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EL ARTE DE DESCRIBIR SVETLANA ALPERS

H. BLUME

Imagen de la carátula: Paisaje con una pareja de jinetes y un asno (1638), por Jan Both (1618–1652)

Svetlana Alpers

EL ARTE DE DESCRIBIR El arte holandés en el siglo XVII

----Hermann Blume----

Serie

ARTE, CRITICA E HISTORIA Dirigida por LUIS FERNANDEZ-GALIANO

Traducción: CONSUELO LUCA DE TENA Diseño de cubierta: FERNANDO DE MIGUEL Título original: THE ART OF ,DESCRIBING: Dutch Art in the Seventeeth Century

© The University of Chicago, 1983 Publicado con acuerdo de University of Chicago, Chicago, Illinois, U.S.A. © Hermann Blume, 1987 Rosario, 17. Tel. 265 92 OO. Telex 41288 hebl-e. 28005 Madrid primera edición española, 1987 Reservados todos los derechos Composición: Femández Ciudad, S. L. I.S.B.N.: 84-7214-380-5 Depósito legal: M. 12939-1987 Impreso en España - Printed in Spain Graficinco, S. A.

APaul y también a Benjamín y Nicholas

INDICE

INDICE DE ILUSTRACIONES ..................... ;. . .. . . ..

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PREFACIO ... .. . ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

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INTRODUCCION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I. CONSTANTIJN HUYGENS Y EL NUEVO MUNDO . . . . . . II. «UT PICTURA, ITA VISIO»: EL OJO SEGUN KEPLER Y EL MODELO NORDICO DE REPRESENTACION VISUAL . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . .. . III. «CON MANO SINCERA Y OJO FIEL»: LA TECNICA DE LA REPRESENTACION .. . .. . . . . .. . .. . IV. EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... V. PALABRAS PARA LA VISTA: LA REPRESENTACION DE TEXTOS EN EL ARTE HOLANDES ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

17 32

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EPILOGO: VERMEER Y REMBRANDT .. . . . . . . . . . . . . . .. . .. . . . . .. . .. .

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APENDICE: SOBRE LA~ INTERPRETACION EMBLEMATICA DEL ARTE HOLANDES ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

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NOTAS......................................................

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INDICE ALFABETICO . .. . . . .. . . . . . . . .. . .. . . .. . . . . . . . . . . .. .. .

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62

118 178

INDICE DE ILUSTRACIONES

l. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18.

19. 20. 21. 22.

THOMAS DE KEYSER, Constantiin Huygens y su secretario, 1627 . . . JAcQUES DE GHEYN, Cangre;o ermitaño y bru;erías ... ... ... ... ... JACQUES DE GHEYN, página de un libro de dibujos ... ... ... ... ... JAN DE BRAY, Pareia representada como Ulises y Penélope, 1668 . . . REMBRANDT VAN RIJN, La novia ¡udía ... ... ... ... ... ... ... ... REMBRANDT VAN RIJN, Mendigo sentado en un terrero ... ... ... ... REMBRANDT VAN RIJN, Autorretrato, 1658 ... ... ... ... ... ... ... PAULUS POTTER, El novillo ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ABRAHAM VAN BEYEREN, Naturaleza muerta con ¡árra de plata y autorretrato refle¡ado en ella . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ABRAHAM VAN BEYEREN, detalle de fig. 9 ... ... ... ... ... ... ... JAN VAN EYCK, La Virgen del Canónigo Van der Paele, detalle... ... GERARD Dou, Pollería . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JAN VERMEER, Vista de Delft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JAN VERMEER, Soldado y muchacha sonriente ... ... ... ... ... ... Ilustraci6n de la teoría de la imagen retiniana en RENÉ DESCARTES, La Dioptrique (Leiden, 1637) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JAN VERMEER, El Arte de la Pintura... ... ... ... ... ... ... ... ... JAcOB MATHAM, La fábrica de cerveza y la casa de campo de Jan Claesz. Loo ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Ilustraci6n del funcionamiento del ojo en JoHAN VAN BEVERWYCK, Schat der Ongesontheyt (Amsterdam, 1664) ... ... ... ... ... ... ALBRECHT DüRER, dibujante dibujando un desnudo, en Unterweysung der Messung (Nuremberg, 1538) . . . . . . . . . . . . . .. .. . . . . JAN VAN EYcK, La Virgen del Canónigo Van der Paele ... ... ... DoMENICO VENEZIANO, Virgen con Niño y Santos... ... ... ... ... LEONARDO DA VINCI, La Virgen y el Niño con Sta. Ana .... _.. ...

34 38 40 48 49 50 50 55 56 57 57 64 65 68 72 77 78 82 83 85 86 90

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23. 24. 25. 26. 27.

28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44.

45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52.

EL ARTE DE DESCRIBIR

Dibujo de un aparato óptico, de los papeles de JoHANNES KEPLER. PIETER SAENREDAM, Interior de la Buier Kerck, Utrecht, 1636 ... PIETER SAENREDAM, Interior de la Buier Kerck, Utrecht, 1644 ... PIETER SAENREDAM, Interior de la Buier Kerck, Utrecht, 1644 ... La primera «regola» o la «costruzione legittima», en G1ACOMO BAROZZI DA VIGNOLA, Le due regole della prospettiva practica (Roma, 1583) .. . ... .. . ... .. . . .. .. . .. . .. . ... .. . .. . . .. .. . .. . .. . La segunda «regola» o método del punto de distancia, en G1ACOMO BAROZZI DA VIGNOLA, Le due regole della prospettiva practica (Roma, 1583) .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . ... .. . .. . .. . JAN VREDEMAN DE VRIES, Perspective (Leiden, 1604-05), lám. 1 . .. JAN VREDEMAN DE VRIES, Perspective (Leiden, 1604-05), lám. 2 . . . JAN VREDEMAN DE VRIES, Perspective (Leiden, 1604-05), lám. 28. Jan Saenredam, sobre HENDRICK GoLTZIUS, El artista y su modelo. Atribuido a ANTONIO y PIERO DEL POLLAIUOLO, El martirio de San Sebastián .. . .. . .. . .. . . .. .. . .. . . .. .. . .. . .. . .. . . .. .. . .. . .. . AGNOLO BRONZINO, San Juan Bautista ... ... ... ... ... ... ... PABLO PICASSO, Mujer sentada, 1927 ... ... ... ... ... ... ... SAMUEL VAN HooGSTRATEN, caja perspectiva, detalle ... ... ... SAMUEL VAN HOOGSTRATEN, caja perspectiva, detalle . .. .. . .. . PIETER SAENREDAM, Interior de la iglesia de San Lorenzo en Alkmaar, 1661 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... PIETER SAENREDAM, Interior de la iglesia de San Bavón en Haarlem, 1635 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... PIETER SAENREDAM, Interior de la iglesia de San Bavón en Haarlem, 1636 .. . ... .. . ... .. . .. . ... . .. ... .. . .. . . .. .. . ... ... .. . .. . Jan van de Velde, sobre PIETER SAENREDAM, San Bavón, Haarlem. DIEGO VELÁZQUEZ, Las Meninas ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... Imágenes milagrosas encontradas en un manzano ... ... ... ... ... Cornelis Korning, sobre PIETER SAENREDAM, Grabado para desmentir los rumores acerca de las imágenes encontradas en un manzano, 1628 .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . Ilustración de semillas de tomillo en ROBERT HoOKE, Micrographia (Londres, 1665), lám. 18 .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . JACQUES DE GHEYN, Cuatro ratones .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . ABRAHAM VAN DER ScHOOR, Bodegón de Vanitas ... ... ... ... JACQUES DE GHEYN, Estudios de una cabeza ... ... ... ... ... JACQUES DE GHEYN, Anciana y vid ... .. . ... ... .. . ... .. . . .. JACQUES DE GHEYN, César dictando a sus escribas ... ... ... ...... WILLEM CLAESZ. Heda, Naturaleza muerta, 1634 .. . .. . .. . .. . .. . FRANCISCO DE ZuRBARÁN, Bodegón con -limones, naranjas y una rosa... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

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53. «Un árbol», en JoHANN AMOS COMENIUS, Orbis Sensualium Pictus (Londres, 1685) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54. JAcQUES DE GHEYN, Mu;er con niño y libro de estampas ... ... ... 55. «Cocina», en JoHANN AMOS CoMENIUS, Orbis Sensualium Pictus (Londres, 1685) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56. ANÓNIMO, Escuela holandesa, Rábano, 1626 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57. DAVID BAILLY, Naturaleza muerta, 1651 ... ... ... ... ... ... ... ... 58. Aegidius Sadeler, sobre BARTHOLOMAUS SPRANGER, Recordatorio de la Esposa de Bartholomaus Spranger, 1600 . .. . .. . . . . . . . . . . . . 59. WILLEM KALF, Bodegón con copa de nautilus ... ... ... ... ... ... 60. GERARD Dou, El charlatán, 1652 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61. JAN VERMEER, Mu;er tocando la guitarra . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62. JAN VERMEER, El Arte de la Pintura, detalle . . . . . . . . . . . . . . . 63. JACOB ÜCHTERVELT, Los músicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64. JAN VERMEER, El Arte de la Pintura, detalle ... ... ... ... ... 65. JAN VERMEER, Vista de Delft . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . .. .. . . . . . .. 66. John Mix Stanley, sobre RICHARD H. KERN, Vista del paso Sangre de Cristo, en Reports of Explorations and Surveys to Ascertain ... Means for a Railroad from the Mississipi to the Pacific Ocean (Informes de exploraciones y reconocimientos para averiguar ... los medios para un ferrocarril desde el Mississipi hasta el océano Pacífico) (1835-54) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 67. Mapa de los Estados Unidos ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 68. ALBERT BIERSTADT, Escena de invierno en Yosemite . . . . . . . . . . . . 69. JASPER JoHNs, Mapa, 1961 . . . . .. . . . . . . ... . . . . . . . . . ... .. . . . . . . . 70. Mapa de las Diecisiete Provincias, publicada por CLAES JANsz. VISSCHER, detalle . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . .. .. . ... ... .. . ... . .. 71. CONSTANTIJN HUYGENS III, Vista de Maastrich desde Smeermaes, al otro lado del Mosa, 1676 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72. Anónimo, sobre PIETER SAENREDAM, El sitio de Haarlem ... ... ... 73. GASPAR VAN WITTEL, Vista del Tíber en Orvieto . . . . . . . . . . . . . . . 74. GASPAR VAN WITTEL, La plaza y el palacio de Montecavallo .. . .. . 75. PIETER BRUEGEL, Bahía de Nápoles ... ... ... ... ... ... ... ... ... 76. Frontispicio de WILLEM BARENTSZ, Caertboek Vande Midlandtsche Zee (Amsterdam, 1595) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 77. JAN VAN GOYEN, Vistas de Bruselas y Haeren ... ... ... ... ... ... 78. «Geographia» y «Chorographia» en PETRUS APIANUS, Cosmographia (París, 1551) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79. Mapa de Africa en WILLEM JANsz. BLAEU, Atlas Universal (1630). 80. Cómo sujetar una pluma, en GERARDUS MERCATOR, Sobre la rotulación de mapas ( 1549) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81. HENDRICK GoLTZIUS, Paisaje de dunas cerca de Haarlem, 1603 ... 82. HENDRICK GoLTZIUS, Pareja contemplando una cascada ... ... ...

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83. Mapa de Den Briel, en BRAUN Y HoGENBERG, Civitates Orbis Terrarum (Colonia, 1587-1617) .. . .. . .. . .. . .. . .. . ... .. . .. . .. . .. . .. . 84. Referencias topográficas en WILLEM JANSZ. BLAEU, Le flambeau de la navigation (Amsterdam, 1625) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 85. PHILIPS KoNINCK, Paisaje con partida de cetreria (detalle de la figura 86) ................................................ ·... ... 86. PHILIPS KONINCK, Paisaje con partida de cetreria .. . .. . .. . .. . . .. 87. PINTOR ANÓNIMO HOLANDÉS, El pólder «Het Grootslag» cerca de Enkhuizen .. . .. . .. . . . . .. . . . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. 88. JACOB VAN RuISDAEL, Vista de Haarlem ... ... ... ... ... ... ... ... 89. AELBERT CUYP, Vista de Amersfoort ... ... .. . ... .. . ... .. . ... 90. CoNSTANTIJN HUYGENS III, Vista del Waal desde la puerta de la ciudad en Zaltbommel, 1669 .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . 91. REMBRANDT VAN RIJN, El campo del quilatador de oro, 1651 .. . 92. PETER PAUL RUBENS, Paisaje con Het Steen ... ... ... ... ... ... 93. AELBERT CUYP, Dos jóvenes pastores .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . 94. JAN VERMEER, Vista de Delft .. . .. . .. . .. . .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . 95. Nimega, en BRAUN Y HoGENBERG, Civitates Orbis Terrarum (Colonia, 1587-1617) .. . .. . .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . . .. .. . . .. .. . .. . .. . 96. ESIAS VAN DE VELDE, Zierikzee, 1618 .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . 97. HENDRIK VROOM, La Puerta de Haarlem, Amsterdam, 1615 ... ... 98. JAN VAN GoYEN, Vista de La Haya, 1653 .. . .. . .. . .. . .. . .. . 99. REMBRANDT VAN RIJN, Vista de Amsterdam ... ... ... ... ... ... 100. JAN CHRISTAENSZ. MICKER, Vista de·Amsterdam ... ... ... ... ... 101. CLAES JANSZ. VIsSCHER, El sitio de Breda, 1624 ... ... ... ... ... ... 102. DIEGO VELÁZQUEZ, La rendición de Breda ... ... ... ... ... ... ... 103. Mapa de Brasil por GEORG MARKGRAF, publicado por Johannes Blaeu ( 1647) .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . 104. ALBERT EcKHOUT, Nativo Tarairiu, 1641 ... ... ... ... ... ... 105. JAN VAN KESSEL, América, 1666 .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. .. . .. . .. . 106. JAN VERMEER, El Arte de la Pintura, detalle .. . .. . .. . .. . .. . . .. 107. «Geographia» y «Chorographia» en PETRUS APIANUS, Cosmographia (París, 1551) .. . .. . .. . .. . .. . . . . . .. .. . . .. .. . .. . . . . . . . . .. .. . .. . 108. JAN VERMEER, El Arte de la Pintura, detalle ... ... ... ... ... ... ... 109. PIETER DE Hooca, El patio de una casa en Delft, 1658 ... ... ... 110. PIETER DE HoocH, detalle de la fig. 109 ... ... ... ... ... ... ... ... 111. BARTHOLOMEUS VAN DER HELST, Los cuatro arqueros de la Guardia de San Sebastián, 1653 .. . . .. . . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. .. . 112. BARTHOLOMEUS VAN DER HELST, detalle de la fig. 111 ... ... ... ... 113. PIETER SAENREDAM, Interior de la iglesia de San Odulfo en Assendelft, 1649 .. . .. . . .. . .. .. . .. . . . . .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . 114. PIETER SAENREDAM, detalle de la fig. 113 .. . .. . .. . .. . . .. .. . .. . 115. PETER PAUL RUBENS, Milagros de San Ignacio de Loyola ... ... ...

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116. 117. 118. 119. 120. 121. 122. 123. 124. 125. 126. 127. 128. 129. 130. 131. 132. 133. 134. 135. 136. 137. 138. 139. 140. 141. 142. 143. 144. 145. 146. 147. 148. 149. 150. 151. 152. 153. 154.

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PIETER STEENWYCK, Alegoría de la muerte del Almirante Tromp. Sepulcro del Almirante Tromp, Oude Kerk, Delft • • • . • • • • • • • • • • • PIETER SAENREDAM, Interior de la iglesia de San Bavón de Haarlem, 1636, detalle .. • .. • .. • .. • .. • .. • .. • .. . • .. .. • .. • .. • .. • .. . .. . .. • PETER PAUL RuBENS, Santa Cecilia .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . PIETER SAENREDAM, Interior de la Mariakerk de Utrecht, 1641 .. . PIETER SAENREDAM, detalle de la fig. 120 ... ... ... ... ... ... ... ]AN VAN EYCK, El matrimonio Arnolfini, 1434 .. . .. . .. . .. . .. . .. . }AN VAN EYCK, detalle de la fig. 122 .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . ANTHONY LEEMANS, Naturaleza muerta, 1655 ... ... ... ... ... ... PIETER SAENREDAM, Siluetas de Leiden y Haarlem y dos árboles,

245 245

1617 y 1625 .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . Homenaje a Nicholas Verburch ............ }ACOB MATHAM, La fábrica de cerveza y la caza de campo de Jan Claesz. Loo, 1627, detalle ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ANÓNIMO, Escuela holandesa, Rábano, 1626, detalle .. . .. . .. . .. . }ERONIMUS VAN DrnsT, Captura del buque insignia inglés «Royal Charles» .. . .. . .. . .. . .. . .. . . . . .. . .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . . . . . . . }ERONIMUS VAN DIEST, detalle de la fig. 129 ... ... ... ... ... ... JosEPH DE BRAY, Elogio del arenque, 1657 ... ... ... ... ... ... ... GABRIEL MESTU, Dama sentada al virginal ... ... ... ... ... .... ... GABRIEL METSU, Dúo ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... }AN VERMEER, La lección de música .. . .. . . . . .. . . . . . . . . . . .. . .. . ]AN VERMEER, detalle de la fig. 134 . .. . . . .. . .. . .. . .. . . . . .. . .. . REMBRANDT VAN RIJN, Anslo y su esposa, 1641 .. . .. . ... .. . .. . .. . REMBRANDT VAN RIJN, detalle de la fig. 136 ... ... ... ... ... ... ... GERARD Dou, La madre de Rembrandt ... ... ... ... ... ... ... REMBRANDT VAN RIJN, Anciana... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... DIRCK HALS, Mujer rompiendo una carta... ... ... ... ... ... ... ... GERARD TER BoRCH, Dama escribiendo una carta ... ... ... ... ... GERARD TER BoRCH, Dama leyendo una carta ... ... ... ... ... ... GABRIEL METSU, Caballero escribiendo una carta ... ... ... ... GABRIEL METSU, Dama leyendo una carta .. . . . . .. . . . . . . . .. . GABRIEL METSU, Mujer sorprendida escribiendo una carta ... }AN VERMEER, Dama leyendo una carta ... . .. .. . ... ... ... ... }AN VERMEER, Dama leyendo una carta ... ... ... ... ... ... ... ... REMBRANDT VAN RIJN, Betsabé, 1654 . .. . . . . . . .. . .. . .. . .. . . . . .. . ]AN STEEN, Betsabé .. . .. . .. . .. . ... .. . .. . .. . .. . .. . .. . ... ... .. . PIETER-LASTMAN, David entregando la carta a U rías, 1619 . . . .. . PIETER LASTMAN, Aparición del ángel a la familia de Tobías ... .. . PIETER LASTMAN, Abraham y los tres ángeles ... ... ... ... ... ... FRAN~OIS VENANT, David y Jonatán .. . .. . . . . ... .. . .. . ... .. . .. . PIETER LASTMAN, Susana y los viejos, 1614 .. . . . . . . . . . . .. . .. . .. .

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DIRCK VAN RIJSWICK,

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PETER PAUL RuBENS, Susana y los vie¡os ... ... ... ... ... ... . .. Viñetas de Asterix en de Belgen ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... REMBRANDT VAN RIJN, Natán amonestando a David ... ... ... ... PETER PAUL RuBENS, La matanza de los inocentes ... ... ... ... PETER PAUL RuBENS, Apolo y Pitón ... ... ... ... ... ... ... ... ... FERDINAND BOL, La intrepidez de Fabricio en el campamento del rey Pirro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . FERDINAND BoL, Elíseo rechaza los regalos de Naamán, 1661 ... ... «Elck spiegelt hem selven» en JACOB CATS, Spiegel van den Ouden Nieuwen Tyt (La Haya, 1632) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JAN STEEN, «Como vienen se van», 1661 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JAN STEEN, detalle de la fig. 163 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . REMBRANDT VAN RIJN, Abraham e Isaac, 1645 . . . . . . . . . . . . . . . REMBRANDT VAN RIJN, Cristo predicando ... ... ... ... ... ... ... REMBRANDT VAN RIJN, La con;uración de Julius Civili, 1661 ... ... REMBRANDT VAN RIJN, detalle de la fig. 167 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . REMBRANDT VAN RIJN, detalle de la fig. 167 . . . . .. . . . . . . . . . .. . . . . REMBRANDT VAN RIJN, Homero dictando, 1663 . . . . . . . . . . . . . . . . . . CAESAR VAN EvERDINGEN, El Duque Guillermo II concede privilegios a los representantes de Renania ... .. . .. . . .. . .. . . . . . . . .. JACOB CATS, Silenus Alcibiades (Middelburg, 1618) . . . }ACOB CATS, Silenus Alcibiades (Middelburg, 1618) . . . .. . . . . JAcOB CATS, Silenus Alcibiades (Middelburg, 1618) ... ... ... ANÓNIMO, Escuela holandesa, Pare;a con niño ... ... ... ... ... PIET MONDRIAN, Paisa;e cerca de Amsterdam . . . . . . . . . . . . . . . . . . REMBRANDT VAN RIJN, La mu;er adúltera ante Cristo ... ... ... ...

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PREFACIO

Durante los varios años en que se ha ido preparando este libro, he contraído algunas deudas de gratitud. En primer lugar, he disfrutado de las invitaciones y hospitalidad de tres instituciones y de sus miembros. Empecé a trabajar en el libro en 1975-76 como colaboradora del Center for Advanced Study in the Behavioral Sciences de Stanford. ·Pude proseguir la investigación sobre el terreno en 1979 durante mi estancia, de seis meses como becaria en el Netherlands Institute for Advanced Study, en Wassenaar, con la ayuda del Humanities Research Committee de la Universidad de California, Berkeley y una beca del American Council of Learned Societies. Por último, realicé la mayor parte de la redacción en 1979-80, siendo colaboradora del Institute for Advanced Study en Princeton, donde Clifford Geertz dio cabida a los estudios de arte en la School of Social Science. Cada una de estas instituciones me brindó el estímulo de nuevos colegas de distintas especialidades, y también el placer (no exento de cierto dolor) de poder hacer el propio trabajo, día tras día, sin interrupciones. Por último, y con menos formalidades, el Warburg Institute de la Universidad de Londres me ha dado en su docta casa un hogar cuando estaba lejos del mío. Tan importante como estas temporadas de retiro ha sido el tiempo que he pasado enseñando en Berkeley. Las preguntas, discusiones y trabajos realizados por los estudiantes en mis seminarios me empujaron a clarificar y desarrollar los míos propios. Su afán de tomarse en serio el estudio del arte y de su historia me ayudó a convencerme de que la empresa merecía la pena. A cada uno en particular daré las gracias por su particular ayuda. Aquí quiero simplemente dejar constancia de lo muy importantes que han

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sido para la realización de este libro tanto el ejercicio de la enseñanza como los estudiantes a quienes ha ido dirigida. En el curso de su redacción he sido ayudada por más personas de las que me es posible citar. Estoy sumamente agradecida a Carol Armstrong, Celeste Brusati, Bob Haak, Anita Joplin, Susan Donahue Kuretsky, Walter Melion, Michael Montias, Johan Snapper, Pieter van Thiel, Eric-Jan Sluijter, Nicolette Sluijter, James Welu, Arthur Wheelock, Jr., y M. L. Wurfbain p9r los datos o materiales concretos que me han brindado. Al aventurarme en terrenos muy alejados del mío particular, he tenido la suerte de encontrar a muchos estudiosos dispuestos a contestar preguntas o hacer las correcciones necesarias para quien era una neófita bastante inexperta en sus respectivas especialidades. Deseo dar las gracias en particular a Bruce Eastwood, Roger Hahn, Gerald Holton y Helen Wallis. La invitación de David Woodward para participar en las Kenneth Nebenzahl J r. Lectores sobre arte y cartografía en la Newberry Library en 1980 me proporcionó la oportunidad ideal para trabajar mis ideas sobre los mapas. Entre los amigos y colegas que se han mostrado disponibles en tantas ocasiones con su buena conversación y su buena pluma, quiero mencionar especialmente a Paul Alpers, Michael Baxandall, James Cahill, T. J. Clark, Natalie Zemon Davis, Michael Fried, Stephen Greenblatt, Rosalind Krauss, Edward Said y Edward Snow. Tuve la fortuna de iniciarme al estudio del arte holandés con Seymour Slive, Egbert Haverkamp-Begemann y el desaparecido Horst Gerson. En un sentido más amplio, siempre me sentiré discípula de E. H. Gombrich. Desde le primera vez que estudié con él años atrás en Harvard, su obra ha sido el ejemplo y su apoyo un estímulo para· la mía. Por último, conviene hacer una observación de tipo práctico. Para aludir a las Siete Provincias Unidas que componían la república holandesa, es normal, aunque inexacto, utilizar el nombre de Holanda, la más rica de ellas. Para mayor facilidad en 'las referencias, he respetado este uso. A menos que se indique lo contrario, pues, el nombre de Holanda designa no sólo dicha provincia, sino la entera República holandesa.

S. A.

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Hasta hace poco tiempo, han sido los ;tl!p~ctos descriptivos del arte holandés los que han llamado la atención de sus espectadores. Para bien o para mal, hasta el siglo xx los escritores vieron y juzgaron d arte holandés del siglo XVII como una descripción de la tierra y la vida holandesas. Sir Joshua Reynolds, un refractario, y Eugene Fromentin, un ferviente partidario, estuvieron de acuerdo en que los holandeses produjeron un retrato de sí mismos y de su país: sus vacas, paisajes, nubes, ciudades, iglesias, sus casas ricas y sus casas pobres, su comida y su bebida. Qué podía decirse, cómo podía expresarse la naturaleza de tal arte descriptivo era una cuestión que parecía apremiante. En su Journey to Flanders and Holland, de 17 81, a lo único que llega Reynolds es a hacer una lista comentada de artistas y temas holandeses. Reconoce que constituye un «estéril entretenimiento», en contraste con el extenso análisis que puede ofrecer del arte flamenco. He aquí algunos extractos de la lista: Ganado y un pastor, por Albert Cuyp, lo mejor que he visto nunca de su mano; la figura es asimismo mejor de lo habitual; pero la ocupación que ha dado al pastor en su soledad no es muy poética: ha de reconocerse, eso sí, que es muy auténtica y natural; está cogiendo moscas o algo peor. Una vista de una iglesia por Vander Heyden, la mejor de las suyas; dos frailes negros subiendo la escalera. Pese a que la obra está acabada, como de costumbre, con gran minucia, no ha olvidado conservar, al mismo tiempo, un gran aliento luminoso. Sus pinturas tienen un efecto muy parecido al de la realidad vista en una cámara oscura.


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Una mujer leyendo una carta; la lechera que la trae se entretiene des·corriendo una cortina un poco por un lado para ver el cuadro que tapa, que parece ser una marina. Dos hermosas pinturas d~ Terburg; el raso blanco notablemente bien pintado. Rara vez dejó de incluir' alguna tela de raso blanco en sus cuadros. Cisnes muertos de Weenix, de l~'mejor que cabe. Creo que no he debido de ver menos de veinte cuadros de cisnes muertos de este pintor 1• La vulgaridad de los temas incomoda a Reynolds, pero él sigue concentrando su atención en lo que se ofrece a su vista: desde raso blanco hasta cisnes blancos. El interés de los pintores por lo que Reynolds llama la «naturalidad de la representación», combinado con su carácter reiterativo (el inevitable raso blanco de Ter Borch o los incontables cisnes muertos de Weenix), resultan en una descripción verbal aburrida, incluso inconexa. O como el propio Reynolds explica:

La

relaciórl dada ha~ta ahora éle las pinturas holandesas es, confieso, un entretenimiento más estéril de lo que yo esperaba. Uno desearía poder comunicar al lector una idea de esa excelencia cuya visión tanto placer ha proporcionado; pero dado que su mérito consiste a menudo únicamente en la v.eracidad de la representación, por mucho elogio que merezcan y mucho placer que proporcionen cuando se las tiene ante la vista, resultan muy pobres en la descripción. Es únicamente a los ojos a lo que se dirigen las obras de esta escuela; no es de extrañar, pues, que lo que fue concebido exclusivamente para la gratificación de un sentido, haga un mal papel cuando se aplica a otro 2 • A nosotros, herederos del arte del siglo xrx, nos cuesta trabajo retroceder a la mentalidad que hacía a Reynolds menospreciar este arte descriptivo. Después de todo, estamos convencidos -lo que no le ocurría a él- de que puede hacerse una gran pintura, por ejemplo, como hizo Cézanne, de dos hombres jugando a las cartas o un frutero y una botella, o, como hizo Monet, de un pedazo de estanque con nenúfares. Pero el mismo trabajo nos cuesta hoy día apreciar el arte holandés por las razones que daba un ferviente admirador decimonónico como Fromentin. En un párrafo muy citado, de 1876, Fromentin aduce, refiriéndose a la tregua de 1609 con España y .a la fundación del nuevo Estado, que «la pintura ~olandesa no fue y no pudo ser otra cosa que el retrato de Holanda, su

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imagen externa, fiel, exacta, completa, veraz, sin adornos» 3 • Resumió la ci;;,e de su argumento en un punto: «Qué motivo tenía un pintor holandés para hacer un cuadro? Ninguno.» 4 El afán de los estudios especializados sobre el arte holandés en nuestro dempo ha sido el de calar más hondo que el ingenuo visitante de museos que se extasía ante el brillo de los rasos de Ter Borch o ante la atmósfera clara y serena de un interior de iglesia de Saenredam, que se divierte quizá ante la vaca tendida al sol de Cuyp, rival en ;tamaño de la lejana torre de una iglesia, o que finalmente se detiene reverente ante la belleza y compostura de una dama de Vermeer, en un rincón de su cuarto, con su rostro espejado en el cristal de la ventana. . Fromentin se esforzó por hall~r la distinción entre el arte_ como tal y el mundo del que era imitación: ·· Percibimos una nobleza y bondad de corazón, un apego a la verdad, un amor a lo real, que dan a sus obras un valor que las cosas mismas no parecen poseer 5 • Pero siempre está al bord~ de negar aquello que separa al arte de la vida, que lo hace distinto de ella. Habitamos el cuadro, circulamos por él, miramos hacia su fondo, nos sentimos tentados de alzar nuestras cabezas para medir su cielo 6 • Y Fromentin compara concretamente, desde esta perspectiva, la pintura holandesa con la «actual escuela» (francesa), heredérá académica de los italianos. Aquí encontraréis fórmulas, una ciencia que se puede poseer, un conocimiento adquirido que ayuda al examen, lo sustituiría en caso necesario y, por así decirlo, le dice a la vista lo que tiene que ver, y al espíritu lo que debe sentir. Allí, nada de esto: un arte que se adapta a la naturaleza de las cosas, un conocimiento que queda olvidado ante los pormenores de la vida, nada preconcebido, nada que preceda a la simple, intensa y sensible observación de lo que hay 7 •

Lo que es muy significativo, y sumamente acertado como veremos, es que Fromentin vuelve a un tema que también había enunciado Reynolds: que la relación de este arte con la realidad es igual que lá de la propia vista.

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En nuestro tiempo, los historiadores del arte han desarrollado una terminología y han entrenado su vista y su sensibilidad para que reaccionen ante todo a aquellos rasgos estilísticos que componen el arte: la altura del horizonte en el cuadro, la colocación de un árbol o una vaca, la luz. De todos estos rasgos se habla como aspectos del arte tanto o más que como observaciones de la realidad vista. Cada artista tiene su propia evolución estilística relativamente clara, y nos es posible reconocer la influencia de unos artistas en otros. En esto, como en la interpretación de su temática, el estudio del arte holandés ha adoptado instrumentos analíticos en principio desarrollados para tratar del arte italiano. Al espectador que admira el brillo de un vestido de Ter Borch se le dice ahora que la mujer del lustroso traje es una prostituta, requerida o comprada ante nuestros ojos; que las apesadumbradas muchachas que tan a menudo vemos vacilantes al borde de una cama o una silla mientras las atiende un médico, han quedado embarazadas antes de casarse, y las que se miran en un espejo son pecadoras vanidosas. La señora que en un cuadro de Vermeer lee una carta junto a la ventana anda metida en alguna aventura extra o prematrimonial. Los alegres bebedores son glotones, haraganes, o más probablemente víctimas de los placeres del sentido del gusto, como los músicos son víctimas de los placeres del oído. El despliegue de relojes o de flores exóticas que se marchitan son ejercicios sobre la vanidad humana. Los iconógrafos han sentado el principio de que en la pintura holandesa del siglo XVII, el realismo encubre bajo su superficie descriptiva un signinificado oculto. Pero esta moda de apelar a la comprensión de sus entrañas literarias ha costado muy cara a la experiencia visual. El propio arte holandés se resiste a dejarse ver así. La cuestión dista mucho de ser nueva. Su origen tiene raíces profundas en la tradición del arte occidental. En grado considerable, el estudio del arte y de su historia ha estado dominado por el arte de Italia y por su estudio. Esta es una verdad que los historiadores del arte, en la actual fiebre especializadora de sus temas y sus estudios, corren el riesgo de ignorar. El arte italiano y la retórica para hablar de él no sólo se han impuesto en la práctica de los artistas dentro del tronco principal de la tradición occidental; también han definido el estudio de sus obras. Al referirme a la idea del arte en el Renacimiento italiano, estoy pensando en la definición del cuadro formulada por Alberti: una superficie o tabla enmarcada situada a cierta distancia del espectador que, a través de ella, contempla un segundo mundo, sustituto del real. En el Renacimiento, este mundo era un escenario en el que las figuras humanas representaban acciones significativas basadas en los texto de los

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poetas. Es un arte narrativo. Y la omnipresente docrina del ut pictura poesis se invocaba para explicar y legitimar las imágenes por su relación con previos y sacrosantos textos. A pesar del hecho, bien conocido, de que fueron pocas las pinturas italianas realizadas exactamente según las prescripciones de la perspectiva albertiana, creo que es justo decir que esta definición general del cuadro que he expuesto resumidamente fue la que los artistas hicieron internacional, y la que finalmente sentó plaza en el programa de la Academia. Por «albertiana», pues, no entiendo un tipo particular de pintura del siglo xv, sino más bien un modelo genérico y permanente. Fue la base de esa tradición que los pintores se sintieron obligados a emular (o a refutar) hasta bien entrado el siglo XIX. Fue la tradición, además, que produjo a Vasari, el primer historiador del arte y el primer escritor que formuló una historia del arte autónoma. Muchas generaciones de artistas en Occidente, y toda una corriente central de líteratura artística se comprenden con estos parámetros italianos. Desde la institucionalización de la historia del arte como disciplina académica, las principales estrategias analíticas con que se nos ha enseñado a ver e interpretar imágenes -el estilo, como propuso Wolfflin, y la iconografía, como propuso Panofsky- fueron desarrolladas en relación con la tradición italiana 8 • El puesto definitivo que el arte italiano ocupa tanto en nuestra tradición artística como en nuestra tradición crítica demuestra lo difícil que ha sido encontrar un lenguaje apropiado para tratar tipos de imágenes que no encajen en ese modelo. De hecho, del propio reconocimiento de esa dificultad han surgido algunas obras y escritos innovadores sobre el tema de la imagen. Se han hecho a propósito de tipos de imágenes que podríamos llamar no-clásicas, no-renacj':!ntistas, y que de otra forma habría habido que considerar desde la.J?erspectiva de las cotas italianas. Me estoy refiriendo a escritos como los de. Alois Riegl sobre los tejidos antiguos, el arte tardoantiguo, el arte italiano posrenacentista, o los retratos de grupo holandeses; los de Otto Pacht sobre el arte nórdico en general; de Laurence Gowing sobre Vermeer; o, más recientemente, de Michael Baxandall acerca de la escultura alemana en madera de tilo, y de Michael Fried s~hre la pintura francesa «absorbente» o antiteatral {léase anti-albertiana) 9 • Aunque difieren en muchos aspectos, cada uno de estos autores sintió la necesidad de encontrar una nueva manera de considerar ciertos tipos de imágenes, al menos en parte por la conciencia de su diferencia respecto a las normas ofrecidas por el arte italiano. Es en esta corriente, si se me permite llamarla así, donde yo querría situar mi trabajo sobre el arte holandés. Y si en las páginas que siguen me adentro en este arte en

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parte a través de su diferencia con el arte de Italia, no es por sostener únicamente una polaridad entre el norte y el sur, entre Holanda e Italia, sino por poner de relieve cuál es la condición, a mi parecer, de nuestro estudio de cualquier tipo no albertiano de imágenes. Hay, sin embargo, una distinción pictórica y una situación histórica a las que prestaré especial atención. Uno de los temas principales de este libro es que los aspectos fundamentales del arte holandés del siglo XVII -y de hecho de toda la tradición nórdica a que pertenece- se entienden mejor como un arte de descripción y, en cuanto tal, distinto del arte narrativo de Italia. Esta disfiiid6ri- no es absoluta. Pueden encontrarse numerosas variantes, incluso excepciones. Y, en cuanto a las fronteras geográficas, la distinción ha de ser flexible: algunas obras francesas o españolas, incluso algunas italianas, pueden considerarse provechosamente como partícipes de la manera descriptiva, mientras que las obras de Rubens, un nórdico iniciado en el arte de Italia, pueden considerarse según la manera que él adopta en cada caso. El valor de esta distinción está en lo que puede ayudarnos a ver. La relación entre estas dos maneras dentro del propio arte europeo tiene su historia. En el siglo XVII, y luego en el siglo XIX otra vez, los mejores y más innovadores artistas de Europa -Caravaggio, Velázquez y Vermeer, después Courbet y Manet- practicaron una manera de representación pictórica esencialmente descriptiva. «Descriptivo» es, en efecto, el adjetivo que puede caracterizar muchas de las obras a que solemos referirnos vagamente como realistas, entre las· que se incluye, como apunto en mi texto en varias ocasiones, la manera de representación de los fotógrafos. En la Crucifixión de San Pedro de Caravaggio, El aguador de Velázquez, la Dama pesando perlas de Vermeer, y el Déjéuner sur l'herbe de Manet, las figuras están suspensas en la acción que se ha de representar. La cualidad instantánea, detenida, de estas obras es un síntoma de cierta tensión entre los supuestos narrativos del arte y la atención a la presentación descriptiva. Parece haber una proporción inversa entre la descripción atenta y la acción: la atención a la superficie de la realidad descrita se logra a expensas de la representación de la acción narrativa. Panofsky lo expresó con especial acierto a propósito de Jan van Eyck; otro artista que trabajó en la manera descriptiva: El ojo de Jan van Eyck opera a la vez como un microscopio y como un telescopio ... de forma que el espectador se ve obligado a oscilar entre una posición razonablemente distante de la pintura y muchas otras muy cercanas ... Sin embargo, tal perfección tenía un precio. Ni el microscopio ni el telescopio son buenos instrumentos para observar la

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emoción humana ... El acento se pone en la pasiva existencia más que en la acción. Para los criterios normales, el mundo del Jan van Eyck maduro es un mundo estático 10 • · Lo que Panofsky dice de Jan van Eyck es bastante cierto. Pero los «criterios normales» a que se refiere no son otros que las expectativas de acción narrativa creadas por el arte italiano. Aunque podría parecer que la pintura por su propia naturaleza es descriptiva -un arte del ~spacio, no del tiempo, uno de cuyos temas básicos es la naturaleza muerta-, la estética renacentista tuvo como uno de sus principios fundamentales el que las facultades imitativas se aplicaran a fines narrativos. La istoria, como escribía Alberti, conmoverá el ánimo del _espectador cuando cada uno de los hombres en ella representados muestre claramente el movimiento de su alma. La historia bíblica de la matanza de los inocentes, con sus muchedumbres de enfurecidos soldados, niños moribundos y madres desconsoladas era el compendio de lo que, según este punto de vista, debía ser la narración pictórica y por tanto la pintura. A causa de este punto de vista, existe una larga tradición de menosprecio por las obras descriptivas. Se las ha considerado carentes de significado (ya que no narran texto alguno) o inferiores por naturaleza. Esta visión estética tiene una base social y cultural. Una y otra vez se esgrime la superioridad del intelecto sobre los sentidos, y del espectador culto sobre el ignorante, para redondear la defensa del arte narrativo con la condena del que sólo deleita la vista. El arte narrativo tiene sus defensores y sus exégetas; pero el problama sigue siendo el de. cómo defender y cómo definir el arte descriptivo 11 • Las pinturas holandesas son ricas y variadas en su observación de la realidad, deslumbrantes en su ostentación de maestría, domésticas y domesticadoras en sus asuntos. Los retratos, bodegones, paisajes, y la presentación de la vida cotidiana representan placeres escogidos en un mundo lleno de placeres: los placeres de los vínculos familiares, los placeres de 'la posesión, el placer de las ciudades, de las iglesias, de la tierr!l. E;n esas Imágenes, el siglo xvn parece un largo domingo, como lo ha expresado recientemente un escritor holandés, después de las tribulaciones del siglo anterior 12 • El arte holan~és es una fiesta para los ojos, y, como tal, parece exigir menoS-cfe.nosotros que el arte de Italia. Desde el punto de vista de su consumo, el arte tal como lo entendemos en nuestro tiempo empezó en muchos aspectos con el arte holandés. Su papel social no era muy distinto del que tiene hoy: una inversión líquida como la plata, los tapices u otros objetos de valor; los cuadros se com-

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praban al artista en su taller, o en el mercado libre, como bienes, y se colgaban, suponemos, para llenar espacio y para decorar las paredes de la casa. Tene~os pocos documentos, referentes a encargos, y pocos incijciQs sobre lás demandas de los compradores. Para un espectador moderno, el problema está en cómo distanciarse de este arte, cómo ver lo que tiene de especial un arte que nos hace sentirnos tan cómodos, y cuyos placeres parecen tan obvios. ·El problema consiste en el hecho de que, a diferencia del arte italiano, el arte nórdico no ofrece un fácil acceso verbal. No produjo su propio estilo de crítica. Se diferencia tanto del arte del Renacimiento italiano, con sus manuales y tratados, como de los realismos del siglo XIX, que fueron objeto_ de extensos comentarios periodísticos y de frecuentes manifiestos. Es cierto que, a las altúras del siglo xvn, la terminología y los textos italianos habían permeado el norte de Europa, e incluso habían sido adoptados por algunos artistas y escritores. Pero esto produjo un desdoblamiento entre el carácter del arte que se producía en el norte (en su mayor parte por artesanos que seguían perteneciendo a gremios) y los enunciados verbales de los tratados respecto a lo que era el arte y cómo tenía que hacerse. Un desdoblamiento, en suma, entre la práctica nórdica y los ideales italianos. Tenemos pocos indicios significativos de la tensión que pudo producirles a los artistas holandeses el vivir en una tradición pictórica indígena mientras admiraban, o mientras se les decía que debían admirar, unos ideales extranjeros. Tenemos a aquellos artistas que empezaron sus carreras haciendo pintura de historia (el pintor de arquitecturas De Witte, los discípulos de Rembrandt, incluso Vermeer), pero que luego se dedicaron (con resultados más positivos) a lo que se llama genéricamente pintura de género. Sabemos del papel que hizo el grupo de artistas holandeses establecido en Roma 13 • Se llamaban a sí mismos Bentvueghels (pájaros de una bandada), adoptaban nombres cómicos, y se dedicaban a hacer ceremonias de iniciación báquica en que a la vez se mofaban de la antigüedad y de la Iglesi¡:t. Se negaban a someterse a las regulaciones de los pintores italianos y acostumbraban a dejar señal de su presencia en forma de ingeniosos graffiti en las paredes adecuadas. Esta forma de entretenimiento para sí mismos y de diversión para la sociedad que los rodeaba era acaso una reflexión, podemos suponer, sobre el hecho de su diferencia. Con sus carnavaladas pretendían un efímero triunfo sobre su sentimiento de inferioridad. En un sent.iqo muy diferente, podemos identificar esa tensión en la natural~za misma .del arte de Rembrandt. Aunque cabe pensar que no congeniara con las. pretensiones pictóricas de sus compatriotas, tampoco

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podía, sin más, adoptar la manera italiana. Rembrandt extrajo sus maravillosas para extrañas imágenes en parte de este mismo conflicto. Este fructífero intercambio entre los ideales extranjeros y la tradición indígena fue infrecuente. Algunos artistas de Utrecht, como Honthorst y Ter Brugghen son a menudo clasificados como seguidores de Caravaggl.o. Pero lo que hicieron fue responder a un artista,r italiano que, a su vez, se sentía poderosamente atraído por la tradición del norte de Europa: Caravaggio, podríamos decir, los devolvió a sus propias raíces nórdicas. Una parte importante de esa diferencia que se veía entre el arte italiano y el nórdico era el sentimiento de la superioridad de Italia y la inferioridad de los Países Bajos. La convicción de los italianos respecto a la autoridad racional y la soberanía de su arte queda perfectamente clara en una famosa crítica del arte flamenco que Francisco de Holanda atribuye nada menos que al propio Miguel Angel: La pintura de Flandes ... gustará ... a cualquier devoto más que ninguna de Italia ... Parecerá bien a las mujeres, principalmente a las muy viejas, o a las muy jóvenes, y asimismo a frailes y a monjas, y a algunos caballeros sin sentido de la verdadera armonía. Pintan en Flandes propiamente para engañar a la vista exterior, o cosas que os alegren y de las que no se pueda hablar mal, así como santos y profétas. Su pintura se compone de telas, construcciones, verduras de campos, sombras de árboles, y ríos y puentes, que ellos llaman paisajes, y muchas figuras por allí y muchas por acá. Y todo esto, aunque parezca bien a algunos ojos, está hecho sin razón ni arte, sin simetría ni proporción, sin selección y valentía, y finalmente sin sustancia ni nervio 14 •

El párrafo que sigue inmediatamente a éste (y que comprensiblemente no se cita en los estudios dedicados al arte nórdico) remata con un nuevo argumento el severo juicio de Miguel Angel: «Prácticamente la única pintura que podemos llamar buena es la que se hace en Italia; y por eso Ifamamos italiana a la buena pintura.» Volveremos a servirnos del testimonio de Miguel Angel, que no tiene desperdicio. De momento, quiero señalar que mientras se poneµ en el haber de Italia la razón y el arte y la dificultad que implica el copiar las perfecciones de Dios, a la pintura nórdica sólo se concede el paisaje, la exactitud exterior y el intento de hácer muchas cosas bien. Lo que marca el contraste es la fundamental y definitiva dedicación de los italianos a la representación del cuerpó humano (a la que Miguel Angel se refiere cuando habla de la difficulta del arte) y la dedicación de los nórdicos a representar todo cuanto existe en la naturaleza, con exactitud y sin distinción. Los pintores flamencos, por

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su parte, no discrepaban mucho en realidad de esta opinión. En las raras ocasiones en que los nórdicos han tratado de definir la peculiaridad de su arte, han coincidido característicamente con la distinción establecida por los italianos, apelando a la naturaleza, y no al arte, como fuente de su producción artística 15 • La parcialidad italiana sigue siendo manifiesta en los escritos de esos historiadores del arte que se desviven por demostrar que el arte holandés es como el italiano, que también tuvo su mom~nto clásico, produjo significativos cuadros de historia, que también tuvo ~su importancia. La historia del arte ha presenciado esforzados intentos de· remodelar el arte nórdico a imagen y semejanza del meridional. Creo justo decir que este impulso se ha debido en parte a los estudios de Panofsky. Panofsky concedió mayor importancia a las aspiraciones italianizantes de Durero que a su herencia nórdica; en su retrato, el Durero que representaba la figura desnuda y se afanaba con la perspectiva queda más favorecido que el artista descriptivo del Pedazo de hierba. Pero ni aun en sus ejercicios sobre el desnudo o en sus arquitecturas, de una complejidad a menudo enrevesada, muestra Durero un sentido de ·la figuración verdaderamente meridional. Y sus grabados -incluyendo la meditabunda Melancolía en que Panofsky leyó el temperamento del genio renacentista- hacen gala de la observación· minuciosa y las superficies descriptivas características del norte. Basándose en un modelo de interpretación iconográfica en principio utilizado para tratar del arte italiano, Panofsky en su Early Netherlandish Painting vio las imágenes de los primitivos flamencos como fachadas de un simbolismo encubierto: es decir, como una superficie realista bajo la cual se ocultaba un determinado significado. A pesar de su parcialidad italiana, los análisis de Panofsky suelen lograr el equilibrio entre la importancia concedida a la representación epidérmica y la del contenido profundo. Este delicado equilibrio se ha ido al traste en la reciente fiebre por la interpretación emblemática del arte holandés. Muchos estudiosos del arte holandés ven hoy día la noción misma del realismo holandés como un invento del siglo XIX. A raíz del redescubrimiento de la relación existente entre ciertos motivos de la pintura holandesa y ciertos grabados acompañados de lemas y textos que figuraban en los populares libros de emblemas de la época, los iconógrafos han llegado a la conclusión de que el realismo holandés no es más que un realismo aparente o schi¡n. Lejos de representar el mundo «real», prosigue su argumentación, esos cuadros son abstracciones reificadas que imparten lecciones morales escondiéndolas bajo agradables superficies 16 • No te fíes de las apariencias, es según ellos el mensaje de la pintura holandesa. Pero

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esa «visión transparente del arte», por decirlo en palabras de Richard Wollheim, seguramente no tenga aplicación menos adecuada que aquí. Pues, como explicaré más adelante, las imágenes de la pintura nórdica no disfrazan ni encubren significados bajo las superficies; más bien muestran que el significado, por su propia naturaleza, reside en lo que la vista puede captar: por engañoso que ello sea 17 • ¿Cómo, entonces, tenemos que ver el arte holandés? Mi conclusión es: tenemos que verlo en su circunstancia. Esta estrategia ha llegado a hacerse habitual en el estudio del arte y la literatura. Por atender a las circunstancias no entiendo sólo ver el arte como una manifestación social, sino también lograr acceso a las imágenes mediante la consideración de su puesto, papel y presencia en el marco cultural general. Empiezo con el ejemplo de la vida y algunas de las obras de Constantijn Huygens, secretario del estatúder, copioso escritor y epistológrafo, e importante figura cultural en los Países Bajos. Su temprano descubrimiento de Rembrandt y su dedicación a las artes han suscitado desde tiempo atrás el interés de los historiadores del arte y la literatura. En el fragmento autobiográfico sobre su juventud, el arte figura como parte de una educación humanística, reinstrumentada para él por su padre. Pero al repasar su educación científica, tecnológica o (como él diría) filosófica, llevada a cabo como una digresión del programa fijado por su padre, Huygens vincula las imágenes a la vista y a la visión, especialmente a los nuevos conocimientos hechos visibles gracias a una nueva confianza en la tecnología de las lentes. Huygens atestigua, y la sociedad que lo rodeaba lo confirma, que las imágenes eran parte de una cultura específicamente visual, en contraste con la textual. Recientemente, los escritos de Michel Foucault nos han iluminado la distinción entre la primacía de la vista y la representación en el siglo XVII y la de la lectura y la interpretación en el Renacimiento 18 • Este fue un fenómeno general europeo. Pero es en Holanda donde esta manera de entender el mundo se materializó de forma plena y creativa en la producción de imágenes. Los holandeses presentan su pintura como descripción de la realidad visible, más que como imitación de acciones humanas significativas. Unas tradiciones pictóricas y artesanales ya establecidas,. ampliamente apoyadas por una nueva ciencia experimental y _una- nueva tecnologí~, confirmaron el papel de las imágenes como el vehículo para un nuevo y_ seguro conocimiento del mundo. Ciertas características de sus imágenes parecen depender de esto: la frecuente ausencia de un punto de vista fijo, como si la realidad tuviera prioridad sobre el espectador (cuál es nuestra posición como espectadores es una pregunta que nos costaría responder ante un

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paisaje panorámico de Ruisdael); el juego con grandes contrastes de escala (donde no aparece el hombre para dar la medida, un gran toro o una vaca pueden contraponerse con desenfado a la diminuta torre de una iglesia lejana); la falta de un marco previo (la realidad representada en las pinturas holandesas a menudo parece cortada por los bordes de la obra, o, a la inversa, parece extenderse por fuera de sus límites, como si el marco fuera un retoque final y no un recurso previo de la composición); un poderosísimo sentido del cuadro como superficie (como un espejo o un mapa, pero no una ventana) sobre la cual pueden imitarse o escribirse palabras junto con los objetos; una insistencia en el artificio de la representación (ostentada con derroche por un Kalf, que reiteradamente reelabora en pintura la porcelana, la plata o el vidrio del artesano junto a los limones de la naturaleza). Por último, en la obra de los artistas holandeses resulta difícil trazar una evolución estilística, como acostumbramos a llamarla. Hasta el espectador menos avisado puede percibir la mucha continuidad que existe en el arte nórdico desde Van Eyck a Vermeer, y en muchas ocasiones yo volveré la vista, desde el siglo XVII, hacia fenómenos similares en obras anteriores del arte nórdico. Pero no se ha escrito ninguna historia de él según el modelo evolutivo de Vasari, ni creo que sea posible. l.a causa es que el arte no se constituyó como una tradición progresista. No hizo historia en el sentido en que la hizo el arte italiano. Para el arte, tener una historia en este sentido italiano es la excepción, no la regla. La mayor parte de las tradiciones artísticas indican lo que persiste en la cultura y lo que la sustenta, no lo que cambia en ella. Lo que me propongo estudiar, pues, no es la historia del arte holandés, sino la cultura visual holandesa, utilizando un término que le debo a Michael Baxandall. En Holanda, la cultura visual era fundamental en la vida de la sociedad. Podríamos decir que la vista fue un medio primordial de autorrepresentación y la cultura visual una forma primordial de autoconsciencia. Si el teatro fue la arena en que la Inglaterra isabelina se representó más completamente a sí misma, en Holanda fueron las imágenes las que cumplieron ese papel. Esta diferencia entre las formas adoptadas para cumplir esa función es muy reveladora de la diferencia entre ambas sociedades. En Holanda, si miramos más allá de lo que normalmente se consideran obras artísticas, encontraremos que las imágenes proliferan por doquier. Estáti impresas en libros, tejidas en los tapices y en los manteles, pintadas en azulejos y, ·naturalmente, enmarcadas en las paredes. Y se representa todo: desde los insectos y las flores hasta los nativos de Brasil en tamaño natural o los enseres· domésticos de los habitantes de Amsterdam. Los

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mapas impresos en Holanda describen el mundo y Europa para ella misma. El atlas es una forma decisiva de conocimiento histórico a través de la imagen cuya extensa difusión en la época se debe a los holandeses. El formato del atlas holandés fue ampliado por Blaeu en el siglo XVII a doce volúmenes impresos en folio, y luego en el siglo XIX pasó a denominar colecciones enteras de imágenes impresas. Esto implica cuestiones tanto de formas de representación pictórica como de función social. Mientras que en otros países una batalla sería relatada en un gran cuadro de historia preparado para el rey y su· corte, los holandeses harían un popular mapa de noticias. Estas distintas maneras de representación implican también distintos conceptos de la historia. Uno va ligado al sentido heroico de la pintura italiana y da trato preferente a los acontecimientos excepcionales, · mientras que el otro no. Después de decir tantas cosas sobre lo que este libro va a tratar, quizá debería mencionar algunas de las cosas de que no va a ocuparse. Sobre el tema de la religión este libro no tiene, directamente, mucho que decir. Sin embargo, nada de lo que digo acerca de la cultura visual holandesa es inconsecuente con las ideas religiosas de los holandeses, y, de hecho, creo que podría utilizarse para desviar hacia la práctica social la atención normalmente concedida a la religión. Hasta ahora, el arte se ha puesto en relación con el dogma o con las normas morales. Yo lo pondré, en cambio, en relación con ideas sobre el conocimiento y el mundo que van implícitas en un sentido religioso del orden. Aunque florecieron en un Estado protestante, los fenómenos figurativos que estudio en Holanda son anteriores a la Reforma. Ni el cambio de confesión, ni las diferencias confesionales que existieron entre las gentes en la Holanda del siglo xv11 parecen ayudarnos mucho a comprender el carácter de su arte. Al argumento de que los temas profanos y los contenidos morales emblemáticos delatan la influencia calvinista, podríamos contestar que la propia importancia de las imágenes y su confianza en ellas parecen oponerse a uno de los puntos básicos del calvinismo: la fe en la Palabra. En apoyo de esta opinión podríamos aducir que, en cambio, las imágenes brillan por su ausencia tanto en la Escocia prebisteriana como en la Nueva Inglaterra calvinista. Considerar la religión como una influencia moral que tiñe la visión que la sociedad tiene de sí misma y en general del mundo natural parece un camino más provechoso que seguir cotejando el arte con los principios de la fe. Necesitamos desesp~radamente una historia social de la religión holandesa (y de la sociedad holandesa). A este respecto, convendría tener en cuenta algunos hechos como la extraordinaria falta de prejuicios o intransigencias religiosas en Holanda

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(después del único estallido del Sínodo de Dordrecht en 1618) en comparación con el resto de Europa. Las discordias, acusaciones, incluso ejecuciones, que se produjeron en Inglaterra por artículos de fe o de moral fueron notables por su escasez en Holanda. Y cuando se dieron, no repercutieron provocando enérgicas reacciones entre los artistas o escritores. Se diría que en el hecho de que existieran opiniones opuestas acerca de la sociedad y de Dios los holandeses no ·vieron una amenaza tan grave como pareció a otros europeos. Un estudio reciente sitúa acertadamente el reflejo de esta actitud en el arte señalando el carácter ecuménico de los interiorés eclesiásticos de Saenredam: modifica algunos arcos como para homogeneizar distintos estilos arquitectónicos y así borrar las diferencias históricas o confesionales 19 • La tolerancia tiene su lado práctico. Como la insistencia de los comerciantes en mantener los tratos con el enemigo durante los incesantes conflictos con España, la tolerancia garantiza la normal continuidad de los negocios. El manual ilustrado de conducta del padre Cats, inmensamente popular, que ha llamado la atención de los historiadoras del arte y otros estudiosos como prueba de la fijación de los holandeses por las cuestiones morales del comportamiento, se comprende mejor bajo esta luz. Cats se define mejor como taxonomista de los usos sociales que como el moralista dogmático por quien lo han tomado. Es la misma actitud que afecta al arte holandés. Las imágenes documentan . o representan los comportamientos. No son prescriptivas, sino descriptivas. 'S~ percibe un constante afán por establecer distinciones, por retratar cada cosa -sea una persona, una flor o un tipo de conducta- para darla a conocer. Pero junto a esta manía de definir se da cierto relajo con la cuestión de los límites. Es notorio que el arte holandés tiende a confundirse con la vida. Y esas barreras culturales y ·sociales tan fundamentales para la definición del Occidente urbano, que distinguen la ciudad del campo, la prostituta de la esposa, pueden resultar curiosamente borrosas. Después del primer capítulo sobre Constantijn Huygens, el libro procede como sigue: el capítulo 2 trata el problema de la idea de la imagen en Holanda mediante el estudio de los conceptos de vista y visión vigentes en la época, con especial referencia al modelo de imagen establecido por Kepler en su análisis del ojo; el capítulo 3 se ocupa del papel cultural de las imágenes, en particular del tipo de autoridad que se atribuía tanto a su producción como a su contemplación. Aquí aludiré a nociones sobre la educación, el conocimiento y la técnica que se encuentran en los escritos de Comenius y Bacon y en los programas de la English Royal Society. En estos textos encontramos a menudo puesto en palahras lo que los holandeses pusieron en pintura. El impulso cartográfico, tema del capítulo 4,

INTRODUCCION

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aplica los resultados de los capítulos anteriores a tipos específicos del género paisajístico holandés; y, dándole la vuelta a una cultura así definida como visual, el capítulo 5 examina el papel de las palabras en las imágenes holandesas. Por último, dos observaciones con que espero en lo posible evitar los malentendidos. A los que protesten de que la presentación del arte@tliano no es completa, o de que exagero las diferencias dentro del arte europeo minimizando lós continuos intercambios entre el arte de los distintos países, les diría que están equivocando mis intenciones. Lo que yo pretendo no es multiplicar las patrioterías, ni erigir y mantener nuevas fronteras, sino llamar la atención sobre la naturaleza heterogénea del arte. Tomar en consideración la manera descriptiva del arte nórdico contraría la inveterada tendencia de nuestra especialidad a someter toda actividad artística al mismo rasero general deducido del estudio del arte del Renacimiento italiano. Este libro no pretende ser una historia general del arte holandés del siglo xvu. Ciertos artistas y ciertos tipos de imagen recibirán mayor atención que otros, algunos tendrán poco o ningún comentario. Me he concentrado en aquellos artistas y aquellas obras en que me parecen más manifiestos ciertos aspectos fundamentales del a'rte holandés. Aunque creo que la insistencia en el arte de describir no es de una importancia exclusiva, es esencial para la comprensión del arte holandés. Y creo que cualquier futuro estudio que se haga sobre, por ejemplo, Jan Steen o el retrato de grupo, por citar un artista y un género importantes de los que aquí no me ocupo, hará bien en tener esto en cuenta. Para dejar mejor situada y fundamentada esta visión del arte holandés, me referiré brevemente, como conclusión, a los dos artistas más grandes de esa época: Vermeer, que tan profundamente encarnó el arte holandés de la descripción, y Rembrandt, que se debatió con él.

I CONSTANTIJN HUYGENS Y EL NUEVO MUNDO

Es cosa sabida que sobre el arte holandés del siglo XVII se gastaron pocas palabras. El que quiera averiguar lo que los holandeses pensaban de las imágenes que producían, compraban y miraban, tendrá que agarrarse a mínimos indicios: las siete.cartas que se conservan de Rembrandt, frente a los cientos. que se conocen de Rubens; algunas menciones indirectas a Vermeer en documentos legales relativos a su familiá; publicaciones conmemorativas de las ciudades donde a veces se enumeran los artistas nacidos en ellas, acaso con algún comentario. Los tratados teóricos holandeses, al menos nominalmente, suscriben las ideas artísticas desarrolladas y practicadas fuera de los Países Bajos, en Francia y en Italia. Tenemos poca información sobre encargos de obras, ya que en su mayoría se hicieron para el mercado o, mejor dicho, los mercados. Se vendían en el taller del pintor, en los puestos de las ferias o, si se trataba de grabados, en alguna librería, donde se vendían mapas, libros y estampas. Los inventarios mencionan las obras de arte según su género (por ejemplo países, cocinas, banquetes o compañías) y apenas dan idea de cómo se veía, usaba o entendía el arte. Por la misma razón que no se basó en textos, que tan fundamentales serían para la pintura de historia, el arte holandés tampoco propició el comentario. Reynolds tenía razón cuando lamentaba, en efecto, que- fuera imposible contar el argumento de un cuadro holandés: lo único que i:¡e puede .hacer con él es mirarlo. Una de las razones de que las inscripciones de los libros de emblemas hayan llamado la atención de los modernos intérpretes es que nos proporcionan un acceso verbal, por lateral que sea, a unas obras de otra forma mudas 1•

CONSTANTIJN HUYGENS Y «EL NUEVO MUNDO»

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Encontramos un testimonio sorprendentemente enjundioso de cómo concebían los holandeses las imágenes en los escritos de Constantijn Huygens. Hace tiempo que los historiadores del arte vienen citando la Autobiografía de Huygens, a causa de su precoz estimación de Rembrandt y su gusto por los artistas holandeses de su propio tiempo. Pero han pasado por alto un género bastante distinto de referencia a las imágenes, que aparece continuamente en el mismo texto y también en otras obras de Huygens. Constantijn Huygens (1596-1687) era hijo del primer secretario del estatúder de la nueva República holandesa y sucedió a su padre en el mismo cargo 2 • Combinó el servicio al estado y la ortodoxia religiosa con muy diversas aficiones intelectuales y artísticas. El laúd, los globos, el compás y el plano arquitectónico colocados junto a él sobre la mesa en su retrato por Thomas de Keyser (fig. 1) aluden sólo a algunos de sus intereses y talentos. Conocía a los clásicos, era escritor, poeta, traductor de Donne, y poseía una biblioteca que tenía casi la mitad de volúmenes que la del rey de Francia. Estaba muy viajado, y siendo todavía joven fue invitado a tocar el laúd ante el rey de Inglaterra. Su interés tanto por el arte como por la ciencia de su.tiempo fue vivísimo, y él mismo alentó directamente la carrera de su famoso pijo, Christfaan J:Iuygens. Huygens no era un holandés corriente. Pero Huizinga dice la verdad cuando afirma que para entender a Holanda hay que leer a Huygens. Cuando lo hacemos, lo que nos sorprende no es tanto su talla humana como su amplitud. Una amplitud que permitió a Huygens abarcar y revelar en sus escritos mucho de cuanto constituyó la actualidad de su mundo. En 1629, a los treinta y tres a.ños de edad, y apenas sobrepasado el primer tercio de su larga existencia, Huygens se impuso la tarea de dejar constancia escrita de lo que había sido el curso de su vida hasta entonces. Este fragmento de una autobiografía está escrito en latín, y permaneció inédito entre sus papeles hasta ser descubierto a fines del siglo XIX 3 • La familia y la educación de Huygens, que su padre ajustó al molde aristocrático internacional de la época, dan forma a su relato. De este modo, el aprendizaje del dibujo tiene su lugar junto a las lenguas, la literatura, las matemáticas, la equitación, incluso la danza. El texto de Huygens parece en algunos aspectos un manual pedagógico. Se diferencia de otras autobiografías de la época, en que aristocráticos autores, como Sir Kenelm Digby, despachan deprisa su educación para explayarse en 1a novela de la vida. Pero Huygens aprovecha la oportunidad que le brinda el tema de la educación para hacer varios apartes y digresiones personales que cuentan entre las partes más interesantes del fragmento 4•

l. THOMAS DE KEYSER, Constantiin Huygens y su secretario, 1627. Con permiso del Pa-

tronato de la National Gallery, Londres.


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El conocimiento y el amor al arte se mezclan con el orgullo patrio en el muy citado párrafo en que Huygens habla de su propia educación artística y pasa a hacer un repaso del arte y los artistas de su tiempo en los Países Bajos 5 • Al escribir sobre su propia formación, Huygens se queja _ concretamente de que su artista preferido, el viejo amigo de familia y vecino Jacques de Gheyn II, no quisiera servirle de maestro. No se le dio, por tanto, la oportunidad de aprender el arte de representar rápidamente las formas y otros aspectos de los· árboles, ríos, colinas y demás, que los nórdicos (como Huygens afirma con razón) hacen aún mejor que los antiguos. En su lugar, Huygens tuvo que estudiar con Hondius, un grabador cuyas líneas duras y rígidas se prestaban mejor a representar columnas, mármoles y estructuras inmóviles que las cosas movedizas como la hierba y el follaje, o el encanto de las ruinas. En su reivindicación de los artistas holandeses, reconoce y elogia en particular la maestría de los retratistas y los paisajistas nórdicos. Dice perspicazmente que son incluso capaces de representar la tibieza del sol y el movimiento de la !Jrisa. Pero mientras encomia los excepcionales logros de esas verídicas representaciones, Huygens nunca pone en cuestión la vieja y consagrada tradición del arte. Y a pesar de su fino «olfato» p~ra los pintores holandeses, él conceqe la palma a Rubens como el más· grande artista de la época. · Es sintomático del talante político de los Países Bajos del Norte que Rubens, que vivió en Flandes, sea reivindicado por un holandés como un artista nacional. Además de revelar su gusto por Rubens, revela la visión artística de Huygens. Evidentemente, él consideraba lo que se conocía como pintura de historia como la forma suprema de creación artística. Es también interesante que Huygens señale a Rembrandt como una futura gloria: interesante tanto por la personalísima naturaleza del talento de Rembrandt como por la lentitud de sus comienzos; las primeras obras de Rembrandt no parecen precisamente muy alentadoras pe tan grandes promesas. Pero este juicio sigue siendo coherente con la predilección por la pintura de historia. La hiperbólica afirmación de Huygens de que la antigua Grecia e Italia fueran a verse superadas por el imberbe hijo de un molinero holandés no se hizo con ánimo de discutir, sino de aceptar las pretensiones y los logros de la gran tradición del arte tal como en su tiempo se veían. Consecuente con ello, aunque infructuosa, es su recomendación de que Rembrandt fuera a Italia a ver directamente las obras de Rafael y Miguel Angel. La aguda distineión que hace Huygens entre la expresividad de Rembrandt y el vigor de las figuras de su compañero Lievens está expresada en los mismos términos que solían utilizarse convencionalmente para tratar de la gran tradición. Huygens puso a menud~ en acci6n estas creen-

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das. En las décaqas de 1630 y 1640 negoció con Rembrandt la realización de una serie sobre la Pasión de Cristo para el estatúder, y a mediados del siglo unió sus fuerzas con el .arquitecto Jacob van Campen, uno de los padres fundadores del clasicismo holandés, para la elaboración del programa alegórico de las decoraciones conmemorativas de la Casa de Orange en la Huis ten Bosch. Esta visión tradicional del arte se p,lantiene únicamente en los párrafos que Huygens dedic.a a su educación artística y a los artistas contemporáneos. Los historiadores del arte no han prestado atención al resto de su Autobiografía. La larga sección referente al arte se entresacó del resto del recién des~bierto manuscrito y, acompañada de su traducción, fue la primera parte que se publicó. Fue especialmente preparada para beneficio de los historiadores del arte antes de que se publicara el texto latino íntegro. La tradución holandesa más reciente publicada del texto entero incluía un apéndice especial sobre Huygens como crítico de arte basado una vez más en ese particular fragmento 6 • Sin embargo, si buscamos en el resto de la Autobiografía sus alusiones a las imágenes y a sus artífices encontram,os cosas sorprendentes. Huygens adopta una postura bastante diferente· hacia la tradición en general, y nos ofrece una visión distinta de la naturaleza de las artes figurativas holandesas. Es precisamente la celebridad de Huygens como figura cultural de tendencias clásicas y vocación humanística la que hace tan sorprendente la otra faceta. Y en cuanto a las imágenes, que es lo que nos interesa, me parece que los holandeses destacaron en esa vertiente de la actividad figurativa que correspondía, en sentido lato, a los intereses científicos, no humanísticos, de Huygens. La Autobiografía contiene un párrafo en que Huygens elogia sin reservas las obras de los dos hombres a los que celebra como los principales · pensadores de su tiempo, Francis Bacon y Cornelis Drebbel: Admiré a estos dos hombres que en mi tiempo han hecho la más excelente crítica de cuantas ideas, teoremas y axiomas inútiles poseyeron, como he dicho, los antiguos. [Veterum, quae dixi, inanium notionum, theorematum, axiomatum censores praestantissimos duos aetate mea suspexi.] 7

Huygens había conocido al filósofo inglés -al que llega a poner como a una especie de santo- y al experimentador holandés en uno de sus primeros viajes a Inglaterra. Ambos estaban bastante fuera del programa educativo previsto para él por su padre. En cierta ocasión Huygens tuvo in-

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cluso que defender a Drebbel de la acusación de su padre de que era un brujo. Drebbel, inventor así como animador ocasional de la corte inglesa, era en efecto una curiosa figura 8 • Hizo microscopios, ideó· una máquina que, según él, poseía movimiento perpetuo, inventó un clavicordio que tocaba solo, y construyó un submarino con el que se sumergió en el Támesis para regocijo y admiración de la corte, pero que resultó inútil cuando se quiso utilizar como arma contra los franceses en ·el asedio de La Rochelle. En parte nigromarite·, y en parte experimentador ·de un tipo frecuente en la época, llamó la atención de sus contemporáneos, que unas veces lo vieron como embaucador y tipo sospechoso-y otras como ingenio prodigioso: en suma, para unos fue un estafador, para otros un descubridor. Y no deja de ser significativo, e interesante para nuestro estudio del arte holandés, que mientras que Huygens consideró a Drebbel un hombre admirable y sus descubrimientos fascinantes, Rubens lo mirara con suspicacia y desdén. En una carta de 1629 al célebre intelectual Peiresc, un amigo con quien compartía su interés por el mundo antiguo y por la ciencia, el pintor flamenco le cuenta haber visto a Drebbel por la calle en Londres. Refiriéndose a su aspecto y a la índole de sus obras, Rubens insinúa diplomáticamente que a cierta distancia podría resultar más grande que visto de cerca. A diferencia de Huygens, Rubens considera el aparato de movimiento perpetuo una estupidez, y su microscopio no le interesa lo más mínimo. Pero, siempre caballero, opta por la discreción y dice que no conviene fiarse de las habladurías para criticar a alguien a quien no se conoce. En el fondo, ni el personaje ni sus experimentos podían tener ningún atractivo para Rubens. La mentalidad técnica y mecánica de Drebbel era lo más opuesto a los intereses literarios e históricos de Rubens 9• Las relaciones de Drebbel con el mundo del arte holandés fueron constantes. En su juventud estudió en Haarlem con Goltzius, un artista importante de la generación anterior, con cuya hija menor se casaría. Hizo un mapa de su ciudad natal, Alkmaar, en 1597, a la vez qqe se dedicaba a diseñar relojes y proyectar sistemas de abastecimiento de aguas y mejoras para los tiros de las chimeneas. En los Países Bajos, el arte y las nuevas tecnologías, en su afán por dominar la naturaleza, tenían fuertes vínculos. Sin embargo, a veces se sospechaba de la seriedad de sus procedimientos. Mientras elogia los experimentos de Drebbel, Huygens critica· duramente los coqueteos de Goltzius con lo que él llama la «locura» de la alquimia. Los límites entre realidad y fantasía no siempre son fáciles de señalar. En las obras de De Gheyn encontramos yuxtaposiciones de imágenes que parecen ilustrar este punto. Un cangrejo ermitaño, por ·ejemplo, dibujado en todo el pormenor de su espinosidad junto a una -especie de sabbath,


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2.

]ACQUES DE GHEYN,

Cangre;o ermitaño y bru;erías (pluma, tinta y acuarela). Stadelsches

Kunstinstitut, Frankfurt am Main.

expone en términos pictóricos la complejidad de las relaciones entre curiosidad e imaginación (fig. 2). La defensa que Huygens hace de Drebbel tiene su momento culminante cuando relata su experiencia con el microscopio de éste. Cuenta que las personas que miraban a través de la lente no veían nada al principio. (Es, en efecto, una descripción bastante exacta de lo que ocurre al mirar por la diminuta e imperfecta lente de un microscopio manual del siglo xvn). Luego exclamaban que veían cosas increíbles. Es un nuevo teatro de la naturaleza, efectivamente, otro mundo. Si De Gheyn hubiera vivido más tiempo, escribe Huygens, podría haber usado su fino pincel para pintar las cosas pequeñas o los insectos tal como se ven con la lente. Esos dibujos se habrían grabado, y las estampas se habrían reunido en un libro que él habría titulado El Núevo Mundo.


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En efecto, objetos materiales que hasta ahora se habían clasificado entre los átomos, porque escapan con mucho a la visión humana, se presentaban tan claramente a los ojos del observador que hasta cuando personas totalmente inexpertas miraban cosas que nunca habían visto, se quejaban al principio de que no veían nada, pero luego gritaban que percibían objetos maravillosos con sus ojos. Pues se trata en efecto de un nuevo teatro de la naturaleza, otro mundo, y si a nuestro venerado predecesor De Gheyn le hubiera sido concedida una vida más larga, creo que habría emprendido lo que he animado a otros a emprender: retratar los más diminutos objetos e insectos con un pincel más fino, y luego compilar esos dibujos en un libro que recibiría el título de El Nuevo Mundo, del que podrían hacerse copias en grabado. [ Corpora nempe, quorum ínter atomos hactenus aestimatio fuit, omnem humanam aciem longe fugientia, inspeqanti oculo tam distincte obiecit, ut, cum maxime vident imperiti, quae nunquam videre, nihil se videre questi primo, mox, incredibilia oculis usurpare clamitent. Revera enim istud novo in theatro naturae, alío in terrarum orbe versari est et, si Geinio patri diuturnior vitae usus obtigisset, aggressurum fuisse credo, quo impellere hominem non invitum coeperam, minutissima quaeque rerum et insectorum delicatiore penicillo exprimere compilatisque in libellum, cuius aeri exemplaria incidí potuissent, Novi Orbis vocabulum imponere.] 10

Huygens mira por una lente y clama por un dibujo. Al proclamar la necesidad de un buen artista para que deje constancia de lo que ve a través del microscopio, Huygens da por supuesto que la representación gráfica cumple una función descriptiva. No está al servicio de un saber recibido y santificado, sino de nuevas realidades visuales de un tipo muy particular. De Gheyn era un artista que había dibujado tanto la flora como la fauna con minucioso detalle (fig. 3), y Huygens desea ver aplicada su maestría a la nueva tecnología óptica y a los conocimientos que esta proporciona. Lo interesante para nosotros, en tanto que espectadores de la imagen artística, es la inmediata conexión que Huygens establece entre la nueva tecnología y el conocimiento plasmado en una representación pictórica. Esta invocación a las habilidades de De Gheyn está apoyada en una determinada idea del arte figurativo y de la vista: dibujamos lo que vemos, y, a la inversa, ver es dibujar. Existe una supuesta identidad entre el acto de ver y el artificio de dibujar que se realiza en la imagen artística. Al considerar la clase de imagen que Huygens espera, estamos llamando la atención sobre aspectos del arte holandés que parecen tan obvios que los damos por supuestos. El arte como reproducción de la imagen vista en

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3.


]ACQUES DE GHEYN, página de un libro de dibujos (acuarela sobre pergamino). Fundación Custodia (col. Frits Lugt), Institut Néerlandais, París.

la lente implica esas cualidades que han llevado a los críticos a considerar el arte holandés como una descripción del mundo, elaborada con extraordinaria y paciente artesanía. El solo ejemplo de que se apele a De Gheyn para dibujar lo que se ve en la lente no es base suficiente para un balance general del arte holandés, pero este párrafo y otros afines del texto de Huygens dan idea de cuál era el espacio que en la cultura holandesa de la época correspondía a las imágenes. El arte, como nos ha hecho ver Clifford Geertz, es parte integrante de un sistema cultural. Geertz sostiene que la clase de lugar que el arte ocupa no es un hecho absoluto, referible en unos términos estéticos de validez universal, sino relativo a su localización concreta. La definición del arte en cualquier sociedad no es nunca enteramente intraestética, y de hecho rara vez pasa de serlo más que accesoriamente.


