Agostino Agazzari del sonare sopra'l basso continuo 2005 Vega, Sebastián 100 páginas

 AGOSTINO AGAZZARI

DEL SONARE SOPRA’ L BASSO CON TUTTI LI STROMENTI

E dell’ uso loro nel conserto

Traducción y Disertación del tratado de Bajo Continuo –“Interpretación del bajo con todos los instrumentos y su uso en el Conjunto Instrumental” – 1607, por el famosísimo Agostino Agazzari de Siena.

Sebastián Mauricio Vega Quiñones 99177047

UNIVERSIDAD EL BOSQUE FACULTAD DE ARTES DEPARTAMENTO DE MÚSICA BOGOTÁ D.C.  JULIO DE 2.005

Traducción y Disertación del tratado de Bajo Continuo –“Interpretación del bajo con todos los instrumentos y su uso en el Conjunto Instrumental” – 1607, por el famosísimo Agostino Agazzari de Siena.

Sebastián Mauricio Vega Quiñones 99177047 Trabajo de Grado

ASESOR: MAESTRA CLAUDIA LILIANA GANTIVAR

UNIVERSIDAD EL BOSQUE FACULTAD DE ARTES DEPARTAMENTO DE MÚSICA BOGOTÁ D.C.  JULIO DE 2.005

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Nota de aceptación  ____________________________________  ____________________________________  ____________________________________  ____________________________________  ____________________________________  ____________________________________  ____________________________________  ____________________________________  ____________________________________  ____________________________________  ____________________________________  ____________________________________  ___________________________________  ___________________________________

 ____________________________________ Firma del asesor musical  ____________________________________ Firma del Jurado  ____________________________________ Firma del Jurado

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“LA UNIVERSIDAD EL BOSQUE, no se hace responsable de los conceptos emitidos por los investigadores en su trabajo, sólo velará por el rigor científico, metodológico y ético del mismo en aras de la busqueda de la verdad y la justicia”.

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TABLA DE CONTENIDO Pág. INTRODUCCIÓN

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1. OBJETIVOS 1.1 OBJETIVO GENERAL 1.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS

12 12 12

2. MARCO DE REFERENCIA 2.1 Traducir, comprender y analizar 2.2 Sobre Agostino Agazzari 2.2.1 La Obra de Agazzari 2.2.2 Del Valor de su Tratado 2.2.3 Catálogo de la Obra de Agazzari 2.2.3.1 Obra Dramática 2.2.3.2 Obra Sacra 2.2.3.3 Obra Secular 2.2.3.4 Escritos Teóricos 2.3 Aspectos Complementarios

13 13 15 18 21 22 22 22 23 24 25

3. METODOLOGÍA 3.1 Sobre la Traducción del Tratado 3.1.1 Fuentes Primarias 3.1.2 Fuentes Secundarias 3.2 Facsímil de Tratado 3.3 Traducción y presentación del Tratado

32 32 34 34 34 37

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4. ORGANOLOGÍA 4.1 Primer Tratado 4.2 Método y terminología de clasificación 4.3 De los Instrumentos en el Nuevo estilo del Barroco Temprano 4.4 De los instrumentos en el Tratado de Agazzari 4.4.1 Preliminares 4.4.2 De los instrumentos de Fundamento y Ornamento Órgano 61 Gravicembalo 64 Laúdes 66 4.4.2.3.1 El Archilaúd 4.4.2.3.2 La Tiorba Italiana o Chitarrone 4.4.2.3.3 La Tiorba Romana o Chitarrone 4.4.2.4 Arpa 4.4.2.5 Cítara Ordinaria 4.4.2.6 Pandora 4.4.2.7 Lirone 4.4.2.8 Espineta 4.4.2.9 Guitarrilla 4.4.2.10 Arpicordio 4.4.2.11 Violin 4.4.2.12 Trombón 5. REFERENCIAS

50 50 51 57 59 59 60

67 67 69 74 76 78 81 85 87 91 91 94 96

ANEXOS ANEXO A., COPIA DEL FACSÍMIL DEL TRATADO

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TABLA DE IMAGENES Pág. Imagen 1. Primera página de una Carta de Agazzari publicada por Adriano Banchieri

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Imagen 2. Página del Eucaristicum melos, 1 – 5 vv, bc (org), op. 20 (Roma, 1625)

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Imagen 3. (detalle) Mapa de la región de Toscana Imagen 4. Mapa de la ubicación de Siena en Italia Imagen 5. Panorámica de la Catedral de Siena Imagen 6. Detalle de la fachada de la Catedral de Siena Imagen 7. (detalle) Fuente bautismal de la Catedral de Siena Imagen 8. Facsímil primera página del tratado de Agazzari Imagen 9. Facsímil segunda página del tratado de Agazzari Imagen 10. Retrato de Michael Praetorius en su “Theatrum Instrumentorum” Imagen 11. Caratula del “Theatrum Instrumentorum” de Praetorius Imagen 12. Retrato de Marin Mersenne en su Harmonie Universelle

26 27 28 29 30 35 36 51 53 54

Imagen 13. Portada y contraportada del Gabinetto Armonico (Roma, 1658) de Filippo Bonanni Imagen 14. Retrato de Athanasius Kircher Imagen 15. Órgano según lamina de Bonanni Imagen 16. De Architectura de Vitrubio (S. I) Imagen 17. Órgano positivo, S XVII – Alemania Imagen 18. Instrumento (Órgano – clavecín – espineta)

55 55 61 62 62 63

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Imagen 19. Clavecín de tipo Italiano, Anónimo 1627 Imagen 20. Instrumentos de tecla según el Syntagma Musicum Imagen 21. (detalle) Clavichordium italiano del Syntagma Musicum Imagen 22. Mujer con Tiorba Italiana Imagen 23. Instrumentos de cuerda pulsada según el Syntagma Musicum Imagen 24. Laúd y laúd atiorbado según Mersenne Imagen 25. Archilaúd según el Syntagma Musicum Imagen 26. Arpa según lámina de Bonanni Imagen 27. Arpas según el Syntagma Musicum Imagen 28. (detalle) Citaras según el Syntagma Musicum Imagen 29. Cítaras según Mersenne Imagen 30. Citara Larga según lámina de Bonanni Imagen 31. Consort Mixto según el Syntagma Musicum Imagen 32. Carátula de libro de música para Bandora Imagen 33. Bandora, Orpharion y similares según el Syntagma Musicum Imagen 34. Lirone S. XVII, Italia Imagen 35. Accordo según lámina de Bonanni Imagen 36. “Gross-contra-bassgeig” según el Syntagma Musicum Imagen 37. Violas según el Syntagma Musicum Imagen 38. Espineta, Virginal y otro instrumento de tecla según el Syntagma Musicum Imagen 39. Spinetta según lamina de Bonanni Imagen 40. Guitarra modelo Christopho Cocko , Venecia, 1602 Imagen 41. Chitarra Battente Imagen 42. Guitarra Barroca según Mersenne Imagen 43. Fiddle según Mersenne Imagen 44. Instrumentos de cuerda frotada según el Syntagma Musicum Imagen 45. Familia de Trombones según el Syntagma Musicum

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64 65 65 68 70 71 71 75 75 77 77 78 79 80 81 83 84 84 85 86 87 88 89 90 92 93 94

TABLA DE DIAGRAMAS Y CUADROS Pág. Diagrama 1. Fuentes de investigación Cuadro 1. Instrumentos Cordófonos y Aerófonos

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INTRODUCCIÓN

“ El que no ama la música no merece ser llamado hombre; el que la ama, es un hombre a medias; pero el que la practica, es un hombre íntegro" Goethe.

El trabajo de grado TRADUCCIÓN Y DISERTACIÓN DEL TRATADO DE BAJO CONTINUO –“INTERPRETACIÓN DEL BAJO CON TODOS LOS INSTRUMENTOS Y SU USO EN EL CONJUNTO INSTRUMENTAL” – 1607, POR EL FAMOSÍSIMO AGOSTINO AGAZZARI DE SIENA, acerca del tratado de bajo continuo “Del Sonare Sopra’l Basso con Tutti Li Stromenti E dell’ Uso Loro Nel Conserto” – 1.607, del compositor Italiano Agostino Agazzari , responde a la carencia de material bibliográfico que trate sobre el estudio de uno de los elementos mas importantes en el desarrollo de la música antigua, más específicamente en la época del Barroco, como lo fue el Bajo Continuo. El estudio, desarrollo y práctica del Bajo Continuo, mal llamado en algunos libros modernos sobre bajo cifrado como – “viejo cifrado barroco” 1 -, es desconocido casi por completo en la esencia técnica e idiomática de cómo se concibió originalmente. En nuestro país, dicha técnica y práctica se encuentra en la sombra debido a la falta de acceso a las fuentes primarias que fueron escritas en la época en que se desarrolló, desconociendo además el estilo musical interpretativo, notación musical y clasificación organológica para la práctica de este, según el país y escuela musical de donde provenga la música. Asins Arbó, Miguel: Teoría y Practica del Bajo Cifrado en su realización al piano. – Real Musical, pág. 8. 1990 1

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Por lo anteriormente manifestado, siendo el Laúd y más específicamente el Archilaúd y la Tiorba instrumentos que estudio, se percibe la necesidad de comprender aún más de lo que se conoce hasta ahora sobre el tema, ya que los dos instrumentos mencionados son por excelencia instrumentos para el bajo continuo. Por otro lado, se tiene la convicción que al abordar el facsímil de estos tratados barrocos, se aporta a la comunidad de habla hispana que no comprende otros dialectos y no puede tener acceso a las fuentes bibliográficas provenientes en su totalidad, de Europa. Por último, el interés se concreta en desarrollar un trabajo que traduzca en castellano este tratado de Bajo Continuo considerado como una de las fuentes primarias en el estudio del tema, soportado con una ayuda multimedia-audiovisual la cual resultará como fuente de consulta en los campos que atañen al estudio de la música antigua (notación antigua, organología, gestualidad barroca, rehtorica musical, análisis estilístico), para la creciente comunidad interesada en el estudio de esta música. Se debe tener en cuenta que esta tarea ha sido realizada en otras escuelas prestigiosas de Música Antigua, transmitiéndolo al francés, inglés y alemán mas no en castellano, y este aspecto sumado a la información adicional que puede complementar la tarea de traducción, enriquece el estudio todavía incipiente de la música antigua en nuestro país.

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1. OBJETIVOS

Objetivo General

Traducir el tratado “Del Sonare Sopra’l Basso con Tutti Li Stromenti E dell’ Uso Loro Nel Conserto” – 1.607, al castellano, castellano, contribuyendo a la divulgación de los tratados teóricos musicales escritos en la época del barroco en Europa.

1.2 Objetivos Específicos Procurar el sentido semántico y gramatical que que esta tarea exige, construyendo y diseñando coherentemente la traducción de tal forma que no se altere el significado teórico y musical que el texto original indica. Recurrir a otras fuentes que traten sobre el tema del Bajo Continuo en las cuales se haya remitido a este este mismo tratado, sirviendo estas como material material de apoyo el cual complementa a partir de la consulta y el análisis. Utilizar la formación obtenida hasta ahora como criterio sólido que garantice el trabajo más allá de traducir los términos etimológicos, etimológicos, claro está con con el complemento lingüístico lingüístico proporcionado por el asesor en este aspecto, brindando como resultado final la presentación del documento en una diagramación similar a la del tratado antiguo respaldado con un material multimedia desarrollado sobre alguna plataforma digital de fácil comprensión al lector, que ilustre y haga didáctico el encuentro encuentro con con el tema, el cual cual se adjuntará consecuentemente a la sustentación del presente escrito

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2. MARCO DE REFERENCIA

Traducir, comprender y analizar.

Según el diccionario de la Real Academia Academia Española Española de la lengua, traducir es “expresar en una lengua lo que está escrito o se ha expresado antes en otra” y se complementa así: así: “figura que consiste consiste en emplear dentro de la cláusula un mismo adjetivo o nombre en distintos casos, géneros o números, o un mismo verbo en distintos modos, tiempos o personas” 2. Esta tarea tarea delimitada delimitada de traducir un tratado tratado teórico musical de la época época barroca, los cuales en su mayoría fueron escritos en otros idiomas distintos al castellano, no ha sido realizada y divulgada con con amplitud aquí en Colombia, Colombia, particularmente particularmente con este este tratado, el cual varios músicos vigentes vigentes especializados en música antigua y más aún en el estudio del Bajo continuo, lo toman como una de las primeras fuentes de consulta en sus propias investigaciones y publicaciones como el libro sobre continuo en el laúd, archilaúd y tiorba del laudista inglés Nigel North 3; hacer esta labor aporta aporta de manera importante al desarrollo de la música antigua en nuestro país. Como se dijo dijo anteriormente, este tratado fue fue uno de los primeros escritos teóricos teóricos del bajo continuo a comienzos del siglo XVII siendo una de las pocas fuentes sobre el tema en el barroco temprano, que ha llegado hasta esta centuria; pero no se pueden dejar de lado el discurrir por otros tratados, no esencialmente sobre el bajo continuo sino sobre el canto, y la práctica musical contemporánea a esta época; estamos

Novísimo Diccionario de la Lengua Castellana., publicado por la Academia Española, Impr. París, Librería de Garnier Hermanos. 1884 North, Nigel: Continuo Playing on the Lute, Archlute and Theorbo – Faber Music Ltd., London 1.987 (ISBN 0-571-10046-5) 2

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hablando del Nuove Musiche del cantante y compositor italiano Giulio Caccini4; otro documento importante que más que tratado es una antología de música vocal (Madrigales) que que considero de suma suma importancia, escrita por Luzzascho Luzzaschi Luzzaschi 5 ya que los acompañamientos de cada uno de los Madrigales recopilados en esta colección fueron escritos para el clavecín o instrumento de tecla con la particularidad de estar escritas tanto la mano derecha como la izquierda en pentagrama y sistema de ocho líneas respectivamente, respectivamente, como se hacía a la usanza, demostrándonos explícitamente las primeras “realizaciones” de un acompañamiento o Bajo Continuo a una línea melódica tal como lo quiso el compositor sin tener que proponer un lenguaje nuevo como lo fue el cifrado mostrado por primera vez en el tratado de Caccini, el cual es tal vez la única única fuente más antigua en la que se ejemplifica este lenguaje particular del Bajo Continuo. No debemos olvidar que estos tratados se elaboraron dentro de lo que conocemos como la Seconda Pratica en Italia, caracterizada por ser el el comienzo de la monodia acompañada, la cual es la principal influencia para el comienzo comienzo del desarrollo desarrollo del Bajo Continuo como fundamento armónico. Para la presente traducción se utilizaron el facsímil editado por Forni Editore – Bologna, 1969 -, relacionado en el catálogo musical de de Agazzari Agazzari 6, y las diversas traducciones halladas halladas en francés, inglés y alemán, siendo la traducida al Francés la más útil y exacta con relación al texto original 7.

