AF_Catalogo Pintura Chinesa

SEIS SÉCULOS DE PINTURA CHINESA Coleção do Musée Cernuschi, Paris

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SEIS SÉCULOS DE PINTURA CHINESA – COLEÇÃO DO MUSÉE CERNUSCHI, PARIS

SEIS SÉCULOS DE PINTURA CHINESA Coleção do Musée Cernuschi, Paris

Apoio

Realização

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SUMÁRIO

APRESENTAÇÃO

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A PINTURA CHINESA NO MUSÉE CERNUSCHI

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HENRI CERNUSCHI E A PINTURA CHINESA

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AS DEZ ETAPAS DE UMA “VIAGEM IMÓVEL” NA PINTURA CHINESA

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DINASTIA MING

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DINASTIA QING

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O MOVIMENTO EPIGRÁFICO E A RENOVAÇÃO DA PINTURA CHINESA

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VIAJANDO NO JAPÃO

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DESCOBRINDO O OESTE

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RENASCIMENTO DA PAISAGEM 103

APRESENTAÇÃO

É uma grande satisfação para a Pinacoteca do Estado de São Paulo apresentar a nossos visitantes a mostra Seis séculos de pintura chinesa no Musée Cernuschi, Paris que dá sequência a nosso programa de exposições temporárias com enfoque em momentos relevantes da história da arte mundial. A arte chinesa, e mais especificamente a pintura, ainda hoje é um tema pouquíssimo conhecido entre nós. Quase desconhecido, poderíamos até dizer. Pautada por uma concepção de mundo absolutamente diversa da ocidental, impregnada da noção de continuidade – em oposição a nosso entendimento, baseado na ruptura –, a arte chinesa demanda de seus apreciadores uma posição distinta. Disponibilizar a todos as ferramentas necessárias para a apreciação dessa arte é um dos objetivos deste catálogo. A exposição desse conjunto de pinturas na Pinacoteca do Estado também nos dá a oportunidade de nos aproximar de uma figura que, apesar de não estar incluída na tradicional história da arte no Brasil, viveu cerca de vinte anos no país e expôs em Bienais de São Paulo: Zhang Daqian. Ele chegou aqui em 1953, após uma passagem por Mendoza, na Argentina, e manteve residência no Brasil até 1972, quando se mudou para a Califórnia, nos Estados Unidos. Construiu em Mogi das Cruzes (SP) um refúgio, onde viveu e trabalhou, e que serviu de palco para o Jardim das oito virtudes [Bade yuan], hoje infelizmente desaparecido. Nesse local, havia um túmulo para seus pincéis usados e o artista criava animais tipicamente chineses, como o gibão. Algumas das obras aqui expostas foram executadas durante sua permanência no Brasil, e esta mostra nos dá oportunidade de vê-las no lugar onde foram produzidas.

Esta publicação foi pensada para servir como um guia ampliado da exposição. Além de reproduções de obras, apresenta textos críticos sobre a história do Musée Cernuschi e seu fundador, uma introdução à pintura chinesa e comentários sobre as obras. Para atender o maior número possível de pessoas e nos alinhar com os novos formatos editoriais do mundo contemporâneo, experimentamos, pela primeira vez, o formato digital de publicação, que está disponível para download gratuito no site da Pinacoteca. A curadoria desta exposição coube a Éric Lefebvre, a quem gostaria de registrar nossos mais profundos agradecimentos pelo entusiasmo, pela dedicação e competência em todos os momentos, assim como a Christine Shimizu, diretora do Musée Cernuschi. Esta mostra não teria sido possível sem o apoio do Consulado Geral da França em São Paulo, nosso parceiro de longa data. Também gostaria de agradecer a todos que colaboraram direta ou indiretamente conosco na concretização deste projeto, que busca oferecer ao público a oportunidade de conhecer estas magníficas pinturas. Ivo Mesquita Diretor Técnico

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A PINTURA CHINESA NO MUSÉE CERNUSCHI

O reduzido número de pinturas chinesas e japonesas que constam do primeiro inventário do Musée Cernuschi confirma a preferência de seu fundador pelo bronze e pela cerâmica. No entanto, os raros documentos visuais que mostram as salas do museu em 1898 indicam que as pinturas tinham um papel mais importante na mostra das coleções asiáticas de Henri Cernuschi (1821-1896) do que se supunha por seu número. A análise das pinturas chinesas revela um interesse singular pela pintura a dedo, interesse ilustrado por obras monumentais assinadas pelos maiores mestres dessa técnica, entre eles Gao Qipei (1672-1734). Esses dois aspectos são característicos das primeiras gerações de colecionadores europeus de pintura chinesa. De fato, o interesse espontâneo pela pintura de personagem precede a descoberta da paisagem, sobre a qual deviam se concentrar as pesquisas de vários historiadores ocidentais no século XX. No entanto, a originalidade do processo e o caráter virtuoso das pinturas a dedo impressionaram por muito tempo os apreciadores franceses. Assim, as obras de Fu Wen (ativo de 1744 a 1765), um dos seguidores mais importantes de Gao Qipei, de quem Henri Cernuschi adquirira duas pinturas entre 1871 e 1873, figuravam muito bem tanto na exposição organizada a partir do acervo reunido por Paul Pelliot (1878-1945), no Louvre, em 1904,1 quanto na do Musée Cernuschi, em 1912. Aos olhos dos melhores especialistas do início do século XX, parecia impossível apresentar a pintura chinesa a um público leigo sem mencionar exemplos da técnica a dedo, ainda que se assumisse uma posição contrária a essas pinturas, como Raphaël Petrucci (1872-1907), que as considerava “virtuosidades inúteis, que afastam do domínio da arte”.2

1. Chavannes, 1904, p. 322. 2. Chavannes e Petrucci, 1914, p. 60. 3. A pintura a dedo iria passar por um longo período de esquecimento, até que a grande exposição dedicada a Gao Qipei pelo Rijksmuseum de Amsterdã, em 1992, devolvesse-lhe a atenção (Ruitenbeek 1992).

O comentário desse crítico de arte indica o modo como o desenvolvimento dos conhecimentos sobre a pintura chinesa desviaria, progressivamente, os apreciadores da pintura a dedo tão estimada por Cernuschi.3 Entretanto, é importante observar que Henri Cernuschi adquirira diferentes exemplares do manual de pintura Jiezi yuan huachuan, do qual ele havia pressentido um interesse documental, mais de trinta anos antes de Petrucci se dedicar

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obras do passado, e que frequentam mais as galerias da Madeleine do que as salas do Louvre. Surpreendi-os sonhando diante de Ma-Lin [Ma Lin] e de Tchao-mong-fou [Zhao Mengfu]. Seria um sinal dos tempos?

ao estudo da obra principal, que ele traduzia pelo título Enseignementes de la peinture du jardin grand comme un grain de moutarde. Encyclopédie de la peinture chinoise. Com Édouard Chavannes (1865-1918), Petrucci seria um dos principais artífices da primeira exposição de pintura chinesa do Musée Cernuschi, organizada pelo curador Henri d’Ardenne de Tizac (1877-1932),4 em 1912. Essa mostra, que compreendia 144 pinturas, era composta exclusivamente de empréstimos concedidos pelos principais colecionadores e negociantes. A exposição, que reunia as obras por gênero e assunto, pretendia contribuir para o estudo histórico dessas pinturas, designando-lhes datas e autoria. A publicação de um catálogo ilustrado, incluindo a transcrição e a tradução das inscrições das pinturas, testemunha a ambição científica desse projeto. A exposição, que reunia os intelectuais e os colecionadores mais importantes da época, não foi, no entanto, imediatamente seguida de aquisições. Em uma carta datada de setembro de 1912, Henri d’Ardenne de Tizac, ao evocar o gosto de Victor Segalen (1878-1919) pela pintura chinesa, exclamou: “Que bom que ele consegue descobrir coisas belas! Há alguns meses, o que chega a Paris é muito fraco. Contudo, recebi do sr. Freer, que certamente é o maior colecionador americano, as fotografias de algumas peças que lhe pertencem: elas me fizeram mergulhar nas profundezas da felicidade”. Realmente, o curador do Musée Cernuschi precisou esperar até 1920 para finalmente adquirir a primeira pintura chinesa que correspondesse às expectativas formuladas naquela carta. A chegada de uma pintura representando um falcão, tema este que constituía uma das partes da exposição de 1912, pode, realmente, ser considerada o resultado de pesquisas realizadas nos tempos de sua colaboração com Chavannes e Petrucci. Essa aquisição deveria ficar isolada. A morte desses dois intelectuais e as difíceis condições do período entreguerras impediram qualquer nova exposição de uma envergadura como a de 1912. O interesse de D’Ardenne de Tizac pela pintura chinesa,5 somado à sua fascinação pela China antiga, orientou-o para a coleta e o estudo dos relevos impressos sobre papel, sobretudo das séries provenientes do monumento funerário Wu Liang ci. Na época da primeira exposição de pintura chinesa, Henri d’Ardenne de Tizac queria que as obras dos pintores da China antiga inspirassem a criação contemporânea: Há quarenta anos, a arte japonesa veio renovar nossa arte decorativa. Não poderia a arte chinesa também desempenhar esse papel? Conheço jovens pintores que ficam um pouco irritados quando exaltamos as

4. Curador do Musée Cernuschi de 1905 a 1932. 5. Um interesse que se manifesta tanto por suas traduções como pelas obras de sua coleção pessoal.

6. Em 1956, no Museu de Arte Moderna e no Musée Cernuschi. Em 1961, no Musée Cernuschi.

Paradoxalmente, foi a chegada a Paris dos artistas chineses que vieram se formar no Ocidente que favoreceu a aproximação entre o Musée Cernuschi e a criação contemporânea. É conhecido o importante papel que Xu Beihong (1895-1953) exerceu na organização da exposição de pintura chinesa apresentada no museu Jeu de Paume, em Paris, em 1933. Esse evento foi um precedente notável para a exposição de pinturas chinesas contemporâneas que ocorreu no Musée Cernuschi em 1946. Organizada por Vadime Elisseeff (1918-2002), sob o patronato de René Grousset (1885-1952), a exposição de 1946 reuniu mais de uma centena de obras representando diversas tendências da pintura e da escultura contemporâneas. Paralelamente às composições dos pintores ativos na China, estavam as obras dos membros da associação dos artistas chineses na França. Para compreender a origem dessa exposição, é importante lembrar os laços estabelecidos por Elisseeff com o meio artístico chinês durante os anos da 2ª Guerra, assim como o papel dos artistas chineses de Paris que, reunidos em torno de personalidades como Zhou Lin ou Pan Yuliang (1895-1977), formavam uma rede muito dinâmica. Diferentemente da exposição de 1912, a de 1946 foi o ponto de partida de uma política de aquisição e de exposição que vincularia, por muito tempo, o Musée Cernuschi à aventura da pintura chinesa contemporânea. Cerca de cinquenta obras apresentadas em 1946 provinham da coleção de Guo Youshou (1900-1978), que, a partir de 1953, seria o cerne da coleção de pinturas modernas e contemporâneas do Musée Cernuschi. Guo Youshou, que estudara na Europa nos anos 1920, havia tecido desde essa época laços de amizade com os artistas chineses de Paris, como Sanyu [Chang Yu] (1901-1966) e Xu Beihong (1895-1953). Tendo obtido seu doutorado, ele retornou à China, onde seguiu carreira na área de administração, sendo responsável, sobretudo, pela educação pública da província de Sichuan durante os anos da guerra. Foi nessa época que ele teria acumulado maior parte de sua coleção, como o atestam numerosos colofões e dedicatórias registradas nas obras pelos artistas. Essa coleção ainda foi enriquecida ao longo das missões que ele cumpriu na China em 1947 e 1948 a serviço da Unesco, onde ocupava o cargo de diretor da seção educativa. Após a doação inicial de 76 pinturas em 1953, Guo Youshou continuou sendo amigo do museu, colaborando ativamente na organização de importantes eventos, como as exposições dedicadas a Zhang Dagian (1899-1983), em 1956 e 1961.6 Ao longo da segunda metade do século XX, não menos do que vinte exposições de pintura chinesa foram organizadas no Musée Cernuschi, das

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quais dois terços foram dedicadas à obra de artistas contemporâneos. Algumas tendências decorrem dessas numerosas mostras, como a atenção para o trabalho com a tinta, ou o lugar cedido às artistas mulheres.7 Entre esses eventos, alguns conquistaram um interesse histórico, como a exposição Lin Fon-Min [Lin Fengmian], peintre chinois contemporain [Lin Fon-Min, pintor chinês contemporâneo], em 1979, a primeira dedicada ao artista por um museu estrangeiro após sua partida da China; ou Wu Guanzhong: peintre chinois de notre temps [Wu Guanzhong: pintor chinês de nosso tempo], em 1993, que partilhava do reconhecimento internacional do mestre. Ao mesmo tempo, os laços estabelecidos com os artistas levariam o museu a recolher numerosas doações: assim, a grande exposição das pinturas contemporâneas do acervo do museu organizada em 1985 por Marie-Thérèse Bobot, curadora do Musée Cernuschi, não contava menos do que oitenta obras introduzidas na coleção, graças à generosidade de seus criadores. Os pintores chineses, estivessem produzindo quer na França, quer na China, continuaram, desde então, a acompanhar o Musée Cernuschi, como indicam as doações simultâneas de Chu Teh-chun [Zhu Dequn] (1920) e de Wu Guanzhong (1919-2010), em 1993.

HENRI CERNUSCHI E A PINTURA CHINESA

7. Sobretudo Zeng Youhe (1924), Ling Shuhua (1904-1990), Pan Yuliang, Fang Junbi (1898-1986), Xiao Shufang (1911).

Durante sua viagem ao Oriente de 1871 a 1873, na companhia de Théodore Duret (1838-1927), Henri Cernuschi adquiriu quase 5 mil objetos de arte que comporiam a base das coleções do futuro Musée Cernuschi. Entre essas obras, os bronzes chineses e japoneses, majoritários em número, despertaram a admiração dos críticos na época da exibição temporária organizada em 1873 no Palais de l’Industrie.1 Após a abertura do museu ao público, em 1898, os bronzes antigos prevaleceram em uma coleção focada na descoberta dos “momentos áureos da arte chinesa”. Já as pinturas asiáticas, estas deveriam conhecer um outro destino. Provavelmente penduradas nos salões do primeiro andar da mansão da avenida Velásquez, enquanto Cernuschi estava vivo, elas sem dúvida foram vítimas dessa exposição prolongada, mesmo que tenham sido retiradas do local e guardadas nos primeiros anos seguintes à criação do museu. “Em 1912, durante a primeira exposição de pintura chinesa, uma obra de Fu Wen foi objeto de empréstimo, enquanto duas de suas pinturas adquiridas por Henri Cernuschi eram conservadas no museu. Isso leva a pensar que, a partir dessa época, a montagem das obras não permitia mais pendurá-las.”

A partir dos anos 1990, a restauração das pinturas chinesas se tornou uma das prioridades do museu. De fato, ao longo dos anos, as pinturas chinesas haviam sofrido efeitos de uma exposição prolongada. A multiplicação das trocas culturais com a China desde os anos 1980 permitiu desenvolver no Ocidente os conhecimentos nas áreas da restauração e da montagem tradicional chinesas. Desde então, foi possível pensar uma longa campanha de restauração. Paralelamente às obras dos grandes mestres do século XX, esse trabalho levaria à reavaliação das pinturas antigas conservadas no museu, entre as quais se encontravam algumas obras de grande importância, como a grande composição representando a Academia Hanlin [Hànlín Yuàn], adquirida pela Sociedade dos Amigos do Musée Cernuschi em 1975. Então, parecia pertinente estender as aquisições para as pinturas chinesas antigas, uma política iniciada com a compra da antiga coleção Reubi, o que não poderia ser concluída sem a ajuda do círculo dos especialistas de Cernuschi. Os leques Ming e as folhas de álbum Qing, outrora reunidos por JeanPierre Dubosc (1904-1988) e François Reubi (1917-1997), permitem apresentar pela primeira vez aos visitantes as pinturas antigas e modernas do Musée Cernuschi em um percurso que evoca seis séculos de pintura chinesa.

Se o conjunto formado por essas pinturas é modesto na quantidade, em contrapartida ele é extremamente coerente. Apresenta a particularidade de privilegiar a figura humana a ponto de não contar com nenhuma pintura de paisagem. Esse gênero, que exerceria influência decisiva sobre a recepção da pintura chinesa no Ocidente, não conquistou o interesse de Henri Cernuschi. À exceção de algumas pinturas de flores e de pássaros, a grande maioria das obras representa personagens: imortais taoistas e santos do budismo, lindas mulheres e caçadores de demônios. Paralelamente às imagens de divindades e às ilustrações populares, sempre anônimas, encontra-se certo número de pinturas assinadas por grandes nomes ou por pequenos mestres.