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El principal problema que plantea el mero hecho del impulso estético, independientemente de la forma, resultados y calidad de ejecuci6n en que se nos presente, es c6mo situarlo entre los demás aspectos de la actividad social, c6mo incorporarlo al tejido de una determinada forma de vida. Y esa situaci6n, el dar a los objetos artísticos una significaci6n cultural, es siempre una cuesti6n de lugar; lo que el arte supone en la China clásica o en el Islam clásico, y lo que supone para los indios pueblo del sudoeste americano o en la tierras altas de Nueva Guinea no es lo mismo, por muy universales que sean las cualidades intrínsecas que posibilitan su fuerza emotiva,(y que no pretendo ignorar). La misma variedad entre las creencias espirituales, los sistemas de clasificaci6n o estructuras de parentesco de los diferentes pueblos que para los antrop6logos constituye una expectativa normal, y no s6lo en sus manifestaciones inmediatas, sino en la forma de instalaci6n en el mundo que a la vez favorecen y encarnan, afecta igualmente a sus tan-tanes, sus tallas, sus cantos y sus danzas 11 • La falta de una literatura específica sobre el arte holandés puede ser, aunque no lo parezca, una bendici6n, pues nos anima a buscar fuera del arte mismo las claves de su condición, función y significado dentro de la sociedad. Precisamente aquí es donde la Autobiografía y otros escritos de Huygens pueden ayudamos. Nos brindan la posibilidad de identificar la peculiar naturaleza de esa cultura en que tan importante papel desempeñaron las imágenes. Al dar a entender la nueva autoridad que se atribuye a una forma de conocimiento visual, frente a la textual, Huygens da una de las razones de la primacía que las imágenes tuvieron en su época. Pero falta considerar la variedad de medios con que las imágenes cumplieron ese papel y las características que muestran en el proceso. Huygens termina su fragmento autobiográfico mirando a través del microscopio de Drebbel y proclamando el descub.rimiento de- un nuevo mundo. En su última frase expresa el deseo de beneficiarse de su conversación, la más interesante de que había disfrutado nunca. Huygens era todavía joven cuáq.do escribía esto, y tenía ante sí una vida rica y variada. Pero los intereses que aquí revela son bien distintos de los que cabría esperar del humanista cultivado, devoto de las lengunas clásicas, que cita los textos de la sabiduría consagrada y ensalza a Rubens. En este final, el artista y su arte aparecen vinculados no a las nobles fábulas, los cuerpos hermosos y los gestos expresivos de la pintura de historia, sino sencillamente a la realidad vista, el mundo conocido por los ojos y por las. lecturas. Ni aquí ni en ninguna otra parte de sus escrito!¡ .revela Huygens que perciba alguna contradicción entre los fines de la cuJtura- humanista y las

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nuevas ciencias naturales, igual que no advierte antagonismo entre la pintura de historia y lo que yo llamo el arte de describir. Inmediatamente después de proclamar el descubrimiento del nuevo mundo visto en la lente de Drebbel, escripe: Nada nos movería a honrar más plenamente la infinita sabiduría y poder de Dios Creador si, saciados con las maravillas de la naturaleza que hasta ahora han sido evidentes para todos -pues normalmente nuestro asombro se enfría al familiarizarnos con la naturaleza por el contacto frecuente-, no hubiéramos encontrado este segundo teatro de la naturaleza, y en las más diminutas e insignificantes criaturas el mismo trabajo cuidadoso del Gran Arquitecto, en todas partes una majestad igualmente indescriptible. [ Infinitam Creatoris Dei sapientiam ac potentiam venerari nulla re magis adigamur, quam si, satiati obviis cuique hactenus naturae miraculis, quorum, ut fit, frequenti usu ac familiaritate stupor intepuit, in alterum hunc naturae thesaurum immissi, in minimis quibusque ac despectissimis eandem opificis industriam, parem ubique et ineffabilem maiestatem offendamus.] 12 Huygens manifiesta un optimismo extraordinario respecto a la empresa entera de la nueva ciencia por tradicionales razones teológicas. Estaba seguro de que el gran plan de Dios se desct~bría ahora más plenamente en las lecciones del microscopio y el telescopio. Este sentimiento de confirmación nos trae a la m,emoria a Bacon, el pensador, junto con Drebbel, más admirado por Huygens. Huygens es también un baconiano, en el sentido de que considera que la diferencia entre su época y el pasado está en los nuevos conocimientos y adelantos que los antiguos no poseyeron. Huygens toca repetidas veces en su Autobiografía ese tema, sea aludiendo a la superioridad de las enseñanzas de John Donne o a la nueva tecnología de la lente. A pesar de su formación clásica y de su veneración por los antiguos autores, Huygens advierte contra la excesiva influencia de los clásicos en el pensamiento de los hombres. A este respecto, cita con cierta extensión la I nstauratio Magna de Bacon: · Salvo en aquellas cosas sujetas a una unanimidad que está firmemente arraigada en el juicio de los tiempos, por así decirlo, dependemos de un sistema de pensamiento en gran parte engañoso y sin fundamento, de forma que en la mayoría de los casos no sabemos lo que las artes y las ciencias de diferentes períodos y lugares han observado, y lo que se ha


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sacado a la luz pública, menos aún cuanto ha sido acometido por los hombres y estudios en silencio. [Praeterquam quod consensu ... iam inveterato tanquam temporis iudicio moti, ratione admodum fallad et infirma nitimur, cum magna ex parte notum nobis non sit, quid in scientiis et artibus, variis saeculis et locis, innotuerit et in publicum emanarit, multo minus, quid a singulis tentatum sit et secreto agitatum.] 13 Huygens introduce el tópico de la querella entre antiguos y modernos de una manera sorprendentemente anecdótica. Dice que desde los dieciséis años tuvo que usar anteojos para ver bien. Esos ojos separados y saltones que tan familiares nos son por sus retratos, eran débiles. Huygens habla del gozo que le produjo el descubrimiento (posteriormente confirmado) de que la utilización de lentes era una invención estrictamente moderna. Podemos alabar a los antiguos, pero he aquí algo que ellos no conocían. En una extensa «digresión sobre los anteojos» a la manera humanista, Huygens relata la historia de los lentes y de su uso. Muchas otras costumbres, artes y ciencias que los antiguos ignoraban, señala, se están descubriendo ahora. En esta nota, Huygens pasa de sus anteojos a una breve (aunque equívoca) defensa de la óptica y la geografía modernas. El contraste entre las enseñanzas de los clásicos y los descubrimientos de la tecnología y la ciencia modernas es el mismo leit motiv que resuena alto y claro en su elogio de Bacon y Drebbel 14 • Huygens, claro está, no era el único entre sus contemporáneos en terciar de esta manera en la querella entre antiguos y modernos, pero conviene hacer una precisión más. En el complejo torbellino de lo viejo y lo nuevo, de la técnica y la teoría que configura lo que suele llamarse la revolución científica del siglo xvu, se distinguen normalmente dos tendencias: una es la que se basa en la observación y la experiencia, es decir, en la práctica experimental, y es la que Bacon defiende; la otra es la de la nueva matemática. Independientemente de cuál sea nuestro juicio sobre la aportación de cada una de ellas, está claro que la que Huygens invoca, y la que encuentra a su medida, es la primera. En esto coincide con sus compatriotas. Su hijo Christiaan, que se apartó de esta tendencia, lo hizo fuera de su país, en Francia 15 • La cuestión no es únicamente intelectual, sino también social. Le afecta el hecho de tratar a determinadas personas, vivir en un determinado ambiente. El interés de Huygens por el arte suele relacionarse con su general nivel cultural. En un importante estudio se afirma que esto es lo que lo une más estrechamente a Inglaterra y lo inglés. A. G. H. Bachrach dice,

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«Sir Constantine .[ya en 1622 se le había concedido ese título] ... fue uno de los pocos que se movió con igual soltura en cualquiera de los dos mundos en que Inglaterra y Holanda sobresalieron respectivamente: el mundo de la música y la poesía y el mundo de la pintura» 16 • Mientras que este estudioso holandés pone de relieve el lado selecto, aristocrático y tradicional de la cultura de Huygens, fue·(sintomáticamente) una americana, la desaparecida Rosalie Colie, quien puso a la luz la otra cara, la del Huygens que apoyaba a los pensadores modernos y la nueva tecnología frente al saber y el arte tradicionales, el Huygens ·en cuyo mundo figuraba Bacon pero también Drebbel, «de menor categoría, pero no menor talento», como él mismo decía. Huygens poseyó una de las grandes bibliotecas de la época, pero también coleccionó lentes, compró una cámara obscura en Inglaterra, y respaldó a Leeuwenhoek ante la Royal Society. También estos intereses unen a Huygens con Inglaterra y lo inglés. Ambos países destacaron en una cultura de orientación visual y tecnológica, aunque los ingleses contribuyeron más a ella con la pluma y los holandesas lo hicieron con las imágenes, como veremos. Huygens no tiene nada que objetar al arte como encarnación de valores tradicionales. La larga sección de su Autobiografía dedicada a su propia educación artística y su inventario de los artistas neerlandeses así lo prueban. Sin embargo, también ve en. las imágenes una aplicación más concreta, la de dejar constancia de un nuevo conocimiento del mundo visible. Las imágenes 'quedan así vinculadas a un progreso del saber, como dice Bacon, que Huygens confronta expresamente con la sabiduría heredada del pasado. La exposición más extensa de esta idea es su Daghwerck, o El traba¡o de cada día, una obra llena de grandeza y emoción 17 • Se trata de un largo poema de unos dos mil versos, con un comentario en prosa. Huygens lo empezó en 1630, en elogio de su mujer, Susanna, y dedicado a ella. El Daghwerck ofrece una versión actualizada del programa educativo expuesto en la Autobiografía. Esta vez, sin embargo, es una educación escogida por él mismo, pensada por Huygens para su esposa. En ella quiere Huygens traer a casa los descubrimientos de la nueva ciencia para deleite, educación y maravilla de ambos. De no haber muerto Susanna trágicamente, a raíz del alumbramiento de un niño en 1637, Huygens se proponía continuar la obra haciendo un inventario poético de las ocupaciones de cada día, .los placeres, los deportes, el cuidado del jardín, la música, la pintura y demás aspectos de su vida común. La conversación que Huygens terminaba con Dr-ebbel al final de la Autobiografía se reanuda aquí, -pero con su esposa como interlocutora. En esa conversación se nos va


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mostrando el mundo a través del microscopio y del telescopio, a través del cuerpo humano y de sus medicinas; y luego el poema termina bruscamente en la desesperación. Es algo muy holandés que un poeta utilice la intimidad de su propia casa y de su matrimonio como imagen central de la vida, como es muy holandesa la ecuanimidad de Huygens hacia las implicaciones de la nueva ciencia. El escenario del poema de Huygens nos trae a la memoria las imágenes de la casa, la vida del hogar y la familia tan frecuentes en el arte nórdico, desde el ambiente doméstico de una Virgen de Van Eyck o Campin a los interiores del siglo xvn. Es aquí, en el confortable, recoleto e íntimo escenario de la propia casa donde la experiencia se recibe y literalmente se recoge. Este escenario sin duda determina una manera especial de entender la naturaleza de la experiencia humana. Mientras que la Autobiografía lleva a Huygens al otro lado del canal, a Inglaterra, siguiendo el itinerario de sus experiencias con libros, hombres, ideas y acontecimientos en el ancho mundo, el Daghwerck en cambio trae el mundo a casa. Domestica la cosmografía, como hace esa otra costumbre holandesa de decorar las paredes de las casas con mapas del mundo, que luego estudiaremos. Tengo agradables novedades que te traeré a casa. Igual que en un cuarto oscuro, por la acción del sol a través de un cristal, puede verse, aunque invertido, todo cuanto ocurre en el exterior. [Hebb ick aengename niewe tijdingen, ick salse u binnens huijs voorbrenghen, gelijckmen -in een duijstere Camer door een geslepen Glas bij sonneschijn verthoont 'tghene buitjens huijs om gaet, maer aeverechts.] 18

Esta es una anotación en prosa de Huygens a un párrafo de su poemaen que explica que le traerá a su esposa las novedades a casa, igual que un cristal hace entrar el mundo de fuera para los que están dentro. La anotación deja claro que el cristal a que se alude es una cámara oscura, literalmente un «cuarto oscuro». Este era el nombre vulgar que se daba a· un aparato que permitía el paso de la luz, por un orificio al que normalmente iba acoplada una lente, al interior de una caja o habitación oscura, proyectando sobre una superficie la imagen del mundo exterior (figs: 18, 23). Su principio era el mismo que el de la cámara fotográfica, con .la diferencia de que la imagen no podía conservarse. Está muy en consonancia con lo que sabemos de Huygens el que recurriera a la cámara oscura para poner el conocimiento de la realidad al alcance de su mujc;:r. Es «la nueva

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verdad, recién nacida a la clara. luz del mediodía» («de nieuw-geboren Waerheit/Niewgeboren inde klarheit/Van des middaghs hooghen dagh») 19 • Es el conocimiento convertido en imagen. La fascinación de Huygens por la cámara oscura puede· datarse desde su visita a Drebbel durante su estancia en Londres en 1622. El·instruniento, que. se conocía desde siglos atrás bajo otras formas, se convirtió en- una curiosidad en toda Europa durante los siglos xvr y xvrr. · Mientras -lo que interesaba a otros eran sus aplicaciones en la asttonomía o el teatro, lo que interesaba a Huygens -como a sus compatriotas- era su· capacidad de- reptoducir imágenes. Esa capacidad le fascinaba, igual que le fascinaba fa de- Gheyn. La carta que escribió a sus padres ensalzando la belleza de la asombrosa imagen proyectada por el aparato es una referencia obligada en los modernos estudios sobre el uso de la cámara oscura en Holanda. Tengo en casa el otro instrumento de Drebbel, que por cierto logra por reflexión admirables efectos pictóricos en una cámara oscura: no me es posible expresaros en palabras su belleza: toda pintura parece muerta por comparación, pues aquí se trata de la vida misma, o algo más intenso, para lo cual no hay palabras. Pues figura, contorno y movimiento coinciden aquí con toda naturalidad, y de una manera sumamente grata. [J'ay chez moi rautre instrument de Drebbel, qui certes fait des effets admirables en peinture de reflexion dans une chambre obscure: il ne m'est possible de vous en declarer la beauté en paroles: toute peinture es marte au prix, car c'est icy la vie mesme, ou quelque chose de plus relevé, si la parole n'y manquoit. Car et la figure et le contour et les movements s'y rencontrent naturellement et d'une fa~on grandement plaisante.] :ai

La imagen es un reto directo al pintor, pero también le sirve como modelo para su arte. Aunque en otras ocasiones Huygens sugiere su utilidad como valioso atajo para la creación de imágenes, aquí lo que le fascina és su semejanza con la pintura. Las palabras no pueden hacer justicia, explica,· a una imagen que es la vida misma o algo más intenso aún. Es la misma observación que hace Reynolds acerca del arte holandés cuando desespera- de lograr una descripción amena de ella por escrito. El elogio del movimiento que hace Huygens nos recuerda a su mismo elogio de la maestría de los holandesas para representar las cosas naturales. No son las hazañas humanas o las historias lo que causa placer, sino la representación del movimiento de la propia naturaleza. No es el ordén, sino el aspecto


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instantáneo e inasible del fugaz espectáculo de la naturaleza. La acogida que Huygens tributa a la representación natural de la realidad en la cámara oscura puede relacionarse convincentemente con su estimación de la verosimilitud lograda por los paisajistas holandeses de su época. Con este instrumento, que le brinda_ la confirmación tecnológica de un gusto que él ya poseía, queda cerrado un. círculo~· Esa fascinación generalizada de. los holandeses por la capacidad de la cámara oscura para producir imágenes é:omo las que ellos mismos produ-. cían, puede enseñarnos m~cho, y sobre ella volveremos en el capítulo siguiente. Aquí, y a propósito de Drebbel, deseo señala!"' una curiosa ausencia o exclusión: los aspectos de la cámara oscura que no contaron en la fascinación de los holandeses por ella. Actualmente, .estamos tan acostumbrados a relacionar la imagen proyectada por la cámara con el aspecto real de la pintura holandesa (y luego con la fotografía) que tendemos a olvidar que ésta no era más que una de las facetas del instrumento. Podían dársele otros usos bastante distintos. Esos usos, significativamente, no tuvieron eco en la pintura holandesa y hemos de preguntarnos por qué. Otro de los maravillosos inventos de Dreb~el fue una· especie de espectáculo de linterna mágica; de construcción similar a la de ·la cámara oscura, pero en la que lo que se veía era una representación éon actores. Entre los· papeles de Huygens, en efecto, hay una carta de Drebbel en la que describe las transformaciones a que podía someterse proyectándose a sí mismo en diferentes formas: Instalo mi aparato en una sala y evidentemente no hay nadie conmigo. Primero cambio el aspecto de mis ropas ante los ojos de quienes me están viendo. Al principio estoy vestido de terciopelo negro, y en un segundo, a la velocidad del pensamiento, aparezco vestido en terciopelo verde, en terciopelo rojo, cambiándome en todos los colores del mt1ndo. Y esto no es todo, pues puedo cambiar mi atavío y parecer que visto de raso de todos los colores, luego en paños de todos los colores, ahora en tela de plata, ahora en tela de oro, y me presento como un rey, adornado con diamantes y toda clase de piedras preciosas, y luego en un instante me convierto en un mendigo, con todas mis ropas en andrajos 21 •

Drebbel se transforma de rey en mendigo, y luego, dándole un giro más frívolo a la representación, procede a convertirse en un árbol y después en todo un zoológico: en león, en oso, en caballo, en vaca, en ternero, en cerdo. Estas transformaciones también tienen que ve.r _cop el arte. Pero aquí Drebbel se acerca más a las mascaradas que t~to p;ustaban a la corte

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4. }AN DE BRAY, Pare;a representada como Ulises y Penélope, 1668. Colección del J. B. Speed Art Museum, Louisville, Kentucky. Fotografía: Prudence Cuming Associates Ltd.

inglesa que a las pinturas de los holandeses. El principio de la cámara se aplica como tramoya de un espectáculo teatral constituido por las transformaciones o narraciones del propio Drebbel. Este uso difiere de la presentación directa de la realidad reproducida que elogia Huygens en dos aspectos: primero, porque es de carácter interpretativo o teatral, y, segundo, porque el artífice de la imagen, en lugar de quedarse fuera como espectador, se infiltra dentro de ella. En cambio, los cuadros holandeses evitan esa presentación teatral con objeto de abarcar la realidad descrita. NQ es de extrañar, pues, que a Huygens y sus compatriotas les fascinara el aspecto descriptivo de la cámara oscura. Un breve excursus acerca de un ejemplo pictórico análogo puede ayudarnos a aclarar mejor este punto en su relación con el arte holandés. Un género de retrato favorito de los holandeses era el llamado retrato historiado 22 • Por el nombre, podríamos suponer que los holandeses, como Drebbel en Inglaterra, jugaban al transformismo. Hoy día, a veces resulta sorprendente ver las identidades históricas que los modelos holandeses

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5.

REMBRANDT VAN RIJN,

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La novia judía. Por cortesía del Rijksmuseum-Stichting, Ams-

terdam.

deseaban asumir: un comerciante y su esposa posan como Ulises y Penélope (fig. 4); Jan de Bray representó a una pareja como Antonio y Cleopatra. Pero aún más sorprendente que la elección de personaje es la forma de presentación. Y aquí es donde el contraste con el uso de la cámara oscura por Drebbel quedará claro. Todas estas personas retratadas como personajes históricos, casi sin excepción, se caracterizan por parecer disfrazados más que transformados. Entre retratado y retratista se produce un choque. Es como si la insistente identidad de los modelos holandeses, presente en su semblante y delatada por su doméstico porte, se combinara con la insistencia descriptiva del estilo del pintor para hacer imposible que parezcan otra cosa que lo que son. Es Rembrandt, excepcional en esto como en tantas otras cosas, quien redime el género con sus misteriosos e intrigantes retratos. Una obra de Rembrandt en este género a menudo plantea la cuestión irresoluble de si nos encontramos ante un retrato o ante un cuadro de historia. El caso nunca resuelto de. la llamada Novia judía (fig. 5) revela hasta qué punto es capaz de ·involucrar a unos indi-


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6.

Mendigo sentado en un montón de tie· rra (aguafuerte), Teylers Mu· seum, Haarlem.

REMBRANDT VAN RIJN,

7.

REMBRANDT VAN RIJN,

Autorretrato, 1658. Copyright The Frick

Collection, Nueva York.

viduos contemporáneos en la vida imaginada de otras épocas y, a la inversa, dotar a las figuras imaginadas de la historia de personalidad y presencia propias 23 • (Si se compara la desmañada Saskia. como Flora [anterior] con la espléndida Hendriicke como Flora [posterior] se verá que incluso Remb~andt tµvo algún desacierto en el género.) Esta faceta de su propensión al drama (aunque no al gesto) también nos da una clave para comprender la extraordinaria variedad de autorretra.tos que hi?:o a lo largo de su vida. Y esto nos vuelve a llevar a la carta de Drebbel y a su linterna


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mágica. Si seguimos a Rembrandt desde su temprano retrato al aguafuerte como pordiosero sentado en un montón de tierra (fig. 6), en el que se viste de harapos, al regio porte que adopta en el Autorretrato de la colección Frick (fig. 7), lo que vemos tiene seguramente más relación con la linterna mágica de Drebbel que con el mundo descrito de Huygens. Volvamos a donde dejamos a Huygens junto a la cámara oscura en su Daghwerck. En el poema, la vista figura como un medio fundamental de conocimiento. Se la ensalza como uno ·de los dones más valiosos de Dios al hombre. Oh, tú que concedes los ojos y el poder, Dales entero ese poder a los ojos: Ojos por una vez clarividentes Que vean todo cuanto hay que ver. [O, die d'oogen en 'tgeweld geeft, Oogen geeft bij dit geweld: Oogen eens ter wacht gestelt, En die all'sien soo der veel'sien.] 24 La vista es el medio por el que Huygens comunica el nuevo conocimiento del mundo. Viaja hasta los cielos, y desciende luego a la tierra donde observa las flores, los mosquitos y las hormigas. Las más pequeñas cosas, antes invisibles, pueden ahora verse con la ayuda de las lentes de aumento: De las pequeñas flores, moscas, hormigas y ácaros extraeré mis lecciones. Con la ayuda del microscopio, partes de esas criaturas, las más pequeñas, hasta ahora invisibles, ahora se han podido conocer. [Uyt Bloemkens, Muggen, Mieren ende Sieren sal ick mij lessen trecken. Want der kleinste schepselen tot noch toe ongesiene deelen zijn nu bekent geworden, door hulp van onse korte vergroot-Brillen.] 25 Aunque la gente diga que no puedes verlas con los ojos, ahora puedes: desde las estrellas del cielo hasta cada uno de los granos de arena de la playa. Huygens repite entusiasmado el viaje con sus ojos: · Y discernir todo con tus ojos como si lo estuvieras tocando con tus manos; nos movemos en un mundo de criaturas diminutas hasta ahora desconocidas como si se tratara de un continente recién descubierto de nuestro planeta.

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[Ende onderscheidende alles by onse ooghen, als oft wij't met handen tasten, wandelen door eene tot noch toe onbekende wereld van kleine schepselen oft het een niew ontdeckt gedeelte van den Aerdbodem ware.] 26 Somos realmente como dioses, concluye otro poema, si podemos ver todo, des.de el más alto punto de los cielos hasta las más pequeñas criaturas de la tierra.

Sobre el telescopio Al fin los mortales pueden ser, por,así decirlo, como dioses Si pueden ver cerca y lejos, aquí y en todas partes. In Telescopium [Dijs, dicat, liceat tandem mortalibus esse, Si procul et prope, et hic esse et ubique queunt.] n El tono de las palabras de Huygens no es una expresión de desafío, sino,_más bien de homenaje a la obra de Dios. El adopta una actitud posit~v.a apte lo que para muchos otros de su época .constituía una nueva e inquietante v.isión del puesto del hombre· en el mundo. Huygens deja ver, quizá, ciertas dudas cuando imagina, como luego haría Milton, un telescopio en manos del diablo:

Sobre las mismas lentes ¿Quién sabe si' el Tentador Acaso dispuso ya de esos cristales, Puesto que mostró al Señor Todos los reinos de la Tierra? Des mesmes lunettes [Qui dira si le Tenteur N'auoit l'usage de ce verre Des lors qu'il monstra au Seigneur Tous les Roijaumes de la Terre?] 28 Pero la cuestión fundamental no era en qué manos fueran a caer las lentes. Este poema ofrece una explicación racional de cómo era la visión de Jesús. De lo que se trataba era del puesto del hombre en este nuevo mundo o, más concretEtmente, de su medida en él. Dada la importancia concedida al sentido de la vista, era lógico que la cuestión de la escala, o de la percepción del ta.mafia refativo, adqui-


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riera enorme importancia. Resultado inmediato y contundente de la posibilidad de poner al alcance de la vista humana los más pequeños seres vivos (los organismos vistos con el microscopio) o los objetos más alejados y enormes {los cuerpos celestes vistos por el telescopio),· era que todo sentido fijo de la escala y la proporción quedaba en entredicho. El problema, relacionado con el anterior, de cómo percibimos la distancia y estimamos los tamaños relativos sigue preoéupando a los estudios sobre la percepción. Cualquiera que sea su solución, existe general acuerdo en cuanto a que los ojos no pueden por sí mismos estimar distancias y tamaños. Esto es lo que los telescopios y los microscopios demostraron en el siglo XVII. Para muchos, supondría un quebrantamiento definitivo. del sentido de la medida del mundo vigente hasta entonces, o, en suma, de la idea del hombre como medida del universo. El sencillo entusiasmo con que Huygens acoge este desplazamiento del hombre resulta asombroso. Parte del párrafo dedicado al elogio de Drebbel en la conclusión de la Autobiografía dice así: Aprendamos, cuando menos, esto: que nuestra normal estimación del tamaño de las cosas 'es variable, insegura y fatua, en cuanto -que creemos que podemos eliminar toda comparación 'y discernir toda gral'l diferencia de tamaño simplemente por la evidencia de nuestros sentidos. En suma, hemos de ser conscientes de que es imposible calificar de «grande» o «pequeña» a ninguna cosa si no es por comparación. Sentemos, pues, firmemente el principio de que la multiplicación de los cuerpos ... es infinita; una vez aceptado este principio, entonces no habrá razón para afirmar que cualquier cuerpo, por diminuto que sea y por muy magnificado que esté por una lente, no pueda magnificarse más aún con otra, y aun con otra más, y así infinitamente. [Si non aliud, hoc sane edocti, quae magnitudinis rerum vulgo aestimatio est, fluxam, futilem et insanam esse, quatenus omissa comparatione aliquo sensuum indicio absolute discerní creditur. Tandem hoc sciatur, nihil usquam parvi aut magni extare nisi ex parallelo; denique ex hoc statuatur, multiplicationem istam corporum infinitam esse et, his rei principiis traditis, nullum de minimis corpusculum tantopere vitris augeri, quin asserendi locus sit, in immensum aliis item atque afüs auctum iri.] 29

Huygens disfruta poniendo ejemplos concretos de la pérdida de la medida y la proporción en su Daghwerck (cito una vez más del comentario en prosa que aclara estos puntos):

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Por ejemplo: una puerta de ciudad tal como ahora la vemos no es más que una simple grieta comparada con una grieta tal como se ve con una lente de aumento, que parece una enorme puerta. Y si viéramos con una de esas lentes uno de los 360 grados, encontraríamos espacio en él para 1.000 millas en lugar de 15. [Bij voorbeld: Een'Stads poorte, sao wijse nu sien, is maer een splete," by een splete door het vergrootglas gesien, die sich als een onmatighe Poorte verthoont. Ende alsmen me sulcke Brillen eenen van de 360. graden besagh, men souder ruijmte in vinden voor 1.000 mijlen in plaets van 15.] 30

La yuxtaposición de una diminuta grieta con una enorme puerta de ciudad, o la expansión de un grado en una vista panorámica, nos hace pensar en ciertos rasgos característicos del arte holandés. El famoso Novillo de Paulus Potter destaca contra la minimizada torre de una iglesia y luce una pequeñísima mosca en su amplio flanco (fig. 8). Los panoramas de Philips Koninck dilatan la pequeña extensión de la tierra holandesa hasta hacerla rivalizar con las dimensiones del propio planeta (fig. 86). La curiosa imagen del artista aparece a veces reflejada en la superficie de una jarra en los bodegones de Abraham van Beyeren (figs. 9, 10). La comparación mediante la yuxtaposición de lo próximo y lo lejano, o de lo pequeño y lo grande, había ocupado a los pintores nórdicos al menos desde Van Eyck. Este se había representado a sí mismo en miniatura reflejado en sus obras (fig. 11) y había yuxtapuesto las manos del canciller Rolin con las torres de una lejana ciudad. Los artistas nórdicos, nos preguntamos, ¿llegaron alguna vez a postular alguna medida o proporción fija? Esta es la cuestión que forma el núcleo de la famosa censura del arte nórdico atribuida a Miguel Angel. La última frase del párrafo es la que nos interesa aquí: Pintan en Flandes propiamente para engañar a la vista exterior, o cosas que os alegren y de las que no se pueda hablar mal, así como santos y profetas. Su pintura se compone de telas, construcciones, verduras de campos, sombras de árboles, y ríos y puentes, que ellos llaman paisajes, y muchas figuras· por aquí y muchas por acá. Y todo esto, aunque parezca bien a algunos ojos, está hecho sin razón ni arte, sin simetría ni proporción, sin selección y valentía, y finalmente sin sustancia ni nervio 31 •

De este párrafo, recordamos normalmente la insistencia en la descripción detallada. Pero el autor, significativamente, vincula ese detallismo a una falta de razón, arte, simetría y proporción. Alberti había escrito que

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8.

PAULUS POTTER,

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El novillo, 1647. Maurítshuís, La Haya.

grande, pequeño, largo, <;orto, alto, bajo, estrecho y ancho, claro, oscuro, luminoso, tenebroso y todas las otras cosas de este tipo, se encuentren y no se encuentren en las cosas a ellos los filósofos llamaron accidentes, que son de tal suerte que su conocimiento se hace por comparación 32 • Pero ante tal relatividad, afirma confiadamente que el hombre da la medida, de una forma que determina y confirma la naturaleza de la pintura italiana: Siendo el hombre lo más conocido al hombre de todas las otras cosas, quizá Protágoras, diciendo que el hombre es el modelo y la medida de todas las cosas, pensaba que los accidentes de todas las cosas se podían perfectamente conocer y comparar con los accidentes del hombre 33 • Huygens no acepta ese razonamiento. Por el contrario, al celebrar la conjunción de lo pequeño y lo grande, de lo cercano y· lo lejano, acepta

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9.


ABRAHAM VAN BEYEREN, Naturaleza muerta con ;arra de plata y autorretrato del artista refleiado en ella. The Cleveland Museum of Art, adquirido con el Fondo de Mr. and Mrs. William H. Marlatt.


10. ABRAHAM VAN BEYREN, detalle de la fig. 9 (reflejo del artista).

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11. JAN VAN EYCK, Virgen del Canónigo Van der Paele, detalle (reflejo del artista). Musée Communal del Beaux Arts, Brujas. Copyright A. C. L. Bruselas.

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la ausencia de toda proporción fija o medida humana. Lo que siempre había sido una característica del arte nórdico, en el siglo XVII quedó probado que era la condición humana. En los capítulos siguientes veremos que no fue éste el único aspecto en que el arte nórdico anticipó ciertas manera de ver el mundo propias del siglo XVII. Aceptar la relatividad del tamaño, tal como la revela el ojo con la ayuda de las lentes, plantea la cuestión de la fiabilidad o condición de la visión. Vemos una grieta de una manera. cuando una lente la amplía al tamaño de una puerta de ciudad, y de otra cuando parece mucho más pequeña que una puerta de ciudad. ¿Cuál de las dos visiones es la verdadera? ¿Cómo definir la identidad de las cosas del mundo cuando las vemos con tal variabilidad de tamaño? ¿Podemos confiar en nuestros ojos? (Hasta entonces se habían rechazado las lentes justamente porque se consideraba que equivocaban la verdadera visión.) La complacencia de Huygens en la irresoluble cuestión del tamaño significa que acepta el hecho de que al producir una imagen nuestra vista hace trampas. Aceptar los engaños de la vista, y la vista misma como un útil artificio, es, paradójicamente, una condición de su perseverante interés por la vista y las cosas visibles.. Es.to es especialmente evidente en su atención a la cuestión de la verosimilitud de las imágenes realistas. Este tema ocupa a Huygens en un punto de su Autobiografía y, con menos extensión, en el Daghwerck. En primer lugar, da prueba de haber pintado cuadros con la intención de engañar la vista. Describe con placer su bodegón con avellanas, una pipa, una vela y una gran mosca a la manera de De Gheyn. Con desazón describe la terrible apariencia de realidad de una cabeza de Medusa pintada por Rubens. Tal incertidumbre despertaba en quienes la veían respecto a su condición -real o pintada- que el amigo a quien pertenecía la guardaba cubierta y, como si dijéramos, desarmada. Aunque Huygens alude a la Medusa a propósito de las relaciones entre la belleza y la fealdad o el horror, el problema fundamental es el de la verosimilitud de ese tipo de representaciones. Este es el tema que Huygens plantea en sus observaciones sobre los artistas contemporáneos, al tratar del retrato y del retratista holandés que él consideraba el más eminente de todos, Michiel van Miereveld. Al hacer hincapié en la cualidad vivífica de sus retratos, Huygens. llega a la conclusión de que, a la postre, como había escrito Séneca, el arte es menos real que la realidad. Pero no se queda aquí. Procede a ·poner ejemplos de la intrincada relación entre modelo y representación o entre vida y arte. Añade una frase de Tácito a propósito de la cercanía entre arte y engaño.: breve confinium artis et falsi 34 • Aun cuando sea verdadera, una obra humana linda con la falsedad. El «arte» (en el sentido


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de obra humana) a que Tácito se refiere de esa forma era una predicción de los astrólogos que había sido creída, pero malinterpretada 35 • Así pues, cuando la profecía se cumplió, lo hizo de una forma inesperada, y, por tanto, se la consideró falsa. Esta anécdota, como su máxima citada por Huygens, sugiere la estrecha proximidad entre verdad y error. Lo que yo deseo poner de relieve es la preocupación de Huygens por el problema de la veracidad de- una representación. El lo plantea cuando elogia la cámara oscura de Drebbel en la Autobiografía. Por su propia naturaleza, el aparato proyecta una imagen invertida de la realidad: en ella el mundo se ve cabeza abajo, a menos que se haga algo para corregirlo. Aunque el propio Drebbel aseguraba que él podía corregir esa imperfección, esa falsificación resultaba inquietante para Huygens. El instrumento que ensalza por las imágenes que produce, es en sí mismo falsificador. En medio de su evocación de la cámara oscura como mensajera de nuevas verdades para su mujer en el Daghwerck, Huygens se interrumpe para ponerla en guardia frente a este peligro. En efecto, de la figura de la verdad Huygens pasa a su contraria. Luego procede a comparar la inversión de la realidad en la cámara oscura con las inversiones de la verdad, o mentiras, fabricadas por los hombres (los historiadores entre ellos) en el mundo 36 • La preocupación con la condición de esa imagen es parte de una constante preocupación por la veracidad de las imágenes. El caso de una representación que parece real y, sin embargo, es falsa en algunos aspectos, se sitúa justamente en la frontera entre realidad y artificio, frontera que, como prueban sus pinturas de trampantojo, intrigaba a los holandeses. Lejos de minimizar la importancia de las imágenes, es indicio de lo mucho que dependían de ellas. Con su rara combinación de cargos oficiales, gran cultura y talentos diversos, Constantijn Huygens podría ser descrito como una figura del Renacimiento transportada a la Holanda del siglo XVII. Pero en ciertos aspectos importantes es enteramente hijo de su tiempo y de su patria. Lejos de anclarse en los conocimientos y los textos heredados del pasado, eStuvo abierto a los últimos descubrimientos de las ciencias naturales. Su confianza ilimitada en las tecnologías que reforzaban la visión humana le llevó a valorar las imágenes y los fenómenos visuales de toda especie como la base para el nuevo conocimiento. Su entusiasmo adoptó formas bastante prácticas. En los escritos de Huygens, el vínculo entre la representación pictórica y la ciencia no está en las matemáticas o en la teoría científica, sino en la observación, en los procedimientos experimentales y las aplicaciones prácticas. Lo que interesaba a Huygens era la medicina, el drenaje de tierras, la cartografía y los pequeños animales que podían verse con las

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lentes de Leeuwenhoeck 37 • Y por tanto era bastante natural que Huygens relacionara el arte, o la actividad figurativa, con esas funciones prácticas. En la Autobiografía, dentro de su explicación general 'de la educación que su padre había proyectado para él, Huygens defiende la utilidad de saber dibujar. Pone como ejemplo el tipo de recuerdo que puede conservarse de un viaje si se posee destreza en el dibujo. La Autobiografía es, naturalmente, un tratado de buena educación. Ya en la antigüedad se había considerado el dibujo como ejercicio adecuado para las personas distinguidas. Huygens lo confirma citando a Plinio, a cuyo testimonio podemos añadir el de El Cortesano de Castiglione, que también recomienda el dibujo. Pero quizá a causa del peso teórico concedido internacionalmente al disegno (el papel conceptual del dibujo en la invención de imágenes), no se ha definido el arte y la utilidad social del tekening (el término holandés para «dibujo»). Existen muchos testimonios del siglo XVI y principios del XVII de que el arte servía como documento o descripción pictórica. Huygens nos cuenta en su Aut9biografía que su tío-abuelo Joris Hoefnagel había hecho extensos viajes por Europa desde los años 1560 hasta lo.s 1590 preparando dibujos de ciudades para su utilización en la gran obra de Braun y Hogenberg Civitates Orbis Terrarum. La descripción botá.nica, los mapas, la topografía y el estudio de costumbres eran tareas que realizaba el artista en calidad de ilustrador. Hasta hace poco, los historiadores del arte han tendido a separar la pintura como arte mayor de la ilustración como un arte aplicada. La separación es tal que allí donde se ha visto un oficio artesanal no se ha visto arte 38 • ¿Qué ocúrre con las imágenes prácticas que Huygens encomia? ¿Qué, con el interés por la cartografía, la arqueología y la botánica que se manifiestan ·en un paisaje de Van Goyen, un interior eclesiástico de Saenredam o un vaso de flores de Bosschaert? La calidad artística de esas imágenes hace difícil menospreciar su componente artesanal. El desarrollo de las ciencias naturales en el siglo XVII nos brinda un modelo para enfocar nuestro juicio sobre artes menores y mayores. Aquí, la relación entre técnica y teoría es un problema reconocido. Podríamos decir que la base empírica en que se funda el conocimiento de la naturaleza, por el que Huygens opta, contrasta con la base teórica, matemática, de la ciencia clásica, como contrasta el predominio de los aspectos técnicos en la pintura holandesa con los intereses e ideales de la gran pintura. La llamada tesis de Merton, que vinculó la ética protestante -su carácter marcadamente utilitario, su moral del trabajo, su desconfianza de las instituciones- con el desarrollo de la ciencia ha sido muy discutida. En una revisión reciente, Thomas Kuhn relaciona acertadamente la tesis de Mer-


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ton no con el desarrollo de la ciencia en general sino con su vertiente experimental, con la tendencia baconiana concretamente. Esta fue la forma de actividad científica que predominó en Inglaterra y en los Países Bajos. Es esta tendencia baconiana, exRerimental, la que Huygens une • implícitamente al arte holandés 39 • La historia social del artista holandés está todavía por escribir. Pero en la medida en que reconozcamos la parte de oficio práctico que el arte tiene, tendremos que revisar nuestro concepto de la profesión del artista así como de su producto. La ventaja de trazar una analogía entre el artista y el científico experimental está en que nos permite dar un nuevo enfoque a los ingredientes que configuraron el arte figurativo holandés: ausencia de una preceptiva aprendida y de unas instituciones dedicadas a su mantenimiento; aprovechamiento de técnicas tradicionales; un renovado sentido de su finalidad y gusto por el descubrimiento. Aquí, la relación entre arte y ciencias naturales se da en las dos direcciones. La analogía con las ciencias experimentales ilumina ciertos aspectos del arte y la práctica artística, y el carácter peculiar de la tradición artís· tica establecida implica cierta receptividad cultural, necesaria para la aceptación y desarrollo de la nueva ciencia. Con la sola excepción de Galileo en Italia, el uso de las lentes tuvo su centro en el norte de Europa. Sorprendentemente, el primer hombre en Europa, y por algún tiempo el único, que se dedicó al estudio de lo que se veía con el microscopio fue el holandés Leeuwenhoeck. El hecho de que el primer país que utilizó los microscopios y los telescopios tuviera en su pasado las obras de Van Eyck y otros como él no es, sin más, una curiosa coincidencia, como ya afirmara Panofsky 40 • ¿No sería que la costumbre de ver en la pintura una descripción minuciosa del mundo visible les hizo más fácil confiar en lo que las· lentes ponían a su vista? Dada la extraordinaria elasticidad y persistencia de la tradición pictórica nórdica -una tradición que ni el movimiento cultural renacentista ni las crisis religiosas lograron debilitar- se nos hace difícil asignarle la prioridad a uno u otro de ambos aspectos. El espacio cultural que sin duda ocuparon las imágenes en el mundo y en los escritos de Huygens .plantea esas preguntas, pero no las contesta.

TI «UT PICTURA, ITA VISIO»: EL OJO SEGUN KEPLER Y EL MODELO NORDICO DE REPRESENTACION VISUAL

Quiero ahora pasar del papel cultural general de las imágenes en los Países Bajos a un aspecto específico de ellas: su apariencia de realidad. Para tratar este aspecto, voy a introducir una nueva y concreta prueba indiciaria:. la definición de imagen representada a que llega Kepler en su descripción del ojo. Pese a ser muy concreta, su utilización requiere cierta cautela. No voy a pretender que sirviera de modelo ni tuviera influencia alguna sobre el arte, sino a señalar un ambiente cultural y un determinado modelo de imagen representada que brinda términos adecuados y sugiere estrategias para tratar del carácter de la imagen en el arte nórdico. Pero antes de continuar, conviene hacer una advertencia: en el título de este capítulo, y en otras part~s dentro de este libro, hablo de «representación visual» en lugar de usar otros términos como «imagen», «cuadro» o «pintura» para referirme al objeto de mi estudio. Lo hago esencialmente por' tres razones: por llamar la atención sobre la acción de producir una imagen más que sobre el producto· acabado; por subrayar la inseparabilidad entre el artífice, la representación y 1o representado; porque nos permite' ensanchar el campo de nuestro estudio, ya que los espejos, los mapas y, como veremos en este capítulo, los propios ojos pueden considerarse junto al arte como otros tantos medios de representación visual. Ultimamente se ha puesto de moda entre los historiadores del arte menospreciar el realismo holandés como un invento del siglo XIX. Aunque podamos estar de acuerdo en situar lo que normalmente se entiende por «conceptm> de realismo en los umbrales del siglo XIX, época en que el término se utilizó con frecuencia, la capciosa presencia visual, la «apariencia» que comparten ·tantos cuadros holandeses es parte inalienable de

«UT PICTURA, ITA VISIO»

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su naturaleza, y la actual concentración en sus contenidos emblemáticos no hace sino soslayarla. Henry James, crítico agudo como el que más a este respecto, dio a ese fenómeno de que quiero ocup~rme una importancia central en su percepción del arte holandés. Cuando miras los· originales, parece que estás· mirando las copias; cuado miras las copias, parece; que e~tás mirando los originales. Será un canal de Haarlem o será un Van der Heyden .... Las criaditas que pasan por la calle parecen escapadas del marco de un Gerald Dow, y, con las mismas, listas para volver a él. ... Tenemos que ponernos unas gafas muy especiales y meter bien la nariz en nuestra tarea, y, aparte de reconocer que realmente ganamos algo con ello, seguir perdidos en cuanto a cómo clasificarlo 1•

¿Dónde está el arte? Cuando las imágenes están situadas en el umbral entre la realidad y nuestra percepción de ella, ¿cómo podemos considerarlas arte? Estas eran cuestiones que desconcertaban a Henry James, como han desconcertado a otros observadores antes y después de él. Ya hemos señalado algunas de las características pictóricas que se conjugan para producir esa apariencia de realidad preexistente a nuestra contemplación de ella. Permítaseme repasarlas otra 'vez: la ausencia de un enmarcamiento previo -el rectángulo o ventana enmarcada que Alberti da como primera definición del cuadro-, de forma que la imagen que ocupa el cuadro parezca ser un fragmento suelto de una realidad que se continúa por fuera del lienzo (enmarcar ese fragmento, como Dou hace a veces pintando uno en el cuadro, es un acto decisivo [fig. 12]); la realidad tiñendo la superficie con colores y luces, impresionándose en ella; el espectador, ni localizado ni caracterizado, percibiéndolo todo con ojo atento pero sin dejar huella de su presencia. Podríamos tomar la Vista de Delft de Vermeer (fig. 13) como el ejemplo suprémo. No es que Delft esté vista o captada: simplemente está expuesta a la vista. Estas características suelen explicarse recurriendo a la naturaleza. El artista holandés, según esa explicación, añade experiencia visual real al sistema perspectivo artificial de los italianos. En esta amplia vista, que implica la agregación de vistas parciales que la movilidad del ojo permite, se ha añadido la imagen retiniana u óptica a la imagen perspectiva. Una pintura imitativa, se ·supone, es perspectiva e italiana por definición, y los holandeses le .añaden natura~ leza. A menudo se ha afirmado la analogía entre esta forma directa, natural, de visión y las imágenes producidas por la cámara escura y la foto· grafía. Esto es lo que ha llevado a Sir Kenneth Clark .a· escribir de la Vista

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12. GERARD Dou, Pollería. Con permiso del Patronato de la National Gallery, Londres.


13.

JAN VERMEER,

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Vista de Delft. Máuritshuis, La Haya.

de Delft que' «en esta obra única es, sin duda, dónde la pintura ha llegado a acercarse más a la fotografía en color» 2• Pero el recurso a la naturaleza (pues de eso se trata, según Clark) nos deja, con razón, ·insatisfechos. La naturaleza no puede resolver la cuestión del arte, especialmente en esta época posgombrichiana. Y en la actualidad, esto ha llevado a emprender laboriosísimos estudios de las técnicas de esos pintores realistas. Acaso, se piensa, si averiguamos exactamente cómo hacía Vermeer sus pinturas, podamos descubrir y dar razón de dónde está el arte de su arte. Pero el oficio y la sabiduría técnica que produjeron esa ilusión pictórica de vida en el arte holandés son curiosamente discretos. No llaman la atención sobre sí

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mismos mediante un reconocimiento o exaltación del medio técnico como los que caracterizaron la pintura realista del siglo XIX. Con la pintura holandesa nos hallamos, por así decirlo, en un estado anterior a ese reconocimiento. Típico del siglo XVII era el supuesto de que investigación y acción eran lo mismo, de que nuestro descubrimiento de la realidad y nuestra manipulación de ella eran una misma cosa. Este fue el mismo ~upuesto que compartieron, . cómo yeremos en el capítulo siguiente, el proyecto de inventar una lengua universal, los experimentos científicos de Bacón, y las formas de representación visual, Justamente en este sentido podía un holandés referirse a la imagen proy~ctada por una cámara osc:Ura como «una pintura verdaderamente natural» 3 • Averiguar cómo sería esa «pintura verdaderamente natural» es lo que ha llevado comprensiblemente a prestar tanta atención a la cámara oscura en relación con las imágenes holandesas 4 • En la época existían dos variantes del aparato: una inmóvil, con un orificio, quizá provisto de una. lente, practicado en la pared o contraventana de un cuarto oscuro que proyectaba en un papel o pared la imagen de los objetos exteriores iluminados pQr eI'sol (fig. 18), y otra. móvil (fig. 23). Este aparato de hacer imágenes, muy,.corriente hqy día eh.los museos.infantiles de ciencias en América, aparece. 'pronto. en la literatura sobre arte holandés. Reynolds, conocedor de las técnicas utilizádas y los efectos creados por los vedutisti italianos, fue el primero en afirmar que las pinturas de Jan van der Heyden tenían «un efecto muy parecido al de la realidad vista en una cámara oscura» 5 • Reynolds define este efecto como una gran intensidad luminosa combinada con un acabado muy minucioso; un efecto que movería a los críticos del siglo XIX a comparar las obras de Van der Heyden con fotografías. Fromentin hace la misma observación en cuanto a la intensidad -esta vez de la visión- en su párrafo sobre los paisajes panorámicos de Ruisdael. Habla del «campo de visión circular», del «gran ojo» del pintor «abierto a cuanto está vivo»; un ojo, añade, con «la propiedad de una cámara oscura: reduce, disminuye la luz y conserva en las cosas la exacta pr9porci6n de su forma y colorido» 6 • «'ve la inmensa bóveda curvada sobre el campo o el mar como el techo real, estable y compacto de sus cuadros. Lo curva ·y lo extiende, lo mide, determina su valor en relación con las variaciones de la luz en el horizonte terrestre» 7 • El ojo, el mundo visible y la superficie pictórica está aquí elididos de una manera que parece dat a entender que lel mundo descrito ~la pintura, en el sentido que le dábamos en ~1 primer capftulo-. no es otra cosa que el mundo perfectament~ visto. ¡Fromentin tQma su ejemplo del paisaje, que fue una aplicación común _de la cámara oscura cuando el aparato fue ilustrado y


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descrito, en el siglo XVII. Pero la sensación que le producen otros tipos de pintura puede definirse de la misma manera. Ter Borch, por ejemplo, escribe, produce un arte sin arte «que se adapta a la naturaleza de las cosas, un conocimiento que queda olvidado arite los pormenores de la vida, nada preconcebido, nada que preceda a la simple, intensa y sensible observación de lo que hay» 8 • Son las superficies; las materias de la realidad las que se han apoderado de la vista én Ter Borch. Fromentin cataloga para nosotros «el ropaje, los rasos, pieles, paños; terciopelos, sedas, fieltros, plumas, espadas, el oro, los bordados, las alfombras, los lechos con colgaduras de tapicerfa, 'los fondos, los pavimentos tan perfectamente pulidos, tan perfectamente sólidos» 9 • ¡Es como si los fenómenos visuales estuvieran ·captados y presentados sin la intervención de un artífice humano.) Esto es lo que justifica su asociación con el ojo o con su equivalente, la cámara oscura. La dimensión geométricamente calculada del espacio y las figuras, y la solidez de los objetos del arte construido según la perspectiva lineal ceden su puesto a esto, da a entender Fromentin. !Escribe que aquí no hay «ciencia o técnica» que aprender. ICuando Reynolds, Fromentin y otros recurren a la cámara oscura es para sugerir· la diferencia del arte holandés: la diferencia con respecto al arte de Italia o de la acádemia: ·nesde el siglo x1x, con 'el.advenimiento de la- fotograffa.. y el interés por Vermeer, las obras de ésté han ocupado un puesto destacado entre cuantas se han relacionado con una tradición figurativa basada en medios mecánicos. Algunos críticos siguen insistiendo en la consabida analogía con la cámara oscura, como Claudel cuando describe el Soldado y muchacha sonriente de Vermeer en la colección Frick (fig. 14): «Ce qui me fascine, c'est ce regard pur, dépouillé, stérilisé, rincé de toute matiere, d'une candeur en quelque sorte mathématique ou angélique, ou disons simplement photographique, mais quelle photographie: en qui ce ·peintre, reclus a l'interieur de sa lentille, capte le monde extérieur». Otros empiezan a insistir en el uso real de un instrumento para lograr ciertos efectos. La escala de esas figuras -el hombre de gran tamaño colocado en primer plano frente a la pequeña mujer- fue calificada de «fotográfica» por Joseph Pennell en 1891, y le hizo pensar que Vermeer pudo haber utilizado algún instrumento óptico 10 • Este no es sino el primero de una serie de comentarios del género acerca de la sorprendente organización formal y presencia pictórica de los cuadros de Vermeer. Pero la relación con los medios mecániéos de obtención de imágenes pasa fácilmente de ser una confirmación de la objetividad de ese arte a adquirir atribuciones estéticas. El problema está en que aunque muchos tratados del siglo XVI y XVII en que se hace referencia al uso artístico de la cámara· óséura recomiendan

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14. ]AN VERMEER, Soldado y muchacha sonriente. Copyright The Fríck Collection, Nueva York.

que se delinee la imagen proyectada, no tenemos pruebas de casos en que el artista hiciera efectivamente tal cosa. Para sostener la afirmación de que no se trata únicamente de analogía con los fenómenos producidos por el aparato, sino que hubo una utilización real de éste, ha sido necesario tratar de localizar en las pinturas fenómenos específicos que aparecen en ellaa y que no habrían podido ser captados por la mera visión sin ayuda, y que


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por consiguiente, se concluye, tuvieron que ser resultado del uso de la cámara oscura. En el caso de Vermeer, todo, desde la organización espacial a la representación de los objetos y el uso del pigmento -en suma, una gran parte de lo que consideramos su estilo personal- se ha atribuido en alguna ocasión a la cámara oscura. Pero ver en estos aspectos una demostración del uso de la cámara es, en efecto, establecer una distinción entre la visión natural y los efectos visuales del aparato. En lugar de ser un equivalente de la visión natural, la cámara oscura se convierte en un recurso estilístico. Además, de ello resultaría que el artista, en lugar de atender a la realidad y a su réplica en la imagen, estaría copiando las anomalías del instrumento. De la lista de diez fenómenos enumerados por el estudio más completo hecho en este sentido, sólo uno ha obtenido aceptación general. Al parecer, esas pequeñas granulaciones de pintura que encontramos en algunas obras -las hebras de La encajera, la barca en la Vista de Delft- serían los equivalentes pintados de los círculos de confusión, círculos de luz difusa que se forman alrededor de los reflejos desenfocados en la imagen de la cámara oscura 11 • A efectos prácticos, los intentos de demostrar cómo utilizó Vermeer la cámara oscura han tenido resultados decepcionantes, tanto respecto a que usara aparato alguno como respecto a la producción de la im.agen total presentada por cada cuadro. Los puntos básicos siguen estando confusos, porque más que ofrecer una solución al problema planteado por el carácter de su pintura, la analogía de la cámara oscura no ha conseguido hasta ahora más que reproducir el problema en toda su complejidad. Por una parte, está la sospecha de mala fe que suscita un artista al depender de un instrumento mecánico, sospecha que podemos detectar desde el siglo XVII hasta los ataques a la fotografía en nuestros días. Esto es particularmente cierto en el caso de la cámara oscura, que a veces se ha considerado implícitamente como un atajo, propio de artesanos incultos (holandeses), para llegar a la perspectiva. En otras palabras, el que copia la imagen de una cámara oscura es porque no es capaz de construir una imagen perspectiva como lo hacen los italianos, es decir, geométricamente. Se supone que el arte está en aquello que no se debe a un instrumento, sino al libre arbitrio de un artífice humano. Hay un intento de salvar del abuso de la máquina lo que hay de arte en el arte. Sin embargo, este punto suscita a su vez dudas, por la incertidumbre que existe respecto a la definición de la propia imagen de la cámara oscura. Considerada por algunos como un desarrollo de la imagen perspectiva, para otros -lo que es hoy la opinión más corriente- constituye una alternativa a esa ima-

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gen. Ofrece lo que a menudo se ha llamado una imagen «Óptica» por oposición a una imagen «perspectiva». Desde este punto de vista, la cámara oscura encajaría entre los esfuerzos y tentativas del arte holandés por «superar las limitaciones de la perspectiva lineal de una manera muy innovadora», como lo ha expresado recientemente un escritor. Proporciona impresiones visuales directas a una época empírica y en particular a los holandeses que, como sugiere el mismo autor, «estaban utilizando sus ojos con menos prejuicios que sus predecesores» 12 • \En este sentido, más que servir de acceso a una imagen construida de lk realidad, la cámara oscura da a la realidad visible directa evidencia empírica, que luego el artista utiliza en su obra. \Apoyo mecánico, constructor de imágenes perspectivas o espejo de la naturaleza: la incertidumbre respecto a la utilización o las posibilidades de la cámara oscura refleja una auténtica incertidumbre respecto a la naturaleza del arte que se ha creído que inspiró o con el que tan tenazmente se ha vinculado. Aunque generalmente se coincide en que hay un importante aspecto en que la cámara oscura es un paradigma del arte figurativo holandés, no está claro el concepto de arte que ello implica. Examinemos de nuevo las pruebas, pero de otra manera. El recurrir a la naturaleza para explicar el ·arte figurativo holandés está justificado por un específico ambiente cultural: los intereses empíricos de la que se ha dado en llamar la época de la observación. Se escrutan los cielos, se inspecciona la tierra, se observan y describen la flora, la fauna, el cuerpo humano y sus fluidos. Pero si consideramos en qué consiste esa observación empírica nos encontramos con una sorpresa. En lugar de hallar una confrontación directa con la naturaleza, lo que hallamos es una delegación en los aparatos, en los intermediarios que nos ofrecen la naturaleza representada. El ejemplo principal son las lentes. Las lentes y las imágenes por ellas engendradas pasan a figurar entre las imágenes del arte, que también son, naturalmente, representaciones. El artificio de la imagen se admite junto con su necesidad. La situación está resumida en la Autobiografía de Constantijn Huygens, que, como hemos visto, alaba sus gafas, se maravilla de la imagen de la cámara oscura y clama por un De Gheyn que dibuje el nuevo mundo revelado por el microscopio. Los historiadores de la ciencia nos dicen que, aunque las lentes se conocían desde tiempo atrás, se habían tenido por instrumentos deformantes y engañosos. Hasta el siglo xvn no se empezó a confiar en ellas. En efecto, la ·observación empírica en Holanda fue posible gracias a la fe depositada en innumerables formas de representación de la realidad. No es tanto la cualidad de la imagen de la cámara oscura ni el uso que

«UT PICTURA, ITA VISJO.,,

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se le diera como la confianza en ella depositada lo que nos interesa para comprender la pintura holandesa. Y aquí es donde entra Kepler, de quien trataremos a continuación. Pues al definir el propio ojo humano como un mecanismo productor de imágenes y definir la «visión» como «representación» nos proporciona el modelo que necesitamos para esa peculiar identificación entre descubrir y hacer, entre naturaleza y arte, que caracteriza la representación visual en los Países Bajos.

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Parece ser que Kepler llegó de rebote al problema del. mecanismo óptico, y la forma en que lo hizo tiene una interesante relación con los orígenes de la cámara oscura o de su predecesora, la cámara oscura sin lente 13 • Desde la antigüedad, ese aparato se había utilizado como medio para hacer ciertas observaciones astronómicas, en particular para observar los eclipses lunares y solares. Era un medio para estudiar los rayos luminososi Cuando tratamos de entender el uso de la cámara oscura para obtener'. esas imágenes de la realidad que tanto fascinaron a Huygens, y a Hoog· straten, hemos de tener presente que aunque el mecanismo era antiguo, su aplicación figurativa era bastante nueva. En el pasado, la cámara oscura sin lente había permitido observar indirectamente, y por tanto sin peligro para los ojos, el sol, la luna y sus eclipses. Esta era en principio la razón del interés de Kepler por ella. Había, sin embargo, un problema, un enigma, como él lo llamaba, en estas observaciones: el diámetro lunar en la imagen recogida por la cámara aparecía menor durante un eclipse solar que en otras ocasiones, aunque se suponía, justamente, que la luna no había cambiado de tamaño ni de posición respecto a la tierra. Fue esta observación, hecha por Tycho Brahe en Praga en 1600, cuando Kepler era ayudante suyo, la que Kepler consiguió explicar. Su radical respuesta al problema fue dedicar su atendón no ya al cielo y a la naturaleza de los rayos luminosso, sino al propio instrumento de observación: pasar de las astronomía a la óptica. Kepler sostenía que la clave estaba en la precisión óptica de la imagen formada tras el pequeño orificio de la cámara. El cambio aparente del diámetro de la luna es, sostiene en sus Paralipomena -o adiciones a (literalmente: cosas omitidas en) la obra del antiguo astrónomo Witelo-, resultado inevitable del medio de observación. El tamaño y la forma de los haces de luz refractada estaban en relación, afirmaba, con el tamaño del orificio. El mecanismo óptico, en suma, interceptaba los rayos. Para comprender

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nuestra visión del ·sol, de la luna, o del mundo, debemos comprender el instrumento con que los miramos, un instrumento, sostenía Kepler, que produce distorsiones o aberraciones. En su publicación de 1604, Kepler procedió a dar el paso· siguiente: reconocer la necesidad de investigar nuestro más fundamental instrumento de observación, el ojo, que él ahora describía efectivamente como un ·mecanismo óptico provisto de una lente con capacidad de enfocar (fig. 15). Fue el estudio de las partes del ojo y la definición de la función de cada una, con cierta ayuda de los descubrimientos de los anatomistas y una probable relación con el conocim'iento de los cadáveres, lo que llevó a Kepler a definir la visión como la formación de una imagen retiniana, que él, significativamente, denoAsí pues, la visión se produce por una pintura [ pictura] de la cosa vista que se forma en la superficie cóncava de la retina. [Visio igitur fit per picturam rei visibilis ad album retinae et cauum parietem.] 14 Pero estamos adelantando acontecimientos. Pues antes de atender a la formación -la «pintura», diría Kepler- de la imagen misma, hemos de regresar a la estrategia inicial de Kepler. Primero, nótense las palabras que escoge al tratar de las observaciones contradictorias del sol o la luna en eclipse en la cámara:

15. Ilustración de la teoría de la imagen retiniana en RENÉ DESCARTES, La Dioptrique (Leiden, 1637). Cortesía de la Bancroft Library, Berkeley, California.

Mientras que los diámetros de las luminarias y las cantidades de los eclipses solares son consignados por los astrónomos como datos fundamentales ... se produce cierto engaño de la visión [ visus deceptio] en parte por los instrumentos de observación y en parte por la visión en sí misma.


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... Y por tanto el origen de los errores en la visión ha de buscarse en la conformación y funciones del ojo mismo. [Dum diametri luminarium et quantitates Solis Eclipsium, f~nda menti loco annotantur ah Astronomis: oritur aliqua visus deceptio, partim ah artificio obseruandi orta... partim ah ipso visu simplici . . . . Erroris itaque in visu; occasio quaerenda est in ipsius oculi conformatione et functionibus.] 15

Aquí Kepler atribuye el enigma de las observaciones astronómicas a la aberración de la visión, que se debe a dos cosas: al instrumento de observación (en otras palabras, la abertura que intercepta los rayos en la cámara) y a la visión en sí misma, al ojo. Por consiguiente, tanto las observaciones de la luna como sus imágenes en la retina son necesariamente distorsiones. Dos cosas quedan aquí claras: que la vista se define como distorsionante, y que el hecho se acepta. Lejos de poner en entredicho el valor o el uso del engañoso instrumento de visión (lo que naturalmente se había hecho no sólo respecto al sentido de la vista en sí, sino respecto a las lentes, que se conocían pero no se consideraban fiables en épocas anteriores), Kepler intenta dar cuenta de ese engaño o trampa y calcular su medida. Justo es recordar aquí la entusiasta confianza en las lentes y en los medios de representación visual que encontramos en los holandeses -que encontrábamos, efectivamente, en el centro de la descripción que Huygens hada de su vida, de sus gafas, y del nuevo mundo visto a través de las lentes de Drebbel. Pero recordemos también el obsesivo interés de los holandeses por las ambigüedades y por el valor de la imagen. En su meditación sobre el carácter de los retratos de Miereveld, Huygens evoca las palabras de Tácito acerca de la delgada línea que separa la verdad y la mentira de los astrólogos. Lo que fascinaba a Huygens era precisamente el problema de las relaciones entre art(ificio) y naturaleza. Y recordemos que, al tratar de Miereveld, termina prácticamente por fundir ambas cosas. En Miereveld, concluye Huygens, la naturaleza es arte y el arte es naturaleza. Podríamos entonces considerar la Vista de Delft de Vermeer no como una copia de la imagen de la cámara oscura, o como una fotografía (afirmaciones ambas que se han hecho en el pasado), sino como una demostración de esta noción de artificio. Se nos quiere hacer ver que el cuadro está en la frontera entre realidad vista y realidad representad~. De esta frontera entre naturaleza y artificio que Kepler definió matemáticament~, los holandeses hicieron un asunto pictórico. Y al considerar obras como las naturalezas muertas de Kalf, t~ndremos que pre-

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guntarnos si, más veces de lo que los estudiosos han querido admitir, el trampantojo entraña aquí no una idea moral sino epistemológica: el reconocimiento de que no hay escapatoria a la representación. Esta forma de considerar la Vista de Delft ~esulta insólita, porque separa el cuadro como «objeto vidente» de la realidad y del artífice. Podríamos intentar, como se ha hecho, colocar un aparato óptico en algún edificio desde el que se dominara Delf. Pero lo único que esto n<:?_s confirma es que lo que aquí está en juego es el ojo en sí, no un observador humano de un tamaño determinado. La caja óptica holandesa, que sólo deja al espectador un orificio por donde mirar un interior representado de forma ilusionista en d interior de la caja, confirma también esa manera característicamente nórdica de aislar el ojo. Y esto es justamente, en efecto, lo que hizo Kepler. Para dar ese giro a su razonamiento, o, más concretamente, para abordar desde ese ángulo el estudio del ojo, tenía que aislar como objeto de su estudio el lll:ecanismo del ojo -lo que el ojo, considerado como un sistema óptico, hace con los rayos luminosos- de la persona que ve, del observador de la realidad, y de la cuestión de cómo vemos. Esta cuestión de cómo vemos es la que tradicionalmente se habían planteado los estudios sobre la visión. La genialidad de Kepler, pues, fue descomponer un ámbito humano hasta entonces unificado. Su estrategia fue separar el problema físico de la formación de imágenes retinianas (la realidad vista) de los problemas psicológicos de la percepción y la sensación. El estudio de la óptica así definida empieza con el ojo que recibe la luz y termina con la formación de la imagen en la retina. Lo que ocurre antes y después -como la imagen así formada, invertida, era percibida por el vidente- preocupaba a Kepler, pero no era de su incumbencia. Dejo para los filósofos naturales discutir la forma en que esta imagen o pintura [pictura] es recogida por los principios espirituales de la visión que residen en la retina y en los nervios, y si hay algún espíritu dentro de la cavidad cerebral que la hace aparecer ante el alma o tribunal de la facultad de visión, o si la facultad de visión, como un magistrado enviado por el alma, sale de la cámara del consejo del cerebro para encontrar esta imagen en los nervios ópticos y la retina, como si descendiera a un tribunal inferior 16 • Ni el sujeto que ve el mundo exterior ni el proceso por el que percibe la imagen formada son asunto de Kepler. El poder de su estrategia


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radica en que desantropomorfiza la visión. El se sitúa aparte, y habla de la realidad previa pintándose a sí misma, en luz y color, en el ojo. Su ojo es un ojo inerte, y su modelo de visión, o de pintura si se quiere, es pasivo. La función del mecanismo visual se define como la de hacer una representación: representación .en el doble sentido de que es un artificio -en su propio funcionamiento- y que convierte los rayos de luz en una imagen. La percepción, en el análisis de Kepler, es en sí mismi-. un acto de representación: Así pues, la visión se produce por una pintura de la cosa vista que se forma en la superficie cóncava de la retina 17 •

Como él mismo dice en otro párrafo, «Ut pictura, ita visio» 18 : es decir, la vista es como la pintura. A pesar de las diferencias de opinión respecto a qué parte de su análisis del ojo está basada en la analogía de la cámara oscura, o respecto a si su investigación es un desarrollo o una ruptura con las ideas medievales, todos los comentaristas modernos coinciden en una clara innovación: Kepler fue la primera persona que empleó el término pictura para referirse a la imagen retiniana invertida. Como se dice en un reciente estudio: «Este es el primer auténtico ejemplo en la historia de la teoría visual de una verdadera imagen óptica en el interior del ojo: una imagen representada, con existencia propia independiente del sujeto vidente, formada por la proyección de los rayos luminosos en una superficie» 19 • Dos fueron las cosas, entre otras, que contribuyeron principalmente a hacer posible esta innovación. Una fue la reconstrucción física hecha por Kepler del mecanismo del ojo y la función del cristalino y la pantalla retiniana. La otra es la diferenciación, que él fue el primero en establecer claramente, entre la imagen del mundo exterior al ojo (antes llamada .· idolum o especie visual), que él denominó imago rerum, y la imagen de la realidad proyectada en la pantalla retiniana, que él llamó pictura. A causa del insuficiente conocimiento de la refracción de la luz por el cristalino, todos los intentos anteriores de describir la imagen formada en el interior del ojo habían tenido que imaginar que los ídola o especies mismas se deslizaban al interior del ojo y de ahí al cerebro. Fue Kepler quien por primera vez pasó de la realidad exterior a la representación de ella, a su imagen en la retina. En términos estructurales, Kepler no sólo define la imagen retiniana como una representación, sino que desplaza la atención del mundo real al mundo «pintado» allí. Esto implica 1


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una objetividad extraordinaria y una voluntad de no prejuzgar o clasificar la realidad así convertida en imagen. La estrategia de Kepler, y el resultante protagonismo de la realidad representada en el ojo, nos ayudan a comprender el peculiar acierto de las palabras de Gowing al evocar a Vermeer: Vermeer parece desinteresado, incluso ignorante, de lo que está pintando. ¿Cómo llaman los hembres a ese trozo de luz? ¿Una nariz? ¿Un dedo? ¿Qué sabemos de su forma? A Vermeer no le importa nada de esto, el mundo conceptual de los nombres y el conocimiento queda olvidado, nada le interesa más que lo que es visible, el tono, la mancha de luz 20 • Gowing está describiendo lo que normalmente experimentamos al contemplar las obras de Vermeer. Si nos concentramos en un detalle -la mano del pintor, por ejemplo, en El Arte de la Pintura (fig. 16; lám. 2)nuestra sensación es de vértigo por la forma en que la mano está construida con color y luz sin declarar su identidad de mano. Lo que pretendo decir no es que Vermeer pinte imágenes retinianas -aun cuando Gowing parece-hacer esa sugerencia, no demasiado útil-, sino que su actitud hacia· la realidad representada podría calificarse de kepleriana. Es posible· que Gowing estuviera pensando en la estrategia de Kepler al escribir, en la frase anterior al párrafo citado: «el distanciamiento [de Vermeer] es tan absoluto, su observación tiene un tono tan impersonal, y sin embargo es tan eficaz». Kepler no emplea el símil de la pintura a la ligera. En estudios posteriores en los que da mayor desarrollo a sus implicaciones, Kepler añade matices a su congruencia como modelo del arte figurativo holandés. Después de haber definido en los Paralipomena, en 1604, la visión como «producida por la pintura de la realidad vista que se forma en la superficie cóncava de la retina», Kepler continúa en la Dioptrica de 1611 refiriéndose a la retina como pintada por los rayos coloreados de las cosas visibles. La palabra que escoge para designar lo que realiza la pintura es pencilli -pequeños pinceles-, esos mismos finos pinceles que Huygens instaba a de Gheyn a utilizar para reproducir la visión del microscopio 21 • Unos pinceles de artista pintan un cuadro del· mundo exterior al ojo sobre la pantalla opaca de la retina en el fondo del ojo: La retina se pinta con los rayos coloreados de las cosas visibles. [Retlformis tunica pingitur

a radijs

coloratis rerum visibilium.]

22


77

Esta manera de formarse la imagen nos recuerda a esa peculiar ósmosis entre dibujo y pintura que es característica de los artistas nórdicos. Muchos dibujos están situados en el límite mismo con la pintura: los dibujos coloreados que era un género favorito de De Gheyn, cuyas láminas deslumbran la vista (o lo harían, si viéramos los originales) con los colores de la flora y la fauna del mundo (fig. 3), o los retratos de iglesias que Saenredam dibuja a pluma y luego colorea con delicadas aguadas a pincel o con tizas, y que sus pinturas emulan en óleo. (Vemos esta práctica nórdica confirmada en las obras de ese nórdico cosmopolita que fue Peter Paul Rubens. Los estudios preparatorios que él realizaba en colores al óleo, y que nosotros solemos denominar bocetos, en la época se llamaban dibujos.) Los dibujos coloreados llaman la atención sobre el doble aspecto de una representación pictórica: registran lo que aparece y dan cuenta de cómo aparece. También es expresiva de este doble aspecto otra técnica holandesa fronteriza : la pintura a pluma o penschilderii (figura 17). Se hacían delicados dibujos a pluma sobre cartón preparado para dejar constancia de una determinada batalla naval o, como en este caso, describir la morada de un rico comerciante de Haarlem. Mientras que el dibujo coloreado presta atributos de la pintura al dibujo, la pintura a pluma presenta dibujos como si fueran pinturas. Señalemos, por último', el hecho notable de que no se conozca dibujo alguno de varios de los principales artistas holandeses-Hals, De Hooch, Vermeer-, como ocurre

16.

El Arte de la Pintúra, detalle (la mano del artista), Kunathlstoris<:heR ]llN VEllMEER,

· .Museum, Viena.

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17.


} ACOB MATHAM, La fábrica de cerveza y la casa de campo de Jan Claesz. Loo (pluma sobre tabla), 1627. Frans Halsmuseum, Haarlem.

con algunos otros pintores en los que normalmente se reconocen afinidades con el arte nórdico (Caravaggio y Velázquez, por ejemplo). Ello hace pensar que para esos artistas -y, sobre todo en Vermeer, de forma autoconsciente- la representación se produce directamente en color y, por lo tanto, en pintura. La actitud que informa esos fenómenos está corroborada por el artista y escritor holandés Samuel van Hoogstraten, en un párrafo de su manual sobre pintura, de 1678, en que se refiere al dibujo como «imitación de las cosas del natural tal como aparecen» 23 • Hoogstraten introduce esta fórmula después de comentar· las famosas críticas de Miguel Angel a las obras de Tiziano porque revelaban un deficiente conocimiento del disegno. Al criticar al célebre colorista veneciano, Miguel Angel, según Vasari, había aludido a la distinción, habitual para los italianos, entre el disegno (dibujo) como base para la representación de las cosas escogidas de la naturaleza atendiendo a su belleza, y el interés por imitar exactamente la naturaleza que se relaciona con el uso del color. Sin usar nunca la palabra disegno, Hoogstraten altera sutilmente los términos de Vasari. Los


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convierte en dos aspectos diferentes de una misma cosa que él denomina teykenkunst. En el texto de Hoogstraten, Miguel Angel aparece defendiendo un teykenkunst cuyo único objeto es lo bello, mientras que Tiziano lo entiende como la representación de todas las cosas del natural tal como se ven. En el texto de Hoogstraten, como en el arte figurativo holandés, encontramos que no hay una comprensión cabal de lo que los italianos llamaban disegno: una idea del dibujo referida no a la apariencia de las cosas, sino a ·su sele,cción y ordenación según el juicio del artista, y en particular a la ordenación del cuerpo humano. Por tanto, alterando de una forma muy sintomática las mismas actitudes italianas que está citando, Hoogstraten, sorprendentemente, elogia a Tiziano como dibujante. Representar las cosas del na.tura! tal como aparecen es equivalente a dibujar bien. Pese a que habla favorablemente de la ordenación, Hoogstraten no manifiesta en absoluto la preocupación de Miguel Angel respecto a los peligros que puede entrañar para un artista el empezar a dibujar del natural desde joven. De hecho, eso es exactamente lo que él recomienda a los holandeses. Trastocando nuevamente el orden de prioridades de los italianos, que consideraban el dibujo la base de la pintura, Hoogstraten llega a asegurarle al artista a quien se está dirigiendo que el ejercicio de la pintura no entorpecerá su dibujo, sino que, efectivamente, le será de gran ayuda. Con su insistencia en reproducir la realidad, el arte nórdicó fomenta otra forma más de ósmosis: la del artista con su obra. Ya hemos citado la observación de Fromentin acerca de la falta de caracteres estilísticos del dibujo holandés, ya que el arte que producen «se adapta a la naturaleza de las cosas» 24 • La cuestión no está en que no podamos distinguir entre los dibujos de distintos artistas holandeses, sino en que, más que poner en práctica una noción de dibujo correcto, parecen dedicados a captar y recoger lo que se ve. Sus propios portavoces reiteran esta actitud, disuadiendo a los artistas de que cultiven un estilo propio. Cierto autor llegó al extremo de escribir que el artista debía ser fiel al natural hasta el punto de no manifestar estilo alguno 25 • Los escritores italianos, al menos desde Vasari, se habían mostrado naturalmente contrarios al estilo amanerado, pero en nombre, significativamente, de un estilo mejor, más natural. Los holandeses, en cambio, eludieron la cuestión del estilo o manera casi por completo para poner la realidad vista por delante del estilo personal o individual. Nuevamente se nos viene a la memoria el modelo del ojo de Kepler. Al movernos entre el modelo del ojo, las imágenes del arte holandés y los textos holandeses acerca de ell~s, estamos explorando un territorio

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en que la representación de la apariencia -el ut pictura, ita visio de Kepler- no sólo define las imágenes hasta la supresión de las diferencias entre dibujo y pintura, sino que domina incluso el sentido del yo del propio artista e invade su misma mente. Mientras los italianos tendían -como ha demostrado hábilmente Panofsky- a distinguir entre lo que podemos simplemente denominar lo real .Y lo ideal, o entre las representaciones hechas del natural y las que son obra del criterio selectivo o plasmación de un concepto mental, los- holandeses prácticamente nunca se desasieron de sus supuestos imitativos~. Esto es -aplicable tanto a sus textos como a sus imágenes. Sus expresiones naer het leven (del natural) y uyt den geest (a partir de la imaginación), tal como las utiliza Van Mander y otros escritores después de él, no implican una diferenciación entre lo real y lo ideal, entre lo físico y lo mental, sino más bien entre fuentes distintas de percepción visual. Mientras que naer het leven se refiere a todo cuanto es directamente visible en la realidad, uyt den geest se refiere a las imágenes de la realidad almacenadas en la memoria. De ello resultan ciertas formulaciones sorprendentes tanto verbales como pictóricas. Ante todo, los holandeses, a diferencia de sus colegas italianos (y de· toda la ·tradición .académica subsiguiente), no restringían la noción de naer het'leven a la del -dibujo sobre el modelo vivo, sino que la usaban para designar la representación de todo cuanto se presentara a la vista. El dibujo de una estatua antigua, como casualmente nos confirma el inventario de los bienes de Rembrandt, por ejemplo, podía estar hecho «nae't leve.n» ZT. Quizá tengamos aquí la explicación de que se hicieran, y se estimaran tanto, ciertas curiosidades artísticas como son los grabados de Goltzius sobre las Meisterstücke de Durero, en que el artista mimetiza las obras de un maestro anterior. Esos grabados, como las muy perfectas copias de Rubens de los cuadros de otros maestros, son representaciones de obras de arte, hechas, por así decirlo, «del natural». Sin embargo, los grabados de Goltzius podrían igualmente haber sido hechos uyt den geest, ya que trabajar «de memoria» no se consideraba una labor selectiva o una cuestión de criterio, sino igualmente de copia, pero indirecta, como a través de un espejo. Según Van Mander, Goltzius se fue de Roma sin llevarse ningún dibujo de los cuadros de los grandes maestros italianos, sino con las pinturas «en su memoria como en un éspejo siempre ante sus ojos» 28 • Efectivamente, el yo del artista, sacrificado en aras de la realidad visible, se encuentra aquí a sí mismo: el yo se identiflca con las imágenes de la realidad almacenadas en el recuerdo. Siguiendo qn argumento curiosamente circular, los teóricos holandeses consideraban que trabajar a partir del propio caudal de la memoria visual,

«UT PICI'URA, ITA VISIO»

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trabajar uyt den geest, era lo que se entendía por trabajar de la propia cosecha, o uit zijn zelf doen 29 • La más famosa formulación de esta noción de exteriorización de la memoria de las cosas vistas es la descripción de Pieter Bruegel que hizo un compatriota suyo. Dice que Bruegel dibujó los Alpes naer het leven de forma que cuando la gente veía sus obras hechas después decía que Bruegel se había tragado los Alpes y los había escupido sobre sus lienzos 30 • Esta forma de concebir la imaginación como un almacén de recuerdos visuales era naturalmente corriente en la- época. Pero fue en el norte donde los artistas t'etrataron ese contenido mental. Para bien o . para mal, según la opinión de cada uno, la falta general de lo que podríamos llamar un estilo ideal o elevado, y la. tendencia a las formas descriptivas de representación incluso para tratar temas elevados, se deben a esta práctica figurativa. 2

Kepler no fue, naturalmente, .el primero en establE!cer el nexo entre la pintura y el estudio de la visión. Si bien, como se ha sugerido, su decisión de llamar pintura a la imagen se basó en ejemplos anteriores de asociación entre la representación pictórica y la visión, ha de di11tinguirse cuidadosamente de ellos. Aunque su obra confirmó el principio de la propagación rectilínea de la luz en un medio homogéneo supuesto por los perspectivistas y consolidó las bases de la perspectiva artificial o lineal, su forma de concebir la imagen representada es diferente 31 • El diagrama que Descartes nos ofrece del ojo de Kepler nos es menos útil a este respecto que la ilustración utilizada en un manual holan:dés de medicina del siglo XVII para demostrar el funcionamiento del ojo (fig. 18) 32 • Dos caballeros aparecen en una habitación oscura provista de un orificio que deja pasar la luz a través de una lente que lleva acoplada. Sostienen una gran hoja sobre la que se proyecta la imagen del paisaje exterior: personas, árboles, barcas sobre un río, todo penetra al interior y queda representado para su deleite. Van Beverwyck .cuenta que instaló uno de esos aparatos en fa torre de su casa de Dordrecht, con el cual proyectaba sobre un papel o pared la imagen de las gentes que paseaban por el Waal y de los barcos con sus polícromos pabellones. Esta es la forma, afirma, en que la visión penetra en el ojo (aunque a continuación se pregunta cómo se enderezará la imagen invertida). Van Beverwyck no encuentra dificultad alguna en hacer visible la imagen invisible del ojo. «En un pequeño círculo

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18. Ilustración del funcionamiento del ojo en JoHAN VAN BEVERWYCK, Schat der Ongesontheyt (Amsterdam, 1664), vol. II, pág. 87. En Wercken der Genees-Konste (Amsterdam, 1667). Cortesía de la Biblioteca Real, La Haya.

de papel --como había escrito anteriormente Della Porta a propósito de su cámara oscura semejante al ojo- verás, por así decirlo, el Epítome del mundo entero» 33 • La ilustración de Van Beverwyck es una especie de versión casera de la formación de la imagen kepleriana, así como un parangón de la pintura holandesa. Esta podría ser una vista de Delft. El ojo de Kepler y la imagen de Vermeer se nos vienen a la vez a la memoria ante esta imagen del mundo no enmarcada, recogida en un pedazo de papel sin un espectador que establezca de antemano la posición o una escala humana en la que encajar, como solemos decir, la obra. Los dos caballeros, que se mantienen apartados como observadores imparciales, nos recuerdan también que esta imagen, en lugar de estar calculada


19.

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Artista dibujando un desnudo (xilografía), en Unterweysung der Messung (Nuremberg, 1538). Kupferstichkabinett, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlín (Occidental).

ALBRECHT DüRER,

para acomodarse a nuestro espacio, tiene -el suyo propio. La_ imagen de Alberti, en cambio, no empieza en el mundo visible, sin~ en un sujetó vidente que contempla activamente los objetos -preferentemente figuras humanas- en el espacio, objetos cuya apariencia está en función de su distancia al espectador: Primero, cuando miramos una cosa, advertimos que es algo que ocupa un cierto espacio 34 •

Podemos tomar la estampa de Durero de un dibujante trabajando (figura 19) como representación de ciertos aspectos de la imagen albertiana. La imagen no se considera parte de la visión, sino, efectivamente, una construcción del artista, expresión pintada, como dice Alberti, de la intersección de la pirámide visual a una determinada distancia del observador: Lo primero, dibujo en la superficie a pintar un cuadrángulo de ángulos rectos, grande cuanto me place, que me sirve de ventana abierta desde la cual se ve la historia, y determino cuán grandes quiero que sean los hombres en la pintura 35 •

Es Alberti quien recomienda al artista que disponga un reetángulo a manera de marco de ventana. Podría afirmarse que el gran hallazgo de

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Alberti fue esta imagen en sí. James Ackerman ha señalado que, en tiempos, los marcos de los cuadros italianos imitaban los de las ventanas, a lo que podríamos añadir que en los Países Bajos, en el siglo XVII, y como demuestra claramente un cuadro de Metsu (fig. 144), los marcos de los cuadros se parecían en cambio a los marcos de los espejos 36 • Unido a la visión albertiana está el protagonismo de la figura humana, pues la razón de hacer cuadros está en la historia, la representación de hechos humanos significativos. Frente a la reconocida relatividad del tamaño de todas las cosas, Alberti, siguiendo a Protágoras, afirma que el hombre, por ser la mejor conocida de todas las cosas para el propio hombre, da la medida. Nuevamente se confirma la prioridad del espectador. Muchos son los aspectos de la cultura renacentista, de su pintura, su literatura y su historiografía que nacen de esa sensación activa de confianza en las facultades humanas. Y hasta tal punto somos nosotros herederos de esa visión del hombre, o, quizá, más concretamente, hasta tal punto hemos heredado los historiadores del arte esa idea de la representación pictórica, que nos cuesta entenderla como una modalidad particular del arte figurativo, y no como su esencia misma. Aunque en rigor no puede decirse que el tratado de Alberti proponga el famoso símil, la idea de que «ut pictura poesis» va implícita en su definición de la relación entre imagen representada y visión. La confirmación perspectiva que ambos modos de representación pictórica pueden aducir confunde o enmascara la distinción que hemos de establecer entre ellos. Esa distinción no radica en la naturaleza de la visión, sino en la manera de hacerla visible, de representarla. Los principales problemas que la fotografía sigue planteando -si es o no arte, y qué clase de arte- tienen que ver con este punto. No es propiamente un conflicto entre arte y naturaleza, sino entre distintas maneras de producir una representación visual. Muchas de las características de la fotografía -precisamente aquellas que la hacen tan real- son también compartidas por la manera descriptiva del arte nórdico: carácter fragmentario, arbitrariedad del marco, esa objetividad en que los primeros fotógrafos insistían al afirmar que la fotografía daba a la naturaleza la posibilidad de representarse a sí misma, sin intervención del hombre. Si queremos un precedente histórico de la imagen fotográfica, lo tenemos en esa mezcla' bien trabada de visión, conocimiento y representación que se manifestó en las imágenes del siglo XVII. La imagen fotográfica, como la pintura holandesa, puede imitar la manera albertiana. Pero la forma de producirse la coloca en lo que yo llamo la manera kepleriana, o, por usar un término moderno, entre los índices de Peirce 37 •


20.

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]AN VAN EYCK, La Virgen del Canónigo Van der Paele. Musée Communal des Beaux Arts, Brujas. Copyright A. C. L., Bruselas.

Una comparación entre los modelos propuestos de imagen, el de Alberti y el de Kepler, se parecería mucho a lo que sería una típica confrontación de manual entre los estilos artísticos del norte y del sur de Europa en el Renacimiento. Si nos remontamos al siglo xv, podemos hacer la comparación entre el Retablo Van der Paele de Van Eyck y el Retablo de Santa Lucía de Domenico Veneziano (figs. 20 y 21). Podríamos resumir el consabido contraste entre el norte y el sur de la siguiente manera: atención a muchas cosas pequeñas frente a pocas y grandes; luz reflejada en los objetos frente a objetos modelados por la luz y la sombra; mayor interés por las superficies de los objetos, sus colores y texturas, frente al interés por su localización en un espacio legible; imagen no enmarcada

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21.


Virgen con Niño y Santos. Galleria degli Uffizi, Florencia. Archivos fotográficos Alinari.

