Antoine Vitez (1930-1990)
Antoine Vitez nace en el seno de una familia humilde, hijo de un fotógrafo anarquista. Actor, director, pedagogo, traductor, gestor y ensayista teatral. Su actividad como director se inicia en 1966 con Electro., de Sófocles. Codirector y director del Théátre National de Chaillot, Administrador General de la Comedie Francaise, en la que realiza sus tres últimos montajes, Las bodas de Fígaro, La Celestina y La vida de Galilea. En su trayectoria como director se reúnen títulos de Shakespeare, Ma-rivaux, Racine, Víctor Hugo, Badiou, Jarry y Claudel, así como traducciones de Chéjov y Bulgákov. Vitez coloca al actor en el epicentro de su perspectiva teatral. Cree que es un teatro de actores el que mejor responde al gran interrogante de la creación de nuevos públicos. Un teatro que no se conforma con la posibilidad de existir en los teatros, y que toma nuevos espacios a la búsqueda de una nueva relación con el espectador. Cree Vitez en el actor como creador, con igual condición y categoría que el novelista o el escritor. En los actores encuentra la capacidad de reformar y reconquistar los grandes personajes del teatro, las grandes figuras de nuestra historia y de nuestra memoria teatral. Nuestra supervivencia, según Vitez, depende de ellos. Asimismo está convencido que es el actor el que propone un conjunto de signos, del mismo modo que el cubismo en la pintura, que más allá de una representación de la realidad propone una revelación de la vida. Como director, no trabajó con una idea a priori, sino con la capacidad de propuesta de sus actores, que voluntaria o involuntariamente producen una serie de signos, un conjunto de relaciones de las que él extraía, escogía, un conjunto de sentidos, a partir de una idea de lo que debía ser el montaje. Sostiene Antoine Vitez la necesidad de una preparación continuada del actor, en la que el desarrollo de ejercicios, nutridos de disciplina y de compromiso, constituyan un alimento permanente para el trabajo creador. De esa intención nace su
propuesta de Escuela, un espacio de formación permanente, que no es ni aleccionador ni doctrinal, que se constituye como un espacio cuya utilidad reside en la acción misma de los propios ejercicios. Pero no debemos esperar de Vitez, tan bien definido por Banu como «no un maestro, sino un artista locamente atrapado por el juego de contrarios», una precisa cartografía técnica. Vitez ama el idioma, y su exigencia de la musicalidad del verso alejandrino será una de sus huellas como director, pero ama también la metáfora y la cualidad poética de la palabra. No en vano su idea del teatro estaba lejos de toda intención verista. Creía en el teatro, insiste Banu, como «la victoria de lo falso» y en el radicalismo estético, como la mayor forma de radicalismo ideológico. El, hombre de fuertes convicciones progresistas, que se denotan en su percepción del teatro público y de su tarea cívica, —«Es fácil llenar la sala, los procedimientos son conocidos, todo consiste en saber que las modas cambian, pero lo que se pide a un Teatro Nacional, su misión, es la de reunir a su alrededor, a partir de un pequeño número de principios, a personas que se reconocerán en él, lo amarán y distinguirán, que lo sostendrán porque será el lugar de una experiencia única, original»— asegurará, no supeditará el teatro a la transmisión de una ideología. Bien lejos, su lucha será profundamente teatral en la defensa de un teatro de ideas, entendido por Vitez como un reto escénico y artístico: «Conseguir que cada palabra, cada gesto de los actores, pueda ser tomado y entendido según dos categorías: como una declaración pública, cargada de sentido para todo el mundo, o como una acción privada, singular, que solo responde a la situación de los supuestos personajes». ITZIAR PASCUAL
SOBRE EL ACTOR El actor es un poeta que escribe sobre la arena. Los dos términos son exactos. No sabríamos denegar al actor la calidad de poeta, o de novelista, la calidad de un artista comparable a un escritor. Como un escritor, extrae de sí mismo, de su memoria, la materia de su arte, compone un relato según el personaje ficticio propuesto por el texto. Maestro de ceremonias en un juego de cebos, ofrece y retira, añade y suprime, esculpe en el aire su cuerpo en movimiento y su voz cambiante. Pero lo hace sobre la arena. El edificio no dura mucho, el viento y las olas pronto lo cubren: no permanece más que en la memoria de quienes lo han visto. Precisamente a causa de ello, es algo como un acontecimiento histórico; nos acordamos de las obras de teatro como de lo que nos ha ocurrido en la vida de verdad.
Es como la guerra y la política. Los acontecimientos desaparecen: en el mejor de los casos, no quedan más que huellas, fotos, cintas magnetofónicas, relatos y los testimonios temporales en los periódicos; la obra se borra —la conservación audiovisual no la podrá resucitar— podrán escribir otros poemas sobre nuestros poemas, en otros idiomas, pero nuestros poemas de gesto y de voz habrán pasado como las victorias, los golpes de Estado, la masacre o las revoluciones. Lo que queda es la memoria del acontecimiento y de su efecto en la vida de la gente. Naturalmente, esta memoria es cambiante, discutible, diferente de un testimonio a otro, y todavía más cuando se trata de la memoria reconstruida, la que se tiene de los acontecimientos que uno mismo no ha conocido, y que nos es tan necesaria como la memoria directa, pues hay que hacerse una familia, vinos antepasados... Sobre todo, cuando no se tienen. Hay también otra concomitancia entre el arte teatral y la guerra, o la política: hay que ganar inmediatamente. Los actores siempre tienen que evaluar la oportunidad de su acción; no tiene lugar más que una sola vez. Pero el rasgo más fuerte en común es la muerte. Todo el ritual del teatro es comparable al de un ejército en campaña. Debes tomar la ciudadela, incluso si sabes que no cuentas con todos los medios para hacerlo, pues ese momento es el único que tendrás. Los minutos están contados. Aunque estés enfermo, hay que representar. Sin voz, sin piernas. Obsesionado por la superstición del castigo implacable que impone a los traidores, los cobardes, los que se demoran. No entrar a tiempo significa morir. Está claro que hablo de metáforas. Pero de esta manera no hago más que describir los sueños de todos los actores, sus pesadillas habituales: debes hacer el papel, no te has aprendido el texto, estás desnudo ante el público... ¿Está claro cómo estas metáforas tocan la realidad? El teatro es metáfora de la guerra y la política, no habla más que de guerra y de política: guerra en las familias, política de salón o guerra simplemente. Shakespeare o Marivaux y al final de la muerte, muerte figurada de los héroes de Moliere, derrota de Arnolphe y de Orgon, desaparición de Alcestes, falsa muerte de Scapin o muerte de Ricardo II, Hamlet, Orestes; verdadera, esta última, o, mejor dicho, sí adoptamos el punto de vista del actor —fingida verdadera. Este poeta, el actor, que escribe sobre arena, dispone de la huida del tiempo. Solo dispone de eso: no del tiempo, sino de su huida. No puede recogerse. En su tiempo libre, o bien se pierde, vaga errático, o bien ejercita su voz, sus músculos o su memoria, para un futuro papel. Si se recogiese demasiado tiempo, ya no podría ser actor, le faltaría la arena. 1
Augusto Boal (1931-)
Augusto Boal es uno de los grandes exponentes del teatro brasileño y latinoamericano. Nacido en Río de Janeiro en 1931 y licenciado en Ingeniería Química en la Universidad de Río de Janeiro, en 1950 empieza a escribir obras teatrales mezclando la realidad del barrio donde nació, Penha Circular, con los mitos griegos y africanos. Emigra, en 1953, a los Estados Unidos para doctorarse en Ingeniería Química en la Universidad de Columbia en Nueva York. Se matricula en la School of Dramatic Arts en los cursos de dramaturgia de John Gassner, Milton Smith, entre otros y, en 1954, frecuenta como oyente el Actor's Studio de Lee Strasberg. En 1956 retoma a Brasil y es contratado por el Teatro Arena modificando profundamente las técnicas de interpretación de ese grupo y acercando el método de Stanislawski a sus prácticas y objetivos, además de incentivar la producción dra-matúrgica de sus componentes. En 1960, Augusto Boal estrena Revolución en la América del Sur que contaba la historia del héroe del pueblo, José da Silva, luchando con la represión política y social latino-americana. En 1964, año del golpe militar, estrena el musical Arena corita Zumbi y poco tiempo después Arena corita Tiradentes que, con la colaboración de Gianfrancesco Guarnieri, introducen el sistema comodín en su teatro y se vale de héroes nacionales, símbolos de la lucha por la libertad para cuestionar la situación de opresión del Brasil de aquellos tiempos, a través de técnicas muy cercanas al teatro épico de Brecht. En el mismo año, Boal dirige y participa del Show Opiniao, en el cual participan todos los antiguos componentes del Centro Popular de Cultura (CPC) puestos en la ilegalidad por la dictadura. En 1971 es detenido por la dictadura y torturado. Una fuerte presión del mundo cultural internacional (Arthur Miller, Peter Brook, Jean-Paul Sartre, entre otros) consigue que, en mayo del mismo año, Boal sea liberado y juzgado. El dramaturgo es exiliado, instalándose en Buenos Aires. En las décadas de 1970 y 1980, Boal viaja a diversos países de Latinoamérica y Europa
trabajando con colectivos populares y desarrollando las premisas y las técnicas del Teatro del Oprimido. En 1979 funda en París lo que, posteriormente, será llamado Centre du Théátre de TOpprimé (CTO). Vuelve a Brasil en 1984 con la amnistía a los exiliados políticos y funda, en 1986, el Centro do Teatro do Oprimido en Río. En 1992 es elegido «vereador»1 del ayuntamiento de Río de Janeiro e inicia un mandato con fuerte participación popular. A través del Teatro Legislativo, presenta 40 proyectos a la cámara de vereadores de los cuales 13 son transformados en leyes. Actualmente vive en Brasil y, a través del Centro do Teatro do Oprimido, desarrolla su trabajo con asociaciones culturales populares, chabolas, prisiones y junto al MST (Movimento dos Sem Terra). El Teatro del Oprimido surge en un contexto muy específico de la historia socio-política y cultural brasileña: la dictadura militar que se instauró en 1964 con el golpe militar al gobierno progresista de Joáo Goulart y duró hasta 1985 con la elección indirecta del presidente Tancredo Neves. Así como en Brasil, gran parte de Latinoamérica también sufría el ejercicio de dictaduras sangrientas y coercitivas que acabó por determinar una práctica teatral reivindicativa y cercana a los movimientos populares que influenció decisivamente el hacer teatral latinoamericano actual. Las técnicas del Teatro del Oprimido derivan de las vivencias con el teatro popular y didáctico que Boal había tenido tanto en el CPC como en el Teatro Arena. En su exilio, Boal acaba por ampliar sus perspectivas entrando en contacto con la realidad del pueblo latinoamericano y empieza a sistematizar las premisas teóricas y técnicas de su teatro. Influenciado por el teatro épico brechtiano y por el psicodrama de J.L. Moreno, Boal se acerca a la Pedagogía del Oprimido de Paulo Freiré que formuló una didáctica del pueblo para el pueblo. Boal defiende el teatro como forma de comunicación y de conocimiento que puede y debe ser utilizada por el pueblo para denunciar, discutir y transformar su realidad. Su carácter esencialmente político no le hace abandonar el vínculo artístico de sus propuestas, su búsqueda por prácticas teatrales que comuniquen y expresen una realidad esencialmente política. MARIANA DE LIMA E MUNIZ
LA IMPROVISACIÓN La improvisación sirve para la presentación de espectáculos delante de un público, así como técnica y desarrollo para los actores, especialmente cuando se trata de obreros o estudiantes, que no quieren convertirse en actores, sino que quieren simplemente actuar, o mejor, «accionar». La improvisación sirve para conocer mejor al enemigo; por ejemplo, en una discusión con la patronal, pueden los obreros improvisar una asamblea, en que algunos obreros-actores se turnen interpretando el papel de patrón, de comisario, de gerente, etc. La improvisación puede llegar a niveles «ilusionísticos», en que los actores se integran en sus papeles, o puede sencillamente quedarse en la simple enunciación de lo que diría o haría el personaje (el actor no se integra, no vive, no pretende ser otro; apenas comenta: «y si yo fuera él, diría que...») O puede darse una mezcla: mientras algunos viven sus papeles, otros enuncian los suyos.2
JUEGOS PARA ACTORES Un actor se sienta en el banquillo. Sin salir de su personaje, es interrogado por el grupo sobre lo que piensa de los otros personajes, sobre los acontecimientos de la obra, de su vida, de su ideología, sus gustos y sus fobias, o cualquier otra cosa, incluso absurda. Los actores deben cuestionar al del banquillo sin salir de sus personajes. El ejercicio es conducido como una batalla, enérgicamente. [...] Se debe crear un clima de duelo en el cual los actores deben siempre defender, en cualquier circunstancia, a sus personajes, apasionadamente. ¡Teatro es Pasión! Hamlet: cuando estábamos utilizando esta técnica en la demostración con la que concluimos nuestro trabajo en la Royal Shakespeare Company durante la primera escena del fantasma, donde él dice que será castigado «hasta que mis crímenes sean purgados», un espectador preguntó qué crímenes eran esos. La verdad es que en la obra solo se habla bien del difunto rey—¿qué crímenes había cometido, entonces? El excelente actor que interpretaba al fantasma tembló, pensó y salió con esto: «Soy rey, y como rey fui llevado a trabar muchas guerras. En todas las guerras, como sabemos, los soldados comenten excesos, cometen crímenes. El rey es responsable de todos esos crímenes cometidos por sus soldados». Una bella explicación, sin duda, y que, como es lógico, ayuda al actor a crear su personaje.3 2
Augusto Boal, Técnicas Latinoamericanas de Teatro Popular (una revolución Copemicana al revés), Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 1972, pp. 68-70. 3 Augusto Boal «Jogos para atores e nao atores» en Joan Abellán, Boal corita Boal, Barcelona, Instituí del Teatre, 2001. p. 160.