1. Maucuer, 1998, p. 35-37.

A preocupação em compor séries iconográficas ou formais parece ter regido as escolhas de Henri Cernuschi. Assim, entre os diferentes temas ilustrados pelas pinturas da coleção, a figura de Zhong Kui impõe-se de modo incontornável. A imagem do caçador de demônios transcende os registros da pintura popular e da pintura erudita. Mesmo aparecendo em algumas páginas de álbum da Dinastia

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Ming, suas representações mais surpreendentes são grandes rolos verticais datados da Dinastia Qing. Essas impressionantes figuras em pé, executadas sempre de modo despojado, têm qualidades expressivas muito particulares. De fato, elas apresentam grande diversidade de fisionomias: assustadoras, truculentas ou grotescas. A associação dessas imagens com as festas de ano-novo de Duanwu atestam o caráter profilático das figuras. Sabemos que Henri Cernuschi e seu companheiro de viagem, Théodore Duret, nada sabiam sobre as línguas chinesas. A coleção de livros ilustrados trazidos da China por Henri Cernuschi demonstra, contudo, a vontade de reunir uma documentação relativa aos objetos que estava adquirindo. Assim, a biblioteca de Henri Cernuschi tinha várias edições do tratado de pintura Jiezi yuan huachuan [O jardim tão grande quanto um grão de mostarda]. Diferentemente dos catálogos dedicados aos bronzes, essa obra, destinada ao ensino da pintura, convida o leitor a se colocar na perspectiva do criador. O manual, dividido por gênero e tema, aborda sobretudo as questões de técnica pictórica. Tal interesse pela prática da pintura na China influenciou as escolhas do colecionador. Paralelamente às pinturas executadas com pincel, Henri Cernuschi era apaixonado também pela técnica chinesa da pintura a dedo, que ainda existia na época de sua viagem. No entanto, seus principais representantes viveram no século anterior. Gao Qipei, que deu ao gênero da pintura a dedo seu toque de nobreza, está representado por uma vasta composição, síntese monumental dos diferentes aspectos de sua técnica. As pinturas de Li Shizhuo e de Fu Wen ilustram a continuação dessa tradição entre os chineses integrados às bandeiras manchus. Por fim, o modo como Su Liupeng soube adaptar essa técnica para a criação de cenas da vida do povo atesta sua popularidade no século XIX. As pinturas a dedo reunidas por Henri Cernuschi permitem retraçar os principais momentos da história dessa técnica, que foi apreciada na corte chinesa antes de ser adotada pelos meios mais populares. Assim, a coleção de Cernuschi, aparentemente composta em função de princípios iconográficos, também pode ser considerada de um ponto de vista histórico. Se adotarmos essa perspectiva, perceberemos que os nomes dos pintores que ele reuniu evocam algumas das mais importantes etapas da evolução da pintura de personagens. Esses elementos nos convidam a considerar o método de Cernuschi menos como o de um viajante colecionando imagens que refletem seu percurso no Oriente, do que como o de um apreciador de pintura ocidental procurando compreender uma arte desconhecida segundo uma lógica pictórica.


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AS DEZ ETAPAS DE UMA “VIAGEM IMÓVEL” NA PINTURA CHINESA Cédric Laurent, Université de Haute-Bretagne-(Rennes II).

É sempre intrigante observar a multidão de chineses que visita os museus ocidentais: por dia, quantos deles veem a Mona Lisa? Os museus chineses não são tão frequentados assim. No entanto, por muito tempo, fiquei admirado de não encontrar nenhuma dificuldade em acessar a vitrine da Primavera precoce (uma das obras-primas mais importantes da coleção do Museu do Palácio) em Taipei. Disso, deduzimos que o público – ocidental, naturalmente, mas também chinês – está bem menos preparado para olhar uma pintura chinesa do que uma europeia, mas também que se trata de um tipo de arte talvez menos adaptada à contemplação “de massa”. As pinturas europeias foram feitas para “educar as multidões”, atraí-las em direção à imagem: as cores radiantes convidam o olhar dos menos iniciados, o realismo das posturas garante a essas telas a admiração de todos, e a composição executada pelo pintor obedece às leis da ótica para que o espectador possa ver tudo num piscar de olhos. A pintura chinesa não foi pensada como um espetáculo; normalmente, ela necessita de outra aproximação. Mais intimista – mais próxima do desenho –, ela não é menos rica de maravilhas, e a intenção deste artigo é fornecer ao leitor algumas ferramentas que lhe permitirão melhor contemplá-las.

1. Os formatos As pinturas colecionadas pelos apreciadores chineses (que é preciso diferenciar das pinturas rituais) devem ocasionalmente sair de suas caixas para serem apresentadas a alguns estetas. O apreciador, que não é um espectador, mas que pretende descobrir uma obra, deve ir em sua direção de modo ativo e entrar em uma paisagem às vezes sombria e a princípio pouco legível.

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As pinturas são montadas em rolos horizontais (juan, huajuan), verticais (zhou, lizhou) ou em álbum (ce, huace; antigamente também em biombos ou em leques). A armação de seda responde a uma estética de sobriedade, mas também a preocupações de conservação: o enrolamento protege da poeira e da luz. Se por um lado o colecionador suspende com frequência os rolos verticais para explorar livremente seu interior, por outro, ele raramente desenrola os rolos horizontais, sobre uma mesa, seção por seção, sozinho ou acompanhado de dois ou três cuidadosos apreciadores. Os álbuns também são objetos de coleção que costumam ser organizados com os livros na biblioteca dos letrados.

2. O percurso visual Somente a folha de álbum (geralmente similar a um formato A4), mais compatível com o campo de visão, possibilita olhar a pintura instantaneamente. Os rolos horizontais não permitem que isso aconteça; de modo geral, eles compõem uma dezena de metros de comprimento e são desenrolados progressivamente, cena por cena. Assim, o pintor os concebe como uma sucessão de pontos de vista ritmados por elementos de paisagem ou de arquitetura, que permitem marcar as pausas ao serem desenrolados. A verticalidade dos rolos zhou faz que eles normalmente sejam olhados a partir de três pontos de vista contínuos, de baixo para cima. Para sustentar esse movimento, o pintor organiza três diferentes perspectivas: uma vista um pouco inclinada para a parte baixa, uma vista frontal ao centro e uma vista contrária, inclinada para a terceira parte alta. Assim, o apreciador da pintura é ativo, e pode deslocar seu olhar para a superfície do rolo (2009, cat. 22: Xu Zhang-cat. 40: Yao Hua). É bastante comum que as paisagens sejam habitadas por personagens que introduzem uma temporalidade: o suposto deslocamento dos personagens sustenta o movimento do olhar e introduz essa temporalidade na obra. O apreciador deve se aproximar da pintura, encontrar uma brecha nos bosques, tomar um caminho e atravessar um ponto para alcançar quem espera por ele ao pé de uma árvore. Ali, o ponto de chegada é desvendado entre as nuvens e, do alto, um extraordinário panorama se oferece a nós que, de observadores, nos tornamos andarilhos. A crítica clássica chinesa considera essas paisagens “viagens imóveis” (woyou). Uma pintura não é uma janela que deveria se abrir sobre uma paisagem respondendo às leis da perspectiva centrada; é o percurso visual que introduz a profundidade.


3. A montanha e a paisagem Quando se diz paisagem, se diz montanha. Na China antiga, a montanha era considerada o local de residência dos imortais e dos espíritos. Ir até ela correspondia a uma experiência metafísica. Local de retiro e de austeridade, ela atraía os ermitões taoistas, que aproveitavam a concentração de forças terrestres, e os monges budistas, que viam ali o “deserto” necessário ao exercício do desapego. A montanha passou a ser o local de todas as buscas: procura pela imortalidade, visitas aos sábios, peregrinação e colheita de plantas medicinais. Desse modo, a natureza foi sendo domesticada. As brumas dos picos eram cravadas por edifícios, e as florestas atravessadas por estradas. Os andarilhos iam e vinham em busca de lugares célebres: uma velha árvore de formas estranhas, uma falésia gravada com caligrafia, o lugar de retiro de um poeta... Para o pintor-poeta, a montanha se tornou o local de um isolamento espiritual e de prazer do espírito. Se suas pinturas são “viagens imóveis” que narram caminhadas, também são a ocasião de comentar acontecimentos recentes e, claro, de se entregar a maravilhosos exercícios estéticos. A montanha também se reveste de um valor moral para os seguidores de Confúcio: “O homem inteligente se satisfaz com a água, o homem bondoso, com a montanha; a um o movimento, ao outro, o descanso. O homem inteligente vive feliz, o homem bondoso vive por muito tempo” (Lunyu, VI 21). Assim, a montanha é símbolo de longevidade ou imagem da estabilidade moral de um homem. Era comum oferecer essas pinturas para cumprimentar uma pessoa, sobretudo em ocasiões de aniversário. A paisagem, pouco fiel à realidade, é toda composta de símbolos e não é incomum que aquilo que percebemos como simples paisagens sejam, na verdade, representações de paraísos de imortalidade ou cenas procedentes de literatura da história. Árvores floridas enquadram uma gruta, uma embarcação leve está presa à margem: é A fonte com flores de pessegueiro, célebre texto de Tao Yuanming (372427). Em uma paisagem de outono, uma tocadora de alaúde está sentada em um barco: é O passeio do Pipa, de Bai Juyi (772-846). Vários personagens estão sentados à beira de um riacho sinuoso onde taças flutuam: é O pavilhão das orquídeas, de Wang Xizhi (312-379) (cf. il. 2009, cat. 11 e 12)...

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Os letrados a quem as pinturas eram destinadas se tratavam de poetas que desde a infância viviam debruçados sobre os livros e, para atender aos seus gostos, era comum que os pintores incrementassem suas composições com alusões literárias que hoje são difíceis de decifrar.

4. Do “vermelho e verde” ao preto e branco Na China, a pintura clássica ganhou fôlego no início da dinastia Tang (618-907), com grandes composições coloridas ilustrando temas históricos. As cores vivas eram essenciais para a própria concepção da pintura, às vezes designada pela expressão “vermelho e verde” (danqing). Sobre a seda preparada, eram aplicadas várias camadas finas de pigmento de malaquita para representar as montanhas e escarlate para representar a arquitetura. A técnica era complexa, o trabalho longo, e o resultado deslumbrante. Entretanto, um dos pintores-letrados mais famosos do período, Wang Wei (699-759), fez uma pergunta fundamental para o desenvolvimento da arte pictórica: não seriam a tinta e as variações de cinza capazes de representar a variedade das cores (Yun mo er wu cai ju)? Não que os letrados tenham simplesmente rejeitado as cores, mas eles valorizaram uma arte tecnicamente menos reprimida, mais sóbria. A tinta, por meio do processo de diluição, possibilita uma infinita variedade de nuances que são suficientes para evocar as cores do mundo. Esse interesse pela monocromia, no entanto, não levava ao abandono da cor. No início da dinastia Ming (1368-1644), pintores da Escola de Zhe produziam grandes paisagens realçadas com aguadas levemente coloridas, formando um panorama de cenas históricas destinadas à exortação moral da corte (2009, cat. 4 e 5). Além disso, as paisagens chamadas “azul e verde” (qinglü shanshui), que num primeiro momento continuaram sendo realizadas na corte, se tornariam um tema predominante da arte de Suzhou (Escola de Wu) no século XV. É preciso dizer que, no contexto artístico dessa época, muito marcado pela monocromia (cf. 2009, cat. 3), o uso da cor na arte letrada reformularia profundamente a pintura. Essas paisagens com atmosferas radiantes, passando da cor turquesa ao ocre, reintroduziram, na pintura letrada, técnicas complexas de aplicação das cores em “três camadas de alume e nove de pigmentos” (san fan jiu ceng).


5. A tinta e o pincel As pinturas chinesas mais antigas foram elaboradas sobre seda, porém, a partir do século XI, o uso do papel, normalmente menos dispendioso do que a seda, difundiu-se com muita rapidez. Suas qualidades de absorção e a diversidade de texturas interessaram os pintores porque permitiam valorizar o trabalho do pincel e as variações da tinta (2009, cat. 44: Qi Baishi). Além disso, o traço, derivado da arte caligráfica, portanto próprio aos letrados, ganhou importância em obras monocromáticas. Os letrados pintavam com instrumentos de seus escritórios – pincel, papel e tinta –, os quais dominavam com muita naturalidade, assim como Da Vinci dominava a pena com que desenhava. O pincel estava de tal forma domesticado que passou a ser considerado não somente um prolongamento da mão, mas a expressão do coração. Ele era capaz de transmitir as emoções diretamente, e é por isso que uma atmosfera específica, um certo tipo de alma, habita a pintura. Ao se concentrar nas técnicas de tinta e de pincel, o pintor deslocou o olhar do apreciador de arte. Este, que normalmente também praticava a pintura, passou a sentir a pressão do pincel sobre o papel, as hesitações ou a energia de uma curva. Avaliou sobretudo o traço: os contornos das formas, a linha dos galhos vegetais, a tensão das varas de bambu, a leveza das folhas de uma orquídea (2009, cat. 14), e observou a apresentação das matérias, o pincel seco que parece arranhar a superfície do papel sobre os contornos de uma rocha, a tinta efêmera da umidade das brumas (ver também 2009, cat. 20).

6. Transmissão e aplicação dos antigos estilos Uma das missões dos letrados consistia em transmitir, em primeiro lugar, os clássicos, dedicando-se a um trabalho de cópia dos textos. Era preciso copiar para conservar o espírito dos Antigos. A aprendizagem da pintura, baseada na da caligrafia, também passava por uma cópia. Era bem tarde, quando já estivesse introduzido na sociedade, que um mestre era escolhido para ser primeiramente iniciado na arte antiga e, em seguida, orientado a encontrar seu próprio estilo. O mestre instruía seus discípulos, e estes permaneciam a seu lado até sua morte. Dessas relações nasceram redes, genealogias e escolas. Normalmente, os pinto-

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res dominavam uma vasta palheta de estilos e os utilizavam como se costumava fazer em literatura, por meio de citações e às vezes até mesmo de pastiches. Assim, não devemos nos assustar ao encontrar, no início do período Ming (século XIV), um retorno ao estilo do período Song (século XI), método que também permitia afirmar uma continuidade política. Paradoxalmente, as pesquisas estilísticas e a referência aos velhos mestres às vezes impulsionaram uma grande fase criativa, sobretudo no trabalho de alguns pintores do final da dinastia Ming, como Chen Hongshou (1598-1652). A estranheza dos personagens e a simplificação das formas remetem à ideia de arcaísmo (guguai), em uma livre interpretação (ver também 2009, p. 78 e cat. 37: Su Liupeng). A citação estilística torna-se a via pela qual a arte da paisagem se afirmará como pintura erudita, concentrada no emparelhamento das formas e na composição no espaço. Enquanto os pintores de Wu, no século XV, privilegiavam a representação de caminhadas ou de reuniões de letrados, os paisagistas do século XVII, mais austeros, excluíram quase sistematicamente os personagens (2009, cat. 19). O mais célebre deles, Dong Qichang (1555-1636) (2009, cat. 15), reivindicando-se herdeiro da Escola de Wu, rejeitava completamente a particularidade histórica e fazia da paisagem uma pintura essencialmente dedicada à citação de estilo. Desse modo, as escolhas estilísticas ditas “letradas” garantiam à paisagem sua nobreza e elegância (wenya). Essa concepção logo culminou em um formalismo que seria útil aos profissionais: graças ao domínio do estilo de certos mestres, eles, a partir de então, conferiam às suas produções uma elegância da qual sua clientela podia finalmente se apropriar.


Novos desafios se apresentaram então para esses letrados que praticavam a arte como apreciadores: como demarcar a arte de uma elite que não é mais diferenciada pelo nascimento, mas por seu nível de cultura? Ao considerar a pintura como uma arte “poética” – o conteúdo cultural e o poder evocatório da obra foram comparados à poesia, que era então predominante –, o pintor não poderia ser nada além de um letrado, um homem que, de acordo com o ideal confuciano, era funcionário e, por esse mesmo motivo, estava protegido da necessidade. A arte “nobre” passa a ser considerada desinteressada e sincera, ao contrário de uma arte de corte que depende de encomendas. A pintura se torna indissociável das “artes letradas”, a partir de então referência em matéria de elegância. Assim, a arte de encomenda iria de tal forma se inspirar nessa referência que a oposição pintura letrada versus pintura profissional só iria se manifestar, com mais frequência, na teoria. Entretanto, a distinção é real quando se trata de sua formação. Os profissionais, pintores da corte ou de ateliês privados, eram geralmente considerados artesãos. Eles começaram a aprender muito jovens e trabalhavam em obras coletivas de acordo com suas especialidades: um com as árvores, outro com a arquitetura, os mais habilidosos pintavam rostos ou composições florais. Dito isso, alguns letrados também eram assistidos por discípulos e chegavam a formar verdadeiros ateliês para atender às necessidades de suas redes, pois se por um lado eles não necessariamente vendiam, as pinturas serviam de objeto de troca e de presentes destinados a uma notável clientela (no sentido medieval do termo).

8. Excêntricos e mercado de arte

7. Letrados e profissionais A pintura já havia se emancipado quando mestres do início da dinastia Song criaram grandes obras que se tornariam modelos clássicos. Porém, algumas mutações sociais ainda provocariam mudanças no mundo pictórico. Era a primeira vez, certamente, que os letrados conquistavam a posição mais importante na administração: graças a um sistema de exames, os detentores do saber literário podiam assumir cargos públicos.

Durante a dinastia Qing (1644-1911), alguns pintores se distanciaram claramente da ortodoxia encarnada na obra dos “Quatro Wang”, concentrada sobretudo na citação estilística e no arranjo dos elementos da paisagem. Com traços largos e aguadas contrastadas, Zhu Da (dito Bada Shanren, 1626-1705) e Shitao (16421707) reivindicam mais uma expressão pessoal do que a marca dos antigos mestres. Por meio de sua pintura, Shitao se apresentava como um letrado íntegro, imagem à qual sua clientela (aqui, no sentido comercial) era sensível. A arte dita “letrada” foi objeto de um mercado muito desenvolvido. A personalidade de Shitao inspirou os “Oito excêntricos de Yangzhou” e, na primeira

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metade do século XVIII, a originalidade teve um enorme sucesso. Um grande número daqueles que hoje são chamados “excêntricos” defendiam, na verdade, uma originalidade convencional. A característica mais surpreendente da pintura Qing reside na diversidade das escolas e dos centros de produção, e nosso conhecimento sobre ela é apenas fragmentário.

A obra da Escola de Xangai constitui uma formidável renovação da arte pictórica na China, assim como no domínio da pintura de personagens. Os temas tradicionais foram então apresentados em novos formatos, em que os personagens ocupavam a parte principal do espaço, e novos temas apareceram na pintura letrada: os heróis dos romances e do teatro.