DOMENICO VENEZIANO,

frente a imagen claramente enmarcada; imagen que no determina la posición del espectador frente a imagen compuesta en función de ese espectador. La comparación sigue un modelo jerárquico de diferenciación entre fenómenos normalmente designados como primarios y secundarios: objetos y espacio frente a superficies, formas frente a texturas 38 • Ya se tome el sistema perspectivo italiano por un hecho visual o por un convencionalismo -y ambas posturas tienen bases razonables, según la solidez con que se argumenten- la dualidad queda establecida por toda una letanía de cualidades 39 • Como dice Ackerman, hablando en nombre del arte italiano: «Si el artista quiere hacer una transcripción de la realidad lo más precisa que pueda, debe seguir a Alberti; si quiere comunicar lo que las cosas le parecen, no está obligado a seguir a nadie» 40 • Algunos estudiosos actuales

«UT PIC1URA, ITA VISIO»

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del arte nórdico han preferido hablar de artistas que «son plenamente conscientes de las diferencias entre perspectiva artificial y visión natural», y a encomiarlos por «utilizar sus ojos con menos prejuicios que sus predecesores» 41 • Con la ayuda de Kepler, creo que podríamos sugerir mejor que la cuestión no está entre «transcripción de la realidad» y «apariencia» de las cosas, que no se trata de formas distintas de percibir la realidad, sino de distintas maneras de entender su representación pictórica: por una parte, la representación considerada como un objeto más de la realidad, una ventana enmarcada donde poner nuestra mirada; por otra, la representación ocupando el lugar del ojo y dejando así sin definir ni el marco ni nuestra posición 42 • Mientras hacemos y buscamos distinciones entre formas de representación pictórica, el lector se habrá percatado de que las imágenes amenazan con plantearnos cuestiones filosóficas, y también psicológicas. Es inevitable, creo yo, plantearse la cuestión de la naturaleza o valor de la imagen representada como forma de conocimiento, dado que las imágenes de que estamos tratando fueron producidas por una cultura que explica el conocimiento mediante una metáfora perceptual. Quiero decir con esto que es una cultura que supone que lo que conocemos, lo conocemos a través del reflejo de la realidad en nuestra mente 43 • Nuestro problema, pues, es cómo tratar las imágenes pictóricas reales, dada su supuesta superposición con las imágenes mentales u ópticas. Una estrategia posible es la de E. H. Gombrich, que ha intentado buscar las bases de la representación pictórica occidental en la naturaleza de la percepción humana. (Esta estrategia ha sido adoptada recientemente, y por similares razones de comprobación, por la filosofía analítica avanzada en su vertiente psicológica.) Aunque, a diferencia de Gombrich, yo no doy por sentado que el arte deba necesariamente ser definido por el modelo perceptual de conocimiento, lo he aceptado como supuesto interpretativo en este libro, y he tratado incluso de diferenciar modos dentro de ese modelo. Mi propósito es trabajar dentro del marco constituido por la época para comprender cómo los holandeses del siglo XVII producían y validaban sus imágenes. Probablemente no haya habido artista o escritor que haya meditado con tanta continuidad y profundidad acerca de las relaciones entre visión, conocimiento y representación como Leonardo da Vinci. Por esta razón, aunque tanto geográfica como cronológicamente queda muy alejado del ámbito que nos ocupa, recurrir a él nos ayuda a profundizar en los problemas que tratamos. Leonardo, que sentía fascinación por el ojo como instrumento (fue uno de los primeros en proponer su comparación con

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la cámara oscura) y por sus facultades de observación, da elocuente testimonio tanto en sus escritos como en su pintura del dilema presentado por la alternativa entre estos dos modos de representación a que me vengo refiriendo como el nórdico y el meridional. Su elogio de la vista como vía de conocimiento de la realidad es tan completo como quepa encontrarse en cualquier otro lugar de Europa en la época. Más aún cuando la cultura italiana estaba tan preocupada por el tema del valor comparativo de texto e imagen. Cuando defiende y define la visión está también defendiendo y definiendo al pintor frente al poeta, la imagen frente a la palabra: Quien pierde la vista, se priva de la visión y la belleza del universo y puede ser comparado al que encerrado queda en un sepulcro donde aún laten la vida y el movimiento. ¿No ves tú entonces que el ojo abarca la belleza del mundo todo? Es el señor de la astrología; él crea la cosmografía; él todas las humanas artes guía y endereza, y empuja al hombre hacia las distintas partes del mundo; él es príncipe de las matemáticas y sus ciencias son acertadísimas; ha medido las distancias y magnitudes de las estrellas; ha descubierto los elementos y sus posiciones; ha predicho las cosas futuras por el curso de las estrellas; él ha engendrado la arquitectura, la perspectiva y la divina pintura 44 •

Leonardo toma el partido del ojo aún más enteramente en aquellos párrafos de sus escritos en que propone el espejo como modelo para un arte que quiere constituirse en total reflejo: La mente del pintor quiere ser a semejanza del espejo, el cual adquiere siempre el color del cuerpo que en él se refleja, y se colma de tantas imágenes cuantos son los cuerpos que se le enfrentan. Has, pues, de saber tú, pintor, que no podrás ser excelente si universal maestro no eres, capaz de representar por tu arte las cualidades todas de las formas que engendra la naturaleza. Estas no sabrás fingir si no las ves · y retienes en tu mente 45 •

El argumento tiene aquí tres partes. Nos remite tanto a la condición de la imagen de Kepler como a las objeciones que el arte meridional hace al arte nórdico: primero, la mente no sólo es como un espejo, sino que, coloreada por los objetos que refleja, se transforma efectivamente en un espejo; segundo, la imagen así producida es indiscriminada: toda forma producida por la naturaleza es espejada, por tanto el hombre no tiene privilegio; por último, en su frase final, Leonardo claramente distingue entre la imagen reflejada en el espejo de la mente y la visión de la


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realidad misma. El espejo es el maestro o guía de la representación así entendida, y Leonardo, en consecuencia, aconseja al artista que tome la realidad reflejada como referencia para medir su arte. Se nos viene a la memoria el catálogo visual de observaciones contenido en sus libros de notas y utilizado -en las flores y rocas de la primera Virgen de las Rocas- en sus obras. La imagen·así entendida se abre a la representación de fenómenos aparentes como la perspectiva atmosférica (el hecho perceptivo de que a cierta distancia de nuestros ojos los contornos parecen suavizarse y las formas parecen redondearse) o el espacio curvo. Pero si la imagen ocupa el puesto del ojo, entonces el observador no está en ninguna parte 46 • Pese a su fascinación por las apariencias, Leonardo teme entregarse a esas exigencias de total ósmosis y ve el peligro de sacrificar los criterios racionales humanos que esa noción de representación entraña. Se trata de un conflicto entre la identificación pasiva con la imagen y la construcción activa de ella. La tensión que produce se manifiesta en la actitud psicológica de figuras como su San Juan o su Santa Ana, a las que confiere lo que nosotros percibimos como una presencia imperiosa e inquietante. Esas figuras están suspensas entre acción y quietud, entre imposición activa y receptividad pasiva (fig. 22). Por eso, en alguna ocasión, Leonardo se vuelve contra la idea del espejo: El pintor que tan sólo copia a fuerza de práctica y buen ojo, mas sin juicio, es como el espejo, que en sí refleja todas las cosas contrapuestas, pero no las conoce 47 •

Ofreciéndonos el improbable híbrido de un espejo selectivo, Leonardo en determinado momento intenta negociar, como hizo en sus obras, entre dos modelos de arte: reflejar la realidad como un espejo o construir una segunda realidad: El pintor debe estar solo y reflexionar sobre las cosas que ve, tratando de ellas consigo mismo para seleccionar lo mejor de lo que ve. El debe actuar como un espejo que se convierte en otros tantos colores como los de los objetos que tiene delante. El de esta forma dará la impresión de ser una segunda naturaleza 48 •

¿Cómo puede un espejo reflejar criterio o razón? La respuesta. está en la recomendación hecha al artista -tanto por Leonardo como, anteriormente, por Alberti- de usar el espejo como juez de sus obras. El espejo se convierte así en testigo no de la naturaleza, sino del arte. Distanciando al artista de su obra, el espejo sirve, como dice Alberti, para juzgar los defectos de las cosas tomadas del natural y así corregir el arte.

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22. LEONARDO DA VINCI, La Virgen y el Niño con Sta. Ana. Musée du Louvre. Cliché des Musées Nationaux.

Podría parecer que ese espejamiento, ese abandono a la naturaleza de las cosas que él instintivamente rechaza, tiene más que ver con la inspiración del genio creador de Leonardo que su recurso a la razón. Pues en su muy citada recomendación a estimular la imaginación contemplando muros derruidos, rescoldos encendidos, piedras manchadas o nubes, Leonardo convierte al propio artista en el creador. Provocar la imaginación de esta manera nos expone a la indeterminada muchedumbre de las cosas. Pero en la visión de Leonardo, el artista, en lugar de abandonarse a las obras de la naturaleza, toma sobre sí, como Próspero, la tarea de hacerlas. Todo se convierte entonces en criatura de sus ojos. Leonardo le da la vuelta al espejo del arte nórdico, y eso es lo que hace imposible en definitiva encajarlo en su mismo esquema 49 • La distinción que Leonardo establece entre el simple espejamiento y el espejamiento racional o selectivo está relacionada con la diferenciación que normalmente se hacía en la época entre dos tipos de visión. El locus classicus en los textos de historia del arte es un párrafo de una carta de Poussin en la que trata de defender la sustitución de ciertas decoraciones preexistentes de la Galería Larga del Louvre por otras obras hechas por él. El expone el fundamento de sus obras haciendo una distinción entre «deux manieres de voir les objets». Los términos que Poussin nos brinda son aspect y prospect. Existen, escribe,

«UT PICTURA, 1TA VISIO»

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dos maneras de ver los objetos: una, viéndolos simplemente, y otra, considerándolos con atenci6n. Ver simplemente no es otra cosa que recibir naturalmente en el ojo la forma y apariencia de la cosa vista. Pero ver un objeto considerándolo consiste en que, además de la simple y natural recepci6n de la forma en el ojo, se busquen con diligencia especial los medios de conocer bien ese mismo objeto: así puede decirse que el simple aspect es una operaci6n natural, y lo que yo llamo Prospectes una operaci6n racional que depende de tres cosas: el discernimiento del ojo, el rayo visual y la distancia del ojo al objeto. [ deux manieres de voir les objets, l'une en les voyent simplement, et l'autre en las considerant avec attention. Voir simplement n'est autre chose que recevoir naturellement dans l'oeil la forme et la ressemblance de la chose veue. Mais voir un objet en le considérant, c'est qu'outre la simple et naturelle réception de la forme dans l'oeil, l'on cherche avec una application particuliere les moyens de bien connoistre ce mesme objet: Ainsi on peut dire que le simple aspect es una operation naturelle, et ce que je nomme le Prospect es un office de raison qui depend de trois choses, scavoir de l'oeil, du rayon visuel, et de la distance de l'oeil a l'objet 50 •

La cláusula final, con su referencia al rayo visual y a la distancia del ojo al objeto, revela claramente que por Prospect Poussin no se refiere a otra cosa que a ver según la teoría perspectiva. De hecho, el origen de este párrafo, como de otros de índole teórica en los escritos de Poussin, se ha localizado en un célebre tratado italiano. No es de extrañar que Poussin· recurriera a la idea de Prospect para definir y defender su arte. Como no sorprende que para explicar la naturaleza de la pintura recurra a términos que expresan conceptos de visión. La supuesta identidad entre visión y representación pictórica -con la consiguiente confusión de considerar la representación como una forma de visión y no como su transformación en una imagen visible- estaba, a fin de cuentas, implícita en la construcción perspectiva. Pero el argumento no es simétrico. Mientras que Prospect se corresponde implícitamente con la representación perspectiva, aspect queda simplemente como eso: ver sin más, sin relación a forma alguna de representació1J. Con la frase de Kepler, ut pictura, ita visio ante nosotros, la alusión de Poussin al aspect nos suena familiar y nos remite a una definición que a estas alturas sabemos de memoria. «Voir simplement n'est autre chose que recevoir naturellement dans l'oeil la forme et la ressemblance de la chose veue.» ¿Qué es esto sino una descripción de la imagen trasuntiva proyectada en la retina, a la que dedicó Kepler sus estudios? Es una «operación natural», como Poussin

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la llama, que se corresponde con esa pintura natural, como la llaman los holandeses, proyectada por la cámara oscura. Fue Kepler, como hemos visto, quien demostró que la imagen retiniana es en sí una representación. El problema que encierra al aspect de la realidad es que nadie ha visto nunca la imagen retiniana. Tomarla como referencia acarrea el riesgo de esa identificación inconsciente entre visión y realidad que Leonardo temía. Pero la representación de esa imagen fue uno de los empeños principales de los Países Bajos en el siglo XVII. El propio Kepler lo hizo.

3

Volvamos una vez más, brevemente, a Kepler. En un terreno cercano a su casa en Austria instaló un aparato -posiblemente como el que encontramos en un dibujo entre sus papeles (fig. 23 )- para observar los rayos del sol 51 • También lo utilizó para hacer una imagen del paisaje. El

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23 . Dibujo de un aparato óptico, de los papeles _de joHANNES KEPLER. Archivo de manuscritos de la Academia de Ciencias de la U.R.S.S., Leningrado.


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paisaje de Kepler es un tópico en la bibliografía sobre la cámara oscura. Pero tendemos a olvidar que Kepler instaló su aparato al aire libre no en beneficio del arte pictórico, sino de la astronomía. Observando la imagen creada por el aparato y trazándola luego en un papel, Kepler · recreó para nosotros su radical replanteamiento del ojo como un instru-. mento óptico capaz de producir imágenes. Al usar la cámara oscura para hacer la representación de un paisaje, hizo visible la pintura invisible que él había situado en el ojó. Muchos de los cabos sueltos de nuestro relato se anudan en la bien documentada visita que sir Henry Wotton hizo a Kepler en Linz en 1620. La relaciones sociales de Wotton nos confirman esa comunidad de intereses que hemos descrito: como embajador inglés en La Haya en 1615, había sido vecino de la familia de Huygens y, como el propio Huygens cuenta en su Autobiografía, los había acompañado en sus veladas musicales. El destinatario de la carta que escribió a su patria acerca del dibujo de Kepler no fue otro que el propio Francis Bacon, el filósofo tan admirado por Huygens, cuyas opiniones y proyectos para la humanidad educaron y confirmaron los suyos propios. Wotton escribe a Bacon del extraordinario interés que suscitó en él cierto paisaje dibujado en un pedazo de papel que había visto en el estudio de Kepler. Cuando preguntó a Kepler cómo lo había hecho, éste replicó finalmente a Wotton que el dibujo había sido calcado de ~a imagen, similar a la de la cámara oscura, proyectada por el aparato que había instalado en el campo, «non tanquam pictor, sed tanqu~ mathematicus». He aquí las palabras de Wotton: Tenía una pequeña tienda negra (de qué tela no importa mucho) que podía montar rápidamente a su voluntad en el campo, orientable (como un molino) a cualquier punto que se desee y con capacidad para poco más que un solo hombre, creo yo, y no muy cómodo; perfectamente cerrada y oscura, salvo por un orificio, de una pulgada y media de diámetro, al que él acopla un largo tronco perspectivo con una lente convexa del lado de dicho orificio y la cóncava al otro extremo, que queda aproximadamente en el centro de la tienda levantada, a través del cual todos los rayos de las cosas visibles en el exterior son interceptados y caen sobre un papel preparado para recibirlos; así él los trazaba con su pluma en su apariencia natural, girando su pequeña tienda grado a grado, hasta que había dibujado todo el aspecto del campo. He descrito esto a Vuestra Señoría porque creo que tendría una buena aplicación en la corografía; en cambio, hacer paisajes así no sería arte, aunque seguramente no haya artista capaz de hacerlos con tanta precisión 52 •

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Aunque Wotton se hace eco de la opinión de Kepler, en no reconocer cualidad artística a la imagen obtenida, su relato nos dice algo acerca de esa imagen que comporta determinadas nociones de representación pictórica. Wotton escribe que. el aparato de Kepler podía girarse como un molino. El dibujo o dibujos resultantes debieron de consistir en una serie de vistas parciales tomadas una por una; sucesivamente, de todo el territorio que rodeaba a la cámara oscura. Cada vista, como Wotton atestigua, era un «calco» a pluma de la «apariencia natural» de los «rayos de todas las cosas visibles en el exterior». La .serie· de vistas así tomadas compondría .lo que Wotton denomina entonces «todo el aspecto» del campo. La palabra aspecto, aunque está empleada sin especial intención, nos recuerda justamente la distinción de Poussin que acabamos de exponer. Resulta difícil imaginar cómo podría componerse una imagen única: como una larga tira de papel o como una serie de piezas. Pero lo que me interesa señalar es que la realidad así retratada es una recomposición o agregado de aspectos parciales, y que esa realidad en sí no es sino parte de otra realidad mayor. ¿Es éste uno de los medios posibles por los que un dibujante· p,uede captar todo el alcance de su. visión sobre una superficie plana? Esto no es especulación ociosa, sino que de hecho resulta revelador respecto a· las circunstancias e intenciones de muchas pinturas holandesas. Ese objetivo era el que Hoogstraten tenía a la vista cuando tituló un capítulo «Cómo la Naturaleza Visible se Presenta de una Manera Determinada» 53 • Es típico de los artistas nórdicos el tratar de representar todo el alcance de su visión sobre su pequeña y plana superficie de trabajo. Es evidente en el desarrollo de un paisaje panorámico que se continúa más allá del arbitrario rectángulo del lienzo, o en las múltiples estancias que se ofrecen a nuestra vista en una caja perspectiva holandesa. Esa capacidad de la superficie pictórica para contener tal espectáculo de la realidad (un agregado de aspectos) caracteriza muchas obras de la pintura nórdica. Un motivo de confusión al observar la pintura holandesa o escribir sobre ella está en el hecho de·que el término «perspectiva», deurzigtkunde en holandés, en lugar de referirse a la representación de un objeto según su relación espacial al espectador, se refiere a la forma en que las apariencias se reproducen sobre la superficie pictórica. La perspectiva ·en este sentido se ocupa de la representación de lo que Poussin llamaba aspect. Consideremos algunos ejemplos pictóricos de este fenómeno. A pesar de s:u muy personal carácter, y quizá causa de ello, los retratos arquitectónicos de Pieter Saenredam se han escogido reiteradamente como ejem-


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plos de ciertas características profundamente arraigadas y persistentes del arte figurativo holandés 54 • Sin embargo, adelantaremos mucho en la comprensión de sus obras si en lugar de ·suponer que Saenredam se permite ciertas libertades con la perspectiva lineal, partimos de esta otra noción de representación pictórica. Podríamos resumir el aspecto de sus pinturas de la siguiente forma: pese a todo. su interés por la arquitectura -por lo que normalmente entendemos por e·spacio arquitectónico-, lo más notable de las obras es su superficie. Sus delicados ritmos lineales -arco sobre arco, con unas puertas abiertas encima, pilares gruesos y delgados, todo ello unido por paredes de los más pálidos tonos de aguadahan recordado a muchos observadores contemporáneos -y no sin razónlas superficies de un Mondrian in nuce. Un dibujo tomado desde la nave septentrional mirando hacia la nave central de la Buier Kerk de Utrecht (figura 24) recompone claramente dos vistas sobre una misma superficie. Desde un punto marcado en el pilar central el artista miró a derecha e izquierda y luego combinó estas dos vistas. Sin mover la cabeza y los ojos, un espectador situado dentro de la iglesia en el punto de posición señalado por Saenredam no podía ver a la vez el lado .derecho y el izquierdo. La obra, pues, no presenta una ventana imaginaria, tin marco· a través del cual podamos mirar al interior de la iglesia. . . En otro desacato más al marco preestablecido, Saenredam procede a dividir esta imagen en dos. Hace una pintura que corresponde a la mitad izquierda, y otra que corresponde a la mitad derecha, eliminando el pilar central (figs. 25 y 26). Saenredam no rectifica el dibujo de cada mitad durante esta operación de recorte. Tenemos finalmente dos obras de aspecto muy diferente, cada una de las cuales ostenta otra característica: una exagerada visión oblicua. Al hacer dos imágenes de una, Saenredam ha conservado el mismo punto de vista desde el que estaba tomada la primera obra. El cuadro del lado izquierdo está visto desde el borde derecho, y el derecho oblicuamente desde el borde izquierdo. Esto explica que en el lado opuesto a cada uno de los puntos de vista oblicuos surja un voluminoso pilar. Lo que permanece constante en estas obras no es el marco y un espectador situado fuera de él, sino lo visto por un espectador, o un ojo, situado dentro de la imagen. Saenredam concede tal prioridad a lo visto que cuando, años después de haber hecho los dibujos de una iglesia, retrata esos dibujos en .una pintura, los deja anotados en ella mediante una inscripción, gesto bastante insólito. En tanto que testimonio de la realidad vista, el dibujo no es- preparatorio para otra cosa, sino la. cosa en sí, o la representación ·de ella. El acto de ver esa arquitectura que estamos mirando ha quedado documentado en su representa-

.«UT PICTURA, ITA VISIO»

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24. PIETER SAENREDAM, Interior de la Buier Kerck, Utrecht (pluma y clarión sobre papel azul), 1636. Atlas Topográfico, Archivos Municipales, Utrecht, Ja 4.1. 25. PIETER SAENREDAM, Interior de la Buier Kerck, Utrecht, 1644. Paradero desconocido. 26. PIETER SAENREDAM, Interior de la Buier Kerck, Utrecht, 1644. Con permiso del Patronato de la National Gallery, Londres.

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c1on. Podríamos con razón decir -refiriéndonos a la noción de representación visual con que empezamos- que esos cuadros no son propiamente vistas arquitectónicas, presentadas a un espectador externo, sino más bien vistas de la vivencia visual de unas arquitecturas ss. Mi intento de definir la representación de la propia visión en la pintura es comparable en ciertos aspectos, a algunos recientes intentos de, definir lo que se conoce co¡no pensamiento o discurso representado en lenguaje escrito. Me estoy refiriendo al estudio gramatical del fenómeno que la mayoría de los lectores ,habrán observado en la técnica novelística del monólogo interior: el discurso está representado como percibido o experimentado, pero desprovisto de función comunicativa 56 • Cada uno de estos fenómenos -visión representada, pensamiento o discurso representados- revelan una extraordinaria tensión perceptiva, ajena, sin embargo, al intercambio entre emisor y receptor -sea entre realidad y espectador o entre dos interlocutores- que normalmente caracteriza la pintura de tradición italiana o el lenguaje hablado. Esa «singular mezcla de distanciamiento e identificación», como lo ha expresado acertadamente cierto autor; que caracteriza los cuadros de Saenredam y otras imágenes holandesas, es un síntoma d~ esa tesitura, pictórica 57 • Quizá la mejor manel'a de explicar el fenómeno sea considerar por un momento la particular tradición nórdica de construcción perspectiva a que las obras de Saenredam pertenecen: la llamada construcción del punto de distancia, normalmente considerada como la contrapartida artesanal de los pintores nórdicos a la construcción albertiana. Mientras que el texto de Alberti sobre la pintura se componía exclusivamente de palabras sin ilustración alguna, sus colegas septentrionales hicieron, en cambio, ilustraciones anotadas. Ofrecían un método geométrico para pasar de la realidad a una superficie de trabajo, sin intervención de un espectador ni de un plano pictórico, es decir, sin llegar a concebir un cuadro en el sentido albertiano. Si comenzamos por el primer tratado septentrional sobre perspectiva, De Artificiali Perspectiva (1505), obra del clérigo francés Jean Pélerin, conocido como Viator, encontramos que parte del supuesto de que la representación reproduce la visión, que él explica como la recepción de los rayos luminosos por el ojo en movimiento, que los refleja como si se tratara de un espejo ustorio o miroir ardente 58 (un espejo curvo que concentraba los rayos luminosos produciendo la combustión). Alberti, en cambio, afirma explícitamente ·que para comprender su construcción de la imagen, el funcionamientó del ojo en sí no hace al caso. Viator procede luego a situar el punto de vista no fuera del cuadro y a cierta distan~ia de él, sino sobre la superficie pictórica misma, en la que ese


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punto de vista determina la línea de horizonte o altura a la que se sitúan los ojos de las personas representadas en el cuadro. El ojo del espectador (que en la construcción de Alberti es previo y externo al cuadro), y el punto de fuga único con el que se corresponde en distancia y posición, tienen en la construcción de Viator .sus equivalentes dentro del cuadro. A ese primer punto de vista localizado por Viator se unen, a ambos lados y a distancias iguales, dos puntos llamados de distancia, desde los cuales son vistos conjuntamente los objetos · representados en la obra. Esos puntos no definen los previos puntos de posición de un espectador, sino que competen exclusivamente a .la realidad vista. No tienen relación con un espectador exterior, sino únicamente con los objetos y figuras de la obra. Puestas una junto a otra, ambas construcciones son de una similitud desconcertante y, de hecho, se ha pretendido que son construcciones diferentes con un mismo propósito y con el mismo resultado de brindar al artista un método geométrico de representar objetos en el espacio. La diferencia es claramente manifiesta en la comparación diagramática (figuras 27 y 28) ofrecida años después por el arquitecto italiano Vignola 59 • Podríamos decir que, desde los criterios italianos, en la construcción del punto de distancia no hay cuadro, ·puesto que no hay ventana por· donde mirar. La imagen de Viator no es una realidad separada, relacionada con un espectador exterior; está identificada con la propia realidad visible y es parte de ella. La proporción entre las figuras y arquitecturas representadas está dictada por la propia visión de las figuras: «ainsi qu'il sera vu par les figures». Aunque su modelo de ojo no es kepleriano, la tendencia de Viator a identificar la imagen con el ojo, y no con la realidad tal como se aparece a un hombre situado ante ella en un lugar determinado, es similar a la de Kepler. La forma en que Viator elogia las obras que emplean su método de perspectiva nos trae a la memoria, cosa nada sorprendente, la imagen kepleriana que hemos venido definiendo: « [los artistas] representent les choses dépassées et lontaines comme immédiates et présentes et connaisables ~u premier coup d'oeil» 60 • Quedaba para quienes siguieran su método el articularlo en obras pictóricas. El método del punto de distancia puede· manipularse de forma que produzca el efecto de la perspectiva central unificada propugnada por Alberti. Vignola, que en 1583 dio a ·conocer este método a los italianos, hizo exactamente esto, ya que, al igual que la mayoría de los comentaristas modernos, era incapaz de suprimir de su imaginación al espectador y el plano pictórico. Pero el método del punto de distancia no da trato de favor a esta posibilidad. Produce con facilidad vistas múltiples y oblicuas. Aunque Viator realizó algunas' ilustraciones que reproducen el efecto


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27. La primera «regala» o la «COStruzione legittima», en GIACOMO BAROZZI DA VIGNOLA, Le due regole della prospettiva practica (Roma, 1583), pág. 55. Biblioteca de la Universidad de Chicago.

28. La segunda «regala» o método del punto de distancia, en GIACOMO BAROZZI DA VIGNOLA. Le due regole della prospettiva practica (Roma, 1583), pág. 100. Biblioteca de la Universidad de Chicago.

de la visión centralizada, sus sucesores septentrionales dieron preferencia a sus peculiaridades más indígenas. Vredeman de Vries, el grabador y dibujante flamenco de arquitecturas sobre papel, reiteró la identificación de Viator entre vista, perspectiva y superficie pictórica cuando subtituló así su Perspective (1604-1605): «Id est, Celeberrima ars inspicientis aut transpicientis oculorum aciei, in pariete, tabula aut tela depicta» [«A saber, famosísima arte de la visión profunda o penetrante, en la pintura sobre pared, tabla o tela»] 61 • Las primeras dos láminas (figs. 29 y 30) son una bella ilustración a los planteamientos básicos de · la geometría visual de Viator. La primera lámina muestra el círculo descrito por el ojo en


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29.

Perspective (Leiden, 1604-5), lám. l. Cor-

JAN VREDEMAN DE VRIES,

tesía de la Bancroft Library, Berkeley, California .

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30. JAN VREDEMAN DE VRIES, Perspective (Leiden, 1604-5), lám. 2. Cortesía de la Bancroft Library, Berkeley, California.

movimiento, y la segunda la sección de ese círculo, que, proyectada sobre

la superficie pictórica, da la línea de horizonte que cruza dicha superficie. En una lámina posterior, la multiplicación de lqs puntos de distancia lleva al ojo de una vista a otra, de acá para allá, arriba y abajo, dentro y fuera de una habitación vacía. Se produce la .misma acumulación de vistas que sugería el ojo en movimiento de Viatqr. Cuando las figuras entran, que-


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31.

]AN VREDEMAN DE VRIES,

Perspective (Leiden, 1604-5), lám. 28, Cortesía de la Bancroft

Library, Berkeley, California.

dan cautivas de la realidad vista, enredadas como Gulliveres en las líneas de visión que las sitúan (fig. 31). La multiplicidad de ojos y de cosas vistas que componen estas superficies producen un efecto sincopado. No hay forma de quedarse fuera y captar un espacio homogéneo. Antes de volver sobre las versiones que Saenredam dio a esta tradición, consideremos otra prueba indiciaria que confirma, pero también complica, nuestra interpretación de esta especial noción de perspectiva. No es de extrañar, habida cuenta del título y las pretensiones de la Perspective de Vredeman, que algunos años después otro neerlandés, Samuel van Hoogstraten, la encomiara en el capítulo sobre perspectiva de su manual teórico, la Academia de Pintura (lnleyding tot de Hooge Schoole der Schilder Konst). Aunque habla de ella con tradicional respeto, Hoogstraten da a la perspectiva un trato bastante expeditivo. No es que la menosprecie, sino que la presenta de tal forma que queda transformada en una manifestación más de la . preocupación nórdica por la ilusión óptica 62 • Lo que es curioso y sumamente revelador es la compañía en que aparece Vredeman. Su representación de puertas abiertas e interiores, como Hoogstraten la describe, está reunida con otros dos ejemplos has-


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tante inusitados de perspectiva artística: un famoso desnudo perdido de Giorgione y un grabado de Goltzius con una Venus (fig. 32). El desnudo de Giorgione estaba de espaldas al espectador, y los otros lados de la figura eran visibles mediante un ingenioso juego de reflejos: un lado se reflejaba en un espejo, otro en una brillante armadura, y el torso oculto al espectador se espejaba en la superficie de un estanque. La estrategia, escogida por Giorgione para demostrar la capacidad de la pintura para emular la escultura, tiene, como en general todas las obras de Giorgione, un sabor decididamente nórdico. Van Eyck había compuesto de forma muy similar un cuadro que representaba a una mujer en su baño. Pero el acento nórdico no está sólo en el gusto por las superficies reflectantes. Giorgione consigue una visión total de la figura por adición, como si dijéramos, yuxtaponiendo vistas distintas. Aunque se logra reunir una visión de conjunto, el resultado no confirma la unidad de un cuerpo en el espacio, como querían los italianos. Más bien la descompone. El prospect único, por volver a usar la palabra, queda sacrificado a cambio de un cúmulo de aspects. Y esto es justamente lo que Hoogstraten pone como ejemplo de perspectiva. Vasari, en cuya descripción del desnudo de Giorgione basó Hoogstraten la suya, elogia especialmente a Giorgione por haber logrado que el espectador pudiera abarcar la totalidad de la figura en una sola mirada 63 • Pero no hace hincapié en lo muy diferente que es este recurso de los tradicionalmente empleados por los artistas italianos para conseguir una visión total de una figura. Los artistas italianos eran normalmente incapaces de sacrificar la autoridad del espectador individual ni la unidad de la figura vista, o reacios a ello. Una estrategia posible, pues, era duplicar una figura. Encontramos ese recurso, llamado figure come fratelli, en el Martirio de San Sebastián de Pollaiuolo (fig. 33), en que los dorsos y torsos de los arqueros se nos muestran mediante figuras pareadas. El recurso de la figura serpentinata, la figura que gira sobre sí misma, como el San Juan Bautista de Bronzino (fig. 34), puede utilizarse también para exponer a la vista la mayor cantidad posible de aspectos. Podemos seguir la historia de esta forma italiana de representación hasta Picasso (fig. 35). Al combinar distintos aspectos para componer una sola cara o cuerpo, Picasso llegó a distorsionar o a reconstruir la anatomía humana. Pinta, por parafrasear la frase feliz de Leo Steinberg, como para poseer, sin detenerse ante la autoridad del espectador único ni ante la solidez de la figura contemplada 64 • Cualquier duda que nos quedara· respecto a la interpretación que Hoogstraten da al desnudo de Giorgione queda disipada ante el tercero de


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32. Jan Saenredam, sobre HENDRICK miso del British Museum.

GOLTZIUS,

El artista y su modelo (grabado). Con per-

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34

33. Atribuido a ANTONIO y PIERO DEL POLLAIUOLO, El martirio de San Sebastián. Con permiso del patronato de la National Gellery, Londres. 34. AGNOLO BRONZINO, San Juan Bautista. Gallería Borghese, Roma. Archivo Fotográfico Alinari. 35. PABLO P1cAsso, Mu;er sentada, 1927. Museum of Modern Art, Nueva York. Donación de James Thrall Soby. 35

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sus ejemplos de perspectiva. Cita el grabado de un dibujo de Goltzius que muestra a Venus mirándose en un espejo mientras un pintor la retrata (figura 32). He aquí tres apariciones de Venus: en carne y hueso, en el espejo y en el lienzo del pintor. En realidad, como ocurría en el cuadro de Giorgione, no se nos dejan ver todos los lados de la figura. El grabado de Goltzius no responde al reto de presentar una visión de la figura que dé idea de su integridad; más bien es una demostración de que lo que Hoogstraten llama pintura en perspectiva consiste en una suma de representaciones. Venus se nos da a conocer a trozos, igual que las iglesias de Saenredam. Planteándolo así, quizá comprendamos mejor por qué las figuras representadas por Giorgione y Goltzius guardan relación de contigüidad en el texto de Hoogstraten con los espacios aditivos de las vistas arquitectónicas de Vredeman de Vries. Como otros de su género, el manual de Hoogstraten es un refrito de ejemplos tradicionales aderezados con algunos nuevos de su propia cosecha para ilustrar tópicos consabidos. Dado que constituye el mejor testimonio de lo que los holandeses podían decir sobre las imágenes en el momento de plena madurez de su propia tradición, y dado que volveré a aludir a él a lo largo de este libro, importa advertir sobre el tipo de lectura que exige. La dificultad que presenta su lectura es que el conjunto, la mayoría de las veces, no presenta un argumento lineal, sino más bien una disposición asociativa. En este sentido, podría decirse que guarda una curiosa relación con las imágenes que describe. Aunque en sí los ejemplos son a menudo tradicionales (es decir, ejemplos que figuraban comúnmente en los tratados italianos), hemos de estar siempre alerta al tácito juego de asociaciones que ha movido a Hoogstraten a agruparlos como lo ha hecho. La suma de esas asociaciones es muy diferente que los ejemplos tomados por separado. En el párrafo que nos ocupa, los tres ejemplos de perspectiva que hemos tratado aparecen flanqueados por ejemplos tradicionales de trampantojo. La caja perspectiva (que ahí se cita con su nombre holandés de perspectifkas) y las uvas de Zeuxis claramente pertenecen al tema del ilusionismo pictórico. Pero en el lugar en que están puestas, se nos revelan bajo una luz muy específica. Es la naturaleza acumulativa de la representación contenida en una caja perspectiva lo que se pone de relieve al yuxtaponer ese ejemplo a los del desnudo de Giorgione y la Venus de Goltzius que le siguen, y lo que sirve de denominador común a todos ellos. La caja perspectiva, da Hoogstraten a entender, presenta una estructura no muy dispar de la de los edificios de Vredeman: una secuencia abierta de espacios vistos sucesivamente. Ese sentido secuencial de la visión nos lo confirma la propia caja pers-

36

36.

SAMUEL VAN HooGSTRATEN, caja perspectiva, detalle. Con permiso del Patronato de la National Gallery, Londres.

37.

SAMUEL VAN HOOGSTRATEN, caja perspectiva, detalle. Con permiso del Patronato de la National Gallery, Londres.

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pectiva de Hoogstraten (actualmente en la National Gallery de Londres) por la insólita adición de una segunda mirilla y de un hombre que se entrevé en la ventana del fondo y que figura mirando al interior (figs. 36 y 37). A su vez, el ejemplo de las engañosas uvas de Zeuxis le da otra vuelta a .nuestra interpretación de las representaciones acumulativas de Giorgione y las asimila (por extraño que pudiera pareced) al ilusionismo pictórico. Las uvas de Zeuxis definen la cualidad esencial de lo que Giorgione, Goltzius o Vredeman nos han presentado a la vista: confirman que el fundamento de la ilusión ·pictórica es la representación entendida como réplica y no como montaje espacial. Si vemos en ello una afinidad entre la mentalidad de Hoogstraten y la de Kepler estamos en lo cierto. En la página anterior, donde define el arte como una imitación de las apariencias (sacando a colación la representación de la famosa fila de pilares de Séneca, que, vistos desde ciertos puntos, parecen mezclarse), Hoogstraten toma ante las imágenes artísticas la misma postura que Kepler ante la imagen retiniana. Pongámoslos frente a frente: Kepler: Mientras que los diámetros de las luminarias y las cantidades de los eclipses solares son consignados por los astrónomos como datos fundamentales [es necesario tener en cuenta que] se produce cierto engaño de la visión en parte por los instrumentos de observación y en parte por la visión en sí misma ... Y por tanto el origen de los errores en la visión ha de buscarse en la conformación y funciones del ojo mismo 65 • Hdogstraten: . Pero yo digo que el pintor, cuyo oficio consiste en engañar el sentido de la vista, ha de tener la suficiente comprensión de la naturaleza de las cosas que le permita entender debidamente cuáles son los medios de engañar a la vista. [Maar ik zegge dat een Schilder, diens werk het is, het gezigt te bedriegen, ook zoo veel kennis van de natuur der dingen moet hebben, dat hy grondig verstaet, waer door het hoog bedroogen·wort.] 66"

Naturalmente existe una diferencia significativa: lo que Kepler acepta como la condición ineludible de la representación retiniana, para Hoogstraten constituye la tarea del artista. Después de esta extensa digresión, regresemos nuevamente a Saenredam como ejemplo supremo de· pintura hecha según esta manera nórdica. Lejos de rechazar la agregación de vistas reunida por Vredeman

«UT PICTURA, ITA VISIQ.,.

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de Vries, Saenredam claramente la acepta. Las aparentes diferencias estilísticas entre lo que normalmente se designa como al manierismo de Vredeman y el realismo de Saenredam nos enmascara esta continuidad. Podríamos comparar la vista de Saenredam de la entrada a la biblioteca de San Lorenzo de Alkmaar· (fig. 38) con Vredeman en cuanto a la diversidad de vistas que nos permite ampliar nuestra visión. La mirada pasa· agachándose a través de las puertas y. el espacio libre de la izquierda, y luego es atraída hacia arriba por una alta y estrecha franja de espacio que se abre tras el pilar de la derecha. Al aplicar esa forma de representación a iglesias reales, Saenredam le da una fundamentación nueva y sorprendente. Las pequeñas figuras de la derecha son indicadores, al nivel de sus ojos, de la línea de horizonte. Hay una ostensible confianza en la capacidad de la superficie como receptáculo. Están los escasos accesorios decorativos de la iglesia encalada: la caja pintada del órgano, la colgadura que termina en una cabeza humana truncada y un escudo funerario. Y finalmente, aunque no en esta obra, figuras que coinciden con el punto de vista del artista dentro de la iglesia hacen nuestro el objeto de su mirada. En muchos de sus estudios, Saenredam marca el punto de vista, que sitúa la línea de horizonte y también el punto de .esa. línea desde el cual está visto el edificio. Encontramos el punto de oog, por ejemplo, en la parte. baja del pilar· que figura en primer plano, a la derecha, ·en un dibujo de la gran iglesia de San Bavón de Haarlem (fig. 39). Este es ef punto desde el cual se tenía la visión de la nave, del complejo espacio desarrollado tras ella, y, hacia arriba, de la bóveda, con las puertas pintadas de su gran órgano. Esto es lo que podía verse desde allí, enfocando la mirada, claro está. Una vez más, la superficie recorrida por los ojos es el campo de visión que el cuadro despliega para nosotros. La mira~a decisiva del ojo humano queda luego reforzada por la figura de un hombre. En la siguiente pintura (fig. 40) Saenredam introduce (ligeramente a la izquierda y sobre la propia línea de horizonte) una pequeña figura, un espectador que dirige sus ojos al órgano, que en esta pintura es el objetivo previsto. La principal innovación de Saenredam es utilizar esta mirada hacia arriba para apoyar la vista del órgano. Como las de Vredeman, esa figura queda, a su vez, literalmente cautiva de esa visión. En la representación del órgano, su decoración y la inscripción que contiene, como en la anotación del lugar y fecha de ejecución que Saenredam incorpora frecuentemente a la superficie de sus obras, documenta en imagen y en palabra la experiencia de espectador que la obra representa. Se ha sostenido convincentemente.que el órgano, cuyo papel en el culto protestante y en la sociedad fue. objeto de importantes debates pú-

38.

PIETER SAENREDAM, Interior de la iglesia de San Lorenzo en Alkmaar, 1661. Museo Boymans-van Beuningen, Rotterdam.

39. PIETER SAENREDAM, Interior de la iglesia de San Bavón de Haarlem (pluma, aguada y carboncillo realzado con blanco sobre papel azul), 1635. Kupferstichkabinett, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlín (Occidental).

40.

PIETER SAENREDAM. Interior de ta iglesia de San Bavón en Haartem, 1636. tesía del Rijksmuseum-Stichting, Amsterdam.

Por cor-


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blicos en la época en los Países Bajos, es el verdadero protagonista de este cuadro. Su inscripción claramente visible, corriente en los órganos por entonces, defiende el uso apropiado de los órganos. El cuadro representa la aprobación de esa defensa 67 • Pero es característico del arte holandés y de la cultura visual a que pertenece que el contenido se exprese a través de cosas vistas, no de escenificaciones, dando testimonio de los hechos, pero no haciendo de ellos una representación dramática. El raro ejemplo en que Saenredam presenta un único punto de fuga central, haciendo coincidir el punto de vista de la representación con el nuestro, se debe a circunstancias especiales. Se trata del dibujo para un grabado de San Bavón que se publicó en un libro como parte de un homenaje a Haarlem, la ciudad natal del artista (fig. 41). La leyenda del dibujo nos exhorta concretamente a que contemplemos la hermosa iglesia «SÍ vuestros ojos pueden ver». Aquí la vista de la iglesia entera se nos ofrece como el objeto de nuestra mirada, en homenaje al arte de quienes la construyeron, a la ciudad en que se levanta, y a Dios 68 • Los «testigos» de Saenredam dentro del cuadro (los llamo así para distinguirlos de los espectadores externos a la obra) no .n.os miran a nosotros. Ello sería de hecho una contradicción, ya· que el cuadro no presupone nuestra existencia de espectadores previos y exteri9res a él a la manera albertiana. (Es el marco el que establece la relación de la ventana, no la forma de representación artística en sí.) Mirar hacia afuera desde lo que es una réplica de la realidad visible sería contradecirla o poner en entredicho la naturaleza misma del cuadro. No sabríamos si interpretarlo como la realidad que nosotros vemos (albertiana) o como la realidad visible (nórdica o kepleriana). De hecho, Las Meninas de Velázquez (figura 42), uno de los experimentos de representación más sutiles y profundos del arte occidental, puede calificarse de ambiguo precisamente en este sentido. Parece apropiado cerrar nuestra discusión de este aspecto de las imágenes holandesas con un breve examen de sti obra maestra. En Las Meninas, el «testigo» dentro del cuadro -el sujeto de la visión que es el cuadro- no es otro, justamente, que el propio artista, quien, sin embargo, levanta la mirada de su lienzo para dirigirla al espectador (nosotros y la regia pareja) situado delante del cuadro. Como en tantas obras de Velázquez que presentan rotundas figuras humanas mediante inasibles superficies, aquí se produce una confrontación de la manera nórdica (la realidad preexistente haciéndosenos visible) y la manera meridional (nosotros preexistiendo a la realidad y ordenando su presentación). Lo que este cuadro tiene de extraordinario como representación (aparte de lo que me gustaría decir sobre el aplomo, profundidad y ple-


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41.

Jan van de Velde, sobre PIETER vos Municipales, Haarlem.

SAENREDAM,

San Bavón, Haarlem (aguafuerte). Archi-

nitud de su retrato de la infanta, de su regio linaje, de la corte y sus expectativas) es que debemos interpretarlo a la vez como una réplica de la realidad y como una realidad sucedánea que vemos a través de una ventana. La .realidad visible tiene prioridad, pero nosotros también. Paradójicamente, el mundo visible que preexiste a nosotros es el que, al mirarnos (y en esto la princesa y su séquito se unen al pintor) nos confirma o reconoce. Pero si nosotros no nos hubiéramos acercado a· esta realidad para mirarla, su prioridad no habría quedado definida en primer lugar. Efectivamente, para completar el círculo, el mundo visible está ante nosotros porque nosotros (y el rey y la reina, como indica el espejo del fondo) hemos ordenado su presentación. Las Meninas se resiste a una sola interpretación porque depende de dos formas contradictorias (aunque inseparables para el sentido de la realidad de Velázquez) de entender la relación del cuadro, y del espectador, con la realidad, y las mantiene en suspenso. Como Foucault lo ha expresado, con sumo acierto, es un cuadro nacido de la fe en la representación y definido por ella. Pero la represen-


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tación no es, ni siquiera en el siglo xvn, una sola y misma cosa. Tiene modalidades dispares, y con esto quiero decir que depende de nociones distintas de la medida humana, dos de las cuales, al menos, Velázquez intenta reconciliar, con particular intensidad, en esta obra maestra 69 •

42.

DIEGO VELÁZQUEZ,

Las Meninas. Museo del Prado, Madrid.


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4

Un importante historiador de la ciencia ha escrito recientemente de Kepler: «Sabemos ahora que los elementos pasivos, de máquina fotográfica, del ojo, que tantos esfuerzos intelectuales costó descubrir y que tan fundamentales son para su sistema óptico, son, sin embargo, los que suscitan las cuestiones menos interesantes sobre la visión» 70 • Esto explica por qué los estudiosos de la ciencia y de la percepción han pasado por alto las relaciones entre el arte holandés y los descubrimientos ópticos de Kepler. Pero ¿cómo explicar la general ausencia de una atención concertada por parte de los historiadores del arte? Yo creo que la causa ha sido que el tipo de nexo entre arte y ciencia que se ha tomado como modelo ha sido el de la perspectiva lineal y la óptica en el Renacimiento. En Italia, los artistas hicieron suyo el conocimiento científico de la naturaleza como medio de legitimar y elevar su actividad pictórica al rango de arte liberal. De hecho, ese deseo de poner el arte a la altura de los tiempos y darle carácter científico se ha puesto reiteradamente como modelo del vínculo entre arte y ciencia en siglos posteriores 71 • Este modelo, claramente, no es- aplicable a Kepler y los· artistas nórdicos. Ni los artistas ni los escasos teóricos conocían a Kepler, y, si lo conocían, no aceptaban su análisis de la visión. Ya hemos comentado que Huygens, según nos consta, ponía en duda sus descubrimientos, y que Hoogstraten afirmaba (al contrario que Kepler) que los rayos luminosos eran emitidos por el ojo. En cambio, fue Kepler quien asumió algunas de las preocupaciones propias de los artistas. Dedicó su atención no sólo a la cámara oscura, sino a las lentes, espejos, incluso a las ampollas urinarias llenas de líquido claro, que le sirvieron como ejemplos de luz refractada. Contemplando esos ejemplos, es inevitable darnos cuenta de que esos eran fenómenos que habían fascinado desde siempre a los artistas nórdicos. Las joyas reflectantes, las diversas texturas, la luz, el cristal, las ampollas de vidrio y las gafas, de todo hacían un espejo, como Gombrich escribió en cierta ocasión 72 • Mirando ya desde la perspectiva de los estudios ópticos de Kepler, podríamos decir que las propiedades pictóricas de la luz habían interesado siempre en el norte. Van Eyck nos muestra en el retablo Van der Paele que cada superficie iluminada, brillante y reflectante crea una imagen. La naturaleza de la representación era ya, pues, objeto de investigación. En los siglos anteriores a Kepler, las lentes y los espejos no eran objetos de estudio, sino el producto de una artesanía y parte del instrumental de trabajo y placer de los pintores en sus obras. Entre los pintores holandeses hubo varios hijos de vidrieros. Jan van der Heyden hacía


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y vendía espejos. Es un caso de conversión de unas técnicas y artesanías tradicionales en mateua de investigación de las ciencias. Las relaciones entre arte, técnica y ciencias naturales han sido muy discutidas. En el caso de la perspectiva, se ha sugerido que los talleres artísticos llegaron por la vía práctica al mismo tipo de construcción perspectiva que sería teorizada y formulada matemáticamente. Un proceso similar, creo yo, tuvo lugar en los países nórdicos en el siglo XVII, pero ha pasado prácticamente inadvertido. Se diría que no fueron unas prácticas artísticas innovadoras, sino los usos arraigados del oficio, la costumbre inveterada de observar la luz y las superficies reflectantes, su aplicación a las funciones descriptivas de la cartografía o la ilustración botánica, en suma, su fascinación por la representación de la realidad y su recurso a ella lo que ayudó a la eclosión de las nuevas ciencias naturales. En el norte de Europa, la ciencia, en lugar de reforzar los impulsos de cambio en el arte, participó a su vez del pasado. Los descubrimientos científicos, pese a la modernidad y el rigor matemático de sus resultados en muchos casos, se hicieron· con el apoyo de unas nuevas tecnologías surgidas d~ unas preocupaciones que tenían larga historia en el ámbito artesanal. (Es como si en Italia hubiera sido·Pisanello, en vez de Masaccio, el nexo con la experimentación y el pensamiento científico.) Al desempeñar un papel significativo en el nuevo mundo del siglo XVII, el arte septentrional no modificó sus antiguos hábitos, sino que halló, más bien, una nueva confirmación de ellos. En este sentido, podríamos decir que el arte nórdico nunca tomó parte en el Renacimiento, pese a todos los esfuerzos de los italianizantes. (Siempre y cuando, claro está, midamos los méritos intelectuales de los artistas nórdicos por el mismo rasero que medimos los de los aristas meridionales: cultura humanística, dominio del desnudo y de las perspectiva.) En el caso que nos ocupa, fueron las artes y oficios tradicionales los que sustentaron o mantuvieron vigentes unos intereses que, en su día, serían asumidos por las ciencias naturales 73 • El arte nórdico maduró y entró en una nueva era manteniéndose fiel a sus raíces. En los estudios de Kepler sobre el ojo humano, las ciencias naturales dieron alcance al arte.

IIl «CON MANO SINCERA Y OJO FIEL»: LA TECNICA DE LA REPRESENTACION

Para que una imagen pintada parezca real, ha de estar muy bien hecha. En efecto, un segundo rasgo del arte nórdico es su derroche de oficio. También en esto, el interés de la época por el sentido de la vista, y en :particular por su utilización activ:a, es una buena pista para comprender ;fa naturaleza del arte figurativo holandés. Un mirar atento, transcrito por la mano -lo que podríamos denominar la técnica de la observación-, permitía documentar la multitud de cosas que componen el mundo visible. En el siglo XVII se consideró como una vía fundamental de acceso al conocimiento y a la comprensión de la realidad. La frase de la Micrographia de Hooke que encabeza este capítulo pretende sugerir que éste es el terreno donde encontraremos el lenguaje y las circunstancias sociales en que situar algunos aspectos cruciales del arte holandés. Este programa tendría su exposición más convincente en los escritos de Francis Bacon, y su aplicación más sistemática en los anales de la Royal Society for the Pursuit of Natural Knowledge y en los proyectos educativos, independientes pero relacionados, de Johan Comenius. Los distintos temas enunciados por Bacon en su Preparative toward a Natural and Experimental History (Prolegómenos para una Historia natural y experimental), como las palabras ilustradas del Orbis Piétus de Comenius, y los objetos que nos son familiares en los bodegones holandeses, tratan todos el conocimiento como algo visible y poseíble. Aquí nos ocuparemos, me apresuro a añadir, de lo que con toda propiedad podemos llamar la lectura holandesa de Bacon. La posibilidad de que el hombre, mediante el conocimiento de la naturaleza, pudiera controlarla y dominarla, que era el sueño de Bacon,

«CON MANO SINCERA Y OJO FIEL»

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no fue lo que más interesó en los Países Bajos; fue, en cambio, su programa experimental y su formato taxonómico lo que se atrajo seguidores. Al pasar a ocuparnos de la realización material de la imagen, encontraremos que la analogía visual vuelve a introducir (apropiadamente, creo) cierta resistencia a nuestro análisis. Nuevamente nos hallamos frente al problemático asunto de la naturaleza de la representación. Pero ahora no lo trataremos en sus aspectos perceptivos, como en el capítulo anterior, sino que lo remitiremos a ese ámbito de la experiencia que podríamos englobar bajo el título general de praxis. Me refiero a esa curiosa obsesión del siglo XVII por el artificio: ya sea de la Naturaleza, del lenguaje o de las artes u oficios humanos. Si en el capítulo anterior el modelo de representación pictórica nos lo ofrecía el artificio de la visión, en éste nos lo brindan los artificios del arte. Lo que me interesa definir es la redoblada atención que el siglo .XVII concedió al ejercicio de las tradicionales aptitudes miméticas del artista holandés. El capítulo tiene cuatro secciones: la primera se ocupa del «ojo atento» y su misión, tanto para el que se aplica al microscopio como para el que se aplica a los pinceles; la segunda considera la imagen como instrumento de aprendizaje lingüístico .y como una forma de lenguaje en las obras de Comenius; la tercera está dedicada al interés de Bacon por la techné como modelo para el arte en su búsqueda del conocimiento a través de la experimentación: y la conclusión habla de las circunstancias sociales que movieron a los artistas holandeses a considerarse los artesanos supremos de su época. Mi argumento irá y vendrá entre las circunstancias sociales e intelectuales y las imágenes mismas, intentando dar idea de la forma en que esos fenómenos se entretejieron en la época 1• 1

Al publicar su Micrographia en 1664, Robert Hooke afirmaba estar contribuyendo a lo que él calificó de <
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el concurso de todo esto, cuando fuera posible, produciría necesaria_mente una composición mucho más perfecta), como una Mano sincera y un Oio fiel, para examinar y consignar las cosas tal como ellas mismas · se presentan 2 • -El prefacio de Hooke, del que está tomado este párrafo, articula el nexo entre el ojo atento o, como él lo llama, el ojo fiel, y la labor manual de la mano que transcribe. Vincula la visión a la descripción gráfica, y, además, sitúa esta actividad en el contexto más general del proyecto de Bacon. El libro de Hooke se publicó bajo los auspicios de la neófita Royal Society, que en 1663 pidió a Hooke que aportara a cada reunión semanal una comunicación de sus observaciones en el microscopio. Su estudio fue fundamental para la oleada de baconianismo que floreció en las publicaciones tras la muerte de Bacon y que recibió su definitivo espaldarazo con la fundación de la Royal Society. Esa «reforma de la Filosofía» a cuya causa se alía Hooke consiste en el derrocamiento de la autoridad de aquellas falsas nociones o «!dolos», como Bacon los llamaba, que habían dominado hasta entonces la mente humana. Observar y dejar constancia expresa, en palabras o en imáge~es, de las cosas vistas sería la base del nuevo conocimiento. El interés de Hooke por cuanto sirviera a la exactitud de la visión y de su transcripción incluía la cámara oscura además del microscopio. En un informe a la Royal Society, en 1694, defiende el uso de la cámara oscura como medio para producir dibujos fidedignos de lugares extranjeros, que contrarrestaran las falsas imágenes que por entonces circulaban en forma de literatura de viajes 3 • Esta sugerencia no se consideró, al parecer, muy práctica, y no obtuvo aceptación. Pero su propósito -lograr una imagen fiel- sin duda armonizaba bien con los intereses de los holandeses. Ya hemos visto la fascinación que sentían por la cámara oscura. Como veremos en el capítulo próximo, los holandeses figuraban también entre los más diligentes «descriptores del mundo» (tomando al pie de la letra la palabra geógrafo, como entonces se hacía) de su época. En la conclusión de su prefacio a la Micrographia, sin embargo, el marco de referencia de Hooke se hace claramente más práctico y comercial que el de Bacon: Pero lo que más me convence de que la estima que las personas más serias sienten por esta Sociedad es Real, es que varios Comerciantes, hombres que actúan sobre seguro (cuyo Objeto es meum & tuum, ese gran Timón de las empresas humanas), han arriesgado considerables sumas de Dinero para poner en práctica lo que algunos de nuestros Miem-


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bros han ideado ... Sus esfuerzos harán pasar la Filosofía de la palabra a la acción, en vista de la gran participación que los hombres de Negocios han tenido en su fundación 4 • A pesar de las pretensiones de Hooke, se tenía la molesta sensación de que mientras Inglaterra tenía la Royal Society con sus conexiones comerciales, Holanda, sin tener Sociedad, era la que tenía el comercio. Este fue el aspecto en que el baconianismo holandés se ganó un prestigio. Thomas Sprat le da varias vuehas al tema en el curso de su History of the Royal Society de 1667. Le desconcierta un tanto la falta de apoyo institucional a la experimentación en Holanda (aunque tiene una explicación obvia en la falta de una monarquía y de un mecenazgo aristocrático), pero se le llena la boca de elogios a la proverbial laboriosidad, ingenio y actividad comercial de los holandeses. La Haya, escribe Sprat haciendo alusiones a Bacon, «puede convertirse pronto en la mismísima Copia de una ciudad de la Nueva Atlántida» 5 • Ciertos factores sociales que se dan en Holanda y no, por desgracia, en Inglaterra, son fundamentales para ese éxito. La comparación que hace Sprat entre Inglaterra y Holanda se tendría en pie todavía hoy: Los Ingleses [son] reacios a admitir nuevos Inventos y métodos más rápidos de' trabajo, y a naturalizar a los nuevos pueblos: errores fatales ambos, que han hecho que los Holandeses nos sobrepasen en Riqueza y en Actividad comercial: dan acogida a todos los Proyectos y a todos los Pueblos, y tienen pocos, o ningún Pobre 6 • Pero las actividades de los baconianos ingleses tuvieron otras repercusiones en Holanda. Constantijn Huygens no fue el único en sentir entusiasmo por los escritos de Bacon. Su popularidad está atestiguada no sólo por el gran número de ediciones de sus obras que se publicaron en Holanda, sino más aún por la muy temprana fecha en que sus ideas, y, lo que es más significativo, sus procedimientos prácticos, fueron objeto de discusión. Isaac Beeckman, cabeza de la Escuela Latina de Dordrecht, destacado estudioso de la naturaleza y amigo y corresponsal de Descartes y Marsennes, estaba ya poniendo a prueba los experimentos de Bacon en 1628, un año después de la publicación de la Sylva Sylvarum. El entusiasmo de Beeckman por Bacon le indujo a tratar de enmendar los numerosos errores que encontró en algunos experimentos concretos y en sus resultados. La precisión, incluso puntillosidad de su empresa, parece típicamente holandesa. Otros compatriotas suyos se le unieron en la tarea de hacer ese tipo de correcciones a Bacon. Está claro que Beeckman no

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discrepaba del plan expuesto por Bacon, sencillamente quería ponerlo a punto para que pudiera cumplir su gran promesa. Copió aprobatoriamente en su cuaderno de notas el párrafo del Novum Organum que define y ataca los ídolos. El testimonio de las propias ideas y experimentos de Beeckman sugiere que Holanda estaba bien preparada para recibir el mensaje de Bacon 7 • Beeckman era un clérigo, licenciado en medicina en Caen, que llevaba un diario detallado de sus intereses intelectuales y científicos 8 • El diario es, por una parte, una especie de libro de pensamientos en que a veces copiaba tópicos, como el párrafo de Bacon sobre los ídolos, pero que también le daba la oportunidad de apuntar maravillosas y elocuentes escenas de su vida intelectual. Aunque Beeckman era un hombre culto, que mantenía correspondencia y trato con los principales pensadores de su tiempo, careció de las oportunidades públicas de dar a conocer sus ideas que sus contemporáneos ingleses tuvieron con facilidad. En este sentido, su situación no era diferente de la del inculto microscopista Leeuwenhoek. El relato de sus experimentos sólo llegó a conocimiento público a través de su correspondencia, entablada con la London Royal Society por consejo de Constantijn Huygens. La actividad figurativa de los holandeses tuvo orientaciones baconianas: pero éstas no contaron nunca en Holanda con el apoyo institucional que tuvieron en Inglaterra. El diario de Beeckman da cuenta de un tipo de actividad mental al que él alude acertadamente como su imaginación sensible. Se reúne con Johan van Beverwyck (autor del manual clásico de medicina de la época, a quien volveremos a encontrar en el último capítulo exhibiendo su cámara oscura, semejante al ojo) y Jacob Cats (cuyos escritos fueron un código moral para los holandeses, que solían tener su libro en la mesilla de noche junto a la Biblia). Mientras los tres hombres paladean su vino, observan cómo un terrón de azúcar absorbe el líquido, y se enzarzan en una animada discusión sobre los fenómenos de la capilaridad 9 • O, volviendo a casa después de haber estado en la iglesia, se lamenta de no haber podido evitar que su imaginación se distrajera del sermón para entretenerse con los problemas matemáticos que le sugería la disposición de los cristales de la ventana que tenía justo enfrente de su asiento reservado. Se pregunta sobre el movimiento de las nubes, la llama oscilante de una vela, o el hecho de que los libros sean normalmente más altos que anchos. En un extraordinario acto de observación, hace la autopsia del cadáver de su hermano para determinar la ca1,1sa de su extemporánea muerte 10 • Es la naturaleza de las cosas revelada en su apariencia lo que mueve el interés de Beeckman. Su curiosidad no hace distinción entre el hombre y sus obras

«CON 'MANO SINCERA Y OJO FIEL»

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y la naturaleza y las suyas. Su talante es práctico. Aunque su diario está escrito tanto en holandés como en latín, defendió la creación de una escuela donde los artesanos comunes pudieran asistir a clases de física impartidas enteramente en holandés. Cualquiera que fuese el tema, lo que Beeckman valoraba no era la especulación, sino los resultados. Deseaba enfocar claramente las cosas. Toda la realidad visible (y todo cuanto es importante en la realidad es visible) había de organizarse a la manera baconiana como parte de la gran taxonomía que constituye el conocimiento. Al anotar sus observaciones, Beeckman compone pieza a pieza un programa para el arte holandés. Los artistas holandeses sentían la misma pasión por la atención visual que este tipo de sabio experimentalista. De hecho, sus obras se fijan en las mismas cosas que él: las nubes henchidas de Ruisdael alzándose sobre la tierra (fig. 88); las velas de luz oscilante y las páginas rizadas de los libros apilados que los bodegones de la escuela de Leiden ofrecen a nuestra vista; los cadáveres representados por retratistas, a quienes la muerte se presenta bajo la forma de una lección de observación anatómica impartida por un cirujano. Como los pintores de su tierra, Beeckman tuvo predilección por los proverbios y refranés populares. ¿Cómo es que la gente puede cantar, pero no hablar al únísono?, se pregunta. ¿Por qué se dice que cuando el sol calienta va a llover? 11 Beeckman trata los tópicos verbales como observaciones del mundo natural, y como tales son objeto de su mirada atenta. Recoge esos lugares comunes dotándolos de una entidad parecida a la que tienen en las páginas impresas de los libros de emblemas holandeses y en las pinturas que son sus equivalentes. Una de las razones de la popularidad de los proverbios pintados, tal como los encontramos en las obras de Jan Steen (fig. 163), es que en lugar de dejar el comportamiento humano expuesto a las incertidumbres de la interpretación, lo categorizan y lo hacen directamente evidente. El baconianismo holandés se apoyó en una extraordinaria fe en la observación. Esta es la forma activa de la preocupación por la apariencia de las cosas que estudiábamos en el capítulo anterior. Si buscamos pruebas textuales de ello en la literatura o en el arte, encontramos el testimonio más explícito en Samuel van Hoogstraten. Aunque el dibujo «del natural» era un procedimiento habitual en el arte renacentista europeo, la insistencia de Hoogstraten en el ojo atento es característica. En el capítulo siguiente al de «Cómo la Naturaleza Visible se Presenta de una Manera Determinada», trata de la necesidad de poner mucha atención ( opletting) en el dibujo, hasta que cada medida quedara, por así decirlo, clavada en la vista 12 • Ha-

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bituarse a la observación (opmerken) sirve tanto al ojo como a la mano. Prácticamente cualquier cosa, sigue Hoogstraten, puede alimentar o aguzar la vista. (Su expresión «de scherpte des oogs te wetten» es la misma que se usaría para un cuchillo.) Sin embargo, mientras aconseja que se utilice la vista con agudeza, no añade ninguna de las restricciones que normalmente aparecen en este tipo de tratados respecto a cuáles son las cosas que merecen observarse. La insistencia de Hoogstraten en la utilización de la vista para la elaboración de la imagen parece casi una función natural de la lengua holandesa. El capítulo donde define lo que es la pintura se titula «Van het oogmerk der Schilderkonst», o, literalmente, propósito y «punto de mira» del arte de la pintura. Procede luego a explicar que la pintura es un arte que representa todas las ideas del mundo visible con el fin de engañar la vista. Con excepción de esa particular insistencia en el trampantojo, los sentimientos expresados son tradicionales. Pero las palabras escogidas tienen una resonancia especial: representar es verbeelden o refigurar, las ideas son «ideen ofte denkbeeldem> o imágenes mentales, y «oog te bedriegem>, engañar a los ojos, suena parecido al oogmerck del título del capítulo. En ese breve párrafo, hace unos juegos de palabras típicamente holandeses que dan entidad material a términos abstractos como fines, ideas, y la propia representación. Leamos el párrafo entero bajo esta luz: Sobre el propósito del Arte de la Pintura; qué es y qué produce. El Arte de la Pintura es una ciencia para representar todas las ideas y nociones que el mundo entero de la naturaleza pueda producir, y para engañar a los ojos con dibujo y color. [Van het oogmerk der Schilderkonst; watze is, en te weeg brengt. De Schilderkonst is een wetenschap, om alle ideen, ofte denkbeelden, die de gansche zichtbaere natuer kan geven, te verbeelden: en met omtrek en verwe het oog te bedriegen.]

Al apelar al ojo atento, Hoogstraten no sólo se adhiere a una determinada idea del dibujo, sino a una determinada idea de la realidad que se ve y se dibuja. Pone al joven artista en guardia contra el amaneramiento del estilo, instándole a someter su pincel y su mano al ojo, para que la diversidad de cada una de las cosas pueda ser representada 13 • Esto se parece mucho a ver el mundo por un microscopio. Cuando Hooke observa las semillas de tomillo, señala la forma en que cada una se diferencia de las otras «tanto a la vista como a la luz ... Me parecieron todas un poco rugosas o cuarteadas, pero E [indicada en el grabado] estaba muy notable-


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mente arrugada» (fig. 45) 14 • Incluso en las diminutas semillas del tomillo el ojo atento percibe diferencias. Un arte concebido de esta forma es, en efecto, un espejo infinito, como Hoogstraten lo llama en una ocasión. Si se mira la realidad de esa forma, no son las diferencias entre las cosas lo más problemático, sino sus semejanzas. Las semejanzas aparentes pueden producir confusión en nuestra percepción de las identidades distintas y separadas de las cosas. La conciencia de ello explica algunos párrafos en que Hoogstraten discute la atribución de significados a las imágenes, sus interpretaciones, o lo que él consider~ la confusión de identidades. Aunque defiende lo que llamamos imágenes en trompe l'oeil, ataca la injustificable ficción de los techos de las iglesias italianas que pretenden · representar el cielo. En parecido tono, censura a quienes (como Leonardo, acaso) leen significados en las nubes del cielo 15 • Cuando Hoogstraten exhorta al pintor a usar sus ojos para ver las nubes como tales nubes, confirma el carácter de las obras de Ruisdael y la dedicación de Beeckman al conocimiento de la naturaleza. Esta fijación en la discriminación entre las cosas y en la identidad individual explica un curioso e insólito capítulo que· Hoogstraten dedica a la semejanza 16 • En un mundo en que cada rostro está maravillosamente creado para ser diferente de todos los demás, resulta de lo más sorprendente, observa, que pueda ocurrir que dos personas parezcan tan exactamente iguales que no puedan diferenciarse. Hoogstraten señala las confusiones -a veces cómicas- que pueden producirse con personas como los gemelos idénticos que parecen iguales a todo el mundo menos a su familia. A su manera habitual, reúne ejemplos tanto de textos como de la vida real, pero el ejemplo más sugestivo de todos es uno autobiográfico. Hoogstraten cuenta que vio cabalgar por las calles de Londres a un noble que iba atrayendo a tal multitud de seguidores que no sabía qué hacer para esconderse 17 • La razón de tal persecución era que, sin saberlo él mismo, era un sosias o doble del rey. Confundido con el soberano, fue seguido como si fuera el rey. La radical desmitificación de las bases de la realeza que la anécdota implica no se le ocurrió a Hoogstraten. El incidente de la confusión de identidades no le lleva a pensar que la calidad regia sea sólo una cuestión de apariencias. A Hoogstraten no se le pasó por la cabeza que «el traje del rey» pudiera ser un ejemplo de mera apariencia sostenida por la creencia. En realidad, más bien al contrario, la anécdota le sugiere que lo que distingue, incluso a .un rey, es su identidad individual. Un rey, bajo esta perspectiva esencialmente igualadora, no es sino un individuo entre todos los demás, y el problema está en cómo diferenciarlo en cuanto indi-

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viduo. La identidad (en este caso, .fa de un hombre concreto) se valora por encima de la semejanza (en este sentido un aspecto regio), incluso se opone a ella. Hoogstraten no aclara qué conclusiones para el quehacer artístico saca él de esas c;onsideraciones, sobre semejanza e identidad. Y naturalmente, dado el delicado equilibrio.que su obra mantiene, como hemos visto, entre la retórica meridional y la práctica artística· septentrional, no cabría esperar un conclusión clara. Sin embargo, hay uri vínculo, creo yo, entre el problema planteado por Hoogstraten y lá idea y la práctica del arte. En pocas palabras, podríamos decir que el arte italiano· se basó en una desatención intencionada a la individualidad, en beneficio de unos rasgos humanos generales o unas verdades generales. En tal tipo de arte, la semejanza a ciertos ideales de apariencia o de acción, y por tanto la semejanza entre las cosas, era constitutiva de verdad. Esto no sólo contribuía a dar al arte cierto molde ideal, sino qúe también alentó las diferenciaciones entre los géneros artísticos. El retrato", puesto que se ocupa de individuos, se consideraba inferior a las obras que abordaban realidades humanas más altas, más genérales. En cambio en Holanda la estimación y favorecimiento del retrato, que constituye el núcleo de su tradición pictórica, van unidos al deseo de conservar la identidad de cada cosa. En el corazón del capítulo de Hoogstraten sobre la semejanza, late el dilema entre arte y realidad. Las anécdotas del capítulo de Hoogstraten sobre la semejanza sitúan en el mundo visible esos ·fenómenos que Bacon pone en términos más abstractos, filosóficos. Es la concurrencia y el paso de la gente por las . calles de Londres, o las relaciones dentro de una familia, lo que Hoogstraten utiliza para sus ejemplos de confusión de identidades. Pero su preocupación concuerda con la de Bacon por la confusión de identidades que es producto de la mente humana: La mente humana tiende por naturaleza a suponer la existencia de más orden· y regularidad en el mundo de los que hay 18 •

Como vimos al tratar de los estudios de Kepler sobre la visión, lo que desde tiempo atrás _constituía una de las bases del arte nórdico, pasó a ser generalmente considerado en el .siglo XVII como una vía para la comprensión de la realidad. Hoogstraten, como Bacon, toma parte en esa manera de fundamentar el conocimiento propia del siglo XVII que Focault ha denominado -algo equívocam.ente, a mi parecer- clásica. Foucault, en Las palabras y las cosas, afirma .convincentemente que este nuevo orden del conocimiento es en efecto un rechazo de la tradición renacentista de


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interpretación por la semejanza. Su análisis nos brinda un adecuado resumen y colofón a nuestro estudio del capítulo de Hoogstraten sobre la semejanza: Lo semejante, que durante mucho tiempo había constituido una categoría fundamental del saber -a la vez, forma y contenido del conocimiento-- se ve disociado .en un ·análisis _hecho en términos de identidad y de diferencia ... La actividad del espíritu ... no consistirá ya en relacionar las cosas entre sí..., sino, por el contrario, en discernir: es decir, en establecer las identidades y después la necesidad del paso a todos los grados que se alejan 19 •

Foucault abre su libro con su brillante estudio de Las Meninas de Velázquez, pero el resto de sus materiales es de carácter literario. Puesto que toma sus ejemplos y argumentos de la literatura, la filosofía, las ciencias naturales, la lingüística y la economía, la importancia de la imagen en este nuevo modo de conocer la realidad no queda nunca aclarada. En la medida en que mi libro debe una parte de s,u impulso a la formulación. de Foucault, lo complementa en lo que respecta al pues.to que corresponde a las imágenes. · Bacon, que yo sepa, no emplea el ejemplo de las imágenes. Pero dentro de su círculo he encontrado al menos una ocasión en que se nos da un testimonio directo de la relación entre la naturaleza de la imagen y .la trasformación de la idea de conocimiento en la época. Alude a una disputa corriente en el Renacimiento acerca de la forma en que ha de hacerse una imagen: ¿Debe el arte tomar por modelo a la naturaleza o a otro arte anterior? En la oda que se le encargó como prefacio a la History of the Royal Society de Sprat, Cowley invoca esta discusión artística para aclarar su posición respecto a Bacon. El famoso párrafo en que Cowley saluda a Bacon como un segundo Moisés, va precedido de unos versos, fio tan famosos, que aconsejan dar la espalda al gran arte y volver a la naturaleza. Primero, Cowley pone en entredicho a los maestros: Quien quiera que su cuadro sea fiel al natural No ha de tomar de otro modelo que copiar; No, no de Rubens, tampoco de Van Dyék. [ Who to the life an exact Píece w-0uld make Must not from other Wor.k a Copy take No, not from Rubens o Vandike.]

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A continuación advierte contra el recurso a la propia fantasía: Aún l:llenos se contente con hacerlo Según las ideas o imágen("s que guarde En su propia fantasía o su memoria. [Much less content himself to make it like Th'Ideas and the Images wich ly In his own Fancy, or his Memory.]

Y termina con la misma fórmula, o muy parecida, empleada por Hooke y que nos ha servido de título a este capítulo: No; lo que ha de poner ante su.vista Es el rostro mismo natural y vivo: El objeto real debe gobernar Cada juicio de. sus ojos, cada movimiento de su mano. [No, he before his sight must place The Natural and Living Pace: .The real Object must command Each judgements of his Eye, and Motion of his hand.]

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Quien aspira a conocer la ·naturaleza, como quien se dedica al arte figurativo, dice Cowley, tiene que escoger entre el testimonio fidedigno de la vista y las interpretaciones equívocas. De la mayoría de las imágenes holandesas, insisto, puede decirse que apoyan esta idea, pero hay una en particular que lo declara directamente. Me estoy refiriendo a cierta estampa suelta, hecha sobre dibujo de Pieter Saenredam (fig. 44) 21 • Este aguafuerte de 1628 representa, como nos explica su larga inscripción, varias secciones transversales de un viejo manzano que crecía en una granja en las inmediaciones de Haarlem. Esta imagen se hizo para refutar otra anterior que representaba las figuras milagrosas de sacerdotes católicos romanos que, según la creencia que había cundido, habían aparecido en el corazón del manzano (fig. 43). En una Holanda todavía en guerra con la católica España, con tropas no muy lejanas, la cuestión religiosa era muy viva. Pero el grabado de Saenredam atañe tanto a la naturaleza de las imágenes como a los puntos de fe. Nos muestra la forma y espesor de las rebanadas del árbol y luego aísla para nue~tra vista los corazones oscuros. Anota cuidadosamente la fecha en que se encontró y la localización del árbol. Esta estampa, publicada, como dice la inscripción, por amor a la verdad, intenta sustituir una imagen falsa


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por otra verdadera. Su estrategia consiste en separar el objeto visto de aquellas creencias o interpretaciones a que había dado lugar. Sostiene, en efecto, que el milagro ha surgido de un error en la observación de la imagen o de un error en su interpretación. La representación del árbol hecha por Saenredam sustituye las fantasías de los hombres, por recordar las palabras

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43 . Imágenes milagrosas encontradas en un manzano. Archivos Municipales, Haarlem.


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de C9wley, por el verdadero objeto visto. El corazón de un manzano no tiene mucho que -mirar. Saenr~dam niega todo parecido entre esas formas oscuras y las figurl).s de .unos sacerdotes. Al final de su comentario dice: «No hay otras imágenes más que estas y nadie encontrará otras. Ni aun mirándolas detenidamente con una lente». Saenredam prescinde de ínter-

j-

PIETER SAENREDAM, Grabado para desmentir los rumores acerca de las imágenes encontradas en· un manzano (aguafuerte), 1628. Archivos Municipales, Haarlem.

44. Cornelis Korning, sobre


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pretaciones, y llama la atención sobre la propia cosa vista en sí misma. Significativamente, observa el objeto con una· lente y lo representa en un dibujo. El valor de la inscripción está en que da expresión a un sentir común: representar lo que se ve equivale a comprenderlo ... El contraste con la reacción, bastante distinta, de Rubens ante el grabado original que representaba el milagro resulta esclarecedor. Por casualidad, cayó en sus manos un ejemplar de la estampa. En una carta escrita en Amberes en marzo de 1628, alude a fo que él califica de «esas bagatelli de Holanda»: se cuenta que se ha visto la aparición de un obispo caminando sobre el Meer de Haarlem, y ha circulado ampliamente un grabado de un manzano con monjas .y frailes ?-2. Rubens inmediatamente sitúa el asunto. en el contexto que le parece obvio: el ejércjto imperial español está cerca, . y entre los holandeses ha cuñdido el temor de que ambas cosas sean presagios de un resurgimiento católico. A continuación generaliza así: «Qué gran impresión es capaz de causar la amenaza o el temor de algo nuevo en la imaginación de los hombres». En lo que Rubens se fija es en la naturaleza de los sentimientos y las.reacciones humanas, no en la condición del árbol. Y; para dejar el asunto bien situado, Rubens, preyfsiblemente, se remite a los clásicos. Cita un párrafo en que Plinio relata· las interpretáciones "qµe se habíari dado a las irregularidades de la madera de un limonero. Así, da Rubens a entender. es como se comporta la ·gente bajo ciertas circunstancias, y los defectos de los árboles han sido tradicionalmente objeto de interpretación. Podemos imaginar ·a Rubens representando la veneración de los falsos presagios como una pintura narrativa: una multitud cae de hinojos o levanta sus brazos para adorar el árbol. Para representar un error ·contemporáneo, buscaría un equivalente en la antigüedad. Para Rubens, como sus obras ponen sobradamente de manifiesto, el acceso a la verdad está en la descripción de acciones humanas. SaerÍredam difiere de Rubens en el tipo de significación que atribuye a las imágenés. Naturalmente, todo ello va unido. Mientras la carta de Rubens apela a la naturaleza humana y a los precedentes históricos; Saenredam en cambio se presta a corregir nuestra visión. · El contraste que nos ofrecen estás dos reacciones ante el rumio ejemplo del árbol de las afueras de Haarlem tiene su eco ampliado en el programa que Bacon traza en su Instauratio Magna. Bacon, en efecto, toma la postura de Saenredam, frente a la de Rubens, al basar su proyecto de una historia natural en la creencia de que · to.do consiste en mant~ner la '!ista bien fija en los hechos de la naturaleza y recibir así sus imágenes simplemente tal como son. Pues no

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quiera Dios que vayamos a hacer pasar un sueño de nuestra imaginación por la norma del universo 23 • Pero, ¿qué es conocer la naturaleza mediante una observación atenta? O, por plantear la cuestión de otra manera, ¿cómo sabemos que esto es conocimiento? En la época se .dieron varias respuestas a esta pregunta; una de ellas -el ·modelo microscópico- la da el propio Saenredam al invocar la lente de cristal. Su procedimiento, y lo que. pretende al observar el manzano, son cosas que nos resultan familiares por las noticias que tenemos de otros que se dedicaban a mirar el mundo a través de lentes. Leeuwenhoeck, por ejemplo, utiliza reiteradamente su microscopio para desmentir anteriores interpretaciones. Cuando la gente creía que la fiebre que había contraído se debía al violento color rojo que habían cogido sus zapatos al contacto con la hierba del prado, Leeuwenhoeck decidía estudiarla. Se va hasta la pradera, inspecciona la hierba para descubrir lo que la pone roja, y describe con detalle la estructura de los tallos 24 • Como en el caso de las figuras del manzano, la naturaleza febrígena de la hierba se pone a un lado para atender a lo que se ve. La hierba roja, como el manzano, se convierte así en un prodigio desmontado. Esto nos remite al problema general de la función y utilidad de un tipo de observación como la de Leeuwenhoeck: ¿hasta qué punto una descripción sustituye a otro tipo de explicación? El problema adquiere mayor importancia cuando, en lugar de tratarse de la hierba roja, se trata de su descubrimiento y cuidadosa descripción de protozoos y bacterias: sus animálculos. Impresiona la capacidad casi indiscriminada de la atención de Leeuwenhoeck: aplica su microscopio a su esputo, sus heces, incluso su semen, con la misma naturalidad que lo aplicaba a las flores del campo. Leeuwenhoeck combina su concentración en el objeto visto con una discreción o anonimato que también son característicos de los artistas holandeses. De hecho, la forma en que se procura las mejores condiciones de visibilidad para usar sus instrumentos se parece a los preparativos de un artista. Coloca el objeto, sujeto a un soporte, enfocado bajo la lente. Ajusta la luz y el fondo, igual que tiene que hacerlo un artista. Para hacer visible el objeto de su observación -en cierto caso glóbulos sanguíneos- Leeuwenhoeck dispone la iluminación y el fondo (de una forma que hasta ahora no se ha conseguido entender del todo) de manera que los glóbulos, según sus propias palabras, destaquen como granos de arena sobre un tafetán negro 25 • Es como si Leeuwenhoeck estuviera pensando en el fondo oscuro que los pintores holandeses de bodegones solían preferir. Desde Bosschaert a principios del siglo, hasta Kalf después, los pintores holan-


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deses entendieron que la visibilidad de la superficie (como algo distinto de la solidez del volumen) dependía precisamente de ese efecto de relieve (fig. 59). En consecuencia con el tono doméstico del arte holandés, los diarios de Leeuwenhoeck describen con infinito cuidado las instalaciones caseras necesarias para sus observaciones: su estudio, su fuente de luz y aire, y el vaso de agua en que se observan los animálculos 26 • Pero hay otro aspecto, más especial, en el que su obra, como la de los pintores, reconoce los condicionamientos de la vista. Leeuwenhoeck sentía apasionada fascinación por los ojos de los insectos y animales. No sólo se dedicó a mirarlos: también miró a través de ellos. Al describir lo que el ojo de un animal o insecto ve, llama repetidamente la atención sobre el hecho de que el mundo se conoce, no a través de su propia condición de visible, sino a través de los particulares instrumentos que medien en la visión. El tamaño, por ejemplo, es relativo y dependiente del sujeto vidente. Leeuwenhoeck observa la torre de la iglesia, que algunos artistas habían representado, pero mirándola a través del ojo de una libélula: «Cuando miré la Torre de la Iglesia Nueva, que ... averigüé que tenía una altura de 229 pies, y que está, como yo suponía, a 750 pies de distancia de mi estúdio, a través de la Córnea se presentaba una gran cantidad .de torres, algunas también invertidas, y que no parecían mayores a nuestro ojo que una pequeña cabeza de alfiler» r1. Cuando Paulus Potter o Aelbert Cuyp yuxtaponen un toro (fig. 8) o una vaca rumiando a una torre que la distancia hace diminuta, están reconociendo de forma parecida los condicionamientos de la vista. Este interés común está resumido en la donación póstuma hecha por Leeuwenhoeck a la Royal Society. Una relación contemporánea de este legado, desgraciadamente extraviado tiempo atrás, indica que éste consistía en «un pequeño armario Indio, en cuyos cajones hay trece pequeñas Cajas o Estuches, cada uno de los cuales contiene dos microscopios ... Parece que fueron ordenados en el armario por él mismo, ya que su intención era que al regalarlos a la Royal Society cada Microscopio tuviera colocado un objeto ante él». Leeuwenhoeck no sólo hizo donación de sus instrumentos, sino que, como sigue el relator, determinó metódicamente «aquellos objetos Diminutos que podrían merecer su atención de Manera especial» 28 • Tres de los microscopios ofrecían muestras de ojos: ·el ojo de un mosquito, el ojo de una mosca, el humor cristalino del ojo de una ballena. Hasta el final, Leeuwenhoeck jugó con las cuestiones-de escala. No abordaré aquí el interesante problema de la ilustración en las obras de los naturalistas holandeses. El propio Leeuwenhoeck empleó· a un es-

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criba pictórico para anotar someramente lo que veía. Otros estudiosos holandeses de las ciencias naturales, como el entomólogo Joannes Goedart, y Maria Sibylla Merian, famosa por sus espléndidas imágenes botánicas, hicieron sus propias ilustraciones. Pero quiero considerar al menos tres útiles términos de comparación entre la actividad de los microscopistas y de los artistas, términos basados en nociones de la visión por ellos compartidas y que presuponen un uso atento de la mirada. Primero y segundo, el doble filo de la visión a través del microscopio es que a la vez multiplica y divide. Multiplica cuando se·detiene en los innumerables corpúsculos contenidos en un cuerpo rp.ayor (los animálculos de Leeuwenhoeck en una gota de líquido) o en las diferencias entre individuos de una misma especie. Divide cuando nos permite ver una ampliación de una pequeña parte de un cuerpo o superficie mayor -como Leeuwenhoeck estudiaba el grano de la madera o Hooke el tejido de un pedazo de tafetán. Tercero, trata todo como una superficie visible rebanándolo o seccionándolo (como Leeuwenhoeck sería uno de los primeros en hacer), o abriéndolo para exponer el interior de forma que se vea cómo está hecho. Nos enteramos de cómo son las semillas del tomillo, da por supuesto Hooke, mirado cuidadosamente cierto número de ellas. Tenemos una ilústración de ello en una página con nueve semillas muy aumentadas, cada cual con sus arrugas, surcos o estrías diferentes, pero con un rasgo común, una prominencia muy marcada que corresponde a la unión con el pedúnculo (fig. 45). Reflexionando sobre las formas aumentadas, Hooke instintivamente compone con ellas un cuadro holandés: «el Grano resulta un Objeto muy bonito visto con el Microscopio, como un Plato· de Limones en un cuarto muy pequeño» 29 • De forma muy parecida estudia De Gheyn un ratón:· dibuja uno mismo, visto desde cuatro ángulos distintos (fig. 46). O es la forma en que Abraham van der Schoor nos enseña una calavera, en un insólito cuadro en que aparecen varias de ellas en distintas posiciones (fig. 47). Hay un interés común. Sea multiplicando los aspectos de una misma cosa (el ratón), o multiplicando el número de ejemplares (las calaveras), se trata de llamar la atención sobre los diversos rasgos del <;>bjeto, ratón o cráneo. Se aprecian los fragmentos. Lo vimos ya en un capítulo anterior en la visión aditiva del espacio arquitectónico en Pieter Saenredam, o en el sentido aditivo de la. perspectiva en Hoogstraten. No se siente la necesidad de componer, reunir o resolver de alguna forma las vistas parciales en un conjunto .unificado. Esta actitud determina una doble fragmentación: primera; el ojo del espectador se aísla del resto de su cuerpo en la lente; segunda, lo que se ve está aislado del resto del objeto y del resto del mundo. Puede establecerse el contraste entre esta belleza frag-


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mentaría, resultado de infinitas miradas _atentas, y una .noción de belleza que supone la justa proporción de un conjunto, y por tanto reconoce una noción previa de lo que hace bello un objeto entero. Para el arte figurativo renacentista, el ejemplo supremo de la belleza así concebida era el cuerpo humano debidamente proporcionado: construido o imaginado, pero nunca visto. En Italia las proporciones humanas se identificaron también con las de los edificios para confirmar la simetría del cuerpo y conferir a la arquitectura una presencia antropomórfica: La escala de la arquitectura también se relacionó con la escala humana. El desnudo ideal no obtuvo comprensión o aceptación general en el norte. La arquitectura presentaba a menudo superficies de laboriosa complejidad que la vista tenía que escudriñar. Y el ojo separado del cuerpo que se asomaba a la mirilla de una caja perspectiva holandesa negaba a la arquitectura que veía esa relación con la escala del espectador que la pintura italiana tenía por necesaria. El ojo del espectador nórdico se inserta directamente en la realidad vista, mientras que el del espectador meridional se mantiene a una determinada distancia para abarcarla en su conjunto. A principios del siglo, De Gheyn manifiesta esa mirada incansable, atenta, con más persistencia que ningún otro. Se esfuerza por mostrar la multiplicidad de lo que se ve 30 • Un dibujo que se encuentra en Berlín representa nueve aspectos de la cabeza de un joven de cabello ondulado (figura 48). Si en el caso del ratón teníamos la sensación de que estaba visto de muy cerca, íntimamente, aquí nos sentimos curiosamente distanciados del aspecto, carácter, sentimiento o actitud que esperaríamos que nos atrajeran de la cabeza de un joven. La fascinación de De Gheyn por la calidad del cabello del muchacho es comprable a la concentración de Hooke en la superficie rugosa de la semilla de tomillo. Lo que sorprende es que la mirada atenta de De Gheyn no dotara a esa cabeza de alguna interioridad humana que la distinguiera de la semilla de una planta. Esto nos ayuda quizá a verle algún sentido a una estupenda, pero curiosa hoja de dibujos suyos conservada en Berlín (fig. 49). Pos ramas de vid, dibujadas a pluma y tinta, cruzan en diagonal la parte superior de la hoja, y sus hojas finamente recortadas y sus zarzillos rizados parecen salirse de la superficie del papel. En un punto se encuentran sorprendentemente con la figura de una mujer, pequeña, rotunda, firme de formas, representada sólo hasta las caderas, con las carnaciones de su rostro y manos, en sanguina, destacando sobre el carboncillo de sus vestidos. Debajo aparece un orondo melón con anchas hojas, cuyos firmes contornos emulan los de la mujer y, como ella, dibujado con tizas blandas. El concienzudo esmero descriptivo de De Gheyn trata por igual las plantas y la forma

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45

46


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-

45. Ilustración de semillas de tomillo en ROBERT HOOKE, Micrographia (Londres, 1665), lám. 18. 46. ]ACQUES DE GHEYN, Cuatro ratones (pluma, tinta, aguada gris y acuarela). Cortesía del Rijksmuseum-Stichting, Amsterdam. 47. ABRAHAM VAN DER ScHOOR, Bodegón de V anitas. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting, Amsterdam.