EL SISTEMA COMODÍN En Zumbi todos los actores interpretaban todos los personajes. El reparto de papeles se efectuaba en cada escena y no se hacia siempre del mismo modo. Es más, se procuraba evitar cualquier repetición periódica en el reparto de los papeles. Aunque sea una comparación no muy exacta, es como si se tratase de un equipo de fútbol pueblerino. Todos los jugadores, sea cual sea el puesto que ocupan en el equipo, están siempre donde se encuentra la pelota. Posteriormente en Tiradentes y, empleando también el «sistema comodín», cada actor ocupa un puesto bien determinado y se mueve según las reglas fijadas para dicho puesto. Ahora bien, no se trata de un reparto de papeles en que a cada actor le corresponda interpretar un solo personaje. Lo que se representan son funciones, de acuerdo con la estructuración general de los conflictos. La primera función es la «protagónica» que, dentro del sistema, significa la realidad concreta, fotográfica. Es esta la única función en que se da una vinculación perfecta entre actor y personaje. Un mismo actor representa al protagonista, y solo al protagonista, durante la obra. Varias son las características inherentes a esta función para la que el actor debe servirse de la más ortodoxa interpretación stanislawskiana. El artista no puede realizar ninguna tarea que sobrepase los límites de su personaje como ser humano real. Para comer necesita comida, para beber bebida, para luchar una espada. Su comportamiento en escena ha de ser parecido al de los personajes de Eles nao usam Blaktie o Chapetuba F.C. El espacio en que se mueve debe ser pensado en términos de Antoine. El actor «protagónico» tiene que juzgar los hechos que suceden en escena con la conciencia del autor o del director de la obra. Su vivencia se interrumpe porque simultáneamente el «comodín» esté analizando algún aspecto de la pieza. Continúa actuando en serio, de veras, como personaje de otra obra, perdido en un escenario teatral. Es la porción de vida, el neorrealismo, el cine-verdad, la verdad aparente, la cosa verdadera. No solo la manera de representar de este actor, sino también su concepción escenográfica deben obedecer a criterios de verosimilitud. Su indumentaria, caracterización, y elementos de atrezzo, conviene que sean los más auténticos posible. Al verlo en escena, el público ha de tener la impresión de cuarta pared ausente, aunque falten también las otras tres paredes. La «función protagónica» tiene por objeto recuperar la empatia, que se esfuma siempre que el espectáculo alcanza un alto grado de abstracción. En tales casos el público pierde el contacto emocional inmediato con el personaje, y su experiencia tiende a reducirse al conocimiento puramente racional. [...] La «empatia» no es en realidad un valor estético; es uno de los mecanismos del ritual dramático al que se puede dar buen o mal uso. En la etapa realista del Teatro
Arena de S. Paulo no siempre se dio buen uso a este procedimiento. En ocasiones, en afán de lograr la compenetración con el público, hizo que se buscase el fácil reconocimiento de situaciones verdaderas y cotidianas, en vez de una interpretación de la vida como debe ser el teatro. Queremos ahora seguir cultivando la «empatia» exterior, pero simultaneándola con la exégesis. Solo se intenta lograr y se consentirá el reconocimiento por parte del público cuando, al mismo tiempo, la compañía ofrezca un análisis de las situaciones reconocidas. En cuanto al personaje elegido como protagonista no tiene por qué ser el principal de la obra. [...] Desempeñará la «función protagonista» aquel personaje que el director quiera vincular «empáticamente» con el público. Si «ethos» y «dianota» pudiesen ser separados —y solo pueden serlo con fines didácticos—, diríamos que al protagonista se le adjudica un tipo de comportamiento «ético» y al «comodín», «dianoético». La segunda función del sistema es precisamente la «función comodín». A esta función podríamos definirla como exactamente contraria a la función protagónica. La realidad del comodín es una realidad mágica. El mismo la crea. Si es necesario, inventa paredes fantásticas, combates, banquetes, soldados, ejércitos. Todos los demás personajes aceptan la realidad mágica creada y descrita por el comodín. [...] El comodín es polivalente, es la única función que puede representar cualquier papel de la pieza y hasta en ocasiones sustituir al protagonista en cometidos difíciles de llevar a cabo dentro del plano realista en que este se mueve. [...] La conciencia del actor-comodín debe ser la del autor o adaptador que se suponen por encima y más allá que los personajes. [...] Dueño, por lo tanto, del desarrollo íntegro de la trama y sabedor de los objetivos que esta persigue, podemos decir que, en cuanto tal, el comodín es omnisciente. No ocurre ya lo mismo cuando está representando el papel de algún personaje en particular, pues entonces poseerá solo la conciencia de dicho personaje. Vemos, pues, que toda clase de posibilidades teatrales son atribuidas a la «función comodín». El «comodín» es mágico, omnipotente, polimorfo, ubicuo. Actúa en escena como «menner de jeu», «raisonneur», maestro de ceremonias, director de circo, conferenciante, juez, profesor, exegeta, contrapunto, director de teatro, «regisseuiT», «kurogo», etc. Todas las complicaciones que exige la estructura del espectáculo son dadas por él que, en caso necesario, será auxiliado en dicho menester por los «corifeos» de la orquesta coral. Los demás actores de la compañía se agrupan en coros —dueteronista y antagonista— cada uno de los cuales posee un corifeo. Los actores del primer coro desempeñarán cualquiera de los personajes de la obra en que el conflicto dramático se sitúan al lado del protagonista, es decir aquellos papeles que apoyan la idea central expresada por este, mientras que los actores del segundo coro interpretarán a los personajes contrarios. [...]
Actores y actrices podrán interpretar indistintamente personajes masculinos y femeninos, excepto, claro, en aquellas escenas en que la propia acción dramática se derive del sexo. Las escenas de amor, por ejemplo, serán representadas siempre por actores de sexos contrarios, a menos que un buen día el Teatro Arena se decida a montar obras de Tennesse Williams. [...] He aquí, pues, la estructura básica del «sistema comodín», estructura que deberá ser lo bastante flexible como para adaptarse al montaje de cualquier pieza. Por ejemplo, cuando el texto exija la presencia de tres grupos en conflicto, puede crearse el «coro triagonista» aunque por lo demás se conserve intacto el esqueleto. En el caso de una obra como Romeo y Julieta puede elevarse a dos el número de los protagonistas, manteniendo un único «comodín» o atribuyendo las funciones de este a los dos «corifeos», que a su vez representarán a los jefes de las familias Motesco y Capuleto. Si se trata de obras en que no vale la pena elegir un protagonista, se puede también abolir esta función y crear dos «comodines» que podrán así mismo absorber las funciones de «corifeos». Por último, cuando una de las fuerzas del conflicto exija solo, durante la mayor parte de la representación, la presencia de uno o dos actores, se puede, conservando los «corifeos», agrupar a todos los demás en un único coro del comodín. 4
Guy Cornut (1931-)
Guy Cornut nace el 18 de diciembre de 1931 en Ardeches (Francia). Compagina sus estudios de medicina con los de música y el piano se convierte en su mejor aliado. Médico adjunto del Centro Hospitalario Regional de Lyon, durante 30 años ha sido el responsable del Departamento de Foniatría de la Clínica ORL de la facultad de medicina de Lyon. Profesor en la escuela de Ortofonía en la Facultad de Musicología y también en el Conservatorio Superior de Música de Lyon. Es también autor de numerosas publicaciones científicas así como del libro La voz de la colección «Que sais-je». Paralelamente a la carrera médica, ha ejercido una actividad como director del Ensemble Vocal de Lyon, que fundó en 1962 y de la que hasta el día de hoy es su director musical. Ha dirigido las Pasiones, la Misa en Si y el Oratorio de Navidad de J.S. Bach, El Mesías de Haendel, el Réquiem y la Misa en Ut de Mozart, King Arthur y Dido y Eneas de Purcell y Elias y Pulus de Mendelssohn, entre otros. En 1995 recibe el título de Caballero de las Artes y de las Letras. En su libro La voz, Comut nos ofrece una clara y objetiva descripción de los mecanismos fonatorios empleados desde siglos por cantantes, actores y pedagogos para alcanzar el arte de hablar y cantar. Precisa conceptos pedagógicos antes que renovarlos y aporta un juicio de valor objetivo y racional, que nos permite reestrucuturar y purificar la abigarrada y confusa elección de los métodos de enseñanza, heredados de la sacrificada pero objetiva labor de los cantantes y maestros de todos los tiempos. El autor nos brinda una explicación acústica, fisiológica de la técnica vocal y nos ayuda a obtener el rendimiento indispensable para una buena fonación sobre la base de criterios objetivos. Por consiguiente, de utilidad para cantantes, profesores y alumnos, sin descartar a todos aquellos que emplean profesionalmente el habla.
