Theodor W. W. Adorno (1903-1969) cursó estudi estudios os de de filoso filosofía fía sociooga, psicología psicología y música en la Uversidad e Frankur En 192 5 se trasadó a Viea para esuda esudarr compoicón con Alba Berg; al reazó sus prmeras publicacioes pub licacioes de ema musical, musical, pero prono prono lo desuonó desuo nó el «irracionalismo» del crcuo de Viena Viena De nuevo nuevo e Frankfur Frankfur competó sus esudio uivesiaros e ingresó en el Iniuo paa la nvesgacón Soca del que Max Horkhemer Horkhe mer acaba acababa ba de ser nombrado direcor esde enonce enonces s su vida quedó esrechamente vncuada al nsituo y a Horkhemer En 1934, Adorno Adorno se exiió de a Aemania hiteriana hiteriana ras vvr en Iglaterra, e 1938 recaó e Nueva York, see en aquel momento el nsiuto. Adoro permaeció en Estados nos hasta 193 cuado regreó a Frakurt para estabecerse de nuevo en el nstiuto para a nvesgacón Socia cuya direccón asumó en 199, al jublare Horkheimer Horkheimer urió iez años más tarde e Suiza iera rabaaba en u útma obra, Teora estéica, quz la más mportate de las muchas que escrbó
THEODOR W ADOO
MHLER
A FISIOGNÓMIC MUSICL
TRDUCCIÓN DE ANDRÉS SÁNCHEZ PASCUAL PRÓLOGO DE JOSEP SOLER
Ediciones Ediciones Penísula Barcelona
La edición orignal alemana de esta obra fe pubcada en 963 por Suhrkamp Verlag con el ítlo Mah: Eine mukalche Physiogomik.
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Prólogo Leb' wl mein Saitenspiel Tod! Verk(ündigung]! 1 Brbaren
O ! O W ? Esto escriba Maler e el mauscto de su Décima sinfo,2 e las páias del sgdo y tercer momietos e tercero lleva el ttulo de Purgatori oder Inern; auque palabra Inerno esté tachada o es la ica ausió al lado osc de lo trascedete: Der Teuel tanzt es mit ) pero o por ello parece que la fgura del Pcipe de este Mdo se deterinate e la obra y e la persoidad de Gusta Mahler. l Prícipe es el símbolo de aquello que o puede ombrarse, porque o es; mas su presecia parece desva cerse ate la aació nia, cada vez má soportale a medida que avaza los años la afrmació de qe el tra currir de la vid quiere decir ta sólo que el a se ace y qe la muete, que ya e la Revelación se aimlaa de ua maea más o meos esecia al Pcipe de as Tiielas, del o ser es el úico lugar a dode puede acceder el atista, el poeta; pues éste, por la msma razó de su ser, olia al o ser a ver a ser Pe la muerte o es; la pérdida de m er sólo la puedo eemetar (y al pederlo dejo de pemetao: la muerte sólo es experiecia para los demás, pa los supervivietes3 As el pa, el artista, ae pao a la apertura de la cociecia de los demás co su ora, per la eseca del morr de és le esá vedada y su compresó del ser de su moir se le escapa asimismo por s eseca imposibilidad. Co ello se le ace asequible la esecia de s obra; sólo puede etregarla a los demás, y su ora sólo e 1 Hen-uis DB LA GRNB Gwtav Mahler (3 vol., Paí 19 13 1 Véae en el ol 3 p 758 y muy en ecal la p 238; probable ente Maler queda esib Todes Verkündgung (nuncio e a Mue e aluón a la conoca eena el segno aco e Walki 2 MR, X Syphonie, Faksiie nch der Handshr ( p En atz, Munch 1) Y MR peormng eron of h drf for the Tenh ymphony. repaao r c Cooke (on 176 3 M IOR Ser iep (Mxio 11 pp s ase asmo WST Tctatus logco-hlosoph (a 13 p 1 y en a 1: «¡a stéica son lo mo!» 9
elos se osma: aq adia l poda tstez e aist s agsia isoable, a l al sip se hala asi po la iposbilidad de as el oto ad», el más alá l ina de s tpo Y poos aristas ha sopoado y pemetado e da y a tvé de s oba el se pa a mee, el se ami o haia, sn qe el setimieto de la rmaió itempoa, aete de devei pda hallase e s pdó las tesas sfas y ls Liede de Gstav Mahle se os apa ee, ahoa, ado s mateia estitamete msial es ya idstibe paa el músio tétio- omo ago más (o ago meos) qe amete músia la violeta e sió de eea eadoa eore y eaetist qe le llevó a ea diez imesas sifos y las sees ompemetas de Liede podemos hoa aeptal omo osco átco al hoo de o se oo vao e iútl osiete de ello es Mahle peo o po elo deja de intet e ito úio de todo artista, a lita de Sso mage de todo ate- esfeo paa detee e tiempo e iotaiza lo úic qe é omo atista aténtio y vedade sabe qe es imposibe os gi · 1a eteidad de vivi y ompende más allá de la vida Po dos vees e s Segunda y e s Ocava sinnía, Mahle tataá de ama el mplso moo la eesidad ii ial qe, fea del tiepo llevó al espíit eado a Dios sair de mismo devei tiempo y amaió peo e Uri está expesdo e odiioa soy de Dios y etoa Dios; me daá yo de lz y me gaá hcia la vida y la paz eteas ; y el texto de Kopstok/ Mhe qe ole la sinfona anni qe lo eado debe pee y qe ha peeido debe eae y ara Pe páate! Pepáate vv! y el espledo de ógao, las ampanas y los tamtas paee as nialo, o meo deseo Peo ya e la Terera sinfna la oalto avsa de l bigüedad de tod deseo y las palbras de Nietzshe y o hab de Dios i de su gloia « ¡Oh hombe esha! . pofdo es el dolo y pofda es a egía peo a aleg desea eteidad dese a pfnda una pofda etei dad «Doh ae L i Ewigei / Wi iee tee Ewikei!»
Y e as págias qe lye cancin de la tierra petirá Mahe po eve veces a palaba ei isopotable deseo de aqeo qe o es poqe peteece s de alga foa es elo posibe- a eio del o se, poqe o es e 0
los ios ni d l id (tmbién l conds Gschwtz n l troz nl de Luu, qu Berg scribiá ños más trd c brá su id con est plbr, penútim qu ponunci ntes d qu su mldición y su dessprción [Verflucht] 4 co guren st sce como l más terrible qu pud imginrs) Est búsqud d lo isequible proseguirá trés d tod l obr d Mhlr l Octava sinfona srá l útimo spsmo d eergí grdioso como todo quello qu no pued ser dicho y qu no puede sr denido pero l inmens in occió l Pnum Diio seguirá u extr segd p n l qu los conictos dípicos dl compositor trágicos n su imposibilidd d ser soluciondos, s rán sublimdos por l momnt trés de l inocción l gur d Mrí qu lo llm: «V, eléte hci lo lto ; y l Coro Místico le segur l cosumció dl dseo: «Hier ist's getan»: «Aquí todo se reliz y todo ncuentr su mdid y d nuo será l rspldet ulgor de l imes orqus t l qu sí lo certiqu. Pero l tesió d l búsqued implic qu ést jmás s lcce l Octava sinfona sólo podí hberl scrito u mur to y hor, después del utoegño d qurr segurrs l prsci del Espíritu y l sublimció mte, l composi tor c e l bismo, u bismo nuc nts expsdo (y difícilmte repetibl), de sus dos útims sinfoís y d La canción de a tierra. Ests tres obrs, unc oíds por su utor, vs sólo después d su murt so l monumnto unrario más xtrordirio qu l mudo de l músic l más sutil y proud d tods ls rt hy jmás con cido L Octava sinfonía pos l mbigüedd que tien tods ls imágs rligioss cudo vien xpresds bjo gur um; y si l primr prte de l obr s un iocción l tiomorf Pum el specto más bstrcto y profudo dl «psrs» de l Diiidd uqu se rpreste bjo l 4 Tanto en la parttura de cano y piano como en la de oquesa Beg escibe os notas para que la cannte n Sprechgesang- po nuncie esta palaba aunque no escbe el texto que en ambas paiu as aparece en blanco En a infona de Lulu es el cono inglé, con un io geramente cambado, el que las inteta. Ignoos si en e manuscto oigial apaee esa ccustcia peo de se as os pentamos po qu Berg no se atevió a escib la palaba ltma de condenacn pero sí la músca
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gura, asimismo muy ambigua, de la paloma, la s�gda parte con un decorado de «bosque, roca, soedad .. leones mansos y calados. » que sirve de fondo a as místicas apa riciones de ángees niños bieaventurados y aacoetas in troduce nalmente a personificción de o BwigWeibliche de o Eterno Femenino el reposo, a consumación, por con traste con e deseo, con el esfuerzo con a ucha de o Eterno Masculino (en paabras de mismo Mahler a Alma, en 1909), en a gura de a Mter Gorios erniéndose en los aires que o atae (a través del ruego e Margarita/Alma), arras trándoo por este irresistibe impuso hacia la madre que o acoge denitivamente y o libera así del teribe miedo de abandono de Ama imagen en la vda real de su madre, y abandono más que posibe dadas as veleidades eróticas de Alma Mahler sabe describir con certero impuso creador la apoteosis de a Madre Goriosa en a que «se realiza lo indes criptibe: pero después de que e coro místico haya anu ciado esta «realización» la obra ya no puede progresar más as tres sinfonías posteriores carecen de textos «reigiosos, aunque en la última de elas e compositor haya escrito frases como las que antes hemos reproducido Después de la exatación mateal y a desesperada invocación a la sabiduría de a Octva snfonía, el desaiento sin esperanza parece estar omnipresente en estas obras únicas en toda a música de Occidente por su profundidad y por e ado door con que este abisma descenso está expresado Dunkel ist ds Leben, ist der Tod, sombra es la vida sombría es muerte, dice en e primer canto de La cnción de la tierr: e «canto del door de a tierra». Y en las dos pági nas nales de a Novena sinfonía prescribirá por cinco veces para os instrmentos de cuerda con que concuye esa sinf nía a indicación ersterbend «muriéndose» Esta exatación romántica en la que la vida es sóo camino hacia la muerte y ésta, por carecer de ser y precisamente por esa carencia viene a ser determinante de todos los actos y sentimientos del artista es única entre los compositores de Occidente En la oba de Liszt en Berg en Mozart, lo oscuro y soterrdo del doo útimo se halla más o menos presente, más o menos directamente expresado; para e músico del si go XI, a través de la «forma Requem la avasaladora irrup ción del no ser encuentra una admirabe manera de se dicha en música Moart Brahms Dvorak Verdi Berlioz y tantos otros a traés de bien diversos ánguos y diversos textos 12
cnvtián su ntimo tm n stuctua sona P nadi, hasta ahoa ha llgado tan ljs n l stms ant l numins hrr dl abandno, ant la psnia d una tasndnia ngativa y osua y la cada nal n l no s y ant la tibl misión dl atista cm mdi a tavés dl ual uy la posa y la aptua d la concinia de los demá y al qu muy a mnud l stá vdada aun la ma s uha d stas bas pótico» n las qu él ha djado pe nta la psibilidad dl susuo» hlad y tasndnt; l atista s l agnt pasivo nut po dolint d sta voz qu sctamnt acha impulsa a a paa los ots .h aqu qu una palaba m u dicha futivamnt n las angustias d mis visions ntuas, cuand sb l dumint dsind l torpo ntu un stmcimint y un salfí qu han hh tmbla tdos mis husos: y alint huidi s dslia sb mi st izand l pl d mi a. Alguin stá d pi fnt a m una imagn y ig una vo liga» «Alguin» comunia un mnsaj al ambigu amigo d Job y ést l pota qu «habla l tansmit amagamnt al sptad l oynt al habitant «n asas d bao uys fundamnts s asintan n l plv a aqul qu viv n l país d la angustia» Mahl s l pta qu ama la angustia y la xpsa cm alg d lo qu n pud vadis, ni él m «pta» ni l sptad om lector d sas músias «qu abn paso» y u l mpsit l ntrga. A pinipios d sigl uand l chqu wagnian staba actuand tmnda y futfa llaga d la qu aún n vis lumbamos ni tan sól la psibilidad d qu puda llga a as y atuando n xtma ua a tavés d las i guas d Siabin Dbussy Stauss (Salomé, 1906) d las pimas bas d Shnbg d las qu ya tantas vs s ha dih qu an músias n las qu podía oís l onido d ots pantas la oba d Gustav Mahl, a psa d su gigantsa popión y d l inmnso d ls mdis pusts n mvimint ngía qu no pud dtns pda también vs dsd t punt d vista y n él quisiéamos insisti nt lgad damti que s iniia n Montv di y pas p Bah Mat Bthovn y Wagn y l volv la squina pligosa» dl nal d sigl d Dbussy y Shn bg la gua d Mahl (junt on las ds tagdias d 5.
Job, 4 12-6
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Strauss) viene a ser gura de un punto de un momento «sagrado a cesura En Hlderln a cesura epresa un viraje, un momento crucial que hace irrumpir o en el que se epifaniza lo Divino» un «momento innito» En sus Comentarios a as traducciones de Sófocles señala Hlderlin que en las dos obras (Oedipus der Tyrann y Antigonae) la cesura viene se ñalada por las palabras de Tiresias en cada una de ellas ; el potencial, e poder pánico de la naturaeza y del "subsueo el fondo del absmo humano, vienen a ser Uno en su uror trágico» como un punto en que el equilbrio se apoya en la irrupción de lo «divino, el antes y el después oscilan en una órbita «ecéntrica siempre amenazada por a ruptura del equilibrio entre las dos atraccones: es un movimiento «que se arranca» como una garra emanada del movimien to de a trageda6 Bettina von Arnm en sus comentaros a las traducci nes de Sófocles hechas por Hldern, escribe toda obra de arte está ormada por un único rmo en el que la cesura desgna e momento de la reeón de la resstencia del espritu para arrebatada por lo dino precpitarse hacia su n As se manesta el dios de poeta La cesura es precsamente esa suspensión viviente se detenerse del espíritu humano, sobre la que reposa el rayo divino» 6 En el rqusimo aro que se etende desde el iglo XII, de Notre Dame hasta nuestros das aunque relativamente breve en el tempo (ya que el arte de la música escrta y estructu rada omo tal es aún muy joven n comparación con las otras artes la música ha eperimentado en su aparienca organizadora y en su intenón como bra de arte una evolución muy dversa en la supercie, aunque el ondo la emoción del poeta que extrae de su absmo el ser de a obra objetivá dola como máquina que sgue y prosigue epresando emoión sea siempre el mismo y el artista artesano o trans gurado med realce siempre a misma unción poética y trascendente. Pero en el siglo XIX lo subjetivo, organizado como estructura musical, se impone a cualquer otro dato Bruckner da gloria a Dios con la intención, no con os te tos que pueda inclur en sus sinonas y que no necesta Su Novena sinfonía, como música, es sólo música y no epresión de una vivenca prsonal y comunicabe. Y en la obra de Wa 6 HlLEIN Oeuvres (París 967), pp 953 106 y ss. 14
ne nos hallamos ante un universo cerrado entregado l muerte como el de Mahler pero sin ningun pasión trascen dente en Tristán jamás se pronucia el nombre de Dios ni nunca se o siente como principio y n; todo transcurre en un espacio en el que el camino es sólo camino hacia la últi ma y na destrucción en un nirvana vacío de l nada esencia del Ser divino Pero en Maher en la Segund Escuel de Viena y, en menor grado en Scriabin surge con enorme uerza el empuje del deseo trascendente: el morir pero el morir a l vida t rrestre» para renacer en el Urlicht básico fondo del que todo procede: y en las sinfonías y Lieder de Mahler este deseo de sesperado speranza sin seguridad se expresa con fuerz sin igua. En el segundo Scherzo de l Décima sinfona Maler des pués de haber tachado los dversos títuos de 1 Satz 2 Satz con trazos azules de un furor casi infantil en su diseño escri be debajo con inta negra la alusión al costado tenebroso de la trascendenia a la que antes nos referíamos: De Teufel tant es mit mir » L escritura es irregular y la palabra De Teufel está esrit en un nivel distinto que el resto de la frase, como si en un princpio se hubiera escrito únicamente el nombre del Maligno Pero debajo y con letras que poco poco van decreciendo de tamaño como indicando un agota miento en a desesperación que e levaba a escribir y des cribi la esencia de su música aparece ot texto: «Whnsinn fass mich an Verflüchten » esta palabra l últim que pronuncia la condesa Geschwitz en Lulu es de mayor tamaño en especial el signo de admiración) Vernichte mich dass ich ergesse ass ich bin! ass ich aufhre, zu ein dass ich ver[schwinden].» ¡Oh locura arrebátame! que pueda ovidar mi existencia que deje de ser y que desapa rezca] El Scerzo termina tal como se iici asimismo la Einletung del nale con un fortísimo golpe en el Vollstnige gempfte Trommel en el tambor militar completament tpa do 7 a mitad de la página el compositor escribe el texto más delirante y más expresionista» que pueda imaginarse: «Du allein weisst was es bedeutet. » [Sólo t sabes lo que esto signi c] «Ach! Ach! Ach Leb'ol mein Saitenspel Leb wol Leb wol Leb wol Ach wol Ach Ach (respetamos la ortograía o 7 DB L GRNB, bra citda vol 3 p 759. 15
inal) ¿Qué extaño deliio lleva a Mahle a escibi ¡Ay! po seis veces y casi otras tantas Adiós! todo ello con tazos easperados (Ach wol, en especial la A mayúscula es eno me) y en unas pánas que nadie deba ve, aunque el com posito no poda inorar que en el da de mañana, a pesa de sus deseos más o menos sinceros de que se quemase el manuscrito sea uardado celosamente y estudado con in nito cuidado como as ha sucedido? Pero esta frenética destrucción del poeta en manos del lenuaje tal como Bettina von Bentano ya haba asimsmo adivinado que sucedió en el «p�sedo» Hldelin aún con tinúa en el finale en el cual se consuma la muerte ísica del atista para entrearnos la oba cumbe sin duda de la música sinfónica de Ocdente el terible olpe de tambo inicia el últmo tempo y las voces siniestas de la tuba y de los dos contrafaotes po dos veces peparan el enunciado del tema po la seunda trompa (un tema que está deivado del tema prncipal del Purgatorio); unas páinas más adelan te (en la páina anteror a la 9 del manuscto sin numera apoximadamente los compases 319 y ss) escribe «für dich leben! für dich sterben!» [ vivi paa ti ¡moi para ti! ] y en los últimos compases de esa páina (332 y ss) escibe sobe un dobe subrayado Almschi! El nceblemente heoso adao prosiue con una tensión quizá nunca iualada; y debao del compás 384 vuelve Mahle a escibir «für dich lebn! für dich sterben!: la músca aoniza hasta que sue el últi mo espasmo ( compases 394 y ss) paa disolverse en el Sehr langsam (muy lento) nal: debajo del último dim. epite Mahler por postrera vez Almschi! con letra tembloosa e ireular. Descibimos con cierto detalle el manuscrito del adaio poque en él nos parece ve, con una cuel claidad sin emo a la indsceta mirada del futuro, una confesón pesonal muscal como pocas veces puede encontase. No son as pala bas de Mahle lo ipotante pues vivir o morir po una pesona puede dase en muchos niveles es la calidad de esta vida hcia a muerte a tavés de una oba de ate icompa able lo que hace que estas palabas estén ya po siempe vestidas de poesa de capacidad de evoca aquello que aún no es, conguando a la música sobe la cual planean co un tono peculiar y una tensión que no habran podido tene si la vida del composto hubiea sido ota As la vda del artista es camino que se abe paso haca 16
la destrucción nal que es la obra de arte; y esta destrucción, que de una ora u otra arrastra al poeta, es el precio que éste debe pagar para poder ser el ociante en eta liturgia únebre que es el arte de Occidente En Mahler, coo en uy pocos casos la tensión destructora se expresa en un arabesco giganteso herosísio: la irrupción el «ges to poético, surgiendo del abiso ás proundo y teero so del ser huan es de una uerza organizada como pocas veces se ha dao en la historia del arte « para la poesía existen leyes supreas, y cualquier eoción se desarrolla a través de estas nuevas leyes, que no pueden aplicarse a nin guna otra circunsancia, ya que cualquier obra verdadera es proética e inunda a su tiepo de luz, y corresponde a la "poesía irradiar esa luz por ello el espíritu no puede ni debe surgir ás que a través de la poesía El espíritu surge a ra vés de la exaltación » *
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ste es el poeta y el hobre que Adorno, úsco ane too, copositor uy notable y pensador a través de la úsica, estuia y esribe en este libro Adorno urió sin llegar a conocer la edición crítica de la úlia sinona e Mahler, y sobre ella expresa una eoción hecha de dua y teor. Los años dan, caa vez ás una perspectiva ás aplia y general, pero el inenso resco del Juicio Fina que es la obra de Mahler y ya Proust había expresado este sentiien to e consuación que se siente frente al objeo artístico es cada da ás inenso y proundo: la irada de Aoo sobre Mahler es la irada de un músico sobre un músico de un compositor sobre un compositor, de un poeta sobre un poet. A él le toca y le pertenece ser uía a través de ese pas de la angustia y la desolación en estos oentos de angustia y desolación. Anrés Sánchez ascual a quien ebeos, adeás de sus aosas traducciones de Nietzsche, una espléndida y r ciente versión de otra obra de Adoo lmpromptus (Barce lona 19 85) ha traucido esta obra con adirable instinto usical y con la iscreción de quien sabe que la graneza e un traductor está en no traicionar al autor, en dejarle que hable por sí iso, hallando para su labor de recreación la 8. H!BIN, Oeuvres (Pars 197) p 0 17
paabra jusa e senido exacto y preciso. Los úsicos los no úsicos debeos agradecere esa raducción coo un espénddo egao E copejo «heeiso» de Adoo que sóo equiee amor a exo y o a obeo, ha en a paabr segu que sóo da un verdadero ao y conocimieno de ema JOEP OL e la Reial Acad�mia Catalana de Belles Ar de San or
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l. Cortina y fanfarra
La dcultad de evsa la sentenca que sobe Gusta Mahle han dctado en los cncuenta años tanscudos desde su muete no sólo el égmen de Htle sno tambén la hstora de la músca es grande mayo s, sn embago a dcultad que toda músca opone a los conceptos a os sócos muy especalmente Paa capta la queza de contendo de las snonías mahleanas esultan nsucentes las consderacones del tpo de os análss temátcos; éstos al lmtase a lo que acaece en la composcón descudan a composcón msma. Mas ambén seían nsucentes las consdeacones que qusean atapa lo compuesto o paa declo con la jega de la auten tcdad el mensaje. S alguen petendiea apoderarse nmedatamente de éste cua s uea algo epresentado po la músca no haría ota cosa que etoasenta a Mahle en aquella esfera de programa admitdo o silencado al cual él se opuso· muy ponto y cuya nconsstenca ha quedado man esta desde entonces. Las deas que las obras de arte man jan presentan menconan adede no son la Idea de sas obras; son materale Un mateal es tambén aquela dea poétca» con cuyo boroso nombe se pensó despoja de su grosea matealidad al pogama La ase estúpda y mbombante «Lo que la muete me ha contado colgada a la Novena de Mahle esulta más penosa ncluso puesto que desgua un componente de la vedad que las oes y an males de la Tercera que sn duda tuvo en mente su auto La aón de que Mahle mueste una esquvez especa ente a la palaba teóca está en lo sguente: él no se s mete a la altenatva que en un lado pone la tecnología m scal y en oto el contendo epesentado po la músca En ahle se mantene testarudamente me en lo muscal puo un esto que no cabe nterpeta n eéndolo a los acon tecmentos compostvos n eréndolo a los estados de án mo del composto Al gesto de su músca es a lo que Mahe se aea a Mahle o compendería quen ogase hace habla os ee 19
menos de a esrucura musical pero a la vez localizase en la écnica las inenciones que brillan un momeno como re lámpagos de la expresión. El único modo de siua en pers peciva a Mahler consise en aproximarse odavía más a él consise en penerar denro de él y afronar esa inconmensurabiidad que hace mofa lo mismo de las caegorías esiísi cas de músca pura o música programáica que de quienes preenden sin más derivarlo hisóricamene de Bruckner Las sinfonías mahlerianas nos ayudan a lograr eso mediane la evidene espiriualdad que poseen sus conguracio nes musicales sensibles Esas sinfonías esán desinadas a ser concreamene idea no a ser ilsración de ideas En la me dida en que, sn olerar la escapaora de a imprecisión cada insane de esa música cumple su función composiiva en esa misma medda se conviere en algo más que s mero y simple esar ahí se conviere en un escrio que prescribe su propia inerpreacón Es preciso redibujar conemplándolas las crvas de esa mposicón dicada por la músca misma en vez de andar eucbando sobre ésa desde un puno de visa que según se dice esaría siuado fuera de ella y sera pre sunamene jo; uno de esos punos de visa es el fariseísmo neoobetivisa qe jguetea incansable con cichés como e que dice que Mahler fue un composior de dimensiones iá nicas perenecene a la fase ardía del romanicismo La Primera sinfonía iene como comienzo una prolongada nota pedal de as cerdas; odas ésas excepto el ercer gu po de los conrabajos e más grave ocan armónicos y se elevan hasa el la más agudo Ese a es un pido desagrada be smejante a que lanzaban las locomooras hoy ya pasaas de moda La mencionada noa pedal cuelga, raída e im penerable del cielo como una delgada corna; e dolor que casa es el msmo que a unos ojos delicados les produce una apa de nubes de color gris claro En el ercer copás se desaca un moivo de cuara cuyo imbre viene deerminado por el auín; el oído escucha con odo deale la agda descaada nidez del pianssimo como esccará setenta años más arde imbres similares en las obras de vejez de Sravnski cuando el maesro de la insu mentación estaba ya haro de a insrumenación magisral Tras una segunda entrda de las maderas vene una secuen cia del moivo de carta descendene; ése queda suspendido en un s bemo, que roza con el la de las erdas 20
Repentino pi mosso: una fanfarria pianissimo; la tocan os clarinetes en el registro inferior escolorio la tercea vo est encomenaa al eneble mate clarinete bajo es como si el sonio viniese e etrs e la cotina a que antes hemos aluio, quisiera en vano traspasarla y caeciese e fuerzas para hacerlo «En una gran leana» sigue estano la fanfarria también cuano pas a las trompetas tal como exi ge Mahler que estén colocaas éstas1 Más tare en el m mento culminante de este prime movimiento, seis compases antes e la reaparición e la tónica es eci, el re, la fanria conaa a las trompetas, a las trompas, a las maeras e registro ago, prouce un rompimiento 2 que no guaa la menor proporción ni con la sonoria anterio e la o questa ni con el cresceno que hasta esa fanfarria conuce Ms bien que llegar la fanfarria al clmax lo que ocurre es que la música se expane con un súbito estirón corporal El esgarrón viene e all leos, e ms all el propio movimiento e la música Hay aqu una inerencia. Durante unos pocos segunos a sinfonía se entrega a la ilusión e que se ha hecho realia eso que la miraa e la tierra ha estao esperano con angustia y ansia, urante toa na via que apareciese en el cielo Esto es algo a lo que se mantuvo el la música mahleriana; la historia e esa música es la metamorosis e tal exp riencia Si ya con su primera nota promete toa música el esgarrón el velo aquello que sera iferente las sinonas e Mahler quisieran por n o racasar en ello; quisieran ponerlo literalmente ante los oos quisieran igualar musi calmente la fanfarria teatal que aparece en la escena e la crcel e Fidelio e imitar aquel la que cuatro compases antes el tro, coloca la cesura en el Scherzo e la Séptima e Beethoven. As es sin ua como despierta a un chiquillo, a las cinco e la marugaa, la auición e un sonio que se precipita hacia él con extrema violencia; quien, hallán ose en uermevela, ha escuchao tal sonio ams ea e aguarar su retorno. Es tal su corporeia que n comparación con ella el pensamiento metafsico se a cuenta e que es tan plio y esvalio como una estética que se hace esta pregunta si ese instante e cuya esencia orma parte su propio esgarrón y que se rebela contra la apaiencia e la obra lograa ha sio en es orma un instante lograo o sólo un instnte pretenio. Esto es lo que hae que hoy se oie a Mahler. Ese oio se 21
disfraza de honestidad, de una honestidad que se opone al énfasis retórico: a las pretensiones de la obra atstic de se encarnación de algo que está añadido meramente por el pensamiento pero que no se realiza o que detrás de aquella honestidad se esconde y está al acecho es el rencor contra eso mismo que había que realiza Taimadamente se eleva al rango de mandamiento aquel no debe ser del que la música de Mahler se lamenta desesperada La insistencia con que se arma que, desde luego, lo único que en la música hay es eso que está ahí en cada momento concreto, encubre tanto una resignación amargada como también la comodidad de un oyente que a sí mismo se dispensa del trabajo y del esfuezo del concepto musical, el cua es un concepto que tiene un devenir y que apunta a cosas que están más allá de é mismo Ya en tiempos del «Gupo de los Seis» hubo un antirromanticismo que se las daba de estar bien enterado de las cosas del espíritu y que estableció una indigna aliaa con a esfera de la diversión. A quienes se hallan en connivencia con el mundo Maher os pone furiosos; esto ocurre porque él trae a la memoa lo que aquéllos han tenido que expusar fuera de sí mismos. La insatisfacción con el mundo es lo que conere alma al arte de Mahler; por ello este ate no cumple las normas mundanas Y sobre esto es sobre lo que canta victoa e mundo El mencionado rompimiento que aparece en la Prmer sinfonía afecta a a forma entera La reexposición a la que ese rompimiento abre camino no puede restablecer luego el equilibrio, aquel equilibio cuya espera va igada a la sonata La reexposición se encoge reduciéndose a un epílogo presu roso El sentimiento de la foma del joven compositor tta esa reexposición como una coda y no e otorga un despliegue temático autónomo el recuerdo del pensamiento prcipal empuja sin demora hacia e nal Pero de que sea posible tal acortamiento de la reexposición se cuida ya potencialmente la exposición ésta renuncia a la puralidad de las guras, renuncia incluso a tradicional dualismo de los temas, y por ello tampoco necesita ninguna restitución compleja La idea del rompimiento que es la que dicta a todo este movimento sinfónico su estuctura, deja atrás la estuctura tradicional una estructura tradicional que este movimiento, con todo, es boza todavía fugazmente Ocurre sin embargo, que esta primaria expeencia anti artística de Mahler necesita del ate para manifestarse y se 22
ve obligada n razón de su propia rigurosidad a ntensicalo Pues la imagen que hacia el rompimiento extiende sus manos sigue estando utilada ya que el rompimiento no hizo acto de presencia en este mundo como no lo hizo l Mesías Realzar musicalmente el rompimiento signica a la vez atestiguar el fracaso real del rompimieto A la música le es esencal egirse a sí misma más de lo que puede dar En su tierra de nadie es donde ella salva la utopía. La inma nencia de la música que est tomada en préstamo a la in manencia de la sociedad no puede alcanzar aquello cuyo cami no ha quedado bloqueado por ésta El rompimiento quisiera hacer saltar por los aires ambas inmanencias Por ser ate la música está presa en esos lazos que ella misma desea cortar; y por participar en la apariencia, los refuerza Por ser ate la músca peca contra su verdad la deja a deber pero esto ocurre también si cometiendo faltas contra l arte niega su propio concepto. Las sinonías de Mahler intentan de un odo progresivo escapar a ese destino En esa tarea el sustrato de esas sinfo nías se ncuentra en aquello que la música quiere dejar atrás y supear en auello que es lo contrario del rompimiento y que sin embargo éste mismo pone al ponerse a sí mismo A eso lo llama la Curt sinfoní «el mundanal ruido» 3 y Hegel lo llama el «curso del mundo» al revés un curso del mundo que empieza enfrentándose a la consciencia como lo opuesto y vacío4 Mahler es un miembro rezagado de la tradición del Weltchmerz [dolor del mundo] europeo Sí miles del curso del mundo son en Mahler sin excepción aquellos movimientos que no se detienen que carentes d meta giran en sí mismos el perpetuu mobie. El vano aj treo carente de un destino propio es lo siempre idéntico. En el inerno que en un primer momento no es aún musical· mente demasiado tórrido hay un tab que prohbe lo nue vo El ineo es el espacio absoluto �sa ue la impresión que causó ya el Scherzo de la Segund infoní, y la que produjo pero ahora de un modo extremo el de la Sexa n Mahler la esperanza tiene su cobijo n aquello en que hay di ferencias. La actividad del sujeto activo calco del trabajo socialmnte útil inspiró en otro tiempo el sinfonismo clasicista; aun que ya n Haydn y mucho más aún en Beehoven el humo rismo conrió a ese sinonismo un doble sntido Activida no es tan sólo como enseña la ideologa la ida llena 23
sentido de sees humanos que se dan a s msmos su destno actividad es, también la vana agitacin de a falta de ibead de esos mismos sees De ahí sale, en la fase tadbuesa e espantao de funcionamento cego E sueto está uncido a yugo de cuso de mundo peo el sueto no se eencuen ta a sí mismo en e cuso del mundo ni tampoco puede m dicalo desde sí el sueto que ha quedado etopoyectado sobe sí mismo y que es a la vez un sueto impotente ha pe dido aquella espeanza que todavía en Beethoven daba su latido a la vida activa y que le pemiti al Hege de la Feomenología acaba otogando, pese a todo, al cuso del mundo pioidad sobe la ndividuaidad, que según él, sólo en aquél se hace al. :sta es la azn de que la música sinfnica de Mahle ab gue de nuevo conta el cuso del mundo o emeda peo paa acusalo; los instantes en que esa música poduce un ompimiento en el cuso del mundo son simultáneamente los instantes de la potesta Esa música no epega en ningún si tio la gieta abieta ente el sueto y el obeto; antes que simua que se ha logado la econciliacin peee queda hecha añicos ella misma. Al comienzo Mahle esboza en música pogamtica la ex teioidad del cuso de mundo. El pototípico Schezo de a Segunda nfonía, basado en el Lied titulado El sermón de San Antonio de Padua a lo pee peteneciente a las Canone sobe poema de «El cuerno maravilloo del mua ho» culmina en e giteío instrumental del desespeado E símsmo musical el «nosotos» que se hace oí en la sinfonía se desploma Ente ese movimiento y el siguiente, el de la voz anhelosamente humana se loga un espio Peo ya enonces no se dio Mahle po contento con el contaste poético demasiado seguo de sí mismo ene tascendencia y cuso de mundo A o lago de unos movimientos en que no hay el ms mínimo eposo va la música haciéndose vul ga a sí msma y paa ello ecue a los toscos conuntos de los insumentos de viento6 a pua lgica del discuso mu sical hace, sin embago que sea la lgica hegeliana la que guíe la pluma del composito y, de este modo al cuso del mundo le toca en suee una pae de aquella fueza que posee la vida la vida que se enfenta a la muete, la vida que continúa exisiendo la vida que se epoduce se es el co ecivo de sueto que no deja de potesta Peo en el m meno en que el tea llega a los pimeos violines la sonoi 24
dad y el carácter melódico de estos istumetos bo huella de lo vulga y ordiario.7 U relato coteido e los Recuerdos de Maher de Nata lie Baerecher bra cuyos detalles está ta póximos a la ealidad y demuestra u coocimieto ta grade de los problemas compositivos vistos desde el ado del comp sitor que se debeía creer e su auteticidad permite sos pechar que la reexió mahleriaa tuvo pesete el doble o que hay e la relació etre el sujeto y e curso del mu do. A propósito de la coocida aécdot de Fedrico II dijo Mahler: «s muy hermoso que el campesio logre justicia frete al rey pero la medalla tiee tmbié otra cra Está bie que se proteja e su propio terreo al moliero y al molio: si o fuera porque las ruedas del molio cotiúa tableteado y co ello sobrepasa de la maera más desve gozada sus propios lmites, y produce e el terreo propio de u espritu ajeo ua catidad icalculable de perturba ció y de daño» a justica hecha al sujeto puede covertirse objetivame te e ijusticia y la subjetividad misma empricamete la susceptibilidad del ervioso compositor co respecto al ui do le eseña a Mahler que el curso del mudo, que e el caso de aquella aécdota es e absolutismo, o es algo ech zable s más, e comparació co la protecció abstract de la persoa le eseña que, tal como vio Hegel, el curso del mudo o es ta malo como se lo imagia la virtud Mu sicalmete cosciete del grosero carácter abstracto de la attess etre el curso del mudo y el rompimieto Maher va dado poco a poco cocreció a esa attesis, mediate l cotetura itera de sus obras, e itoduciedo así e ella ua mediació Como haba ocurrido ya e el Scherzo de la Segunda, tam bié so smbolos de aimales los que sirve de estímulo a Scherzo de la Terera sinfonía. El úcleo temático de este Schezo pocede del temprao Lied para cato y piao Se paaón en el verano; este ed tiee e comú co el titula do E sermón de san Antono de Padua a os peces ua agita có desatetada Aqu e este Scheo, si embago o se espode a ella co la desesperació sio co la simpata L músca adopta el comportamieto propio de los aimales; es como si compeetrándose co el cerrado mudo de éstos, quisera reparar e algo la maldció que hay e esa oclusió mitado e soidos los aspavietos de los seres caretes de 25
haba, la músia otoga a éstos e egalo de na o aticuada; ella misma la músia se asusta; uego wee a asoma la abeza on�la misma autela con que o haen las liebes 9 atúa igual q el iño miedoso que se identica con e más pequeñín de los hivios de la caja del eoj, e cua onsigue ene al lobo malvado. Cuando hace su apariión el sonido de la oeta de pos tillón, el silenio del bulliio anteio foma también pate como telón de fondo de la músia La oneta se humnza ante las uedas toadas on sodina unas uedas que paeen delgadísimas y que son lo que queda de aquellos sees sujetos a ataduas a los que ningún mal quisiea ausa la oz extaña Y uando luego dos tompas de aza omentan gesangvoll [ntable] aquella meloda,10 ese instante, que en iea un iesgo atístio muy grande, eonilia lo que no está eoniliado El imo pataleante y amenazado de os animales, danza tunfal de unos bueyes que se empinan so be sus pezuñas se mofa pofétiamente sin embago de a delgadez y de la debilidad de la ultua; ésta ontinuaá siendo así de tenue y de débil mientas siga inubando ca tástrofes que podían invita ponto al bosque a deoa las iudades devasadas Al nal esa pieza de animales toa a pavonease liteaiaene, mediante una especie de epifanía pánia II del moio pimodial, peo ahoa on aumentaión. En onunto esta pieza osila ente un humanitaismo total y la paoda. El cono de uz que esta pieza poyeta ilumina esa humanidad al evés que sometida a sotilegio de la autoonsevaión de la espeie lo que hae es deoa el sí mismo de la espeie y que embjando los medios y ansfomándolos en funestos suedáneos del n esamoteado se dispone a ani quila a a espeie misma os animales haen a la humani dad ae en la uenta de que ella es natualeza inhibida y de que su aividad es histoia natua egada: po ello media Mhe sobe los animales, usando su sentido. l igual que suede en las fábulas de Kafka también paa Mahle es a animalidad la humanidad on el aspeto que tendía si se a contemplase desde el punto de vista de la edenión peo la histoia natual impide situase en ese punto de vista. La semejanza ente el animal y el se humano es o que despieta en ahle el tono de uento de hadas Despovista de onsuelo y a la pa otogadoa de onsuelo, a natualeza, que ha eobado la memoria de s se desembaa de a 26
creencia suersticiosa en la dierencia asolua entre os enre el nimal y el ser humno Pero, hasa Mahle, la msica arísica autónoma haba marchado en la dirección conrara. Esa música ue arendiendo del necesario domino s bre su roio material a domin la naturaleza ero cuanto más lo hacía, más dominador se volva su gesto. La unidad integral de la música artstica auónoma rivó de oder a lo múltiple su uerza sugesiva amutó todo aquello que u diera rovocar distracción. La música artstica autónoma conserva la imagen de la elicidad an sólo en la rohiición de tal imagen Pero en Mahle se rebela contra eso quisiera hacer las aces con los seres naturales y se ve orzada no obsante a seguir ejecuando el viejo mandao. El Scherzo de la Cuarta sinonía, en la misma línea de lo de la Segunda y la Tercera estiliza las robustas alegorías del mundanal ruido y las conviere en una danza únebre El es tridente violín rústico afnado un ono más alo que los vio lines normales comienza a ocar de mala manea con una sonoridad insólita y bizarra el oído no comrende la razón de que eso ocurra, y or ello resulta dolemente crisane aquella sonoridad Alteraciones cromáicas acedan la am nía y la melodía; el colorido es solisa, cual si all alase algo: como si una música de cámara hubiera instalado arasiariamente su nido denro de la orquesa Si anes la música resentaba símiles de lo vulgar y ordinaio, ahora sa hacerse irreal ella misma juego de sombras de la agitación; es ambivalene mezcla los halagos con los sollozos y la aribu lada emoción con la huida de las imáenes que a la carrera la araviesan Una ambivalencia similar se da ambién en una melodía encomendada rimero a las maderas y luego a los violines una esecie de cantus firmus del resuroso ema rincial12 que aarece en el Scherzo de la Séptim sin na un Scherzo que ya no ge rivialidad ninguna Esa me lodía a la que Mahler califca de klaend [como un lamen to ] aúna como sólo la música es caaz de hacerlo el son sonee roducido or el organillo de curso del mundo con la tribulación exresiva En el Scherzo de la Cuarta el sen imiento mahleriano de la orma confgura el romimieno cuya huella no alta como conrase con lo anasmal como adquisición de realidad eeciva de sangre viviene; eso mis mo intenan ejecuarlo ya los tros que se asocian sin vi lencia al carácter de Lndler de ese movimieno hay du rante unos segundos una sensualidad como ras veces e 27
Mahl «sich noch mehr ausbeitend» [stiándos odaa más]; s oza ligramnt a Chaikowski s o abandona n sguida Po a st Schzo s o hac rtona a o spc tral a zonas cada vz más nsombrcidas; hay una conc sión qu brota d horizont fanásico d ltmo Bhovn Y n todo so s spta simp la snidad popia d a Cuarta n su conjunto Esa snidad pon una sordina mo drada, amistosa casi a lo macabro Más tad n la cumb d la Qunta snfonía, Mah lvó y n llo fu ntamnt cohrnt la ansis nt l curso dl mundo y rompiminto al rango d principio cto d la composición; hizo sto n l sgundo movimin to. Paul Bkk s dio cuna d qu st sgundo moviminto a una spci d sgndo pimr movimino y una d las más gandiosas concpcions d Mahl 14 Est sgundo moviminto no s un Schzo, sino qu s, todo él un movimino sonata d «máxia vhmncia»15 D él ha qudado barido humor l cua s las da d rírs dl cuso d mundo dsd una distancia qu s curso dl mundo no consint a ningún s humano A s movimino l han quitado odas as ataduas s irsisibl; tin sin atnuacions, odos los acntos d sufriminto Las proporcions d st movimino la ación n las tmpstuosas parts algo y las polifans inpola cions lntas a marcha fnbr diculan la ecución sobrmanra Ha d pocuars qu sas propocions no qudn ntrgaas al aza d lo qu ha sido compusto como d cualquir manra dsd l pincipio s ha d oganiza s moviminto hacia l contas d una mana an clara qu no qud atascado n las parts andant sa altrnancia s la qu cogura la forma Algo muy impoant s qu sin hac concsions a tmpo también las parts pso s toqun con claidad d manra tmáica qu sas pats no s pidan n tobllino la sivn d contrapso a as mlodías d la macha fbr La ida foma d st psto s a siguint: aunqu co frnéicamnt, no lva a ninguna part Ps a todo su dinamismo ps a oda su plas ticiad n los alls, s moviminto no conoc historia no conoc mta no conoc popiamnt tmpo n sntido nático Su carncia d histoia o mit a la miniscncia; la nrgía qu mpua hacia adlant quda rprsada y po dcio as luy hacia atás Dsd au l sal al ncuntro la msica. El dinamismo potncial d la marcha fúnbr, 28
de su segundo tío en especial, sólo posterioente se de pliega en la composición integral sonatista como tema secu dario del presto o que en la estacioaria forma del primer movmiento estaba atado queda aquí liberado de sus cadenas Pero a la vez las reminiscencias, que producen inteupciones preparan el terreno para la visión del coral una vsión en la cual este movimiento consigue escapar del crculo La corre pondencia formal que se da entre la visión del coral y las terpolaciones lentas es lo que hace que este movimiento sea capaz de incorporar a s, sin recaer en el caos las irrupcio nes. a visión y la forma se condicionan mutuamente La forma concluye con una coda La visión carece de fuea con clusiva Si este movimiento acabase con la visión, ésta deja ría de serlo Pero la coda obedece a lo que ha ocurrido antes: la antigua tempestad se convierte en un impotente eco de misma. a fanfarria del rompimiento asume en cuanto coral, a forma musical que ya no resulta periférica sino que posee una medacón emática con el todo Ese efecto poderoso no se debe sn embago, en puridad, a lo que está compuesto ah y en ese momento sino que retoma el dieño de la conclusión de la Quinta sinfonía de Bruckner y mediante él re cupera la bien fundada autoridad del coral este hecho pone de maniesto la imposibilidad de lo posible incluso en me do de la mastra a aparenca deforma lo que aparece Aquello que pretenda ser ello mismo» lleva en sí la huella de ser un consuelo una confortación una aseveración de algo que no está presente El poder que se maniesta va acompa ñado de la impotenca si aquel poder fuera ya lo prometido, si no contnuara sendo una promesa entonces no tendra necesdad de hacer ostentacón de s a música mahriana no consideraba que en el canon tra diconal de las formas hubiera algo tan indiscutido que en ello hubera poddo encontrar refugo la paradoa de lo que esa músca quera Aqu se hace escarno de las palabras de la escena nal del Fauto, a las que más tarde puso Mahle una músca incomparale «No se ha logrado Fracasa la dentidad utópca enre el arte y la realidad No obstante la sred de la música de Mahler afronta también ese fra caso; lo hace tanto en el progreso de su capacdad compos tora como en el progreso de su experiencia de desencata miento a rgurosdad compostva al igual que haba hecho madurar la aersión al exceso programátco también fuerza 29
a Mahler a dar un mdelad usical cmplet l pen· t a prescindi de la ingenuidad y de la extrañeza al arte que le sn prpias y a hacer est urante tant tiep cuant sea precis para que el rmpimient ism se vuelva inma nente a a frma Per est n deja de afectr a la idea misma del rmpimient. La lógica cmpsitiva critic l que ella quiere presentar; cunt más lgrada la bra tant más pobre la esperanza, ya que ésta sbrepujaría la nitud de la bra cngruente en s misma Alg de tal dialéctica acntece en td es que se llama «madurez cuy elgi sin repars se deja crrmper siem pre también pr la resignación. Es se cnvierte en la miseria del uici estétic La insuciencia de l lgrad es l que permite que se «haga actecimient» l insuciente que es l que aquel juici cnden est es l n lgrad N es segur que n curra, en razón de la sura que existe en· tre el rmpimient y l que sera de tr md, l siguiente: que all dnde est tr brilla un instante sin pretende que el sujet se haya apderad de ell en la bra y, cnfesand que es aparencia, arrja lejs de sí su prpia aparienciali a, haya más verdad que allí dnde el cntext de inmanen cia de la música cmpuesa simula una inmanencia de sentid e insiste en ser verdader, para lueg en su cnjunt cn vertirse en un engañ, dad que de l que ese cntext se alimenta es e tdas esas apariencias particulares que él is m habí extirpad. A la úsica n le es lícit sin embarg bstinarse en cntra prpia lógica N en van el cral en re may del segund mvimient de la Quinta tiene una vez más cm pe culiaridad la fantasmagricidad prpia de una aparicin celes tial El rest de elements cmpsitivs caprichsos que all hay n aminra el ingrediente sbreestético de que es e presentante el cral: éste nsea la mcula de ser un arre gl articis. Para cnferir vilencia al cral se l enco mienda a ls metales, a ls cuales, desde Wagner hasta Bruckner su aparatsidad les había desprvist de dignidad Mahle habría sid el ltim en n abe percibid es cn su d En él la ntegración cmpsitiva la liquidación del exces intencinal, implica aquella crítica a la apaencia que lueg se haa elcita en Schnberg y en su scuela Pcas csas tal vez caracterizn de un md tn prcis la prgre siva sublimación del md e eaccinar de hler cm su renuncia cad ez más cnsecuente a har que sean ls me 30
tales los que subraye los temas pricipales como lo practicaba a escuela eoalemaa Es posible que lo q a ac tal reucia moviese técicamete a Maler que era u drector de orquesta muy perimetado uese el ve qu ese recurso se desgast pidez igul qu les acotec a t dos los recursos ecaces Y eso ocurre ambié e s propias sioas; todos los temas lnzados ragorosam"te por los metales tiee ua atal similitud reproca y poe e pelgo lo que e la música sióica es lo más imortte que lo idividual sea ello mismo co esto poe tambié e peligro la plasticidad del decurso musical E las obras ml riaas tardas la violecia de los metales pasa a ser ua vi leca mometáea que causa angustia o que produce ag bio pero o es ya un recurso básico de la sooridd e su cojuto La sublimació del rompimieto, ue viee exigida por la técnca está ya implatada teleológicamee sin embargo e el rompimieto mismo Para que la presetació de éste sea autética es preciso que la composició esté orietada acia él No sólo se modela l bra compositiva de acuerdo co esto sio que el istate mismo etra orzosamete e una coe xió ucioal co l bra esa coexió desoja cada vez más al istate de su literaidad de su grosera matealidad Esto es claramee visible e a Pma sinfonla, la cua o resuelve sio que expoe las tesioes de l úsica ml iaa Desués del omimieto al iicio por tato de la reexposició secillamete o ha si e desea cer justicia a a orma posibiidad igua de una repetició El regreo evocado por el rompimieto a de ser u resultado de éste: ago uevo Para prepararlo comostivamete ace aaició e el desarrollo u tema uevo. Su úcleo temático lo itr duce los violocelos e el comiezo mismo del desarrollo1 De ah sae luego ua rase eisódica ecomedada a las trompas1 Más tarde ese tema uevo domin como u «m delo» beethoveiao el posterior desarrollo Y cuado reap rece la tóica ese tema se quita la áscara y resulta ser posterior por as decirlo el tema pricipal cosa que ua e e el mometo e que apareció8 Ese tema salda la obgaió de orecer algo uevo egedrada por la anarria, de igua maera que la larga historia de ese tema es lo que hace que de é salga e secreto el todo esto es algo que está de acuerdo co el espritu de la soata y que a a vez va cotra ese esíritu La imaecia de la forma se reue e aó 31
dl rompimio, d lo oro»; y la asis absolua sipu lada por l rmpimio quda dspoada d su agudza El lasiismo vinés fu iapaz d onsguir al oa omo s iapaz d osguirla ualquir mtalidad musial a la qu ovga l opo d idalismo losóo Pa a podrosa lógia bhoviaa d la cohria la msia s sambló d al mara qu s ovirió ua ididad iirrumpida un juiio aalio La losofa a la qu d s modo s aomodaba la msia barruó n su umr hgliana l aguión oido sa ida. E ua oa pus a a la ora dl fuamo, la sguda par d la Ciencia de la lógia, s ls ha a las razons dl psar ii isa no s ha all mnió d Ka l rproh d qu o s muv d siio d qu dsboa auologas puso qu mdian s prodr l fudamno s rgla por l fómo y las drmiaios dl fudamo rpo· sa l fómo, ourr qu és iram uy d su damo si ig y o vio favorabl Pro l ooimio o s ha ovido o llo d siio s agia d aá para allá ua disiió d la forma ua disiió qu s prodr miso ivir y ala». 19 Al sao ndi mio humao qu saa sus pliaios d los hhos qu sán prsns ahí si más y qu lugo ia prsnar sas xpliaios oo si fran ooimios, s l ausa d sr oo Cora s sao ndimio s onra lo qu Mahlr s rbla. a músia omo al i más osas n omún o la lógi dialéia qu o la lógia disursiva; pro Mahlr la msia quisira llgar a realizar juso aqullo a qu l psar radiioal los opos priados ua idi dad rgida s iiado o sfrzos dios d Ssifo por la losofa. La uopa mahlriaa s qu ao lo qu ya ha sido omo lo qu a o ha sido «s muva d siio l dvir. Tal oo a lo fura para Hgl su ríia dl prinipio d ididad,2º ambién para Mahlr la vrdad s lo oro lo qu no s inma y si bargo mrg d la iaia: un ro similar uvo a Hgl la dorina kaiana d la ssis Sólo s lo qu ha dvido no l mro dvir. Por l orao l priipio oómio d la msia radiioal su spi d drmaió s agoa n l rqu d lo qu s u or lo qu s oro d lo qu s oro o q ada. a msia radiioal prr dsvars a qu n su orizo mra lo oro Ti mido a lo 32
nevo qe ea na fe apz e omar ompetamete Conseada e este aspeto, també a ga mús e, hasta Mahe tatoóga La ongrea e esa músa ea a ogrea e sstema arete e cotones Maer e aós a sstema; a sura se overte e a qe ge a frma « ¡Apee aoa també o qe es e otro oo! » 21 La evoón e Mahe nstara e a mús ompesta na medaión ente e rso e mo y o qe sería e otro moo mas a esa medaón e gstaría, para ser s enteente hona, qe se a esbese ya e e matea ompostvo Este matea ompostvo es aqelo e o qe e rso e mno se apodea y de o qe ego se sepaa, y e sin embago o es enteramente énto a é es o s metdo a domacón lo qe está agaao aá abajo o sdo arojao a aqe ga feo. Ahí e ese sto es on de a músa e Mahe on omantsmo qe aeta enaje msa msmo y qe por eo es un omantsmo adazado tene a espeanza e eontrar o imeato, es de aqeo qe sería apaz e mtgar e sfmento e a enajenaón qe es e sfmento e a meaón nvesa Las fanaas tzaon ognaramente os sonos nat raes de os metaes En a intodón e a Pima sinfo· ní, aí dode os anetes atpn a fanfara, en sega se agregan a eos sonos ntaes a sabe: a arta esendente ese sempre tenia por sono nata natado resendo y dmneno e os oboes e regs to ago y os reamos e o toados po as mae as nos gtos qe rmpen aí fagoosamente sn pestar a meno atenón a a meda n a tempo omo sempre orá ego en Maer Ss snfonías bsan on aán as no regamentaas voes de os sees vvos hasta ega a a to e «E aós e La canción d la tiera, anto qe tene haa o amofo Lo qe estara por enma de a foma eso se haa hermanao en anto a s foma, o o qe aún aree e rma as pasías de a sobeataeza, en as qe hay na esarga e sentdo, están onsttas con fagmetos e osas atraes qe ha so abandoados por e sentdo Pero a aerta músa e Mahe sabe a s vez na romátamente qe a meaón s nvesa. Inso a ataeza a qe ea músa oteja es fón e aqeo e qe esa músa qsea aejarse s no bea na ons 33
ciencia mediadora sera la fatalidad l mito in di l última paabra. Desde ue la Estética dejó de psta atención la belleza natural una belleza para la ue todavía Kant resvó la a tegora de lo sublime mientras ue Hege la despreiaba se acepta sin más n el arte l concepto d natualza» in sometero a revisión inguna. Tan densa se ha uelto desde entonces la red d la socialización que la mera antítesis de ésta se considera como un arcanum del ue no es lícito h blar Pues la naturaleza misma contragura de la tiranía h mana stá deformada en tanto se la siga violentando mp breciendo La música de Mahr, sin embargo ni siuiera all donde despierta asociaciones de la naturaleza como paisaj absoluti nunca tales asociaciones sino ue las xtrae del contraste con aquello de que esas asociaciones se desvían La contraposición de los sonidos naturales a la regularidad si táctica predominant por lo general en Mahler relativiza té nicamente esos sonidos La prosa musical de Mahle no es una prosa primaria, sino que brota, como ritmo libre del verso Por ser negación determinada del lenguaje artístico musica la nauraleza dpende en Mahler de ese lenguaje. La lacerante nota pedal del comienzo de la Primera sinfo nía, po ejemplo, prespone para rechazarlo e ideal cial de la buena instrumentación La necesidad sentida por Mah ler de lograr un distanciamiento no encontró sino con retraso os armónicos que proucen aquella sonoridad: «Cuando en Pest escuché l la en todos los registros me pareció ue su sonido era demasiado materia para relejar los destellos centeleos del aire u yo tenía en mi mente Entonces se me ocurrió poner armónicos a todas as cuerdas (desd los i lines en su registro más agudo hasta los contrabajos en el más gave de os suyos pues también los contrabajos poseen armónicos) entonces tuve lo que yo uería 2 Un relato su mamente plausibe de Nataie BaueLechner documenta has ta qué punto era la consciencia de tal negación positiva ra a protesta contra el mediocre ideal compositivo de la belleza o que sevía de guía al procedimiento técnico de Maher Cuando quiero obtener un sonido suave y contenido, no hago que lo toue un instmento capaz de daro con faciidad sino que se lo confío a aque instrumento que sólo sea capaz de producirlo con dicultad, fándose a sí mismo e incluso sobreesforzándose y sorepasando sus límites naturales As a menudo obligo a los contrabajos y a los fgotes a que chi 34
lln n las notas más agudas, y a la auta la ago qu rsopl jadant alá abajo n l rgstro grav Uno d sos pasas s l qu stá n l cuarto movmnto (¿rcurdas la ntra da d las violas?) Es cto m causa simpr un gran placr, y jamás hubra logrado yo obtnr s sonido violn to, orzado si s lo hubra ncomndado a los violonclos qu aquí producn un sondo agradabl.» 2 D gual manra qu, n comparacón con la sonordad normal agradabl todos los pasajs mahlrianos n qu aparcn sondos naturals vinn dfnidos como dirncas trmadament nítidas rnt al lnguaj musical supror as la blza natura s dn por contraposción a las catg rías ormals prsuntamnt puradas, dl bun gusto: s la dsnaturalizacón d la sgunda naturalza Los puntos dé bls d la lógca musical, qu son los qu lugo pnn n marcha la propia autocrítica d Mahlr, stán producios a la vz por la intncón; ésta camina por la aguda crsta n tr, a un lado, lo absurdo y carnt d sntdo, y, a otro, lo cualtatvamnt nuvo, qu s concbdo como l sntido Saltando d un lado a otro, Mahlr juga ya con l azar La naturaleza sparcida n l art produc n todos los casos un cto innatural; sólo xagrándos a s ismo tal como lo hac por doqur n Mahlr consigu l tono compostvo apartar d la convnción n qu s había convrtdo n la época mahlriana l lnguaj ormal d la música occdntal; aunqu Mahlr continuaba sntndo s lngua como su propo hogar. A s lngua l roba Mahlr su inocncia La intncón stallant s contrapon a s lnguaj musical y sa contraposcón va hacindo qu ést pas nsnsiblmnt d sr un a priori a sr un mdio d prsntación algo simi lar ocurr n Kaka, n quin la prosa épicoobtiva, orma da n la scula d Klist, y náticamnt consadora subraya l contnido por su contrast con él En l antagonsmo qu aquí mpiza a vslumbrars ntr la música y l lngua d la música s rvla un antagonis mo qu s propo d la socidad Ya no s posbl stablcr tal como s practicaba n la ra clasicista, una armonía s pritual ntr lo intrior y o xtrior. Esto hac qu la con cinca d la músca mahlrana vulva a sr una vz más una conscncia dsgracada; ago qu a aqulla ra l parca ya liquidado. A Mahlr su momento histórico no l prmit ya sguir consdrando qu l dstino dl sr huano sa conci iabl, n las circunsancias sablcidas co los pods 35
titucionales; éstos le fuerzan a él a Mahler si quiere ganarse la vida a hacer aquello que le contrara sin que él se reen cuentre a s mismo de alguna manera en ello La vida musical ocial algo que Mahler no deó de despreciar ni siquiera cuando era director de la pera de Viena y una estrella entre los directores de orquesta le remachó esto hasta el aniqui lamiento a aqul compositor que para componer su música no dispona más que de los meses de vacaciones. Lo supeio, para lo que la realidad no tiene más que burlas, degenera en ideologa Ésta es la causa de que la relación de Mahler con lo in ferio se convierta en una relación dialéctica Es cierto que escribió: «La música ha de contener siempr un anhelo un anhelo que aspira a i más allá de las cosas de este mundo 24 Peo mejor que Mahler barruntan sus propias sinfonas que no cabe presentar como lo superior como lo noble como lo esclarecido aqullo a que el mencionado anhelo se reere. Si as ocurriera se convertira en religión de domingo, en deco rativa justicación del curso del mundo Si no se quiere tra pichear con «lo oto» entonces se ha de ir a buscalo de in cógnito en lo peddo De acuedo con esta concepción lo que escapa al contexto de culpa no es aquello que se hace la ilu sión de esta por encima del ajetreo de la autoconservación un ajetreo dl que por cieto aquello saca provecho lo que escapa al contexto de culpa es por el contrario lo que facasó lo que ha de soportar el peso de la carga y que por este motivo se apresta a eercer aquella contrapresión que la coincidentia oppositorum de la música mahleriana piensa un to con el mateial explosivo de la utopa A Mahler le repugnaa su propia posición mas no poda renunciar a ella pues conoca demasiado bien el curso del mundo y ese conocmiento le hacía tener constantemente presente que la obrea podra privarle de aquel margen de libetad que su dstino humano necsitaba u tendencia so cialista en sus tiempos de triunfado pertenece empero a una época en la que el proletariado mismo se haba integrado ya El instinto del nieto de la vendedora ambulante está de parte aunque sea por modo desesperado e ilusorio de los que se hallan al margen de la sociedad no de quienes se en cuadran en los batallones que tienen la superioridad de la fuera Lo no domesticado en lo que se enfasca la música d Mahler y con lo que está d acuerdo es también, a la vez arcaico anticuado Por ello la música hostil a toda transigen 36
ci se vincló l meil tdicionl. Este mtei t s memoi ls víctims tmbién ls vctims msicles del progreso, es deci qellos elementos del lengje qe e poceso de rcionlizción y e dominción del mteil b ojdo fer Lo qe Mhle qe encontr en qel lengje no er l pz qe el cso del mndo petb; sino qe Mher se podeó de qel lengje con violenci pr sádolo ofece esistenci l violenci Los mseros des pojos qe el trinfo dej atás son un csción cont los tifdores. Mhle esboz n g enigmátic qe está hech prtes igles de qel progeso qe ún no h co menzdo y de qell egresión qe ya no se tiene eóne mene s mism po oigen
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11. Tono