47


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48.

Estudios de una cabeza (dibujo) . Kupferstichkabinett, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlín (Occidental).

}ACQUES DE GHEYN,

humana. Dispone a su arbitrio de ·la escala: la mujer parece pequeña junto a las vides, mientras que su rotundidad de formas se refuerza con la presencia del melón. Incluso si, como parece, la hoja fue realizada por partes en momentos diferentes, y es una reunión de apuntes y no una composición unitaria, ello no contradice nuestra sensación de que representa su sentido de la realidad vista. El rasgo más curioso de la lámina, creo yo, lo con-

49.

Anciana y vid (carboncillo y sanguina). Kupferstichkabinett, Staatliche Preussischer Kulturbesitz, Berlín (Occidental).

}ACQUES DE GHEYN,

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firma. Pues a la derecha, agazapado en la rama central, y luego otra vez encima, en el borde derecho del papel, hay dibujado un ojo, con una línea visual indicada que cruza la página. Es una señal de la posición del ojo atento al realizar esta lámina. Sea cual sea el tema abordado, podemos decir con seguridad que en el arte holandés del siglo xvn la mayoría de las imágenes fueron creadas con la intervención de un ojo atento. En el caso de De Gheyn puede incluso decirse que fue uno de sus motivos artísticos principales: pues a menudo escogió el tema de la atención en sí como objeto de la representación. Es sorprendente la cantidad de dibujos suyos que presentan personas mirando o leyendo libros. Pero la obra clave es un interesante cuadro que se encuentra en Ham House, Richmond, que describe el insólito tema de César dictando a sus escribas (fig. 50). De Gheyn sigue aproximadamente el re-

50.

]ACQUES DE GHEYN, César dictando a sus escribas. Richmond, Ham House. Victoria and Albert Museum Crown Copyright.


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lato de las Vidas de Plutarco, donde se elogia la capacidad de César para dictar dos o más cartas a la vez desde su caballo 31 • El cuadro es un excéntrico cumplido a un mundo antiguo por el que, por lo demás, De Gheyn no sentía excesivo interés. (Si no fuera por la cabeza laureada de César, su nombre inscrito en el ángulo superior izquierdo, y el trofeo en el interior de la tienda, no habríamos siquiera sospechado que esta obra tratara del mundo clásico.) El emperador, montado a caballo al lado derecho, moja su pluma en el tintero que le tiende su palafrenero, y se dispone a escribir una carta mientras mira hacia nuestra izquierda, donde aparecen dos escribas ocupados en su trabajo mientras un tercero lee una carta terminada. Cada uno de los tres jóvenes atiende al dictado, a la escritura o a la lectura. Las figuras están mostradas sólo de medio cuerpo para centrar nuestra atención en las cabezas y manos que abarrotan el lienzo; escribiendo, escuchando, leyendo. El episodio del dictado de César se convirtiría en tiempos posteriores en un emblema de la atención en sí misma. Un estudioso del tema de la talla de William James, en una sección de The Principies of Psychology titulada «To How Many Things Can We Attend at Once» (Cuántas cosas somos capaces de atender al mismo tiempo), alude a ese intento de César, inútil a su parecer, de multiplicar las direcciones de su atención: Sin embargo, cuando los procesos son menos automáticos, como en la historia de Julio César que dicta cuatro cartas mientras él escribe una quinta, debe haber una rápida oscilación del espíritu de uno al siguiente, y ninguna consiguiente ganancia de tiempo 32 •

Muchos de los aspectos que señala James en su estudio sobre la atención encajan con lo que vemos en los ejemplos pictóricos holandeses: su naturaleza refleja, pasiva, su selectividad, la necesidad de mantener la atención dándole incesantes vueltas a un mismo tema para considerar distintos aspectos de él. La principal y más significativa diferencia está en que, para James, las raíces de la atención están en la conciencia del yo, mientras que para De Gheyn (como para los artistas holandeses en general) la atención representa al yo. No son las facultades de César lo que in.teresa a De Gheyn en realidad, sino la multiplicación de formas de atención que se revelan en los comportamientos de sus servidores y escribas. En el cuadro de De Gheyn, César -como el artista mismo- es el que produce la atención en los demás. Y no sólo en los que están dentro del cuadro, sino también en el espectador al que se ofrece una detallada reunión de cabezas (y manos) no muy dispar de la de los nueve dibujos de la cabeza de un joven en la hoja de Berlín 33 •

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Finalmente, dentro de la categoría del gusto microcópico por la exhibición de superficies múltiples, deberíamos considerar la común práctica holandesa de abrir los objetos de sus naturalezas muertas para revelar a nuestra vista su composición (fig. 51). Ya se trate de comestibles, como quesos, empanadas, arenques, frutas y nueces, o de coleccionables, como conchas, cacharros o relojes, los objetos. ~e nos enseñan, además de por fuera, por dentro y por debajo. Los quesos están cortados, los rellenos de las empanadas se salen de sus cortezas, los arenques están abiertos para mostrar su carne además de su reluciente piel. Conchas y recipientes de metales preciosos o de cristal ·aparecen tumbados (en alguna ocasión vemos incluso el borde dentado de una copa rota), y los relojes están inevitablemente destapados para que los veamos funcionar. Los objetos se dan a conocer al ojo escrutador no sólo por el procedimiento de enseñar sus entrañas, sino también por sus reflejos:. el juego de la luz sobre las superficies distingue el vidrió del metal, de la tela, de la pasta, y sirve también para múltiplicar las superficies. La parte inferior del pie de una copa se duplica por su reflejo en el contiguo plato de peltre. Cada objeto expone a la vista superficies múltiples para hacérsele más presente. Consideraremos el limón, uno ·de los objetos preferidos de la vista en la pintura holandesa. Su representación, característicamente, maximiza su superficie: la pid está cortada y desliada para revelar un interior rutilante, del que normalmente se han apartado a un lado una o dos semillas. En manos de Willem Kalf, especialmente, el limón ofrece un espléndido ejemplo de lo que he denominado división (fig. 59). La representación. . del oro rugoso de su superficie moteada, con la piel porosa en unas partes, lustrosa en otras, desprendida de la pulpa y sinuosamente extendida, transforma totalmente la fruta. Nunca habíamos visto así un limón antes. A pesar de lás interpretaciones modern~s, los limones de Kalf están expuestos, no a los estragos del tiempo, sino a las exploraciones .de la vista 34 • Compárense los limones de Kalf con los limones de Zurbarán (fig. 52). Aquí tenemos la consabida forma significativa: un óvalo ligeramente rehundido en un· extremo y alargado por el otro en una protuberancia apuntadá, su forma toda de un amarillo uniforme. Es más, el limón de Zurbarán es un objeto sólido. Podría abarcarse con la mano, es tangible, y está apiládo con otros de su especie para confirmar su naturaleza sólida. Independientemente de otros aspectos que puedan considerarse én estas obras, está claro qu~ están. concebidas como una fiesta para los ojos. «Pero resolver la naturaleza en abstracciones no es tanto nuestro objetivo como diseccionarla en sus partes», escribe Bacon en el Novum Organum 35 •

51. WILLEM CLAESZ. HEDA, Naturaleza muerta. 1634. Museo Boymans-van Beuningeri, Rotterdam.

52. FRANCISCO DE ZuRBARÁN, Bodegón con limones; naranias y una rosa. The Norton Simon Foundation, Pasadena. · · ·


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El lema es aplicable a los bodegones holandeses. Sugiere además lo que están dispuestos a sacrificar: la elección de un solo aspecto, primordial o privilegiado («abstracción» en los términos de Bacon) que tenga el poder de resumir el conocimiento. En un memorable párrafo escrito algunos años después, John Locke especificaba el inquietante poder de la visión microscópica: Si la vista, que es el más instructivo de nuestros sentidos, fuera en un hombre cualquiera mil o cien 'veces,,más aguda de lo que es el mejor microscopio, serían visibles en ese hombre, a simple vista, cosas que son varios millones de veces más pequeñas que los más pequeños objetos visibles ahora, de tal manera que se acercarían más al descubrimiento de la textura y de los movimientos de las partículas diminutas de los seres corporales ... , pero entonces resultaría que ese hombre se hallaría en un mundo totalmente diferente al de las demás personas: nada sería lo mismo para él que para los otros 36 • Lejos de reconocer que su visión tocaba lo sublime -pues ése es el «mundo diferente» que sugiere la observación de Locke- los holandeses acogieron sus nuevas visiones con asombro y gozo, como vehículo de un nuevo y concreto-conocimiento de nuestra común realidad.

2 El interés por mirar a través de lentes no fue, ni mucho menos, un fenómeno aislado en la época. Tuvo como base un terreno abonado de ideas sobre el conocimiento y el lenguaje, y, en una vertiente algo más práctica, de proyectos de educación. Si queremos comprender qué tipos de realidad y, por tanto, qué tipos de significado tenían en la época esas pinturas descriptivas holandesas, nos será útil considerar la naturaleza de esa base. Podríamos empezar por la definición que da Comenius, el principal teórico protestante de la educación: Si preguntas qué es ser un buen estudiante, toma esto por respuesta: saber cómo se diferencia una cosa de la otra, y ser capaz de (señalar o] designar cada cosa por su propio nombre 37 • Hoy día estamos familiarizados con esta valoración de la discriminación entre las identidades de las cosas. Comenius considera el tipo de discriminación de que acabamos de tratar en términos de denominación. Y al

Lámina l. Leiden.

DAVID BAILLY,

Naturaleza muerta, 1651. Stedelijk Museum «de Lakenhal»,

Lámina 2.

JAN

VERMEER, El Arte de la Pintura. Kunsthistorisches Museum, Viena.

Lámina 3. JAN CHRISTAENSZ MICKER, Vista de Amsterdam. Colección del Museo Histórico de Amsterdam.

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Lámina 4. PIETER SAENREDAM, Siluetas de Leiden y Haarlem y dos árboles (pluma, aguada y acuarela), 1617 y 1625. Kupferstichkabinett, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz,

Berlín (Occidental).

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definir ésta como el terreno propio del estudiante, claramente la está contraponiendo al conocimiento heredado de los textos que solía identificarse con la erudición. No se dice del microscopio, pero está claro que podría haberse dicho. Hooke reconoce el carácter adánico de su proyecto en un pasaje de su Micrographia. Pero al hacerlo, en lo que él llama <
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bradas desde los baconianos hasta Goethe (que usó de niño el Orbis Pictus) y hasta Piaget (que se ocupó de la edición de una selección moderna de sus obras) 39 • Pero, dado que no se interesó por las imágenes en sí, Comenius nunca ha figurado en ninguna investigación acerca de ellas. Pero la prueba que él no nos da, nos la dan en cambio no sólo su utilización de las imágenes, sino las referencias a la atención visual y al arte del pintor que encontramos en algunas de sus obras principales. En primer lugar, localicémoslo en su tiempo. Comenius trabajó y se hizo célebre en el mundo protestante del norte· de Europa con el que nos hemos estado familiarizando. Siendo prelado moravo (checo), perseguido y ·obligado a huir de su tierra, dedicó su vida en el exilio a la reforma educativa como parte de un programa de universalismo protestante conocido como pansofía. Estaba viviendo en Polonia en 1631 cuando publicó su primer éxito, la ]anua Linguarum Reserata o La puerta de las lenguas abierta. Fue .el primero de una serie escalonada de textos que proponían una nueva forma de estudiar el latín. Lo que Comenius proponía era desplazar todo el centro de gravedad de la enseñanza de las palabras a las cosas: las cosas . a que referían las palabras. Deseaba sustituir la anterior insistencia en el lenguaje como retórica por el lenguaje como descripción. La Instauratio magna de Bacon fue para él un texto fundamental, y él reconocfa que su tendencia era baconiana. Todo aprendizaje debía alcanzarse, sostenía, no de los libros y las tradiciones, sino de las cosas. Esa dirección materialista, y los esquemas en que la ordenó, obtuvieron el reconocimiento de los baconianos ingleses, que en 1641 convencieron a Comenius de unirse a ellos en el proyecto de crear una institución para llevar adelante sus comunes objetivos. Por mediación del empresario holandés De Geer, Comenius saJió de Inglaterra durante la revolución de 1642 y marchó a Suecia. Parece que declinó una invitación de Cotton Mather para asumir la presidencia de una institución progresista de enseñanza superior que acababa de fundarse en Cambridge, Massachusetts. Pero Harvard, demostrando una fe en la educación igual a la del propio Comenius, aplicó al parecer sus métodos para enseñar latín y algo de griego a su pequeño grup
«CON MANO SINCERA" Y OJO FIEL»

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Lo que aquí me interesa no son sus planteamientos pedagógicos en cuanto tales, sino su fundamentación· específicamente visual. En la Didactica Magna de 1641, su detallado programa para la reforma de la enseñanza, Comenius sostiene que «ver es ·creer». El ejemplo baconiano (u holandés) que ofrece es el de ver una disección real, frente a leerla en un tratado de anatomía: Quienquiera que haya.' \'.isto una vez uná disección de un cuerpo humano, comprenderá y recordará la posición relativa de sus partes con mucha mayor seguridad que si hubiera leído los más exhaustivos tratados de anatomía, pero no hubiera presenciado nunca la realización de una disección. De aquí el dicho «ver es creer» 41 • En este temprano texto, Comenius disecciona la propia atención visual. He aquí el párrafo en que explica cómo aprehender o comprender las cosas mediante la vista: Hablaremos ahora de la forma en que los objetos deben presentarse a los sentidos para que la impresión sea clara.· Esto puede entenderse fácilmente ·sf pensamos en· -los procesos de la visión reaL Para que .el ·objeto se vea claramente es necesario: 1) que esté situado delante de los ojos; 2) no lejos, sino á una distancia razonable; 3) no a un lado, sino justamente enfrente; 4) y de forma que el frente del objeto no esté girado respecto al observador, sino dirigido hacia él; 5) que los ojos en primer lugar abarquen el objeto como conjunto; 6) y luego procedan a d~stinguir sus partes; 7) examinándolas en orden de principio a fin; 8) que se preste atención a todas y cada una de las partes; 9) hasta que se hayan captado plenamente sus atributos esenciales. Si se observan debidamente estos requisitos, la visión resulta eficaz; pero si se descuida alguno de ellos, su eficacia será sólo parcial 42 • Esta concentración en el acto de la atención visual, la prosecución de lo que se denomina «visión eficaz», y la seriedad cbn que se tratan los f~:utos de esa atención como el· objetivo de la educación, pueden ayudarnos a definir la exigencia de atención que nos hace una gran parte de la pintura holandesa. Estoy pensando, en particular, en la forma en que las naturalezas muertas aíslan y consideran· los objetos. Cada objeto está .presentado no para el uso, o <;amo resultado de él, sino para el ojo atento. Estamos tan acostumbrados. a considerar .los libros ilustrados ad~ua dos para los niños que nos cuesta trabajo no sólo recordar que antigua-

.148


mente no se usaron, sino pensar que necesitaran una justificación. Comenius apela a las imágenes no sólo por su .conveniencia para los niños -aunque también lo hace--, sino por su conveniencia a la naturaleza del lenguaje, la percepción y nuestro conocimiento de la realidad. El argumento podría dividirse en dos partes: perceptivo y lingüístico. En primer lugar, el camino del conocimiento pasa por los sentidos (con la vista . como el más importante de todos). Dado que almacenamos cuanto hemos visto en imágenes mentales, la estimulación de la atención visual es fundamental para la educación. En segundo, el lenguaje es esencialmente denotativo. Los nombres de las cosas han de aprenderse y usarse en actos de indicación o referencia antes que de expresión o enunciación. Dado que formar las palabras es tarea de los hombres (no de Dios), el lenguaje es una representación de tod~s las cosas. En esta mentalidad, que privilegia la visión y considera el lenguaje como representación, está claro que las imágenes tienen un papel paradigmático. El Orbis Pictus de Comenius es un repertorio de 151 figuras de cosas yuxtapuestas a sus nombres. Sería más exacto definirlo como una tabla, ya que los objetos nombrados y representados están ordenados en una secuencia de grupos (no intitulados) o categorías --elementos, vegetales, animales, hombre, artes, oficios y demás- que después se dividen en subcategorías. El primer paso, quizá el más importante, para comprender la realidad es indicar el orden de las cosas. El entendimiento, pues, se compone de palabras u c:>tros signos referentes a ese orden. El árbol, por ejemplo, está situado dentro de la categoría del reino vegetal (fig. 53). Está diferenciado de las plantas y los arbustos, y luego se enumeran sus partes -raíces, tronco, ramas, hojas. Hay dibujado un ~bol cortado, que muestra su corazón y su tocón. Los nombres y las partes numeradas de la ilustración a que corresponden representan el mundo tal como se nos presenta, tal como se presentó por primera vez a Adán. Comenius toma del Génesis (2: 19,20, el Señor trayendo cada animal ante Adán) el epígrafe de su libro. La yuxtaposición de las figuras y los nombres de las cosas pone de manifiesto la convicción de Comenius de que el dibujo es una segunda forma de escritura, o de lenguaje, en efecto. (El título del libro de Comenius, El Mundo Visible Representado, da fe de su base común con el Mundo Visible de Hoogstraten.) John Evelyn acertó plenamente en la expresión al elog~ar el Orbis Pictus de Comenius por demostrar que una «imagen es una especie de Lengua;e Universal» 43 • Aunque el Orbis Pictus se editó originalmente en polaco y en latín, fue traducido al inglés un año después de su publicación, y luego a numerosas lenguas. Lo que estimuló esta actividad traductora fue el afán de


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53. «Un árbol», en ]OHANN AMOS COMENIUS, Orbis Sensualium Pie· tus (Londres, 1685), págs. 28·29. Cortesía de la John M. Wing Collection, Newberry Library, Chicago.

considerar las palabras como nombres, o como signos arbitrarios o convencionales con una referencia real. Lo que movía el interés no era la formación de la gramática, sino la denominación de los objetos de la realidad. Se busca lo permanente no en la naturaleza de las palabras en cualquier idioma, sino en el sistema de las cosas que son nombradas . Las ambiciones pansóficas de Comenius se daban la mano con los esfuerzos de hombres como Johns Wilkins y Leibniz por inventar una nueva lengua universal, artificial. La grande (y vana) esperanza era que tal conocimiento podría unir a todos los hombres en paz. Bacon había coqueteado algún tiempo con los «Caracteres Reales» chinos, para luego rechazarlos en favor de la escritura alfabética, más manejable. Sus seguidores, aunque no adoptaron la manera pictográfica, trataron infructuosamente de inventar un nuevo sistema de notación. Lo llamaron de «caracteres reales», para subrayar los vínculos indisolubles entre su referencia al mundo real y su condición de signos. Se trataba de un proceso de invención, pero con todas las apariencias del descubrimiento, como si efectivamente fuera posible encontrar un sistema de notación que fuera a ·la vez artificial y verdaderamente referencial.


150

54.

Muier con niño y libro de estampas (pluma con aguada sepia). Kupferstichkabinett, Staatliche Museen Preussíscher Kulturbesítz, Berlín (Occidental).

}ACQUES DE GHEYN,

La idea de que las imágenes son una forma de lenguaje y por tanto un medio para adquirir conocimiento sobre la realidad parece ser el tema de un dibujo de De Gheyri conservado en Berlín (fig. 54). La mujer y el niño inclinados sobre un libro de estampas podrían estar anunciando el Orbis Pictus de Comenius. El niño mira y señala la imagen de un árbol, mientras la mujer, probablemente su madre, asume el papel de una paciente y animosa maestra. De Gheyn nos ofrece una imagen de la instrucción o educación con los instrumentos del arte de la escritura -pluma, tinta, vela para la iluminación- repartidos por la superficie de la mesa, sin orden pero bien visibles. La verdad es que el uso de libros escolares


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ilustrados no estaba extendido por aquella época ni en Holanda ni en ninguna otra parte 44 • Aunque se enseñaba a los niños a dibujar, el dibujo de De Gheyn no nos habla de una práctica escolar, sino de un interés por adquirir lo que podríamos denominar una cultura visual. Las figuras de la vaca y el árbol en el texto son los instrumentos de la educación. El dibujo de De Gheyn es una reflexión, para sí mismo y para nosotros, sobre esa atenta observación de la realidad que sus obras proporcionaban y sobre el conocimiento que él supone que transmiten. Como tantas de' sus obras, es una manifestación notablemente autoconsciente de intereses que son comunes al arte figurativo holandés. No es novedad afirmar que el arte holandés en general corrobora los impulsos nominativos y representativos que en su tiempo se atribuían al lenguaje. Pero tal relación nos da mayor motivo para fijar nuestra vista (como fijaban la suya los artistas holandeses) en las materias y hechuras de la realidad en vez de rebuscar bajo sus superficies 45 • Conocer es nombrar, nombrar es describir, pero también hacer. Las sencillas láminas del Orbis Pictus de Comenius no pueden ponerse a competir con la profundización en la factura material de las cosas que encontramos en el arte holandés. Pero el brillo de la plata y de su superficie trabajada, la perlada humedad del relleno de una empanada y la complicada labor de las piezas de un reloj son cosas todas que Comenius trata bajo el epígrafe del arte o, más concretamente, de los oficios. Uno de los grupos mayores de cosas representadas en el Orbis Pictus es el de los, objetos hechos no por la naturaleza sino por el hombre. El subtítulo de la entera sección los explica como «todas las principales cosas que hay en el mundo y su respectiva Utilización por los Hombres». El tejido, el hilado, la zapatería, la cocina y el soplado del vidrio siguen al árbol y otros artificios de la naturaleza. Las láminas a menudo describen los talleres donde se fabrican esos productos (fig. 55). Esto no era una idea nueva en Comenius. En la Didactica Magna, su primera formulación de un programa general para la reforma de la escuela y la educación, la estrategia de C::omenius había sido yuxtaponer un primer ejemplo del arte de la naturaleza -el nacimiento de un pájaro y su crianza por su madre- con cuatro oficios humanos: jardinería, carpintería, pintura, grabado. El argumento es que «para situar el arte de la disciplina intelectual sobre bases firmes», se han de «asimilar lo más posible los procesos del arte a los procesos de la naturaleza». Comenius nos lleva a los principios de la educación haciéndonos pasar por la concepción, nacimiento y crianza de un pájaro y por la preparación del lienzo, la elección de los colores, el dibujo, el acabado y la protección de una pintura:


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55. «Cocina», en }OHANN AMos CoMENIUS, Orbis Sensualium Pictus (Londres, 1685), págs. 112-13. Cortesía de la John M. Wing Collection, Newberry Library, Chicago.

La Naturaleza prepara los materiales, antes de darles forma. Por ejemplo: el pájaro que quiere producir una criatura semejante a sí misma primero concibe el embrión a partir de una gota de su sangre; luego prepara el nido donde pondrá los huevos, pero no empieza a romperlos hasta que el pollo está formado y se mueve dentro de la cáscara. Imitación .-De la misma forma, el constructor prudente, antes de empezar a levantar un edificio, reúne cierta cantidad de madera, cal, piedra, hierro y demás cosas necesarias, para no tener que interrumpir el trabajo luego por falta de materiales, ni encontrar que su solidez ha quedado imperfecta. De la misma manera, el pintor que desea producir un cuadro, prepara el lienzo, lo tensa en un bastidor, extiende la imprimación, mezcla los colores, coloca los pinceles de modo que estén siempre a mano, y finalmente empieza a pintar 46 • Luego se extrae la conclusión para su apÍicación en la escuela: Rectificación.-De ello se sigue, pues, que para lograr un verdadero aprovechamiento en las escuelas · es menester: que los libros y los materiales necesarios para la enseñanza se tengan dispuestos.

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En el esquema de Comenius, las imágenes sirven, igual que las palabras, como representación del mundo concreto de las cosas. Pero también sirven como modelos de operatividad. Volvemos a estar donde empezamos este capítulo, con Hooke emparejando el ojo fiel y la mano sincera. Pero también nos hallamos metidos. de lleno en el programa de Bacon para el prógreso del saber, y aquí es donde tenemos que buscar un aspecto más del carácter de la figuración holandesa.

3

El programa de Bacon en The Advancement of Learning puede considerarse una importante empresa filosófica con ambiciones prácticas o tecnológicas. No es éste lugar para dilucidar su complicada historia dentro de los propios escritos de Bacon y los de sus seguidores, o sus confusas y a veces contrapuestas aspiraciones. Lo que aquí intento es sugerir las formas en que ciertos aspectos de su empresa, en particular su decidido interés por las artes mecánicas y su posterior articulación en una historia de los oficios, puede servirnos de fondo para comprender ciertos impulsos cardinales de la pintura holandesa ~, :Parece indudablé que, en el siglo XVII, las tradicionales competencias y funciones artesanales de los artistas holandeses recibieron nuevas justificaciones o al menos nuevos estímulos. Frente a una definición humanística del arte, y a lo que más tarde se llamaría formación académica, los pintores holandeses desarrollaron y cultivaron en cambio los aspectos mecánicos de su arte. Lejos de abandonar los tradicionales aspectos técnicos de su oficio, Dou, Mieris, Kalf, Vermeer y otros los encumbraron a insólitas alturas. Naturalmente, no voy a pretender que Bacon fuera la causa de esos efectos en la pintura holandesa, a pesar del entusiasmo de los holandeses por sus escritos. Sin embargo, al defender la técnica y los artefactos humanos y su producción, Bacon, que vivía en un país de escasa tradición figurativa, puede ayudarnos a profundizar nuestra comprensión de las imágenes producidas en Holanda, un país de escasa solera literaria. El sentidp utilitario y la orientación mercantilista que sus seguidores dieron a su aventura filosófica guarda estricto paralelismo con la combinación holandesa de comercio y arte. En Holanda, esta combinación vino a sustituir la anterior preocupación por la cultura visual que veíamos en De Gheyn. Hacia mediados del siglo, los bodegones holandeses empiezan a desentenderse de las cuestiones de cultura visual para tratar de mediar entre el virtuo~ismo artístico y un tremendo orgullo por las posesiones.

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Bacon expuso por primera vez su programa en el Advancement of Learning de 1605. Lo reitera y desarrolla en el Novum Organum de 1620 con su introducción independiente, y en la Instauratio Magna y su aneja Parasceve (o Preparative toward a Natural and Experimental History). Bacon se remite explícitamente a la naturaleza, prescindiendo de las interpretaciones y el saber que brindan los libros; prescindiendo, escribe en 1620, de los clásicos, de las citas y testimonios de antiguos autores, de todas las historias supersticiosas. El estado del conocimiento humano, como afirma la nota introductoria a la Instauratio Magna, es desalentador: Que el estado del conocimiento ni es próspero ni avanza mucho; y que es necesario abrir un camino al entendimiento humano enteramente diferente del conocido hasta ahora, y encontrar otros apoyos, para que la inteligencia pueda ejercer sobre la naturaleza de las cosas la autoridad que propiamente le pertenece 48 • La solución de Bacon, que ya nos han dado a conocer otras varias fuentes, entre ellas Huygens, Saenredam y Comenius, es volverse a los hechos para analizarlos: Aquellos, sin embargo, que aspiren no a la conjetura y la adivinanza, sino a descubrir y saber; los que pretendan no imaginarse sus propios mundos sucedáneos y fabulosos, sino examinar y analizar la naturaleza de este mundo mismo, deberán acudir para todo a los propios hechos 49 • La salida ha de buscarse en la noción, generalmente relegada, de historia natural (frente a historia política), a la que Bacon se refiere como la historia primordial o «madre» 50 • La historia natural a su vez queda dividida en tres partes: la historia de las obras de la naturaleza, la historia de las aberraciones de la naturaleza (monstruos) y la historia de las manipulaciones de la naturaleza por el hombre, que es la historia de las artes. Las categorías de Bacon sugieren inmediatamente interesantes nexos con las imágenes holandesas. Existe, por ejemplo, cierto número de pinturas holandesas que nos sorprende por sus peregrinos temas: un retrato de un rábano gigantesco (fig. 56), o un enorme cálculo renal. Como el manzano de Saenredam, estas imágenes entran en la categoría de las rarezas de la naturaleza. Son como esas aberraciones a las que Bacon dedicó especial atención. Sólo algunas décadas antes, esas imágenes habrían formado parte de las colecciones enciclopédicas de los príncipes. Estas se parecían a las modernas colecciones etnográficas en muchos aspectos. Pero, lejos. de poner en entredicho las supuestas normas por las que se


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56. ANÓNIMO, Escuela holandesa, Rábano, 1626. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting, Amsterdam.

rige la vida de los hombres, como han hecho en nuestro tiempo esas colecciones etnográficas, lo que se pensaba era que incluso esas rarezas ensanchaban el conocimiento de la obra del Creador, y confirmaban al hombre en su capacidad para abarcarla. En esto, Bacon y los artistas holandeses estuvieron de acuerdo. La innovación de Bacon, tal como él la considera (aunque en r€alidad se han encontrado precedentes anteriores), es insistir en la esencial identidad entre el estudio de la naturaleza y el de las artes humanas, o lo que él llama historia mecánica y experimental. Como en Comenius, las técnkas humanas y su alteración de la naturaleza se convierten en parte esencial del estudio de la naturaleza. La jardinería, la construcción y la pintura de la Didactica Magna de Comenius figuran en la lista de proyectadas historias particulares que Bacon publica al final de la Parasceve. Hay en total 130 temas: veinte relativos a la Naturaleza (tanto ordinarios cnmo extraordinarios), dieciocho relativos al hombre, y la gran mayoría (setenta y dos) a la interferencia del hombre en el terreno de la naturaleza o a sus conquistas dentro de él. Las subcategorías de la lista son un tanto fluidas, ya que nos movemos entre ejemplos de artes mecánicas, de los aspectos

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prácticos de las artes liberales y de áreas del conocimiento práctico todavía no sistematizadas. La pintura, la música, la cocina, la panadería, la manufactura de la lana, el tejido, el teñido, la vidriería, la arquitectura y la jardinería, incluso los juegos, figuran como formas básicas de la actividad humana que ·merecen serio estudio y atención. Dada la singular y característica combinación de Bacon de unos pocos principios rectores con variopintos ejemplos, las categorías enunciadas en su texto introductorio quedan sin perfilar en el fárrago de los ejemplos que propone. La lista de Bacon es notable no sólo por añadir las artes humanas a las de la naturaleza, sino también por incluir entre las artes humanas un gran número de artes no mecánicas: oficios sin fundamentación matemática, ejercidos por sectores de la sociedad por lo demás incultos. Es interesante para los estudiosos del arte holandés que la pintura, que aparece directamente a continuación del estudio de la visión en la Parasceve, esté también incluida dentro de este tipo de oficio. Es mucho lo que esto puede enseñarnos. Estaríamos en lo cierto si replicáramos que muchos artistas holandeses, si no la mayoría, no se ·identificaban en absoluto ni social ni profesionalmente como esa clase de artesanos. En la estructura jerárquica de sus propios gremios se colocaban claramente en el rango más alto. Pero es igualmente cierto que no siguieron el modelo renacentista italiano del artista-ingeniero. Este había adquirido una nueva categoría profesional mediante su vinculáción tanto a la tradición literaria como a la científica, es decir, con la llamada ciencia (matemática) clásica: astronomía, armonía, matemáticas, óptica y estadística. Los artistas italianos se emanciparon del nivel de los oficios y artesanías aportando sus aptitudes matemáticas a las necesidades de la sociedad. Ingeniería militar, fortificaciones, abastecimiento de aguas: todas estas cosas entraron en sus competencias y también configuraron significativamente el ámbito de sus actividades figurativas. En cambio, si queremos considerar las relaciones entre las artes holandesas y el saber humano, el proyecto de las historias baconianas es instructivo. El programa de Bacon sugiere que el oficio propio de los artistas, como esas otras artesanías de que ellos mismos se ocupan en sus cuadros, estaba en sí mismo considerado en la época como una forma importante de adquirir conocimiento. La distinción entre las dos formas de conocimiento es paralela a la distinción entre las dos formas del pensamiento científico del siglo xvn, tal como la ha replanteado recientemente Thomas Kuhn. Como yo indicaba en la conclusión de mi estudio introductorio sobre Constantijn Huygens, la vertiente no matemática y basada en la observación del proyecto baconiano, con su falta de precedentes antiguos, corresponde al modelo del arte holandés; la vertiente matemática, menos


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práctica y de raíz antigua de las ciencias clásicas, corresponde al arte italiano 51 • La comparación entre una ciencia basada en la observación y otra basada en las matemáticas, como la comparación entre el arte septentrional y el meridional, no se ha tratado como una comparación de iguales. La idea de la inferioridad de la observación y el experimento ha sido persistente. Cierta anécdota sobre la enseñanza de la botánica en el Jardin du Roi en Francia en 1770 puede venir al caso. Alude al conflicto entre el profesor que impartía la lección y el demonstrateur que lo seguía con los experimentos pertinentes. El subordinado demonstrateur inicia su demostración declarando que todo cuanto acaba de decir el profesor es ridículo. El testimonio de la vista, afirma, prevalece sobre el de la palabra 52 • La distinción entre los géneros de la ciencia tiene también, y no es de sorprender, cierto matiz sexuado. Goethe terminaba su Teoría del color señalando, como tantas veces habían hecho los experimentalistas, que ciertos accidentes u observaciones casuales podían conducir a descubrimientos. Pero su tono es condescendiente: Por tanto, quizá nadie debía ser reacio a ofrecer sus aportaciones ... Todos cuantos han adquirido hábitos únicamente de atención, como mujeres o niños, son capaces de hacer sorprendentes y acertadas observaciones 53 •

La marginalidad de esos grupos de gente que Goethe designa como observadores concuerda con el sentido italiano de la inferioridad de un arte de observación como es el holandés. Cierto es que los historiadores de la ciencia no se ponen de acuerdo en cuanto a las posibilidades y trascendencia del proyecto baconiano, y especialmente en cuanto a si habría podido proceder sin alguna dosis de la alternativa tradición «clásica». Pero esas cuestiones (que tienen sus análogas en los análisis del arte holandés e italiano) no tienen por qué llevar necesariamente a considerar infructuosa la comparación entre los modos de la ciencia y los modos del arte en la época. ·Esa comparación nos permite valorar más justamente la alianza establecida entre los artistas holandeses y aquellos artesanos -orfebres, tapiceros, sopladores de vidrio y cartógrafos- cuyos productos serán los objetos artificiales que representen en sus obras 54 • Es hora de que pasemos de estos puntos generales a un concreto ejemplo artístico: un bodegón de David Bailly; una obra ejemplar realizada a mediados del siglo en Leiden, que constituye un extraordinario testimonio de la adhesión de los pintores holandeses a la artesanía (fig. 57; lá-


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57.

DAVID ·BAILLY,

Naturaleza muerta, 1651. Stedelijk Museum «de Lakenhal», Leiden.

mina 1) 55 • Un joven artista, identificado como tal por el tiento que sostiene en su mano, aparece sentado junto a una mesa sobre la que se acumula un nutrido muestrario de objetos. Podríamos definirlo como una colección de materiales hechos por la naturaleza y trabajados por el hombre. Es un catálogo: madera, papel, vidrio, metales, piedra, escayola, arcilla, hueso, piel, loza, perlas, pétalos, agua, humo y pintura. Es más, se trata de materiales trabajados dé forma que revelen o, en palabras de Bacon, delaten su naturaleza: la madera está tallada o torneada, el papel rizado, la piedra esculpida, las perlas pulidas y enfiladas, la tela plegada, las pieles (como el pergamino) tratadas para formar la suave cubierta de un libro. Algunos materiales delatan su naturaleza versátil: el vidrio es sólido y plástico, como en la copa volcada, pero puede contener líquido o arena, y tanto puede reflejar la luz como dejarnos ver a través de su transparente superficie; el metal está acuñado en monedas, forjado en eslabones de cadena, afilado para formar la hoja de un cuchillo, torneado en un calendabro, o moldeado en el amorcillo vivaracho que forma la montura de una copa en el extremo derecho. Tales labores satisfarían las ambiciones baconianas. Fuet:Zan y moldean la naturaleza para revelarla. Esta sería para· Bacon una eficaz definición del arte o la artesanía:


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En vista de que la naturaleza d~ las cosas se delata más francamente bajo la férula del arte que en su natural libertad_ 56 Bacon tiene del arte una idea modesta, podríamos decir incluso una idea utilitaria. Pero hace ·al arte esencial para la comprensión del ·mundo. El arte no se limita a emular a la naturaleza, no es un jt:lego de la ·imaginación, sino la techné,. la habilidad qüe nos permite, disciplinándola, dominar la naturaleza. El ho~bre; humillado·, degradado y dejado en· pañales por la destitución de los ídolos del entendimi~nto, es a la vez el siervo y el intérprete de la naturaleza y el profeta de una tecnología que le dará la superioridad. El arte, instrumento sutil ·pero poderoso, puede llevar a una nueva forma de conocimiento del mundo·. Como ~ programa de Bacon, el muestrario pictórico de. Bailly· se resiste. al resumen .o· la conclusión. Los mismos objetos artificiales son luego. sometidos a replica: la fila de perlas derramada en la mesa reaparece en torno . al cuéllo de la dama pintada; la tela fruncida -de su vestido está esculpida en piedra sobre el pecho del busto que tiene a su lado y también pende por encima en una colgadura que enmarca p.uestra visión; las hojas. y los pét~os ·de la rosa está cincelados en el metal de una diminuta caja. Esas transformaciones operan también mediante correspondencias formales: el laúd pintado está colgado sobre una paleta que repite su forma oval, nuevamente reiterada en la pareja de retratos que hay sobre la mesa y en la tapa de la cajita. Los colores también se corresponden: una sutil gradación de tonos tostados relaciona el cuerpo esculpido de San Sebastián, la calavera y el pergamino del libro; el busto juvenil es gris, como el rostro femenino que se ~ntrevé borrosamente en la pared., y ambos contrastan con las carnaciones rubicundas del joven artista y del retrato. Colocados entre cuerpos de escayola, piedra y metal, el cráneo de hueso y las figuras pintadas, Bailly (pues el hombre del retrato oval es el propio artista) y su joven ayudante aparecen como de carne y hueso. Pero al irnos saliendo de este mundo pintado, tenemos que reconocer que el joven, aunque a su vez más real que los retratos, es también una imagen fingida en pintura. Los rayos X revelan que en este cuadro Bailly pintó íntegramente los objetos representados antes de superponerles ot~os: el rostro nebuloso de la pared y los retratos colocados delante de él fueron completados, unos después de otros, antes de colocar nuevos objetos sobre ellos. La composición estratificada del .cuadro expresa o imita la foi;ma de su ejecución, la técnica seguida.-.Bailly nos muestra el arte, tomando forma en los objetos, a partir del borroso rostro femenino de la pAred

160


del fondo (¿se trata quizá de una referencia al origen de la pintura según la versión de Plinio?). Con tan ingeniosas maniobras, Bailly llama la atención sobre las múltiples dimensiones del artificio, y logra una deslumbrante combinación de hechura y contrahechura. Su obra podría servir de ilustración de la definición de craft [ = oficio manual o artesanía, y también la habilidad y la técnica necesarias para su ejercicio; maña, en su doble sentido de destreza y astucia] dada por John Moxon en The Mechanical Exercices de 1677, un libro sobre oficios que haría escuela: Handycraft signifies Cunning [ =astucia, artificio] or sleight [ = maña, truco, juego de manos] or Craft of the Hand [=destreza manual] which cannot be taught by words, but it is only gained by Practice or Exercise [=que no puede enseñarse con palabras, sino que ha de adquirirse por la práctica o ~jercicio] 57 •

El libro de Moxon debe su fama a haber sido el primero en describir el oficio del impresor, pero contiene mucho más. Naturalmente, en lo que él llama «Doctrine of Handycrafts» incluye muy diversos oficios: herrero, fundidor, dibujante, carpintero, tornero, grabador, impresor de libros y de estampas, cartógrafo, fabricante de instrumentos matemáticos, etc. Pero es la naturalidad con que une las ideas de oficio y artificio la que nos evoca la Naturaleza muerta de Bailly 58 • Es un nexo al que los pintores del siglo XVII dieron muchas vueltas. El cuadro de Bailly está en la compañía de otras grandes meditaciones pictóricas del siglo XVII sobre la relación entre arte y artificio, pintura e impostura: el Aguador de Velázquez, sus Hilanderas y sus Meninas, el Arte de la Pintura de Vermeer, incluso el Charlatán de Dou. En vez de llamar a estas .obras meditaciones pictóricas, podíamos, siguiendo a Bacon, llamarlas experimentos pictóricos. Veamos por qué: «No admito otra cosa -escribe Bacon en determinado punto de su Instauratio Magna- que la fe en los ojos» 59 • Pero, a pesar de su mucha confianza en los ojos, sospecha la falibilidad de los sentidos. Los ojos pueden no dar información alguna (si se aplican a objetos muy pequeños) o darla falsa (puesto que el hombre no es la medida del universo) 60 • La solución que Bacon recomienda es el empleo del experimento. Lo que él entiende por experimento es el estudio de la naturaleza forzada u obligadá, las provocaciones del arte. Este argumento contiene una doble verdad, al moverse en ambas direcciones entre la realidad observada y el observador: por una parte, la naturaleza, al ser. provocada, se revela mejor


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a sí misma; por otra parte, la provocación de la naturaleza ayuda o apoya a los imperfectos sentidos del hombre. Puede resultar desconcertante, quizá, que las artes del tejido, teñido, vidriería, panadería y pintura se consideren experimentales. Es una cuestión de definición. Estudios recientes nos han recordado que en los siglos XVI y XVII experimento no se entendía en el mismo sentido que le damos hoy: como un intento deliberado de verificar una determinada teoría o hipótesis creando una situación que permita experimentarla observarla. En aquella época era bastante asimilable a la noción de experiencia 61 • Su propósito no era la especulación, sino una precisa y detallada información. Por experimento, pues, Bacon entiende la observación empírica de situacio.I)es deliberadamente buscadas por el investigador como fuente de experiencia. Hay un importante aspecto en el que todas las artes mecánicas humanas son experimentales. Provocan a la naturaleza y, mediante sustitución y rectificación (por usar las palabras de Bacon), distancian la realidad de la confusión de nuestros sentidos. El tratamiento que Bacon da a las artes humanas sirve notablemente bien como definición del arte pictórico holandés. Ello a pesar de que Bacon, naturalmente, no se refiere al arte en su concreto sentido de arte pictórico. Pero en el mundo de la pintura holandesa, más que decir que experiencia y experimento se confunden, diríamos ·que la experiencia humana está traída al terreno del experimento pictórico. Lo que esto quiere decir quedará claro si consideramos ahora la forma en que David Bailly se introduce a sí mismo y su propia vida en los objetos de su naturaleza muerta. Bailly pintó su Naturaleza muerta en 1651, cuando ya tenía sesenta y siete años, y poco antes de ser nombrado decano del recién fundado gremio de San Lucas en Leiden. La obra es un homenaje al oficio del artista y a la vez un testamento o legado personal. Es posible que Bailly sufriera una grave enfermedad por la misma época en que pintó el cuadro. Inexplicablemente figura como «muert0>> en los archivos del gremio, aunque viviría hasta 1657. Podemos con propiedad llamar testamento al cuadro, ya que Bailly, en lugar de autorretratarse ante su caballete (una modalidad frecuente en la pintura holandesa) se introduce a sí mismo en la forma de un retrato. Es una representación más entre las otras. Su yo y su arte se presentan como obra de su mano formando un conjunto indistinto. (Tendremos que recordar este modelo más tarde, cuando tratemos del Arte de la Pintura de Vermeer [lám. 2]. En lugar de.autorretratarse trabajando, a la manera tradicional;. o de introducirse en la forma de un retrato, Vermeer desaparece en el acto mismo de observar y pintar.

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Es otra forma de absorción del artista en su arte.) La vida y la obra de Bailly están reunidas en los objetos dispuestos sobre la mesa y a su alrededor: el joven, por su aspecto, y el género mismo del cuadro de naturaleza muerta con figura humana, corriente en Amberes, recuerdan sus raíces familiares; la copia de una estatua veneciana alude a su viaje a Italia; la rosa central, el papel enrollado, el retrato femenino, la copia del Tañedor de laúd de Hals, el reloj de arena y la calav.era son objetos todos representados por Bailly en obras anteriores y vueltos a representar aquí. Otros objetos podrían igualmente tener relación con la vida de Bailly. Bailly . se casó ya a una edad avanzada ·y no tuvo hijos, y al parecer concibió esta obra como legado para un discípulo. Se pone a sí mismo y su arte en las manos del joven de grave talante -~n ' artista más joven,. se ha sugerido- que sostiene en una mano ..el retrato de Bailly y el tiento en la otra. Los i;ayos X han mostrado que el tiento fue primero pintado señalando la figura femenina que ahora apenas se entrevé en la pared. Se ha señalado el parecido de la obra de ·Bailly con una obra de Spranger, grabada por Sadeler, que es un homenaje póstumo a su esposa (fig. 58); esa relación confirma el sentido de testamento de la. obra de Bailly, pero pone de relieve las tremendas diferencias entre sus distintos caracteres artísticos 62 • Mientras la obra de Spranger es un ingenioso despliegue de riqueza aleg6rica, la de Bailly es una ostentación de sabiduría técnica. Es hora de ocuparnos de un aspecto insistido en su obra: la tradicional referencia de casi todos los objetos (vela, burbujas, reloj de arena, calavera, monedas, libros) y la inscripción del ángulo inferior derecho a la vanidad y, por tanto, el carácter efímero de toda empresa humana y en particular de la vida misma. La obra de Bailly no tiene nada de extraor- . dinario a .este respecto, y el tema resulta especialmente pertinente por la posición central que ocupa la propia imagen del artista. Pero la brillantez de la ejecución hace especialmente incisiva la habitual duplicidad de la presentación del arte y su simultánea detracción. A pesar de las múltiples alusiones a la mortalidad, ni la repulsión ni el desengaño empañan esta reverente ofrenda de los frutos del ·arte. Lejos de condenar los placeres que brinda la práctica de tal oficio -o, por dar la versión horaciana de este tema tan querido de los estudiosos del arte; deleitarnos con los placeres para instruirnos o predicar contra ellos-, imágenes como ésta nos enseñan la manera de disfrutarlo al máximo. Reconociendo la fragilidad de su empresa, el artista acomete de lleno, a conciencia y con amoroso cuidado, una versión de esa modalidad de experimentación baconiana que hemos denominado observación empírica.


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58. Aegidius Sadeler, sobre BARTHOLOMii.us SPRANGER, Recordatorio de la esposa de Bartholomaus Spranger (grabado), 1600. Kupferstichkabinett, Staaliche Museen Preussfacher Kulturbesitz, Berlín (Occidental).

Nuevamente es en Inglaterra donde encontramos textos y prácticas que pueden ayudarnos a comprender las imágenes holandesas. Recurriremos otra vez a Thomas Sprat, que aborda el problema de la legitimidad de los experimentos en un largo párrafo de su historia de la Royal Society. En una parte titulada <
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lentes y nobles objetos, sino en cada grano de arena, cada guijarro, cada brizna de hierba, cada trozo de tierra, cada mosca? 63 • Lo que excita el entusiasmo de Sprat es revelador. Los experimentos, sostiene, ofrecen éxtasis y placeres se~soriales sin culpa o remordimiento. Ante tal fruición de los placeres de los sentidos y del trabajo de las manos, toda mala pasión se disipa. A lo largo de su exposición, Sprat propone la aplicación a los experimentos como antídoto de la pereza y la vanidad. Pero su lógica no nos interesa tanto como uno de los puntos que él toca: las demandas contrapuestas de las pasiones, que nos empujan a gustar el placer, y de la consiguiente culpa. Este terreno en que Sprat entra con tanto regodeo verbal es también el tema del fino pincel de Bailly. Y en cada ejemplo, la dedicación al experimento ofrece una tregua, siquiera provisi()nal, al conflicto. Dios no. está nunca muy lejos de la imaginación de Sprat en su defensa general del estudio experimental. Lo invoca no como guardián de la conducta, sino como creador del mundo, lo que en su época era una típica justificación de la ciencia natural: ¿Qué ira, envidia, odio o· rencor podrá atormentar mucho tiempo el pecho de quien pueda hallar esparcimiento no sólo en los más excelentes y nobles objetos, sino en cada grano de arena, cada guijarro, cada brizna de hierba, cada trozo de tierra, cada mosca? Sprat implícitamente encuentra a Dios en cada detalle de su creación. La creación misma, pues, fundamenta la experimentación con esos detalles. Espero que con el cuadro delante de nosotros y el texto de Sprat al lado podremos disipar la idea de que el cuadro de Bailly está concebido como un ataque doctrinal a los placeres humanos en general y a los placeres del arte en particular. Pero sin duda sería un error sacudirnos de esta manera toda la cuestión de la mortalidad y transitoriedad que el cuadro plantea. Desde la representación de cada detalle a la composición del conjunto, Bailly pone bien a la vista el hecho de que todo ello no es más que eso: pintura; ahí es donde radica su definitiva fragilidad, su definitiva caducidad. De forma casi obsesiva, el arte de Bailly parece querer emular la fragilidad misma que está admitiendo y cortejando. El virtuosismo de su arte produce burbujas, pero burbujas de tal forma fabricadas que no estallarán nunca. Los emblemas de la vanidad no aluden a la inconstancia por su mera presencia, sino por ser representaciones, simulacros. El arte, pues, no se somete a un juicio moral: es la médula misma de ese juicio. Al decir esto no estoy imponiendo al siglo xvn los argumentos de mi propio siglo, sino usando los suyos· ·propios. Podemos ver la Naturaleza


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muerta de Bailly como la versión pictórica de una sutil pero enjundiosa formulación de Bacon; consideremos el siguiente párrafo sobre la recopilación de datos en la historia natural: Pero la táctica que propongo es que la razón se. ocupe únicamente de juzgar el experimento, y que sea el experimento mismo el que juzgue la cosa 64 •

Bacon está describiendo el papel mediador del experimento: es el nexo que nos da acceso a la naturaleza y, por tanto, a su comprensión. Si sustituimos la palabra experimento por ~a palabra «imagen» o «representación>> nos hallaremos en territorio conocido: La táctica que propongo es que la razón se ocupe únicamente de juzgar la representación, y que sea la representación misma la que juzgue la cosa.

Estamos de nuevo en la imagen retiniana de Kepler, o en las palabras de Comenius, que como las propias imágenes holandesas están situadas en ese lugar donde se produce el encuentro entre la realidad y la intervención del hombre. Esa conjunción define la representaci6n, y la representación, se supone, es la que nos da la capacidad de comprender la realidad. Que Bacon coloque el arte ent~e las demás artes humanas expresa una idea del hacer que está en consonancia con la naturaleza de la imagen representada que hemos venido analizando. Su definición del arte es menos valiosa como tal que como programa para un arte concebido .como la producción de un conocimiento básico de la realidad. Aunque las definiciones un tanto petulantes y reiterativas de Bacon son lo más opuesto al tono de intimidad con que las pinturas holandesas se nos ofrecen a la vista, su programa para el tratamiento de los temas de la historia natural comparte con ellas algunos aspectos fundamentales. También Bacon manifiesta un intenso interés por los pormenores de la realidad. Esto se combina con un anonimato o ecuanimidad (como si ninguna pasión humana lo guiara, sino únicamente el amor a la verdad) que es también característica de los holandeses. El mundo se detiene, como en los cuadros holandeses, para ser sometido a observación. Las descripciones, detalladas, acumuladas casi sin fin, clasificadas, desplazan el tiempo, puesto que cada observación está ·separada de la siguiente. En efecto, a pesar de su título, o incluso en abierto desafío al propio título, la histoi:ia natural de Bacon desplaza la historia,


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al menos la historia de la vida civil que da cabida a las acciones humanas y al tiempo y está sujeta a interpretación. Es, como el arte holandés con que la hemos vinculado, descripción, no narración. 4 Bacon concluye su Parasceve con una nota en la que dice: «No me interesan mucho las artes mecánicas en sí: sólo aquello que puedan aportar a la instrumentación de la filosofía» 65 • Era consciente de los intereses contrapuestos implícitos en los estudios que proponía. Por poner dos ejemplos suyos: el hecho de que la carne haya de salarse antes en invierno que en verano es importante para la ciencia culinaria de la conservación, pero también para el conocimiento del frío y de sus efectos; y aunque la coloración roja de un cangrejo cocido no tiene interés para la cocina, sí lo tiene, y mucho, para quien estudia la coloración 66 • Bacon exhorta a que el interés por la perfección del arte -en este caso el arte culinario- no desplace a otros intereses filosóficos más generales, en este caso el frío o la coloración roja. Pero, en realidad, el porvenir de su proyecto no iba a ser el que él había deseado. El interés práctico por los oficios y sus productos, y por el consiguiente progreso de la sociedad, iba pronto a desplazar las ambiciones filosóficas de Bacon. The Advice of W. P. de Petty, de 1647, fue uno de los primeros ejemplos en que se alude a la historia natural de las artes mecánicas como a una historia de los oficios, que es la denominación que llegaría a imponerse. El proyecto fue emprendido por John Evelyn, que en la década de 1650 emprendió la tarea de modernizar el proyecto baconiano. A su vez éste quedaría reglamentado en las actas y publicaciones de la Royal Society for the Improving of Natural Knowledge, uno de cuyos expresos propósitos era el de llegar a una audienci~ de artesanos que, gracias a la labor de la Society, mejoraran sus productos. Fue Hooke, un baconiano de la segunda generación, quien lo expresó en su introducción a la Micrographia de 1655: «No rechazan los experimentos en general ... , pero los que les interesan principalmente son aquellos cuyas aplicaciones puedan mejorar y facilitar el estado actual de las Artes Manuales.» De hecho, Sprat, en su History, siente la necesidad de defender una vez más el valor de los experimentos que no produzcan beneficios inmediatos 67 • Para un estudioso de la historia del arte resulta muy curioso descubrir que John Evelyn, cuya Sculptura es un texto fundamental para nuestro conocimiento del grabado en la época, produjera su obra por razones


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prácticas. En lugar de cultivar un interés específico por las bellas artes, Evelyn concibió un proyecto general (para el que él mismo trazó un plan nunca llevado a cabo) de una historia de los oficios 68 • Los tres tratados que llegó a publicar -la Sculptura de 1662, sobre el grabado y el aguafuerte; la Sylva or Discourse of Forest Trees de 1664, sobre la jardinería, y la traducción del Parallele de l'architecture antique et de la moderne de Fréart de Chambray sobre arquitectura- estudian tres de los oficios enumerados por Bacon. Por cierto, que se corresponden con los tres ejemplos de artes humanas incluidos por Comenius en su Opera Didactica. El grabado y la arquitectura se presentan bajo el mismo título que la jardinería, y, si seguimos buscando en los papeles de la Royal Society, encontramos que a ellos se une el Panificium-or the Several Manners of Making Bread in France, de Evelyn. Un americano que se dedicara a la cocina en los años setenta de nuestro siglo, enseñado por Julia Child, no vería en este estudio nada de sorprendente. Pero lo que sí sorprende quizá es descubrir que hacer el pan a la manera francesa se considerara fundamental para la comprensión humana y el bienestar de la sociedad. Pues desde el grabado al pan, desde la vidriería hasta el cultivo de las ostras o la fabricación de vino a partir de azúcar de caña, la History of the Society de Sprat estudia cosas que tienen más que ver, se diría, con el arte de vivir que con el arte de pensar 69 • Evelyn admira y apoya los intentos de aplicar esos proyectos a la vida de cada uno. En el ensayo introductorio de su Sculptura titulado «An Account of Signor Favi», elogia la nueva manera de concebir el clásico gran viaje por Europa: un italiano se había propuesto hacer un ciclo y una historia de los oficios como resultado de sus viajes. Seguramente merecería la pena considerar los informes de viajeros como Evelyn o el francés Monconys (conocido de los historiadores del arte principalmente por su visita a Vermeer) no simplemente como testimonios de primera mano de la vida en los países extranjeros, sino en el contexto del conocimiento tal como en la época se concebía, recababa y codificaba. Cuentas de cristal, los estudios de Vermeer y Mieris, una colección de lentes, el péndulo, algunas hermosas conchas y bellos libros árabes: todas· estas cosas se siguen unas a otras en rápida sucesión y sin diferenciación como experiencias valiosas en el relato de Monconys. La naturaleza de esta aparente confusión queda clara en el marco de los intereses y categorías de los proyectos de Bacon. En los relatos de los visitantes de los Países Bajos, la mención de las riquezas de las colecciones particulares se mezcla con el elogio de Amsterdam como centro del comercio mundial. La historia de las colecciones enciclopédicas, como la Kunstkammer de Rodolfo II,

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ha sido recientemente objeto de gran atención. Esas colecciones principescas, divididas en obras de la naturaleza y obras del arte, y con un manifiesto interés por el artificio, se han señalado como antecedentes de las colecciones holandesas del siglo XVII. Pero está claro que a mediados del siglo XVII hubo cambios significativos. Un cambio fundamental, y de interés aquí para nosotros, es que aquellos productos tanto de la naturaleza como del hombre antes reunidos para celebrar la gloria y el poder de un monarca como Rodolfo II eran ahora propiedad de los comerciantes holandeses y ornaban sus vidas y sus casas 70 • No nos encontraremos ya con los emisarios particulares enviados a reunir curiosidades para un emperador, sino con el mundo del comercio en Amsterdam. El proyecto de Bacon ha quedado en cierto sentido en vilo, .suspenso entre los planteamientos intelectuales del siglo XVI y la tecnología y las posesiones del siglo XVII. En Holanda, como ocurrió con los baconianos de la segunda generación de la Royal Society, las ambiciones intelectuales de Bacon se convirtieron en aventuras comerciales. Las artes manuales se practican no tanto en beneficio del conocimiento como de la propiedad. Mientras la Royal Society planeaba y llevaba a cabo los estudios, los holandeses, se diría, repartían literalmente los beneficios. Nos sobrepasan en riquezas y en comercio, escribe Sprat, e interpreta esa ventaja económica como una demostración de los resultados que puede dar la aplicación del programa baconiano. Que Amsterdam fuera la reina del comercio era fundamental en la propia estimación de los holandeses. Es el comercio lo que ensalzan las esculturas del frontón del nuevo Ayuntamiento, empezado en 1648 tras la firma del Tratado de Münster. Los puertos, naturalmente, son otro motivo de orgullo: véase como muestra la lamentación de Rubens por la disminución del comercio en Amberes en sus dibujos para la entrada del archiduque Fernando en 1635. Esto explica el frontispicio ilustrado del Amsterdam de Zesen, que muestra las mercancías traídas de todas partes de la ciudad, y explica el título de la publicación de 1666, Amsterdam, Centro Comercial Mundialmente Famoso 71 • Se alaba a los holandeses como comerciantes y a Amsterdam como centro comercial del mundo. Quizá nadie lo haya expresado mejor que Diderot en el relato que escribió de su viaje a Holanda en 1772: Los holandeses son hombres-hormiga, que llegan a todos los rincones de la tierra, recogen cuanto encuentran de raro, útil o precioso, y lo llevan a sus almacenes. Es a Holanda adonde el resto del mundo acude a buscar lo que le faltá. Holanda es la Bolsa común de Europa. Los holandeses han trabajado con tanta laboriosidad que han obtenido todo


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cuanto exigen las necesidades de la vida, y ello en contra de los cuatro elementos. Es aquí donde puede verse a cada paso el arte competir con la naturaleza, y ganar siempre. Aquí la riqueza no es vanidosa, la libertad no es insolente, la exacción no es vejatoria y los impuestos no empobrecen. . [Les Hollandais sont des hommes-fourmis, qui se répandent sur toutes les contrées de la terre, ramassent tout ce qu'elles trouvent de rare, d'utile, de précieux, et le portent dans leurs magasins. C'est en Hollande qui le reste de l'Europe va chercher ce que luí manque. La Hollande est la bourse comune de l'Europe. Les Hollandais ont tant fait par leur industrie, qu'ils en ont obtenu tout ce qu'exigent les besoins de la vie, et cela en dépit des quatre éléments. C'est la qu'on voit a chacque pas l'art aux prises avec la nature, et l'art toujours victorieux. La richesse y est sans vanité, la liberté sans insolence, la maltote sans vexation, et l'impot sans misere.] 72 ¿Cuál es el papel del artista holandés en todo esto? Mis respuestas a esta pregunta son hipotéticas. Son sugerencias sobre posibles formas de mirar la pintura holandesa; basadas en esas relaciones que -venimos considerando entre el manejo de la naturaleza, el lenguaje, .los oficios y· las imágenes. Sabemos que, en la mayoría de las ciudades, el pintor holandés entró en el siglo XVII institucionalmente unido a los demás artesanos en el gremio de San Lucas. La lista de oficios comprendidos en el gremio de Delft en 1611 nos da un ejemplo de esa agrupación: «todos los que se ganan la vida aquí con el arte de la pintura sea con pinceles finos o de otra manera, con óleos o acuarelas, los vidrieros, cristaleros, ceramistas, tapiceros, bordadores, grabadores, escultores en madera o piedra, vaineros, impresores artísticos, libreros, vendedores de estampas o de pin-. turas» 73 • Cierto es que el gremio de Delft fue uno de los pocos que sobrevivieron tanto tiempo. Pero es digno de señalarse que, con la excepción de los extintos vaineros, el grupo de artesanos del gremio de San Lucas de Delft permaneció inmutado desde 1550 a 1750. Se han aducido diversos argumentos para demostrar que la identificación de los pintores con otros artesanos, y no con los círculos más cultivados de la sociedad, y con una idea consecuentemente elevada del arte, caracterizó durante todo el siglo XVII tanto a los propios artistas como a su arte 74 • Las pruebas presentadas en apoyo de esta opinión han sido la asociación de los pintores en gremios artesanales, los bajos precios de sus productos, sus orígenes familiares y sus actitudes profesionales. Jac-0b Ruisdael era hijo de un fabricante de marcos, Miereveld de 1,ln orfebre, el padre de Ostade era tejedor,

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y el de Dou vidriero y grabador. Ser artista era claramente un oficio, no una vocación, en aquella sociedad. Los artistas abandonaban la profesión si se presentaba otro medio más fácil de ganarse la vida: el retratista Ferdinand Bol fue uno de tantos que colgaron los pinceles después de hacer una buena boda, y Hobbema, el paisajista, los dejó después de instalarse en una ciudad como catador de vinos. Sin embargo, hay bastante pruebas de que los pintores holandeses se fueron sintiendo distintos de los demás artesanos a lo largo del siglo. Estoy pensando en el hecho de que se hicieran tantos autorretratos, algunos por cierto muy elegentes, y de que lucharan por cambiar sus gremios. Hasta ahora la cuestión se ha planteado en términos polarizados: la maduración en Holanda de una idea italiana o académica del arte a la altura europea frente a la vieja y persistente tradición artesanal nórdica. Pero la cuestión no es tan simple. Más bien sería: ¿se sintieron los artistas holandeses distintos de los artesanos, o distintos entre los artesanos?, y ¿qué forma pictórica asumió esa distinción? Aunque estas preguntas no tienen una respuesta sencilla y que las conteste todas, parece que los vínculos artesanales siguieron existiendo aun cuando los artistas insistieron en su propia identidad. Hubo, por ejemplo, un episodio de separatismo, en que los artistas se escindieron de los demás artesanos del gremio de San Lucas. Se produjo en varias ciudades holandesas por los años de la tregua (1609) con España, y luego otra vez con la formación de una sociedad llamada Pictura en La Haya. Sin embargo, debemos tratar de comprender las razones de ese separatismo. Aunque el grupo Pictura parece que tuvo algo que ver con los ideales artísticos, en la época de la tregua lo que se ventilaba no era la definición del arte, sino su proteccionismo. Los artistas querían defender su mercado contra la influencia de los artistas extranjeros, que con el fin de las hostilidades tuvieron libertad para entrar en él. Los artistas, en otras palabras, siguieron teniendo ideas corporativas, pero querían privilegios dentro de la corporación. Haarlem es un caso interesante respecto a los persistentes lazos de los artistas con otros artesanos 75 • Allí, en 1631, ciertos artistas promovieron innovaciones en la formación del artista que implicaban ese tipo de supuestos artísticos que hemos denominado «académicos». Pero mientras tanto esos mismos artistas insistieron en permanecer dentro del mismo gremio, y protestaron vehementemente cuando los orfebres y plateros decidieron escindirse. La reforma fue firmemente defendida por Salomon de Bray, que practicó en ocasiones la pintura de historia, pero fue apoyada por el paisajista Pieter de Molyn, el retratista Hendrick Pot, y el bodegonista Willem Claesz. Heda, y por Pieter Saenredam, que colaboró


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en la remodelación de la sede del gremio. Las obras de estos artistas no dan muchas pruebas de que las prácticas de la pintura sufrieran una reforma muy general. Los artículos de la reforma proponían sesiones de dibujo y anatomía, pero revelan también intereses profundamente arraigados en las inveteradas tradiciones que teóricamente querían reformar. Ha sido una de las ideas rectoras de este libro que, dadas las condiciones en que fue producido el arte holandés -una tradición pictórica indígena enfrentada con una tradición retórica extranjera sobre el arte y su naturaleza-, hemos de tener el cuidado de considerar la naturaleza del arte por separado de las pretensiones que se le atribuyen. Una importante preocupación en Haarlem parece que fue la de la reglamentación precisa de los distintos grupos dentro del mismo gremio. Esto se ve en las nuevas regulaciones sobre a quién corresponde rezar por quién en los funerales de los miembros del gremio (completadas con una lista de multas en caso de incumplimiento), pero también en la atención que se concede al diseño (nada menos que por el propio De Bray) de nuevos blasones y paños funerarios para los diversos grupos. No hay por qué pasar por altos estas cosas como insignificantes en contraste con las innovadoras propuestas de formación artística, ni ignorar la evidencia de que la instalación de un busto de Miguel Angel (un tributo al arte mayor) se trata a la vez que la preparación de una mesa para el secretario y ocho buenas sillas (el arte menor). En efecto, leemos que el acceso a la nueva sede del gremio en el Pand (el edificio que albergaba todos los gremios de Haarlem) se hacía «subiendo las escaleras de la biblioteca, pasando la escuela de esgrima y, al lado este del ático, el cuarto de los pesadores del pan». Médicos, herreros, panaderos, albañiles, transportistas de cervezas y tratantes del lino se alojaban junto a los pintores. Esto nos da idea del tipo de compañía en que los pintores se sentían todavía a gusto. Si queremos entender la relación del artista holandés con la tradición artesanal, podríamos empezar por considerar la idea de que, lejos de rechazar esa tradición, los artistas del siglo XVII hicieron el arte que hicieron precisamente como afirmación de su superioridad dentro de ella. Esa es la idea que yo sostengo, a pesar de que los textos holandeses defendieran un tipo de arte más elevado. La prueba en que me baso es el tipo de perfección de que el arte figurativo holandés hizo gala. Desde esta perspectiva se comprenden bastante bien varios aspectos de ese panorama artístico: en primer lugar, está el hecho, muy perceptible, de que los pintores que trabajaron a mediados del siglo -Dou, Mieris, Metsu, Kalf, Ter Borch, Vermeer, e incluso Van Ostade, cuyos campesinos aparecen mejor vestidos y más cuidadosamente representados- concedieran a la

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elaboración de la- superficie pictórica una atención mayor, y no menor que antes. La minuciosidad del acabado y el detallismo de la representación, junto con la distinción cada vez más marcada ende kladschilder (pintor de brocha gorda) y el fi¡nschilder son rasgos característicos de la pintura de mediados del siglo xvn en Holanda 76 • El precio se calculaba muchas veces según el grado de acabado: era la ejecución lo que llevaba tiempo, no la· invención. Son las horas dedicadas a ese ejecución las que contribuyen a elevar el valor del cuadro (más o menos como ocurre hoy día con las obras de los Nuevos Realistas). Al concentrarse en la representación de materiales y objetos artificiales -las sedas de Ter Borch, los tapices y espinetas de Dou, Metsu, Mieris, incluso el pan en el caso de Vermeeresos artistas están claramente pregonando su maestría como artesanos supremos de todos los que ellos representan. El tapiz del tejedor, el vidrio del soplador, los azulejos del ceramista, incluso el pan del panadero: todo pueden hacerlo suyo y contrahacerlo en pintura. La ostentación de virtuosismo que tan a menudo encontramos en esos pintores holandeses es una ostentación de técnica de representación. El carácter positivo de la relación del artista con las vigentes tradiciones artesanales y con sus propias tradiciones explica por qué Jan Vermeer, el más grande de los artistas holandeses de la segunda mitad del siglo, vino a surgir en una ciudad que se gloriaba de una refinada tradición artesana, así como de una estructura gremial sumamente conservadora. A mediados de siglo, cuando en la pintura se está dando esta consciencia de la técnica, no hay pruebas de que en Holanda se produjera ningún brote de especial consideración hacia los artesanos como tales. No hay un conjunto de textos, como los que estaba produciendo la Royal Society, que encomiara las artes manuales y animara a la gente a cultivarlas. (Naturalmente, uno de los temas de este capítulo es que los ingleses tenían los textos, pero no los artesanos.) Era el comprador, el poseedor, y los bienes poseídos, y no la técnica o la producción, lo que importaba en .los Países Bajos 77 • En Delft, por ejemplo, .lo cierto es que mientras la pintura revaloriza sus aspectos técnicos, se produce un debilitamiento del respeto o el interés por las tradiciones artesanales de lo que hoy llamaríamos artes menores. En una industria como la de la azulejería, las técnicas de producción se encaminaron a abaratar los costes, dando prioridad a la rapidez de ejecución sobre la calidad. La calidad, de los azulejos, por tanto, decae considerablemente. Los pintores asumen cada vez más el papel de mediadores. Son ellos ahora quienes surten de diseños a los artesanos, lo que no ocurría en siglos anteriores 78 • Si deseamos disfrutar contemplando azulejos bien trabajados, los tendremos que buscar, repre-


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sentados, en los cuadros de Vermeer. Al tomar sobre sí la responsabilidad de la artesanía, los pintores se convirtieron, cada vez más, en los proveedores de objetos de lujo para los ricos. Pedían por sus obras precios que en su época se consideraron abusivamente elevados, precios que ellos justificaban por las largas horas exigidas por su ejecución. Una sola obra de Dou o Vermeer costaba seiscientos florines, mientras que en el pasado por mucho menos de diez se podían comprar pinturas baratas. Podría decirse que el interés por la calidad técnica se cifra tanto en los objetos escogidos para el cuadro como en la manera de representarlos. Los objetos de los bodegones pintados por Kalf en Amsterdam en los años 1650 y 1660 son a menudo rarezas identificables, piezas de colección de gran valor (figura 59) 79 • Nos hemos alejado mucho del tema de Bacon, pero no de los problemas por él planteados. ¿Cómo medir la relación entre la valoración de la artesanía y el coleccionismo de sus productos? ¿O entre el deseo de adquirir conocimientos y el de adquirir posesiones? Los problemas que se abordan en los textos de la Royal Society están expuestos en los objetos suntuarios de los holandeses: y quizá, más elocuentemente que en ninguna otra cosa, en sus pinturas. Y esto nos lleva a un último punto. La relación del pintor con la tradición artesanal tiene un aspecto problemático que ya tocamos al tratar de Bailly. El pintor en realidad no teje tapices, ni sopla el vidrio, ni trabaja el oro ni cuece el pan. Finge todas esas cosas en pintura. Ello es un motivo de orgullo, pero también un motivo de cierta desazón. Los pintores holandeses lo reconocieron de varias maneras. Gerard Dou, en el más grande y, puede asegurarse, más ambicioso de sus cuadros, se representa a sí mismo como pintor, paleta en mano, junto a un charlatán que está pregonando sus falsas mercancías a Ún grupo de gente (fig. 60). Se ha demostrado que algunas de las figuras y objetos reunidos alrededor del charlatán son re-presentaciones de ilustraciones de proverbios o máximas que figuraban frecuentemente en libros holandeses de la época IKl. Dou entresacó y reunió un grupo de citas pictóricas que significan más o menos lo siguiente: el sello que cuelga de un documento de la mesa del embaucador dice: «lo que está sellado es verdadero»; la madre que limpia el trasero del niño: «la vida no es más que inmundicia y peste»; y la misma madre, en su papel de vendedora de tortas: «la cháchara del vendedor no es más que palabrería indecente y huera»; el niño que trata en vano de atrapar al pájaro remeda la inútil búsqueda del oro; y los dos árboles, uno desnudo y el otro floreciente, la angustia de la elección. En manos de Dou, la actuación del charlatán se convierte en un motivo


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59.

WILLEM KALF,

Bodegón con copa de nautilus. Colección Thyssen-Bornemisza, Lugano.

pictórico. ¿Pero qué tipo de motivo y qué tipo de pintura tenemos aquí? El tono es jocoso y ligero. La ejecución es briosa y clara y hace cada cosa nítidamente perceptible a la vista. La organización es la de una reunión aparentemente casual de motivos individuales. Ante todo ello, la explica-

60.

GERARD

Dou, El charlatán, 1652. Museo Boymans-van Beuningen, Rotterdam.

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ción vigente de su argumento como descripción doctrinal de las formas de vida aristotélicas -la sensual del charlatán, la activa del granjero, la contemplativa del pintor- resulta poco convincente. Aunque toca temas morales, la obra es descriptiva, no prescriptiva. El tratamiento visual que Dou da a cada una de las máximas es el perfecto equivalente del tratamiento verbal que daba Beeckman a los proverbios y que ya estudiamos antes. La naturaleza humana se trata cómo algo visible. Y la forma característica en que Dou reúne ejemplos de comportamiento humano tiene un sabor francamente baconiano, que podemos llamar taxonómico. Cada persona y cada cosa representa su propia actividad o entidad sin mostrar conciencia de su presencia o, podríamos decir, su efecto narrativo en la realidad. «La gente quiere· que la engañen.» Como otros han hecho, podríamos nosotros aplicar esa frase,.que es el pie de un grabado holandés de la época que representa un charlatán, a este cuadro. Pero entonces ocurre algo raro: ¿no somos también nosotros y el propio artista partícipes de ese engaño? La imagen de Dou no aclara si alguno queda a salvo. Asomado a su ventana, a la sombra del embaucador, Dou recoge con la suya la mirada del espectador. El ·cuadro nos pone en guardia no sólo contra la doblez del charlatán, sino también contra la doblez de la pintura. Es otra modalidad más de absorción del artista holandés en su mundo pintado. El lienzo es un remedo del mundo. Lejos de desentenderse de ello, Dou, en una especie de analogía vulgar y cómica de las altas pretensiones de Velázquez en Las Meninas, se implica a sí mismo y a su trabajo en él. Dou no pone en duda todo lo que vemos, simplemente nos advierte de sus circunstancias. Sus. superficies impolutas, trabajadas seguramente con la ayuda de lupas, y en tiempos cubiertas, en muchos casos, por un cristal protector' están afirmando que las engañosas superficies son la materia de que están hechos tanto el arte como la vida. Más tarde, en las obras de Kalf o Vermeer, esa afirmación va encerrada en el manejo mismo de la pintura (fig. 59). Las obras de madurez de Kalf representan los más finos y preciosos objetos de manos tanto indígenas como exóticas: -plata y oro delicadamente labrados, raras alfombras, conchas de nautilus en espléndidas monturas, elegantes vasos de cristal veneciano, frutas escogidas, porcelanas orientales. Todos esos objetos recogen la luz vertida por una fuente oculta, que los hace, si cabe, más bellos en el arte que en la realidad. Colocados ante un fondo oscuro sobre una mesa de raro mármol, los objetos son en cierto sentido criaturas de luz y de pintura. Pero no es la luz la que los hace visibles. A través de las lentes de Kalf lo que vemos es pintura. Los grumos de pigmento en que se concreta la piel del


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61. }AN VERMEER,

Muier

tocando la guitarra. Cortesía del Greater Loncfon Council, como administradores del 1veagjl ·Bequest, Kenwood.

limón o el brillo de un cristal son claramente perceptibles a simple vista. Aun cuándo exaltan la posesión, esas obras revelan que las cosas poseídas están fabricadas de pintura. Dejar ver, incluso hacer gala del manejo de la pintura no es una afectación de modernidad. Cuando Vermeer hace esa confesión (fig. 61) en las crudas pinceladas romboides que destruyen las apariencias y deshacen el espejismo en sus últimas obras, está señalando el fin de una clase de pintura ya vieja, no el principio de una nueva .

N EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL AR TE HOLANDES

Los dos anteriores capítulos han discurrido sobre la línea fronteriza entre el arte y -sus modelos (por usar términos más fuertes) o entre el arte y sus análogos (menos·fuertes). Considerábamos aquellos modelos que ..·parecían relevantes para la producción, visión y comprensión de las imágenes en la Holanda del siglo. XVII. Además de la autoconciencia visual ·que esas imágenes· compartían con lo_s estudio!! ópticos de -Kepler, y los intereses técnicos que compartían con Hooke, Bacon y Comenius, quiero ahora considerar lo que yo denomiho su impulso cartográfico. Nuestro punto de partida es la observación de que seguramente no hubo nunca otra época ni lugar en que se produjera mayor coincidencia entre cartografía y arte figurativo. Después de lo visto hasta ahora, no nos sorprenderá encontrar que la base de esta coincidencia fuera una común noción del conocimiento, y la cQnvicción de que éste había de adquirirse y afirmarse a través de las imágenes. Pero la congruencia entre mapas e imágenes supone algo más que la mera confirmación de lo ya expuesto. Esta vez nuestro modelo es ya en sí una imagen. Aquellas car~cterísticas descriptivas que hemos venido abordando indirectamente -por analogías-, ahora podremos fundamentarlas directamente en la forma de entender un determinado tipo de imagen y el lenguaje aplicado a ella.

1

El Arte de la Pintura. de Vermeer (lám. 2), una obra que ilumina la semejanza entre cuadros y mapas, es un prometedor punto de partida.

EL IMPULSO CARTOGRAFICO EN EL ARTE HOLANDES

62.

}AN

179

VERMEER, El Arte de la Pintura, detalle (mapa). Kunsthistorisches Museum, Viena.

Por sus dimensiones y su tema es una obra . singular y ambiciosa, que llama nuestra atención sobre· la espléndida representación de un mapa. Estamos viendo el estudio de un pintor. El artista ha ·empezado a pintar las hojas de la guirnalda que corona a una joven, una de las modelos habituales de Vermeer, que aquí personifica, según nos cuentan, a Clío, la musa de la Historia, provista de los atributos emblemáticos que Ripa prescribe. El g~an mapa (fig. 62), que cuelga llenando la pared que Vermeer ha puesto como fondo al pintor y la modelo, no ha pasado desapercibido a los historiadores del arte. Se han investigado sus significaciones _morales: su presencia se ha interpretado como una imagen de la vanidad humana, una representación literal de intereses mundanos; y el hecho de que describa tanto los Países Bajos del norte como del sur se ha interpretado como la evocación de un pasado perdido en que todas las provincias formaban un solo país (una dimensión histórica apoyada quizá por el anticuado atuendo del pintor y las águilas austriacas de la lámpara);

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Más recientemente, el cuidado escrupuloso con que el mapa está representado ha permitido identificarlo con un mapa determinado del que hoy día se conserva un único ejemplar en París. De esta forma, inesperadamente, el mapa de Vermeer se ha convertido en un documento de la historia de la cartografía 1• Pero todas estas interpretaciones pasan por alto el hecho de que el mapa se nos presenta como un cuadro en sí mismo. Existen, por supuesto, muchas pinturas de la época que nos recuerdan el hecho de que los holandeses fueron los primeros en producir en serio mapas como cuadros para la pared, lo que no fue sino uno de los aspectos de la extensa producción, difusión y uso de los mapas en el país. Pero no encontraremos otro caso en que un mapa tenga la poderosa entidad pictórica que tiene aquí. En comparación con los mapas que aparecen en las obras de otros artistas, los de Vermeer, podemos afirmar, son siempre diferentes. Mientras Ochtervelt, por ejemplo (fig. 63), se limita a indicar la presencia de un mapa en la pared mediante un desdibujado contorno sobre un fondo oscuro, Vermeer siempre sugiere la calidad material del papel barnizado, la pintura y algo de los medios gráficos usados para describir el territorio. Cuesta creer que el mapa representado por Ochtervelt y por Vermeer sea el mismo. Cada uno de los mapas de las obras de Vermeer puede ser identificado con precisión. Pero el mapa de El Arte de la Pintura es diferente también por otras razones. De todos los que figuran en sus obras, es el más grande y el de composición más compleja. Los Países Bajos aparecen bordeados por un mar lleno de barcos, enmarcados por vistas topográficas de las ciudades principales, blasonados con diversas cartelas a su vez explicadas debajo por un texto, y elegantemente rotulados en claras letras que ocupan el borde superior. (La orientación de los mapas impresos no estaba fijada en la época, y lo que aparece hacia arriba no es la frontera septentrional, sino la costa occidental.) Es más, se trata de un mapa en cuyo original se emplearon los cuatro tipos de impresión de que entonces disponía la cartografía: grabado, aguafuerte, xilografía y tipos móviles para las letras. Por tamaño, envergadura y ambición gráfica es un compendio del arte cartográfico de la época, representado en pintura por Vermeer. Y a este respecto -como representación- es también diferente de otros mapas pintados por Vermeer. En todas las demás obras de Vermeer donde figura un mapa, éste está cortado por el borde del cuadro. Pero aquí se ha querido que lo veamos entero porque se quiere que lo veamos bajo una luz diferente. Aunque la cortina tapa un pequeño trozo, y hay otra zona algo oculta por la lámpara, la totalidad de ese enorme mapa

63.