VICENTE FUENTES
LA VOZ HABLADA La voz representa en esencia el sostén acústico de la palabra. Como material sonoro, puede analizarse y descomponerse en sus diversos parámetros: frecuencia, intensidad, timbre.
1. Parámetros acústicos de la voz 1.1 Análisis instrumental de la voz: El sonógrafo. De los apartados usados como analizadores, el más conocido y el que se usa con mayor amplitud desde hace cerca de 30 años en los laboratorios de acústica es el sonógrafo. Los trazos obtenidos, o sonogi-amas, se presentan en forma de una cinta de papel rectangular. El eje del tiempo es horizontal y corresponde a una duración de 2 a 4, y el eje de las frecuencias es vertical y puede variar de 45 a 8000 ciclos/segundo. Según los filtros acústicos que se usen, se obtienen dos tipos de análisis: —Con el filtro narrow (estrecho) (45Hz), los registros se presentan en forma de trazos más o menos horizontales y paralelos, al ser el trazo más bajo el fundamental y al corresponder los trazos superiores a los armónicos. Este tipo de registro es interesante en especial para estudiar las variaciones del sonido fundamental laríngeo, que así se comprende en forma visual con gran precisión y puede calcularse a partir de los armónicos. —Con el filtro wide (ancho) (300Hz), el sonograma incluye zonas más o menos sombreadas que corresponden a las frecuencias reforzadas. Así pues, esta forma de análisis produce sobre todo información sobre el timbre y lo han usado especialmente los fonotólogos para estudiar los formantes. El aparato suministra también una curva de intensidad global de la voz que puede sobreponerse a los registros anteriores. Puede también realizar un análisis espectográfico del sonido en un instante dado 2. Frecuencia de la voz 2.1. Frecuencia usual de la voz. Durante la voz hablada, la altura tonal oscila alrededor de una frecuencia media que, en la práctica, es siempre idéntica para un sujeto dado en la conversación espontánea, a la cual Tarneaud ha dado el nombre de «fundamental usual de la palabra». Este tono medio es diferente según se trate de un niño (entre si2 y mi3) , una mujer (sol2 y re3) o un hombre (solí y re2). Dentro de cada una de estas tres categorías, las diferencias individuales son importantes y se deben a factores anatomofisiológicos (por ejemplo, tamaño de las cuerdas vocales), familiares, sociales, etc. En los otros tipos de actividad vocal hablada (lectura, voz proyectada, grito, etc.) la frecuencia laríngea es diferente y a menudo mayor.
2.2. Variaciones de frecuencia. La frecuencia del sonido laríngeo varía permanentemente en el curso del habla, al constituir estos cambios lo que se ha llamado «la melodía» o «entonación» de la voz hablada. Las variaciones tonales se deben en primer lugar al sistema lingüístico que se use. En algunos idiomas de Africa o Extremo Oriente, que se llaman «idiomas de tono», se usan diferencias melódicas con un fin semántico para diferenciar una palabra de otra. En la mayor parte de las lenguas europeas, la melodía sirve sobre todo para precisar el sentido de la frase. En francés, por ejemplo, se puede transformar una afirmación en interrogación solo por medio de la entonación que se hace ascendente en el segundo caso. El tono descendente señala el fin, en tanto que el tono ascendente solicita una continuación o respuesta. Así pues, para cada idioma se pueden describir cierto número de esquemas de entonación, a los cuales se ajustan más o menos las personas que hablan la misma lengua. No obstante, existen importantes diferencias individuales, pues gracias a las variaciones melódicas se pueden expresar todo tipo de estado psicoafectivos (sorpresa, placer, pena, desdén, enojo...) Por ende, las variaciones melódicas se deben en gran parte al estado afectivo del locutor en el momento preciso en que habla. Es en la voz del niño de corta edad donde se descubren las variaciones de frecuencia más libres más importantes, que pueden rebasar la octava. Señalemos que, por el contrario, en el caso de sordera profunda, se trastorna considerablemente la melodía. (J. Cl. Lafon). 2.3. Intensidad de la voz. La intensidad de la voz puede variar a proporciones considerables, desde la voz murmurada, casi inaudible, hasta el grito, cuya intensidad puede alcanzar cifras que difícilmente tolera el oído (del orden de 110 deci-belios). Estas variaciones de intensidad dependen de las circunstancias en que se usa la voz y'de las intenciones expresivas del que habla. Así como el caso de la frecuencia, se puede describir una «intensidad media usual» que corresponde a la que suele usarse en la conversación. Este nivel de referencia varía mucho de un sujeto a otro, y depende de factores anatomofisioló-gicos y costumbres vocales que se remontan a la infancia. Señalemos, por último, que la intensidad varía permanentemente durante el habla. Se hace hincapié especial en algunas sílabas gracias a los acentos de intensidad que, en la mayor parte de los casos, se acompañan de un acento de entonación, al igual que un amplificación de la articulación. 2.4. Timbre de la voz. El timbre de la voz, según se analiza al salir de la boca, es resultado de la transformación y modelación del sonido laríngeo, por las cavidades de resonancia. Es interesante representar cómo el sonido laríngeo se transforma progresivamente en voz. Un estudio experimental realizado por Gérad Guth en el Insitut de Phonétique de Estrasburgo pemvite comprender a la perfección los aspectos fun-
damentales de este proceso. El conducto vocal se ha explorado con una microson-da conectada a un pequeño micrófono. En cada posición de la sonda, el sonido producido en la cavidad se ha podido captar, registrar, y luego analizar en el sonógrafo. —A nivel de las cuerdas vocales, el sonido laríngeo primario cuenta con un espectro acústico decreciente con regularidad y rapidez. El timbre es muy semejante en todas las vocales. —En la parte superior de la faringe y a nivel del velo del paladar, el espectro acústico ya se distribuye de forma diferente: se extiende más hacia el agudo, en tanto que la zona grave pierde amplitud. —En la parte posterior de la cavidad bucal aparece el segundo formante, en tanto que, en forma simultánea, se suprime toda una serie de frecuencias intermedias. —En la parte anterior de la cavidad bucal, el espectro se enriquece con frecuencias agudas y ruidos. —Por último, al salir de la boca, la vocal aparece con su estructura formántica neta. Esta experimentación muestra con gran claridad que es el conducto vocal el que, en sus cavidades y estrecheces, impone progresivamente al sonido laríngeo inicial una forma acústica determinada, en estrecha relación con su configuración interna, y que de alguna forma refleja esta configuración. Esta distribución diferente de la energía acústica a todo lo largo del conducto faringobucal es consecuencia de dos fenómenos vinculados y opuestos; por una parte, la absorción por las paredes y , por la otra, la resonancia de las cavidades que cruza el sonido. Se puede por tanto admitir que el conducto vocal juega un papel de filtro variable; cada una de sus configuraciones produce un espectro acústico en particular, gracias al cual se puede identificar el timbre de las vocales o timbres vocálicos. Timbre vocálico y extravocálico: el «timbre vocálico» que varía según cada vocal, corresponde a las zonas formánticas. Así pues, representa rasgos acústicos fundamentales, que son comunes a todos los sujetos y que permiten la identificación de las diversas cuerdas vocales, sea cual fuere la persona que habla. Por el contrario se da el nombre de «timbre vocal» o «timbre extravocálico» a la parte del espectro acústico que varía, no en función de las vocales, sino en función de la persona. Este timbre extravocálico, que es propio de cada individuo, se debe menos a las características anatomofuncionales del conducto vocal y más al sonido laríngeo inicial. La piarte aguada del espectro, más allá de 2800Hz, casi no juega papel alguno en la discriminación de las vocales, pero tiene gran importancia en el «color» de la voz. Si esta zona es débil, la voz parece apagada, sorda y velada. Si esta zona está bien provista, la voz es rica, colorida y brillante, y a veces estridente.1
Guy Cornut, La voz, México, Fondo de Cultura Económica, pp. 56-61.
Billie Whitelaw (1932-)
Nace en Inglaterra en 1932. Coventry, su ciudad natal, resultó ser la ciudad más bombardeada durante la guerra. Su niñez transcurrió con pocos medios económicos «entre ataques aéreos, sirenas, el olor de los incendios y el rugir de sus llamas». Hizo sus primeras apariciones en el teatro infantil con tan solo ocho años. Empezó también a trabajar en la radio, en un programa de la BBC para niños, Children's Tour. Su carrera en la radio se prolongó hasta los 16 años. Actriz autodidacta, aprendió improvisación y movimiento en en Theatre Workshop con Joan Littlewood y Ewan MacColl. En los años cincuenta estrena en el westend londinense, después trabajó para el National Theatre junto a Laurence Olivier y la Royal Shakespeare Company. Aunque su actuación en cine y televisión es notable, destaca sobre todo en su trabajo junto a Beckett y la interpretación de sus obras durante el período de 1963-1989. En su autobiografía, Billie Whiltelaw... Who He?, publicada en 1995, comenta: «Nunca me he considerado más que una dura trabajadora amateur. Cuando me ofrecían un papel nunca pensaba en cómo lo harían otras actrices, o en cómo lo habían hecho. Todo lo que sabía hacer era recurrir a mi experiencia temprana en la vida, mi niñez, mis recuerdos de pérdida, de miedo, de muerte. Esto es todo lo que actuar ha sido para mí, desenterrar mis sentimientos personales, experiencias que hubiera preferido no haber tenido. Mi niñez no solo me ha hecho la mujer que soy, sino también la actriz que he llegado a ser, sea lo que eso signifique. Quizás por eso me he llevado tan bien con Samuel Beckett; siempre entendí los sentimientos que quería comunicar, incluso cuando no comprendía sus palabras».1
SOL GARRE
COMEDIA2 Fui a casa a leerla. Lo primero que pensé fue: ¿Qué demonios hago con esto? [...] No tenía ni la menor idea de lo que Comedia «quería decir». Parece que trata sobre un hombre, su mujer y su amante, los cuales estaban aprisionados en unas urnas. De alguna forma intuía que la historia no era importante en todo aquello; lo que importaba era la forma en que se presentaba. [...] Leí Comedia de nuevo. Mi reacción fue entonces: no importa si no la entiendes, tú hazla rápida. Rosemary Harris y Robert Stephens3 obviamente querían saber más sobre sus personajes, el significado de la pieza y por qué el hombre había abandonado a su mujer, y cuál era la historia previa de la amante, etc. De alguna manera yo presentía que eso no importaba. La emoción vendría de la musicalidad de la pieza, más que de la narración de una historia. No me molestaba lo más mínimo la falta de caracterización o de psicología.