Caccini, Giulio: Le Nuove Musiche – ed. 1601 / 02. Luzzaschi, L. Madrigali .... per cantare e sonare a uno, uno , due e tre soprani – Roma 1601. 6 Capítulo 2, numeral 2.2.3.4 Catálogo de la la obra de de Agazzari. Agazzari Agazzari Agazzari Navarre, Jean-Philippe., Collection d’ouvrages théoriques et pratiques. A Ars rs Musices Musices Iuxta Iuxta Consignationes Consignationes Variorum Variorum Scriptorum Scriptorum 4 5

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 2.2 Sobre Agostino Agazzari

Agostino Agazzari (Diciembre 2, 1578 – Abril 10?, 1640) 8 compositor italiano y músico teórico, autor de uno de los más antiguos tratados dedicados al tratamiento del bajo continuo, el cual ejerció una influencia muy importante en la evolución y desarrollo de esta materia. Nació en SIENA en una familia aristocrática y junto con su padre fueron ennoblecidos por el Gran Duque de Toscana en 1601, teniendo muy probablemente residencia en la ciudad Toscana de SIENA por algún tiempo; el hecho que tanto él como su padre fueran aceptados como habitantes nobles de Siena y su contacto con las clases sociales altas, nos indica que él debió nacer en este ambiente social tan particular. Otro posible indicio es que en las páginas titulares de sus dos primeras publicaciones es llamado Noble Sianese, pero nada más allá de estas luces nos indica algo sólido acerca de sus orígenes. En sus primeros años de vida profesional se dice que viajó a Alemania y estuvo al servicio del Emperador Matthias, hermano de Rodolfo II de Habsburgo quien fue hijo y sucesor del Emperador Maximiliano II, relacionándose esto nuevamente con su vida profesional temprana, la cual no es muy precisa en la información a pesar de encontrar este dato con cierta exactitud en el libro de Pitoni 9. Otro detalle histórico que pone en duda este suceso en la vida de Agazzari es si cronológicamente fue posible que el Emperador Matthias fuera emperador al momento de la estancia de Agazzari en Alemania, ya que según el registro de la obra de Agazzari la fecha que aparece de sus Cantiones, motectae vulgo appellatae (Frankfurt am Main, 1607)10, es un año antes de que Matthias se hiciera con el control de Hungría y Bohemia (1608), y 8

The New Grove Dictionary of Music and Musicians , ed. Stanley Sadie. 20 vol. London, Macmillan Publishers Ltd., 1980. (ISBN 1561591742) 9 G.O.Pitoni: Notitia de contrapuntisti e de compositori di musica (MS, I, c 1725) 10 The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol. London, Macmillan Publishers Ltd., 2002

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por consiguiente su hermano Rodolfo II en 1609 se viera obligado a otorgar una carta de libertad religiosa a los bohemios. Por otro lado el es más conocido por sus actividades durante los cinco años siguientes a su primera estadía en Siena como organista, cuando alrededor de 1600 viaja a Roma y recién entre Marzo de 1602 y Octubre de 1603 ocupa el puesto como Maestro di capella en el Colegio Húngaro-Alemán y su capilla adjunta, San Apollinaris. Hacia 1606 ocupó el mismo puesto en otra institución Jesuita, el Seminario Romano, el cual junto con sus otros lugares de trabajo indica como referencias de interpretación de la música en esta época; durante dicha estancia en el Seminario, compuso un drama pastoral para las fiestas del carnaval de 1605, titulado “Eumelio” con el subtítulo “drama pastorale”, el cual tuvo la intención, como lo dice en su prefacio, de brindar entretenimiento apropiado para los estudiantes del Seminario. El texto trata de un muchacho, Eumelio Eumelio, quien es atraído de su vida simple de pastor a la vida licenciosa y de vicios, pero afortunadamente luego es rescatado de ese sórdido mundo y devuelto a Arcadia por Apolo y Mercurio. El prólogo lo escribió para ser cantado por un poeta y a este le siguen tres pequeños actos, característicamente escritos para voz sola y continuo en su gran mayoría; a pesar de este formato tan especial para una obra musical (drama pastoral), se compone básicamente de Arias estróficas y recitativos. No se pueden dejar de un lado los coros de los pastores los cuales son de importancia especialmente para los finales de los actos. Este drama pastoral es muy cercano al estilo de la Rappresentatione di Anima, e di Corpo compuesta por Emilio de Cavalieri (Roma-1600) y de Euridice escrita por Jacopo Peri (Florencia-1600), los cuales se componen de recitativos, arias estróficas para voz solista, continuo y coros, siendo estas características de singular importancia para el desarrollo del Oratorio. Tanto Eumelio como La Rappresentatione fueron escritas particularmente con un propósito moral y también la primera presentación fue hecha en recintos religiosos.

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En el prefacio del drama pastoral menciona que pidió el texto para la música solo un mes antes del estreno; quiere decir que compuso la música en solo dos semanas , copió las partes y ensayó en el tiempo que le restó el cual fueron otras dos semanas, hazaña la cual sería impresionante en nuestros días 11. Pertinente al prologo de La Rappresentatione, el cual fue escrito por  Alessandro Guidotti, en algunos apartes escribe sobre los instrumentos lo siguiente: "...Y para aclarar algo sobre aquellos que en lugar similar han servido de prueba, hay que decir que una lira doble, un clavicémbalo, un chitarrone o una tiorba juntos producen un efecto buenísimo, lo mismo que un órgano suave con un chitarrone. Y el señor Emilio apoyaría el cambio de instrumentos para favorecer la expresión de los sentimientos al cantante. Los fragmentos instrumentales, como Sinfonie y Ritornelli pueden interpretarse con un mayor dispositivo de instrumentos...Un violín puede doblar la parte superior consiguiendo un efecto excelente..." 12,

encontramos la conexión con lo comentado por Agazzari en su tratado, al reflexionar sobre su experiencia con los nuevos estilos de música sacra y dramática en Roma. Lodovico Grossi da Viadana (de Mantua) quien al parecer fue su maestro y amigo, le dio los toques finales en su educación siendo en definitiva ambos, autores de importantes tratados que tratasen sobre el desarrollo del bajo continuo y su figuración, catalogándoles como unos de los primeros innovadores del BAJO CONTINUO. La única evidencia que se tiene acerca de la posibilidad de que Agazzari se hubiera conocido con Viadana es que Agazzari conoció la obra de Viadana “Cento concerto ecclesistici” la cual fue escrita en (Venecia-1602).

Agostino Agazzari, Del sonare sopra il basso, tr. Oliver Strunck, en “Source Readings in Music History”. New York, W.W. Norton & Co., 1950. 11

Extracto del Capítulo IX de "The Interpetation of early music", Faber & Faber, Londres 1963, New Edition, 1989 12

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Vuelve a Siena hacia 1607 y siguió sirviendo como organista en la catedral de allí, labor que ya venía realizando desde 1597 hasta su muerte, pero por períodos interrumpidos; los registros de pagos como organista de la Catedral de Siena que se conservan son de la época entre 1613-1614 y de acuerdo a Pitoni 13, dicha actividad, gracias a su posición social la desarrolló por un salario incluso a veces dos veces más de lo que ganaban sus predecesores o antecesores; exceptuando esto, ganó una excelente reputación como organista e improvisador, labor y habilidad implícita en este oficio. Alternando su desempeño como organista ejerció también como Maestro de Coro de la misma catedral. En 1606 se hace miembro de la famosa l’Accademia degli Intronati, tomando el nombre d’ “Armonico Intronato” (que aparece en todas sus publicaciones a partir de dicha fecha), y fue considerado así como uno de los más fructíferos compositores de la llamada Escuela Romana. Murió en Siena, al parecer el 10 de abril 1640, aunque se discute esa fecha por una diferencia de un año, según archivos de la catedral de su ciudad la cual ciertamente data su última publicación en 1640.

2.2.1 La Obra de Agazzari Agazzari como músico de iglesia escribió varios libros de música sacra, composiciones que comprenden misas, motetes, Magnificats, salmos, letanías y música destinada al servicio religioso republicada con cierta frecuencia, toda acompañada de Bajo Continuo. En extensas partes se basó en el estudio de la primera colección de música sacra de su amigo Viadana, Cento concerti ecclesiastici , 13

G.O.Pitoni: Notitia de contrapuntisti e de compositori di musica (MS, I, c 1725)

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en donde todos los motetes son acompañados por un bajo continuo con órgano el cual provee una línea continua o de soporte para las voces superiores. Esta forma de plantear el acompañamiento escrito fue bastante moderna; hacia 1603 publica un volumen de motetes con una parte separada bajo llamada “ Bassus ad organum et Musica instrumenta”, y en 1605 una colección ya impresa en 1602, fue reimpresa con la parte de órgano por separado. Aunque la parte de órgano era una duplicación en casi toda su extensión, de la parte vocal del bajo, esta se requería para los instrumentos de continuo. Sus Madrigales y música no sacra, por otro lado, comprenden una colección de cinco volúmenes escritos a capella en el estilo del Renacimiento tardío y una composición dramática para una celebración nupcial titulada “Eumelio - drama pastorale” (1606) ya someramente descrita anteriormente. Además de sus publicaciones sacras, seculares y teóricas, refiriéndome al tratado de Bajo Continuo, escribió un panfleto compuesto de 16 páginas titulado "La Musica Ecclesiastica Dove si contiene la vera Diffinitione della Musica come Scienza, non più veduta, e sua Nobiltà" – ( 1638), en donde muestra como debe conformarse la música de la iglesia por la providencia del Concilio de Trento. Por consiguiente la mayoría de sus composiciones publicadas son música sacra, de la cual sobreviven 17 libros que contienen motetes para dos, tres e incluso ocho voces con instrumentos, cuya primera colección fue publicada en Roma en 1602, cinco libros de madrigales a tres, cinco y seis voces y su drama pastoral. A partir de 1603, sus obras sacras contienen una parte separada de bajo continuo. 14 Agazzari simultáneamente muestra tendencias extremadamente progresistas así como muy conservadoras; inusualmente su propuesta progresista en la música fue 14

The Grove Concise Dictionary of Music copyright © 1994 by Oxford University Press, Inc.

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para con la música sacra mientras que su carácter conservador lo fue para con la música secular, una situación casi única entre los compositores del Barroco temprano. 15 Agazzari es más conocido, sin embargo, por Del sonare sopra il basso..... (1607), uno de los más antiguos e importantes tratados sobre el Bajo Continuo, ya citado anteriormente, el cual fue extraordinariamente importante para la difusión de la técnica del continuo a través de Europa, a pesar que sus preceptos ya fueran anticipados un año antes (1606) de la publicación del tratado en una carta que el mismo escribió, la cual fue publicada en primera instancia por Adriano Banchieri en su “Ecclesiastiche sinfonie” (Venecia-1607) el cual fue reimpreso en tres oportunidades entre (1608-13), y posteriormente en el tratado de “Conclusioni del suono dell’organo” ( Bologna, 1609). Agazzari en sus “Sacrae Cantionum” (Liber II - 1607), también da consejos para tal efecto. 16 Imagen 1.

Manfred Bukofzer, Music in the Baroque Era. New York, W.W. Norton & Co., 1947. (ISBN 0393097455) The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol. London, Macmillan Publishers Ltd., 1980. (ISBN 7567591742) 15

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En Alemania fue obviamente citado como referencia por el compositor, teórico y editor de música de origen alemán que contribuyó a crear el estilo musical germano de principios del siglo XVII, Michael Praetorius (1571 – 1621), quien escribió apartes de este tratado en su Syntagma musicum compuesto de tres volúmenes y escrito entre 1614 – 1620; este tratado histórico y descriptivo en latín se ha convertido en una fuente inapreciable de información sobre la practica musical y asimismo sobre los instrumentos musicales de la época, es decir, del temprano barroco italiano 17. En su capítulo sexto, sobre el bajo continuo, Praetorius hace extensas citaciones de Agazzari, ocasionalmente en el Italiano original. 18

 2.2.2

Del valor de su tratado.

La importancia del discurso de Agazzari en su tratado de Bajo Continuo radica en mostrar la diferencia entre los instrumentos que deben ser usados como soporte estructural en el acompañamiento o que pueden tocar el basso continuo tales como el órgano, clavecín, arpa, tiorba, laúd y los que deben ser utilizados como decoración u ornamento, como el los llama, tales como el laúd, la tiorba, el arpa, la lira bajo, la cítara, espineta, guitarra, violín y Pandora, notando la contribución distintiva que cada uno puede hacer en un ensamble 19. El que Agazzari no estipule una guía específica a la hora de escoger los instrumentos para el continuo en los diferentes estilos y géneros musicales, sea presumiblemente porqué las circunstancias y el gusto lo permitan para una gran cantidad de variedad.

Donington, Robert. The Interpretation of Early Music. New Version. London: Faber, 1977. p 582 – 583. (ISBN 0 571 04789 0) Strunk, Oliver Source Readings in Music History – THE BAROQUE ERA. Vol. 4. W.W. NORTONO & COMPANY. New York 1998 Ver capítulo sobre organología. 17

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A pesar que estos dos grupos de instrumentos tienen funciones diferentes, en ambos casos los interpretes deben tener la capacidad de saber improvisar sobre una línea de bajo ya sea figurada o no 20, conociendo los estilos musicales sabiendo como acoplar los instrumentos en un ensamble o conjunto. Incluso los interpretes cuyo instrumento es de ornamento, deben tener conocimientos de contrapunto para así ellos mismos componer nuevas partes sobre el bajo y hacer así nuevos pasajes variados en contrapunto. Agazzari describe los estilos musicales adecuados para cada instrumento y como deben ser tocados en ensamble. Da instrucciones para tocar desde el bajo no figurado y explica el por qué es necesario en la música moderna 21 ser capaz de tocar desde un bajo. Su tratado se puede entender como un tratado corto y práctico dentro de un estilo animado.