Nessa época, Yangzhou era o centro artístico mais importante, e seus pintores profissionais vendiam em toda a China. Os grandes comerciantes da província de Anhui apoiavam seus pintores e viram nascer mestres muito importantes, como Mei Qing (1623-1697). Suzhou e Hangzhou continuavam sendo centros muito ativos em que pintores como Qian Du (1763-1844) (cf. 2009, cat. 33, 34, 35) retomavam a tradição clássica. Finalmente, Nanjing e Guangzhou privilegiavam uma tradição original. Todos os centros artísticos se alimentavam de um movimento constante entre as fortalecidas tradições locais e a ortodoxia patrocinada pela corte.

Assim, no que se refere à pintura de paisagem, o século XIX representa uma pausa antes das grandes realizações do século XX, sobretudo nas experiências de Zhang Daqian (1899-1983), que utilizará o azul e verde sobre grandes blocos de tinta. Também irão aparecer as densas paisagens de Huang Binhong (1865-1955) em que a tinta encarna em uma nova matéria (2009, cat. 47).

9. Modernidade e tradição No começo do século XVII, a China se mostrou receptiva às contribuições ocidentais. Na corte, isso se caracterizou pelo uso da perspectiva linear (cf. 2009, cat. 23: Jin Kun) e por um novo sentido da cor. Naturalmente, o trabalho com a cor teve importantes repercussões na pintura de flores – principalmente na obra de Zou Yigui (1686-1772) –, em que as pétalas e as folhas são, a partir de então, apresentadas diretamente por uma aguada colorida, sem contornos prévios de tinta. Essa discreta revolução também teria implicações no que se refere à paisagem: Wang Yuanqi (1642-1715) usa diretamente as pinceladas coloridas no topo das árvores e mistura as pedras com cores de meia tonalidade, muito diferentes dos pigmentos antes utilizados. Nesse contexto, e certamente com o estímulo das gravuras ocidentais que circulavam tanto em Tianjin quanto em Xangai, em Guangzhou ou em Fujian, o novo uso da cor também se impôs fora da corte, sobretudo nos antigos centros artísticos da província de Jiangnan – por exemplo na obra de Fang Xun (1737-1799). Assim, o século XIX foi marcado por um deslocamento dos centros de interesse; a arte de paisagem não ocupava mais o lugar dominante que ocupara até então, e ambiciosas composições florais foram realizadas. As cores brilhantes eram trabalhadas como os antigos mestres manejavam a tinta (2009, cat. 41: Yao Hua).

10. Redefinição na arte internacional Em contrapartida à abertura da China para a pintura europeia, ocidentais passaram a se interessar pela expressividade do pincel chinês. O traçado vigoroso de Qi Baishi (1864-1957) (2009, cat. 43-44) algumas vezes assumiu o posto de embaixador da arte chinesa durante a reconstrução da República da China (1911). Impressionados com as consecutivas derrotas da China para a Europa (Guerras do Ópio, Saque a Pequim), os intelectuais chineses partiram em busca de uma nova cultura chinesa (Xin wenhua yundong, Movimento de 4 de Maio de 1919), melhor inserida no mundo e detentora da força tecnológica ocidental. Todos os aspectos da educação, da língua, da arte foram novamente questionados pelos maiores intelectuais que partiram para a Europa, para a América ou para o Japão, a fim de apreender os conceitos ocidentais. Lin Fengmian (1900-1991) e Xu Beihong (1895-1953) (2009, cat. 79), que viveram na França, são os exemplos mais representativos deles. Fundadores das novas instituições que até hoje formam os artistas chineses, eles redefiniram a arte chinesa no contexto mundial. Lin Fengmian desempenhou um papel crucial de pedagogo, ilustrando alternadamente as novas correntes pictóricas ocidentais (cubismo, impressionismo, fauvismo) por meio de técnicas da pintura a partir de então chamada de “tradicional” – ou “pintura nacional” (guohua) (2009, cat. 82-1).

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É nesse contexto iconoclasta que se deve compreender a obra de Zhang Daqian ilustrando os grandes temas da pintura tradicional (2009, cat. 62; 58) ou explorando a então esquecida arte rupestre da dinastia Tang (618-907) (2009, p. 161: Dame Li). Fu Baoshi (1904-1965), utilizando a tinta com uma nova técnica, a partir de conhecimentos de trabalhos contemporâneos japoneses (2009, cat. 67), interessava-se em refazer os temas da arte clássica (2009, cat. 69) e em mostrar as grandes figuras da cultura chinesa (2009, cat. 70). Graças a essa nova definição da “pintura tradicional”, a China manifestou afeição à sua própria identidade e se preparou para a mundialização, possibilitando que sua cultura atravessasse vitoriosamente o século XX.


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SEIS SÉCULOS DE PINTURA CHINESA NO MUSEU CERNUSCHI

Falcão sobre um rochedo, século XIV Autor não identificado nanquim sobre seda | 120,6 x 62,6 cm

O falcão, empoleirado sozinho sobre um rochedo, domina as ondas com segurança. O tratamento pictórico, em contraste com a precisão da plumagem e com o movimento estilizado das ondas, reforça a oposição entre a postura imóvel do pássaro e a agitada superfície da água. O conjunto cria uma impressão de poder. Na China antiga, os pássaros de caça eram sempre designados, genericamente, como águia, ying. Por isso as pinturas que representam uma ave de rapina isolada sobre uma elevação são tradicionalmente intituladas yingxiong duli, frase que sugere que o ser de exceção não encontra semelhante sob o céu.1 Se as aves de rapina apareceram na pintura chinesa no século IV, a representação de uma majestosa águia solitária certamente foi sistematizada sob o reino do imperador Huizong (1082-1135). Hoje parece impossível atribuir uma pintura desse estilo ao pincel do célebre “imperador-pintor”; no entanto, cópias e fontes literárias atestam a importância de tais representações. Nessas obras, a cabeça da águia está sempre abaixo do símbolo imperial e da menção yubi, “traçada pelo pincel imperial”. Tais imagens, que refletem o poder do soberano, participavam de um amplo projeto de política cultural. A pintura do Museé Cernuschi inscreve-se nessa tradição. Ainda que suas margens tenham sido divididas em uma época indeterminada, a pintura conserva o traço visível de um símbolo imperial da era Xuanhe (1119-1125) e da menção yubi.2 Se, por um lado, parece difícil determinar uma data baseada nesses elementos incompletos, por outro, o estreito parentesco estilístico entre essa pintura e uma obra do Museu do Palácio de Taipei permite identificar a época de sua criação, o século XIV.3

1. Essa associação se baseia na homofonia entre ying, a águia, e a primeira letra da palavra yingxiong, o herói. 2. As letras do símbolo incompleto na parte superior parecem ter sido “Xianhe [?] bao [?]”. Mesmo que muito apagado, um segundo símbolo, neifu zhencang, indica que a obra integrava coleções imperiais. 3. A obra do Museu do Palácio, outrora atribuída à época dos Song, foi objeto de uma nova atribuição baseada em uma comparação com um conjunto de obras conservadas no Japão. Para Sung Hou-mei, os colofões afixados na obra, datados dos primeiros anos da dinastia Ming, são contemporâneos à sua criação (Sung, 1992, p. 161). Entretanto, a pintura foi recentemente atribuída ao fim da dinastia Yuan (Age of the Great Khan, 2001, p. 38, 291-292).

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Imortais, 1547 Gao Gu (ativo na primeira metade do século XVI) nanquim e cores sobre seda | 237 x 165 cm

Inscrição e assinatura: Pintado em um barco em Piling durante o verão do ano Dingwel da era Jiajing [1567], Gao Gu, Shimen Zi [alcunha do pintor]. Pintor e calígrafo originário de Fuzhou, Gao Gu esteve ativo durante a primeira metade do século XVI. Foi autor de um tratado de caligrafia dedicado à escrita dos escribas, Lishu lun, e de poemas reunidos em uma antologia de suas obras, Shimen ji. Quanto às suas pinturas, a maior parte desapareceu. Segundo as fontes literárias, ele teria sido um artista versátil, capaz de se expressar nos gêneros paisagem, personagens, flores e pássaros. A pintura representando os imortais demonstra esses diferentes dons: a paisagem que acolhe essa reunião é pintada com concisão e energia, contrastando com a representação – de uma grande acuidade – do rosto dos personagens e a representação das flores do primeiro plano, pintados em estilo minucioso e natural. Por seu tamanho e estilo, essa pintura faz referência às extensas composições apreciadas no âmbito imperial. Na dinastia Ming, o repertório estilístico da pintura da corte tomava muito emprestado dos mestres da época Song. Também é possível observar esses empréstimos na pintura de Gao Gu, em que o traço das árvores e a superfície das rochas evocam o estilo dos pintores da academia dos Song do sul. A maneira como os quatro imortais se integram à paisagem também pode ser comparada a algumas pinturas de corte datadas do fim do século XV.1 A filiação estilística entre a obra de Gao Gu, datada de 1567, e os pintores pertencentes ao apogeu da Academia Imperial, atesta a continuação de uma tradição pictórica à margem das inovações introduzidas pelos pintores da escola de Wu a partir dessa época.

1. Como a obra de Liu Jun (ativo de 1475 a 1505), Protesto ao imperador, conservada no Metropolitan Museum of Art, em Nova York.

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A falésia vermelha, entre 1490 e 1559 Wen Zhengming (1470-1559) nanquim e cores sobre papel | 17,4 x 49 cm

Inscrição e assinatura: No décimo sexto dia da sétima lua do ano Renxu [1082], fui em um barco com alguns companheiros ao pé da falésia vermelha. Um vento fresco soprava levemente e não levantava nenhuma onda. Ergui minha caneca para convidar meus amigos a beber e recitei um poema no qual uma lua brilhava, era uma canção muito bonita. Pouco depois, a lua subiu no alto da montanha do leste; ela hesitava entre a grande Ursa e a estrela do Boieiro. Um orvalho branco recobria o rio e o brilho da água se juntava ao céu. Não sabíamos onde estávamos, mas tínhamos a impressão de voar como se abandonássemos o mundo humano, como se asas tivessem nascido em nós, e subíamos, como se fôssemos imortais. Começamos então a beber e fomos contagiados por uma grande felicidade. Cantávamos ao longo do barco, entoando o ritmo. Nossa música dizia: “Revestimento de caneleira, ramas de magnólia. Atravessamos uma água clara e transparente e subimos a brilhante correnteza. Meus pensamentos partem para longe e meu olhar se voltam para uma linda mulher que se encontra num pedaço do céu”. Um de nossos companheiros tocava gaita para nós. Sua música melodiosa também tinha um pouco de rancor e de ressentimento; dir-se-ia que ele chorava e se lamentava; e o som prosseguia como um fio que se estende sem se romper. Talvez ele fizesse dançar um dragão escondido no fundo das grutas sombrias e fizesse chorar uma viúva sozinha no barco solitário. Fiquei muito triste com aquilo e, arrumando meu casaco e endireitando-me em meu lugar, perguntei ao músico: “Por que essa melodia?”. E ele me respondeu: “A lua brilha, as estrelas são raras, as gralhas voam para o sul: não estariam aí os versos de

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Cao Cao? Se olhamos em direção ao oeste, vemos Xiakou, em direção ao leste, Wuchang; montanhas e rio se juntam em um lúgubre verde escuro; não seria aqui que Cao Cao fora derrotado por Zhou Yu? Ele havia capturado Jingzhou e descido o rio até Jiangling. Seus barcos, que seguiam a correnteza em direção ao leste, espalhavam-se em mil léguas, e seus estandartes escondiam a vista do véu. Ele se serviu de vinho, aproximou-se do rio e, segurando uma alabarda, compôs esse poema. Certamente, ele foi o herói de toda uma geração, mas onde ele se encontra hoje? Ou, ainda, o que vai acontecer com vocês, comigo, pescadores e lenhadores à beira do rio, conosco, que temos peixes e camarões como companheiros, a corça e o cervo como amigos, que prosseguimos em um esquife parecido a uma folha, que erguemos cantis e canecas convidando-nos uns aos outros a beber? Fomos enviados ao universo como seres efêmeros e mariposas, grãos de arroz no oceano. Fico triste com o breve destino de minha vida, invejo o infinito do longo do rio, queria voar seguindo os imortais, enlaçar a lua e durar o mesmo tempo que ela. Mas sei que isso é impossível, e confio minha melodia ao triste vento”. Eu respondi: “Você também conhece a água e a lua? Elas passam como essa correnteza, mas nunca vão embora. O cheio e o vazio são como elas, e finalmente, não existe morte nem continuação. Se pensarmos no que de nós mesmos se transforma no universo, nada permanece, nem mesmo o tempo de um piscar de olhos; e se considerarmos o que continua sem se transformar, então tudo é infinito, inclusive eu. O que devemos invejar então? Além disso, no mundo, cada coisa tem um mestre. Se alguma coisa não me pertence, não posso segurá-la. Mas a brisa sobre o rio, a lua sobre as montanhas que meus sentidos transformam em som e em cores, nada me impede que eu absorva essas coisas, e posso aproveitar isso infinitamente. É um tesouro imensurável da criação, este de que eu e você podemos gozar juntos.” Todos os meus companheiros puseram-se a rir. Tínhamos lavado as canecas e voltamos a beber; quando terminamos a carne e as frutas, as taças e o pratos estavam desarrumados. Servindo-nos todos de travesseiros, dormimos no barco sem nos darmos conta de que o leste embranquecia. Escrito por Zhengming, no ano Renzi [1552] Essa pintura representa um tema clássico inspirado na Primeira ode à falésia vermelha, de Su Dongpo. O texto desse poema foi traçado por Wen Zhengming

em “pequena regular”, xiaokai, na parte superior da composição. Esse tema literário, particularmente apreciado nas pinturas da escola de Wu, foi tratado várias vezes por Wen Zhengming, normalmente no formato de rolo horizontal.1 O texto de Ode à falésia vermelha, que foi objeto de numerosas transcrições feitas por Wen Zhengming em diferentes estilos, podia ser associado diretamente a uma pintura, como no caso desse leque. Uma história conta que Wen Zhengming, então com 86 anos, havia caligrafado a Ode à falésia vermelha de Su Dongpo no estilo da “pequena regular”, a fim de pagar uma dívida adquirida em uma partida de xadrez.2 Seja essa narrativa autêntica ou não, ela atesta a reputação adquirida por Wen Zhengming em um estilo de caligrafia que necessita, ao mesmo tempo, de altas qualidades técnicas e de uma energia intacta. Para o autor dessa história, a prática da “pequena regular” simbolizava a integridade das forças físicas e morais do ancião. Essa concepção, sem dúvida partilhada pelos contemporâneos de Wen Zhengming e, mais tarde, pelos colecionadores de sua obra, poderia ter-se aplicado à pintura do Musée Cernuschi, datada de 1552.

1. Laurent, 2006, p. 17-32. 2. Goodrich e Fang, 1976, p. 1473. 3. ZGGDSHTM, t. 2, p. 322, n. 1_1037.

A delicadeza do traço realizado na caligrafia também caracteriza a paisagem. Em contraponto ao uso minucioso do pincel, as cores, hoje apagadas, deviam desempenhar um papel importante na composição. Se o vermelho das folhagens do primeiro plano conservou seu brilho, o verde e, sobretudo, o azul das montanhas perderam sua intensidade. A simplicidade do conjunto, que revela certo gosto pela antiguidade, também se harmoniza com a natureza meditativa do texto de Su Dongpo. Esse tipo de diagramação devia ter sido instaurado como modelo, como demonstra uma pintura sobre o leque de Wen Boren (1502-1575), conservado no Museu de Xangai, que empresta sua composição à obra de Wen Zhengming, conferindo-lhe certa amplidão decorativa.3

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Paisagem com pinho e rochedo, 1659 Lan Ying (c. 1585-1664) nanquim e cores sobre papel | 16,4 x 48,5 cm

Inscrição e assinatura: Pintado para a despedida de meu irmão Chun, dia 15 da primeira lua do ano Jhiai [1659], Lan Ying. Mesmo que seus biógrafos façam alusão a suas longas viagens realizadas na juventude, a atividade profissional de Lan Yiang parece estar concentrada em sua cidade natal, Hangzhou, em Zhejiang.1 Lan Ying, como vários de seus contemporâneos, era simpático às ideias de Dong Qichang (1555-1636), que exerceram influência direta em sua formação e prática pictórica. Assim como as pinturas de Dong Qichang, as obras de Lan Ying apresentam numerosas referências aos mestres do passado. Se no gênero da paisagem o artista se inspirava preferencialmente em Huang Gongwang (1269-1354), uma folha de álbum do Musée Cernuschi representando um rochedo pintado “à maneira de Wang Meng”, indica o alcance do repertório do artista.

1. Para a biografia de Lan Ying, cf. Goodrich e Fang, 1976, p. 786-788; Yang, 1997, p. 234-236. 2. Parecido com o álbum reproduzido em ZGGDSHTM, t. 1, p. 148-149. 3. Uma folha de álbum conservada no Museu do Palácio de Pequim atesta o uso original da cor (Giès, 2004, p. 248). 4. Xu, 1998, p. 22. 5. Matteo Ricci (1552-1610) notara a importância das doações de leques. Ele dizia até ter constituído um pequeno conjunto dos que recebera, a fim de poder se debruçar sobre o rito social dos presentes, oferecendo-os por sua vez (Ricci e Trigault, 1978, p. 90).