Progresista no o es Maher ni por una aportación de in novaciones papabes ni tampoco po el empleo de un mate ria avanzado ntiormaista a os medios de componer preere a música compuesta hasta tal punto que no sigue un camino históico rectiíneo. Ya en su época, esa case de camino amenaza con nivear las caidades individuaes lo me· or que é no queía ovidar rebajándoas a mera unidad de a oganización E conunto a totaidad, le satisace a Mahe únicamente aí donde es el resutado de as insusti tuibes propiedades de os detaes musicaes Sus sinonías, así como onen en duda a ógica inmanente de a identidad musica se oponen también a aque veedicto históico que desde e Tristán seguía empuando a a música en una direc ción unidimensiona: unidimensiona : a comatización como descaicación descaicación de mateia No poque fuea un reaccionaio pero sí como si temiea e ecio que es peciso pagar por e progreso Mahe se obsina en e diatonismo, como si éste uera un so pote obvio de a música en un momento en que as exigen cias popias de coponer autónomo habían levado ya a a ruina a diatonismo. A pesar de esta rezagada trivialidad de mateia a gente sintió sus obras sin embargo, como ch cantes y esto ya desde su pimera apaición E odio a Maher un odio en e que se entremezcaban tambin esonacias antiemitas no ea muy distinto del odio a a nuea música E coque taumático que Mahe asesta ba ha encontado su descarga en a isa en un maigno «no toao toao en seio», se io», que reprime reprime a certeza certe za de que, pese pese a todo ago hay en sus obas. ob as. Más que en ningún ningú n otro se cumpe en Maher Maher lo siguien sig uiente te o que está por encima de o normal normal no cumpe enteae ente aene ne as egas de o norma; norma; el siempre de de puado buen guto de os acadmicos de ate musica puede pobar menta muve desaprobadoamente a cabeza que los ompientos maheianos son pueriidades Mahler no se pegó sin más a deseo wagneiano de que a música acanzase por n su mayoía de edad es deci se hiciese aduta En é no cabe sepaa con nitidez o que es infntiismo de 39
que es un sueño que se matiee rme e su propósito Cuando Debussy abadoó e so de protesta el estreo parisiese sinona de Mahle, aquel eemigo juado del de la Segunda sinona diletatismo se comportó comportó como como u vedadero especialista especi alista es muy posible que la Seguda produjese a los oídos de Debussy idética impesió que produce a los ojos los cuados de Heri Rousseau e medio de los impresionistas del Jeu de Paume Mahle es icompatibe co e cocepto de niveau; si e los iicios o posee de u modo seguro niveau, luego lo quebata con el de demole la ifatuada uilatealidad de ese cocepto y demoler así, e de cuetas, el fetichimo de la cutura La rabia que Mahle provoca es tambié, muy pricipamete, ua espuesta a eso Todo esto acotecía e el inteior de a toalidad. Loga efectos de distaciamieto es cosa que tal vez resute posible sóo cuado se ejecuta sobre ago que e cierto modo es coocido y familiar si se sacica eteramete esto esto último, tambié aquelos efectos se desvaece La estuctua de los acodes mahleriaos coespode del todo a la amoía basada e las las tríadas; e todas pates está a a vista putos p utos de gavitació toal e igú sitio se le ciera la puerta al idi ma toal usua Muchos de los ecursos que Mahle tiliza está etasados co respecto a los que se usaba e los años oveta del siglo pasado. E lo que se reee a la iqueza de los gados, a meos sus pimeras sifoías o so ta osadas como las de Brahms; Brahms; y e e lo que especta al cromatismo cro matismo y a la earmoía, so meos audaces que el Wage de la épo ca madura La atmósfera de Mahler es a apariecia de la iteligibiidad, de la que «lo oto» se sive como de u disfraz o medios pasados aticipa Mahle tímidamete lo ve ideo E too es lo que es uevo Ese too impoe a a toalidad ua carga de xpesió que ésta o es ya capaz de leva po sí misma A la toalidad se le hac exigecias exagadas, y po ello tiee que desgañitase: desgañitase: la partitura caica de kreschend [chilloes] ao u pasaje coado a los vietos e l Schzo de la Séptima sinfonía como ua pate de oboe Lied tiuado Revelge [Despeta Peo lo forzado mis mo se covire xprsió La toaidad a gra catego ría de la mdiació mdiació e msica msica se había había irp irpuesto, uesto, como ua covció destiad a servir de pulimeto, etre a i teció subjtva y feómeo estético. Maher a eardec o dsd detro dsd a ecesdad xpsiva qu la toa 40
lidad vuelve una vez más a ponese a ojo vivo toa a a bla como si fuea inmediata. Mientas explota, lleva a cabo aquello que luego pasó a la emancipada disonancia del exp sionismo En la Quinta sinfonía el pime tío de la macha fúe be, cuyo comienzo es ya gandioso no esponde ya con lamento líicosubjetivo a la tibulación obeiva de la fanfa ia y de la macha. Ese tío gesticula lanza un gito de hoo ante algo que es peo que la muete Los pesonajes angstiados de Epera de Schnbeg no lo speaon Paa dójicamente, ese tío obtiene su violencia del hecho de que en aquella época esa expeiencia no disponía aún de un le guaje musical para expresase El tastonado contaste con el tivial lenguaje musical de que se sive esa expeencia es lo que hace que ésta esulte más contundente que si la diso nancia como lamento estuviea ya emancipada enteamente y con ello se hallara eintegada a la nomalidad En el dueto que se desaolla ente las penetrantes tompetas y los violines no sometdos a egla alguna un dueto en el que ambos gupos de instumentos se quitan la palaba unos a otos el gesto del atamá que incita al asesinato se entevea confusa mente con los ayes de las víctimas víctimas:: música música de pogrom, de igual manea que los poetas expesionistas pofetizaon la guera Tas las partes de marcha, a las que la foma otoga contención, tras el enfático do sostenido meno, la extrema posición expesiva de este pasaje que se niega a situase en la sega zona media de la fma empuja a la oba de ate a convetise en un documento, como ocuirá cincuenta años más tade en El superviviente de Varsovia de Schnbeg. Mas con ello la eex eexión ión se ha apodeado apodead o ya de la tonalidad; tonal idad; ésta es tatada como un ecurso de pesentacin. Jsa es po lo demás, la función que la tonalidad había venido desempeñan do una y ota vez duante oda la ea tonal en los compostoes impotantes en Beethoven de modo muy especial, siempe que les ea peciso objetiva sus intenciones sub ivas Mahler, sin embago, al hace habla al lenguaje de la segunda natualeza, le hace da u salto cualitativo Lo que Mahle hace es tastona el equilibio del lenguaj tonal De los elementos que hay en ese lenguaje Mahle suba ya, peee adede no que está allí pesente junto a otros pero que no destaca, sin embago, en modo algno y qe sólo se llena de expesión po el uso sorpendente que de él e hace Desde los juveniles Liede con piano hasta el tema ad 41
o d la Décma snfonla la tnaz idiosincasia d Ml juga con la altancia d los dos modos l mayo y l mno Esa altancia s la fómula tcnológica n qu s ra xcso d la ida poética Esto va dsd gios aislados n qu l mayo y l meno altan con busqudad pasando po la constucción motvca la cual n la Sexta snfoní, ig como facto d unidad la tansición dl mayo al mno l dscnso d la tca mayo a la tca mno hasta la disposición d las gands fomas qu son oganizadas po l dualismo tadicional d unas sccions n mayo y otas n mno dond sto ocu d modo más dstacado s n l pim moviminto d la Novena. También las mlodías oscilan nt tcas mayos y tcas mnos o nt otos ntvalos quivalnts al caáct mayomno Mahl povocó con llo la acusación d maniismo d s un músco qu s srvía d una «mana». Enntas a tal poch xig una xión sob la sión n la músic La xpsión en la música no s xpsión d nada dtminado; no fu un aza qu l témino espresvo s convitia n una indicación gnéica d la jcución, cuyo objtivo a loga una intnsidad bin macada Esto l vin a la música d su ljano pasado d timpos antrios a la fas d la acionalidad y d una signicación unvoca. La música po sta llna d xpsión adopta un compotaminto mimético imitativo como los gstos qu son spusta a un s tímulo con l cua s igualan n l jo En la música st componnt mimético s va poco a poco ncontando asocido al componnt acional qu onsist n l domino dl matal la histoa d la música s la histoia dl modo n qu ambos componnts s van limando l uno al oto. Po nt llos no s llga a una concilación: ambién n la música l pincipio acional l pincipio d la constucción tianiza al pincipio mimético Est último s v pcisado a amas polmicamnt a implantas a s mismo l espressivo s la potsta admitida consntida d la xpsión conta la poscpción lanzada conta lla A mdida qu l sistma musical d la acionalidad s va ptiando cada vz ms mno s l spacio qu dja a la psión Paa sgui haciéndos o con cusos tonals la xpsión s v fzada a alza algunos d sos cusos a lvalos al ango d una ida d valo hiptoado nd cos como vhculo d psión tanto como s haba nducido l sistma qu la odaba. La «mana» s la cca 42
triz que l expresón dej en un lenguje que propmente y no logr ser expresvo Ls desvcones mhlerns son lgo muy n gestos lngüístcos: ls peculrddes de Mhler tenen convulsones como ls que se dn en l jerg En este specto son prdgmátcs certs repetcones del motvo en myor de l Quinta sinfonía son como bruscos movmentos de vvén, volentos y l pr nhdos 1 En ocsones y no sólo en los recttvos tnto se h smdo l gesto del hblr l músc mhlern que suen como s estuver lterlmente hbln do, tl como lo prometó en otro tempo en el romnticsmo musc el títuo mendelssohnno de Canciones sin palabras. En l Séptima sinfonía, en el trío de Scherzo que se bs entermente en l ternnc myormenor hy unos gros lederístcos nstrumentes que cntn un texto mg nro2 L extrem smltud con el lenguje es un de ls rces de l smboss mhern de Led y snfoní smb ss en l que nd cmbó tmpoco en ls snfonís purmen te nstrumentes de l époc ntermed L Quinta, por ejemplo ct en su prmer movmento un de ls Canciones de los niños muertos 3 el segundo tro del Scherzo es del msmo tpo que e myor del Led ttuldo Allí donde suenan las bellas trompetas; e Adgetto que es de hecho un cncón sn plbrs está relcondo con el Led Me he perdido para el mundo y en el últmo movmento el rondó, uno de los motvos prncples está scdo del Led drgdo contr los crtcos que se encuentr en ls Canciones sobre poemas de «El cuerno maravilloso del muchacho». El Lied y snfon tenen su lugr de encuentro en l esfer mmétc, l cual es prev l seprcón nítd de os géneros L melod lederstc no dupc quelo cerc de o cul se está cntndo sno que por s decrlo lo dej como legdo un trdcón colectv. Tmpoco lo nstr mentl y o vocl pertenecen en Mhler esfers que no es tán mezcds los nstrumentos se cñen l voz que cnt ést se exply de mner presubjetv melsmátc como sólo voverá ocurrr, más trde en un se trd de l Nuev Músc Y Gudo Ader djo que en Mhler «son ls plbrs s que compñn l músc»; 4 esto es lo opuesto quel «compñmento de l músc ls plbrs que está bsdo en n cosccón de mbs Tods ls cegorís empezn quedr corroíds en Mh ler no hy nngun que se hle estblecd dentro de unos 43
límtes n prlemtics Esa diuminación de las categría no es debida a una carencia de articulación; l que sa diminación hace es revisar la articulacón: ni l nítido n l dfumnad tienen na delimitación deitiva, s que sn algo otte» La expresión que se excede a sí misma dea grabadas sus huellas en el material, per, a la nversa la huellas de cosicacón y convencionalidad que hay en lo se timental dan su merecid a la expresión. A un lguaje que es, por as decirlo precrtic, a un lenguaje que tdava s aceptado pero que es ya incapaz de sevir de sporte, Mahle le eige que dé de s lo suyo y esto es l que hace de Mah ler alg incnmensurable con el clasicismo La cmplexión de su úsica se opne a una sntesis eenta de cntradicciones A l contrario de esa sntesis a lo ue queda perenneente sin ndir es a lo que se llama manera»; ella sale adora de un intento siempre repetido y una y otra vez rustrado La dimensión de csicacón que hay en la música de Mahler, una dimensión que se pone implacalemente a la ilusión de que los elementos antagónics alcanzan su reconciliación en lo irreconciliado n es una ácula de insciencia composi tiva sino que enca un contenido que se niega a dilrse en la foa. La «manera mahleriana consistente en la alternancia de ayor y menor tiene su función propia L que esa manera hace es sabotear mediante el dialecto el pulido lenguaje de a msica El tono de Mahler tiene el mism sabr que las uvas de Riesling de las que en Austra se dice que tienen «mordiente» Su aroma, ácido y fugaz al mism tiempo, cn tribuye por su condión evanescente, a la esprtualzaón. El balanco la amivalencia d ese tn en el que suelen siepre juntos amr y penas co ocurre en esa obra ppu lar que es El czador furtivo, ene coo presupuest técnic una relación con el ayor y el enor que no se dea arra trar a decidirse pr uno por tr El mod se mantien aierto cual si procediese de unos tiemps remts en qu los principios antitéticos no estaan aún jads rígidamente co anttesis lógicas. La dicrepancia la ipregnación d sufmient que ha incluso en la eoción feliz no es algo que quepa atrui a Maher en cuanto sujeto psicológico como quiere la interpre tación vulgar d ste cmpositor n es un estad de su alma sino una foma de reaccinar dentro de la eperiencia de lo real una actitd frente a la realidad comparable al mr 4
negro que por lo demás o le er jeno Mher a gent sigue cotilendo cerc de l músic de Mhler y diciendo que ésta es un relejo de su lma Así o hce aún muho tiempo, en el texto que compña l disco que contiene la i terpretción de l Novena sinfonía dirigid por Kletzki dice que en est sinní Mhler h expresdo compositiv mente sus «prblems íntimos personles» y « When people talk about their souls the result is not always uniformly profitable» [cund l gente hbl de su alm, el resultdo no es siempre uniformemene provechoso] 5 sbiuría de ese jez peror sobre Mhler rmndo que es un personje ágico» y l que con ello hce mientrs cn injusticda superioridd derrm lágrims de cocodrilo sobre l presun conictividd de Mhler es poner de mniesto ese ren or que v siempre nejo l hábito de l precición Es sible que los «problems íntims personles de Mhler no uern lgo «uniformly profitable pr su músic eso h sido un bendición pr ést. Pero de lo que no cbe duda es de que l músic mhlerin le cusrn menos dño ales prblems que los que le cus en es grbción no mal pr l demás el bárbro corte ejecutdo en el segundo mvimieno de la obr. as hbldus cerc de quells roblems ns dicen indudblemente más coss sobre la ineptitud de los histridres del espritu l enrentrse co as brs espiritules que no sbre ests misms Mhler cmo tda música mderna presupone obvime e un psiclgizción de l músic; él no se ctent co ls models de ppl pintd de un móvil juego de snidos. Pero en su tendenci l exteriorizción, l ttlidd sus sinfnías no están encadendas un persna privd l cual n verdd se convirtió en un instrmento pra producirls repugnnte cntrgur del Mhler lleno de conicts esbz imgen de n sujeto compositor que es un Sigido rubio un hmbre rmniso crde cnsigo mismo, que mientras canta cm canta e pájaro debe proprcionr sus yenes na feicidd cm l que él erróneamente se le aribuye Este ciché rim muy bien con el ciché puesto n e cih de Titán con e cihé de un Beethven que abe Dis r qé luch consig mismo ms nal lgr, esr de tdo crer su br caidad de la músic n se acredit sin embrg en l udsa restación del ortdr de mensjes de legr La dignidad de a música es an más eevd cuan mayr es 45
a hondura con que se percata de a condición contradictoa de mundo, la cual deja también arugas en el rostro del su jeto lgo más que meramente contradictoia se hace la música cuando, recuiendo a la síntesis estética transfoa las tensiones que ella misma lleva dentro de s en la imagen de un Uno realmente posible Y no es que haya estado libre de onlictos Mahler la pe sona que Mahler fue y menos aún el sujeto inmanente de sus composiciones Es innegable que en la música mahleriana hay el tono de lo traumático un componente subjetivo de la r tura de esa música ese tono dio fuezas a Mahler para poder oponerse a la ideología que habla de mens sana in corpore sano. Pero incluso allí donde el discurso musical parece decir yo», el abismo de lo estéico establece una separación entre el punto de referencia de ese discurso un punto de referencia que es análogo al latente «yo» objetivo de la narración literaria y la persona que escribió la obra. Mahler no con guó como contenido expresivo la herida como hizo Wagner en el tercer acto del Tristdn. La herida se maniesta objetivamente en el idioma musical y en las formas Eso es lo que en sus sinfonas conere una plasticidad tan grande a la sombra de la negatividad La herida de la persona so que el lenguaje de la psicología llama «carácter neurótico era a la par una herida histórica dado que la obra mahleriana aspiraba a realizar con medios estéticos lo que estéticamente era ya imposible a legitimación alcanzada por Mahler consiste en no pe queña medida en haber extraído de la deciencia misma la fuea productiva en haber elevado las suras psicológicas al rango de suras objetivas. All donde todavía subsisten tics del sueto en a música mahleriana lo que ocurre es que ésta no se ha objetivado del todo Pero la música de Mahler no es un sismógrao del ama; sólo en el expresionismo llegó la música a serlo Por el contrario esa representación subjetiva que siente físicamente la música como un rumor en la cabeza ve aparecer una vez más en Mahler el mundo objetivo lo ve aparecer desobjetivado imposibe de jar con los clavos de los conceptos pero a la vez sumamente determinado e inteligibe No es que la subjetividad sea comunicada o enunciada por a música sino que en la subjetividad acontece, como si ella fuera un escenario, algo objetivo cuya faz identicable está borrada No es que a consciencia se proyecte en una 46
orquesta, sno qu una rquesta toca en la conscenca mu· scal Ta vez sea esa exerordad de la neodad muscal lo que capacte a la músca paa desempeña aquella funció por la que el pscoanálss qusea explcala: la funcón de dfensa contra la paranoa de mtacón del nacssmo ptco. Ota manea de expsar lo msmo es dec que lo que la músca «sgnca» se le vuelve oscuro pecsamente a que comprende l lenguaje de la músca el meo sgnca seía ncament la maen d aquella subjtvdad cuyas pretn sons d omnpotenca quedan en la músca educdas a la nada El lenguaje muscal de Mahle tene su ddad en sto ese enuaje se deja compende del todo y se com prende a sí msmo pero escapa a la mano qu petende afe a lo comprnddo. No es en las ntencones ndvduales del nguaje muscal n donde este medium esulta accesble al pensamento sno en la toaldad es dec en el tejdo en que sas ntncones brllan un momento y vueven a sumegse. La msca de aer no expesa una subjtvdad sno qu en su msca sa subjetvdad toma poscón fente a la objetvdad. En a «manra» mayomeno de ahe es don d se concntra su reacón con el cuso del mundo extañea con espcto a aquelo que con volenca echaza» al su jto anho de la econclacón nal de lo nteio y lo ex eor Esos rígdos momnos polaes están medados en el fenómeno muscal, y su mutua penetacón es lo que poduce l tono El meno un meno neutalzado desde mucho tem po arás en la sntaxs del lenuaje muscal occdental u meno sedmentado como elemento fmal llea a se espe jo de a tbuacón sólo cuando el contaste con el mayo lo esuca como modo La senca del meno consste en se svacón; s estuvea asado no poducía ya ese efecto En cuanto dsvacón, el meno s dene a la ve a s msmo o o no nterado como o no asmlado como lo que aún no se ha vuelto sedentaro po así declo En el contaste ent ambos modos es donde en Mahle se a coagulado de una v paa todas la dvegenca ente lo patcula y lo e nal. E meno es lo patcula el mayo lo enal L oto la desvacón es equpaado con vedad al sufmnto. El contndo de expesón adquiee así un sdmnto musca sensbe en la eacón mayormeno El peco qu po esto s meneste pa es una esón lo que ae vulve a obtene una ve ms todavía del evoucoado euae de 47
músia artístia no es otra osa que aquello que el mayor y el menor eon n ro iempo para el niño. Tal resurreió es la fgura d o nvo en la músa de Mahler a tonalidad, que se ag en ermanente uego mayormenor, se on vierte en l • d la modernidad a ambivalenia del modo rii y tonaldad en la medida en que la o prime invovn on l uerza que ésta, a tonalidad, exprs y n de expresar También en Shnberg la tondd 6 no porque se la reblandeiese, sino mered \ Ontrutiva os aordes mahlerianos en menor q n na reprobaión de las tradas en ma yor son sonnias venideras El impotente lano l'I rdes está onstreñido y al que, por on nia se lo taha de sentimental, re laja a ri I u se abre a «lo otro» uya inae sibilid � llorar La o<< ' onno y ante todo el dualismo ma yormn, n n r dios de presentaión de la músi a en ran vaón del ermento de algo partiular que no n aaree en lo general y que usto por lo n o neral del sistema de reerenia on resp : lble y del ual difere Generales son n 1ns aleranas al fal las desviai nes s N laión de todos los reursos dis ponib l ono omo ourre eempla men n n; l tono e etablee graias a que e los elento ona que no on disutidos, se insertan otr Xo ello La teoría aadémia de la músi b aord amilados y de osas pareidas a s ana e nuentra repleta de tales osas llena en asmilados y que, sin embargo, no son nnt atótonos; llena de alteraiones arm nis y ; na d notas y grados romátios inter meo, < ls n menor dentro de pasaes e myor e nva rodntes de la esala menor armnia n le la un arsenal de artifios que el v nsntiendo desde muho tiempo atás oo en voabos extraneros, pero que no se identifban cn r u reponderania uantitativa estos ele mn ·vn tnsmo; es omo si, o bien no se u bira n l odo e orden raional de la músia o bien a nuvo a tambalearse 48
La predilección qe Mahler siente por taes elementos choca, en muchas ocasiones, con las normas del buen acer musical El Mahler joven desdeña la eigencia elemental de la escuela que pide un avane vigoroso de los grados; él amontona notas pedaes bajo que se columpian ntre los grados principales, coo ocurr en la marcha y en las danzas populares, desplaza acordes en aralelas con predilección por as quintas El bajo continuo no ejerce ya una veradra autoridad sobre Mahler como tampoco la ejercerá más tarde ni sobre Puccini ni sobre Debussy E temor que a Maler le producen las modulaciones re slta sorprendente; jamás logró desprenderse de él Es posibl que ese temor aya sido originariamente pura impericia; pero en los artistas iportantes lo que fue una deciencia en un deterinado momento, si perdura pasa a estar a servicio del objeto El eco de que en Mahler las modulaciones ocupen una posición relativamente subordinada con nota bles excepciones, por lo dmás, sobre todo en las sinfonías Sexta, Séptima y Octava- adquiere un sentido compositivo. También en lo que respecta a la dimensión vertica es raras veces anaítico y diferencia el modo de proceder de Ma lr La armonía no le sirve para estabecer una ordenación en los detales mínimos o que a armonía hace es procurar al conuno uces y sombras, efctos de primer pano y de profundidad, perspectiva o eso las supercies de tonalidad tienen para Maher más importancia que la transición sin fi suas de una a otra de esas supercies o que la completa ar ticulación armónica de cada una de ellas en sí misma: la armonía mahleriana es macrológica Mahler preere os cam bios bruscos a las modulaciones imperceptibls y lisas. La idea de la armonía macrológica inluye incluso en la organi zación de sinfonías enteras En a Sptima e primer movimiento, tas una introduc ción de gran riqueza en lo que s reere al plan de las tonalidades, está en mi menor Los tres movimientos cntraes todos elos Nocturnos, también el Scherzo descienden uego a la región de la subdominante La rimera música nocturna sá n do mayor, que s la tonalidad de la subo minante de relaivo mayor de mi mnor; el Scerzo dsciende todaví más a rlativo mnor de la subdominante es decir, desciend de do mayor a re menor la Segunda música nocturna, n n, se manine en mismo plano armónico pero le otorga una mayor luminosidad mediante la sustitu 49
ció del re meor or su relativo mayor, es decir fa mayor E último movimieto restalece el equilirio etre el rimer movimieto y os movimietos itermedios El eso de stos es ta grade, si emargo, que aquél o uede cotraesa los del todo Tiee que ermaecer a domiate or deao del too relativo del rimer movimieto, es decr, e el do mayor de la Primera músia otura La homeostasis armóic de la sioía e su ojuto la toaidad ricial sería segú esto el do mayor, y la Séptima sería ua sifoía e do mayor Este aruto tato ddo a las toalidades resode, e el la de outo, a as ateracioes sorredetes e los de talles; ermite estaecer relacioes ersectivistas etr grades suercies toales, e ugar de la trasició ivead ra E elo la étima sinfonía se asemeja a astates asajes de La Heroica y de la Novena de Beethove, y asimismo a mu chos asaes de Brucke Tami la madura tcica de la Sexta sinfona y de La canción de la tierra oera a meudo co camios rscos, co el de ograr ua diereciació lástica de los laos armóicos, si miedo a que aarezca u mometo estáico e la música sifóica Todas las dimesioes comositivas, tamié la métrica, tiede a a desviació E Mahler redomia e geeral los tiemos déiles del comás, es decir, los tiemos ares Si emargo tamié le gusta comoer e todos sus detales modicacioes agógicas, alargamietos y dismiucioes, y, s re todo desarrolar motivos idéticos e valores distitos, amiaros a dole o reduciros a la mitad: la atidad de tales matices que viee sugeridos or el discurso musical, se covierte e calidad de la música misma Icluso el itmo geera de las fomas mahleriaas, el m vimieto del ojuto e su totalidad, está róximo a la al teracia de mayor y el meor, es ua alteacia etre la triulació y e cosuelo, como haía ocurrido ates e Schu ert Hay u extraordiario testimoio acreditativo de que esto que se acaa de decir coiide o lo que Mahler esa a. Maher añadió or su cueta uas alaras al texto del Coro co amaas de la Tercera sinfonía e El cuerno maraviloso del muchacho ese texto lleva el títuo de «Cato d medicidad de los iños ores» 6 Mahler sileció ese títuo, que o ello mismo otiúa esistiedo e seceto co ua feza tato mayor Con los textos que utilizaba tamié co el Himo a la resurecció de Kopstock co la ai 50
ild A quién se le a ocurrido pues esta cancioncita con los e eos os chinos chin os pr «El « El diós» diós » de La canción de la tierra- Mhler procedió de igl mner qe cndo nrodjo cm bios en melodís de cnciones ácilmene reconocibles qe él repie Al psje qe llev l indicción bitterlich [con m n plbr plbr co imbre imbr e iene iene en Mhler Mhler mchs gr] 7 n resonncis lo mismo qe l plbr klglich [como n lmento], y qe dice: «und sollt ich nicht weinen, u gütiger Gott» [ ¿ es qe qe no deber yo llorr llor r oh oh Dios bonda doso?, responden los soprnos pinissimo en n pinissmo ppp, mienrs se oen ls esrdenes cenos de los obes, con ess plbrs ñdids por Mher «Du sollst ja nicht weinen! sollst a nich weinen [ ¡En eeco, ú no debes llo r r ! , en eco no debes llor llorrr L voln volnd d de de l músic, músic, un vlnd qe crece de v, pener en el lengje L pr músic se invoc s mism con plbrs, plbrs, como co de pr es. es. Es msm msm inención inención reo re o péicmene péicmene en e l Hi no de l Octava sinfonía cndo se invoc l Práclio Apelndo l l conselo, l músic no qiere qie re no epresrlo cno ser conselo ell mism Con eso v mecdo siem pre en Mhler el senimieno de l ilidd del mero conse lo L proes proes sbe m bien lo qe ell es no en vno qel Coro con cmpns de l Tercera iene n vnclción emá ic con l Cuarta ese bsrd seo de berridos de conselo melncólico L músic mhlerin crici melmene los cbellos de qellos qienes se dirige As se en revern en ls Cancones de los niños muetos l delicade de lo qe esá m cerc el ddoso conselo de lo qe q d m lejos. Ess cnciones mirn los meros como se mir los nios L espern de lo qe no ha llegdo ser n espern qe pone un especie de reol de snidd prono no se exinge exinge par los los en oo qienes mrieron prono dlos mpoco L músic de Mhler llev limeno l boc niqild, vel el seo de ls qe no volverán desperr Si odo mero se semej lgien qe h sid sesindo por los vivos mbién se semej lgien qien ésos hbrn de slvr slvr A mendo pienso qe simplemene hn sldo» sld o» ms no porq por qee er ern n niño n iños s sino porqe porq e el e l mor desenendo no conce l mere más qe como si l úlm slid er l slida de los nis, de unos niños qe volven cs. En Mhler el conselo es el refejo de l rblción 'n eso s músic conser llen de zoobr qell clidd 51
sedante, crativa qe a tradición atribyó desde timpos inmemoriales a a música como s erza propia, la erza de explsar a los demono demo nos s mas todo eso eso se va convirtiendo convirtiendo en na páida imera a medida que avanza el desencata· miento del mdo A la preguta de qé deseaba legar a ser n día s cena qe Mahler, cando ra n niñ, respondió qe mártir Lo e s música más qisiera es ser el Parácli to mismo, y por ello se excede a s misma y se velve inatén tica Esto aecta a la totaidad de s lenguaje ormal De igal modo qe el conselo se alza en el horizonte ca n radiante como si», as Mahler habla n stio directo Desde siempre se ha advertido esto como s ascto irónico o paródico La verdad qe hay en esa observació, casi siem pre retórica y hostil Schnberg la pso de relieve en estas paabras: «His Ninth is most strange. In it, te autor ardly speaks as as an individual any any long longee r t almost seems as toug this work must ae a conceable autor wo used Maler mer me rel ely y as a s is i s spokes spokesman man as is is moutpiece» [S ovena es m extraa En ela el ator apenas habla ya como sjeto Casi parece como si para esta obra hbiera todava n ator oclto qe tiliase a Mahler meramente como s portavoz, como s intérprete]8 Si el compositor verdadero se esconde, el compositor maniesto es l director de orqesta éste de ende, rente al alible ator, la obetividad de a obra. Des pés de la música wagneriana, la mahleriana es la segnda «música de director de orqesta» qe ha alcanzado n rango spremo; es na música qe qe se ejecta eje cta a s misma. Ha ha bido tales cambios en e pesto social de la composición, has ta tal pnto se ha rplegado r plegado ésta sobre s misma qe necesita necesita n medium interpesto entre el compositor qe ya no se comnica sencilamente sencilamente y la obra misma misma es algo semej semej ante a lo qe ocrre en el cine, donde el director pasa a sr l vehíco de la obra y elimina al ator de vieo estilo La rotra propia de Mahler se entrevera, en se estrato intermedio, con el problematismo histórico de las formas Lo qe obliga a intercalar na istancia mediadora es e hecho de qe Mahler persigiese incansablemente la obetividad sinónica en n momento qe ya no consenta qe se tomase a la letra la orma sinfnica estatida El seto inherente a la música misma, del cal depende el gesto de ésta de interpretarse a s misma, tiene un modo de maniestarse parecido al e se da en la categora rmal literaria de la narracón indirecta Enemiga de toda ilsión, a músca mahleriana 52
acetúa la iauteticidad del sujeto, subraya la ccin con el de curarse as de la metira e que el arte está empe zado a covertirse As es como se origia e el campo de fuerzas de la forma eso que la gete percibe e Mahler como carácter de iroa Cualquier aso oye e él las marcas de la «música de direc tor de orquesta» los calcos de lo coocido e aquello que ha sido prodcido de u modo uevo Pero o oye, e cambio lo que la istacia del director de orquesta aporta a la fomu lació compositiva. A esa istacia es a la que le icumbe la objetivació rota iutética a expesas de la espotáea uidad de música ompuesta y sujeto compositor. El cooci mieto que el drector de orquesta posee de todas las posibi lidades etre las que puede elegir corrige la presuta atura lidad espotáea de la estrecha coriete de las represeta cioes compositivas primarias. A la tecologa del proceso compositivo ese coocimieto la imprega de aquella ree xió que la estupidez achaca al itelectualismo mahleriao El director de orquesta que es compositor tiee e su odo o sólo la sooridad orquestal sio tambié por su trabajo práctico co la orquesta los modos de tocar los istrume tos, juto co todas aquellas tesioes debilidades exagera cioes y aquezas de que su iteci se apodera Las situa cioes lmite y las ituacioes excepcioales de la orquesta, que el director puede estudiar precisamete e los fallos, am pla su leguaje de igual modo que la experiecia de la o questa como ejecuci viviete correctivo de toda represen tació tació estática estática de la sooridad ayuda a la música a surgir co espotaeidad, a permaecer e movimieto. El trabajo práctico co la orquesta, que e la esfera de la vida musical ocial es ua positividad fuesta algo que ata, desecadea e Mahler la fatasía compositiva Es posible icluso que sus istates trascedetes tuviera como modelo ese movimieto co que el director se abalaza sobre su orquesta y la toma e su puño; u movimieto que ua crítica de Speidel atribuye co elogio a la iterpretaci mahleriaa del Prelu dio del Lohegrin. Cada vez que Mahler :opoe caracteres, como algo particu lar a la pediete atual de la música, acaso o haga otra cosa que trasferir a su propia composici la maera de pre setar la música que le es propia al director de orquesta Esa maera de presetala despoja de literalidad a sus piezas les arrebata la creecia de que so secillaete por aturaleza 53
eso qe so La pertenencia de Mahler a la cltra msica ya que es un maesro qe se halla empapado del lengae de esa cltra cltra y, a la vez s heterogeei heterogeeidad dad co respeto a ella se convierte e el éer del lenguaje mahleriano. Es éste u lenguae plido y s a la vez el lengaje de n extrajero Lo ue de exrajero hay en ese lengae lo reerza precisamete a amiliaridad exagerada, na amiliaridad de qe prescid allas composiciones qe se unifan de ma nera ta hoda co s lgae qe éste se transorma dia léticame co lla. La relaión qe en Mahler se da entr lo ido y lo oiado s parecida a la qe se da en el ale má de Heie9 aler no se le pueden reprochar fsras de la orma ya l ida por la que él se ga es precisa mete la rora mdo se ha afrmado y n dda tam bién Mahl mimo o o ue en él segua atando la obs tiada ida re la msica popular y la msia artstica alr abriaba la speraza de tener auditorio coletivo si u aya dsado empero, i sacrifar a esto nada d la omld s msica ni reegar del nivel de su propia cocicia Ders de esto se hallaba, desde n punto de visa muia objeio la necesidad e él seta de reorzar l mo y o or s mismo en la gran msica sinóica e sim scaro l mels sino porue las dimeios as s movimietos sióicos las pretesio o r a totalidad u «mundo», habra edado caram e ada si o hubiera estado all auel susrao o moimietos tiene s historia; si la multiplicidad iniaa por la stesis giraa ésta e el vaco para o prdr prd r s setido setid o a la sntesis no le es e s líi líi to e modo agno i absolua. Auella ecedad tida por ahler no quedaba ya sa tiseha sin mba1·o, las meodas poplares degeneradas a msica msica ulgar ma amoco la satisaca satisaca igu i guno no de los legajes arsos poesias de s époa La música p pular era ya aso rmdo d s misma ésa ue la razó de ue Mahlr r prcado a iyecta si as cabe deci lo a la msica polar la itesidad siónia Una de las cosas más imoras u la roura de Mahler expresa es la imposibilidad de esablcer ga compensación entre co sas ue se a velto dirgtes El legae artstico coloca nas ivisibles comillas a los préstamos tomados de la an ción ción popula y de las las orm ormas as msicales poplares; poplare s; esos es os prés tamos han sido rasporados a rastras hasta el lengaje a 54
tístico y qedan allí como granos de arena en el engranaje de la constrcción msical pra. La reexión sobre la insti cia social qe el legae artístico comete con qienes no participan del priilegio de la cltra se opone enérgicamen te a la lógica sical En la música mahleriana se renea el conlicto entre la música sperior y la música inferior; es ése n conlicto en el ca enía releándose estéticamente desde la Reolción Indstrial el proceso social obetio de la cosi cación y, al mismo tiempo, de la disolción de los residos atrales espontáneos y qe ningna olntad artística había solentado La honestidad de Mahler se decidió por el len gae artístico. Pero a sra entre ambas esferas se conirtió en el tono propio mahleriano, el tono de la rotra La música mahleriana podría ser descifrada en s otali dad como na psedomorfosis; s qintaesencia está en las desiaciones En este aspecto habría qe oponer Mahler a Bruckner, con el cal se o sele asociar tan sin reparos en los países del oeste de Eropa cal si la mera lngitd fuera na categoría artística Mahler trata de encntrar n sentido en aqello qe ha qedado desproisto de sentdo y en el sentido trata de encontrar lo qe está desproisto de él Nada de esto ocrre en Brckner; esto es lo qe de erdadero hay en la insistene palabrería qe habla de la ingenidad de éste El lengae formal de Bruckner se llena de sras pre cisamente porqe él emplea sin sras de manera compacta ese lengae Inclso elementos sbetiistas, como lo es la enarmona wagneriana, en él elen a conertirse en oca blos de algo precrtico, dogmático Aqello qe Brckner qisiera hacer desde sí qeda encomendado sin el menor titbeo al material en esto Brckner actúa de modo parecido a como actará mcho más tarde, Anton von Webern La re nncia del seo estético a determinar s material interi niendo en él n procedimiento qe había llegado a coner tirse en norma en la gran música occidental es lo qe da a la música de Bckner ese tono de estar compesta a contra pelo La inclinación natral del sinfonismo brckneriano es opesta a la creencia en qe la composición es n acto sb etio de creación Frente a esto, el lengae mahleriano es psedomorfosis porqe se distancia a la ez del medium obetio qe es s ocablario el ocablario de ese lengae El lengae de Mahler iolenta ese medium para conrándolo forzarlo a adquirir na rigrosidad qe en ese medium mismo se abía S
vuelt prblemática Un extraner habla música cn uidez per cm cn acent Sól ls eaccinaris btuss captarn cn td cel ese detalle; la escuela de Scnberg pr prtesta l pasó p alt adrede Per Male tiene su verdad precisamente en ese ingrediente de inautenticidad que desenmascara la mentra de la autenticidad. La luz pálida brillante apagada cegadra que las desviacnes arran s bre el lenguae musical que las rdea despjan a éste de su bviedad: el lenguaje musical aparece cm desde fuera Se vuelve tansparente es que musicalmente está presente ahí delante De la inautenticidad se btiene pr destilación, l insustituible y únic se btiene un sentid que permanecera ausente allí dnde l particular cncebid cm l auténtic, quisiera ser enteramente idéntic a sí mism La música ma leriana cnce y cngura bjetivamente este hech que la unidad se da n a pesar de las suras sin tan sól a través de llas L que en Mahler suena cm s estuviera rezagad cn respect a su prpia épca es alg que va estrechamente enlazad con la idea que a él l guía El núcle de la perien cia de Maler - la rtura el sentimient de enaenación del suet musical - quisiera realizarse estéticamente aciend que también su manifestación fenménica se cmprtase n cm alg inmedat sin cm alg asimsm rt cm un cfra del cntend la manifestación fenménica separa da rebra a su vez sbre el cntenid En Maler n hay que entender la lettre ls fenómens muscales cm tampc el núcle de la eperenca puede cnvertirse derecamente en estructura cpsitiva Tdas las tras grandes músicas de aquella épca se replegarn a l que cae dentr de su rei n nativ y n tarn prestad nada a una realidad a un lenguae heteróns a ellas; la música maleian inervó* en cambi l que en esa pureza había de escindid de parti cularista, de privativ y pr ell de imptente En Maler se ye el truen de l clectiv retumba el mvimient de las masas tal cm durnte alguns segnds retumba inclus en la pelcula ms miserable, la vilenca de ls millnes de indivdus que cn la pelcula se identcan Hrrrizada la música maleriana ace de sí misma un escenari de energías * Sob a concepión adoiana del «inear» y su apiaión a la músia pede vers ARNO, lmpromptus (Laia Baona 985) p 219. (N. de t.) 56
colectva Esto lo pone de maneto el heho de qe Mahle enuncase al medium de la múca de cámaa, n medium qe necesaamente hbo de ama algen como él qe a d o podía obseva hasa qé pnto el apaato oqetal welve gosera la músca competa. La músca mahlerana e el eño, oñado po n ndvdo, de na colecvdad a la qe nada e capaz de detener. Pero a la vez es expen obetva de qe la dentcacón con ese colectvo esla mposble. Ea múca conoce l n ldad del yo alado qe óneamente e tene a mmo po abolo, peo sabe tambén qe a ese yo no le e lcto alardear de e nmedatamente n eto colectvo En ella no hay el eno astro de manplacone obetvta como las qe empleó el neoclascsmo posteo a Mahle; en lo ambenes de ete neoclacsmo se oda a Mahler La múca mahlerana, n habla lcament del ndvdo qe en ella e expesa n se na para convetrse en voz de lo mcho, n por amor a éstos se toa mplta. Esa múca tene s tensón antnómca en la mta naccesbldad del ndvdo y la mlttd. Inclso all donde la nfnas mahleana ebozan el co de n movmento colecvo lo qe hacen e obedecer a la pedomofos a tavé de la voz del eto qe habla solta en favo de aqello haca qene e en te atrado por n mplso desespeanzado. S e ceto qe la músca de Mhle e dentca con la masa mlteamente la teme Lo pnto extremos de la tendenca colectva de ea mú ca omo po eemplo, el pme movmento de la Sexta sinfonía- son lo ntantes en qe en ella mpe la macha cega y btal de la mlttd: ntante del pataleo. El hecho de qe el do Mahler batae con deceno de antelacón el facsmo, como lo pentó Kafka en tto obe la snagoga, e n dda lo qe de vea motva la deespeacón del apendz eante al qe do oo zle enva a camna po el ancho mndo. Mahle elatvza la poicón del ndvdo condrado como opote tancal de la múca ma no po ello e paa como un enegado, al ampo de la colectvdad postva ta es ota de las faceta de lengaje �te e congua como u egudo lenguae de la múca conttdo po los ecombo de n lenguae colect vo qe o ben ya etá antcado o ben es nacceble 10 Esta ntencón se ha transferdo entretanto a la lteata de vagarda desde Thonton Wlde haa Egne Ioneco 57
Allí donde ella msma no aparece ya rota, a músca ahlerana se ve forzada a hacerse añcos Tambén ella está su jeta al pensamiento de Karl Krauss que dice que vale más un vertedero ben pntado que no un palaco mal pintado a evolución de Mahler admtió esto La autocrítca técnca se convierte en autocrítca de la dea. Esa autocítca conduce hasta el umbral msmo de la intención propa de la músca de vanguadia la cual dce que el componer no tiene oportu ndad nnguna de alcanzar la objetvación y que la músca no puede mantenerse me fente a la verdad socal más que allí donde el compostor sin mirar a hurtadillas por encima de la oma estética de la músca compuesta se abandona sin reservas a lo que resulta alcanzable dentro de su propio ámbto Cuando aún vivía Mahler, un famoso crítco le hizo según el testmonio de Schnberg el reproche de que sus snfonías no eran otra cosa que «gigantescos popurrís sinfóncos» 1 Por muy absurda que hoy pueda antoársenos esa objecón dado el conocimiento que nosotros tenemos de las construc cones alerianas señala sn embargo con mucha deldad lo que en ellas producía desconcierto Y esto era su rregu laridad su no sometimento a los esquemas Desde Berlioz el proceso de integración sinfónica marchó acompañado, coo por una sombra por la irracionaldad del procedimiento com psitivo En Mahler esa irraconalidad ya no se esconde, pero desvela a la vez su propia lógica Comparada con el procedi ento no esquemático de Mahler toda la músca de su iem po tambén la del prmer Schnberg, era una música trad conalista, en la medida en que ra una música hecha por especialistas. Justo la ucha contra el especalsa es lo que en Mahler resulta actul La arbraria yuxtaposicón de melodías d to, que en el popurrí era una necesdad, se con vierte en Mahler en una virtud: la irtud de un textura que on delicadeza deshiela las congeladas agrupacones d os tipos formles aceptados Quen ahora establece la conexón que debía hallarse garantizada por esos tipos es la roura de los teas _ y guras incisvos la apariencia de lo ya conocido gracas a la cual cada cosa es más de lo que meramente es Esto es algo que se hallaba preparado ya en el sinfoniso del romantcismo tardío, sobre odo en las denomnadas es cuelas nacionalistas en Chaikovski y en Dvorák La especica cón cticiaente folklórca de los teas coloca a ésos hast� tal punto en el prmer plano que esos temas devalúan allí 58
dode recrre a ellas las categorías de mediació de a tradició clasicista pes las rebaja al ivel de trastos iejos teatrales o de simples relleos Lo qe e esos compositores era ivoltariamete vlgar se covierte e Mahler e a aliaza provocativa co la música vlgar. Si pdor iguno faarroea ss sifoas co lo qe todo el mdo tiee e el oído co residos melódicos de la gra música co islsos catos folklóricos co coplas de ciego y cacioes de moda E las sifoías de Mahler podemos oír iclso cacioes qe sólo mcho ms tarde sería escritas como e la Primera sinfonía, la chanson de Maim o como e e se gdo movimieto de la Quinta la cació berliesa de os años veite titlada Wenn du meine Tante sehst [Si es a mi ta] De las piezas del romaticismo tardío semejates a pop rrís retiee Mahler los giros aislados a la vez sorpredetes y pegadizos pero elimia el frrago itermedio qe se ha velto ridíclo E sstitció despliega las relacioes cocretamete a partir de los caracteres A veces hace qe éstos colisioe etre sí directamete solidario e esto de la pos terior crítica de Schbeg a la ediació qe sería mero orameto algo ajeo al asto El poprrí satisface a más de deseo de Mahler pes o pescie al compositor qé es lo qe ha de segir a qé o ordea repeticioes o destemporaliza el tiempo media te el orde preestablecido de s coteido A los ptrefactos temas qe el poprrí amotoa es ayda Mahler a segir viviedo e el segdo legaje msica Mahler prepara a ticialmete este segdo legaje. La comicació sbte rráea qe existe etre los dispersos elemetos de poprr a especie de lógica plsioal libre es o qe hace qe e poprrí se covierta para Mahler e a forma La música iferior se laza jacobiamete al asalto de la sperior. La ifatada tersa de la forma corriete qeda demolida po la desmesrada sooridad qe llega de los qioscos e dode toca badas militares y de las orqestas qe lo hace e los jardies públicos Para Mahler el be gsto tiee ta poca atoridad como para Schberg1 La música sifóica ecava e bsca de aqel tesoro qe, desde qe la música se istaló como arte e las iviedas ya es prometido ta sólo por los redobles de tambor qe llega de ejos o por los ri dos de las oces El sifoismo qisiera apoderase de las masas qe ha hido de la música clta pero si rebajarse 59
a s nivel No tiene en enta qe, sin la ayda de letas, difíilmente segirán esas asas los organismos sinfónios y qe preferirán indignarse de s falta de ltra. Pero s saa la onseencia de qe reslta imposible renia por de creto los niveu dispares Mezla en la música speror oo na levadra la música inferior sin modiarla a drastiidad, la incisividad de un detalle msial qe ni es interabiable con nada ni es olvidable en sma, la ea del NombreU eso está meor stodiado, en mchos aspetos, en lo habaano y en la música vlgar qe no en la músia sperior; pes ya antes de qe se hbiera iniciado la era de la constrcción radical la músia sperior haba sariado todo eso al principio de la estilización. Esa ferza es lo qe Mahler pone en movimiento Con la libertad qe sólo posee qien no ha sido enteramente eng llido por la cltra Mahler en s vagabundae msial a la intemperie reoge el cristal roto qe yae en el camino y lo expone al ol logrando qe en él se reraten todos los loes «El hecho de qe preisamente él el hombre despro vsto de necesidades l bárbaro", oo on freenia lo llamábamos por s aversión al lo y a las omodidades y adornos de la vida, estviera rodeado de tal agnienia le parea oo na ironía del destino qe a mendo le ía sonreírse de s ismo 14 Mahler exava en el material msial hmillado y ofendido bscando la felicidad prohibida Para qe lo perdido no aiga en el olvido y para qe beneie a la ora, qe ha de preservarlo de la estéril identidad onsigo mismo Mahler se opadece de lo perdido El solo escandalosamente osado de la trompeta del postillón en la Tercera sinfonía pone de maniesto la ingeniosa manera en qe Mahler hae aopio de lo heterónomo qe es el terreno de qe se ntre la obra atónoma En ese pasae opone Mahler on todo detale el rdimento sbjetivo el rbato del instmento de viento. a anarria y el Lied se penetran mtaente: la verdadera entrada del Lied 15 se hace en la doinante, al si ya antes hbiera aparecido inadible, a parte de la eloda ta bién aq las dilataciones de la ejeción odian métia ente la elda la salva de la trivilidad de los oho o pases a armona qe all hay es insensiblemente presiva La banalidad es ietamente la qintaesenia de la osia ión msial; as la álida voz qe improvisa y qe se in sta en lo cosiado onserva esa banalidad y a la vez la »
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mitiga Incluso o qu stá lno d suas quda nsto d s modo n la consucción, sin qu l todo s haga añcos sin mbargo Pro n la sgnda apaición d la cota dl postillón los violins, sgún za la indicación pusta o Mahl n la patitura l pstan oído» 16 s como si movi sn la cabza dsapobando lo qu la trompta hac Al xiona sobr lo qu l bun gsto calica d imposibl s bun gusto insist n su sntncia aqullo s chabac no los violins dicn sí a la posibilidad, a la pomsa sn la qu no s podría rspira ni un sgundo a blión contra la música burgsa la xtao Mahlr d sa misma música Dsd Haydn s vnía transmitindo n la música bugsa un lmnto plbyo. En Bthovn s scucha su umor; po lo dmás también Fausto s, n paso qu da l día d Pascua con su docto y pdant ciado, l portavoz d sa dimnsión, qu Fausto concib como si fua la naturalza. a mancipación d la clas bugsa ncontró su co musical. Esa clas poclama qu lla s idntica con la humanidad, po lo cito s qu ni stética ni almnt s dio nunca sa idntidad. a humanidad quda stingida po la lación d clas. El hcho d qu d la hu manidad qudn xcluidos aqullos qu fomalmnt posn los mismos dchos hac qu la actitud d éstos s wva vantisca. os buguss continúan sindo plbyos n tnto su spíitu autónomo no s haya vulto univsal. Esto mismo ocu también n la oba d at: gnts mal vstidas, carnts d bunas manras s muvn y alb rotan n un spacio fstivo cuya imago absolutista continúa sindo proyctada po a música burgsa is consolidan do la bugusía también l lmnto plbyo s había ido mitigando poco a poco hasta quda convtido n un ali cint folkloista. Esa sonoridad s wlv stridnt n Mah l n una época n qu l sensorium stético a ya incapaz d confri n la imagn trsura a la oprsiva alidad Lo u a vcs l gusto burgés paladaba como góbulos d sangr oja dstinados a gnrarlo a l ismo so atnta ahora contra la vida d s gusto Bthovn logó conci liar todavía l componnt plebyo con l componnt lasi cista lo logó n la rlación on una varidad qu s taba jada citamnt como si fura un «matia pro qu nunca dstaca d manra autónoma n stado bruto. a época d Mahlr no onoía ya sin mbargo un publo qu pudira sr prcibido como algo boado spontánamnt d la na 61
traleza y al qe el jego msical hbiera poddo presa decorosamente s vestimenta Y tampoco el ivel alcanzado entretanto en la dominación del material msical permitía absorber lo plebeyo Por esta razón en Mahler lo inferior no es la encarnación de lo elemental del mito e lo natral o lo es ni siqiera allí donde s música roza asocaciones de ese género como ocrre en los ambientes evocados o los cencerros de las vaas; lo qe aqí hace una música qe sabe qe tiene cerrado el camino de velta atrás es recobrar aliento más bien qe simlar ese camino En vano se bsca rá en Mahler nada qe esté alejado del espírit Lo inferior es en Mahler antes bien el negativo de l cltra qe a fracasado La forma, la mesra el ben gsto y en n la atonomía de la foa con qe ss propias sin fonías sean todo eso lleva el estigma de la clpa de qie nes eclyeron de tales cosas a los demás Aqello qe hace qe las obras de arte sean n contexto de sentido la apa riencia qe as aísla del oprobio de la realidad lo qe en ellas hay de escogido y selecto no se limita a basarse social mente en el dominio material y en la cltra originada en ese dominio sino qe introdce el privilegio como n noli me tangere, en el tabeáclo de s sntario El espírit qe en la gran msca ocia s propio clto on n despo tismo tano mayor canto más grande sea esa música des precia el tabajo eior el trabajo corporal de los otros La músca e Maer no qisiera participar en el jego ateniéndos a sas reglas. Con desesperación atrae hacia sí lo qe la clra epsa fera y lo recoge tal como la clt ra se lo entrga míero herido mtilado La obra de arte qe se alla encanada a la cltra qisiera romper tales cadenas ser msericordosa con el resido andrajoso; en Maler caqr coás abre mcho los brazos. Pero eso qe la nora de a cltra arroó fera el detrito del mnd fenoménico del e abla Fred no se agota del todo de acerdo con la idea por la qe ese sinfnismo se rige en na coplicidad con la cltra: la doctrina frediana de la compicdad ente el ello y el speryo en contra del yo pa rece estar escria a la medda de Mahler. El detrito debe empjar a la oba artística más allá de esa apariencia e qe ella misma se aba convertido bao la cltra y res tablecer ago de aella corporeidad po la qe la música se dferencia de otros medios artísticos dado qe s jego no es na represenación de nada 62
Sirviéndose de lo inferior que es una realdad soal la música mahleriana piensa ir más allá dl espírtu como d loga El pmer sboo dl tema «Alles Vergngliche st nu ein Gleichni» [Todo lo perecedero es sólo un símil] de la Ocava infonía, que desde hace decenios se encuntra n el domicilio de Alban Berg está escrito en un pedao d papl higiénico Exterminar la superestrctura adentrarse hasta aquello que queda tapado por la inmanencia d la cultura musical eso es lo que quiere el impulso oculto de la músca mahleriana. Pero eso no puede conseguirlo ni el arte n nn guna otra forma de la verdad oncebida como pura inmedia te Mahler no se deja seducr por el romanticismo de lo auténtico y esencial y por ello jamás pretende poner ant los ojos esa desnude ponerla ah de manera no metafórica cual si fese un ente en s De ah la rotura de su música Lo que en Beethoven se disfraa todava de broma l hecho de que al nal de la Escena junto al arroyo los pájaros canturreen como juguetes meánicos y la involuntaria comicidad de los símbolos primordales d El anillo de Wagner, eso se con vierte en el a pioi de todo lo que en la música mahleriana se llama naturaleza Entender esto s lo único que puede pr teger a Mahlr de aquel entusiasmo que, desde sus comien os quedó resumido en el espantoso vocablo «cósmico» y que se ofece como blanco a la mofa dirigida contra el intelec tual que pasa horas de recogimiento n los prados de los Alpes Mahler no se burla sin mbargo, de us modelos nfant les como lo hace Stravinsk. Arcaiar con soa es algo que esulta ajeno a la actitud que la músca mahleriana adopta respecto de la objetividad Mahler no se ensaña ni con lo vijo mpotente ni con l sujeto estérl En sus tan ctados nstantes irónicos lo que el sujeto hace es acusars a sí mismo de la inanidad de su propio esfuerzo en ve de rerse de la imaginea perdida y eevocada Mahler no se queda tran quilo jamás en esos momentos El sujeto que desciende de la superestuctura levanta de golpe aquello en que tropiea, y lo modica Si aun a riesgo de ser malentendidos qusiéra mos ompaar a ahler y a Stravinski con correntes de la psicologa el segundo haa causa común con los arquetipos de Jung, mintas que la consciencia ilustrada de la música mahleriana hace pensar en el método catártico de Freud el cual judo de la Bohemia alemana igual que Mahler crzó la vida de éste en una fase cítica y por respeto a la causa 63
de esa vda renunció a curar a la persoa; on ello se os tró nniamene superor a sus dádocos que lqudan a Baudelaire on el dagnóstco de su complejo maeal En Mahler el sujeo compostor no se acomoda al estrao nfanl sno que le permte a ese estrao ngresar en la mú sca para así desmiologizarlo Una vez que la cultura musical rebajaa a ideología ha sdo destruia se eca una segun a otalia con los fragmenos que han quedao y con los harapos del recuero La fuerza organizadora el sujeto hace que en esa seguna totalidad vuelva a hacer aparión la culura conra la que el arte se rebela pero que no exerm na Cada una de las sinfonías mahlerianas preguna ómo es posble llegar a hacer una oaldad vva con los escombros del mundo muscal coscado. No a pesar de lo chabacano, por lo que sene nclinacón es grande la músca de Mahler sno que lo es en la mea en que la construccón de esa música suela la lengua a lo chabacano desata el anhelo del cual no hace ora cosa que aprovecharse el comercalsmo que esá al servcio e lo chabacano. El ecurso de los vimenos snfóncos e Mahler esboza, meante ua deshu manizacón una salvacón
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111. Caracteres
El rocedmento utlzao en cada caso o Mahe se guía or el contendo muscal esecíco y or la conceción del decurso total de la obra no o rincios de ordenación tradconales El rommento la susensión y el cumlmien to son sn embargo géneros esenciales de la idea maheiaa de la forma Pasajes en que hay un rompmento son el ya ctado de la Primera infonía y osterormente el momento del segudo movmento de la Quinta en que los ventos gran haca el mayor. Las susensiones comonen con todo detalle, en artes que son erifércas al avance global de la comoscón el vejo sena tempo. Son suspensones el asaje del ájaro de la muerte que recde a la entrada del coro en la Segun da el esodo de la corneta del ostllón en la Tercea los esodos que aarecen en los desarrollos de los rimeos movmentos de la Sexta y de la Séptima los comases de la prmavra de «El borracho en rmavera» de La cancón de a tierra; y n n el asaje de la Burlesca de la Nvena Las suspensones mahleranas tenden cada vez más a sed mentase en esodos stos son esencales ara Maher: son camnos ndrectos que luego se revelan retroactvamente como los drectos. En cuanto a la categora mahlerana del cumlmiento, a que más se aroxma a lla de las caegoas formales cod cadas es todava el Agesang de la Barform* que Lo maetro cantore habían nculcado a la generacón de Mahle Cumplmentos en forma de Abgeang son en l or ejemlo, el breve nal de la eoscón en el rmer movmento de la Tercera o la conclusón de la reeosción en el último de la Sexta, anes de que or últma vez aarezca a intoduccón; también la tercera estofa del rmer movmeto de L canción de la tiera. * Sobre s caegís formales de Abgesang y Borm pued ve• s ARNO, lpoptus, ed it, p 23. (N. del t.) 65
La xplcacón d que duante toda la ea del bajo cont• nuo apenas se escean bgesnge hasta su enacmento n Wae es sn dda la sguent lo que en ello otogaba cmplmento al contexto musical ea algo esencalmente nu vo con especto a ese contexto y po eso los bgesnge c lsonaban con la dea de la música de la Edad Modena la dea de na nmanencia ceada; el pincpo económco de esa músca conceba todo como nteeses obtendos de n captal aíz La eblón maeana cona semejante ga· ldad s acodó del bgesang con ndependenca de la clta hstóa Aquello qe en la músca snfónca de Mahle o s nmanente a la fma no es calculable, pasa a se como b· gesang, una categoa foma: la de lo oto qe es a la vez o déntco. Lo nauténtco anda en busca de s «en s» anda n busca de aquello que los temas nvdales habían deja do de hace po su asctsmo fente a la petensón subjetva de cea la totadad desde s msma Es posle que lo qe movea a Mahe a econstu Abgesnge fuan es duos acacos subssentes en la músca popula, en la macha muy especamente El modelo el Abgesang en el movmeto copoal s la suesón maca el paso sn avanza» y ompe las Con ello se deja be una fueza qe se ha do acumulando El cumplmento es n desencadenamento qe es el modelo físco de la lbetad Aunqu no tengan na funcón de Abgesang, tambén foman pate dl tpo del cm plmento la entada de la eexposción en el pme mov mento de la Octava el too fotssmo del tema pincpal a comenzo del pm movmnto de la Novena, as como muchos pasajes en el últmo vnto de la Sexta, ya el al de s segundo tema e ó En Mahle el cumplm ct úncament sn em ago a esas partes fo < s enconado, sno que s dea, la dea dl ck á opeante en la totaldad de la estc '1 odos los stos s hace hono a la obliU 1 1wid ctatva All do e la músca enunc 1 \ mpate mome táneo el cumplmie rK I úsca obtene de esa enuncia Ma r 1 · 1 pme Bam campos de cmplm " mento de s Cuarteto con piano / 1� el epsodo de macha del andante h En la medda en l t 1 sle y po el comatsmo la hsto X haa m 6
tiplicado enormemente las tensione y había devalorizao las distensiones Esto hizo surgir en lo que respecta a la téc nica una desproporcin en lo que se reere al contenido algo así como una resignacin Ambo enmenos se fueron eoando a medida que os recursos que convencionalmente imulaban el cumplimiento sobre todo el recurso consisten te en restablecer la tonalidad principal ueron resultando cada vez más insucientes para lograrlo dado el crecimiento de las tensiones Seguramente una de la razone y no la menos importante, de que Mahler permaneciese el al diato nismo ue que quera compensar las tensiones con una ener ga mayor que la que permitan los recursos del Tristán Pero como él ya no poda conar sin má en la tonalidad, lo cumplimientos se convirtieron para Mahler en una tarea en comendada a la pura orma musical. All donde lo que está compuesto on dos puntos o una interrogacin no es lícito responder a ellos con un mero signo de puntuacin la con testacin debe ser siempre slo una rase La energa actual de los caracteres no debe ser nunca menor que la energía potencial de la tensin: la música dice si así cabe expresarse voil.