}ACOB ÜCHTERVELT,

Los músicos. Por cortesía del Art Institute de Chicago.

que cubre la pared es perfectamente visible. Vermeer combina la rica superficie pictórica del mapa de su cuadro de la colección Frick con el peso del papel barnizado del mapa que aparece tras la Dama leyendo una carta de Amsterdam para dotar a este otro mapa de una asombrosa materialidad. Otros objetos del estudio comparten esa apariencia tangible: la cortina, por ejemplo, con sus hebras sueltas por el revés. Pero la cortina

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está situada, como sugiere su misma posición en el cuadro, en el borde. Nos da paso a la pintura, mientras que el mapa se presenta en sí mismo como pintura. (La punta roja del tiento hace juego con la pintura roja del mapa: pero luego, como para prevenirnos de que saquemos de ello demasiadas conclusiones, el color se repite en las calzas del pintor.) Vermeer irrevocablemente vincula el mapa a su arte de pintor colocando su nombre sobre él. 1 Ver-Meer (fig. 106) aparece inscrito en pálidas letras en el punto donde el borde interno del mapa se encuentra con la tela azul que se ahueca rígida tras el cuello de la modelo. En ningún otro cuadro se atribuye Vermeer la realización del mapa. La pretensión de Vermeer de identificarse con el cartógrafo tiene otras elocuentes confirmaciones en su obra. Las dos únicas figuras masculinas a las que consagró un cuadro entero --el Astrónomo, de una colección particular de París, y el Geó- · grafo, de Frankfurt- eran también por su profesión realizadores de mapas, y entre uno y otro abarcaban los cielos y la tierra. El Arte de la Pintura es un fruto tardío de la pintura holandesa y de la carrera de Vermeer. Representa una especie de resumen y recapitulación de lo hecho. La sosegada pero intensa relación entre el hombre y la mujer, la combinación de superficies recreadas, el espacio doméstico: éste es el tejido del arte de Vermeer. Pero aquí todo ello tiene una categoría paradigmática, no sólo por su asunto, sino por la formalidad de su presentación. Si el mapa se presenta como pintura, ¿a qué idea de pintura corresponde? Vermeer insinúa una respuesta a esta pregunta bajo la forma de la palabra Descriptio (fig. 64) destacadamente escrita en el borde superior del mapa, justamente a la derecha de la lámpara, sobre el caballete. Esta era uno de los términos más comunes para designar el cometido de la cartografía. Los cartógrafos y los editores de mapas eran denominados «descriptores del mundo», y sus mapas o atlas se definían como el mundo descrito 2 • Aunque el término no se aplicó nunca, que yo sepa, a la pintura, existe una buena razón para hacerlo. El propósito de los pintores holandeses fue recoger sobre una superficie una amplia gama de conocimientos e información sobre la realidad. También emplearon palabras junto con las imágenes. Como los cartógrafos, hicieron obras aditivas que no pueden captarse desde un solo punto de vista. Su superficie no era como una ventana, a la manera del arte italiano, sino, como la de los mapas, una superficie sobre la que se desplegaba una recomposición del mundo. Pero la relación entre arte cartográfico y arte pictórico no es sólo de analogía. Los mapas sugirieron a los artistas holandeses un cierto género de imágenes y de esa forma los ganaron para su propia causa. Vermeer

64.

}AN

VERMEER, El Arte de la Pintura, detalle (mapa). Kunsthistorisches Museum, Viena.

65. }AN VERMEER, Vista de Delft, Mauritshuis, La Háya.

nos confirma ese tipo de relación entre mapas y cuadros. Consideremos su Vista de Delft (fig. 65): la ciudad se despliega sobre la superficie del cuadro como un perfil, visto a distancia desde la orilla opuesta del río, con algunos barcos anclados en éste y unas pequeñas figuras en primer

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plano. Este era el tipo normal de composición creado para los grabados de vistas topográficas de ciudades (fig. 95) en el siglo xv1. La Vista de Delft es un ejemplo, el más brillante de todos, de la transformación del mapa en pintura que el impulso cartográfico produjo en el arte holandés. Y algunos años después, en su Arte de la Pintura, Vermeer recapituló ese proceso del mapa a la pintura, pues las pequeñas pero cuidadas vistas urbanas (fig. 64) que bordean el mapa devuelven su Vista de Delft a sus propias fuentes. Vermeer reintegra la vista urbana al contexto cartográfico de que había surgido, como en un acto de reconocimiento de su naturaleza. Desde nuestra perspectiva, esa relación entre cartografía y pintura puede parecer insólita. Solemos tratar mapas y pinturas por separado, como tipos diferentes de imagen. Si excluimos las raras ocasiones en que un cuadro de paisaje se ha utilizado como mapa de una región (fig. 66) -como cuando el Congreso de los Estados Unidos encargó la realización de paisajes litografiados del Oeste para escoger la ruta de la línea ferroviaria continental-, siempre podemos distinguir mapas y cuadros de paisaje por su aspecto 3 • Los mapas nos dan las medidas de un lugar y las relaciones entre los distintos lugares, datos cuantificables, mientras que los cuadros de paisaje son evocativos y pretenden más bien comunicarnos

66. John Mix Stanley, sobre RICHARD H. KERN, Vista del Paso de Sangre de Cristo (litografía), en Reports of Explorations and Surveys to Ascertain the ... Means for a Railroad from the Mississippi to the Pacific Ocean

(1853-54), vol. II, opp. pág. 37. Por cortesía de la Bancroft Library, Berkeley, California.


67. Mapa de los Estados Unidos de América. Copyright Rand McNally and Company, R. L. 82-S-32.

185

68. ALBERT BIERSTADT, Invierno en Yosemite. University Art Museum, Berkeley, California. Donación de Henry D. Bacon .

69. ]ASPER ]OHNS, Mapa, 1961. Oleo sobre lienzo, 1,98 X 3,15 m. Museum of Modern Art. Donación de Mr. y Mrs. Robert C. Scull.

cierta cualidades del lugar, o la impresión que produce en el espectador (figuras 67 y 68). El uno se aproxima a la ciencia; el otro es arte. Esta . opinión, generalizada aunque normalmente no debidamente fundamentada -porque no se suelen buscar sus posibles fundamentos filosóficos-, tiene su confirmación en las divisiones profesionales: cartógrafos y artistas

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/


forman claramente grupos distintos, como los forman los estudiosos de la cartografía y los historiadores del arte. O al menos así ha sido hasta hace poco. Estamos presenciando cierto desdibujamiento de esas líneas divisorias, y de las actitudes qúe representan. Los historiadores del arte, menos seguros que antes de cuáles son los tipos de imagen que pueden clasificarse como artísticas, están dispuestos a admitir en el terreno de sus competencias otros géneros de frutos y productos de la mano del hombre. Algunos se han dedicado al estudio de los mapas 4 • Por su parte, los cartógrafos y los geógrafos, en consonancia con una correspondiente revolución intelectual de nuestra época, están adquiriendo una nueva conciencia de la estructura de los mapas y de sus fundamentos cognoscitivos. Un destacado geógrafo expresó el cambio de esta manera: mientras antes se decía que «no hay geografía que no pueda ser cartografiada», ahora se piensa que «la geografía de la tierra es en última instancia la geografía de la mente» 5 • El Mapa de Jasper Johns (fig. 69) es la versión de este pensamiento por un pintor. De hecho, el encuentro, o aproximación al menos, de los diferentes campos es hoy evidente en la obra de algunos artistas dedicados a hacer mapas. Los especialistas en el estudio de la cartografía no han negado nunca el componente artístico de los propios mapas. Es un lugar común de la literatura cartográfica que los mapas combinan arte y ciencia, y la gran época de la cartografía holandesa del siglo XVII ofrece un ejemplo supremo de ello. Lo tenemos ilustrado en la cartela flanqueada por dos figuras femeninas que aparece en el ángulo superior izquierdo del mapa que Vermeer representó en su Arte de la Pintura (fig. 70): una lleva escuadra y compases, y la otra sostiene en sus manos paleta, pinceles y una vista urbana. La decoración -sea en la forma de cartelas u otros elementos como retratos o vistas de ciudades, o implícita en el propio uso del mapa como objeto de ornato doméstico- es un hecho reconocido y estudiado. Los mapas «decorativos» constituyen una parcela específica del material documental de la cartografía. Pero, naturalmente, esos aspectos o aplicaciones decorativas se consideran secundarias frente a los verdaderos (científicos) propósitos de la cartografía. Se da por supuesto que existe una proporción inversa entre la cantidad de arte prodigado y la cantidad de información expuesta. Arte y ciencia, aun cuando se combinan, parecen algo reñidos. Un reciente e interesante estudio, hecho por un geógrafo, de los nexos históricos entre cartografía y arte daba la siguiente explicación: La cartografía como forma de arte decorativo pertenece a la fase espontánea, precientífica, de la cartografía. Cuando los cartógrafos no


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70. Mapa de las Diecisiete Provincias, publicado por CLAES ]ANSZ. VISSCHER, detalle. Cortesía de la Bibliotheque Nationale, París.

tenían ni los conocimientos geográficos ni las aptitudes cartográficas para hacer mapas exactos, la fantasía y el arte tenían rienda suelta 6 • Naturalmente, algo hay de verdad en ello, pero tal afirmación se hace a expensas de la comprensión de la cartografía precientífica en sus propias condiciones, del espíritu que la animó. Mientras los cartógrafos dejan de lado el aspecto decorativo o artístico de los mapas, los historiadores del arte a su vez han hecho lo propio con el aspecto documental del arte. Aquí el término que encontramos ·es «mera topografía» (frente a la «mera decoración») . Lo usan los historiadoras del arte para clasificar aquellos cuadros de paisaje o vistas que sacrifican el arte (o acaso nunta llegaron


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a él) en beneficio de la descripción del lugar. Cartógrafos e historiadores del arte han coincidido esencialmente en mantener fronteras entre mapas y arte, o entre conocimiento y decoración. Son fronteras que habrían desconcertado a un holandés. Pues en una época en que los mapas se consideraban una forma de arte pictórico y en que las imágenes visuales disputaban el terreno a la palabra escrita como medio de conocimiento de la realidad, la diferencia no era clara. Lo que sería interesante, tanto para los especialistas en mapas como para los especialistas en imágenes, sería ocuparse no de fijar la línea que los separa, sino precisamente de la naturaleza de su imbricación, de las bases de su semejanza. Consideremos, pues, las condiciones históricas y pictóricas bajo las que se produjo ese maridaje entre cartografía y pintura.

2

En la expansión de la ilustración geográfica que tuvo lugar en el siglo xvr tomó parte una gran variedad de gentes. Diversas razones explican esa expansión: las operaciones militares, la demanda de noticias, el comercio, el control de las aguas, etc. Un rasgo generalizado es el recurso a los mapas como forma de conocimiento y el interés por el tipo particular de conocimientos que se adquiría en los mapas. Saber hacer un mapa era algo corriente en aquella época, algo que se podía aprender en cualquier ocasión. Cornelis Drebbel, inventor y científico experimental, hizo el plano de su ciudad natal de Alkmaar a principios de su carrera, y de Comenius se contaba que, cuando fue obligado a marcharse de Bohemia, hizo el primer mapa de la región 7• Un mapa era algo que todo el mundo hacía alguna vez en su vida. Parece que era una forma tradicional de rendir homenaje a la propia patria contribuyendo al tiempo al conocimiento de ella. Como es natural, la distinción entre el acto de inspeccionar el terreno (lo que algunos dibujantes hacían ellos mismos) y el acto de dibujar un mapa no tiene tanto interés para mí como para un historiador de la cartografía. Pues mi objetivo es llamar la atención sobre el hecho de que hacer mapas, en sentido lato, era un pasatiempo corriente. En alguna ocasión, incluso, podía servir para desahogar profundos sentimientos humanos en el acto mismo de la descripción. Así fue, por ejemplo, como en la madrugada del 5 de agosto de 16 76, justo antes de tener que iniciar la búsqueda del cadáver de su sobrino, muerto en batalla el día anterior, Constantijn Huygens, como sabemos por su diario, se instaló con pluma, tinta y papel


71.

189

CoNSTANTIJN HuYGENS 111, Vista de Maastrich desde Smeermaes, al otro lado del Mosa (dibujo), 1676. Museo Teylers, Haarlem.

para describir la ciudad sitiada de Maastricht, vista desde el otro lado del Mosa 8 • Huygens descargó el dolor de la pérdida humana en la actividad descriptiva, aunque el espléndido dibujo que hizo (fig. 71) no pueda · llamarse con mucha exactitud conmemorativo. Se dice a menudo que la afición a las vistas y detalles topográficos hacían los mapas muy parecidos a lo que solemos entender por cuadros. La línea de horizonte aparecía con frecuencia en los mapas. Pero la conexión está también demostrada por el sorprendente número de artistas que practicaron algún aspecto de la cartografía. Pieter Pourbus (1510-1584), que llegaría a ser decano del gremio de San Lucas de Amberes, fue pintor y también un serio cartógrafo que trabajó con agrimensores, y él mismo empleó las más modernas técnicas para producir sus mapas, esencialmente topográficos 9 • En la Holanda del siglo xvn, desde Pieter Saenredam a principios del siglo hasta Gaspar van Wittel hacia finales, se recurrió a los artistas para la confección de mapas y planos de todas clases. Estos, p_or lo general, han figurado (aunque de pasada) en las monografías de los historiadores más que en los estudios de los cartógrafos 10 • Un grabado del dibujo de Saenredam del Sitio de Haarlem (fig. 72) fue escogido para la publicación conmemorativa de la ciudad. Y Gaspar van Wittel, después


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72. Anónimo, sobre PIETER nicipales, Haarlem.

SAENREDAM,

El sitio de Haarlem (aguafuerte). Archivos Mu-

famoso como Van Vitelli por sus vistas panoram1cas de Roma, fue a Italia en principio para ayudar a un importante ingeniero hidráulico holandés cartografiando el curso del Tíber, como parte de un proyecto para hacerlo navegable. Existe una clara relación entre el formato de sus sencillos planos para el proyecto del Tíber (fig. 7 3) y sus posteriores vistas pintadas (fig. 74). No hallaremos vínculos pictóricos y profesionales más estrechos entre cuadros y mapas que en las actividades de la familia Visscher. Claesz Jansz. Visscher, por.su parte responsable de que resurgiera el interés por las vistas topográficas atribuidas a Bruegel el Viejo, dibujó también maravillosas vistas topográficas en la primera década del siglo 11 • Dibujante y grabador, Vis·scher se dedicó también a editar grabados de paisajes, retratos y mapas, y aportó él mismo algunas de las ilustraciones de ciudades y costumbres locales que aparecen en sus mapas. (Es de todos sabido que en los Países Bajos los·mapas se vendían en las mismas tiendas que otros tipos de estampas.) El hijo de Visscher, Nicolas, fue el editor del mapa representado por Vermeer en El Arte de la Pintura.

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r.f6 l.. 191

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...,;._~.. .. i1 ~ 2------

-

74. GASPAR VAN W1TTEL, La plaza y el palacio de Montecavallo, Gallería Nazionale, Roma. Gabinetto Fotografico Nazionale, Roma. Neg. serie E, n. 36313.


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75.

PIETER BRUEGHEL,

Bahía de Nápoles. Gallería Doria, Roma. Gabinetto Fotografico

Nazionale, Roma. Neg. serie E, n. 41731.

Los viajes con fines cartográficos, entre otros propósitos descriptivos (como el estudio de la flora y fauna y de las costumbres extranjeras), fueron para los artistas holandeses en el siglo xvr un aliciente para salir de su país tan poderoso como el deseo de ver Roma y aprender del arte clásico. Todos los intentos de rastrear la influencia italiana en la obra de Bruegel posterior a su viaje han pasado por alto el hecho de que seguramente ese viaje tuvo por objeto ver mundo, no arte italiano. Su famoso dibujo de la Ripa Grande tiene un formato lo bastante parecido al de las vistas urbanas reunidas para la publicación de Braun y Hogenberg como para incluirse dentro del mismo tipo. Un cuadro como su Bahía de Nápoles (fig. 75) encaja perfectamente en el género de las vistas topográficas de puertos (fig. 76), que, como su cuadro, a veces también representaban batallas navales. Ese tipo de planteamiento cartográfico habría interesado a su amigo Ortelius. Los Forschungsreisen, con;io Ernst Kris llamó a esos viajes 12 , habrían de tenerse presentes también a la hora de considerar otras excursiones más domésticas emprendidas por algunos artistas holandeses en el siglo xvn. Las estancias a veces prolongadas de Pieter Saenredam en diversas


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ciudades para retratar sus iglesias encajan evidentemente en el modelo cartográfico, como los viajes del popular paisajista Jan van Goyen, durante los cuales llenaba las páginas de su cuaderno con perfiles de ciudades (fig. 77). La asimilación de esas vistas en la pintura de Van Goyen, que a menudo combina elementos de lugares distintos, suscita diferentes problemas. Aunque su formato sigue siendo claramente topográfico, los cuadros en tales casos no representan lugares concretos, sino lo que podríamos llamar lugares posibles. Sin embargo, siguen entrando cómodamente en el estilo cartográfico, como una aplicación y extensión de sus supuestos. Contrastan, por ejemplo, con obras como el Cementerio judío de Ruisdael, donde el lugar se somete a cambios radicales y, además, a un tratamiento emotivo, lo que lo aproxima a sus representaciones imaginarias

76. Frontisp i cio, en WILLEM BARENTSZ.,

Caertboek V ande Midlandtsche Zee

T OT AM STEL REDAM.

©Qcb:nct6p íromdiGl!lacr;. op't Qllatcr in't 6d?l•Jf·6occf/{ip~o11~' :Vm99~. Mt1 Pri';.11f1:i'-'· M. D. XCV.

(Amsterdam, 1595). Vereeniging Nederlandsch Historisch Scheepvart Museum, Amsterdam.


194

!•

77.

JAN VAN GOYEN,

Vistas de Bruselas y Haeren, en el Cuaderno de Dresde. Staatliche

Kunstsammlungen, Dresde.

de terrenos pantanosos. Por otra parte, con respecto al espectador, contrastan con el sentido selectivo del propio emplazamiento que encontramos en el siglo XIX, en que la vista se· escoge por sus posibilidades pictóricas. Pissarro cuenta en sus cartas a su hijo que está buscando una habitación para alquilar cuya ventana ofrezca vistas agradables que pintar. Pero los dibujantes holandeses, en cambio, cuando anotan un dibujo (figura 90), señalan cuidadosamente el punto desde el que se tomó la vista, pues para ellos la idea de documentación era inseparable de la idea de representación pictórica. Si distinguimos entre la tendencia cartográfica y la de, por ejemplo, un Ruisdael en este caso, es por tratar de que se empiecen a reconocer distintas formas de representación del paisaje en Holanda, y no por insistir más en una de ellas. En el caso de los mapas parece evidente que la función que se esperaba de la imagen tenía algo que ver con el tipo de conocimiento o información contenido en ella y ·el tipo de exactitud. deseada. Según fuera a utilizars·e para facilitar a un. barco la navegación por el mar o la entrada a los puertos, o para facilitar .a un ·ejército la preparación de un asedio,


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o para facilitar a un Estado la recaudación de impuestos, las exigencias eran diferentes. Pero por encima de esas diferencias de género, es importante no olvidar el aura que los mapas por sí mismos poseían como fuente de conocimientos, independientemente de su grado de exactitud. Este aura investía a los mapas, en cuanto imágenes, de prestigio y poder. Su confección implicaba un particular tipo de posesión que no ha de subestimarse a la hora de considerar las relaciones entre el arte y la cartografía. No puede dejar de divertirnos la declaración de Braun y Hogenberg de haber incluido figuras en sus vistas urbanas para impedir que los turcos --cuya religión les prohibía usar imágenes con figuras humanas- las utilizaran para sus propios fines militares. Pero no hay duda del celoso cuidado con que las compañías comerciales holandesas guardaron de sus competidores sus cartas de navegación. Hay una escalofriante anécdota que nos cuenta Isaac Massa -contacto ocasional de los holandeses en Rusiaacerca de lo difícil que le resultó obtener un mapa de Moscú. Antes de dárselo, el ruso que le proporcionó el mapa protestó: «Mi vida estaría en peligro si se supiera que he hecho un dibujo de la ciudad de Moscú y se lo he dado a un extranjero. Sería ejecutado por traidor» 13 • Ese temor habla no sólo de la ancestral desconfianza de los rusos hacia los extranjeros, sino también del valor que en el siglo XVII se daba al conocimiento recogido bajo la forma de un mapa. En otras palabras, pone claramente . de relieve el valor de las imágenes. Incluso para quien se encontrara sobre , el terreno, para el viajero que se encontrara en Moscú, el mapa permitía ver cosas de otro modo invisibles. Expresándolo así, llamamos la atención sobre lo que los mapas tienen en común con otro tipo de imágenes practicadas. por los holandeses en la época: las relacionadas con el microscopio y utilizadas para retratar lo que se veía a través de él, cosas, asimismo, de otro modo invisibles. Los mapas se comparaban con cristales que ponían, como las lentes, objetos ante la vista. Para un artista como Jacques de Gheyn, que alguna vez hizo ambas cosas, dibujar un mapa era el reverso de dibujar una mosca 14 •

3

El vínculo entre mapas y arte· figurativo tiene una larga historia que se remonta, al menos, hasta la Geografía de Ptolomeo. Con el descubrimiento, traducción e ilustración de su texto, éste se convirtió en parte integrante de la tradición verbal y figurativa del Renacimiento. Aunque la primera frase de la Geografía la define como un retrato del mundo (la


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frase griega es «He geographia mimesis esti día graphes tou kateilemmenou tes ges merous holom>, cuya traducción latina era «Ge~graphia imitatio est picturae totius partís terrae cognitae»), el siguiente punto del texto distingue entre la conmensuración o aspecto matemático de la geografía (que se ocupa del mundo entero) y los aspectos descriptivos o corografía (que se ocupa de lugares particulares) 15 • A manera de aclaración, Ptolomeo hace una analogía con el retrato: la geografía se ocuparía de la descripción de la cabeza entera, la corografía de los rasgos particulares, como ojos u orejas. En su Cosmografía, una adaptación del siglo xv1 de Ptolomeo, el geógrafo y topógrafo flamenco Apianus ofrece ilustraciones de esos puntos (fig. 78). Ptolomeo relaciona la formación y aptitudes del matemático con la geografía, y las del artista con la corografía. Hecha la distinción, Ptolomeo -que en este aspecto parece un moderno- restringe su trabajo a la primera categoría. Los mapas que él hizo eran proyecciones matemáticas, de varios tipos, de grandes extensiones de la tierra, más que representaciones detalladas de lugares o regiones. Ptolomeo fue tan cuidadoso en su definición de los cometidos propios de la geografía como en su definición del papel del artista. En el Renacimiento la situación era diferente. La expansión de la geografía en el Gll..4PR, P.ETlfl .4P.'

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78. «Geographia» y «Chorographia»· en PETRUS APIANUS, Cosmographia (París, 1551). Princeton University Library.

& ' V I llMlt..ITVDO.

Ccogr.Sn~


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79. Mapa de Africa en WILLEM ]ANSZ. BLAEU, Atlas Universal (1630). Cortesía de la Colección Edward E. Ayer, The Newberry Library, Chicago.

siglo XVI trajo consigo no sólo una multiplicación de las imágenes, sino también una extensión del propio concepto de geografía. Podríamos decir que ambas cosas fueron interdependientes. El proyectado Atlas en cinco partes de Mercator -el primero en usar tal nombre- iba a haber empezado por la Creación, para luego seguir por la astronomía, geografía, genealogía y, finalmente, la cronología. Mientras tanto, Braun y Hogenberg enviaban dibujantes a todas partes de Europa para que hicieran vistas de ciudades para sus Civitates Orbis Terrarum. Los holandeses estaban midiendo su vieja (y nueva) tierra y cartografiando las rutas ultramarinas a países como las Indias o Brasil, cuyos mapas, a su vez, correspondería a ellos hacer. Astronomía, historia universal, vistas de ciudades, usos y costumbres, flora y fauna se llegaban a acumular en imágenes y palabras en torno al centro que era el mapa (fig. 79). El terreno de la cartografía

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se extendió junto con la función de las imágenes, y una y otra vez las distinciones entre conmensuración, documentación y representación visual se confundieron. ¿En qué medida reflejaron el hecho los textos de la época? ¿En qué forma se planteó esta actividad y se dio cuenta de ella? Para contestar a esto tenemos qúe volver al propio Ptolomeo. La única palabra griega de que Ptolomeo disponía para referirse al artífice de imágenes visuales era graphikos. Lo que esp·ecialmente nos interesa en el contexto en que Ptolomeo fa usó es que el término (a diferencia del latino pictor) está formado sobre grapho, que significa escribir, dibujar, dejar constancia escrita; y que sobre la misma raíz se formaron otros compuestos que desde la antigüedad se usaron para definir aspectos de su actividad y que se siguen usando en las lenguas occidentales: geografía, topografía, corografía. Hoy, como en el Renacimiento, es imposible estar seguros de cuál era la figura que Ptolomeo invocaba con la palabra graphikos ni cuál era su grado de precisión. Pero lo que sí está claro, por las traducciones y adaptaciones que se hicieron de su obra, es la interpretación que se le dio en el Renacimiento. En general, se utilizó la palabra pictura y sus equivalentes en las lenguas modernas (schilderij, por ejemplo) 16 • Dejaremos para después la consideración del tipo de entidad pictórica que se atribuía a los mapas al referirse a ellos como pictura, y si ello suponía (lo que es muy improbable) entender que la imagen cartográfica daba a la realidad una evidencia visual inmediata. Pues lo que ahora quiero considerar es el hecho de que, en el Renacimiento, se sintió la necesidad de hacer constar la naturaleza específicamente gráfica del tipo de documentación en que Ptolomeo hacía consistir la geografía. Aunque se introdujo la palabra pictura, ésta aparece inevitablemente modificada, acompañada, o incluso sustituida por el término descripción -descriptio en latín, description en francés, beschryving en holandés 17 • Todas estas palabras, naturalmente, derivan del latín scribo, el equivalente del griego grapho. Llamar descriptiva a una pintura no era habitual en la época, pues el término descripción se aplicaba normalmente a los textos. Desde la antigüedad, el término griego que significa descripción, ekphrasis, era el término retórico usado para referirse a la evocación verbal de personas, lugares, edificios, u obras de arte 18 • Como recurso retórico, la ekphrasis se basaba en el poder de las palabras. Ese poder verbal fue el que los artistas del Renacimiento trataron de emular en pintura, en rivalidad con los poetas. Pero el sentido de la palabra descripción, cuando la emplean los geógrafos del Renacimiento, nada tiene que ver con el poder de las palabras, sino con la forma en que la imagen, transcrita en dibujo, queda


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consignada como un escrito. En suma, alude no al poder de persuasión de la palabra, sino a una forma de representación pictórica. Si volvemos ahora a Ptolomeo, tenemos que admitir que en su término grapho caben por igual la pintura y la escritura. En los siglos XVI y XVII, la palabra descripción se usó tanto para titular libros que trataban de las nuevas técnicas de agrimensura como para designar el tipo de información, más general, contenido en los atlas o en mapas como el del Arte de la Pintura de Vermeer. Asimismo, la palabra landschap aludía tanto a lo que el agrimensor medía como a lo que el pintor representaba 19 • Dados los distintos derroteros que después tomarían la cartografía y las demás formas de representación pictórica, podría parecer, desde nuestra perspectiva actual, que el término descripción fue un híbrido que reunió conceptos básicamente dispares. Aunque el único contexto en que el término conservó su sentido pictórico fue en las obras sobre cartografía y agrimensura, creo que ello indica un concepto de la representación pictórica que daba cabida a la cartografía como una de sus modalidades. Al emplear el término descripción, los textos geográficos reconocían las bases gráficas de su disciplina, y al mismo tiempo relacionaban sus datos con una determinada noción de representación visual. Ei término descriptio en su sentido gráfico no es aplicable sólo a los mapas -que transcriben la realidad a una superficie- sino también· a las manifestaciones del arte figurativo nórdico que comparten ese interés. Con la ayuda de las palabras utilizadas para los mapas, podemos ahora sugerir la dife' renda entre la tendencia a la representación gráfica del arte figurativo nórdico, y la tendencia a la persuasión retórica del italiano. El arte holandés, como los mapas, se sintió cómodo con sus vinculaciones al grabado y la escritura. Los artistas holandeses no sólo fueron a menudo grabadores acostumbrados a adaptar sus imágenes a la superficie de una página impresa (la de un libro, con frecuencia) sino que también manejaron con facilidad inscripciones, cartelas, incluso la caligrafía. Artistas y geógrafos tuvieron en común no sólo su interés general por la descripción de la realidad, sino su específico interés por la escritura. Mercator (figura 80) y Hondius, entre otras figuras relacionadas con la cartografía, escribieron manuales de caligrafía, como hicieron algunos miembros de los círculos artísticos holandeses 20 • (De hecho, el extraordinario detalle con que Mercator trata del corte de las plumas, de la manera en que debe apoyarse la mano sobre la superficie, y de la formación de las letras, analizada en seis movimientos, revela una atención a los aspectos gráficos tan grande como podríamos encontrarla en cualquier dibujante de la época). Una de las cosas que hizo esto posible fue que, a pesar de la revolución renacen-

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80. Cómo sujetar una pluma, en GERARDUS MERCATOR, Sobre la inscripción de mapas (1549). Cortesía de la Colección John M. Wing. The Newberry Library, Chicago.

tista de la pintura, los cartógrafos y los artistas nórdicos siguieron concibiendo el cuadro como una superficie sobre la que proyectar o transcribir la realidad, y no como un escenario para acciones humanas significativas. Debemos volver brevemente al asunto del formato, del que nos ocupamos antes al tratar de la imagen kepleriana. En la comparación que estoy trazando entre la cartografía y el arte figurativo nórdico, va implícito que disiento de cierta reciente obra sobre el arte renacentista y la geografía que ha sostenido la existencia de una relación decisiva entre la perspectiva albertiana y las fórmulas ptolemaicas para la proyección de mapas 21 • Según ese punto de vista, el sentido de la representación en Ptolomeo sería similar al del cuadro albertiano. Pero a pesar del enorme interés suscitado por Ptolomeo en toda Europa, creo que los hechos hablan en contra de esa idea. Si consideramos el panorama del arte figurativo del Renacimiento europeo, vemos que fue en los países nórdicos, no en Italia, donde cartografía y pintura se aliaron, y los resultados de ello están claros en el auge extraordinario de los géneros topográficos de pintura, los paisajes y vistas urbanas de que nos ocuparemos a continuación. Como sostuve antes, la gran aportación de Alberti al arte figurativo no


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fue sólo el vincular la representación a la visión, sino lo que él llamó la pictura: no una superficie, como un mapa, sino un plano· que funciona como una ventana, y que suponía un observador humano, siendo esencial el nivel a que estuvieran situados sus ojos y su distancia respecto a dicho plano. Aunque en su tercer método de proyección Ptolomeo daba efectivamente instrucciones para construir la imagen proyectándola desde un sólo punto de vista, él no inventó la imagen albertiana. La cuestión es bizantina, ya que nadie afirma que el Renacimiento llegara verdaderamente a adoptar la construcción ptolomaica. Abreviando lo que es una larga y complicada historia, diremos que el tercer método de proyección de Ptolomeo correspondió no al método perspectivo albertiano, con punto de fuga central, sino al método del llamado punto de distancia practicado en los talleres de los artistas nórdicos. Recordemos los diagramas que nos ofrecía Vignola (figs. 27, 28). Mientras la perspectiva albertiana sitlia un espectador, a una distancia determinada, mirando a través de una ventana enmarcada a un mundo sucedáneo, Ptolomeo y el método del punto de distancia conciben el plano pictórico como una superficie de trabajo, sin previo enmarcamiento, donde la realidad se transcribe. Son distintos conceptos de representación pictórica. · Podríamos decir que la imagen resultante es una imagen vista desde dentro, o recorrida. Su construcción tiene, en cierto aspecto, mucho que ver con la agrimensura, en que la posición o posiciones del espectador están contenidas dentro del territorio inspeccionado. Recordemos, por ejemplo, las posiciones del ojo marcadas por Saenredam en sus interiores eclesiásticos. Pero esto nos aleja de Ptolomeo, cuyo asunto era la geografía o cartografía de grandes extensiones de la tierra. Aquf no se trataba de reconocer el terréno, sino de proyectar, o, mejor, transformar parte del globo esférico en una superficie plena. Lo que en este contexto cartográfico se denomina proyección no se concibe nunca como la interposición de un plano entre el geógrafo y la tierra, sino como la transformación matemática de la esfera en una superficie plana. Aunque la cuadrícula recomendada por Ptolomeo, como las luego impuestas por Mercator, comparten la uniformidad matemática de la retícula perspectiva renacentista, no suponen un espectador en una posición determinada, ni un ·marco previo, ni la definición del plano pictórico cómo una ventana por la que mira un espectador externo. Habida cuenta de todo esto, la cuadrícula ptolemaica, y todas las cuadrículas cartográficas en general, han de distinguirse de la cuadrícula perspectiva, y no confundirse con ellá. ·La proyección, por así decirlo, no está vista desde ninguna parte. No es un plano interpuesto a la mirada: es una superficie de trabajo. Antes de la intervención de las


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matemáticas, lo que más se le había acercado habían sido las vistas panorámicas de algunos artistas -los llamamos paisajes cósmicos de Patinirque tampoco definían la posición de un espectador: Nada de esto será novedad para los cartógrafos, pero puede ser de importancia decisiva para los historiadores del arte. Tratándose de mapas, se suele distinguir entre la proyección cartográfica de grandes extensiones del globo, y la agrimensura o topografía de zonas pequeñas. Pero sea cual sea el caso que tomemos, el cuadro en la pintura nórdica funciona como el mapa, mientras que el cuadro albertiano no. La presencia, dentro de los mapas, de objetos particulares -edificios, por ejemplo- «vistos en perspectiva» no afecta a la naturaleza fundamental de la imagen. El mapa ofrecía una superficie sobre la que transcribir la realidad, y este hecho permitía la adición de vistas- las de ciudades, por ejemplo-, como hemos visto en El Arte de la Pintura. Contrariamente a lo que se ha supuesto, esas imágenes cartografiadas tienen una flexibilidad potencial para reunir clases diferentes de información sobre nuestro conocimiento de la realidad que la imagen albertiana no tiene. En suma: las circunstancias eran propicias para que el arte figurativo nórdico se propusiera objetivos que previamente habían pertenecido a la geografía. Su éxito en este terreno fue posible, a su vez, gracias a una determinada noción de la representación pictórica, característica de la Europa septentrional 22 • Estos son factores que hay que tener presentes a la hora de considerar los dos principales tipos de imagen que, a mi juicio, tienen, por origen y naturaleza, una esencial similitud con los mapas: el paisaje panorámico o, como yo preferiría llamarlo, cartográfico, y la vista urbana o topográfica.

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Las primeras imágenes del paisaje holandés a las que se suele calificar de «realistas» son ciertos dibujos (fig. 81) realizados hacia 1603 por el gran dibujante holandés Hendrick Goltzius de las dunas de las afueras de Haarlem. En lugar de trabajar de memoria o inventar, el artista se enfrenta a la naturaleza y trata de captar la dilatada extensión de la llanura holandesa, las granjas, ciudades y torres perfiladas en su vasto ámbito. La razón de que el sentido descriptivo apareciera antes en dibujo que en pintura, suele decirse, es la aptitud de la pluma y el papel para el trabajo «del natural». Fue un medio que en el siglo XVII se sacó al aire libre, lo que no ocurrió con los pinceles, pinturas y lienzos. Así pues, nos cuentan, Goltzius fue


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el primero en salir fuera y dibujar lo que veía. Normalmente ese realismo se compara luego con sus anteriores paisajes imaginarios o «manieristas», como se los suele llamar (fig. 82). Pero, naturalmente, ya antes los topógrafos y cartógrafos, y los artistas vinculados a esas tareas, habían salido al paisaje y lo habían estudiado con fines descriptivos. Sus resultados son diferentes. Lo más parecido a los paisajes de Goltzius, por su sentido de la superficie y la vastedad del espacio abarcado, son los mapas que tienen un horizonte, por alto que sea: Den Briel, de Braun y Hogenberg (fig. 83), o el Sitio de Haarlem de Saenredam (fig. 72). El paisaje de Goltzius no señala el comienzo del realismo (una noción, cuando menos, escurridiza) sino la transposición de un género cartográfico a la representación del paisaje. Lo que vemos es una nueva actitud hacia el paisaje. Esa actitud explica tanto el impulso de Goltzius a retratarlo como su manera gráfica de transcribirlo a una superficie. Todo un género paisajístico -algunos cuadros de Van Goyen, algunos de Ruisdael, y casi todos los de Koninck-, que normalmente se conoce como panorámico y que se suele considerar como la más importante aportación de los pintores holandeses al tema, tiene su raíz en hábitos cartográficos 23 • No es novedad, sobre todo después de las convincentes demostraciones de Gombrich, que hasta el arte más ilusionista emplea convencionalismos. Lo que es significativo en este caso es que los convencionalismos usados son los mismos de algunos mapas contemporáneos. El artista reconoce y acepta el hecho de que el plano pictórico es una superficie: la superficie bidimensional de la página sobre la que trabaja. En este dibujo, como toda la subsiguiente tradición de paisajes panorámicos, la superficie y la extensión están realzadas a expensas del volu~en y la solidez. Notamos la falta de los habituales recursos de enmarcamiento que en la pintura de paisaje suelen servir para situarnos en el espacio y, por así decirlo, darnos acceso a él. Tenemos lo que normalmente se denomina (de forma algo equívoca) una perspectiva «a vista de pájaro»: expresión que describe no la posición de un espectador real, o la del propio artista, sino la forma en que la superficie de la tierra se transforma en una superficie plana, bidimensional. No implica un espectador localizado. Y a pesar de las diminutas figuras visibles en el borde inferior, este paisaje está, .podemos decir, despoblado. El dibujo anterior de Goltzius, en· cambio, está habitado por una pareja, cuyo mutuo afecto tiene como un eco. en su compartida atracción por la visión del torrente que ante ellos se despeña en cascada. La admiración del hombre ante la naturaleza es aquí lo que interesa, no la descripción del paisaje.


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Paisaie de dunas cerca de Haarlem (dibujo), 1603.

81. HENDRICK GoLTZIUS,

Museo Boymans-van Beuningen, Rotterdam. 82. HENDRICK GoLTZIUS, Pareia contemplando una cascada (dibujo). Nationalmuseum, Estocolmo. 82


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83. Mapa de Den Briel, en BRAUN Y HOGENBERG, Civitates Orbis Terrarum (Colonia, 15871617), vol. II, pág. 27. Cortesía de la Colección Edward E. Ayer, The Newberry Library, Chicago.

«Qué maravilla es un buen mapa», escribía Samuel van Hoogstraten en su tratado sobre arte, «en que vemos el mundo como desde otro mundo gracias al arte del dibujo» 24 • La exclamación de Hoogstraten vale tanto para lo que he llamado paisajes cartográficos (panorámicos) como para los mapas que contribuyeron a transformar. Goltzius nos hace sentir que estamos fuera del paisaje, pero en una situación privilegiada. Es precisamente esa curiosa mezcla de mantenernos a distancia y brindarnos acceso lo que constituye el secreto de las mejores obras de Jacob van Ruisdael en este género. Hoogstraten termina agradeciendo al arte del dibujo el haber hecho posibles los mapas. Aunque normalmente se citan sus palabras siempre que se trata de los mapas y el arte holandés, a nadie le ha llamado la atención que Hoogstraten hable de los mapas dentro del capítulo dedi-

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cado al dibujo. La explicación de ello está en su concepto de dibujo. Es en este mismo capítulo de su tratado donde Hoogstraten habla del dibujo como de un segundo género de escritura. Es un capítulo presidido, en suma, por el espíritu de la descriptio -por recordar la palabra que figura en el mapa de Vermeer-, esa transcripción de la realidad de que Goltzius era heredero. Paisajes y mapas están unidos en los Países Bajos en el siglo XVII por la idea de dibujo. En la teoría artística del siglo XVI, dominada por los italianos, el dibujo (disegno) se había exaltado hasta el punto de identificarlo con la idea artística misma y, por tanto, con el acto imaginativo en sí. Hoogstraten, en cambio, presenta el dibujo en relación con la formación de las letras en la escritura, la planificación de maniobras militares, la medicina, la astronomía, la historia natural y la geografía. El dibujo aparece tratado como una técnica con funciones especificas, una de las cuales es la descripción, sobre una página, de fenómenos diversos observados en la realidad. Una hermosa lámina de Saenredam (fig. 125; lám. 4), que yuxtapone unas vistas de Leiden y Haarlem con sus nombres escritos a mano en delicada caligrafía, con las siluetas impresas de dos árboles colocados debajo para completar la página, es un ejemplo de este concepto de dibujo. Es el impulso descriptivo lo que constituye el nexo entre los dibujos de paisaje de Goltzius y los mapas. Con el tiempo, esa tendencia gráfica, en lugar de desecharse, se infiltrará, de una manera típicamente holandesa, en la pintura. Los dibujos de Saenredam a que acabamos de referirnos están ya animados de color. La pintura hará lo que antes habían hecho los medios gráficos, Esta es una· de las razones, quizá, de que la relación entre los mapas y el arte paisajista holandés haya pasado desapercibida. En muchos paisajes cartográficos, como en los mapas de áreas pequeñas, los edificios, las ciudades con sus campanarios, molinos y grupos de árboles aparecen como indicaciones, señalizaciones del terreno (como para guiar a los viajeros), más que como evocaciones de cosas concretas. El origen de ello está en los mapas: en esos perfiles de costas que ilustran los libros de navegación (fig. 84) y en las notaciones habituales en otros tipos de mapas. Koninck (fig. 85) se acerca especialmente a esas notaciones identificatórias en el carácter somero de su descripción de los objetos que figuran en sus vistas. . Partir de los mapas nos eoloca en una posición más justa para explicar el formato y el interés documental de ciertos paisajes. Un cuadro de principios del siglo XVII (fig. 87), obra· de un artista secundario de Enkhuizen (posiblemente el maestro de Jan van Goyen), revela su vinculación con los

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84. Referencias topográficas, en WILLEM }ANSZ. BLAEU, Le flambeau de la navigation (Amsterdam, 1625). Cortesía de la Colección Edward E. Ayer, The Newberry Library, Chicago.

85.

PHILIPS KONINCK,

Paisa;e con partida de cetrería (detalle de la fig. 86).

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86. PHILIPS KoNINCK, Paisaje con partida de cetrería. Con permiso del Patronato de la National Gallery, Londres.

mapas de forma muy directa: en su horizonte sumamente alto, la retícula formada por los pólders, y la indicación de los elementos significativos. El horizonte por sí solo recuerda la tendencia cartográfica de muchas obras del siglo XVI, como las de Brueghel, que no era ajeno a las actividades geográficas de su tiempo, a través de su amistad con Ortelius. Podríamos usar términos tomados de la cartografía para distinguir las intenciones más ambiciosas, geográficas, de sus paisajes de las Estaciones, de las preocupaciones estrictamen.te .corográficas de su dibujo de la Ripa Grande o su cuadro de la bahía de Nápoles. Establecer el nexo entre Bruegel y la cartografía nos ayuda no sólo a hacer diferencias entre sus obras, sino a comprenderlas mejor. Combinando el tema tradicional de las estaciones con una


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extensa vista cartográfica de la tierra, Bruegel da al ciclo anual una dimensión universal, y no local. En obras como los grabados de los Vicios y las Virtudes, o los cuadros de los Proverbios y los Juegos de Niños, se utiliza también la vista cartográfica. Aunque ya antes se habían hecho grabados de cada uno de los proverbios, y cuadros de paisajes cartográficos, la gran innovación de Bruegel fue combinar ambas cosas. La vista cartográfica sugiere una visión totalizadora de la realidad, sin inferir, no obstante, el orden impuesto por la medida humana que la perspectiva expresa. Al representar el comportamiento humano en ese insólito escenario (pues aunque en los mapas vemos así el mundo, no vemos en ellos así a la gente), Bruegel puede sugerir la infinita monotonía del comportamiento humano en un espacio esencialmente ilimitado (no enmarcado). Pero el cuidado que pone en distinguir esas acciones humanas esencialmente reiterativas no está dictado por el formato. La comunidad humana, vista bajo un enfoque cartográfico, pero a la vez observada con tanta atención, produce un efecto especialmente patético. Este no es el rumbo que se tomó en Holanda, donde la tierra, y no sus habitantes, es siempre el interés principal. El horizonte alto de los mapas no se mantuvo, sino que se bajó primero para dar más espacio al cielo (las obras monocromáticas de Van Goyen de la década de 1640) y luego a las nubes y sus efectos. Philips Koninck (fig. 86) es el artista que mantuvo el formato cartográfico hasta más avanzado el siglo. No está claro hasta qué punto se llegó o no a despegar de su aspecto documental. El enorme tamaño de algunas de sus obras, que son los más grandes de todos los cua-

87. ANÓNIMO HOLANDÉS, El pólder «Het Grootslag» cerca de Enkhuizen. Zuiderzeemuseum, Enkhuizen.

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dros de paisaje holandeses, rivaliza con las dimensiones de los mapas murales. En vez de representar panoramas geográficos del mundo, como Bruegel, o corografías de lugares, como Goltzius, Van Goyen y Ruisdael, Koninck pretende lograr que los trozos de Holanda que él describe se vean como porciones del ancho mundo. Introduciendo una suave curvatura en el horizonte, deja entrar la tierra en lo que es la vista cartográfica de un pedazo de su país. Mientras Bruegel hacía de su vecindario un cosmos, Koninck se trae a Holanda una panorámica del mundo. Muchas de las vistas de Jan van Goyen son ejemplos de paisaje cartografiado. Aunque el horizonte se ha bajado, el cuadro da la impresión de ser una superficie de trabajo. Por el territorio se esparcen los consabidos elementos de identificación: campanarios, almiares, árboles, incluso vacas. El principal de ellos es siempre una ciudad: de ella dependía el campo, y en Holanda nunc;a están muy distantes. Lo· mismo ·puede decirse de las 'vistas de Haarlem de Ruisdael (fig. 88), llamadas Haarlempjes en la época, por el nombre de la ciudad. Ruisdael, siguiendo quizá el ejemplo de los mapas, con sus agregados de elementos, representa uno de los principales productos d~ la ciudad, apoyo económico de ella: el blanqueado del lino en los campos: En estas obras el paisaje cartografiado se acerca a otro género evidentemente derivado de los mapas: la vista urbana topográfica. Gente que pasa por el campo, algunos lugareños, algunos viajeros, seguramente como el propio artista, se paran a veces a mirar o, muy rara vez, a dibujar. Nunca pasa nada. Casi nunca se ve gente trabajando. (Los Haarlempjes de Ruisdael son una señalada excepción.) Pocas veces se representa el laboreo o el fruto de los campos. Que yo sepa, nunca se ven figuras ocupadas en el reconocimiento del terreno. Pero algo que ver con ello tiene la forma de enfrentarse al paisaje, el tipo de interés que suscita (las figuras dirigen su mirada a la lejanía, no a cosas cercanas). Entre los cartógrafos, era tradición contar con la ayuda de los naturales del lugar, los pescadores o los campesinos 25 • Los que viven de la tierra o del mar tienen interés por conocerla; o, al menos, eso es lo que se supone. Un cuadro de Cuyp que representa a dos pastores mirando hacia Amersfoort y señalándolo (fig. 89) ilustra este punto. En la portada de un atlas o en la cartela de un mapa pueden aparecer labriegos o campesinos en representación de los 'pobladores. En el mapa de Visscher que Vermeer representó en El· Arte de la Pintura aparece un pescador con un instrumento de medición, aunque en.este caso· el cartógrafo quiso hacer un juego de palabras con su propio nombre (/ischer, pescador, y Visscher, su nombre); Podemos, creo yo, distinguir entre U1:'_ sentido estricto y un sentido lato en el uso del término cartografía. En sentido estricto, la cartografía

Vista de Haarlem. Gemiildegalerie, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlín (Occidental}.

88.

}ACOB VAN RmsDAE;L,

89.

AELBERT CUYP,

Vista de Amersfoort. Von der Heyt-Museum, Wuppertal.

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supone una combinación de formato pictórico e información descriptiva, y en ese sentido sirve de vínculo entre ciertas formas artísticas de paisaje y vista urbana y las ramas de la geografía que describen la tierra en mapas y vistas topográficas. En sentido lato, podemos llamar cartográfica a la tendencia a documentar o describir la tierra en imágenes que en la época fue compartida por topógrafos, artistas, impresores y público en general en los Países Bajos. En vista de ello, creo que podemos complementar la conocida solución dada por Gombrich al problema de cómo explicar la invención o institución del paisaje como género pictórico 26 • Gombrich nos remite a una expresiva anécdota narrada por Edward Norgate en Miniatura (escrita hacia 1648-50). Un aficionado al arte, de regreso de un viaje por las montañas, colinas y castillos de las Ardenas, visitó a un artista amigo suyo en Amberes y le hizo el relato de su excursión. Mientras él iba contando~ el artista cogió sus pinceles y se puso a pintar, «describiendo su descripción en caracteres más legibles y permanentes que las palabras del otro», tales son las palabras de Norgate 27 • Gombrich usa la anécdota para sugerir la idea o las palabras, la retórica para ser más precisos, respecto al paisaje que precedieron a su invención como imagen. A continuación, Gombrich cita párrafos de otros contemporáneos que también narraron su experiencia del paisaje. Esta subordinación a un previo narrador humano nos sirve bien para explicar el nacimiento de aquellos tipos de paisaje en los que el tono o la expresión, en el sentido retórico, tienen un papel importante. (Gombrich pone como ejemplos el paisaje heroico de Poussin y el pastoral de Claude Lorrain.) Pero los paisajes cartográficos no tienen la misma justificación. Fueron creados por artistas que salieron a verlos sobre el terreno, y esto es lo importante, en lugar de quedarse en casa escuchando el relato de un viajero. Esas obras son descripciones, pero no en el sentido retórico, pues en su caso la descripción no es un asunto retórico sino gráfico. Se trata de descripción, y no de narración. Si los grandes proyectos de desecación de tierras y canalización de aguas por una parte, y las actividades militares y necesidades de comunicación por otra contribuyeron a la demanda de mapas precisos, la configuración física de los Países Bajos -su territorio llano, despejado, relativamente desarbolado- por su parte los hacía especialmente fáciles de cartografiar. Pero aunque su planitud es semejante a la de los mapas, lo difícil era encontrar una atalaya desde donde mirarla. Los holandeses, en cuanto podían, se subían a alguna de sus numerosas torres o a las dunas de la costa con tal objeto. De hecho, las condiciones mismas en que había que llevar a cabo su realización fue un tema favorito de los paisajes cartográficos. Tenemos frecuentes testimonios verbales en el siglo XVII de ese acto de


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subirse a una torre para medir, al menos con la vista, el terreno. Algunas personas, como el científico Isaac Beeckman o el médico Van Beverwyck, tenían buenas vistas desde sus propias casas, pero a los visitantes extranjeros, como el francés Monconys, se les llevaba siempre a algún lugar elevado donde pudieran contemplar el territorio con cierta perspectiva. Las vistas tomadas desde la posición estratégica de alguna determinada torre, y en las que se hace mención de esa circunstancia (fig. 90), forman un pequeño subgénero específico de los dibujos holandeses. Pero, naturalmente, la forma en que los Países Bajos fueron cartografiados, y mirados, estuvo condicionada por factores sociales y económicos. Toda cartografía lo está en cierto sentido. Y en los Países Bajos, el sistema de propiedad de la tierra, por el que una gran parte del territorio era accesible y libre de servidumbres políticas o sociales, fue un factor que hay que tener en cuenta. Holanda fue el único país en la Europa de su tiempo en que el campesinado poseyó más del cincuenta por ciento de la tierra. A diferencia de otros países, allí el poder señorial era prácticamente nulo 28 •

JI . .i l

90.

III, Vista del Waal desde la puerta de la ciudad en Zaltbommel (tinta, aguada sepia y de colores), 1669. Fondation Custodia (col. Frits Lugt), Institut Néerlandais, París. CoNSTANTIJN HuYGENS

214


Aunque no conozco documentos históricos sobre el asunto, en la práctica, el estudio del territorio tuvo que verse facilitado por el hecho de que ello no supusiera una amenaza para sus propietarios ni para nadie. Cuando leemos la historia de la topografía en Inglaterra, la dimensión social se hace abrumadoramente presente, y con ello me refiero a que, dado el carácter de la propiedad territorial, todo proyecto de topografiar un terreno era recibido con suspicacia por los agricultores arrendatarios. El primer manual inglés importante del siglo xvn sobre esta materia, el Surveior's Dialogue de John Norden (1607), está compuesto en la forma de un diálogo entre el agrimensor, un administrador, un granjero, el señor de la finca y un comprador. La tarea del agrimensor consiste en tranquilizar al granjero respecto a la amenaza de subida de renta que su trabajo de inspección pueda representar, y a la vez subrayar las obligaciones del dueño del señorío para con su arrendatario. No he encontrado nada parecido respecto a Holanda. La poesía inglesa de la época refleja ese sentido de la autoridad o posesión que inevitablemente suscitaba la contemplación de un paisaje. El panorama o vista era un género en sí mismo señorial, pues implicaba y expresaba poder. El orgullo solariego era una realidad, y estaba relacionado con el orden del estado. Como decía Andrew Maxwell en un poema en latín sobre las tierras de su protector: Ved cómo las alturas de Almscliff Y de Bilbrough marcan el llano con frontera imponente Indómito el primero se levanta con altaneras peñas en su torno; El alto fresno ciñe la placentera cúspide del otro. En el primero la rocosa cima enhiesta se alza en erizadas crestas; En el segundo los mullidos lomos al aire agitan sus melenas verdes. Carga el peñón" los cielos en su pico de Atlante; Mas la colina humilla sus hercúleos hombros. A un mismo dueño, naturaleza unció cosas dispares y tiemblan como iguales bajo el poder de Fairfax 29 •

En los Países Bajos, en cambio, como testifican los topógrafos, los viajeros y las imágenes mismas, la tierra estaba allí para ser cartografiada y representada sin problemas de posesión señorial. Las vistas informativas tomadas desde las torres holandesas contrastan con la autoridad que a esas vistas se atribuye en la vida y en la poesía inglesas. Aunque hacer un mapa pueda servir para señalar la propiedad, el mapa no ostenta, por naturaleza, signos pictóricos de autoridad. Lo que el mapa presenta no es tierra poseída; sino tierra conocida en ciertos aspectos. Lo que se ha definido como la irrelevancia social y política de la propiedad territorial en los Países


91.

215

El prado del quilatador (aguafuerte y punta seca), 1651. Cortesía del Art lnstitute de Chicago.

REMBRANDT VAN RIJN,

Bajos fue, pues, un importante factor que permitió tanto la libertad de hacer mapas como de representar la tierra como en un mapa. Es en este contexto social donde el espléndido aguafuerte de Rembrandt" conocido como El prado del qui/atador de oro (fig. 91) adquiere particular interés como ejemplo del estilo cartográfico del paisaje holandés. La obra, creemos, fue hecha con ocasión de una visita que hizo Rembrandt a la casa de campo de uno de sus acreedores impagados, justo a las afueras de Haarlem (o a raíz de dicha visita, pues de ella lo que se conserva es un dibujo) . Saxenburg, la finca de Christoffel Thijsx, se ve a la izquierda, en el plano medio del aguafuerte. Rembrandt presenta un tipo habitual de paisaje cartográfico, que, sin embargo, no presta especial atención a la finca . Fiel al tipo, muestra una amplia extensión de terreno, en el que sobresalen la iglesia de Bloemendaal a la derecha y el enorme San Bavón de Haarlem a la izquierda sobre el horizonte mismo. La dilatada campiña está poblada, como en los cuadros de Ruisdael, por trabajadores que están tendiendo el lino a blanquear 30 • Rembrandt toma nota de la configuración del terreno, sus iglesias, poblaciones, árboles y hierba, y, en mucho menor grado, de su producto: el aprovechamiento del buen tiempo para tender el lino. La finca de Thijsx es accesoria en este panorama. La representación de Het Steen por Rubens (fig. 92) nos ofrece un buen término de comparación. Aunque por su formato podría parecer una vista cartográfica, está determinada y justificada por la presencia del señor. Al comprar esta finca Rubens sabía que heredaría el título que llevaba apa-

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92. PETER PAUL RuBENS, Paisa;e con Het Steen. Con permiso del Patronato de la Nacional Gallery, Londres.

rejado. La vista de Flandes que se extiende a la derecha es el panorama que se disfrutaba desde su casa. Está convenientemente agraciado por una luz dorada. Es la posesión de esa casa la que permite el dominio de ese panorama. El propietario y su familia lo presiden. Mientras tanto, el cazador que persigue· un pájaro y el carro cargado con un cordero que atraviesa el camino nos recuerdan el uso que la sociedad humana hace de la naturaleza. Rubens, como siempre, da cuenta de las condiciones de nuestra vida; incluso de su violencia. En la segunda mitad del siglo, fueron más los comerciantes holandeses que desearon un título, y algunos lo adquirieron junto con su casa solariega. Pero las quintas de campo holandesas, con sus pequeñas parcelas de tierra, no eran verdaderos señoríos donde radicara la riqueza o autoridad de sus propietarios, como lo eran los ingleses, ni ellos mismos tenían un linaje al que se atribuyera tal autoridad, como era el caso de la nueva nobleza flamenca, que escapaba al campo para evitar los problemas de Amberes. Cuando los comerciantes holandeses invertían en quintas de recreo, lo que querían ver represenrarlo era sus propios retratos y los retratos de sus casas -la imagen de la buena vida- y no el poder sobre la naturaleza o sobre la tierra. La caza y la comida aparecen en los retratos y las naturalezas muertas. Nuevamente se trata de formas de descripción.

218


bana occidental, no fue decisivo en Holanda. Esos cuadros, como los mapas a que se asemejan, nos ofrecen en cambio imágenes de continuidad. Un par de pastores descansando dibujados por Cuyp, criaturas campestres como el novillo de Potter, se yuxtaponen a las torres de una iglesia y una ciudad empequeñecidas por la distancia (fig. 93). Cuestiones de lugar --ciudad y campo- se engranan aquí sutilmente con aquellas otras cuestiones de tamaño o escala de que hablábamos en un capítulo anterior 31 •

5

El género de la vista urbana topográfica es un ejemplo clásico de la transformación que a menudo encontramos en el arte holandés de un medio gráfico al medio más costoso de la pintura. Y la naturaleza de esa transformación es de particular interés porque la Vista de Delft de Vermeer (fig. 94) pertenece a ese género. Los historiadores del arte que, no sin razón pero sí con cierta rigidez, suponen que toda obra ha de tener su fuente de inspiración en otra, no han encontrado, para su desconcierto, otro cuadro comparable a la Vista de Delft que una vista de Zierikzee (fig. 96) pintada por Esaias van de Velde cuarenta años antes 32 • La comparación ha parecido siempre simplificadora, como casi todos los intentos de trazar paralelos entre la singular obra de Vermeer y cualquier otra imagen. Pero también aquí encontramos una ciudad extendida en perfil contra el cielo, con barcas ancladas y figuras subidas a una faja de tierra a la izquierda del primer plano. Si se estudian los mapas, y en particular las vistas urbanas topográficas (fig. 95), queda claro que estas dos obras no representan un caso de influencia, sino de pertenencia a una tradición común. El interés por las vistas urbanas y sus modelos básicos hicieron su primer acto de presencia en la ambiciosa obra de Braun y Hogenberg, Civitates Orbis T errarum, publicada entre 1572 y 1617. Su propósito expreso era el de ofrecer el placer de viajar desde la propia casa. De viajar, advertían, no por intereses o asuntos de negocios, sino por el puro gusto de conocer 33 • A la información recogida en esas vistas se añadían figuras con sus indumentarias características, ejemplos de flora y fauna e inscripciones. En los Países Bajos, el general interés de los europeos por las ciudades se aderezaba con el orgullo cívico por la propia ciudad natal. Esto es evidente en los grabados de ciudades particulares que empezaron a ser publicados en la década de 1590 por Bast y otros, y también en las series de libros patrocinados por las ciudades en homenaje a ellas mismas, a menudo ilus-


217

Hay todavía otro factor social evidente en el aguafuerte de Rembrandt que nos sirve muy bien para presentar un segundo grupo importante de imagen cartográfica: la vista urbana topográfica. Una mirada atenta a cuiilquier vista panorámica será casi siempre recompensada con el descubrimiento de una ciudad, con la eminente torre de su iglesia sobre el horizonte. Esas ciudades reflejan no sólo el hecho visual de que en Holanda, incluso en el siglo xvn, rara vez se hallaba uno muy lejos de algún núcleo urbano, sino también un hecho económico. El hecho de que esos paisajes cartográficos, como El prado del quilatador de Rembrandt, sean en buena parte vistas de ciudades da testimonio de la importancia de la ciudad en la vida de la sociedad. Las vistas holandesas, pues, lejos de proclamar la posesión de la tierra y la propiedad, son más bien un tributo a las ciudades del país. Y esto nos lleva a otro y último punto, pues al rendir homenaje a las ciudades, al representarlas de esa forma, vistas como parte de la tierra, los artistas holandeses revelan que el contraste, incluso la tensión, entre ciudad y campo, que fue un rasgo tan tradicional de la cultura ur-

93.

AELBERT CUYP, Dos i6venes pastores (dibujo). Fondation Custodia (col. Ffits Lugt), Institut Néerlandais, París.

94 .

]AN

VERMEER, Vista de Delft. Mauritshuis, La Haya.

95. Nirnega, en BRAUN Y HoGENBERG, Civitates Orbis Terrarum (Colonia, 1587-1617), vol. 11, pág. 29. Cortesía de la Colección Edward E. Ayer, The Newberry Library, Chicago. ·

220

96.


Es1As VAN DE VELDE, Zierikzee, 1618. Gemaldegalerie, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlín (Occidental).

trados por los artistas del lugar. Saenredam dibujó una vista en perfil de Haarlem para la Descripción y Elogio de la Ciudad de Haarlem de Ampzing, de 1628. Plazas y edificios concretos aparecieron en formatos que ya nada debían a Braun y Hogenberg. Contrariamente al deseo de estos, aquí sí estaban en juego, y mucho, el comercio y los negocios. En 1606 ya había tomado Visscher la vista en perfil de Amsterdam publicada por Bast, la había ensanchado y complementado con cuatro pequeñas escenas del comercio en la ciudad y un texto panegírico. La publicación en 1649, por Blaeu, del primer atlas de ciudades de los Países Bajos, divididos en norte y sur para conmemorar la división política confirmada en 1648 por el Tratado de Münster, coincidió con un nuevo brote de interés por las ciudades. El Atlas de Blaeu, sin embargo, utiliza, como corresponde, el formato reticular, vertical o lineal para sus ciudades: lo más alejado que cabe de un cuadro. De los diversos formatos en que se presentan las ciudades en la obra de Braun y Hogenberg (R. A. Skelton distinguió cuatro 34) algunos se popularizaron en estampas sueltas y en pinturas. Uno de ellos es la vista de


221

97

98

99

97.

HENDRICK VROOM, La Puerta de Haarlem, Amsterdam, 1615. Colección del Museo Histórico de Amsterdam, Amsterdam.

98.

JAN VAN GoYEN,

99.

REMBRANDT VAN RIJN,

Vista de La Haya, 1653. Colección del Haags Gemeentenmuseum, La Haya. Vista de Amsterdam (aguafuerte). Cortesía del Art Institute de Chicago.

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perfil; en el caso de las ciudades holandesas, ese perfil está visto a menudo -tras una franja de agua, como en la Vista de Nimega o en la vista pintada en 1615. por Hendrik Vroom de la recién construida Puerta de Haarlem en Amsterdam (fig. 97). Este es el formato usado por Esaias van de Velde y después por Vermeer. En ocasiones, las propias ciudades encargaban una versión en pintura de esas vistas; como la Vista de La Haya de Van Goyen, 1651 (fig. 98), la Vista de Amsterdam realizada al aguafuerte por Rembrandt hacia 1643 (fig. 99) adoptó ese mismo formato. La Vista de Delft. de Vermeer, pues, depende de una tradición de grabados- topográficos y no es la primera vista pintada de una ciudad holandesa que tenga esa composición. En medio del renovado interés que se produjo a mediados del siglo por diversos tipos de representaciones de ciudades, la de Vermeer parece ser una forma esencialmente tradicional, incluso. conservadora, de ver su ciudad. A menudo se ha señalado la exactitud de la vista de Vermeer. El mapa lineal o vertical de Delft publicado por Blaeu puede servir para indicar cuáles son los edificios que se ven. Vermeer incluso señaló la hora -7: 1O- en la torre del reloj. Pero aún así, llamar vista topográfica a este cuadro parece desacertado. Pertenece a un orden figurativo distinto del de las vistas grabadas, incluso de otras vistas pintadas. Está dotado de una presencia que se ve y se siente de una manera nada corriente. Vermeer altera el formato dejando mucho cielo sobre la franja ocupada por la ciudad, que se conecta al marco inferior por el banco dorado de arena. La ciudad así expuesta se vuelve sobre sí misma. Abrazada por su muro, que en:cierra árboles'y tejados apiñado-s, sugiere la intimidad de una.habitación humana, la misma intimidad de la plácida charla de las figuras que están fuera de ella, en el banco. (Vermeer borró la única figura, un hombre, que habría quedado apartada.) Pero esa intimidad está internamente diferenciada. La sombra, amenazante pero protectora, que cubre por la izquierda el muro de la ciudad contrasta con la brillante luz de la parte derecha. Cada ·cual depende de la otra para su evidencia. Es el mismo contraste que otras obras de Vermeer hacen entre el hombre y la mujer. Es un hecho en la percepción de la luz, en el arte del pintor, pero también en la experiencia humana. Vermeer transforma en esta vista de ciudad y en sus valores visuales el sentido de la experiencia humana que impregna toda su pintura. Las dos torres que se levantan sobre el cielo -una en sombra, la otra a pleno sol- tienen su nexo pictórico en el puentecillo donde ladrillos, hojas, sol y sombra se reencuentran. En. una confirmación final de la resolución articulada que este cuadro ofrece, Vermeer invita a nuestros ojos a detenerse en el puente como el único lugar por donde el canal y el


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mundo al otro lado de él pueden entrar en la ciudad y así unirse a ella. El paso del medio gráfico al pictórico fue, en cierto aspecto, corriente en la cartografía. Era habitual emplear a pintores como coloreadores de los mapas. El del Arte de la Pintura de Vermeer es uno de estos mapas coloreados. En principio, esos colores tienen un valor simbólico: distinguen a la vista diversos aspectos de la superficie terrestre: el mar es azul, la tierra oscura. Aunque son colores significativos, no son necesariamente descriptivos. El cuadro de Vermeer de la colección Frick, Soldado· y muchacha sonriente (fig. 14), con su marcada inversión de los verdaderos colores del mar (aquí oscuro) y la tierra (aquí azul) deja claro este punto. Pero aunque los convencionalismos cromáticos ·no fueran descriptivos, los mapas en la época se consideraban descriptivos; como lo eran los cuadros. En los escritos de los geógrafos es tópico decir que el mapa pone el mundo o un lugar determinado ante los ojos del espectador. Apiano recurre a la imagen del espejo. La cosmografía, dice, refleja la imagen y aspecto del universo mundo como un espejo refleja nuestro rostro. En otras palabras, prosigue él, vemos el retrato y la imagen de la tierra 35 • Braun y Hogenberg dicen del corógrafo: [El corógrafo] describe cada porción del mundo individualmente con sus ciudades, pueblos, isla~, ríos, lagos, montañas, fuentes, y demás, y cuenta su historia, haciéndolo todo tan claro que el lector cree estar viendo la ciudad o lugar real _ante sus ojos 36 • (Los ejemplares de las Civitates en que las vistas fueron coloreadas a mano en la época confirman esa intención.) Isaac Massa, regresando de Rusia, se refiere al mapa de Moscú que él había copiado para los holandeses como «hecho a pluma con tal exactitud que en verdad tienes la ciudad ante tµs ojos» 37 • Y Ortelius, en la Introducción a· su Theatrum Orbis. Terrarum (Londres, 1606), escribe: «esas cartas, colocadas ante nuestros ojos como si fueran ciertas lentes, serán lo que más tiempo quede en la memoria y más profunda impresión haga en nosotros». Podríamos multiplicar esas afirmaciones, que aparecen prácticamente en todos los textos de geografía. Los términos «espejos», «ante los ojos». y «lentes» se aplicaron por igual a mapas y pinturas en la época. Norgate, por ejemplo, continúa su párrafo sobre la invención de la pintura de paisaje con la siguiente · definición: El paisaje no es otra cosa que visiones fingidas, una especie de engaño o fraude para tus propios ojos, con tu propfo consentimiento y colaboración, y con la connivencia de tu ·propio artificio 31•

224

100.


]AN CHRISTAENSZ. MICKER, Vista de Amsterdam. Colección del Museo Histórico de Amsterdam, Amsterdam.

Hablar de los mapas de esa manera, aunque sea de pasada, es suponer mayor semejanza entre mapas y pintura de la que hasta ahora hemos señalado. No sólo se les atribuye en común el carácter descriptivo, sino el de ser como un espejo. No es casualidad que la palabra gráfico, con ambos sentidos de «dibujado con pincel o pluma» y «vivamente descriptivo o veraz» se empezara a usar justamente entonces 39 • Como antes sugerí, fue también en esta época cuando los objetivos pictóricos tiempo atrás implícitos en la geografía fueron adoptados por los artistas nórdicos. Pero por mucho que se quiera ver en los mapas las cualidades de un espejo, ¿cómo puede un mapa poner algo ante la vista en la misma forma en que lo hace un cuadro? Debemos detenernos un momento para apreciar la peculiaridad de tal afirmación . Y la mejor manera de hacerlo es fijarnos en un mapa -¿o es una pintura?- del poco conocido pintor holandés Jan Micker (fig. 100;


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lám. 3). Basándose en la famosa pintura del siglo xv -o acaso en la xilografía- de Cornelis Anthonisz., Micker literalmente pintó el mapa de Amsterdam. En esta obra característica, trata de combinar la naturaleza gráfica del mapa con esas cualidades que hacen de la pintura un espejo: la lista que enumera los lugares importantes en el ángulo inferior derecho proyecta una sombra sobre el mar, pero lo más sorprendente es que la ciudad está suavemente coloreada y salpicada de manchas de luz y sombra arrojadas por unas nubes que no vemos. Micker revela una ambición pero plantea un problema pictórico. En sus Haarlemp¡es (fig. 88), Ruisdael aporta una solución que Micker no supo encontrar 40 • Baja el horizonte y extiende el cielo para incluir las nubes, que en el mapa pintado de Micker dejan su huella pero no están presentes. Haarlem recibe un homenaje pictórico que ningún mapa o vista topográfica podía ofrecer. La Vista de Delft de Vermeer es la solución magistral al problema de dar realidad a una vista topográfica ante los ojos del espectador. Se atiene estrechamente al modelo de los grabados de vistas urbanas, pero es difícil retrotraerla a ese modelo. La ciudad de Delft ocupa menos espacio en relación al gran lienzo, casi cuadrado, pero su presencia es más dominante: cielo, agua, luz y sombra parecen estar allí para embellecerla. Por recordar nuestro anterior análisis del lenguaje utilizado en los mapas: la elocuencia epidíctica de la descriptio pasa de ser una figura retórica a asumir una forma exclusivamente pictórica. En la Vista de Delft de Vermeer, la cartografía por sí misma se convierte en una forma de elogio. Un elemento fundamental en la transformación del medio gráfico en pintura es la adición de color. Evidentemente, el color no se utilizó sólo de una forma simbólica. Aunque los mapas se reproducían en grabado, la aplicación del color los hacía difíciles de distinguir, se dice, de un dibujo ejecutado originalmente a la acuarela. En los mapas pintados, el color toma el puesto de la línea. La acuarela había sido siempre una técnica de dibujo sumamente estimada en la Europa septentrional 41 • Durero la utilizó en su Pieza grande de hierba, en el Coneio y en sus paisajes .. En la Holanda del siglo xvn, De Gheyn realizó también muchos de sus dibujos de animales o flores a la acuarela (fig. 3). (Si se observan los dibujos holandeses en sus originales, y no en reproducciones, sorprende la abundancia con que se emplea el color.) La acuarela es una técnica que desafía la diferenciación entre dibujo y pintura, y fue empleada principalmente por el carácter inmediato que permitía dar a la representación. Podríamos decir, a la inversa, que es una técnica que permite al dibujo mostrar simultáneamente dos aspectos normalmente contradictorios: el dibuj'o como transcripción (como registro sobre una superficie) y el dibujo como imagen (evocación


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de algo visto). La Vista de Delft de Vermeer, aunque no está pintada a la acuarela, es una obra de esa índole. Fuera o no pintada con la ayuda de una cámara oscura, transcribe la realidad directamente en color, como hacía el popular aparato. Hizo falta un Vermeer para realizar en pintura la idea que los' geógrafos decían concebir.

6

En 1663, Blaeu regaló su atlas universal en doce volúmenes a Luis XIV, acompañado con unas palabras de infroducción y explicación: La geografía [es] el ojo y la luz de la historia ... los mapas nos permiten contemplar desde nuestra casa, directamente ante nuestra vista, · las cosas más lejanas 42 •

Ya hemos visto que el concepto de descripción fue el instrumento que sirvió para vincular la geografía a la representación visual, y que contribuyó a la formación de nuevos modelos de imagen. La relación de la geografía con la historia la investía de especial autoridad y propiciaba el ensanchamiento de sus objetivos. La observación de Blaeu es una apropiada introducción a un atlas de imágenes que recogían una amplia experiencia de viajes y exploraciones. Aspira a hacer visible lo que por su distancia es invisible. Acoge y respalda la descripción y reconoce su valor como conocimiento. La presentación de la geografía como el ojo de la historia era un lugar común en la época. Apiano, cien años ahtes, había recomendado la geografía a cuantos se interesaran por los hechos y vidas de los príncipes 43 • Mercator había incluido la historia y la geografía en su ambicioso proyecto para el primer atlas, y sus herederos Hondius y Janssonius (Amsterdam, 1636) presentan su atlas con toda naturalidad considerando como propios temas como las guerras y las exploraciones, que, son «descritas por la Geografía y conocidas con certeza por la Historia». De siempre, la geografía había apoyado su prestigio en la historia. Pero en el siglo XVII, el equilibrio entre ambas (Cástor y Pólux, como las llama Mercator) sufrió una sutil alteración. Como en el ámbito de las ciencias naturales, ahora el testimonio de la vista desplazó la- tradicional autoridad de la historia. Esto ocurrió también en la geografía. Un viajero confirmaba que, en Holanda, hasta las casas de los sastres y los zapateros tenían en sus paredes mapas de los marinos holandeses, gracias a los cuales, comentaba, conocían las Indias y su historia 44 • Un tipo de mapa informaba al piloto en el mar, pero


101.

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CLAES ]ANSZ. V1sscHER, Et sitio de Breda (grabado), 1624. Por cortesía del Rijksmuseum-Stichting, Amsterdam.

otro tipo informaba al sastre en su casa. Es una idea de la historia que la fundamenta en la evidencia visual. Da idea del insólito grado de prestigio que la imagen llegó a tener en la época como medio de conocimiento. La relación entre imágenes e historia no era en absoluto nueva en la cultura europea, pero no se establecía en esos términos. La forma de arte más elevada era la pintura de historia, entendiéndose por tal no la pintura de acontecimientos actuales o siquiera recientes, sino de acciones humanas significativas que habían sido narradas por la Biblia, los mitos, los historiadores y los poetas. Las grandes obras narrativas de la tradición renacentista son pinturas de historia en ese sentido. No cabe nada. más alejado de la pretensión de poner directamente ante la vista cosas exóticas


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o remotas. Lo que contaba era la mediación de la tradición. Lo que se pretendía era la interpretación del espíritu, no la inmediatez de la visión. El tipo de testimonio histórico que encontramos en los mapas y atlas del siglo XVII es de distinta naturaleza. En primer lugar, su base son los lugares, no los hechos ni las acciones; y la dimensión que hay que salvar es el espacio, y no el tiempo. Este es el aspecto -si nos limitamos a las cuestiones de representación histórica- que nos puede iluminar provechosamente la comparación entre el simple mapa de noticias de Visscher del sitio de Breda (fig. 101) y el gran cuadro de Velázquez (fig. 102). La representación hecha por el pintor de historia extrae su poder en parte de su relación con una anterior interpretación de un acto de encuentro. La rendición entre caballeros, sorprendente por su intimidad en medio de una ceremonia pública, le fue inspirada a Velázquez por el Encuentro de ]acob y Esaú de Rubens. Los gestos de saludo y también las famosas lan-

102.

DIEGO VELÁZQUEZ,

La rendición de Breda. Museo del Prado, Madrid.


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zas así lo revelan. A pesar de su fondo cartográfico (el arte de Velázquez contenía muchos ingredientes de lo que vengo considerando como la manera nórdica), Velázquez presenta una relación humana empapada en tradición artística, y la escenifica luego conforme al relato de los hechos que se hace en un drama contemporáneo sobre Breda. El mapa de Visscher, con sus textos anejos, da cuenta de la situación de Breda y la alineación del ejército, e indica las ciudades, iglesias, ríos y bosques importantes. Numera los lugares de interés para remitirlos a una explicación verbal. Recoger la historia en mapas completados con ilustraciones supone dar mayor relevancia a unos aspectos que a otros: la imagen bajo la que la historia se presenta a nuestra vista es la de la descripción ilustrada de un lugar, y no la del drama de las vicisitudes humanas. La convicción de que la labor historiográfica había de ser concisa, objetiva y no interpretativa, es decir, descriptiva en el mismo sentido en que hemos estado usando el término en todo este libro, no es distinta de la idea baconiana de historia natural. Pero mientras Bacon reservaba claramente esa idea para «los hechos y obras de la naturaleza», la historia cartográfica holandesa la extiende también a los hechos y obras del hombre. En los Países Bajos, en esta época, el modelo humanista y retórico de narración histórica estaba sufriendo el ataque de los revisionistas que querían para la historia unas sólidas bases objetivas. Se hacen referencias a las ciegas supersticiones del pasado: la Iglesia Católica y las crónicas monacales con sus milagros eran particularmente sospechosas. Kampinga, en su excelente estudio sobre la historiografía holandesa de los siglos XVI y XVII, ofrece numerosos ejemplos de ese fenómeno 45 • Ya en la temprana fecha de 1591, la Hollandtsche Riim-Kroniik de Dousa expresa la necesidad de informes o escritos de testigos directos. En el prefacio a su Breve Descripción de Leyden (1672), Van Leeuwen llama a los historiadores a despojarse de los viejos prejuicios y mirar con lo que él llama «ojos-antena» la verdad desnuda expuesta a la clara luz del sol 46. Sus palabras, pues, usan el mismo tono y las mismas metáforas visuales que Constantijn Huygens en su Daghwerck. Huygens, como vimos en el Capítulo 1, también dejó a un lado a los historiadores en favor de un tipo de conocimiento fundamentado en la presencia viva de lo visible. Para la mentalidad holandesa, imágenes, mapas, historia e historia natural tenían medios y fines comunes. Este tipo de historia descriptiva, cartográfica, tiene dos características notables (fig. 103). En primer lugar, presenta una superficie sobre la que puede reunirse . .una gran variedad de información: un mapa de los Países Bajos representa sus ciudades a un lado con sus escudos y los naturales


230

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103. Mapa de Brasil por GEORG MARKGRAF, publicado por Johannes Blaeu (1647), Klencke Atlas, lám. 38. Con permiso de la British Library:

del país con sus trajes regionales alineados arriba; Brasil está representado con sus poblaciones alrededor y escenas de nativos trabajando que parecen extenderse por el papel. Por los bordes se alinean pequeños detalles. Aparecen retratos en hojas superpuestas a la superficie original. Palabras e imágenes se entremezclan. La vista de perfil de un puerto, en un formato típico, estriba la línea costera (de la que forma parte) vista desde arriba, de manera que la página muestra visiones contradictorias. Considerados como imágenes, estos mapas son ingeniosos e incluso divertidos, y en cuanto tales muestran conciencia de sus recursos técnicos. Ese sentido


231

del juego no' es exclusivo de los mapas. Prácticamente es un rasgo común del arte holandés. La caja perspectiva, por ejemplo, era una construcción que también ofrecía visiones diversas agregadas para formar un ámbito único, como ocurre con la multiplicación de espejos o superficies reflectantes; las naturalezas muertas, obsesivamente, vuelcan los recipientes, pelan los limones, cortan las empanadas o destapan los relojes para ofrecer a la vista aspectos múltiples. Podríamos seguir. Se prescinde de la visión unificada en beneficio de ese gusto por recomponer la realidad en sus piezas. El placer que la pintura holandesa pone en la descripción es afín al que encontramos en el mundo de los mapas. En segundo lugar, una historia en forma cartográfica puede ofrecer una visión ecuánime, o quizá incluso culturalmente imparcial, de lo que hay que saber del mundo. Los documentos holandeses de su efímera colonización del Brasil son un caso extraordinario al respecto. Son los documentos pictóricos de los holandeses en el Brasil los que son memorables, y no los verbales. Constituyen «la más extensa y variada colección de su especie que se reuniera hasta los viajes del Capitán Cook», como señalaba recientemente cierto autor 47 • El equipo de observadores o descriptores (si podemos llamarlos así) escogido por el Príncipe Mauricio es un hecho sin precedentes: se compuso de hombres versados en ciencias naturales y en cartografía, así como de dibujantes y pintores. Previsiblemente, sus funciones se superpusieron y no se han deslindado aún perfectamente. Recogieron ·una documentación gráfica excepcional de la tierra brasileña, de sus habitantes, su flora y su fauna. Se trató fundamentalmente de retratar todo lo previamente desconocido o curioso. Albert Eckhout produjo las primeras pinturas de tamaño natural de los nativos brasileños (fig. 104). Son insólitas no sólo en virtud de su escala, sino también por el cuidado con que reflejan sus proporciones anatómicas, el color de la piel, vestidos, aderezos y marco social y natural. Un retrato de Eckhout constituye una etnografía o mapa humano, como lo ha expresado un autor, y con buenas razones. Compárese el interés descriptivo con los relatos fabulosos del Nuevo Mundo que seguían circulando. Esos, y .no las descripciones de los holan· deses, fueron los que siguieron fascinando a Europa. Y por ello la historia de la empresa descriptiva del Príncipe Mauricio tuvo un triste final. Aparte del manual básico de Markgraf y Pies sobre la historia natural del Brasil, ilustrado con nuevas xilografías, esa documentación no tuvo difusión ni asimilación. El propio Mauricio, al volver a su patria, se readaptó rápidamente al mundo cortesano internacional en que se había educado. Se dedicó a construir casas y trazar jardines a la moda cortesana de su época, y usó sus colecciones -tanto de imágenes

232


104. ALBERT ECKHOUT, Nativo Tarairiu, 1641. Departamento de Etnografía, Museo Nacional de Dinamarca, Copenhague.

como de objetos- como regalos para consolidar su prestigio social. Puso algunos nativos brasileños en los frescos de su nueva casa de La Haya, pero dentro de lo que parece que era un ciclo del tradicional y elevado tema europeo de las Cuatro Partes del Mundo. Los retratos de Eckhout se convierten en una pintura titulada América, del pintor cortesano Jan van Kessel (fig. 105). Lo que Eckhout había descrito con tanta discreción, con tanta conciencia de tratar algo diferente de lo ya sabido, queda aquí poseído, por partida triple, por la cultura europea: el interés por el retrato «cartográfico» del nativo se ·asimila al tema alegórico de las Cuatro Partes del Mundo, una de las cuales es América -el mundo, en otras palabras, estructurado por el pensamiento europeo-; el indio brasileño (¿un noble salvaje?) se retoca a imagen y semejanza del David de Miguel Angel. Todo


105.

}AN VAN KESSEL,

233

America, 1666. Alte Pinakothek, Munich.

esto, a su vez, se presenta en la forma de una colección principesca, pues la estancia que Van Kessel representa es una Kunstkammer. Hay mucho más que decir sobre los documentos pictóricos de Brasil del Príncipe Mauricio. Pero basta una breve ojeada a su carácter y su destino para ayudarnos a aislar algunos de los impulsos que animaron la actividad figurativa en Holanda: impulsos que, en mi opinión, tienen mucho que ver con la cartografía como uno de los modelos básicos de la figuración holandesa. Las imágenes y explicaciones que superpoblaban la superficie de los mapas se fueron vertiendo en un mayor número de láminas, las láminas se multiplicaron p!ra llenar los volúmenes de un atlas (que podían llegar a ser cuarenta y ocho, si el patrocinador era un particular acaudalado como Van der Hem), y finalmente llegaron a extenderse de tal modo que era imposible encuadernarlas y se coleccionaban en hojas sueltas 48 • Esa acu-


234

mulación enciclopédica de conocimientos podía, verdaderamente, no tener fin. Los inventarios de libros de la época catalogan los atlas bajo encabezamientos. diversos: como matemáticas, geografía, arte o historia. Aunque un estudio cuidadoso podría revelar· una secuencia histórica, su suma sugiere que su naturaleza hacía su designación a la vez flexible e insegura. El atlas histórico, como señalara Frederick Muller (quien por su parte coleccionó uno enorme), es una invención holandesa 49 • Ninguna otra cultura reunió conocimientos en forma de imágenes como hicieron los holandeses. Todavía hoy, la colección Muller de Amsterdam y el Atlas van Stolk en Rotterdam son fuentes excepcionales para nuestro conocimiento de la historia y del arte holandés. Pero los historiadores que con tanta frecuencia van a Rotterdam en busca de ilustraciones para sus textos no se han .parado a preguntarse por qué razón es en los Países Bajos donde esas ilustraciones pueden encontrarse.

