115
alang sa sining.” Hindi ko naman sinasabing mga Pilipinong kritiko lamang ang dapat sumuri sa pelikulang Pilipino sapagkat ang anyo ng cinema ay angkop para sa lahat. Ngunit sa postkolonyal na pananaw, mahalagang alamin din ng kritiko—banyaga man o hindi—ang mundong pinagmumulan ng pelikula. Iyan ang problema ng ilang kritiko sa Amerika at Europa kapag sila’y nagsusulat tungkol sa pelikula sa Asya o Afrika (hindi ba’t iyan din ang puna ni Spivak nang magsulat si Julia Kristeva tungkol sa kababaihan ng Tsina?). Ito marahil ang pinagkaiba ng mga kritiko sa Asya sapagkat mas marami sa atin ang nagsusulat tungkol sa sarili nating cinema kaysa nagsusulat tungkol sa kanluraning cinema. Para sa akin ay hindi ito problema sapagkat ngayon pa lamang talagang maraming nagsusulat na mga kritiko sa Asya at isa itong paraan para maituwid natin ang ilang kamaliang naisulat tungkol sa atin ng mga kritiko sa Amerika at Europa. Kaya na natin ngayong magsulat tungkol sa sarili nating produksyong kultural at hindi na natin kailangang hintayin ang mga kanluraning kritiko na magustuhan ang ating sariling likha.
116
KABANATA 7 Konklusyon: Paglalayag sa Diwang Mapagpalaya The sincere Filipino filmmaker should get over his hang-up about making the Great Filipino Film; he should, instead, think seriously about developing the Great Filipino Audience. – Lino Brocka (259-260) Tayo ay isang bayan kung saan ang nakaraan ay hinubog ng edukasyong kolonyal; kung saan ang mga puwersa ng globalisasyon ang siyang nagpapatakbo ng ating kasalukuyan; at kung saan hindi malayong maulit natin sa hinaharap ang mga pagkakamali ng nakaraan. Kailangang lumingon tayo sa ating produksyong kultural at gamitin itong sandata sa pagkikipagtunggali sa imperyalismo at kolonyalismo. Gamit ang postkolonyal na praktika, kailangang lumikha ang mga makabayang filmmaker ng mga pelikulang maaaring gamiting instrumento ng dekolonisasyon. Ang tanong: ano ba ang mga katangian ng isang tunay na makabuluhan at mapagpalayang pelikulang alternatibo? Una sa lahat, dapat malaya ang filmmaker sa konseptwalisasyon, produksyon at distribusyon ng kanyang pelikula. Sa madaling salita, indie. Malinaw na hindi ito mangyayari sa loob ng mainstream kung kaya’t kailangang lumabas ang filmmaker sa mainstream. Hindi na balakid ito sapagkat salamat sa teknolohiyang digital, hindi na kailangan ng malaking halaga upang makagawa ng pelikula. Tunay ngang rebolusyonaryo ang teknolohiyang ito sa larangan ng pelikula sapagkat binago nito ang napakaraming aspeto ng produksyon. Ikalawa, ang pelikulang Pilipino ay ginagawa, una sa lahat, para sa Pilipinong manonood. Hindi man masamang makilahok sa mga festival sa ibang bansa, hindi dapat kalimutan ng filmmaker
117
ang Pilipinong manonood. Tanggap naman natin na hindi gusto ng maraming sinehan ang ganitong uri ng pelikula sapagkat hindi ito ang dinudumog ng manonood at sadyang napakagastos ng promosyon sa mga radyo’t telebisyon. Hindi ito dapat maging hadlang sa filmmaker. Ang Internet, na libre ang paggamit, ay maaaring gamitin sa promosyon ng pelikula. Nariyan ang mga social networking sites kung saan milyun-milyong Pilipino ang kasali. Hindi na rin ganoon kahalaga na maipalabas sa sinehan ang pelikula sapagkat sa totoo lang, nababawasan na ang nanonood sa sinehan at unti-unti nang dumarami ang nanonood