2.2.3

Catálogo de la Obra de Agazzari 22

2.2.3.1 Obra Dramática Eumelio, dramma pastorale (3, T. De Cupis, Tirletti), Roma (Venecia, 1606) 2.2.3.2 Obra Sacra Sacrarum cantionum, 5 – 8 vv, liber primus (Roma, 1602) Sacrae laudes, 4 – 8 vv, bc (org), instr, liber secundus (Roma, 1603) Se refiere a la existencia o no de una cifra que indique la armonía que debe tocarse a partir del bajo. Llámese así a la música de ese momento. Relación con la Nuove Musiche de Caccini The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol. London, Macmillan Publishers Ltd., 2002 20 21 22

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Sacrarum cantionum, 5 – 8 vv, bc (org), liber tertius (Roma, 1603) Sacrae cantiones, 2 – 3 vv, bc (org), liber quartus (Roma, 1606, 2/1606); como Mottetti, libro quarto (Milán, 1606) Sacrarum cantionum, 2 – 5 vv, bc (org), liber II, op. 5 (Milán, 1607, 2/1608 al tiempo que Del Sonare…….., 4/1613) Cantiones, motectae vulgo appellatae, 4 – 8 vv, instr, (Frankfurt am Main, 1607); selecciones de obras publicadas en 1602 y 1603. Psalmi sex, 3 - 4 vv, bc (org), op. 12 (Venecia, 1609) Psalmi ac magnificat, 5 vv, org, op. 13 (Venecia, 1611) Sertum roseum ex plantis Hiericho, 1 – 4 vv, bc (org), op. 14 (Venecia, 1611) Psalmorum ac magnificat, 8 vv, op. 15 (Venecia, 1611) Dialogici concentus, 6 – 8 vv, bc (org), op. 16 (Venecia, 1613) Missae quattuor tam organis, 4 – 8 vv, bc (org), op. 17 (Venecia, 1614) Sacrae cantiones, 1 – 4 vv, bc (org), op. 18 (Venecia, 1615) Stille soavi di celeste aurora, 3 – 5 vv, bc, op. 19 (Venecia, 1620) Eucaristicum melos, 1 – 5 vv, bc (org), op. 20 (Roma, 1625) Litaniae beatissimae virginis, 4 – 8 vv, bc (org), op. 21 (Roma, 1639) Musicum encomium, 2 – 5 vv, bc (org), (Roma, 1640)

2.2.3.3 Obra Secular Il primo libro de madrigali, 6 vv, (Venecia, 1596) Il primo libro de madrigali, 5 vv, (Venecia, 1600) Il secondo libro de madrigali, 5 vv, (Venecia, 1606) Il primo libro de madrigaletti, 3 vv, (Venecia, 1607) Il secondo libro de madrigaletti, 3 vv, (Venecia, 1607)

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2.2.3.4 Escritos Teóricos DEL SONARE SOPRA’ L BASSO CON TUTTI LI STROMENTI E dell’ uso loro nel conserto, (Siena 1607; 2/1608 in Sacrarum cantionum); Reimpreso en Kinkeldey (1910), 216 ff; Facsímil (Milán, 1933; Bologna, 1969); Traducción al inglés en STRUNK (1950). LA MUSICA ECCLESIASTICA Dove si contiene la vera Diffinitione della Musica come Scienza, non più veduta, e sua Nobiltà., (Siena, 1638) Imagen 2.

Del Eucaristicum melos, 1 – 5 vv, bc (org), op. 20 (Roma, 1625)

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2.3  Aspectos complementarios Siena (antigua Saena Julia), ciudad del centro de Italia, capital de la provincia de Siena, está situada en la región de Toscana. La ciudad, que fue una antigua villa romana, se convirtió en una comunidad independiente en el siglo XII, y en el siglo XVI, la ciudad fue sometida por su rival, Florencia. La situación política y geográfica en Italia alrededor de 1600, está influenciada por España al sur, ya que grandes sectores de esa región pertenecen a la corona española y en el norte está influenciada por los Habsburgo, Corona Francesa y de Savoy, la cual fue sede papal. En los mapas se ven en detalle la región de Toscana a la cual hace parte la ciudad de Siena y cómo la región está ubicada con relación al área general de la península Itálica.

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Imagen 3. 23

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Imagen 4. 24

Actualmente la ciudad ha conservado gran parte de sus edificios de arquitectura medieval, así como la muralla y las puertas que rodean la ciudad. Su catedral (siglos XII-XIV) es uno de los más bellos ejemplos de la arquitectura gótica de Italia.

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Imagen 5.

Al fondo de esta imagen puede contemplarse la famosa catedral gótica de Siena. Este edificio, construido con mármoles policromados, fue comenzado en 1196, aunque la mayor parte de su estructura fue terminada en 1215. El campanile de seis pisos es de 1313. 25

Fue construida entre los siglos XII y XIV, XIV, como ya se dijo, en la ciudad de Siena (Toscana, en la zona central de Italia). Las obras del templo comenzaron comenzaron a finales del siglo XII (1196) y estaban casi concluidas hacia 1270, con la excepción del campanile de seis pisos que se añadió en 1313. La portada, de estilo gótico clásico, se caracteriza por el dibujo de franjas en mármoles polícromos, mientras que el interior está abundantemente decorado.

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Imagen 6 26

Detalle de la fachada de la catedral de Siena

El catálogo de obras obras de arte que conserva conserva la catedral, nos puede dar pautas del alto nivel artístico que existía en Italia en el momento en que Agazzari se desarrolló como músico, el cual suponemos suponemos sirvió de de importante influencia en en su obra, además demuestra una vez más no solo en el aspecto arquitectónico y artístico sino en el

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musical, que para esta época el centro artístico-musical artístico-musical por excelencia excelencia y de más influencia es Italia. La catedral conserva numerosas obras de importantes artistas italianos, destacándose cronológicamente entre ellas, el púlpito y las estatuas de los profetas y los sabios del Antiguo Testamento situadas en la fachada, obras de Nicola y Giovanni Pisano (de mediados mediados del siglo siglo XIII); el impresionante impresionante retablo de la “Maestà” (1308-1311), (1308-1311), pintado pintado por ambas ambas caras, la cual fue una de las principales obras de Duccio di Buoninsegna (c. (c. 1255 – c. 1319); también encontramos encontramos el relieve en bronce de Zacarías en el templo (concluido en 1430) de Jacopo della Quercia (1374 – 1438). Imagen 7 27

Relieve en bronce Zacarías en el templo para la fuente bautismal de la catedral de Siena, Italia.

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Taschen’s World Architecture – THE MEDIEVAL WORLD “High Gotic”. Gotic”. Ed., © 1.997 Benedikt Taschen Verlag GmbH Hohenzollernring 53, D- 50672 Köln. Printed in Germany.

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Y completando esta grandiosa muestra para los ojos y el alma encontramos esculturas de Miguel Angel o Michelangelo Buonarroti (1475 – 1564) fechadas (1501), frescos de Pinturicchio, cuyo verdadero nombre era Bernardino di Betto di Biaggio (1454 – 1513), sobre la vida del Papa Pío II y algunas esculturas (hacia 1663) de Gian Lorenzo Bernini (1598 – 1680).

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3. METODOLOGÍA El bosquejo metodológico tuvo su desarrollo congruentemente con los objetivos específicos planteados, a los cuales se les derivaron tareas metodológicas que permitieron llevar a cabo los resultados esperados.

3.1 Sobre la traducción del Tratado. El problema de la definición de un texto musical respetando lo más posible las intenciones del autor es la primera preocupación del músico que se enfrenta al repertorio antiguo ya sea del repertorio como tal, es decir la música, como del repertorio teórico, si así se le puede llamar, los tratados. Las dificultades pueden ser de diversa índole, desde la ausencia de los manuscritos autógrafos o de las ediciones supervisadas por el compositor, hasta la existencia de fuentes contradictorias, pasando por casos muy frecuentes de copias en muy mal estado de conservación que impiden examinar el texto completo. El primer inconveniente antes de plasmar y formalizar la traducción de este texto era conseguir el facsímil del original, asunto que pudo resolverse fácilmente con ayuda de dos profesores de la SCHOLA CANTORUM BASILIENSIS. Posterior a este obstáculo obligatoriamente se halla el desconocimiento técnico lingüístico del italiano, además italiano antiguo, lengua original en que fue escrito. Para superar esto fue necesario buscar la asesoría lingüística apropiada de varias personas conocidas quienes dominan el idioma junto con sus “arcaísmos”; dicha tarea se cumplió en un muy corto plazo, pero en una primera instancia con una traducción muy literal del Italiano al español, aspecto que se debió corregir para que quedase

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comprensible en un castellano moderno y asequible a cualquier lector sea o no docto en el tema. En una primera aproximación a la cuestión, mientras el proceso de lectura del tratado se desarrollaba, comenzó la búsqueda de fuentes referentes al autor las cuales fueron halladas en traducciones del mismo tratado hechas a otros tres idiomas –alemán, inglés, francés – las cuales unas fueron más completas que otras; además por parte de mi Asesora, Maestra Claudia Gantivar, tuve acceso a un artículo muy importante sobre Bajo Continuo escrito por una de las personas más importantes y conocedoras en el tema, el clavecinista alemán  Jörg-Andreas Böticher a quien tuve la oportunidad de conocer personalmente y con quien pude estudiar durante dos semanas asuntos referentes al Bajo Continuo. Con referencia a las otras traducciones encontradas, se aplicó la misma numeración que estas usan para cada párrafo del tratado.

Para la elaboración del presente escrito se recurrió a dos tipos de fuentes: Diagrama 1. Fuentes de investigación FUENTES Primarias

Secundarias

Facsímil y traducciones en otros idiomas

Artículos

Tratados de otros compositores contemporáneos a Agazzari

Libros sobre organología

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3.1.1

Fuentes primarias.

Se tuvo acceso a un facsímil “original”, es decir no fotocopia del mismo, en el tamaño real en el cual fue impreso en 1607, por intermedio de dos maestros de la SCHOLA CANTORUM BASILIENSIS. 3.1.2

Fuentes secundarias

En segunda instancia, la obtención de otras traducciones del tratado sirvieron como punto de referencia al momento de comparar términos y composición gramatical; una de estas traducciones, en francés, fué suministrada por mi Asesora la Maestra Claudia Gantivar y sirvió como referencia, junto con las otras dos traducciones obtenidas por mis medios, (Alemán e Inglés), para guiar el orden lógico y didáctico de cada uno de los párrafos del tratado. Además a partir de la recopilación bibliográfica obtenida durante los semestres de estudio en el énfasis de música antigua en el Departamento de Música de la Facultad de Artes de la Universidad El Bosque, se realizó la consulta física de casi todos los libros de esta recopilación, en varias bibliotecas entre públicas, propia y privadas; dichos títulos que fueron encontrados y consultados se relacionan tanto en las notas de pie de página como en el capítulo de referencias del presente trabajo.

3.2 Facsímil del Tratado La inclusión de esta sección pretende mostrar algunos apartes del tratado en su presentación original, para que el lector tenga una idea clara de cómo puede ser la

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presentación impresa de un escrito teórico musical de esta época. De todas maneras el tratado completo en Fotocopia se presenta como Anexo al trabajo. Imagen 8.

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Imagen 9.

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3.3 Traducción y presentación del Tratado

AGOSTINO AGAZZARI

INTERPRETACIÓN DEL BAJO CON TODOS LOS INSTRUMENTOS Y EL USO DE ELLOS EN EL CONJUNTO INSTRUMENTAL

28

Traducción Realizada por 

SEBASTIÁN MARIÑO  29 Adaptación al español moderno por 

SEBASTIÁN VEGA  como trabajo de tesis en el pregrado de Música de la Universidad El Bosque en el  énfasis de Música Antigua

Se refiere al uso de instrumentos de bajo en combinación con otros instrumentos. - CONSERTO Fue quien realizó la traducción literal del Italiano antiguo al castellano, para el presente trabajo; estudiante en el Departamento de Música de la Facultad de Artes de la Universidad El Bosque. 28 29

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INTERPRETACIÓN DEL BAJO CON TODOS LOS INSTRUMENTOS Y EL USO DE ELLOS EN EL CONJUNTO INSTRUMENTAL 30 Dell Ill. Sigr.

  AGOSTINO AGAZZARI SANESE Armonico Intronato 31

EX MOTV ARMONIA En SIENA

En casa de Domenico Falcini

Con privilegio de su Alteza Serenísima

Año 1607

Palabra original Conserto. Se refiere al uso de instrumentos de bajo en combinación con otros instrumentos, es decir a un ensamble. En 1603 se hace miembro de l’Accademia degli Intronati, tomando el nombre d’ “Armonico Intronato” (que aparece en todas sus publicaciones a partir de 1606). 30

31

38

2

Dedicado al Ilustrísimo Señor…

COSIMO BERINGUCCI [1] Al profesor de las armas, el dedicar preceptos sobre ciencias liberales, podréis a vuestra   razón considerarlas despreciables, si así os parece; no encajan las ciencias con las armas para Vuestra Señoría que generosamente no menos amáis las más bellas artes que pueden rendir al hombre generoso, que acompañan la vida de generosos hábitos, un brillantísimo espejo, donde  resplandece la verdadera nobleza, con gran razón dono yo estas esperadas y bien intencionadas  reglas de tocar desde el bajo, todas las composiciones musicales con cada instrumento; obra del Ilustrísimo Señor Agostino Agazzari, noble Sanese, no solo Músico Excelentísimo: sino uno en esta profesión, de los más entendidos en Italia, adornada adornada de otras tantas ciencias, que no lo adornan a él, pero por el, embellecen Nuestra Ciudad. Lo recibirá entonces Vuestra Señoría amablemente, y me agregará al número de sus servidores. Di Casa, el 15 de Octubre de 1607. De Vuestra Señoría muy ilustre.

Servidor devotísimo

Domenico Falcini.