Não é impossível que essa folha de álbum tenha participado de uma série representando exclusivamente os singulares rochedos em variadas representações.2 De fato, Lan Ying parece ter ilustrado a si mesmo nesse gênero, estimado sobretudo por seus contemporâneos. De suas pedras emana uma monumentalidade, e o artista lhe confere, naturalmente, um papel estruturante em suas composições. Essa função é atestada na pintura sobre o leque, em que a massa do rochedo apoia o pinho torto que ocupa a parte central. Essa estrutura original é intensificada pelo audacioso uso da cor, que é, talvez, a mais radical das inovações pictóricas introduzidas por Lan Ying.3 Esse trabalho pode ser comparado a uma obra-prima da pintura sobre leque atribuída a Lan Ying, conservada no Museu de Nanquim.4 De fato, essas duas obras datadas de 1659 procedem de um mesmo veio criativo. No caso da pintura do Musée Cernuschi, a inscrição especifica as circunstâncias da gênese da obra; trata-se de um presente oferecido na ocasião de uma partida. O papel desempenhado pelos leques pintados na vida social das elites da época está aqui explicitado.5

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Pintura dos mil outonos, entre 1700 e 1730 Gao Qipei (1672-1734) nanquim e cores sobre papel | 227 x 115,2 cm Inscrição e assinatura: Pintura dos mil outonos e das três eternidades. Qiedao Ren [alcunha do pintor] de Tieling, Zhitou shenghuo [mote do pintor]. Essa obra monumental ilustra a técnica de pintura a dedo à qual o nome de Gao Qipei é associado. O pintor pertencia a uma família chinesa originária de Tieling, na Manchúria. No contexto político da dinastia Qing, essa origem podia favorecer uma carreira oficial.1 Esse foi o caso de Gao Qipei, que, seguindo seu pai, serviria tanto nas províncias de Yunnan, Zheijiang e Sichuan, como em Pequim. Introduzido na corte, ele se diferenciaria por seus talentos de pintor, sobretudo por suas obras feitas a dedo, um gênero de pintura que virou moda por causa do imperador Shunzhi (1638-1661).2 A pintura apresenta, no centro, um casal de cervídeos. Esse motivo de bom agouro foi representado várias vezes por Gao Qipei. Assim, uma de suas obras de mesmo tema, conservada no Museu da Capital, em Pequim, tem algumas semelhanças com a composição do Musée Cernuschi.3 A representação do cervo sugere as diferentes técnicas adotadas pelo pintor: traço de contorno com o dedo para dar mais movimento à silhueta, impressões digitais progressivamente afinadas para a pelagem manchada do animal, detalhes de cílios e sobrancelhas realizados com a ponta da unha. A atenção dedicada ao trabalho de tinta de Gao Qipei às vezes ocultou a originalidade de seu uso das cores. O tratado de seu neto Gao Bing indica, no entanto, o caráter pouco convencional do uso das cores na pintura do avô. Ele observa que o vermelho, normalmente utilizado com leveza, era aplicado em grossas camadas por Gao Qipei, que se divertia, aliás, aplicando o verde e o azul, sobrepondo-os em largas superfícies empastadas.4 Por causa de alguns detalhes, a pintura do Musée Cernuschi é a ilustração exata dessas propostas: um morcego de um vermelho profundo sai dos galhos dos pinheiros, enquanto os cogumelos da imortalidade, traçados a tinta, estão salpicados de verde e azul. Esse uso da cor ressalta visualmente a presença desses dois elementos essenciais para o significado da pintura. Ao referir-se aos mil outonos, o título dessa obra constitui em si uma fórmula de desejo de longevidade. A idade vetusta, shou, é evocada pelos cogumelos da imortalidade, lingzhi, e também pelos pinhos, enquanto a felicidade, fu, é anunciada pelo morcego, fu. Finalmente, os cervídeos, lu, referem-se às heranças, lu. Reunidos, eles formam a tríade fu, lu, shou, síntese visual dos votos que se pode desejar na ocasião de um aniversário.

1. Quando o sistema manchu de oito bandeiras foi adotado para governar o império em 1644, os chineses da Manchúria, que foram incorporados à bandeira amarela, desempenharam um papel de retaguarda particularmente importante para o novo poder. Assim, o pai de Gao Qipei, Gao Tianjue, tomou partido na luta contra legitimistas Ming, e assim foi morto. Esse fim glorioso favoreceria a carreira de seu filho. A propósito da biografia de Gao Qipei, cf. Ruitenbeek, 1992. 2. Uma célebre pintura a dedo representando Zhong Kui, conservada no Museu do Palácio, foi atribuída ao imperador Shunzhi. 3. Shoudu Bowuguan, 1995, p. 42-43. 4. Para uma tradução em inglês do texto de Gao Bing, cf. Ruitenbeek, 1992, p. 296-312.

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A Academia Hanlin, 1744-1745 Jin Kun (ativo entre 1717 e 1749) Sun Hu (ativo entre 1728 e 1746) Lu Zhan (ativo em meados do século XVIII) Wu Yu (ativo em meados do século XVIII) Zhang Qi (ativo em meados do século XVIII) Cheng Liang (ativo em meados do século XVIII) nanquim e cores sobre seda | 193,5 x 625,5 cm

Essa pintura monumental foi criada para comemorar o banquete oferecido pelo imperador Qianlong em 1744, na ocasião da renovação arquitetônica da Academia Hanlin, uma das instituições fundamentais da China imperial. Essa descrição exata da arquitetura da academia e da cerimônia oficial que ocorreu em seu interior foi realizada por um conjunto de seis pintores, todos membros da Academia Imperial de Pintura. As caligrafias que aparecem na pintura são obra de três importantes funcionários, Li Zongwan (1705-1759), Ji Huang (1711-1794) e Zhang Zhao (1691-1745). Trata-se de transcrições de composições poéticas realizadas durante as festividades que marcaram esse dia. Diferentes fontes históricas permitem conhecer a ordem em que aconteceu a cerimônia. No dia dessa celebração, o imperador se apresentou pessoalmente na Academia Hanlin, onde foi recebido por Zou Ertai (1677-1745) e Zhang Tingyu (1672-1755), que presidia essa instituição. Antes que o banquete começasse, o imperador havia pedido aos letrados da Academia Hanlin que realizassem uma primeira composição poética coletiva. Na sequência dos poemas do imperador e dos grandes letrados, cada um dos membros da Academia criou um verso de cinco caracteres, inserindo aí, sucessivamente, um dos caracteres do poema Dogbi tushu fu, xiyuan hanmolin, de Zhang Shuo (667-730). Esse caractere também tinha a função de indicar a rima a ser adotada. Mais tarde, eles foram transcritos por Li Zongwan na parte inferior direita da pintura da Academia Hanlin. O banquete,

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do qual participaram sessenta pessoas, foi acompanhado por música e por uma apresentação teatral. Depois, na sequência do imperador, os letrados da Academia realizaram novas composições poéticas encadeando versos de sete caracteres, de acordo com o modelo dos poemas antigos boliang ti. Essas peças foram, mais tarde, transcritas na parte superior da pintura por Ji Huang. Quando o banquete chegou ao fim, o imperador se retirou para o pavilhão Qingbi, onde compôs novamente quatro poemas em versos de sete caracteres, que, provavelmente, são peças transcritas na parte inferior direita da pintura por Zhang Zhao, um dos maiores calígrafos de seu tempo, que, sob ordem imperial, podia substituir seu pincel pelo de Qianlog. Essas informações permitem compreender que o momento da cerimônia descrito na pintura é aquele em que o imperador se retirou para o pavilhão Qingbi. Sua presença, destacada pelo dossel imperial, explica que vários letrados se mantêm em uma atitude respeitosa perto do pavilhão, que se localiza em um pátio contíguo ao pátio principal onde ocorreu o banquete. Os prédios do pátio principal receberam decoração temporária. O trono do imperador, instalado sob o pavilhão central, está voltado para o palco, situado do outro lado do pátio. Os membros da Academia permanecem de pé no centro do pátio, organizados de acordo com sua categoria. No primeiro pátio, os presentes oferecidos pelo imperador estão dispostos sobre as mesas: trata-se de célebres chás, preciosos rolos de seda e papéis coloridos. O guarda do imperador, boowei ban, fica nesse local. Para além da porta da Academia, o cortejo imperial forma uma barreira de honra até as portas do palácio. O momento da cerimônia escolhido para a representação permitiu realizar uma descrição viva e contrastada desse acontecimento. Se, por um lado, os membros da Academia que ficam no pátio principal observam uma atitude protocolar, por outro, os funcionários, guardas e empregados que estão no primeiro pátio, assim como o cortejo imperial no exterior da Academia, são representados em repouso. Ainda que essa obra pertença à categoria dos tieluo, um tipo de pintura destinada a ser pregada diretamente em uma parede, ela mantém várias relações com os longos rolos horizontais

SEIS SÉCULOS DE PINTURA CHINESA – COLEÇÃO DO MUSÉE CERNUSCHI, A DINASTIA PARIS QING

que representam os grandes acontecimentos do reino dos imperadores Qing. Foi exatamente na ocasião da realização de uma das mais célebres dentre essas pinturas, o Sexagésimo aniversário do imperador Kangxi, datado de 1717, que Jin Kun foi recrutado como pintor na corte. Durante os anos a serviço dos imperadores Kangxi, Yongzheng e Qianlong, Jin Kun foi chamado para participar de vários programas de grande envergadura, implicando um domínio da técnica jiehua, que permite representar os elementos da arquitetura. Durante o reinado de Yongzheng, ele colaborou com a versão do Qingming shanghe tu, de Chen Mei (1694-1745), ao lado de Sun Hu e de dois outros pintores. Em 1735, Jin Kun e Sun Hu produziram quadros a pedido do príncipe Hongli, futuro imperador Qianlong. Em 1741, quando os quinze pintores da Academia Imperial, huahuaren, foram classificados em três categorias, Jin Kun e Sun Hu ocuparam a primeira posição. Lu Zhan e Wu Yu, que também deviam participar da realização da Academia Hanlin, foram classificados na terceira categoria. Se for considerado que Cheng Liang – cujo nome é citado por último entre os signatários – era aluno de Jin Kun, então se torna evidente a hierarquia intrínseca da equipe de pintores que trabalharam nesse vasto projeto. Projetos de tal envergadura frequentemente mobilizavam um grande número de pintores durante vários anos. Mas é provável que A Academia Hanlin tenha sido realizada mais rapidamente, como sugere a presença, na obra, da caligrafia de Zhang Zhao, morto em 1745, ano seguinte ao acontecimento representado. Essa pintura se distingue na produção da Academia Imperial pela originalidade de seu formato, que permitiu aos pintores a prática de um tipo de perspectiva complexa. A obra constitui, aliás, um importante testemunho relativo a uma instituição que exerceu papel artístico essencial na formação das elites da China imperial desde a época dos Tang. Por fim, essa pintura é, sem dúvida, a imagem mais fiel de um conjunto de arquitetura e elementos urbanos hoje desaparecidos: a Academia Hanlin e sua biblioteca foram quase completamente destruídas em 1900, durante a Guerra dos Boxers.

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A DINASTIA QING

Solitário sob os pinhos contemplando as ondas, entre 1819 e 1829 Zhang Yin (1761-1829) nanquim e cores sobre papel | 141 x 80,5 cm

Inscrição e assinatura: Agitada, ela leva as cores da montanha Luminosa, reflete a sombra da floresta. Quando ela ressoa por sobre a pedra, Lembramos da calma [que reina] no coração da montanha. Xi An [sobrenome do pintor] Zhang Yin. Zhang Yin pertencia a uma família de ricos mercadores de Zhenjiang, em Jiangsu. Seu pai e seu tio eram mecenas de grande importância. Entre as personalidades que seu pai costumava receber, o calígrafo e colecionador Wang Wenzhi (1730-1802) e o pintor Pan Gongshou (1741-1794) exerceram uma profunda influência sobre Zhang Yin. Pan Gongshou deve tê-lo apresentado à obra de Wen Zhengming, que se tornou seu modelo preferido durante a juventude. Quando Zhang Yin ultrapassou os cinquenta anos, as inundações provocadas pela enchente do rio Jingjiang o arruinaram, e ele precisou deixar sua antiga residência para se instalar na cidade, onde praticou a pintura profissionalmente.1 Seus últimos anos, vividos na miséria, foram extremamente criativos. Nas composições de grande formato, Zhang Yin passa a captar o caráter monumental dos mestres da paisagem dos Song do norte. O poder dessas obras com policromia acentuada o levou a se tornar líder da escola de Zhenjiang.

1. A propósito da biografia de Zhang Yin, cf. Zhai, 1998, e Wan, 2005, p. 70-74.

O formato e as tonalidades da paisagem Solitário sob os pinhos contemplando as ondas correspondem a esse último período. A respeito das massas rochosas, o tratamento da tinta trai a influência dos modelos da época dos Song. Os espinhos em forma de leque dos grandes pinhos, cuja intensidade matizada

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sugere as profundezas da folhagem, são características do estilo de Zhang Yin. A composição é muito próxima de outras pinturas realizadas no começo dos anos 1820, como a Contemplação de uma cascata no outono, do Museu de Xangai.2 A singularidade da pintura conservada no Musée Cernuschi deve-se ao fato de que Zhang Yin substituiu a concentração de ondas por picos montanhosos. O tema é uma interpretação original de outro, frequentemente tratado pelo artista, o da contemplação de uma cachoeira.3 A inscrição, tomada emprestada de um poeta da época dos Tang, Huang Fuzeng (721?-785?), descreve o curso de um rio de montanha. O poeta ressalta o contraste entre a fúria da torrente e a serenidade que reina no alto das montanhas. O fato de o pintor ter voluntariamente omitido o título do poema, A fonte ao pé da montanha, sugere que ele, talvez, tivesse mais a intenção de evocar um rio turbulento do que uma paisagem de montanha. Vista a importância dedicada às célebres regiões de Zhenjiang4 em sua obra, Zhang Yin pode ter sido inspirado pelas paisagens dos arredores do grande rio.

2. ZGMSQJ, Qing dai huihua (xia), n. 108. 3. Uma pintura em leque da antiga coleção de Zhang Xueliang (1901?-2001) apresenta uma composição muito próxima à pintura do Musée Cernuschi (venda no dia 10 de abril de 1994, Sotheby’s, Taipei). 4. Lugares célebres de Zhenjiang, Museu de Zhenjiang, ZGGDSHTM, t. 6, p. 289; e Três elevações de Jingjiang, Museu do Palácio de Pequim, Nie, 1997, p. 292.

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A ESCOLA EPIGRÁFICA

Caligrafia, entre 1913 e 1927 Kang Youwei (1858-1927) nanquim sobre papel | 175,6 x 89,7 cm

Inscrição e assinatura: O grande rio corre em direção ao oeste, suas ondas varrem os nobres nomes de outrora. Caóticas pedras e nuvens despedaçadas, lâminas terríveis atingem o rochedo.1 Para o senhor Pu Tang [Georges Lecomte (1867-1968)], Kang Youwei. Kang Youwei é originário de Nanhai, na província de Cantão. Após formar-se na academia Xuehai Tang, ingressa no doutorado em 1895. Ele expressa suas ideias inovadoras em duas obras principais: Estudo crítico dos falsos clássicos estabelecidos pelos eruditos da Dinastia Xin, [Xinxue wijing kao], em 1891, em que repensa a leitura oficial dos clássicos, e Estudo crítico de Confúcio, reformador das instituições [Kongzi gaizhi kao], em 1897, que apresenta uma visão renovada e progressista sobre Confúcio. Em 1898, ele ganha importância no governo e, entre outras reformas, propõe a instituição de uma monarquia parlamentar. Devido à reação de milhares de conservadores, vê-se obrigado a deixar o país e vive em exílio até 1916, viajando principalmente pelo Ocidente. Além do campo político, o pensamento de Kang Youwei aborda os domínios sociais, filosóficos e religiosos, como revela sua obra testamental, o Livro da grande unidade, [Datong shu].

1. Esses versos foram retirados do poema Lembrança da passagem pela falésia vermelha, de Su Dongpo, inspirado em Lembrança de sua frágil beleza (Su Dongpo quanji, 1936 e Egan, 1994, p. 226-227). 2. Wu, 1990, p. 46-53.

Ao longo de suas viagens, as comparações que ele estabeleceu, no campo das artes, entre as tradições pictóricas ocidental e chinesa, levaram-no a constatar uma decadência da pintura chinesa. Esse admirador de Rafael (1483-1520) e dos mestres das dinastias Song e Yuan considerou a necessidade de reorientar a arte chinesa, apoiando-se, por um lado, no estudo da arte ocidental e inspirando-se, por outro, nas tradições responsáveis pela grandeza da arte da academia dos Song. Essa defesa do realismo na arte exerceu uma influência considerável em pintores como Xu Beihong (1895-1953) e Liu Haisu (1896–1994), que seguiram suas lições.2

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No campo da caligrafia, Kang Youwei inscreve-se na linha das ideias formuladas por Ruan Yuan (1764-1849) e Bao Shichen (1775-1855), em seus escritos fundadores da escola de estudo de estelas, Beixue pai. Kang Youwei se distancia, portanto, da tradição caligráfica iniciada por Wang Xizhi (303-361) para se dedicar a estelas antigas. Em sua caligrafia, ele faz referência especialmente às inscrições da época dos Han e dos Wei do norte. Os grandes caracteres de Kang Youwei, com o traço propositalmente malfeito, têm um aspecto monumental inspirado no estudo das inscrições sobre pedra, como o Shimen Ming. Essa escritura derivada do estilo dos escribas, lishu, desenvolve-se, entretanto, de modo cursivo. O pincel, cheio de tinta, embebe a folha em diferentes lugares enquanto alguns caracteres apresentam-se extremamente secos. Resulta, desse contraste, uma manifestação singular de energia.

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Huaisu escrevendo sobre uma folha de bananeira, 1922 Wang Zhen (1867-1938) 130 x 33,2 cm | nanquim e cores sobre papel

Inscrição e assinatura: Milhares de caracteres foram escritos no Eremitério Lütianan,1 Sob o pincel [de Huaisu], dragões e serpentes2 vão ao altar do Buda. Espera-se que as [qualidades das] folhas de bananeira e folhas de papel sejam similares, Nanquim e meditação desde os tempos antigos sempre foram orientados para o despertar. Traçado por Wang Zhen [dito] Bailong shanren, durante o outono do ano Renxu.