Esto lo hered más tarde Schnberg a esa situacin alu de su se de que la teora musical trata siempre únicamen te del comienzo y de la conclusin, pero nunca de las cosas esenciales que en medio ocurren La idea chnbergiana de compensar las tensiones mediante el compendio dinámico de la orma es la consciencia e í» de una necesidad sentida por Mahler En 1� técnica compositiva reina la justicia. Pero ésta no e reduce a «mdida por medida o que la perma nente atencin prestada al cumplimiento hace e saca a reluci en medio dl procedimiento compositivo aquello que no e intercambiable en lugar de mantenerlo fuera cual una abstracta imagen deseada o como una isin poetzante l rompimiento e siempre suspenin e la suspensin del contexto de inmanencia. Pero no toda uspensin es om pimiento Mahler duda cada vez más de que la uspenin posea fuea suciente para ejecutar el rompimiento; después de la Quinta los movimientos de us sinoías no e arrie gan ya a repreentar algo tracendente como una nueva nmediatez. Su lgica compoitiva e equiparó sn quererlo a aquella lgica losca que arma que dese la dialéctica no e posible dar el salto a lo incondicionao sin correr peligro de una recada en lo enteramente condcono Me v 67
t ponunci compositivmente el Nombe de Dios pra no enteglo su Advesio L intención del ompimiento v siendo sometid cd vez más a un mediación Ls suspensiones dicen diós a la inmnencia de la fm ms no po ello seven positivmente la pesenci de lo oto; no son y legoías de lo Absoluto sino eexiones que sobe sí eecut quello que se encuent peso en sí mismo Ls suspensiones que están cnstituids con elementos de l fom son ecupeds etospectivmente po ést Gcis l elción que mntienen con lo que los pecede los cmpos de cumplimiento maheinos elizn dento de l foma quello que el ompimiento se pomet desde fue y que el tipo de l sinfonídm esevb l explosión del instn te En Mhle el ompimiento es instntáneo ls suspensi nes se dilatn y los cumplimientos son foms temátics es pecícs. L músic mhlein hce hono sus pomess; en ell lo pometido lleg de ves mientas que según l obsev ción de Busoni en ots músics lo único que se hace es l cnz puntos culminntes despés de ellos l música d silusiond y desilusionnte to a empez desde bjo En esa culidad de l músic mhlein se da stisfacción lgo que el espíitu no domesticdo eclm popiamente de tod músic en cmbio el espíitu domesticdo el buen gust se imgin esta po encim de es exigenci peo esto ocue así tan sólo poque l ha queddo buldo una y ot vez en lo que eso espect donde más buldo ha queddo h sido en ls más gnes obs de te L vesión a lo chbcno siente náuses nte ls petensiones de est de se lo guddo lo aguaddo lo chbcno mismo po sus insuciencis le piv de dignidd Lo chbcno med quello meced lo cul ventj l vez al te M le quisie quita de en medio es ml ltentiv y qui ie hacelo obándole lo chabcno quello que la música supeio no popocion y sanánolo de su impostu me dinte l ímpetu popio e la músic supeio que es el ún co l que de vedd se le tog el cmplimiento. Mhle dice diós cietamente l instante gloioso po éste e de como heencia supeies de un pesnte que tiene dución. En las pates mhleins de cumplimiento s demo dua quello que en ots músics suele empende l huida Con nioidd hle esos momentos de demoa se hbín ddo acaso tn sólo lguna vez, en Bckne: e a pa 68
cetral e a sostedo maor del adago de la Sétim sinfonía de este composor. El epsodo e sol maor forma do por aparete cotrapto tomado del complejo máco prcpal qe vee despés e la exposcó e e primer movmeo de la Cuarta sinonía de Mahler, pasa je eavtrado, ace allí ate el oete como la aldea ae ca vsta se apodea de él el setmeto de qe aqello aqello ea lo qe él adaa scado1 Qe la músca sea capaz de logra tal dacó es algo qe resarce e la adicacó del prcpo aétcamete sfóco El setmeo malerao de la forma exge, s emar go, qe este carácter epsódco o velva a rsele de las maos al cojto de la sfoa; el exteso prmer tema del tercer movmeto de la Cuarta, el movmeto de las varacoes, posee s gú pathos chlló, la msma paz pose da po el hogar pato, e el qe a o se agta deseos y qe está crado del dolor qe prodce el lmte. La gedad de ese tema, la cal o tee por qé temer el paragón co la gedad de Beethove spera la prea porqe el ahelo certamete se toma a trega pero lego c rrptle velve a alzar s voz e el lameto qe es el s gdo tema, co s segda parte, catale, la parte del trasceder .2 E las categoras mahleraas de la sspeó o el cmplmeo emerge a la sperce ua dea qe más allá de los coes de s ora, podría cotrr a hacer halar a la músca por medo de la teoría: la dea de a doctria materal de las formas, esto es, la dea de la dedccó e las categoras formales a partr de s setdo Esa dea la descda la teora académca de las formas, pes ésta opera co meras clascacoes astractas como ema pricpal «pete tema seudaro» y tema coclsvo, pero coce tales seccoes por la có qe les es propa. E Maher las sales catgoras ormales asratas se rec re de las categorías formales materales; a veces las prm ras se coverte de modo especíco e vehclos del set do a veces se costte tamé prcpos ormales ma terales al lado o por deajo e los prcpos ormales abs tactos éstos, certamete, coúa aportado el armazó srvedo de apoo a la dad, pero o proporcoa ya por s msmos cotexto mscal de setdo La sooma de las categoras fomales mateales de Ma ler adere especal ntdez allí dode la músca se dem 69
a como en n aedosopo E n de desaroo de p mer movmento de a Novena sinfona por eemo rdu e a impresón según as paabras de En Raz, de «horrbe derrmbamento»3 La teoa tradona de as for mas onoe espeamente en os gpos oncusvos prevos a a oda ampos de resouón En os os ontoos t mátcos se duyen en un juego sonoro más o enos formu aro por ejempo sobre a domnante; no es raro amoo enontrar dmnend ue están ompuestos on todo detae rane tramos reatvamente ampos. Pero as partes en ue apareen derrmbamentos en a msa maherana no son ya partes ue se mtan a estabeer na medaón entre nas sones y otras o a poner e seo a unas etermnadas evocones sno e son partes ue haban por sí msma Esán ertamente nsertas en e deso genera de a fr ma pero a a vez opan en ésta na extensón propa son e mpmento negatvo S en os ampos de umpmento se reazan as promesas hehas por a evouón en os de rrmbamenos aonee aueo de ue e deurso musa tene medo Los derrumbamentos no se mtan a modar a omposón e en eos se haría menos ompata o quedaría enteramente reduda a povo Los derrmbamentos son partes formaes onebdas omo arateres. La eoía matera de as formas debera tener omo objeto todas as seones formaes de Maher ue en vez de ser relenadas de arateres son formuaas por s propa esena como aracteres. La ategoría de derrumbamento poemos enontrara ya en un modeo seno y muy temprano: en a onusón de erer Ld de as Canciones de un aprendiz errante, ando apareen as paabras «Ich woll' ich lg auf der schwarzen Bahr» [Qusera yaer en e negro ataúd] A una sere de ordes yxtapestos sobre un peda de domnante van des eneno rao a ado Esos aordes no onduen sn em bargo a otra osa eos msmos onstuyen su propa meta y os fragmentos movos ue venen después no son más que na oda e tmo Led e ue vene a ontnuaón de éste e n epoo Es evdente ue Mahler adoptó este ms mo tp en e pmer movmento de s Segunda sinfona4 ue es un movmento ue muestra una tendena enera a os derrmbamentos En a maha fúnebre de a Quina sinfonía está opueso o od mesía uno de esos de bentos5 E derrmbamento dnamza a foma ma 70
n pr el la evcón emna senllamene las trana• les ivsnes frales pr el cntrar, e amsm msm e la sección e la catástrfe es a la vez n carácter, un amp as espaal Las partes e ermbament n só an satsfaón a na necesa frmal e stensón sin qe el sn, pr s caácter ealza, las qe een el nten e la úsca Tods ls aracteres mahlerans cnsttyen na mag nera �sta parece ser a prmera vsta na magnera mántca ben e pasaje rral ben e peqeña ca, m s el csms mscal se entsasmase cn n sms scal qe es rrecperabe m s el anhe nsatsfech estvera pryecta haca atrás. Cn t, Mahler n su mbó n a lsteísm n al fals pplarsm pes s m pet lató ls s sguen en est el mel e Ls maestros antores e Wagner hasta cnvertrls en el es bz e n t nmc mas l qe hz psble t es fe a rtra qe haba en as imagines maheranas Y a la nversa es e ímet snfónc cya ttaa brra la nm atez e ls etalles l qe rmpe las imagines. En ls pemas qe mpregnarn cn ss mágenes la músca maherana s pemas e El cuero maravilloso del muhaho- a Ea Mea y el Renacment eran ya me rs calcs ca s estveran mpress en esas has vlantes qe sgen hablan e bes aballers mentras se en entran ya a me can e ser perócs La ana electva qe se a entre Maher y ss texts n se basa tant en la són faaz e enntrar a alg hgareñ y famar ant en e sentment antcpa e ns temps savaes nmtabes; ese presentment asató a Maher en me e nas crcnstancas tarbrgesas ben renaas y qz estv mtva pr as penras e s vent S recel frente a la paz e la era mperalsta cnsera qe la gerr es e esta nrma y e ls seres hmans sn sas astas cntra s vlnta Mahler abga mscamente en favr e a astca e s campesns y en cntra e s s ñes; abga en favr e qenes pnen pes en pvrsa ante el matrmn en favr e ls magnas e ls en carceas e s nñs pbes e ls persegs e las pscnes pera S a tara n hbera eprava tant a expresón «reasm scalsta» Mahler sera e ún c al qe le arara ben a men ls cmpstres 71
sos de alrededor de 1960 suenan como un Mhler contrahecho. Berg es el legítimo heredero de se espíritu; en el vals lent ue en su Wozzeck invia a la pobre gente a un baile desma ñado y forado resuena un ritmo de clarinete tomado del Schero de la Cuara de Mahler La ideología dominante que habla e la verdad la bellea y la bondad ideología con l ual se envilece en sus comienzos la música de Mahler se transmua luego en una protesta bien fundada a humani dad de Mahler es una masa compuesta de desheredados. Tampoco las obras ardías se dejaron arrebaar ese ingrediente materialista la desilusión en que desembocan es un respuesta al sufrimieno hisórico cuyas arrugas adviere la música mahleriana en el rostro de un pasado acerca del cual habra que seguir cantando y narrando cosas Mediane el esenantamieno mediante la alicción mediante la rem moración prolongada el romanticismo de Mahler se niega a s mismo. a imaginera mahleriana también en cuanto es la imagi nería propia de su época es hisóricamene con todo el gesto de adiós con que se despiden aquellos enlaves de una Euro pa tradicional precapitalista que aún subsistían precariamente en la Europa del indusrialismo avanzado y que con denados ya por la evolución irradian el brillo rejo de un felicidad que nunca había estado presente en tanto la sencilla economía de mercado había dominado como frma de produción. as imagines mahlerianas de la vieja Alemania son asimismo sueños de deseos de hacia 1900 A la segunda música nocturna de la Séptima infonía podrían proporcionarle s moto versos como éstos de Rilke: «Die Uhren rufen ich chlaend an, und man sieh die Zei auf den Grund» [os relojes se llaman unos a oros al dar la hora y vemos el fondo del iempo] El volumen en que aparecen esos ver sos lleva el tulo de Buch der Bilder [ibro de las imágenes] Eran basane efmeros esos versos y un soplo de su senti mentalismo perjudica ambién la imaginería de Mahler a música mahleiana va sn embargo, más allá de la dimensió de esos versos pues no se da por contena como sí lo haca por ejemplo la «inuición de la esencia» de l fen menologa de auella misma época con los cuadrios sino que imprime a ésos un movimieno que es a la posre el movimiento de esa hisora que ano le gustaría olvidar al feli deenerse en las imágenes as imágees cuyos colores son muy distinos se entre 72
mezclan aquí de manera proteica Sobre sus cambios vela una extremada precisión compositiva Cada uno de los fenó menos desde un movmiento sinfónico entero hasta una fra se suelta hasta un motvo y su metamorfosis cumpe con eactitud inequívocamente la función que tiene asgnada: eso es lo que la nueva música Berg sobre todo tomó de Mahler En éste las evoluciones parecn decir «Esto es ua evoución as interrupcones que aparecen son caramente ruscas si a músca se abre oímos os dos puntos y si se realza un cumpmiento entonces la línea melódca sobre pja perceptiblemente en intensidad a lo precedente y o abandona a atura alcanzada. Las resoluciones difumnan ca ramente os contornos y la sonordad E arcato subraya lo esencal anuncia «Aquí estoy yo; lo que viene después es anuncado por ragmentos de motivos anterios; un avan ce armónico es anuncado por una mayor luidez de la músi ca; lo que debe ser completamente de otro modo ser algo nuevo lo es de rdad Lo que una precisón como ésa hace es poner de relieve os caracteres éstos equivalen a su fución fmal entendida en sentido enfático que es a characteristica universalis de la música mahleriana La norma de la claridad a la que Mahler sometó rguosamente sobre todo la instrumentación se originaba en una releión de la composción sobre sí misma cuanto eor es la articulación qu el lenguaje sonoo proporciona a la música tanto más estricto debe ser el cuid do que ésta ponga en su articulación �sta es la azón de que por así decro a música lame a las fomas po s nombre, de que componga co todo detalle sus tipos como lo hará más tarde de modo paradigmático el Quinteto de viento de Schnberg; 6 el imaginaio Adrian Leverkhn qe de Mahl tomó o sólo el agudo sol de los voloncelos que aparece a na de la Primera músca noctua de la Séptima sinfonía, eligió aque principo como caon de sus obras La o ingnuidad de Maher co respecto a su propo leguaje tine su corelato técnico en e afán de pcisión L que otorga carácter justo po otogalo dja de se senclla ente lo que es y se converte en un signo como lo indica el término mismo «carácter» Sus caacteres fucionales es decir la aportacón que cada pate idividual hace a la fo ma los extrajo Mahler del repertoro de la música tradi conal Pero a esos caractees se os independiza se los e pea sn tener en cuenta la posición que cupan en el esque 73
ma tadicional De este modo puede inventa Mahle me días que poseen sin más e caácte de un «después» m odías que son etactos quintaesenciados de los gupos con lusivos de a sonaa de esa especie es po eempo a gua de Abgesang del adagietto de a Quinta sinfona.7 Sin duda e caácte de esa gu pocede del diatado comiezo de una vaciación que suspende el decurso de tiempo e invita a a música a mia hacia atás A esos modelos concusivos les es esencia e intevao de segunda descendente pefeido en genea po Mae Ese intevao está escuchad a la voz umana que cae tiene a meancolía del habante que dea ae as teminaciones Se tansee así a la música un gesto ingüístico o sin que aqu se cueen siicaciones Cie tamente ago tan ctidiano com e intevao de segunda des cendente adquiee una función gestua tan sólo cuando se o pone de eieve; el adagietto está eno ya antes de descensos de sgunda; peo sóo en la citada frase na se convie ten esos descensos en ago paticua y eso se debe a la di atación que aí poseen La música maheiana tiende en genea a descende; se entega dócimente a a pendiente gavitatoia de lenguae usical El hecho de que Mah se apropie de modo epí ito de ea hace sin embago que esa pendiente quede cooeaa con valeurs expesivos de que caeca en e contexto ona usua Esos vaeurs son os que estaben un contas te ente Mahe y Bruckne Las difeencias de acento p sentan difeencias de intención: en Bruckne la intención amativa en Mahe su intención pcuia, que encuenta su consueo en una aicción sin esevas Raas veces con todo os caractees mahlerianos son ineentes a as guas inividuales con tanta pueza como en e mencionado Abgesang Los caactees vienen codeteminados casi siempe po su elación con o que ha apaecido antes E gupo concusivo que desciende comáticamente del pime movimiento de a Segunda sinfonía no poduce su efecto descansadodestozado sino después de que ha sobevenido a vioenta eupción8 E sentido que había desapacido a desapaece a ejecución itua de la totaiad se inta en a singuaidad caacteística. No po elo sin embago encuenta a música su paz en unos detaes que estuviean cagados de sentido, eo qu se hallaan meamente yutapuestos y mantuviean una indifeencia ecípoca Po e conaio las composici 74
nes qe se inician con n indefenso detalle van pguntando por la forma con na obstinación qe es tanto mayor cuanto enos esé dada de antemano a forma en a sustancia El todo qe en otro tiempo era e fndamento apriórico d la omposición se convierte en na tarea qe ha de ser levada a cabo por cada no de os movimientos de las sinfonas maheianas La forma misma ha de vovrse caracterstica ha de «hacerse acontecimiento» Estos probemas haban ido brotando ya dentro de la ra dición E impso sinfónico e mpetu era a capacidad qe a música tena de adqirir peso como ocrre sobre todo en os desarroos beethovenianos Tampoco a Maher le fata esa capacidad ésta se maniesta de modo grandioso en m hos pasajes de compejo de vas del Sherzo de a Novena 'infon, un Scherzo que en n primer momento haba tenido na exposición estática.9 Los movimientos sinfónicos mah rianos son sin embargo, todos eos si se os toma como na otaidd ríos en los qe van otando tos os detales qe a han caído pero qe jamás sccionan enteramente o pa ticar No pueden hacer desaparecr lo caracterstico po qe no admitn na estrctra situada más allá de a con gración de o caracterstico Esa intención orientaa hacia la totaidad es o qe estabece na oposición antitética en tre Maher y el romanticismo tardo; éste cifraba toda s mbición en la mera caracterización de detae, a qe de ese modo degradaba a rango de mercanca Inclso all don e e Maher joven siguiendo a práctica de s época escribe piezas de género éstas conservan na vibración de todo an aqeo que se complace en s limitación qisiea desembarazarse de ss propias bareas En os bien ordenados grpos del primer movimiento de a Quinta se da entrada a partes dinámicas: as ocre ya en el puente de retorno que viene después de primer tro10 Cando a fanarria reaparee por vez primera en la exposción de a marha esa anarria penetra hirviendo n na masa e, con n gope de os platios comienza a chirriar 1 Qeda así iberado en mdio de as spercies en cierto do estáticas de na marcha miitar enteramente estiizada un amento e es contrario a toda discplina En Maher el sjeto rico individa se despoja doorosamente mediante e decrso fma e é mismo inicia de s mera individa ida Entre el too y lo inividua no se da na concordan cia armoniosa, como ocura en e clasicismo vienés La re 75
ació ete ambos es apoética El impulso de la totalidad paa imponese se ve foado a elativiza lo idividual los detalles no deben secunda de mana conciliadoa la totali dad si o quieen perder su caacteizaió, que es lo úico que los calica con elación al todo pese a su siglaidad, los detalles no pemanecen ceados po su popia esencia a la idea de un too La hazaña compositiva de Mahe consiste e su modo de solvetar esa apoía Unas veces hace expeimentos con lo individual duante todo el tiempo que sea necesaio hasta que de ello, de lo individual esulta un todo Otas evita adede con mucha habilidad una totalidad otuda la au ecia de esa otundidad se coviete entoces e un setido egativo. En ocasioes conee en secreto una acuñación tal a lo individual, a lo iegla que suena como una ocuen cia aceptada pasivamente por la comosición en su conjunt que esto no es ya algo que se halle ahí simplemente no s algo denitivo apto para se «asmido», sino que quiere más allá de sí mismo y de su limitado se como es. El nada igoso igo de la fomulación individual la renuncia a los emas jos es el cuso más excelente utilizado po Mahle aa cosegui eso La subjetivida que en Mahle parece nonadase en su etega a la objetividad de su mateia, p eta sin embago en el mateial: la inteció objetivsta de Mahle tiene aquí su límite Tampoco los modelos plásticos catables deivados de la melodía del Lied, eposan uca e sí mismos El viejo di· amismo de la escitua sinfónica se ha adueñado de los d talles emancipados Unas veces éstos pasa a se lo oto que llos; otras eclaan lo otro como contaste; a meudo s escinden como hacía e oto tiempo en el clasicismo los ampos de esolución En este aspecto la música mahleiaa se opone de igal modo al fomalismo de las academias que l supecial asociación de lo particular cultivada po la escuela neoalemaa A lo que la msica mahleiana aspia s a un todo objetivo que i sacique nada de la difeencia ió subjetiva i supe tampoco su popia objetividad sta es l zón de que a la univesal necesidad de caac teizació setd por Mahle o le bastase el limitado tes o de tipos de l gan msica. La indiscutida prmacía del todo sobe las ptes en el casicismo vienés había traído omo consecuec que en mucos aspectos las formas musi cales se paecieen y se apoxmasen unas a otas Teía 76
miedo del contaste extemo, sn el cua pecsamente no se onstituye el todo mahleano Mahle busca ayudas y las usca no ólo en el decnante omanticsmo tadío, sino so be todo en la música wlga sta le ofeca estimulantes dásticos así, lo «electizante» de las bandas mltaes ue estaban poscitos po el selecto gusto de la música s eio. El pasaje de tinos de a exposición alleg del último ovimiento de la Sexta sinonía 12 ceemos habelo escuchado a miles de veces en machas Peo e contexto en que qu los tinos emiten sus ptidos les otoga una sangante no etafoicidad que jaás habían soñado posee en las ma has militaes mismas A los caactees mahleianos es es esencial este ng iente mota no estilizao: la legía no es popiamente un aácte y esto no ocue sóo en Mahle Cuando éste en ·U juventud se popone escibi composiciones agadables en un austíaco sin otuas como o hace en e andante de la egunda sinonía, se aceca a lo complacente y más tade, en el adagietto de la Quinta se apoxima a un sentimentals o culinio La música del Mahle maduo no conoce ya la elicidad más que en a foma de la felicidad evocada, como ocue en el estidente episodio del vioín solista en l eex posición dl último movimiento de la Sexta sinfonía 13 en La canción de la tiera los gitos de júbilo que lanza el b acho en pimavea son el tipo que Wagne había descuieto paa la composcón al nal del pime acto del Trisn: «O Wonne voller Tücke! O Truggeweihtes Glücke!»
[ ¡Oh lace leno de pedia! h felicidad destnada al en gaño ] 14 La caactezación, que es la objetivacón de lo ex pesivo va hemnada con el sufimiento Su componente de dolo acea, en las obs tadías, la entea complexión de Mahe Su música tonal pepondeantemente consonante, tiene en ocasiones el clima de la disonncia absouta, la negua de la nueva música Los cactees de lo euptivo y o sombío se funden a eces en el tono del salvaismo pánico; además de en el pi me tío de a macha fúnebe de la Quina en muchos pasaes de la Sexta donde la ueza de la coiente musical de sus emolinos uent hasta lega a lo hoooso es sobe todo en el desaolo de la Tecea; quí l composi ción se hace despopocionada al cuerpo humno a eup ción paece svje desde su inicio miso es el mpulso nticiviizado como cácte musical Taes caactees taen 7
la mente la dotrina de la místia juda qe interea el mal y lo destutivo omo manifestaiones dispersas de la otenia divina fragmentada en general s muy posible qe los rasgos mahlerianos a los que los harlatanes han enas uetado el clih de mentalidad panteísta» proedan más bien e una subterránea dimensión místia u no de la omi nosa reenia monista en la naturaleza Esto podría alara la bservaión de Guido Adler adelantada por l on tiu beos omo «paradójia» de que en Mahler se entrezan spetos monoteísas y aspectos panteístas 1 El material sonoro mahleriano es araterizado inluso en s sonoma por instrumentos que saltan insumisos uera del ttti orquestal: así, los emanipados trombones que per trban el equilibrio en el primer movimiento de la Tercera infoní; y los resonantes retmbantes motivos de timbal en la Primera músia nota y en el Sheo de la Séptima, y ya tambin en el Sherzo de la Sext. En la orquesta mahl riana es donde por primera vez se pierde el eqilibrio que aún domina en Wagner pese al aumento de lo tímbrio qe en éste hay en omparaión on el asismo La totalidad onora orre on los gastos produidos por la nitidez otorga da a las voes individales En el último movimiento de la Pimea sinfoní el desa rramiento se areienta más allá de ualquier mesra media dora hasta alanzar un todo de desesperaión tras sta, lego el atolondrado triunfalismo nal queda desvaído ierta ente, no es más qe mera eseniaión El errado espejo sonoro se hae añios en una «neva músia» que tiliza r ursos tradiionales Tampoo aquí abe haer omo no abe haerla en ninguna obra de arte importante na disinión entre el fraaso académio y el logro esttio El sentimiento mahleriano de la forma se demuestra genial en el detalle siguiente en medio del stallido general oloa una eloda de la voz sperior una melodía insólitamente arga intensa que no se interrumpe; es omo si aquel ontexto sintiera la neesidad del otro extremo de un todo parial que se indpendiza del todo total y que omienza a volverse inandesente n medio de aquello que lo rodea y que es in apaz de ponerle diqe. Ese mismo instinto que ordena a Mahler poner en ontraste lo atomizado on lo no roto le impide luego repetir, yendo así en ontra del esqema de la sonata y el rondó aquella meloda en re bemol, uya estrutura la hae únia Esa melodía vuelve a aparee sólo 78
ragmenariamene en el orbellno de los áomos Su propa aniquación es lo ue la sgue inegrando ras una anqu lación como ésa no podría volver a aparecer de manera n ependiene por segunda vez Maher raa la orma de un modo no esquemáico, pero eso no se debe simpemene a a menadad propia del inn ador sino a su conocmeno de que el empo musical no consene a derenca de la aruiectura simples relaciones de simería Para el iempo musical o dénico es no idéni co y o no idénco puede engendrar a denidad nada es nderene a la sucesón Todo lo que ocurre ha de ener en cuena de manera especíca lo ue ha ocurrido nerormen e a Priera sinfonía, en a que Maher no se enrena aún con el peso de la tradcón posee una especial rueza de caraceres anormalisas Esa sinonía lanza conrases sn ninguna medacón hasa el puno de que a accón y la ura son ambivaenes E popurrí de su ercer movmieno se declara vendo por e curso del mundo al que desespera de llegar a domnar y coordina ya basane al comenzo, 16 ero sobre odo en la aceeración súba 17 cosas incompat es La Cuarta es la sinonía caracerísica por exceencia. La necesidad de caracerzacón es o ue produce su oaidad, eneramene roa; an carácer es el odo como sus elemenos Esa snonía esá sujea a a ley del empequeñecmieno Su magnería es la de a inancia E aparao oruesal esá simpicado no aparecen los meaes de regisro grave; el úmero de rompas y rompeas es basane modeso En el ámbo de esa snonía no se admien fguras paernales La onordad evia aquel monumenalismo que desde a Novea de Beehoven va sempre asocado a la idea de sinonsmo De semejane asceismo se benefca el are de la carace rizacón insrumena: os ínmos mbres solsas las voces eódicas no de anarria susuos más suaves y oscuros e los meaes de regsro grave que as rompas producen en la Cuata no enen precedenes n siquiera en Los maesos cantores. a necesidad de exraer de una paea peueña coores muy varados da como resulado unas combinacones nuevas así en el segundo movmeno la combnacón de los sondos apados y sombríos de las rompas y los agoes en regsro grave o ben unos mbres nuevos como en l lmo movimeno el transparene imbre de os clarine 79
tes El unísono de las cuatro autas en el desarroo 18 no se limita a reforzar la sonoridad ese uísono crea ua son idad ui generi, la de ua oca soñada: as es omo tendría que ser los instrumentos infantiles que jamá í nade. La reducción del aparato orquestal proporciona a l m sica sinfónica procedimentos camerísticos; a ellos recurró Maher luego en numerosas ocasiones tras el alreco de as primeras sinfnías Donde con mayor resolución lo z fe en as Cancone de lo niño muerto citadas en el mov miento de las vaiaciones de la Cuarta19 Aquellas Cancones no son ya ciertamente en e ltimo de sus cantos msica e cámara; tampoco lo es la Cuarta inonía; siempre que ésta se le antoja produce grandes efectos de tutti en los cuales se integran como uno de sus componentes, los cmplejos camerísticos. También ellos son funiones de la composición e la escritura prporcionan una completa luminosdad a sutil tejdo e las voces que cambia sn cesa Por su propia densidad ese tejd lleva hacia las pinceladas amplias no sólo contrasta on ellas En el clímax que ay al a del esarrollo irrumpe resonante la patética fanfarria de la Qunta.' Según una armación atribuia a Mahler esa fanfrri está destinada a llamar al orden y al juego al desaollo el cual adopta una compostura «casi demasado seria» en el sentido schumanniano un gesto de escepticismo vienés hace como si nada hubiera ocurdo Ese pasaje es l abraadera ue mantiene enlazadas las cuatro primeras sinfonías con as snfonías puramente instrumentales de la época ntem da Todas las obras de Mahler están comunicadas suberrneamente entre ellas como lo están las obras de Kafka po pasaizos dl edicio descrito por éste Ninguna obra mahle riana es obra asta tal punto que constituya ua mónada con respecto a las demás. La soberanía compositiva que Mahler adquró en la ec nomía de la Cuarta y que transrió retrospectivamente a la imagneía de las denomnadas «sinfonías de El cuerno maravlloo del muchacho pasma ya enteramente cada uno de os compases a Cuarta infonía es la obra en la que por ve primera escribe Maler contrapunto en sero aunque desde luego la polifonía no prevalece an sobre el tesoro de repr entaciones de las piezas anteriores Lo que el contrapunto se propone es dar a la msca aquella intensidad de factura que acaso quedaba recoada por el acrco de los mee 80
de registro grave. Pero os contrapuntos poseen también na función caracterizadora. En e primer compejo temático de primer movimiento os carinetes y os fagotes improvisan un contrapunto21 que quda ciertamente tapado por as cuerdas ero que es imposibe no oír si a eecución es correcta E intervao de novena que pasa a primer pano en a auss epise posterior a na de a exposición conuista poco a poco para ese contrapunto os mismos derhos de un tema principa unos derechos que a construcción académica e abía negado en un primer momento Ese intervao tan enor me que sata de e3 al si4 y hacia e cua parece etender sus brazos desde e inicio e tema contrapuntístico, sóo en esa fausse eprse es hecho efectivo convenientemente por os vioonceos22 E aiento sinfónio de Maher es tan ampio ue puede hacer sentir una tensión atente durante muchos grupos de un movimiento y no otorga una compensación a esa tensión hasta que no vueve a aparecer su modeo E trato dado a a forma en esta sinfona no es menos es pontáneo. En e punto cuminante de primer movimiento se acanza un campo deiberadamente infanti de una aegra ruidosa 23 su forte se va haciendo cada vez más desagrada be hasta e puente de retorno eecutado por a fanfarria Pero inmediatamente, en contra de tda a teoría de as fo mas e forte se repite en a reexposición4 sustituyendo a puente originario25 Esto pose un sentido forma muy preciso E pasaje ruidoso tiene en efecto un parentesco motívico con aque puente anterior o si se quiere con e Abgesang de tema principa Si ese pasae se repitiese con su prime ra forma, desmerecera con respecto a su propia modca ción, a que ha experimentado en e primer campo ruidoso parecido a una fanfaria Ahora bien, una fanfarria no es ago que pueda tener una evoución uterior; o único que cabe hacer es repetira como si a msica maníacamente no con siguiera djar e pensar en a erupción Por eo a msica preere transigir aquí con una identidad primitiva e inma dura pero cuya irreguaridad a hace incisiva que no desen terrar cosas que quedan muy ejos o over a poner en mar cha en a reeposición un dinamismo que o único que hara sera dupicar intimente e muy detaao dinamismo de desarroo Cuando uego después de que e desarroo bao e dictado de a fanfarria ha enmascarado, a ir esfumándose poco a poco, e comienzo de a reeposición viene un siencio genera de toda a orquesta que arra fuera a a músic ,
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hasta que de repente 2 el tema prncpal posgue su marcha en mo de su rexposcón2 tod eso s asemeja a la fel cda dl nño qu salendo del bosque por el Schnatterloch se ncuentra d mprovso en la veusa plaza d Mltnberg* La broma de Hayn en su Sinfonía infantil se amplía n la Cuarta d Mahler hasa converrse n un espacoso reno fantstco en l cal, por así decrlo odo vulve a aparecer una vz más Igual que aquel campo rudoso hacen rudo los nños que golpan caerolas y que s puden las desrozan El mpulso dstructor que accha con su maldad ders d oda músca trunal y la abochorna quda dsculpado como un juego no sujto a la raconaldad Toda la uarta sinfona aga y mezcla nxsenes cancones nanles: el lbro de ro de la músca s para lla l lbro de la vda El estrépto que aquí producn los bombos es l msmo srépo que al nño que aún no había cumpldo los see años le parecía que producían los tambores. La Cuata sinfonía es la tntatva solara de esablecer una comuncacón muscal con lo vu; su color es un c lor ressene como la imago del carromato de los gtanos del camarote del buque Mahler percbó ese msmo color n los cuentos; ras ellos crría olvdado de odo su oído como corrn los nños tras el sonoro juego producdo por el rngulo y el árbol de cascabeles Para el sensorium muscal del nño es l juego sonoro alg parcdo a lo ue para su sensorium ópco son los multcolores bllts de vaje cuya lu mnosdad conrasta con el grs cotdano huella úlma de un mundo percepvo no conscado aún por el comerco Enre las mgnes nanls e la músca mahlrana no fala la evanescnte hulla de las bandas d músca esa huella rilla un nstan a lo lejos com un relmpago y promee * Ls nbres Schnatteloch y Miltenberg aluden a recuerds in files de Ad. Cund de nñ verneaba en a aldea de Amrbach, aa· csines a la cercana pblación de Miltberg En su libr Ohne Leitild (Francr 1967), p. 2 reemra Ad esa periencia infntil : «Para ir a Miltenberg, mejr que tmar el pequeñ r [ ] es ar el can a pie pr las clinas Hay un cain que lleva all desde Amrba .] describe ese cain una asta a a través del bsque, que parece acerse cada vez ás espes En sus prfunddades hay ress de vieas murallas y al nal apece a puerta, llaada Schnterlch pr el rescor que eina en aquel lugar del bsque ud un a rad la puerta, se encuenra de repente, y sin ninguna media ción, cm en ls sueñs en la ás bela de las plas edievales» (N del t.) 82
más cosas de las qe lego da en la ensordecedora cercana involntariamente recordadas las marchas qe en otro tiem po eercían na coacción senan en Mahler como seños de na libertad no cercenada La adopción de las marchas vena faciitada porqe éstas pese a pertenecer a la música inferior menospreciada por la cltra, disponían de n canon de procedimientos disponan de n lengaje formal relativamen te evocionado ca ferza sgestiva no estaba en modo al gno tan lejos del sinfonismo como se lo imaginaba la alta nería cltral Es probabe qe lo mismo qe ocrrió más tarde en el drante el siglo XIX n cierto tipo de músi cos carentes de petensiones artísticas pero calicados en o qe respecta al ocio se pasase a la música militar y en contrase en ella fórmlas compositivas m exactas para expresar na corriente colectiva sbterránea sin dda fe esto lo qe Mahler admiró en las marchas. Pero a qien reclama n títo de propiedad sobre las marchas igal qe lo recamaba en otro tiempo sobre ss soldaditos de plomo se le abre la perta hacia lo irrecpera be E bilete de entrada apenas cesta menos qe la mer te Como Erdice a música mahleriana está raptada del rei no de los mertos No sólo en el segndo movimiento de la Cara se speronen las imágenes del niño de la merte El lengaje qe no entendía cando era n nño vuelve a alborear despés de eones; pero la dicha de volver a hablarlo está encadenada a a pérdida de la individación Niños qe apenas habrán comprendido bien la música mahleriana tan compleja tan pridimensional tal vez haan en s error comprendido mejor qe los adltos el ventroso dolor qe ha en n Lied como el titlado Caminaba yo alegre por u verde bosqe. Cocinándoles a los niños s alimento msical Mahler se acooda abismalmente al proceso histórico de la regresión del oír. Mahler acde a consolar a una hmanidad dotada de n «yo» debilitado a na hmandad incapaz de atonoma de síntesis Simla el lenguaje qe se está desin tegrando, para liberar as el potencial de aqello qe sera mejor qe los altivos bienes cltrales. En nnún otro sitio es más psedomorfosis la música mahleriana qe en la sinfona seráca la Carta Los casca beles del primer compás a los qe otorga n colorido my save la corchea de las atas, ha chocado desde siempre l oente normal qe se sentía tomado por n bfón En verdad es el cascabel de n bfón n cascabel qe sin decirlo die: 83
«Nada de lo que oís es verdad» Unas palabras de text de Lied titulado Canto nocturno del centinela sacado de El ue no maravilloso del uchacho unas palabras que se enuen tran en la parte cenral una parte magnícamente disoante y en la que hay unos arcos interválicos de amplias ondulacio nes dicen «An Gottes Segen ist alles gelegen! W ers glaen tut! Wer's glauben tut!» [ Todo epende de la bendición di vina! ¡Quién lo cree ¡Quié lo cree! ]2 Estas palabra c mentan la imagen de la bienaventuranza con que termina a Cuarta sinfonía. sta pinta el paraíso con unos rasgos antr pomórcos y campesinos para anunciar que tal paraíso no existe La increencia que constituye el subsuelo del cristia nismo en todos los países convertidos y en la cual se mezclan nextricablemente restos de una religión naural mítica con inicios de ilusración hace su entrada en las imágenes musi cales de la fe El casabel del bufón tiene en seguida una con secuencia posiiva E tema principal que a los no enterados les suena como una cita de Mozart o de Haydn y que en ver dad procede de la segunda pare del tema cantable del alle gro moderao de la Sonata para piano en si bemol mayor, op 122 de Schuber es el más inauténico de todos los temas mahlerianos El comienzo con l cascabeles que es algo aje no a la sinfonía y el tema que simula ser ingenuo y a cual se lo desarticula y lanza de un lado para otro permanecen heerogéneos entre sí. Tampoco la insrumentación es perti nene En aquel clasicismo vienés que siempre tiene jos los ojos en el tema principal serían impensabes los concertantes vientos solistas de los compases de a introducción Con a coherencia peculiar de lo incongruente las voces encomenda das a los vientos van luego poniendo cada vez más en entre dicho la segura primacía de las cuerdas esto ocurre ya en la continuación del tema principal, una apódosis conada a las trompas en registro agudo, a las que les cuesta mucha faiga llevar la meloda La rotura es completa en el nal de la canción de las alegrías errenales una canción que Maer excluyó eguramente tras pensaro bien del cico de las Cancones sobre poemas de El cuerno marailloso del muchacho» No sólo son muy modestas aquellas alegrías como un útil huertecillo de legumbres de la Alemania meridional lleno de faigas y rabajos: Sanct Martha die Kchin muss sein» [Santa Marta ha de hacer de cocinera]3 En tales ale gías esán eteiadas la sangre y la violencia se sacrican bueyes; corzos y liebres corren tranquilamente por calle 84
hacia el festín El poema culmina en una cistología extaa gante; a la pobe alma esa cistología le pone en la mesa como alimento al Salvado acusando así sin queelo, al cistianismo de se una eligión sacicial mítica «Johannes das Lmmlein aulasset, der Metzger Herodes draf passet [San Juan deja escapa al Codeillo peo el caniceo He rodes no lo piede de vista En es momento las autas en tonan staccato la cochea de la bufonesca intoducción del pime movimiento y los clainetes hacen lo mismo con su gua de semicocheas. Con las complicaciones tistemente idículas de un desaolo udimentaio empaña la música iequvocamente un paaíso que ela mantiene pu tan sólo alí donde ella misma toca música celestial. Sin embago el pasaje de los violines en la coda del pime movimiento pa saje famoso po sus paodias y las tes negas «muy eten das» de a última entada gazioso del tema pincipal 31 son como una laga miada diigida hacia atás una miada que pegunta ¿ Peo es vedad tod esto? A esa pegunta espon de la música moviendo negativamente la cabeza po elo paa levanta el ánimo y oga un equilibio tiene que ecu i la música al caicatuizado convencionaismo de una conclusión alege popia de la sinfonía pebeethoveniana La teología mahleiana es una vez más como la de Kafka una teología gnóstica su sinfonía de cuento de hadas es tan tiste como las obas tadías Una vez extinguida la sinfonía con estas pometedoas palabas «dass ales für Freden ewacht» [paa que todas las cosas esuciten paa as alegías], nadie sabe si no se habá domido paa siempe Esta sinfonía pone y a la vez niega la antasmagoía del paisaje tas cendente Inacanzable continúa siendo la alegía y la única tascendencia que queda es la del anhelo Peo ni siquiea la Carta, tan ebosante de intenciones es una música de pogama De ésta se distingue no sólo po el empleo de las denominadas fomas absolutas: sonata Schezo vaiaciones Lied también los tes útimos extensos poemas sinfónicos de Richad Stauss conocen fomas pae cidas Y a la invesa a Mahle no se o puede subsumi sin más ni aun después de que ya no quisiea tene nada que ve con el pogama bajo la pais de Buckne o Bahms y menos aún bajo a estética de Hansick La composición ha engulido el pogama los caactees son los monumentos conmemoativos de éste En la combinación de los caactees con lo banal es donde se hace bien visible a vedadea dife 85
rencia de Maher con respecto a programa La razón de que Maher no se adscriba programa está en que n quere e tar entregado a azar de si aparecerán o no aparecerán as representaciones · poéticas auxiiares ni desea tampoco esta becer por decreto a signicción de as uras musicaes En Richard Strauss a caracterización fracasa porque es é mis mo quien dene as signicaciones autónomamente, desde e sujeto Esto e permite sus trouvailles hasta Eecra, pero a a vez e impide a irresistibe eocuencia considerada po é como o más importante En ugar de eso e medium mahe riano es e de a caracterización objetiva Cada tema posee por encima de a simpe reaidad de sus notas una esencia bien acuñada que casi está más aá de a inventiva Los m tivos de a música programática están a a espera de as eti quetas que es pondrán os manuaes y os comentarios en cambio os temas maherianos poseen cada uno en s su nom bre propio sin necesidad de ninguna nomencatura Semejan te caracterizacón tiene posibiidad de ser vinculante, sin em bargo, únicamente si a fantasía de compositor no produce intenciones a su antojo esto es, si no excogita, por eemplo motivos destinados a expresar según un pan esto o otro sino que trabaja con un materia ingüísticmusica en e que as intenciones están ya presentes de modo objetivo. Esas in tenciones son o que uego a fantasía compositiva cita, por así deciro, como ago prepensado y o cede a todo. Los ma teriaes que cumpen esa función son os denominados bana es: aqueos materiaes en os que de manera genera con anterioridad a a intevención de sujeto compositor se ha sedimentado una signicación una signicación que, en cas tigo, ha pedido a espontaneidad de a reaización viva Pero taes signicciones tornan a buir bajo a varita de a composición y se dan cuenta de a fuerza que posen Que dan rebaadas a eementos de a composición y a a vez, son iberadas de as ataduras de su propia rigidez cosicada Así es como a música maheriana está destinada a se concre tamente idea» En todas partes es esa música más de o que sería si sóo se tuveran en cuenta sus parámetros; pero para comprender ese «más» no se necesita ni un saber abstracto bicado más aá de a manifestación fenoménica de a msica ni tampoco un engranae de asociaciones de as que asi msmo podría prescindirse En este sentido e novum de a concepción maerana o genera ago a o qu cabría tachar de reccionrio si ' se o tomara aisadamente 86
IV. Novela
El elemento eacconao de la músca mahleana está e sus ngenudades Desde sempe ha vendo poducendo una tacón especal pues ha sdo tenda po contadctoa la amalgama ue en Mahle se da de elementos ngenuos y elementos no ngenuos la sonomía de una músca que po un lado conee una caga de sgncacón a sabdísmos gios olklórcos mentas po oto no pone en duda que las excelsas petensones de a músca snónca sean algo obvo. La músca mahleana acopla lo ue es nmedato con auello ue no lo es poque la oma snónca no gaanta ya el sentdo muscal anto s se enende ése como conexón gu osa cuanto s se lo concbe coo contendo de vedad y po que la oma ha de busca ese sendo De una espece de meo esta ahí » musca los componenes ollócos a que antes nos hemos eedo hay que extae las medacones, as cuales son a su vez las ue justcan eso como ago lleno de sentdo. Vsas las cosas desde la pespecva de la losoía de la hstoa la oma maeana se apoxma con elo a la oma popa de la novela El ateal muscal es pedeste; su pe sentacón suble Esa msa ue a conguacón de conte ndo y eslo ue hubo en la nvela de las noveas la Madame Bovary de Flaubet pco es el gesto de Mahe, ese gesto ngenu con ue se dce: Pestad atencón que ahoa voy a ocaos algo ue jams habés oído » Cual s uean nov las cada una de las snonías mahleanas despeta la expec acón de lo especal como egao A eso se eee la obsevacón de Gudo de uen dce ue nade se ha abudo nunca escuchando a Mahe apoco sus enemgos El Mahe oven dsutaba con el mateal muscal ue peme hace gandes cosas sn dud no le ataban fanta sías a ganel La esptuadad mahleana tenía un substato de baos ndos muscales Unas veces exge Mahe una «eje cucón sn paoda » otas una «eecucón con paoda» sn que os temas msmos pemtan decdse po una o po ota y lo ue cn eso hace Mahe es delaa cn palabas la ten 87
sió de esos temas o respeto a lo sblime Desde lego la músia o qiere arrar ada pero el ompositor qiere haer músia omo otros arra A esta músia habra q llamarla «omialista, por aa loga o la termiología losóa E las obras mleriaas o se ompoe músia desde arriba desde ua otología de las formas sio qe el movimieto del oepto msial o miea abajo omiea e ierto modo o los hehos de la experieia lego se da a esos hehos e la uidad de s sesió a mediaió y al al se hae saltar de la tot lidad el destello qe brilla por eima de los hechos. E este aspeto Mahler otribye de modo deisivo a la liqidaión de la tradiió E la base de la «forma ovela de la músia hay ua idiosirasia qe, si dda hbo de ser peribida ya mho ates de Mahler pero qe éste fe el primero e o repri mir Esa idiosirasia odia saber de atemao áles será los pasos lteriores de la músia El saberlo de atemao» es alo qe reslta ofesivo para la iteligeia msial para la erviosidad espirital para la impaieia maheriaa Despés de Mahler la músia ha elimiado los elemetos jos exstetes e ella los ha devalado ovirtiédolos e has de ego; pero ya Mahler se rebela otra esos elemetos y lo hae detro de la lógia msial tradiioal Mahler o ostrye si embargo formas evas; lo qe hae es poer e movimieto formas desatedidas despreiadas exlidas formas o perteeietes a esa otología formal oial qe el sjeto ompositor o es ya apaz i de llear de otenido i de admitir Los arateres meratiles osiados y espaidos e la músia so el orrelato eesario del omialismo mahleriao omialismo qe ya o permite a sítesis armoiosa o la totalidad pesada previamete La ob jetividad sifóia o se amalgama o las iteioes idi vidales sbjetivas ms qe e el modo de a objetividad qebrada y esdida Las marhas y los Ldler qe apare e e Mahler eqivale e él a la hereia de las ovelas de avetras y de las ovelas por etregas qe hay e la ovela brgesa Ta lejos lleva Mahler el proeso de revisió istado por la músia otra s esisió e a esfera sperior y a es fera iferior esa esisó dejó ss estigmas e ambas esferas qe la esfera sial ferior qe ha empezado a feretar se propoe restitir a galope tedido aqllo qe la 8
congrenci de l músic sperior hbí cricdo A eto se jstn los diversos niveles de inteligibilidd existente e Mhler. l podrí reivindicr sin dd el sbtíto de As hbó Zaratutra: «músic pr todos y pr ndie». L músic mhlerin es pese s mteril conservdor eminentemen te modern en lo siguiene no siml n todo lleo de sen tido sino qe se entreg lo contingente enjendo pr percibir en ello va baque, s oportidd propi Hst Mher músic se hbí cerrdo y en eso er verdder mene ncrónic- l críic reizd por el espírit l ides y orm qe on en í misms y se hbí comportdo como si sobre el se lzse l bóved del cielo estrelldo de Plón Mher fe por el contrrio el primero en scr mu sicmente l consecenci msicl qe se deriv del nivel lcnzdo por n conscienci qe no dispone más qe de l pétor drs pens gvild de ss eperiencis y em ciones individles sí como de l· espernz de qe de ell emerj lgo qe els misms no so ún sin qe por esto se preciso lserlas Mhler se prt por principio del tipo beethovenino de entrelzmieno intensivo del ndo; rennci l concenr ción propi del drm Pero esto no qed scientemente explicdo con l simple clrción de qe trs el o plus ltra de Beehoven en este terreno o cbí relizr progre so ningno Lo qe ocrre es esto: el csicismo de lo prime ros movimiento de ls sinonís beethoveis los de l Heroic l Quita y l Séptima crecí y de ejemplridd pr Mher porqe l olción beethovenin -volver g nerr desde l sbjetividd ns orm objetiv qe et bn y sbjeivmente cds o er y reprocible con verdd. L difereci qe hy enre el idel épico de l com posición msicl y el tipo clsicist e ce tnto má visible cno más prece Mhler cercre ete último El tem principl del úlimo movimiento de l Quita sinfonía de Mhler se oriet por Beethoven de modo imilr como tmbié por Beethoven se hbí orientdo tem principl de l Primera sinfona de Brhms; hy en qel tem de M ler n reminiscenci, qe e n homeje de l denomind Soata ra piao de martillos. 1 Pero este tem princip del último movimiento de l Quita sifoa de Mher lo e ólo pro forma; ese tem o domin el movimiento, sino qe q� d sofocdo por otro tem; por s decirlo se lo mntien er nte l pert del interior del movimiento es j 89
to ese ea presena aquellas exigenias siónias de viejo estilo las preensones de un odelo que hay que des nuzar y que desplegar de un odo draáti para realzar las uales se había vuelto inadeuada la estrutura de la úsia sinóna ahleriana en razón de que ésta no puede ya onar on que el ontexto de inanena usial se otorgue a sí so una onraón enáa; el patho de tal on raón es el que resuena a través del tpo de la sionía lasista. Ya en Beehoven la estátia siería de las reexposiiones aenaza on desenir las preensiones dnáias El peligro de la ora aadéia un peligro que después de Beehoven va en auento esá en el onendo. El patho beethovenia no la orroboraón de un sentido en el insante de la desarga snóna pone al desubero una aeta deoratvisa e ilusionara. Los ás poderosos ovienos sinónios de Beehoven exaltan un «es esto » en la repeiión de lo que ya estaba allí por sí iso presentan oo «lo otro » la nueva identidad que se ha vuelto a onseguir aseveran que esa identdad tene u senido Exhibiendo su irresstiblidad el Beethoven lasiisa gloria lo que es porque no puede se de otro odo que oo es El prer oviento de la Heroica, el de la Pastorale el de la Novena no son en el ondo otra osa que oentarios de lo que en sus prieros copases aontee Los ás poderosos resendi reados por Beeth ven las líneas que desde el oienzo de su Quinta y de su Séptima se extenden hasa sus onlusiones van desenrollándose on la sa lógia inexorable que hay en la evelaión de un aoneiiento rrusable en su oherenia. Ese aon teiieno lleva en sí la reza propia de la órula ate áa y desde su primer instante hasta sus últias onseuenias se yergue ahí oo un heho eleenal. Preisaen te en la inataable violenia lógia de ese are se apoya la uerza onnúa apoyándose todavía hoy el eeo únio pro duido por el sinoniso beehoveniano. De esa violenia ló gia inataable broó la ley orgánia undaental a la que ni squiera en su Novena fue Beehoven apaz de sustraerse la ley que opelía a onenrar las ideas espirituales bási as en el aneedente en el oienzo en el tea y que de ese oenzo haía surgir oo algo aabado en sí, el orga niso entero» 2 Es posible que lo que initase a Beehoven esribr sus últios uareos tras el prier oviento grandosaente etrospetivo de su Novena ue algo o 90
m distito de aqel implso osco qe mova a Male ya mco ates de qe alcazse s mesta: es evidete qe a Male le impesio sobemaea el último Beetove so be todo s op 135 A pati de Kat de Beetove la l sofa la música alemaas feo sistem Aqello qe o qed sbsmido e el sistema s corectivo fe a e ase e la liteata e la ovela y e a tadici semiapcrfa del dama as qe comiezos del siglo l catego de la vida bie lavada co lea paa qe pdiea foma parte de la clta y eacioaa e la maor de los casos fe admitida e los saloes loscos Fete a esto l música maleiaa ecpe de modo orgil el coocimieto etzsceao qe dice qe el sistema s idad si sas la apaieci de la eociliaci so algo desoesto La música de Mahle afrota la vida e• tesiva se aoja e el tiempo co los ojos ceados peo o istala la vida como metafísica de ecambio e esto ay e él paalelismo co la tedecia objetiva de la ovela El poecial paa ace esto le advio a Male de la atmós· fa astaca a atmsfea qe o aba sido fectada po el idealismo alemá qe e parte ea fedal po pe bges y e pte tea el escepticismo popio de la époa de José , mietas po oto ldo la ataleza itegl de la música sifica mateía aú paa Male ua pesecia scietemete viva como paa salvagadalo de a me talidd formal qe sle a l eceto de la edeble adici tomista de la música «l tema como tal le arebat Male el sigicado beethoveiao de se motto cocetrado y le dio medite despliege meldico más exbeate el caácte de a lnea iicial qe slo poco a poco va desvelado s esecia Esta eva especie de disposici ogái de la música codicio modo evo de cog los temas. El tabajo temático de co beethoveiao ese e lejo sobaete gdioso de a agdsia cocetaci de los pesamietos de a impetbable cosciecia de los objetivos o ecot a fdametaci ite e el evo estilo sifico; éste o cooca el qee cesa te acido de pto cetal del cea espital sio qe po el cotio ea qe ei pmeo ss feas e a plalidad de ss manifestacioes feoméicas De este modo ca l técica gida ogáca e cato a los temas de Beehove o mejo se covitió e u ecso auxiliar coodiado co otos» 3 91
Bkr substm co too s párrafo suyo rcé ctao hcho e qu Mahr moz també as fuas costructvas sstma auqu hubs pro a é E prouctvo coicto os mtos cotctoros s o t Mahlr su ho propa Por o s a stú po qurr hacrl u faso avor cacáoo compos tor stuao tr os épocas. E moo psar Mahr o caca bsouto de trac musca o jab tr como act ua corrt subtrráa cas arrava qu xhaaba su ao y qu é qua aorar a a suprc Prcsamt Bthov os coctraos sfcos qu hac qu vrtuamt qu to tmpo s mpara ua y otra co obras cuya urac s covrt para as a urac ua va fz ua va qu s mova y a a z rposa sí msma D as sfoías a Pastorale s a qu moo más shbo at a s trés; tre os movimtos más mportats st tpo s cuta prmr movimto Cuateto en fa mayor op 59 r Haca al omao proo trmo Bthov s tpo s hac caa vz más sca; as prmr mo mto gra To en si bemo mayor, op 97 y l últma Sonata paa violn qu so pzas suprma g a E Bthov msmo a coaza a ptu xt sva y a posba scubrr pasvamt a ua a mutpca cotrapsó a a stlstca ágcoclas csta ua músca suto actvo A Schubrt sta útma a comz ya a svacérs y por o s stó arao tato más por tpo épco Bthovn E as soatas para pao sña Schub a vcs co nonchalance a ua como hará más tar po obtusa Brucr so u s h tcao como amor fo Es posb qu toas as formas pras moo mah rao corar a músca a más mportat sa pr r movmto a Sinfoía en si menor Schubrt; W br st vracó po sta obra y a tuvo por ua co cpc gra scor o sfco como ta A Mahlr f�scaba a sposcó br cart atauras qu po bajo a sposcó usua hay sa obra fascaba a cus a qur r por s msmos os tmas vuas, co pca su abstracto vor pos scaba a acc u too qu ya o pt star a savo por ro hcho sr u too Ta 92
vez desde esta perspectiva resute descirable la razón po la que el grandioso proyecto de Schubert s e quedó en ragmen to ue el primer movimiento entera y completamente orgáni co de a músca impio de racionalistas vériés éterneles. El programa estético de Mahler brota de aquí. En los ú sicos austíacos anteriores a él la renuncia a la unidad snt tica de la apercepción, al trabajo constitutivo y a la atiga del sujeo había sido castigada con una recuente parálisis con un relajamiento de los arcos sinónicos y a la postre con una merma del espíitu organizador mismo, con una merma de la legitimación técnica Mahler intenta corregir eso en aque lla tradición que era la suya propia a expresión que se le atribuye a propósito de Bruckner, amigo suyo «Es mitad un dios y mitad un idiota» está cuando menos bien inventad según Bauerechner Mahler dijo cosas muy críticas sobre Bruckner y sobre Schubrt4 o que Mahler censuraba en Bruckner era lo siguiente: que en éste los ingredientes individuales emancipados, nde pendizados, y las normas tradicionales de la arquitectura mu sical marchasen cada cual por su lado Jamás oculta la música mahleriana su gratitud a Bruckner; esto va desde el trío de la Primera sinfoní, pasando por el coral de la Quina y la conclusión de la Sépim, hasta llegar a la disposición del tmo movimiento de la Noven y al tono del primeo de l Décim Pero, a la vez el impulso épico maheriano intenta medane la construcción legar a ser dueño de sí mismo, mientras que ese impulso carente de reexión, con fecuen cia se perde en Schubert y en Bruckner L laxitud va acom pañada en Maher por la actividad; mas no por una actividad que panica las cosas como un marisca, sino por una activi dad que va avanzando paso a paso, como en las marchas Las oscuridades vírgenes del bosque de Bruckner parecen tene ventaja sobre la rotura de Mahler pero esta rotura es supe rior a la maciza leñosidad que hay en Bruckner, superior a esa estatcidad un poco testauda, cuya nica razón está en que, en San Florián, Nietzsche no era an tema de conversación a acitud de Mahler con respeco a Bruckner es l misma que la de Kafa con respeco a Roert Walser � El correctivo aplicado por Maher a a tradición austríaca continuaba siendo con todo, austríaco a saber, Mozart, en el cual se da una conuencia entre el espíritu que unda la uni dad y a no recortada lietad de los detales De aquí nace, sin duda el «hommge Mozr» que hay a comienzo de la 93
La asimeta y la irregularia tanto de las guras iniviuales omo e los omplejos y también, a menuo, e la forma el too, no son osas que se eban al azar el tem peamento e Mahler, sino que brotan neesariamente e la intenión épia A ésta le gusta aquello que no está sujeto a ninguna planiaón, aquello que no es un areglo ariioso aquello a lo que no se le hae violenia ningna y le gusta la esviaión all one ya se ha heho violenia. Las esviai nes mahlerianas no son nuna sustitutos, omo lo son en Ri ha Stauss; no son un inesperao sueáneo que suplanta a lo que se aguaraba Caa irregularia es representante espea e s misma Pero Mahler reexiona asimismo, en eso que sin ua se puee alia e «empiria musial» sobre el sentio el too, un sentio que Brukner que aún rea en la autoria tomaba prestao e la forma sinfónia omo tal. Mahler nun a olvia que, aun en la músia más raial, más liberaa, a la postre sigue sieno vea lo siguiente: que, metamorfo seaos, enmasaaos, nvisibles, los tipos formales objetivos, los topoi, vuelven a haer su aparón allí one una sensi bilia esaa los evia De que aonteza ese retono se uian en Mahler los maeiales e erribo on los uales levanta él su arquietura musial; en esto se paree a aque llos arquieos nomanos que en el su e Italia manejaban olumnas órias Aquellos materiales e eribo se intou en en su arquitetura ual uas masas e mateia, epe senanes e aquel omponente e lo épo que no es reui ble a la mea subjeivia La omposiión ebe intouir en la expeienia el sujeo inmanene e la músia aquello que, osiao, o, inluso fotuio, se enfenta al sujeto Esto es lo que hae preaa la stuaón compositiva ese la que Mahler habla Pues ni el lenguaje musal esá ya tan esalao que el sujeo ompositor puea isponer anqulamente e él, sin peoupase por ninguna e las fo mas y elementos aos e anemano, n tampoo, a la inver sa, esas formas y esos elementos están aún an intatos omo paa ser apaes e oganizar por sí msmos el too La pre ariea e la músia mahleiana, que fe avetia ese su prmera apaón es una onseuenia e l anterior, no e la ebilia e eso que, hae una generaión, s Bloh llamó las «meras otes e alento» e Mahler5 La otua que hay en el tono mahlerano es el eo e aquella apora objeti va e aquel onto entre el os y el iiota Ambas osas Cuarta.