7

Podemos ahora volver, con más conocimiento de causa, al espléndido mapa mural al que Vermeer dio lugar preferente en su Arte de la Pintura (fig. 62; lám. 2). Aquí vemos realizarse ante nuestros ojos lo que Blaeu elogiaba en los mapas: el conocimiento de la historia traído a casa. Este mapa, cuya semejanza con una pintura reconocimos antes, es también una versión de la historia. Vermeer nos lo confirma en la figura femenina situada justo delante de él, la figura cuya imagen el artista está empezando a poner en su lienzo como motivo de su arte. Con su vestido, su corona de laurel, la trompeta y el libro, la muchacha está ataviada como Ripa prescribe para la figura de la Historia. Sirve como una etiqueta emblemática, colocada diagonalmente sobre el mapa a partir de la palabra «Descriptio»: juntos esos dos signos, la mujer y la palabra, explican la naturaleza de la imagen cartografiada. Vermeer no es lo que solemos entender por un pintor de historia. Después de sus primeras obras, se apartó de los temas narrativos tradicionales. El argumento de que esta representación de la Musa de la historia demuestra que, a pesar del tipo de arte que él hacía, seguía honrando al arte más noble en el sentido tradicional, no resulta convincente. Su concentración en el mundo doméstico de las mujeres y su cortejo masculino excluye ese escenario público donde la historia en ese sentido se desarrolla. El mapa del Arte de la Pintura confirma esa domesticidad. Lejos de perturbar ese mundo doméstico, ese mapa pintado trae a él la historia para su informa-


235

ción. Es como si la Historia alzara su trompeta para ensalzar tal pintura descriptiva. Pero concluir con el mapa solamente sería no hacer justicia a su puesto en El Arte de la Pintura de Vermeer, del que no es más que una parte, por importante que sea. Observamos cómo Vermeer no sólo relaciona a Clío con el mapa, sino que los compara. Ha yuxtapuesto dos tipos diferentes de imagen pictórica: una, la figura de una joven en el papel de Clío, una imagen cargada de significados que reclaman interpretación; la otra el mapa, una imagen que funciona como una especie de descripción. ¿Cómo capta la realidad una imagen?, parece preguntarnos Vermeer, ¿mediante una asociación de significados (el arte como emblema) o mediante la descripción (el arte como cartografía)? A medida que vamos retrocediendo desde lo que está delante del pintor -la mujer y el mapa- para contemplar al artista y el ámbito de que forma parte, también nosotros nos sentimos indecisos entre buscar significaciones y saborear la veracidad de las descripciones 50 •

106.

El Arte de la Pintura, detalle (cabeza de la modelo). Kunsthistorisches Museum, Viena. }AN VERMEER,


236

(f_:no~o c~'A'PHl.A ~ID.

Horogr"!bi« «•tmr(Vm1m d1
-.r

ping~que.

1lcliO't,,.DCR....,.A.'P.H1.A.

r.rP'S SIMILITJl'DO.

107. «Geographia» y «Chorographia», en PETRUS APIANUS, Cosmograpbia (París, 1551). Princeton University Library.

La figura emblemática, Vermeer lo reconoce, no es sino una de sus modelos habituales, disfrazada para representar a la Historia. Está posando, interpretando un papel. Sobre la mesa, las telas, los libros y la máscara -cualquiera que sea el significado que se les atribuya- son los mismos materiales con que se puede componer una identidad emblemática. Están desechados, o quizá en espera de ser utilizados. Vermeer yuxtapone el rostro de la mujer con el mapa (fig. 106). Sus ojos, nariz, boca y bucles se sitúan junto a los puentes, torres y edificios de una de las pequeñas vistas de ciudades, mientras que detrás de su cabeza se extienden los Países Bajos. L!!_ representación cartográfica de la ciudad y el país se comparan con el dibujo de un rostro humano. Puede que esta sea la más extraordinaria metamorfosis figurativa de todas: pues recuerda las sencillas xilografías (fig. 107) con que Apiano ilustraba la analogía trazada por Ptolomeo entre la descripción del mundo y el retrato de un rostro. Pero Vermeer no pretende identificación alguna. A diferencia de Apiano y Ptolomeo, Vermeer distingue entre la presencia humana y el mapa o la ciudad. Más bien


237

muestra que el acto descriptivo, el artificio puesto en él, como si fueran accesorios emblemáticos, han de rendirse ante la carne de una presencia humana. Pero la cosa no termina aquí, porque el artificio figura con esplendidez en este cuadro. Un mundo artificial rodea al artista y su modelo, que tienen un cortinaje por marco y un mapa por fondo, una magnífica lámpara sobre ellos y un lujoso atavío. El artificio plasma y transforma sutilmente la observación; de hecho, observación y artificio se revelan como inseparables. Las hojas que coronan la cabeza de la modelo aparecen recreadas por el pincel del pintor y transformadas en hebras en la parte alta de la cortina del primer plano. También aquí están adornando una figura femenina, aunque esta vez tejida: la única forma humana tejida recuerda, aunque invertidos, el motivo y los colores de la falda de la Musa del artista. También de urdimbre y trama se puede fabricar una mujei' tfig. 108).

108.

VERMEER, El Arte de la Pintura, detalle (figura de mujer en la tapicería). Kunsthistorisches Museum, Viena.

]AN

238


Vermeer firma el mapa y pinta a la mujer. El erotismo de sus primeras obras -en que los hombres atienden solícitos a las mujeres- se asimila aquí al placer de la representación misma, ostentado en todo el cuadro. Vermeer se eclipsa para celebrar la realidad vista. Como un topógrafo, el pintor está inmerso en el mismo. mundo que está representando. Desaparece en su tarea, describiéndose comq una figura anónima y sin rostro, vuelta de espaldas al espectador y cqn su cabeza cubierta por el agujero negro de su gorra en el centro de un universo saturado de color y henchido de luz. No podemos decir dónde está poniendo su atención: ¿en la modelo o en el lienzo? No se distingue entre la observación y la notación de lo observado. Esta es la gran ilusión que también crea la pintura. Representa un Arte de la Pintura que contiene en sí mismo el impulso cartográfico.

V PALABRAS PARA LA VISTA:

LA REPRESENTACION DE TEXTOS EN EL ARTE HOLANDES

Sorprendentemente, dado el realismo de sus imágenes, los cuadros holandeses se llevan bien con las inscripciones. Hay inscripciones en libros pintados cuyas páginas son a menudo bastante legibles, en papeles, en mapas, tejidas en telas, en recuadros o tableros, en virginales, en las paredes (figs. 109, 111, 113, 116, 132). Las palabras pueden pertenecer a alguna de las superficies representadas --como en el caso de los libros o los virginales- o pueden presentarse como etiquetas añadidas, o abiertamente inscritas por el artista con su firma. Pero en todos los casos se manifiesta una continuidad entre la representación de la realidad y la lectura de las palabras. Esos textos inscritos, en lugar de existir previamente a la obra como motivos para la creación de una imagen -una historia que evocar, un tema que presentarse hacen ellos mismos parte de la imagen. El Arte de la Pintura de Vermeer, que acabamos de examinar, es el ejemplo supremo de un fenómeno habitual. Digo que es sorprendente porque, con la excepción de la firma del pintor, no esperamos normalmente que las palabras se inmiscuyan en el propio cuadro 1• El arte occidental desde el Renacimiento difiere en esto de otras tradiciones artísticas importantes, como la china o la japonesa. Entre representación visual y signo verbal se hace una clara distinción. No es que el arte renacentista no dé importancia a los textos, sino que estos existen antes y fuera de los confines de la imagen misma. La imagen sirve como una especiede recurso mnemónico 2• Una pintura así concebida recuerda a un texto significativo y le presta cuerpo -pero no superficieante los ojos. Dentro de esta tradición, el cuadro invoca un texto, pero no representa sus palabras.


240

Uno de los te~ás ·fundamentales de este estudio ha sido que el arte descriptivo de los holandeses no usó dé ese género de apoyatura verbal. Hay otrás alternativas para la creación de imágenes y el recurso a ellas que el motivo literario: el estímulo para· la-vista, para el conocimiento, para la qiano. Cpmo tantos
pas

1

Una figura fundamental en ·la utilización de inscripciones es Pieter Saenredam. Sus retratos de iglesias holandesas, observadas con finura y

109. PIETER DE HoocH, El patio de una casa en Delft, 1658. Con permiso del Patronato de la National Gallery, Londres.

ll

110. PIETER DE HoocH, detalle de la fig. 109 (lápida con inscripción).

BARTHOLOMEUS VAN DER IIELST,

Los cuatro arqueros de la Guardia de San Sebastián, 1653. Cortesía del Rijksmuseum Stichting, Amsterdam.

112.

BARTHOLOMEUS VAN DER HELST,

detalle de la figura 111 (pizarra con inscripción).

PALABRAS PARA LA VISTA

243

representadas con meticulosidad, tienen abundantes y variadas inscripciones. Describe, por ejemplo, la iglesia de San Odulfo de Assendelft, del gótico tardío (fig. 113), despojada de todo su arte eclesiástico, no animada por acciones humanas, con sus paredes blancas reflejando la luz del día que entra por ventanas de cristales claros e incoloros. Se despliega en el cuadro ante nuestros ojos como un panorama arquitectónico. Podríamos comparar este modelo de retrato con un cuadro de altar de Rubens, Los milagros de San Ignacio de Loyola (fig. 115), en que la iglesia en cambio se convierte en escenario de un drama milagroso. Salvo el predicador que se vislumbra al fondo y las tablillas funerarias, casi lo único que habla aquí son algunas inscripciones. En el banco del coro, a la izquierda, Saenredam, como en sus dibujos preparatorios, anota el nombre de la iglesia y la fecha de la pintura. Estos datos no pertenecen. a la realidad representada, sino que son una adición, como si fuera sobre la superficie del dibujo, pero· contenida dentro de los límites del banco. A la derecha, sobre un gran bloque de piedra; una inscripción en letra gótica identifica los sepulcros de los señores de Assendelft. Aunque el estilo de la letra está escogido para que armonice con el de la iglesia gótica, es también claramente una adición del artista. Finalmente, en la parte baja del cuadro, y del revés con respecto a nosotros, una lápida sepulcral encajada en el pavimento de la iglesia dice: «JOHANNIS SAENREDAM SCULPTORIS CELEBERRIMI.. .» (fig. 114). Es la tumba del padre del artista, un grabador que había muerto en 1607, cuando Pieter tenía solamente diez años. La representación de la lápida inscrita en la iglesia es la forma curiosamente modesta que Saenredam tiene de conmemorar a su padre muerto. La tumba inscrita conmemora al personaje nombrándolo visiblemente. No trata de recrear los hechos y ocupaciones de una vida vivida, o la relación del hijo con ellos. Encontramos un uso semejante de las palabras inscritas para conmemorar a un difunto en la Alegoría de la muerte del Almirante Tromp de Pieter Steenwyck (fig. 116). El retrato del almirante fallecido y la portada de su oración fúnebre representan su vida sin presentar sus hechos. Como contraste, podemos fijarnos en la' propia tumba del Almirante Tromp en la Iglesia Vieja de Delft (fig. 117). La figura recostada de Tromp está rodeada de imágenes, entre ellas deidades marina~ y guirnaldas de trofeos. Pero también hallamos el relieve esculpido de una batalla naval, que narra uno de los triunfos de su vida de marino. El cuadro de naturaleza muerta pertenece claramente a la tradición de las vanitates. La vela apagada, los libros, la espada, el globo y la corona de laurel son todos referencias convencionales á· la efímera naturaleza de las hazañas y posesiones de este mundo. Pero el tema, normalmente anónimo, se convierte aquí

244

113

114

113. PIETER SAENREDAM, Interior de la iglesia de San Odulfo de Assendelft, 1649. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting, Amsterdam. 114. PIETER SAENREDAM, detalle de la fig. 113 (inscripciones sepulcrales). 115. PETER PAUL RuBENS, Los milagros de San Ignacio de Loyola. Kunsthistorisches Museum, Viena.

115 1

¿


245

116. PIETER STEENWYCK, Alegoría de la muerte del Almirante Tromp. Stedelijk Museum «de Lakenhal», Leiden.

117. Sepulcro del Almirante Tromp, Oude Kerk, Delft, Servicio Nacional para la Conservación de Monumentos.

en una forma de documentación al colocar el nombre y el rostro del héroe en la compañía de las cosas pasajeras. En ambas inscripciones conmemorativas, la del sepulcro y la de la portada, el mundo pintado, en lugar de invitar a nuevas interpretaciones, lleva su significado visiblemente inscrito sobre su superficie. Saenredam es muy consciente de la cualidad y función de las inscripciones dentro de su obra. Atrae a ellas la atención mediante la introducción de «testigos». Recordemos la figurilla masculina que en el cuadro de San Bavón aparecía en pie alzando sus ojos hacia el órgano. Sus ojos guían a los nuestros hasta la imagen del Cristo resurrecto en la portezuela y las palabras inscritas en oro debajo (fig. 118) que invocan la música de los himnos: «nde zangen en geestelycke liedekens» es parte de un párrafo de la Biblia más largo que dice: «enseñaros y amonestaros los unos a los otros en salmos e himnos y cantos espirituales». Mediante su extraordinaria pasión por la descripción virtuosista (las letras doradas están hechas con pan de oro) Saenredam introduce la imagen y la música de órgano, que la Iglesia protestante había excluido de su culto, en forma de representa-

246


118. PIETER SAENREDAM, Interior de la iglesia de San Bavón en Haarlem, 1636, detalle (inscripción del órgano). Cortesía del Rijksmuseum-Stichting, Amsterdam.

119. PETER PAUL RuBENS, Santa Cecilia. Gemiildegalerie, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlín (Occidental) .

ción 3 • El culto divino mediante la música recibe aquí un tratamiento formal singularmente no narrativo e impersonal, casi podríamos decir desmaterializado. Este punto queda claro si comparamos la forma de elogio a los himnos escogida por Saenredam con la de Rubens, que en espléndidos colores y radiante carnalidad presenta una Santa Cecilia que toca extática el virginal con la vista alzada al cielo (fig. 119). Algo parecido encontramos en la forma que Saenredam tiene de iden-

120. PIETER SAENREDAM, Interior de la Mariakerk de Utrecht, 1641. Cortesía del Rijksmuseum-Stichting, Amsterdam.

tificarse y situarse en sus obras mediante su firma. Existen varios ejemplos en los que el nombre de la iglesia, su propio nombre y la fecha en que realizó su pintura están inscritos a manera de graffiti en la pared de una iglesia. En un cuadro que representa la Mariakerk, Utrecht (figs. 120, 121), la inscripción está agrupada con tres pequeñas figuras que están garabatea-


248

121.

detalle de la fig. 120 (inscripción de un pilar, primer plano, derecha).

PIETER SAENREDAM,

das en el pilar del primer plano en la misma tinta o tiza. Como las figuras junto a las que aparece, la inscripción está realizada en tres colores: ocre, negro y blanco; y con grafías diferentes, que la dividen de forma que parezca compuesta de tres graffiti distintos realizados en tiempos diferentes: Dit is de St. Mariae kerk binnen uijttrecht [ocre] Pieter Saenredam ghemaeckt [negro] ende voleijndicht den 20 Januarij int Jaer 1641 [blanco].

El efecto de las manos diferentes, los colores y la división es el de vincular la inscripción de Saenredam a otros dibujos del tipo más vulgar. Vasari cuenta como anécdota que una vez Miguel Angel demostró la superioridad de su destreza imitando el arte de un niño 4 • La intención de Saenredam es más bien opuesta. Lejos de atribuirse especiales dotes, el holandés pone de manifiesto la relación de todos los tipos de dibujo: culto e inculto, imagen y escritura. La forma y posición de los graffiti también caracterizan o


122.

249

El matrimonio Arnolfini, 1434. Con permiso del Patronato de la National Gallery, Londres.

JAN VAN EYCK,

250


sitúan al artista de otra manera. Al situarse dentro de la iglesia identificándose con el autor de los graffiti, Saenredam limita sutilmente su prioridad como creador del cuadro. Este recurso tiene relación con la indicación de los puntos de vista y la colocación de «testigos» dentro del cuadro, que ya examinamos en el Capítulo 2. El propósito de Saenredam al quitar importancia a su función creadora es dar prioridad a la documentación de la iglesia vista y de esa forma presentar el cuadro en sí como un documento de una particular especie. La utilización por parte del artista de su firma inscrita para dejar constancia de su presencia dentro de la obra y convertir el retrato en un documento no es invención de Saenredam. En el arte nórdico se remonta, al menos, hasta el retrato de los Arnolfini por Van Eyck (fig. 122). Van Eyck escribió «}ohannes de eyck fuit hic» en la pared en una delicada caligrafía para dar fe de su presencia, como testigo de las bodas de la pareja. Este célebre cuadro es único como documento matrimonial. Pero con ayuda de Saenredam en particular y de nuestra idea del arte holandés del siglo XVII en general, vemos que también es paradigmático de una gran parte del arte figurativo nórdico. Pues como los pintores de paisajes y bodegones, Van Eyck documenta o da fe de un mundo que preexiste a él, sin pretender que es el creador de un segundo mundo, un mundo nuevo. En el cuadro de Van Eyck esto está reconocido no sólo por la inscripción, sino también por la imagen del artista reflejada en el espejo que cuelga en la pared justo debajo (fig. 123). Nos llevaría muy lejos de Saenredam y de las inscripciones ocuparnos a fondo de este motivo. Baste decir que también tiene una larga historia en la pintura nórdica. (El artista ante su caballete aparece también como reflejo en la armadura de San Jorge en el retablo del Canónigo Van der Paele [ fig. 11 ] , en una joya de la corona de Dios Padre en su retablo de Gante, y en la superficie de los objetos de algunas naturalezas muertas del siglo XVII [ figs. 9, 1O] .) Pero la forma en que Van Eyck yuxtapone la imagen reflejada y el nombre inscrito merece algún comentario en un capítulo dedicado a la palabra en el arte figurativo nórdico. El espejo es un tour de force de ilusionismo que revela a la pareja Arnolfini vista de espaldas, recibiendo el saludo del pintor y su acompañante a la puerta de su cámara. También duplica la presencia del artista como testigo interno: está presente en palabra (la inscripción) y en imagen (el espejo). Consideradas como presentaciones (pues es lo que son), ninguna de ellas nos revela nada sobre la naturaleza de su artífice humano. La presencia del artista como testigo del mundo descrito es más importante que su personalidad para el cuadro. Pero la yuxtaposición de esos dos signos de la presencia del artista llama la atención sobre la fun-


123.

}AN VAN

251

EYCK, detalle de la fig. 122 (nombre inscrito y reflejo de la imagen del

artista) .

ción común de un signo verbal y un signo visual. Nos devuelve a esa notable y confiada equiparación de palabra e imagen que es el tema que nos ocupa 5• La fuerza referencial o simbólica de las palabras inscritas se pierde algo cuando dichas palabras ocupan su puesto sobre la superficie visible de la imagen icónica. Esta transformación tiene el efecto de reforzar la condición icónica o representativa del cuadro. En este sentido, la forma bajo la que se presente la inscripción es parte importante de su función en un cuadro holandés. En algunas pinturas, la delectación en la apariencia física de los textos y la diferenciación entre ellos se realza por su yuxtaposición, parecidamente a como ocurre en la diversidad de tipografías de que hacen gala


252

124.

ANTHONY

LEE-

Naturaleza muerta, 1655. MANS,

Cortesía del R i j ksmuseumStichting, Amsterdam.

los libros de emblemas impresos en la época. Un bodegón de vanitas de Anthony Leemans, por ejemplo (fig. 124), contrasta una portada impresa con un pliego también impreso, y un poema escrito a mano con una partitura musical y con otro papel, inscrito con mayor descuido, que contiene un poco de tabaco. A todo ello, el artista añadió su firma en un pedazo de papel sujeto más abajo. Aquí, como en el cuadro de Steenwyck, las hazañas heroicas del Almirante Tromp se presentan bajo forma escrita en el pliego impreso. La diversidad de textos representados compite con la diversidad de objetos acumulados. Y cualquier reparo a la actuación del pintor tiene respuesta en la anécdota, escrita de forma bien visible, de Apeles y el zapatero, cuya moraleja, «zapatero a tus zapatos» (y no critiques el arte de Apeles, que no entiendes), es un modesto pero firme alegato artístico. El dibujo de Saenredam que contiene las vistas en perfil de Leiden y Haarlem (fig. 125; lám. 4) las yuxtapone con la descripción verbal de la inscripción caligráfica colocada en el borde superior de la página. La atención que suscita en nosotros el aspecto de las ·palabras -en particular la floritura sobre Haarlem- se extiende a las delicadas siluetas de los árbo-


253

125. PrETER SAENREDAM, Siluetas de Leiden y Haarlem y dos árboles (pluma, aguada y acuarela), 1617 y 1625. Kupferstichkabinett, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlín (Occidental).

les desnudos que llenan la parte inferior de la página. Como fondo de toda esta escritura, debemos recordar la popularidad que la caligrafía disfrutaba en Holanda en esa época 6 • Un homenaje caligráfico a cierto Nicholas Verburch suspende las letras, que están encajadas entre ramas floridas y realizadas en nácar, en la frontera entre denominación y representación (figura 126). Ejemplo excepcional de ese juego es el curioso género conocido como penschilderij o pintura a pluma (fig. 127). Una tabla preparada como para una pintura se trabaja a pluma y tinta de forma que la representación de la realidad se convierte en una especie de cuadro escrito. Ya nos referimos antes a esto como ejemplo de la falta de límites claros entre pintura y dibujo, a lo que ahora podemos añadir la escritura. La penschilderij se empleaba normalmente con función documental. Willem

254

126.

DIRCK WICK,

VAN

RIJS-

Homena;e a Nicho/as Verburch. Cortesía del Rijksmuseum - Stichting, Amsterdam.

127.

]ACOB MATHAM, La fábrica de cerveza y la casa de campo de Jan Claesz. Loo (pluma sobre

tabla), 1627, detalle. Frans Halsmuseum, Haarlem.


255

Escuela holandesa, Rábano, 1626, detalle (inscripci6n). Cortesía del Rijksmuseum-Stichting, Amsterdam.

128. ANÓNIMO,

Van de Velde la usó para ilustrar batallas. Es una técnica que permite realmente escribir el dibujo, de forma que convierte la representación de la realidad en una especie de inscripción. La descripción de Matham de la factoría de cerveza y la casa de campo del burgomaestre Van Loo de Haarlem, con su extensa inscripción debajo, es lo que hace 7 • Los objetos se presentan junto con su propia documentación verbal. Se manifiestan a la vista en imagen y en palabras, y la representación informa de ellas nombrando el objeto de forma visible. Un buen número de imágenes holandesas son documentos de curiosidades naturales o de lo que Bacon habría llamado aberraciones. Se viene a la memoria el rábano gigante encontrado en Frederickstaat (fig. 128). Allí creció y llegó a pesar más de siete ponds y medio, como nos cuenta la inscripción. Otra

129.

]ERONIMUS VAN DIEST, Captura del buque insignia inglés «Royal ·Charles». Cortesía del Rijksmu'seum:Stichting, Amsterdam.

130.

]ERONIMUS VAN DIEST,

detalle de la fig. 129 (documento escrito).


257

nos informa sobre dos cálculos renales de insólito tamaño, cuya fecha de extracción se consigna debidamente. Un barco inglés capturado es retratado junto con su historial bélico expuesto en un pedazo de papel prendido ilusionísticamente a su marco (figs. 129 y 130). Aunque no se trata de una curiosidad natural, se trata de un objeto digno de especial atención. Un arenque nos es presentado para nuestro deleite, acompañado de un poema en que se lo elogia (fig. 131). En cada uno de estos ejemplos, palabra e imagen se combinan· para dar razón de la atención que el objeto merece, sin recurrir a ninguna complicación narrativa: gracias a la inscripción, el rábano no se recoge ante nuestros ojos, el barco no es atacado, y nadie se come el sabroso arenque. Dentro de este fenómeno de las inscripciones podemos también incluir las de fos virginales que con tanta, frecuencia aparecen. a mediados del siglo en los cuadros de artistas como Gabriel Metsu, Jan Steen y Jan Vermeer (figs. 132, 13? y 134). En Holanda, hasta los instrumentos se preséntan de palabra.· Es un hecho curioso de la hi~toría de la música qúe fuerá precisamente en los Países· Bajos (e incluyo Amheres) donde los instrumentos llevaran inscripciones verbales junto con la habitual decoración de frondas y escenas pastorales 8 • Se· representan en los cuadros holandeses como otros objetos -mapas, cajas de órganos,. libro~- cor:i . su propia documentación verl;>al. La variedad de las inscripciones -es· limi- . tada. Elogian el carácter consoiador de la mlísica, o dtan la exhortación. · del salmista a venerar a Dios con cada aliento. Sugieren actitudes has~ . tante diferentes hacia la función de la música dentro del ámbito domés-tico, pero se usan de forma bastante indistinta. Metsu representa casualmente un virginal con las palabras del salmo en una obra que parece no tener matiz erótico alguno y también en otra que evidentemente lo tiene (figuras 132 y 133). La inscripción, en otras palabras, no parece que dé ninguna clave interpretativa para el cuadro. Esto va contra los supuestos de los iconógrafos, pero no debería sorprender después de lo que hemos visto sobre la proliferación de palabras en las imágenes holandesas. En el hermoso Metsu de Londres (fig. 133), la muchacha que está siguiendo la lección de música se vuelve para ofrecer una partitura al joven caballero, . que a su vez le ofrece una copa. ¿La quiere? ¿Debe? ¿Debe él ofrecérsela? El cuadro no parece prestar mucha atención a esas cuestiones. La inscripción -«Alaba a Dios en cada aliento»- está situada justamente debajo de un cuadro apenas visible, cuya cortina cae un poco superponiéndose a las palabras y arrojando una sombra sobre ellas. El tema del cuadro de la pared, -identifítado como una obra anterior del propio Metsu representada al revés, es el de la fiesta de la Duodécima Noche. Suspensa


258

131.

Elogio del arenque, 1657. ·Stiidisches Suermont-Ludwig Museum, Aquisgrán. Foto Ann Münchow.

JosEPH DE BRAY,


259

1.32.

GABRIEL

MET-

su, Dama sentada al virginal. Museum Boymans - van Beuningen, Rotter-

dam.

sobre la bebida _ofrecida encontramos una representación del rey Bean que bebe escandalosamente sin la sanción de una fiesta religiosa. La inscripción que habla de honrar a Dios con cáda aliento no parece tantouna exhortación como una representación más entre tantas otras: la pareja en su coqueteo, la -pintura de la ruidosa fiesta, el cuadro de paisaje colgado en la pared. Están entrelazados, induso superpuestos, ' pero sin una jerarquía u ordenación clara. Se suman a la realidad, pero, como hemos visto en otros casos de cuadros holandeses, no pretenden ordenarla. Me ha costado cierto trabajo sugerir en este breve repaso las condiciones que dan a los textos un puesto separado pero igual en las representaciones pictóricas holandesas. Más que aportar claves significativas, nos dan una cosa más que mirar. Extiende~ el contenido de la obra sin profundizarlo. Una y otra vez las palabras sustituyen, o, por decirlo con más precisión, representan lo que en otro arte y otra cultura se trataría co~o escenificaciones dramáticas del propio yo o de la sociedad. La devoción de Saenredam por su padre o las aventuras heroicas del .almirante Tromp están descritas, no narradas. Son los artistas mismos, y muy espe~ cialmente Vermeer y Rembrandt, quienes manifiestan una aguda conciencia de esa especie de insistente presencia visual y de su curiosa falta de profundidad significativa.


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133 133. GABRIEL METsu, Dúo. Con permiso del Patronato de la National Gallery, Londres. 134. JAN VERMEER, La lección de música. Buckingham Palace. Con permiso de Su Majestad la Reina. 135. JAN VERMEER, detalle de la fig. 134 (inscripción, imagen reflejada y cuadro).

Vermeer afronta las limitaciones del arte y aprende a aceptarlas. El carácter limitado de toda representación, la fragmentariedad de lo que nos es dado ver en una inscripción, un rostro, un cuadro o un espejo es algo fundamental para él. En su Lección de música, hoy en Buckingham Palace (fig. 134), un hombre está pendiente de una mujer, su disdpula,

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que aparece en pie ante el virginal. Un espejo situado tras ella en la pared refleja parte· de la estancia y del rostro de la mujer, ligeramente vuelto, sin embargo, hacia el hombre. En la misma pared, a la derecha, vemos un trozo de un cuadro que representa el tema de la Caridad Romana: un prisionero herido, Cimón, se inclina hacia delante para recibir sustento del pecho de una caritativa mujer, su hija Pero. Este hombre, como el solícito maestro, está dependiendo de una mujer. La inscripción del virgin~ dice: «La música es compañera de la alegría, medicina de la tristeza.» La inscripción es una de las cuatro maneras de representar la relación entre el hombre y la mujer del virginal, pero también una de las cuatro versiones de esa relación (fig. 135). Cada una se presenta como parcial, no sólo con respecto a las otras, sino porque cada una es un fragmento: la mujer «real» sólo nos deja ver la espalda; su rostro, en una posición diferente, se refleja en el espejo; el cuadro de la pared está bruscamente cortado por el marco; las palabras inscritas en el virginal son poco legibles (en comparación con la claridad de Metsu) y además están interrumpidas por la figura de la mujer. Las palabras son difíciles de ver porque el cuadro crea distancia, admite luz e incluso pintura. La representación aquí no se suma a una realidad y la confirma, como en el cuadro de Metsu. Más bien presenta la apariencia de la realidad como inasible. Vermeer una y otra vez materializa esa verdad en su obra como la presencia inasible que una mujer ofrece a un hombre. Vermeer presenta la imagen como lo único que tenemos. Rembrandt, profundamente iconoclasta, rechaza las condiciones mismas de ese conocimiento. Los libros, por ejemplo, aparecen a menudo en la pintura de Rembrandt, y están pintados con amoroso cuidado, como en el retrato del predicador Anslo y su esposa (figs. 136 y 137). Los libros resplandecen de luz dorada con gruesas encuadernaciones y páginas abiertas para sugerir las riquezas que contienen. Sin embargo, no vemos en ellos letras ni figuras. A este respecto, podríamos comparar dos retratos, probablemente de la madre de Rembrandt. Rembrandt y su discípulo Gerrit Dou representaron cada uno a una anciana ocupada en leer un libro (figs. 138 y 139). La mujer de Dou observa atentamente la página ilustrada de lo que se ha identificado como un perikopenbuch holandés: un leccionario católico que reunía extractos de los Evangelios y las Epístolas. Se nos invita a mirar con ella lo que figura claramente inscrito como Lucas, capítulo 10, que se leía el día de la consagración de la iglesia (fig. 138) 9 • La lectora y la superficie de la página están clara y regularmente iluminadas. Ver el texto es conocerlo. Y mirar el texto es como mirar la imagen que lo ilustra. En la versión de Rembrandt el acento es muy diferente. El texto no es


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legible, salvo acaso dos letras, lo suficiente para dar a entender que su escritura es hebrea, la lengua de Dios (fig. 139). No hay ilustraciones, y la lectora, inmersa en sombra, parece relacionarse con el libro más por el tacto de su mano que por sus ojos. Generalizando las diferencias: mientras otros artistas holandeses nos ofrecen textos visibles, Rembrandt insiste en que es la Palabra contenida y no la superficie del texto lo que tiene valor. Por tanto, con excepción del boceto para una obra alegórica nunca llevada a cabo, La Concordia del Bstado (Rotterdam); y la inscripción en hebreo, latín y griego colocada sobre un temprano Cristo. Crucificado, las únicas palabras que Rembrandt escribió en un cuadro son las palabras hebreas transmitidas por Dios en las tablas de la Ley sostenidas en alto en el Moisés (Berlín), y los caracteres hebreos escritos por la mano celestial que aparecen en El festín de Baltasar (Londres). Su arte manifiesta la intención de definir y tratar lo que los textos, tal como los concibe la pintura holandesa, dejan normalmente fuera. 2

La cuestión por la que empezamos, recordemos, es lo que ocurre a los textos en los cuadros holandeses.- Nuestro segundo grupo de ejemplos trata de uno de los tipos más curiosos y populares de texto .que aparece en la pintura holandesa: la carta. Los cuadros de personas leyendo, escribiendo o recibiendo cartas tienen algo de extraño y poco prometedor. Parecería que el pintor está invadiendo el territorio del escritor con poca esperanza de poder competir. Y también el considerar la pintura de una carta como representación de un texto tiene algo de evasivo, ya que nunca se permite al espectador del cuadro leer sus palabras. Pero es precisamente esa cualidad evasiva la que hace interesantes esos cuadros. Sitúan la atención visual y la ausencia de otro contenido más profundo bajo una lui especial, y por tanto pueden considerarse provechosamente como un caso particular de las inscripciones que venimos examinando. Las cartas son normalmente objeto de atención dentro del cuadro, pero nosotros no vemos su contenido, y quienes lo ven no lo reflejan en su comportamiento. Pese a toda la atención visual requerida, un contenido esencial permanece inaccesible, encerrado en la intimidad de la concentración del lector, o el escritor, en la carta. Como veremos, esta interpretación corresponde realmente a la tradición, uso y fascinación por las cartas que numerosos testimonios de la época nos dan a conocer. . Naturalmente, el motivo de la carta se había tratado antes en la pintura. Normalmente aparecía en los retratos masculinos, sostenida por el

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136

137 136. REMBRANT VAN RIJN, Anslo y su esposa, 1641. Gemiildegalerie, Staatliche Museum Preussischer Kulturbesitz, Berlín (Occidental). 137. REMBRANDT VAN RIJN, detalle de la fig. 136 (libros). 138. GERARD Dou, La madre de Rembrandt. Cortesía del RijksmuseumStichting, Amsterdam. 139. REMBRANDT VAN RIJN, Anciana (quizá la madre de Rembrandt como la profetisa Ana). Cortesía del Rijksmuseum-Stichting, Amsterdam.


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140.

Mu;er rompiendo una carta, 1631. Mittelrheinisches Landesmuseum, Maguncia.

DIRCK HALS,

modelo o en el acto de serle entregada. Podemos tomar como ejemplo el retrato de Constantijn Huygens por Thomas de Keyser, de hacia 1627 (figura 1). En Holanda, concretamente, algunos cuadros con el motivo de la carta, como la Mujer rompiendo una carta de Dirck Hals (fig. 140) 10 , 1631, se han vinculado a una específica tradición emblemática relativa a las alegrías y penas del amor. Pero aquí nos ocuparemos del apogeo del tema de los lectores y escritores de cartas en Gerard Ter Borch, Metsu y Vermeer. Un hombre, o ahora frecuentemente, por vez primera, una mujer, casi siempre solo en un interior o con la compañía accesoria del emisario, un sirviente o un amigo, escribe, lee o recibe una carta. De reflejar el hecho social, como el Cartero entregando el correo de Ter Borch (Leningrado), las obras pasan a concentrarse en la escritura o la lectura de la carta. El cuadro de Ter Borch de una mujer sola escribiendo una carta data de 1655 (fig. 141), otro de una que lee, quizá de 1662 (fig. 142). El tema culmina en las famosas lectoras de Vermeer de las décadas de 1650 y 1660. Aunque no vemos sus textos, se ha sostenido convincentemente que son cartas de amor. Lo que los críticos del siglo XIX consideraron simpáticas anécdotas, los estudiosos de hoy tienden a interpretarlo como cuentos

267

141.

GERARD TER BoRCH,

Dama escribiendo una carta. Mauritshuis, La Haya.

morales. En el caso de obras como las pinturas de Dirck Hals, relacionadas con fuentes emblemáticas, se ha sugerido que se trata de advertencias contra el amor. De esta moda del tema de la carta amorosa se han dado diversas explicaciones, en parte coincidentes. Se han buscado a esas imágenes distintas referencias. Un emblema amoroso de Otto van Veen que data de la primera década del siglo muestra a Cupido como cartero, acom-

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142.

Dama leyendo una carta. Con permiso del Patronato de la Wallace Collection, Londres.

GERARD TER BoRCH,

pañado de una inscripción que explica que trae la alegría del enamorado ausente 11 • Esto conecta las cartas con el amor, aunque la imagen no tiene ningún parecido con un cuadro holandés. Una ilustración que acompaña el texto publicado de una comedia de Krul -uno de los varios textos reunidos en su Mundo de Papel de 1644- se acerca más al tema: un hombre sentado a su pupitre para escribir una carta se siete dividido, así lo explica


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el texto, entre la urgencia amorosa de escribir (Cupido está a su lado) y el freno que le imponen los celos 12 • Los cuadros de cartas también coinciden casi exactamente en fecha con la moda de los manuales epistolares como La Secrétaire ala Mode de Jean Puget de la Serre, del que se hicieron diecinueve ediciones en Amsterdam entre 1643 y 1664 y que se tradujo también al holandés 13 • Los manuales habían empezado por ser un método para enseñar a escribir a los niños mediante modelos epistolares. En el siglo XVII pasaron a ser una especie de libros de cortesía para adultos, donde la carta de amor era uno de los géneros clásicos. Al cultivo del género epistolar se unió en Holanda un gran interés por la caligrafía. Ambas disciplinas, la redacción de cartas y su correcta escritura, estaban frecuentemente dirigidas por las omnipresentes escuelas francesas, a las que a menudo recurrían los holandeses más acomodados. A ia manía literaria correspondía en la vida real la popularidad del uso mis~o de escribir cartas. Naturalmente, es posible preguntarse si los cuadros describen un uso social -las actividades de una sociedad que efectivamente solía escribir y leer cartas- o ilustran las ficciones literarias creadas en los manuales. Quizá no haya una respuesta simple. En el arte figurativo holandés, ciertos temas tienden ~ asumir protagonismo cuando los ritos sociales reales coinciden con temas consagrados por el arte o la ficción 14 • El amor, pues, está en el aire de estos cuadros de cartas. O, para ser más precisos, está inscrito en las cartas que constituyen su centro de atención. Queda mucho por averiguar sobre las circunstancias sociales y literarias de ese juego amoroso en Holanda. Pero la pregunta conc:reta que yo quiero hacer tiene que ver con los cuadros: ¿cómo representan las cartas? La respuesta no deja de tener sus propias implicaciones sociales. La carta de un hombre sobre el tema de la ausencia dice así: Llevo una vida tan triste desde vuestra partida ... Os diría que, tras haber perdido el apetito y el sosiego, paso los días enteros sin comer y las noches sin dormir. [Je meine une si triste vie depuis le jour de vostre depart ... Je vous dirai done, qu'apres avoir perdu l'appetit & le repos, je passe également les jours entiers sans manger & les nuits sans dormir.]

A lo que la dama podía contestar: Si estuviera en mi poder consolaros con mi presencia, de los males que mi ausencia os hace sufrir, ahora me veríais en lugar de esta carta. Pero sometida como estoy a un padre y una madre que no me dan si-

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quiera la libertad de escribiros, todo cuanto puedo hacer es· tomármela _para consolaros con la esperanza de mi regreso, podéis creerme que lo deseo con pasión ... [Si j'avois le pouvoir de vous consoler par ma presence, des maux que mon. absence vous fait souffrir, vous me verriez maintenant au lieu de cette lettre. Mais estant sous la servitude d'un pere et d'une mere, que ne me donnent pas seulment la liberté de vous écrire, c'est tout ce que je puis faire que de la prendre pour vous consoler de !'esperance de mon retour, vous pouvey bien croire que je le souhaite avec passion ... ] 15

Al leer narraciones convencionales como ésta de las situaciones y sentimientos de los enamorados, sorprende la falta de expresión en los cuadros. Las mujeres (y los hombres)- de Ter Borch son figuras serenas, sosegadas, que miran sus cartas sin manifestar inquietud interior. Aunque reconozcamos el nexo entre esos cuadros y los manuáles epistolares, hace falta también distinguir entre la tradición figurativa· y la literaria. Las cartas de los manuales dan pie a la narración, e inician la tradición literaria del antiguo género de la novela epistolar. Las cartas se extienden y terminan por romper su marco epistolar para permitir que las evoluciones del amor se conviertan en el tema de extertsos textos narrativos. Los cuadros describen la forma que tomó ese tipo de intercambio social, pero los artistas la usarori como un recurso para eludir sus dimensiones narrativas. Sabemos que se trata de cartas de amor únicamente por la atención que se presta a su superficie. Ambas representaciones -las cartas de los manuales y las cartas pintadas- definen un espacio humano privado. Pero mientras la novela hace accesible el mundo de las pasiones privadas, los pintores holandeses pintan mujeres absortas en la detenida lectura de una correspondencia que para nosotros está cerrada. Está claramente representada como un motivo de aislamiento. Lo que en los cuadros se deja ver no es el contenido de las cartas, los sentimientos de los amantes, sus planes de encuentro, o la práctica y la experiencia del amor, sino la carta como objeto de atención visual, una superficie que mirar: La atención que la mujer pintada por Ter Borch presta a la superficie de la carta es como un reclamo de la forma en que a nosotros, espectadores del cuadro, se nos invita a atender a las diversas superficies expuestas: la perla de su oreja y su lazo azul; los rizos de su cabello; el fleco del tapete; el almohadón en el rincón. La atención a todas esas cosas (preocupación constante, como hemos visto, de los pintores «refinados» de mediados del siglo) es reiterada por la propia mujer.


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Se trata de una versión más de esa atención visual que ya hemos visto unida a ideas educativas y considerada como un medio de conocimiento de la realidad. Pero aquí, puesto que el motivo de atención es una carta, o un personaje que lee una carta, se produce un vacío central. La carta sustituye o representa acontecimientos y sentimientos que no son visibles. Las cartas, como Otto van Veen expresó limpiamente (dtando a Séneca), son vestigios del amor 16 • En su Dama leyendo una carta, de la colección Beit (fig. 1.44), Metsu reconoce abiertamente el carácter representativo de la carta situándola entre otras superficies capaces de representación. El cuadro tiene cierto aire de muestrario. Cualquier interés anecdótico que el artista tuviera aquí, queda eclipsado. La obra trata de la atención visual. Yuxtapone diferentes formas de hacer presentes las cosas ausentes: la carta, un cuadro en la pared y un espejo. Metsu se las ingenia para llamar la atención sobre el acto de mirar. La dama dedica a la carta la atención que antes estaba prestando a la superficie de su bordado, ahora en su regazo; su concen. tración queda subrayada por el zapato que ha dejado caer al suelo. Inclina la carta hacia la luz de la ventana par verla mejor; la doncella levanta la cortinilla para dar un vistazo al cuadro-y a su vez es mirada.por el perrito. El espejo, solipsísticamente, se repliéga en sí mismo y no refleja más que el emplomado de la ventana contigua. La condición fragmentaria de lo que se presenta a la vista -el cuadro medio cubierto por .la cortina, la carta vuelta hacia la luz, el espejo que refleja su capacidad de reflejarincrementa nuestra atención, pero en modo alguno parece que ponga la vista en entredicho. La vista queda específicamente relacionada a representaciones de lo que está fuera de ese interior. Se relaciona con el mundo de donde la carta procede. De hecho, el sobre está todavía en la mano de la sirvienta que la ha traído. Pero Metsu se concentra decididamente en las superficies presentes. La carta es una superficie observada, y deja a la mujer inalterada. Ello contrasta con obras como el cuadro ·de Dirk Hals hecho a principios del siglo (fig. 140). El mar tempestuoso del cuadro colgado en la pared alude a las tormentas del amor, que a su vez se reflejan en la actitud de la mujer que rompe la carta. En la interpretación que Hals da al tema de la carta, como en el cuadro mismo, que en absoluto luce la fina calidad técnica de Metsu, la superficie no es lo que cuenta .. Donde Metsu reconoce el problema de lo ausente no es en la Dama leyendo una carta, de la colección Beit, sino fuera, en el cuadro de un hombre escribiendo una carta a una mujer (fig. 143), con el que forma pareja. Esta aplicación de los cuadros emparejados es invento suyo. Ningún


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143.

GABRIEL METSU,

Bart.

Caballero escribiendo una carta. Con permiso de Sir Alfred Beit,


144.

GABRIEL METSU,

Dama leyendo una carta. Con permiso de Sir Alfred Beit, Bart.

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274


otro pintor la us6 en esa época. Con su habitual sentido común, Metsu nos recuei:da las circunstancias sociales, la separación de los corresponsales, que dependen de la carta para su. representación. Separados por sus marcos, en sus estancias separadas, estos amantes pueden estarse hasta el fin de los tiempos pendientes de la representación del amor, sin participar nunca del amor mismo. · Este análisis del tratamiento de las cartas en los cuadros podrá parecer quizá muy particular o, en .el peor de los casos, poco convincente. Pero tiene una sorprendente confirmación en la consideración, también muy particular, de -que la carta disfrutó en la época como hecho cultural e incluso tecnológico. El protagonismo de la carta en la pintura holandesa puede atribuirse, naturalmente, en parte al nivel de alfabetización (en Holanda era el más alto de Europa), a la necesidad de los holandeses de comunicarse con sus lejanos puestos comerciales, y al perfeccionamiento del correo en la época 17 • Hoy día, cuando los servicios públicos de correos están en decadencia, podemos volver a imaginar un tiempo en que la posibilidad de comunicarse por carta se veía como u.n logro notable. Pero quizá no hasta el punto, ni de la misma forma, que en el siglo XVII. Com~~us., ~l teól'!go y pedagogo protestante que ya usamos como informador en nuestrp _estudio sobre observación y conocimiento en el capítulo 2, llegó in~uso a ·poner la carta al mismo nivel que fa. invención de la imprenta, la pólvora y el vjaje de Colón, como adelantos europeos antes inimaginables (huelga decir que su propósito al hacer tal información era el de dar la ~ebida relevancia a sus propios descubrimientos educativos): Tampoco.podían los indios americanos comprender cómo podía un hombre comunicar su pensamiento a otro sin el uso del habla, sin un mensajero, sino simplemente enviándole un pedazo de papel. Sin embargo, entre nosotros, hasta la más corta inteligencia puede comprenderlo 18 • . Bien podía Come.qius tener en la cabeza cierta anécdota, que deja el asunto aún IIJá~ cl~ro. El Inca Garcilaso de la Vega contaba que el administrador de un noble envió del campo a dos indios para que entregaran a su señor en Lima diez melones, acompañados de una carta. Advirtió a esos indios que si por el camino se comían uno solo de los melones, la carta lo diría. Imaginando que la carta tenía ojos, decidieron esconderla detrás- de un muro para que no los viera mientras se -comían un par de ellos. Naturalmente, quedaron estupefactos· cuando, al final del viaje,


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entregaron los melones restantes y el noble supo, a pesar de sus precauciones, que faltaban dos. El-asombro de los indios por la c;:apacidad de los españoles para comunicarse por carta va. unido a su asombro por 1-a capa. ciclad de la carta para comunicar un secreto. Esa fascinación por la carta, a la vez medio secreto de comunicación, y medio de comunicación de secretos, se dio también en Europa en el siglo XVII 19 • La distancia entre una carta enviada en Sudamérica y -los cuadros holandeses nos la salva Karel van Mander. A primera vista, -parece muy curioso que en su manual de 1604 para jóvenes artistas, Van Mander incluya una historia parecida. En la sección de su poema instructivo dedicada al color, Van Mander habla de las distintas glorias de la escritura en blanco y negro. Es en ese contexto donde hace el elogio de la carta: En efecto, aunque se halle muy. distante, la gente se habla la una a la otra a través de mensajeros silenciosos. [Jae, al zijn de Menschen wijdt vaneen ghevloden/Sy spreken malcánder door stomme boden.] 20 Ya en nuestro estudio sobre los mapas hemos encontrado pruebas de la continuidad entre escritura y dibujo. Lo que en ·este ·caso· merece seña~ larse es que la forma de escritura a que Vari Mander alude específicamente es la carta. Para él, la carta tiene el funcionamiento de uni imagen: La prueba que da, en una línea muy parecida a la de Comenius tinos años después, es el asombro de los-indios al ver cómo los españoles se comunicaban entre sí por carta. Van Mander introduce la carta por su capacidad para salvar distancias, hacer presente algo, comunicar secretamente: todo lo cual confirma lo que hemos visto en las ·cartas pintadas de los cuadros holandeses. En segundo lugar, y en relación con lo anterior, la carta en esa época se consideraba ante todo un objeto para la vista. Lo que se ·comunicaba iba destinado exclusivamente a los ojos. Al tratar anteriormente de la mirada atenta como medio de conocimiento y su relación con la naturaleza muerta holandesa, examinamos con cierto detalle la receta de Comenius para mirar bien un objeto. Lo que allí no señalábamos era que, después de analizar el cómo se debía mirar, el primer· ·objeto que Comenius mira no es otro que una carta. He aquí la descripción de Comenius de cómo mirar una carta, o, en nuestros términos, cómo mirar las palabras: Si uno desea leer una .carta que le ha sido enviada por un amigo, es necesario: 1) tenerla llllte los ojos (pues si no se ve, ¿cómo se podrá

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leer?);-2) que esté situada a una distancia conveniente de los ojos (pues si está demasiado alejada, las palabras no se distinguen); 3) que esté directamente enfrente de los ojos (pues si está a un lado, se leerá confusamente); 4) que esté rectamente colocada (pues si una carta o un libro se presentan a la vista tumbados o invertidos, no se pueden leer); 5) los datos generales de la carta, como la dirección, el remitente y la fecha han de leerse en primer lugar (pues sin conocer esos datos, los contenidos particulares de la carta no se entenderán correctamente); 6) luego ha de leerse el resto de la carta, sin omitir nada (pues si no, no se conocerá bien todo su contenido, y puede ocurrir que se pase por alto el punto más importante); 7) ha de leerse en orden (si se lee una frase aquí y otra allá, se confundirá el sentido); 8) ha de comprenderse cada frase antes de empezar la siguiente (pues si se lee con precipitación, puede escaparse algún punto de utilidad); 9) finalmente, cuando se ha leído todo detenidamente, el lector procederá a distinguir entre los puntos necesarios y los superfluos 21 • Podríamos comparar este tratamiento de la carta con el que se le da en los manuales epistolares. Mientras que las cartas de los manuales proporcionan modelos para dar a los sentimientos forma ret6rica, Comenius presenta la carta como un objeto para la vista. Esta concentraci6n extraordinaria ep d ácto de leer entendido como un acto de atenci6n visual, revela una mentalidad que tiene el mismo sentido de la representaci6n visual que los cuadros holandeses. Los dos factores que acabamos de señalar -las cartas como objetos visuales y como portadoras de mensajes secretos- se combinan en la época en un contexto técnico. Lo que en principio me llev6 a fijarme en los tratados de ciencias naturales de los siglos xVI y XVII fue el tratar de encontrar analogías experimentales al interés de los artistas holandeses por la mirada atenta. Ya estudiamos esto en el capítulo 4. Lo que encontré, para mi sorpresa, fue la frecuencia con que las cartas aparecen en los informes sobre experimentos hechos con lentes y espejos, de reciente popularidad: Y los amantes que están separados pueden así mantener su trato. Este párrafo de la Magia Naturalis de G. B. della Porta no se refiere a cartas, sino a «entretenimientos» posibles con un aparato 6ptico -un juego de espejos que permitía proyectar palabras en una pared lejanaque cumple una funci6n similar a la de las cartas entre los enamorados. Lentes y espejos se parecen a las cartas en que permiten a un hombre,


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como dice Della Porta, «ver secretamente, y sin que se sospeche, lo que se está haciendo lejos y en otros lugares» 22 • Della Porta advierte la clandestinidad que supone poder ver algo de esa manera. El observador ve lo que de otra forma no podría ver, sin ser visto él mismo. En esos estudios, la lente no sólo funciona como una carta enviando mensajes, sino que se aplica directamente a ver los mensajes de otros. Se diría que las cartas secretas estaban en la mente de muchos. El experimentador inglés Thomas Digges, por ejemplo, se enorgullece de haber fabricado un instrumento que le permitía inspeccionar cuanto hubiera a su alrededor, fuera grande o pequeño. Y especifica a qué se refiere: todo, desde la configuración del terreno de una región entera hasta el interior de las casas, donde «discernirás cualquier pequeñez o leerás cualquier carta que esté allí abierta» 23 • Y Robert Hooke, en su Micrographia, 1665, primer libro inglés sobre el microscopio, no escoge cosas vivas como primeros objetos para ver con su instrumento, sino un punto, la punta de una aguja, y luego el punto hecho por una pluma. Hooke se adapta a la normal estrategia de empezar por un punto matemático, pero procede a tomar literalmente el punto de la pluma y a continuación habla de un texto miniaturizado. Con un microscopio a mano, esa escritura pequeñísima, sostiene Hooke, «podría ser muy útil para transmitir información secreta sin peligro alguno de descubrimiento» 24 • En esta compleja superposición de lentes y letras, de objetos para incrementar la visión y objetos visuales, los experimentadores dan testimonio repetidas veces de su situación de observadores inobservados, ojos aplicados a lentes o espejos, alcanzando a ver cosas de otro modo invisibles, e inconscientes de ser vistas. La fascinación por la carta o el mensaje coino objeto mirado revela la sensación de culpa que acompaña su aventura. Sienten que su mirada atenta es una especie de indiscreción. Y experimentan la desazón de espectadores que se sienten mirones. · Lo mismo que en la búsqueda del conocimiento, ocurre en los cuadros de la época. El extraño que mira la carta es también un tema clásico en la pintura holandesa. En un ejemplo, al menos, Metsu deja clara la equiparación entre ver y espiar. Su llamada Mujer sorprendida escribiendo una carta (fig. 145) está en realidad siendo espiada. La mujer que escribe no se está dando cuenta de que un caballero se asoma por encima de su hombro. Pero es Vermeer quien advierte que los propios ojos del artista al mirar su obra desempeñan el mismo papel. Vermeer, en efecto, gira noventa grados la relación entre la pareja de Metsu y se pone a sí mismo en la posición del hombre. Vermeer descubre que el artista es un voyeur que hace a una mujer objeto de su mirada 25 • En su Dama leyendo una


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145.

GABRIEL

MET-

su, Mu;er sorprendida · escribiendo una carta. Con permiso del Patronato de la W allace colection, Londres.

carta (fig. 146), cuadro que se encuentra en Dresde actualmente, Vermeer representa la ausencia del contenido de la carta como una elusión. Y a diferencia de Ter Borch o Metsu, Vermeer dirige nuestra atención especialmente a la elusividad de la mujer. M~s que mirar la carta, como las mujeres de Ter Borch, parece estar absorta en ella, como lo está en sí misma. Notamos la inclinación característica de la cabeza y sus labios ligeramente entreabiertos. Vermeer da aún más juego a esa elusividad al servirse del reflejo del rostro de la mujer, que se espeja en la superficie de la ventana abierta. Esta es una conjunción de superficies que Metsu habría distinguido cuidadosamente. De la ventana se esperaría que se dejase atravesar por la mirada, y en cambio la devuelve hacia dentro. (En el cuadro de Metsu de un hombre escribiendo una carta [fig. 143], la ventana abierta nos deja vislumbrar el mundo mismo, en la forma de un globo.) Nos enseña otra superficie del rostro de la mujer, pero sin que nos sirva


146.

]AN VERMEER,

Dama leyendo una carta. Staatliche Kunstsammlungen, Dresde.

279

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para profundizar en ella. El primer plano, cuidadosamente construido -una .cortina medio corrida, la barrera formada por el tapete con su ofrenda de fruta- impide nuestra entrada a la vez que confirma nuestra presencia. La relación entre la superficie presentada y la inaccesibilidad de su contenido que tan car!lcterística es de los cuadros de cartas es reconocida por Vermeer en esas tensiones pictóricas y transferida a la relación entre el espectador y la mujer representada. Mientras Metsu usa cuadros emparejados para clasificar al hombre y a la mujer en un espacio distinto para cada uno, con la carta como intermediario, Vermeer aborda en cambio las complejas e inciertas relaciones entre un observador masculino y una mujer observada. En la gran Dama leyendo una carta (Mujer de azul) de Amsterdam

147. }AN VERMEER, Dama leyendo una carta. Cortesía del RijksmuseumStichting, Amsterdam.


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(figura 147), una obra posterior, Vermeer resuelve las tensiones de su cuadro de Dresde. La figura monumental de la mujer, serenamente absorta en su carta, domina ahora. Compone en torno a sí el universo del cuadro. Su amplia figura revela, por comparación, la fragilidad de la mujer de Dresde, cuya pequeña figura estaba asediada por objetos por todas partes. No siendo ya producto de la tensión entre el observador y la mujer observada, la elusividad de ella se le atribuye ahora como algo propio. Es un signo de autoposesión. En esta resolución de su arte, Vermeer aún sigue fiel a la presentación de la carta como un texto que absorbe la atención pero no deja de ser inaccesible. Empecé por reconocer que las cartas, consideradas como textos, tenían algo de esquivo. La seriedad con que la pintura holandesa se tomó este

148.

REMBRANDT VAN RIJN,

Nationaux, París.

Betsabé, 1654. Musée du Louvre. Cliché des Musées

282


149.

]AN STEEN,

Betsabé. Colección particular.

punto puede medirse por las reacciones de sus dos mayores talentos. Mientras Vermeer persigue las implicaciones de la carta como representación y medita sobre ellas, Rembrandt se opone. La fuerza y naturaleza de la crítica de Rembrandt tiene su expresión en la Betsabé (fig. 148) del Louvre. La obra fue pintada en 1654, en la cima de la popularidad


283

de los manuales epistolares y justamente cuando Ter Borch se ocupaba del tema en sus cuadros. No voy a discutir las conexiones italianas que se han atribuido al cuadro 16 • El grande, monumental desnudo femenino revela claramente la ambición de Rembrandt de rivalizar con los italianos al abordar un motivo fundamental en su arte. Pero también habría que encajarlo en el familiar tema nórdico de la mujer con la carta. Esta versión del tema de la carta tiene, sin embargo, una diferencia. Son precisamente las implicaciones del contenido de la carta lo que importa a Rembrandt. Betsabé ha leído la carta en que David le declara su amor. La tiene en la mano pero ya no la mira, perdida en sus pensamientos, ignorando tanto a su sirvienta como al espectador. ¿Qué es lo que siente, agraciada por una belleza que la ha hecho ser amada por un rey que enviará a su esposo a morir en la batalla? La carta no se presenta como la prueba visible de una transacción social, ni como la representación de sentimientos que están ausentes. Su contenido es el objeto de la meditación de Betsabé y, por extensión, de la nuestra. No puede sostenerse que esta forma de representar el tema venga dada en el tema mismo. Jan Steen, después de todo, produjo una Betsabé que se acomoda fácilmente a la escena de los cuadros de cartas holandesas que acabamos de examinar (fig. 149). De no ser por las palabras «Hermosísima Betsabé-a causa» («Alderschonte Barsabe-omdat») inscritas en la carta, tomaríamos este cuadro por una escena de género. Es una prueba importante del sentido que percibimos en el cuadro de Rembrandt de Betsabé con la carta. La pintura de Steen demuestra que Rembrandt no fue el único en la época en ver la relación entre el popular tema de la carta y el de Betsabé. El cuadro de Rembrandt no es solamente un cuadro de carta holandés con una diferencia; también es un cuadro italiano con una diferencia. Existían dos tradiciones iconográficas relacionadas con el tema de Betsabé1 ninguna de las cuales siguió Rembrandt en este caso 27 • Una la representaba junto a su sirvienta, mientras se bañaba antes de que la carta de David entrara en escena. Ese es el tema del cuadro de Rembrandt de Nueva York. Fue realizado en 1643, antes de que empezara la manía epistolar. La otra representaba la entrega de la carta de David. La escena del baño permitía al artista realzar la belleza de Betsabé, mientras que la escena de la carta le añadía argumento narrativo. Rembrandt, en cambio, presenta a Betsabé como lectora de la carta. Pero rechaza la valoración de la superficie de la carta común en los otros pintores del tema, para cargar el acento, característicamente, en su contenido. El escenario es sombrío. ¿Es una colcha o un vestido lo que yace a su lado? ¿Está


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ella en un interior o en un exterior? Los detalles de la apariencia no se consignan. El cuerpo de la mujer se expone a nuestra mirada. La carne firmemente modelada de sus sólidos miembros y su hermoso rostro no tienen la función de hacer visibles las apariencias, como en otros cuadros holandeses, sino de sugerir pensamientos y sentimientos. La interioridad está aquí unida a la insistencia de Rembrandt en el contenido de la carta. Es un ejemplo más de su divergencia respecto a la manera holandesa de mirar las palabras. 3

Hemos estado tratando el problema de lo que les ocurre a las palabras en un mundo pictórico que privilegia la vista. En los cuadros holandeses encontramos a menudo que los textos se integran en la imagen en forma de inscripciones o de cartas. Toman su puesto entre los demás objetos presentados en el mundo figurativo, y como ellos han de verse como representaciones, más que como motivos que interpretar. En lugar de profundidades interpretativas, lo que se nos ofrece es una atención intensa y expansiva a la concreción de la representación. Queda, sin embargo, una obvia cuestión: ¿qué ocurre en ese tipo de arte cuando trata realmente un argumento narrativo? ¿No habremÓs de hablar entonces de un texto previo evocado en el cuadro, y, a la inversa, de un cuadro que ha de interpretarse o leerse con referencia a un texto previo? La respuesta a esta cuestión no es un sí indiscriminado. En grado considerable, el artista holandés tendió no a evocar su texto, sino a creer que podía incorporarlo a la imagen; Lo hizo a menudo mediante el recurso que yo llamo de subtitulación implícita. Las obras que examinaremos son las del grupo más conocido de pintores narrativos, los llamados pintores de historia de Amsterdam. También se los conoce, no muy acertadamente, en mi opinión, como pre-rembrandtianos, porque Rembrandt estudió al menos con uno de ellos y basó obras concretas y una gran parte de los planteamientos básicos de su obra juvenil en la de ellos. Estos artistas pintaron cuadritos narrativos de gabinete, en su mayor parte de temas bíblicos, durante las tres primeras décadas, más o menos, del siglo XVII 28 • Una de las primeras cosas que se observa en esas obras es la oscuridad de su asunto. En algunos casos resulta singularmente difícil imaginar lo que se ha querido representar. Lo mismo puede decirse de las obras de Rembrandt -especialmente sus dibujos de episodios bíblicos- y por parecidas razones. La oscuridad aparente es


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resultado en ambos casos del hecho de que no tratan las escenas canónicas de la pintura religiosa católica, sino que parten de las miríadas de ilustraciones impresas que acompañaban los libros protestantes de lecturas de la Biblia. Se ha podido rastrear el origen de esta tendencia a representar escenas infrecuentes, y por tanto difíciles de identificar, del Antiguo Testamento, así como el de la composición de escenas concretas, en una tradición ilustrativa del siglo XVI. Como ejemplos de ese tipo de escena infrecuente, considérense las siguientes obras de Lastman y Venant: David dando a Drías, el esposo Betsabé, la carta para su comandante, donde ordena su muerte en la batalla (fig. 150); el ángel apareciéndose a Tobit y Tobías en el momento de partir (fig. 151); un ángel hablando con Abraham acerca de Sara ante su tienda (fig. 152); David y Jonatán discutiendo la actitud de Saúl hacia David (fig. 153). Es curiosa la gran cantidad de estas obras que presentan conversaciones. Una vez que nos percatamos. de este hecho, es difícil no advertir el número de figtiras que aparece en cada imagen con la cabeza inclinada, la boca abierta, las manos exten: didas. Las figuras no están, a la clásica manera italiana, exteriorizan~o sentimientos interiores mediante el gesto. Con característico y desmañado braceo, gesticulan afanosos para acompañar' sus palabras. Un ejemplo particularmente llamativo de este fenómeno ~s el cuadro de Lastman Susana y los ancianos (fig. 154). En lugar de acecharla y saltar .sobre ella con sus cuerpos enervados y tensos de lujuria, estos ancianos se paran a parlamentar. Podríamos comparar este cuadro con una obra de Rubens, cuya propensión italianizante contrasta útilmente con el holandé~ (fig. 155). A diferencia de las conversadoras figuras de Latsman, estos viejos ponen de manifiesto sus deseos y la urgencia de sus demandas saltándose la tapia del jardín y asomando la cara entre las ramas del árbol más cercano. Susana, por su parte, en lugar de buscar una respuesta, se cubre aterrorizada. Rubens espera que el espectador interprete los gestos corporales como signos de sentimientos invisibles. Lastman, en cambio, cuenta en cambio con que el espectador supla las palabras que faltan, que imagine un subtítulo o un texto visible. Las puertas están cerradas, nadie nos ve, y nosotros sentimos pasión por ti; consiente, pues, y entrégate a nosotros; de lo contrario, daremos· testimonio contra ti de que estabas con un joven y por eso despediste a las doncellas. Rompió a llorar Susana y dijo: por todas partes me siento en angustia; porque si hago lo que proponéis, vendrá sobre mí.la muerte, y ~i no lo hago, no escaparé _a vuestras manos_ 29 •

286

150.


PIETER LASTMAN,

David entregando la carta a Urías, 1619. Dienst Verspreide Rijks-

collektie, La Haya.

151.

PIETER LASTMAN, Aparición del ángel a la familia de Tobías. Statens Museum for Kunst, Copenhague.


287

152. PIETER LASTMAN, Abraham y los tres ángeles, 1616. Colección particular.

153.

FRAN~OIS VENANT, David y ]onatán. Fondation Custodia (col. Frits Lugt), lnstitut Néerlandais, París.

154.

PIETER LASTMAN, Susana y los viejos, 1614. Gemiildegalerie, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlín (Occidental).

155.

PETER PAUL RuBENS,

Susana y los viejos. Alte Pinakothek, Munich.


289

YVE:L., Z:Ot:?L
El'V ...

156. Viñetas de Asterix en de Belgen (1979, pág. 33). Copyright Goscinny y Uderzo.

DARGAUD

1982, por

Las palabras habladas por los viejos y Susana en el texto bíblico existen implícitamente como «bocadillos» sobre las cabezas de las figuras en el cuadro de Lastman. En su forma de relacionar palabra e imagen, el cuadro tiene afinidad con un tipo de texto ilustrado que nos es sumamente familiar, el tebeo (fig. 156). En efecto, es en las historietas como·las de Asterix donde hoy día podemos encontrar gestos semejantes a los empleados por Lastman para acompañar la expresión verbal 30 • Al hacer esta comparación entre Lastman y Rubens he escogido una escena del repertorio habitual. Habría que recordar, sin embargo, que la mayoría de las escenas pintadas por esos artistas holandeses no eran conocidas por frecuentes representaciones independientes. Suponen una relación diferente con el texto en que se basan que la que tendría una de las escenas más clásicas. Más que servir como recurso mnemónico para recordar textos bien conocidos, proceden de una tradición ilustrativa que supone que, en una u otra forma, la imagen irá en la página acompañada de un texto. La idea de lo que es representable, por tanto, es diferente. Mientras que en la tradición italiana los artistas suponen que existen ciertos momentos significativos que reclaman representación, el artista nórdico supone que el número de ilustraciones posibles para cualquier texto es infinito. El baño de Betsabé no es sino una de tantas cosas que ocurren en el Libro de Samuel: David dando la carta a Urías, el profeta Natán amonestando al rey David por la muerte de Urías (escena dibujada al

290

157. REMBRANT VAN RIJN, Natán amonestando a David (dibujo): Kupfers. tichkabinett, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlín (Occidental).

158. PETER PAUL RuBENS, La matanza de los inocentes. Alte ·Pinakothek, Munich.


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menos cuatro veces por Rembrandt [fig. 157]), y muchas otras. El propósito es hacer visible la superficie entera del texto. Es un concepto esencialmente aditivo o serial, que trata de describir (o ilustrar) todo lo que pasa, en lugar de tratar de profundizar en la narración de unos pocos hechos significativos. Para aclarar lo que quiero decir al referirme a la diferencia entre superficies descriptivas y profundidad narrativa podemos comparar las ilustraciones holandesas con la receta del Renacimiento italiano para la narración pictórica: mediante las acciones visibles del cuerpo, mediante el gesto y la expresión facial, .el artista puede presentar y el espectador puede ver lo invisible: los sentimientos o pasiones del alma. Esta idea de la narración pictórica tiene sus raíces en el arte de la antigüedad clásica y con el tiempo produjo un repertorio consagrado de movimientos corporales y gestos familiares tanto a los artistas como a los espectadores. La matanza de los inocentes se consideraba un motivo de lucimiento para este tipo de narrativa pictórica. Daba al artista la oportunidad de exhibir los sentimientos exaltados de una multitud: soldados crueles, madres desesperadas, niños moribundos. En su Matanza de los inocentes (fig. 158), Rubens recurre a figuras consabidas -tipos como el Laocoonte agonizante (en el soldado agredido de la izquierda)- que ayudarán a la expresión de las pasiones. «Leer» un cuadro de este tipo es imaginar las pasiones sugeridas por él. El uso de figuras expresivas tipificadas, pero más fundamentalmente la idea misma de. la expresión de sentimientos invisibles, no se da en .el norte. Es importante tener en cuenta este factor cuando se trata de explicar la frecuente torpeza que muestran las figuras en los cuadros nórdicos. Habría que intentar explicarla no, como se suele hacer, como resultado de un arte que remite a la naturaleza, sino como resultado de una noción de arte diferente. Su desmaño no se debe a una propensión naturalista, o a la visión personal del artista (aunque también esto tenga su parte),. sino a una diferente idea del cuadro y de su relación con un texto 31 • Casualmente, el propio Rubens ofrece el i:nás interesante testimonio de ello. Hasta ahora, en este capítulo me he referido .a Rubens como ejemplo de una alternativa a la tradición nórdica. Pero sus recursos artísticos procedían tanto de la tradición de que era heredero por nacimiento como de las tradiciones meridionales que ambiciosamente hizo suyas. En obras como sus composiciones sobre temas ovidianos para un pábellón de caza de Felipe IV de España, emplea este modelo ilustrativo nórdicol2. Si nos fijamos en sus bocetos para la Torre de la Parada después de ver las obras holandesas, queda claro que varios de ellos encajan en la categoría

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de las conversaciones implícitas: Apolo contestando al reto verbal de Cupido (fig. 159); Minerva charlando con Cachno; o, lo que es más sorprendente, dado el precedente de Tiziano, Baco hablando con Ariadna en la orilla. La representación de esas figuras parlantes introduce una particular tensión en esas obras. El uso de modelos clásicos, habitual en Rubens, resulta visiblemente desencajado. El gracioso Apolo Belvedere, lanzando airosamente su flecha, parece fuera de lugar al volverse para discutir con Cupido. Desarrollando mi anterior interpretación de estas obras, diría ahora que esta visión dialogante (ovidiana) de los dioses en esta serie resulta de la combinación de un repertorio meridional de personajes con el estilo ilustrativo nórdico. Si nos preguntamos por qué Rubens adoptó en esta ocasión el modelo nórdico, la respuesta ha de buscarse seguramente en la relación demostrable entre estas obras y la tradición de las ediciones ilustradas de Ovidio. Aunque destinadas a colgar en un pabellón de caza, estas obras fueron compuestas sobre el modelo de ilustraciones hechas para acompañar un texto impreso. Estas obras de Rubens confirman la intención ilustrativa de este modo que hemos llamado de «subtitulación implícita». . Les peculiaridades de los pre-rembrandtianos no han pasado desapercibidas. Pe;o su tendencia a adherirse a la superficie del texto y su interés por la conversación se han interpretado hasta ahora en otros términos. En primer lugj\r, esos fenómenos se han relacionado con valores religiosos y no pictóricos. No tengo nada que objetar a la suposición de que su atención a la superficie del texto se viera reforzada por el empeño del siglo xvr --compartido, al parecer, por católicos y protestantes- en la interpretación literal de la Biblia 33 • Sin embargo, muchas de las estrategias que pueden aplicarse para la interpretación de un texto no tienen equivalente pictórico. Los humanistas, por ejemplo, eran intérpretes profesionales absolutamente contrarios a la ilustración pictórica, ya que para ellos la ilustración se lograba mediante el comentario verbal (y de hecho ése era su significado), y no pictórico 34 • La posibilidad de representar un texto literalmente depende de un supuesto básico sobre la naturaleza de las imágenes y su relación con los textos. El hecho de que ese tratamiento pictórico se aplicara a otros textos además de la Biblia, a temas mitológicos por ejemplo, parece .confirmarlo. Menos me convence el argumento de que esas escenas de conversación sean el resultado de un interés teológico por las escenas dramáticas de diálogo y reconocimiento. Encuentro poco de dramático en los Lastman y Venant que acabamos de examinar, y creo que aquí la causa es la actitud hacia la representación pictórica de la narración.


293

159. PETER PAUL RuBENS, Apolo y Pitón (boceto al óleo). Museo del Prado, Madrid .

Otro importante contexto en que se ha explicado la obra de los pintores de historia de Amsterdam es el teatro. Esas obras, se ha sostenido, son esencialmente piezas teatrales pintadas, que comparten los temas, diálogos, cuadros, incluso escenografías, con el teatro de la época. Este punto tiene su atractivo. Los artistas acostumbran a tomar parte en los quehaceres teatrales y literarios de las Cámaras de Retórica, y se ha recogido cierta cantidad de información que relaciona a algunos de los artistas pre-rembrandtianos con autores que escribían para los escenarios y para el propio teatro de Amsterdam. Algunos cuadros han sido identificados como representaciones de personajes teatrales o como ilustraciones de funciones teatrales concretas 35 • Pero esta relación, ¿nos ilumina acerca de las pinturas o de las obras de teatro? ¿Y qué nos dice sobre la precedencia en este asunto? Ilustrar una obra de teatro, ¿significa hacer una imagen teatral, en el sentido que le damos al término cuando nos referimos a la acción dramática del escenario? Nuestro análisis de las obras esencialmente no dramáticas de los pre-rembrandtianos hace pensar que no. ¿Aprendieron los pintores del teatro, o la influencia funcionó en la dirección contraria?:'· Al apelar al teatro, como al apelar a las cuestiones

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de fe, habría que tener en cuenta la poderosa y tradicional propensión descriptiva que hizo a los pintores nórdicos suponer que existía una cierta forma de representar un texto. La predilección por lo que he llamado subtitulación implícita continúa entre los pintores de la siguiente generación, especialmente entre los discípulos de Rembrandt, como Ferdinand Bol. Un boceto que Bol hizo para la obra destinada al despacho del burgomaestre en el Ayuntamiento de Amsterdam representa al cónsul romano Fabricio en gesticulante conversación con el rey Pirro, a quien dice que su elefante no logrará amedrentarlo para que se rinda (fig. 160). Y en un cuadro para la leprosería de Amsterdam, Bol presenta a Elíseo ante una puerta explicando a Namán que no puede aceptar su regalo (fig. 161) 37 • Podría haberse hecho un cuadro, y así habría sido en otra tradición, donde Fabricio apareciera enfrentándose imperturbable con el monstruoso elefante, o Elíseo (en la escena siguiente) castigara a su sirviente con la maldición de la lepra por haber aceptado el regalo prohibido de Namán. Incluso en obras de gran formato, destinadas a la exposición en público, se renuncia a la oportunidad de presentar una escena dramática. En cambio, Bol recurre una vez más a la conversación retratada, una forma de narración que no escenifica un texto ausente, sino que intenta meter sus palabras en la obra en subtítulos implícitos, igual que en los tebeos las palabras acompañan al dibujo. Esa práctica de introducir implícitamente el texto en la imagen supone una paridad entre uno y otra. Empezamos este capítulo introduciendo esta noción del texto como objeto visible frente a la idea del texto como alusión a un contenido más profundo que el ofrecido por la superficie de la imagen. En la época, era tópico referirse a la imagen como el cuerpo y al texto como el alma de una invención. Esta anatomía del emblema era en efecto una estrategia hermenéutica para interpretar toda imagen. Pero en Holanda los emblemas también eran diferentes. Se ha observado que la tradición emblemática holandesa difiere de la de otros países (en su uso de escenarios domésticos, entre otras cosas). Pero lo que no se ha señalado es la forma particular en que algunos de los emblemas holandeses se apartan de la supuesta relación entre palabra e imagen. Ello nos brinda una apropiada coda a nuestra discusión sobre la imagen subtitulada. Por lo que he podido descubrir, Cats es el único de los productores de emblemas en Europa que presenta el texto que acompaña a la imagen como si estuviera siendo pronunciado por una de las figuras de la ilustración. Tomemos por ejemplo el que lleva el lema «Elck spiegelt hem selven», que quiere decir que cada uno se refleja a sí mismo (figura 162) 38 • Una mujer aparece en su cuarto, sentada ante un tocador,

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160.

FERDINAND BOL, La intrepidez de Fabricio en el campamento del rey Pirro (boceto al óleo). Colección del Museo Histórico de Amsterdam.

161.

FERDINAND BoL, Eliseo rechaza los regalos de Namán. Colección del Museo Histórico de Amsterdam.

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con su cara reflejada en el espejo; junto a ella aparece un hombre mayor. El lema está escrito sobre la estampa. Debajo, extendiéndose a la página siguiente, hay un largo texto que explica el significado. Pero ese texto va introducido al margen por las palabras: «De Oude Man spreeckt» (es decir, que el texto es lo que el anciano dice). Y si volvemos a mirar la imagen, vemos que en efecto el hombre está representado en la actitud, que ahora ya nos es familiar, del que habla. Las palabras del texto explicativo están siendo dichas por el hombre representado en la imagen. En otras palabras, la ilustración del emblema está también subtitulada. No es un caso excepcional en el libro de Cats. La equiparación entre texto e imagen que ello implica no es distinta de la que encontramos en los cuadros bíblicos. Sin embargo, lo que sí constituye uµ.a diferencia es que aquí esa equiparación se haga dentro de un emblema, ya que los emblemas servían como modelo de relación entre texto e imagen. En lugar de tratar el texto como el alma de la imagen, suponiendo que el texto introduce un nivel de significación más profundo que el de la imagen superficial, Cats trata el texto como un subtítulo de la imagen. Hasta en el caso de los emblemas, texto e imagen se tratan como iguales. Con estudiar estos cuadros que he llamado subtitulados no vamos a dejar explicada, ni mucho menos, la naturaleza de toda la pintura holandesa de historia. Sin embargo, en una reciente exposición internacional de pintura holandesa de historia se reunió la suficiente cantidad de cuadros de ese tipo como para hacer que a los responsables del museo en que se celebró se les ocurriera organizar una ingeniosa (y acertada) competición para ver quién era capaz de inventar el mejor «bocadillo» para cada cuadro 39 • La preferencia por las palabras implícitas tiene algunas otras consecuencias, entre ellas no sólo la relación entre palabra e imagen, sino también la idea del gesto o acción representados. Más que a ser expresivas de sentimientos interiores -afetti, como los llamaban los italianos-, muchas figuras del arte nórdico tienden a ser lo que yo llamaría e¡ecutantes. Quiero decir con ello que las figuras se describen como ejecutantes de una acción, sea hablar, bailar, jugar o cualquier otra. Esta tradición se remonta al menos hasta Pieter Bruegel el Viejo. Esta familiaridad con las figuras descritas, con lo que de hecho es una particular visión de la naturaleza humana, es fundamental en la fascinación nórdica por los proverbios pintados. También esto se remonta al menos hasta Bruegel. Por su propia naturaleza, los proverbios definen a las personas por la acción que ejecutan -el que se da con la cabeza en la pared, el que lleva una capa azul, etc. Y los proverbios nos llevan de nuevo a la palabra y la imagen. Pues los cuadros de proverbios suponen un texto y, como en el caso

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So.o

162. «Ekk spiegelt hem selven», en ]ACOB CATS, Spiegel van den Ouden en Nieuwen Tyt (La Haya, 1632), págs. 12-13. Cortesía de la Biblioteca Real, La Haya.

de algunas obras de Jan Steen, pueden llevarlo escrito (figs. 163 y 164). Es un género en el que también encajan muchos de los emblemas holandeses. Me gustaría dejar a Rembrandt la última palabra o, mejor dicho, el último cuadro. Rembrandt fue discípulo y seguidor de los pintores de historia de Amsterdam. Pero rechazó su seguridad en lo visible, su confianza en que la realidad y sus textos pudieran conocerse por la vista. Julius Held ha sostenido en un convincente ensayo que Rembrandt introdujo una nueva manera de representar la palabra hablada en el arte 40 • La práctica habitual había sido presentar dos personas hablando al mismo tiempo, o una acción subsiguiente ocurriendo incluso mientras se están di-


298

163.

}AN

STEEN,

«Como vienen, se van», 1661. Museum Boymans-van Beuningen,

Rotterdam.

ciendo las palabras. Rembrandt, característicamente, representa a alguien hablando y siendo escuchado. Para Held, el ejemplo supremo de ello, entre muchos otros, es el aguafuerte de Rembrandt, Abraham e Isaac, que los muestra en una parada de su viaje a la montaña (fig. 165). Isaac ha hecho a su padre una pregunta y está escuchando atentamente, inmóvil, mientras su padre, con la mano levantada en gesto de respuesta, le habla. Held seguramente está en lo cierto al afirmar que Rembrandt está tratando de representar una verdadera conversación. Lo que él pone en juego es su profundo respeto por el poder de las palabras y la prioridad que concede al sentido del oído. Rembrandt muestra la palabra hablada como un medio supremo de reunir o unir a las personas. Considerando lo que hemos visto de las conversaciones implícitas de


164.