1. O local do Eremitério do Céu Verde (Lütianan), onde morava o monge Huaisu, era cercado de bananeiras, que lhe acarretaram o nome. 2. A expressão “dragões e serpentes” designa a caligrafia cursiva. 3. A forgotten celebrity, Wan Zhen (18671938), Businessman Philanthrope and Artist. In: Ju-His Chou (Ed.), Art at the Close of China’s Empire. Phoebus, n. *, p. 94-109. 4. XIAO, Fenqi. Wang Yiting. Shijiazhuang, Pequim: Hebei Jiaoyu Chubanshe, 2002, p. 28-29. 5. FONG, Wen. Between Two Cultures, Late Nineteenth- and Twentieth-Century Chinese Painting from the Robert H. Ellsworth Collection in the Metropolitan Museum of Art. Nova York: Yale University Press, 2001. p. 78-79.

“Homem de negócios, filantrópico e artista”, segundo os termos de Tsao Hsingyuan,3 Wang Zhen é uma figura muito característica da escola de Xangai. De condição modesta, ele teria sido aprendiz em um ateliê de montagem de pintura durante sua juventude,4 onde estudou com Ren Bonan (1840-1896), cuja influência seria preponderante nas obras do jovem Wang Zhen. Durante a maturidade, sua pintura foi profundamente renovada pelas visitas de Wu Changshuo. Ele conheceria o sucesso nos negócios como representante de diferentes sociedades japonesas, ocupando as funções de presidente das câmaras de Agricultura, de Manufaturas e do Comércio de Xangai.5 Paralelamente a suas atividades comerciais, Wang Zhen foi um criador prolífico. Seu traço forte e as cores fracas, herdados do mestre, aplicam-se de modo privilegiado na pintura de personagens, gênero pelo qual Ren Bonan se tornou conhecido. Budista fervoroso, ele soube comunicar um vigor intenso em suas representações de santos e monges, como demonstram suas várias imagens de Bodhidharma, entre as quais uma, monumental, entrou para as coleções nacionais francesas em 1934 e hoje está conservada no Musée Guimet. Além de suas realizações artísticas pessoais, seu papel de mecenas favoreceu a disseminação da obra de Wu Changshou (1843-1927) no Japão.

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Essas duas obras de Wang Zhen pertencem à maturidade do artista. A representação de Huaisu (c. 735-800), o mestre da dita cursiva insana, escrevendo em uma folha de bananeira inscreve-se em tradição antiga.6 De fato, a biografia de Huaisu por Tao Gu (903-970) relata que esse monge budista havia plantado bananeiras ao redor de seu eremitério, e que ele fazia uso das folhas para suas caligrafias. Essa história, que enfatizava a pobreza de Huaisu, mas também seu empenho no estudo da caligrafia, se tornaria um tema pictórico por si só, e um assunto especialmente caro a Ren Bonan.7 A pintura de Wang Zhen é caracterizada por seu frequente traço forte à margem do primeiro plano e nos bambus do plano de fundo. Contrastando com esses traços, cuja força contribui para o gesto do calígrafo, o rosto do monge foi feito com a técnica mogu (sem ossos), os detalhes dos olhos e da barba são retomados com um pincel leve. A segunda pintura constitui uma hábil síntese entre o gênero dos personagens e a arte da paisagem. Os personagens representados são Hanshan e Shide, duas figuras do budismo chinês cuja estreita associação deu origem a uma iconografia original que confere, aos dois sábios, os mesmos traços grosseiros. Como a biografia do poeta Hanshan, que viveu na época dos Tang, é muito lacunar, a legenda foi atribuída a ele. No prefácio de Lu Qiuyin aos poemas de Hanshan, ele foi apresentado como um monge budista ligado às cozinhas do templo Guoqing Si nos montes Tiantai. Inseparável de Shide, ele é conhecido como o inapreensível, encontra refúgio nos montes Hansam, onde escreve seus poemas em uma parede das falésias. Essa obra, assim como o retrato de Huaisu, evoca, consequentemente, figuras fundadoras que ilustram os laços entre o despertar budista e a inspiração artística a que Wang Zhen se dedicou em sua obra de pintor.

6. LAUER, Uta. Portrait of the Artist as a Poor Man the Significance of Writing on a Banana Leaf. In: BLANCHON, Flora (Dir.). La question de l’Art en Asie Orientale. Paris: Presses de l’Université ParisSorbonne, 2008. p. 251-263. 7. Lauer, 2008, fig. 4 e 13.

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Pintinhos, Peixes, Junco e Gralha com melancia, 1947

2. Fong, 2001, p. 148-149. 3. Do mesmo modo, as pinturas de pintinhos sempre recebem o título Duo zi, “várias crianças”, uma fórmula que corresponde ao desejo clássico de uma família numerosa.

Qi Baishi (1863-1957) nanquim e cores sobre papel | 103,3 x 34,2 cm; 103,7 x 34,4 cm; 102 x 34 cm; 101,3 x 33,9 cm

Contudo, é somente no momento de sua instalação em Pequim, em 1917, em consequência de seu encontro com Chen Shizeng (1876-1923), que ele se orienta para o que culminará na expressão de seu estilo pessoal. Além da influência de seus escritos, talvez fosse a importância dedicada à obra de Wu Changshuo (1844-1927) por Cheng Shizeng e os membros de seu círculo, como Chen Banding (1877-1970) ou Yao Hua (1876-1930), que levaria Qi Baishi a tomar por modelo a obra do mestre da escola de Xangai. Ao final do que Qi Baishi chamava de “reforma artística em uma idade avançada”, ele emergiu rapidamente na cena artística nacional. A originalidade de suas composições, a energia do pincel e a audácia no emprego das cores caracterizam, no plano formal, as obras dessa época. Entretanto, a simplicidade direta de sua obra deve-se ao caráter rústico, salpicado de humor, de seu universo pictórico. Após a revolução de 1949, foi consagrado o representante mais importante da pintura chinesa tradicional.

1. Inscrição e assinatura: Afastado há muito tempo do pavilhão Bayan, Qi Baishi, com oitenta e sete anos, pintou esses seres com sua velha mão. 2. Inscrição e assinatura: Anos duradouros e grande prosperidade. Para o Senhor Zhicheng. Baishi em seu octogésimo sétimo ano. 3. Inscrição e assinatura: Para o Senhor Hongqu, em homenagem. No oitavo mês do outono do ano Jiahai [Dinghai], pintado por Laishi em seu octogésimo sétimo ano, na antiga Yanjing [Pequim]. 4. Inscrição e assinatura: Feito pelo velho Baishi em seu octogésimo sétimo ano em Jinghua [Pequim]. Qi Baishi é originário do vilarejo de Xingdou Tang, no distrito de Xiangtan em Hunan. Nascido em um meio modesto, ele aprendeu desde sua adolescência o ofício de gravador na madeira. Essa formação artesanal favoreceu a apropriação do repertório decorativo tradicional, sobretudo floral. No fim de seu aprendizado, ele estava determinado a se formar na pintura como autodidata com base nos modelos do manual de pintura Jiezi yuan huachuan, exercendo seu ofício de gravador. O estudo da técnica do retrato junto com Xiao Zhuanxin levou-o a se estabelecer como retratista a partir de 1889.1 No mesmo ano, ele se tornou aluno de Hu Qinyuan (?-1914), com quem aprendeu a técnica gongbi. No entanto, essas qualidades encontrariam uma expressão mais bem-acabada nas pinturas de insetos e de flores, às quais ele dedicou suas pesquisas de 1895 até a época de sua mudança para Pequim, nos anos 1920. De 1902 a 1909, ele fez várias viagens, que o levaram a visitar regiões e cidades muitos distintas, como Xi’an, Pequim, Guilin e Cantão. As obras que viu e as personalidades que conheceu ao longo

desses périplos levaram-no a adotar novos modelos, como Zhu Da (1626-1705), Jin Nong (1687-1764) e Xu Wei (1521-1593) para a pintura, e Zhao Zhiqian (18291884) para a gravura de símbolos. Essas influências participaram da evolução de seu estilo, que se emancipa progressivamente de seu traço minucioso.

As quatro pinturas, doadas ao Musée Cernuschi por Guo Youshou (19001978), formam um conjunto característico da maturidade de Qi Baishi. Além das reminiscências sensíveis, por exemplo, por meio do perfil do bagre que evoca a pintura de Zhu Da,2 essas obras constituem uma perfeita introdução ao universo pictórico de Qi Baishi. Os animais, apreendidos na espontaneidade de seus movimentos, como a ninhada de pintinhos brincando espalhados ou o pássaro bicando a melancia, têm, certas vezes, um significado simbólico. Assim, a associação do bagre, nianyu, e de uma espécie de salmão, guiyu, corresponde à fórmula de desejos chang nian da gui, cujos termos são equivalentes fonéticos de nomes de dois peixes.3 Da ilustração dessas frases populares emana uma poesia concreta própria a Qi Baishi.

1. Um retrato de seu mestre Hu Qinyuan, conservado no museu da província Liaoning, evidencia uma execução extremamente realista (Wu, 2000, p. 18).

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Gansos selvagens, entre 1940 e 1945 Chen Zhifo (1896-1962) nanquim e cores sobre papel | 106,3 x 36,8 cm

Inscrição e assinatura: “Na descrição de qualquer coisa, a apresentação, a forma, não vale a percepção do movimento, a percepção do movimento não vale a compreensão do ritmo, mas a compreensão do ritmo não equivale à apreensão da essência.” Tais são as palavras de Zhu Lan [Li Rihua], aquele que as compreender pode falar de pintura. Xue Weng [alcunha do pintor].

1. Para a biografia de Chen Zhifo, cf. Chen e Gu, 2002. 2. A propósito da influência do Japão sobre a formação e a obra de Chen Zhifo, cf. Yuen-Wong, 2006, p. 25-27. 3. Ele colabora sobretudo com o Dongfang zazhi, publicado pelo Commercial Press de Xangai, de 1925 a 1930 (Chen e Gu, 2002, p. 105-107). 4. Essa célebre assertiva foi inscrita por Chen Shuren sobre uma pintura de Chen Zhifo que representa bambus e crisântemos. Huang Quan é um dos mais ilustres pintores de flores e de pássaros da história da China. Seu estilo, que foi transmitido à corte da dinastia dos Song por seu filho, tornou-se o modelo com base no qual a pintura acadêmica de flores e de pássaros se desenvolveria.

Chen Zhifo nasceu na atual cidade de Cixi, em Zhejiang.1 Paralelamente à sua obra de pintor, ele é considerado um dos pioneiros do grafismo moderno na China. Seu interesse pelo estudo dos temas decorativos data de sua formação nas técnicas industriais têxteis, entre 1912 e 1916. De 1918 a 1923, Chen Zhifo dá continuidade a seus estudos no Japão, no departamento de artes aplicadas da Escola de Belas-Artes de Tóquio.2 De volta à China, ele se instala em Xangai, onde dá aulas de grafismo. Suas pesquisas, que correspondem à ascensão da prensa ilustrada, demonstram seu interesse tanto pelo vocabulário decorativo das antigas civilizações, como pelas manifestações da modernidade. Em 1931, ele dá aulas na Universidade de Nanquim. Esse novo ambiente desempenhou um papel importante no desenvolvimento de sua obra de pintor. Em 1934, ele expõe pela primeira vez uma pintura representando pássaros, com o nome de Xue Weng. Essa obra foi realizada no estilo gongbi, uma técnica minuciosa que possibilita uma representação exata dos animais e da natureza. Na obra de Chen Zhifo, esses efeitos naturalistas são acompanhados de uma qualidade decorativa herdada de suas pesquisas gráficas. Sua obra de pintor só será totalmente reconhecida a partir de 1942: durante sua primeira exposição individual, Chen Shuren (1884-1948) vê nele um “Huang Quan (903-965) moderno”.4 Durante os anos pós-guerra, continua a explorar o vasto registro de flores e pássaros, mantendo-se fiel à técnica exigente do gongbi até sua morte, em 1962.

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A pintura dos Gansos selvagens representa perfeitamente o estilo de Chen Zhifo. A própria natureza do tema pintado, assim como os princípios de composição, evoca os modelos da época dos Song, sobretudo as obras atribuídas à Academia Imperial. No caso de Codornizes, essa influência é especialmente perceptível. O pintor reconheceu a profunda impressão deixada por esse tipo de pintura antiga, que contemplou pela primeira vez durante uma exposição que data do início dos anos 1930, pouco antes de realizar suas primeiras criações nesse gênero.5 Essa pintura de acentos naturalistas, fundada em uma tradição chinesa esquecida durante as duas últimas dinastias, responde a seu modo às aspirações de uma parte da intelligentsia que Kang Youwei (1858-1927) defendeu desde os primeiros anos do período republicano.

5. Não é impossível, no entanto, que ele tenha visto essa obras atribuídas aos Song desde o tempo de sua formação no Japão. A técnica do gongbi, baseada na exatidão do traço de contorno, frequentemente implica o recurso a clichês, fenben. Esse uso pode ser ressaltado no caso da pintura dos Gansos selvagens. Uma pintura datada de 1947 e conservada no Museu de Nanquim é uma réplica exata da obra do Musée Cernuschi, com uma única exceção: a neve que recobre o tema da pintura do Museu de Nanquim (Chen e Gu, 2002, p. 136-137). Aliás, é provável que a técnica empregada por Chen Zhifo para evocar a neve seja de origem japonesa.

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Dois pássaros verdes sobre uma magnólia, 1947 Yu Fei’an (1889-1959) nanquim e cores sobre papel | 89,1 x 46,2 cm

Inscrição e assinatura: Durante o mês suplementar1 do ano Dinghai [1947], eu estava em Wanyangyun Xuan. Em frente ao Pavilhão da Longevidade Feliz havia uma magnólia em plena floração. Lembrei-me então de meu amigo, o senhor Lin, que, em seu jardim à beira do Hu, tinha uma magnólia composta de dois troncos em único toco, como uma única árvore, e isso sem que houvesse enxerto. Era algo extraordinário. A macieira selvagem ofusca os olhos, [o perfume] do lilás toma o pátio. [Pintado] e inscrito por Fei’an.

1. No calendário lunar, é preciso introduzir um mês suplementar a cada dois ou três anos. Esse sistema é equivalente aos anos bissextos no calendário solar. 2. Para a biografia de Yu Fei’an, cf. Yu, 1988, introdução, p. 11-14. 3. Essa opinião foi registrada por Yu Fei’an, que a gravou em uma pintura feita pouco tempo antes de sua morte.

Yu Zhao, conhecido pelo nome de Yu Fei’an, nasceu em Pequim.2 Em sua juventude, formou-se em pintura com Wang Runxuan, um artista popular. Jornalista e professor, ele deu aulas de pintura e de caligrafia em diversas instituições acadêmicas de Pequim no período entreguerras. A partir de 1935, trabalhou no departamento de exposições da Cidade Proibida. Desse momento em diante, começou a pesquisar a pintura antiga e copiar as obras dos mestres conservadas nas coleções do novo museu, aberto ao público em 1931. Esse acesso às pinturas antigas coincidiu com uma virada decisiva em sua obra: a partir de 1935, passou a se dedicar exclusivamente ao gênero da pintura de flores e de pássaros no estilo minucioso, o gongbi. Depois de sua primeira exposição individual, em 1936, ele prosperou rapidamente como um dos mestres desse gênero. Após 1949, ocupou posições importantes na Associação para a Pesquisa sobre a Pintura Chinesa e na Academia de Pintura de Pequim. Na opinião de Yu Fei’an, suas pesquisas a respeito das flores e dos pássaros podem ser divididas em três momentos principais.3 O primeiro período é dominado pelos modelos antigos, sobretudo pelos mestres das dinastias Song e Yuan, assim como Chen Hongshou (1598-1652). Em um segundo momento, seu interesse

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se voltaria exclusivamente para as pinturas do imperador Huizong (1082-1135) dos Song e sua caligrafia no estilo “ouro lançado”, shoujin. Por fim, o estudo direto da natureza ter-lhe-ia permitido completar seu estudo histórico por meio de uma abordagem empírica. Seus escritos, sobretudo seu importante tratado consagrado às cores na pintura chinesa,4 demonstram, contudo, um profundo conhecimento das tradições da pintura popular. Dois pássaros verdes sobre uma magnólia data da maturidade do artista. Além das referências à pintura antiga, perceptíveis na composição, a obra é apresentada por Yu Fei’an como resultado de uma observação direta de uma árvore florida. Os termos da inscrição revelam o interesse do pintor pela botânica. As cores contrastadas são aplicadas com uma grande delicadeza de nuances, demonstrando as pesquisas do pintor a respeito da cor.