39

INTERPRETACIÓN DEL BAJO CON TODOS LOS INSTRUMENTOS Y SU USO EN EL CONJUNTO INSTRUMENTAL 32 INTRONATO. 33 DEL  ARMONICO  ARMONICO INTRONATO

3

[2] Para observar el orden y la brevedad que se requiere en todas las cosas que se han de tratar habiendo nosotros en el presente escrito discutido sobre Instrumentos Musicales, nos es necesario en primera instancia, hacer una división según nuestro sujeto y la materia propuesta, es decir el tocar desde el bajo. Por tanto dividiremos aquellos instrumentos en dos órdenes: Así unos como Fundamento y otros como Ornamento. Como fundamento son aquellos que guían y sostienen todo el cuerpo de las voces y los instrumentos de dicho Ensamble, son: Órgano, Gravicembalo etc., y cuando de acompañar pocas voces y voces solas se trata, Laúd, Tiorba, Arpa etc. Como ornamento son aquellos, que jugando y contrapunteando, vuelven más agradable y sonora la armonía; como el Laúd, Tiorba, Arpa, Lirone, Cítara, Espineta, Guitarrilla, Violín, Pandora y otros similares. [3] De los demás instrumentos existentes, los hay de cuerda unos y otros de viento. De estos segundos (exceptuando el órgano) no diremos cosa alguna por no ser del uso en los buenos y dulces ensambles, debido a la poca unión y fusión con casi todos los instrumentos de cuerdas, y por otro lado, por ser instrumentos que funcionan por la alteración ocasionada por el aire humano; si bien estos en los conciertos estrepitosos y en los grandes ensambles se mezclan bien, es tal vez el trombón el único que en un ensamble pequeño, al mezclarse con el contrabajo cuando repiquetean uno con el otro a la octava, suenan bien y dulce; claro está que hay que decirlo de manera universal que, tales instrumentos pueden ser interpretados con tal excelencia de una mano maestra, con el propósito de acomodarse al ensamble y embellecerlo.  Asimismo

Conserto cuya palabra es la original, es una palabra cuyo significado puede ser ambiguo ya que en ocasiones puede referirse claramente a un consort o agrupación de instrumentos y en otras al concierto. en este caso puede entenderse o asociarse cuando se hace música en conjunto Literalmente sería algo así como: La Armonía tocada fuertemente o bien asentada., pero evidentemente al conocer su biografía se refiere al título otorgado cuando se hace miembro de l’Accademia degli Intronati. 32

33

40

4

[4] Asimismo en los instrumentos de cuerda, algunos contienen en si mismos perfecta armonía de partes; tales son el Órgano, Gravicembalo, Laúd, Arpa doppia etc.; algunos la tienen imperfecta como la Cítara ordinaria, Lirone, Guitarrilla, y otros poca o nada, como la Viola, el Violín, la Pandora etc. Nosotros, por lo tanto, trataremos primero aquellos del primer orden que son fundamento y tienen perfecta armonía, y del segundo orden luego diremos de aquellos que sirven para ornamento.

[5] Hecha entonces tal división, y dichos los supradichos principales, continuemos con la enseñanza de sonar desde el bajo. Digo, por lo tanto, que quien quiere tocar bien le conviene poseer tres cosas: Primero, Primero saber de contrapunto, o por lo menos cantar seguro, y entender las proporciones 34, los tempi y leer todas las claves; saber resolver las malas con las buenas, conocer las 3as y 6tas mayores y menores y otras cosas similares. Segundo, Segundo debe saber tocar bien su instrumento, entendiendo la tablatura o partitura 35, y tener mucha práctica en la digitación o manejo de la misma, para no olvidar las consonancias y encontrar las posiciones correctas mientras se canta, sabiendo que el ojo esta ocupado en mirar las partes que vienen adelante. Tercero Tercero, se debe tener buen oído, para sentir el movimiento que hacen cada una de las voces e instrumentos entre ellos, de lo que no razono, por no poder yo con mi disertación hacerlo bien, habiéndolo cautivo de la naturaleza.

[6] Por otro lado, concluyo que no se puede aplicar determinada regla al tocar las obras que no tienen indicación alguna, y en estos casos se debe tener conciencia que es necesario obedecer a la mente del compositor y especialmente a la del interprete mismo, la cual es libre y puede a su albedrío sobre una nota de esta, meter quinta o sexta, y por consiguiente tocar si aquella es mayor o menor, según le parezca más apropiado de acuerdo al texto que esté acompañando la música. Ahora bien si cualquier escritor que trata de contrapunto, definió el orden de proceder de una consonancia a la otra, a su bien parecer, me perdonará este tal, porque muestra

no 34 35

Se refiere a las marcaciones de compás (Tactus, batuta) Término original utilizado para referirse a la partitura - SPARTITURA

41

5

no haber entendido que las consonancias y toda la armonía están sujetas y superpuestas a las palabras y no al contrario; esto lo defenderemos con todas las razones del caso. Es bien cierto que simplemente y por lo demás, podréis dar cierta regla de caminar y acompañar, pero donde hay palabras es necesario vestirlas de aquella armonía conveniente que haga o demuestre el afecto que estas significan. [7] No pudiéndose dar una regla firme, hace falta necesariamente a quien toque algún instrumento, valerse del oído y segundar la obra y sus movimientos pero encontrando el modo fácil de huir de los obstáculos tocando la obra justamente; para tal efecto usareis esto: Sobre las notas del bajo señalareis con los números aquellas consonancias o disonancias que le son aplicadas por el compositor, a manera que si en la primera parte de la nota corresponde una quinta o una sexta o por otro lado una cuarta y después tercera. Como por ejemplo:

[8] Debéis entre otras saber que todas las consonancias o son naturales de aquel tono o son accidentales; cuando son naturales no se pone signo alguno, como becuadro sobre Sol, que es Si, la cual es tercera mayor naturalmente; y queriéndola hacer menor es necesario sobre la nota poner el bemol lo cual ahora es menor accidentalmente. Ahora bien, si se canta con algún bemol queriendo hacer mayor, conviene señalar el sostenido arriba, anulando el bemol anterior que haya aparecido en esa misma nota. Así digo también para indicar las sextas advirtiendo que, la seña que esta debajo o junto a la nota, se entiende y aplica a aquella misma nota; pero aquello que este encima de la nota, se entiende por la consonancia que se le sabrá dar, como en el ejemplo:

Todas las

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6

[9] Todas las cadencias, intermedios o finales quieren la tercera mayor, pero algunos no la señalan; pero para mayor seguridad, aconsejo hacer la seña en los intermedios. [10] Siendo entonces los instrumentos divididos en dos clases, por consiguiente tienen diferente oficio y se usan de manera distinta: Es cierto que cuando se toca un instrumento que sirve de fundamento se debe tocar con mucho juicio y discreción, teniendo la mira en el cuerpo que forman las demás voces, porque si son muchas conviene que suene lleno doblando registros, tocando todas las cuerdas, efectuando muchas paradas, pero si son pocas se deben reducir las paradas, delinearlas y meter pocas consonancias, tocando la obra más pura y justa como sea posible, no haciendo muchos pasajes o rompiendo mucho 36, pero en caso contrario manteniendo las voces con cualquier contrabajo 37 y huyendo de los registros agudos cuando dichas voces ocupan estos registros o los falsetes. En estas ocasiones se debe intentar evitar como se pueda, aquellas notas que el soprano canta, a la vez que no se deben hacer disminuciones con tirones, para no hacer el doblamiento y ofuscar la bondad de dicha voz o el pasaje que el buen cantante está haciendo encima; de todas formas es bueno tocar comedido y grave. [11] De la misma forma digo del Laúd, Arpa, Tiorba, Arpicordio, etc., cuando sirven como instrumento de fundamento, acompañando una o más voces encima pues en tal caso deben tener la armonía firme, sonora y continuada para sostener la voz, tocando unas veces piano, otras  forte, según la cualidad y cantidad de las voces, el lugar y la obra sin batir las cuerdas mucho, mientras la voz hace el pasaje o cualquier afecto según el texto para no interrumpirla. [12] Q   ueriendo finalmente enseñar a tocar desde el bajo (no simplemente a tocar, porque eso se debe saber primero) presuponemos muchos principios y términos que se deben ya conocer como es el andar de una cadencia imperfecta a la perfecta a la vez que es cierto que las cadencias casi siempre quieren terceras mayores; las resolu

ciones 36

37

(non passegiando o, rompendo molto) Es decir, doblando la voz del bajo una octava más grave.

43

7

ciones de las disonancias a las consonancias como la séptima a la sexta, la cuarta a la tercera funcionan correctamente cuando la voz que resuelve viene encima; pero si vienen desde abajo, al contrario: por lo tanto no discutiremos más acerca de esto en particular ya que quien no lo sabe aún, ya lo aprenderá; nosotros entretanto enseñaremos en el presente el como guiar las manos en el órgano. [13] En muchas maneras camina el Bajo, por grados conjuntos, por saltos, por tirones 38 continuos, o con negras (cuartas) disjuntas; si la dirección es ascendente se debe con la mano contraria ir hacia abajo, por grados conjuntos, o por saltos y sí por el contrario la mano de abajo desciende por saltos de tercera, de cuarta, o de quinta con la mano de arriba se debe proceder continuamente, ya que no esta bien salir (descender) o ascender juntas, pues es muy feo de ver y escuchar presentándose que no exista variedad alguna y si encontrándonos con las octavas y las quintas. Si el bajo va hacia arriba con tirata, la mano de arriba debe estar quieta; si es por cuartas, se debe dar a cada nota su acompañamiento. Aquí esta el ejemplo de todo:

Habiendo finalmente dicho ya suficiente acerca de los instrumentos de [14] fundamento, tanto que el hombre con estas pequeñas guías ya aviste alguna luz en el tema, pues el decir mucho genera confusión, diremos ahora brevemente alguna cosa de los instrumentos de ornamento. Los instrumentos 38

Tirata: Literalmente quiere decir tirones, podría referirse a hacer acordes s in arpegiar o ascender por grado conjunto.

44

8

[15] Los instrumentos que se mezclan con las voces de diversas formas no por otra causa creo yo sino para adornar y redondear, así como para conducir un ensamble, conviene ahora manejarlos de otra forma diferente que al principio; es así que como al comienzo teníamos el tenor y la armonía firme, ahora estos instrumentos de ornamento deben hacer fiorituras y convertir bella la melodía con variedad de pulcros contrapuntos según la cualidad del instrumento. Yo pienso que esto añade un nuevo sabor al conjunto. El instrumentista responsable de ornamentar no necesita una formación importante de contrapunto ya que las voces están escritas sobre el soporte del bajo, pero los de fundamento la necesitan porque deberá sobre el mismo bajo, componer nuevas partes arriba, nuevos pasajes variados y contrapuntos. Para quien toca el laúd, siendo este un nobilísimo instrumento entre los otros, debe tocarlo noblemente con mucha creatividad y diversidad, no como hacen algunos, los cuales para tener una buena disposición de la mano, no hacen más que disminuir del principio al fin en combinación de otros instrumentos que hacen algo similar, generando más que sopa y confusión, cosa despreciable e ingrata para quien escucha. El Laúd se debe entonces tocar unas veces muy fuerte y a tempo con dulces ecos evitando las reiteraciones, otras veces corto y con doblajes en algún bordón 39 con sonidos competidos y pérfidos en pasajes de carácter florido sean lentos o rápidos, con pasajes imitativos en diversas cuerdas y lugares 40 repitiendo y penetrando las mismas fugas usando ornamentos como largos gruppi, trillos y acentos 41 a su tempo. El estrechar las voces da gracia a la interpretación, gusto y deleite a los auditores, procurando eso sí con sano juicio, de no ofenderse el uno con el otro dándose tiempo sobre todo cuando son instrumentos similares, lo cual por consiguiente, según mi consejo, esta estreches de voces debe evitarse, pero no con gran distancia si están afinados en distintos registros y son de diferente tamaño. Aquello dicho anteriormente del laúd como instrumento principal queremos que se entienda y aplique para los otros de su género, ya que luego encontrarán relaciones parecidas todos en particular.

Pero para

Se refiere a los bordones que tienen los laúdes, especialmente la Tiorba, el Chitarrone y el Archilaúd. “ in diverse corde e locchi” 41 Gruppi, trilli y accenti (....) 39

40

45

9

[16] Pero para tener cada instrumento sus términos propios, antes que nada aquel que suena, debe valerse de los mismos y regirse conforme a ellos para hacer un buen trabajo. Verbo y gracia: Los instrumentos de arco tienen una relación diversa a aquellos de cuerda pulsada, es decir: para quien toca lirone debe hacer arcadas largas, claras y sonoras, penetrando bien las partes del medio insinuando bien las terceras y sextas mayores y menores, cosa difícil e importante de aquel instrumento. El violín necesita bellos pasajes diferentes y largos, juegos, respuestitas y fuguitas repicadas en muchos lugares, acentos afectuosos, arcadas mudas,   gruppi, trilli, etc. El violone como instrumento grave, emana gravemente sosteniendo con su dulce resonancia la armonía de las otras partes, manteniéndose lo más que se pueda en las cuerdas gruesas, tocando espesos sonidos graves. La tiorba con sus consonancias llenas y dulces, hará crecer mucho la melodía, repercutiendo y pasajeando amablemente sus bordones, particular excelencia de aquel instrumento, con trilli y ligaduras hechas con la mano de arriba. El arpa doppia, que es un instrumento que vale para todo, tanto en los sopranos como en los bajos, debe relacionarse con dulces pizzicate, con respuestas de ambas manos, con trilli, etc., en resumen, un buen contrapunto. La citara ya sea ordinaria o Ceterone, debe usarse como los otros instrumentos, jugueteando y contrapunteando sobre la parte. [17] Pero cada instrumento se debe usar con prudencia, siguiendo fielmente su cometido y en el momento correspondiente; si los instrumentos están solos en la ejecución, deben hacer el todo y conducir la música y la interpretación pero si están en compañía, es necesario escucharse los unos con los otros dándose espacio, sin ofenderse; ya cuando son muchos los instrumentos que participan en el ensamble, cada uno debe esperar su momento siendo considerados y no actuar como los gorriones, que cuando cantan todos lo hacen al tiempo gritando para ver quien lo hace más fuerte creando un gran ruido. Y estás pequeñas cosas sean dichas solo por dar algo de luz a quien desea aprender; porque quién sabe por

si mismo

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10

si mismo, no necesita instrucción alguna y por lo tanto no le escribo porque le estimo y honro; pero si ocurre que tiene un bello humor y desea discurrir más en otras materias similares, estaré siempre listo. [18] Finalmente, también conviene también saber transportar las Cantilene  42 de una clave a otra, cuando son todas las consonancias naturales y propias de aquel tono porque de otra forma no se deben transportar, porque es feísimo sentir, como yo algunas veces he observado, que transportando un primero a un segundo tono, que son de naturalidad suave, por las muchas cuerdas 43 de Si bemol, en cualquier clave que el sonido del tono sea Si becuadro 44, el que toca fatigosamente podrá ser tan cauteloso que no incurra en cualquier voz contraria y así estropee la interpretación ofendiendo el oído de los oyentes con mucha crudeza; así se muestra la naturaleza de aquel tono. Transportar a la cuarta o la quinta es más natural y cómodo para todos y tal vez una voz más abajo o más arriba, en resumen, conviene ver que es lo más propio y conveniente del tono, no como hacen algunos, que pretenden tocar cada tono en cada cuerda, pues si yo pudiera lidiar a la larga les mostraría la impropiedad y el error de esto. [19] Habiendo yo tratado hasta ahora, sobre el tocar desde el bajo, me pareció bien añadir otras cosas entorno a esto, porque se que es relegado por algunos que no entienden la finalidad de entender este tema y por consiguiente no tienen el animo de tocarlo. Por tres razones entonces he puesto en uso este tema: la primera, para el estilo moderno de cantar recitativo y para componer; segundo, por la comodidad; tercero, por la cantidad y variedad de obras que son imperiosas para un conjunto instrumental.