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se vueven igualmene problemácas bajo la mrada de su música: el dos se conviere en el mandamieno de la form, dogmáco porque caece de medacón; y el doa e conviere en el dealle coningene desprovso de sendo p tencalmente estúpdo que no da de sí nnguna conexón r gurosa. El concepo de lo épico perme dar razón de alguna cenricidades de Mahler que de oro modo fácimene e le podrían cicar. Pese a oda su vgiancia críca opuesa a la maca en vaco y a cacvaches formularos ales como as secuencas brucknerianas a Mahler no le dan miedo como se lo daban por ejemplo a Beehoven os denominados com pases «ecesivos» él no se arrea ane nsanes en los que, si los medmos con e mero de la accón musical nada aconece sno que la música se hace esáica Todavía en la Novena sinfonía, oba sobremanera conrolada ay no sóo inmedaamene después del nal de la expocón del prmr movmeno un compás enero en el que conn sonando asa enguise el redobe de los imbale de acorde conclusvo aneior es que además el brusco cambo arónco producdo por la adcón del sol bemol al si bemol ege para s oro compás en el que aún no hay nngún conendo moívco ése e moivo de arpa de la noducción no aparece asa el ecer compás en el mba6 Un composor que emera el deenmeno de a música habría heco ue esa enraa fuese smulánea a la enrada del sol bemol En un campo suado en el cenro msmo del prmer movimeno de la Cuarta sinfonía perme Maler con renada despeocupacón que la marea del movimeno se enga paa uego prosegur el avance con odo frescor7 En vez de aguijonear laboriosamene el lujo eeor a epensas de la necesidad de quieud de a gura emáa Mahler confa en el lujo neror sóo los mámos composores pueden dejar sueas as rendas de ese modo sn que el odo se es vaya de as manos Las obras del deco de oquesa Mahler no esán conamnadas por e geso propo del hombe prácco que en la composcón chasquea en ciera medida on los dedos y s cuda de que odo marche por sus propos pasos y sob odo de que nade se dsraga La músa mahleriana no s haa esgurada en ningún so por la sabhonda experen 95
ca del nérpree Jamás pare la composción de las posb ldades que esán pírcamene dadas, jamás se acomodan las snoías a la jerctada experenca prácca Sn hacer concesones de nnn género las snonías mahleranas obe decen a la magnaón; a experenca prácca se agega de modo secundaro, omo nstanca crítca que atende a que lo representado se haga realdad tambén en la manesa cón enoménca; e ese sentdo es Mahler el antpo de esa posteror espee de objetvsmo que se encarna en Hn demh Ese modo esconsderado y tránco de raar e con texo de ecaca (cunda a ntencón épca; a ndcacón agógca «Zeit lasse» [dejar tempo], que aparece en ocaso nes, descrbe el mdo de reacconar maherano en su ne grdad. Una de las sngulardades de Mahler es el modo en que esa pacenca combna con la mpacenca, esto es, co una conscenca qu n renega de empo n captula ante él La mentaldad éca de la músca mahlerana tropeza con una socedad en la ue la músca, así como ya no puede nv tar a la danza, aoco puede ya «narrar» nada Maher se susrae al aura replsva de la paabra «muscante» en la me dda en que su a p1iori formal se conorma más ben con el a priori ormal de a novea que con e de a epopeya, pese a su corae para deorarse sn aectar una dejada intmdad con e Ser Lo prro que nos cautva en Mahler es que su músca toma semre un camno dstnto del que pensába· os, nos pone en �nsón, en el sendo uerte de esa pala bra Ya hace varos decenos llamó Erwn Sen la aencón sobre eso, en un aículo ovdado que se publcó en a revs ta «Pult und Takts1ock» Es conocda la elacón apasonada que Mahler mantuvo con Dostoevsk; 8 ca 1890 ése era todavía representante de algo dstno de lo que epresentó en la época de Mler van den Bruck Se uena que, en una excursón que Mahler realzó con Schnbrg y con los dscípulos de éste, les reco mendó que estudaen menos conrapunto y se dedcasen a leer a Dosoevsk y que escuchó de labos de Webe esa respuesta herocamne ímda: «Perdone usted señor drecor, pero nosoros tnemos a Srndberg» Esa anécdota pro bablemente apócr, arroja luz ambén sobre la derenca que exste enre la oncepcón de la músca como novela y la concepcón expressa de a sgente generacón de com posiores ompleaene emancpada Lo que hace pear en la gran novela no es sólo que a me 96
nudo la musca mahleriana suena como si qu1s1era narrar ago Novelísticas son también las cuvas que esa música describe ss ascensos hacia las grandes situaciones, sus derrumbamientos9 En ella se ejecutan gestos como el de la Natacha de El idiota, que arroja al fuego los billetes de banco; o como aquel gesto que vemos en Bazac, cuando el criminal Jacques Coln disfrazado de preado español disuade del suicidio al joven ucien Rubempré y lo conduce a una spleneur a plazo jo acaso también como los gestos de Ester que se sacrica por su amado sin sospechar que entretanto la uleta de la vida había librado a ambos de la miseria a felicidad mahleiana orece al borde de la catástrofe, lo mismo que en las noveas En Mahler las imágenes de la fe licidad actúan por doquier de modo maniesto o atente, como centros de fuerzas a felicidad es para él la gura del sentido en la vida prosaica, de cuyo cumpimiento utópico sale garante la inesperada e invisible ganancia del jugador En Mahler a felicidad permanece tan encadenada a o con rario de ela como lo está la suerte del jugador a la pérdida y a uina Disfrutando de sí mismas y dilapidándose de u modo irraciona y sin el control de la autoconservación las elevaciones que hay en el útimo movimiento de la Sexa si foía llevan dento de sí teeológicamente el desastre En sus incansables pretensiones exageradas no dispuesta a resigna ciones de ningún género la música maheriana traza un elec trocardiograma: la historia del corazón que se hace pedazos. All donde la música se excede a sí misma, es expresión de la posibiidad de aquel mundo que niega el mundo y para expresar la cual posibilidad fltan las palabras en el lenguaje mundano esta verdad, la más verdadera de todas, es la que por ser a falsedad del mundo tiene mala reputación. Como ocurre en las grandes novelas y como tal vez sólo había ocurrido antes en la música en el segundo acto de La Valquiria el cumplimiento efímero debe compensar todo o demás: Mahler no cree en ninguna otra foma de eteidad que en la transitoria o mismo que la losofa de la Fenomeología hegeiana la música es en Mahler la vida objetiva que vuelve una vez más a través del sujeto y el retoo de esa vida en el espacio interior a transgra hasta hacer de ea el espumeante Absoluto La concreción de la lectura de una novela pertenece as a otra dimensón que la percepción precisa de los acontecimientos El oído se deja arrastrar por la corriente de la músia como el ojo de ector avanza de 97
págna en paga el muo uo e las palabras onverge on el sereto e la músa. Peo ese sereto no se soluona A la músa épa le sgue estano veao esrbr el muno a que ella se reere: esa músa es tan lara omo rpta a músa épa puee haer suyas las ategorías esenca les e la reala objetva tan sólo s se mpermeablza ren te a la nmeatez e los ojetos; esa músa se alejaría el muno alí one qusera smolzarlo o, no gamos, opar· lo Shopenhauer y la Estéta rmánta expermentaron esto all one metaron sobre la oncón umbrátl y onra e la músa. No es que la músa pnte estaos nterm os, umbrátles y oníros, el alma es, más ben, que ella msma, por su propa lóga y su propo moo e apareer, es aín a la lóga y al moo e apareer el sueño y e la somra La músa, omo reala sui generis se vuelve esenal esrealzánose. En Maler este medium, el medium e toa músa, se hae temáto en erto moo. Por os vees esrbó, omo sgno e ejeuón, la palabra «schattenhaft» [omo una somr] en el Serzo e la Séptima y en el prmer m vmento e la Novena sinfonía.'º Este síml tomao el ám bto e lo ópto, es una naón e que la exterora es un omplemento el espao nteror musal En la mea en que too lo musal ntensfao hasta alanzar una ertumre ensble, oupa aquel espao nteror, naa es es eñao n expulsao omo mera matera En el espao mus al oree una empra e seguno grao, que ya no ontnúa seno omo la otra, eerónoma a la obra e arte La nterora e la músa se asmla lo externo, en lugar de presentar lo interno para exterorzarse Esto es lo que ay e vera en aquella teora psoanalíta que ntereta a músa omo eensa ontra la paranoa: la músa protege al sujeto, meante una proyeón subjetva e la nunaón e la reala N la músa onune onsg msma al muno, el que e que es su gual, n sus ategorías son ategorías el mero sujeto ejaas sueltas asgnaas al sujeto, ontnúan seno las ategoras el muno S éste uese equparao nmeatamente on la esena y, seún vo Shopenhauer, la músa es la esenca sn meacón, entones la músa seía la loua Toas las músas granes están robaas a la loura en aa una e ellas hay una entaón e lo nteror on lo extero, pero la loura no tene poer nnguno sobre el resultao La músa sanona la separaón e esena y ojeto omo su prop lmte con res 98
pecto a lo objeo ése es su modo de apreender la esenca El eco de que no escrbera ópera ningun un ombr como Maer que pasó su da entera en la ópera y cuyo momento snfónco es en mucos aspectos paralelo al mo mento de la ópera ene acaso su expcacón en es: en él lo objeto se transgra en el reno nteror de las mágenes Su snfonía es opera assoluta. Al gual que la ópera las si fonías noelas de Maher brotan de la pasón y luego uyen aca atrás; pasajs de cumplmento como los suyos los co nocen la ópera y la noela mejor que la músca asolua La relacón de Mahler con la noela como forma se puede demostrar, por ejempo en su tendenca a ntroducr emas nueos o al menos a dsfrazar materales emátcos de a manera que luego en el decurso de los momntos prod cen efectos enteramente nueos Tras algunos prelmnares en el prmer momeno de l Primera y e n el de la Carta, esta tendenca se pone de ree sore odo en e segundo momento de la Quinta; en él ras una de las nterpolacones entas se retoma una gura n certo modo secundara de la exposcón 1 y se le da una formuacón nuea 12 es como s en la escena penetrase n son de ayuda nesperado un personaje nueo a que antes no s a prestado atencón así ocurra en Balzac y así ocurría am bén en la noela romántca anteror en Waler Scot. Segú se dce, Proust llamó la atencón sobre el echo de que a ces en la músca unos temas nueos conqustan e cenro como lo abían eco en la noela personajes secundaro que asta ese momento abían pasado nadertdos La categoría formal del «ema nueo» procede paradójca mente de la más dramátca de odas las snfonías Mas juso el caso sngular de la Heroica oorga rele a la nencón formal malerana En Beeoen el ema nuevo ene en au lo del desarrollo que con razón abía adqurido unas dmen sones xagradas y que al parecer era ya ncapa d acorda se ben de la exposcón ocurrda muco antes Sn emargo ese ema nueo no causa popamente sorpresa sno que etra como algo que esuese preparado como algo que fuese c nocdo no es casual que os analsas ayan intentado una ez y ot derarlo del maera de la exposcón La dea clascsta de la snfonía cunta con una pluraldad ben de nda cerrada en sí msma como la Poéica de Arsótels cuenta con las tres undads Un tema que aparecese como algo eneramen nuo anara conra el pncpo d c 99
noma de aquella idea contra la reducción de todos los acontecimientos a un mnimo de elementos presupuestos contra un axioma de competitud que la úsica integral ha hho suyo con igual fuea con que se o han apropiado los siste mas losócos a partir del Discours de la méthode de Desca tes os componentes temáticos imprevistos destruyen la ción de que la músia es un puro conteto deductiv en el que todo lo que acontece es una consecuencia que se deduce con una necesidad unvoca También en este punto han sido Schnberg y su Escela más eles que Mahler al ideal clasicista de lo «obligad», que hoy pone al descubierto sus in gredientes roblemáticos Incluso guras qe como ocurre en la Qunt, son de hecho una evolución motívica de algo anterior se convieren, en Mahler en gus llenas de frescor sustradas a la aquinaa del decurso musical Mientras la sinfonía dramátca cre asir su propia idea en la inexorabilidad de su encadeniento ineorabilidad que está remedada del modelo de la lógica iscursiva las sinfnías novelas intentan encontrar la salida que lleve fuera de esa lógica: ellas quisieran escapar hacia el aire libre. En este intento todos los temas mahlerianos, como los personajes de las novelas, continan siendo reconocibles, sin embargo incluso cuando tienen una evolución poseen identi dad consigo mismos Mahler se diferencia del ideal clasicista tabién allí donde la primaca del todo sobre las partes es la indiscutida primacía del devenir» sobre lo que es» all donde es el todo mismo el que produce irtualmente los temas y los penetra dialécticamente Pero a la inversa, las guras temáticas no son indiferentes al decurso sinfónico como tampoco los persona es de una novela son indiferentes al tiempo en el cual actúan Hay unos impulsos que hacen moverse a aquellas guras siendo las isas, se convierten en otras se encogen se dilatan sin duda también envejecen Esa modicación que se va grabando, de algo jo es tan poco clasicista como la tole rancia de una eistencia musical individual determinada, el carácter indeleble de las guras emáticas Cuando la gran msica tradicional no hacía desarrollos y «trabaaba», se daba por contenta con la identidad arquitectónica conservada; si en ella retoaba algo idéntico, era idéntico y nada más si prescindimos de la onalidad La sinna mahleriaa sabtea esta alteativa En ella el dinamismo no dvora enteramente nada pero ampoco nada continúa siendo siempre lo que e 100
El tiemo inmigra en el interior de los caracteres y los modica igual que hace el tempo emírico con los rostros La esrtuazación es lo que hace que el tiemo se acort ara la sinfonía dramticoclasicista es como si ésta hubiera interiorizado y convertdo n ley estética el deseo feudal de matar el aburrimiento de matar el tiemo En cambio el tipo épico de la sinfona aladea el tiemo se abandona a él quisiera concretar en duración viviente el tiemo físicamente mensurable Para esta músca a duracón misma es la mago del sentido tal vez esto se debiera a una reacción contra el hecho de que la duracón comenzaba a quedar suprimda en el modo de roduccón del industralismo tardío y en las fomas de conscencia acomodadas a él No se debe continuar haciendo tramas con e tiemo medante un trompe l'orelle muscal e tiemo no es el instante y no debe simular que lo s. La antítesis de esto serían ya las celestiales longitudes de Schubert No sólo sus melodías de las que a veces sus ieza instrumentales no quiseran arrancarse oseen hasta tal pun to un «en sí» que con resecto a ellas sería inadecuado ensar en una evoución Sino que el enar con música el tiemo l oonerse a su fugacdd mediante aquello qu tiene derecho a demorarse se convierte en el desderatum de la música Tambén esto tiene una rehistoria : todavía al período d Bach le resultaba bastante difícil conquistar para la música una etensión temporal Lamentarse de as longitudes maheranas no es ms digno que aquella mentaidad que comercia al or menor con ver siones abrevadas de Fieldng o d Balzac o de Dostoievski De todos modos a los oyentes amaestrados para escuchar mecancías la desbordante extensión temoral que se da en Mahler es lanteará eigencias aenas menores que las que les anteaba antes la densicación sinfónica : alí donde ésta ige una concentracón muy despierta reclama aquélla la disosción sin reros a la aciencia Mahler no hace la menor concesión a a comoddad del easy lstening, en e que no hay ni recuerdos ni xctativas En as obras mahlerianas se comone uscalmente con todo detalle la duración A los contemonos de eethovn e tiempo acelerado de sus sinfonas es ausaba el mismo horor que el que produjeron los rimeos ferrocarles, de los qu se decía que eran dañosos ara os nervios; a quienes han sobrevvido cincuenta años a Mahlr ste les ausa el msmo horor que el que un vae por mar oduce a los habtués de os aviones La dracón mahle 101
riana les recuerda que ellos mismos han perdido duración ta ve tienen miedo de no vivir ya en absoluto Rechan eso con a superioridad del hombre importante que asegura no tener tiempo y echa con eo en la calle el secreto de su propia mísera verdad Es una estupidez querer hacer soportables mediante cor tes a Mahler y a Bruckner como dijo Otto Kemplerer tales cortes alargan no abrevian los movimientos de sus sinfonías No hay en ellos nada de lo que se pueda prescindir; cuando fata algo el todo se convierte en un caos Para la música mahleriana, casi cien años después de Schubert la mera lon gitud no es ya divina. Esa música se derama con toda pa ciencia en el tiempo pero no es menor a impaciencia con que atiende a que el contenido musical llene también ese tiempo la cuestión crtica es e agens de la forma de la música mah eriana Mediante una desconsiderada conguración de los detalles y de sus relaciones dice adiós al conformismo y al decir adiós al amable conformismo austríaco dice adiós al conformismo de toda cutura musical dgenerada en consumo Para la duración de la música mahleriana no tienen menos peso los instantes los momens musicaux, que para Schubert de quien procede esta epresión. Para ella el tiempo extensivo se conviete en plenitud únicamente si está mediado por su intensidad no por el mero hecho de ser un pedazo de tiempo abarrotado Los Lieder* son el lazo de unión entre la ndole novelística de la música de Mahler y el modo de escribir de éste No se puede subsumir bajo el concepto corriente de «estudios pre vios» según el modelo d los Cantos de Wesendonck de Wagne la función que para el sinfonismo mahleriano tenen los Lieder El elemento sinfónico que en elos hay los distingue de casi toda otra lrica musical de esa misma época la elección arcaizante de los tetos que se distancia adede del yo psicológicamente individuado crea la condición para que esto ocurra Richard Specht ha escrito una introducción inefable para * En e iado lbro mprompus inluyó Adoo un arulo itulado «Para una seleón imagnaria de Liede de Gusav Maler». De ese arulo die en el Prólogo (p 11) Jo siguiene: ado que en mi monoraa sore Maler no he ratado os Liede más que de oa periféria, onsidero este aríuo omo un ompemnto sncia de a citada onoga (N. del t.) 102
la edición de las patituas de bolsillo de los Lieder con or questa de Mahle No le asusta hace esta amación: «Segu ramente ea así como en siglos anteioes se cantaba en las feias ente soldados pastoes y campesinos»13 sin que le haga duda de semejante desatino la «admiable instrumen tación «se ha alcanado aquí una delicadea una vaiedad en el coloido que sólo nuesta época la época posterio a Wagne y a Belio poda consegui. 14 Ahoa bien estas ates no sólo excluyen su reproducción en feias y mercados que, po lo dems no existen ya sino que chocan con el con cepto de canción popula Sin embago en medio de tales contaminaciones nos sopende Specht con la observación de que el liismo de Mahle no es un liismo subjetivo Paul Bekker apovechó bien esa intuición «El Lied y el mpulso hacia lo monumental tienden en Mahler a enconta se. Al Lied se lo saca de la esteche de una expesión subje tiva de sentimientos y se lo eleva a la esfea mucho más lumi nosa y sonoa del estilo sinfónico Éste, a su vez eniquece su fuea que tiende hacia afuea con la intimidad de un senti pesonalsimo Esto paece paadójico; y sin embago en esa unión de los contaios hay una explicación de la ex taña natualea de Gustav Mahler la cual araa el mundo inteior y el mundo exteio e incluye en su campo expesivo lo más pesonal y lo más lejano una explicación de su ate que exteamente es a menudo tan contadictoio y que apa renta mecla y agita abitaiamente elementos estilsticos muy heteogéneos una explicación de las dispaidades que se dan al juga y valoar su ceación» 15 La idea de la líica subjetiva se conviete en la idea popia de Male y esto no sin poblemas únicamente en La canción de la terra, que se autotitula sinfona» En esto es Mahle un extaño en la histoia del Lied alemán desde Schubet hasta Schnbeg y Weben; se encuenta más bien en la lnea de Mussogski en el cual se ha compobado a veces esa objeti vidad o en la de Janáek acaso también Hugo Wolf buscó a tientas algo similar en pasajes que sobepasan el lmite usual del texto al que se pone música tal ve es pecisamente ese elemento el que establece un contacto esencial ente Mahler y el Este eslavo en cuanto éste es algo pebugués no individuado aún completamente Mahle pone sus Liede en boca de alguien que es «oto» que el sujeto composito Estos Liede no cantan aceca de sí ismos sno que aran; son una líica épica como lo so 103
as cancones infantie, a cuyo modo de comportarse se apr ximan al menos los Liede tempranos de Maher que son un retorno roto de meodías para el baie y e uego Su corrien te es por as deciro relato; y e comentario de éste ex presión Esa obetividad estiizada es lo que constituye e mediu homogéneo de os Lieder y as sinfonías de Mahe. Los Lie der se despiegan en as sinfonías ta como por principio lo podrían hber hecho ya en sí mismos La totaidad de as sin fonías es a totaidad de mundo aceca de cua se canta en os Lieder La iracionlidad de os textos de El cuerno ma ravilloso del muchach, una irracionaidad que tiende hacia lo absurdo y que está poducida por e montaje de poemas di vergentes ya Goethe puso esto de reieve en su recen sión 16 es reivindicada por e modo de compone maheriano: éste es una invitación a aque contexto musica de sentido que ni es conceptua ni es psicoógico El eemento popuar y e eemento compositivosubjetivo mantienen ente sí una reación ta que es a música a que estabece a organización según su propia ey, es la música a que «acionaiza» aqueo en que o absurdo tiene su asiento y que es e ugar en que en e texto, se obia a música Todas as sinfonías maherianas proceden con sus núcleos temáticos de igua modo que proceden as composiciones i derísticas con sus poemas El eemento de unidad de la íica y a sinfonía es a baada y sin duda Maher divugó e secre to cuando en un movimiento puamente instrumenta, en un instante de tensión sin respiro citó una antigua pieza instru menta que eva e título de balada» citó a Balada en sol menr de Chopin en e segundo movimiento de a Quinta sinfonía.1 Los Lieder maherianos tienen a obetividad propia de a baada en cuanto son Lieder estrócos mientras que a íica subjetiva sacrica a estuctua estróca a a estuctua de poema o de a fora musica De ahí a especia dicutad que pesenta a intepretación de os Liede maheianos con oquesta Esos Lieder eaizan el carácter estóco y sin em bago modican as estrofas a medida que a naación avan za Lo que esos Lieder narran es el contenido musica mis mo o que hacen es disetar acerca de ese contenido La música diserta aceca de sí misma se tiene a sí misma como contenido narra sin que haya ago naado y esto no es una tutooga ni ampoo una metáoa paa eerise a a acti 104
tud popia del naador attud que sin duda uada en a gan pate de la músia esita po Mahle. La elaión que en una músia de este tipo se da ente el diseta y aquello aea de lo ual se diseta es la misma que se da ente los elementos patulaes y el impulso haa la totalidad Aquello aea de lo ual se diseta son las guas onetas e individuales el «ontenido» musial en sentido estito Peo a disetaión es la oiente del todo. En la medida en que aquellos elementos individuales van lotando en tal oente, ésta diseta en ieto modo aea de ellos; la elexión del ontexto sobe los detalles es idénta a la e exión de la naaión sobe lo naado Sepaa la foma del ontenido, a popósito de una oba de ate, es una vulgaidad peo asevea su identdad es una imbeilidad sóo aí donde se mantiene sepaados a ambos ingedientes son éstos detemnables omo una ealdad En uanto ingedientes que se hallan sometidos a una medaón no dejan de esta mantendos en su dstnón y usto eso es lo que loga el gesto épio de la músa que dseta aea de sí misma En ese gesto adquee gua en Mahle el engma que es todo ate: uanto mejo ompende e espetado el ate, tanto más obstinadamente lo atomenta éste on la pe gunta de qué es lo que él el ate, es y qué es lo que quee Al igual que hae el narado, la músia mahleiana no die amás dos vees lo msmo del mismo modo así es omo n teviene la suetividad Mediante ésta lo mpevisible, lo ontingente que ella elata se onviete en la sorpesa omo f ma, se onvete en el pinipo de lo sempe «oto», que es lo que popiamente onstituye el tempo en sentido enfáto Po elo tampoo debeán eecutase amás los Lede de Mahle ninteumpidaente, sin atulaón tempoal. Sólo el titulado Revelge onma omo exepión la egla, po su indiaón de eeuión «In einem fort» [de odo] esto se debe a la aha, que no es interupda n squea po la muete. Aquella objetivdad atiial de los Liede de Mahle m delo y ejemplo de la obetvidad de sus sinfonas, podía tal vez alara la azón de que, después de los tes pimeos uadenos todos sus Lede tengan un aompañamento o questal Mahle sentía epugnana po el piano en uanto éste ea ya en su époa el instumento osiado y tabletean te de la líia suetiva mientas que la oquesta es apaz de dos logos po un lado regsta exatamente la epresenta 105
cón compositva en un color concreto y por otro producr una especie de grandeza interior gracas al volumen coral que conserva ncluso en el panissimo La mera sonoridad presen ta como sujeto musical un «nosotros» mientras que el Lied con piano del sgo XIX se instalaba en la vivienda de la per sona privada burguesa Por ser baladas los Lieder mahlerianos se organizan de acuerdo con la ley ormal de lo narrado constituyen un coninuum de acontecimientos que se sguen unos a otros man tienen un nexo esencial entre ellos y pese a esto contrastan entre sí La estraticación estróca de campos musicales una estraticación que sin embargo nunca se repite de un modo mecánico de un modo ajeno al tiempo es transferida a la música sinfónica La objetividad de ésta se apoya en la viea compulsión a la repetición pero esa objetividad quebranta a la vez con su perenne producción de algo nuevo, la menci nada compulsión De la intemporalidad de lo siempre idéntico hace surgir Mahler un tiempo histórico Con ello asume la orginaria tendencia antimitológica de la epopeya y sobre todo de la novela18 Varios de los primeros tiempos de las sinfo nías mahlerianas que son los que menos obstaculizados están por la estaticdad propia de los esquemas de danza, se acercan de un modo muy claro a la novela El problema que esos movimientos han de resolver es el de la reexposición O bien la acortan tanto que ésta apenas cuenta ya en comparación con la prepotencia del desarrollo o bien la someten a una m dicacón radical En el primer movimiento de la Tercea sinfona el esqu ma de la sonata no es ya en realidad más que un tenue velo que cubre un decurso formal interor libre Mahler corre aquí riesgos mayores que los que nunca volverá a correr sobr puja incluso por su complicidad con el caos el último mov miento de la Primea. La longitud del primer movimiento de la Tecea no es menos monstuosa que las desproporciones que en ese movmiento hay. La plenitud pánica que virtual mente borra al sueto musical dominante, presenta ancos de ataque a cualquier case de ctica Como les ocurre a no p cos compositores innovadores Mahler parece haberse aterr rizado de esto; la obra siguiente fe la Cuarta, sumamente estlzada y disciplinada En e primer movimiento de la Tercera resulta sorprendente a renuncia a todas las categorías bien probadas de medación De modo semejante a como ocu• rrió en el Schnberg expresionista aquí no se estabecen ar· 106
tsticos puentes de uón entr los diferentes complejos. Con bábr petulnci une Mhler los complejos nda más que con el o de los instrumentos de percusión, ltido bs trcto del tiempo Se desdeñ lo que n el trbjo de edi ción h de suavizdor, de onizante; lo que Mler sirve en su mes son únicente mendrugos no cldo Y en me dio de l introducción plnt con osdí un decoro uditivo vcío que está ás llá el movimiento musicl 19 Más trde, el puente que llev a reeposición, y que consiste en un mero redoble de los tabores prece bsurdo, y ello no sólo si nos tenemos ls regls cdémics2 Pero, enfrentds ese psje genil ls crítics se tmblean con torpez, como l Estétic del just milieu. El desrrollo qued brrido es cobzos como si el sujeto copositor stuvier hrto de i tervenir en su úsic y la dejse cr pr que, sin er molestada llegue ser ell mis Fltn los temas de estilo corriente coo hbín ltado en el primer movimiento de l Segunda en donde un recittivo de los bjos y los contrpuntos de ese recittivo semejantes un cantus firmus, sustituyen uno de los tems principles Pero en el prier moviiento de l Tecea os complejos de que ese moviin to const no están llí tectónicaente sino que ncen nte los oídos del oente esto ocurre de un mner mu arc d llí donde, en l reeposición, l mrch no entr sencil mente, sino que poco poco vuelve dejrse oír coo si se l hubier estdo tocndo siempre de odo ltente21 El tem inicil, l que en un primer moento se o pod confundir con un tem principl es, según l observción de Beker más un sello que no un mteril destindo ser trbjdo Sus crcteísticos interlos de segund descendente son y sin embargo los intervos de uno de los motivos posterior· ente ás iportntes de marcha2 s proporciones de este prier oviiento de l ecera son como prehistórics L introducción que prece un i provisción y que está estructurd en dos estrofas gigntes cs, cubre con su sombr l eosición l reexposición de l mrch qu corresponderín l esquem de l sont; es introdución tiene su contrpeso, de todos modos, n el de srrollo que siiso es desesurdo L ide literari del rn Pn se h dueñdo del sentiiento de l for l fo is se vuelve terrible monstruos es un objeti ción del cos ést, y no otr, es l verdd del concepto de nturlez del que tanto se ha busdo propósito d este 107
moimieto Ua y otra ez resuea fragorosamete como oces aturales, fragmetos de las maderas de ritmo rregu lar; la combiacó de marcha e improvisació roza e prin cipio del azar E igú otro sitio ejerce Mahler meos ce sura sobre lo baal que aquí: e este movimieto es percep tible la cació tiuada I ch hab mich ergebe mit H ez u mit Hand [Me he etregado co el corazó y co la mao] así como la obertura de El sueño de una noche de verno de Medelssoh y la patriótica cació que habla del mariscal de campo sacada de los libros de catos escolares por allí a silbado e medio de todo como si uca se hubiera referido al viejo Blücher Este movimieto se estira y se extiede e todas las dimesioes como u cuerpo de gigate. La polif ía o le iteresa. El módulo pricipal del desarroll la etrada e si bemol meor es, ciertamete presetado sólo durate uos pocos compases, como si se le fuera a fugar; pero luego e cotra de todas las regas de la fuga, ese módulo se aferra a ua sola ota y quie aguardaba la bie educada respuesta queda burlado Elemetos idiomáticos atiguos, como los grupetos de tipo schubertiao está pote ciados de al maera que se covierte e u asalto por so presa a la civilizació. El último movimieto de la Sexta heredó de este primer movmieto de la Tercea el problema de si so posibles velas musicales e varios olúmees, por así decirlo y reac cioó a él co ua costrucció impacable Pero la Terea deja co u palmo de arices a la idea del orde y si emba go, está compuesta de u modo ta teso y ta deso que e gú lugar se relaja Tercea debe esta orgaizació de la desorgaizació a ua sigular cosciecia del tiempo. Su primer movimieto alcaza ua autética exposició allegro pero esa exposició o es secillamete ua marcha arga como lo sugiere el ritmo, sio que esa parte discurre como si el sujeto musical deslase co ua bada que va tocado ua tras otra marchas de todo tipo E impulso de la forma es la represetació de ua fuete de música que se mueve e e espacio24 Como mucha de la música más reciee ese movi mieto o tiee, por su propia estructura itea, u sistema de referecias jo, si lábil Co todo, lo que resulta o es ua mutua peetració mpresioista de las sooridades e u espacio itemporal como ocurre e Feux d'artifice de Debussy, co a fafaria del 14 de julio sio que las marchas parciales que se va sucediedo establece gracias a sus 108
muy preciss proporciones un histori rticuld En un de termindo momento hy lgo precido un rompimiento 2 a elo se greg un Abgesang de mrch26 hst que tod l músic de mrch se derrumb pero no con un expresión de ctástrofe sino como si de súbito se briese un perspectv nue2 Luego, sin embrgo el desrrollo excesimente mplido reinsert todí en l rquitectur l nturlez ntirquitectónic de l exposición Su estructur l del desrrollo corresponde gndes rsgos como ocurre no rrs eces en Mhler y como ocurrió y en ocsiones en el clsicismo vienés los contecimientos que hb hbido con nterioridd él unque obimente sin prlelismos groseros Cbr nlizr ese desrrollo como un primer reexposicón, por sí decirlo, como un primer reexposición vrid l máxi mo, l que luego sigue un segund reexposición l reexposición en sentido estricto L insinud repetición hce retroctimente de l exposción un seccón rquitectónic mientrs que el trtmiento entermente reljdo del desrro llo que en ningún momento tiende hci un met rcion mente d y que l nl se extr28 permnece el l intención ntirquitectónic L primer sección del desrrollo, que es el equilente llegro de l introducción se prece en un prime momento un reexposición. Desemboc en l prte siguiente trés de un pálido consecuente tocdo por el corno ingés3 Est prte es náog l go cmpo ntici pdor de mrch orgini; est prte se le contgi el progresio desnecimento de l introducción 31 L tercer prte utiliz componentes de l mrch pero consecuenci de su iluminción más débil de su tono rico es un episodio en sol bemo myor clrmente intercldo 32 L curt prte del desrrolo en n comien como hcen muchs veces ls prtes últims deciss del desrrollo en Beethoven, con un sc esolución33 que se desembr de l tendenci generl de este moimiento con igul iolenci con que es tendc hb ntes brrido los controles
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V. La va ria nte como fora
El probema especíco de la técnica mahleriana es el guiente: cómo se convierte en una forma, mediante la conguración, lo individual musical que etá emancipado de lo equema a eejanza de o que ocurre en as novea y cómo eo idividua inaugura dede sí mimo unas conei nes musicae autónoas La técnica debe deplegar la para doja maheriana ésta conite en a totalidad de algo que no está encerrado en un recinto y sobre lo cua no e extiende bóveda ninguna; en uma, la sntesi de abertura y causura Una frae famoa e igenua de Mahler joven apunta en esa dirección componer una sinfonía, dijo, e «construir un mundo con todo os recuro de la técnica presente».1 Al principio, la técnica sigue apaeciendo aquí como algo exterior a a úsica compueta, como algo que se ha de api car al sevicio de a intención. El título «Sinfonía de los mil» que lo organizadores de conciertos de 190 le colgaron con gan disguto de Maher a a Octava sinfonía, se aprovecha de este aspecto de a cuetión. La música que deea er e mundo ua vez más, quisiera poner a contribución todo lo que e mundo tiene a punto para u nes sin preocuparse demasiado, en un pimer momento, de cómo casan entre í a idea y lo medios disponibles Muy pronto sin embargo la propia lógica de la idea que Mahler tiene de la técnica empuja a ea idea a ir má alá de este punto de arranque. Como mera utilización de los recuro orquestales y de la denominada «conquita de la ép ca la técica cotiuara siendo no menos externa a la múica compuesta que el radicional canon formal. Dado que la comodidad compositiva e compagina mal con la nada confortables itenciones de Maher, éste t�poco maneja la téc nica co aquela soberana maestría con que la maneja Ri chard Strauss e alumno modeo del Consevatorio en el pape de genio Con gra esfuerzo, estudiando por ejemplo, e edad adura la obras de Bach tiene Mahle que adquiri aquelo que ya traen conigo compoitore que está tan im pregnado de u cutura como Debusy Lo ecuro pree 11
tes se adapta ma a a teci maheraa que tiee a o presete. No sóo tiee Maher que apreder esos recurso: sio que además ha de evitar uchos de eos po ejep a bie empastada sooridad de Waer o e mpetu, que si igua ihibició corre presuoso hacia e todo de u Strauss que icuso e sus excesos es u compositor cuidad< so Maher esboza ua idea odicada de a técica a ide itegra, a idea de a quitaesecia de cotexto compositiv E ese cotexto etra como eemetos paciaes todas dimesioes musicaes gua de eas deja de se sometid a crítica De a oposició a a aestía de os otros, que había deg erado e mera destreza y de as provocativas e idisiu das torpezas de a Primera y de a Tecea sinfonía brota u maestría que a a postre dea por debajo de sí ced a 1 idetidad de a música compuesta y su maiestació fe méica e ive medio de a técic de su tiempo pesad e Maher criticaba Aba Berg e Strauss a técica tambié Cada obra de Mahe citica a precedete esto hace de € e compositor evoutivo por exceecia Si hay agua oeur a prosito de a cua pueda habarse de progreso ésa es 1 de Maher o muy extesa po otro ado. Aqueo que Mal mejora se covierte siempre e go otro»; de a a po cromía, ada buckeriaa, que hay e a sucesió de s sifoías. Ta vez o que educó a composito Mahe para u autocorrecció permaete fuera a téica de os esayos d director de orquesta Mahe a que e gustaba mucho hac etoques e itroducir cambios e a istumetació. Icus aí dode Mahler ra e too a cosas propias aterior hay u poeso. E a Prera música octua de a Sépma sin/onía ua uorescecia de as Canciones sobre poemas de «El cue no arailloso d muchacho», as cuaes aparece co irrecuperaes La Octava e a que se a otado aaogí co a Segunda, suea durate argos traos seciamet diatóica tras a aroa mucho más aud de a Séptim, Se dice que, tras su estreo e Muich Srauss se buró d que e ea hubiea tto bemo mayo Pero a Octa recubre como u cotiedó ua sorpredete catidad de c sas de a se tardía icuso hay e ea aticipacioes de 1 pie tituada «Sobe a juvetud de La canción de la tierr La dua íea evoutiva de Maher escribe ya historia usic co e avace que e u composito idividua se da de n 112
oba a ota oba como ocuiá también más tade en los e pesentantes pincpales de la nueva música Con esa misma enegía actuó luego Schnbeg mentas que en Stauss en la época posteo a Electr, una cautela suicda fenó el movimento y en Rege apenas hay movimento ninguno una vez que se estabilzó el pocedimiento pancomátio. No ellos sólo Mahle tuvo un estilo tadío de aque ango upemo que decide la dignidad de un composto según la fase de Alban Beg Ya Bekke se dio cuenta de que las últ mas obas de aquel composito que apenas pasó de los cin cuenta años on obas tadías en el sentido enfático de la expesón esas obas muestan haca fuea lo inteio no sen sble Peo ya las obas de la época intemedia nos ofecen puebas de hasta qué punto contibuyó la voluntad ctica de Mahle a su evolución Ni en la Sétm soní olvida Mah le lo que había llevado a cabo en la Sext ni tampoco nos sive un ecuelo: la fntasía concenta sobe los contonos de las obas una fuente de luz tal que las hace econocibles Tal vez la poductva tabldad del diecto de oquesta se sntó molest po agunos elementos ígidos que apaecen en la Sext en el Schezo sobe todo; nunca estuvo del todo contento con la pmtiva vesón publicada e esta sinfonía, e ntodujo en s� instumntacón numeosos etoques Ha bía que espeta su última odenación de los movimientos con el andante en s bemol mayo antes del último movimiento, aunque sólo fuea en atencón al plan de las modulacio nes el m bemol mayo es la tonalidad elatva el do meno con el cual comenza el ltmo movmiento paa luego dec dse al n tas una laga pepaación po el l mayo como tonalidad pncipal denitva Mahle encontó un antídoto conta lo ígido en aquel éln de Richad Stauss que pecep tblemente esuena en el pme movmiento de la Séptim nmediatamente antes de la eexposición de la ntoducción y luego sobe todo antes de la eexposción del tema pncipa2 La pimea etapa llamativa de la evolucón mahleiana fue la Cur sinfoní; pobablemente po esto se hallan tan e coados en ella los «ecusos pesentes» El salto cualitativo que viene después es indiscutible no obstante las galeías subteáneas que unen la Cuart con la Qunt. Difíclmente se encuentan las obas de la época intemedia asentadas memente en la tiea como petende una desangelada expli cacón, a difeenca de las obas anteioes que eran l paece, más metafsicas La factua de las oba de la poca 113
intemeda es con todo, incompaablemente más ica ás tensa tambén de hecho conocen mejo el mundo Ahoa ay que desaolla lo que antes se había esbozado los elementos de las llamadas «snfonías de El cuerno maravillos del muchacho» son sometidos a una eexión; así po ejemplo la fanfaa de las tompetas en el pime movimento de la Ter cera es sometido a una elexión en la intoducción del ltimo movmento de la Sexta.3 Un Mahle que se ha vuelto exteo a sí msmo que se ha alejado de sí domeña y otoga aten tcdad a lo que antes había fomulado Acaso po ello las snfonías de la época intemedia que en lo esencal son una epetición poductva pueden tolea, cuando no se autocon tolan con igo, fómulas hechas cosa que no ocue en las obas juvenles catapultadas con tanta espontaneidad. Sólo en la fase tadía conqusta etospectvamente Mae una segunda nmedatez Su ntelgencia musical como lo ha bían hecho antes las de Beethoven y Bahms se objetiva me dante la autoelexión peo no se objetva como ua pope dad subjetva del composito sino como una popedad del objeto mismo; éste adquee conscenca de sí y con ello se hace oto». Las aportaciones de la técnca de Mahle son las apotacones de su nteligencia muscal: peocupación po lo ga una composción plástica y con ello, una pesentación eal de la msica Esa ntelgenca es la que conduce fea de ámbito de nuencia del omantcismo a un composito al que la teoía musical etiquetó ápdamente de omántico Su oba como la de Wagne sueña con un compone sin apaiencias sobo no gloicado Eso le llevó a convetse en la negacón deteminada de la ideología musical de aquella época Mahle eaccionó con volenca conta la estupidez musical que en el siglo XIX tuvo una expansón no meno que en el XIII y en el v náuseas le poducía la epeticón puel peo también ea ya conscente de que no es posible extipa el elemento tectónico del cual es una epesentación tosca la epeticón Su intelgencia tuvo que enconta una salda a esa contadcción Todo aquello medante lo cual sedujeon las sinfonías juveniles la Segnda sobe todo, se velve ndi feente ante este poblema. La técnica mahleiana que va pogesando de la manea dcha tiene en la vaiante po oposción a la vaiación s differenta peciia, o que la distinge de la técnca de otos compositoes También Mahle escibió vaaciones; lo zo en el adagio de la Cuarta; oas pezas como el últmo mov 114
into de la Novea, se pareen uando enos a variaones. Pero no es el prinipio de la variaón lo que dene a la a nera shnbergiana, la oplexión la peinture de su úsia. La variante ahlerana es la fórula énia que orresponde' al ingrediente épionovelsio de las guras que son siepre enteraente oras y son asiiso idéntias Habría que opaa una seie ualquiera de variaiones beethovenianas on un Lied ualquiea de Mahler; por eje plo on ese Lied noturno que habla del · entinela. En Beetho ven se antienen jos algunos eleentos esturales; an todo la onduión de as aronías sobe un bajo ontinuo otos oo las unidades del oviiento o oo la situaión de los oponentes otívios prinipales, son odiados oherenteene de una variaión a ora. En Mahler se repit inato el ea iniial después de la priera inerpolaión de la estofa de la uhaha; pero se repite on algunas odiaiones llaaivas Así, en el prier opás el quinto grado de si beol ayor es susiuido por el quinto grado de la tonalidad elaiva que es sol enor; luego el sexto gra do de si beol ayo es sustiuido por una ultívoa tríada auentada; y ás adelane, el opás inteedio sobre e prier grado de si beo ayor es sustituido por el prie grado de sol ayor; sin ebargo, la ontinuaión es una e orrespondenia de lo aneior hasa que se llega a la próxia diferenia, res opases ás tade En odas partes esá laaene onservada la esttura de onjunto pero en todas partes se an inroduido en ela artiañas así, tano las proporiones arónias oo las sonoridades en ayo y en eno están invertidas on respeto a su priera apari ión on ello queda evoada a posteriori la forulaión ii ial del tea oo si estuvera entregada a los aprihos de la iprovisaión. Siepre peranee intata la siluea general de los teas ahlerianos; éstos son Gestalten [totalida des] en el sentido en que utiliza ese térino la teoa psicológia que habla de la priaía del todo sobre las partes En edio de esta identidad drástia y al iso tiepo vaga el ontenido usial onreto sobre todo la suesión de los interalos no está jado sin ebargo En e trabajo otívio beethoveniano son preisaente las más pequeñas élulas oívias de los eas lo que resuta deterinante paa que éstos, en su despliegue se onviertan en oplejos teáios ualitativaente distintos; en Beethoven la gan estrutura teáta es un esultado énio. En Mahler en 15
cambi ls micrrganisms musicales se mdican sin inte rrupción en el interior de ls grandes perles bien recnci bles de las guras principales; dnde est curre de un md más descnsiderad es en el primer mvimient de la Tercera sin/onía. La índle misma de ls temas mahlerians ls cuali ca mejr para el trabaj temátic que para el mtívic Tan vags sn ls elements mínims de ess temas que resultan ielevantes, pues las ttalidades mismas presentan unas magnitudes demasiad pc jas cm para que fuera psibl dividirlas en elements diferenciales L que se hace en luar de es es recrdar grups más amplis recrdarls cn aque lla misma vaguedad cn que a menud recuerda la memria musical Est permie darles uns matices nuevs iluminar ls de un md distint y a la pstre, trgales un carácte diferente de manera que las variantes afectan lueg a ls grandes temas y acaban adquiiend una función tectónica sin que sea necesari dividir ls temas en mtivs Semejante largee en el tratamient del material una largee que una ve más es cntraria al principi de ecn ma bethvenianbrahmsian legitima técnicamente las grades supercies del sinfism épico mahlerian. Mahle piensa en términs de cmplejs de camps. Nada hay en él de aquel md de reaccinar que l que quiere es cntrac ción al preci que sea y que en casines, cn psteriidad a é ha reclamad la exclusividad El alient sinfónic mahl rian n se debe a la represada fuerza beethveniana que siempre quiere «seguir adelante» sin a la grandea de un d qe mira lejs y al cual le están ya virtualmente pesen tes en tdas partes las analgías y las cnsecuencias más re mtas cm le curre a la narración que es dueña de sí En la cncepción mahleriana de ls temas que cnsidera a ésts cm una Getalt [ttalidad] dtada de un cntenid mtvic móvil se abre camin la práctica de la técnica dd cafónica schnbergiana, a la cual le gusta rellenar móduls rtmics estables cn ntas de frmas seriaes cambiantes. Puest que ls temas mahlerians en cuant temas relativa mente estables n sn mdicads en una evlución cnti nua, Mahler tampc hace una expsición de ells El cncep t de tema en el sentid de alg que es puest de una manera precisa y que lueg se mdica n resulta adecuad para Mahler. Al núcle musical le cure antes bien l que en la tranmisión ral le curre a l narrad cada ve que se l ta a decir se cnvierte en alg un pc diferente 16
El pincipio de la vaiante se oiina en e Lied estóco vaiado, dado que tampoco se puede vaia amás pofunda mente las estoas de esos Liede Tan antipsicolóicas como as baadas, as estoas etonan omulaiamente, como si ean estibillos, y, sin embao, son tan poco íidas como las ómulas homéicas Lo que ha ocurido antes y o que a a ocui después las aecta Tampoco pemanecen aisladas, sino que a menudo se entevean. Casi siempe hay desviaci nes en los puntos cíticos de enace éstos son como os su cesoes de los nales de las estoas La elación que ente s mantienen as desviaciones, su ado de poximidad y eana sus popociones y sus elaciones sintácticas, todo eso es o que constituye la lóica conceta, ieducibe a ninuna ela eneal, del compone épico mahleiano La técnica de la vaiante estimula el decuso omal peo a la vez ella, la variante, es e pototpo de su foma misma 'sta es alo pemanente como enuae musical y es, sin embao, alo que en la desviación del lenuae musical tiene un deveni Es muy diícil señala exactamente con e dedo el núcleo o e idéntico, que, con todo, existe: es como si ese núcleo se sustajese a la escritua mensua! Ningún tema está ahí de modo positivo, inequívoco; ninuno se conviete jamás en alo o denitivo Los temas emeen en e continuum tempoal y se sumeen en él ese ontinuum po s lado, es constituido tanto po la aleatoiedad de os temas como po a iuosidad de las desviaciones En este sentido las aiantes son la fueza que se opone a cumplimiento Ellas desposeen de su identidad a tema el cumpimiento es la apaición positiva de lo que el tema aún no ea En muchos movimientos que utilizan temas pincipales de índole usua los temas se destacan de un modo peculia de decuso eectivo de la música, como si éste no uea la popia histoia de esos temas Ya Paul Beke io que e tema de andante de la Seta snfonía, un tema que es una meoda muy ceada en s tiende a se olvidado duante a pieza, po así decilo Cuando en los núceos temáticos mahleianos t pezamos con alo cosicado derivado ese elemento no espo táneo se bula, po oto lado, de las cosicaciones de a te ía de las omas Los núceos temáticos no son estipulaciones puestas libemente po el sueto, sino que, en su inautenticidad se aman a sí mismos ente a las petensiones de d minio del sujeto eso los sustae a a ez a la mano comp sitiva, que los cincelaía hasta hace de ellos alo denitivo 117
Esos núcleos no tienen paredes dentro de a fora, s a reación entre elos a que crea aquela perspectiva de un odo que queda reprimido, en cabio por os teas rotundos, se mejantes a un Lied, de roanticiso posbeethoveniano. Estos teas que son conseados pero que n están coa guados en algo jo, y que eergen como de una aginería colectiva, podran hacer pensar en Sravinsk Pero las varian tes aherianas no son tapoco dados irreguares, torcidos desvinculados unos de otros No detienen e tiepo el tie po produce as varantes y as variantes producen e tiempo, pues no es posible bañarse dos veces en e miso río La du ración maheriana es dináica En a úsica de Maher as continuaciones son copletaente «otras», pero esta «otredad» no es una áscara coocada deante de a peranente identidad imitativa sino algo que se ciñe al tiepo, pues a encionada otredad» sospecha que incuso en el dinamiso subjetivo tradicona hay algo cosicado, e rígido contraste entre o que una vez quedó estipulado y lo que de elo resul ta. E prncipio que aqu rige no es la violencia, sino la nega ción de a vioencia. La marcha de a úsica secunda as i plicaciones cualitativas de las guras. La técnica ahleriana de la variante ega incuso hasta e idioma musical que conere aa a aqueas guras Las variantes son el escenario de dialecto mahleriano; a engua cuta transparece en ese dialecto, las palabras tienen un soni do ás próximo y distinto Las variantes son siepre fóru as técnicas de a desviación frente a aquello que iene razón, que escribe a historia frente a o ocia, que está por ncima de o demás En cuanto «otredad» de o conocido y faiiar, a varinte es sin duda o priero que seduce en Maher Ha bra que ver cóo sonaría si a música hubiera de seguir su curso sin deformaciones, e estridente pasaje encoendado a clarinete en mi bmo que hay en el Scherzo de a Segunda sinfoní y sobe e que Maher puso la indicación de que se tocase con humor4 En momentos posteriores no resuta ya posibe leer cómodament as variantes ahlerianas com ca ricaturas de la reguardad, sino que vienen deterinadas por la comosición E enguaje usical ofrece uchos preceden tes de esto Mahler fue su heredero E acento propio de la tradición austraca de componer está saturado de a desvia ción esto ocure ya en Schubert si se lo compara con Mo zart Es uy posble que a técnica de a variante tenga su ra 118
n una xprnca qu s duda ha hcho tmpranamnt toda prsona dotada d muscadad y qu quda sofocada úncamnt por un rspto contra l cual nmunzó a Mahl su rspto a objto msmo la xpnca d qu muchas vcs as varacons dspués d su tma sutan dcpc nants; las varacons s afrran al tma l prvan d su vrdadra sncia y con todo no dsplgan vrdadramnt algo qu sa «otro as antguas varacons gurals s tropan smpr d s modo l tma; pro sto també sgu ocurrndo n varacons dl tpo bthovnano como n algunas dl sgundo movnto d la Sonaa a Kreutze. a varant mahlerana crtca st d un modo productv D acudo con su y jamás db la dsvacón dbltar su modo n n o rfnt a su tnsdad n n lo qu s pcta a su sntdo En ocasons los motvos asumn n Mahlr l papl qu dnomnado «comodn» tn n l jugo d cartas. Las mágns d la músca mahrana s asmjan n gnral a las mágns d jugo d cartas transpustas a lo oamn tal sta músca orc a vcs l msmo aspcto qu los ys la baraja Es fcl rsbaar sobr las varants d sos «motivos comodn como s furan puro azar; n ngrdint d azar n sus cambos s nhrnt al sntdo d tals mot• vos como lo s l albur a los jugos d azar Pro la mrada qu s dtn a contmplarlos dscub ncluso n sos m tvos la lógca compostva Uno d sos motvos comodn stá hcho sumando la con· clusón d la prmra fras prncpal y l comnzo d la s gunda ras prncpal dl tma prncpal dl movmnto n troductorio d la Cuarta sinfonía,5 rno dl cascabl Es motvo va acompañado armóncamnt po la subdomnant Su mmbro nal s djado apart n sguda 6 lugo vn nmdiatamnt una prra varant7 �sta roza todava n la part furt dl compás la subdomnant; pro la aban· dona ya n la sgunda part dl compás mdant na mo dulacón haca la mnor qu s l sgundo grado d la tona dad prncpal. Comparada con la forma lmntal qu tna n su prmra aparción la armona stá aqu ntnscada; n cambo la mloda s dblta Mntas l tmo prma nc déntco, s nvt l caractístco movmnto ascndnt d sgunda qu hay n a prmra mtad y n las smcorchas s va l punto culminant l fa sostndo: m dant una ptcón d la nota la músca s quda n l mi. 19
Pero la ínea jsifca esa bajada de la melodía: en eeco el moivo inicial precedene qe varía el del ema principal mismo ya no asciende sino qe descende desde s pno clminane la primera noa si, y ese descenso engloba las reaciones inerválicas del moivo comodín Según eso en la primera variane acúan enrenadas na endencia reorzan e y na endencia debiliane Dos compases más arde esa segnda endencia se cida por s inensidad decididamene creciene de esablecer n eqilibrio enre ambas La noa bemol n vigoroso grado secndari ocada po los bajos y qe es a noa exra a la onalidad reerza la modlación armónica Per la melodía qe aún consea en s oído la fgra inmediaamene precedene elve a sbir hasa lo alo hasa el fa, anqe ya no orna a alcanzar el fa sosenido del comienzo Para qe no haya na violencia súbia en la inmediaa aparición del moivo se repie esa ve sión ª iene únicamene na variación mínima debida a na aleración armónica. Dos compases despés se la confrma 9 ahora s reorzamieno armónico se debe a unas modlaci nes más isisenes de la onalidad básica y a na versión me lódica de las semicorcheas versión qe sobre acorde de sépima disminida, roza la noa la na ercera por encima de la orma orignaria Así pes es hacia e fnal de la expo sición del ema principa donde el moivo prodce n eeco de máximo rescor ano en la dimensión horizonal como en la verical para lego dilrse en las voces de acompañamien o haa la enrada de la rase qe hace de pene Las aven ras qe a ese moivo le ocrren en el desarrollo no deberan sorprendernos si enemos en cena lo qe ése signifca salmente. La écnica específcamene mahleriana de la variane con inúa en a reexposición. La anasiosa expansión qe los e mas han enido en el desarrolo sige vibrando en la fgra qe ahora mesran en la reexposición En los lgares de la reexposición en qe velve a aparecer el moivo comodn 1 se emplea cieramene la armonización de la segnda varane con el si bemol en el bajo armonización qe en ciero modo speraba la fgras aneriores; pero la melodía da n salo de sépima llega hasa el re na cara por encima del pno clminane alcanzado hasa ese momeno por el moivo y dos compases más arde en s eorzamieno cya armonía es my poco dierene llega hasa el fa agdo Po as decirlo se repara la debiliación qe en la posición había signifca 120
do el descenso desde e fa sostendo hasta e m y el fa, que entonces estaban stados na octava más abajo En la coda de este movmento nalmente, el motvo, tras na cdadosa preparacón, es lleado melódcamente y medante na arm nzacón nevaU a s pnto clmnante absoto, un la exac tament na octava por encma del pnto clmnante a qe el motvo había llegado provsonalmente haca el nal de a exposcón del tema prncpal. Tanta es la raconaldad qe hay en las racoaldades mahleranas La técnca de la vaante se va hacendo cada vez más pe csa a medda qe amenta la experencia de Mahler. En las obras tardías esa tcnca se concentra a menudo en notas crí tcas del nteror de n tema o nclso de n motvo Aqello precsamente qe llama la atencón en el todo parcal melódco es modcado El tea en menor del prmer movmento de la Novea sinfoía por ejemplo contene n ol sostendo qe es extraño a la escala 12 ese ol sostendo es el qe determna el carácter dsonante de todo ese complejo Pero jsto ese ol sostendo o s eqvalente es ssttdo lego varas veces por n la el cal es la qnta jsta de la tónca, el re menor Ratz ha mostrado con todo detalle en s análss a fncón constrctva qe posee precsamente a ateanca de ambas notas crtcas13 De modo smlar, tambén el motvo de nón comátco qe está dsemnado por todo este mov mento 14 es sometdo más tarde a una varante en la qe el ntervalo rítco de segnda mayor qe condce al últmo membro del motvo el ntevalo de m a fa sostendo se am plía a na tercera menor, m-ol. Esto despoja al motvo, tal co lo qere el tono de toda esta reexposcón, de s ndoe cortante, hasta qe acaba ndéndose con el ncleo del gu po conclsvo15 Según la doctrna tradcona os compleos pacaes m scales seran resltantes de a tensón qe se daba entre las categoras clascadoras prevas, sobre todo a tonaidad y e mplso compostvo snglar Ambas cosas se medaban rec procamente; las relacones tonales coprodcían os detalles los mplos ndvdales corroboraban o restablecan la t naldad Sn embargo, la forma, entendda en el sentdo estrc to que tene en la teoría msca, es decr, la gran arqtecura ntratemporal, estaba desde haa ya mcho tempo era e ese jego cambante O ben a vda especca de la compos cón era adereada por as benas o por las malas, de ace 121