[-.] Ninguna de las obras de Beckett que hice después tendrían mucho que ver con una caracterización normal o psicológica. Para mí, todas han sido como ganchos en los que colgar una condición humana determinada. No son obras sobre algo en particular, representan un estado emocional de la mente. En el caso de Comedia, era la mente explotando en caos y confusión, a menudo expresado con humor. Esto lo podía entender muy bien, por propia experiencia. Muchas veces, he tenido presente en mi cabeza el enfrentamiento con cierta persona con la que quería reñir, y cuando me he encontrado frente a ella, no decía nada, tan solo: «eh, bien». El enfado no hacía entonces más que dar vueltas y repetirse en mi cabeza durante mucho tiempo después del fatídico encuentro. Para mí esa era la clave en Comedia; tres personas cogidas en un giro emocional, repasando mentalmente esa emoción una y otra vez. Lo que me impresionó fue que, mientras que la mayoría de los escritores habrían escrito una obra de tres o cuatro actos sobre estas circunstancias, Beckett escribió una obra corta de un solo e intenso acto, que no buscaba ilustrar el tema, sino simplemente presentarlo.
2 Obra de Samuel Beckett recogida en Pavesas (edición de Jenaro Talens), Barcelona, Tusquets, 1987, pp. 193-213. Originariamente escrita en inglés con el título de Play (juego). Se ha seguido la traducción de Jenaro Talens para las citas que da Billie Whitelaw. 3 Actores del National Theatre, en aquel momento en el reparto de Comedia: Sir Robert Stephens en el papel de Hombre y Rosemary Harris en el de Mujer 1. Billie Whitelaw interpretaba Mujer 2, amante.
Hay un momento en Comedia en que el hombre dice: «Esto es una locura», y más adelante, «Oh, evidentemente, ahora lo sé.» Creo que es la respuesta de Be-ckett a esos críticos y académicos que están intentando analizar sus propias ideas sobre «el sentido». No consigo recordar como George Devine4 respondió a todas las preguntas que Comedia suscitó. En cualquier caso, después de trabajar en la obra durante una semana, se produjo un cambio. Una mañana entré en la sala de ensayos y me encontré a un señor vestido con una gabardina, tranquilo, sentado allí: el autor. Parecía que le había rapado un barbero de barrio. Llevaba una gafas tipo John Lennon que colgaban al final de la nariz. Esto hizo que me diera cuenta de sus, más que pálidos, ojos azules y su aire de intensa concentración. Beckett no decía nada. Sentado allí, en esa silla, con su espalda erguida, solo nos escuchaba. George daba todas las explicaciones en los ensayos: los dos hombres parecían sincronizar perfectamente. Beckett no hablaba a los actores directamente, parecía tener una fe ciega en George. También sabía que George escucharía lo que él tuviera que decir, cuando tuviera algo que decir. Desde el principio tuve la intuición de hasta dónde tendríamos que llegar con Comedia, y era a hacerlo muy, muy rápido. Por tanto no tenía ningún interés en un análisis de la obra, o de los personajes. No me parecía necesitar ninguna explicación, yo solo quería seguir con mi papel. Después del ensayo, George nos daba notas; después Beckett nos hablaba por tumo en nuestros camerinos. Se sentó en la mesa del mío. Fue mi primer encuentro privado con el hombre con el que más trabajaría durante los próximos veinticinco años. Durante unos diez minutos aproximadamente no dijo nada, solo escudriñaba el texto. Yo tampoco decía nada. De haber hecho numerosas preguntas en aquel momento, creo que no hubiéramos podido llegar a la relación que tuvimos posteriormente. Pronto me di cuenta de que Beckett era verdaderamente una persona gentil, todo un caballero, callado y privado. Los silencios nunca preocuparon a Beckett, y tampoco a mí. Me sentí enseguida atraída a este hombre, a su calma, su concentración. Él leía el texto, y le recuerdo diciendo: «Billie, puedes acercar tu lápiz y mirar en la página dos, parlamento cuatro, quinta palabra. Vas a hacer de esos tres puntos, dos puntos.» Mirando ahora el texto de Comedia, según escribo esto, veo que solo hay un parlamento con puntos, y uno está tachado con mi lápiz. «El esfuerzo...», dice allí, «por moverlo, llegado el momento». Obedientemente había tachado un punto. Parece una tomadura de pelo, pero no es así. Sabía exactamente lo que Beckett
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Director de teatro y amigo de Samuel Beckett. Fue él quien introdujo esta obra y a su autor en el National Theatre de Inglaterra. Esta producción se estrenó en el Oíd Vic de Londres el 7 de abril de 1964.
quería con ello. Encuentro, en mi copia del texto, que había dibujado un pequeño arco sobre ese punto. Yo no sé ni leer ni escribir música, pero si fuera músico, habría puesto ahí una negra en lugar de una corchea. Le entendía cuando decía: «En la siguiente línea, ¿puedes suprimir «y»?» Y de las palabras: «Quítatela de en medio y lucha de nuevo», suprimía «y» para que quedara: «Quítatela de en medio, lucha de nuevo». Esto cambiaba el ritmo de la frase, la hacía más dinámica. En otro parlamento me hacía cortar todos los «yo soy». También eliminaba y colocaba apostrofes para hacer dos palabras de una y viceversa. Tales cambios alteraban el ritmo de las frases. No tenía ninguna duda de lo que se quería conseguir. Trabajar en Comedia era como dirigir música, o como estar en una clase de música. Según avanzábamos, Robert Stephens y Rosemary Hams sentían que iba todo demasiado rápido, y que la historia era interesante. ¿No sería una buena idea dejar que el público se involucrase en esa historia? Recuerdo diciéndome a mí misma: «Mantente al margen, Whitelaw». No dije nada, pero tuve la sensación de que las entrañas de la historia solo vendrían de los ritmos dinámicos y musicalidad de las palabras de Beckett. Puede que yo no me hubiera dado cuenta en aquel momento, pero estos minuciosos cambios que Beckett pedía, eran una parte importante del progreso en el proceso. En mi copia encuentro que he marcado el acento exacto de las sílabas, para poder saborearlas, para usarlas con una finalidad rítmica. La primera nota musical que me di a mí misma fue donde mi personaje dice: «Esperaba algo mejor. Más tranquilo.[...] Al mismo tiempo prefiero esto... otra cosa»; sobre los tres puntos que preceden a «otra cosa» tenía escrito «da, da, da», que tecleaba interiormente en mi cabeza entre las palabras. Intentaba pensar en las palabras, no como portadoras de un significado específico, sino como redobles de tambor, una especie de código Morse, supongo. Durante aquellos ensayos, Beckett nunca me dijo nada personal. Era correcto y cortés, pero nunca decía «has estado bien», ni tampoco, «no lo has hecho lo suficientemente bien». Sin decir nada, yo podía saber lo que pensaba con solo mirarle a la cara. Sabía cuando me estaba acercando a algo que quería que yo hiciera.
[...] Lo que tenía que decir, lo decía concisamente: «Nunca es demasiado rápido para mí», era una de sus notas vía George. «No actúes la historia», era otra. Más tarde cuando trabajamos juntos en otras de sus obras, él repetía una y otra vez, sin cesar: «No, no, demasiado color, demasiado color», claro eufemismo para: «Por favor, no actúes».5
5 Billie Whitelaw, Billie Whitelaw... Who He?, Londres, Hodder and Stoughton, 1995, pp. 76-80. Traducción de Sol Garre.
NO YO En No Yo, como antes en Comedia, y después, cuando me dirigió en Pasos, Beckett no buscaba la representación del pensamiento interno, sino el pensamiento interno en sí. No quería nada re-presentado. Su orden de «no actuar» me era muy difícil de cumplir. Los cirujanos quieren operar, los actores, actuar. Generalmente se contrata al actor por su aportación personal a la obra. Algunas palabras de Beckett son de una belleza y poesía, que, debo admitir, disfrutaba cuando las representaba. Pero era eso lo que él precisamente quería evitar. El quería llegar a un tipo de centro inconsciente. En el momento en que imponía mi personalidad al texto, momento en el que era consciente de interpretar un papel, me daba cuenta que estaba haciendo un comentario sobre la obra, en vez de permitir que su esencia se transmitiese por medio de las palabras. Creo que simplemente resolvía el problema concentrándome en ellas. Y pensaba: «deja hacer al texto». Beckett sabía, desde luego, que este material sería diferente en boca de otros actores, puesto que cada actor tiene su propio, individual, centro. A menudo, cuando te llega una obra nueva, lo primero que piensas es: «¿Qué puedo hacer para que sea diferente?». Con Beckett aprendí a no hacer nada con ella, a no intentar hacer nada «diferente», sino simplemente a permitir que mi centro conectase con lo que surgía de esas páginas escritas. Con el tiempo todo se pone en su lugar, y el material empieza a cuajar. Si permites que las palabras respiren a través de tu cuerpo, si te conviertes en su vehículo, permites que algo mágico pueda ocurrir. Aquí no hay atajos. Ayudaba mucho que Beckett estuviese allí todo el tiempo. Sabía que tenía que llegar a un punto en el que sentir encenderse una llama interior... pero esto no lo sabía cuando empecé, sino después. Pasaron los ensayos, y sentía que me quedaba poco tiempo. Me molestaba tener que aprender todas esas páginas antes de poder activar mi motor y empezar a no actuar. Después de un tiempo diciendo las líneas una y otra vez, acelerando gradualmente la velocidad, tratando de agarrarme a las palabras que se repetían, empecé a notar que algo verdadero estaba apareciendo. Pero para ser honesta, el mayor problema todavía estaba allí, y era ¡aprenderme el maldito texto!6
Jerzy Grotowski (1933-1999)
Está considerado como el más importante investigador sobre la técnica del actor después de Stanislavski. Fundador y director del Teatro Laboratorio en 1959, que en los años sesenta ha revolucionado los conceptos clásicos en la dirección teaü-al y en la técnica interpretativa de actores. Su fórmula de Teatro Pobre y el concepto de Actor Despojado han influido de manera considerable en la vanguardia teatral de la última mitad del siglo XX y han marcado un nuevo estilo basado en la investigación profunda sobre los significados de la acción escénica y sus relaciones con nuestra cultura occidental, las posibilidades expresivas del actor y su relación con el espectador. En 1968 sale la primera edición de Hacia un teatro pobre, con prólogo de Peter Brook. En 1973 se crea en New York el Institute for the Research and Study of the work of Jerzy Grotowski. Sus espectáculos Acrópolis y El príncipe constante le dieron fama internacional. Después de Apocalypsis cum figuris, su último espectáculo, Grotowski termina la etapa de creación de espectáculos y se dedica a los proyectos relacionados con el Teatro de la participación, Cultura Activa, Postteatro. En 1976 inicia otro programa llamado Teatro de las Fuentes, realizándolo fundamentalmente en Polonia, pero también en Haití, Nigeria y México. A partir de entonces su trabajo se apoyó en investigaciones prácticas sobre los conceptos del ritual y las raíces del teatro, indagando sobre las técnicas arcaicas de actuación, realizando talleres en prácticamente todo el planeta acerca del Drama Objetivo y Teatro y Ritual. En 1985 se crea en Pontedera (Italia) el Centro di Lavoro di Jerzy Grotowski, donde estuvo trabajando con grupos internacionales sobre el proyecto Ritual Arts hasta su muerte en 1999.