De la

42

Melodías Puede referirse a las notas, alteraciones o a la posición. 44 Es decir, no se debe transportar una tonalidad una segunda menor. B.quadro 43

47

11

[20] De la primera digo que, siéndose últimamente encontrado la verdad sobre el estilo de exprimir las palabras, imitando lo mismo que se razona del mejor modo posible el que mejor procede, con una o pocas voces, como son las arias modernas de algunos valientes hombres, y como en el presente se usa así en los conciertos de Roma, no es necesario hacer partitura  45 o tablatura, basta con un Bajo con sus señas como dijimos arriba. Pero si alguno me dijese que va a tocar las obras antiguas, llenas de fugas y contrapuntos, no es suficiente con el bajo, a lo que respondo que no se debe usar similarmente a las cantilenas por la confusión y la sopa de palabras que nacen de las fugas largas y entrelazadas y también porque no tienen gracia porque al cantarse todas las voces no se siente ni periodo, ni sentido, siendo interrumpido y superpuesto por las fugas; así, al mismo tiempo cada voz canta palabras diferentes que el otro, lo que los hombres entendidos y con buen juicio consideran despreciable y por poco olvido, que por esta razón no se debe abandonar la música de la Santa iglesia, de un Sumo Pontífice, si de Giovan Palestrino  46 no se tiene reparo, mostrando ser un vicio y un error de los compositores y no de la música; una confirmación de esto es la Misa intitulada: MISSA PAPAE MARCELLI. [21] Finalmente, si bien por regla de contrapunto son buenas tales composiciones, no de menos por regla de verdadera y buena música son viciosas, el que nace por no entender el fin, oficio y buenos preceptos de esta queriendo tales estar solo en la observación de la fuga e imitación de las notas y no del afecto y similitud de las palabras: de esta forma muchos hacían la música y después aplicaban las palabras y esto basta por ahora, no siendo a pro

posito

45 46

Particella., Originalmente aparece Spartitura Giovanni Palestrina

48

posito a la larga este el lugar para discutir tal materia.

12

[22] La segunda razón, es la comodidad grande, porque con pequeña fatiga poseéis mucho capital para las ocurrencias; por el contrario quien desea aprender a tocar suelto de la tablatura, lo cual es cosa muy difícil y aburrida así como muy sujeta a los errores porque el ojo y la mente están ocupados en mirar tantas partes máximas, pierde la ocasión de tocar improvisadamente. [23]

La tercera finalmente, que es la cantidad de obras necesarias para el ensamble, me parece suficiente introducir similarmente como la comodidad de tocar, porque si se van a poner en tablatura  47 o partitura  48 todas las obras que se cantan durante el año en una sola Iglesia de Roma, donde se hacen procesiones a concertar, sería necesario que el organista tuviera una librería mayor como si fuera un Doctor en Leyes; de esta forma, se ha introducido similarmente el bajo del modo explicado anteriormente, concluyendo que no es necesario para quien toca, hacer sentir las partes como están estrictamente escritas, mientras se toca para cantarse y no tocar la obra tal cual como está, que es cosa disímil de nuestro objetivo. Y esto que se ha dicho basta para lo mucho que se puede decir, queriendo yo brevemente satisfacer a vuestras demandas corteses, como muchas veces me habéis hecho insistencia, que a mi genio, el cual es más de aprender de los otros que de enseñar. Acéptenlo entonces como ellos, y excúsenme por la brevedad del tiempo.

47 48

“Intavolar”- termino original – “Spartire” – termino original -

49

4. ORGANOLOGÍA

4.1 Primer tratado A través de la historia solo en muy pocos libros se ha hecho el intento de describir el vasto rango de la inventiva del hombre en su búsqueda de objetos que hagan música. Michael Praetorius (1571 – 1621) 49 en su Syntagma Musicum (1618), establece el primer gran acercamiento de ilustrar y documentar un extenso número de instrumentos; este es considerado como uno de los mayores tratados sobre música e instrumentos del siglo XVI y comienzos del XVII, el cual comprende tres volúmenes. El primero es una explicación de la teoría de la música antigua y eclesiástica para ese entonces; el segundo describe los instrumentos musicales contemporáneos para ese momento según: sus formas, tonos y cualidades. La parte 3 muestra los principales medios de la composición contemporánea y su práctica. En el prefacio se disculpa por haber escrito ese libro en forma popular: “por favor, no creáis que quiero vulgarizar demasiado la música y ponerla a disposición de chapuceros e ineptos al emplear nuestra lengua materna, el alemán. Después de todo, la música no es un misterio rosacruz; la mayor parte de los fabricantes y tañedores de órganos e instrumentos no comprenden el latín, y sería difícil traducir a ese idioma los innumerables términos técnicos”50. El Syntagma además de haber sido escrito pensando técnicamente en músicos y fabricantes mas no en principiantes, ha provisto de invaluable ayuda a los constructores modernos de instrumentos de comienzos del siglo XVII.

Musical Instruments of the World” copyright © 1976 by Paddington Press. (ISBN 0-553-01082-4) Del prefacio del Syntagma Musicum, traducción: Curt Sachs., The History of Musical Instruments, Pág. 298 . Ed. 1977 49

“

50

50

Imagen 10.

Michael Schultheiss o mejor conocido como Michael Praetorius, retrato en la portada de su “Theatrum Instrumentorum”.

Método y terminología de clasificación. Al inmiscuirse en temas de música que traten a la misma música como materia de investigación, nos topamos obligatoriamente con el termino Musicología, donde por consiguiente en el sentido intrínseco que tiene este trabajo, se involucra para poder comprender la música por medio de los textos originales, su contexto cultural y los méritos íntimos de la obra con la importancia de esta en su género y en la producción de un compositor como lo fue Agazzari. La musicología por tanto es en primer lugar, una disciplina académica ejercida y enseñada por especialistas en organismos como universidades, conservatorios, bibliotecas e institutos de investigación, y también por especialistas independientes. Sus resultados enriquecen mediante la enseñanza y la publicación no sólo a otros musicólogos sino también a intérpretes, oyentes y público en general. Ahora bien, la clasificación básica de los instrumentos musicales que está ligada a la musicología se ha bautizado como Organología, a pesar que etimológicamente se

51

entienda como “el tratado de los órganos de los animales y vegetales; [Del gr. logía ]” 51 y se ha derivado actualmente del sistema publicado en 1.914 por Erich von Hornbostel y Curt Sachs; bajo este sistema, aceptado mundialmente por musicólogos en todo el mundo, los instrumentos musicales han sido clasificados de acuerdo a la manera como es producido su sonido; como lo dice Curt Sachs en “The History of musical instruments”: “esta clasificación reposa sobre tres principios diferentes: el material sonoro sobre el cual actúa, en las cuerdas; la fuerza actuante, en los vientos; la acción misma, en la percusión.....” 52. A pesar de conocer dicha clasificación ya estandarizada la cual ha demostrado ser útil en sus líneas generales, en este capítulo no obstante, se tiene en cuenta dicha manera, pero por encima de esto se tienen en cuenta básicamente los dos grupos de instrumentos a los que Agazzari hace referencia en su tratado, es decir los de  fundamento y ornamento, exponiendo estrictamente acerca de los instrumentos que Agazzari comenta. Las ilustraciones de los instrumentos han sido tomadas fundamentalmente de dos tratados contemporáneos a Agazzari, (Syntagma Musicum - de Organographia (1620) segundo libro, Theatrum Instrumentorum seu Sciagraphia de Michael Praetorius y la Harmonie Universelle53 - Paris, 1636 - de Marin Mersenne).

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Diccionario de la R.A.E., Ed. 2.002 SACHS, Curt. The History of Musical Instruments. 1946 455 P.

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Harmonie universelle contenant la théorie et la pratique de la musique, ou il est traité de la nature des sons, et des mouvemens, des consonances, des dissonances, des genres, des modes, de la composition, de la voix, des chants, et de toutes sortes d'instruments harmoniques, par F. Marin Mersenne de l'ordre des minimes

52

Imagen 11.

"Syntagma Musicum II (de Organographia) " (1620) Theatrum Instrumentorum seu Sciagraphia II. FIDICINIA INSTRUMENTA: Instrumenta, Besäittete Von denen Instrumenten / die mit Säiten bezogen werden, Wolfenbütel 1620. El primero ya someramente comentado fue de suma importancia en la evolución de la organología y la misma construcción de instrumentos; el segundo, es la sección o capítulo sobre instrumentos de la enorme obra Harmonie Universelle escrita y publicada en Paris entre 1636 y 1637 por el sacerdote jesuita, matemático, físico y músico Marin Mersenne, quien fue amigo de Descartes y aportó en estos campos, importantes escritos que han sobrevivido hasta nuestro siglo. El libro a pesar de estar en Francés tampoco significa “vulgarización” como se excusaba Praetorius; “.......Yo sé que no seguís la opinión de algunos antiguos que decían que se profana la ciencia cuando se la reduce a la práctica y al uso.....”54. El propósito principal está centrado más bien en la construcción de instrumentos ya que ilustra con riguroso detalle tablas que indican los calibres de las cuerdas de metal y tripa, el espesor matemáticamente exacto de una buena tapa de armonía y la mejor posición de sus oídos, rosetas o aros, datos que por su exactitud solamente podrían provenir de un matemático y físico como Mersenne el cual 54

MERSENNE, Marin., en el prefacio de la HARMONIE UNIVERSELLE (1636 – 1637)

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expone el libro en proposition y corollaires, matemáticos.

tal cual como en los tratados

Imagen 12.55

Marin Mersenne (1588 – 1648)., “ Harmonie Universelle”, Paris 1636 En el defecto que ciertas ilustraciones no muestren acertadamente la forma real de los instrumentos o por simple ausencia de las mismas, nos valemos de otro tratado de organología escrito más o menos 70 años después de la muerte de Agazzari, pero que nos muestra muy de cerca la idea de los instrumentos de los que comenta Agazzari en el suyo, los cuales por consiguiente aún son vigentes a la fecha de publicación; se trata del Gabinetto Armonico escrito por Filippo Bonanni. quien nació en Roma en 1.658 y se convierte sacerdote Jesuita. Hacia 1698 fue curador de la colección de antigüedades del célebre  Athanasius Kircher la cual se conserva en el Colegio Jesuita.

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SADIE, Stanley : The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London : Macmillan Publishers Limited, 1995

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Imagen 13. 56

Portada y contraportada del Gabinetto Armonico (Roma, 1658) Imagen 14.

Athanasius Kircher Musurgia Universalis, 1650

BONANNI, Filippo. “Gabineto Armonico” 1716 /   Antique Musical Instruments and Their Players – copyright 1964 by Dover Publicatiosn., Inc. New York (ISBN 0 – 486 – 21179 – 7) 56

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Kircher, Matemático y Egiptólogo, dentro de sus numerosos escritos, hizo un compendio en música un tanto informal llamado Musurgia Universalis (dos volúmenes, 1650), el cual le sirvió a Bonanni como idea para escribir su Gabinetto  Armonico, el cual fue el último de una serie de libros ilustrados en los que habla de historia natural, historia de la arquitectura e historia de las ordenes religiosas, militares, de caballeros y a la que el perteneció, la Compañía de Jesús. Se debe tener en cuenta que a diferencia de otros tratados sobre organología este fué un trabajo que no se hizo pensando científicamente en su aproximación como ya lo habían hecho anteriormente Praetorius y Mersenne, sino con una actitud humanística y de conciencia sociológica el cual subraya el desarrollo de la organología hoy en día57. Por último se tomaron fotografías de construcciones modernas de instrumentos de esa época, obtenidas de varios constructores de instrumentos. En el método “moderno”, es decir el planteado por Hornbostel y Sachs, solo tendremos en cuenta dos grupos de instrumentos dentro de los cinco que ellos enuncian, estos son: Cuadro 1.