sa Internet. Ibig sabihin, may mga alternatibong nang paraan ng distribusyon ng pelikula. Tulad ng kay Mendoza, maaari ring gumamit ng “grassroots approach” sa pamamagitan ng pagdala ng pelikula sa iba’t ibang probinsya, barangay, kolehiyo at unibersidad sa bansa at pakikipagdayalogo sa mga manonood. Ikatlo, ang paksa ng pelikula ay ang masa at lipunang Pilipino. Ito ang natatanging paraan para pagsilbihan ng sining ng pelikula ang masa. Mahalaga para sa pelikulang alternatibo na bigyan ng boses ang mga naisantabi at nabukod at isiwalat ang mga problema ng lipunan. Hindi naman ibig sabihin ay puro drama at mabibigat na kuwento ang gagawin ng filmmaker. Huwag natin kalilimutan ang sinabi ni Lumbera tungkol sa pagbigay ng bagong nilalaman sa mga nakagisnang uri ng aliw. Sa halip na pag-aksayahan ng panahon ng filmmaker ang paggamit ng mga maka-burgis na eksperimental at avant-garde na estilo ay maaari niyang balikan ang mga uri ng kuwento o genre na pamilyar na sa masa (hal.: comedy, romance, horror, fantasy atbp.). Gagamitin niya itong “pretext” upang maipakita ang epekto ng globalisasyon, imperyalismo at kolonyalismo. Kung nangangailangan naman ang filmmaker ng kilalang aktor o aktres ay hindi nauubusan ang industriya ng mahuhusay at sikat na artistang handang tumulong kapalit ng pagkakataong makasali sa isang kakaiba at makabuluhang pelikula. Ang paggamit ng mga kilalang artista ay isang paraan upang mahimok ang
118
masa na panoorin ang pelikula. Samakatuwid, habang binabago ng filmmaker ang genre ay hindi naman ito nalalayo sa nakasanayang estilo. Kabaligtaran ito sa mga pelikula nina Raya Martin o Lav Diaz o John Torres na sumusunod sa kanluraning estetika at maka-burgis na pilosopiyang “sining alang-alang sa sining.” Samakatuwid, ang layunin ng alternatibong pelikula ay hindi lamang magbigay ng aliw o baguhin ang nakagisnan kundi isulong ang diwang mapagpalaya. Ang tatlong katangiang tinalakay ko ang magbibigay daan sa maka-banyagang “indie film” upang kilalaning tunay na alternatibong cinema; isang cinema na ginawa upang pagsilbihan ang masang Pilipino, isang cinema kung saan ang masa ang paksa ng bawat kuwento. Kung ating babalikan si Martin-Barbero, sinabi niya na “cinema can transform the political idea of nationhood into the daily experience of nationhood” (51). Sa madaling salita, naniniwala ako sa kakayahan ng alternatibong pelikula sa paglalayag ng nasyonalista at mapagpalayang damdamin. Balikan natin ang simpleng pormulang inihain ko: indie + alternatibo = postkolonyal na pelikulang Pinoy indie. Mula sa pormulang ito ay nagbigay ako ng apat na katanungang siyang sumasaklaw sa mga nabanggit na katangian. Ang limang katanungang ito ang magsisilbing batayan sa pagsusuri ng pelikula upang masabing isa nga itong postkolonyal na indie-alternatibong pelikula: 1. Ang produksyon ba ng pelikula ay taliwas sa komersyal na sistema ng industriya? 2. Ang mga paksa bang pinipili ng filmmaker ay iyong mga tungkol sa kuwento ng mga ordinaryong Pilipino at ito ba’y nalalapit sa kanilang pang-araw-araw na karanasan? Ang kuwento ba ay sumasalamin sa lipunang Pilipino? 3. Mas nangingibabaw ba ang kuwento kaysa estilo ng pelikula? 4. Sino ang kinakausap ng pelikula? Ito ba’y ginagawa ng filmmaker para sa mga film festival sa ibang bansa o para sa mga kapwa niya Pilipino?