JAROSLAW BIELSKI
LO QUE FUE Este encuentro es un encuentro singular y se sitúa en un momento singular de mi vida. En su mayoría, ustedes son considerados hombres de teatro, pero de hecho ninguno de ustedes es un profesional, y ustedes mismos se preguntan si aquí se puede, en estas condiciones que son las suyas, hablar de profesionalismo. En mi vida es un momento crítico. Eso que, desde hace años, se inclinaba en mí hacia otros horizontes acaba de culminar. Si entré en el profesionalismo, no es para volver ahora al diletantismo, pero parece que no es tampoco para quedarse. Lo que fue investigación en el teatro, en la «técnica», en el profesionalismo (en la manera en que lo concebíamos, como una vocación) me queda para siempre querido. Pero respiro ya otro aire. Mis pies pisan ya otro suelo y otra llamada aguijonea mis sentidos. Allá voy. Escucho sus voces, sus preguntas sobre el teatro. Vuelvo la cabeza hacia ellas, hacia el teatro. Les hablo de lo que fue, de lo que buscaba en aquella otra vida.
1. ¿Existe el entrenamiento, en tanto que introducción al acto creador? Ningún entrenamiento está en posición de transformarse en acto. No hablo tanto de improvisación como de «entrenamiento», que es otro problema. Pero hablo de cierto tipo de ejercicios, de una gimnasia pretendidamente creativa. Los ejercicios de todas maneras no tienen sentido si al lado de ellos, y adelantándolos en cierto modo, no se cumple lo único que cuenta: el acto humano. A menudo, y aquí mismo igualmente, me sucede que encuentro grupos que comienzan con ejercicios sacados de mi libro. Son ejercicios muy viejos, lejanos, por lo menos para mí. 1964. Se piensa que cierto tipo de entrenamiento preparatorio, a condición de someterse a él por un tiempo suficientemente largo, nos puede conducir al acto. Pero aquello que el hombre que se ejercita recibe de esta espera, no es sino una perfecta ilusión. El hombre comienza a observar su cuerpo, a prestarle oído atentamente, aprende a dirigir su cuerpo y hace gestos dirigidos. Se transforma en una especie de deportista o en un adepto del hatha-yoga. Si tomamos prestados ejercicios del hatha-yoga, podemos aprovecharlos de dos maneras diferentes: la primera, llamémosla oriental, tiene como fin el control de la respiración, la desaceleración de diversas funciones del cuerpo, entrar en una especie de semi-sueño manteniendo el equilibrio; todo ello en el campo que nos interesa es absolutamente inútil, puesto que provoca una extinción de la personalidad, una extinción de la presencia al otro; la segunda será la manera occidental, tal como la practican en los institutos de belleza para obtener la «armonía del cuerpo». De hecho, no es más que hipocresía y monerías.
Sabemos por experiencia que los ejercicios pueden tener un sentido al margen de la búsqueda propiamente dicha, en la cual llamamos algo a la existencia, y también en los periodos siguientes al cumplimiento de un acto humano real. Durante la búsqueda veíamos que las dificultades y los bloqueos que habían aparecido, eran diferentes para cada uno de nosotros. Los ejercicios eran útiles en la medida en que cada uno podía entrenarse en base a los elementos que le eran necesarios y cada uno, por supuesto, llegaba a otros resultados con sus ejercicios, puesto que cada uno encontraba dificultades distintas. Algunas sin embargo, eran parecidas en unos y otros, como por ejemplo la falta de confianza en el propio cuerpo. Es imposible reconocerlas por medio de la gimnasia o la observación y el control consciente de los movimientos. Pero si logramos alguna evolución en el espacio que habitualmente somos incapaces de hacer, que nos parece imposible, recuperamos un poco de confianza en nuestro cuerpo, en nosotros mismos. ¿Pero cómo lograr tal evolución? En los tiempos en que nos ocupábamos de ello, teníamos como regla limitar al mínimo todas las explicaciones preliminares. El monitor solo ayudaba al actuante en la medida en que era absolutamente indispensable, para que este tuviera al menos una oportunidad de lograrlo. Pero descubrir esta evolución, sobrepasar la barrera del imposible, eso debía hacerlo solo, a su manera, por su cuenta y riesgo. Era necesario superar lo desconocido y el misterio era descubierto por la naturaleza misma del hombre actuante. Sucedía entonces que el miedo paralizador del propio cuerpo desaparecía. Sin embargo, si uno de nosotros, al repetir incansablemente un movimiento o una evolución llegaba a atravesar todos sus secretos, si la aprendía a fondo y si no coma ningún riesgo al hacerla, si no necesitaba movilizar toda su energía y adaptar inconscientemente toda su naturaleza, continuaba por supuesto ejecutándola correctamente, pero ahora como un ser dividido en conciencia por un lado y cuerpo por el otro. No era ya una unidad con su cuerpo sino que estaba como separado de él. Dirigía sus movimientos con agilidad, eso es todo. Pero no improvisaba nada más, a su manera y cada vez de forma diferente. Puesto que no se trata de tener confianza en nuestro cuerpo que necesitamos, sino de no estar separados de él. Y no es tanto de «savoir-faire» que necesitamos, como de saber cómo no dudar frente al impulso, cuando se trata de realizar lo desconocido y de realizarlo dejando los medios (en la medida de lo posible) a nuestra propia naturaleza. Lo que digo aquí concierne sobre todo a aquellos que toman de mi libro, en su parte detallada que trata los ejercicios, ciertos sistemas de elementos. Pues esos ejercicios fueron escogidos por regla general como tests y no operaban milagrosamente. Fueron siempre relativos. Tenían un sentido en cuanto imponían una disciplina a aquello que hacíamos y exigían precisión. Pero la disciplina, la precisión estaban totalmente desprovistas de sentido si no estaban basadas cada vez
en la espontaneidad del hombre. Quiere decir si él no conservaba la precisión de los elementos haciéndoles nacer cada vez y a su manera. Todo esto nosotros lo descubríamos como al margen de otra búsqueda —que a ustedes les gusta llamar aquí creativa— en los periodos de esta búsqueda o después. Los ejercicios no tenían y no pueden tener sentido más que como introducción al acto.
2. ¿Cómo entrenarse de manera sincera? El problema de la sinceridad se plantea allí donde está el acto, y no allí donde está el entrenamiento. En el ámbito de los ejercicios lo que nos importaba sobre todo era la honestidad. Ya sabíamos lo que había que hacer, pues ciertos elementos de los ejercicios eran conocidos, pero había que medirse en ellos, adaptarlos a la luz del día, a la intensidad del instante, a la situación entre nosotros. Entonces era verdaderamente como penetrar en una tierra desconocida. Dicho de otra manera: ¿cómo conservar la precisión de los elementos particulares sin cesar de improvisar? Cada vez, incluso si la precisión alcanzaba su meta, había que adaptarse a ellos de nuevo. Quiere decir, conservando enteros los elementos conocidos, había que hacer lo que era desconocido. Y para cumplir lo desconocido era necesario evocar todos los elementos de su ser, todo su ser. El manejo consciente del cuerpo, como si se tratara de una marioneta, pronto lo catalogamos como catástrofe. En el fondo, si conservamos al mismo tiempo espontaneidad y precisión, actúan a la vez la conciencia (o sea la precisión) y el inconsciente (o sea el proceso espontáneo).
3. Los estímulos Pienso que no se puede avanzar así, en general, que hay estímulos que son buenos y otros malos. En los años en que nos ocupábamos de esas investigaciones buscábamos simplemente estímulos eficaces. Para uno era la música, para otro el ritmo, para un tercero un recuerdo, o una asociación casi surrealista, o aún el retorno a cierto paisaje, por ejemplo a la arena al borde del mar, y hacer en el suelo de la sala las cosas que uno hace en la playa. Y cada vez era una cosa distinta que se convertía en un estímulo. Los buenos estímulos eran aquellos que nos hacían actuar (o más bien nos empujaban al acto) con todo nuestro ser, los malos aquellos que disociaban en nosotros la conciencia y el cuerpo. ¿Qué era para nosotros un estímulo? Algo que nos ayudaba a reaccionar. Era algo que —independiente del ámbito del cual lo sacábamos— nos ayudaba cuando recurríamos a él, a actuar dentro de nuestra totalidad. No buscábamos para ello
una deñnición verbal precisa. No había nada de científico en nuestra gestión. Habíamos comprendido enseguida que si había un saber, era el de un ensalmador que podía no concordar forzosamente con el saber de un científico. Este punto se reveló muy rápido ser esencial, porque aún aquel que dirigía nuestro trabajo lo hacía de manera fecunda —él también— solo cuando actuaba dentro de la «identidad» del consciente y del inconsciente. Por el contrario en cuanto tomaba una actitud científica solo actuaba su consciente. Todo lo que acabo de decirles era una cuestión de práctica, era «pragmatismo».
4. Diferencia entre trabajo individual y trabajo colectivo Aquí, tengo la impresión que tocamos un malentendido habitualmente muy difundido. Este malentendido comienza a partir de una cierta concepción del trabajo colectivo. Vi aquí un grupo que quiere cultivar la creación colectiva. No hay allí nada de personal. Cuando se trabaja sobre un texto, se tiene que hacer al menos un mínimo de trabajo individual que les está impuesto por el texto del papel que ustedes deben interpretar. Pero si se hace creación colectiva, sin tener conciencia del hecho de que todo hombre tiene primero su campo individual, si solo se hacen improvisaciones colectivas, si en todas esas empresas colectivas reaparecen siempre los mismos elementos, todo lo que podamos hacer surgir no será sino muchedumbre. Todo lo que allí encontrarán serán reacciones de muchedumbre. Y renunciarán a todo lo que compone el campo individual del hombre. Pues ni siquiera puede haber reacciones de grupo, si no hay primero una reacción del hombre. Una reacción tal puede evolucionar hasta una fase colectiva, puede ser entonces muy bella y hasta capital, pero únicamente si el grupo existe de veras, o sea si cada uno en el grupo existe de veras. Incluso durante las improvisaciones colectivas cada uno debe atravesar su propio campo de encuentro, el campo de su encuentro con el otro, tú, su compañero y no reducirse uno mismo a las funciones de una especie de fantasma colectivo, que por otro lado es siempre más o menos ficticio. No se puede entrar en contacto con alguien si no se existe primero uno mismo.