Cordófonos Aerófonos

“ Antique Musical Instruments and Their Players”- Filippo Bonanni “Gabinetto Armonico” 1716 / copyright © 1964 by Dover Publications., Inc. New York (ISBN 0-486-21179-7) 57

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Finalmente este capítulo además de concebirlo básicamente como un complemento didáctico e ilustrativo a la traducción del tratado, lo concibo también con otro fin, como lo dijo Sachs en su libro “.... para que el lector sepa reconocer las líneas de cualquier instrumento” en este caso de los que trata Agazzari, y “ ..... para todos los que se dedican a clasificar y describir instrumentos, estén estos en uso o en las vitrinas de los museos, o en pinturas y relieves ......” 58

De los Instrumentos en el Nuevo estilo del Barroco Temprano Temprano Al comienzo del siglo XVII se impuso una revolución musical. Hasta entonces nunca se había hecho una diferenciación tan marcada con el estilo antiguo, acentuando un estilo nuevo que buscaba conmover el corazón de los auditores, moviendo emociones y pasiones fuertes. Marin Mersenne científico y sacerdote del siglo XVII en Francia, en su Harmonie Universelle (1636) cuenta que los cantantes italianos de su tiempo expresaban las pasiones con tanta viveza, que los oyentes llegaban a sentirse implicados en dicha acción; tal acontecimiento sucedió cuando en una ópera de Monteverdi representada en la corte de Mantua,  Ariana al ser abandonada por Teseo, canta su lamento desgarrador desatando un llanto colectivo en el auditorio. Con estas nuevas tendencias, el Madrigal lírico del siglo XVI es desplazado por lo que se llamó drama musical o drama per musica, implicando otro contraste adyacente. El Renacimiento le dio suma importancia a todas las voces, desde el

SACHS, Curt. HISTORIA UNIVERSAL DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES. © Ediciones Centurión, calle Belgrano 3770. Buenos Aires – República Argentina. 1.947. p.10 58

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tiple hasta el bajo 59 y hasta finales del siglo XVI la música “funcionó” así. Hacia 1600, los compositores establecieron el predominio de una de las partes o voces, siendo reemplazado el estilo polifónico por un estilo monódico el cual podía expresar mejor el espíritu y la emoción del hombre. La nueva monodia, contraria al estilo polifónico que utilizaba instrumentos y voces en un rango no mayor a una décima para evitar interferencia de voces, impuso un rango o extensión más amplia con el fin de expresar la pasión y los cambios repentinos de la alegría a la tristeza, de la melancolía a la exaltación. Esta nueva monodia dio su inicio en el instrumento más excelso y antiguo, la voz, la cual era el medio natural para este nuevo estilo expresivo. A esta nueva música, los instrumentos le siguieron el paso y es en el Le Nuove Musiche (Fiorenza 1602) del cantante, compositor y director italiano Giulio Caccini (1550 – 1618) que se comienzan a sentir los severos procesos de selección instrumental para con la música hecha para el texto. Sobreviven los instrumentos cuya extensión es suficientemente amplia y por consiguiente que tengan una flexibilidad que les permita mostrar todos los matices dinámicos, esperando de ellos que canten como la voz humana. Es así que en el prefacio de Le Nuove Musiche, Caccini comenta que cuando en la casa del Signor Nero Neri se reúnen para escuchar su obra, los comentarios fueron que “.........una escritura tan sencilla de acompañamiento de un solo instrumento de cuerda –Chitarrone - con una sola voz puede suscitar una emoción tal que mueve las pasiones.....” 60. Refiriéndose nuevamente al instrumento acompañante del canto dice: “Los efectos son tantos que son indispensables para usarlos donde es necesario. Acompañado de un Chitarrone podrá darse libertad

Entiéndase por tiple y bajo, a la voz soprano y por supuesto el bajo, respectivamente. Prólogo LE NUOVE MUSICHE. G. Caccini Fiorenza 1602. Collection d’ouvrages théoriques et pratiques sur la musique., Ed. Ars Musices Iuxta Consignationes Variorum Scriptorum - A.M.I.C.U.S. - 1997 59 60

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de cantar a voz plena, huyendo de sonidos artificiales por la misma naturaleza tímbrica del instrumento”. Estos cambios instrumentales tuvieron además de razones de un nuevo estilo, razones de color musical; así como en la pintura del siglo XVII, que prefirió un color predominante, en la música este color fue el timbre de los instrumentos de arco, básicamente, pero unos pocos fueron los privilegiados escogidos para la labor de acompañamiento o mejor conocido como Bajo Continuo, concepto que en parte introdujo Caccini y subsiguientemente lo encontramos con Agazzari.

De los instrumentos en el Tratado de Agazzari 4.4.1 Preliminares [2]

Para observar el orden y la brevedad que se requiere en todas las cosas que se han de

tratar habiendo nosotros en el presente escrito discutido sobre Instrumentos Musicales, nos es necesario en primera instancia, hacer una división según nuestro sujeto, los instrumentos y la materia propuesta, es decir el tocar desde el bajo. Por tanto dividiremos aquellos instrumentos en dos órdenes: Así unos como Fundamento y otros como Ornamento. 61

En las partes instrumentales de las obras de compositores del barroco temprano, se invita al uso de la ornamentación del mismo tipo que la utilizada en las partes vocales, pero no al mismo tiempo que estas. En el caso de obras con partes instrumentales donde no se especifica la instrumentación exacta podemos hallar música vocal que fue instrumentada de obras polifónicas así como se puede encontrar una obra original solo para instrumentos. Los compositores del 61

Numeral 2 de la traducción del tratado de Agazzari.

59

barroco temprano continuaron todas estas prácticas, aunque tuvieron un problema agregado..., proveer partes instrumentales para las nuevas monodias escritas a partir de una simple línea de bajo (es decir sin partes interiores polifónicas sobre las que poder elaborar o realizar un acompañamiento).62 La elección de los instrumentos se dejaba, siguiendo la costumbre, al criterio de los ejecutantes y básicamente con lo que había a disposición.63

4.4.2 De los instrumentos de Fundamento y Ornamento “......Como fundamento son aquellos que guían y sostienen todo el cuerpo de las voces y los instrumentos de dicho Ensamble, son: Órgano, Gravicembalo64 etc., y cuando de acompañar pocas voces y voces solas se trata, el Laúd, Tiorba, Arpa etc”. “.......

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Asimismo en los instrumentos de cuerda, algunos contienen en si mismos

perfecta armonía de partes, tales son el Órgano, Gravicembalo, Laúd, Arpa doppia etc.; algunos la tienen imperfecta como la Cítara ordinaria, Lirone, Guitarrilla Guitarrilla y otros poca o nada como la Viola, el Violín, la Pandora etc. Nosotros por lo tanto, trataremos primero aquellos del primer orden que son fundamento y tienen perfecta armonía, y del segundo orden luego diremos de aquellos que sirven para ornamento”.66 62

A la practica inicial de acompañar basándose en las particellas de todas las voces escritas en una composición polifónica, casi siempre vocal, se le llamó Basso Sequente 63 DONINGTON, Robert "The Interpretation of early music", Faber & Faber, Londres 1963, New Edition, 1989 Manera de llamar al Clavicémbalo en el siglo XVII Numeral 2 de la traducción del tratado de Agazzari. 66 Numeral 4 de la traducción del tratado de Agazzari. 64 65

60

4.4.2.1 Órgano. Por ser el arquetipo más fiel de la nueva actitud hacia los instrumentos musicales y ser el que por excelencia escoge Agazzari para ser acompañante, es el más apropiado para ser descrito en primer lugar en este capítulo. En griego hydraulis, fué el último paso en la mecanización del soplo humano. Gracias a la gran variedad de sonidos bajo el control de un solo interprete o ejecutante, el órgano ha sido considerado a lo largo de la historia como el más grandioso de los instrumentos musicales. De las antiguas descripciones de los Pneumatiká de Herón de Alejandría (c. 20 – 62 d.C.) y el tratado De Architectura de Vitrubio (s. I) 67, se sabe que la presión del aire del hydraulis no era suministrada por fuelles, sino por un compresor hidráulico y pistones. De ahí su nombre. El lento paso con que había evolucionado a principios de la Edad Media se aceleró enormemente entre los años 1400 y 1600 muy posiblemente debido a la ejecución de obras polifónicas en instrumentos de tecla. Imagen 15.

Órgano, lámina XXXII según el Gabinetto Armonico (Roma, 1658) de Filippo Bonanni

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Marco Vitrubio Polión (c. 70 a.C.-c. 25 a.C.), en latín, Marcus Vitruvio Pollio. Arquitecto e ingeniero romano. Sus diez libros de arquitectura (De Architectura) es el único tratado sobre esta materia de la antigüedad que ha llegado a nuestros días.

61

Imagen 16.

De Architectura de Vitrubio (S. I) Imagen 17.

Alemania, S. XVII, Órgano Positivo., MUSEO DE INTRUMENTOS DE BRUSELAS, (Nº Catálogo, 2008) El órgano de cámara o mejor conocido como “positivo” o “di legno”, se compone únicamente de tubos de madera y unos pocos de metal, lo cual hace su sonoridad clara, dulce y a la vez poderosa. Fue muy frecuentemente tocado en los siglos XVII y XVIII, siendo de uso domestico ya fuera como instrumento solista o como de acompañamiento. Agazzari muy seguramente al mencionar este instrumento, como uno de los mejores instrumentos de acompañamiento por sostener todas las voces, se debe estar refiriendo a este en particular por ser el apropiado para mezclarse con las demás voces de un ensamble o grupo de cámara aunque por supuesto, el al ser Maestro de Capilla en Siena no deja a un lado el gran órgano de iglesia, que debía

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ser equilibrado en su tamaño con relación al gran espacio de las catedrales, como la de Siena. Una curiosidad que ilustra Bonanni con relación a los instrumentos de tecla como instrumento de Fundamento, es este “órgano” que contiene un órgano, un clavecín y tres espinetas, las cuales se pueden tocar separadamente o en cualquier combinación en un solo teclado. Fue construido por Michele Todini (fl. c. 1650 – c. 1681) constructor de instrumentos y tañedor de musette 68. Su invención fué adquirida por el Signor Verospi e instalada en su palacio en Roma. Todini desarrolló instrumentos con complicados mecanismos los cuales el describió en su tratado “Dichiaratione della Galleria armonica” (Roma, 1676). Imagen 18.

“..........Como fundamento son aquellos que guían y sostienen todo el cuerpo de las voces y los instrumentos de dicho ensamble: son Órgano,........” Órgano 68

Instrumento de viento –Aerófono – muy parecido a la gaita escocesa, cuyo funcionamiento radica al inflar con aire una bolsa de cuero la cual está conectada a unos pocos tubos de madera de diferentes longitudes por donde sale el aire y es producido el sonido. Las alturas de los sonidos es controlada por una flauta con agujeros.

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4.4.2.2 Gravicembalo Para la época de Agazzari, es decir siglo XVII, es la manera italiana de llamar al clavicémbalo. Desde sus inicios eran instrumentos de cuerda con teclado de construcción sencilla.69 Alrededor de tres siglos el Clavicémbalo, el cual esencialmente es un salterio con un mecanismo más largo, fue el instrumento de tecla más utilizado. Tenía uno, dos y muy rara vez tres teclados que accionaban un mecanismo que pulsaban diferentes agrupaciones de cuerdas según el “grosor” del sonido que se quisiera. Los instrumentos de tecla en los cuales las cuerdas eran punteadas por púas hechas de caños de plumas se hacían en tres tamaños principales, a saber: en forma de ala de cola, vertical de cola y cuadrado de mesa. Los nombres variaban según la época y el país. Los más importantes fueron: FORMA DE COLA

FORMA CUADRADA

Inglés: Harpsichord Francés: Clavecín Italiano: Clavicémbalo

Inglés: Virginal o Spinet Francés: épinette Italiano: Spinetta

Imagen 19.

Anónimo (1627), Clavecín de tipo Italiano., FIRENZE (Museo Bardini) SACHS, Curt: Historia Universal de los Instrumentos Musicales., primera edición, Ediciones Centurión., Pág. 314, Buenos Aires – Argentina 1947. 69

64

Imagen 20.

Figura XV del Theatrum Instrumentorum (1620), volumen II del Syntagma Musicum: Claviertherium (nr. 1), Clavichordium Italiano (nr. 2), Clavichord ?(nr. 3), Octav Clavichordium (nr. 4).

Imagen 21.

Clavichordium Italiano, (detalle) “Como fundamento son aquellos que guían y sostienen todo el cuerpo de las voces y los instrumentos de dicho Ensamble, son: ........ , Gravicembalo.....” 70 “........ en los instrumentos de cuerda, algunos contienen en si mismos perfecta 71 armonía de partes; tales son el Gravicembalo,.......” Gravicembalo, 70 71

Numeral 2 del tratado de Agazzari Numeral 4 del tratado de Agazzari

65

4.4.2.3 Laúdes. Al igual que otros instrumentos musicales, el Laúd fue introducido por los árabes a Europa por medio de la invasión a la Península Ibérica, es decir España. Su nombre occidental proviene del árabe “úd” (madera) con el artículo arábigo “al” (madera flexible); este vocablo tiene un fuerte sonido gutural imposible de reproducir en lenguas romances, el cual los españoles oían como una especia de “A” profunda, de allí que al-ûd se oyera como alaúd, que influirá en el portugués aláude, laüt. El laúd del siglo XV tenía aún muchos rasgos específicos del laúd árabe; en algunos casos el mástil no se distinguía bien de la caja, no tenía trastes, era relativamente estrecho y se tocaba algunas veces con plectro; sin embargo fue necesario cada vez, más tañerlo con los dedos, pues se desarrolló una técnica para tocar acordes. Durante los siglos XV a XVIII desempeñó un papel importante en el desarrollo de la música; mientras en España se volvió corriente el uso de la Vihuela y la Guitarra, en países como Francia, Alemania e Italia se empleaba el laúd como instrumento solista y acompañante en la música popular y cortesana. La forma exterior adquirió su contorno definitivo alrededor de 1500; desde entonces conserva su elegante forma almendrada y la caja menos profunda En su forma clásica, el laúd consta de cuerdas, al comienzo elaboradas de tripa, organizadas por una cantidad de hasta 14 pares de cuerdas u órdenes a excepción de la primera que casi siempre es sencilla, claro que también estos 14 ordenes también pueden ser sencillos; es característica su forma de pera, con el clavijero vuelto hacia atrás y un rosetón cubriendo la tapa armónica. 72 El empleo del laúd para sostener la parte del bajo continuo supuso con el paso del tiempo, la adición de otros bordones. 72

VEGA Q. Sebastián: EL LAÚD Y TRES COMPOSITORES BARROCOS., Trabajo - Recital Promocional VI Semestre para optar al énfasis en Música Antigua de la Universidad El Bosque –2002.

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Este hecho provocó una serie de problemas que los fabricantes trataron de resolver añadiendo un nuevo clavijero o alargando el mango. Además, para robustecer la sonoridad, se ampliaron las dimensiones y se cambió la forma de la pera 73. Se llegó de esta manera a instrumentos nuevos que, en función de sus características dominantes, recibieron los nombres de laúd atiorbado, archilaúd, tiorba o chitarrone, términos sobre los que no se ha dado todavía una explicación suficiente y precisa. Conforme a la usanza de la época, estos tipos de laúd cuyas diferencias radican en el tamaño, número de cuerdas y afinación, muy seguramente son a los que se refiere Agazzari en su tratado. 4.4.2.3.1 El archilaúd (en italiano arciliuti), surge cuando en la segunda mitad del siglo XVI los bajos adquirieron mayor importancia que antes y se le agregan cuerdas más graves al instrumento. Por su puesto el alcance de la mano que pisaba las cuerdas era limitado y el diapasón no podía exceder cierto ancho de modo que las cuerdas extras las colocaron como bordones que se tocaban al aire y se afinaban según las notas graves que exigía la pieza que se tocaría desde un clavijero separado; conserva los seis coros u ordenes tradicionales del laúd (sencillos y dobles) y en el nuevo clavijero, elevado sobre el primero para la colocación de los bordones casi siempre otros seis en orden diatónico descendente. 4.4.2.3.2 La Tiorba Italiana o Chitarrone Al parecer su primera aparición segura está en un retrato de Lady Mary Sydney (ca. 1586) en Penshurst Place Kent, que descubrió el Dr. Francis W Galpin.74

Llámese también Caja SACHS, Curt: Historia Universal de los Instrumentos Musicales., primera edición, Ediciones Centurión., Pág. 353, Buenos Aires – Argentina 1947. 73 74

67

Este nuevo instrumento italiano tenía el tamaño de un hombre y la caja de un laúd grande, pero la disposición de las clavijas diferente a la manera tradicional. Imagen 22.