119
Sa pagsusuri ko sa mga pelikula nina Mendoza, Alix at Dalena, napag-alaman ko na tayo’y nasa proseso pa rin ng pagiging postkolonyal. Sa kasalukuyan, kakaunti pa rin ang mga katulad ni Mendoza o Dalena na buo ang isipang hamunin ang nakasanayang sistema sa mainstream at ang gahum ng pelikulang Hollywood habang hindi nakalilimot na ang pelikulang ginagawa ay, una sa lahat, para sa Pilipinong manonood. Ngunit tila maganda pa rin ang direksyong tinatahak ng Pinoy indie film ngayon. Patuloy na dumarami ang mga filmmaker na mas pinipiling maging indie. Tauntaon ay hindi tayo nauubusan ng sumasali sa Cinemalaya at Cinema One — isang indikasyong marami pa ring kuwento ang naghihintay maisapelikula. Salamat sa pelikulang indie, buhay na buhay at masiglang masigla ang pelikulang Pilipino ngayon, kabaligtaran ng mga naunang prediksyon na ang ating pelikula ay naghihingalo at malapit nang mamatay. Sa katunayan, ang ganitong sigla ngayon sa mundo ng indie film ay isa ring indikasyon na tayo’y dumaraan sa proseso ng pagiging postkolonyal. Ngunit sa bandang huli, kailangang tanggapin ng indie filmmaker ang katotohanang kailanma’y hindi magiging kasing popular ng mga pelikula sa mainstream ang kanyang pelikula. Pero sa halip na panghinaan ng loob, dapat pa itong magsilbing hamon sa kanya. Lahat ng rebolusyon ay nagmumula sa maliliit na hakbang. Salamat sa Cinemalaya at Cinema One at sa mga katulad na festival, dumarami nang dumarami ang nanonood sa mga ganitong uri ng pelikula. Ipinaaalala rin sa atin ni Renato Constantino na ang pagkakaroon ng pambansang identidad ay manggagaling lamang sa ating patuloy na pakikibaka laban sa kolonyalismo at imperyalismo sapagkat ito’y hudyat ng pagkakaisa ng ating kamalayan bilang isang bayan: “National culture should be seen as emanating from a people in action, in an unending fight for freedom and progress. Thus, the real base of Pilipino culture must be sought in the continuing struggle of the people against
120
colonial oppression” (105). Ito ang mga isyu, luma man sa panahon ng globalisasyon at transnasyonal na ekonomiya, na dapat nating harapin bago pa man tayo makilahok sa global at transnasyonal na diskurso. Habang patuloy na nananamlay ang industriya ng pelikula, dumarami naman ang mga filmmaker na gumagawa ng pelikula sa labas ng industriya. Huwag sana nating sayangin ang panibagong siglang ito. Nawa’y ang mga batayang inilahad ko sa pag-aaral na ito ay makatulong sa filmmaker na makagawa ng makabuluhang pelikula na makakasama sa pakikibaka laban sa komersyalismo at gahum ng Hollywood. Nawa’y magsilbi itong daan patungo sa paglilok ng isang tunay na pambansang cinema.
121
TALASANGGUNIAN Alberto, Thea. “Makati eyes tax exemption for RP films.” Inquirer.net. Posted on Oct. 20, 2008. Retrieved on Oct. 22, 2008. Anderson, Benedict. Imagined Communities: Reflections on the Origins and Spread of Nationalism. London: Verso, 1983. Ashcroft, Bill et al. (eds.). The Empire Writes Back: Theory and Practice in Post-colonial Literatures. London: Routledge, 1989. Bacevich, Andrew. American Empire: The Realities and Consequences of U.S. Diplomacy. MA: Harvard University Press, 2002. Barber, Benjamin. Jihad vs. McWorld. New York: Ballantine Books, 1995. Barlet, Olivier. African Cinemas: Decolonizing the Gaze. London: Zed Books, 2001. Baumgärtel, Tilman. “Lav Diaz: Digital Is Liberation Theology.” Green Cine. Posted on Sept. 7, 2007. Retrieved on Oct. 18, 2008. Berra, John. Declarations of Independence: American Cinema and the Partiality of Independent Production. Chicago: The University of Chicago Press and Intellect Books Ltd., 2008. Bhabha, Homi K. “Remembering Fanon.” Foreword to Black Skin White Masks (Frantz Fanon, translated by C.L. Markmann). London: Pluto Press, 1986. iii-xviii. ___. The Location of Culture. London: Routledge, 1994. ___.“Postcolonial Criticism.” Redrawing the Boundaries: The Transformation of English and American Studies. Eds. Stephen Greenblatt and Giles Gunn. New York: MLA, 1992. 437-465. Brocka, Lino. “Philippine Movies: Some Problems and Prospects.” Readings in Philippine Cinema. Ed. Rafael Ma. Guerrero. Manila: Experimental Cinema of the Philippines, 1983. 259-262. Carunungan, Celso Al. “Early Years of Philippine Movies.” In Guerrero, 1983. 29-38. Childs, Peter and Patrick Williams. An Introductory Guide to Postcolonial Theory. New York: Prentice-Hall, 1997.