do con las categoras dadas de antemano o bien los mpsos individuaes se abolutizaban y utilizaban ya la forma única mene como soporte. Maher restabece por n a acción recproca; la ransee a la organización formal e conjuno Esa organización no ignora la arquitectura tradicional Hay ocasiones en qe precisamente una música my expansiva hace una reverenca a esa arquitectura as ocurre por eemplo en el primer movimiento de la Sexta sinfonía; en la que originariamente haba unos signos de repetición después de la exposición Pero incluso aqí se lena esa arquitectura radiciona con cosa my poco esquemáticas: un coral, po ejempo, sirve de gppuente También aquello que es ssceptibe de ser referido esric tamente a los modelos de a sonata posee su ley individua de movimiento As quedó vedada una reexposición noportuna mente simétrica e el último movimiento de la Sexta, después de la introdcción (ésta no sólo era muy extensa sino que además estaba ya dominada por el impulso sinfónio) y después de los amotonamientos habidos en el desarrollo De dar satisfacción a sentimiento de a forma que aguarda simetrías se cuida el retornQ en forma de rondó de la inro ducción. En medio de consantes variantes de estricta fnción modlatoria en e avance de odo, ese retoo de a inroduc ción es e elemento reativamente estático Por otro ado, se gún el uso de a tonalidad, a la que obedecen, los compleo exageradamente gandes recaman un eqiibrio reclaman la homeostasis de la construcció Por amor a esa homeostasis concede Mahler na especie de reexposición Pero e modo en qe ésta se cuida de lo anterior consiste en invertir en cierta medida e orden de sucesión de los complejos principaes. Este movimiento que recore espacios de tiempo inmensos logra la cuadratura del círclo es dinámico y a la vez e ec tónico sin qe ningno de ·estos dos principios anle al otro. La reexposición comienza con su segundo compleo emá tico pero no instaura un contraste con la introducción ino qe se fnde con ell. 16 sta se presta a ello pues ya en s inicio estaban expestos como debajo de un crista os mi vos principales del segndo compejo emáico. Entreanto odos esos motivos han «agotado su vida» para deciro con una expresión que se usaba hacia 1900 De su preexistencia ha salido la exisenia sinfónica real El hecho de que e se gndo complejo emático aparezca ahora como en el marco d a introdccón pliad mantiene a ese motivo fea de 122
la verdadera reexposcó, que es relavamee el; i se hace ua ruma de ese segudo complejo emáco, se lo descuda La reexposcó puede coease co el prmer complej emáco se la lquda co brevedad, y amb aho s deeerse. Ua vez más, de modo paecido a como se había acuado e el desarrollo del prmer move de la Cuaa sinon o se separa la reexposc6 de lo aeror so que la coree muscal se desza sesblemee e ella17 Ua vez que el odo ha adqurd ímpe las cesuas so más pequeñas que aes el mpulso sfóc desmee el formalsmo sfóco Maher preere desprecar la clara vsualdad opográca y olver romos los perles orgaraee agudos que o acuar e cora del rgor del semeo eo de la ma Co asuca susrae la reexposc6 de la cua ha menes er de la superce de a percepcó Eso oorga a la ree poscó e el úmo movmeo de la Sexta la expresó de u corejo faasal de espírus como e el Led uado Revelge. La reexposcó se covere e u reenant; el ca rácer legma el res de smería que alí queda No es ése el úco lugar e que e Mahler ale uas pares e que la preseca de la músca es esísma, corpórea, co oras pares que so faasmales Hay varos movmeos cuya evo lucó ee como mea o be coqusar su propa realdad o be perderla El ujeo ovelísco que e la músca qu sera ecorar el mudo coúa esado e dscordaca co el mudo Ese sujeo espera su salvacó de su tánso a aquella realdad que precsaee le producía repelus medae su propo oeo qusera ese sujeo ree rarla L que quedó s ecoar e el segudo complejo de la exposcó del úlmo movmeo es recuperado luego fga mee també la cda es exremadamee sumara La reexposcó e la rux de la forma soaa Ella valdaba lo que a parr de Beehove era lo decsvo el damsmo del desarrollo e eso era comparable al efeco que ua pelícua produce e u especador que ua vez acabada la proyeccó permece allí seado para oa a ver el c mezo Beehove solucoó ese problema medane u ou de force, que se covó para él e rega: e el fecundo s ae del cmezo de la reexposcó presea el resuado del damso del dever, como cormacó y jusicacó de lo pasado de aquello que e odo caso esaba allí Ésa e 123
la complicidad d Bhovn con la culpa d los grands sistmas idalistas su complicidad con l dialéctico Hgl, n l cual al nal la suma e as ngacions y con lo la suma dl dvnir mismo dsmoca n la todica d lo qu s En la rxposición la música como ritual qu s d la librtad bur gusa continúa somida a la srvidumbr mtica, lo mismo qu sa socidad n la que la música es y qu s n la música. La música manipula l conxto d naturalza, qu gira dntro d s mismo como si lo qu rtorna fus n virtud d su mro rtorno más d lo qu s como si ura l sn tido meafísico mismo la «dea» Pro también a la invrsa una música sin rexposición consrva un algo d insatisfactorio y no sólo dsd l pun to d vista culinario un algo d dsproporcionado, abrupto s como si a sa música l faltara algo, como si carcis d nal D hcho l problma qu atormnta a toda la nuva música s l problma d cómo s pud concluir no sólo acabar dspués d qu daron d proporcionar solucón a so las formacions conclusivas cadncials qu tinn n s algo d rxposiciones lo único qu la rxposición ac s si s quir rasladar a grands magnituds a fórmula d la cadncia La rspusta qu Mahlr da a sta altativa convrg con la qu dan las más grands novlas d su gnración All dond para hacer usticia a la forma, rpit Mahlr algo pasado no canta l logio d lo pasado n l logio d qu haya pasado. Mdiant la variant su música s acurda dsd los d lo pasado d lo smiolvdado lva na pr tsta contra su caducidad absoluta y lo dn sin mbargo como algo fmro irrcuprabl. La ida qu gua a la músi ca mahlriana s la delidad redntora. La crtica qu d los squmas raliza Mahlr transforma la sonata No sólo n la Sexa s sorprndntmnt corta la auténtica xposición allgro Eso ocurr a mnudo; as, n la Primera, n la Tercera n la Cuarta, n la Séptima. l modlo d sto complmnto d la expansión dl dsarrollo, stá la Heroca. En Mahlr esa brvedad s opon al principio arquitctónico Cuanto mnos aspira Mahlr a corrspondncas státicas tanto mnor es l dtnimiento con qu ncsita tratar los compljos qu n otros casos s corrspondan pro la brevdad otorga discrción a aqullo qu tin qu rprsntar arquitctónicamnt la idntidad El principio d la modicación permannte tra como cnscuncia qu l dsarrollo conquist la prpondrancia pro l dsarrollo no 12
cú y como nei dinámic de l relcione eáic báic Eo hce que l on quede odicd ha en lo má nimo de L expoicione que ne ern ecur d d de un grn peo propio, e rnfrmn en expoicione en el enido modeo de plbr, eo e en un preen ción de o dramais personae, cuy hiori muicl e n rr luego. Cundo Mhler bndonó l on en Noe ifonía, grci in dud experienci de La canció e la tierra o único que hizo fue revelr quello que d u obr e pre ubcuánemene. L concienci exeniv de iempo que Mher ení exige eccione que vyn br ndo un de or. L proporcione de pre, no grvción del conlico, e lo que produce l enión de e eccione qu con u elevcione y cíd uper l enión de infonimo nerior L relción de l obr ol mherin con on e muy dipr. En l Primera ifona breve expoición egro e monoemáic fl e em cnbe orodoxo. Mhler iende, en generl, formulr ecuemene o egundo complejo emáico De cuerdo con e uo románico us «em cnble» recogen del Lied melod cerrd n melodí que e en cd co lgo en ciero modo cbdo en mimo l función form que pr e devenir ienen eo em cnble e u eicidd reliv. Pero quello que y eá h puede er dicho en myorí de lo co de un modo direco, concio Si hubiee un lrgmieno y un p deo de l melod de l voce uperiore de o em cundrio, e melodí debncrn l olidd infónic En l Tercera snfonía e depoj de poder l on pue l inroducción l expoición y e derrollo reuln deproporciondo, i e lo juzg egún o crierio de qué ll. El primer movimieno de Cuara e ciermene un on, pero un on rc como o bí ido y en oro iempo el primer movimieno de l Ocava de Beeh ven; el egundo em erí un Lied inrumenl demido independiene pr un uénic on mbién el grupo concluivo pee u brevedd, no e no un grupo conclu ivo cunto un ercer em muy lejdo de o nerior. Sólo poeriormene e convieren o penmieno conrne en un unidd muy rmcd eo ocurre en el derrollo el prmero mlerino que deplieg, expicándolo lo ele meno de que con l expoición: con ee derrolo e ini 125
cia vedadeamente como histoia este movimiento. Tas la ortodoxa eexposición la coda completa lo que aquélla haba omitido en u comienzo A pesa de todo eso, también este movimiento ehúsa ser una sonata. Y no sólo poque la com posición entea está escita ente comillas no sólo poque la msica dice: «Hubo en oto tiempo una sonata» sino también poque técnicamente rehúsa serlo Los complejos de la exposición son demasiado diferentes ente s y también están sepaados tan enégicamente que de antemano se niegan a acepta u veredico La Quinta sinona se acomoda a la idea de la soata en cuanto que en cieto modo se escinde en dos pimeos mo vimientos el pimero sera po su espíitu una exposición el segundo el desaollo de esa exposición. El movimient exposición es una macha fúnebe dispuesta en cuadángulos sin que tenga un auténtico campo de desarrollo libe; el s gundo está construido como un rondó de sonata con un desa ollo propio las extensas intepolaciones pocedentes del prime movimiento poducen desconcierto al sentimiento de la sonata La Quinta tiende hacia el espitu de la sonata, pero Justo eso hace que s susceptibilidad fente al esquema sea tanto mayo Quien se somete al esquema de la sonata es el pimer m vimiento de la Sexta sinfonía Es cieto que también en él el segundo complejo temático está demasiado compimido y que en la reexposición su meloa principal tan citicada es ni camente insinuada Es posible que la disposición de este m vimiento viniese estimulada po una idea de lo tágico que el Weltschmrz [dolo del mundo] de Mahle acepta de la es tética corriente, sin empeza por medila con su propia nten ción fomal Es posible que la autoctica mahleiana consi derase durante algún tiempo que el pocedimiento tan oigi nal excéntico aplicado en las tres primeas sinonas, era rresponsablemente lao Maher se disciplinó con la oma sonata tadicional Esforzándose po satisface las exigencias de ésta logó domina el tabajo temático minucioso el hila do no de la música El métier de las obas maduas ayudó a espiritualiza esa clase de trabajo Mahe mantuvo estas conquistas también cuando fue lo bastante libre como paa abandona de nuevo las pesadas condiciones que se haba au toimpuesto a parti de la Cuarta sinfona. Por lo demás el esquema de la sonata que ha en el ltimo movmiento de la Sexta esultaba indispensable paa coadunar aquellas dmen 126
sions: l aumnto d frza xpansiva qu allí s da ncsa como complmnto un aumnto d la capacidad d orda ción Conscint d su total mastría técnica, Mahlr s atr v a abordar l tipo bthovniano. En cualquir caso l modo épico d componr no fu nunca solamnt la antítsis d lo dramático, sino qu también, como n la ovla l ra próximo; lo ra n l impulso, n las tnsions, las xpl sions Mahlr paga ahora su tributo al drama n una sonata a la qu conr una rm constucción paradigmática, con su tma principal, su punt, su tma scundario y su gupo conclusivo La tragdia rchaza la forma nominalista. La tota lidad, la cual sanciona, para s propia gloria, l hundminto d lo individual, al qu no quda otra opción qu hundirs, domina indiscutida La mancipación d Mahlr con rspcto a la sonata había sido mdiada por la sonata misma En las sinfonías d la época intrmdia Mahlr había absorbido la ida d la sonata para, al nal, congurar su música d tal manra qu cada compás s halla a igual distancia dl cntro En l último moviminto d la Sexta sinfonía, qu s u t con l primro d la Tercera, la más larga piza instumntal d Mahlr, lo qu stá n ugo s la «gran forma» Si aquí, n la Sexta la ida formal s distinta d la qu rgía n la Terera, sto s db a qu la pansión épica s aduña d sí msma con l máximo rigor En st sntido, l último moiminto d la Sexta s l cntro d toda la oeuvre d Mahlr La polifonía d la Qinta sinfona quda aquí postrgada; las dimnsions tmporals srían incompatibls co la at ción contrapuntística a lo smutáno En su lugar aparc una lgazón sucsa no mnos rigurosa, qu s producto d un riquísimo trabajo motívictmático Dtrás d las bambalinas l matrial stá ya prdispusto para s trabajo A psar d qu los dos compljos principals posn una típica incisiidad mahlriana, hay ntr llos innumrabls conxions transrsals, dbidas sobr todo al ntralo d sgnda y al ritmo puntad al cominzo d la rxposición dl pri mr tma aparc un contrapunto ntr los dos complos principals. D acurdo con su nfático caráctr básico, s mominto s un último moviminto d sonata no un rondó La larga introducción qu tin cuatro ntradas sor grados ifrnts, no sólo stá al svicio d la articulación dl todo, sino qu es intgrada más tard n l allgro Esa introducción prsnta n sguda los motivos principals dl allgro, 127
mentras se da n completo desarroo a algnos de ss temas especícos como e sombro coral 18 al e no se le ha presta· do atencón El movmento prncpa no se nmedaamen te a la ntrodccón como manda a tradcón a él se llega por el contraro a través de n breve alegro moderato gra cas a na modlacón e va dsde la tonadad ncal de do menor a la tnaldad prncpal de la menor. De esta ve són ntermeda del prmer tema se acerda Mahler más ta de en no de os módlos más mportantes de desarrolo19 E prmer complejo de a exposcón propamente dcha 2 es na enérgca marcha Vene lego na «entrada» de os me tales21 e desemboca en n campo de resolcón; esa entra da» afn a coral de la ntrodccón leva como acompaña mento a la manera tradcona n movmento de corcheas El segndo compejo temátco comena con na modlacón brsca my cara en re mayor Tambén ese complejo es ntenconadamente corto pero s rápdo mpet hace de é sn dda la prodccón mahlerana e más se asemeja a a novela es como na barca en pelgro qe dana sobre olas rreglares La expresón hace nsondable este tea asmétri co e está prcado de todo movmento contnado y e en e consecent no se avergüena de ss secencas sm plstas Esa expresón osca entre na dcha lgera y na embragez ardente como n oleaje. La estrctra de este compejo temátco le ayda en esto: anea como ocrre en a prosa componentes heterogéneos y sobre todo vaores t mcos my aejados entre s, los cales están sn embargo completamnte encajados nos en otros gracas a ss arrios traentos armóncos Se podra habar a como por o demás tambén a propósto de otros pasajes maheranos de adeas de frases en contraposcón a as carreteras demasa do rectas tradcionalmente concebdas como e precepto sn fónco especco A la vez a compeja gura de este tema permte tlarlo como na ndad y asmsmo seecconar algnos de ss componentes ndvdaes y desarrolarlos y sobre odo aprovchar tambén todas las reacones sbterráneas e entre ss motvos exsten. Tras el drástco dalsmo de tea prncpal y tea secndaro se rennca a a n grpo conclsvo extenso o a n tercer tea Tras na nterpoacón abrevada y alsva del complejo de la ntrodccón e desarrolo comena na vez más con una modacón brsca más volenta esta ve e a comeno de segndo complejo temátco grandes novestas como Jacob 128
sen han podido oitir así períodos enteros de la vida de ss héroes e iluinar con súbita resolución fases críticas de esa vida Lo que Jacobsen adoptó expresaente coo prin cipio de la «ala coposición»2 en el gran eperiento a leriano con las foras se convierte tabién en principio de una buena coposición El gigantesco desarrollo el cual es aquí la sinfonía propiaente dicha, había que construirlo de tal anera que ni resultase desproporcionado con respecto a lo anterior ni tapoco quedase enredado en sí iso Para esto no bastaba aquella libertad fantasiosa que el esquema atribuye coo correctivo de sí iso al desarrollo Tal libertad sólo es respetada si las partes principales, que desa rrollan sus odelos de anera uy precisa en cada caso d jan hacia el nal de vibrar coo si su propio decurso aoja se la coerción ese paraleliso de los capos de resolución unica la puraldad de los caracteres, pero a la vez debilita lo que ha quedado doeñado; el gran rito iso del desarollo se convierte en un rito de necesidad y libertad To das las ftigas pasadas son recopensadas en cierto odo Tapoco la calejuela de la libertad es un parque natural. Este oiiento obedece a una construcción rigurosa justo alí donde ás se agita Tabién aquí el desarolo se atcula nítdaente en cuatro partes o iso que el desarrollo del prier oviiento de la Tecera. La priera parte 25 es una variante libre del segundo coplejo teático de la exposición Esta priera parte copensa la breedad de tal coplejo y consruye los puentes ente el desarrollo y la exposición coo si fuera la reexposción etrógrada de ésta La tendencia a la retrograda cón repercute incluso en la verdadera reexposición, que viene ucho después El apasonado consecuente del segundo tea ocupa en lo esencial la priera parte del desarrollo El coenzo de la segunda parte del desarrollo viene señalada por el pier artllazo De acuerdo con el sentido de la gan construcción retrógrada que Berg aará ás tarde aquí se evta todaía el tea principal Este segundo sector tiene coo objeto ás bien la continuación seejante a ua entrada del tea prncipal y hace explícia la nidad que este entre esa continuación y la introducción y asiiso el segundo coplejo teático En la conclusión la encionada connuación del tea principal conierte una reiniscencia de la archa princpal de la exposición una reiniscen cia de las repeticiones, seejantes a fanfarrias, que ay en lo 129
vietos y de as cadeas de trios e ago bárbao y sav je, que crepita como había crepitado ates las castañueas La pausa geea 3 tiee aquí su odeo temático e ua pausa de corchea que hay e a exposició1 Esta cesura que atecede a la tecera parte de desarrolo 2 deja etrar e aire e un tejido que es por o demás, sobremaera deso, coloca dos putos e a tesió como os coloca a itroducció de ua acha. Co eo la iterrupció o úico ue hace es acrecetar a expectativa que uego queda satisfecha e la ga acha, es deci e la tercera parte a cetral de des arroo E esta tercera parte se trabaja, y co eo se es e a es píritu de la soata e úceo motívico de tema picipal pero se o trabaja como algo que está e deveir o como ago que se ecuetra coaguado y jo. E diamismo de carácte compositivo se tasmite a procedimieto compositivo; se sigue obedeciedo auque de aera irregua a a rega E impuso de o que sóo ahora puede desplegarse si obstáculos o permite que quede paaizado u soo segudo e desarroo i siquiera e a pate crítica de su ometo ceta. E a que trascurre como un acho río sería acaso aquitectóicamete e equivalete de a coclusió de la primera pate de desarroo. E e iicio de a cuata y útima parte del desaroo hay de uevo u matiazo3 Esta útima parte es ua especie de eaboració e forma de coa, de tema de a cotiuació que apaece e el prime compejo de a exposició y cores pode visibemete a a seguda pate de desaroo. La gra macha queda ecerrada ete os piares de homigó de aquel tea de os vietos Este tema se ue si suas ga cias a su aidad co a itroducció co e muy desarr ado retoo de ésta. Pero tampoco a corespodecia ete a seguda y la cuata parte de desaolo es ua correspodecia mecáica a cuarta parte varía e itesica a seguda E potecia buckeriao de os rompimietos de a pers pectiva e medio de desaroo acaa su verdad sóo aquí Desde e puto de vista costuctivo a correspodecia ete la secció seguda y la cuarta cuida de que la gra macha, a isertarse etre pates sóidas o aegue el todo, pese a su fueza expasiva sio que coserve e a totaidad de es arolo e peso relativo de u todo parcia La meioada fuerza expasiva ha quedado cietamete agotada e e dsarollo. Tras la reexposició, e a que qu 130
da invrtido l ordn antrior d los tmas la introduccón s apnas rozada cuando aparc por última vz; 3 sin dmorar s la coda concluy n la sonoridad ngra d los trombons La ocurrncia dl último moviminto d la Sexta snfonía s su ida formal no los tmas individuals concbidos n función d sa ida. La grandiosa inmanncia formal d sta piza s lo qu funda su riquza d contnido. Para vivir la intnsicación bria e insaciabl dl sntiminto st moviminto s doa a sí mismo Las lacions lo son para prcipitas n aqullas tiniblas qu sólo n los últimos com pass llnan compltamnt l spacio musical. La pura dras tcidad musical hac qu lo qu acontc n st moviminto s idntiqu con su propia ngación El primr moiminto d la Séptma s sitúa n una zona vcina a los moimintos primro y último d exta. Pro tampoco n los cos rp�a la capacidad mahlriana d rnovar dsd sí mismos los tipos sinfónicos Los cambios d ilu minación hacn qu todo st primr moiminto d la Sé tma sa una variant st moviminto transr a la imagi nría dl Mahlr tmpano las conquistas d las sinfonías instrumntals qu han prcdido a la Séptma Tnindo n cunta los prpondrants ctos d claroscuo qu n lla hay rsulta disculpabl l baato pítto por l qu s la ca lica d «sinfonía romántica». Aunqu la construcción s muy rigurosa st primr moiminto tin una policromía y una snsualidad mayors qu todo lo scito antiomnt po Mahlr; l stilo tardío ahlriano rcurió lugo a sas cualidads Notas sobrañadidas hacn qu l mayo rsplandz ca como una spci d suprmayor35 coo ocurr n l famoso acord dl adagio d la Novena d Bucknr Los con· trasts también los d la sonoridad s hacn más hondos y con llo adquir mayor profundidad también la pspctiva incluso l conjunto d los intos tin mayors matics qu ants lo cual s loga po jmplo mdiant la conraposición d la trompa tno y los tombons solistas Aprovchando l parntsco d las tcas Mahlr hac por vz primra qu s sucdan acods qu qudan muy distants ntr sí qu d acudo con las rglas d ugo dl diatonismo car cn d toda vinculación.7 El rptoio armónico s snsibl mnt mayo. Es posibl qu las formacions d cuatas tan to hoizontals como vrticals así como las pculiaidads d la ormulción d los tmas qu aquí aparcn inuyan dirctamnt n la Prmera sinfonía de cámaa d Schnbrg, 13
escita un año después Al igual que ocue en el Schnbeg oven la aonía apliada se vuelve aquí constuctiva Ca encias no gastadas efuezan la consciencia de la tonalidad; a veces este oviiento hace cadencias con un gesto de e solución.38 Más aún que en la Sexta, la primea pate del desaollo de este pie oviiento de la Séptima coesponde a na udientaia vaiante de la exposición copone libemene con todo detalle los signos de epetición del esquea Tas ella viene una pate episódica laga peiféica con fecuentes uptuas o que después suena al oído como si fuea el c ienzo del desaollo cental39 dictado impeiosaente con un gesto beethoveniano pemanece sin embago sometido al sotilegio de los pasajes episódicos tesaudos lo iso ue ocue en el segundo moviiento de la Quinta las pates de auténtico desaollo son sumamente concisas La intención épica de Mahle hace expeimenos con la técnica ya adquiida en la Sexta snfonía: el desaollo se escinde en dos elementos hosiles a la sonaa na vaiante de la exposición y un capo episódico que ecue ediante na aumentación del otivo a la intoducción y que deseboca nalmente en la eexposición de aquella inoducción lo que es cualiativaete oto se vuelve completamente inmanente a la composición La eexposición está intensicada con es peco a la exposición peo se ajusta a las eglas Este pie ovimiento de la Sétima esá a la somba de la Sexta; y de esa soba bota luego el eino de las sobas de los tes movimienos intemedios Las petensiones ágicas de la Sexta han desapaecido Han sido ahuyenadas sin duda no tan o po la ominosa positividad que cietaente auina el últio oviieno, cuanto po la vaga consciencia de ue la caegoía de lo tágico o es compatible con el ideal usical épico abieo en el iempo Un odo de copone ue había conseguido doina la otalidad medita ahoa sobe lo con aio de ésa sobe un sentido hecho de fagmentos. El nominalismo ahleiano la cítica de las oas po el ipulso especíco afecta abién a auel ipo de movi iento sinfónico ue, siendo una heenci de la suite se ha bía manenido desde Haydn con gan tenacidad: el inueto y el Schezo nicaene Mendelssohn había dado una inepetación disina a este ipo de oviiento El Lndle de la Prmra snfonía mahliana es aún tadicional poe se 132
oienta po Buckne no sólo en su clase de teas, sino tam bién en los planos amónicos que se desplazan unos a oto con udeza y que, sin embago, son en sí estáticos en cada caso en el tío hay una riqueza amónica y una finee 4 qu no se dejan bula po el modelo estilístico de la danza ca pesina La delicadeza vienesa de este tío etona en la egun da música noctua de la Séptima y también desde lejos en L canción de la tiera; ya se dejan cae esignadamente las temnaciones41 Si el vals de El cazador furtivo sobe todo su desintegación en fagmentos hacia el nal, tiene algo mahleiano, la Primera sinfonía de Mahle se lo agadece citán dolo2 El chezo de la Segunda y el de la Tercera, que son ambos Liede a los que se les ha dado una enterpetación y una ampliación sinónicas, usionan el tipo del chezo con el tipo de la balada estóca y coneen así po vez pimea luidez a ese tipo; intecalando campos no epetidos y no petibles qusean estos chezi escaa a la monotonía de giro de la danza El Schezo de la Cuarta saca de modo muy peciso el esultado de los Schezi de las sinonías anteoes Sin embargo, si alguna vez conseguía Mahle un logo otundo, su nerviosdad hacía que apenas volviese la vista atás para mialo u cítica intoduce de modo implacable en e campo de uezas del compone sinónico aquella foma el chezo, que históricamente había mostado una extaña ca pacidad de resstencia Con un esuezo que a él mismo tvo que paecele extaodinario,43 Mahle concibe en la Quinta e novum del Schezo con desarollo Es cieto que al pincipo la pate del chezo y el prme tío quedan establecidos con claidad, aunque desde luego poseen un númeo mayo d caactees que l que nunca antes habían tenido en el esqu ma Pero apaecen povistos de dentaduas mediante las cua les se engranan ecípocamente Se dinamiza su bien delimi tada natualeza sin que el plan constructivo quede oscueci do Es una vedadera oba maesta La polionía mahleana tene uno de sus oígenes en este movimiento Como, po n lado las danzas del chero tenen que pemanece claamente delimitadas y, po oto, han de penetase ecípocamene ahe las combina simultáneamente mezcla contapunsti camente los temas del Schezo. Quien más lejos llega en est es la coda, en la que hay cuato temas simultáneos Estos articios no son meras atciosidades sólo ellos dmeñan 13J
plétora etensiva de las gras de danza sin redci en nada esa riqeza También la isposción formal de este movimento sin el cal sería casi impensable, por lo demás, El caballeo de la osa, de Strass está determinada por el contrapunto Los emas scesivos se destacan ya nos de otros de modo smi ar a como los benos contrapntos se destacan de cantus fimus. La maestría orqestal de Mahler se pone de manies to en detales mnimos Ya en el comienzo mismo e contracanto de os carnetes y los fagotes está escrito de ta manera qe en la ejeccón se lo esccha con toda claridad; no es n contracanto endebe mate como podra temerse por la sim pe lectra de la partitra La escritra plena prodce efectos qe van más alá de ella msma; en n pasaje la pra dali dad de voces de la trompa obligada y los primeros voines lleva todava consigo la riqeza del pleno de la orqesta qe a sonado antes45 El nal de la parte principal del Scerzo na qe es parcido a n grpo conclsivo y a n Abgesang4 llega a ser lo qe es merced al principio de economa; aqel rpo invierte la lnea principal Recerdo de algo nnca an tes odo es el episodio en pzzicato47 modelo de lo mbrátil en Mahler la entrada del oboe qe vene lego na entrada «tmida», como dce la parttra,8 reslta indescrptible por qe la voz se atreve a smergrse en las sombras como si es tviera viva El Sherzo de la Sxa ontrasta bscaente con el de la Quna S ya a este último le esta n gran trabajo lo grar na ndad snfónica con bailes alneados como en na ste, el Scherzo de la Sxa qe tanto en ss motivos como en s armona está estrecamente enlazado con el mov miento primero y el útimo se pregnta cómo es posible xtraer n máxmo de caracteres cambantes de n mnimo e materaes de partda El Sheo y el to se jntan; na aante del tema del tro aparece ya con toda clardad en el comienzo msmo de la prmera exposcón del Scherzo49 Esta nfraccón de as reglas referza la nidad qe es el objetivo a qe apnta este movimento; cando más tarde el tro, a qe la partitra le da el calcativo de avrsh [a la manera antga] coenza a pavonearse lo qe con ello hace es adqrir na desagradable cercana corporal a la parte de Scherzo, como s ya hbese sdo soñado el fantasma. La n dad misma, qe no deja fera nada, a de ser caracterizad ra, debe nstarar aqella atormentadora insstenca preldia 134
da ya por el tema del Scerzo un tema rígido, que intenci nadamente se queda aascado. Esa igidez se transere a un número demasiado gande de temas de toda la Sexta como para que quepa atribia a un cansancio de a invención m lódica maeriana: esa rigidez alude a a misma inexorabilidad a que aude la riguosidad de a sonata El eeco amena zador opresivo por su masa que produce este Scherzo se debe indiscutibemente a a singuaridad del procedimiento maleiano Es cierto que la denodada economía no está libre en todas partes de una monotona invountaria Sólo la con clusión adquiere a autenticidad que ay en la rase que dice «ma anda quien mal acaba» El Scerzo de la Sépima es también como el de la Quina, un Scerzo con desarrolo pero más reducido dada la necesidad de colocar entre as dos Músicas nocturnas una tercera pieza de carácter El trío que apenas esbozado queda inte rrumpido y que aba de un modo tan conmovedor como casi ninguna otra música de Maler, es literamente víctima de desarrolo sinónico y está butamente desfgurado, como o estuvo en otro tempo la idée fixe berioziana de la amada en el desolado movimiento útimo; 50 en seguida vuelve a recobrar ciertamente su belleza con dignidad reconcentrada en el consecuente
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VI. Dimensiones de la técnica
El aráter antagónio de la tnia mahleriana tnia de la lenitud hostil a toda reetiión o un lado y tni a de la totalidad que se va onretando, que va avanzando, or otro no afeta sólo a la forma en entido estrito de los omlejos suesivos; ese antagonismo atravesa todas las dimensiones omositivas Pues, ara lograr la ealizaión Mahler utiliza en igual medida todas y ada una de esas dimensiones; su obra es el estadio revio de la obra artístia integral Las diversas dimensiones se aoyan unas a otras, se audan mutuamente a suerar sus artes lojas Paul Bekker deloró la trivialidad del tema rinial del andante de la Sexa snfonía, un andante que luego onsigue alzar el vuelo de una manera tan gandiosa y que umle todo lo que r mete; tal vez Bekker fuera demasiado insensible al íntimo y aigido tono roio de las Cancones de los niños metos que hay en esa meloda Es osible, sin embargo que ni si quiera a Mahler mismo le satisaiera su aráter antable y agradable al oído. or ello a ese tema de diez omases le dio una disosiión métia tal que se rodujeran ambivalen ias ente los omienzos y los nales de frase La reetiión del ensamiento iniial no omienza en el rimer tiemo del omás sino en el terero es deir en un tiemo relativa mente dbil; la irregularidad métria es la dote que las me lodías folkloroides aortan a la rosa sinfónia En el artst o Sherzo de la Cuata los untos de gravitaión de una gura rinal se deslazan or orheas! La rtmia mahleriana es uno de los reursos redilecto y deliados de su tnia de la variante Con ontinuas au mentaiones y disminuiones mantiene intata Mahler, de n modo agógiamente senillísimo, una identidad melódia, y, sin embargo la moda Las Caniones de os niños meros son eseialmente abundantes en formaiones de ese nero Graias a tales artiis los temas mahleianos ierden la huella de lo banal, huella que odría ensura en muhas s esiones de intervalos quien en tales censuras enuentre pl r Casi siemre la ausaión banaliad dirigida ontra 137
Mahler aísla pedanescamente unas determinadas dimensi nes sin ver que es la relación enre varias de ellas y no una sola en paricular lo ue dene el carácer la «originalidad» Armar que el procemiento mahleriano escapa gracias a s pluridimensionalidad, al reproche de lo banal, no signica negar que haya en él eemenos banales y que en la constc ción de la oalidad o engan ésos una unción. Lo que los articios composiivos por ejemplo los métricos- produ cen en los maeriales musicales banaes es precisamene aque lla reracción que insera lo banal en la obra arística ésta necesita por su pare de lo banal como de un agens autóno mo e incluso como de una inmediaez denro del contexto m sical También la caegoría de lo banal es dinámica en Mah ler: si lo banal aparece lo hace para quedar paralizado mas no se sumerge compleamente en el proceso compositivo Este úlimo es la uerza disciplinadora que se opone a lo banal; es, en sentido estrico a écnica» propia de Mahler Frente a la plenitud musical la preocupación por la real zación se concrea en el posulado de a clardad en odas las dimensiones El gran direcor de orquesta que ue Mahler conocía muy bien el paño conocía muy bien las orquesas y también a los directores por ello previó todas las insensae ces que éstos comeen por negigencia o por defectuosa com prensión o por ala de tiempo o por la presión ejercida por la maeria sonora Tano las ndicaciones de ejecución como las peculiaridades de insrumentación que aparecen en las obras maduras de Mahler son medios para protegerse de los inérprees La música misma regisra ya la sura que en el uuro se abrirá enre ela y su ejecución adecuada: Mah ler inenó componer con un máximo de seguridad Tano su sabiduría propia como la sabiduría a que se reere la canción que habla del serón a los peces queda conrmada por el hecho de que juso las aas que Mahler quería evitar son las que se omeen una y ora vez por el hecho de que los direcores de primera case» aceleran siempre en aquellos siios en que l paritura es advierte que no lo hagan La preocupación por una reproducción correca se convir ió para Mahler en una norma de la composición Componer de a manera que a ejecución no pueda desruir nada es decir, eliminar a viruamene la ejecución signica al mis mo tiempo escribir na composición que en sí misma sea la ra uníoa Nada debe quedar diso por ello en Mahler, lo mismo que e Berg la peniud propia de a novela esá su 138
bordinda a un economí vigilne Mhler consigue efecos mimos con un mínimo de recursos Y en su obra ms excesiv l Ta, y en el minueo un giro que suena como si un gignesco esremecimieno de orror recorriese l mú sica2 sin que p producirlo se necesrio echr mano de ui orquesl; bs pr elo l sonoridd sois del com plejo minueisa Desde el puno de vis de insrumenación y que ribuir ese efeco que nes se an evido cieros deles como por ejemplo l enrd de ls curo romps la enrada del rp con un corde y el simple for de ls cuerdas Por vez primer ocupn los violines quí e primer pno de l mner que por un insne la composi ción se vuelve ener hcia fuer mienrs que sa ese momeno hbía llevdo un eisencia vegel encerrd en sí mism L verdader rzón de ese efeco como l de odo efeco que se ms que un mero efeco es conenida en la composición mism en ese cso o es en el muy caro cor de con rerdo lami-sirsol y en e poserior acorde de n vena de dominne. L escriur mhlerin ípic l escri ur ripria meodí complejo de voces secundris y bjo es decir la endenci a un escriur res voces, pd por redupicciones de ls pres y por dupliccione de acordes y que es n desemejne de imgen hbiu de la polifoní orquesl quisiera dar cridd pleniud scesiv medine un presención sencil de lo simuneo. A prir de Quinta sinfonía l écnic del encdenmieno de los movos d l conrpuno un myor riquez y de sidad L creciene inegración del procedimieno composiivo de Mler no reduce como ocurre en muchas ocsiones en com posiciones poseriores él subsncilidd que es propi de cd un de ls dimensiones ela esa inegrción cada vez myor es la que en verdd oorg éss reieve; el odo eferz rerocivmene quelos elemenos qu o hn pr ducido é En e pimer Mhler la rmoní ení, desde lueo sus pecuiriddes popias pero no er ún un mdium uónomo Sólo l donde otros elemenos como l melódic y a méric dquieren especicdd es donde enriquecen la mona con ineones y grdos disonnes Y en la Trcera sinfonía h como los y uego en la mrcha fúnebre de Quinta codes que son uidos y esán a l vez llenos de fe o y cuy complejidd vive de sí mism; eso ocure ya re timente ronto en inroducción3 Aquí un pre reci 139
tativa de los vientos coisiona con la aténtica amonía sie pre que esto ocurre aparecen en la Tca sonoridades irregulares4 En el conicto entre as armonías pedal y las voces individuales emancipadas, la sonoridad vertical la produce el contrapunto como ocurrirá luego en la nueva música Alan Berg lamó la atención sobre el ejemplo más hermoso de in terdependencia entre la melodía y la armonía que aparece en el oven Mahler; es una rase intermedia de la muchacha en la Caó tura dl ta; en ella una curva m lódica formada por amplos intealos y el ritmo que oscila entre tiempos pares y tiempos impares del compás se reejan en progresiones acórdicas y en sonoridades que parecen tener una prondidad corpórea como aquella sonoridad en que colisionan las notas dr sostenido sosenior,5 sin que la sonoridad deducida de la conducción de las voces se convierta en mácula de la textura armónica No menos bella es la variante que de este pasaje hay en la coda esa variante mantiene en acordes enteramente modicados el carácter disonante y al nal se abre hacia la vastedad con una pará rasis más disonante aún del acorde de séptima de domnante de bemol mayor un r en lugar de un d.6 En el Mahler maduro esos hallazgos armóncos son cada vez más numerosos Elos modelan la orma mediante la pers pectiva Así es como las armonizaciones del segundo tema de los primeros movimentos de la Sxta y sobre todo de la Séptma consiguen efectos de proundidad que hacen que los te mas por encima de la mera ocurrencia se conviertan en ingredientes del decurso de la totalidad la armonía se vuelve aqu desgarradora como antes sólo lo había sido en Schubert en algunas ocasiones Lo que Mahler armoniza así son sobre todo puntos anglares puntos de sutura entre los temas en los que la armonización abre una tercera dimensión gracias a la cual la bidmensionaldad de las supercies melódicas que ocupan el primer plan queda referida al volumen sinfó nico total Las sonoridades en aquella época osadas de esos pasajs sobre todo en la Séptma7 han ido adqiriendo en tretanto carta de naturaleza y se han implantado ncluso e compositores de esa música de uso que son los ballets y tam ién en la música de entretenimiento. Pero en Mahle la n ción de esas sonoridades no es la de aportar un aliciente, sino la de otorgar claridad como grados compuestos con todo de talle al sentido primero al sentido armónico y luego al uo 140
de la forma. Semejante nalidad favorece a la bellea misma de esas sonordades y la mantiene joven; eso mismo ocu rre con los acordes ortssmo de sentido afín que aparecen en el punto culmnante de la últma de las Cinco ieza para rquesta, op 16, de Schnberg En la Séptima una armonia ción lbre y dsonante incita también a la lnea melódca a entregarse a grandes intervalos dsonantes un ejemplo in comparabe de esto se encuentra en aquel pasaje de la Segunda músca nocturna que más amaba Berg es un pasaje del cado y melanólico que cual si estuveran deshojando acordes se van pasando unos a otros el violín solista los segundos volines y la viola solista8 Tales nteracones de la dmensión vertcal y la horontal son anacróncamente modernas, sin que hasta hoy la música de la moderndad haya conseguido nada simlar. Al igual que la armona también el contrapunto mahleriano se fue robustecendo con la densdad cada vez mayor de la textura snónica En la Cuarta ue donde por vez prmera dedicó Mahler atencón al contrapunto para ntegrarlo luego en la Quinta y en obras posterores como una de las dimen siones de la omposción Es verdad que raras veces hace Mahler uso del contrapunto durante la totaldad de un mov mento de sus snonas a menudo uta el contrapunto sólo en agunas secones a las que otorga carácter precisamente de ese modo. El primer movmento de una snona mahleriana que te ne pretensiones polónas persstentes el segundo de la Quinta sgue dando un tratamento homoónico introduiendo con ello un contraste a las largas interpolacones del primer movmento como s la presón ejercda por la mutua penetraión de tejdo de las voces acabase resultándole inso portable a a músa hasta el punto de desgarrarla El movi miento sigente el gran Schero está en cambo tratado de manera contrapuntístca en su totalidad Esta pea cuyo m vimento es de torbellno es un vals ampado hasta resultar una sinona tiene su gran cesua propa9 e instante de la suspensión Peo lo que aqu hace aparicón brsca no se queda era poque sea ésa su orma de aparecer sno que se desarolla en un segundo to Jamás logra despojase en· teramente de su ualidad «otra» pero sus temas se integan sin embargo en la totalidad snónica en la reexposición nmediatamente antes de a coda es repetdo junto con la 14
cesu, si bien brevido10 L disposición conrapunísic generl de ese movimiento es lo que produce coerciivmene l inmnenci de o que desde ue pener en músic; l unidd de l lboción poiónic se opone odo lo que no se some su ley En cmbio ls posibiliddes de los ele meno periricos son n myores cuano más laxo e el modo de componer L aciud mhleina con respeco l conrapuno es un ciud escindid. Es curioso que en el Conservorio de Vi n dispenssen Mher de esudir conrpuno bsándose pr ello en sus composiciones de l époc esolr Según lo que ea Nie BuerLechner durne oda su vid surió Mher por ese moivo: «pueso que yo curiosamene, no he podido pensr desde siempre, más que de mner poiónica Pero quí pobblemene me l odví hoy el conrpun o l escriu iguos que pr cuquier lumno que en ello se hy ejercido endría que pecer como un juego11 «Ahoa comprendo que, según se dice poco anes de su mue e quisier Schuber ponese esudir conrpuno Se dab cuena de que e hcí much al Yo puedo muy bien sen ir o que Schuber sení pueso que mí mismo me la, desde mis iempos de esudine esa capacidd s como un ejercición correca l cien por cien en el conrpuno Su lug viene ocuplo en mí de ods mners, el ineleco peo el cúmulo de uerzs que eso eige es desproporcion dmene grnde» 12 L reerenci l «ineleco muesr que Mhler unque afme que su pensamieno er primriamene poiónico no eperimenb el conrpuno como go inmediao sino como produco de un medición l polioní de su re primers sinonís lo prueb mbin 1 enendí eviden emene por poioní quell endencia hacia los onidos inorgnidos y cóicos hi l simulneidd oruia no someid regs del «mundo del cul su músic quiere llegr se un eco medine su orgnición ísic Lo que Mhler mb en l polionía er quelo que se oponí la «pednerí escolr de que en una ocsión hbló su cuñdo Arnold Ros es pednrí eguí esndo confado el con rpuno durane l uvenud de Mahler. Un psae del libro de BuerLechner un psaje que es diícil que pued esr invenado rro luz sobre ese spec o · Cundo al domingo siguiene recorrimos con Mahler e mismo mino y nos enconrmos con que en a fesa de 142
Kreuzberg se haba organizado un barullo ggantesco todava peor puesto que al lado de innumerables tiovivos columpios, casetas de tiro al blanco y teatros de marionetas se haban instalado también all una banda militar y un coro de hom bres todos los cuaes sin prestar atención los uns a los otros ejecutaban una msica ncreble en el mismo prado del bosque exclamó Mahler ¿Lo os? ¡Eso es poliona de ah es de donde yo la saco! Ya en mi primera infancia en el bosque de gau era eso lo que me conmova de una manera tan peculiar y lo que se me ha quedado grabado. Pues es igual que suene en ese ruido que ah estamos oyendo o en el canto de miles de pjaros o en el rugido de la tempestad o en el chapoteo de las olas o en el repitar del fuego Preci samente as desde lados enteramente distintos tienen que llegar los temas y ser tan enteramente distintos en su ritmo y en su meloda (todo lo dems no es más que pluralidad de voces y homofona encubierta): lo único que el artista tiene que hacer es ordenar y eunir esos temas para hacer de ellos un todo concorde y armónico"» 13 El contrapunto era para Mahler la forma enajenada de s isma e impuesta coercitivamente al sujeto de l musical; y en el caso extremo na mera penetración recproca de ls sonidos Al principio la fuga le pareca a Mahlr algo ridculo; y desde luego e pensamiento polifónico debera mante ner viva a menos en parte esa misma sospecha si no quiere regresar a la sitación anterior a Mahler es decir a la hete ronoma Pero Mahler absorbió también el contrapunto como absorbió todo lo enajenado preisamente en la medida en que la mutipicidad sonora supera a unidad temática a multiplicidad contrapuntstica es a la vez un principio de organi zación o para uilizar la palabra empleada por Mahler mis mo un «orden» El entrelazamiento de las voces esa integralidad de la msica que nada deja fuera inunda en cierta me dida la totalidad del espaio musical y expulsa inhumanamen te de la msica al oyene virtual convirtiéndose para éste en un primer momento en el símil de un contexto funcional as xiante que no dej salida En lugar de ls movimientos de perpetuum mobile de las sinfonas juveniles ahora Mahler se esfuea por lograr una congración articulada de voces mltiples que surgen un ns tane se contraponen y vuelven desvanecerse La densidad de las voces se hace cada vez más inexorable pero también gracias a los buenos consejos de su lógica se hace cada vez 143
menos vacua de sentido que a monotona de un movimient ininterrumpido en e que nada acontece Frente a a abundan cia de ormas de semejante inmanencia, a mera anarria en cuanto aegora de o que se e ha do ejos tena que raca sar espirituamente, de igua modo que desde e pnto de vista compositivo, permaneca impotente rente a ta riqueza Cuanto más esrecho es e modo en que se hermaan en a composicin a tcnica y e contenido tanto menos grosera mente se poariza a imaginera. Es cierto que a poiona es suscitada por a representacin de curso de mundo pero, a a vez, e hecho de que a poiona sea condicin de a verdad de a música reuerza su propia autonoma «Donde está e eo debe egar a estar e yo» Esa autonoma es o que distingue a contrapunto mahe riano de contrapunto neoaemán de su época e de Strauss y e de Reger a caridad es precisamente o que o distinge de éstos. Los reenos no dejan de ser reenos carecen de sentido armnico; as voces, tambin as secundarias, están eaboradas medcamente Maher no escribe hbridas voces de reeno tampoco arabescos ocasionaes que dejan or sus gorjeos de acompañamiento Siente aergia por os asos con trapuntos que o único que en verdad hacen es dupicar e decurso armnico. Antes que simuar poiona, para ogra con ea una penitud de sonoridad Maher preere cargar con una ocasiona pobreza de escritura E primer contrapun to especcamente maheriano es aquea punzante meoda tocada por e oboe que en e tercer movimiento de a Prmer se opone a canon: 14 programa de tono maheriano Este contrapunto iene una directa intencin caracteriza dora. Los caracteres cáusticos se compaginan bien con a ne cesidad tcnica de añadir a as meodas casi okorísticas otras meodías que se ditingan de eas con extremada cai dad, como negaciones casi. En muchas ocasiones se vueve absouta a denicin de os temas como temas que diferen a esencia de os temas es una esencia independiente e ca rácter es a dierncia como ta. So raras veces escrbió Mahler sin embargo un contrapunto que uera vincuante para a construccin es dcir contrapunto mútipe so ra ras vecs constituy reamente e espacio sonoro mediante a poiona5 Cuando Maher ega tan ejos -as ocurre en e Scherzo de a Quinta, y en os compejos de útimo movi miento d esta misma sinona y en e primer movimiento de a Octav- o que e mueve a hacer eso sn rincipios de es 14
ilización; a lo sumo en la Burlesca de la Novna sinfon iene el conrapuno úliple un senido inmediaamene composiivo. Es evidene que como ocurría ya en el caricauresco id iulado Eogio de intelecto supio, el conrapuno múltipl arrasró siempre consigo para Mahler, ambién para el Mahle de la úlima época la infamia de ser una cosa engolillada, pe danesca y esúpida; seguro que no es casual que el movi mieno eneramene conrapunísico de la Novna lleve e nombre de Bulesca» y esé dedicado a «mis hermanos e Apolo» como si al hacer mofa de quienes se esferan y a piran a algo se quisiera hacer mofa ambién de la fuga qu es el erreno propio de aquéllos el campo de suspensión es homofónico Mahler de igual manera que el clasicismo musical y co seguridad Los mastos cantoes, coninúa asociando el con rapuno en muchos aspecos al humor y al juego; lo serio es para él la vida libre auónoma de la forma Pero e ese uego se agia ya el senimieno de la necesidad poli fónica que aspira a la consrucción En el Mahler ardío el conrapuno se rebela En conuno lo que la polifonía mah leriana anda buscando es un procedimieno que sea incisiv y libre a la vez Seguamene es ese procedimieno la aporación decisiva que Mahler debe a la música popular Escribi conrapuno signicaba para él añadir a una primera melodía ora segunda que no es menos melodía que la primera y que sin embargo ni se parece demasiado a ella ni ampoco la s foca con su proliferación :se era, sin duda, el prcedimieno que usaban los aldeanos, cuando hacían improvisaciones a varias voces sobre Lieder acaso Mahler haya enido am bién ane sus os el bschag de los Alpes ausríacos ese beschag que luego Berg escribió expresamene e su Concirto d vioín en el cual rinde homenae a Mahler; es ecir aquella segunda melodía añadida a una primera aña dida simulneamene de acuerdo con reglas armónicas qu es la sombra de la primera y que, sin embargo, es melódic en sí misma Sóo que a medida que la madurez de Mahe va siendo mayor sus conrapunos libres se alean cada ve más de la dependencia dl bschag con respeco a su melodía, incluso allí donde esos conrapunos se añade e bailes esilizados 16 a fanasía mahleriana era inagoable en la invención d ales nrpns Tabién cuand hace conrapuno piens 145
Mahler en términos de ariante Las oces superpuestas como estratos enriquecen constantemente la escritura esas voces conierten cada reexposición de un complejo formal en algo u es «otro y sin embargo el núcleo no queda afetado sa fue ya la impreión que produjo la melodía el iolon ceo en el moimiento lnto de la Segunda sinfonía, melodía que es, por lo demás un contrapunto dobe al tema pricipal el largo Lnder. Los giros más tempranos d Mahler que tie nen semejanza con el Vberschlag se encuentran en el se gundo moimiento de la Primera sinfonía 17 y son bruckneria nos practicando ese tipo de poifonía sobrepuesta se conir tió poco a poco Mahler en el maestro del contrapunto libre Esta técnica responde estructuralmente a una imitación: al hecho de que as oces auténticamente melódicas se alzan siempre en Mahler por encim de una oz muy grae la cual tiene funciones armónicas y puede ser, o bien un bajo o bien oces inferiores pedaes El primado de la armonía que con tinúa siendo dominante en Maher hace que en él no se pu da intercambiar sin más lo de arriba y lo d abajo como ocurre luego en Schnberg El rigor temático de la escritura polifónica que el lmite tonal e hace perder Maher lo com pensa con la esponaneidad de a escritura De igual modo que el contrapunto libre se deiva de überschlag, también, por otro lado la tendencia tantas ve ces notada de Maher hacia a ausencia del bajo se deria sin duda de a música de baile de altear de la tónica y la d minante en el bajo, que sustituye a aance de los grados fun damentales E modo · de reaccionar de Mahler modica esa función y la conierte en un pecuiar «estar suspensa en e aire» a úsica también en esto es Mahler un heree con respecto a la lógica de a consecuencia de la armona ocial La consciencia de la dimensión ertical cede el paso a la consciencia monódicomelódica ahí se encuentra el germen de a linealidad Raras eces rompen las oces de Maher el marco de las armonas sin embargo en comparación por eemplo con Reger, se comportan como si todaía tolerasen el esque ma del bajo continuo sin creer enteramente en é; a los con trapuntos mahlerianos les agrada, por insubordinación, tener roces con as armonas En la Sexta sinfonía la tendencia de contrapunto hacia la disonancia se aa con a polaridad mayormenor Los contrapuntos tienden hacia el modo opuesto de las armonías que hacen de acompañamiento Esto mismo ee a ocurrir en La canción de la ierra. 146
Maher socava a idea poswagneriana de a pofonía a• mónica tal vez más de o que a socavan Salomé y Eectra, n donde fueras tonaes y fuerzas poifónicas suenan yuxtapues tas pero no se moetan demasiado mientras que a textura maherana es en gra medda un resuado de a tensión de aqueas fuerzas Las discipinas radicionaes de a eoría de a composción no cubrían a instrumentación; por ta motivo ésta resuta en Maher especialmene apropiada para que en ea se dé una interacción tanto con cada una de as dimensiones compos tivas como con a totaidad en su conjunto A as tenciones compositivas especícas de Mahler se oponía a orquesta m nos que se oponan por eempo a forma o a amonía La soberana ibertad de Maher como instrumentador e procuró muy pronto, de modo semejante a o que había ocurrdo con Bruckner a fama de ser un maestro en este campo; esa repu tación no dejaba de incuir también e matz rónico propo de aquea menalidad maicosa que se as da de poder stinguir categóricamente ya a primera vista aquelo que en a música sería, a parecer e ropae exterior a «carpintea» y aqueo que en ela es sustancia y autentcidad En modo aguno se puede decir que en a instrumentacón maherana haya carpinteía como tampoco hay aquea «maestría» a que se reere e ciché E oído de Maher no se acomoda a o que, un día sí y otro también, a orquesta e hace escuchar; por e contrario, anda sempre pensando en contramedidas �stas no son un ingediente de poca mona en su modo de nstrumentr os registros a menudo bzarros de a Sexta sinfonía, sus combnacones paradóicas en muchos aspectos de ort y piano en distintos nstmentos y gpos nstrumentaes cren una sonoridad que es ta como es en a medida en que ea mpde o que ocurriría s e modo de componer o as ndicaciones de ejecución fuesen conven cionaes. La músca maherana no est inspirada en nnguna parte de modo primario por e sentdo de a sonoridad A principio Maher carecía anes bien de pericia en este campo Que e un directo de orquesta tan experimentado como é fate a rutina es ya por s soo ago que suscita admiracón E radiante tut orquesta que la escuea neoaemana ncuso e sus representantes de menos categoría aprendió de Wae raras eces e sae ben a Maher a prncpio s s u ca 147
ro está aspraba a lograrlo. a sonordad rounda, volumn sa plena falta sorprendentemente en sus sinonías de juventud y allí donde más tarde tene Mahler prcsión de esa clase de sonordad, ésta se sigue como si fuea algo obvo, de la escritura sin que sea necesario recurrir a articios suplementaros «a orquesta de Mahler no participa de aquella complacenca en los tmbres a que se entrega la escuela neo alemana En la nstrumentación mahleriana lo decsivo son los contornos Todo lo que es color se trata con una dureza y una desconsideración cas desprecativas 18 Pero aquello que en Mahler estaría nstrumentado de una manera seca o incorpórea s nos atenemos a criterios wagn ranos o schrekerianos, eso debe su adecuacón al objeto no al ascetsmo sino a ser el presentacón de la composicón y en esa medda se adelanta en decenios a su época Vsto desde la música como fenómeno el postulado de la clardad conve ge con la esencia de la composcón ntegral El color se converte en función de la música compuesta que es la que lo hace patente: y la composicón se convierte a su vez en fun cón de los colores que son los que la modelan Pero la ns trumentacón funconal aporta algo a la sonoridad misma, le nsua su vda mahleriana Mahler nstrumenta de tal manera que cada voz principal resulta incondcional inequívoca mente audible. a relacón de lo esencal y lo accidental está traspuesta al fenómeno sonoro; no hay nada que ntroduzca confusón en e sentido compostivo Mahler critca por ello aquel ideal de la eufonía» que n duce a la soordad a hincharse y esponarse alrededor de la música Además los caracteres mahleranos sienten necesida de aquella variedad uya articulación hace emerger el todo necesidad de aquellos colores que como los melódcos son caractezadores o también de acontecmientos armónicos n dividuales que en sí mismos no son agradables También el color mahleriano se convierte en una característica, a expen sas de la saturación equlbrada en sí misma, rotunda, del espejo sonoro Estas exgencias dan lugar a un procedimento de nstrumentacón congruente en sí msmo. La sonoridad de La canión de la tierra y de la Novena sinfonía constituye u n carácter de estas obras no menos que las demás pecularida des compostvas. a capacdad de Maher para la instrumentación carac rizadora va acmpañada de un conocimiento, que él adqurió n la época d su máxma maurez de las posiblidades de lo »