]AN STEEN,

299

detalle de la fig. 163 (inscripción).

los predecesores y seguidores de Rembrandt, podríamos expresar esto en términos ligeramente diferentes. El interés de Rembrandt por las conversaciones representadas deriva de las obras de su maestro Lastman. Pero Rembrandt de hecho aparta nuestra vista de los «bocadillos». Se deshace de ellos, efectivamente. Se recrea ante nosotros en la relación humana sugiriendo palabras que no pueden verse. En lugar de describir gestos usados para acompañar las palabras, «gente hablando» que centre nuestra atención en lo que se está diciendo, Rembrandt, en el aguafuerte de Abraham e Isaac, enfoca nuestra atención en la relación entre el que habla y el que escucha 41 • Esta corriente entre hablante y oyente está estudiada en un considerable número de sus obras. Aun cuando el tema de la conversación sigue siendo inidentificable (Rembrandt también siguió en esto a sus maestros), podemos percibir la densidad, la complejidad de un intercambio humano. En efecto, podemos medir la distancia que separa a Rembrandt de las conversaciones implícitas de los otros artistas contemplando esas escenas de enseñanza y predicación en que es el aura de la palabra, y no la sabiduría que pueda contener, lo que Rembrandt representa. Nunca sabremos lo que Anslo está diciendo a su esposa en el retrato de Berlín (fig. 136), ni lo que Cristo dice al pequeño drculo de oyentes congregados en el aguafuerte llamado (a falta de más precisiones sobre la situación) Cristo predicando (fig. 166). Estas figuras que predican mo-

165. REMBRANDT VAN RIJN, Abraham e Isaac (aguafuerte), 1645. Teylers Museum, Haarlem.

166. REMBRANDT VAN RIJN, Cristo predicando (aguafuerte) . Cortesía del RijksmuseumStichting, Amsterdam.


301

viendo sus manos y volviendo la cabeza hacia su atenta audiencia, expresan la plenitud de un conocimiento en el que hemos de creer aunque no sea visible. Rembrandt no acepta ni el gran misterio católico del Verbo hecho carne ni la humilde fe de los holandeses en la realidad visible. Su obsesión por la naturaleza del Verbo invisible que emparentó a Dios con los hombres tiene un papel fundamental en su concepción tanto de la naturaleza de la fe como de la naturaleza de las imágenes. Conforme a su rechazo de las palabras inscritas y las superficies epistolares, representa un repudio de la fe de los holandeses en la visibilidad de las palabras 42 •

EPILOGO VERMEER Y REMBRANDT

Mi exposición del arte holandés del siglo XVII se ha centrado en la definición del particular sistema de convencionalismos, metáforas rectoras, supuestos intelectuales y prácticas culturales en que ese arte tuvo su fundamento. Aunque no he intentado ocuparme de todos los artistas que se consideraran de mayor importancia, ni de todos los géneros tenidos por esenciales, esta obra habrá cumplido su propósito si puede ayudarnos a ver en su totalidad el espectro artístico. Cualquier interpretación del arte holandés que confiese tal pretensión tendrá que ser capaz, creo yo, de ofrecer una explicación convincente de las obras de los dos artistas holandeses más grandes de su tiempo, Rembrandt y Vermeer. Que las cuestiones que aquí nos han surgido hayan afectado a su arte, es a su vez una confirmación de fa interpretación. Rembrandt y Vermeer son polos opuestos a este respecto: Rembrandt rechaza la idea de conocimiento y de ·experiencia humana que domina la figuración holandesa, mientras que Vermeer hace de la meditación sobre su naturaleza la médula de su obra. Así pues, si ei arte de Rembrandt es una crítica~ arte de describir hecha desde fuera, el arte de Vermeer lo pone a prueba desde dentro. Aquí no haré otra cosa que esbozar, a manera de epílogo, algunos de los elementos de las obras de Rembrahdt y Vermeer que quedan iluminados por esta forma de entenderlas. El lugar que las obras de Vermeer han ocupado en este libro no deja duda respecto a la ejemplaridad que le atribuyo en la definición del arte de describir. Lo que quizá no esté claro, y con lo que quiero concluir, es la manera en que Vermeer refinó y definió ese sentido· de la figuración y del conocimiento; Permítaseme introducir este punto haciendo una corrección a la inter-

EPILOGO: VERMEER Y REMBRANDT

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pretación de su Arte de la Pintura que expuse en el capítulo 4. Es innegable que el gran mapa de los Países Bajos, que Vermeer se atribuye como propio, es una presentación y una afirmación de la importancia del modelo cartográfico de representación.· Y Vermeer corrobora además la relación entre el artista figurativo y el cartógrafo en sus dos cuadros de hombres profesionales, el Astr6nomo y el Ge6grafo. Sin embargo, aun cuando sea como un mapa, sería erróneo concluir que Vermeer muestra que un cuadro es un mapa, y que por tanto él es realmente un cartógrafo. Un reparo evidente a esta conclusión es el hecho de que el tema de la mayoría de sus obras nada tenga que ver con asuntos cartográficos. En efecto, lo que Vermeer identifica como el tema del pintor es la mujer observada, la mujer como objeto de la atención del hombre. En cierto sentido, esto no tiene nada de extraordinario. Lo que en Italia es un hecho, en el contexto doméstico del arte holandés cobra una vida diferente. Pero el rigor con que Vermeer define el tema es singular. La total ausencia de niños en sus obras, por ejemplo, resulta extraña, cuando sus compañeros de profesión daban por supuesto que los niños constituían una parte esencial de la esfera doméstica de una mujer: un signo esencial de su virtud, podríamos decir. Al aislar la mujer observada como tema de su obra, Vermeer toca algo esencial en la naturaleza de ese 1;1rte descr:iptivo.. . . Para aclarar lo que · qui~ro decir, volvamos un momento al párrafo atribuido por Francisco de Holanda a Miguel Angel, y prestemos especial atención a su referencia a las mujeres: La· pintura de Flandes... gustará... a cualquier devoto más que ninguna de Italia ... Parecerá bi~ a las inujeres, printjpalmente a las muy viejas, o las muy jóvenes, y asimismo a frailes y a monjas, y a algÚnos caballe~os sin sentido de l~ verdadera armonía. Pintan en Flandes propiamente para engañár la vista exterior, o cosas que os alegren y de las que no se pueda hablar mal, así como santos y profetas. Su pintura se compone de telas, construcciones, verduras de campos, sombras de árboles, y ríos y puentes, que ellos llaman ·paisajes, y muchas figuras por allí y muchas ·por acá. Y todo esto, aunque parezca bien a algunas. ojos; está hecho sin razón ni arte, sin simetría ni proporción, sin selección y valentía, y fiñalmente sin sustancia ni nervio 1•

El arte nórdico, se afirma ·aquí,· es un arte para mujeres porque se ocupa de representar cualquier cosa del natural exactamente y sin criterio selectivo. Por tanto, carece de razón y de proporción. Claramente, se da a ~ntender que en esto contrasta con el arte italiano, que es para hombres porque se basa en la razón y la proporción. Pero ¿por qué citar a las mu-

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jeres? Como glosa, podemos citar un-·.manual de pintura italiano del siglo xv, escrito por Cennino Cennini: Sabe que, antes de pasar adelante, te quiero hablar de las medidas del hombre. Las de las mujeres las dejo aparte, porque ninguna de ellas tiene perfecta medida .... De los animales irracionales nada diré, porque no necesitarás de ellos ninguna medida. Cópialos del natural cuanto más puedas ... 2• Decir que un arte es para mújeres es insistir en que es un arte sin medida ni orden, sino más bien un torrente de detalles observados, inmediatos, tomados del natural. La falta de _orden o proporción femeninos en el sentido moral es una idea corriente desde entonces. Lo que Francisco de Holanda sugiere es su analogía con un particular estilo artístico: un arte que no es como las mujeres ideales, bellas, sino como las mujeres vulgares, que no tienen medida. Desde este punto de vista, parece lógico que Vermeer presente la naturaleza inaprehensible del mundo visible y plantee el problema básico de un arte. descriptivo en la forma de reiteradas imágenes femeninas. ¿Cómo J1os relacionamos con la presencia dei mundo visible, preexistente? Describiendo muj.eres, Vermeer formula este problema y lo convierte en un extraordinario testimonio· psicológico. Las mujeres de Vermeer, pese a la intensidad de su presencia, son un mundo aparte, inviolado, autosuficiente, pero, sobre todo, autoposeído. Esa es la razón de que estén incluso libres de hiños. En una obra madura como la Dam(l leyendo una carta, de Amsterdam (fig. 147), la cualidad de la pintura ·y la cualidad de....la representación entrañan implicaciones humanas que son rarás en el arfe holandés. Vermeer reconoce el mundo que esas ·mújeres encarnan como algo distinto de sí mismo, y con una especie de apasionado desapasionamiento, lo deja ser, a través de ellas. Laurence Gowing, en su fino estudio sobre Vermeer, ha expresado la cualidad esencial de su obra de la siguiente manera: Vermeer se sale de nuestra norma [del arte, y por tal podemos entender el arte italiano] porque no puede compartir la gtan fantasía que lo susterita, la ilusión de qtie el poder del estilo sobre la' vida es real. Por mucho que un artista ame la realidad, por mucho qué se agarre a ella, en verdad nunca puede hacerla suya. Por mucho que sus ojos se jacten de someterlas, de devorarlas, las formas reales de la vida permanecen intactas 3 •

EPILOGO: VBRMBBR Y RBMBRANDT

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Vermeer, escribe Gowing -clando expresión a lo que ha sido uno de los temas fundamentales de este libro- rechaza las pretensiones en que se ha basado el estilo dominante del arte occidental. La representación de Durero de un dibujante trabajando puede servirnos para recordar esas pretensiones (fig. 19). Y, al final, el arte de Vermeer dejó paso a la realidad: las pinceladas romboidales que parchean sus últimas obras señalan esa brecha entre la imagen y la realidad descrita por ella que Ja pintura holandesa casi había logrado ocultar (fig. 61). El lector podría preguntar: ¿qué se hace entonces con Rembrandt? Su arte, que reniega de la superficie de las cosas para abismarse en Jas profundidades humanas, ¿podrá también explicarse como un arte de describir? Ciertamente, no. Como yo sugería en el primer capítulo al tratar de la cámara oscura y el retrato historiado, el arte de Rembrandt no encaja en este modelo. Como hemos visto al yuxtaponer su Betsabé con los cuadros de cartas de otros holandeses, o en su forma de representar la conversación, el tener presente esa tendencia pictórica dominante puede ayudarnos a entender las obras de Rembrandt precisamente porque pone de relieve la magnitud de su diferencia con ella. La personalísima apariencia y el raro poder de sus imágeries tienen que ver, creo yo, con la intensidad de su reacción frente a la tradición indígena. La cuestión no es, como se ha solido plantear, si Rembrandt fue o no fue un artista holandés típico, sino cómo, o en qué aspectos lo fue. Con el auge del interés por la pintura holandesa de historia, la tendencia vigente es a considerar que Rembrandt encaja cómodamente en el panorama nacional. En muchos aspectos, por el contrario, yo tiendo a coincidir con Kenneth Clark cuando se.ñala lo sorprendente de la fuerza de Rembrandt dado el mundo artístico que nació. Pero creo que la solución italiana que lord Clark da al problema -su sugerencia de que lo que demuestra la obra de Rembrandt es su profunda adhesión al arte italiano --es, como mucho, una verdad parcial. Tan importante como su atracción por Italia fue su vinculación a su propia tradición y, a mi parecer, su profunda ambivalencia hacia ella. La originalidad de Rembrandt está en que no sólo se apartó del arte de describir de los holandeses, sino también de la idea italiana de pintura narrativa 4 • Podríamos empezar por las características técnicas, el manejo de la pintura en las obras de madurez de Rembrandt. Rembrandt se niega decididamente a producir el espejo transparente del fijnschilderkunst holandés. El ·espesor de la capa pictórica que encontramos en obras maduras como La novia judía (fig. 5), El hijo pródigo o La conjuración de ]ulius Civilis (fig. 167) ofuscan las realidad visible mientras ofrecen un miste-

en

167.

REMBRANDT

VAN

RIJN,

La conjuración de Julius Civilis, 1661, Nationalmuseum,

Estocolmo.

168.

REMBRANDT VAN RIJN,

detalle de

la fig. 167 (copa).

169.

REMBRANDT VAN RIJN, detalle de la figura 167 (espada y ojo tuerto).


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rioso acceso a invisibles profundidades humanas. A cierto ·nivel, lo que· interesa a Rembrandt es una cuestión técnica. En sus dibujos y aguafuertes tardíos, como en las pinturas, Rembrandt rechaza las prácticas consagradas de la buena técnica apropiada para cada medio: en sus cuadros, figura y fondo se unen y, por tanto, se eliden mediante la pintura; en sus obras gráficas, los anchos rasgos de la pluma de caña y las rebabas que deja en la plancha para que absorban la tinta desdibujan la nitidez lineal en beneficio de los efectos tonales 5 • No suele señalarse que al decidir asociarse con el grupo de artistas que hoy se conoce como los pintores· de historia de Amsterdam, Rembrandt escogió como modelos precisamente a aquellos artistas holandeses menos preocupados por la técnica de la representación. Lejos de pretender engañar a la vista del observador, y así ganársela, Lastman hace superficies crudas, no descriptivas y, en comparación con las de otros pintores holandeses, incluso feas. Para él, lo que importa es el argumento. Al decidirse a trabajar en esta tradición ilustrativa, con sus temas significativos~ Rembrandt. rechazó también las superficies primorosas de un De Gheyn o un · Saenredam 6 • A pesar de la tradicional maestría imitativa que Rembrandt ostenta en algunas obras (sus retratos de los años 1630, por ejemplo, y sus dibujos de paisaje), a lo largo de toda su carrera, en conjunto, se mantuvo fiel al camino escogido. Pero la_ pintura en veladuras o las laboriosas superficies de sus obras de madurez son lo que menos cabría esperar a partir del descuidado manejo de la pintura y el desinterés ppr "el artificio comunes en la obra de sus maestros. Rembrandt demuestra, por transformación, lo que puede hacerse con una factura cuya intención no es primariamente descriptiva. Su empeño en la manipulación de la materia pictórica es una alternativa al artificio de las superficies descriptivas. Rembrandt compartía con los demás artistas holandeses la avidez de lujo: cualquiera que los haya visto, podrá recordar el brillo de sus yelmos y espadas, el destello de las joyas, la densidad de las telas tejidas, se diría, con hebras de oro. En su arte, como en su vida, Rembrandt conoció el orgullo de la posesión. Pero aurique su gusto se mantiene en sus obras tardías, Rembrandt nos hace entenderlo de manera diferente. Si comparamos sus ropajes pintados con las sedas de Ter Borch, o su copa con las de Kalf (fig. 168), parece que Rembrandt ha olvidado esa competencia entre artesanos que tanto juego dio a otros artistas. Ni sus telas ni su cristal se confunden con los objetos fabricados. Rembrandt, en cambio, se queda con la_ materialidad de su sustancia pictórica misma. Su pintura es algo que parece trabajado con las manos desnudas, una materia para


308

170.

REMBRANDT

VAN

RIJN, Homero dictando, 1663. Mauritshuis, La Haya.

el tacto, quizá, tanto como para la vista. Ella, y no el objeto visible, es su marco de referencia. En La novía ;udía, El hi;o pródigo o ]ulius Civilis, la pintura está reconocida como su materia común, como el polvo mismo de la frase bíblica, del que las figuras surgen y al que deberán volver 7 • Al rechazar el artificio de la representación, Rembrandt rechaza también la certidumbre y el conocimiento que la cultura y el arte holandeses atribuyen a la realidad visible y a la visión misma. Las superficies de las obras tardías de Rembrandt, como acabamos de señalar, no nos ayudan a ver mejor, como correspondería al modelo de visión aceptado por su cultura. Son las superficies de un artista figurativo que desconfiaba profundamente del testimonio de la vista. Este punto se convierte en el tema mismo del arte de Rembrandt en su fascinación por la ceguera. La pérdida de la vista no era un tema infrecuente en el arte holandés de la época. Encontramos innumerables versiones de la historia apócrifa de Tobías y algunas incluso de la ceguera de Argos. Pero las imágenes de Rembrandt


171.

309

El Duque Guillermo 11 concede privilegios a los representantes .de Renania en 1255, 1655, Copyright Stichting Lichtbeeldeninstitut, Amsterdam.

CAESAR VAN EvERDINGEN,

son memorables por la autoridad que atribuye a los que carecen de la vista. Se viene a la memoria en particular su tratamiento del Homero ciego en el fragmento que queda de una de sus obras tardías (fig. 170). El anciano Homero está representado en el acto de dictar a un joven escriba: un hombre invidente pronunciando palabras que no vemos. Por paradójico que pueda parecer, Rembrandt hace imágenes que nos muestran que es en la palabra (o el Verbo), y no en la realidad visible, donde se encuentra la verdad. Rembrandt, finalmente, dio la espalda al arte de describir para evocar el tiempo pasado. Parte del atractivo que pata él tuvieron las historias ilustradas por los pintores de Amsterdam se debió seguramente a cierto interés por la historia en general. En comparación con la factura instantánea que sugiere la pincelada de Hals, y con el desafío al tiempo que parece suponer el efecto de imagen impresa de la Vista de Delft de Vermeer, la trabajosa elaboración de las obras tardías de Rembrandt queda depositada

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en sus estratos de pintura como el reconocimiento de un trabajo hecho a lo largo del tiempo y, por tanto, incluso contra el tiempo. Pero la profundidad del compromiso histórico de Rembrandt, y, lo que es más, su conciencia de estar desafiando la autoridad de sus compañeros de profesión y de su cultura, tienen su revelación más élara en el cuadro para el nuevo Ayuntamiento de Amsterdam, que le fue rechazado. La conjuración de Julius Civilis representa el compromiso de los antiguos bátavos para rebelarse contra sus dominadores romanos. En la época, este episodio se veía como un paralelo de la moderna rebelión de los Países Bajos contra España. Rembrandt representó a los antepasados de los holandeses como una tribu confabulada en un juramento de sangre: pronunciándolo sobre la espada que sostiene su jefe, Civilis, cuyo odioso ojo tuerto delata que él mismo ha vivido por la espada (fig. 169) 8 • Cierto es que Tácito en su relato del episodio se refiere a esos ritos como bárbaros. Pero lo que movió a Rembrandt fue algo más que el deseo de fidelidad al texto. Para un destacado pintor de su época como Caesar van Everdingen, lo histórico es lo que el artista puede, de forma ilusionista, poner ante nuestros ojos (figura 171). (Nótese la extraordinaria claridad de la obra, y los flecos de la alfombra en primer plano.) El Civilis muestra lo muy lejos que Rembrandt se sintió obligado a ir -hasta antes, incluso, de los tiempos civilizados- para contrarrestar la obstinación de los holandeses en acomodar el pasado a lo que es presente a la vista.

APENDICE SOBRE LA INTERPRETACION EMBLEMATICA DEL ARTE HOLANDES

Al proponer la consideración del arte holandés como descriptivo, he optado implícitamente por no seguir la tendencia dominante de la interpretación emblemática del arte holandés. Quiero explicar brevemente el porqué. El descubrimiento de la semejanza entre las ilustraciones impresas en los libros de emblemas y los cuadros holandeses es importante: objetos, acciones y los escenarios domésticos de las pinturas holandesas tienen sus equivalentes en las páginas de los populares libros de emblemas. La cuestión no está en si existe un nexo, sino en qué es lo que ese nexo nos dice del arte; cómo vemos e interpretamos el arte a la luz de esa relación. El argumento de la interpretación ha sido expuesto repetidamente y de forma sumamente persuasiva en la obra del iniciador de esta tendencia en Holanda, E. de Jongh 1• Recurriendo a una explicación normal del placer y el poder de los emblemas, De Jongh sostiene que los objetos y escenas realistas que las pinturas holandesas nos ponen ante los ojos sirven como velos que esconden la significación. Lo que parece una cosa resulta encubrir inesperados sentidos. De Jongh presenta la clave emblemática como un desafío a la interpretación del arte holandés como un espejo de la realidad, que él considera producto del siglo XIX. El arte holandés, afirma él, es realista sólo en apariencia, y a cambio nos ofrece la fórmula (sorprendente, dada la apariencia de ese arte) de que el arte holandés es una abstracción materializada. Rechazando la visión radicalmente reductiva de que el arte holandés es un espejo de la realidad, De Jongh pasa a abrazar el extremo opuesto, que, a mi juicio, es igualmente reductivo. Su opinión es que lo que verdaderamente importa es el significado, y las imágenes son el medio de

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hacerlo visible. No hay red alguna, me parece, capaz de aprehender el arte holandés, que se escapa insinuándonos una y otra vez que su significación reside en la cuidadosa representación de la realidad. Como receta básica, la interpretación emblemática de De Jongh me parece engañosa, tanto respecto a los cuadros holandeses como respecto a los emblemas con que a menudo se relacionan. Consideremos primero los emblemas. La idea de que el espectador de la imagen ha de buscar un significado verbal oculto con la ayuda del lema o mote (normalmente arriba) y el epigrama o comentario (abajo) en la página impresa es fundamenta] en la tradición emblemática europea. El emblema, se ha demostrado, fue en principio una descripción verbal, o epigrama, a la que los editores empezaron a añadir ilustraciones y títulos 2 • En su forma desarrollada, ofrecía un medio de hacer visible lo inteligible e inteligible lo visible mediante un concepto complejo y prolijamente organizado. Estimulaba el juego intelectual y el gusto por la sutileza, y apelaba al ingenio del espectador, llegando a su producto más esotérico en la subcategoría de la «empresa» o «divisa» 3 • Son varios los aspectos importantes en que los emblemas holandeses en general no responden a los mismos principios en que los fundaron los italianos. Aunque la tradición es rica, no sería erróneo señalar a Jacob Cats como el más destacado autor de libros de emblemas y uno de los más claramente relacionados con la pintura holandesa. La gran mayoría de los emblemas de Cats está compuesta de proverbios ilustrados con comentarios añadidos. Son por naturaleza lugares comunes, ejemplos de una sabiduría consabida más que arcana. Lejos de ser totalmente ininteligibles sin un ejercicio de ingenio, las imágenes son fácilmente captables, expresadas como están en las acciones, atavíos y escenarios domésticos de la sociedad holandesa. Aunque los prefacios de Cats aluden a las delicias de descubrir significaciones veladas, de hecho ofrece a su espectador o lector pocos quebraderos de cabeza. Efectivamente, en sus divagatorias observaciones introductorias, la fórmula de descubrir significados ocultos no es sino una más de las varias explicaciones que Cats ofrece de los emblemas proverbiales 4 • Que Cats recurre a los proverbios como fuente de conocimiento sobre las costumbres, e incluso como muestras de la forma de vestir de diferentes pueblos, lo confirman los ejemplos de costumbres holandesas que ilustran sus libros. Lejos de ser un mundo de jeroglíficos, y otras afirmaciones semejantes de inesperadas correspondencias, esto se parece más a una primitiva etnografía. Y aunque Cats no llegó a representar los proverbios de otros países, en sus ediciones posteriores multiplicó los ejemplos de refranes equivalentes en español, francés, italiano

APENDICE

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y otras lenguas en la parte· inferior de sus páginas, como prueba de la persistencia de una sabiduría común eptre pueblos diferentes. Aunque los proverbios individualmente encierran una sabiduría y ofrecen una guía moral, su agrupación en los volúmenes de Cats nos ofrece un catálogo de conductas humanas que en ese sentido es heredero de cuadros como los Proverbios de Pieter Bruegel. El efecto total, podría decirse, es más descriptivo que prescriptivo, tan taxonómico como didáctico. Sin duda se me contestará que esta forma de plantearlo pasa por alto el hecho de que Cats, como otros holandeses, se tomaba sus ideas morales realmente muy en serio. Negar esto sería temerario. Pero sobre lo que quiero llamar la atención es sobre el efecto que este modelo holandés de presentación emblemática tiene en la forma en que uno se tome esas ideas. No se puede decir que los emblemas holandeses o los cuadros con que están relacionados sean curiosos e inventivos en cuanto a su consideración de nuestra existencia moral. En lo que son curiosos e inventivos es en la representación. Mi insistencia en esto no pone en duda las preocupaciones morales de esa cultura: llama la atención sobre la forma particular en que esas preocupaciones morales fueron expresadas. De Jongh ha explicado el aspecto característico de los emblemas holandeses como consecuencia de la preferencia holandesa por el realismo. Da por supuesto que esta preferencia no afecta a la naturaleza o función del emblema. Mario Praz, sin embargo, señaló hace ya tiempo que mientras los italianos compitieron entre sí dando pedantes definiciones del emblema, en otros países la palábra adoptó significaciones vagas. Lejos de ajustarse a ciertos preceptos, el emblema era casi sinónimo de ilustración, o de ilustración acompañada de palabras 5 • En lugar de apelar a la tradición de la imagen como cuerpo y el significado textual como alma del emblema, lo que en efecto hace De Jongh, creo que deberíamos tratar de dar una explicación más amplia del carácter de los emblemas holandeses 6 • Sobre la base del libro de Cats solamente, quiero presentar algunas sugerencias preliminares en este sentido. Primero de todo, puede decirse que los emblemas holandeses ostentan la misma facilidad de relación entre palabra e imagen que hemos encontrado ya en los cuadros holandeses. En lugar de plantear un enigma que haya de resolverse, lema e imagen son claros. Signo verbal y signo pictórico están equiparados de forma parecida a como Comenius relacionaba palabra e imagen en su Orbis Pictus. En suma, se trata más de un lenguaje figurativo que de significados encubiertos 7 • Además, como acabamos de ver al tratar de los textos implícitos, Cats es excepcional en presentar a menudo la leyenda bajo la ilustración como si estuviera siendo pronunciada por

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una de las figuras representadas. El significado no ha de buscarse por debajo o por detrás de la superficie de la página, sino que está hecho visible sobre ella. Esta forma de entender la relación entre el significado y la superficie de la página está literalmente explícita en la extraordinaria composición de su primer libro de emblemas. El Silenus Alcibiades de Cats de 1618 es el único ejemplo que conozco en toda Europa de un libro de emblemas en que los tres niveles tradicionales de significación -amoroso, moral y religioso- estén representados mediante el recurso de repetir la serie entera de las ilustraciones tres veces, con diferentes lemas y leyendas cada vez (figs. 172, 173 y 174). Cuando nos volvemos a los cuadros mismos, surgen otros problemas con la interpretación emblemática. La devoción a la perfección técnica de la superficie pintada sólo puede servir, según la opinión vigente, para llevarnos a un significado textual oculto, normalmente un mandato moral. Esto supone una visión demasiado simple de lo que parece que fue para los holandeses una obsesión por la moral o por las posesiones, que a la vez amaban y temían, celebraban y condenaban 8 • Insiste, en efecto, en la disparidad entre la superficie y la significación de las obras. Además, en aquellos casos en que no se consigue encontrar un significado textual, como en un reciente estudio sobre El centinela de Fabritius, o algunas obras tardías de De Hooch, los investigadores se encuentran en la incómoda situación de afirmar que algunas obras importantes y excelentes no pretendían significación alguna 9 • Una vez que hemos precisado cómo son, a nuestro parecer, los emblemas holandeses, y cómo se expresan, podemos provechosamente considerar los cuadros holandeses como emblemas pintados, como sugiere la obra de De Jongh. En la forma pintada, la superficie de trabajo adquiere un nuevo tipo de expresión gracias al lucimiento de la maestría del pintor. El gran esfuerzo que Dou, por ejemplo, derrochó en hacer sus tersas y claras superficies es la traducción pictórica de la atención a la superficie de la página. En cierta ocasión, se le pidió que utilizara el formato del tríptico para diferenciar entre los significados que Cats articulaba en las tres reimpresiones de sus emblemas. El uso de este lenguaje figurativo cuyo significado es visible puede producir imágenes desde luego muy peculiares: los objetos esparcidos por suelos o mesas en los cuadros de Steen, o los gestos muy marcados pero inconexos de los personajes reunidos en sus tabernas; la acumulación de motivos humanos en la calle ante el charlatán de Dou; o la colocación de un matrimonio con su niña junto al océano del que emergen dos extrañísimas rocas (figs. 60 y 175). Semejantes obras no obed!!(:en a significados escondidos, sino a una realidad

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Silenus Alcibiades (Middelburg, 1618), libro III, págs. 26- 27. Por cortesía de la Biblioteca Real, La Haya. }ACOB CATS,

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175. ANÓNIMO, Escuela holandesa, Pare;a con niña. Cortesía del RijksmuseumStichting, Amster~am.

entendida como una asociación de significados accesibles a la vista. El muestrario de placeres y peligros de las fiestas que hace Steen, el catálogo de conductas humanas de Dou, o la descripción de un sólido matrimonio como una roca se presentan bajo la apariencia de una descripción de la realidad, aun cuando contradicen la apariencia de las situaciones reales. Volviendo a uno de los temas de este libro: si es que existe algún velo entre imagen y significado, si hay algún contenido indirecto en estas obras, ése es, como Dou reconocía en su Charlatán, la doblez de la representación misma. Es más la obra de una mano certera dirigida a un ojo atento que la obra de una mente erudita. Desde este punto de vista, el estudio de la organización del modelo emblemático tiene mucho que decirnos sobre el orden, la presentación y, ahora sí, el significado de las imágenes holandesas.

NOTAS

Introducción 1 Joshua Reynolds, The Works ... containing bis Discourses ... [and] A ]ourney to Flanders and Holland .. ., 4.ª ed., 3 vols. (Londres, 1809), 2: 359, 360, 361-62, 363-64. 2 Ibíd., pág. 369. 3 Eugene Fromentin, Les Maitres d'autrefois (reed., París, 1965), pág. 173. [Existen varias versiones españolas.] 4 Ibíd., pág. 204. s Ibíd., pág. 179. 6 Ibíd., pág. 183. 1 Ibíd., pág. 228. s Este punto se trata por extenso en Svetlana Alpers, «Style is What You Make lt: The Visual Arts Once Again», en The Concept of Style, coord. Berel Lang (University of Pennsylvania Press, 1979), págs. 95-117. 9 Véase Alois Riegl, Stilfragen (Berlín 1893; en español, Problemas de estilo, Barcelona, 1980); Spatromische Kunstindustrie (Viena, 1901; hay una versión italiana, Arte Tardorromana, Turín, 1959); Das bOllandische Gruppenportrat (Viena, 1931, 1.8 ed., 1902), y Die Entstehung der Barockkunst in Rom (Viena, 1908), publicado póstumamente; Otto Piicht, Methodisches zur kunsthistorischen Praxis: Ausgewahlte Schriften (Munich, Prestel-Verlag, 1977); Laurence Gowing, Vermeer (Londres, Faber and Faber, 1952, trad. al español, Buenos Aires-Barcelona, Emecé, 1968); Michael Baxandall, Tbe Limewood Sculptors of Renaissance Germany (New Haven, Yale University Press, 1980); Michael Fried, Absorption and Tbeatricality: Painting and Beholder in the Age o/ Diderot (Berkeley y Los Angeles, University of California Press, 1980). 10 Erwin Panofsky, Early Netherlandish Painting, 2 vols. (Cambridge, Harvard University Press, 1953), 1: 182. 11 «Todavía seguimos operando fundamentalmente dentro del concepto aristotélico de acción, que implica que la descripción ha de considerarse secundaria, y puramente funcional, o meramente decorativa.» Esta frase de la introducción de un número reciente de Y ale Frencb Studies, subtitulado «Towards a Theory of Description» (1981, núm. 61), revela una conciencia general del problema. He expuesto con mayor amplitud la importancia de la distinción entre descripción y narración para la pintura renacentista en general y para la del siglo XVII en particular en mi «Describe or Narrate?: A Problem in Realistic Representation», New Literary History, 8 (1976-77): 15-41. En el estudio de los textos literarios, obras recientes han distinguido entre modo descriptivo y modo narrativo, sugiriendo que su mu-

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tua relación es parte esencial de (nuestra) cultura. Ya se lo defina como utópico (Louis . Marin), «l'effet de réel» (Roland Barthes) o violencia desplazada (Leo Bersani), el efecto placentero 'de la suspensión de la acción narrativa en beneficio del gusto por la presentación figurativa se considera frecuentemente comÓ un atributo esencial de la imagen. Pero la naturaleza y el valor de las imágenes es una cuestión algo más complicada que lo que ese punto de vista implica, como demostrará un estudio del arte holandés del siglo xvu dentro de sus circunstancias. En primer lugar, porque es posible hacer una distinción semejante entre descripción y narración dentro de la tradición figurativa occidental, y en segundo porque las imágenes descriptivas, lejos de ser la interrupción ideal de un modo narrativo continuo, fueron un medio fundamental para la comprensión activa de la realidad por parte de la sociedad. 12 J. Q. van Regteren Altena, «The Drawings by Pieter Saenredam», en Catalogue Raisonné of the Works of Pieter Jansz. Saenredam (Utrecht, Centraal Museum, 1961), pág. 18. Aunque su referencia al domingo puede deberse a Hegel, el breve ensayo de Regteren Altena contiene algunas de las páginas más originales y agudas que se hayan escrito nunca sobre el carácter del arte holandés. Sobre el calificativo de «Domingo de la vida» en Hegel, véase G. W. F. Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art, trad. inglesa de T. M. Knox (Oxford, Clarendon Press, 1975), 1: 1887. 13 La obra clásica es G. J. Hoogewerff, De Bentvueghels (La Haya, Martinus Nijhoff, 1952), y algunos otros ejemplos de sus trastadas sadricas nos los da Thomas Kren, «Chi non vuol ·Baccho: Roeland van Laer's Burlesque Painting about Dutch Artists in Rome», Simiolus, 11 (1980), 63-80. 14 Francisco de Holanda, Da pintura antiga (Lisboa, 1983; texto en portugués con introducción y notas en español por Angel González García), pág. 235. (Existe una versión española antigua de Manuel Denis, 1563, reeditada por E. Tormo y F. J. Sánchez Cantón en 1921). 15 El famoso epitafio escrito por Abraham Ortelius para su amigo Pieter Bruegel se refiere a «Picturas ego minime artificiosas, at naturales appellare soleam» (pinturas de las que yo decía que casi no eran obra de arte, sino de la naturaleza). Véase Wolfgang Stechow, coord., Northern- Renaissance Art, 1400-1600, Sources and Documents in the History of Art (Englewood Oiffs, N. J., Prentice Hall, 1966), pág. 37. 16 E. de Jongh ha sido el iniciador del estudio de las relaciones. entre las imágenes holandesas y los libros de emblemas de la época. Véase su «Realisme en schijnrealisme in de hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw», en Rembrandt en zijn tijd (Bruselas, Paleis voor Schone Kunsten, 1971), págs. 143-94, donde se hace una exposición sucinta de esta posición interpretativa. El catálogo y el ensayo de De Jongh existen también en edición francesa. 11 Lo que aquí estoy poniendo en cuestión es la idea de significado, fundamental en la historia del arte. Su piedta angular es la iconografía -así llamada por Erwin Panofsky, que fue su padre fundador en nuestro tiempo. Su gran aportación fue demostrar que las pinturas figurativas no van destinadas únicamente a la percepción, sino que en ellas puede leerse un segundo nivel significativo, más profundo. ¿Qué hacemos entonces con la superficie pictórica? En su trascendental ensayo sobre iconografía e iconología, Panofsky claramente elude la cuestión. Introduce su tema con el sencillo ejemplo del encuentro en la calle con un amigo, que se levanta el sombrero en señal de saludo. La nebulosa de formas y colores que se identifican como un hombre y la impresión percibida de su estado de ánimo es lo que Panofsky llama contenido primario o natural, pero el hecho de que el quitarse el sombrero se entienda como un saludo es un contenido secundario, convencional o iconográfico. Hasta aquí estamos tratando únicamente de la vida real. La estrategia de Panofsky es entonces la de recomendar sencillamente que se transfieran los resultados de este análisis de un hecho cotidiano a la obra de arte. Tenemos ahora una representaci6n de un hombre que se quita el sombrero. Lo que Panofsky decide ignorar es que, en la obra del arte, el hombre no está presente, sino representado. ¿De qué forma, bajo qué condi-

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dones queda el hombre represeritado en pintura sobre la superficie del lienzo? Lo que hace falta, y lo que los historiadores del arte no tienen, es un concepto de representación. Véase la incisiva crítica de Richard Wollheim al importante libro de Anthony Blunt sobre Poussin, en The Listener, 80, núm. 2.056, 22 de agosto de 1968, págs. 246-47; Erwin Panofsky, «Iconografía e Iconología: introducción al estudio del arte del Renacimiento», en El significado en las artes visuales (Madrid, Alianza, 1979), pág. 45 y ss. Un anterior intento mío de ocuparme de este punto, véase en «Seeing as Knowing: A Dutch Connection», Humanities in Society, 1(1978),147-73. lS Véase en particular Michel Foucault, Las palabras y las cosas (México, Siglo XXI, 1968). 19 E. Jane Connell, «The Romanization of the Gothic Arch in Sorne Paintings by Peter Saenredam: Catholic and Protestant Implications», The Rutgers Art Review, 1 (1980), 17-35. El hecho de que fueran artistas católicos (los llamados pre-rembrandtianos) los que fundaron lo que se considera un tipo protestante de pintura narrativa bíblica es un ejemplo más de la fluidez de las fronteras y de la dificultad de sostener categorías confesionales en la interpretación del arte holandes.

Capítulo uno. 1 Un sólido y detallado estudio de las palabras utilizadas para referirse a los pintores y sus obras en los manuales e inventarios holandeses de la época puede hallarse en Lydia de Pauw-de Veen, «De begrippen 'schilder', 'schilderij' en 'schilderen' in de zeventiende eeuw», Verhandelingen van de Koninkliike Vlaamse Academie voor W etenschappen,. Letteren en Schone Kunsten van Belgie, Klasse der Schone Kunsten 31, núm. 22 (1969) ..Las investigaciones del economista J. M. Montias acerca de la producción y consumo del arte en. Holanda están contribuyendo considerablemente a nuestra comprensión del funcionamiento del mercado artístico. Pero los estudios. del arte deben además tener en cuenta la forma en que su condición de mercancías afectó al aspecto de las imágenes, y cómo fueron consideradas en la época. Véase J. M. Montias, Artists rmd Artisans in Delft in the Seventeenth Century: A Socio-Economic Analysis (Princeton University Press, 1982). 2 El estudio general sobre Constantijn Huygens más inteligente sigue siendo el de Rosalie L. Colie, «Sorne Thankfulnesse to Constantine» (La Haya, Martinus Nijhoff, 1956). Sobre la estancia en Inglaterra de Huygens en su juventud, véase A. G. H. Bachrach, Sir Constantine Huygens and Britain: 1596-1687: A Pdttern of Cultural Echange, vol. 1, 1596-1619 (Leiden,. Universidad, 1962; Londres, ·oxford University Press, 1962). Bachrach ha seguido trabajando sobre Huygens; las actas de un reciente simposio sobre Christiaan Huygens, hijo de Constantijn, contienen un anticipo del libro que prepara. Véase A. G. H. Bachrach, «The Role of the Huygens Family in Seventeenth-Century Dutch Culture», Studies on Christiaan Huygens (Lisse, Swets and Zeitlinger B. V., 1980), págs. 27-52. Ediciones modernas de sus poemas y cartas son De gedichten van Constantiin Huygens, ed. a cargo de J. A. Worp, 8 vols. (Groningen, Wolters, 1892-98) y De briefwisseling van Constatttiin Huygens, ed. a cargo de J. A. Worp, 6 vols. (La Haya, Martinus Nijhoff, 1911-18). 3 El manuscrito latino, que fue escrito entre el 11 de mayo de 1629 y abril de 1631, se encuentra actualmente en la Biblioteca Real de La Haya. El texto completo fue publicado por J. A. Worp, «Fragment eener Autobiographie van Constantijn Huygens», en Bi;dragen en Mededeelingen van het historisch Genootschap (Utrecht), 18 (1897), 1-122. Mis referencias serán a esta transcripción. Se publicó una traducción holandesa en 1946, recientemente reimpresa: A. H. Kan, De Jeugd van Constanti;n Huygens door hemzelf beschreven (Rotterdam, Ad. Donker, 1971). 4 Sobre el carácter de los escritos autobiográficos en la época, véase Paul Delany, British Autobiography in the Seventeenth Century (Londres, Routledge and Kegan Paul, 1969). s «Fragment eener Autobiographie», págs. 63 y ss.

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6 La sección sobre arte extraída fue publicada por primera vez por J. A. Worp, «Constantijn Huygens oves de schilders van zijn tijd»-, Oud Holland 9 (1891), 106-36. A. J. Kan, De ]eugd van Constanti¡n Huygens, págs. 141-47, incluye un ensayo de G. Kamphuis, «Constantijn Huygens als kunstcriticus».. Seymour Slive hace un meditado comentario sobre esta sección del texto de Huygens, en Rembrandt and bis Critics (La Haya, Martinus Nijhoff, 1953 ), págs. 9-26. 7 Worp, «Fragment eener Autobiographie», pág. 112. 8 Sob~e Drebbel, véase. Gerrit Tierie, Cornelis Drebbel (Amsterdam, H. J. París, 1932), y L. E. llarris, The Two Netherlanders: Humphrey Bradley and Cornelis Drebbel (Leiden, E. J. Brill, 1961).. 9 Charles Ruelens y Max Rooses, Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses oeuvres, 6 vols. (Amberes, 1887-1909), 5: 153. La carta aparece traducida al inglés en The Letters of Peter Paul Rubens, trad. y ed. a cargo de Ruth Magurn (Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1955), págs. 322-23. 10 Worp, «Fragment eener Autobiographie», pág. 120. 11 Oifford Geertz, «Art as a Cultural System», Modern Language Notes, 91 (1976), 1475-76. 12 Worp, «Fragment eener Autobiographie», pág. 120. 13 lbíd., pág. 113. 14 La digresión de Huygens sobre los anteojos, véase en Worp, «Fragment eener Autobiographie», págs. 100 y ss. Sobre el problema de quién inventó realmente los anteojos, véase el estudio exhaustivo de Edward Rosen, «The Invention of Eyeglasses», ]ournal of the History of Medicine and Allied Science 11 (1956): 13-306. La idea de que las lentes, aunque eran conocidas anteriormente, no se consideraban fiables, ha sido defendida por Vasco Ronchi en varias de sus numerosas publicaciones. Véase, por ejemplo, su New Optics (Florencia~Leo S. Olschki, 1971), pág. 25 y ss. 15 La minoría dirigente de Amsterdam era insólita en la Europa de su tiempo por su interés hacia las ciencias naturales. Puede verse una breve pero informativa exposición de su interés por la novedad, que el autor califica acertadamente de «virtud emprendedora», en Peter Burke, Venice and Amsterdam: A Study of Seventeenth Century Elites (Londres, Temple Smith, 1974), págs. 76-78. Se ha sugerido que incluso Christiaan Huygens compartió las inclinaciones prácticas de sus compatriotas. En su resumen de la reciente conferencia internacional, A. R. Hall señala que «de las principales figuras de las ciencias físicas en el siglo XVII, Galileo, Gassendi, Pascal, Descartes, Huygens, Leibniz y Newton, el holandés es el único que no fue netamente filósofo. Aplicarle un término como «positivista» sería naturalmente un anacronismo, por lo que cliré sencillamente es que su inteligencia prefirió al parecer lo concreto y lo objetivo, y evitó la metafísica y las especulaciones de carácter general». A. R. Hall, en Studies on Christiaan Huygens (Lisse, Swets and Zeitlinger, B. V., 1980), pág. 304. 16 A. G. H. Bachrach, Sir Constantine Huygens and Britain: 1596-1687 (Leiden, Universidad, 1962; Londres, Oxford Unh¡ersity Press, 1962), pág. 7. En su obra más reciente, Bachrach parece haber desarrollado significativamente su idea de Huygens para dar también cabida a su atracción por Bacon y Drebbel. Sin embargo, al insistir en la mentalidad emblemática, teatro y filosófica de esos personajes, Bachrach vuelve a confundir, creo yo, las razones de la atracción que ejercieron en Huygens. Véase ·su contribución a Studies on Christiaan Huygens, págs. 46-48. 17 La publicación de A. J. Worp de este poema en De gedichten ha quedado superada por una nueva edición anotada, Dagh-werck van Constantijn Huygens, ed. a· cargo de F. L. Zwaan (Assen, Van Gorcum and Comp. B. V., 1973). Usaré como referencia los números de los versos y los correspondientes comentarios de Huygens, que son comunes a ambas ediciones. 18 Daghwerck, comentario en prosa de Huygens a los versos 550-58.

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Ibid., versos 562-65. Huygens, De briefwisseling, 1: 94. Este elogio del aparato no se corttradice, como a veces se ha dicho, con la extensa crítica con que Huygens denigra el uso de 1a cámara oscura por parte del artista holandés Torrentius. Lo que Huygens censura es el secreto de la operación, no el uso del aparato en sí. 21 El párrafo lo cita, en traducción, Rosalie L. Colie en Some Thankfulnesse to Constantin'f! (La Haya, Martinus Nijhoff, 1956), pág. 97. 22 El primer estudio moderno dedicado a este género es el de R. Wishnevsky, «Studien zum 'portrait historié' in den Niederlanden» (tesis doctoral, Munich 1967). Véase también Alisen McNeil Kettering, «The Batavian Arcadia: Pastoral Themes in Seventeenth Century Dutch Art» (tesis doctoral, Universidad de California, Berkeley, 1974). 23 Christian Tümpel ha sostenido que el cuadro de Reinbrandt es su versión particular de la escena bíblica de Isaac y Rebeca, haciendo una selección ( «Herausléisung») de las figuras principales del episodio. H. H. Fuchs, defendiendo un punto de vista formal o retórico (lo que él llama «voordracht») en lugar de iconográfico, propone que Rembrandt se valió del episodio bíblico para realzar lo que de hecho es un retrato. Véase Christian Tümpel, «Studien zur Ikonographie der Historien Rembrandts: Deutung und Interpretation der Bildinhalte», Nederlands Kunsthistorisch ]aarboeck, 20 (1969), 107-98; R. H. Fuchs, «Het zogenaamde Joodse bruitje en het probleem van de 'voordracht' in Rembrandts werk», Ti¡dschrisft voor Geschiedenis 82 (1969): 482-93. 24 Daghwerck, versos 250-53. 25 Ibíd., comentario a los versos 1.140-57. 26 lbíd., comentario a los versos 1.192-95. Z1 Huygens, De Gedichten, 2: 236. 28 lbíd. 29 Worp, «Fragment eener Autobiographie», pág. 120. Colie fundamenta, además, las actitudes racionalistas de Huygens en su breve estudio sobre su ataque a los malos presagios que se interpretaron en la aparición del Gran Cometa en 1681. Véase Rosalie L. Colie, «Constantijn Huygens and the Rationalist Revolution», Ti¡dschrift voor Nederlandse Taal en Letterkunde 73 (1953), 193-209. 30 Daghwerck, comentario a los versos 1.198-200. 31 Francisco de Holanda, Da pintura antiga (Lisboa, 1983 ), pág. 235. 32 Leon Battista Alberti, Sobre la pintura, ed. y trad. de Joaquim Dols Rusiñol (Valencia, Fernando Torres Editor, 1976), pág. 103. 33 lbíd., pág. 104. 34 Worp, «Fragment eener Autobiographie», pág. 75. 35 Tácito, Anales, 4.58.3. 36 Daghwerck, versos 560 y ss. 37 Acerca del interés de Huygens por las ciencias naturales, véase Ignaz Matthey, «De Betekenis van de Natuur en de Natuurwetenschappen voor Constantijn Huygens», en Constanti¡n Huygens: Zi¡n Plaats in Geleerd Europa, ed. a cargo de Hans Bots (Amsterdam, Universidad, 1973), págs. 334459. 38 Hoy día, los artistas, haciendo mapas, documentos fotográficos y arte ecológico, desbordan esta diferenciación y dan al problema del arte y su naturaleza dimensiones inimaginables en el siglo XVII. 39 Thomas S. Kuhn, «Mathematical versus Experimental Traditions in the Development of Physical Science», en The Essential Tension: Selected Studies in Scientific Tradition and Change (Chicago, University of Chicago Press, 1977), págs. 31-65. Sobre la tesis de Merton, véase R. K. Merton, Science, Technology and Society in Seventeenth Century England (Brujas, St. Catherine Press, 1938). 40 Erwin Panofsky, Early Netherlandish Painting, 2 vols. (Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1953), 1: 182. 19

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Capítulo dos 1 Henry James, -«In Holland», en Transatlantic Sketches, 4.ª ed. (Boston, Houghton, Mifflin and Company, 1868), págs. 382-383. 2 Kenneth Clark, El arte del paisaie (Madrid, Seix Barral, 1971), pág. 54. 3 Samuel van Hoogstraten, «Een recht natuerlijke Schildery», Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst: Anders de Zichtbaere Werelt (Rotterdam, 1678), pág. 263. 4 En gen&al, los estudios sobre la cámara oscura y el arte holandés han considerado el aparato como un apoyo técnico para hacer cuadros y como un modelo para el «aspecto» que se deseaba darles. Arthur Wheelock, Jr., por ejemplo, escribe: «Para los artistas holandeses, empeñados en explorar el mundo que los rodeaba, la cámara oscura brindaba un medio excepcional de juzgar lo que una pintura verdaderamente natural debía parecer». «Constantijn Huygens and Early Attitudes towards the Camara Obscura», en History of Photography 1, núm. 2 (1977): 101. ¿Pero por qué prevaleció sobre los demás ese modelo de imagen «natural»? ¿Y en qué consistía? s Joshua Reynolds, The Works ... containing bis Discourses ... [and] A ]ourney to Flanders and Holland .. ., 4.ª ed., 3 vols. (Londres, 1809), 2: 360. 6 Eugene Fromentin, Les Maltres d'autrefois (París, Librairie Generale Fran~aise, 1965), páginas 251-252. 7 lbid. 8 lbid., pág. 228. 9 lbid., pág. 232. 10 Claudel y Pennell están citados en el artículo de Heinrich Schwarz, que a su vez parte de un anterior estudio de Charles Seymour, que fue el primer intento de reunir las pruebas de que Vermeer utilizara la cámara oscura. Véase Heinrich S. Schwarz, «Vermeer and the Camara Obscura», en Pantheon 24 (1966): 170, 171, y Charles Seymour, «Dark Chamber-and Light-Filled Room: Vermeer and the Cllmera Obscura», en The Art Bulletin 46 (1964): 323-331. 11 Daniel Fink, «Vermeer's Use of the Camera Obscura-A Comparative Study», es quien ha hecho atribuciones más generales de eféctos visibles en el arte de Vermeer al uso de la cámara oscura. La crítica más cuidadosa de los argumentos de Fink es la de Arthur Wheelock, Jr., Perspective, Optics, and Delft Artists Around 1650, Outstanding Dissertatións in the Fine Arts (Nueva York y Londres, Garland Publishing, 1977), páginas 185-195. 12 Cualquiera que sea la posición que uno adopte en el debate sobre la definición de la perspectiva lineal (si es la única representación exacta del campo de visión monofocal, o un convencionalismo para representar esa ·visión), ambas afirmaciones implican un· contraste entre cultura y naturaleza, o entre arte y visión, que efectivamente deja las imágenes holandesas fuera de los límites del arte. Ambas citas, así como una útil· recopilación de la bibliografía actual sobre la perspectiva lineal, véanse en la crítica de Walter A. Liedtke al libro de Wheelock, Perspective, Optics and Delft Artists en The Art 'Búlletin 51 (1979): 494, n. 15; 492. 13 Acerca de la cámara oscura sin lente, véase David C. Lindberg, «The Theory of the Pinhole Images from Antiquity to the Thirteenth Century», Archive for History of Exact Sciences 6 (1970): 299-325. El estudio más útil sobre Kepler ha sido el de Stephen M. Straker, «Kepler's Optics: A Study in the Development of Seventeenth Century Natural Philosophy» (tesis doctoral,· Universidad de Indiana, 1970). Siguiendo "la línea de los trabajos anteriores de Vasco· Ronchi y Alistair C. Crombie, Straker ve a Kepler como una figura revolucionaria que transformó la naturaleza misma de la teoría visual. Véanse las imaginativas obras de Vasco Ronchi, Optics, The Science of Vision, trad. inglesa de Edward Rosen (Nueva York, New York University Press, 1957), y The Nature of Light: An Historical Surv"ey, trad. inglesa de V. 13arocas (Londres, Heinemann, 1970), o la más cuidadosa de Alistair C. Crombie, «The Mechanistic Hypothesis and the Scientific Study

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of Vision: Sorne Optical Ideas as a Background to the lnvention of the Microscope», en Historical Aspects of the Microscope, ed. a cargo de S. Bradbury y G. L. E. Turner (Cambridge, W. Heffer and Sons Ltd., 1967), págs. 3-112. Otro punto de vista, que sitúa a Kepler directamente en la misma corriente de pensamiento derivada de Alhazen en el siglo x1, es el de David C. Lindberg, Theories of Vision from Al-Kindi to Kepler (Chicago · y Londres, University of Chicago Press, 1976). 14 Johannes Kepler, Ad Vitellionem paralipomena, quibus .astronomiae pars optica traditur, en Gesammelte Werke, ed. a cargo de Walther van Dyck y Max Caspar, 18 vols. (Munich, C. H. Beck'sche Verlagsbuchhandlung, 1937-... ), 2: 153 (en adelante citado como G. W.). He utilizado la traducción inglesa con comentario «Kepler: De Modo Vi- . sionis: A Translation from the Latín of Ad Vitellionem Paralipomena, V, 2, and related passages on the formation of the retina! image», Alistair C. Crombie en Mélanges Alexander Koyré, vol. 1 (París, Hermann, 1964), págs. 135-172. 15 Kepler, Ad Vitellionem, G. W. 2, pág. 143. 16 Ibíd., pág. 151. 11 Ibíd., pág. 153. 1s Ibíd., pág. 186. 19 David C. Lindberg, Tbeories of Yision, pág. 202. En este tema no hay desacuerdo entre la posición medievalista y la posición modernista respecto a Kepler. 20 Laurence Gowing, Vermeer (Londres, Faber and Faber, 1952), pág. 19. 21 Kepler, Dioptrice, G. W., 4, pág. 368. 22 Ibíd., pág. 372. . 23 «Datmen zich gewenne de dingen, eeven alsze zijn, nae te bootsem>. Samuel van Hoogstraten, Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst: Anders de Zichtbaer.e Werelt (Rotterdam, 1678), pág. 36 (citado en adelante como Hoogstraten, Inleyding). Convienen aquí unas palabras acerca del carácter·de los libros de la época. sobre arte holandés de que disponemos. Ya hemos visto cómo, por vías insospe_c)ladas, -los es.cr!tos 9e Constantijn Huygens pueden empezar a suplir la falta de otros textos. Lo mismo pue_de decirse de un pequeño número de manuales sqbre arte, desde el compendio de Van Iy1ander de 1604 hasta Hoogstraten en 1678. Aunqµe estas obras aceptan la retórica y la mayoría de los supuestos establecidos antes por los autores italianos, una lectura detenida y, atenta revelará un constante juego entre los supuestos italianos sobre la naturaleza de las artes y las prácticas nórdicas. Samuel van Hoogstraten, a . quien volveremos más de una vez, es una fuente de primera importancia sobre las ideas artísticas holandesas justamente en este sentido. Y el párrafo sobre el. dibujo revela la complejidad de ese juego entre los supuestos italianos y las prácticas del arte nó.rdico que acabo de mencionar. Para poder disponer de un estudio detallado y qimpleto de los escritos artísticos de Samuel van Hoogstraten y su relación con sus obras y con las de otros artistas holandeses, tendremos que esperar que Celeste Brusati termine las investigaciones que lleva a cabo actualmente. 24 Frometin, Les Maítres d'autrefois, pág. 228. 25 «Sullen wy het soo maecken dat yder een kan sien om. é!at het .op sodanige maniere gemaect is, dat het van die, of die Meester zy? neen geensins». («¿Deberíamos hacerlo de forma que todos pqdieran ver que tal obra está hecha de una determinada manera, que ha sido hecha por tal o cual Maestro?- No, en modo alguno»). Philip Angels, Lof der Schilder-Const (Leiden, 1642), pág. ~3. El elogio de la pintura de Angels se repartió: como una circular entre los artistas de Leiden, a quienes en 1642 todavía no se había concedido su gremio propio. Revela en gran parte el mismo juego entre ideales meridionales y prácticas nórdicas que encontramos en Hoogstraten. Este punto me parece que se insinúa, aunque no en estos términos, en el comentario al texto de Angels que hace Hessel Miedema en el número de diciembre de 1973 de Proef, una pequeña revista editada en mimeografía sobre los trabajos en curso en la Universidad de Amsterdam. 26 Creo que se puede decir con justicia que las nociones acerca de la invención de imágenes que Panofsky reunió bajo el _término «idea» no fueron nunca importantes en

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el pensamiento ni en la actividad artísticos en Europa septentrional. Véase Erwin Panofsky, Idea: Contribuci6n a la historia de la teoría del arte, trad. de M. T. Pumarega (Madrid, Cátedra, 1978). 27 «Een dito [boeckie] vol Statuen van Rembrant nae't leven geteckent». C. Hofstede de Groot, Die Urkunden über Rembrandt (1575-1721) (La Haya, Martinus Nijhoff, 1906), página 204, núm. 261. · 28 «Goltzius comende uyt ltalien, hadde de fraey Italische schilderijen als in eenen spieghel soo vast in zijn ghedacht ghedruckt, dat hyse waer hy was noch altijts ghestadich sagh». Karel van Mander, Het Schilder-Boeck ... (Haarlem, 1604), fol. 285 v. E. K. J. Reznicek se equivocaba cuando, en un ensayo breve pero muy influyente, traducía la palabra «geest» como «imaginaci6n», y distinguía luego entre trabajar «uit den geest» y «naer het leven» como dos caminos del arte holandés hacia 1600, uno manierista, el otro realista. Es la combinaci6n de ambas fuentes de la percepci6n visual lo que los te6ricos holandeses del arte elogian continuamente. Van Mander dice que De Gheyn creía necesario trabajar «veel nae t'leven, en met eenen uyt de gheest te doen, om also alle redenen der Conste te leeren verstaen» (Schilder-Boeck, fol. 294 v.). En efecto, lejos de distinguir claramente entre dos formas de trabajo diferentes o dos diferentes clases de arte, los holandeses tendían a confundirlos y combinarlos como medios para un mismo fin figurativo. La misma confusi6n (desde el punto de vista italiano) se da en el uso de la palabra «teykenkunst» por Hoogstraten. 29 Van Mander pone la vida de Goltzius, como su arte, como modelo de este curioso sentido del yo como anulaci6n y absorci6n en el propio arte. Elogia a Goltzius no s6lo por ser un Vertumno o Proteo en sus obras, a la manera de Durero, sino porque durante su viaje a Italia se divirti6 viajando de inc6gnito, cambiando los papeles con su criado e incluso adoptando las ropas, nombre e identidad de un campesino alemán (SchilderBoeck, fols. 285, 282 v., 283 ). En el artista an6nimo absorto en su tarea que Vermeer representa en El Arte de la Pintura culmina esta noci6n del yo y de la figuraci6n. 30·Véase Karel van Mander, Den Grondt der edel-vry schilderconst, ed. y trad. de Hessel Miedema, 2 vols. (Utrecht, Haentkjens Dekker and Gumbert, 1973), 2: 437-438, donde se comenta la frase uit ziin selven doen. Aunque Miedema relaciona esta noci6n holandesa de la memoria con la maniera italiana, no debemos por ello sacar la conclusi6n de que los holandeses y los italianos estuvieran esencialmente de acuerdo, ni en su uso de las palabras ni en su arte. (Véase Hessel Miedema, «Ün Mannerism and maniera», en Simiolus 10 [1978-1979]: 19-45.) La premisa del importante comentario de Miedema a Van Mander, que consiste en basar la ret6rica artística holandesa en la tradici6n literaria italiana, me parece equivocada. De las investigaciones que actualmente lleva a cabo Walter Melion acerca de los escritores y el arte de Van Mander surgirá otra interpretaci6n alternativa. Los hechos demuestran repetidamente que aunque los holandeses tomaron términos de los italianos, los usaron de una manera bastante distinta. Por citar un ejemplo pertinente: los holandeses, característicamente, nunca tuvieron mucho sentido de la fantasía que da forma a la memoria. De ahí la extraordinaria imagen de Pieter Bruegel escupiendo las montañas sobre su lienzo evocada por Van Mander. 31 En este importante punto discrepo de las obras existentes sobre Kepler. Los especialistas, ya pertenezcan al bando que podríamos llamar modernista (Straker) o al medievalista (Lindberg), insisten en las semejanzas entre el modelo kepleriano del ojo y la perspectiva albertiana. Algunos incluso atribuyen a ese nexo el hecho de que Kepler acuda a la metáfora de la pintura. Tal como yo lo veo, no se trata de una cuesti6n de geometría, donde la semejanza efectivamente existe; el problema está en la naturaleza de la imagen representada, donde en cambio no existe. 32 Johan van Beweryck, «Schat der Ongesontheyt», pág. 87, en Werken der GeneesKonste (Amsterdam, 1664). 33 G. B. della Porta, Natural Magick (trad., Londres, 1658), pág. 364 [Ed. or., Magia Naturalis, Nápoles, 1558.]

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34 Leon Battista Alberti, Sobre la pintura, ed. y trad. de Joaquim Dols Rusiñol (Valencia, Fernando Torres Editor, 1976), pág. 116. He escogido el grabado de Durero para compararlo con la ilustración de Van Beverwyck, porque describe la intersección de la pirámide visual por un plano enmarcado y porque, lo que es muy revelador, el objeto contemplado es un desnudo femenino (de lo que volveremos a tratar). Sin embargo, hay que reconocer que esta xilografía no ilustra la práctica perspectiva como tal, porque la cuadrícula o retícula asegura la exactitud por medios mecánicos, no matemáticos. 35 Ibíd., pág. 105. 36 James Ackermann, «Alberti's Light», en Studies in Late Medieval Painting in Honor of Millard Meiss, ed. a cargo de Irving Lavin y John Plummer, 2 vols. (Nueva York, New York University Press, 1977), 1: 19. 37 La semejanza entre la fotografía y la manera descriptiva de los holandeses que hemos estado analizando (semejanza que Kenneth Oark proclamó al escribir que la Vista de Delft era como una fotografía en color) tiene que ver con las. ideas vigentes sobre la naturaleza y condición de la fotografía. Vaya por delante mi propia conclusión: la fotografía, sostendré, puede considerarse perfectamente como perteneciente a esta manera descriptiva, más que como la culminación lógica de la tradición figurativa albertiana. La cuestión de si la fotografía es o no es arte parece hoy bastante obsoleta. Pero los problemas que suscita siguen siendo planteados por la fotografía. Aunque la mayoría de los que escriben sobre el tema adoptan la posición afirmativa, algunos siguen insistiendo en la negativa, y ambas posiciones tienen ramificaciones interesantes. Por el lado negativo hay dos voces: una dice que la fotografía no es arte para condenarla (Sontag, Scruton); la otra dice que no lo es para ensalzarla (Krauss). Del lado afirmativo, un grupo dice que la fotografía no es diferente de otros tipos de representación (Snyders), y otro .grupo matiza diciendo que la fotografía no sólo es igual que otros tipos de representación, sino que de hecho depende de ellos, como una verdadera criatura de la historia de la pintura. (Varnedoe, Galassi). En lo que todos los participantes en el debate coinciden sin excepción es en identificar el arÚ con el cuadro albertiano: a esto es a lo que dicen que la fotografía se parece o no se parece. En tal situación, irónicamente, resulta que los que más se acercan al blanco son los que niegan a la fotografía la condición de arte, los que, como Krauss, opinan que «la fotografía es genéricamente diferente de la pintura, la escultura o el dibujo». El paso siguiente es reconocer que al decir que es diferente del arte se quiere decir que es diferente del cuadro albertiano. Es una diferencia, en otras palabras, que coloca a la fotografía en las filas de lo que podríamos señalar, creo yo, como otra manera artística posible, la manera descriptiva que hemos encontrado en las obras holandesas. De hecho, la muy pregonada tesis del ensayo de Galassi para el catálogo de la reciente exposición del MOMA titulada «Before Photography» da en el clavo pictórico sin saberlo. Peter Galassi ha propuesto que la invención de la imagen fotográfica puede en rigor verse como parte de la historia del arte. En nombre de esta idea, expuso una multitud de bocetos de cuadros del siglo XVIII y ptincipios del XIX, hechos «del natural», que se caracterizan por retratar la realidad visible de forma fragmentaria, sin marco ni composición previos. Apoyaba estas obras con ilustraciones de obras de Durero, Ruisdael, Saenredam y Van Wittel en su ensayo para el catálogo. Galassi está en lo cierto al relacionar esos materiales, pero se equivoca al definir lo que los relaciona. Su afirmación de que esas obras son una rama o vástago de la imagen en perspectiva lineal, parece errónea. Pues, como revela ese conjunto de precedentes, el origen último de la fotografía no está en la invención cuatrocentista de la perspectiva (Galassi, pág. 12), sino más bien en la alternativa septentrional. Desde este punto de vista, podríamos decir que la imagen fotográfica, el arte descriptivo holandés y (pace, Varnedoe) la pintura impresionista son ejemplos todos ellos de una opción artística constante en el arte de Occidente. Es una opción o una manera pictórica que ha sido adoptada en diferentes épocas por diferentes razones, y no está claro hasta qué punto debería considerarse, en sí y por sí, una corriente histórica. Sólo cuando se distingue del

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tronco central de la tradición figurativa albertiana se revela claramente su particular naturaleza. Véase Susan Sontag, On Photography (Nueva York, Parrar, Straus and Giroux, 1977; versión española Sobre la fotografía, Barcelona, Edhasa, 1981); Roger Scruton, «Photography and Representatiom>, Critical lnquiry 7 (1981): 577-603; Rosalind Krauss, «The Photographic Conditions of Surrealism», October 19 (1981): 26; Joel Snyder, «Picturing Vision», Critica/ lnquiry 6 (1980): 499-526; Kirk Varnedoe, «The Artífice of Candor: lmpressionism and Photography Reconsidered», Art in America (enero 1980): 66-78, y Peter Galassi, Be/ore Photography: Painting and the Invention of Photography (Nueva York, The Museum of Modero Art, 1981). 38 Con respecto al análisis de la luz, podríamos decir que al artista meridional interesa la lux (luz emitida por los ojos para explorar la realidad) y al septentrional el lumen (luz reflejada por los objetos). La misma distinción hace Gombrich con el lume y el lustre de Leonardo. (Véase E. H. Gombrich, «Luz, forma y textura en la pintura del siglo xv al norte y sur de los Alpes», en El legado de Apeles, trad. de Anton Dietrich, Madrid, Alianza Editorial, 1982, págs. 49-81.) Pero por recientes estudios sobre el tema, parece que la distinción entre ambas teorías de la visión -las llamadas «por extramisión» y «por intromisión» de la luz, de las que tanto se ha ocupado Ronchi- no afectó mucho a las ideas sobre la visión incluso en la Edad Media. (Véase Lindberg, Theories of Vision, páginas 143-146.) 39 El fundamental ensayo de Panofsky sobre la perspectiva como forma simbólica, en el que sostenía que ese sistema no es sino una de las múltiples convenciones posibles, ha sido a menudo objeto de polémica. El historiador del arte Gombrich y el fisiólogo Pirenne figuran entre los varios investigadores que han sostenido que la perspectiva lineal es la forma correcta de representar la realidad en un plano pictórico. Samuel Edgerton (página 163 ), que describe la perspectiva como «un medio relativamente no-subjetivo de hacer imágenes pictóricas» trata de adoptar una posición intermedia entre ambas opiniones. T. Kaori Kitao ha demostrado recientemente que la raíz de la disputa está en el hecho de que el texto de Alberti, paradójicamente, sostiene tanto la explicación ilusionista como la explicación constructivista, como Kaori Kitao las llama. Véase Erwin Panofsky, La perspectiva como forma simb6lica, trad. de V. Careaga (Barcelona, Tusquets, 3." ed., 1980); E. H. Gombrich, «The 'What' and the 'How': Perspective Representation and the Phenomenal World», Logic and Art: Essays in Honor of Nelson Goodman, ed. a cargo de R. Rudner y l. Scheffler (lndianapolis, Bobbs-Merrill, 1972), páginas 129-149; M. H. Pirenne, «The Scientific Basis of Leonardo da Vinci's Theory of Perspective», The British Journal for the Philosophy of Science 3 (1952-1953): 169-185; Samuel Y. Edgerton,.Jr., The Renaissance Rediscovery o/ Linear Perspective (Nueva York, Harper and Row, lcon Editions, 1976), y T. Kaori Kitao, «lmago and Pictura: Perspective, Camera Obscura and Kepler's Optics», en La Prospettiva Rinascimentale, ed. a cargo de Marisa Dalai Emiliani (Florencia, Centro Di, 1980), 1: 499-510. 40 James Ackermann, «Alberti's Light», pág. 20, n. 50 .. 41 Walter A. Liedtke, «Saenredam's New Church in Haarlem Series», en Simiolus 8 (1975-1976): 154, y Liedtke, reseña del libro de Wheelock, en The Art Bulletin 51 (1979): 492. 42 En cuadro albertiano ha dominado de tal forma la tradición occidental desde el Renacimiento que las excepciones a él rara vez se reconocen, y los intentos de analizar esas excepciones son más raros aún. Recientemente, la definición que Leo Steinberg ha hecho del plano pictórico horizontal de Rauschenberg, «en que la superficie pintada ya no es el análogo de la experiencia visual de la naturaleza, sino de los procesos operativos», y el interés de Michael Fried por las imágenes absorbentes o antiteatrales (léase anti-albertianas) en Francia son raros ejemplos de análisis pictórico en que esa «diferencia» se reconoce como problema. Cada uno en su caso ha intentado hallar la forma de tratar imágenes que, según ellos sostienen, niegan lo que tanto arte occidental confirma específicamente: nuestra orientación como figuras verticales que miramos a través de un marco

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un (segundo) mundo. Véase el ensayo que da título al libro de Leo Steinberg, Other Criteria (Londres y Nueva York, Oxford University Press, 1972), págs. 82-91, y Michael Fried, Absorption and Theatricality (Berkeley y Los Angeles, University of California Press, 1980). 43 Una sólida crítica a esta tradición, véase en Richard Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature (Princeton University Press, 1979). 44 Leonardo da Vinci, Tratado de pintura, ed. y trad. de A. González García (Madrid, Editora Nacional, 1976), pág. 65. 4S Ibíd., págs. 362-363. 46 La más clara exposición del profundo dilema de la situación del espectador que entraña tanto la perspectiva albertiana como la alternativa de Leonardo (o nórdica), es la que hizo el desaparecido Robert Klein, que escribió: «Zenale y Piero [a quien podríamos substituir por Alberti] contaban con un espectador «Convenientemente situado» a la distancia debida; el espectador de Leonardo no está en ninguna parte ... , pero también está en todas partes, porque la obra ocupa el lugar del ojo. La cuestión es irresoluble, porque cada bando cae necesariamente en el campo del adversario. La actividad objetiva y científica, que se niega a reproducir las aberraciones y fallos de la visión, está obligada a contar con ellos para la percepción de la obra; la actitud analítica que las incorpora a la obra debe negar la existencia de los espectadores». «Pomponius Gauricus on Perspective», en The Art Bulletin 43 (1961): 228. La diferencia está entre considerar el cuadro como un sucedáneo de la realidad (Alberti) o considerarlo como una réplica de ella (pintura nórdica). El propio Pirenne hace de hecho esta distinción (aunque en realidad niega la posibilidad de la segunda opción). Véase M. H. Pirenne, Optics, Painting and Photograpby (Cambridge, University Press, 1970), pág. 138. 47 Leonardo da Vinci, Tratado de pintura, pág. 99. 48 Leonardo da Vinci, Cuadernos de notas, trad. de José Luis Velaz (Madrid, Felmar, 1975), pág. 117. 49 Debo la referencia a Próspero a un maravilloso ensayo sobre Leonardo de E. H. Gombrich, «Las cabezas grotescas», El legado de Apeles, pág. 153. so Correspondance de Nicolas Poussin, ed. a cargo de C. Jouanny (París, 1911), pág. 143. Véase un análisis de esta carta en Carl Golstein, «The Meaning of Poussin's Letter to De Noyers», The Burlington Magazine 108 (1966): 233-239. SI Deseo agradecer a Gerald Holton que llamara mi atención sobre este dibujo cuando yo estaba empezando a pensar sobre estos problemas. El me sugirió el carácter revolucionario de la idea de la visión de Kepler, y previó su posible pertinencia para un estudio de la figuración holandesa. 52 The Life and Letters of Sir Henry Wotton, ed. a cargo de Logan Pearsall Smith, 2 vols. (Oxford, Clarendon Press, 1907), 2: 206. 53 «Hoe de zichtbaere Natuer zich bepaelt vertoont». Hoogstraten, Inleyding, pág. 33. S4 Pieter Saenredam (1597-1665), hijo de un consumado grabador, se formó en Haarlem junto al pintor de historia Frans Pietersz. de Grebber. Su primer encargo importante fue el de ilustrar la historia de la ciudad de Haarlem por Ampzing (1628). Casi todas sus obras son retratos de interiores de iglesias holandesas. Los hacía primero en dibujo, durante breves viajes hechos con tal propósito, y luego, en ocasiones varios años más tarde, hacía las pinturas a partir de esos dibujos, anotando a menudo en el cuadro el dibujo de que estaba tomado. Las obras de Saenredam han sido admiradas por autores de objetivos y tono tan diferentes como J. Q. Regteren Altena, «The Drawings by Pieter Saenredam», en Catalogue Raisonné of the Works of Pieter ]ansz. Saenredam (Utrecht, 1961), págs. 17-28, y Roland Barthes, Ensayos Críticos, trad. de C. Pujol (Barcelona, Seix Barral, 1967), págs. 28 y ss. ss Los contemporáneos de Vredeman, en particular Karel van Mander en su vida de Vredeman, en la manera misma de describir sus obras, reconocen esta representación de vistas vividas. Un grupo de veintiséis grabados se describe como «vistas de palacios desde

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puntos de fuera y de dentro» ( «26 stucken, insiende en van boven siende Paleysen, uytwendigh en inwendigh» ), y una pequeña galería pintada para un caballero en Hamburgo representa una «vista a un jardín pequeño. Frente a la galería .. ., una cerca de madera con una vista a través de una puerta abierta a un estanque y cisnes» («een doorsien van groenicheyt: recht tegen over de Galerije... een houten schutsel, een Prospect van een opstaende deur, toonende eenen Vijver met Swanem>). Karel van Mander, SchilderBoeck, fols. 266, 266 v. 56 Véase Ann Banfield, «Where Epistemology, Style and Grammar Meet Literary History: The Development of Represented Speech and Thought», New Literary History 9 (1978): 417-454. La distinción que hace Banfield entre las propiedades del pensamiento y el discurso representados (lo que también se llama estilo indirecto libre o erlebte Rede) y las de la narración per se tiene interesantes analogías con la distinción que estoy trazando entre los modos pictóricos narrativo y descriptivo. Como si quisiera confirmarlo, Banfield concluye el libro que tiene en preparación haciendo una analogía entre el discurso representado y esas lentes y espejos que tan estrechamente vinculados están a la figuración holandesa. Lo que Banfield dice de las lentes apoya no sólo su definición del pensamiento representado, sino también mi definición de la pintura descriptiva: «La lente es testigo del hecho de que la representación, incluso una representación mental, no implica necesariamente una mente representada». Unspeakable Sentences: Narration and Representation in the Language of Fiction (Londres, Routledge and Kegan Paul, 1982). 57 Van Regteren Altena, «The Drawings of Pieter Saenredam», pág. 25. 58 Véase L. Brion-Guerry, Jean Pélerin Viator: Sa Place dans l'Histoire de la Perspective (París, Société d'Edition Les Belles Lettres, 1962), págs. 219-220, para los párrafos que interesan especialmente. El texto de Viator, publicado originalmente en latín y francés en 1505, 1506 y 1521, mantuvo suficiente popularidad para merecer una reedición en 1635. Los estudios de la construcción de Viator han insistido en que sus resultados finales son idénticos a los de Alberti, pero han reconocido su carácter mucho más abstracto. Véase William M. Ivins, Jr., On the Rationalization of Sight (Nueva York, Da Capo Press, 1975), donde se expone esta opinión. 59 Véase Timothy K. Kitao, «Prejudice in Perspective: A Study of Vignola's perpective Treatise», The Art Bulletin 44 (1962): 173-194. Kitao señala que Vignola rechaza totalmente una construcción perspectiva que suponga dos o más puntos de vista (el prejuicio del título del artículo) y opina, acertadamente a mi parecer, que ello puede explicarse en parte como «un ejemplo de condicionamiento cultural» (pág. 185). 60 Brion-Guerry, Viator, págs. 221, 218. 61 Jan Vredeman de Vries, Perspective:Id est Celeberrima ars inspicientis aut transpicientis oculorum acieim in pariete, tabula aut tela depicta ... (La Haya y Leiden, 1604-5). 62 Hoogstraten, Inleyding, págs. 273-275. 63 Giorgio Vasari, «Le Vite de PiU Eccellenti Pittori Scultori ed Architettori», en Le Opere, ed. G. Milanesi,. 9 vols. (Florencia, Sansoni, 1878-85), 4: 98. 64 Véase David Summers, «Figure come Fratelli: A Transformation of Symmetry in Renaissance Painting», The Art Quarterly n.s. 1 (1977): 59-88, y «Maniera and Movement: The Figura Serpentinata», The Art Quarterly 35 (1972): 296-301, y Leo Steinberg, «Picasso: Drawing as if to Possess», Artforum (Octubre 1971): 44-53. Steinberg da más desarrollo a este aspecto en Other Criteria, págs. 174-192. Como señala correctamente Summers («Figure como Fratelli», pág. 86, n. 19), la obra de Giorgione tiene un sabor decididamente septentrional. 65 Kepler, Ad Vitellionem, G. W., 2: 143. 66 Hoogstraten, Inleyding, pág. 274. 67 Véase Gary Schwartz, «Saenredam, Huygens and the Utrecht Bull», Simiolus 1 (1966-1967): 90-99, que hace una discusión a fondo del significado y el encargo de este cuadro. Aunque el artista no realizaba normalmente las figuras de sus pinturas, a él

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correspondía, claramente, establecer sus posiciones y, en algunos casos, la dirección de sus miradas. 68 Resulta que ni siquiera esta imagen es la construcción en perspectiva lineal que a primera vista parece. Cuando ya estaba terminado este capítulo, descubrí un reciente estudio sobre este aguafuerte concretamente, que demuestra que también éste debe distinguirse de la perspectiva albertina. En un magistral ensayo -el mejor que he leído nunca sobre la representación del espacio en Saenredam-, Bob Ruurs muestra que hasta esta obra está construida mediante una combinación de perspectiva central y el uso inconsciente de lo que él denomina notación proporcional. (Ruurs propone que usemos este término en lugar del habitual de perspectiva curvilínea para designar una notación que requiere que la distancia entre dos puntos dados del cuadro sea siempre directamente proporcional al ángulo bajo el cual un espectador determinado vería los dos puntos.) La notación proporcional, como señala Ruurs, no puede lograrse sobre un plano recto. Yo diría, sin embargo, que al intentarlo, Saenredam, como los cartógrafos con quienes Ruurs acertadamente lo compara, confirma que acepta la imagen como una superficie plana, en lugar de entenderla como una ventana enmarcada atravesada por la mirada, como hacían los practicantes de la perspectiva lineal. No se trata sólo de lo que hay en la imagen, sino de lo que la imagen es. Véase Bob Ruurs, «Drawing from Nature: The Principle of Proportional Notation», en La Prospettiva Rinascimentale, ed. a cargo de Marisa Dalai Emiliani (Florel11'éia, Centro Di, 1980), págs. 511-521. 69 Como mi interpretación da a entender, creo que la tradicional consideración de Las Meninas como un cuadro desconcertante está justificada. La cuestión es por qué y en qué aspecto entendemos que es desconcertante. Un profundo estudio del filósofo John Searle plantea varias de las mismas contradicciones de las que yo he escrito. Su conclusión difiere de la mía, porque Searle supone que existe un solo canon clásico de representación, al que Velázquez no se atiene coherentemente. La corrección que yo ofrezco a esta interpretación consiste en identificar esa incoherencia con la presencia de dos formas distintas de representación pictórica, identificables e incompatibles. No es, pues, su excepcionalidad respecto a un solo canon figurativo, sino la tensión entre los dos, lo que constituye la médula del cuadro. Velázquez está empeñado en poner a prueba la índole de la relación entre el artista, su obra y la realidad, un problema cardinal en el arte occidental. La refutación a la posición de Searle que hacen Snyder y Cohen encaja el cuadro en los más estrictos límites de lo que ellos (y Searle) llamarían el canon clásico de representación pictórica. Al sostener que el punto de fuga está en la puerta abierta al fondo, y que el espejo de la pared no puede estar reflejando al rey y la reina situados delante del cuadro, sino que debe representar al rey y la reina pintados en el lienzo vuelto, creen que han dominado la naturaleza paradójica de la obra de Velázquez. Tal como yo la percibo, la naturaleza paradójica de la representación de Velázquez no depende de esos argumentos, que parecen bien llevados. Al identificar el punto de vista del cuadro con un punto geométrico definido exterior al cuadro, Snyder y Cohen han ignorado el contradictorio punto de vista interior a él, que es el que Velázquez ha presentado por medio del artista que mira hacia fuera. Véase «Las Meninas», en Michel Foucault, Las palabras y las cosas, traducción de E. C. Frost (Madrid y México, Siglo XXI, 1968), págs. 13-25; John Searle, «Las Meninas and Representation», Critical lnquiry 6 (1980): 477-88, y Joel Snyder y Ted Cohen, «Reflections on Las Meninas: Paradox Lost», ~ritical Inquiry 7 (1980): 429447. 10 Crombie, «The Mechanistic Hypothesis», pág. 85. 11 Los historiadores del arte, comprensiblemente, han estado alerta a esas encrucijadas en que los artistas y sus portavoces han supuesto que existía la posibilidad de ponerse a la vanguardia del conocimiento científico. Los artistas-ingenieros del Renacimiento, que estudiaban la anatomía y empleaban el sistema perspectivo, y el interés compartido en el siglo XIX por pintores, fotógrafos e investigadores de la luz son dos ejemplos que han sido estudiados. Hasta hace poco, los historiadores del arte han considerado el siglo xvn

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como una época en que el arte dejó de mantener nexos importantes con la ciencia. En dos famosos ensayos, Panofsky y Ackerman sostienen que la nueva compartimentación del conocimiento desplazó el arte de su posición central en el sistema del conocimiento. No es casualidad que tal análisis se deba a especialistas en el arte del Renacimiento italiano, pues, si miramos al norte, vemos que esta compartimentación (que es, por usar el término de Foucault, la episteme clásica) tiene el efecto de distinguir la imagen de otras formas de conocimiento, y, por tanto, le da su propio acceso particular a un diferente tipo de conocimiento. ta naturaleza de ese conocimiento es el tema de este capítulo y del próximo. Véase Erwin Panofsky, «Artist, Scientist, Genius: Notes on the Renaiss,ance Diimmerung», en The Renaissance: Six Essays (Nueva York, Harper Torchbooks, 1962), páginas 123-182; James Ackerman, «Science and Visual Art», en Seventeenth Century Science and the Arts, ed. a cargo de Hedly Howell Rhys (Princeton, University Press, 1961), páginas 63-90, y Aaron Sheon, «French Art and Science in the Mid-Nineteenth Century: Sorne Points of Contact», The Art Quarterly 34 (1971): 434-455. 12 E. H. Gombrich, «Luz, forma y textura ... », en El legado de Apeles, cit., pág. 55. 73 Al proponer este «almacenamiento» como modelo de la relación entre arte y ciencia en los países nórdicos, me veo sorprendida por su semejanza con un reciente estudio de las relaciones entre psicología, psicoanálisis y literatura donde se apunta que los textos fueron el lugar de almacenamiento de intuiciones que mucho después serían parte fundamental de los estudios psicoanalíticos de Freud. Véase Wolf Lepenies, «Transformation and Storage of Scientific Traditions in Literature» (conferencia pronunciada en el Institute for Advanced Study, Princeton, New Jersey, 1980).