Lady Mary Sydney (ca. 1586) en

Penshurst Place Kent Aparece en Italia hacia finales del siglo XVI. El primer chitarrone puede bien haber sido un laúd bajo. Dicho instrumento fue expresamente inventado para acompañar la Nueva Musica de la Camerata Florentina, sosteniendo un rico soporte armónico a la nueva monodia, música a voz sola; su invención se atribuye normalmente más que a Alessandro Piccinini (1566 – c. 1638) al laudista Antonio Nardi, de sobrenombre el Bardella, que estuvo en Florencia al servicio de los Medici. La tiorba es un instrumento con un mango muy alargado sobre el que se sitúa el clavijero para los bordones, que tan sólo suenan al aire. Puede abarcar de 14 a 16 coros u órdenes. Inicialmente existían dos modelos de Tiorba; En primer lugar la Tiorba Paduana llamada así y descrita por Praetorius Praetorius, la cual tenia la forma de un laúd de 16 ordenes –(8 sobre la trastiera o diapasón y 8 bordones) -, esto por supuesto dispuesto en dos clavijeros, el primero normal

68

rematando el alargamiento del mango en el segundo. La ampliación de las dimensiones de la caja redundó en detrimento de los órdenes más agudos, que tuvieron que afinarse a la octava inferior. 4.4.2.3.3

La Tiorba Romana o Chitarrone

También encontramos esta otra clase de tiorba, la cual es simplemente un laúd bajo de 14 ordenes, 8 de los cuales sobre la trastiera y 6 bordones. También en este lo dos primeros coros se afinan a la octava inferior, siendo el tercer coro u orden la cuerda más aguda. La tiorba romana o chitarrone se caracterizaba, según Praetorius, por la extraordinaria largura del mango. Además el fondo de la caja podía ser plano. Posterior a estos modelos, en 1637 Mersenne menciona el  Arciliuto (i.e. liuto atiorbato) y describe la enorme tiorba usada en Roma. Gradualmente la tiorba italiana llega a Francia y hacia 1660 se publican unos airs de cour los cuales tenían el bajo figurado más no escritura de tablatura; esta tiorba francesa fue mas pequeña en sus dimensiones y ocupo el mismo lugar de importancia como acompañante o bajo continuista. No es necesario creer que fueran éstos los únicos instrumentos derivados del laúd.  Adriano Banchieri habla en una de sus obras de un (Arpicordo lautado), instrumento que reúne las cualidades del arpa y del laúd, y de un Arpa chitarrone, de invención propia, que en los graves tiene el efecto del chitarrone y en los agudos asemeja un arpa. En la orquesta de Monteverdi el chitarrone ocupa un lugar importante en la ejecución del bajo continuo, unido en esta tarea al órgano, satisfaciendo plenamente las exigencias de los músicos, que lograban realizar el bajo continuo en este instrumento incluso con elaboradas figuraciones.

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Imagen 23.

Diversos instrumentos cordofonos en la figura XVI del Theatrum Instrumentorum (1620) volumen II del Syntagma Musicum de Praetorius: Theorbe (en francés) o tiorba (nr. 1), laud atiorbado (nr. 2), laúd (nr. 3), guitarra (nr. 4), mandora (nr. 5), citers (nrs. 6 y 7). Verder een gestreken chordofoon, de pochette (nr. 8).

70

Imagen 24.

Laúd y laúd atiorbado según Mersenne en su Harmonia Universelle, Paris 1636

Imagen 25.

Grabado que reproduce el tipo de archilaúd denominado “Testudo Theorbata” por Michael Praetorius en su Theatrum Instrumentorum (1620),Volumen II del Syntagma Musicum.

71

Agazzari en su tratado dice “......... La Tiorba con sus consonancias llenas y amables, refuerzan la melodía gratamente unas veces muy fuerte y a tempo con dulces ecos evitando las reiteraciones, otras veces corto y con doblajes en algún bordón 75 con sonidos competidos y pérfidos en pasajes de carácter florido sean lentos o rápidos, con pasajes imitativos en diversas cuerdas y lugares 76 repitiendo y penetrando las mismas fugas usando ornamentos como largos gruppi, trillos y acentos”77. “Como fundamento son aquellos que guían y sostienen todo el cuerpo de las voces......., y cuando de acompañar pocas voces y voces solas se trata, Laúd, Tiorba....” 78. “Asimismo en los instrumentos de cuerda, algunos contienen en si mismos perfecta armonía de partes, tales son el.... Laúd ..... etc” 79. “......Para quien toca el laúd, siendo este un nobilísimo instrumento entre los otros, debe tocarlo noblemente con mucha creatividad y diversidad, ............ Aquello dicho anteriormente del laúd como instrumento principal queremos que se entienda y aplique para los otros de su género, ya que luego encontrarán relaciones parecidas todos en particular”. 80 “....Para quien toca el laúd, siendo este un nobilísimo instrumento entre los otros, debe tocarlo noblemente con mucha creatividad y diversidad, .........El El Laúd Laúd se debe entonces tocar unas veces muy fuerte y a tempo con dulces ecos evitando las reiteraciones, otras veces corto y con doblajes en algún bordón 81 con sonidos competidos y pérfidos en pasajes de carácter florido sean lentos o rápidos, con Se refiere a los bordones que tienen los laúdes, especialmente la Tiorba, el Chitarrone y el Archilaúd. “In diverse corde e locchi” STRUNK, Oliver: Agostino Agazzari, Del sonare sopra il basso, en “Source Readings in Music History”. Pág. 429 New York, W.W. Norton & Co., 1995 Numeral 2 de la traducción Numeral 4 de la traducción Numeral 15 de la traducción Se refiere a los bordones que tienen los laúdes, especialmente la Tiorba, el Chitarrone y el Archilaúd. 75 76 77

78 79 80 81

72

pasajes imitativos en diversas cuerdas y lugares 82 repitiendo y penetrando las mismas fugas usando ornamentos como largos gruppi, trillos y acentos 83 a su tempo.” 84 “La La tiorba con sus consonancias llenas y dulces, hará crecer mucho la melodía, repercutiendo y pasajeando amablemente sus bordones, particular excelencia de aquel instrumento, con trilli y ligaduras hechas con la mano de arriba.” 85

“Habiendo

finalmente dicho ya suficiente acerca de los instrumentos de

fundamento, tanto que el hombre con estas pequeñas guías ya aviste alguna luz en el tema, pues el decir mucho genera confusión, diremos ahora brevemente alguna cosa de los instrumentos de ornamento.”

86

“.....Como ornamento son aquellos, que

jugando y contrapunteando, vuelven más agradable y sonora la armonía; como el Laúd, Tiorba, Arpa, Lirone, Cítara, Espineta, Guitarrilla, Violín, Pandora y otros similares.” 87 in diverse corde e locchi” Gruppi, trilli y accenti (....) Numeral 15 del tratado de Agazzari Numeral 16 del tratado de Agazzari Numeral 14 del tratado de Agazzari Numeral 2 del tratado de Agazzari

82

“

83 84 85 86 87

73

4.4.2.4 Arpa Del Arpa sabemos de su existencia en Grecia alrededor del año 450 a. De J.C., aunque probablemente ya existiera antes; este siempre fue considerado un instrumento ajeno a Grecia y Roma pues proviene de Oriente. Platón la condenó a causa de su número de cuerdas y por consiguiente de notas que facilitaba la modulación, es decir la inestabilidad y con ello la hedoné, el placer de los sentidos. Por consiguiente también era asociado a las mujeres quienes eran la únicas que la tañían pues era un instrumento íntimo y propicio al sueño. Ya hablando del arpa en la época de Agazzari solamente podemos decir que su evolución se debe probablemente al éxito del piano sobre el Arpicordio. Mientras éste existió entre los siglos XV y XVIII, el arpa, también instrumento cordófono punteado, era considerada inferior en acordes, polifonía y técnica. Con la desaparición del Arpicordio quedó libre el campo para un instrumento como el arpa, siempre que se le pudiera dar una escala cromática. A principios del siglo XVII, el arpa se diferenciaba de sus antecesores medievales sólo por el número mayor de cuerdas distribuidos en dos niveles de encordados, cuya afinación era diatónica y cromática. Esta clase de arpa es a la que se refiere Agazzari, Arpa Doppia la cual es un arpa que contiene dos hileras de encordados uno para cada mano; durante la ejecución si se requería de una nota cromática se obtenía fácilmente deslizando los dedos entre las cuerdas afinadas cromáticamente en la otra línea de cuerdas que no las tenían. Solo en un arpa afinada de esta forma es posible tocar la parte escrita para dicho instrumento en el Orfeo (1607) de Claudio Monteverdi, especificada para ser ejecutada en el  Arpa Doppia. Varias confusiones se han presentado al encontrar los términos   Arpa Doble y   Arpa Doppia; dicho instrumento para Agazzari y sus contemporáneos como Monteverdi fue doble en ambos sentidos: tiene cromatismos y además posee doble encordado.

74

Imagen 26.

Arpa según lámina LXVI del Gabinetto Armonico de Filippo Bonanni, Roma 1658.

Imagen 27.

Lámina XVIII del Syntagma Musicum de Praetorius en la que ilustra Arpa común (nr. 1), Arpa Irlandesa con cuerdas metálicas (nr. 2) y Dulcimer (nr. 3). “El arpa doppia, que es un instrumento que vale para todo, tanto en los sopranos como en los bajos, debe relacionarse con dulces pizzicate, con respuestas de ambas manos, con trilli, etc., en resumen, un buen contrapunto.” 88

88

Numeral 16 del tratado de Agazzari

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4.4.2.5 Cítara Ordinaria La Cítara, instrumento de cuerda que se desarrolló al rededor de 1500 y fue muy popular entre los siglos XVI y XVIII, en su forma clásica tenía una caja muy poco profunda, muy parecida a la pera del laúd pero con la tapa trasera plana y el extremo inferior menos profundo, cuerdas dobles metálicas llegando a tener cuatro o cinco pares las cuales se pueden tocar con los dedos o con un plectro, un mástil con trastes y un clavijero rematado casi siempre con una cabeza tallada de animal o humana, como lo usaban las violas da gamba. El origen de este instrumento es oscuro; muy probablemente se originó en el sur de Europa en forma de violín que se tocaba punteado en vez que con arco, practica que podemos encontrar en algunos pueblos del Mediterráneo certificada en esculturas medievales de vielas punteadas en España e Italia. En el siglo XVI, las cítaras tenían a veces una combinación de clavijas frontales y laterales conservándose esta última posición. Su música no fue más allá de ser alegre y rasgueada, con afinaciones de distintas maneras siendo las más comunes (re si sol re’ mi’ y Fa mi do sol la). La tendencia general de aumentar el ámbito de los instrumentos en la región de los graves, condujo en el norte de Europa a la construcción de varias cítaras mayores que aún conservaron las características clásicas de esta, pero con ciertos detalles, como la Pandora también enunciada por Agazzari. La cítara tardía, después de 1750 tuvo una forma menos elegante; su caja tenía la misma profundidad en toda su extensión conservando en ocasiones la leve depresión en el extremo inferior como la anterior y el mástil tenía el mismo espesor en el lado del bajo que en el del tiple, a diferencia de la antigua la cual en el lado del bajo era más angosto

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Imagen 28.

Figura XVI del Theatrum Instrumentorum (1620), volumen II del Syntagma Musicum: citaras (nrs. 6 y 7).

Imagen 29.

Cítaras según Mersenne en su Harmonia Universelle, Paris 1636

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Imagen 30.

Citara Larga con 10 pares de cuerdas La cual Mersenne describe en su tratado Diciendo que fue invención italiana, según lámina XLVIIII del Gabinetto  Armonico de Filippo Bonanni, Roma 1658.

“.....Como ornamento son aquellos, que jugando y contrapunteando, vuelven más agradable y sonora la armonía; como .... Cítara,.... Cítara,....” 89. “La La citara ya sea ordinaria o Ceterone Ceterone, debe usarse como los otros instrumentos, jugueteando y contrapunteando sobre la parte.” 90

4.4.2.6 Pandora Encontrada también como BANDORA y entendida en francés como pandore o bandore y en alemán como Bandoer, es un instrumento de cuerda pulsada de registro bajo cuyas cuerdas son metálicas y forma particularmente elaborada. Su 89 90

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invención se le atribuye en Inglaterra a John Rose en 1562 convirtiéndose en uno de los seis instrumentos obligatorios del llamado Consort Mixto, según Praetorius. Imagen 31.

Consort Mixto, según Praetorius en su Syntagma Musicum., dos Violas da Gamba, una Pandora, Pandora un Laúd, una Cítara y flautas (flauta soprano según modelo Bassano – Bassanelli – y una Flauta Bajo – Baß von Bassanelli).

Su función en dicho consort o ensamble es ser un instrumento de cuerda pulsada que acompaña como instrumento continuista cuyo registro es bajo. Fue utilizado inicialmente como acompañante de la primera edición inglesa de canciones solas o “solo songs”.

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Imagen 32. 91 Página titular del libro de Bandora de William Barley – “A New Booke of Tabliture for the Bandora” – (1596)

El instrumento tiene un cuerpo rizado como se ve en la lámina de Praetorius con la tapa trasera semi-curva y la tapa frontal plana sobre la cual esta sujeto un puente como en el laúd del cual se sujetan las cuerdas en un extremo. Las cuerdas en su totalidad son metálicas, el diapasón esta atravesado por trastes metálicos y las cuerdas pasan sobre dicho diapasón desde el puente bajo hasta las clavijas dispuestas lateralmente como en la viola. Existen varias referencias de su uso en el teatro y como entretenimiento de la corte durante finales del siglo XVI y comienzos del siglo XVII; hacia comienzos del XVIII cae en desuso. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stnaley Sadie. 20 vol. London, Macmillan Publishers Ltd., 1982 91

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Imagen 33.

Lámina XVII del Syntagma Musicum de Praetorius, que ilustra: Bandora (nr. 1), Orpharion (nr. 2), Penorcon (nr. 3) y una Lyra “italiana” da gamba (nr. 4).