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no caracterstco En la frase conclusiva en compás de tres por cuatro de canción de la tiera Mahler confa un aco de grave de do mayor a tres trombones distantes unos de otros; sin embargo, esa sonoridad a pesar de su resonancia, no llama como tal la atención no pertuba el conjunto que poco a poco va esfumándose. Para el gran arte de la instmentación tiene igual importancia la capacidad de consegir efectos que la de evitarlos o parafrasearlos, es decir, la capa cidad de congurar lo que está latente La anttesis extrema de esto la tenemos, en la Tercera sinfonía, en los trombones solistas unos trombones a los que en cierta medida se los ha dejado sueltos y que se emancipan del lazo del cora Mahler fue el que realmente descubió el trombón como coor solisa En la Tercera o también en muchos pasajes de la marcha fúnebre y en el Scherzo de la Quinta sinfonía el trombón realiza aquello que viene prometido po su nombre y que el odo espea en ano de la escritura de varias partes para trombones Lo que capacita al trombón para lograr eso es desde luego la música que es puesta en boca de la voz gigantesca aquellos hbridos de recitativo y tema de mels y fanfarria en os que se entrelazan el azar de la improvisación y el énfasis Esto iene reforzado po la rtmica, por aquellos silencios extremadamente largos que son como las pausas en la prosa19 La desaparición de esos silen cios en la continuación 2 y la avidez de la meloda son lo que desencadena aquel caácter savaje que se haba ido acumuando en el «pesado» perodo que antecede Ese modo de instrumentar es inconformista desde el pri mer momento El último movimiento de la Primera sinfonía contene un efecto sonoro monstruoso: unos rugientes acodes de los trombones inmediatamente antes del nal del primer complejo temático all donde la tempestad, carente de meta, de ese compejo explota en erupciones momentáneas21 Ese pasaje en e cua los trombones están potenciados por trompetas y por tropas tapadas, y que llega a un triple fote se asemeja con sus pasas para la respiración a los está ticos gritos de hoor de la ctima en la danza nal de La consagración de a piavera. Difcilmente habrá otro lugar en que la música de Mahler suene tan indomesticada coo aqu: el color sueña con aquella música que sólo una genera ción más tarde será compuesta del todo. Pero incluso aquí l sonoridad viene provocada por la música, por la necesidad de concentrar un bramido que de otro modo esultaría demasa 149
do caótico y extraño al tiempo; y también es provocada, pal· pabemente por la colisión disonante entre as corcheas de la voz superior y las armonías que sirven de soporte colisión que queda reejada en las disonancias tímbricas Mahler escribió sonoridades de vanguardia en sitios en donde menos cabría sospecharlas En medio del mi bemo mayor que se arma solemnemente a sí mismo del Himno de la Ocava sinfonía hay un campo que anticipa algo de último Webe E timbre del «Inrma22 con los metales so listas3 es el timbre de las cantatas de Webern; es como si en esta obra suya amativa y retrospectiva hubiera querido Mahler enterar un mensaje secreto dirigido al futuro Apenas menos sorprendente es un instante instumental de la Cuarta sinfonía obra tan inocente en su supercie; se encuentra en la transición del primero al segundo de los temas de as va riaciones; también lo hay más tarde en puntos anáogos Lo que en elos está compuesto instrumentalmente en todos sus detaes es la insensible extinción del sonido24 Un acorde que dura una redonda de los vientos sobre la tónica conduce diminuendo a un segundo acorde también de os vientos sobre la dominante: pero este segundo acorde lo mantienen los vientos sóo durante una negra mientras simultáneamente lo toman idéntico, en el primer tiempo del compás en una en trada casi imperceptible las vioas divididas en tres seccio nes y los armóncos del apa; el cambio de timbre se repite En é continan vibrando los acontecimientos temátcos que ya se habían calmado en el ritardando Sin duda, es lícito es cuchar en este pasaje tan inaparente el modelo del acorde cambiant que aparece en el op 16 de Schnberg, e esbozo de la posterior melodía de timbres de la transformación del color en un elemento autónomo de la construcción Esa idea tiene su origen sin duda en el Preludio de Lohngrin. Mahler realia ese cambio de timbres no sóo en los acordes sino también en notas sueltas, como en ese a, que hace el papel de dos puntos, tocado por las trompas en el segundo trío de Scherzo de a Quinta sinona' En un artículo publicado en 930, en la revista «Anbruch Egon Wellesz realió un instructivo análisis de la instrumentación de este pasaje.6 Es innegabe su semejanza con el crescendo tímbrico, que se ha hecho amoso sobre e s que antecede a a escena nocturna de l tabea en Wozzeck sobre todo con lo que Berg lama la vida interior» de esa nota a instrumentació constructiva podemos obsevaa en 1SO
Mahle también en dimensiones mayoes Bekke llamó la ateción sobre e hecho de que si e rompimiento la visión de los metaes e segudo moimiento de a Quinta sinfonía posee ua voeca ta gande eso se debe a que antes os metaes ha estao caaos De modo semejante lo que otorga dimensión constuctia al adagietto paa cuedas el cua es e verdad u campo itroductorio cerrado en sí mismo a útimo movmiento rondó e cua recue a él también en los temas es su cotraste con la sonoridad de conjunto de esta sioí e a cua han enido peominado hasta ese momeo os ientos Las disposiciones de la sonoidad sobe argos trechos tieen como objetivo loga la pastici dad de la foma; esa misma intención fue lo que más ade lleó a Alban Berg a separar de a gan orquesa conjuntos paciaes para muchas escenas de Wozzeck po ejemplo el adagio en a calle o el comieno del pime acto y a emplear una oquesta de efectios ifeentes en cada uno de los Lieder de sus Ste canciones tempanas o n n a establece en Luú una correspondencia ente deteminados personajes y determiados grupos orquestaes En La canción de la tera os eectivos de la oquesta varía un poco en cada una de las pieas lo mismo que e Beg Se hace u uso escasísimo de las ompetas; a tuba y el timbal se utiizan únicamente en una de las piezas; si duda el oído maheiano tuo a sesació de que comparado con los instrumentos de percusió oientales que de algún modo ha bían adquirido ya cata de natuaeza, e timbal había pues to en peligro e principio estiístico de exotismo mientras que cietamete a sonoridad de la uba esultaba casi siem pre emasiado pesada en una sinfonía paa voces soliss Aunque el color instrumeta básico de odo e ciclo es unita io cada uno de os cantos posee una vez más un cooido diferente de de los otros. La sonoidad camestica de las Canones de os nños muetos está asumida aquí como un aspecto parcial de a gran orquesta E el útimo Mahler ue go también el tuti está comprimido tapado tiene cieta ana ogía con el «fote con sorina» que Schnbeg eige en ag nas ocasioes; esto se debe a a eagrupació de a sonoridad, que antes había quedado separaa po a necesidad de confe i nitidez a cada una de las voces E ate mahleriano de la instrumenación no es un estilo sino que es u campo e fuerzas A la eigecia de claidd y de caraceización se opone la eigecia de itegación de 15
ligazón en el sentido en qe se dice en el arte culinario qe na sopa está «ligada» La conguración de lo claro y o liga do habría qe estudiarla en el arte maheriano de la redpl cación sobre todo de las maderas Esas redplicacines dan nitidez a las voces a las qe referzan pero tienen también siempre n sentido colorista La suma de dos colores al nsono produce n tercer color un color estrechamente adecua do al carácter del tema a veces como ocrre en mchos p sajes de las Cancons d los nños murtos, y en asajes aná logos de l soitario en otñ» prodce na espeie de inte ferencia parecida a la del órgano El nísono de las cuatro atas al comienzo del desarrollo de la Cuarta, es clitati vamente distinto de la sonoridad propia de la aa sin dda proceden de aqí los sei clarinetes de la melodía introdc toria en el primero de los ieder de las Cuatro cancons para canto y orquta, op 22 de Schnberg s cierto qe el principio de la sonoridad homogéneamen te lgada lleva por sí solo a mlas voces de relleno; pero sin él resultaría abstracta incluso la más clara de las instrmen taciones Si Maher es n gran instrumentador eso se debe a que él derivó de esa contradicción s método de igual mane ra que tampoco en s dibjo la incisividad del detalle y el impulso de la totalidad se combaten, sino qe viven el uno del otro La orquesta mahleriana es reacia a la ilusoria inni tud wagneriana es demasiado sensal para el frío gris a qe esa innitd tiende en él la diferenciación no está perudi cada en ningún lugar por el objetivismo. Pero la orqesta se despoja de la pesadez del ropaje instrmental de igal modo que en muchas ocasions la armonía mahlerina se despoja de la pesadez del enmascarado coral a catro voces donde de modo más consecuente ocrre esto es en las Cancions de los nños murtos y en algnos de los cntos sobre poemas de Rückert protoips de la futura orquesta de cámara La m sica mahleriana se velve incorpórea porqe su sonido es e que corresponde a s especíco modo de ser Incluso a son ridad que es de tdas las dimensiones de la música la más sensal se convirte en vehíclo de espiritalidad
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VII. Desintegración y afirmación
La espriuaización fue e recurso de que Maher se ai para derruir e crierio de a inmediaez y de a nauraidad en eso fue exponene de a misma modeidad que dejó arás e sacrosano concepo de irismo de a nauraeza a acepación de que os propios eemenos de que e are esá hecho son eemenos cosicados desruye a aparicia de que e are es a voz de a nauraeza único mod de honrar a a nauraeza oprimida es hacer o mismo que hizo Maher: o dar por supueso que ea esá ya ah, no enaecer en ingú siio sus sucedáneos La idea de a nauraeza se hace mani esa únicamene en cuano idea inacanzabe, en cuano idea maraada en a sociedad sociaizada. A o que ecnoógica mene aboca esa idea es a desmonaje de enguaje radici na cosa que odava produjo vaciaciones en Maher E único modo de consruir auónomamene e enguaje radiciona esá en considerar que en é ya no hay nada que sea obvio e ser an consecuene en su reducción, que se ofrezca a como se ofrece ya viruamene en os maeriaes de derribo mah rianos Por eo as sonoridades de Maer saan en muchas ocasiones fuera de espacio sonoro cerrado evan su propia vida ibre sin preocuparse de a unidad sensibe de a son ridad en su conjuno. �se es ambién e modo en que oda música ha de desin egrarse en sus eemenos por amor a una unidad que ya no e viene dicada Desde as Cinco piezas para orquesta, op 16 de Schnberg todos os coores haban igua que aque rom bón que aarece en a Tecea sinfonía de Maher E fenóme no individua o presa a menor aención a conexo apri rico de senido y gracias a eo a música se va educando para e conexo concreo La sonoridad maheriana precisamene iene una esecca cuaidad cenrífuga Mahler iende a apar tarse de a forma acúsica concebida como una esfera; a eo iende por su frecuene renuncia a os pedaes encomendados a as rompas así como por e empeo de as cuerdas en regisro ingrao que en múipes aspecos as priva de sen suaidad y más arde, ambién por as inerpoaciones sois 153
tas de música de cámaa en el conunto oquestal a cla dad misma la sonoidad que honestamente muesta todo y nada más que aquello que acontece en la composición está hemanada con la desintegación Cuanto más netamente se distinguen os elementos composiivos tanto más comienzan a aease ente s y tanto más decididamente enuncian a una idenidad pimaria La idea de la desintegación se anuncia podigosamente en el tece movimieno de la Prmera sinfonía. En sus pates canónicas este movimieno tiene a su manea simplista un teido más denso que casi toda la anteio música de Mahle Al paodia lo dogmático del canon este movimiento niega lo dogmático; po ello hace que apaezcan coloes emotos, como el contabajo tocando solo y la tuba que conduce la meloda cosas todas ellas que en aquel momento le debieon de paece estafalaias a la gente La endencia a la desinte gación se adueña luego de este movimiento en los momen tos chocanes como lo es el de la aceleación busca Peo esto hace a la vez que sea éste e pime movimiento estático de Mahle un movimiento que yuxtapone supeces sonoas la unidad de lo desoganizado y de o lleno de sentido es lo que genea a contundente oginaidad de este movimiento Tan empanamente se comunica ya e aspeco de desintega ción al pocedimiento compositivo en su conjunto Su teeno popio es a foma Po amo l modo novelesco de escibi la foma se apoxima a a posa El Mahe tonal conoce el ecuso aonal de obtene un vinculación mediante la ausen cia de vncuos conoce como medio fomal el contaste sin atenuantes d la eupción 1 y de «cote»2 La sonoidad como toaidad simutánea es un esutado de las sonoidades individuaes y de las petensiones que ésas tienen más tad Schnbeg exigiá esto de modo expeso paa la intepeta ción de a tecea de sus Cinco piezas para orquesta, op 16 En e pime movimiento de la Novena la endencia a la desintgación se adueña también de la escitua: incesantes soapamienos y crces de las voces deshilachan la línea melódica también la escitua eniega de la disinción escta ene lo idénico y o no idéntico que es el pincipio de ode nación de la música occidental de la época modea. La amonía coaboa a la desinegación al donde cual si estuvie a someida a un sotilegio, niega la idea misma de la funda mena Mahe no piesa ya como lo haá después de él la atonaidad, en éminos de centos de gaviación no se ati 154
e a algo que sería musicalmete «lo primero»; sus sifoas duda del postulado de la prima musica. La idcació de ejecució schwebend [otate] dice algo más de lo que dice como idicació cocreta reerida a los pasajes caracteri zados por ella comparadas co la cosciecia de los grados las marchas y las dazas de la primera época de Mahler so ta «lotates» como sus emacipadas obras últimas Pero la tedecia hacia la disociació e cuato es ua tedecia que se opoe al cetro seguro al cetro que reposa e sí mismo es tambié ua tedecia a la disociació del coteido. Lo que a la postre se emacipa del cotexto de imaecia de la forma es la image rota de «lo otro»; la foa itegral es este mudo La mayor dicultad que Mahler ofrece a la compresió procede de aquí E cotradicció palmaria co todos los que se halla habituados a la música absoluta carete de programa las sifoías mahleriaas o está secillamete ahí como algo positivo como algo que recompese al oyete comuicádosele; hay complejos eteros que es preciso escu char como algo egativo, que hay que oír por así decirlo a redropelo de ellos mismos «Vemos ua alteracia de situacioes positivas y de situacioes egativas» 3 La música abso luta coquista ua dimesió que estaba reservada a la literatura y a la pitura Aquel pasaje que es como ua irrupció brutal e la coda del prime movimieto de la madura Sexta sinfonía 4 lo omos de maera imediata como ua agresió de lo repugate Al convenu esto se le atoja literario y extramusical igua música dee poder «decir o» a s misma Pero la rigurosa capacidad para «decir o a sí misma ua capacidad qe se extiede hasta el material el cual es por u lado selecto y por otro está tomado a la buea de Dios es lo que coere a la música mahleriaa su coteido u cotenido que está leos del cocepto y que por otro lado o se presta a igú maleteddo E Mahler la egatividad ha llegado a ser ua categora pramete compositiva: y ha llegado a serlo gracias a lo baal que declara que es baal; gracias al setimetalismo cuya ululate miseria se quita la máscara gracias a la expresió exagerada que va más allá de lo que la música cosiete aquí y ahora Tambié so egativas las catástrofes que aparece e el segudo movimieto de la Quinta e el último de la Sexta, e el primero de la Noen si que esas catástrofes tega la gloricadora magitud de sus modelos es decir las coclu 155
siones de los primeros movimientos de la Sonaa a Kreuze y de la Appionata. En tale catástrofes la composición p nuncia una sentencia sobre su propia actividad. Frente a su poderío la objeción ue dice ue todo eso es «una mera pr yección subjetiva del oyente» no es más ue un simple man teo torpe y sabihondo Los momentos negativos están com puestos con todo detalle en la música y no dejan espacio ninguno para una percepción discrecional A menudo esas in tenciones son lo único ue da su impronta a los caraceres puramente musicales. En cada uno de éstos se halla encapsu lada parte de la hisoria del lenguae musical El material no ha estado nunca allende la hisoria el modo en que llega a las manos del composior es inseparable de los rasgos de su idenidad de su no idenidad con lo pasado con lo anticua do con lo presene Gracias al lugar ue ocupa en el lenguaje musical el cual es una realidad histórica odo lo que en música es individual es algo más que lo ue meramene es De este hecho general extrae Mahler su efecto especíco. El movimento del contenido sinfónico es en Mahler el mo vimeno del vaivén el movimiento de la contraposicin y la muua peneracón de lo ue ha uedado insero en el mate rial Mediane la técnca resucia Mahler a una segunda vida a los contenidos a menudo casi olvidados del material. Quien escucha una peza romántica del pasado ocada por una or questa msera que dispone de pocos instrumentos y en la que el piano hace las vece del arpa, se rebela; pero no se rebela contra la sonoridad como tal del pano ue en oros momen tos puede soporar; sino ue se rebela porque en la orquesta no resula posble exirparle al piano aquella sonoridad a la que le degradó en otro iempo la oruestina de salón. Mahler hizo rucferas para el componer mismo ales dimensione, juno con toda su negaividad Como su material estaba anicuado y como aún no estaba emancipado el material nuevo en Mahler lo aicuado lo que ha uedado al borde del cami no se convrió en el criptograma de las sonoridades jamá odas ue llegarían más tarde. Esta carencia de nmediatez del fenómeno musical ue se da en Mahler s lo ue hace a ése superio a Bruckner gracas precisamente a esa negai vidad ue es a huella ue en su lenguae deja el sufrimeno del pasado La negavdad manente a la música mahleriana tene una endencia enteramente opuesta a a enusiasta músca programática berloziana y lisziana esto se pone de man 156
esto en el hcho de que las novelas mahlerianas no tiene héroes ni veneran a héroes como lo procaman en cambio, golpe de rombón dos ttulos de Richard Strauss e innumera bles de Liszt Incluso en el útimo movimiento de la Sexta, a pesar de los marilazos que por certo hasta hoy no h sido posible oír correctamente que sn duda aguardan su realización elctrónica uno espe en vano la aparición del héroe que allí sería según dicen, machacado por e destino. La entrega de la música al afecto desenfrenado es su propia muerte; ésa es la completa venganza que de la utopa se oma el curso del mundo En el ciado movimiento las partes som brías e incluso desesperadas 5 pasan a un segundo plano en comparación con los pasajes en que la música parece estar incubando oscuros pensamienos y luego se desborda y se pre cipita como un orrente las únicas excepciones a eso son propiamene an sólo el esrábico coral de os vientos en la inoducción y la frase conad a los trombones en la coda. Las catásrofes coinciden con los puntos culminantes A veces la música suena como si en el instante del fuego nal a hu manidad volviera a brillar incandescente y los muertos torna ran a vivir La llama de la felicidad se alza al borde del espanto El primer movimiento de L canción de la tierra que está en la misma onalidad que ese movimiento de la Sexta unicó luego también comprimiéndolas ambas cosas en concordancia con el texto poético de que se sive y con ello desveló enteramnte por vez primera el enigma de la aleancia de mayor y menor La música misma y no una humanidad menada por ella y cieramente no un individuo es la que traza su órbita parabólica Esto es lo que hace que en Mahler vaya progrsivamne quedando despoado de su poder el tipo del conco sinfónico de la Heroica. El desarollo de la Segunda sinfonía se atien aún al esquema de un choque de fue zas hosiles al esquema de una baalla Es imposible no ve las innciones programáicas la eecución es un poco arbi taria De aquí aprenden las sinfonías mahlerianas que la categoría amáica de la decisión categoría que por lo demás ambién Beehovn evia casi siempre Beethoven preere vol vr a raicar algo ya llevado a cabo qu no hacr que su mú sica adopte directamente una decisión es aena a la música. La fatiga que en la Segunda sinfonía sigue a la batalla segú dicen las guas de concieros lo que en verdad delata es lo quimérico del sfuerzo de dar conguración musical a una cosa como ésa La tesis del dualismo emáico de la sonata fe 157
siempre na esi inadecuada y n duda lo ue porque rasponía a la música in omterla a revisión, la catoría dra mática d conlcto Pues el tiempo propio de a música que es un tiempo que va uyendo no puede desprenderse competamente de un inrediente objetivo, el inrediente del temps espace El tiempo musical no se contrae jamás a la presencia del instante no lo ora ni siquera en la contracción sinnica tanto como o hace e puro tiempo del suje to, cuya decisión en cuanto acto de la razón eimina el tiem po por así decirlo Por ello el primer movimiento de la Tercera de Maher critica brutamente y con razón la lóica dramática de a Segunda. En Maher la música se da cuenta por vez primera de su diverencia radical con respecto a la traedia. Lo dicho lleva ya dentro de sí la respuesta al arumento más usado contra Maher a saber: que éste «quiso» randes cosas pero no las reaizó. Ese arumento orma parte de r pertorio de a decoración interior del uso burgués y de la ideooía buruesa de o enuino lo mismo que a rase que dice que arl Kraus ue un vanidoso o que se copió a sí mismo. Es una verdadera lástima que Karl Kraus que se man tuvo distanciado de a ran música no escribiese una apooía de Maher y se contentase con una osa sobre los directores del teatro de a Corte «que estaban durmiendo mientras Gus tav Mahler mora y sóo se enteraron de su muerte por los artícuos necrolóicos.6 Por lo demás de acuerdo con el cliché prefabricado de o natura también a Karl Kraus se le ha hecho e reproche de rebuscamiento y de inteectualsmo También aquí como cuando se haba de la rotura de los te mas maheranos rotura que se mide por a ocurrencia mu sica brotada según dicen directamente de a naturaeza el rechazo automático se orienta por el modeo de a traedia. Las animadversones contra Mahler denotan a veces con todo eperiencias más certeras que no e enusiasmo de quienes se aopan a a saida de escenario. Muchas cosas que a ndividuos demasiado prácticos en a vda rea no les resltan nunca sucentemente caprichosas en e arte ueron queridas eectivamente por Maher en el sentido en que Schnber decía que quien nada busca nada encuentra A menudo formua Maher una gura musica por que así viene exiida aquí y ahora El espíritu que quiere abandonarse pasivamente a ateria sensibe primero tiene 158
ue pocuse ese mtei, o ue pepáselo con el n de pode obedeceo L mentdd objetiv h menester pr else de l ntevención subjetiv Nd de o ue pe net en totidd épic dej de modcrse L ide espe cíc no esuemátic de cd uno de os movimientos de ls sinfonís mheins es el mán ue te sus gus prc les Mhe no esuiv l poí ue hy en ue l ndvdul cente de víncuos no se intege más tde en un todo más ue si está y pefomdo de cuedo con s exigencs de ese todo; o se mt obedece sus tems entegándose su pode sno ue é mismo se desliz dento de elos A menudo se les puede not esos tems ue están hí en azó de funcón ue hn de cumpir po ejempo de un contste extemo e tem cntbe del pimer movimiento de Sexta sinfonía es e ejemplo típico de tl ecesidd o zd Es imposible coegil puesto ue bot del poblemtismo objetivo de s foms E todo h de esut de os mpusos individules sn t ne en cuent os tpos peestbecdos Peo esos mpusos ndividules no es posible edimirlos de su contingenci Sólo cbe sintetizos si y contienen dento de sí el potenc de todo; y p ue eso ocur es pecso ue se l composción mism ue leve de un modo dsceto e invsibe, ls ends: resut imposble eimin un ingediente de engño. El dete y totidd unue estén bietos e uno ot no conciden sn sus Ls mcs de lo «uedo» en Mhe se cu fuee génesis de ess mcs testigun imposibildd de econcción de lo gene y lo pr ticul en un fom ue h escpdo l compusión de sistem Con es xpí músic mhlein el hecho de h bese ptdo de sostén ue y no e srve de poyo y el hbe petenddo dunte go tempo sin embgo tener un sentdo unívoco. Mhe no ocut con much destez es econcibiidd que tene un bse objetiv en edd; ms eso fvoece uez de contenido de su músc Al donde ést suen ebuscd lo ue en el está hbndo es su popi cducidd y en edd l cducidd de te o mnlist como t. L pesud pegunt ue uiee sbe ué es o ue e expesión mhlein ue se exge sí msm, es p ducto de ntención y qué es nvolunto esut en com pción con o dcho subten como o son sempe tes peocupcones o ue en l ob de rte cuent es su fo 159
y las implicaciones de esa forma, y no las condiciones subjetivas de su génesis preguntar por la intención equivale a colar de rondón como critero algo que es exteo a la oba y que apenas resulta accesible al conocimiento Una vez que la lógica objetiva de a obra de arte se ha puesto en movimiento, el individuo que la produce queda reducido al ango de órgano ejecutor subordinado A Mahler no se lo defendería contra la incomprensión negando lo que en él hay de «querido» y reconvirtiéndolo en un Schubert cosa que él no fue ni pudo ser7 Ese elemento qu rido habría que derivarlo, más bien de la riqueza de cont nido de su música No hay que contraponer abstractamente la verdad de la música maheriana a aquellos momentos en que esa verdad queda por debajo de la intención Esa verdad es la verdad de lo inalcanzable Es una verdad querida n cuanto es una voluntad la que quiere esa verdad por encima del demasiado poco de la existencia y tambié en cuanto signo mismo de la inalcnzabilidad Esa verdad dice que los seres humanos quieren ser redimidos pero no lo están para aquellos mismos que se oponen a que se realice la redención esto signica falta de veracidad o megalomanía neoaemana El escenario técnico de lo querido y de lo exagerado que son un ingrediene del contenido de verdad, es la formació mahleriana de la melodía: la melodización El compositor me lodiza alí donde por as decirlo dispone de la música desde fuer aguijone a que avance en vez de dejar que la ene gía pulsional objetiva actúe por sí misma; en agunos instantes ctuó así también Beethoven, por ejemplo allí donde su propia resolución se impone en la última parte del desarrollo de grndes movimientos Este elemento es ajeno a la composición y es a la vez pr pio de ella. Algo de esto palpita en lo «arrebatador» de las marchas las cuaes siempre ordenan también algo a los que marchan en a medida en que anticipan miméticamente el paso de ésos De acuerdo con ese modelo quisiera moviizar a sus oyentes la música mahleriana Aquello que en Beeth ven todavía peaba al puro sentimiento carente de consecuencias el deseo de sacar fgo del ama de hombre, eso en Maher se rebela contra la mera contempción Como s hubiera hecho uya l crtica de Tolstoi a la Sonata a Kreutzer, Maher quisier pasar a la acción Se lanza de cabez con tra os muros de a mera capacidad reproductiva estética Encadenado como está al material de toda música, que es u 160
matrial no concptual y no objtual Mahlr jamás pud d cir n favor d ué y n contra d ué va la música; y sin mbargo parc dcirlo Esto nos prmit conocr mor la rlación u n él s da ntr lo subjivo y lo objtivo. A Mahlr s lo acusa d subjivismo xagrado mintras s concd objtividad a sus Lidr y a sus sinfonías u no s conntan con hablar n primra psona Habra u rsolvr sa contradicción dicindo u la subtividad pon n marcha l moviminto dl todo hacia su cumplimino, pro no s rla n so qu s muv Más u un ala u habla d sí misma l suto mahlriano s una voluntad política u no s conscint d qu lo s y u hac dl objto stético un símil d aullo a lo u sa voluntad s incapaz d incitar a los hombrs r ls Mas dado u al ar l stá ngada la praxis corporal, a la cual aspira l art no pud lograr so y Mahlr no pud dspojars d un rsto d idología Est rsto se pon lugo d manisto n accions d violncia stética tals como l mlodizar. Pro sas accions stán también fundadas n las mlodías mismas En la época d Mahlr la xtnuada tona lidad y la mloda popular ncsitaban ya d stimulants. Mahlr s vio obligado a rcr un dominio complto s br los marials drivados con l n d lograr u lo ptri cado y lo muro s pusiran n marcha Los tmas scu darios rotos con u Mahlr opra carcn ya d aul im pulso primario con l u tal vz n otro timpo pudiron vivir por sí mismos Pro Malr uir ir más allá no uir rsignars Es conicto s transforma n un facor composi tivo Pusto u no s llga a la idnidad dl acicat subjti vo y la ly obiva dl moviminto las línas mlódicas s prolongan más allá d lo u consintn tanto llas como su armonía implícita En la época d Mahlr s había vlto problmática la m lódica n su conunto Las posibiliads combinatorias tona ls sobr todo las diatónicas, stán dmasiado gastadas como para podr rvir d vhculo a aulla novdad u ra, ds d los cominzos dl romanticismo l critrio d la mloda Las nuvas conguracions las cromáticas, tind, al mno s n los cominzos d la fas wagnriana y poswagnriana, a mpuñcrs a rducirs a un bv moivo n corrspon dncia con los rducidos intrvalos mlódicos Sólo n la nu va música sugron dl cromatismo mancipado allí dond los compositors lo intntaron mlodas grands y librs Ri 61
chard Strass onesó en na oasión qe a él propiamente nna se le haban ocrrido más qe motivos raentars my cortos en Reger la melódica, atomizada, se converte en peqeños intervalos de segnda qe están desprovistos de alidad alguna y qe van pegando na armonía on otra La ténica berliozstrassiana del mprévu, del orte omo ee to de la sorpresa permanente intenta paliar esta arenia haciendo de ella n prncpum stlsatons. Mahler sacó la consecencia opesta impso por ditado la meloda all donde ésta ya no qiere estar y con ello conrió s cachet a las melodías mismas; esto tiene na remota analoga con la manea beethoveniana de represar el o t nal implantando sorzati y dejando allí por as decilo la hella de la sbjetividad «We gepetscht» [como fstigado], se dice en n pasaje del Scherzo de la Sexta snfonía de Mah ler. Desde la larga melodía del último movimiento de s Primera Mahler tiene con ss temas tan pocas complacencias como tendra con ss extenados caballos n coheo obse sionado por llega a la meta Pero lo qe a esta música la lleva hacia adelante es la violencia a qe Mahle la somete pes ésta es el implso a ir más allá de la medida inmanente es el tenso eserzo qe la lleva a hacerse añicos es la trascendencia del anhelo. Mchas veces ocrre en Mahler qe los motivos desriben ya en s mismos en n espacio mínimo el movimiento tras cendente y qe acentúan armónicamente ese movimiento m diante progresiones engañosas, omo hizo en otro tiempo el denominado «motivo de la lanza» de Parsfal all donde en las partes modlantes en re mayor del Preldio, aparece primero en las violas y en el oboe ontralto el coo inglés de donde pasa a los oboes y a los violonceos y lego, cando se torna a alcanza el la bemol mayor ocpa rtissi mo el primer plano en los violines y en varias maderas m dlando na vez más de cadencia evitada en cadencia evitada• De modo semejante Mahler llega a mendo a na negra me diante tres corcheas qe ascienden por intervalos de segnda despés se desciende na segnda hacia na negra con pn tillo qe es el pnto de gravitacin. La parte erte del com pás sena bien en segida bien cando se repite sobre ar monías qe son dierentes de las agardadas Tales pasajes orecen la paradoja de na sorpresa preparada: esto mismo velve a aparece en Berg omo articio de la escritra. L otro lo no agardado se divisa ya en aqello allende a 162
va lo otro Tle ia o iaiable A quiee euha a Mahler o exieia xte la obra eo itate tie e que produile u deoierto epeial Ua vez y otra e hae la mma tetativa omo i a múia que hoa o ra el muro abrigae la eperaza de poder trapaaro alua vez «Ah o yo o me dej rehazar » Se meodiza de u modo iaiable iaiable e a vee e oo de a ura idividuale e iaiable e tambié a dipoiió forma. El oteido que o tolera etar eerrado e u epaio ir urio e la jutiaió de o io e adueña ometi doo a í del eto del eguaje muia sabotea a orma ettia de orde y medida te e e daño que la trae deia e uato ialazada deja tra e e otexto de imaeia El afeto oliioa o a iviizaió a ua o hae allar por mal eduado ua múia iaiabe e a reultate de ete oito Ea múia viola el tabú mimé io.9 Quie e iapaz de oeere bua refuio e e e uaje o oeptual que todavía oiee u lato i ími te y u amor i barera A aquel geto e aoia a vee e a forma u peuiar etimieto de depu » : o que aheoamete quiere ir má aá de í mimo e a la vez u adió u reuerdo Ago de eto vive e la paabra entlchelnd [deoriedo] que aparee e u poema de a primera poa de Werfe e e e modo e que e da vida a tipo motívio de a eunda pare de a frae que e e adagietto de la Quinta toa o primero vioie y obre a ual e euera a idiació m Empfindung [o eimieo]10 La idea de a traedeia e ha overtido e a uva gráa de a múia. El hábito meodizae de Maher o e explia e modo aluo diiedo que é areía de eo que vulgarmee e lama ourreia» Maher mimo por o demá, o puo e duda ea aeoría Cuado lo oidera ba preio produía tata ourreia oriiae uanta quería; i efuerzo aluo abe reuir prueba dede el a date de a Segunda sinonía hata el iomparabe tema priipal del adagio de la Décima. La herétia maipulaió de a meoda e deriva má bie de a atete ey etrutural de Mahler o diho o la expreió demaiado pio óia de Rieg de u «voutad artia» Si e hae viole ia a la meodía e e razó de todo que Mahler o ovidaba e i momeo a pear de u obeió po e de tale 163
El epohe de lo quedo y ebusado va de odao asoado o el epohe de lo «ondonado po la époa Qun quere ás de lo qu pued, se de es el sujeto i hado y hueo dl lbealso tadío que es l píodo de desntegaón del oantso. Aunque son uy poos los puntos de ntato nte Mahle y Rhad Stauss, del ual está saado se onepto de peíodo de desntegaó del oantso» la era onología nvta, sn ebago a ha e una opaaó ente abos En la époa de Salomé esultaba dfíl, segú dea Alban Beg dedse po Mahle o po Stauss La fál plua de ste o sólo espaía un ga eo de pointes lustatva sobe una txtua qu ea segua y a la vez sopendent es que adeás, el abo de una asoaó a ota asoaó onfeía una ayo ovldad tabén a la estutua e s sa y en las ejoes peas la haía ás atulada El pesonsta Stauss, que en la supee apaeía tan nn vado se hallaba ás a gusto ue Mahle e la tadó del pequeño tabao otívo justo po ello el poeso de ds luón ha sdo uho ayo en él que e la téna ahle aa la ual ea al pnpo un poo gda, a pesa de odas sus eguladades. En opaaó on el odo staussano de loga la oa sobe el tepo odo osstente en tene s esa oupado y e vlo al oído el odo aheano e nos antoja ngenuaete anaóo Más qu opoe de auedo o una volutad supeo el Mahle jove se dejaba gua po algo que tenía ás o enos vagaente e la aba de aqu que sus peas paeean topes y pesadas e opaaó on las d Stauss qu ontolaba ada ota e nyetaba vda nluso a las voes ás emotas Po s Stauss aneja sus ateales on tanta despoupaón y está ta seguo de sus eftos es pesaete poqu a él le peoupa poo el luga al qu que la úsa po sí sa d audo o su lóga nante Stauss tata los ateals oo u contnuum de ontxtos de eaa xataete alulados los unos on espeto a los otos A stos ontextos Stauss a su anea los ogaa hasta en el ás íno dtalle po el opae e esos ontxtos es po as delo puesto dsd aba a la úsa; a ésta se la tata desde lo alto d una ada a Se dspa la exgena de esuha puant la tendena obetva de los teas y dl todo, y d ejecuta opostvaete esa tndena 164
Si nos giamos po e cieo de un concepto enfáico de a écnica, e mucho más hábi Stauss queda écnicamen9 po debajo de Mahe pues en ése a exua es objeivamee más igosa La inención meafísica de Mahe se eaiza en a medida en que é se enega pedidamene a a endecia objeiva de a oba, cua si fuese su popio oyene disanciado. Es cieo que visa desde a soia de os esios s música no escapa en viud de a unidad de a época a aque concepo de «vida» que abaca ambién as uances iaci naes de Debussy y e mpeu de Sauss; peo e conenido de a música maheiana es menos que en esos dos composi oes un eco conmado de semejane vida Mahe se as meja más bien, a as osofas meafsicas que eexionaon sobe a idea de a vida a Begson y a Simme de a útma época La fómua de Simme que dice que ida es «más que vida no e cuada ma a Mahe La difeencia ene a música hedonisa de Sauss, eejo de viaismo de a aa bu gesa, y a música ascendene de Mahe no se queda sin embago, en una difeencia de o meamen e expesado sino que pasa a se una difeencia de a m sica compuesa En Mahe la foma se ovida de s misma En Sauss sigue sendo a mise e scne de una consciencia subjetiva que jamás consige ibase de s y que a pesa de oda su exeioidad, nunca se despoja de s mis ma paa convetise en objeo Stauss no e más aá de a inmediaez de aeno aascado en ea uvo que co piase a s mismo, escibi La leyenda de Jacob y a Sfonía de los Alpes, paa no haba de obas amenabes de a úima época como Capriccio. Lo que en Mahe se inicia a ienas no fe nunca pesa de a jega que odo e mundo hababa en a ea guiemina Eso fue guiando a Mahe hacia esa maesa que hay en e «pode se as y no de oo modo Stauss en cambio acab concodando con as mercantiiadas músicas de acompañamieno de peícuas en venganza po su maa ingenuidad, po su compcidad E úimo Beehoven, modeo de odo gan esio ado dijo adis a a compicidad y eso mismo hizo Mahe La poscón hisica de éste es a de a mode nidad atene, iga que a de Van Gogh e cua aún se senta a s msmo como un impesionisa y ea o contaio Pese a que su actid fundamenta es po pincipio más consevad a e Mahe empano iene ago en común con e aspeco fauvista de os comienzos de a nueva pinu. Los ppiea 165
ios de la culta cuando echazan movmiento como el lento cidadosamente dscontinuo de la Primera sinfonía y se autoconvencen de que no es meneste tomar en sero co sas como ésa saben my ben qe al hay algo y qe tal vez pecsamente en lo que resuta ofensvo es donde está lo im potante. Reíse de esos movimientos y esos pasae es iem pe también sodaizarse con Mahle; el oyente se pasa al campo de éte Raas vece la brusca aparicón de lo qe nunca antes ha exstido amoniza con el donio pefecto de la tadción qe se hace añcos Es cieto que al pncipio la música mahleiana concueda mal con el concepto de niveau; peo lo qe con elo hace es recodar a éte sus nusticias su ingena y acicalada obstinación en matenese dento de n bien delimtado pemeto de técnica y de ben gusto, que da a la músca como po ate de bruea, a falsa fachada de lo váido La vioacón del niveau cometda po Mahle, tanto da si qeida o no queida pasa a ser obetivamente un ecso atstico l adoptar compotamiento nfanties, Mahe desdeña se adlto poqe músca caa a fondo la cta adta y qiee saise fuea de ela. No costaa mucho tabao demota qe también en aqelas composiciones qe pecisamente los ueces de Mahler nscben en e epetoio de lo qe tene su sede en la etenidad eisten cosas «condicionadas po la época: eores de bdos a la tina en Bach y en Mozart su poquito de decora tivo heosmo esto Empe en Beethoven de comolitogra fa en Schmann de aón en Chopin y Debssy. Esos inge dientes atoados qe hay en la múica impotante son los que po s condición de efmeo dean aoa un contenido qe no poda desaoase si no tuviea alimento en ellos La sepaación ente lo «condicionado por la época y lo «per manente» es infndada, pues lo que po ventua pemanece no es ota cosa tampoco en la música, que a popa época apehendida en pensamientos»11 A la postre lo qe la dea misma de pemanece hace es cosca la vida de as oba, conviténdoa en una popiedad a en lgar de pensa esa vida en téminos de desaolo y atoa qe es lo oportno a feise a obas hmanas En una ocasión aguien compaó las snfonas de Mahle con as estaciones de feocail de los pase meidionale con los gandes almacenes que se asemejan a catedale12 Peo la fantasa foma de Mahler amás e habra emancpa do s en é no hubiea habido una voltad de monumen 166
lidad Si Mahler se hubiera cotetao co las dmesioes ítimas de la música de géero o se le habría plateado la cuestió decisva e música de la costrcció e la ura có. El programa auque uera programa desvecijado de o gradioso qe su época trasmitió a Mahler fue el trasfodo de s impso meafísico l cal está my por ecima del térmo medio de esa misma época. Lo qe la moume taidad llegó a ser e Mahler demestra que el mísero co cepto de lo «condicioao por a época» qe segú dice habría qe sstraer como u resto de lo permaete y ete o o basta para lquidar su obra i iga obra importate; y que por e cotrario el oteido de verdad se hall iserto e a temporalida que qiees co mayor veheme cia eplora so precisamete aquelos que e lo úico que avetaa a la cosa qe ellos estma y desestima es e h ber acido más tarde Mahler salió a escribir El cantar de los cantares y lo qe escribió fe La canción de la tierra. E s evolció la ar mació fracasó siempre y ése es su triufo, el úico o des horoso la derrota permaete. Mahler refutó el decorativismo mometal hacedo qe lo mometal reutase su propo esfuerzo desmesurado tedete a lograrlo icame te el fracaso e permite a Mahler o fracasar. No era posible alczar co meor riesgo la ateticidad e sus últimas obras as cuales reca a toda cció de salvació El últmo movimieto de a Sexta sinfonía debe s primacía de tro de la oeuvre de Mahler a qe estado compuesto co más mometalidad qe todo lo demás destrye el sortilego de a apariecia armativa La actal lergia cotra lo colosl o es algo absolto: també ella ha de pgar s tributo A esa alergia se le escapa de las maos la cocepció del arte como mafestació de la idea la cal serí el todo a cualidad o es ta idifere te a la ctidad como parece tras hberse covertido est última e las vas verdes de la fábula La reexió o puede alcazar esas uvas verdes esto es la ctidad, pero sí pede salvarlas La violecia de a música qe destroza el corazó, qe prodce rompimietos o le habrí sido otorgada a Mah ler si e él o se hbiera pesto al rojo vivo eso que descali ca como sbjetivismo barroco los acioados a barroco msical qe por lo demás o ha existido. Mahler colmado de la tesió etre lo que desde el pt de vista de la losofa de l historia es debido pero la ve 167
esuta posibe desde ese iso puno de sa sobeve únicamente po aueo ue en é es tepora En é haa ue criticar antes bien, o sigiente ue auelo ue se diferente de curso de undo s deci e instante de tras cender a suspensión de a estructura inanente y de as categorías formaes de esa estructura eso se congeó paa é en una categoría en el coponente jo de a fora Quien conoce el lengaje de sus sinfonías no ira hacia adeante sin inuietud: ahora se dice a estrctura uedará ajada zarandeada; ahora e episodio se extenderá iemisibeente. os toues militares y os sonidos naturaes ue en sus obras aparecen resultan rígidos tabién por esto, y no sóo porue uedan reotamente ejos del discurso de la ógica usica. La amenaza ue sobre su música se ciee es o ue ella nos uería ser: el ritua Jste se deja notar incuso en as desproporciones de as formas en as excesivas ongtudes de os episodios más grandiosos como el de la Buresca de a Novena sinfonía con su acuulación de gissandi. o ue aquí consuela es la inagotable riueza ue Maher ha sabido extraer de la fnesta identidad de auelo ue aspia a ser lo contrario Sólo una vountad apoogética obtusa y tiorata podra negar ue hay piezas ojas de Mahler De igua modo ue sus foras no se uedan dentro del peímetro de las formas dadas sino ue tematizan en todas partes la propia posibii dad de éstas y la posibiidad de la forma musical en geera así cada forma concreta penetra en la zona de racaso potencial La caidad estética misma no es inmune a las suras de Mahler La obra con ue sin duda ha aprendido a amar a Maher a mayoría de la gente a Segunda sinfonla, es posibe ue sea la ue con ayor rapdez se desvanezca en razón de su verbosidad en e primer movimiento y en e cherzo y en razón de cierto primitivismo en e útio movimiento el de la resurrección Este ltimo movimiento había necesitado auella polifonía modeada en todos sus detaes a ue se atreve el primer ovimiento de la Octava; a arga parte ins tmenta desvela indiscretaente demasiadas cosas de a parte voca y su disposición parece deshivanada; tampoco los toues de campana le hacen a uno estremecerse realmen te sóo la entrda pianissimo de coro as coo su tema conservan la uerza sugestiva 168
El aagietto e la uinta a pesar e su scata concepcón como peza sngular entro del counto está a un paso por su sonorda sonorda zalamer zalamera, a, de d e la peza peza e género; género ; el ltmo movimiento de esta snfnía lleno e rescor en muchos detalles y que encera deas formales noedosas como la e usar en la composicón muscal algo parecdo a la ace leracón e imágenes en el cine, tene sn uda emasiao poco peso frente a los tres prmeros moimentos Aunque sobre ello cabe dscutir tambén el tmo moimento e la Séptima deja perplejo incuso a quen está ispuesto a conceerle todo a Mahler En una carta Schnberg seleccionó de este movmento ejemplos para demostrar la capacia nventiva de Mahler. 13 Pero ncluso esos msmos ejmplos se quedan parados e un moo peculiar y están in hibidos en su evolucón. Y aunque uno ponga todo su esfuerzo y se concntr en est movimiento dfícilmnte le qutará nadie el conencmnto de que en él se da una impotente dspopoción ente la pomposiad de la presntacón y la exgüiad el contenido La culpa e esto la tene, técnca mente l iatonsmo onstante, uya monotonía resultaba cas imposible evitar dentro d unas imensiones tan consera bles bl es Est Es t movimento movimento es es teatral: un az azul ul tan ntenso lo lo posee tan sólo el clo dl esenario encma del demasao cercano prao e sta. La positvidad l pr aspra ad astra de la Quinta, que es incluso sobrepujaa por este ltimo movimien to de la Sépima sólo puee revelarse como tablau como escnario en el que hay un aropnto barullo acaso ya el ltimo moviiento la Sinfonía n do mayor de Schubrt, la última piza llena de postivda sinfónica qe ha sido escrita tine scretamente a lo operístco El lumnoso salto el iolín solsta en el primer compás del cuarto movmento e la Séptima e Mahler consulo que sgue como una rma a la accón del tnebroso Schrzo es más ino e crédito que toda la pompa el quinto moimento Mahler se moa suaemente de esa pompa en una ocasión al ponee el epíteto de twas prachtvol [un poco astuosamente], sn qu el humor loge mponerse sn embargo. A la pretensión e que «se ha lograo» al medo a las aberracones ap�s fotune faite responen nacabables repetcones depmentes sobre todo el tema minuetista El tono forzadamente alegre no provoca la presencia de la alegría como tampoco lo consgue la palabra gaudamus: los cumplimientos temáticos que e 169
gesto del cumplido anuncia con demasiado celo no hacen acto de presencia A Mahler se le daba mal l decir sí» Su voz, como la de Nietzsche Nietzsc he da gallos cuando predica valore valore s ; cuando habla desde la mera conicción coni cción cuando pone en en práctica ncluso aquel abominable concepto de la «superación» que luego es descuatizado por los análisis temáticos y hace música como si hubiera a alegra en el mundo. os vanos movimentos ubilos ubi losos os de Mahler desenmascaran desenm ascaran el úbil úb ilo o la incapacidad incapacidad subetiva de Mahler ara el happ happy y nd nd es ua denunca contra éste El happy nd se hallaba incrustado todavía en las fo mas tradicionales y poda pasar mientras la convencionalidad lo dispensaba dispens aba de de tener tener una esponsailidad esponsail idad especíca espec íca;; pero fracasa cuando la broma se vuelve seria Allí donde los movimientos armativos quieren ser el esultado de un proceso el equilibio no pemite que esos movimientos sean infeores a los pimeros A las oas de este tipo las amó Bekker sinfonías de ltimo movimiento» Estas obras se niegan al baile nal al poco iguoso residuo de la suite Pero a la ez, tampoco pueden aportar lo que postulan Deben presentar soluciones, algo que ha quedado quedado upeado; no les es e s lícito ni repeti ni menos aún sobrepuar las tensones precedentes La rutinaria conclusión alegre del viejo sinfonismo tenía en cuenta esa limitación como la tenía asimismo en cuenta la boda que siempre a al nal de las comedias. Mas el di namismo sinfónico a no tolea eso para qe no quede redu cida a la nada la unidad de los movimientos ya bastante pr blemática Dado que ambas altenativas son obetivamente falsas el problema del último movimiento de las sinfonías, que Mahle fue el primero en agarrar por los cuernos, resulta a insoluble en ese mismo instante Los ltimos movimen tos que a Mahler le salieon bien fueon aquellos que abandonaon la apaiencia de los ata. at a. El ltimo movimiento de la Sxta nona leva a su cume la tensión del primeo y lo niega La anción d la tra la Novna infonía evtan con un instinto gandioso ese poblema; ni usupan la ho homeostasis ni tampoco epesentan la comedia de una salida positiva y sn conictos sino que mian con un gesto de inte rrogacón hacia lo incierto Aqu el nal es la imposibilidad de ningún nal la imposibilidad de que la msica sea hipos tasiada como unidad de un sentido que está presente La oba maestra ocial de Male la Octaa infona, culti va esa hipostasis os téminos «oba maestra «ocial 170
ndcn los pntos tcbls le genre chef d'oeure, Pvs d Chvnns l crtón rprsnttvo los ggntscos mmotr tos smbólcos L obr mstr s l rcsd vvccón mposbl objtvmnt, d l obr mstr cltl No sólo prtnd sr n sí n totldd sno dmás cr n toldd dl contxto d ctos El contndo dogmát co d q l obr msr tom prsd l atordd s h ntrlzdo ntrlzdo convrténdos n n bn cltrl En vrdd l obr mstr s dor sí msm. El «spírt q l Hno d l Octava llm por s nombr h dgnrdo n ttologí n mr rdplccón d sí msmo mntrs q l gsto d sursum corda sbry l prtnsón d s más L q d ls rlgons dcí Drkhm proxmdmnt por los msmos ños n q s scrbín sos Weihfestspiele [svls scros] q vn dsd l Parsifal hst l Octaa co sinfonía sbr: q son atoprsntcons dl spírt co lctvo eso msmo s pd pcr con tod frz n c qr cso ls obrs d rt rtls srgds n l cpt lismo trío El tbrnáclo d s sntro stá vcío. El cs d Hns Ptznr rrdo l primr movmnto d l Octava, movmnto ttldo Veni Creator Siritus: ¿y qé ocrr s no vn?» d n l blnco, con l clrvdnc q s prop dl rncor No s q Mhl l hyn lldo s rzs; rzs ; prcsmnt prcs mnt l prmr tm s n n invncón dmdmrbl p qlls plbrs como gnil s l pnsmnto d vvcr mdnt los trombons n los compss qu vinn nmdtmn dspés, lo q sndo trmnolo gí d Rimnn hbrí q llmr l _nrvlo _ nrvlo mrto d séptm q y nr los dos prmros mmbros dl motvo Pro l nvocón s rr d crdo con s sntdo orml objtvo l músc msm Implorr q vng l spírt signc mplorr q l composcón s nspird L composción l onndir lo venerabile dl spír con ll msm mzcl l rlgón y l rt y stá somd l sortlgo d n conscnc ls q s xnd dsd Los maestros cantores hst l Palestrina d Pznr y l q tmbén sán sjs ls concpc concpcons ons n q q Schnbrg Schnbrg xprs xprs s s concpcón dl mndo l hombr d La mno feliz y l do d La escala de Jacob. Mlr r snsbl como ningún oto compostor d s époc ls conmocons colctvs L tncó n q d qí srg tnción d vr l rngo d lgo bsolto y d 71
goricar directamete a coectivo que é seí esoa de ro de sí sí era casi demasiado demasiado podesa podesa La cupa cupa mahera maheraa a cosise e o haberla resistido a Octava reegó Mahe de su propia idea de a secularizació radica de as paabras metafísicas y puso esas palabras e su propia boca Si po esta sola vez quisiéramos hablar de Mahler co coceptos mados de a psicología habría que que decir que la Octava como a e úlimo úli mo movimieto de a Séptima sería ua ideticació co e agesor sa sifoía busca refugio e e pode y la gloria de aqueo aqueo de o que tiee tiee miedo a agustia fasea da de armació es lo ocia Tato a estructura social como e ive de os costiuti vos estéticos de a forma prohíbe a obra maestra 1sta es a razó por a que la ueva música se ha apartado de a sifoía como como tal tal Schberg o pudo acabar aquela aquela si ía cuyo potecial esulaba ta perceptibe e La mano fe liz, tampoco tampoco pudo emia e oaorio a ópera bíblica s difíci que os presupuestos oschistóricos fuese más avoables paa Mahe; si embargo éste igeuamet igeuamete, e, osó a obra maesta Co eso pag su tributo a aquea tede cia eoalemana paa a que a pati de iszt igú asuto era demasiado costoso i demasiado exceso para a msica que uvo tambié su pare de culpa e a dilapidació de la deomiada «heecia culua» al haber hecho u uso secudaio de ésta a Octava esá cotamiada po aquella iui que cee que os asutos subimes el himo Veni Creator Spirit, la escea na de Fasto- gaatiza am bié a sublimidad del coeido Pero os asutos subimes tatados por la obra de ae o so por lo proto ada más que su teo El coteido puede coservaro mejor la ega ció que a ostetaci, y de ello da u tesimoio ejempla e oas ocasioes a popia música de Maher au e cotra de a cosciecia de éste la Octava Maher cedió si em bago a aquela vulgaizaci de a estética hegeliaa de coteido que hoy orece e los países de ste. sa sifoía se hala peerada, desde e prime acorde de órgao, por os setimieos sublimes y subimates que so propios de os estivaes de coros y que ua vez más se parece e seguida a os que reia e Lo maestos canto es. l hecho de que por amor a etusiasmo a Otaa simplique a factura o es ua bedició paa esta úlima a pesar de la magisra ecoomía La compimida polia de primer movimieto que aveaja a a Segunda por toda 172
la experiecia aquiria co las sias stmetales e la época itermeia, está iserta, por razoes e estilizacó etro el resrictivo esquema el bajo cotiuo Es ciert que e alguos pasajes el pathos e la obra maestra atrav sa el cocepto e obra maestra y co ello la realiza tal vez esto lo porá apreciar el too ta sólo quie tega toava e su oío el Accende al como soó e la ejecució irigi a e Viea por Ao v Webe Tambié la etraa e la reeposició coservaba etoces su violecia Si es ciero que toa iterpretació musical ha e acuir e ayua e la isuciecia e las obras, la Octava ecesita ua ierpreació perfectísima La estructura soatista, que a ua miraa retrospectiva e resulta cerraa e su primer movimieto o se eplica sucietemete icieo que se ebe a ua ecesia e cotraste co el seguo movimie to i a ua ecesia e cresceo. La soata permite, ates bie ua especie e ialéctica frete al armativismo, el cual es total y a la vez o tiee fe e sí mismo E el esarrollo se abre e la música misma el abismo el mal y el error, y esto libera al Himo e resultar isulsamete eicante. E cambio, la música para los textos e Fausto se eja seucr por el fatasma e la gra secillez El tema empleao para las palabras Neige, neige [baja baja] lo toma esta música e ua e las piezas para iños e Schuma, y o le a mie o la graneza e las palabras Resulta sorpreete que la música reprouzca muy poco aquello que e el poema parece ofrecerse e moo pimario a la composició, a saber, la ascesió ese los barracos motañosos hasta el celo maria o Seguramete la cotemplació épica e Mahle vo aqu más bie ua feomeología el amor Por ello le alta luego a la segua pate el compoete antitético, a pesar el verso que abla el «peoso resiuo terreal». La úica preguta umaamete iga sería la sguiete: qué es lo que a pesar e too le ha salio bie a esta obra maestra Esto que ha salio bie o es algo que secillamete se opoga a lo armatvo; i siquiera quie está del lao e los cabritos ebería separar los coreros e los cabrtos La iteció armativa e la Octava es tambié la viea te ció mahleriaa el rompmieto y esa iteció o se te gra el too e lo ocial. Cuao e la música para los textos e Fausto caa el coro e iños estas palabras «Jauhze aut es ist gelungen» [Eulta e voz ala, pues se a logra 173
do], por un segundo e oyente se sente estrecdo coo s reaente se hubera ogrado. Un aparente «deci sí» y un presente desprovsto de toda aparencia se entreezcan: sóo en esa aparencadad pudo vover a hacerse oír ndoest cado e puso praro de Mahe e de a Prmera snfo na. E procedento usca es e que saca provecho de esto sobre todo en a segunda parte a eeccón de os tex tos a arquitectura de a escena que es coo una cantata y que carece de reeposción inctó a Maher a utzar aquea dsposicón orma bre que ue uego a de sus obras tardías Esta pieza uy apa y que se desarroa en vastos co peos no es ya una sonata pero tapoco es una era suce són de cantos sostas y de coros contrastantes sno que, atravesada como está por una poderosa corrente evoutva subterránea s una «snonía» en e sentdo en que o es La canción de la terra, con a cua tene convergencas prod giosas La eJperenca de a sonata sacrcada no ha sdo inú ti a ntduccón que se extende hasta convertrse en un adagio conduce caraente a una rase princpa en peno tepo de aegro15 Muchos de os cantos aa breve son e equvaente de un Scherzo16 E campo de cupento de ncesante dnamso o es uego e hno de Doctor Mara nus Blcket auf [Azad a rada] E Chorus mystcus se vueve hacia atrás por así decro con e gesto propio de a coda o que da su seo a este oviento es a cobnacón de unas reacones aróncas báscas ntenconadaente sm pes con una conduccón de as voces que se eancpa de aqueas reacones a introducción sobreanera inspirada en m bemo eno otorga ndviduadad a tpo aherano de una armonía que se va aejando de a tierra sin hacer uso de os grados a energía potencia de esa aronía se actua liza n os cantos de una eoción savaje de Pater ecstatcus de Pater proudu Es una cosa bastante enigmátca pero e tto mso aportó a Mahr ago de coor que tene a gewura de a Cábaa7 El hecho de que constantente se ponga sordna a a ggantesca orquesta reducéndoa a pape de acopañaiento avorece que una certa ntdz aguda y tabén unas ezcas soistas produzcan una desntegracón de a sonordad a segunda parte de esta obra tan crtcada por a asa de sus eectivos es pobre en eectos de asa acuuados; no se puede decr que haya aquí un aumento ecesvo de os recursos eteos a razón de epeo de taes efectvos es probabeente e deseo de Maher de nsru 174
menar a vees con un coor hoogéneo sonoridades polión cas paa lgrar así eecos monumentales Todo, tanto la campane upa como la recaída en el decoraivismo grandoso, está aquí en el flo d la navaja El peligro de Mahler es el peligro de quin quiere hacer de salvador.