4. Essa obra, publicada em 1955, foi traduzida para o inglês; ela aparece na bibliografia sob a referência Yu, 1988.

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O pintor em sua mesa de trabalho, entre 1925 e 1965

3. Sullivan, 2001, p. 76. 4. Vale observar que a obra do Musée Cernuschi pertence à antiga coleção Zhou Lin.

Fu Baoshi (1904-1965) 31,1 x 36,7 cm | nanquim e cores sobre papel

Inscrição e assinatura: Sou Guachou [Shao Mi], o eterno excêntrico. Por minha vida, tomado por um estranho orgulho, eu me mantive à distância. Meus empregados, jovens e velhos, roubam-me e insultam-me, minha mulher ansiosa faz cenas de escândalos. Magro como um cisne, ocioso como uma gaivota, manchado de tinta, será que conheci a paz algum dia? Um dos Nove amigos da pintura de Wu Meicun [Wu Weiye]. Fu Baoshi. Ao lado da pedra com tinta e de outros tesouros do letrado, a longa folha de papel apresenta uma superfície imaculada. As pinturas e as caligrafias em rolos, apertadas em um jarro, mantêm relação com o pote de pincel que enfeita o canto da mesa. O pintor, com o pincel na mão, dirige os olhos à janela, onde um homem barbudo e uma criança observam a distância. Os versos que acompanham essa pintura foram emprestados do poema de Wu Weiye (1609-1672),1 o Canto dos nove amigos da pintura, Hua zhong jiu you ge. Nesses versos que concluem sua obra, o poeta evoca o excêntrico destino do pintor Shao Mi (1592?-1672). O estado de espírito do pintor é expresso por um sentimento de orgulho cansado que pode ser lido em seu rosto. Se, por um lado, as representações dos poetas do passado, como Tao Yuanming (365 ou 372-427) e Du Fu (712-770), são numerosas na obra de Fu Baoshi, por outro, as imagens de caligrafias e de pintores, como Huaisu e Shitao, não estão absolutamente ausentes. Essas representações de artistas foram às vezes consideradas autorretratos disfarçados de Fu Baoshi.2 À luz dessas considerações,

1. Wu Weiye, como Cheng Sui e Shitao, viveu durante o período turbulento da transição dinástica do século XVII. 2. Fong, 2001, p. 111-112.

parece possível olhar essa associação de versos de Wu Weiye com o retrato de Shao Mi como a expressão íntima do estado de espírito de Fu Baoshi. Depois de ter cogitado o projeto de realização de uma série de pinturas com base no poema de Wu Weiye, Fu Baoshi parece ter se dedicado exclusivamente à representação de Shao Mi. Entretanto, como é bastante comum na obra de Fu Baoshi, esse tema foi representado pelo artista várias vezes. Assim, uma pintura da coleção Michael e Khoan Sullivan,3 de idêntica composição, apresenta uma técnica muito diferente, no limite da dissolução das formas. É provável que a pintura do Musée Cernuschi seja um pouco anterior a essa obra, datada de 1948.4

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VIAJANDO NO JAPÃO

Lótus sob o vento, 1955 Zhang Daqian (1899-1983) nanquim e cores sobre papel | 184,4 x 95,2 cm

Inscrição e assinatura: Antigamente, a lua brilhante era chamada de reservatório de jade branca, Muitos sentimentos se refletem na barreira de jade. O vento do oeste, carregado com seu perfume, soprou durante a noite. No palácio das águas, vestido com gaze, sinto o frio intenso. No ano Yiwei [1955], no momento de Chongjiu [a festa no duplo nove], sobre o lago Shinobazu, lembro das caminhadas cotidianas e do leve perfume que penetrava pelas mangas do meu vestido. Eu pensava [o quanto] o verso de Dongpo [Su Shi] em “O palácio das águas e o vento que sobe”, nos afeta [?] folhas amassadas que recobrem o lago.

1. Zhang, 2002, p. 95. Essa pintura já apresenta o traço específico das folhas de lótus observável na pintura doada por Zhang Daqian ao Musée Cernuschi. 2. A obra, uma pintura sobre seda de 178,5 x 994,5 cm, foi feita de 1981 a 1983. 3. Uma obra de 385 x 600 cm (Elisseeff, 1961, p. 3).

A pintura de lótus foi um dos espaços de experimentação mais fecundos da obra de Zhang Daqian. Seus modelos devem, sem dúvida, ser procurados na pintura de Zhu Da (1626-1705), que dera a suas representações uma excepcional dimensão monumental. Os lótus monocromáticos datados de 1937 são exemplos do modo como Zhang Daqian conseguiu captar essa monumentalidade para orientá-la em outra direção.1 Após sua estadia em Dunhuang, que lhe possibilitou contemplar e copiar composições murais, Zhang Daqian começou a arriscar os grandes formatos. Essa vontade, que foi aplicada em todos os gêneros da pintura que praticou, culminaria na realização da vista do Monte Lu, de 1981 a 1983.2 Entretanto, a pintura de lótus levou-o a se arriscar no grande formato desde 1945.3 Essas obras eram realizadas na forma de polípticos: rolos verticais paralelos ou biombos. As pinturas de tamanho cada vez mais relevante deviam orientar a evolução de sua obra. As implicações técnicas dessa ambição monumental se revelam extremamente complexas. A elaboração de superfícies tão carregadas envolve não apenas a

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seleção de materiais adaptados, mas também o domínio do equilíbrio entre a livre distribuição da tinta e o controle do pincel. Nesse sentido, não é impossível que a técnica da tinta e das cores salpicadas, pomo pocai, que renovaria suas pinturas de paisagens a partir dos anos 1960, tenha sido fruto das experiências feitas na pintura de lótus desde os anos 1940. Na pintura do Musée Cernuschi, datada de 1955, a cor desempenha ainda um papel discreto que faz sobressair a intensidade da tinta.4 O contraste entre o profundo negro das folhas de lótus e a brancura das flores cria um efeito luminoso que prefigura a utilização de papel dourado nas composições de lótus sobre biombos realizadas nos últimos anos de sua vida.5

4. Esse papel da sustentação da cor já estava presente na série de lótus gigantes dos anos 1940 (Zhang, 2002, p. 57). 5. Fu e Stuart, 1991, p. 248-249.

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DESCOBRINDO O OESTE

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DESCOBRINDO O OESTE

O demônio búfalo e o espírito serpente, 1943 Xu Beihong (1895-1953) nanquim e cores sobre papel | 85,1 x 57,9 cm

Inscrição e assinatura: O demônio búfalo e o espírito serpente (parte do título) Beihong, Guiwei (1943) Xu Beihong nasceu em Qitingqiao Zhen, no distrito de Yixing em Jiangsu, e aprendeu sua arte com seu pai, Xu Dazhang (?-1914).1 Arruinados por uma inundação, pai e filho tiveram de levar uma vida de artistas itinerantes até que a reputação emergente de Xu Beihong lhe permitisse dar aulas em Yixing. De 1914 a 1917, Xu Beihong vive em Xangai: inscreve-se na Université l’Aurore [Zhendan Daxue], onde estuda francês, e dá palestras na univesidade Mingzhi. É incentivado por Gao Jianfu (1879-1951) e Gao Qifeng (1889-1933), assim como por Kang Youwei (1858-1927), que lhe encomenda obras e lhe dá livre acesso a suas coleções de estampas e caligrafias. 1. Além da aprendizagem tradicional do ofício, seu pai o aconselha a copiar as obras do célebre pintor e ilustrador Wu Jiayou (?-1893), mais conhecido pelo nome Wu Youru, cujos trabalhos contêm vários elementos influenciados pelas técnicas de desenho ocidentais. 2. O modo como os artistas japoneses souberam assimilar as técnicas da pintura ocidental conforta sua visão reformista da pintura chinesa. 3. Durante esse período, no entanto, Xu Beihong retornou uma vez à China, em 1925. 4. Estudos de animais realizados no jardim zoológico de Berlim em 1922 estão conservados no museu Xu Beihong, em Pequim (Liao, 1995, p. 79).

Em 1917, Xu Beihong passa a morar no Japão.2 Com o apoio de Cai Yuanpei (1868-1940), obtém uma bolsa para estudar na França, onde vive de 1920 a 1927.3 Formado na École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, em Paris, ele se orienta mais em direção aos mestres do passado do que aos vanguardistas. Sua admiração pelo pintor acadêmico Pascal Dagnan-Bouveret (1852-1929), junto com quem estuda desenho e pintura a óleo, confirma essa inclinação. Sua estadia na Alemanha em 1921, no ateliê de Arthur Kampf (1864-1950), desperta seu interesse pelo realismo e pela pintura de animais.4 De volta à China, ele leciona em Xangai e Nanquim, antes de ser nomeado diretor da Academia de Belas-Artes de Pequim, em 1929. Durante esses anos, ele cria monumentais obras a óleo, ilustrando temas inspirados na história da China. Seus escritos defendem o realismo na arte. Em 1933, vai à França para organizar a

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exposição de arte chinesa antiga e moderna, realizada no museu Jeu de Paume, em Paris, antes de viajar à Itália, à Bélgica e à Alemanha. Em 1937, a Academia de Belas-Artes se retira a Chongqing. Em 1938, ele visita o Sudoeste Asiático e, em 1940, a Índia, a convite de Rabindranath Tagore (1861-1941). De volta a Chongqing, em 1943, ele ingressa na Academia de Belas-Artes. O período de guerra é extremamente produtivo: inspira algumas de suas maiores composições,5 que, ao ilustrar a história da China, ajudam a resistência nacional. Outras obras mais modestas, como a pintura do Musée Cernuschi intitulada O demônio búfalo e o espírito serpente,6 têm, na verdade, um sentido parecido. Como essa pintura data de 1943, o contexto leva a pensar que a serpente ameaçadora da pintura é uma representação simbólica do Japão atacando a China.7 Em 1949, Xu Beihong é nomeado diretor da Academia Central de Belas-Artes de Pequim. Sua defesa do realismo e sua concepção do aprendizado do desenho e da pintura terão uma importância considerável para o ensino da arte na China popular durante a segunda metade do século XX.

5. Assim, a pintura representando O velho maluco movendo as montanhas, feita na Índia, em 1940, transpõe o espírito de suas composições a óleo, no domínio da pintura chinesa tradicional. A obra está conservada no museu Xu Beihong, em Pequim. 6. A expressão, de origem budista, geralmente designa o mal e os malfeitores. 7. O mesmo tipo de oposição entre um leão e uma serpente, datado de 1939 (Liao, 1995, p. 46), é um precedente sem ambiguidade, já que o leão ferido foi escolhido como alegoria da China, atacada a partir de 1938.

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Paisagem com montanhas, 1942 Lin Fengmian (1900-1991) nanquim e cores sobre papel | 67,2 x 68,5 cm

Assinatura: Lin Fengmian. Lin Fengmian nasceu em Meixian, na província de Cantão. De 1920 a 1926, ele estuda na França, na École des Beaux-Arts de Dijon, e depois em Paris.1 Paralelamente a seu aprendizado da pintura a óleo no ateliê de Fernand Cormon (1845-1924), Lin Fengmian funda, com outros estudantes chineses, a sociedade Phébus, que organizaria a exposição de arte chinesa antiga e moderna, que aconteceu em Estrasburgo, em 1924.2 Nessa ocasião, ele encontra o inovador Cai Yuanpei (1868-1940), que a partir de então o apoia, permitindo-lhe conquistar o posto de diretor da Escola Especial de Belas-Artes de Pequim quando volta à China, em 1926. Em decorrência das complicações de 1927, Lin Fengmian deixa a capital. Em 1928, ele é nomeado diretor da nova Academia de Belas-Artes criada em Hangzhou. Essas novas instituições, muito inspiradas no modelo francês, contribuem para a introdução de técnicas de criação ocidentais.3 Durante os anos 1920-1930, Lin Fengmian pratica principalmente a pintura a óleo. Seus escritos datados dessa época revelam seu interesse pela comparação das tradições culturais e pela síntese das artes. Ele deixa suas funções pouco após o início da guerra. Refugiado em Chongqing, experimenta uma nova técnica pictórica. Alguns efeitos próprios ao óleo são adaptados à tinta e ao papel. A paisagem sombria do Musée Cernuschi é característica desse período.4 No início dos anos 1950, ele se instala em Xangai e dá continuidade a suas pesquisas formais em sigilo. As relações entre tinta e cor são exploradas por meio de um pequeno número de temas, derivados dos gêneros ocidentais, como o nu e a natureza-morta, ou emprestados do universo dos teatros tradicionais chineses. Ele pinta paisagens sobre o tema ao longo de suas estadias nas ilhas Zhoushan, nos montes Huangshan e em Suzhou. De 1965 a 1977, os problemas da Revolução Cultural proíbem Lin Fengmian de toda e qualquer criação pictórica, e ele fica preso de 1968 a 1972. Ativo em Hong Kong de 1978 a 1991, sua obra, reconciliando-se com os temas de sua juventude, conhece novos desdobramentos, sobretudo com o uso da cor e seu caráter extremamente expressivo, que vai culminar na famosa série de pesadelos.

1. Para a biografia de Lin Fengmian, cf. Lang, 2002, p. 2-37. 2. Clunas, 1989, p. 100-106. 3. Vale lembrar, no entanto, que em 1926 ele já havia proposto um curso a Qi Baishi (1863-1957), o grande representante da pintura chinesa tradicional. 4. Ela pode ser comparada à paisagem da coleção Michael e Khoan Sullivan (Sullivan, 2001, p. 100).

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Dois pandas sob os bambus, 1973 Wu Zuoren (1908-1997) nanquim sobre papel | 79,1 x 55,4 cm

Inscrição e assinatura: Para o Musée Cernuschi em Paris, em 1973. Pintado e inscrito por Zuoren em Pequim. Wu Zuoren nasceu em Suzhou.1 Ele estuda arquitetura em sua cidade natal antes de aprender pintura em Xangai e Nanquim, sob orientação de Xu Beihong (1895-1953). Em 1930, troca a China pela Europa. Instala-se em Bruxelas, onde acompanha o curso de Alfred Bastien (1873-1955) na Academia Real de BelasArtes. De volta à China em 1935, ele leciona no departamento de artes da Universidade de Nanquim. Em 1938, filia-se a um grupo de artistas, com os quais visita campos de batalha a fim de realizar esboços que serão expostos em 1939 em Chongqin. Em 1944, ele vai a Dunhuang, onde faz cópias de pinturas murais budistas. Durante uma segunda viagem a Qinghai e ao Tibete, ele realiza vários esboços, aquarelas e pinturas a óleo, inspirados na vida e nos costumes das populações dessas regiões, e os expõe em Chengdu em 1945. É nessa época que retorna à pintura chinesa e inicia pesquisas para aperfeiçoar suas técnicas. Nesses anos pós-guerra, ele dá aulas de pintura a óleo em Pequim2 e viaja pela Europa, em 1947, e pela Ásia, em 1951.3 Dá continuidade a suas pesquisas sobre a arte das grutas budistas durante duas missões de pesquisas em Bingling Si em 1952, depois em Maijishan, em 1953. Nos anos seguintes, ele multiplica as estadias na Academia Central de Belas-Artes. Entretanto, ele continua suas viagens a Ningxia em 1960, e pelo nordeste, em 1961. De 1966 a 1972, os acontecimentos da Revolução Cultural forçam-no a interromper toda atividade artística. Progressivamente reabilitado, suas pinturas com temas representativos da China lhe conferem o papel de embaixador da cultura chinesa ressurgente na cena internacional. Assim, a obra Dois pandas sob os bambus foi oferecida ao Musée Cernuschi na ocasião da importante exposição Tesouros da arte chinesa, recentes descobertas arqueológicas da República Popular da China, que aconteceu no Petit Palais em 1973. Durante os anos 1970 e 1980, ele cria pinturas a tinta e a óleo, e expõe regularmente na China e no exterior até sua morte.

1. Para a biografia de Wu Zuoren, cf. Zhou, 2002, p. 2-45. 2. Após a guerra, ele dá aula na Escola Especial de Artes e, mais tarde, a partir de 1950, na Academia Central de Belas-Artes. 3. Em 1947, visita o Reino Unido, a Suíça e a Alemanha. Em 1951, vai à Índia e à Birmânia.

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RENASCIMENTO DA PAISAGEM

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Tempestade, 1944 Fu Baoshi (1904-1965) nanquim e cores sobre papel | 116,1 x 79,3 cm

Inscrição e assinatura: No vigésimo sexto dia do oitavo mês do ano Jiashen [1944], para meu aniversário de quarenta anos, no segundo dia desde o nascimento de minha segunda filha Yiwuan. Anotado no subúrbio oeste de Chongqing, por Fu Baoshi de Xinyu.

1. Várias de suas obras são assinadas “Fu Baoshi de Xinyu”, com o nome da terra natal de sua família. Para a biografia de Fu Baoshi, cf. Chen, 2000, p. 1-41. 2. Entre as raras pinturas dessa época hoje conservadas, vale lembrar as paisagens do museu de Nanquim (Xu, 2006, p. 3-6). 3. Ele se dedica principalmente à tradução dos trabalhos do historiador japonês Kinbara Seigo (1888-1958), (Yuen-Wong, 2006, p. 28-29). 4. A obra foi realizada a quatro mãos por Fu Baoshi e Guan Shanyue (1912-2000). A propósito das circunstâncias dessa criação, cf. Andrews, 1994, p. 229-234.

Fu Baoshi nasceu em Nanchang, em Jiangxi.1 Autodidata, ele assina suas primeiras pinturas com o nome de Baoshi, em 1925.2 As pesquisas pictóricas de sua juventude, dedicadas à história da pintura chinesa, trazem-lhe o apoio de Xu Beihong (1895-1953), e a possibilidade de continuar seus estudos no Japão, de 1933 a 1936. Durante esse período, suas pesquisas se focam na pintura de Gu Kaizhi (c. 344-406) e de Shitao (1642-1707). Paralelamente a seus trabalhos históricos e suas traduções,3 ele organiza a primeira grande exposição de suas obras em Tóquio, em 1934. De volta à China, pouco antes do começo da guerra, ele se hospeda em sua região natal, em Jiangxi, antes de procurar refúgio em Chongqing, onde permanece de 1939 a 1945. Durante esse período, suas criações pictóricas ultrapassam suas pesquisas eruditas. A notável exposição pessoal organizada em Chongqing em 1942 consagra a expressão de seu estilo distinto e de seus temas literários preferidos. Em 1946, ele se instala em Nanquim e continua lecionando na Universidade Central, à qual estava vinculado desde 1940. Após a Revolução de 1949, realiza várias pinturas sobre temas poéticos influenciados pelas obras de Mao Tsé-Tung (1893-1976). A criação de uma pintura monumental para a assembleia do povo em 1959, também concebida com base em um poema do presidente Mao, é emblemática dessa orientação política.4 Durante esses últimos anos, o trabalho de Fu Baoshi é caracterizado por uma evolução de sua palheta, assim como pelo trabalho sobre o motivo: as obras realizadas durante suas viagens à Romênia e à República Tcheca em 1957 são representativas desse período.