Capítulo tres 1 Hegel, en un breve párrafo de sus lecciones sobre estética, ya definió la pintura holandesa en términos parecidos. Sostuvo que los holandeses desplazaron el interés del tema significativo a los medios de representación como un fin en sí mismos («die Mittel der Darstellung werden für sich selber Zweck»). Más recientemente, Meyer Schapiro desarrolló una idea similar a propósito de los bodegones de Cézanne y también, sugestivamente, relacionó el tema de la naturaleza muerta en general con la sociedad burguesa occidental. Mi propósito en este capítulo es tratar de relacionar esos fenómenos pictóricos a ideas de conocimiento vigentes en el siglo XVII. Véase G. W. F. Hegel, Aesthetics: Lectures in Fine Art, trad. inglesa de T. M. Knox (Oxford, Clarendon Press, 1975), 1: 599; Meyer Schapiro, «The Apples of Cézanne: An Essay on the Meaning of Still-life», Selected Papers: Modern Art, 19th and 20th Centuries (Nueva York, George Braziller, 1978), págs. 1-38. En la investigación que lleva a cabo actualmente, Anita Joplin se ocupa en detalle del trasfondo e historia de las nociones de arte, naturaleza, artificio y conocimiento, de que yo trataré en este capítulo. 2 Robert Hooke, Micrographia (Londres, 1665), A2v; reimpreso como vol. 13 de Early Science in Oxford, ed. a cargo de R. T. Gunther (Oxford, 1938). 3 Robert Hooke, «An Instrument of Use to take the Draught, or Picture of a Thing», en Philosophical Experiments and Observations (Londres, 1721), págs. 292-296. 4 Hooke, Micrographia, Gv. s Thomas Sprat, The History o/ the Royal Society o/ London for the Improving of Natural Knowledge (Londres, 1667; reedición a cargo de Jackson l. Cope y Harol Whitmore Jones [St. Louis, Universidad de Washington, 1958]), pág. 89. Se cita en adelante como Sprat, History. 6 lbíd., pág. 401. 7 A propósito del éxito de Bacon en Holanda, véase Rosalie L. Colie, Some Trankfulnesse to Constantine (La Haya, Martinus Nijhoff, 1956), págs. 73-91. Véase R. W. Gibson,

NOTAS

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Francis Bacon: A Bibliography (Oxford, Scrivener Press, 1950), donde se recogen las numerosas ediciones de sus obras en Holanda. 8 R. Hooykaas, «Science and Religion in the Seventeenth Century: Isaac Beeckman (1588-1637)», Free University Quarterly 1 (1952): 169-183. 9 Journal tenu par Isaac Beeckman de 1604 a 1634, ed. de C. de Waard, 4 vols. (La Haya, Martinus Nijhoff, 1939-1953), 3: 317-18. 10 Ibíd., 1: 321; 3: 265; 2: 382; 2: 315-216; 1: XVIII. 11 Ibíd., 1: 322; 2: 248. 12 Hoogstraten, Inleyding, págs. 24-25. 13 Ibíd., pág. 34. 14 Hooke, Micrographia, pág. 153. 15 Hoogstraten, Inleyding, pág. 140. 16 «Van de gelipkheyt en ongelijkheyt der zweeming» (más o menos, «sobre la semejanza y la diferencia en el parecido»), Hoogstraten, Inleyding, págs. 38-40. 11 Hoogstraten, Inleyding, pág. 39. 18 The Works of Francis Bacon, ed. James Spedding, Robert Leslie Ellis, Douglas Denon Heath, 14 vols. (Londres, 1857-1864), 4: 55. En adelante se cita como Bacon, Works. 19 Michel Foucault, Las palabras y las cosas, cit., págs. 61-62. 2º Abraham Cowley, «To the Royal Society», en Sprat, History, pág. 62. 21 Los párrafos que interesan de la larga inscripción dicen así: «Waerchtige Afteykeninge der Beelden... in eenen Appel boom gewassen... tot bestraffinge, beschaminge, ende overtuyginge van sekere onlangsche valsche Afbeeldinge, ende onder halinge ende wederlegginge van den gestroyden Landleugen tot onderrichtinge vande bedrogene Wereld uyt liefde der waerheid uyt gegeven... en sijn de beelden geene andere als dese ende konter oock anders niet in merken al ist schoon dat ghyse met eenen Kristalijnen Bril wel te degen besiet». Catalogue Raisonné of the W orks of Pieter Jansz. Saenredam (Utrecht, 1971), págs. 267-268. 22 Charles Ruelens y Max Rooses, Correspondance de Rubens, 6 vols. (Amberes, 18871909), 4: 381. La traducción inglesa es de Ruth Magurn, trad. y ed., The Letters of Peter Paul Rubens (Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1955), pág. 247. 23 Bacon, W orks, 4: 32-33. La confirmación de que los microscopistas holandeses se venían considerando baconianos en este sentido, nos la ofrece la introducción de Boerhaave a una edición de Swammerdam: «No afirmaba nada más que lo que veía, y era capaz de demostrar todo lo que afirmaba. Se tomaba muy en serio los consejos de Lord Bacon». Herman Boerhaave, «The Life of the Author», en John Swammerdam, The Book of Nature; or the History of Insects, trad. inglesa de Thomas Flloyd (Londres, 1758), pág. XVI. 24 Alle de Brieven van Antoni van Leeuwenhoek, 10 vols. (Amsterdam, Swets and Zeitlinger, 1939-1979), 2: 390-394. Como estudios generales sobre Leeuwenhoeck, véase Clifford Dobell, Antony van Leeuwenhoeck and bis «Little Animals» (Nueva York, Dover Publications, 1960); A. Schierbeek, Antoni van Leeuwenhoeck: zi¡n leven en ziin werken (Lochem, 1950), y Measuring the Invisible World (Londres y Nueva York, Abelard Schuman, 1959). 25 «santgens... diemen up een swartsidje taff soude mogen werpen». Ibíd., 1: 2!2. 26 Ibíd., 2: 79. 21 Ibíd., 10: 126. 28 Citado en Dobell, Leeuwenhoeck, págs. 314-316. 29 Hooke, Micrographia, pág. 153. 30 Jacques (o Jacob) de Gheyn II (1556-1629), como vimos en el Capítulo 1, fue admirado y estimado por Constantijn Huygens. Discípulo de Hendrick Goltzius, fue un extraordinario dibujante (y pintor, en su madurez), cuya prodigiosa habilidad para la re presentación estuvo acompañada por una gran amplitud de intereses: animales y personas, tanto vivos como muertos, flores, paisajes, ritos brujescos y demás están descritos con

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notable cuidado y devoción. El hecho de que sea relativamente poco conocido se debe a que sus obras son dibujos bastante inaccesibles al gran público. En estilo y temas, De Gheyn es sumamente representativo de gran parte de los intereses de los artistas holandeses de su época. El estudio fundamental, y excelente, es el de J. Q. van Regteren Altena, ]acques de Gheyn: An Introduction to the Study of His Drawings 1 (no se han publicado más volúmene~) (Amsterdam, Swets and Zeitlinger, 1935). Justo antes de su reciente fallecimiento, Van Regteren Altena completó su muy esperado libro sobre la producción completa de De Gheyn. Pueden verse buenas reproducciones de los dibujos en J. Richard Judson, The Drawings of ]acques de Gheyn II (Nueva York, Grossman, 1973). 31 Véase la anécdota de César dictando a sus escribas en Plutarco, Aleiandro-César (Vidas paralelas), trad. de Ranz Romanillos (Madrid, Espasa Calpe, 8.ª ed., 1980), pág. 97. 32 William James, The Principles of Psichology, 2 vols. (Nueva York, Dover, 1959), 1: 409 (Principios de Psicología, trad. de D. Barnes, Madrid, 1905, 1: 438). 33 Riegl señaló la peculiaridad del tipo de composición o, mejor dicho, la falta de composición en el sentido tradicional, evidente en un cuadro como el César dictando, de De Gheyn. Advirtiendo que era característica de un gran número de obras nórdicas, Riegl la definió como composición coordinada de individuos atentos para distinguirla de la ordenación subordinada de figuras en acción favorita de los italianos, y pensaba que su epítome podía encontrarse en el retrato de grupo holandés. A pesar de su terminología psicológica, hoy anticuada, el análisis de Riegl sigue sonando a verdadero. Puede verse una conveniente traducción inglesa de sus principales argumentos en la selección de Das hollandische Gruppenportrat recogida en Modern Perspectives in Art History, ed. a cargo de W. Eugene Kleinbauer (Nueva York, Holt, Rhinehart and Winston, 1971), págs. 126-138. La descripción de la atención tiene una larga historia en el norte, donde a menudo sirvió como una forma de narración pictórica. Los apóstoles de La muerte de la Virgen, de Hugo van der Goes (Brujas), que asisten a su muerte, son los precursores de los escribas de De Gheyn. Esas figuras no son los actores de un acontecimiento dramático: dan testimonio del hecho desde dentro del cuadro. La ordenación de un cuadro mediante testigos fue empleada por muchos pintores de historia holandeses del siglo xvu, y fue recomendada por Van Mander. La negación de Pedro, de Rembrandt, y su aguafuerte de Cristo predicando conocido como La Petite Tombe, están compuestos de esta manera. Van Mander escribió: «Se presenta a los testigos de un hecho en colinas, árboles, escalinatas de piedra o subidos a los pilares de un edificio, junto con otros, en primer plano, en el suelo». Van Mander, curiosamente, compara al autor de un cuadro así con un vendedor del mercado exhibiendo sus mercancías, lo que sugiere que efectivamente son los testigos atentos, más que el acontecimiento en sí, y a su vez nuestro interés visual por ellos lo que realmente importa en esos cuadros. Véase B. J. J. Broos, «Rembrandt and Lastman's Coriolanus: The History Piece in 17th Century Theory and Practice», Simiolus 8 (1975-1976): 203. 34 Podríamos decir que los bodegones holandeses presentan la vista anatómica de un limón. Como ejemplo del tipo de sentimiento que no comparto: «Es difícil sentirse castigado por imágenes de tal belleza. Y, sin embargo, los suntuosos almuerzos, sus luminosos limones pelados dejados secar, y sus ostras abiertas dejadas pudrir, advierten de la glotonería y de las consecuencias del apetito humano». Leon Wieseltier, reseña de la exposición de Chardin, en The New Republic, 24 de noviembre de 1979, pág. 25. Una visión marcadamente revisionista de la pintura de bodegón es la que sostienen en general los numerosos ensayos que forman el catálogo de la exposición Stilleben in Europa (Münster, Westfalisches Landesmuseuni für Kunst und Kulturgeschichte, y Baden-Baden, Staatliche Kunsthalle, 1979-1980). 35 Bacon, W orks, 4: 58. 36 John Locke, Ensayo sobre el entendimiento humano, trad. de E. García, ed. a cargo de S. Rábade (Madrid, Editora Nacional, 1980), 1: 144.

NOTAS

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37 Johann Comenius, The Gate o/ Languages Unlocked, trad. inglesa de Thomas Horn (Londres, 1643 ), D. 38 Robert Hooke, Micrographia, pág. 154. 39 Die Ausgaben des Orbis Sensualium Pictus, ed. de Kurt Pilz, Beitriige zur Geschichte und Kultur der Stadt Nürnberg, 14 (Nuremberg, Stadtbibliothek, 1967). Pilz enumera 244 ediciones del Orbis Pictus entre 1658 y 1964. Hay una reimpresión manejable de la edición de 1658 en la colección «Die bibliophilen Taschenbücher». '10 La bibliografía sobre Comenius es enorme a causa de su interés para los pensadores protestantes, así como para los pedagogos. Un buen estudio general de su vida y sus escritos es la l.ª parte de M. W. Keatinge, trad. y ed., The Great Didactic o/ ]ohn Amos Comenius, 2.ª ed. revisada (Nueva York, Russell and Russell, 1910; reimp. 1967). Sobre Comenius en Inglaterra, véase G. H. Turnbull, Hartlib, Dury and Comenius (Londres, University Press of Liverpool, 1947) y Robert Fitzgibbon Young, Comenius in England (Oxford, Oxford University Press, 1932); sobre Comenius en los Países Bajos, véase Wilhelmus Rood, «Comenius and the Low Countries» (tesis doctoral, Rijksuniversiteit, Utrecht, 1970); Jean Piaget, introd. a ]ohn Amos Comenius on Education, Oassics in Education no. 33 (Nueva York, Teachers College Press, 1967). 41 Comenius, The Great Didactic, pág. 186. 42 !bid., pág. 188. 43 Evelyn's Sculptura, ed. de C. F. Bell (Oxford, Oarendon Press, 1906), pág. 140. Véase Benjamín DeMott, «Comenius and the Real Character in England», PMLA, 70 (1955): 1068-81; Oark Emery, «John Wilkins' Universal Language», lsis, 38 (1948): 174-185; Murray Cohen, Sensible Words: Linguistic Practice in England, 1640-1785 (Baltimore: The John Hopkins University Press, 1977), y Vivían Salmen, The Study o/ Language in 17th Century England (Amsterdam, John Benjamins, 1979). Una edición apropiada como obra de referencia es Johan Amos Comenius, Visible World, trad. inglesa de Charles Hoole (Londres, 1659; reimp., ed. a cargo de John Sadler [Nueva York, Oxford Uriiversity Press, 1968]). - 44 El coste fue un factor importante en el restringido uso de los libros ilustrados como material escolar en la época. Sobre la forma en que se llevaba a cabo la educación, véase Pieter Antonie de Planque, Valcoogh's «Regel der Duytsche Schoolmeesters» (Groningen, Noordhoff, 1929), y J. ter Gouw, Kiikies in de Oude Schoolwereld, 2 vals. (Leiden, 1872). Sobre los libros para niños, véase G. D. H. Schotel, Vaderlandsche Volksboecken en Volkssprook;es, 2 vals. (Haarlem, 1873), y William Sloane, Children's Books in England and America in the Seventeenth Century (Nueva York, Universidad de Columbia, King's Crown Press, 1955). Volveremos sobre el tema de la educación cuando tratemos de la cultura epistolar en el capítulo 5. 45 Mi referencia aquí es concreta: estoy discutiendo una interpretación anterior de este dibujo de De Gheyn. La madre y el niño mirando estampas en un libro se ha presentado como prueba fundamental de que el llamado realismo del arte holandés del siglo XVII no tiene nada de realista. La alternativa que se nos ofrece es verlo como un dibujo alegórico de las ideas de la época sobre el conocimiento. Ilustra el segundo de los tres términos en que Aristóteles divide el saber: natura, exercitatio y ars. Según esta interpretación, el dibujo de De Gheyn, como otras obras holandesas, niega su superficie para llamar la atención sobre significados más profundos. Su mensaje sería: «No es suficiente mirar lo que existe en la tierra. Ello sólo nos capacita para representar las cosas, no para comprender su verdadera esencia» (pág. 17). A esto yo tengo tres objeciones: 1) esta obra no sólo muestra un interés por la observación que es común a las obras de De Gheyn, sino que puede decirse que materializa ese interés en la atención del niño a las figuras de la página; 2) el contexto a que hay que referirlo no es a una idea del saber o el entendimiento que niega la realidad visible y elude la representación pictórica, sino a una que se identifica con la representación de la realidad visible; 3) la actitud interpretativa de contraponer realismo y alegoría es engañosa, ya que el realismo puro es cosa que no existe. Esta actitud resulta

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especialmente engañosa en el caso de un arte que localiza el conocimiento en las superficies representadas de la realidad y sustituye las figuras estereotipadas de la Naturaleza o el Saber (Natura o Minerva, podríamos decir) por un niño, sentado junto a su madre, absorto en la tarea de aprender en las estampas de su libro. Véase Hessel Miedema, «Üver het realism in de Nederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw», Oud Holland ·89 (1975): 2-18. La interpretación de Miedema del dibujo de De Gheyn está en relación con un anterior estudio de J. A. Emmens de un tríptico de Dou. También aquí el autor invocó la división aristotélica del saber como clave de la obra. Y también aquí la interpretación insiste erróneamente, a mi parecer, en que el significado de la imagen está en contradicción con la superficie pictórica -y debemos recordar lo muy atento a las superficies que estaba Dou- en lugar de identificarse con ella. Véase J. A. Emmens, «Natuur, onderwijzung en oefening; bij een drieluik van Gerrit DoU>>, en Album disdpulorum aangeboden aan professor Dr. J. G. van Gelder ter gelegenheid van zi¡n zestige veriaardag 27 februari 1%3 (Utrecht, 1963), págs. 125-136. 46 Comenius, The Great Didactic, págs. 114, 115. 47 Véase Walter E. Hoghton, Jr., «The History of Trades: lts Relations to SeventeenthCentury Thought», en Roots of Scientific Thought: A Cultural Perspective, ed. de Philip P. Wiener y Aaron Noland (Nueva York, Basic Books; 1957), págs. 354-381, y Paolo Rossi, Los filósofos y fas máquinas, 1400-1700, trad. de J. M. García de la Mora (Barcelona, Labor, 1970). Marin Mersenne y Pierre Gassendi compartieron el interés de Bacon por las artes aplicadas, y, en relación con ello, Gassendi sintió fascinación por el conocimiento adquirido a través de la ·vista. Aunque esos pensadores nos llevan lejos de la pintura holandesa, está justificado citarlos como parte de la cultura general del siglo XVII a que perteneció el arte holandés. Véase Tullio Gregory, Scettidsmo ed empirismo: Studio su Gassendi (Bari, Editori Laterza, 1961), y Olivier René Bloch, La Philosophie de Gassendi: Nominalisme, Matérialisme et Metaphysique (La Haya, Martinus Nijhoff, 1971). 48 Bacon, W orks, 4: 13. 49 Ibid., pág. 28. 50 Sobre la idea de historia natural en Bacon y su distinción de la historia civil, véase Lisa Jardine, Frands Bacon: Discovery and the Art of Discourse (Cambridge, Cambridge University Press, 1974), págs. 135-149, 151-156. SI Los historiadores de la ciencia han producido una extensa bibliografía dedicada a discutir las respectivas aportaciones de investigadores y técnicos a las ciencias naturales en el siglo XVII. La solución diplomática a este problema de la relación entre actividades teóricas y actividades prácticas es la de considerar que ambas tuvieron una función que desempeñar. Esta es la opinión que expone Rupert Hall en «The Scholar and the Craftsman in the Scientific Revolution», Critical Problems in the History of Sdende, ed. a cargo de Marshall Oagett (Madison, University of Wisconsin Press, 1959), págs. 2-23. Thomas Kuhn ofrece una interpretación más matizada, que trata de distinguir entre el tipo de contribución que correspondió a las ciencias clásicas y a las ciencias baconianas, así como entre sus practicantes: investigadores versus técnicos, y académicos versus aficionados. S2 Debo esta información a Wolf Lepenies, quien sugirió su oportunidad respecto al arte holandés. Véase Wolf Lepenies, Das Ende der Naturgeschichte, Suhrkamp Taschenbuch der Wissenschaft, núm. 227 (Baden-Baden, Suhrkamp, 1978), pág. 51. S3 Goethe's Theory of Colours, trad inglesa de Charles Lock Eastlake (Cambridge, MIT Press, 1970), pág. 254. Gerald Holton me llamó la atención sobre este párrafo. Me parece sumamente característico que el responsable científico del descubrimiento del fenómeno visual (frente al funcional) de los dibujos de las. alas de la mariposa fuera un holandés llamado Oudermans, que dio nombre a dicho fenómeno. Véase Adolf Portmann, New Paths in Biology, trad. de Amold J. Pomerans (Nueva York, Evanston, y Londres, Harper and Row, 1964), pág. 77. S4 Hoy día, el interés por el problema de la diferencia entre artes y artesanías ha tenido el efecto de poner en entredicho las fronteras entre ellas que normalmente hemos aceptado

NOTAS

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en Occidente. Véase Howard S. Becker, «Arts and Crafts», American ]ournal of Sociology, 83 (1978): 862-889. Kristeller ha rastreado cuidadosamente el origen de la idea de bellas artes, localizándolo en el siglo XVIII, antes del cual el sistema de clasificación de los· diferentes tipos de productos de la mano del hombre era significativamente diferente. Lo que aquí señalo es un aspecto de esa diferencia. Véase Paul Oskar Kristeller, «The Modern System of the Arts», en Renaissance Thought 11: Papers on Humanism and the Arts (Nueva York, · Evanston, y Londres, Harper Torchbooks, 1965), págs. 163-227. ss Esta es la obra maestra de la reducida producción que conocemos de David Bailly, pintor de retratos y naturalezas muertas, de Leiden. Bailly (1584-1657) tuvo al final de su vida un empleo en la universidad. Véase J. Bruyn, «David Bailly», Oud Holland, 66 (1951): 148-164, 212-227, y sobre su pintura, M. L. Wurfbain, «Vanitas-stilleven David Bailly (1584-1657)», Openbaar Kunstbezit, 13 (1969): 7a-7b. Deseo agradecer al doctor Wurfbain que compartiera conmigo otras ideas suyas sobre Bailly y este cuadro. 56 Bacon, Works, 4: 29. 57 Josep Moxon, Mechnick Exercises of the Doctrine af Handy-Works, 2 vols. (Londres, 1677-1683), 1: A4. 58 En inglés, el doble sentido de la palabra «craft» se distingue claramente sólo en el uso moderno; «craft» es (1) obra del hombre y (2) engaño. Véase The Oxford English Dictionary, s. v. «craft». · 59 Bacon, W orks, 4: 30. Ibíd., pág. 26. 61 Véase Charles B. Schmitt, «Experience and Experiment: A Comparison of Zabarella's View with Galileo's in De Motu», en Studies in the Renaissance, 16 (Nueva York: The Renaissance Society of Americe, 1959): 80-137. La tradición de apelar a la experiencia y sobre todo a la vista era muy arraigada en Holanda. S'Gravesande, que fue nombrado profesor de matemáticas y astronomía en La Haya en 1717, escribió que «il faut -observer d'un oeil attentif toutes les opérations de la nature». Pierre Brunet, Les Physiciens · Hollandais et la Méthode Expérimentale en France au XVII• Siecle (Paris, Librarie Scientifique Albert Blanchard, 1926), pág. 49. · 62 M. L. Wurfbain, «Vanitas-stilleven David Bailly», pág. 7b. 63 Sprat, History, págs. 344-345. 64 Bacon, W orks, 4: 26. 65 Ibíd., pág. 271. 66 Ibíd., pág. 258. 67 Hooke, Micrographia, G; Sprat, History, pág. 245. 68 Sobre los proyectos de Evelyn, véase Walter E. Houghton, Jr., «The History of the Trades», págs. 367-381. 69 Sprat, History, págs. 258, 307, 193. La panadería era uno de los oficios ilustrados por Comenius en el Orbis Pictus. 70 Véase [Balthasar] de Monconys, ]ournal des Voyages, 3 vols. (Lyón, 1665-1666): 2. Las visitas a esas colecciones eran uno de los principales entretenimientos de los visitantes de Holanda en la época. Véanse, por ejemplo, los capítulos sobre las colecciones particulares en Julia Bientjes, Holland und der Hollander im Urteil Deutscher Reisender 1400-1800 (Groningen, J. B. Wolters, 1967), ·págs. 72-80. En Inglaterra, las ciencias naturales ya gozaban del patronazgo de la corona en el siglo XVII. En Holanda, la organización de sociedades con tales fines dependió de recursos particulares o municipales, y no alcanzó pleno desarrollo hasta el siglo XVIII. Una de las sociedades holandesas más antiguas de esta especie fue fundada por los ciudadanos de Haarlem en la tardía fecha de 1752, mientras que la Teyler Stichtung de la misma ciudad data de 1778. 11 Filips von Zesen, Beschreibung der Stadt Amsterdam (Amsterdam, 1664); Beschriivingh der wid;t-vermaarde Koops-stadt Amsterdam (Amsterdam, 1664). 72 Denis Diderot,. «Voyage en Hollande», en Supplément aux Oeuvres de Diderot (París, 1818), pág. 68.

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73 Cito de la traducción de la ordenanza del 11 de mayo de 1611 recogida en J. M. Montias, Artists and Artisans in Delft in the Seventeenth Century: A Socio-Economic Analysis (Princeton, Princeton University Press, 1982). El estudio general básico sobre los gremios de San Lucas en Holanda sigue siendo el de G. J. Hoogewerff, De Geschiedenis van de St. Lucasgilden in Nederland (Amsterdam, P. N. van Kampen and Zoon, 1947). Sobre el mercado artístico en general, véase H. Floerke, Studien :r.ur niederliindischen Kunst- und Kulturgeschichte, Die Formen des Kunsthandels, das Atelier und die Sammler in den Niederlanden von 15.-18. ]ahrhundert (Munich-Leipzig, 1905). 74 El estudio más ·popular y citado de este tipo es «Painting-The Artist as Craftsman», capítulo 6 de J. L. Price, Culture and Society in the Dutch Repuhlic During the 17th Century (Nueva York, Charles Scribner's Sons, 1974). En años recientes, la historia y la sociología de la ciencia han avanzado en el estudio de los límites entre la ciencia y otros tipos de conocimiento -considerando, pues, la ciencia como un producto social- mucho más de lo que los historiadores y sociólogos del arte han hecho en este terreno. Los problemas en estos diferentes campos tienen una interesante semejanza en el siglo xvn, y los historiadores del arte harían bien en tomar ejemplo de los historiadores de la ciencia. Un estudio que trata de las relaciones entre sistemas afines, que es de interés para la relación entre artistas y artesanos que aquí propongo, es el de Peter Wright, «Astrology and Science in Seventeenth-Century England», Social Studies of Science, 5 (1975): 399-422. Sobre la intervención de la política en el éxito de una determinada forma de conocimiento -una importante cuestión que yo no he abordado-, véase Peter Wright, «Ün the Boundaries of Science in Seventeenth Century England», Sociology of the Sciences Yearhook 4 (1980). 75 Véase E. Taveme, «Salomon de Bray and the Reorganization of the Haarlem Guild of St. Luke in 1631», Simiolus, 6 (1972-1973). Taverne, que atribuye un valor esencial a la base conceptual para la práctica del arte, insiste en la teoría más que, como hago yo, en la práctica de los artistas de Haarlem. 76 Cierto es que el término fijnschilder, cuyo uso es más corriente a mediados del siglo que nunca antes, no se utilizó para distinguir un determinado tipo de pintura, sino para distinguir entre la pintura de cuadros y otras formas más toscas, como la pintura de letreros o casas. Sin embargo, el hecho de que su uso se hiciera más frecuente indica una conciencia de la diferencia, de la que también dan testimonio el tratamiento de la superficie pictórica en los cuadros. Véase Lydia de Pauw-de Veen, «De begrippen 'schilder', 'schilderij' en 'schilderen' in de zeventiende eeuw», Verhandelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor W etenschappen, Letteren en Schone Kunsten van Belgie, Klasse der Schone Kunsten, 31, núm. 22 (1969), págs. 16-54. 77 Debo esta observación a una conversación con el profesor Th. H. Leunsingh Scheurleer, a quien estoy sumamente agradecida. 78 J. M. Montias ha explicado el deterioro en la calidad de los azulejos en el capítulo 11 de su libro Artists and Artisans. En respuesta a mi pregunta, Montias sugería en una carta que los hechos indican que, a medida que la posición de los artesanos declinaba, los pintores los sustituyeron suministrando los diseños para las artes «aplicadas». 79 Véase un estudio de los objetos de colección en las obras de Kalf en Lucius Grisebach, William Kalf (Berlín, Gbr. Mann, 1974), págs. 113 y ss. so J. A. Emmens, «De Kwak:r.aler: Gerrit Dou (1613-1675)», Openhaar Kunsthezit 15 (1971): 4a-4b.

Capítulo cuatro l Sobre el mapa de Vermeer como documento para la historia de la cartografía, véase James Welu, «Vermeer: His Cartographic Sources», The Art Bulletin 57 (1975): 529-547, y «The Map in Vermeer's Art of Painting», !mago Mundi 30 (1978): 9-30. Las notas 54 y 56 del primer artículo enumeran los principales estudios del mapa y de la interpretación

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del cuadro mismo. En una breve y perspicaz nota a un estudio de J. G. van Gelder, J. A. Emmens relaciona el mapa con las ambiciones topográficas y geográficas del arte de la pintura. Véase J. G. van Gelder, De Schilderkunst van Jan Vermeer (Utrecht: Kunsthistorisch lnstituut, 1958), p. 23, n. 14. 2 Por citar sólo algunos de los numerosos ejemplos: Gemma Frisius tituló su tratado de triangulación de 1533 Libellus de locorum describendorum ratione ... , cuya versión holandesa era Die maniere om te beschri¡ven de plaetsen end Landtschappen (Amsterdam, 1609); Petrus Montanus se refiere a Jodocus Hondius como «De alder-vermaerste enb best-geoffende Cosmagraphus of the Wereltbeschrijver van onse eeuw», en su introducción a la primera edición holandesa del Atlas de Mercator-Hondius (1634). 3 AJfred Frankenstein, «The Great Trans-Mississippi Railway Survey», Art in America 64 (1976): 55-58. 4 Los principales ejemplos en el terreno del arte holandés son los diversos estudios de James Welu (citados más abajo) y el catálogo de la exposición The Dutch Cityscape in the 17th Century and its Sources (Amsterdam, Amsterdam Historisch Museum, 1977). Un estudio general del material cartográfico publicado en Amsterdam durante el siglo XVII, con una fina apreciación de su puesto cultural y su relación con el arte y los artistas, es The World on Paper (Amsterdam, Theatrum Orbis Terrarum, 1967), reunido con ocasión de la Conferencia Internacional sobre Cartografía por Marijke de Vrij. Ambas exposiciones se celebraron bajo los auspicios del Museo Histórico de Amsterdam, que ha llevado la iniciativa en la demostración de los vínculos que unen arte y sociedad. s J. Wreford Watson, «Mental Distance in Geography: Its Identification and Representation», manuscrito inédito de una conferencia pronunciada en el XXII Congreso Geográfico Internacional, Montreal, 1972. 6 Ronald Rees, «Historical Links between Cartography and Art», Geographical Review, 70 (1980): 62. Véase también P. D. A. Harvey, The History of Topographical Maps (Londres, Thames and Hudson, 1980). Este libro, que apareció antes de que yo terminara mis investigaciones, se interesa en parte por los mismos materiales pero difiere en que los trata desde lo que yo llamaría un punto de vista cartográfico. 7 Kurt Pilz ha discutido la atribución del mapa de Bohemia a Comenius. Véase Kurt Pilz, «Die Ausgaben der Orbis Sensualium Pictus» (Nuremberg, Stadtbibliothek Nürenberg), páginas 35-37. Sobre la anterior atribución del mapa a Comenius, véase L. E. Harris, The Two Netherlanders: Jiumphrey Bradley and Cornelis Drebbel (Leiden, E. J. Brill, 1961), página 130, y Josef Smaha, Comenius als Kartograph seines Vaterlandes (Znaim, 1892). s Las circunstancias en que se hizo este dibujo fueron señaladas por J. J. van Regteren Altena en Londres, Victoria and Albert Museum, Drawings from the Teyler Museum, Haarlem (Londres, Her Majesty's Stationery Office, 1970), núm. 39. 9 Antonie de Smet, «A Note on the aCrtographic Work of Pierre Pourbus», !mago Mundi 4 (1947): 33-36, y Paul Huvenne, «Pieter Pourbus als Tekenaar», Oud Holland 94 (1980): 11-31. Como estudios más generales, véanse S. J. Fockema Andreae, Geschiedenis der Kartografie van Nederland (La Haya, Martinus Nijhoff, 1947), y Johannes Keuning, «XVIth Century Cartography in the Netherlands (mainly in the Northern Provinces)», !mago Mundi 9 (1952): 35-63. 10 Catalogue Raisonnée of the Works by Pieter ]ansz. Saenredam (Utrecht, Centraal Museum, 1961). Giuliano Briganti, Gaspar van Wittel e l'origine della veduta settecentesca (Roma, U. Bozzi, 1966). n Maria Simon, «Claesz Jansz. Visscher», tesis, Albert-Ludwig Universitiit (Friburgo, 1958). 12 Ernst Kris, «Georg Hoefnagel und der Wissenschaftliche Naturalismus», en Festschrift . für Julius Schlosser (Zurich, Leipzig, Viena, Amalthea Verlag, s. f.), págs. 243-253. 13 Citado (en traducción) en Johannes Keuning, «Isaac Massa, 1586-1643», lmago Mundi, 10 (1953): 67. -

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14 Un reciente estudio sobre el carácter y uso de los mapas en ciclos murales en la Italia del Renacjmiento revela lo muy diferente que era allí la forma de entenderlos. Aunque el interés por los mapas en Italia fue grande, éstos siguieron siendo distintos de los cuadros tanto en ejecución como en formato. Véase Juergen Schulz, «The Use of Maps in ltalian Mural Decoration», conferencia inédita, serie Nebenzahl, Newberry Library, Chicago, 1980. 15 Para el griego he utilizado Claudius Ptolomaeus, Geographia, ed. a cargo de 'Karl Miiller (París, 1983); para el latín, la Geographia, trad. de Bilibaldus Pirckheymer (Basilea, 1552). 16 Las pruebas de esta tradición interpretativa son fácilmente verificables en las diversas "traducciones de la Cosmografía de Apianus, cuyo texto se basa en el de Ptolomeo. Se hábla de Pictura en la subsección del capítulo 1 titulada «Geographia Quid». Las ediciones consultadas fueron en latín (Amberes, 1545), francés (París, 1553) y holandés (Amsterdam, 1609), todas ellas en la British Library. 11 La versión de Apianus de las palabras introductorias de Ptolomeo es «Cosmographia (ut ex etymo vocabuli patet) est mundi ... descriptio» (Amberes, 1545). La edición holandesa dice: «Cosmografie is een Conste daer-men de gheheele Wereldt mede beschrijft» (Amsterdam, 1609). La naturalidad con que se identifica descripción y pintura en este contexto cartográfico es aún más evidente en la propia traducción francesa de Gemma Frisius de un párrafo de Apianus, en que se alude a la geografía como <
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176. PIET MoNDRIAN, Paisaje cerca de Amsterdam. Colección Michel Seuphor. Foto Giraudon. gart-Berlín-Zurich, Belser Verlag, 1971); pág. 19. Antoine d~ Smet, «A Note on ihe ·work», nota 9, se refiere a la utilización de los pescadores y marinos por parte de Pourbus. 26 Ernst Gombrich, «La teoría del arte renacentista y el nacimiento del paisajisnio», Norma y Forma, trad. de R. Gómez Díaz (Madrid, Alianza Editorial, 1984), págs: 227-248. zr Edward Norgate, Miniatura or the Art o/ Limming (1648-58) (Oxford, Clarendon Press, 1919), págs. 45-46. 28 Jan de Vries, The Dutch Rural Econpmy in the Golden Age, 1500-1700 (New Haven, Yale University Press, 1974) hace la demostración más completa. Véasé especialmente el · capítulo 2.· 29 La traducción inglesa del original latino del Epigramma in Duos Montes figura en Andrew Marvell: The Complete Poems, ed. de Elizabeth Story Donno (Harmondsworth, Penguin Books, 1972), págs. 74-75." James Turrter examina este problema en la poesía inglesa en The Politics o/ Landscape (Cambridge, Mass., Hatvard University Press, 1979); sobre el término «landscape», véase el mismo autor, «Landscape and the 'Art Prospective' in England, 1584-1660»; ]ournal o/ the Warburg and Courtauld Institutes 42 (1979): 290-293. 30 Debo esta indicación a Linda Stone, que lo observó durante su exhaustivo estudio de la representación de los tejidos y de su producción en el arte holandés. JI La orientación netamente urbana que tanto económica como socialmente tomó la vida rural holandesa parece informar estas obras. Como señaló el historiador económico Van der Woude en un importante artículo: «Era con la ciudad; con los ciudadanos y con las instituciones cívicas con lo que tenía. que contar la población rural.» Véase A. M. van der Woude, «Variations in the Size and Structure of the Household in the United Provinces of the Netherlands in the Seventeenth and Eighteenth Centuries»; Peter Laslett, coord., Household and Fa~ily in Past Time (Cambridge, Cambridge University Press, 1972), página 304. ·

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32 El texto clásico es el de Wolfgang Stechow, Dutch Landscape Painting of the Seventeenth Century (Londres, Phaidon Press, 1966). 33 Georg Braun y Franz Hogenberg, Civitates Orbis Terrarum (Colonia, 1572-1617), 3, Av. 34 R. A. Skelton, en su introducción a la reimpresión de Braun y Hogenberg, Civitates (Cleveland y Nueva York, 1966). 35 Petrus Apianus, Cosmographia (Amberes, 1545), capítulo 19. 36 Braun and Hogenberg, Civitates, 3, Av, B. 37 Keuning, «Isaac Massa», pág. 67. 38 Norgate, Miniatura, pág. 51. 39 The Oxford English Dictionary, s. v. «graphic». 40 La exposición de Jacob van Ruisdael de 1981-82 puso de manifiesto que el propio Ruisdael dejó otro nexo más entre mapas y paisajes: su extraordinario Panorama de Amsterdam, su puerto y el I], actualmente en una colección particular, es el verdadero sucesor del mapa de Amsterdam pintado por Micker. Véase Seymour Slive y H. R. Hoetinck, ]acob van Ruisdael (Nueva York, Abbeville Press, 1981), núm. 46. 41 Munich, Haus der Kunst, Das Aquarell, 1400-1950, 1973. 42 Johan Blaeu, Le Grand Atlas (Amsterdam, 1663), introducción, págs. 1, 3. 43 Petrus Apianus, Cosmographia (Amberes, 1545), capítulo l. 44 Kurt Schottmüller, «Reiseindrücke aus Danzig, Lübeck, Hamburg and Holland 1636», Zeitschrift des westpreussischen Geschichtsverein, 52 (1910): 260. 45 Herman Kampinga, De Opvattingen over onze Oudere Vaderlandsche Geschiedenis bij de Hollandsche Historici der XVI• en XVII• Eeuw (La Haya, Martinus Nijhoff, 1917). 46 La frase en holandés es «tot een klare ende heldere sonne der onbedekte waarheyt, te spriet-oogen ... ». La cita Kampinga, De Opvattingen, pág. 47; de la Riim-Kroniik de Dousa se trata en la página 29. 47 R. Joppien, «The Dutch Vision of Brazil», en ]ohann Maurits van Nassau-Siegen, 1604-1679 (La Haya, Johan Maurits van Nassau Stichtung, 1979), pág. 296. Esta publicación sobre el príncipe Mauricio contiene exhaustivos estudios de los documentos pictóricos · holandeses (comprendidos sus' mapas) del Brasil. 48 Doctor l. C. Koeman, Collections of Maps and Atlases in the Netherlands (Leiden, 1961). 49 F. Muller, De Nederlandscbe Gescbiedenis in Platen (Amsterdam, Frederik Muller, 1863-1870), 1, xiii-xviii. 50 Quizá no sea demasiado sorprendente que una interpretación moderna del Arte de la Pintura intente también acomodarla a la tríada aristotélica de natura, ars, exercitatio. Pero ver este cuadro como un ejercicio retórico me parece una tergiversación. Véase Hessel Miedema, «Johannes Vermeers 'Schilderkunst'», Proef (septiembre, 1972).

Capítulo cinco 1 Aunque han proliferado los estudios sobre las letras y palabras en el Cubismo, los intentos de estudiarlas en el arte del pasado han sido escasos: Mieczyslaw Wallis, «lnscriptions in Paintings», Semiotica 9 (1973): 1-28; «L'Art de la signature», título de un número de Revue de l'Art, el núm. 26 (1974); y una pequeña exposición, «Just Looking at Words: Words in Painting», en el Ri¡ksmuseum, Amsterdam, 7 de julio-7 de octubre de 1979, que se centraba en este fenómeno, pero no señalaba su particular papel en el arte holandés. 2 Un ejemplo instructivo, aunque bastante extremo, hay que reconocer, de la función mnemónica de la pintura renacentista nos lo ofrece un proyecto de enseñar arte a los ciegos ideado recientemente por un destacado especialista del arte italiano. Cuando le pregunté cómo se proponía llevar a cabo esa tarea aparentemente imposible, me contestó que pensaba recoger (en cinta magnetofónica o en braille) las historias narradas por los cuadros. Eso (es decir, la historia), decía él, es lo que te queda o recuerdas de un cuadro después

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de mirarlo. Naturalmente, el arte italiano no se inventó para los ciegos, j>ero sin duda pretendía ilustrar y recordar textos, como lo entendía este proyecto. · 3 Estoy en deuda con el excelente estµdio de Gary Schwartz en que identifica la inscripción (que está tomada de una versión de Colosenses, 3: 16) y estudia su puesto en el debate sobre el uso de los órganos en las iglesias. Es muy probable, como Schwartz sugiere, que este cuadro de San Bavón, como el de la Mariakerk sobre el que volveremos en seguida, fuera encargado por Constantijn Huygens. Este fue autor de un breve libro donde defendía la reintroducción del órgano para uso religioso en las iglesias holandesas: véase Constantijn Huygens, Use and Nonuse of the Organ in the Churches of the United Netherlands, trad. inglesa y ed. de Ericka E. Smit-Vanrotte, Musical Theorists in Translation 4 (Brooklyn, N. Y., Institute of Medieval Music, 1964). Véase también Gary Schwartz, «Saenredam, Huygens and the Utrecht Bull», Simiolus 1 (1966-1967): 68-93. 4 Giorgio Vasari, Le vite de'piu eccellenti pittori scultori ed architettori, en Le Opere, ed. de G. Milanesi, 9 vols. (Florencia, Sansoni, 1878-1885), 7: 277-278. s No estoy discutiendo las interpretaciones anteriores que identifican el espejo enmarcado por escenas de la Pasión con el speculum sine macula o un símbolo de la pureza de la Virgen. Pero creo que sería erróneo insistir en ésta como su única explicación en la pintura. Lo que sí discuto, sin embargo, es la tendencia, común en los escritos sobre el arte del siglo XVII, a insistir en la transitoriedad como preocupación fundamental, con menoscabo del interés por la representación, que es básico en esa cultura. Véase esta interpretación del espejo del Matrimonio Arnolfini en Heinrich Schwarz, «The Mirror in Art», The Art Quarterly 25 (1952): 97-118. Jan Bialostocki, en un ensayo por lo demás interesante, termina relacionando los espejos con la idea de caducidad en el Barroco: «The Mirror in Painting: Reality and Transcience», Studies in Late Medieval and Renaissance Painting in Honor of Millard Meiss, ed. a cargo de Irving Lavin y John Plummer, 2 vols. (Nueva York, New York University Press, 1977), 1: 71. 6 Véase B. P. J. Broos, «The O's of Rembrandt», Simiolus 4 (1971): 150-784. La insistencia de Broos en la admiración que los holandeses sentían por la caligrafía creo que está justificada. Este capítulo ofrece otro tipo de pruebas que añadir. La contestación de Hessel Miedema a Broos, en que trataba de rectificar el equilibrio entre pintura y caligrafía para dar a la primera lo debido, se basa, a mi parecer, en la errónea suposición de que los holandeses coincidían con los italianos en su consideración de ambas cosas. Véase Hessel Miedema, «The O's of Broos», Simiolus 5 (1971-1974): 185-186. 7 La enumeración de las letras y cosas inscritas en una obra de ese género nos trae a la memoria a Saul Steinberg. Las letras, como expresaba una reseña sobre una exposición de su obra, se presentan como cosas. O como lo expresaba Steinberg (muy de acuerdo con los holandeses): «Siempre he tenido la teoría de que las cosas se representan a sí mismas». Citado en Time Magazine, 17 de abril de 1978, pág. 95. s Naturalmente, las inscripciones latinas aparecían también en las tapas de los instrumentos de teclado fuera de los Países Bajos. Pero, como amablemente me confirmó Alan Curtís, entre todos los instrumentos conservados con su decoración original no hay ninguno con una inscripción en latín que no sea holandés o flamenco. 9 Sobre la identificación del libro que está mirando la figura de Dou, véase H. M. Rotermund, «Rembrandt's Bibel», Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 8 (1971): 134. Tümpel ha sostenido que la anciana de Rembrandt es la profetisa Ana. La importancia de este contraste entre Dou y Rembrandt me fue sugerida por Mary Vida!, «Representation of the Book in Rembrandt's Art» (tesis de licenciatura, Universidad de California, Berkeley, 1978). · 10 E. de Jongh, Zinne- en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw (Amsterdam, Nederlandse Stichting Openbaar Kunstbezit en Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen, 1976), págs. 49-55. 11 Otto Vaenius, Amorum Emblemata ... (Amberes, 1608), págs. 132-133.

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12 J. H. Krul, Pampiere W ereld (Arnsterdam, 1644 ), pág. 81. La conexión entre esa imagen y algunos cuadros de Ter Borch ha sido sugerida por S. J. Gudlaugson, Gerard ter Borch, 2 vols. (La Haya, Martinus Nijhoff, 1959). 13 El estudio fundamental dedicado a los manuales epistolares en general y el ambiente holandés en particular es Bernard Bray, L'Art de la Lettre Amoureuse: des Manuals aux Romans (La Haya, Mouton, 1967). Sobre los maestros franceses en Holanda, véase K. J. Riemens, Esquisse historique de l'enseignement du Fran~ais en Hollande de XVI• au XIX• siecle (Leiden, 1919). 14 Con esto pretendo dar a entender que el motivo de las escenas holandesas de «género» es menos la enseñanza moral que el tratar de los ritos sociales allí donde la tradición pictórica se encuentra con los usos sociales contemporáneos. Otro ejemplo son las escenas llamadas de «alegre compañía» o «Gezelschap», donde se festeja y se bebe en el escenario de algún jardín, que están relacionadas con el tema pictórico del Jardín del Amor y con las fiestas reales que se celebraban el día de esponsales o de los mayos. (He tratado este punto con mayor amplitud en mi «Realism as a Comic Mode: Low-life Painting Seen through Bredero's Eyes», Simiolus 8 (1975-1976): 115-143, véase esp. notas 18 y 45). 1s Jean Puget de la Serre, Secrétaire a la Mode (Rouen, 1671), págs. 188-189, 194. 16 «Litterae quae vera amantis vestigia», Amorum Emblemata (Amberes, 1608), pág. 132. 17 Sobre el desarrollo de los servicios postales en la época, véase J. C. Hemmeon, The History of the British Post Office (Cambridge, Harvard University Press, 1912); Eugene Vaillé, Histoire Général des Postes Fran~aises (París, Presses Universitaires de France, 1950), vols. 2 y 3. Un curioso cuadro de Pieter de Wit que se encuentra en el Rijksmuseum atestigua la importancia del servicio de correos para los holandeses que se hallaban en remotas partes del mundo. Dirck Wilre, un representante holandés en Elmina, Africa Occidental, vestido a la última moda y en un interior decorado como si se hallara de vuelta en su país, mira a un nativo que se para para enseñarle un cuadro con un paisaje de la región. En una mesa situada detrás hay una carta, sencillamente dirigida a su esposa, que sirve para recordar su lejano hogar. Véase Bulletin van het Rijksmuseum, 27 (1979): 7-29, sobre este cuadro. 18 The Great Didactic of ]ohn Amos Comenius, pág. 84. 19 Véase Garcilaso de la Vega, el Inca, Comentarios Reales de los Incas, ed. de Aurelio Miró Quesada (Caracas, Biblioteca Ayacucho, 2.ª ed., 1985), 2: cap. XXIX, pág. 263. J. H. Elliot me sugirió que el Inca Garcilaso, que era conocido en Europa en esa época, es seguramente la fuente de la observación de Comenius. 20 Karel van Mander, Schilder-boeck, 1, fol. 51b. 21 The Great Didactic of ]ohn Amos Comenius, págs. 188-189. 22 G. B. della Porta, Natural Magik, págs. 356, 357. 23 Thomas Digges, A Geometrical Practica! Treatize Named Pantometria (Londres, 1591), pág. 28. Cornelis Drebbel también afirmaba haber inventado un aparato óptico que le permitía leer cartas a la distancia de una milla inglesa. Para terminar de cerrar el círculo de amigos dedicados a las ciencias naturales en la época, la carta al rey de Inglaterra en que Drebbel hace esa afirmación fue a parar al diario de Beeckman. Sobre este punto, véase L. E. Harris, The Two Netherlanders: Humphrey Bradley and Cornelis Drebbel (Leiden, E. J. Brill, 1961), págs. 146-148. 24 Robert Hooke, Micrographia, pág. 3. 25 No existe, acaso no pueda existir, ningún equivalente literario a esta admisión que Vermeer hace en pintura. Pero quizá no sea irrelevante que Hoogstraten, en la portada al libro 1 de su Inleyding, represente al artista, lupa en mano, asomado sobre el hombro de su maestro para ver mejor: aprender a ser un artista es literalmente ver más allá que los demás, como hacían con sus lupas esos otros personajes que hemos citado. El texto que acompaña al grabado dice: «Maer die op's meesters nek getilt zijn, zien licht verder», Hoogstraten, Inleyding, pág. l. ·

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26 Para dejar bien remachado el clasicismo de la presentación de este desnudo de Rembrandt, se ha sugerido una relación entre el cuadro y un grabado de Fran\;ois Perrier de un modelo antiguo. Véase Hendrik Bramsen, «The Oassicism of Rembrandt's Bathseba», The Burlington Magazine 92 (1950): 128-131. TT Sobre la representación de Betsabé en el arte, véase Elizabeth Kunoth-Leifels, über die Darstellungen der «Bathseba im Bade»: Studien zur Geschichte des Bildthemas 4. bis 17 Jahrhunderts (Essen, Richard Bacht, 1962). 28 Sobre el estado actual de la investigación y la opinión sobre los pre-rembrandtianos, véase Astrid y Christian Tümpel, The Pre-Rembrandtists (Sacramento, E. B. Cracker Art Gallery, 1974), y Astrid Tümpel, «Claes Cornelisz. Moeyaert», Oud Holland 88 (1974): 1-163. 29 La historia de Susana, Daniel, XIII: 19-23. 30 Esta parece ser una vena larga y profunda. La tira de viñetas que aparece al final del catálogo de la exposición conmemorativa de Vondel celebrada en 1979 en el Theatermuseum de Amsterdam no es, como dijo recientemente un crítico, señal de un libro de nivel escolar, ni «un ingenuo intento de llegar a una audiencia más amplia» (Peter King, «Commemorating Vondel and Hooft», The Times Literary Supplement, 7 de agosto de 1981, página 905). Es una inveterada manera holandesa de contar una historia. 31 Con frecuencia se han aplicado a los cuadros de historia calificativos como el de «prosaicos», en el intento de explicar lo que yo creo que es más exacto considerar como una manera narrativa particular. Véase, por ejemplo, la descripción de la Danza de Salomé del poco conocido Jacob Hogers, en el catálogo de la exposición Gods, Saints and Heroes in Dutch Painting in the Age of Rembrandt (Washington, National Gallery of Art, 1980), página 264. 32 Véase Svetlana Alpers, The Decoration of the Torre de la Parada, Corpus Rubenianum Ludwig Burchard 9 (Bruselas, Arcade Press; Londres, Phaidon Press, 1971). 33 Véase esta explicación de la manera narrativa de los pre-rembr.andtianos en Christian Tümpel, The Pre-Rembrandtists, págs. 132-147. . 34 Heckscher hizo esta observación al señalar las objeciones a los textos ilustrados que tuvieron que superar los anatomistas progresistas de la época. Véase William S. Heckscher, Rembrandt's Anatomy of Dr. Nicolaas Tulp (Nueva York, New York University Press, 1958), págs. 62-64. 35 Véase un esbozo del estado actual de los conocimientos sobre este terreno en Pieter J. J. van Thiel, «Moeyaert and Bredero: A Curious Case of Dutch Theatre as Depicted in Art», Simiolus 6 (1972-1973): 29-49. Van Thiel manifiesta sus reservas respecto a la insistencia en el teatro como modelo para el «aspecto» de los cuadros holandeses. En efecto, en el caso del cuadro de Moeyaert que trata, llega a la conclusión que de la pintura está basada en la lectura del texto, y no en una representación de la obra teatral. Véase también Kurt Bauch, Der frühe Rembrandt and seine Zeit (Berlín, Gebr. Mann., 1960), págs. 68-73, y Christian Tümpel, The Pre-Rembrandtists, pág. 164. 36 Un ejemplo interesante de la relación entre el drama bíblico de Vondel José en Egipto de 1640 y un cuadro de Jan Pynas sugiere la complejidad de este asunto. En su introducción a la publicación de su obra, Vondel reconoce que siguió el cuadro de Pynas de El descubrimiento de la túnica ensangrentada y dice a continuación lo mucho que los cuadros pueden ayudar a las obras teatrales. Si leemos la obra encontramos, curiosamente, que en lugar de dramatizar la escena representada por Pynas en el cuadro, Vondel la describe en la forma de un monólogo puesto en boca de Rubén. El cuadro, en otras palabras, se convierte en el escenario en un «bocadillo». De ello saca Beauch la conclusión de que Vondel no era tanto un dramaturgo, a la manera de sus contemporáneos ingleses o españoles, como un pintor. Basándome en lo que he dicho sobre la manera narrativa de los pre-rembrandtianos, añadiría que lo que Vondel y los pre-rembradtianos compartieron era el apego a la descripción. En este caso, el dramaturgo aprendió su lección del pintor. Sobre el párrafo de la obra de Vondel basado en Pynas, véase Bauch, Der frühe Rembrandt, páginas 71-73, donde se reproduce el cuadro de Pynas.

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37 He escogido estos dos ejemplos concretos porque me llamaron la atención cuando los vi colgados en la exposición «Gods, Saints and Heroes: Dutch Painting in the Age of Rembrandt», en la National Gallery, Washington, 1980-1981. Aunque es cierto, como señala Albert Blankert en el catálogo (pág. 170), que Bol extiende y desarrolla su composición mediante una serie de bocetos preparatorios, la conversación entre Fabricio y Pirro · sigue siendo su motivo central. 38 J. Cats, Spiegel van den Duden en Nieuwen Tyt (La Haya, 1632), págs. 12-13. 39 Miembros del personal del Detroit lnstitute of Arts me hablaron de esta competición. 40 Julius S. Held, «Das gesprochene Wort bei Rembrandt», en Neue Beitrfige zur Rembrandt-Forschung, Otto von Simson y Jan Kelch, coords. (Berlín, Gebr. Mann, 1973), páginas 111-125. 41 Otro caso a propósito es la versión de Rembrandt de Cristo y la muier adúltera. El tema brindaba la oportunidad, aprovechada por otros artistas a menudo, de representar las palabras de Cristo escritas en el suelo. Rembrandt prescindió de esas palabras escritas. Pero en un dibujo añadió otras propias: en la parte baja de un dibujo que se encuentra en Munich (Benesch, 1047) Rembrandt escribe: «tan ansiosos como estaban de sorprender a Cristo en su respuesta, los escribas no podían esperar la contestación» (fig. 177). Más como los humanistas del siglo anterior que como los artistas de su propio siglo, Rembrandt renuncia a poner la sabiduría de Cristo en palabras visibles; en cambio, comenta la reacción a esas palabras. 42 En esta consideración de la manera narrativa holandesa, como en mi libro en conjunto, estoy en desacuerdo con un influyente ensayo de J. A. Emmens que sostiene que en la Holanda del si¡do XVII se atribuía mayor valor a la palabra que a la imagen, o al oído que a la vista. Aunque esta es la actitud que cabría esperar de una cultura protestante, parece claro que no fue el caso de los holandeses. Rembrandt, sin embargo, es la excepción. Al hacer de él el ejemplo fundamental, Emmens trata la excepción como la regla. Véase J. A. Emmens, «Ay, Rembrandt, Maal Cornelis Stem», Nederlands Kunsthistorisch ]aarboek 7 (1956): 133-165.

Epílogo t Francisco de Holanda, Da pintura antiga, ed. de Angel González García (Lisboa, Imprensa Nacional, 1983), pág. 235. 2 Cennino Cennini, Tratado de la pintura (El libro del Arte), trad. y ed; de F. Pérez Dolz (Barcelona, Messeguer, 3.• ed., 1968), cap. LXX, pág. 63. 3 Laurence Gowing, Vermeer (Londres, Faber and Faber, 1952), pág.-66. 4 Fue la distancia de Rembrandt respecto a la manera narrativa italiana la que dominó mi· interpretación de sus obras anteriormente y me indujo a agruparlo con los artistas descriptivos. Soy ahora más consciente de la profunda ambivalencia de ~u arte: él se nutre de ambas tradiciones, pero es inmensamente distinto de las dos. Sobre la observación de lord Oark, véase Kenneth Oark, Rembrandt and the Italian Renaissance (Nueva York, New York University Press, 1966), pág. 2. Mi anterior definición de Rembrandt como artista descriptivo se encuentra en mi artículo «Describe or Narrate?: A Problem in Realistic Representation», New Literary History 8 (1976-1977): 23-25. s El hecho de que Rembrandt organizara su propio programa para formar a sus jóvenes discípulos a su manera es una prueba más de su rechazo de la tradicional condición artesanal de los pintores holandeses. 6 Con la excepción de las obras de un pintor como Hendrick ter Brugghen en Utrecht y los cuadros de historia pintados ocasionalmente por pintores de escenas domésticas como Metsu, de la impresión de que estas dos tendencias -las obras ilustrativas por un lado y las representaciones virtuosistas por otro- se mantuvieron separadas en Holanda hasta

NOTAS

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177. REMBRANDT VAN RIJN, Cristo y la mujer adúltera (dibujo). Staatliche Graphische Sammlung, Munich. muy avanzado el siglo. La singularidad de Jan Steen fue la de ser capaz de combinar ambas: produjo obras que ilustran temas históricos, haciendo a la vez gala del más alto nivel de maestría en la manera descriptiva. 7 Podría, sin embargo, aducirse que Rembrandt comparte con sus compatriotas la expectativa de un espectador atento, pero que tiene una idea distinta, y más exigente, de la parte que le corresponde. Contrariamente, pues, a lo que he venido sugiriendo, su arte podría también considerarse como un arte de describir, pero de un tipo sumamente insólito. El lo aplica al propio material de la superficie pictórica, con resultados tan personales, y comparables a ellos, como los logrados por Picasso en 1906 y 1907 con la tradición pictórica de la representación de objetos en el espacio. Debo el germen de esta idea, que no se me ocurrió hasta después de tener el libro terminado, a Michael Baxandall. s Debo mucho de esta explicación del Julius Civilis de Rembrandt a un fascinante artículo inédito de Margaret Carroll, a quien quiero agradecer que me permitiera leerlo. Naturalmente, hay más en el cuadro de cuanto yo puedo decir aquí. Una explicación a fondo tendría que considerar también la función del modelo elegido para el grupo reunido en la mesa: La Ultima Cena de Leonardo. El recurrir a una venerada obra italiana es también una forma de reconocerle a la obra una dimensión histórica, en el sentido de temporal.

346


En lugar de resolver la historia en una -como Poussin aspiraba a hacer-, se diría que Rembrandt quiso complicar los actuales sentimientos de rebeldía de los holandeses relacionándolos con sendos juramentos de lealtad, el católico y el pagano. En la segunda mitad del siglo, Rembrandt no fue el único en intentar crear un pasado holandés que situara lo que en general se sentían como verdades actuales en un marco histórico. Jacob Ruisdael, en sus dos famosas vistas del Cementerio judío, y más sutilmente en ciertos paisajes de la década de 1660, donde los árboles primigenios y las ciénagas sin desecar aceptan la descomposición natural, el envejecimiento, muerte y nuevo renacer, ofreció una alternativa historiada a las historias cartografiadas de sus Haarlempjes. Es muy probable que los problemas políticos y económicos, cuyos indicios afloraban aún mientras el recién construido Ayuntamiento de Amsterdam proclamaba los triunfos de la República Holandesa, tuvieran algo que ver con esta común preocupación histórica.

Apéndice I E. de Jongh ha publicado una serie de ensayos y supervisado una exposición donde se presenta la interpretación emblemática de la pintura holandesa. Véase su Zinne-en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw (Amsterdam, Nederlands Openbaar Kunstbezit, 1967); «Realisme en schijnrealisme in de hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw», en Rembrandt en zijn tijd (Bruselas, Paleis voor Schone Kunsten, 1971), páginas 143-194 (existe también edición francesa); Tot Leering en Vermaak (Amsterdam, Rijksmuseum, 1976), catálogo de una exposición, organizado por De Jongh y ayudantes; un breve ejemplo, en inglés, de esta actitud puede verse en E. de Jongh, «Grape Symbolism in Paintings of the 16th and 17th Centuries», Simiolus 7 (1974): 166-191. 2 Hessel Miedema, «The term Emblema in Alciati», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 31 (1968): 234-250. 3 Robert Klein, «The Theory of Figurative Expression in Italian Treatises on the Impresa», trad. inglesa de Madeline Jay y Leon Wieseltier, en Form and Meaning: Essays on the Renaissance and Modern Art (Nueva York, Viking Press, 1979), págs. 3-24. 4 Véase, por ejemplo, el «Voor-reden» a J. Cats, Spiegel van den Ouden en Nieuwen Tyt, en Alle de Wercken (Amsterdam, 1712), 2: 479-482. La presentación de Cats es bastante parecida a la de Hoogstraten en cuanto a que no desarrolla un argumento lineal, sino que presenta una serie de proposiciones sueltas sobre la naturaleza de los emblemas. s Mario Praz llegó a esta conclusión en sus Studies in Seventeenth-Centry Imagery, 2.ª ed. (Roma, Edizione di Storia e Letteratura, 1964), pág. 170. Es raro el emblema holandés que presenta el rompecabezas de objetos extravagantes y acciones abreviadas tan habitual en la tradición italiana. Aunque en su Sinnepoppen de 1614 Roemer Visscher representa algunas manos tendiendo del cielo extraños objetos, en general las imágenes de su libro describen acciones u objetos corrientes. 6 La reciente obra de De Jongh ha señalado el carácter polivalente de los emblemas: una perla puede representar la virtud en un contexto, pero el vicio en otro. Esta insistencia en la polivalencia no altera, sin embargo, la idea básica sobre la expresión del contenido en la pintura holandesa que la interpretación emblemática supone. Véase E. de Jongh, «Pearls of Virtue and Pearls of Vice», Simiolus 8 (19741976): 69-97. 7 La popularidad de este uso de la imagen ha perdurado hasta hoy. Es divertido ver que en Holanda las frecuentes advertencias a los perros y a sus dueños de que no ensucien la vía pública no están expuestas en la forma del texto de una ordenanza amenazando una multa, sino como un emblema: imágenes en colores vivos de perros maleducados aparecen esparcidas sobre las aceras con una inscripción encima que dice: «In de Gott», o «en la alcantarilla». 8 La más sugestiva interpretación del arte y la sociedad holandesas, sobre líneas más complejas, se encuentra en dos artículos del historiador Simon Schama: «The Unruly

NOTAS

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Realm: Appetite and Restraint in Seventeenth Century Holland», Daedalus, 108, núm. 3 (1979): 103-123, y «Wives and Wantons: Versions of Womanhood in 17th Century Dutch Art», Oxford Art ]ournal (abril 1980): 5-13. A la vista de las imágenes mismas, tiendo a pensar que los holandeses en el siglo XVII estuvieron menos libres de ansiedades de lo que Schama cree. 9 Véase Christopher Brown, Carel Fabritius (Oxford, Phaidon, 1981), pág. 48, y Peter Sutton, Pieter de Hooch (Oxford, Phaidon, 1980), págs. 44-51. El problema de interpretación que esos ejemplos revelan no es, naturalmente, excepcional en el arte holandés. Pero (y cerramos el círculo, terminando allí donde empezó este libro) es un mal endémico en la historia del arte, que ha permanecido encerrada demasiado tiempo en una sola teoría interpretativa.

INDICE ALFABETICO

(Los números en cursiva remiten a las ilustraciones)

Ackerman, James, 84, 86 Alberti, Leon Battista, 54, 83-86, 98, 200201 · defi~ici6n del cuadro, 20-21, 63 istoria, 23 Ampzing, Descripci6n y elogio de la ciudad de Haarlem, 220 Angels, Philips, Lof der Schilder-Const, 323 Anónimo, Imágenes milagrosas encontradas en un manzano, 129, 128-131; Pare;a con niña, 314, 316;

El pólder «Het Grootslag», cerca de Enkhuisen, 206, 209; Rábano, 154, 155,255

Anthonisz, Cornelis, 225 Apianus (Apiano), Petrus, 196, 223, 226· «Geographia» y «Chorographia», 196, 196, 235-36, 236 Atlas van Stolk, 234 Bachrach, A. G. H., 43, 319 Bacon, Sir Francis, 36, 66, 92, 120, 149, 229, 331; y el arte, 153-166; historia mecánica y experimental, 153159, 165; Instauratio Magna, 42-43, 131, 147, 154, 160· Novu/n Organum, 122, 142, 154; Parasceve, 118, 154-155, 166 Bailly, David, 173, 335; Nauraleza muerta, 157-161, 158 (véase también lámina en color 1) Banfield, Ann, 328 Barentsz, Willem, Caertboeck Vande Midlandtsche Zee, 193

Bast, Pieter, 218 Baxandall,.IMichael,21,28,317,344 Beeckman, Isaac, 121-123, 176, 213 Beverwyck, Johan van, 122, 213; ilustración del funcionamiento del ojo, 66, 81, 82 Beyeren, Abraham van, Naturaleza muerta

con Íª"ª de plata y auto"etrato del artista, 54, 56, 57 Bierstadt, Albert, Invierno en Yosemite, 184, 185 Blaeu, Willem Jansz., Atlas, 29, 220, 226; mapa de Africa en el Atlas, 197,· mapa de Delft, 222; referencias topográficas en Le Flambeau de Navigation, 206, 207 Blankert, Albert, 343 Bol, Ferdinand, 170;

Elíseo rechaza los regalos del rey Namán,

294, 295; La intrepidez de Fabricio en el campamento del rey Pi"o, 294, 295 Borch, Gerard ter, 18, 171, 307; Cartero entregando el correo, 266; Dama escribiendo una carta, 266, 267; Dama leyendo ,una carta, 266, 268, 277278 Bosschaert, Ambrosius, El Viejo, 132 Brahe, Tycho, 71 Braun, Georg, y Franz Hogenberg, Civitates Orbis Tmarum, 192, 195, 197, 218, 220, 223; Den Briel, en Civitates Orbis Terrarum, 203, 205 Nimega, en Civitates Orbis Terrarum, 219, 222 Bray, Jan de, Pareia representada como Ulises y Penélope, 48, 49

350 Bray, Joseph, Elogio del arenque, 257, 258 Bray, Salomon de, 171 Bruegel, Pieter, el Viejo: figuras como ejecutantes, 296; vistas topográficas, 81, 190, 208-210; Bahía de Nápoles, 192, 192; Las Estaciones, 208; Proverbios, 313 Bronzino, Agnolo, San Juan Bautista, 103, 105 Brugghen, Hendrick ter, 25, 344 Burke, Peter, 320 Cámara oscura, 17, 63-71, 81, 120, 226, 322, y Huygens, 44-45, 321, y Kepler, 75, 92-94 Caravaggio, Michelangelo Merisi da, 22, 25, 78 Cats, Jacob, 30, 122, 294, 312-14; «Elck sipegelt hem selven», 294, 297; Ilustraciones a Silenus Alcibiades, 314, 315 Cennini, Cennino, 304 Clark, Lord Kenneth, 63, 305, 344 Colie, Rosalie, 44, 319 Comenius, Johan Amos, 188: y las cartas, 274-276 imágenes como modelos del lenguaje y de operatividad, 144-153 Didactica Magna, 147, 151-152, 155 ]anua Linguarum Reserata, 146 Opera Didactica, 167 Orbis Pictus, 118, 145-153, 313; «Un Arbol», en Orbis Pictus, 148, 149 «Cocina», en Orbis Pictus,151, 152 Cowley, Abraham, 128 Curtís, Alan, 341 Cuyp, Aelbert, 17 Vista de Amersfoort, 210, 211 Dos jóvenes pastores, 217, 218 Descartes, René, ilustración de la teoría de la imagen retiniana, 72, 81 Diderot, Denis, 168-169 Diest, Jeronimus van, La captura del buque insignia inglés «Royal Charles», 256; 257 Digges, Thomas, 277 Dou, Gerard, y el oficio del pintor, 153, 170, 171, 173, 314 inscripciones, 262 El charlatán, 160, 173-76, 175, 316 La madre de Rembrandt, 262, 264; Una pollería, 63, 64 Dibujo: y escritura, 198, 247-50; fusión con la pintura en los países nórdicos, 77, 224225, 253 idea del dibujo en Hoogstraten, 78-79 como inscripciones en la pintura, 270-263

EL ARTE DE DESCRIBIR usado en los paisajes «realistas» de Goltzius, 202 Drebbel, Cornelis, 36, 46, 59, 188, 342; y la cámara oscura, 46-47 Durero, Albert, 26; artista dibujando un desnudo, 83, 83, 325; Conejo, 225; Melancolía, 26; Pedazo de hierba, 26, 225 Eckhout, Albert, Nativo de Tarairiu, 231, 232 Emblemas, 30, 32, 311-16, 346 en El Arte de la Pintura, 179, 234-35 En Holanda, 294-296 Emmens, J. A., 334, 337 Evelyn, John, 148, 166 Everdingen, Caesar van, El Duque Guillermo II concede privilegios a los representantes de Renania en 1255, 309, 310 Eyck, Jan van: inscripciones, 250-251; y el oficio de pintor, 22-23, 61 reflejos en superficies bruñidas, 54, 116, 250-251 El matrimonio Arnolfini, 250-251, 249, 251 La Virgen del Canónigo van der Paele, 57, 85, 85, 250 Fotografía, 84, 325 Foucault, Michel, 27, 114, 126, 329 Fréart de Chambray, Roland, 167 Fried, Michael, 21, 317, 326 Fromentin, Eugene, Les Maítres d'Autrefois, 18-19, 66-67, 79 Galassi, Peter, 325-326 Galileo, 61 Geertz, Clifford, 40 Gheyn, Jacques, II, 76, 331 y la alquimia, 37 atención a lo visible, 37-40, 134-141 y la cultura visual, 150-151, 153; y Huygens, 35, 37-40 superficies, 307 Cangrejo ermitaño y brujerías, 37, 38, 38 César dictando a sus escribas, 140-141, 140 Cuatro ratones, 134-135, 137 Estudios de una cabeza, 135, 137 Mujer con niño y libro de estampas, 150, 150, 333 Giorgione da Castelfranco, 103-106 Goedaert, Joannes, 134 Goethe, Joham Wolfgang von, 157 Goltzius, Hendrick, 80, 202-206 y la manera cartográfica, 202-206 El artista y su modelo, 103, 104

INDICE ALFABETICO Paisa;e de dunas cerca de Haarlem, 202206, 204 Pare;a contemplando una cascada, 203, 204 Gombrich, Ernst, 87, 116, 203, 212, 326 Gowing, Laurence, 21, 76, 304, 317 Goyen, Jan van: paisajes panorámicos, 203, 206, 209 Vistas de Bruselas y Haeren, 193, 194 Vista de La Haya, 221, 222 Hals, Dirck, Muier rompiendo una carta,

266, 266, 271 Hals, Frans, 77

351 Italiano, arte, en contraste con el arte holandés: definición del cuadro por Alberti, 63 como base para la historia del arte, 19-26 y la ciencia clásica, 156 dibujos del natural, 79-81

disegno, 78-79 lux y lumen, 326 y los mapas, 337-338 narrativa, 23, 289-290, 318 perspectiva, 326 y la pictura de Kepler, 81-92 proporción, 54, 135 semejanza e ideal, 125-126

Tañedor de laúd, 162 Heda, Willem Claesz, 170

Naturaleza muerta, 142, 143 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, 330 Held, Julius, 297 Helst, Bartholomeus van der, Los cuatro ar-

queros de la Guardia de San Sebastián, 239, 242 Heyden, Jan van der, 17, 66, 116 Hobbema, Meindert, 170 Hoefnagel, Joris, 60 Holanda, Francisco, 25, 54, 303 Holton, Gerald, 327, 334 Hondius, 35, 226 Honthorst, Gerrit van, 25 Hooch, Pieter de, 77

El patio de una casa en Delft, 239, 241 Hoogstraten, Samuel van, 323; caja perspectiva, 106, 107 sobre el dibujo, 78-79, 123 sobre el concepto de pintura, 123-126 sobre los mapas, 205 sobre la perspectiva, 94, 102-108, 205, 342 Hooke, Robert, Micrographia, 118-121, 166,

277 Ilustración de semillas de tomillo en la

Micrograpbia, 124, 134, 137 Huygens, Christiaan (el Joven), 33, 43, 320 Huygens, Constantijn, educación artística,

27, 33 carrera, 33 escritos sobre arte y artistas, 32-36, 55-61,

73, 323

sobre Bacon y Drebbel, 36-48, 53, 59,

James, Henry, 63 James, William, 141 Johns, Jasper, Alfabeto, 240

Mapa, 185, 186 Jongh, E. de, 311-313 Kalf, Willem: y el oficio de pintor, 74, 153, 171; uso del fondo oscuro, 132

Naturaleza muerta, 142, 173, 174, 176, 307' Kampinga, Herman, 229 Kepler, Johannes, 116, 165, 324 teoría de la visión, 71-76 en comparación con Viator, 99 en comparación con Hoogstraten, 106-108 dibujo de un aparato óptico, 66, 92-93, 93 Kern, Richard H., Vista del Paso de Sangre de Cristo, 184, 184 Kessel, Jan van, América, 232, 233 Keyser, Thomas de, Constanti¡n Huygens y su secretario, 33, 34, 266 Kitao, T. Kaori, 326, 328 Klee, Paul, Einst dem Grau der Nacht, 240 Klein, Robert, 327 Koninck, Philips, 203, 209 Paisa;e con partida de cetrería, 54, 206, 207, 208 Krauss, Rosalind, 325 Kristeller, Paul Oskar, 335 Krul, J. H., 268 Kuhn, Thomas, 60, 156, 321, 334

154 sobre De Gheyn, 35, 38-39 sobre las imágenes y la ciencia, 58-61 sobre las lentes y la vista, 51-54 Saenredam, 341

Autobiografia, 32-45, 53, 55-58, 70, 319 Daghwerck, 44-45. 51-54, 58-59, 229 Huygens, Constantijn III, Vista de Maastrich desde Semeermaes, al otro lado del Mosa, 188-189, 189 Vista del Waal desde la Puerta de la Ciudad en Zaltbommel, 194, 213

Lastman, Pieter: y la narrativa, 285

Abraham y los ángeles, 285, 287 Aparici6n del ángel a la familia de Tobías, 285, 286 David entregando la carta a Urías, 285, 286 Susana y los vie;os, 285, 288 Leemans, Anthony, Naturaleza muerta, 252,

252

Leeuwen, Breve descripci6n de Leyden, 229


352 Leeuwenhoeck, Anthony van, 60, 61, 132133 Leonardo da Vinci: sobre la vista, 87-89 La Virgen y el Niño con Santa Ana, 89,

Naer het leven, 80-81, 324 Norden, John, Surveyor's Dialogue, 214 Norgate, Edward, Miniatura, 212, 223

La Virgen de las Rocas, 89 Lepenies, Wolf, 330 Locke, John, 144 Lorraine, Claude, 212

Ochtervelt, Jacob, Los músicos, 180, 181 Ortelius, Abraham, 192, 208, 318 Tbeatrum Orbis Terrarum, 223 Ostade, Adriaen van, 169, 171 Oude Kerk (Iglesia Vieja), Delft, sepulcro del Almirante Tromp, 243, 245

90

Magritte, René, Ceci n'est pas une pipe, 240 Mander, Karel van, 323 sobre las cartas, 275 sobre Goltzius, 80, 324 sobre los testigos en los cuadros, 332 Manet, Edouard, Déieuner sur l'herbe, 22 Mapa de los Estados Unidos, 184, 185 Markgraf, Georg, 229; Mapa del Brasil, 230 Marvell, Andrew, Epigramma in Duos Montes, 214 Masaccio, 117 Massa, Isaac, 195, 223 Matham, Jacob, La fábrica de cerveza y la casa de campo de Jan Claesz. Loo, 77, 78, 253, 254 Mercator, Gerardus, 226 Atlas, 197 Sobre la inscripción de mapas, 137, 138 Merian, Maria Sibylla, 134 Merton, R. K., 60, 321 Metsu, Gabriel, 344 inscripciones, 257, 271 y el oficio de pintor, 172 ver como espiar, 277-278 Caballero escribiendo una carta, 271, 272, 277 Dama al virginal, 239, 257, 259 Dama leyendo una carta, 84, 271, 273 Dúo, 257, 260

Mu;er sorprendida escribiendo una carta,

277, 278 Miguel Angel, 78, 171, 248 sobre la pintura flamenca, 25, 54, 303 Micker, Jan Christiaensz, Vista de Amsterdam, 224, 224 (véase también la lámina en color n.º 3) Miedema, Hessel, 324, 334, 340 Miereveld, Michiel van, 58, 73, 169 Mieris, Frans van (el Viejo), 153, 167, 171 Molyn, Pieter de, 170 Monconys, Balthazar de, 167, 213 Mondrian, Paisa;e cerca de Amsterdam, 338,

339

Montias, J. M., 336 Moxon, John, Mechanical Exercises or the Doctrine of Handy-work, 160 Muller, Frederick, 234

Piicht, 21, 317 Panofsky, Erwin, 26 sobre la iconografía, 21, 318-319 sobre Jan Van Eyck, 23, 61 Paracelso, 145 Pélerin, Jean (Viator), 98-101, 328 Penschilder;;, 77, 253 Petty, Sir William, The Advice of W. P.,

166

Picasso, Pablo, 345

figura serpentinata, 103 Ma ]olie, 240 Muier sentada, 103, 105 Pisanello, Antonio, 117 Pissarro, Camille, 194 Plinio, 60, 160 Pollaiulo, Antonio y Piero: figura serpentinata, 103 (atribuido a), Martirio de San Sebastián, 103, 105 Porta, G. B. della, 82, 276 Pot, Hendrick, 170 Potter, Paulus, El novillo, 54, 55 Pourbus, Pieter, 189 Poussin, Nicolas: sobre aspect y prospect, 90-91, 94-95 paisaje heroico, 212 Praz, Mario, 313 Protestantismo, 29-30, 60, 109, 292, 319 Proverbios, 123, 173-176, 209, 313 Ptolomeo, Geografía, 195-202, 236 Puget de la Serre, Jean, La Secrétaire la

Mode,269

a

Pynas, Jan, 343 Regteren Altena, J. Q. van, 318 Retratos historiados, 48-49, 321 Reynolds, Sir Joshua, ]ourney to Flanders and Holland, 17-18, 66 Riegl, Alois, 21, 317, 332 Rembrandt van Rijn: conversaciones representadas, 297-298 cuadros de historia, 24 y Huygens, 36 y la manera descriptiva, 305-310, 344 retratos historiados, 48-49, 321

INDICE ALFABBTICO superficie pictórica, 305, 344 temas bíblicos, 284 textos en, 262-263 Abraham e Isaac, 298, 299, 300 Anciana, 262, 264, 341 Anslo :v su esposa, 262, 264, 341 Autorretrato (Frick), 50, 51; Betsabé, 281, 282-284 Cristo :v la mu;er adúltera, 344 Cristo predicando, 299, 300, 332 La Concordia del Estado, 263;

La coniuraci6n de Julius Civilis, 305-307, 306, 308, 310, 345 El festín de Baltasar, 263 Hendri¡ke como Flora, 50; El hi¡o pr6digo, 305, 308 Homero dictando, 308, 309 Mendigo sentado en un mont6n de tierra, 50, 51 Moisés, 263 La novia iudía, 49, 49, 305, 308; El prado del quilatador, 215, 215, 217 Saskia como Flora, 50 Vista de Amsterdam, 221, 222 Rijswick, Dirck van, Homenaie a Nicholas Verburch, 253, 254 Ripa, Iconología, 234 Ronchi, Vasco, 322 Rubens, Peter Paul: bocetos al óleo, llamados dibujos, 77 contraste con Saenredam, 243, 265-267 copias pintadas, 80 sobre Drebbel, 37 sobre la estampa de las imágenes milagrosas encontradas en un manzano, 131 fuente para la Rendici6n de Breda de Velázquez, 228-229 y Huygens, 35 uso tanto de la manera descriptiva como de la narrativa, 22, 289 Apolo :v la serpiente Pit6n, 292, 293 El encuentro de Jacob :v Bsaú, 228 Entrada del Archiduque Fernando, 168 La matanza de los inocentes, 290, 291 Milagros de San Ignacio de Loyola, 243,

244 Santa Cecilia, 246, 246 Susana :v los vieios, 285, 288

Ruisdael, Jacob: y el oficio de pintor, 169 paisaje imaginario o historiado, 193, 344 paisaje panorámico y estilo cartográfico, 203,210,225,339 El cementerio iudío, 193, 344

Panorama de Amsterdam, su puerto :v el

I¡, 340

Vista de Haarlem, 210, 211, 225, 346 Saenredam, Pieter, 77, 170, 327-329 y la cartografía, 192, 201

353 inscripciones en interiores de iglesias, 240251 y la perspectiva, 94 puntos de vista y «testigos» dentro del cuadro, 109-113

Estampa para desmentir los rumores acerca de las imágenes milagrosas encontradas en un manzano, 128-130; 130, 331 Interior de la Buier Kerk, Utrecht, 95, 96, 97

Interior de la iglesia de San Bav6n de Haarlem, 109, 111, 112, 245, 246 Interior de la iglesia de San Lorenzo en Alkmaar, 109, 110 Interior de la ifl,esia de San Odulfo en Assendelft, 239, 243, 244 Interior de la Mariakerk de Utrecht, 247, '247, 248

San Bav6n de Haarlem, 113, 114; El sitio de Haarlem, 189, 190, 207

Siluetas de Leiden :v Haarlem :v dos árboles, 206, 220, 252, 253 (véase también lámina en color n.º 4) Schama,Simon,345 Schapiro, Meyer, 330 Schnoor, Abraham van der, Bodeg6n de Vanitas, 134, 137 Schwartz, Gary, 328, 340 Searle, John, 329 Spranger, Bartholomlius, Recordatorio de la esposa de Bartholomaus Spranger, 162,

163

Sprat, Thomas, History of the Royal Society, 121, 127, 163, 166-168 Steen,Jan,316,345 Betsabé, 282, 283 «Como vienen, se van», 297, 298, 299 Steenwyck, Pieter, Alegoria de la muerte del Almirante Tromp, 239, 243, 245, 252 Steinberg,Leo, 103,327,328 Steinberg, Saul, 341 Summers, David, 328 Teatro y arte holandés, 293, 343 Tiziano, 78

Uyt den geest, 80-81, 324 Vasari, Giorgio, 21, 78, 103, 248 Veen, Otto van, 267 Vega, Garcilaso de la, el Inca, 274 Velde, Esaias van de, Zierikzee, 218, 220, 222 Velázquez, Diego: y el color, 78 combinación de la manera nórdica y la manera meridional, 113, 329 manera descriptiva, 22

354 El aguador, 22 Las Meninas, 113-115, 115, 160, 176, 329 La rendición de Breda, 228, 228-229 Venant, Fran~is, David y Jonatán, 285, 287 Veneziano, Domenico, Altar de Santa Lucía (Virgen con Niño y Santos), 85, 86 Vermeer, Jan: y la cámara oscura, 67-69, 322 y la falta de dibujos, 77 y Monconys, 167 y el oficio de pintor, 157, 171, 173 y la pintura de historia, 24 El Arte de la Pintura, 76, 77, 161, 178188, 179, 190, 199, 202, 210, 223, 234239, 235, 237, 303, 324 (véase también la lámina en color n.º 2) . El astrónomo, 182, 303 Dama leyendo una carta (Amsterdam), . 181, 266, 280-282, 280, 304· Dama leyendo una carta (Dresde), 266, 277-278, 279 Dama pesando perlas, 22 La encaif!ra, 69 El geógrafo, 182, 303 La leqción de música, 257, 260, 261 Muier tocando la guitarra, 177, 177, 305 Soldado y muchacha sonriente, 67, 68, 223 Vista de Delft, 63, 65, 69, 73, 183, 183184, 218-226, 309 Vignola, Giacomo Barozzi da: Le due regale. della perspettiva, 99, 201 la primera «regola» o la «construzione legittima», 100, 201

EL ARTE DE DESCRIBIR la segunda «regola» o método del punto de distancia, 100, 201 Vi~scher, Claes Jansz, mapa de las Diecisiete Provincias (detalle), 186, 187 mapa en El Arte de la Pintura, 190, 210 El sitio de Breda, 227, 228 vistas de Amsterdam, 220 Vondel, Joost van den, 343 Vries, Jan Vredeman de, 100, lámina 1, 101; lámina 2, 101; lámina 28, 101, 102 en Van Mander, 327 Vroom, Hendrik, La Puerta de Haarlem, Amsterdam, 221, 222

Weenix, Jan, 18 Wheelock, Arthur K., 322 Witelo, 71 Witte, Emanuel de, 24 Wittel, Gaspar van: mapa del Tíber, 189 La plaza y el palacio de Montecavallo, 190, 191 Vista del Tíber en, Orvieto, 190, 191 Wéilfflin, Heinrich, 21 Wotton, Sir Henry, 92-93 Wollheim, Richard, 27

Zes~n,.Philips von, Beschriivingen Der wiidt-

vermaarde Koops-stad Amsterdam, 168 Zurbarán, Naturale+a muerta con limones, naran;as y una rosa, 142, 143

HERMANN BLUME . Rosario, 17. 28005 Madrid Tel. (91) 2659200. Aptdo. 5097 Cable Blumeediciones Telex 41288. hebl-e HERMANN BLUME CENTRAL DE DISI'RIBUCIONES, S.A. 28005-Madrid: Rosario, 17. Tel. (91) 2659200-08-09 08018-Barcelona: Roger de Flor, 3, bajos. Tel. (93) 3097600 41003-Sevllla: S. Luis, 46. ·.Tel. (954) 215548 48006-Bilbao: lturribide, 106. Tel. (94) 433 08 77 46020-Valencla: Primado Reig, 103. Tel. (96) ·3619317 DISTRIBUIDORES EXTRANJERO Argentina: RIVERSIDE AGENCY; S.A.C. México 3080. Tels. (07-54-1) 978597/2087. 1223 Buenos Aires Brasil: LIVRARIA NOBEL, S.A. Ruada Balsa, 559. Tel. (07-55-11) 8579444. 02910 Sio Paulo S. P. Colombia: EDITORIAL BLUME DE COLOMBIA, Ltda. Calle 65, núm. 16-65. Tels. (07-57) 2123350 - 2496535. Apdo. Aéreo 51340. Bogotá Costa Rica: JUAN VILLEDA GONZALEZ. Apartado Postal 412. San Pedro Montes de Oca. Tel. (07-506) 270205. San José Chile: PUBLICACIONES NUEVO EXTREMO, Ltda. Bombero A. Ossa; 1067. Tel. (07-56-2) 6981523. Santiago Ecnador: LIBRERIA NUEVA IMAGEN, Ltda. 12 de Octubre.y Roca. · Edificio·Mariana de Jesús. Tel. (07-593-2) 544582. Quito México: EDITORIAL NUEVA COMUNICACION, S.A. Pestalozzi, 810. Colonia del Valle. Delegación Benito Juárez 03100. Tel. (07-52-5) 5234179. México D.F. Panamá: L'ATELIER. Avda. Justo Arosemena y C/39. Apartado 9A-89. Tel. (07-507) 250555 - 254827. Panamá 9A Perú: NEFERTITI REPRESENTACIONES, S.A. Preciado, 137 - Surco (Alt. cuadra 34 y Avda. Benavides). Tel. (07-5114) 464992. Lima Portugal: COMERCIAL EXPANSÁO DO LIVRO. Rua Dr. Gama Barros, 41-B. Tel. (07-351-1) 809270. 1700 Lisboa Pnerto Rico: BORIKEN LIBROS, Inc. O'Neill, 159. Tel. (07-80) 7531744. Hato Rey, P. R. 00918 Uruguay: EDICIONES TRECHO, S.A. Maldonado, 1090. Tel. (07-598-2) 98 3606. Montevideo Venezuela: EDITORIAL BLUME DE VENEZUELA, S.A. Gran Avda. Edificio Caroni, Local 5. Aptdo. 50.339. Tels. (07-58-2) 7815723 - 7823780. Caracas

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