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VIII. La larga mirada
Las uelas e los recueros de la aca, cuyo brllo tal que parece como s sólo por ellas merecese la pea vv so el lugar e oe la músca mahleraa se aerra a l utopa Mas para Mahler o tee meos autetcad la ceca e que esa elcdad es ua elca perda y q sólo e cuato tal se coverte e lo que uca ue Las últmas obras hace justca a esto meate u salt brus. N se eja eslumbrar por el poer y la glora at los que claudcó el cotexto e maeca compostvo de la Ocava so que qusera lbrarse e lo que e also hay tal poe y tal glora Maler abaoa el abuso afrmatvo Y lo abadoa o sólo por el too que tee sus últmas obras, u to e espea y e muerte; tampoco toma ya parte e l ueg el procedmeto muscal testmoo e ua cosceca h tórca que s la menor esperaza ete ua clacó ha ca o vvo Las stuacoes extremas el alma, que e la as tara e Maer so expresadas co uos recursos muscales que para los años posterores a 1900 resultaba ya u tato tracoales, hace que tales recursos se stace etera mete e s msmos: asta tal puto se satura lo geeral e lo partcular, que acaba reecotrao e esto ua geeral a vcuate Volvedo los oos haca atrás la mucacha e La cancón de la tierra rge «largas mraas de ahelo» a aquel a que ama e secreto �sa s també la mraa de esta obra, ua mrada succoate, llea de dudas, vuelta ha cia atrás co ua terura absmal como sólo lo abía so, e obras aterores de Mahler aquel rtarado que aparece e la Cuarta snfonía pero també como la mraa e la R chche proustaa surga haca la msma época; la uad de os aos tede u estable arco etre os artstas que aa supero el uo el otro y que se habra eteo apeas Las jenes flles en fleur de Babec so las ocellas cas e Maer que corta ores El al el cato cuart de La canción de la tirra, el que aba de la belleza e o creto la etrada de los claretes e el posluo, 1 u pasaj 17
de esos que le son otogados a la música sólo cada cien años tona a enconta el tiempo como tiempo iepeable En los dos en Mahle y en Poust, la elicidad sin renos y la melancola sn enos poponen su chaada; la espeanza tie ne su última moada en la pohibición de taza imágenes de la espeanza Peo en ambos es la espeanza la uea de dar nombe a esos olvidos que en la expeiencia yacen ocultos. Al igual que Poust de la inancia es también de donde ha salvado su idea Mahle. Su música aventaa a cualquiea ta de su época poque aquello que es, en azón de su popia idiosincasia, incambiable inpemutable se convitió paa Mahle sin embag, en lo univesal en el seceto de todos; ente los compositoes seguamente sólo Schubet igualó a Mahle en esto El niño que cee esta componiendo música cuando u guetea con las teclas del piano otoga una elevancia infnita a cualquie acode a cualquie disonancia, a cualquie gio sopendente Oye esos sonidos con el esco de lo que ocu· e po pimea vez»; es como si tales sonoidades, que en la mayoía de los casos son meas ómulas nunca antes ubiean existido; como si esas ómulas estuviean cagadas con todo aquello que el niño se epesenta al oílas Es impo sible mantene esa ceencia y quien intenta recupea ese esco se conviete en vctima de la ilusión que ya aquel mismo esco ea.2 Mahle no se deó disuadi de eso, sin embago y po ello intenta sustaelo al engaño Los movimientos de sus sinnas tomados en su integidad quisiean suminista a u contenido musical esa cualidad de «Po vez pimea» que se evapoa de cada elemento individual Mahle dedica a lo que no es abitaio toda la abitaiedad popia de la dominación del mateial; su música sinónica adquiió la capacidad de hace eso gacias a que ue envejeciendo a que se ue empapando poco a poco de expeiencia que es el medm de las obas de ate épico Agunos pasajes aislados muestan esto ya tempanamente; esulta imposible deja de oílo tanto menos cuanto que tales pasajes se destacan po su calidad especfca de todo aquello que los odea En el ied titulado Liebst du m Schnheit [Si me amas po mi belleza] que ciea el ciclo de las denominadas Siete canciones de la última época ciclo que sin duda ue compuesto a la vez que la Qina sinfnía- la pate de canto temina en un la, que es la sexta de la tónica y que esulta disonante con espect a 178
la trada tónca es como s el sentmento no ncontase el camno que lleva haca fuera y quedara asado por su pro pa demasa Lo expresado prevalece hasta tal punto que convete en ndferente al fenómeno al lenguaje msmo de l músca Ese lenguaje no se dce a s msmo hasta l nal l expresón se transforma en sollozo. Eso que aq le ocur al lenguaje en detalles aslados en las útmas pezas se apod de él en su totaldad Muy por encima de su sgncado funconal la xprenca colorea con su tnte todas las palabras y todas las conguracones de a músca del Mahler tardo y lo hace de un modo que sóo se da por lo demás, en el estlo tardo de la gran poesa La orgnaldad de a cació de la tiea tene poco que ver con el concepto tradconal de orgnaldad Los gros famlares tomados del repertoro del lenguaje muscal ad queren fulgor; quen pronunca algo habtual detrás de lo cual se encuentra su vda entera dce más de lo que dce y dce otras cosas que las que dce La músca s convete n papel secante en algo cotdiano que se mpregna de lo sgn catvo y lo hace aparecer sn someterse a ello Sempre haba estado en e sentr de Mahler l propósto de dar a lo trval mdante la experenca, una funcón nueva la de lo abstracto en su estlo tardo la experenca hace que ya n squera nos venga a l mente la dea d que lo trval es trval Fórmulas como las que aparecen n la últma peza de La canció de la tiea, as las palabras «O sieh! wie eie Silbebake schwebt der Mod» [h, mra cómo se balancea cual una barca de plata la luna! ],3 o su paralelo «D mei Fed mi wa i diee Welt das Glück icht hold» h amgo mo la dcha no me ha sdo propca en este mundo]4 fórmulas que al msmo tempo son cotdianas y úncas ante ormente las había habdo tan sólo en el últmo Beethovn y acaso en el Otelo d Verdi cuando la esenca extractada de enteros desarollos arosos queda acumulada en un únco mo tvo: hacéndose pqueño, lo nesencal se vuelve esencal como ocurre n el cofrecllo de a neva Melusia d Goeth A lo general de una vda y a la concrecón cas materal del nstante se los oblga a empatar a la rota felcdad sensbl se la fuza a que se convrta en algo suprasensble Lo que es cas una nada en el comenzo msmo de la N vena sifonía pose una relevanca semjante. All en un e mayor no nturbado por nnguna nota, una pat d o 179
pañamento de os ooncelos y de a trom1a ntrodu, en a cadenca un si bemol5 El polo enor de a eja pardad está representado por una únca nota Com r efeto del ácdo en ela ela se a a reconcent reconcentrado rado el sufrmen sufrmeno; o; es com s éste ya no fuera expresado sno que se ubera sedmentado en el lenguaje msmo De gua anera e sufrento es para el ombre maduro e presupuesto nexpreso de tdo lo que dce a músca ontrae la comsura de los labos En s sola asada aquela sexta enor sera bana, demasado nane para o que se quere decr Pero a densdad de a experen ca cura de su fragldad a esa sexta enor como a todos los convenconals convenc onalsmos mos que tambén e Mahler tardo tolera: ls recursos muscales enajenados se entregan sn resstenca a lo que denotan Con elo tende Maler a lo docuental a gual gual que la novea de Proust tende a la autobografa; esto es ago que broa a a posre de la oluntad de arte de s brepujarse a sí mso Lo que es comuncado de modo na parente ace que el contexto de sentdo que se asmla cual quer eemento se junte con a desntegracón con e aoja mento del sortlego estétco Para desaparecer ante lo que aparece», como dce Goete, y para mpregnar smutáneamente a su msca de do roso aroma de recuerdo, el útmo Maler tende aca e exotsmo propo de su época Cna se conerte en prncpo de estlzacón De los decoratvos textos de Hans Betge utzados en La canción de la tierra textos que certamente no estaban pr p rdestnados destnad os por nacmento nacment o a ser se r nmortaes, e e trajo Maer aque destelo que sn duda le estaba en os jos orginaes aguardando Pero a Novena, de a que no sn razón se a dco que coenza al donde termna La canción de a tierra mantene el msmo escenaro Tambén la sgue utlzando la escala de tonos enteros para construr las melodas y consecuentemente, para la armona, sobre todo en los ovmentos segundo y tercero Maher trabajó con el pentatonsmo y con una sonordad procedente de ejano Orente en un omento en que dentro del momento general del are europeo todo eso staba ya lgeramente ancua do y la escala de tonos enteros se allaba superada Sn em bargo, Maler sabe sacarle a esa escala algo de aquella cua dad cocante qe ya aba perddo tras ser cutada por Debussy. Al donde un acorde de tonos enteros se de aco• pañamento a la palaras que aban, en el «Brnds de las 180
mseas de a erra•, de as «podrdas fseías», a músca por as decro, se reduce mgaas6 Taes eemenos penas queren ya que se os goce de m nera mpresonsa Por o demás, ambén en ebussy y en e Srauss de Salomé e exosmo ba gado a a evoucón de maera; maera; eso que s e raa raa desde fuera, como ago mpo ado a onadad occdena, eso socavaba e predomn de esa onadad y sobre odo e de a cadenca En e Maher ardío ese aceno musca ene como msón ayudar pre sar con gros que eran ya correnes ago eneramene ndv duazado L Chna nauénca, apenas a penas esbozada con dscre cón exrema, desempeña un pape smar a que desempeñó en e Maher emprano a cancón popuar: pseudomorfoss que no se oma a sí msma a a era sno que se hace e cuene gracas a su nauencdad Maher sn embargo, susur a cancón popuar ausríaca por ago vendo de os por un Orene admdo como recurso esísco, se des poja de a esperanza de enconrar una coberura coecva para o suyo propo T ambén en ese aspeco son sus obras ardías romancsmo de a desusón como no o haba sdo nnguna ora obra desde El viaje de invierno de Schube Schube E exosmo de Maher fue e preudo de a emgracón Tras haber dmdo dmdo de a dreccón d e a pera Impera de Vena Maher Maher se marchó reamene reamene a Noreamérca Noreamér ca aí sucumbó. Tambén en os años vene Berg jugaba con a dea de em grar; y cuando aguen aguen e pregunó cómo pensaba acomodar se a a cvzacón écnca respondó que a menos, és er aí en Noreamérca consecuene y funconaba E compo ameno de Maher con respeco a os recursos écncos era semejane La canción de la tierra esá asenada en aquea mancha banca de aas esprua en donde bajo un ceo mneral a Chna de porceana onna con as rocas de un rojo atca, de as Doomas Ese Orene es pseudomorfoss ambén como coberura de eemeno udío de Maer Resua mp sbe desde uego señaar exacamene con e dedo dónde se encuenra en a músca de Maher ese eemeno, como resu impobe hacero en as obras de are ese eemeno eemeno se susrae a a dencacón y sn embargo esá ndeebe en e conjuno E neno de negaro con e n de secuesrar Maher para negraro en na concepcón de a músca ae mana conamnada de naconasocasmo es an absurdo como e secuesraro para a sa de os cmposores ac 181
nales díos. Sin duda son escasas en la msica maheriaa las melodas procedentes de la msica de las sinagogas o de la msica msica uda uda profana; profana; lo que más podría aptar aptar n esa dirección sería un pasae del Scherzo de la Cuaa sinfna Lo qe en Mahler es do no participa directamente de lo poplar sino que se expresa, a través de todas las mediaci nes como algo espiitual espiitual no sensible, pero que se dean dea n sentir senti r en la totalidad Con ello desaparece desde luego la diferencia entre el conocimiento de se aspecto de Maher y la nterpre tación losóca de la msica en general. Esta interpretación se hala remitida a la inmediatez msical y a sus formas téc nicas de organización organización y la inmediatez está remitida también, a s vez al esprit de la msica No es posible aprehende ese espritu de manera abstracta como con n golpe de vari ta mágica ni aprehenderlo tampoco en los datos sensibles que no han pasado por la reexión Comprender la msica no es sino si no eectar la interacción de ambas cosas: la msicalidad del sujeto y la losofa de la msica convergen Lo qe en el estilo tardo de Mahler no viene aportado ya por la manera compositiva, sino por el materal mismo a sa ber, las estridencias las ocasionales nasalidades las gesticla ciones, la confsión de las voces que hablan, todo eso hace suya sin atenación la causa de aquel elemento udo qe es timula al sadismo. Los efectos de distanciamiento que apare cen en a anión de la tierra están tomados con el oído de aquel elemento crispante qe la música del Extremo Oriente ineldiblemente conserva para el oído eropeo La expresión muralla china» la encontramos en Karl Kras y en Kafka De éste podría estar tomada la historia del golpe de tamtam dado en Norteamérica por un bombero del qe se dice qe produjo en Mahler un choqe tramático, y qe sin dda re torna al nal del fragmento llamado «Prgatorio» de la Décima nfona. Bien podra en Mahler ser una banda de omberos la que tocase la música para el Jicio Final. La utopa de Mahler es na utopa desgastada como el Teatro d la Na turaleza de Oklahoma A los dos asimilados lo mismo que que a los sionistas el selo se les hnde hnde bao bao los los pies mediante el eufemismo de lo extraño quisiera el extranero apl car la sombra del horror Esto no solamente la expresión de la angustia individual de un enfermo ante la muerte es lo que otorga a las ltimas obras de Mahler s seredad de d cmento La imaginería china de La cancin e la tiea proed di 182
ectaente con neos otívcos palpables de la Palestna bíblca evocada en la úsca para el Faut l segundo vento de la Octava; esto ocurre sobre todo en el canto qu s alegre es aca fuera el ttulado «Sob la juventud El eots eotso o no se da por satsfeco satsfeco con el pentaton pentatonsmo smo y la e cala de tonos entes sno que odela en su ntegrdad la tetura la veja ausenca del de l bajo contnuo contnuo en e n Maler encueencuetra su ogar en terra extraña Lo que del reot sstea uscal es posble reproducr enteraente eso se conve te en un ngredente del sentdo, coo s al sujeto la terra de la vda pasada se le ubese quedado tan lejos coo tales doas. En gran edda contrbuye a ello el agudo regstro del tenor a enudo desnaturalzado a la anera cna; ese regstro a dcultado asta oy de un odo cas insuperble la nterpretacón de esta obra Esto y no el edo a s propa obra fue sn duda lo que ovó a Mahler a no ejectarla El nísono preco un nísono en el cual voces que so déntcas entre sí dvergen un poco en el rto y que desde las Cnciones de los niños muertos representa un correctvo puesto por la provsacón a los Leder artístcos desado puldos ese procedento est utlzado de un odo enteraente consecuente en La cnción de l tierr. Por lo des tabén aparece en la Octava; en ésta brota sn duda del sentento de la dvergenca asentada en ateral mso entre la nvencón vocal y la nstruental Pero lo que el eotso aporta en cncn de l ierr es sobre todo el prncpo tetco de la construccón e la escala pentatónca elge Maler el grupo de las notas crítcas la s cesón elódca de la segunda y la tercera es decr la desvaión de la escala datóca que procede por segunas Esa sucesón fora un otvo prordal [Urmotiv] latente De odo anlogo abía proceddo Waer en el Tristán, ncta do a ello por la penura del pancroatso Aquel otvo orado por las notas l-sol-si con sus innúeras od ones y trasposcones entre las que estn ambén la nve són el ovento retrógrado y la tacón en torno al pro po eje es algo que se alla a medo ano entre un cop nente temtco y un vocablo del lenguaje uscal y represen ta con ello sn duda el s tardío y el más ncsvo odelo de las guras bscas» de a técnca dodafónca e Scn berg Al gual que en ésta tabén en canión de la te 183
e motivo está pegado en la simltaneidad o ejepo en e aorde no eselto on qe la oba onle L canción de la tierra es na sesión de seis antos on orqesta el úlimo de ellos de nas dimensiones notables En todas estas piezas sobre todo en la primera, la presentaión sinónia hae saltar las ronteras del Lied Sin embargo os más de esos antos están laramente onebidos de manera estróa al igal qe los Lieder mahlerianos anteriores Sin embargo, las variantes legan extraordinariamente lejos Se extienden también al plan de las tonalidades. A mendo las repetiiones esróas aonteen en n plano tona nevo y sólo al nal velven a alanzar el plano original la estratif aión perspetivista de speries armónias derivada de las sinonas, va nida on lo estróo Sólo oasionamente, as en Sobre la jventd y en El boraho en primavera», re sltan evidentes omo tales de modo inmediato los nales y los omienzos de las estroas a Mahler le sta oltarlos, y el rerso q e emplea para lograrlo onsiste en modiar el montaje del material motívio En el movimiento primero y en el úlimo los tipos del desarrollo y del ampo de sspen sión qedan sionados en interldios orqestales previos a las estroas onlsivas, qe haen, por así deirlo, las vees de la reexposiión la orma de La canción e la tierra onoe tambén, sin embargo, el instante de la atorrelexión, omo orre en El borraho en primavera»8 El primer movimieno es n Bar; sólo haia e na,9 poo antes del estribillo, retorna el Abgesang al Stollen El último movimiento, a larga parte onlsiva, osra ombinaión de dos poemas, interreta la orma estróa omo alteania de ampos ampliamen�e proyetados qe se orresponden en tre sí Como si la orrlaión de estos ampos no bastara po sí sola para organizar msialmente obras en prosa, se enrentan enre sí partes reitativas, «arentes · de expresión1, y pa tes de mayor meza melódia, smamente expresivas Lo qe Wagner haba pesto era de irlaión en la ópera, eso, redesbierto, modela aqí la prosa msial. Shnberg aplió igal proedimiento, más o menos por la misma époa en el último movimiento de s Cuareto de cuerda n. 2, y a parti de entones esribió na y otra vez reitativos; en as obras esénias extesas de a neva músia en De hoy paa mañana en Moisés y Aarón en Wozzeck y en Lulú los eitativos se han impesto Sin dda s resurreión en el Mahe ta dío se debe a la ondiión hablante de s músia que en oca 0
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sines e siente arta de a mediación de a mia absouta e ecir, se dee a su tenencia a lo documental La canción de la tierra se reela contra las formas puras Es u tipo rido A ese tipo le dio Alexaner Zemlinsky más tarde e una ora suya el nomre de Sinona lírica y su inuo se prolongó asta la Suit lírica de Berg, que consta asimismo de seis movimientos Ya las Canciones de los niños muertos tienen ua isposición arquitectónica; la última es un Finale rudimentario La concepción de la sinfonía de Lieer es enormemente aecua da a la iea mahleriana: un todo que sin respetar esquemas impuestos a priori, va rotando e acontecimientos individua les que se siguen unos a otros con sentio A partir de la Cuarta sinfonía las Canciones de los niños muertos expanden sus rayos sore la entera ora d Maler, cual s fueran un centro latente de fuerzas Una cita de esas Canciones está escondida incluso en la Octava sinfonía e cuyo paisae es e que más aleaas se encuentran, a pesar de las voces de los niños prematuramente muertos La relación especíca de las Canciones de los niños muertos con La canción de la tierra ay que uscarla sin ua, en la experiencia que en la u ventu son perciias como promesa e la via como felici dad anticipaa, innitas cosas e las que, luego el omre que va enveeciendo se a cuenta a través e recuerdo que en vera los instantes de tal promesa eron la via mima El último Maler salva la posiilia desatendia y perdida contemplando como con unos gemelos e teato invetidos a niñez en la que eso aún aría sido posile sos son los instantes a que se reern los poemas elegios para os can tos tercero cuarto y quinto / El color e «El solitario en otoño aoteosis de la orques ta de las Canciones de los niños muertos es el msmo color de la expresió oro veo» Lo orgánico que se va puriendo rilla con un color metálico, como en los poemas sore e otoño de El año del alma e George E canto que ala el paellón y que acaa como un es peismo transparente, trae a la mente el relato cino de aque pintor que desaparece en su cuaro, garantía insignicante e indeele. El empequeñecerse el desaparecer es la manifes tación e la muerte manifestación en la cua la música con serva asimismo lo que esaparece Uns amigos, vesidos co ermosos opaes, een cara en la eaia jamás a ido ta como son en la miniatura el recuedo que pr 10
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mete eso a los aún no nacidos En semejante rejuveecimiento los muertos son nuestros hijos En a época en que se compuso La canión de la tierra no era posible solucionar mu sicalmente la pointe literaria del poema que habla del pab llón a saber, el reejo que aparece en el agua. Maler eacciona a esto con su ecurso nativo, el menor, un episodio me lancólico La insólita pieza de «El borracho en primavera» pone de maniesto, sin embargo hasta qué punto aquella inte era la pointe propa de la concepción mahleriana. Tras la másca ra de un tono objetivo de balada, la situación de esta pieza es ya la situación expresionista El espacio interior está aislado, carece de puentes que lleven a la vida, de a cua pende, sin embargo, con cada una de sus bras la música de Maher Con un realiso paradójico la obra piensa la situación hasta e nal, y lo hace con una franqueza total: a anidad de Maler con Proust es la anidad del monologue intérieur. La ai ción del estanque que actúa de espejo se debe a que a dolor del siglo que es el que a la postre corta los hilos la atracti va vida real se le aparece como el sueño invocado en la prime ra lnea del poema, mientras que la interioridad desprovista de objetos se transmuta en realidad. Cuando, en un pasaje ine fablemente conmovedor, el borracho oye la voz de pájaro la naturaleza como confortamiento de la tierra, le parece «como si estuviera soñando» En vano querra el boracho volver atrás Su soledad se exacerba en la embriaguez, mezcla de desesperacón y del placer de la libertad absoluta, en una zona que es ya la de la muerte El espíritu de esta música converge con Nietzsche, al que Mahler fue adicto en su ju ventud2 Pero allí donde el Dioniso del interior desprovisto de objets enarbola, despótico e impotente, sus tablas, la música de Mahle escapa a la hybris reexionando sobre su pr io rito, riéndose de su propia fasedad e introduciendo esa risa en la coposición La embriaguez de a autodestrucción, el corazón inapaz de contenerse se dona a aquello de que está apartado Su propio hundimiento quiere a reconcilia ción El últio movimiento, adagio, de la Novena sinfonía, por eemplo l último período de la primera estrofa en re bemol mayor, tiee el mismo tono exuberante propio del aut sacricio13 Peo el tambaleo del boracho, imitado por la mú sica, deja entar a la muerte por los espacios vacos que hay entre las notas y los acordes En Maler la música recuper el escaloro de terror que hay en Poe y en Baudelaire, e 186
gout du néant, como si ese escaloo se huiea ocado e un distanciamiento del popio cuepo: canción e la era está tada de la egin de aquella locua que hace tembla las inteecciones que apaecen en el autgfo de la Décma snfona. En El adiós en n la apaiencia de la elicidad, que h ba sido hasta ese momento el elemento vital de toda música se volatiliza Puesto que la elicidad es sagada, la música dea de ngi que la felicidad existe ya Lo únco que de ella queda es el delicioso adomecese de quien ya nada tiene que pede los amativos llaman a esto caencia de ethos. Tampoco el tono de este movimiento es el de la desespeació Posa sacudida po sollozos en medio de la tonidad este movmiento lloa sin azn como aguien bado po el ecuedo; ningún llanto tenda más azones Los campos compositivos que aquí apaecen son hoas de un diaio cada ca po tiene su tensin propia algunos una tensión extema, peo ninguno está aiostado con el oto; son como pánas que se van pasando en el meo tiempo cuya aicción es imitada po la música Es difcil que en ningún otro luga acance la música de Mahle una disociación tan sin epaos los sonidos natuales se entemezclan en gpos anáquicos, potenciando la viea indicación mahleiana sin pesta atención al tempo» 14 Con fecuencia la música se cansa de s misma y se descoyunta: 1 en esos momentos el luo inteio se impone al agotamiento del uo exteio y el vaco mismo se conviete en música. Sólo mucho más ade la nueva música volvió a compone as el silenio También en la dimensión vetic hay disociacn los acodes se dispesan en voces aisladas El ecurso contas tante del ecitativo contagia al todo cuyo teido es muy t nue; los instumentos machan cada uno po su lado como si qisiean musita sus palabas paa s solos, sin se odos El balbuciente Ewig [eteamente] del nal eetido como si la composición hubiea esignado el bastón de mando no es sin embago un pantesmo que alce la miada hacia bien aventuadas lontananzas No se nge como consuelo ingún Uno y Todo» El ttulo La canción de la tiea» poda esulta sospechoso de complicidad con ítulos pocedentes de la esea neolemana, como «Sinonía de la Natualeza» o El canta de los cantaes del vivi y del moi peo eso no cure Y no ocue poque el contendo de la oba al igal que jus 187
tca las extaodaas petesoes cotedas e el ttulo boa asmsmo, po su vedad llena de accó, toda pomp sdad. Tambén la atmósfea que la músca otoga a la palaba «tea» capacta al cotedo paa loga eso De la tea se dce, en el pme cato, que peduaá lagamete o eteamene; y, e el últmo el hombe que se despde la llama queda ea, como s la abazase metas va desapaecendo Paa esa oba la tea o es el Uveso so aquello que, ccuena años más tade le fue dado ecupea a la ex peenca de que vuela hasta gandes altuas una estella Paa la mada de la músca, paa esa mada que abandona la tea ésta s e convete en una esea abacable co la m ada tal como eteato se la ha consegudo otogaa des de el espaco cósmco no es el cento de la ceacó, so algo dmnuto y efímeo A tal expeeca se agega la mela cólca espeanza puesta en otos astos que esaían habta dos po sees más felces que los humanos Peo la tiea ale jada de sí msma caece de la espeanza pometda en oto tempo po las estellas a tea se sumege en galaxas va cas En ella hay belleza como eejo de una espeanza pe téta que llena el ojo moibundo hasta que éste se hiela bajo los copos del espaco depovsto de límtes El nstane del aobo ante semejante beleza tene la osada de planta caa al somemento a la natualeza desencatada Nngua meta fsca es posble, y esa mposibldad se convee e la últma metafsca En el pme moviiento de la Novena sinfonía que es una peza puamete stumetal el elejo de la vda nme data en el medium del ecuedo es tan palpable como e La canción de la tirra, que todava comena el ecuedo cn tex tos Peo la músca absolua que va Sando de pesete e pesente, es sempe ncapaz de se puo ecuedo El pme ovmento de la Novea que es la oba maesa de Mahle, e deja nspa po esa imposbldad Wnfred Zllg ha llamado la atecó sobe la ccuns taca de que los cuatocentos cncuenta compases de ese pme movmeno consan, desde el pncpo hasta el nal de una únca meloda La totaldad del movmeto está me lodzada en su egdad odas las foteas sepaadoas de los peodos esán dfumnadas: el lenguaje muscal pasa a se enteamete u lenguaje que habla. Peo all dode se su pepoen y entecuza las voces melodzates susua 188
como en seños La colectividad anhea as ingresar en a si fona del que ha dicho adiós; a coectividad sirve de trasfon do a a voz que narra Este primer movimiento de la Novena sinfonía, qe es en teramente épico comienza contando cosas del pasado o mienza desde my lejos, como si ahora se fuera a narrar ago y sin embargo se hubiera de mantener oclto lo narrado de igual manera que también al inicio del ltimo movimiento de a Sexta sinfnía se evanta el telón sobre algo qe es inefa ble e invisible Todo este movimiento siente inclinación por comienos de frase constituidos por un solo compás en ellos se atasca n poco el discurso qe va acompañado por la pe sad respiración del arrador Los pasos casi fatigosos de a narración que constan de un solo compás levan el gravos peso de la andadura sinfónica al inicio de la marcha fn bre16 como si llevasen n atad en un pesado cortejo fúnebre. Las campanas de acopañamiento no son las campanas crs tianas a u ada es a quien se leva a la tmba con una pompa tan pérda El hecho sin embargo de que este mo vimiento haya trabado ntes relaciones con el tiempo hace que quede enredado en los lazos de la inmediatez en los lazos de una segunda vida qe es tan orida como la pri mera: «A mendo soy apenas consciente de qe la alegría salvaje se estremece» La msica se va desplegando en la me dida en que va perdiendo a distancia con que comienza Re torna al mundo y, con el tercer tema de la exposición pasa maniestamente a la pasión El recerdo se olvida de ree xionar sobre sí mismo, hasta qe a engañosa inmediatez re cibe en s pnto culminante un golpe horrendo e memento de la cadcidad Sólo escombros e qedan en las manos y na dudosa confortación lisonjera la música se repliega de forma mortal sobre s isma De aqu que aparezca la reex posición en este movimiento cya relación con a sonaa es por lo demás una relación torcida como ha demostrado Er wn Ratz El consuelo sensible del ltimo Mahler es n con suelo ambiguo porque ese conselo no se da al presente sino nicamente a aqellos instantes en que la mirada se vuelve acia atrás sólo en cuato recuerdo s dulce la vida y justo eso es el dolor El rtmo de la catástrofe es sin embargo e mismo que el leve cai inaudibe de las primeras noas cua si ese ritmo se imitase a reeectar algo que era ya, de manera oclta previo al todo a aber la sentenca dictada sobre la vida inmediata Aí donde ésta se hala nteramene pre 189
sente, allí donde es lgo para sí se revela destada muerte. Los procedimientos técnicos le sientan como de molde a contenido. El conicto con los esquemas queda decidido en contra de éstos A esta piez no le resultan adecuadas l idea de la sonata ni tmpoco la idea de las variaciones 1 Sin embargo, el tema alternante en menor, cuyo contraste con a región del mayor no se abandona a lo largo de todo el mov miento, produce la ipresión de ser una variación del tema principa; esto se debe a la similitud métrica de sus cotas frases con as cortas frases de éste, pese a que el contenido de los intervalos sea distinto También esto es algo que va contra los esquemas; en lugar de hacer que el tema contrastante se destaque estructuralmente del tema precedente, Mah ler conere una mutua similitud a las estructuras y desplaza el contraste al modo únicamente De acuerdo con el principio radicalizado de la variante, en ninguno de los dos temas está jados los intervalos como taes; lo único que está jado es su andadura general y ciertas notas del principio y del nal La simiitud y el contaste son sustrados a las pequeñas c lulas y cedidos a la totalidad temática Tal vez sea el concepto de «diálogo sinfónico» el que me jor acierte a expresar a forma de este primer movimiento de a Novena. sa era la expresión que empleaba Wagner al re feirse a las obras orquestales que eran las únicas que se pr ponía todavía escribir tas terminar el Parsifal Y no es nve rosmil que el muy leído Mahler supiese esto y reconociese e el proyecto wagneriano algo afín a su propia música, tras haberse emancipado ésta del canon formal: Alfredo Casella te nía razón conta Guido Adler cuando amaba que con La canción de la tierra comenzó una nueva fase de Mahler. ncamente de manera fozada, por analogía con el drama se le poda atibuir al sinonismo premaleriano el tan nvocado duaismo de los temas en cambio el composior épico es e primero en hacer realidad ese dualismo; el gran andante de la Novena sinfonía está construido según la proporción de lo primero y o segundo Las frases breves mismas son ya po tencialmente dalógicas Dan respuestas y, para completarse, necesitan respuestas. La tendencia al diálogo se transmite al conjunto, tanto en la escritura basada en el entrecruzamiento permanente de las voces como en la antítesis entre el mayo y el menor por doquier hay intercambos entre una y dos voces principales La onipresente antítesis vuelve superuo u 190
dsrrollo concbido como sfr rsrvd pr qu los con rss choqun nr sí: l liquidción d l son llvd cbo por l nuv músic s inici sí n l Noven d Mhlr. Dspués d l Oct no volvió és scribir vrddros moviminos d son igul mnr qu mpoco los volvió scribir l Albn Brg mduro El sgundo m produc l fco d sr l primro n mnor y pns l d sr un m scundrio minrs qu l rcro dnsic sin lugr duds l crácr dl grupo conclusivo L rpición d l xposición sá n lbord n vrins coninus qu sponánmn s l prcib coo si fur un primr dsrrollo; sólo l rroudición s l sclrc qué s lo qu lo sumo cbr clicr d dsrrollo L cohrnci dl snido mhlrino d l form n s nuv fs qud dmosrdo por dlls como l siguin n l dsingrd rxposición d s primr movimino d l Novena, dspués d l cásrof s form un duo solsico bsn lrgo prcido un cdnci nr l lu y l romp rd quí con un udci sin prcdns un duo cuyo compñmino lo consiuyn ls curds n l rgisro grv El dulismo qu originrimn s xrí dl conrs nr l myor y l mnor s llv do por n su ipo idl: l indisimuld scriur dos prs En qullos compss Mhr rduc los cmpos d rsolución l cdnci modld con odo dll; d s modo s vulvn locuns quéllos y cbn rgrsndo su orign hisórico A cur sí Mhlr dsprci mgisrlmn l rgl d escriur sgún l cul s prciso concdr consns silncio l rompa pr qu quin l oc pu d rcobrr l ino Mhlr dsrroll sin inrrupción l mlodí d l romp Es mlodí s mnin lucun mdio cmino nr l rciivo y l m lo mismo qu l primr piz d L canión de l tierra. El mlodizr cb conviriéndos n un cgorí forml sui generis n n sínsis d rbjo máico y locunci L riquz d contnido d s movimino s pon d mniso n su disp sición dilógic Ls vocs s qun l plbr uns ors como si quisirn muumn prs y sobrpujrs d bro l xprsión inscibl d s piz y su smj con l lnguj hbdo ll s l sinfonínovl bsolu. Los ms ni sán impndos d modo civo ncisivo n moco son un ocurrnci psiv, sino qu rgn borb 191
tones como si sólo mientras hablara recibiera la úsi el impulso paa seguir haciéndolo. Los ritmos temáticos que son los que establecen la u dad se convirtieron en el modelo de los rtmos que aparecen en el Wozzeck de Berg y en su Concierto de cmr y namente en el modelo de la monorrtmica de Lulú: la inserción seial del ritmo en la construcción tiene su origen en este m vimiento. Tabién la estructura del tema principal se halla en el tiempo gamatical del futurum exctum. Partiendo de unos inicios ielevantes recitativos sin carácter se conduce a ese tema hasta un poderoso punto culminante; es un tema qe lo es como resultado de sí msmo y que sólo en la retr audición esulta evidente del todo Tal es también la dsposción utilizada por Schnberg en el primer movimiento de su Concierto para violn, y tales nnovaciones del lenguae formal se muestran hoy más elevantes que el epetoio acumuado del mateial sonoo Es cieto que los gupos temáticos están compuestos como antítesis netas pero son anes entre sí por su contenido m tívico, lo cual repesenta una transgesión genial de las e glas: no de los ritmos principales 18 aparece tanto en los sectoes en mayor como en los sectores en menor y en conunto ambos poducen el efecto de ser variantes de un pensamiento fundamental silenciado esto se debe también a la aticlación que les es común y que consiste en breves c mienzos de ases Los pees están bien marcados y a la vez hay ligaduas entre ellos como si el posista musical abrigase la sospecha de que la univocidad de los campos musicales univocidad qe él sin embargo necesita encerrara a arbitraiedad. Este movimiento opera constantemente con compases de los denominados «excesivos» que se mueven en el vacío no sólo en los peldios sino también en los posludios; tales compases reblandecen el todo sin llega a actar como tran siciones19 En los complejos pincipales que van alteando se hallan insetos componentes motívicos qe más tade se independizan El pensamiento secundario de los violoncelos 2 que en un primer momento es una variante de un miembro pacia del tema pincipal sirve luego muy modicado como na especie de pente ente los campos 2 Independiente de oda localización ja en el esquema un motivo que reslta muy fáci de retener en la memoria tanto po su comatismo como por la alternancia de treslos 192
rtmo punteado consgue hacerse ubcuo Ese motivo cy nvencón procede del espritu propo de los metales recoe luego la orquesta entera l hecho de qe pese s incisividad en nngún lugar esté formulado de una manera a d nva es algo que se halla en correspondencia con s caráter errante. Ese motvo no es colocado sencllamente como tal en el prmer plano sno que comena sendo el miembro conclusvo de un contrapunto que durante cuatro compases hacen las rompas al tema en menor antes de irrumpir en l trompeta y preparar aquel punto culmnante fortssmo de tema prncipal2 La entera exposcón concluye con un tema de máxima in ensdad Su sentdo formal es aproxmadamente el de un gupo conclusvo23 unque tambén ese tema está derivado de ritmo,24 produce el msmo efecto que produce el nuevo pers naje novelesco que aparece en el segundo movmento de la Quina: es la gura crítca del movminto Lleva un acompañamento cas sempre suntuoso y provoca la catástrofe como negacón de sí msmo, por así decrlo La pimera vez no logra quebrantar la fuera del movmento; esa fuerz vuelve luego a encabritarse «apasonadamente. El acorde e fa-lado sostndo que es realmente la base del compleo e menor se convrtó en la sonordad drectr de la prmer pea orquestal del op 16 de Schnberg, las Cinco piezas pa orquesa. La segunda ve el rtmo princpal encomendado los metales en regstro grave y con acompañamento del bombo y del tamtam26 irrumpe denvo con mayor reciedumbre que lo ho en la Sexta el martillo Ya la armona alada sobre el m bemol grave que precede a la prmera cumbre del menor penetra con volenca en el cueo muscal o perfora desde demasiado cerca por así decrlo Del brillo cegador del tema del gupo conclusvo brota al nal del movi mento una ve apacguado, el ridscente consuelo A alguien de quen se sabe que va necesaramente a morir se le aseg ra como s fuera un no que todo irá ben Todo este movmeto es el desarollo épico de la frase de La cancón de a tera que dce: «La dcha no me ha sdo propca en este mundo» que suena levemente dos compases antes de la prmera entrada del menor Tambén el campo que sgue nmedatamente a la exposcón, y que se nicia con l rtmo de la catástrofe encomendado a las trompas se alla antcipado en pensamento en L canción de la iera, en los atomiados pasajes de «El adiós; manchas de colores 193
yuxtapuestos con la esptula, superposiciones de piano y fr tissimo intensican esa parte asta un extremo amenazador sin la pesadez del tutti orquestal.29 A ese campo desgarrado le sigue una fausse reprse; ésta va transcurriendo asta el nal mientras utiliza el pensamiento secundario, y sólo en la entrada «Mt Wut» [con rabia] 3 libera un desarrollo, hasta legar a la primera catstroe ras ésta se repite el menor en una variante en s bemo menor,31 que hacia su nal se ase meja a un desarrollo sige uego un desmaterializado campo resolutivo y después, una vez ms en a tonalidad principal una reexposición que en a última sección del desarrollo se intensica hasta la catstrofe. E episodio de la marcha fúne bre conduce a la reexposición denitiva que se aparta mucho de la forma original Las fórmuas del estilo tardío de Mahler son vlidas no en cuanto fórmuas heredadas que lo son, pese a todo sino porque quien las mete en danza es la voluntad compositiva Quien hace posible esto es la instrumentación, la cual es aho ra en su totalidad, medio de presentación de la música El ritmo punteado del comienzo lo tocan suavemente los violon celos A éstos les da respuesta, sincopado, el mismo la en el registro grave de la trompa adems del ritmo lo único que cambia es el timbre: es una rudimentari melodía de timbres En el tercer comps el arpa agrega en movimiento retrógra do, el motivo primordial de La canón de la tierra el fore del arpa, sobre el trasfondo de un piano poco claro, no es en teramente real La dinámica es divergente y sin embargo, li gada; tiene una resonancia vacía cuyo espacio ha de produ cirlo la interpretación Mientras el diseño rítmico de los violoncelos y de la cuar ta trompa continúa, una trompa tapada una vez más por tanto, con un timbre diferente y a la vez simiar entona en el cuarto comps un nuevo ritmo el cual se deriva del ritmo sincopado el motivo que llena ese ritmo es aquel motivo esencial común a los dos grupos temticos principales que vendrn luego En el comps quinto se agrega, también aquí desligada, una gura en sextillos de las violas cuya función es evidentemente la de acompañamiento; esa gra dura hasta que se llega al segndo grupo temtico principal Tras la primera entrada de esa gra la segnda trompa, ahora des tapada hace una variación de a conclusión de su motivo esen cial3 Luego pasa a un segundo plano en el acompañamiento duetista la entrada misma del tema principal en los segun 194
dos vioines está vinculada con el motivo esencial po un m vimiento contrario Todos los instumentos tienen miedo al paralelismo prescrito por las reglas con los demás De ma nera paradójica esta introducción extrae su rotunda unia de la coherente diversida en todas las direcciones. En Mah ler la antítesis de desintegración e integración implica a la vez la identidad de ambas: los eementos centrífugos de la música que ninguna abrazadera es ya capaz de dmeña, se asemejan y se articulan para formar una segunda totalidad Lo que de deintegrado hay en la introducción sigue op rando en e comienzo del tema principal comienzo situao sobre la tónca en un claro re mayor. Mientras el tema pa rece consoladoramente próximo cual si la música hubiera pisado suelo patrio el trasfondo sonoro continúa siendo som brío; eso se consigue mediante recursos instumentales tan sencillísimos como el siguiente: los pizzicati e acompaña miento están reservados únicamente a los contrabajos, que tocan en registro grave y los pizzicati de los violoncelos no consiguen darles luminosidad Este primer movimiento no vuelve a desembarazarse de ese aspecto angustiante y amen zador; es como un sueño kafkiano atormentado y sin emba go harto real; a catástrofe conrma ese tono como si ya desde siempre se hubiera sabido esto en secreto y no se agua dase otra cosa. La tendencia a la desintegración sigue produciendo el co lor instrumental básico de td el movimiento que s po as decirlo un estrangulado forte con sordina: al quedar hecha trizas la música también la sonoridad corre la misma suerte Su paradigma es el crepitante acorde de re meno al comien• zo del tema en menor, acore que tocan los metales en registro grave los fagotes el contrafagot y os timbales.3 Ineles a ese color son únicamente los pasajes que se prodigan lan zándose hacia la catástrofe. Hacia el nal del movimiento aproxmadamente desde el pasaje solista posterio a la última insinuación del tema en menor el colo reejecuta el entido formal de lo que ha sucedido: como si hubiera ya nalizado, el movimiento perde todo volumen la música se mantiene cual un cuerpo astral y al nal como dice la indicación misma de Mahler está «otante» Por doquie es perceptible que el avance del movimient se realiza en respiraciones discontinuas; esto ocurre inclus allí donde las líneas elódicas han tenido un desarrollo pro longado De modo simia también en el prime movimiento 19S
e l exta sinfoa se sente e contino el rtmo e mrc nqe rnte complejos enteros no sen; es como s el compositor se ber aprtao perióicmente e s propia pieza Jsto por ello es preciso eit en el moo e presen tar este primer momiento e l Novena, el peligro e n lentit pesda y eso se e consegir meinte cons tnte predisposición marcr las anacsas en lgar e los iempos fertes el compás; s lo sgeren l coienzo el esarrollo los propos signos iámcos e Mler t pron to como los teralos e segn el moto prncipl llega los trombones3 El segno moimiento e l Novea, gl qe los e l Quinta y la Séptima, es n Scerzo qe ce ls veces e esarollo; const e tres gpos princples entre los qe tambén el tempo intoce est ez n net diferenciación Esos tres grpos principales son n Lnler en do mayor; u ls, mco más rápio en mi myor; y n tem e Lnler en fa mayor Este último tema es casi sperstrc y parece est proyecto a cámara lenta. Los componentes moticos e esos gpos son lego incansablemente combinaos Sn embargo el espírit e este Scerzo carece e preceente inclso en Mahle El rpo principl el nler es sin el primer caso ejempla e montje msical; ntcp Str nsky tanto por los tems qe son como cits cnto por la escomposcón e los tems y s torci rencación El ono e ese montaje no es sin embargo n tono e paro sino qe es antes bien n ez más el tono e a n mcabr, n tono qe y s bía ejo oír más tranqlo en l Carta Los escombros e los tems se congreg p llevar na speriencia mtila; comezan a plla Hay n lejana semejna con el Scerzo el op 135 e Beetoen A esto se agrega en las rápas prtes e vls la exprsón esesper e aqella mllacón qe se le izo l to e l Séptima. La negatia implacabl y ben aible e este momento hace qe se elnte mlgrosamene s époc pesr e los traiconales ipos e bale Igl qe Kal Kras tmbién este momento establece ifeenciacones inclso enro el neo Sólo el grpo pncpal es n collage compesto con fórmlas eformaas: ese gpo pone es no en l picot lo qe la coscacón a enreco L ntencón compostia penetr en el grpo lsístico. 'ste transcrre e moo mco más ireco tiene menos sas en los motos; pero inspra mieo sin embrgo tnto po 196
su frenética sobrecarga de energía armónica que es a mis ma que l de « El borracho en primavera» como por sus hirsutos ulgarismos3 Finalmente, el tercer tema es un co trapunto de algunos compoentes del primero. E Scherzo mantiene el dinamismo que le es propio pero no se complace en el me montae de elementos endurecidos y carentes de sentido de elementos desprovistos de movilidad sino que también a ellos los hace ir uyendo en el tiempo sinónico y de este modo los vuelve a hacer pese a todo conmensurables al sueto El Stravinsky surrealista reprimió el estremecimiento de horror que hay en esa concepción de la música: el es panto de aquello que ha perdido el tiempo igual que Peter Schlemihl perdió su sombra resulta legible tan sólo en el tiempo sinfónico A la BurlescaRondó cuyo nombre anuncia que quiere reírse del curso del mundo se le quitan las ganas de reír. Esa BurlescaRondó es la única pieza virtuosista de Mahler; lo es para la orquesta y lo es también y no menos en el aspecto compositivo incluso en las partes propiamente ugadas est exenta de cualquier reminiscencia de lo bien logrado En conraste con las partes fugadas del último movimiento de a Quinta y del primero de la Octava, aquí esas partes no laman a atención sino que quedan renadamente ocultas por el principio rector de la doble uga: se limitan a dar mayor den sidad a este movimiento que ya est de por sí harto integra do. Es claro que tras el Himno de la Octava a Mahler se le habían vuelto repulsivas las pretensiones de solemnidad de la manera gada palpable El contrapuntista maduro tropieza con el hecho de que ya no resulta posible escribir ugas Este movimiento, que a pesar de su longitud pasa por delante de nosotros a toda velocidad no nos presenta el curso del mundo como algo doloroso y aeno al yo sino como si el curso del mundo hbiera sido atraído al interior del sueto como si éste hubiera sucumbido a él y por ello el curso de mundo le importse tan poco como le importa al borracho la pi mavera Bajo la mirada de un yo musica que se imagina ser meor que los demás éstos han deado de aetrearse A quien est enredado en los lazos del curso del mundo el yo no le garantiza ya la posibilidad de mantenerse uera el curso del mundo le devasta su propio corazón Sólo a la música le est concedido mezclar en un mismo torbelino la vida terrena y la oosidad de moir Allí dode la notaión aun gurdando de manera estricta y rea el tempo pasa del alla breve al com 197
pás de dos po cuao uno de los movos pncpales del ond se evela quándose la máscaa como ema independen e39 Ese ema se bambolea con el mo de la «chanon de la muje de La viuda alegre chanson que en aquella época coaba desde los embudos de latn de los gamonos As es como se compoa ambén Pous en aquellas fotogafas que nos lo muesan cual un bonvivnt cubieo con un chapeauclaque y balanceando con insolencia el bastoncllo: incgnio del geno, que se auodesuye po el hecho de enemezclase en la inspda vda de los demás. Slo el allego misteoso de la Suite líica de Beg vuelve a se una peza vuossa de la desespeacin El vuossmo y la desespeacn se aaen sin embago Pues el ruossmo se balancea sempe al bod del facaso, de la cada desde la cúpula del cco po as decilo; a cada nstane puede el vtuoso comee un eo cae fuea de aquel espaco ceado que este movmiento nos pone delane de los ojos Al meno fallo el odo acasa tan esechamente enelazados se hallan el pocedmento écni co y la expesn A la peguna « ¿Cuánto cuesta el mundo? con la que, según se dce explic Mahle el úlmo movimen o de la Séptima infonía, la Bulesca de la Novena da esa espuesta: nada Peo esa peguna es la misma que la del jugado que la longue, es fozoso que peda fente a la banca Compar el mundo es aunase El vuosismo, el domno absoluto como juego condena a la vez a toal mp encia a quen tiene ese domno En todo viuossmo, también en el composvo, el sujeto se auodene como simple medo, y con elo se somete, cegado a aquello que él se jaca de sojuzga El epsodio del ompmeno se ha vuelo en la Bulesca tan vano como la espeanza de la ventana que se abe en la muete de Joseph K en El proceo y que ya no es más que el aleeo de una vid jusa que seía posble y no es: «Del mismo modo que se enciende de súbito una luz se abeon de golpe las hojas de una ventana, y un se humano débil y me nudo po la distanca y la alua, se inclinó mucho haca ad lante con un busco movmieno y endió los bazos aún más» 4 Tampoco al boracho en pmavea lo despieta la llamada del páao, llamada que ene su eco en la sonodad e ncluso en la emáca del epsodo de la Bulesca41 el suje to se ha dstanciado anto de s mismo que ya no encuena el camino de vuelta hacia sí: expeimenta la vedd como fantasmagoía Pecsamente poque el ema del epsodo es 18
n contrapunto de útimo ugato4 ese tema conesa ser reeo de la inmanencia qe alimenta, y con elo envenena, a todas las imágenes trascendentes En la imaginera de Maher a esperanza se había empobrecido del todo s condición pe riférica con respecto a a obra se haba converido en na hella evanescente en las profndidades de la cavea qe a obra es. La Buesca tiene su precedente en el segundo movimiento de la Quna y elo inclso por o qe respecta a os moivos En Mahler no es raro qe de materiales idénticos se originen caracteres my modicados esto ocrre ya en e Schero de la Quna, en donde el tema patético· y sombrío de segndo tro adquiere na lminosidad idílica a pasar a bemo mayor.4 La Burlesca es de una alegría temeraria, como si en cualqier instante pudiera precipitarse en n abismo sin on do En a segunda aparición de tema ateativo ama la atención n psaje verdaderamente horroroso de las trom pas, n pasaje que tararea igua qe a cancioncia, ya pasada de moda, tituada In der Nach wenn de Lebe eacht [En la noche, cando se despierta e amor], y que resta enigmático en razón de qe son instmentos de sonido pesado los ue ejecutan esa melodía de na alegría vulgar La desproporción entre esos instmentos y e contenido motívi co los hace adear cual si padecieran de apopleía En general, el tratameinto virüosista de los metales en la Novena snfonía despoa completamente de su sortilegio a esta familia instrumental: un pahos exacerbado es ya un gemido de angustia En el episodio de a Brlesca se solapan una vez más todavía el consuelo y la desesperación; pero n se mezclan trbiamente, sino ue mantienen s neta diferencia como o hacen os timbres sobrepestos de la orquesta de la Noena. Sólo esas pates recuperan la caleidoscópica fantasía sonora e el primer romanticismo alemán esperaba de la música El desconciert de borracho es uno con el contexto de ofus cación propio de na inmanencia sin suras En esa inanen cia está integrado incluso aqel tambaleo de la armonía como ingrediente del engaño y como elemento del lengaje La Noena sinfona acge este tambaleo no sólo en la Brlesca, sino igualmente en e tema de vals del segundo movimiento tam bién en Mahler o qe era carácter expresivo se transrma en material De modo análogo a lo que ocurre en el Schnberg joven, los encadenamientos de los grados fundamentales se referzan englobando también, por as deciro a croma 199
tismo La tonalidad se uega la vida. Los grdo que se an vuelto autónomos se disocian en u ucesión nmediata para poder analizarlos con medios riemannianos habría que hace les violencia. También en esto se hallan recíprocamente mediadas la disociación y la construcción La enérgia progr sión de este movimiento cuya conexión es má unitaria que la de ningún otro de Mahler la hacen posible los vigorosos enadenamientos de los grados fundamentales que, a su vez, son inestables en sí mismos Son dos aspectos contradictoros de la misma realidad es como si un irreexivo avanzar era de antemano la ruta que conduce al desastre. El último movmiento adagio no se decide a concluir; en esto se parece a él la Suite lírica de Berg ese fragmento rebosante de arte Y con todo permanece dentro de la forma que le es propia; esto se debe a su relación con el primer movimiento el cual es asimismo lento a pesar de su constante inclinación hacia el allegro Aparte del tempo, ambos m vimientos tienen una correspondencia estructural; ésta consiste en que en el transcurso de las reexposiciones, los dos despojan a los temas de su determinación establecida y nal mente sólo presentan ya fragmentos de ellos Esto refuerza el carácter de retrospección el carácter de un recuerdo que ya no está domeñado y que se presenta de manera disconti nua Esa semejanza meramente estructural de los campos musicales unos campos en los que ningún compás es ya com pacto y en los que el aire se cuela por todas partes crea una simetría arquitectónica también all donde no se dan relaci nes motívicas El sentimiento de algo monstruoso que en su conclusión deja a oyente con el aliento en suspenso es pr ducido más bien por la consciencia del «después», no es que tenga su lugar en la presencia musical inmediata Como a través de eones retorna en el comienzo el «In Himmel sein» [Estar en el cielo] del cuarto movimiento el titu lado Urlicht Luz orignal] de la Segunda sinfonía.45 Pero este movimiento mira hacia atrás cual si fuera alguien que ha lle gado a una edad avanzada alguien que está empapado de ex periencia y que ya va alejándose de ella; es música de la reminiscencia que ha dicho adiós. Como si estuvera medio olvidado el melos del weiter Gang» [largo paseo] de las Cancione de lo niño muertos se reparte entre dos voces de violín; 4 en un primer momento el tema del episodio de a Burlesca se halla oculto en el adagio, en una voz intermedia 4 La ahleriana trascendencia del anhelo habla por í misma, 200
irepetible, un compás antes, en la meloda de os primeros violnes, que se extiende sobre dos octavas La idea ormal rinde homenaje a Bruckner; lo hace en el regreso, revestido de un atuendo cada vez más co, del mis mo compleo principal tras partes contrastantes Ese regreso sin embargo está del todo exento de la mecanicidad propia de una intensifcación meramente extea que es lo que pe judica este tipo de adagio de Bruckner ncluso en la última época de éste En un movimiento como ste que opera con un material motívico relativamente limitado el arte mahl ano de la variante no sólo se preocpa doblemente de que los acontecimientos musicales transcurran de modo siempre dierente tal vez donde con mayor intensidad ocua esto sea en la continuación de la última reexposición del tem principal sino que la estructura bruckneriana que es a v ces la que detemina inclso el tratamiento del contrapunto,49 queda modifcada por una ocurrencia ormal harto novedosa. Tas el primer perodo constituido por oco compases, del tema principal aparece una interpolación de dos compases, del agot solo en re beol enor Esa intepolación retorna dos veces, en do sostenido menor se dilata cual si uera un compleo temático independiente es algo que tiene un dev nir rente al primer tema que es estático y cuyas inexiones provienen únicamente de variante Con ello esta pieza harto lenta queda incoporada a la conscienca dinámica que del tiempo tena Maler En su tercera aparición, que es a deci siva5 este complejo en do sostenido menor conesa que su sonoridad y ss motivos con las terceras unsono de los clanetes y el arpa, con las maderas solistas con la vitación del tutti de las cerdas poseen el mismo sentido que «El adiós» de L cncón de l trra La nueva entrada del grupo de las cuerdas, en la segunda estroa del tema pncipal Maler la describe con estas pala bras hefg usbrechend [como una violenta epción]: 5t es un recuerdo irresistible La entera reexposición obedece a este giro retrospectivo El tiempo revocado carece ya de meta, o lleva a ninuna pate la conclusión se pierde del todo En ello también este movimiento da entrada a lo pedestre, en los pasaes a cuatro partes de los trombones que son una ap teosis de coro masculino. E adiós se despoja, sin embargo de la pompa del tema principal sólo subsisten grupos son ros sueltos entre ellos también el motivo procedente de la Cnciones de los nños muertos. La música que dice adió 201
no acaba de se. eo no poque qusea apoparse de alo n mplantase a sí msma. El sujeto se ste ncapaz de apata de aquello que es recupeable su amo contemplatvo La laga mada se afea a aquello que está condenado. esde la toe composcón juvenl con acompañamento de pano de la cancón popula En Estrasburgo en la ciud la, la músca de Mahle smpatza con los asocales que en vano extenden sus manos ha la colectvdad. «/ch soll dich bien m Pardon, und ich bekomm' doch meinen Lohn! Das weiss ich schon» [ ¡Debo pedrte pedón y ecbo sn emba-
go m galadón! Lo sé de antemano]. la músca de Mahle es subjetva no lo es poque sea expesón de Mahle msmo sno que lo es en la medda en que éste la pone en boca del deseto. Todo son últmas palabas l que va a se ahocado lanza a gito pelado lo que tendía que dec sn que nade l oga ólo paa que quede dcho. La músca admite que el destno del mdo no depende ya del ndvduo eo sabe tambén que este ndvduo es ncapaz de tene contendo n guno que no sea el suyo popo, po muy escnddo e mpo tente que sea. Po ello sus suas son la esctua de la vedad. En esas suas el movmento socal apaece gual que apaece en sus víctma de manea negatva. En estas sn fonías ncluso aquel que es aastado po las machas las pecbe y eexona sobe ellas. Los que han peddo su tuo los que han sdo psoteados el centnela peddo el que es enteado al son de hemosas tompetas el pobe chco del tambo los que caecen de toda lbetad éstos úncamente éstos encanan paa Mahle la lbetad Sn hace pomesas sus snfonías son baladas de la deota pues ponto llegaá la noche».