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A grande composição do Musée Cernuschi que mostra uma paisagem na tempestade atesta sua criatividade durante os anos de guerra. No prefácio de sua exposição de 1942, Fu Baoshi reconheceu que as paisagens do Sichuan haviam exercido sobre ele uma fascinação específica. O caráter monumental das cadeias montanhosas é, a princípio, evocado pelas grandes praias tomadas por tonalidades diferentes: intensas no primeiro plano e mais leves no plano de fundo. A superfície das paredes rochosas é pintada com um pincel seco. A representação da chuva com longos jatos de água projetados sobre a tinta é uma das mais importantes inovações técnicas de Fu Baoshi. As velas dos navios entrevistas no fundo da gruta e as frágeis construções empoleiradas no cume da montanha contribuem para o sentimento de imensidão que emana dessa obra.

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Dois sábios, década de 1940 Pu Ru (1896-1963) nanquim e cores sobre papel | 131,3 x 41,2 cm

Inscrição e assinatura: Um monte vazio, uma árvore sem folhas; as nuvens azuladas [em seu] cume. Não há ninguém no campo; lyciuns e crisântemos foram destruídos. Relaxo, fico à vontade, inspirado em Chamado para a grua. Flores de junco e folhas de ácer no crepúsculo frio. À noite, as ervas que cobrem a encosta no horizonte escurecem. Mescla de folhas cobertas de geada cai sobre o tanque vazio. Não mais se ouve o canto do grilo; ninguém passa. Apenas o córrego frio acompanha o sol se pondo. [Pintado e] inscrito por Xinyu [sobrenome do pintor]. Além de suas qualidades de pintor de paisagem, Pu Ru também era conhecido por suas representações de personagens. Nessa obra, esses talentos se conjugam para realizar uma paisagem habitada. Dois andarilhos vestidos de branco, com cinto ornado com jade e cantis, avançam em direção aos picos. A composição ascendente é um convite para alcançar essas regiões etéreas. Essa pintura, assim como várias paisagens do artista, parece cheia de reminiscências estilísticas. A montanha, cujas falésias abruptas se mantêm como plano de fundo, empresta seu caráter monumental à pintura dos Song do norte, enquanto a composição formada pelas árvores lembra a arte dos pintores da escola de Wu. Essa pintura se distingue, contudo, por um uso muito pessoal da cor. As diferentes tonalidades de verde, que compõem em planos alternados as encostas da montanha, estendem-se ao conjunto da pintura. A justaposição das folhagens de várias cores no primeiro plano constitui um contraponto sutil à cor dominante. As silhuetas dos imortais, com vestidos impecáveis, destacam-se nesse conjunto cromático característico de Pu Ru.


A falésia vermelha, 1945 Zhang Daqian (1899-1983) nanquim e cores sobre papel | 26,3 x 117,2; 26 x 117,3 cm

Inscrição e assinatura: [Felizes] reunidos [onde] a senhora Shuishu caligrafou Duas odes à falésia vermelha de [Su] Dongpo e [onde] o eremita [Zhang] Daqian as ilustrou. Em meados do outono do ano Yiyou [1945], Zijie [Guo Youshou] trouxe esse rolo de Chengdu. Como já o havia visto, amarrei novamente essa inscrição que substitui o cabeçalho. Yinmo. Huishu Cópia do texto Duas odes à falésia vermelha em caligrafia regular. Zhang Daqian Primeira ode à falésia vermelha

1. O poeta descreve aqui o célebre general Cao Cao (155-220), que foi derrotado por Zhou Yu (175-210) durante a Batalha da Falésia Vermelha em 208 d.C. Após esse acontecimento, a China foi dividida em três reinados. Essa batalha ocorreu em um lugar homônimo daquele visitado por Su Dongpo, o que o leva a evocar o herói.

Com sua alabarda em mãos [ele] faz ressoar um poderoso canto; Serve-se de vinho e, precipitadamente, se aproxima do rio.1 Wuchang e Xiakou se encararam: A montanha e a água fusionavam-se em um verde lúgubre e sombrio. Por todos os lados [seus] navios [se espalhavam] por mil léguas. Nesse dia, o herói de toda uma geração, Impedido de sua ação, fugia de Zhou Yu. Vitórias e derrotas não têm muito valor na profundeza dos tempos. Em vão, falamos sobre homens e coisas. Livremente, assim como um junco [abandonado] No espaço sem fim [da água], [Nossa embarcação] flutuava na claridade da correnteza.

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SEIS SÉCULOS DE PINTURA CHINESA – COLEÇÃORENASCIMENTO DO MUSÉE CERNUSCHI, PARIS DA PAISAGEM


Negra e cheia [a lua] diminuía e em seguida crescia, Como essa água que passa ao longo do rio. Da brisa fresca e da lua clara, apenas A audição e a vista podem aproveitar infinitamente. Terminemos com a cobiça! [Nós] lavamos [nossas] canecas e recomeçamos a beber. Servindo [-nos] [mutuamente] de travesseiros, enquanto o Leste se tornava branco.

4. Laurent, 2006. 5. Cf. p. 14.

Certamente, as Odes à falésia vermelha, de Su Dongpo (1037-1101), fazem parte dos textos literários mais pintados da história da arte chinesa. Esse tema poético, ilustrado desde a época dos Song, foi um dos objetos preferidos dos pintores da escola de Wu, como atesta a obra de Wen Zhengming (1470-1559). Essas pinturas, que às vezes deram origem a longos desenvolvimentos narrativos, normalmente se resumem a representar o poeta e seus amigos vagando em um frágil barquinho ao pé da falésia.4 Nesse longo rolo, Zhang Daqian evoca sucessivamente as duas odes de Su Dongpo, acompanhando cada uma dessas obras com composições poéticas que têm inúmeras variações na obra de Su Dongpo. Essas pinturas são precedidas pelo texto integral das duas odes, caligrafadas pela senhora Huishu. A obra foi dedicada por Zhang Daqian a Guo Youshou, como revela a peça introdutória5 redigida por Shen Yinmo (1883-1971).

Inspirado em Shuidiao getou, [eu] compus esses [versos] tentando me apropriar da Primeira ode à falésia vermelha. Zhang Yuan. Zhang Daqian Segunda ode à falésia vermelha Nobres nomes de outrora, Quem conseguiu se parecer com eles? Su [Dongpo], [diante] da falésia vermelha, Contemplava longamente [a parede rochosa], Passeando sua sensibilidade [nessa] bela noite. A brisa fresca, o luar, O vinho novo ainda espumante, um peixe pescado na rede. Na descida da colina Huangni, A geada havia destruído as folhas. Rompendo o silêncio, [Nossas] sombras [dançavam], [enquanto] cantávamos caminhando, [Nós] nos seguíamos uns aos outros. [Como] o barulho das ondas rompiam, As falésias se erguiam a mil pés de altura; As águas geladas escorriam, Perigosos rochedos surgiam. Após algum tempo, [Su Dongpo] voltara à [Falésia vermelha], [E] a paisagem era irreconhecível. Sua bengala e seus passos assustaram-no [enquanto ele] sonhava com um milhafre empoleirado [no alto]. [Ele] soltou um grito alto e estridente que fez tremer a casa do deus do Rio.2 Um [taoista] vestido de plumas Vinha cumprimentá-lo em Lingao.3 [Eu] acabo de encontrá-lo na noite.

Inspirado em Jiang man hong, Na primavera do ano Yiyou [1945]. O eremita Zijie [Guo Youshou] passou por minha residência de Shahecun. Ilustrei [então] as Duas odes à Falésia vermelha de [Su] Dongpo e inscrevi essas velhas lembranças. [Eu lhes] peço para corrigir [esses trabalhos]. Fraternalmente, Daqian, Zhang Tuann. (C. L.)

2. Ping Yi é o deus do Rio Amarelo, também chamado conde do Rio. 3. Aqui, Zhang Daqian parece criar uma confusão entre o taoista, talvez um imortal, e o poeta.

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O Monte Emei, 1955 Zhang Daqian (1899-1983) nanquim e cores sobre seda | 190,8 x 87,2 cm

Inscrição e assinatura: No início, eu o chamei de Dong [Yuan] e Ju[ran], mas Jing [Hao] e Guan [Tong] pareciam mais apropriados. Por entre as nuvens, avista-se o verde dos picos reunidos ao fundo. Contemplação de elementos cujas circunvoluções ocultam o sol e a lua até uma hora tardia. Quanto a mim, na verdade não passo de um grão de mostarda, de quem a ínfima imagem não é capaz de capturar o Monte Sumeru. Para evocar a glória do Monte Emei em meio às nuvens e à neblina, em meio à umidade e à bruma, recorri ao método de Beiyuan [Dong Yuan] e Honggu[zi] [Jing Hao]. Ao desenvolver [esse princípio], obtive alguns efeitos interessantes de oposição e de síntese. Pintado no décimo mês do ano Yiwei, em meus apartamentos alugados no Hodaiso de Yushima, em Tóquio. O homem de Shu, Zhang Daqian Yuan.

1. Há muito tempo, a crítica pictórica havia agrupado esses artistas, designando os dois primeiros como Dong-Ju, e os segundos como Jing-Guan.

Além das fantásticas formações rochosas que separam o planalto do abismo, três picos apontam majestosamente no espaço. Cada vez mais distantes, os telhados perdidos na bruma e nos pinhos evocam a presença humana, da qual distinguimos os vestígios até o pico mais alto. Essa visão monumental do Monte Emei é apresentada por Zhang Daqian como fruto de suas pesquisas sobre a pintura das cinco dinastias. Por um lado, trata-se de uma síntese entre os estilos de Dong Yuan (c. 934-962) e Juran, e, por outro, de Jing Hao (855-915) e Guan Tong (c. 906-960).1 Na parte superior, é bastante possível reconhecer os sulcos pima cun, característicos de Dong Yuan, e, na parte inferior, o traço rugoso e caótico associado a Jing Hao. A justaposição dos estilos tradicionalmente considerados antitéticos constitui uma decisão audaciosa. No entanto, a predominância cromática do verde garante a unidade da composição. As mesmas tonalidades

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caracterizam as outras pinturas do Monte Emei realizadas pelo artista durante esse período,2 um ponto que sugere a importância dos empréstimos feitos pelo pintor às paisagens reais desse importante local do budismo.3 O Monte Emei, uma das montanhas mais célebres da China, está situado em Sichuan, província natal de Zhang Daqian, que visitou o Monte Emei três vezes, em 1929, 1944 e 1946.4 Essas escaladas serviram como ocasião de se hospedar nas alturas para realizar esboços e pinturas. Antes de se tornar tema de uma pesquisa estilística inspirada em pintores do passado, essas paisagens foram percorridas por Zhang Daqian em companhia de amigos pintores, como Huang Junbi (1898-1991), ou de membros de sua família. Assim, também se trata de uma recriação imaginária do pintor em exílio, lembrando-se de sua terra de origem a partir de sua residência transitória no Japão. Se, por um lado, Zhang Daqian mantém silêncio sobre essa dimensão pessoal, por outro, vale considerar essa paisagem como a síntese de uma experiência vivida e de uma pesquisa pictórica.

2. É o caso da pintura conservada no Museum of Fine Arts, em Boston (Lefebvre d’Argencé, 1972, p. 80-81). 3. Essa dimensão religiosa do Monte Emei teria inspirado a Zhang Daqian a alusão ao Monte Sumeru do colofão que pertence ao registro budista. 4. Fu e Stuart, 1991, p. 220.

DINASTIA MING

Falcão sobre um rochedo, século XIV Autor não identificado nanquim sobre seda 120,6 x 62,6 cm

Imortais, 1547 Gu Gao (ativo na primeira metade do século XVI) nanquim e cores sobre seda 239 x 176,5 cm

Faisões e camélias, século XVIII Autor não identificado A partir de pintura de Lü Ji (c. 1477 - ?) nanquim sobre papel 18 x 53 cm

Caligrafia, entre 1490 e 1559 Wen Zhengming (1470-1559) nanquim sobre papel 17,7 x 49,4 cm

Solitário na cabana, 1552 Wen Zhengming (1470-1559) nanquim e cores sobre papel 18 x 51 cm

Reunião no pavilhão das orquídeas, entre 1490 e 1559 Wen Zhengming (1470-1559) nanquim e cores sobre papel 18 x 56 cm

Bambus, árvore e rochedo, entre 1520 e 1575 Wen Boren (1502-1575) nanquim e cores sobre papel 14,5 x 45 cm

Reunião no pavilhão das orquídeas, entre 1530 e 1575 Wen Boren (1502-1575) nanquim e cores sobre papel 15,6 x 48 cm

Paisagem, entre 1575 e 1636 Dong Qichang (1555-1636) nanquim e cores sobre papel 17,2 x 54,5 cm

A falésia vermelha, 1552 Wen Zhengming (1470-1559) nanquim e cores sobre papel 17,4 x 49 cm

Solitário no barco, 1552 Wen Zhengming (1470-1559) nanquim e cores sobre papel 18,6 x 54,2 cm

Orquídea, entre 1620 e 1630 Chen Yuansu (1606-1630) nanquim e cores sobre papel 17,2 x 51 cm

Paisagem, 1614 Li Liufang (1575-1629) nanquim e cores sobre papel 17,5 x 51 cm

Paisagem com pinho e rochedo, 1659 Lan Ying (1585-1664) nanquim e cores sobre papel 16,4 x 48,5 cm

Paisagem, entre 1650 e 1690 Yun Shouping (1633-1690) nanquim sobre papel 18 x 53 cm

DINASTIA QING

Búfalo e criança, entre 1740 e 1765 Fu Wen (ativo entre 1744 e 1765) nanquim e cores sobre papel 105 x 44,6 cm

A ninfa do Rio Luo, entre 1744 e 1765 Fu Wen (ativo entre 1744 e 1765) encre et couleurs sur papier [nanquim e cores sobre papel] 134,2 x 68 cm

Pintura dos mil outonos, entre 1700 e 1730 Gao Qipei (1672 – 1734) nanquim e cores sobre papel 227 x 115,2 cm

Paisagem, 1846 Dai Xi (1801-1860) nanquim e cores sobre papel 66 x 42,2 cm

Falésia com pinhos, cascata suspensa, 1813 Zhu Henian (1760-1834) nanquim sobre papel 115,8 x 35,6 cm

Solitário sob os pinhos contemplando as ondas, c. 1820 Zhang Yin (1761-1829) nanquim sobre papel 141 x 80,5 cm

Pássaros e flores, 1701 Jian Tingxi (1669-1732) nanquim e cores sobre seda 167,5 x 100,3 cm

Zhong Kui, entre 1710 e 1770 Li Shizhuo (1690 ? – 1770 ?) nanquim e cores sobre papel 163 x 85,4 cm

Paisagem com neve, 1818 Qian Du (1763-1844) nanquim sobre papel 132 x 26,2 cm

Yang Guifei saindo do banho, por volta de 1800 Yin Qiu (ativo em por volta de 1800) nanquim e cores sobre seda 77,8 x 47,5 cm

Paisagem, 1742 Xu Zhang (1694-1749) nanquim e cores sobre seda 193,9 x 44,2 cm

Paisagem no estilo de Zhang Yu, entre 1780 e 1844 Qian Du (1763-1844) nanquim e cores sobre papel 15,4 x 20 cm

Paisagem no estilo de Guan Tong, entre 1780 e 1844 Qian Du (1763-1844) nanquim e cores sobre papel 15,4 x 20 cm

Letrado meditando com uma gru e Letrado em sua mesa de trabalho, entre 1820 e 1862 Su Liupeng (1796 – 1862) nanquim e cores sobre papel 29,5 x 54,8 cm

Paisagem de Yangzhou, entre 1785 e 1844 Qian Du (1763-1844) nanquim e cores sobre papel 14,3 x 22,2 cm

A falésia vermelha, entre 1780 e 1844 Qian Du (1763-1844) nanquim e cores sobre papel 14,3 x 22,2 cm

A citara quebrada e O jogo de Go, entre 1820 e 1862 Su Liupeng (1796 – 1862) nanquim e cores sobre papel 29,5 x 54,8 cm

Paisagem, 1770 Fang Cong (ativo no século XVIII) nanquim sobre papel 25,8 x 32,8 cm

Paisagem com neve, 1770 Fang Cong (ativo no século XVIII) nanquim sobre papel 25,8 x 32,8 cm

A Academia Hanlin, 1744 Jin Kun (ativo entre 1717 e 1749) Sun Hu (ativo entre 1728 e 1746) Lu Zhan (?-?) Wu Yu (?-?) Zhang Qi (?-?) Cheng Liang (?-?) nanquim e cores sobre seda] 193,5 x 625,5 cm

Paisagem, entre 1670 e 1717 Wang Hui (1632-1717) nanquim e cores sobre papel 21,8 x 28,9 cm


A pega, entre 1883 e 1957 Qi Baishi (1863-1957) nanquim e cores sobre papel 131,3 x 33,5 cm

Pintinhos, peixes, junco, e Gralha com melancia, 1947 Qi Baishi (1863-1957) nanquim e cores sobre papel 103,3 x 34,2 cm; 103,7 x 34,4 cm; 102 x 34 cm; 101,3 x 33,9 cm

Lótus vermelhos, entre 1930 e 1957 Qi Baishi (1863-1957) nanquim e cores sobre papel 104 x 39 cm

Depois da chuva, década de 1940 Ding Yanyong (1902-1978) nanquim e cores sobre papel 134,8 x 45,4 cm

Caligrafia, entre 1878 e 1927 Kang Youwei (1858-1927) nanquim sobre papel 175,6 x 89,7 cm

Huaisu escrevendo sobre uma folha de bananeira, 1922 Wang Zhen (1867-1938) nanquim e cores sobre papel 130 x 33,2 cm