5. La concentración y la enfermedad ¿Improvisar es hacer cualquier cosa? ¿Alcanzar un estado psíquico excepcional? ¿Despertar alguna emoción en sí y observarla? ¿Practicar la introspección sin encerrarse en sí? Nada de eso. No sería más que un medio de violar su propia naturaleza, cosa que por otro lado, en el caso de personas hipersensibles, puede producir sus efectos. Ustedes me han hecho la pregunta de saber si el abuso de
concentración puede conducir a la enfermedad. Sí, si se entiende la improvisación como una manera de forzar y de observar sus propias emociones. Esto conduce, tarde o temprano, a la histeria, y si entonces no se interrumpen estas prácticas, pueden conducir a crisis graves. Por este medio, los hipersensibles exploran en ellos mismos un mundo desconocido, un mundo no ilusorio, un mundo que existe verdaderamente y que sin embargo no pertenece a la vida corriente. Pero lo exploran sin red de seguridad, si así puede decirse, y en lugar de meter un tigre en el motor, abren jaulas a los tigres. Es un derrape muy peligroso. Es un punto crítico. Nos encontramos frente a la derrota o frente a un umbral a sobrepasar. Es como si un timbre de alarma resonara: puede tocar a muerto o a la victoria, la conquista de su totalidad o, al contrario, la puerta para siempre cerrada que comunica con las fuentes, la inundación de los sótanos, la destrucción de los subterráneos. ¿Dónde está esa frontera que se trata de superar? El que se mete en busca de su totalidad se parece a un aventurero. Penetra un territorio inexplorado donde es difícil de descubrir, de reconocer, de distinguir lo que es ilusorio de lo que no lo es. En ese caso, es indispensable sentir bajo nuestros pies el suelo que nos soporta. Un punto donde podríamos poner el pie en forma palpable. Frente a algo que se parece a la locura, es importante conservar toda la razón, el sentido común. Solo una locura lúcida puede llevarnos a la plenitud. Una locura lúcida. El sentido común exige tener puntos de orientación palpables, concretos, que permitan distinguir de una manera muy simple lo real de lo irreal. Ese campo de lo palpable está constituido por nuestra vida. Si digo nuestra vida todavía es un término abstracto, pero existe un ámbito que es nuestra vida según un modo evidentemente no abstracto; ese ámbito es el cuerpo.
6. El cuerpo-vida Hay que darse cuenta que nuestro cuerpo es nuestra vida. En nuestro cuerpo, todo entero, están inscritas todas nuestras experiencias. Están inscritas en la piel y bajo la piel, desde la infancia hasta la edad madura, y aún tal vez desde antes de la infancia y desde el nacimiento de nuestra generación. El cuerpo-vida es algo palpable. Cuando en teatro se dice: trate de acordarse de un momento importante de su vida y el actor trata de reconstruir un recuerdo, su cuerpo-vida se queda como aletargado, inanimado, aunque camine y hable. Porque es puramente conceptual. Se vuelve a los recuerdos, pero el cuerpo-vida permanece de mármol. Si ustedes permiten a su cuerpo que busque eso que es íntimo (en lugar de realizar la imagen del recuerdo íntimo evocado precedentemente en pensamiento), buscará el encuentro y buscará en el encuentro: toco, mi respiración se detiene, algo se detiene en mí; sí, sí, hay siempre un encuentro ahí adentro, siempre el otro. Y entonces
aparece lo que llamamos los impulsos. Imposible aún de restituir eso en palabras. Y cuando aquí digo el cuerpo digo la vida, digo yo mismo, tú, tú entero. Sucede que la asociación se aferra, sin saberlo, a un momento crucial de nuestra vida, un momento demasiado importante para hacerlo sujeto de niñadas de cabaret, pero ante todo, y aún una asociación como esta, lo que cuenta es el encuentro aquí y ahora, del otro, en grupo, esa presencia viva; y el retomo al cuerpo-vida exigirá entonces el desarme, la desnudez tan entera casi inimaginable, imposible. Frente a tal acto toda nuestra naturaleza se despierta. ¿Qué es lo que entonces es indispensable? Algo que no sea buen mercado. Un don. No osaré definirlo más exactamente, por otra parte no se trata de eso. Aquel que conozca esta aventura extraordinaria, descubrirá cosas completamente inesperadas. Primero: que sabe mucho más después que antes; descubrirá cosas que ni siquiera se le habían ocurrido antes. Segundo: que aún después de un largo trabajo extenuante está menos cansado que antes de emprenderlo. El acto del cuerpo-vida implica la presencia de otro ser humano, la comunión de gente. E incluso nuestros recuerdos no son verdaderamente importantes sino cuando nos unen a otro, cuando evocan los momentos donde hemos vivido intensamente con los otros. Estos están inscritos en el cuerpo-vida, ya pertenecen a su naturaleza. Y si con su cuerpo-vida usted toca a alguien, su alguien aparecerá en lo que usted hace. Y habrá tal vez al mismo tiempo la presencia, aquel que está ahí, aquí y ahora, su compañero, y de aquel que contó en su vida y de aquel que contará en su vida y Él será uno. He ahí porque, entre otras cosas, eso no puede acomodarse a la introspección, a una actitud encerrada sobre sí mismo. Lo que es muy difícil, es pasar de esta experiencia bajo su forma primera, original, a algo que ya es un hecho reconocido, limpio, sobre el cual poder asentarse sin arruinar todo. ¿Qué hay que conservar cuando volvemos a esta experiencia por segunda o tercera vez? ¿La asociación o el movimiento? Si usted dice que es la asociación, es porque usted existe separadamente, independientemente de sus asociaciones. Usted está descuartizado. ¿Qué es lo que prevalece, la conciencia o el movimiento? Usted está dividido. El cuerpo-vida no es ni asociación ni movimiento. Cada vez que se vuelve a él se lo siente de manera más palpable. Si entonces al actuante se le olvida algo, aquel que le sirve de ayuda —antes hubiera empleado aquí la palabra director— debe ayudarlo, no con una descripción exterior de lo que había sido logrado la primera vez, sino con una palabra capaz de despertar de nuevo la vida de quien debe actuar. No hay que apurarse mucho con el montaje de secuencias. Volver continuamente a ese momento del primer ensayo, continuamente a lo verdadero de la carne, preciso en el acto, que no retrocede, y sin embargo es otro, aquí, hoy, ahora, contigo presente hoy, con ustedes hoy y solamente después tomar los eslabones
—que son como islas de este continente— y reunidos para que formen conjuntos coherentes, un poco como un film. Pero lentamente, lentamente. Para que eso que está vivo allí no muera, para que eso pueda vivir plenamente, en libertad.
7. Psicoanálisis del actor y del personaje Yo no creo que recurrir al psicoanálisis sea indispensable, excepto en los casos de enfermedad evidente. ¿Psicoanálisis de los personajes? Pero no hay personajes, hay un rol, un campo, un desafío. Y la respuesta en la propia vida del «actor». Lo que resultará podrá ser a veces comparado con el psicoanálisis, en el sentido en que Freud dijo que Dostoyevski era un gran psicoanalista. Pero sabemos muy bien que hay una diferencia entre Freud y Dostoyevski: son actividades humanas de dos campos diferentes.
8. ¿Cuáles son los resultados de eso que llamé un día la falsa mística del actor? Todo cuanto el actor hace en ese estado supuesto extático es generalmente muy poco concreto. Y privado de todo orden, informe. Consagra la mayor parte de su tiempo a buscar estados psíquicos excepcionales, presiona sobre el pedal de las emociones. Al verlo uno piensa en histéricos o en devotos.
9. ¿Qué es para mí el teatro-laboratorio? Al inicio era un teatro. Luego un laboratorio. Y ahora es un lugar donde espero poder ser fiel a mí mismo. Es un lugar donde cuento con que cada uno de mis compañeros pueda ser fiel a sí mismo. Es un lugar donde el acto, el testimonio dado por el ser humano será concreto y carnal. Donde no se hace gimnasia artística, trucos. Donde nadie sueña con dominar un gesto para «expresar» lo que sea. Donde se tienen ganas de ser descubierto, revelado, desnudo; verdadero de cuerpo y de sangre, con toda la naturaleza humana, con todo eso que ustedes pueden llamar como quieran: espíritu, alma, psique, memoria, etc. Pero siempre en forma palpable, carnalmente. Es el encuentro, el salir al paso del otro, el bajar las armas, la abolición del miedo de los unos frente a los otros, en toda ocasión. He aquí lo que quema que fuese el teatro laboratorio. E importa poco que se le llame laboratorio, importa poco si se continúa llamando teatro. Un lugar tal, un sitio tal, es indispensable. Si el teatro no existiera, hubiéramos encontrado otro pretexto.
10. Nuestra actitud respecto a la tradición polaca Yo soy un producto de esta tradición. Mis compañeros son los productos de esta tradición. Pienso que en todo instante donde no nos mentimos a nosotros mismos, reencontramos el contacto con esta tradición. No vale la pena sin embargo buscar este contacto en forma consciente. La tradición actúa en forma real cuando es como el aire que respiramos, sin pensar. Si alguien debe esforzarse, hacer esfuerzos compulsivos para aferrarse a ella con ostentación, eso quiere decir simplemente que no está viva en él. Ahora lo que no está vivo en nosotros no vale la pena actuarlo, pues no será verdadero.
11. ¿Cómo ejercitar la concentración? La concentración existe cuando no se busca. Cuando se está atrapado por lo que se debe hacer. ¿Cuando ustedes aman a alguien y le hacen el amor, piensan en concentrarse? Eso que se hace, hay que hacerlo hasta el fondo. Hay que darse entero, franqueando las barreras admitidas de manera palpable, de veras. Entonces hay concentración. Cuando hay don, hay concentración.
12. Lo verdadero en la búsqueda de la plenitud Si usted tiene intención de hacer teatro, debería preguntarse: ¿El teatro le es indispensable para vivir? No en cuanto a teatro. No en cuanto a institución; sino en cuanto a grupo y lugar. Y en efecto, puede ser indispensable para vivir si uno busca en él un lugar donde no se miente con su cuerpo. Donde uno no se esconde, donde uno es como es, donde lo que hacemos es lo que es, sin buscar parecer otra cosa, un lugar en suma donde no estamos divididos, Si nosotros cumplimos el acto entero, como en el verdadero amor, llega un momento en el que no podemos decir si actuamos conscientemente o inconscientemente. Cuando somos activos y perfectamente pasivos al mismo tiempo. Cuando la presencia del otro se manifiesta por ella misma, sin que se la busque. Cuando desaparece toda separación entre el alma y el cuerpo. En ese momento podemos decir que no estamos divididos. ¿Qué es esta plenitud? Comienza aquí: no ser tibio. Si queremos ilustrar algo, por ejemplo una concepción de antemano planteada, todo lo que haremos estará dividido en concepción y en acto, incluso en el momento en que actuemos. Como en el amor cuando se practica algo así como gimnasia sexual: entonces uno es descuartizado entre la conciencia y el cuerpo que ejecuta las órdenes de la conciencia. Y de nuevo se vuelve a la separación entre alma y cuerpo, inconsciente y
consciente, sexo e intelecto; se podrían multiplicar estas separaciones hasta el infinito. Pero lo que queda, en definitiva, es la experiencia de actuar solamente con una parte de nosotros mismos. Y aquel que actúa solamente con una parte de él mismo vive igualmente con solo una parte de su naturaleza. Su vida entonces es parcial. En el fondo los dos problemas, no esconderse y no estar dividido, siempre han sido uno solo1.