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Notas
Toda la obra de Maler on orqueta e tn po la paiura de bolillo de arácter má aequble. La infonía Primera Segunda Tercera Cuarta, Octava y Novena lo mimo que La canción de la tierra etán publicada por Unverl Edition Viena La Cancn sobre poemas de «El cuern maavilloso del muchacho� la Canciones de los niños uertos y la denominada Siete nciones de la última épca an aparecido en la ere de paiu de bolillo ilaonia La editorial en que etá publicada la Quinta sinfonía e eter ipzig. La editoral de la Sexta es C F Kant Nacfolger Leipzig. La de la Sétima, Bote und Bk Berlín. En 1960 En atz pu blcó en eta misma edtoral una nueva edición revsada de esta infonía. Tre cuaderno de Lieder temprno con piano e encuentran publi cado en Scott' ne Mainz . Cortina fanfarria . 2. 3 4. 5. 6 1. 8 9. 10 11. 12 13 14 15. 16. 17 18
Prmera sinfonía p 4 últmo compá Iidem p 35 Cuarta sinfonía p 102 Phnomenologie ds Geistes [Fenomenología del epírtu] ed. de Laon (Leipzig, 1921) p 250. Segunda sinfonía, pp. 11 6 y s. idem p 94. idem, p 95 tercer compá Natale BA-LHR Erinnengen an Gustav Mahler ecuer dos de Gutav Maler (Leipzg Viena Zuric, 1923) p. 15 Tercra sinfonía, p 156, en el número 16; p 158 en el número 7. Iidem, pp 156 y 157 idem, pp. 16 y s meros 3132. Sétima sinfonía, p 121 a partr del nmero 116; p. 122 parr del número 118 despué p. 142, do compae después del nme o 15, y p 143 un compás despué del nmero 156. Cuarta sinfonía, p 6 en el número 11. éae Paul BR Gustav Mahlrs Sinfonin La nfonía de Gus tav Mahler (Berlín, 1921) p 181 Quinta sinfonía p. 4 Primra sinfonía p. 18 el egndo compás, y lo compaes cuarto y giente idem, p 20 un compá después del número 5 y iguientes idem, p. 36 en el nmero 26 203
9. Smtliche Werke [bras completas] tomo I, ed. de Gock ner ssenschaft der Logik I [Cienca de a ógi I (Stuttgat 1928), p 572. 20 bidem, pp 510 y ss 1 Rchard WN Gesammelte Schriften und Dichtungen [Escritos y poemas reundos] tomo (Lepzig 1888 Der Ring des Nibelungen [El anllo e belungo p 28 22 BULHN ob. cit, p. 152 bidem p 151; el pasaje de las violas : Primera sinfona p. 147 24. Ibidem p 19 . ono Quinta sinfona, p 16, a partir de a anacsa preva a quinto compás después del nmero 2 Séptima sinfonía, por eemplo en a p 132, compases quinto y sto después del nmero 134, con la anacsa o p. 133, dos cmp ses espués del nmero 137 3. Quinta sinfonía, p 39 compases segundo y tercero 4 Guido , Gustav Mahler (Vena 1916), p 50. . Columba Long Playig Record 33 CX 1250 6 Véase Des Knaben underhorn [El cueo maravilloso del muchacho (Leipzig, 1906) p 702 1. Tecea sinfonía, p 198 8 Aold SHON Style and Idea [Estilo e idea (ueva York, 1950), p 34 9 Véase Th W. AN, Noten :u Liteatur [otas sobre iteratura (Francfot 1958), pp 144 y ss 10. Véase Th W. ANO Dissonan:en, 2a ed (Gottnga 1958) p. . 11 Aold SON ob cit, p. 23 12 Véase Aold SN, Biefe Cartas ed de Ein Stein (Mainz, 1958), pp 271 y ss 13 Véase Th AN Klangfiguren [iguras sonoras (rancfrt 1959) p 29 14 BUHN, ob. cit., p 159. 15 ecera sinfonía, p 154 la anacrusa preia al último comps 16 bidem p 173 en el número 8. Caractees . Cuarta snfona p 12 a partir del númeo 7 con la anasa d los violoncelos; véanse también pp y ss «ruhig und immer ruhiger werdend» [tranquilo, cada vez más tranqulo. Ibidem p. 78, abao segundo compás con la anacsa 3. En Zum Fomproblem bei usta Mahler ine Analyse des esten Sates der Neunten Symphonie [Sobe el probema de la foa en Gustav Mahler Anásis del primer movmento de la Novena sinfona] en «De Musikforsung Kassel Basiea a nmero p. 76 4 Segunda sinfonía, p 25, compases cuarto y siientes. Quinta sinfona p 43 a patir del número 18 hasta el etorno del do sostenido menor en a p 45. 20
6 Véase Th W. RNO, Schnbergs Blserquntet quie de viento de Schnberg] e «Pt d Taktstk» año 1928 úm ro de mayo-junio, pp. y ss . Quint sinfon p 176, cico compases después de úmero 1 w der usserst lgs de uo muy entamente) y p 179 u compás después de número . 8. Segund snfon por v primera en a p. 13, en e número 6 y ss 9 Nven sinfní, p 68 a patir de mero 19. 10. Qunt snfon, pp. 30 y ss 11 bdem, p 10, sedo compás. 12 Sext snfon, p. 1 dos compases después de nmero 111. 13. bdem p 228 a parti de útimo compás con a acsa 1 Richard WAGNER, Gesmmelte Schrften und Dichtungen [sctos y poemas reunidos], tomo (eipg 1888): Trstn und ]solde p 30. 15. Véase Guido A ob ct. p 46 16 Prmer sinfon, p. 81, e e número 6. 17 Ibdem p 91, útimo compás (vel schnller [mucho más rpido ) 18. Curt snfon, p. 12 un compás después del número 10 y ss. 19 Ibdem, p 9, comenzando dos compases ante del número 3 20. bdem p. 30 segndo compás y ss 21 bdem p carto compás. 22. Iidem p 12, cuato compás volonceos. 23. bdem pp 27 y ss a pai del númeo 16 2. Ibidem, p 3 a pati de númeo 19. 25 idem pp 6 y ss a parir de númeo 2 26 Ibidem p 32 en e númo 18 27. Véase ibdem, p , segndo compás 28. Cncines sbre poems de «El muchho del cuerno mrvillso» paiua de osillo I pp. 13 y ss 29 Curt sinfní p 4 sexto compás, con la anacsa 30. Ibdem p. 118 31 Ibidem p 4
V Novel 1 2. 3 5 6 1
8 9. 10. 11. 12. 13 1 5
Quint snnía p. 181 compases quinto y ss. Paul B, ob. cit, p 16 Ibidem pp. 17 y ss. Véase BAU·LH b. c., p. 138 Enst BOH Geist der Uoe Espíritu de a utopa] (Ben, 1923) p 83. Noen snfoní p 18. Curta sinfon p 12 anes de nmero 8. Véase Guido AL ob ct. p 3. Por eempo en la Quinta snfn p 68, en el número 11. Véase Sétim snfoní, p 119, y Noven sinfon p. 37 Qunt snfon p 52 a pair de número 3 y ss primera rompeta bidem, p. a parr de l bemo mayo Cancones sobre ems de «El cue mrvlloso del muchcho pattura de bolsilo . bdem Pau BK ob ct pp. 23 y SS. 20S
16. GH Smtliche Weke [bras competas] (Stuttart y Beín «Jubumsausgabe» vo 36 p 247 17. Quinta sinfona p. 63 cuatro compases antes de número 9. 18. Véase Ma ORKHIR y Th w. RO Díalektík de Aufklung Diaéctica de a ilustracón] (msterdam 1947 p 97. 19. Tecea infona, p 1 desde e tercer compás hasta e númer 13 20. bidem, p. 77 a pari de os números 54-55. 21. bidem pp 83 y ss a partir de número 62. 22 bidem, por ve prmera en la p 15 cuatro compases después de número 11; pero véase sobre tdo en a forma de os cuatro últmo compases de a p. 23 23. bidem p. 59, número 43. 24 Ibídem, pr ejempl en a p 35 a partir de número 26 5. Ibídem, p 37 en e número 27. 26. bidem, p. 40 en e número 28 27. bidem p. 42 tercer compás. 28. Ibídem p 77 y antes 29 Ibdem, p 44 en e número 29 30 Ibídem, pp 50 y s partir del número 34 31 Ibídem, p 51 desde aproximadamente l'isteso tempo hasta a pá gina 55 númer 39 32 Ibídem, p. 55 númer 39 hasta a p 58 inclusive 33 Ibídem, a parir de la p. 9 V. La vriante como foma
Véase BAUERLCHNER ob cit p 19. 2 Véase Séptima sinfona, p 50 p. 53 p 55 último compás 3 Tercera sinfona p. 5 cuatr compases después de número 2 y Sexta sinfona p 151 tres compases después de número 1. 4. Segunda sinfona p 82 útimo compás 5 Cuarta sinfona p 4 prmer cmpás. 6 Ibídem p 4 qunt compás semicorcheas de a via. 1. Ibídem, p. 4 abajo tercer cmpás 8 bidem p 6 primer compás 9. Ibídem p 6 ercer cmpás. 10. Ibídem p 33 abao primer cmpás 1. bidem, p 44 tercr cmpás véase p 43 en e númer 23 y un compás después 12. Novena sinfona p 5 cuart cmpás 13 Véase n ob cit pp 172 y ss 14. Novena sinfona, pr prmera vez en a p 7 compases tercero y siguente 15. Véase ibidem p 58 útim compás y p 59 primer compás (pri mera trompa) 16 Sexta sinfona ya a partir de a p 226 quinto compás cn toda cardad en la p 228 dos cmpases antes de número 14. 17. bidem, p 238 a partir del número 153 18. bidem p 155 a partir de número 106 19 bidem; compárese p 160 número 109 y ss con pp. 2 y ss a partir de a anacsa anterr nmer 134 20. Ibídem, p. 63 a partir de número 110 2 Ibídem p 167 dos cmpases después de número 13 206
22 Ibde, p 174, en el número 17 23. Ibdem p 181 a partir del número 120 24 Véase J P JCOSEN Gesammete Weke [bs compleas omo : Noveen, Biefe, Gedichte [uenos, cartas, poesas, cara a d Brades del 6 de febrero de 1878 (Jena y eipzig 1905 p 7 25. Sexta sinfonía, 185, a partir del número 123 26 Ibdem, p 187 a parir del 'mero 124 27. Ibdem p. 194, númeo 12 28. Ibdem pp. 202 y ss 2 Ibdem, p 172. 30 Ibdem, p. 204 segund compás 3 Ibdem, p. 171 en el número 116 32. Ibdem, p 205, a partir del númer 134. 33 Ibdem p. 26, en el número 40 34 Ibdem p 259, números 1 y ss. 35. Séptima sinfonía, p 4 arba 36 Ann BRCKNER, Novena sinfnía, paritura de bolsillo (ulenburg p. 155 en el A 37 Séptima sinfonía p 5 38 Ibdem, por eemp en as pp 12-13 o en la p. 25, en el nú mero 20 39 Ibdem p 40 a parir del so mayr Primera sinfonía p. 66 entre los númers 18 y 19, y p 68 después del númer 22. 41. Ibdem, p 7 antes del núme 20. 42. Ibdem, p 55, ds cmpases antes del número 9, y p. 56 cmpases sext y sm. 43 Véase BURLECHNER, ob cit., p 1 y 44. Quinta sinfonía p 172 y ss., a parir del penúlimo compás (noc asce [más rápido tdavía]) 45. Ibdem 117, a partir del númer 1 con la anacsa 46 Ibdem, p. 124, a partir del número 5 47 Ibdem, p 135, número 1. 48 Ibdem, p 136 49 Sexta sinfonía, p 83 a artir de númer 5. 50. Séptima sinfonía p 149 cn la anacsa 51 Ibdem, p 150, a partir de a anacsa del número 165
VI Dimensones de a técnica 2. 3 4 5 6 7. 8. 9 10.
Cuarta sinfonía p 63, a artir del número 8 Tercea sinfonía, p 106, ercer compás. Ibdem p 8, segundo cmpás bidem r ejemlo en la p. aba, tercer cmpás; y espeial mente en la p 11 en ls números 7 y ss Canciones sobr poemas de «E cuerno maaviloso de mucaco» I p 6, aba compás 21 (compás de 4/4) Ibdem, p 27 compás 107 Séptima sinfonía, p 21 úlim compás y p 22, primer compás Ibdem, p 181, últim cmpás hasa p. 182 número 218 Quinta sinfnía p 134, despus del número 10 Ibdem, pp 1 y ss 207
11 12 13 14 15. 16 17 18 19 20. 21. 24 25. 26.
BURLHNER o. it. p 1. bidem p. 138. bidem p. 147 Primera sinfonía p 78, números 3 y ss. Véase Th RNO, Klangfiguren [Figuras sonoras] Fracort, 1959 : «Die unktion des Kontrapunkts in der euen Musi [La función de contrapunto en la ueva Música, pp 210 y ss Véase Novena sinfona p prmer compás con su aacsa se gundos violines; y a partir d número 18, violonceos. Primera sinfonía por ejemplo en a p 68, a partir de úmero 2 Pau BE, it p. 28 Terera sinfona p 20 bidem, p. 21, a partir de número 16 Primera sinfnía p 11S, los dos primes compases también os dos sigientes. Otava sinfonía pp 2 y ss (aproimadamente desde el núme ro 23 hasta e 30 bidem especialmente, pp. y ss. númes 26-27 Cuarta sinfona p. 78 desde el primer compás hasta e número 2 Quinta sinfonía p 1, un compás después de númeo 10 y ss. Véase gn W Mahers nstrumentatin [La instmentación de Maher] en Anbch» año XII, 1930 número 3, p. 1.
VII. Desintegración 1. 2 3 4 5 6
7. 8 9 10. 11. 12 13 14. 15 16 7. 208
afirmaión
Por ejemplo en la Sexta sinfonía, p. 0 en e número 25 Por ejemplo, en anión d la tierra p 119 en e número 0 in o it p. 1 Sexta sinfona p. 61 en el número 37 in , o it. pp 169 y ss Véase Gustav Mahler m eienen Wort m Wort er Freunde Gustav Mahler n su prpia voz en la voz de sus amigos] ed de Wl eich (Zurich, 1958) p 73 La cita está tomada de Die Facel» Viena número 324325 de 2 de junio de 1911 Véase BURHNER b it p. 165 ichard WNER, Parsifal Partitura de bolsio (Mainz Viena Leip zig s.a.) pp. 27 y ss. Max ORHER y Th. w. RNO ob it pp 214 y . Quinta sinfona p 176 quit compás después de número 1. E, ed de Gockner, tomo VII Rehtsphilosphie [Fiosofía de derecho] p 35 Véase ans F. H, Mler Wirkung in eit und Raum [La n uencia de Mahler en e espacio y en e tiempo] en Anbch año X mao de 1930 p 95 Véase od SHER, Briefe [Cartas], ed. cit. p 274. Otaa sfona p. 4, dos compases ates de nero idem p 105 en el número 56 bidem por ejemplo en a p 111 desde e «scherzando hasta a p. 118 inclusive y en la p 148 desde e número 117 hasta la p 1, apoximadamente. Véase Th W. R Zur Shlussszene es at [Sobre la escena na de Fausto] en zente», año 6 1959, número 6 p 570
VII. La larga mirada La canción de la tierra p anacsa trio al cuarto compás. 2. Véase Est y Th. W. ARNO Kontrovers über Fortschritt und Reaktion Controvesa sobe el progreso y la reacción], en «Anbh» año X 1930 númer 6 pp 191 y ss. 3. L canción de la tierra p. 1 compases segundo y siguient 4 Ibidem, p 130, segundo compás hasta p. 131 n el númeo 52 S. Nove�a sinfona, p. 3, cnco compases después del neo 1. 6. Ibidem p 31 ompass prmero y sendo 7 Cuarta sinfona p. 48 ompases cuato y siguientes. 8 L canción de la tierra p 9, comenzand un compás antes de nmeo 9 Ibidem p. 31 en e nmero 39 10 Octava sinfona p 150 dos compases antes del nmeo 120. 1. Véase Est B, Spuren Huellas] (Fancfort 1959 p 191 y ss 12 Véase Gudo L ob. cit p 43 13. Novena sinfona p 167 14 L canción de la tierra p 108 y pp 116 y ss, a parti del n mero 36. 15 Ibíd po ejemplo en la p 117 alrededo del número 37 16. Novena snfoa p. 49 compases cuato y siguientes. 17. Véase En ob cit, p 177 18. Novena sifona p 4 uarto ompás; p 8 terce mpás p 13 prme compás 19 Ibidem, por prmera vez e a p 4, los dos útimos ompases 20 bidem, po prmea ve en la p 9 tres compases antes del nmeo 4 21. bidem p 21 compases segund y siguietes; p. 2 un ompás antes de amhlich fliesender [paulatnamete más uido 22 bidem p. 7 segundo compás (trompas pimea tercera) om pases teero y sguente (pmera tompeta) 23 Ibídem p. 15 compases primero y sguetes 24 bidem p 6 omaes terero y uarto. 2 Ibídem p. 30 asta p. 31 en el númeo 11. 26 bidem pp. y 47 21. Ibídem, p. 6 segundo compás. 28. Iíem p 18 desués de la doble bara 29. Ibidem espeamente e a p. 18 compases qunto y sexto después de la doble barra . 19 los tres primeos compases y p. 20 e pasae de las trompas y de los tromboes, a part del nmero 7 30. bidem p. 25 31 Ibídem, p. 32 32 Iídem p. 3 ompases qunto sexto. 33. bidem p 5 terce compás 34. Ibídem p 56 35 Ibídem, p. 20, ompases penúltimo y último. 36 bidem p. . 31 bidem p 75 Temo 38 bidem por ejemlo en la p. 70 a pati del tere comps 39. bidem p 114 «l'isteo tmo». 0. Franz K Der Prozes [El roceso (Berí 192), p 401. 41 Novena sinfona pp. 14 y ss; donde más caamente se ve es sn duda en la p. 136 comezado uatro compases antes de número 37 209
42 43 44 45 46 4 48 49. 50 51. 52
210
Ibídem p 132 en e inco de la bemo mayor primer viofn Quinta infonía p. 136 abajo, carnete Nvena snfnía, p 129 primer compás hasta p 30 nmer 3 Ibídm, p 1 en e centro teer compás Ibídem, p 1 útimo compás bídem, p 16, en e centro, tercer compás Ibídem especamente en a p. 178 compases tercer y sguientes Ibídm, p. 170 abao compás segundo y siguente Ibídem p. 173 sehr gehaltn [muy tendo] bídem, p 14 abajo compases segundo y siguentes bídm p 182 arriba a partr del quinto compás
Posfacio a la segunda edcón
Es segund edición orc sin cbios e o de la prer; únicmne se hn corregido s es Acso resule sorprndene qu l libro iuldo Qasi una fanasia, que es el oo segundo de los Escris msicals del auor coneng dos exos sobre Mhler El primero es el discurso conmorivo pronuncido n junio de 1960 en Viena por invición de l «Socidad Gusa Mhlr» Fu redacdo un vez erindo es libro l vz eso le hy oorgdo un cier aidad de visión de conjuno, un cier iberd frene su em Eso jusica mnner se discurso a rgen de ese libro cuy bición se cifr en logrr l cercnía áxi o que r denro d la conselación de los nálisis de delle. Tano nes como hor únicamene el libro es capaz d hcer fecivo lo qu el auor quer deci El rículo Epilegómnos h de leerse como un conjuno de apéndics y copleenos a libro Muos d elos sán dedicdos l coplejo cenrl, de l Sxta sinfona. Convin recordar qu enr es ob y el Lied iuldo Rvlg iperan unas relciones pfundísimas, que van ucho ás lá de los eros ecos emáicos Inenciondaen no es rdo en se bro el gno de l Décima snfonía Los problms lológicos que es frgmno plane esán aún muy poco acldos, y po ello el uor no se permi iir juicio ninguno Ans d qu hayan queddo dcidids ls cuesions crítcoexues n es d que se hyan sopsdo los innos d reconsrucción culquier disquisición sobre el suno mismo serí rbiraria. Pero hay un cos qu al uor le prce segura: aunque dcurso forma de os movimienos de s sinoní esuvier jado n su olidd, y unque se hubiran salvdo odos los esbozos odo elo serí frgmenario en la dimensión vrical Incluso n el adagio inici qu es evideneen o más d lando veces lo único que llí esá anotado es el «cora rmónico y un o dos de ls voce principles; n cambo e eido conrapunísico se hal insnudo tn sólo Sin eba 21
go ni la disposiión de conjunto de esta ob ni en genea e estilo tado maleiano pemiten duda de que sólo la poifona armnica, sólo el entretejimiento de )as oces dentro de maro de aquel al habría poduido a ma conreta la músca compuesta Si se respeta rigurosamente o que proede de Mahe entonces se da algo que es incompeto y que contadie a su intención. Pero si se ompleta e contapunto entones e areglo se entomete precisamente en lo que constituye el verdadero escenario de la popia poductividad mahleriana Po llo el auto se inclina a pensa que justo quien se da cuenta del extaordinaio alcane de la conepción de la Décima debe enuncia a os aegos y a l ejeuciones También quien omprende os esbozos diseñado po maestros para cuadros luego no ejecutados y se imagina el aspecto que tendrían si acaso estuviean acabado preeirá guada esos esbozos en una capeta y contempalos en soledad que no olgarlos en la pared El hecho de que haya sido necesaria tan ponto una segunda ediión de este libo india que comienza a imponese a onsciencia plena de la impotancia de Mahe Octubr de 1963
212
fNDICES*
* Los 1ndices siguenes, que no fguan en a edició ogna aemana han sido añadids a esta versin por e traductor de la oba.
Indice de conceptos
Abgesang,
65- 74 81 1 134 184
«Acordes asimiados» . Armación armativo ver tam bién Positividad positivo) 74, 150 167 170 172173 177 187 Alegría 4 77 85 169 170. oro, 9. Análisis temáticos 19 170. Anhelo 24 36; 47 6, 71 85 177 2 tscendencia de, 162 2. Antiartística experiencia 22 30 Antisemitismo 39. Apariencia 21 23 29-30 4 58 62
Concepto 19 2223 46, 1 155 161 163. Congencia, 30 33 89 148 Consciencia desraciada 35. Constcción 42 55 581 60-6 1 64 93 108, 129 131. 145 50, 20 Consueo� 26k29, 0-52 74 170 187
189 ¡9 1� Contnido 18 35 56 65 67 71, 87, 9, 102, 104 15 bl 1 155-156 1591 163, 1651 169 171 178 188 191 epresivo 467. y estilo 87 oa 35 71 9, 102 105 91 114 153. 167 174 Arte 23, :3 5, 62-) 68 159 31 156 163 19 Í. y reaidad 29 o-62 ll y técnica 143. Contrapunto ver también Poifo y reigión 171. na) 69 80-81)27 133-134 139Atomista audición 91. 1 193 1 1� Austraco 77 91 9 118 181 196 Autenticidad auténtico (ver tam- Contraste 41 47 76 78 151 154bién Inautenticidad) 31, 135 147 155 1 Cora 29-30 122 126, 130 149 152 167 177 157 Autoconseación 26 36 97. Cooreidad musical 21 62 134 Azar 35 107 119 149. 1. Bajo continuo 49 66 115 146 173 Cosicación cosicado 43 54 55, 60 86 88 94, 105, 117 118 183 Balada 1 1 117 133 186 202 153 166 196. Banalidad banal 39 , 9394 137 Cmatismo 390 66 161 192 1. 138 155 Bandas de música 77 82 Cutura 26 54 590 62 64 83 91 Brom 65 184. 102 111 1. Barroco musica 167 fetichimo de la 4 inmanencia de la 63 Beleza natura 3435 Burguesía burgués 24 61, 124 158 como bien 82 171. como privilegio 55 62 Cats firmus 21 107. Cumplimiento (ver también Prome Carácter 53 59 67 7071 739 81 sa) 6570 99 117 137 161 169 85 101 23 129 1331 138 141 170 174 Curso del mundo ver Mundo 1 148149 151 156 191 199 Caos caótico 29 102 106-107 142 Dermbamiento 7071 15 Caidad (ver tambié Plastici Desarrollo (ver también Scheo) dad) 73 78 138139 1 148 151 120 123-124 126 128 184 191 Desencanamiento 29 52 72 188. 154 Casicismo 23 35 59 61, 76 78 Desesperacón (ver también Ese raa) 22 24 25 36 57 62 78 89-90 1101 145. vienés 32 7576 84 109 145 157 186-187 196 198199 Color timbre, 72 79 82 103 106 Desiteración 14-154 174 180 195. Desvacón 34 43 4748 :O 5556 148-152 154, 175 203. 94 117118 Compases excesivos• 95 192 215
Fanfaria 2, 29 3, 33, 41 75, 80, 8, 1 49 Felicidad v también uen to, bulación), 2 45 60 72 77, 82, 92 97, 7 17779 185 18788 Flotante , 46, 155 95. Flujo exteo/inteo, 95, 14, 162, 87. Forma, 22, 28-30, 33, 4, 46, 5253, 58 59 62, 67 75 81, 85 87 89 94 107, 17 ü, 9, 3\ 14 45 147, 5, 153 63 165 6. dtrna matea/abstracta de a 6970 inmanencia de la 3 3 155. sentimiento de la, "· 27 69, 8 12223 lir, 74 Frmalismo 76, 23, 142, 145 Fort con sordina• 15 195 Fgmento 93, 2 Fuga 108, 43 145 9 Gesto en la música 19 27 4243 52 74 87 105 132 163 171 174. Gout u néant 87 Gusto 35, 39 59 612 68, 77, 158 Homoestasis (ver también Equii bio) 50, 22, 70. Humr 23 28 18, 45 69 negro, Ida 19-20 54 56 58, 62 , 86 90, 07, , 2 3 159, 67 178 poética 9 42 Idealismo, 32 91 sistemas idealistas, 24 Identiad, idéntico (ver también Mism 4, 32 39 60 79, 81 , 1 15, 117, 124, 15, 68. Ideoogía, 23, 36 2, 4 158, 6 Imaginería, 63, 712, 79 18, 3 1, 182, 1 mpetu sinfónic, oustal 7 75 23, 16, 2223 52: 75 Imprsinism 40, 106 108' 6465 ' 18 Impovisación, , 08, 5, 49' 83. Expresión 20, . 47-8, 51 86' Inautenticida (ve también A 28, 155, 59 179-80 84 198. teticida, 5253, 56, 72 84 7 ' Expesinismo, 41, 46 96 186 81 Exeioria xteior (er también Infancia inantil 39 48, , 79, 82 eioridad) 45 47 98, 03, 83 17 78, 85 165. nfrio, supeor, 36 623 88 Detalle y otaidad (ve ambién Totalida) 39, SO 60 71 7476 94, 05, 52, 19, 163, 79. Dialecto , 118. «Diálo�o snfónico• 180- Diatosmo, 39, 48 67 2 3 6 69 83 Diferencia diferent v to 4 Dinamismo, 28 76, 10, 74 Disiación, 155 87 195, 2 Disnancia, 4 48, 7, 3941, 147, 150 7879 Distanciamiento, efectos de 34 40, 182 Documnto documntal 4 80 182 85 Docafnismo, 6, 183 Drama 668 89-90 99 27 57 1 Duración (ve también Tiempo 70, 92, 0102 116 67. Esperanza e también Desespea ción) 23-24, 30, 33, 5 89 18, 88, 199 Economía en la música 80 135, 139, 72 principio de 32 66, 99-1 16 34 Emqueñcimiento, 9 161, 179 91 Enamnía 40, 55 85 Eisoio 65, 69 77, 09 168 198 Eppea éico 35 87 9 9-96 98 10, 05-106 15-7 27 132, 59 73 78, 189190, 93. Equibri (ver también Hmesta sis) 22 50, 78, 81, 85 122 70 Escala d tonos enters, 180 183 Espraza 2324, 30 33 51, 89, 178, 88, 199 Esecialista, 58 Espirtualidad 20 87, 152 Espirtuaización, 0 26 153 Esquema 58 78 107, 111 24, 26, 29 323 72 85 90, 192 Estiliación principio de, 60 145 162 180 Esil tadío», 165 79, 182 Exotismo 151, 80181 183. Exprincia 222 29 4 56 89, 9, 7879 2.
1
.
'
216
,
ngenudad, 30 55 73 84 7 65 72 nmanencia 32 6, 42 , 99. contexto de 30, 67 63 77 5 de a cutura musica 63 de a foa 23 3 6, 31 de sentdo 30 Inmedatez 33 4, 56 63 67, 7, 7 9 1 53 57, 165, 2 19. segunda 4 nsacalidad 3, 63 9. nstante 202, 3 70 79 02, 5. Instumenacón 20 13 4, 2 34, 39 4752 9' Integación 30 5, 9 39, 5, 95 Integral, composición 29, 91, 4 foma, 5 músca, oa de ate 37 unidad 27 Intencón 20 30, 35 40 53 57, 70 75 6 � 99 , 32 44, 47 , 9 i65. Inteoidad inteo (ve tam bén Exteioidad) 35, 47, 97 9, 13 6. Ionía 5253 63. Iacionalidad, 5 . Jazz 3 Judía música 57 1182 mística 7. usticia 25 67 Lenguae musica 33, 34, 57, 59, 74 7 56, 63 79, 3. Lbetad 24 60 6, 3 93 24, 29 53 6, 02. Lied, 43, , 76, 5 7, 25, 3 Liismo 4 57, 75 02 éico, 103. e a natuaez_a1 53 subjetivo, 03U Lógca, musica 24 67, 90, 7 9 43, 60, 6. daléctia/discusiva 32, 102 hegeiana, 24. Maesta, 29, 202 27 , 4, 65 «Manera 423, 47, 2 Matera musica 9, 3 SS 6, 7, 9, 6 55 60 . dominio de 7, 37 42 62, 61 64 7, 3. Mayor/meno, modos 42 47 50, 5, 46, 57, 0, 6, 9 1
Mediación, , 29, 33-34, 47, 53 59, 6 70, 7 79, 7 02, 07 , 27 42 2, !S Meoa meódca, meos 25, 27 4, 5, 74 9 3940 43, 49 5 662, 4, 2 de tmres 50, 94. Meodización 60- 9 Metaes instumentos, 3, 33, 79 0 5 92 95, 99. Mética, SO 3739. Msmo 4 23-24 32 05, Mito mtco 4, 62 64 24. Modeo móduo 3, 76 90 0, 6, 22 60 Modedad 14, 53 65 Modulación 49, 3 120 2 Monóogo inteio», 6. Montaje 04 94 19697. Monumentadad 79, 03 66-67 Moto comodn», 9-20. Muete (ve tamén Vida) 5, 3, 77 56 97 Mundo, 22 25 46 52, 979 4, 3 42, 5, 70 6, 9 97 202. cuso de, 23-25 2 33 36, 47, 79 57 6 97 doo de 2 26 6 Música, atística 27 37 54, 59. inmanencia de a, 2 90. de cámaa 27 57 0, 05 52, 15. de diecto de oquesta 5253. popula 54. pogramática 920 24 29, 5 6 56-57. ura, asoluta 20, 6, 99 55 5, 9. supeioinfeor 55 59, 6, 77 vugar 24, 27, 4, 5, 77 72 Narración. reato, , 52 72 , 9697, 3, 6 125 7 Natuaa 2627 3335, 6 7 07, 24 53 5 6. Negación, negativdad negatvo (ver tamién Amación Pos tividad) 34 46 76 4, , 55 56, 72, 96. Neaeman Escuela, 3, 76, , 147-4, , 72 Neocasicismo 57. Neoojetsmo 20 Nivau 40, 60, . Nominalismo , 27 32, 59 Novea música como (ve ta ién Dram, 7, 9 9697, 99 , 02, , 0 1 224 22 3 54, 9 93 217
Nueva Música 3Í � 731 • 7778 113 124 140 6 12 ! 87 9 Nuevo 14 23 3133 35 48 73, 1 1 10. Objetivación � 6, 53 58 7 07 ObJetvdad 7 76 88 03 06 16 Obra maesta» 170174 Ocurrencia musical, 131, 40 158 161 63 191 20 pera, 169 Otro 14 21, 30 32-33 36 0 4748 66, 68 73 7 90 10, 11 114 115 18 13 i41 146 162 168 Paciencia/impacencia 88 6 102 Pancromatismo, 113 83 Panteímo 78, 187 Parodia 5t 85 87 1 . rcular/general 38 53 56 159 177 Pentatonismo 180 83 Perféco 2, 65 3} 142 Perpetuum mobie, 143 Piano ntmento 03-1 16, 178 Platicidad (ver también Clar dad), 28 3 6, 76J 114 151 Polifona (ver tamién Contra punto 80 108 127 133 139 141 14, 1 172, 175 Popur, 5859 79 Potvda postvo (ver también rmación,A armativo), 53 57 132 155 lD Prima musica 1 Progreso/regreión, 37, 3 Promea pometer (ver también Cumplimiento), 21, 29 59 61, 68, 70 8 13 5 Proa 34 18 137 149 15 18, 187 92 Peuomorfoi, 55, 57, 83 181 Raconalimo, 93. Readad (ver también rte), 61, 98 23 18 «Realismo ocalisa, 71-2 Rebelón rotesta, 24, 27 32 42, 61, 2 1 Ritativo 1, 14, 184, 187, 11 192 Reonciliacón, 24 26 42, 4 47 61 81, 1 186 Recuerdo 26 28 6 83 13 116 163 80 185 87188 220 Redencón, 26 2 16 Rexposición 22, 31 122124 J
.
218
Reeión, 25 4 55 6 8 73 3 94 05 1 1 Rgresión del or 83 Relato, ver Naación Resolución campos de, 70 76 2 1 19 1 tmo tmica 26 0 9 37 43 14 12 Romanticismo 33-34 43 63 72 ' 14 161 16, 173 19 antirromanticismo 22 pobeethoveniano, 118 tardo 58 75 Rompimento, 2131 39 65 68 ®, 130 151 167 173 98 Salvación 6, 175 Scheo como desarrollo 133-13 1 Segunda descendete 74 107 Senualdad en la msia, 27 13 15213 Sentdo 30 33 35 56-58, 2 69 74 76 87 0 94 1 24 32 140 48 13-1 159 70 80 183 contexo de 6 104 53 Signicar, 7 8687 91 Simetría, 79 90, 122-123 Sntesis, 32 6 54 83 87 93 15 Sitema, 33 2 1-2- 1 159 183 Sonata, 22 8-2 31 4, 7, 107 122 127 130 132 13, 158, 73 174 189 191 Sonidos naturales, 333, 107 168 187 Sonoridad orquestal, 21 27 3 3 35 59 78-7 106 108 112 10 144, 147, 14 17 180 Sorrea 10 162 Stollen, 184 Subetividad 25 6 47 76, 8, 9 10 161 Subetivmo, 55 161 167 Subimación 30 «Sublime 34, 88, 142 Surmiento ver también Felci dad), 28 33 44 47 72, 77 6, 18 Sueto 242 46 2-3 56 64, 75 86 2 9 98 103 107108 117 161, 198 Srrealismo, 97 Suenión, 65 67, 6, 141 14 168 18 Técnica 53, 67, 3, 111112, 1111, 132 137-138 1, 16, 1 1 Tema, 115116 1 dualismo de los 22 128, 157 119 1
,
nuevo, 3, Teoogía óstca 85 empo (ver ambén Duracón), 28, 59, 79 9 96 102, 10-1, 108 18, 1� 32 48 158, 1 178, 187, 189 193-19, 2 . Tmbre, ver Coor. Tonadad, 2 46, 67, 21122, 13132 47, , 161 181 184, 187, 2 Tono 351_39, , 478 5J, 94, 21 37 161, 7. Topoi, . Toalidad Todo, 29, 31" 39, 4. 47 50, 54, , 7 7476 78-9 86, 8, 94, , 02 O, 2, 15116 118 2 25 27, 30, 32, 137, 41 43, 47, 152, 59, 61 772, 82 199. Trabajo motvico/emáco, 9, 1, 56 26-127, 130, , 9 Trageda rágco, 45, 92 6, 32, 58
Transcendenca, transendene v tambén AnheoJ 24, 53 67 69, 85, 6263, 65, I 20 Trbuacón, afccón, 27, 31, 47, 505, 72 74, 79, 92 86187. Tutti orquesta, 18, 139 47, 15', . tberschlag, 14:46 Unísono mpreciso 83. Uoía, 23 29, 32, 36, 57, 75, , 182. Variante/varacón, 4, 2 29, 13, 137, 146, 82, 84 19 201 Verdad 19, 3 30, 32, 47, 58 63, 7, 87, 9, 2 , 67 188 198 2. Vda ve ambién Muere 24, 9 65, 186 8 Vossmo, 97 Voces de e!en, 59 , 52
219
índce de nombres propios
Adler, Guido, 43, 78, 8 Adono, Th. W., 5 5, 8, 12. 1, Dilektik der Aufklrun 13, 2, 28 Dinnzen, 5 2. Klnren Ó, 144, 24 28 Nten ;ur Lteratur, 54, ¿ Schnberg Blserquintett, 73, 2. Zur Scluene e Fut 14, 28 Aristóteles, n
Pética
Ba Jun Sebastián, 11, 111 1 Bazc, Honoé de 97 99 11 Budelaire, Charles, 6, 18 Baue-echne, Natalie, 25, 34 93, 142. Recuerd de Mhler 2 23. Bethoen, Ludwi n, 2 {, 2324, 28, 32, 41, 45, 5 1 3, 9, 75, 79, 89, 95, 99, 11, 19, 114 11, 119, 123-125, 127, 132, 157, 1, 12, 15-1, 179, 19 Tercer infní Heroic», O, 89, , 99 124, 7 Quint infní, 89. 9 St infní, 3, , Séptim infn, 21, 8990. Octv nfn 125. Nven infn 5 79 9 Snt «Appont, 15 1
Snt r pino de mrtill» 89. Snt Kreuter 119, 157, 1 Snt pr viln, o. 9, 92 Curtet o 59 nú , 92 Trí en i beml my op. 97,
92 Curtet e cuer 135 9 1, 196 ideo 21 Bker Pul 28, 13, 1, 113 11 .13 5 70 Be, ban 3, 23, 112113, 129, 138, 1414! 145 1151 12, 1 181 , 19 192 19, 2 Sete cncne tepn 151. nciert e cm, 1 1
20
Suite rca 18, Cncert r vilín, 145, 192 Wzeck, 72 O 151, 184, 192 Lulá, 151, 184, Í92
Begson, Henri, 15. Beroz, Héctor, 58, 13 135 15, 12 Snn fnttica 135 Bege, Hans 18 Blo Est 94 Blücr, ariscal, 1 Bhsf Johannes, 4, 48 , 85, 89 14, 11 Primer nfn 89. Curtet cn pn en l me· nr, Bruckne, Anton 2, 2 3 5 55 7, 74 85, 995 U 112 13, 131, 13 14 147, 15, 21 Quint infn 29 Séptim inní 9 Nven infn 131. Busoni, Feucco, 8 Cslla, Alredo 19 «Colln Jcques esonje de Balac), 97 Chaikoski Peter 28, 58 Chmisso Adlet on 197 Peter Schlemil 197 Choin, edeico i0. 1 Bl en l menr, 1 Debussy, Clude 4, 49 18 111, 1-1, 18181 Few 'rtifice 18. Desctes, 1. Dcur del métd, 1. Dostoieski Fedor 11 El iiot Durheim Emil, 171 voák, Anton 58 Este (rsonaje de Balzc), urde, 83 Fusto ersonje de Goethe, 1 Fedeico II 2 Fieldi, Henr, 11 Flubert Gustae, 87 ,
Madame BovarJ�87. Feud Sgmd 63
Geoge Sefan 185 E año del a 85 Goeh Johann ogang von 1 7980. Fausto 29 17173 83 La nuea Meusna 179 Gupo de os Seis», 22 Hanick Eduad 85 Haydn seph, 2, 61, 82 84, 32 Snfonía nfant 82 Hegel Geg, G F., 23-25 32 97 24 17 Fenomenoogía de espíritu 24 97, 23 Fosoía de derecho 208 Cenca de a ógca 32 124 Heine, Heinich, Hindeih au, 6 Hile, Adoph, 9 Ionesco Eugne Jacobson Jens Pee 28129 Janácek Leo, 03 José , 91 Jung a! Gusav 3 Kaka Fanz 26 35, 57 80 85, 93 82 195 98 E proceso 98 Kan Ianue, 32 34 9 Kei, Heninch von 35 Kepee, Oo, 02 Klezki P, 45 Hmno a a resurreccó 50 Kaus Kal 58 158 82, 196 Kenek Es 2 Leha, Franz 198 La vuda aege 9 «Lveküh Adián» (pesonaje d Th Mann) 73 Lisz, Fanz, 156-157 72 Mendelssohn, Felix 43, 108 32 E sueño de una noche de veran 108 Cancones sn paabr, 43 Ml an den Bck Ahu, Mza, Wlfgang Aadeus, 84, 93, 118, Mousogski Modeso P, 103 «Naacha» '"eonaje de Dosoiev ski), 7 Niezsche, Fiedich 89, 9 93 170 86 As habó Zaatustra 89.
Pite, Hans, 7 Paestrna, 11 Paón, 89 Poe dgªd Aan 186 ous Mace 9 77178 180 186 98 ccini, Giacomo, 49 Puis de Chavannes Pierre 7 Raz, Ein 7 21 Redich Hans edinand, Rege Max 113 146 162 Rieg Alois 63 Rieann, ugo 71 Rilke Raine Maía, 72. Lbro de as mágenes 72 Roé od, 142. Rousseau Heni1 «Rubepé, Lucen (pesonae de Balc) 97 Rcke Fiedich, 152. Schnbeg, Anod 30, 4, 48, 52 56, 58 59 67 73 96, 1 03 1 113 16, 13132, 141 146 150154, 158, 169 717, 82-84 192-193 199 Prmera snonía de cámara para 15 nstrumentos sostas op 9 31. Cuarteto de cuerda nº , op 10, 84. Cnco ezas para orquesta op 16 141 50 153154, 93. Espera op 7, 41. La mano fez op 18 17172 Cuatro cancones para canto y orquesta op 2 152 Quntento para nstrumentos de vento op 26 73 Concerto para voín op. 36 192. De hoy ara mañana 184 La escaa de Jacob 71 Mosés y arón 184 E supervvente de Varsova 41. Schpenhaue, Ahu 98. Scheke Fanz 148 Schube Fanz 50, 84 9293 01· 03 108, 16 140, 42, 160, 169, 78, 181 ¡ Snfoa en s menor 92. Snfona en do mayor 69 Sonata para pano en s beo mayor op 112, 84 Vaje de nveo 181 Sontas para pano 92 Schuann, Robe 80 1, 17 73 Sco, Wae, 9 Se Geog, 165 21
Waner, Rihard 30 39-40 46 2 Specht Richard, 10-103. 5 3, 6, 71, -8 7 102-13 112, Sp�ide L'dwig, 53 1 14 147148 10 í2, 161-16 183Ste, r 9. 184, 1 Straus, Richard 886 , 1 1 1- 113, Lohengin 53, 10 1, 144 147 15, 12, 14165 Tistn /solda, 39, 46, 183 181 Los maestros canoes 65 1, , Salomé, op 54 14 164 181. Eltra op. 8, 86 113 l<7, 181. 14, 1711 ¡ El anillo del Nibelungo, 3 El caballeo de a osa op 5 igido 33 1 La Valkia 91. La leyenda de Jos op 6 5 Parsial 1 171, 1. infona de los Alpes op 16 Cants de Wesendonck 102 Capriccio, op 8 16 Rober, 93 Stravins Igor, 20 63, 118, 14, alser, eber, Carl Maria o 44 133 196, 197 El cazado urtio ', 3 La consagración de la pimavea Wee Anon von, 9, 9, 13 149. 10, 173 Strindberg, Augst, Welesz, Egon, 10 Werf, Franz 1 Tolstoi, n, 1 ilder Thronon 57 Wof, Hgo, 103 Van Gogh, Vicent, 165 Verdi Giusepe, 1 Zemlinsk; Alexander, 185 Ote o 17 Zillig, Wried, 188 ,
1
J
222
i
Composiciones de Mahler ctadas
59 79 112 174. Primer mvimient, 20-23, 31, 3334 65 121 Segund mvimient 93, 132133 146 Tercer mvimient 780, 144 154 1 Cuart mvimient 35 7879 1, 149 162 Sgunda sinfonía, 40, 112 114 158 168, 172 Primer mvimient 70, 74 Segund mvimient 77 1 163 Tercer mvimient 232 27 133 Cuart mvimient 162 2 Quint mvimient, 65, 170 Teca snfonía 19, 112 139 Primer mvimient, 65, 77-78, 108, 114 116 124125 127, 129 149 153, 158 Segund mvimient 139 Tercer mvimient 5, n, 61 133 Quint mvimiento, 5051 Cuaa sinfonía 23, 28, 511 6970 79 85, 96 1 113, 124 12, 141, 185 196 Primer mvimient 8081, 83, 85 94, , 119121 23126, 152 177 Segund mvimient, 2728 7, 79, 83 132, 137138, 182 196 Tercer mvimient, 69, 4 150 Cuart mvimient 79 8+85 Quina snfonía, 43 67 1 113 126127 139 141, 14 169 178 Primer mvimient 4 43, 70 75 7778, 80, 39, 149. Segund mvimient 28 59 65 93 991 1 1, 141, 151, 155, 193, 196 1 Scherz 43, 33134, 141, 1 49 150 96, 199. Adgiett, 43 7475 77, 151 63 169 ondo-Finle 89 , 169 197 Pmea sinfona
1
42 4950 77, 113 • 132 16-147 Primer mvimient, 57, 65, 108, 122, 124, 126, 131, 1, 155 159, 170, 195196 Scherz 23 70, 113 134-135, 162 Andante 117, 137 Oltim mvimient 656, 77, 97, 114 122123, 126131 155, 157 167 170 189, 193 Sépma snfoía 4950, 112113, 124 140141 Primer mvimient 49, 65 113, 124, 13113, 140 Pimera msca ncun 4950 73, 78, 112 Scherz 27 40 43 49 78, 98 135, 196-197 Segnd msica ncturna 49, 7 133 141, 169 Rnd-ale 49 93 169, 172, 198 Ocava snfonía 49, 11 112 17175 183 191 Himn «Veni crear spiritus», 51, , 1, 150 68 171173 17 Música para texts del Fausto 29, 63 173174, 183 185. Nona sinfonía 9 45 50 52, 125, 18 170 180 18820 Primer mvimient, 42, 70 95 98, 121 154155, 17 188, 196. Seund mvimient, 45, 75, 19 97 ndóBurlesca 65 145 68, 197198 2. Adagi-inae 93 114115 186 2202 Décima sinfonía. 187 Adagi, 4, 93 163 Purgatri» 182 La canción d la ira, 50, 03 15, 133 146, 148 51, 167168 70 174 77188, 1-191, 194. Brindis de las miserias de la tie rr 65 157 18181 Sxa nfona
23
soao ooo 8 •E maavso Sobre a juvu• 8 8 ara voz y orquesta 2 Sobre a beeza• 77 l Cacón otua del cet «El borracho e prmavera• 65 ela 8 5 0 4 A quén se e ha ocurdo , 887 9798 ues esta anconcta 51 •El adós 3 5 9, 5, 16 6 El smó de San Atoo 179 187 9 9 . de Padua a os pec 2 25 Allf dode suean as bellas Caorce cancione cantos de la tmpetas 3 202 4oca juvenil, para canto 10 Elogo del telecto superor, pao 151 4 15 Camina ae por un erde osue 8 de los niños mueros 8 En Estrasbu en a cuda- Cancon para vo orquesta 3 5 80 dela 2 137138 151-1, 183 85, -21. 9 Sepacó en e erano 25 Cancnes de un aprendz erane
aa cato y oruesta, 71 3 Te un cuhlo que qu ma 771 D canones sobre poemas
See canciones de la úlima épca
a voz y oruesta }52 pertar 40 05 J¿ 5 Me e perdid para e mudo 7 S me amas por belleza ,
178.
Sumario
Prólogo de Josep Soler
9
Cortina y fanfarria 11. Tono II Caractes IV Novela v. La variante como foma
111
VI.
Dmensiones de la técnica VII. Desntegacón y armacón VIII. La larga mirada
137
Notas
203
Posfacio a la segunda edición
211
1ndices . 1ndice de conceptos 1ndice de nombres propios . Composiciones de Mahler citadas
213 215 220 223
l.
19 39 65 87
153 177