Sentenças paralelas, entre 1900 e 1930 Yao Hua (1876-1930) nanquim sobre papel 136,5 x 33,5 cm (cada) MC 2004-17 e MC 2004-18

Paisagem, 1926 Yao Hua (1876-1930) nanquim sobre papel 178 x 39,7 cm MC 2008-16

Flores em um vaso, 1929 Yao Hua (1876-1930) nanquim e cores sobre papel 96 x 33,7 cm

Hanshan e Shide, 1924 Wang Zhen (1867-1938) nanquim e cores sobre papel 135,5 x 32,3 cm

VIAJANDO NO JAPÃO

Ameixeiras em flor, século XX Chen Zhifo (1896-1962) nanquim e cores sobre papel 115,1 x 55,5 cm

Gansos selvagens, entre 1940 e 1945 Chen Zhifo (1896-1962) nanquim e cores sobre papel 106,3 x 36,8 cm

Macaco branco, 1937 Zhang Shanzi (1893-1940) nanquim e cores sobre papel 88,4 x 41,2 cm

Os dois tentilhões, 1945 Xie Zhiliu (1910-1997) nanquim e cores sobre papel 75,9 x 43,4 cm

Lótus, 1947 Xie Zhiliu (1910-1997) nanquim e cores sobre papel 89,2 x 55,4 cm

Gibão, 1945 Zhang Daquian (1899-1983) nanquim e cores sobre papel 161,9 x 79,6 cm

Lótus sob o vento, 1955 Zhang Daquian (1899-1983) nanquim e cores sobre papel 184,4 x 95,2 cm

Rato e fruta, década de 1940 Pu Ru (1896-1963) nanquim e cores sobre papel 77,3 x 26 cm

Borboleta e flor de pereira, 1945 Xie Zhiliu (1910-1997) nanquim e cores sobre papel 78,9 x 38 cm

Peônias, entre 1943 e 1947 Yu Fei’an (1889-1959) nanquim e cores sobre papel 109 x 50 cm

Dois pássaros verdes sobre uma magnólia, 1947 Yu Fei’an (1889-1959) nanquim e cores sobre papel 89,1 x 46,2 cm

Xie An e seus seguidores, década de 1940 Fu Baoshi (1904-1965) nanquim e cores sobre papel 54,2 x 62 cm

Peônias, 1944 Zhang Daquian (1899-1983) nanquim, cores e ouro sobre papel] 66,9 x 92,4 cm

O pintor em sua mesa de trabalho, século XX Fu Baoshi (1904-1965) nanquim e cores sobre papel 31,1 x 36,7 cm

Pássaros e bambus, 1947 Xie Zhiliu (1910-1997) nanquim e cores sobre papel 89,1 x 55,5 cm MC 8688

DESCOBRINDO O OESTE

Tibetanas, c. 1945 Lei Guiyuan (1905-1989) nanquim e cores sobre papel 37,7 x 24,8 cm

Duas tibetanas com cães, 1944 Zhang Daquian (1899-1983) nanquim e cores sobre papel 109,3 x 75,3 cm

Dançarina Tang, 1945 Pan Xunqin (1906-1983) nanquim e cores sobre papel 48,1 x 41,9 cm

O demônio búfalo e o espírito serpente, 1943 Xu Beihong (1895-1953) nanquim e cores sobre papel 85,1 x 57,9 cm

Galo e bambu, 1943 Xu Beihong (1895-1953) nanquim e cores sobre papel 87,7 x 55 cm

Camponesa miao, entre 1940 e 1945 Pan Xunqin (1906-1983) nanquim e cores sobre papel 43,6 x 32 cm

Rapariga miao sob uma árvore, entre 1940 e 1945 Pan Xunqin (1906-1983) nanquim e cores sobre papel 43,6 x 32,1 cm

Camponesa de Xi Kang, c. 1945 Lei Guiyuan (1905-1989) nanquim e cores sobre papel 37,5 x 25,1 cm MC 8669

Dois pandas sob um bambuzal, 1973 Wu Zuoren (1908-1997) nanquim sobre papel 79,1 x 55,4 cm

Pasto no “Corridor”, 1978 Wu Zuoren (1908-1997) nanquim e cores sobre papel 88,6 x 60,8 cm

Cavalo, 1947 Xu Beihong (1895-1953) nanquim e cores sobre papel 93,3 x 52,3 cm

Retrato de Madame Li, c. 1943 Zhang Daquian (1899-1983) nanquim e cores sobre papel 227,4 x 88,8 cm

Mulher nua de costas, 1942 Pan Yuliang (1895-1977) nanquim sobre papel 46 x 26,5 cm

Duas apsarás e dragão, 1945 Zhang Bide (?-?) nanquim e cores sobre papel 62,7 x 110,7 cm

A história do chá, 1945 Wu Zuoren (1908-1997) nanquim e cores sobre papel 38,4 x 299,7 cm

Mulher nua, 1942 Pan Yuliang (1895-1977) nanquim sobre papel 42 x 26,5 cm

Nu sentado, 1930 Sanyu (1901-1966) grafite sobre papel 44,2 x 27,6 cm

Nu deitado, década de 1930 Sanyu (1901-1966) nanquim sobre papel 26,5 x 42,9 cm

Paisagem com montanhas, entre 1930 e 1990 Lin Fengmian (1900-1991) nanquim e cores sobre papel 67,2 x 68,5 cm

Juncos do lago, entre 1930 e 1990 Lin Fengmian (1900-1991) nanquim e cores sobre papel 69,2 x 69,2 cm

Pietà, entre 1935 e 1945 Lin Fengmian (1900-1991) nanquim e cores sobre papel 68,5 x 64,5 cm


Paisagem, década de 1940 Huan Binhong (1865-1955) nanquim e cores sobre papel 106,2 x 33,9 cm

Tempestade, 1944 Fu Baoshi (1904-1965) nanquim e cores sobre papel 116,1 x 79,3 cm

Sonhador, entre 1940 e 1945 Fu Baoshi (1904-1965) nanquim e cores sobre papel 89,3 x 56,3 cm

Paisagem, 1947 Xie Zhiliu (1910-1997) nanquim e cores sobre papel 107,7 x 61,5 cm

O Monte Emei, 1948 Xie Zhiliu (1910-1997) nanquim e cores sobre papel 50 x 33,6 cm

Rio na primavera, 1948 Xie Zhiliu (1910-1997) nanquim e cores sobre papel 50,2 x 33,7 cm

Montes de outono e árvores vermelhas, 1947 Huang Junbi (1898-1991) nanquim e cores sobre papel 106 x 58,5 cm

O rio Jialing, 1945 Huang Junbi (1898-1991) nanquim e cores sobre papel 95,2 x 57,7 cm

Eremita na floresta, 1945 Zhang Daquian (1899-1983) nanquim e cores sobre papel 217,4 x 82,8 cm

Paisagem, 1946 Zhang Daquian (1899-1983) nanquim e cores sobre seda 198,6 x 87,4 cm

Cabana ao lado de um lago, 1945 Zhang Daquian (1899-1983) nanquim e cores sobre papel 79,7 x 40,3 cm

O Monte Emei, 1955 Zhang Daquian (1899-1983) nanquim e cores sobre seda 190,8 x 87,2 cm

Paisagem, década de 1940 Pu Jin (1893-1966) nanquim e cores sobre papel 64,6 x 32,2 cm

A falésia vermelha, 1945 Zhang Daquian (1899-1983) nanquim e cores sobre papel 26,3 x 117,2; 26 x 117,3 cm

Encontro de poetas, 1945 Fu Baoshi (1904-1965) nanquim e cores sobre papel 47 x 59,4 cm

Paisagem, década de 1940 Pu Quan (1913-1991) nanquim e cores sobre papel 69,9 x 28,1 cm

Paisagem de outono, 1947 Pu Ru (1896-1963) nanquim e cores sobre papel 100,6 x 32 cm

Prefácio ao pavilhão das orquídeas, entre 1940 e 1945 Shen Yinmo (1883-1971) nanquim sobre papel 106,6 x 37,7 cm

Dois sábios, entre 1930 e 1960 Pu Ru (1896-1963) nanquim e cores sobre papel 129,4 x 40,6 cm

FICHA TÉCNICA

GOVERNO DO ESTADO DE SÃO PAULO Geraldo Alckmin Governador do Estado Marcelo Araujo Secretário de Estado da Cultura Sergio Tiezzi Secretário-Adjunto Marilia Marton Chefe de Gabinete Claudinéli Moreira Ramos Coordenadora da Unidade de Preservação do Patrimônio Museológico Conselho de Orientação Artística da Pinacoteca do Estado de São Paulo Ana Maria Belluzzo Carlos Alberto Cerqueira Lemos Marilucia Botallo Paulo Augusto Pasta Paulo Portella Filho Regina Silveira Ruth Sprung Tarasantchi Conselho de Orientação Cultural do Memorial da Resistência de São Paulo Lauro Ávila Pereira Luis Francisco da Silva Carvalho Filho Maurice Politi Paulo Abrão Pires Júnior Paulo Sergio de Moraes Sarmento Pinheiro Ricardo Augusto Yamasaki ASSOCIAÇÃO PINACOTECA ARTE E CULTURA - APAC Organização Social de Cultura Conselho de Administração Presidente Nilo Marcos Mingroni Cecco Vice-Presidente Julio Landmann Conselheiros Ana Carmen Rivaben Longobardi Carlos Wendel de Magalhães Denise Aguiar Álvarez

Biblioteca Isabel Cristina Ayres da Silva Maringelli Diego Silva Eliane Barbosa Lopes Leandro Antunes Araujo Isaac Aarão Pereira da Silva – representante dos funcionários José Olympio Pereira Maria Luisa de Souza Aranha Melaragno Pedro Bohomoletz de Abreu Dallari Pedro Paulo Filgueiras Barbosa Sérgio Fingermann Tais Gasparian Diretor Administrativo e Financeiro Administrative and Financial Director Miguel Gutierrez Diretor Técnico Artistic Director Ivo Mesquita Diretor de Relações Institucionais Institucional Relation Director Paulo Vicelli Secretário de Diretoria Renivaldo Nascimento Brito Assessora para Assuntos Internacionais Natasha Barzaghi Geenen Assessora de Diretoria Bianca Corazza Conselho Fiscal Osvaldo Roberto Nieto – Presidente Silvio Barbosa Bentes Manoel Andrade Rebello Neto Relacionamento e Comunicação Communication André Luis de Oliveira Carla Regina de Oliveira Elizabeth Mathias Baptista Juliana Asmir Paula Chang Alcoba Marques Gestão Documental do Acervo Adriana Miyatake Fernanda D’Agostino Dias Rafael Guarda Laterca Pesquisa em Crítica e História da Arte Valéria Piccoli Diógenes Moura Ana Paula Nascimento

Carlos Martins Giancarlo Hannud José Augusto Pereira Ribeiro Julia Souza Ayerbe Pedro Nery Regina Teixeira de Barros Taisa Palhares Conservação e Restauro Valéria de Mendonça Teodora Camargo Carneiro Ana Lúcia Nakandakare Manuel Ley Rodriguez Antonio Carlos Timaco Camilla Vitti Mariano Francine Chang Ferreira Henrique Francisco Costa Filho Tatiana Russo dos Reis Ação Educativa Mila Milene Chiovatto Gabriela Aidar Carina da Silva Lima Cintia Maria da Silva Danielle Christina Vargas Luz Danielle Rodrigues Amaro Deborah Frohlich Cortez Elidayana da Silva Alexandrino Fabio Cavicchio Parra Gabriela da Conceição Silva Gabriela R. Pessoa de Oliveira Germain Tabor Andrade Silva Heber da Silva Kusano Heloiza Sensulini S. Olivares Leandro Mendes da Silva Luciane Aparecida Tobias Margarete de Oliveira Maria Christina da Silva Costa Maria Helena Marinho Oliveira Maria Stella da Silva Marilia Perez Zarattini Paula Vaz Guimarães de Araujo Paulo Rogério Fernandes Rafaella de Castro Fusaro Raquel Lisboa Soares Kato Gomes Sabrina Denise Ribeiro Solange Rocha da Silva Telma Cristina Mosken Valdir Alexandre de Oliveira Vera Lucia Cardoso Farinha Vivian Vitalina M. dos Santos Wanderson Gomes

Centro de Documentação e Memória Gabriel Moore Bevilacqua Gustavo Aquino dos Reis Rosana Carlos Leite

MEMORIAL DA RESISTÊNCIA Kátia Regina Felipini Neves Caroline Grassi Franco de Menezes Alessandra Santiago da Silva Anna Luisa Veliago Costa Fernanda dos Anjos Casagrande Karina Alves Teixeira Marcela Boni Evangelista Marina de Araujo Renan Ribeiro Beltrame Renata Cristina P. Barbosa Vanessa do Amaral Produção e Montagem de Exposições Regina Franco Viesi Mirian Sasaki Mário Bibiano Eduardo Tadeu da Silva Elenice dos Santos Lourenço Yvi de Freitas Soares Recursos Humanos e Atendimento ao Público Marcia Regina Guiote Bueno Alexandre Moreira Evelyn da Silva Nogueira Gilson Pimenta de Carvalho Francisco Valdivan da Silva Ednalva Soares B. Janeiro Ademilton Laranjeiras Silva Ajams Smytt Silva Alcides Santos Alex Custodio Antonio Aline Silva Matos Ana Lúcia Astolpho Andréa Sá de Abreu Neves Antonio Rodrigues de Almeida Junior Arlete Oliveira de Souza Cleany Pereira dos Santos Conceli Rocha de Souza Daniel Barbosa de Lima Daniele Aparecida R. de Campos Danilo Batista de Oliveira Santos Danilo Rodrigues dos Santos Daril Alexandre Costa Darlan dos Santos Lopes Edgar Ferreira Lima

Eliane dos Santos Silva Elide de Souza Reis Elizangela Henrique da Silva Erick Urias de Moura Fabiane Cavalcante Teixeira Fernando Eduardo Almeida David Francisco de Assis de Jesus Santos Francisco Franceli Pereira Grazielle Alves Bastos Helena Aparecida dos Santos Iraima de Oliveira Lima Isaac Aarão Pereira da Silva Isaias José dos Santos Jamerson Correia de Lima Janaina Felix da Silva Janete de França Farias Jesus Alberto Villegas Molina Joanna Angélica S. Marcarin Joelma Guilherme Silva Joelma Paes de Sousa Joelma Silva de Oliveira José Cleolenildo da Silva Joselma Guilherme Silva Jucileide de Jesus Leandra Florentino Lurdes Irene da Costa Márcia Mendes Viana Marcilene Maria da Silva Maria Aldenice da Silva Santos Maria Aparecia S. Gonçalves Maria Evaldina N. de Sousa Maria José da Silva Balbino Maria José de Andrade Santana Maria Sandra B. de Melo Souza Mariana Gomes de Oliveira Penha Marta Conceição Augusto Monica Luisa de Jesus Natanael Bispo dos Santos Rosa Nelson de Oliveira Santos Junior Niceia de Moraes Patrícia Aparecida Batista de Souza Paulo Alexandre de Moraes Xavier Paulo Henrique Brisola de Farias Paulo Rodrigues Pereira Pedro Bispo Sampaio Raquel da Silva Regiane Alves da Rosa Regiane Gomes da Silva Vieira Robson da Silva Oliva Rosemeire dos Santos Cezar Rosimeire dos Santos Figueiredo Rozeane Matias dos Santos Rubenia Maria Carmona Samanta Meira do Nascimento Sara Maria Gomes Araujo Sheila de Siqueira Cardoso Simone Antunes dos Santos Sintia Aparecida A. R. Silva Vanessa Caroline Marques Freire

Vera Lucia de Almeida Silva Viviane Palomo dos Santos Walkyria Ferreira da Silva Waltelon Bispo dos Santos Wenna Adriana Moura Willdes Manoel da Silva

Administração e Finanças Marcelo Costa Dantas Ana Paula Alencar Quaresma Cícero Fernandes da Silva Denise Mattos de Oliveira Fernando Henrique Lau Renata Aparecida Silva de Melo Angela Maria Avanço Pombal Leandro dos Santos Oliveira Mirian Maria de Jesus Informática Robson Serafim Valero Rodrigo Justino da Silva Serviços, Edifícios e Expografia Ozéias Soares Flávio da Silva Pires Hiromu Kinoshita Gilberto Oliveira Cortes Adeildo Marques dos Santos André Luiz Mello Peixoto Andrelito Souza Santos Antonio José dos Santos Cícero Teixeira Peixoto Eduardo Nascimento Silva Erik Henrique Barbosa da Silva Francisco Rozenilson Ferreira Genilton Simplício dos Santos Geraldo Santos de Sena Hamilton Manoel de Jesus Jonatas Santana Biet Joilson de Oliveira Mendes José Maria Alves Lima Leilson Silva Fernandes Ludwin Loth Valenzuela Abarzua Marcos Cardoso Raimundo Pereira da Silva Wilson da Silva Segurança Patrimonial Cláudio Cecílio de Oliveira André Rodrigo Lemes Bruno da Silva Lopes Jairo Vicente José Rubens de Lima Junior Leandro Aparecido Sires dos Santos Robson Roberto da Silva Wagner Luiz de Campos

CRÉDITOS

CATÁLOGO Coordenação editorial Giancarlo Hannud Júlia Souza Ayerbe Projeto gráfico Leticia Moura | Cj.31 Diagramação João Carlos Heleno | Cj.31 Tradução Marcela Vieira Revisão Todotipo Editorial Imagens © Musée Cernuschi / Roger-Viollet

EXPOSIÇÃO Curador Eric Lefebvre Coordenação curatorial Giancarlo Hannud Produção e montagem Setor de Produção e Montagem, Pinacoteca do Estado de São Paulo Expografia Setor de Serviços, Edifícios e Expografia, Pinacoteca do Estado de São Paulo Produção visual Zol Design

AF_Catalogo Pintura Chinesa

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