Yoshi Oida
(1933-)
El actor, director y maestro japonés Yoshi Oida nace en Kobe (Japón). Discípulo del gran maestro Okura-San, se formó desde muy joven en el estilo Kyo-gen del teatro No. Al acabar su educación expandió su experiencia en el teatro «avant garde» japonés, interpretando personajes del repertorio occidental. En 1968 comenzó a trabajar con Peter Brook en París. En el Theatre of Nations, Oida encontró en Peter Brook otro «maestro» bajo cuya guía pudo desarrollar un nuevo estilo en su actuación. Con esta compañía ha viajado por diversas partes del mundo. Hace algunos años comenzó a dirigir sus propias obras, combinando en su trabajo las raíces orientales y occidentales de su personalidad artística. Como profesor, también ha desarrollado un estilo propio de actuación que representa un puente entre las técnicas interpretativas de oriente y de occidente. Hemos seleccionado para este volumen dos fragmentos de su libro The Invisible Actor. En el primero de ellos, titulado «Actuar», Oida explica que actuar consiste en revelar a través de la actuación «algo más» que el público no encuentra en la vida cotidiana; para ello el actor tiene que ser capaz de «desaparecer» dando vida, con su trabajo, a todas las posibilidades que contiene el escenario. En el segundo texto, titulado «Reflejar la realidad», el actor japonés habla sobre la necesidad de contraste y variedad en la actuación, salpicando su argumentación con algunos ejemplos de su propia experiencia o con enseñanzas de Zeami que fundamentan su técnica interpretativa.
NURIA ALKORTA
ACTUAR Para mí, actuar no consiste en mostrar mi presencia o en exhibir mi técnica. Consiste en revelar, a través de la actuación, «algo más», algo que el público no encuentra en la vida diaria. El actor no lo hace manifiesto. Puesto que ese «algo» no es físicamente visible, pero a través de la participación de la imaginación del espectador «algo nuevo» surgirá en su mente. Para que esto ocurra, el público no debe tener la más mínima noción de qué está haciendo el actor. Los espectadores deben poder olvidarse del actor. El actor tiene que desaparecer. En el teatro Kabuki, hay un gesto que significa: «mirando a la luna», en el cual el actor señala a un punto en el cielo con su dedo índice. Un actor, que era muy talentoso, representaba este gesto con gracia y elegancia. El público pensaba: ¡Oh, su movimiento es tan hermoso!». El público disfrutaba con la belleza de su representación y con la maestría técnica que el actor desplegaba en ella. Otro actor hizo el mismo gesto, señalando a la luna. El público no reparó en si el intérprete se había movido elegantemente, o no; los espectadores vieron, simplemente, la luna. Yo prefiero este tipo de actor: aquel que muestra la luna al espectador. El actor que puede hacerse invisible. Los trajes, las pelucas, el maquillaje y las máscaras no son suficiente para conseguir esta capacidad de «invisibilidad». Los guerreros Ninjas teman que dedicar muchos años entrenando sus cuerpos para poder aprender la manera de hacerse invisibles. Del mismo modo, los actores deben trabajar muy duro para desarrollar su aparato físico, no simplemente para adquirir habilidades que puedan ser exhibidas ante el público, sino para ser capaces de desaparecer. El maestro Okura, un famoso maestro de Kyogen, explicó en una ocasión la conexión que existe entre el cuerpo y el escenario. En japonés la palabra para escenario es butai; el significado de bu es «danza» o «movimiento» y tai significa «escenario». Literalmente sería: «el tablado/lugar de danzar». Sin embargo, la palabra tai también significa «cuerpo», lo que nos sugiere una lectura alternativa: «el cuerpo danzando». Si usamos este significado de la palabra butai, ¿qué es el intérprete? Okura dijo que el cuerpo humano es «la sangre del cuerpo danzando». Sin él el escenario está muerto. Tan pronto como el intérprete entra en el escenario, el espacio comienza a estar vivo; «el cuerpo danzando» empieza a «danzar». En cierto modo, no es el intérprete el que «está danzando» sino que, a través de sus movimientos, es el escenario el que «danza». Tu trabajo como actor no consiste en exhibir lo bien que trabajas, más bien consiste en procurar, a través de tu interpretación, dar vida al escenario. Una vez que esto ocurre, los espectadores se verán arrastrados a entrar en el mundo que el escenario crea. Podrán sentir que se encuentran en un solitario paso de montaña, o en medio del campo de batalla,
o en cualquier otro lugar que exista en el mundo. El escenario contiene todas esas posibilidades. Es deber del actor darlas vida.
REFLEJAR LA REALIDAD Los espectadores necesitan contraste y variedad, puesto que no es posible permanecer interesados en la representación si esta permanece estancada en un solo nivel. Sin embargo, la necesidad de contraste se basa en algo más profundo que en mantener, sin más, entretenido al público. Es algo esencial para poder crear un teatro que sea fiel a la vida humana. En nuestra vida cotidiana hay muchos cambios de ritmo, velocidad o dirección. Podemos permanecer inmóviles por varios minutos, para, de repente, ponernos en pie de un salto y, después, deambular hacia la cocina para hacer una taza de té. Incluso en un período corto de tiempo se puede dar un abanico de acciones y reacciones. El teatro necesita reflejar esta variedad, constantemente mudable, con el fin de parecer verdadero. Asimismo, cualquier hecho teatral comprime el tiempo. Sucesos que tienen lugar en un período de diez años, diez meses, o un par de días son exprimidos dentro de un espectáculo que dura a lo sumo unas pocas horas. En escena lo que se reproduce es la esencia de los sucesos, no cada uno de sus detalles. Incluso un autor, supuestamente, «naturalista» como Chéjov, no escribe en «tiempo real», simplemente crea esa ilusión. Subconscientemente, el público «sabe» que está presenciando más bien la destilación de unos sucesos y no la reproducción exacta de los mismos. Ya que en el curso de, no más que, un simple día se da una inmensa variedad de acciones, una producción necesitará mantener un nivel similar de ritmos opuestos. Así se puede crear una representación que sea experimentada por el espectador como un reflejo creíble de la «vida real». Incluso aunque en la vida cotidiana se dé el caso de que nos movamos lentamente, después nos paremos por un buen rato, y nos movamos de nuevo lentamente; esas acciones no parecerían «verdaderas» en el escenario, porque contradicen los movimientos y cambios que el público reconoce como «vida real». Esta es la razón por la que los actores necesitan comprender la importancia del ritmo y del tempe cuando construyen la interpretación de su papel. La reproducción fiel de un momento emocional podrá parecer muy sincera al actor, pero no necesariamente le parecerá verdadera al observador. Antes de pensar cómo crear una emoción, el actor debería examinar lo que necesita en términos de ritmo y cadencia. De hecho, si uno construye correctamente el tempo, la emoción surgirá con bastante facilidad.
Es importante darse cuenta que el tiempo del teatro es un tiempo comprimido. De otro modo, uno simplemente habrá cortado una porción de la vida y la habrá mostrado. Ya que estamos constantemente presenciando la vida cotidiana, los espectadores no necesitan venir al teatro para eso. Ellos vienen al teatro para algo más. Como actor, necesito dominar el texto. Mientras estoy actuando no quiero preocuparme de recordar la frase que sigue. Si se trata de un texto largo, es necesario comprender su estructura básica. ¿Dónde comienza? ¿Cuál es la sección principal? ¿Dónde termina? No se puede atravesar simplemente el texto sin detenerse como si este dijera siempre lo mismo. Al igual que en una novela de misterio, el texto tiene su estructura. Y como en una novela de misterio, en ocasiones, resulta útil saber el final para poder resolver el principio. Si el final es «eso», entonces el principio necesita ser «esto», y el paso siguiente «eso otro». Es como un puzzle. Pero con la diferencia de que se puede «hacer trampas» y ver el final para poder encontrar la solución del mismo. Del final al principio y de ahí al medio parece un buen modo de proceder. En cierto sentido, para mí es muy fácil trabajar en las producciones de Peter Brook porque él suministra mucho material a los actores para estimular su imaginación. Todo tipo de material: fotografías, música, historia, estudios de casos concretos, experiencias reales, incluso comida. A través de esta información uno, sin darse cuenta, digiere el mundo de la obra. Entonces, cuando se comienza a trabajar en las escenas, el material estudiado, de algún modo, reaparece sin la necesidad de tener que pensar en ello. Sientes que comprendes lo que está pasando, de modo que no tienes que preocuparte de cómo actuar la escena: simplemente estás «allí». Tienes algo dentro y como resultado la actuación parece una improvisación. Desde luego, uno siempre sigue el texto de la obra y respeta las direcciones escénicas pero, al mismo tiempo, siente que sabe realmente lo que está pasando. Cuando se prepara un personaje, en vez de preocuparse acerca de cómo se van a decir las frases, o a donde va uno a moverse, es preferible introducirse en el mundo de la obra y del personaje. Reunir la mayor cantidad de información posible. Leer libros, pero también hablar con gente, mirar fotografías o pinturas, visitar el paisaje /decorado para la obra y cosas así. Si se trabaja el texto aisladamente, este no significará nada. Las palabras del texto son solo una parte muy pequeña del personaje que se está creando o de la historia que está siendo contada. El texto es como la punta de un iceberg: es el trozo que vemos, mientras debajo de la superficie hay una enorme masa de hielo que permanece oculta. Si se trata de extraer una idea de cómo es el personaje atendiendo únicamente al texto, nos daremos cuenta de que esta será muy limitada. No es suficiente. Necesitas descubrir el resto de todo el ma-
terial que no está explicado en el guión. Si se hace esto desde el principio, el texto emergerá sencillamente cuando llegue el momento de ensayar. Se puede pensar que es importante mantener la absoluta atención del público en todo momento, pero no es así. Para el espectador medio no es posible sostener un nivel de concentración elevado durante una hora o más, así que hay que encontrar modos de proporcionar al público de vez en cuando algunos momentos de distensión. Los actores tienen que ofrecer a los espectadores momentos de «aire» incluso en medio de las producciones más intensas. Descubrí esto cuando estaba aprendiendo la técnica de la narración tradicional. Mi maestro nunca me dio consejos de cómo actuar bien, pero ocasionalmente podía decir: «En este momento de la recitación, necesitas actuar mal». De hecho, no se necesita pensar acerca de cómo «actuar bien». Esto es lo que se hace por rutina. Pero a veces es conveniente encontrar donde se debe actuar, simplemente, de modo ordinario. Si siempre estás «bien», los espectadores se esforzarán continuamente por entender cada una de tus palabras. Después de un rato se cansarán, y no podrán reaccionar a lo que se está diciendo. Asimismo, si todo es igualmente «bueno», los espectadores se acostumbrarán muy pronto a ello y los momentos claves de la representación no destacarán. Perderán su impacto. La misma pérdida de respuesta se da en la cocina. Si el anfitrión prepara una comida espléndida para sus invitados, estos comenzarán alabándola diciendo: «¡Esto es totalmente delicioso!». Pero si cada plato que el cocinero ha preparado es igualmente complicado y exquisito, al poco tiempo los manjares no podrán ser degustados. Un cocinero inteligente seguirá un plato sabroso e inusual con algo simple y de todos los días, para aclarar el paladar y volver a despertar las papilas gustativas de los comensales. Del mismo modo, el actor no debe sobrecargar al público con una actuación prolongadamente brillante. Hace falta que haya momentos donde uno «actúe mal» para volver a despertar en el espectador su capacidad de apreciación y de respuesta. Obviamente, cuando digo «actuar mal», no quiero decir que uno deba hacer un trabajo horrible, egocéntrico y descuidado. Digo, simplemente, que ciertos momentos necesitan ser más ordinarios y, como si dijéramos, se deben «desperdiciar». Por ejemplo, si estás trabajando en un largo monólogo, puedes comenzar tu preparación descubriendo cómo empieza, cómo se desarrolla y cómo llega al final. La próxima fase del trabajo puede centrarse en decidir cuáles son las frases más importantes. Estas no deberían estar sobre-acentuadas o, a causa de ello, se reducirá el impacto de lo que sigue. Se debería intentar decir esas frases de una manera «ordinaria». De otro modo el público no será capaz de seguirnos a lo largo del discurso, y no reaccionará en los momentos importantes.