122
Collin, Matt. “Poverty Porn.” Aidthoughts.org. Retrieved on July 14, 2012. < http://aidthoughts.org/?cat=12> Constantino, Renato. Insight and Foresight. Quezon City: Foundation for Nationalist Studies, 1977. Coward, John M. The Newspaper Indian: Native American Identity in the Press, 1820-90. Urbana: University of Illinois Press, 1999. Cruz, Isagani R. Bukod na Bukod: Mga Piling Sanaysay. Quezon City: The University of the Philippines Press, 2003. ___. “Hindi na Uso and Hindi pa Uso: Ang Kritika sa Panahon ng Iraq.” The Alfredo E. Litiatco Lectures of Isagani R. Cruz. Ed. David Jonathan Y. Bayot. Manila: De La Salle University Press, 1996. 166-184. Darley, Andrew. Visual Digital Culture: Surface Play and Spectacle in New Media Genres. London: Routledge, 2000. David, Joel. The National Pastime: Contemporary Philippine Cinema. Manila: Anvil Publishing, Inc., 1990. Davis, Darrell William and Emilie Yueh-yu Yeh. East Asian Screen Industries. London: BFI, 2008. De La Cruz, Khavn. “Digital Dekalogo: A Manifesto for a Filmless Philippines.” This Is Not A Site By Khavn. Retrieved on September 30, 2008. ___. Philippine New Wave: This is Not a Film Movement. Quezon City: Noel D. Ferrer, MovFest, & Instamatic Writings, 2010. del Mundo, Clodualdo, Jr. . “The Film Industry Is Dead! Long Live Philippine Cinema!” Sanghaya 2002: Philippine Arts & Culture Yearbook. Ed. Bienvenido L. Lumbera. Manila: National Commission for Culture and the Arts, 2002. 42-49. ___. Native Resistance: Philippine Cinema and Colonialism, 1898 – 1941. Manila: De La Salle University Press, 1998. Deocampo, Nick. “Revolution and Dissent: The Struggle for a Counter-Cinema in the Philippines.” Beyond the Mainstream: The Films of Nick Deocampo. Ed. Lolita R. Lacuesta. Pasig City: Anvil Publishing, 1997. 1-6.
123
___. Cine: Spanish Influences on Early Cinema in the Philippines. Manila: The National Commission for Culture and the Arts, 2003. Desai, Jigna. Beyond Bollywood: The Cultural Politics of South Asian Diasporic Film. New York: Routledge, 2004. Dissanayake, Wimal (ed.). Colonialism and Nationalism in Asian Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1994. Eagleton, Terry. “Nationalism: Irony and Commitment.” Nationalism, Colonialism and Literature. Eds. Terry Eagleton et. al. Minnesota: University of Minnesota Press, 1990. 23-42. Eleftheriotis, Dimitris and Gary Needham. Asian Cinemas: A Reader and Guide. Hawaii: University of Hawaii Press, 2006. Erikson, Thomas H. Ethnicity and Nationalism: Anthropological Perspectives. London: Pluto Press, 1993. Espinosa, Julio Garcia. “For an Imperfect Cinema” (1969). Reviewing Histories: Selections from New Latin Amerikan Cinema. Ed. Coco Fusco. New York: Hallwalls, Inc., 1987. 166-177. Garcia, Jessie B. “The Golden Decade of Pilipino Movies.” In Guerrero, 1983. 39-54. Gellner, Ernest. Nations and Nationalism. Oxford: Blackwell, 1983. Giddens, Anthony. “Globalisation.” Globalization: The Transformation of Social Worlds (2nd ed.) Eds. D. Stanley Eitzen and Maxine Baca Zinn. CA: Wadsworth Cengage Learning, 2009. 11-17. Gilbert, Helen and Joanne Tompkins. Post-colonial Drama: Theory, Practice, Politics. London: Routledge, 1996. Gilmore, Geoff. The State of Independent Film. National Forum. Vol. 77, Issue No. 4. Baton Rouge: Fall, 1997. 10-12. Guillermo, Alice G. Protest/Revolutionary Art in the Philippines: 1970-1990. Quezon City: The University of the Philippines Press, 2001. Halili, Servando D., Jr. Iconography of the New Empire: Race and Gender Images and the American Colonization of the Philippines. Quezon City: The University of the Philippines Press, 2006.