“Asimismo en los instrumentos de cuerda, algunos contienen en si mismos perfecta armonía de partes, algunos la tienen imperfecta y otros poca o nada, como la Pandora...” Pandora 92 4.4.2.7 Lirone También conocido como Lira da Gamba este instrumento de cuerda frotada es una forma tardía de contrabajo modelado sobre una lira da braccio, algo así como un híbrido de varios instrumentos. Tenía la caja de una lira da braccio, las clavijas posteriores y dos bordones como en la viola medieval (llamada en esa época lira da 92

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braccio) y en algunas ocasiones una roseta en la tapa armónica como en el laúd, o la

común “s” de los instrumentos de cuerda frotada. Las cuerdas variaban de 9 a 14, hechas de tripa, afinadas en cuartas, quintas y octavas. En algunas fuentes como en el Musurgia Universalis de Kircher se le imputa el nombre de  Accordo, lo cual tal vez sea equivocado y se preste a confusiones. Praetorius en su primer tomo del Syntagma llamado Tabella Universalis (tabla que muestra el ámbito de todos los instrumentos de viento y cuerda), indica varias afinaciones. Con estas afinaciones los ejecutantes podían tocar acordes plenos gracias también a tener un puente bastante plano. Este sonido lleno era aumentado por las vibraciones simpáticas de los bordones generado por los armónicos que coincidían con estos bordones. Por otro lado Mersenne también habla de varias afinaciones y dice: “..... de un sonido muy afligido y apropiado para la emocionante devoción causando el movimiento del mismo espíritu, es usado para el acompañamiento de la voz en los recitativos.” 93 El lirone, resultado de la mezcla de varios instrumentos de cuerda, fue el producto de una época en la cual se exploraron muchas posibilidades llegando a extremos curiosos como este. 94 y explorando así como en las violas un sinnúmero de tamaños, como el de la imagen que se tocaba sobre las piernas. Su llegada tal vez haya sido un poco tardía y su permanencia corta ya que cuando entra en escena (ca. 1584) y cae en desuso en la primera mitad del siglo XVII, el estilo recatado del Renacimiento tardío italiano, ya empezaba a cambiar con la Nueva Musica monódica.

“ Antique Musical Instruments and Their Players”- Filippo Bonanni “Gabinetto Armonico” 1716 / copyright © 1964 by Dover Publications., Inc. New York (ISBN 0-486-21179-7) SACHS, Curt: Historia Universal de los Instrumentos Musicales., primera edición, Ediciones Centurión., Pág. 319, Buenos Aires – Argentina 1947. 93

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“Asimismo

en los instrumentos de cuerda, algunos contienen en si mismos

perfecta armonía de partes; algunos la tienen imperfecta como el Lirone, ....... .....” ..... 95 Imagen 34.

Anónimo, Italia S. XVII., LIRONE Museo de Instrumentos de Bruselas

Al hablar del Lirone no se puede dejar a un lado el Violone y el Contrabajo Contrabajo el cual ya existía en Alemania en el siglo XVI. El primero es simplemente el instrumento más bajo de las violas de gamba cuyas característica era la de tener 6 cuerdas. Praetorius reproduce un  gross-contra-bassgeig muy grande, de dos metros con veinticinco centímetros, con cinco cuerdas cuya afinación no indica.

“...... es tal vez el trombón el único que en un ensamble pequeño, al mezclarse con el contrabajo cuando repiquetean uno con el otro a la octava, suenan bien y dulce..” 96

95 96

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Imagen 35.

Accordo como lo llama Bonanni en su tratado. El de la imagen, con 12 cuerdas y dos bordones (los cuales no están puestos en las clavijas) según lámina LVIIII del Gabinetto  Armonico de Filippo Bonanni, Roma 1658.

Imagen 36.

“Gross-contra-bassgeig” según Praetorius

“Los Los instrumentos de arco tienen una relación diversa a aquellos de cuerda pulsada, es decir: para quien toca lirone debe hacer arcadas largas, claras y sonoras, penetrando bien las partes del medio insinuando bien las terceras y sextas mayores y menores, cosa difícil e importante de aquel instrumento....... El violo violone ne como instrumento grave, emana gravemente sosteniendo con su dulce resonancia la

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armonía de las otras partes, manteniéndose lo más que se pueda en las cuerdas gruesas, tocando espesos sonidos graves. 97 Imagen 37.

Lamina XX del Syntagma musicum de Praetorius que muestra en los tres primeros números de instrumentos, tres tamaños de violas de Gamba, siendo la más grande (nr. 3) la más inmediata al violone.

4.4.2.8 Espineta La espineta y el virginal (nombres que siempre van de la mano) son nombres que van aplicados básicamente a los tipos de clavecines pequeños de uso doméstico, con una variación en su forma externa. El uso de estos instrumentos surge en Inglaterra como un instrumento de uso popular en el siglo XVI y XVII. El nombre virginal fue el usado para los instrumentos de tecla más pequeños hasta mediados del siglo XVII, mientras que espineta fue usado posteriormente para los instrumentos de forma asimétrica.

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El Virginal usualmente tiene forma rectangular y sus cuerdas van en la caja de resonancia paralelamente al teclado; la forma popular de la espineta es semejante a un triángulo y las cuerdas siempre en posición de ángulo con el teclado no siguiendo la misma dirección que en el clavecín. William Byrd (1543 – 1623) y Orlando Gibbons (1583 – 1625) compositores ingleses escribieron prolíficamente para este instrumento. En Italia fue popular en el siglo XVI y posteriormente en el siglo XVIII se convirtió en instrumento favorito en Europa. Imagen 38.

Figura XIV del Theatrum Instrumentorum (1620), volumen II del Syntagma Musicum: Espineta (nr. 1), Virginal (nr. 2), "OctavInstrumentlin" (nr. 3).

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Imagen 39.

Lámina XLV del Gabinetto  Armonico de Filippo Bonanni, Roma 1658.

“Como ornamento son aquellos, que jugando y contrapunteando, vuelven más agradable y sonora la armonía; como la Espineta Espineta....... y otros similares.” 98

4.4.2.9 Guitarrilla Siendo juiciosos en el termino en diminutivo, Agazzari se debe referir a una clase de guitarra italiana cuya característica como su nombre nos lo indica, es ser muy pequeña; posee de cuatro a seis cuerdas y fue de uso muy común en Italia. Aunque los laúdes se tocaron incluso hacia 1750, el arte de tañer el laúd declinó después del siglo XVII, implicando el surgimiento de la guitarra primero romántica y luego moderna como la conocemos actualmente. La que nos concierne es la guitarra llamada barroca de la cual hubo varios modelos; a principios del siglo XVII la guitarra tiene todavía solo cuatro cuerdas dobles u ordenes como en e laúd, que irán aumentando paulatinamente con el evolucionar de este instrumento hasta 98

Numeral 2 del tratado de Agazzari

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llegar a conocer la guitarra moderna. La caja comparada con la de la guitarra moderna era más estrecha y profunda con una cintura menos marcada y ubicada más arriba; el oído o roseta estaba cubierto con una roseta o rosetón y la cabeza o clavijero tenía forma cuadrangular. Por supuesto las cuerdas estaban anudadas a través de orificios en el clavijero los cuales los atravesaban clavijas de madera, como en el laúd. La posición de supremacía de España en el siglo XVII le permitió influir en otras culturas y países; es así que esta influencia ayudó a la pronta difusión de este instrumento, llegando a Francia e Inglaterra disputándole el puesto privilegiado que había conseguido el laúd en el lapso de más de un siglo. Políticamente la victoria de los españoles sobre los franceses en suelo Italiano dejó al reino de Nápoles en su poder y logró convertir a Italia en uno de los más entusiastas cultores de la guitarra en Europa. Imagen 40. 99

Guitarra Christopho Cocko, (Venecia, 1602). (Paris, Cité de la Musique / E.2090) Tapa trasera en ébano de 11 costillas y 5 a los lados; cuello diapasón y mástil, clavijero y roseta en ébano con líneas de hueso que forman una flor de-lys con motivos de corazón. Afinación en Fa. 99

Imagen y descripción cortesía de: lutesandguitars.co.uk – BARBER, Stephen y HARRIS, Sandi.

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En esta hegemonía de la guitarra surgió la Chitarra Battente la cual fue una evolución italiana. Tenía un cuerpo profundo y su tapa trasera era abultada o curva compuesta de muy pocas costillas como en el laúd. La cuerdas usualmente estaban organizadas en cinco pares o triples ordenes que se tocaban con plectro. Imagen 41.

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Chitarra Battente anónimo Italiano (Londres, Museo Victoria & Albert No. catálogo W.7. 1940). Tapa trasera curvada siendo la de este modelo la más profunda de su tipo compuesta de 17 costillas; terminaciones en hueso, “bigotes” en el extremo del puente con una roseta; afinación en Mi.

100

Imagen y descripción cortesía de: lutesandguitars.co.uk – BARBER, Stephen y HARRIS, Sandi.

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Imagen 42.

Guitarra Barroca, Mersenne en su Harmonie Universelle, Paris 1636

“Como ornamento son aquellos, que jugando y contrapunteando, vuelven más agradable y sonora la armonía; como la Guitarrilla,..... y otros similares.” 101

“Asimismo

en los instrumentos de cuerda, algunos contienen en si mismos

perfecta armonía de partes; ...... algunos la tienen imperfecta como la Guitarrilla...” Guitarrilla 102

101 102

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4.4.2.10 Arpicordio El Arpicordio así como la espineta no es mas que un instrumento de tecla en el cual las cuerdas son punteadas o pulsadas por púas, las cuales se localizan en el extremo posterior de cada tecla donde hay un sautereu 103 o pieza vertical de madera de la cual sobresale una punta de tubo de pluma o lengüeta de cuero; estos sautereux estaban libres sostenidos en posición vertical por una especie de bastidor insertado en la tabal de armonía. Cuando se oprime la tecla el sautereu salta hacia arriba haciendo puntear la cuerda y luego debido a un resorte vuelve a caer sin puntear la cuerda nuevamente. En el siglo XVI los mejores arpicordios se hacían en Italia, pero en el XVII empezaron a perder su predominio.

“De la misma forma digo del Laúd, Arpa, Tiorba, Arpicordio Arpicordio, etc., cuando sirven como instrumento de fundamento, acompañando una o más voces encima pues en tal caso deben tener la armonía firme, sonora y continuada para sostener la voz, tocando unas veces piano, otras  forte, según la cualidad y cantidad de las voces.....”104

4.4.2.11 Violin Es un instrumento de cuerda frotada, el más agudo de su familia cuya construcción es similar a la de las violas. Se toca con un arco o una vara estrecha de curva suave de unos 30 cm de largo, con una cinta de crines de caballo que va de lado a lado del mismo. La forma del arco de los violines de esta época es distinta de los arcos modernos. Tiene cuatro cuerdas afinadas por quintas: sol 3, re 4, la 4, mi 5. En 103 104

En inglés se entiende como “jack”, mas en castellano no existe un termino específico. Numeral 11 del tratado de Agazzari

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Italia, a pesar que Agazzari lo destina con relación al acompañamiento como un instrumento de ornamento, tomó suprema importancia considerándolo rey de los instrumentos y por consiguiente los mejores constructores fueron italianos. Imagen 43.

Fiddle según Mersenne (es el Antepasado del violín) En la siguiente lámina según Praetorius XXI encontramos mas instrumentos asociados al violin: Violines pochett (nrs. 1 y 2), Violas de varios tamaños y tesituras (nrs. 3, 4, 5 y 6). Por último los números 7 y 8 cuyos nombres fué imposible comprender, asumo al menos para el (nr. 7) que sea un Monocordo o Tromba Marina el cual existió en la Grecia clásica y se usaba para demostrar las proporciones numericas de las notas de la escala. Cabe destacar la forma de los arcos que aparecen en la lámina, la cual es distinta al arco moderno.

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Imagen 44.

En los siglos XVI y XVII el arco tenía en general un talón en forma de cuerno cuya base estaba atada a la vara y la punta doblada hacia la cabeza del arco. A fines del XVII se introdujo un artificio que permitió alterar la tensión de la cerda.

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“Asimismo en los instrumentos de cuerda, algunos contienen en si mismos perfecta armonía de partes; .... algunos la tienen imperfecta ...., y otros poca o nada, como el “El El violín necesita bellos pasajes diferentes y largos, juegos, Violín, .....”105 respuestitas y fuguitas repicadas en muchos lugares, acentos afectuosos, arcadas mudas, gruppi, trilli, etc....” 106

4.4.2.12 Trombón Deriva de la trompeta en el siglo XV , como indican sus nombres: trombone en italiano, aumentativo de tromba. Es más angosto y largo que la trompeta. Dos tubos paralelos se separan unas pulgadas por un puente y un tercero en forma de U, conecta los extremos inferiores. El tubo en U o vara cambia el largo del tubo y altera la nota por acción del ejecutante. “........ es tal vez el trombón el único que en un ensamble pequeño, al mezclarse con el contrabajo cuando repiquetean uno con el otro a la octava, suenan bien y dulce.” 107 Imagen 45.

Familia de Trombones, Michael Praetorius, Syntagma Musicum, 1620 105 106 107

Numeral 4 del tratado de Agazzari Numeral 16 del tratado de Agazzari Numeral 3 de la traducción.

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“ ...... es tal vez el trombón el único que en un ensamble pequeño, al mezclarse con el contrabajo cuando repiquetean uno con el otro a la octava, suenan bien y dulce.” 108

“Habiendo finalmente dicho ya suficiente acerca de los instrumentos.....

109

.....

.....cada instrumento se debe usar con prudencia, siguiendo fielmente su cometido y en el momento correspondiente; si los instrumentos están solos en la ejecución, deben hacer el todo y conducir la música y la interpretación pero si están en compañía, es necesario escucharse los unos con los otros dándose espacio, sin ofenderse; ya cuando son muchos los instrumentos que participan en el ensamble, cada uno debe esperar su momento siendo considerados y no actuar como los gorriones, que cuando cantan todos lo hacen al tiempo gritando para ver quien lo hace más fuerte creando un gran ruido. Y estás pequeñas cosas sean dichas solo por dar algo de luz a quien desea aprender; porque quién sabe por si mismo, no necesita instrucción alguna y por lo tanto no le escribo porque le estimo y honro; pero si ocurre que tiene un bello humor y desea discurrir más en otras materias similares, estaré siempre listo.” 110

108 109 110

Numeral 3 del tratado de Agazzari Numeral 14 del tratado de Agazzari Numeral 17 del tratado de Agazzari

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5. REFERENCIAS

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