124
Harrow, Kenneth W. Postcolonial African Cinema: From Political Engagement to Postmodernism. Indianapolis: Indiana University Press, 2007. Hayward, Susan. “Framing National Cinemas.” In Hjort and MacKenzie, 2000. 88-102. Hiddleston, Jane. Understanding Postcolonialism. Stocksfield: Acumen Publishing, 2009. Higson, Andrew. “The Limiting Imagination of National Cinema.” In Hjort and MacKenzie, 2000. 63-74. Hillier, Jim (ed.). American Independent Cinema: A Sight and Sound Reader. California: University of California Press, 2001. ix-xvii. Hjort, Mette and Scott MacKenzie (eds.). Cinema & Nation. London: Routledge, 2000. Hobsbawm, E. J. and Terence Ranger (eds.) The Invention of Tradition. Cambridge: Cambridge University Press, 1983. Huggan, Graham. The Postcolonial Exotic: Marketing the Margins. London: Routledge, 2001. Ikenberry, G. John. “Globalization as American Hegemony.” Globalization Theory: Approaches and Controversies. Eds. David Held and Anthony McGrew. Cambridge: Polity Press, 2007. Joaquin, Nick. Culture and History: Occasional Notes on the Process of Philippine Becoming. Manila: Solar Publishing Corp, 1988. Kaplam, E. Ann. Looking for the Other: Feminism, Film and the Imperial Gaze. New York: Routledge, 1997. Kellner, Douglas. “Culture Industries.” The Blackwell Companion to Film Theory. Eds. Toby Miller and Robert Stam. Oxford: Blackwell Publishers Ltd, 1999. 202-220. Koehler, Robert. “Death in the Land of Encantos.” Cinema Scope: Issue No. 33. Retrieved on Nov. 12, 2008. Kuhn, Annette and Catherine Grant (eds.). Screening World Cinema. New York: Routledge, 2006. Lawson, John Howard. Film In The Battle of Ideas. New York: Masses & Mainstream, Inc. 1953. Le Grice, Malcolm. Abstract Film and Beyond. Great Britain: Studio Vista Publishers, 1977.
125
Lewis, Reina. Rethinking Orientalism: Women, Travel and the Ottoman Harem. New York: Rutgers University Press, 2004. Lua, Shirley O. “Philippine Cinema: A Mythic Journey.” 44 Cineastas Pilipinos. Manila: Instituto Cervantes de Manila, 2011. 10-11. Lumbera, Bienvenido L. “Ang Politika sa Paglikha.” Bayan at Lipunan: Ang Kritisismo ni Bienvenido L. Lumbera. Ed. Rosario Torres Yu. Manila: University of Santo Tomas Publishing House, 2005. 32-41 ___. “Ang Pamana ni Mao Zedong sa mga Manlilikha,” 2005. 50-55. ___. Revaluation 1997: Essays on Philippine Literature, Cinema & Popular Culture. Manila: University of Santo Tomas Publishing House, 1997. Martin-Barbero, Jesus. “Communication, Culture and Hegemony: From the Media to Mediations.” Media in a Global Context: A Reader. Eds. A. Sreberny-Mohammadi, et. al. New York: St. Martin’s Press, 1993. 50-57. Mehdi, Abbas. “Globalization: Whose Benefit Anyway?” Globalization and After. Eds. Samir Dasgupta and Ray Kiely. New Delhi: Sage Publications, 2006. 130-142. Minh-ha, Trinh T. Woman, Native, Other. Indianapolis: Indiana University Press, 1989. Moore-Gilbert, Bart et al. Postcolonial Criticism. New York: Addison Wesley Longman Ltd., 1997. Parker, Mark. “The Battle of Algiers.” Film Quarterly. Summer, 2007. 62-66. Pilar, Santiago A. “The Early Movies: From stage to screen was the only step.” In Guerrero, 1983. 8-17. Pozanesi, Sandra and Marguerite Waller (eds.). Postcolonial Cinema Studies. London: Routledge, 2011. Quayson, Ato. Postcolonialism: Theory, Practice or Process? Cambridge: Polity Press, 2000. Rafael, Vicente L. White Love and Other Events in Pilipino History. Quezon City: Ateneo de Manila University Press, 2000. Redner, Harry. Conserving Cultures: Technology, Globalization, and the Future of Local Cultures. New York: Rowman & Littlefield Publishers’ Inc., 2004. Reyes, Emmanuel. Notes on Philippine cinema. Manila: De La Salle University Press, 1989.
126
Ritzer, George. The McDonaldization of Society: An Investigation into the Changing Character of Contemporary Social Life (revised edition). CA: Pine Forge Press, 1995. Rocha, Glauber. “History of Cinema Novo” (1969). In Fusco, 1987.10-29. Said, Edward. Orientalism. New York: Pantheon, 1978. ___. The World, The Text and the Critic. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1983. ___. Culture and Imperialism. London: Vintage, 1994. Sanjines, Jorge. “Language and Popular Culture” (1970). In Fusco, 1987. 156-164. Santos, Benilda S. “Kung Paano Papandayin ang Alternatibo ng ‘Ang Panday’: Tungo sa Teorya ng Pelikulang Alternatibo.” Fine Print: Journal of the Department of Communication of De La Salle University Vol. III. Manila: Department of Communication, De La Salle University, 1996. 24-31. Scholte. Jan. Globalization: A Critical Introduction (2nd Ed.). New York: Palgrave Macmillan, 2005. Shohat, Ella. “Imaging Terra Incognita: The Disciplinary Gaze of the Empire.” Public Culture 3.2. 1991, 41-70. ___. “Post-Third Worldist Culture: Gender, Nation and the Cinema.” Transnational Cinema: The Film Reader. Eds. Elizabeth Ezra and Terry Rowden. New York: Routledge, 2006. 39-56. Sicam, Paulyn P. & Babsy Paredes. “The Directors’ Director.” Doña Sisang and Pilipino Movies. Ed. Monina A. Mercado. Manila: A.R. Mercado Management, Inc., 1977. 78-113. Solanas, Fernando and Octavio Getino. “Toward a Third Cinema” (1969). In Fusco, 1987. 56-81. Spivak, Gayatri C. “Can the Subaltern Speak.” Colonial Discourse and Postcolonial Theory: A Reader. Eds. Patrick Williams and Laura Chrisman. London: Harvester Wheatsheaf, 1994. 66-111. ___. “French Feminism in an International Frame.” Yale French Studies 62, 1981. 154-184. ___. “Three Women’s Texts and a Critique of Imperialism” (1985). In Ashcroft et al., 1989. 269-272. ___. In Other Worlds: Essays in Cultural Politics. London: Routledge, 1988.
127
Tiongson, Nicanor. “From stage to screen: Philippine dramatic traditions and the Pilipino film.” In Guerrero, 1983. 83-94. Tolentino, Rolando B. “Pelikula, Imperyalismo at Bayan.” Ideya. Vol. 6 No.2 / Vol. 7 No. 1. Manila: De La Salle University, 2006. 1-26. Vertov, Dziga. “Kino-Eye: The Embattled Documentarists” (1926). Cinema in Revolution: The Heroic Era of the Soviet Film. Ed. Luda Schnitzer et. al. Great Britain: Secker and Warburg Limited, 1973. 77-88. Weston, Rubin Francis. Racism in U.S. Imperialism: The Influence of Racial Assumptions on American Foreign Policy, 1893-1946. Columbia: University of South Carolina Press, 1973. Willemen, Paul. Looks and Frictions: Essays in Cultural Studies and Film Theory. London: The British Film Institute, 1994. Williams, Christopher. Realism and the Cinema. London: Routledge, 1980. Young, Robert. White Mythologies. London: Routledge, 1990.