En el idioma japonés hay una palabra, ma, que hace referencia al «vacío» del tiempo y del espacio. Ma contiene «nada», es el momento en que uno se abstiene de decir o de hacer algo. Este concepto es extremadamente útil para el teatro, puesto que la ausencia de actividad puede usarse para crear un tipo de «marco» que destaque momentos importantes. Esas «ausencias» de acción deberían entenderse como una parte integral de la obra, no solo como unos momentos en los que «no pasa nada». La música se construye con sonido y con silencio al igual que la actuación. Ma también sugiere la «relación apropiada» entre objetos y sucesos. Un buen actor puede manipular ma exitosamente. Puede sentir la correcta relación entre dos momentos, dos personas, dos acciones, dos frases, dos escenas.y entre el auditorio y la escena. Ma no es algo estático, es algo que implica enlaces. Tener en cuenta el contraste también ayuda cuando uno emplea pausas en su discurso. Si se mantiene una larga pausa, las frases siguientes no pueden decirse lentamente; por el contrario deben ser interpretadas bastante rápidamente. De lo contrario puede perderse la atención del público. (Podemos imaginarlo: un largo y lento discurso, seguido por una pesada pausa, seguida por otra serie de palabras aún más lentas y pesadas...) En todos mi trabajos he intentado encontrar algo «precioso y único» (tal y como lo describe Zeami). Lo convencional es el enemigo del actor y se debe trabajar duro para evitar caer dentro de los trillados caminos a la hora de jugar un personaje. Si esto ocurre, nunca se creará un ser humano creíble. Es necesario buscar las sutilezas y contradicciones que dotan de un aire de realidad a nuestro trabajo. Los personajes convencionales son unidimensionales. Los seres de carne y hueso son complejos y están plagados de contradicciones. Pero por otro lado, no se debe intentar hacer algo totalmente desorbitado solo para ser diferente. No se trata de conseguir variedad por la variedad en sí misma. Hace algunos años, interpreté el papel de Gonzalo en la producción de Peter Brook de La Tempestad. Cuando lees el texto, te das cuenta de que todos los demás personajes de la obra describen a Gonzalo como un hombre discreto y amable. De modo que ahí tenemos una imagen muy convencional del «anciano discreto». Tuve que encontrar un modo de caracterizar a Gonzalo que fuera fiel a esa imagen pero que, a la vez, superara el cliché. Al comienzo de la obra hacía reaccionar al personaje de una forma que no era obviamente amable o juiciosa. Según avanzaba la obra y los espectadores podían ver las acciones y reacciones de Gonzalo, extraían sus propias conclusiones sobre qué tipo de hombre era. Al final, el público por sí mismo podía decidir que Gonzalo era un «anciano discreto». Obviamente, todos tenemos nuestra imagen de cómo debe ser y hablar un anciano discreto, y yo, deliberadamente, intenté evitar esas imágenes convencionales. Si desde el
principio hubiera retratado a Gonzalo de ese modo, los espectadores hubieran concluido simplemente: «Oh, es un anciano discreto», y hubieran perdido la curiosidad en él y en sus acciones. Cada uno de los aspectos del teatro debe aspirar a ser «precioso y único», no solo la actuación. Incluso la producción misma necesita tener variedad y contrastes inesperados. Es necesario que haya sorpresas, cambios de dirección repentinos y momentos únicos. Pero de nuevo, no se trata simplemente de usar trucos arbitrarios solo por su valor sorpresivo, sino de encontrar caminos genuinamente originales para que la verdad de la obra cobre vida. Nuestro objetivo no es el presentar una producción que sea peciosa y única, sino el usar un enfoque pecioso y único que ilumine la producción. «Precioso y único» son los medios para contar la historia, no el resultado final. Zeami identificó la importancia de la «novedad». Él apuntó que en la naturaleza, nada permanece exactamente igual. Un árbol produce flores, hojas, luego frutos y, más tarde, parece que «muere» temporalmente, hasta que vuelve a florecer la primavera siguiente. La aparición de flores nuevas nos da la impresión de algo hermoso porque es nuevo cada vez. Si el árbol tuviera flores a lo largo de todo el año, dejaríamos de interesarnos por él a pesar de lo hermosas que pudieran ser sus flores. Ocurre lo mismo en el teatro. Como actor, si uno usa siempre los mismos medios de expresión (por muy perfectos que estos sean), se pierde la habilidad de «encantar» al público. No ayuda permanecer aferrado a los viejos hábitos; uno debe seguir buscando nuevos modos de ponerse en contacto con los espectadores. Me gustaría aclarar que el concepto de «novedad» no significa que uno tenga que buscar representaciones extrañas, sorprendentes y estrafalarias. No se trata de perseguir el «cambio por el cambio». Más bien, se trata de encontrar modos que mantengan nuestro trabajo fresco y animado. Desde el punto de vista del público, una obra que contenga verdadera «novedad» no tiene que, necesariamente, parecer extraña y sorprendente. En cambio, los espectadores estarán tan absorbidos y emocionados por lo que están viendo, que no serán conscientes de que han visto una buena representación. Zeami llegó a decir que si el público se daba cuenta que estaba viendo una representación «novedosa», el actor no estaba verdaderamente cualificado. La «flor» del oficio de un actor debe mantenerse en secreto, y la habilidad de crear novedad es parte de esa «flor». Nadie del público debería entender lo que está pasando realmente. Si los espectadores comienzan a pensar: «Esto es realmente original» o «¡Qué actor más habilidoso!», no se tratará seguramente del trabajo de un intérprete de primera talla. Una vez, un maestro de Zen asistió a la representación ofrecida por un famoso recitador de fábulas al que todo el mundo elogiaba por lo bueno que era. Después
del espectáculo, el recitador oyó que el maestro de Zen había estado entre los espectadores y se acercó a él para saber cuál era su opinión de la representación. El maestro le dijo: «Fue muy buena, pero estás hablando con la boca». El recitador contestó: «Gracias por tu indicación. Me gustaría ir a estudiar contigo». Después de trabajar con el maestro de Zen durante algún tiempo, el recitador volvió a preguntarle su opinión sobre su representación. El maestro le contestó: «Bien, ahora estás contando la fábula sin usar la lengua».1
1 Yoshi Oida y Loma Marshall, The Invisible Actor [El actor invisible], Londres, Routledge, 1997, pp. xvii-xviii (introducción) y 105-111. Traducción de Nuria Alkorta.
Joseph Chaikin (1935-2003)
Nació el 16 de septiembre de 1935 en Brooklyn, Nueva York. Creció en Des Moi-nes, Iowa, donde estudió en la Universidad de Drake. Aunque, no llegó a graduarse, en 1972 fue nombrado doctor honoris causa. Comenzó su carrera como actor en el Living Theatre en los años cincuenta, y continuó, como director, experimentando con la creación colectiva en los sesenta con su propio grupo Open Theatre. En los setenta fundó Winter Project y más adelante Other Theatre. En 1984, durante una operación a corazón abierto, sufrió un derrame cerebral y como consecuencia una afasia. Como actor en solitario ha colaborado con autores como Sam Shepard y Jean Claude van Itallie. Muere el 22 de junio de 2003, mientras dormía en su casa de Greenwich Village. Fue actor, director, autor y gran «provocador» de teatro, galardonado y reconocido en numerosas ocasiones. Estéticamente fue un aventurero que influyó enormemente en el teatro norteamericano del siglo XX. Hizo evolucionar las técnicas de la actuación y reconsiderar las posibilidades del teatro y de nuestra vida. Se le puede considerar como padre del teatro experimental y colectivo, siempre orientando su técnica al actor y sus posibilidades. Sus producciones {America Huirá, The Seqient, The War in Heaven y Struck Dumb, entre otras) fueron desafío y modelo para la búsqueda de significado en el teatro de nuestro tiempo. En 1972 publica The Presence of The Actor, que él mismo describe como una colección de «notas desde varios niveles de mí mismo».1
SOL GARRE
CONSIDERACIONES SOBRE LA INTERPRETACIÓN El contexto de la representación, el mundo que esa obra abarca, y el modo en que se interpreta, es decir, su modo de entrada, difieren de una obra a otra. Cada autor tiene su mundo o realidad, aunque también pueda proponer mundos muy diferentes en distintas obras. Un actor preparado para cierta realidad (o mundo), puede que no le esté tanto para otra. Debe entrar en ella y descubrirla, sin anteponer ningún conocimiento previo. Un actor preparado para actuar en una obra de Shaw, puede que no lo esté tanto para interpretar una de Brecht. Esta última requiere un nuevo comienzo, desde el mundo de Brecht, y en empatia con sus intenciones para esa determinada obra. Un actor no puede proceder sin empatia con el esfuerzo del escritor, como no puede proceder sin empatia con el del personaje. Las dudas que surgen en el actor ante una nueva obra suponen una revaloración total... ¿Qué relación mantiene con el personaje que interpreta? ¿Se confunde con él para hacer creer que él es el personaje? ¿O solo lo imita? ¿O hay alguna otra relación entre el actor y el personaje? Otra de las preguntas más desconcertantes para el actor es: «¿Quién es el público?» ¿Es (como en el cine) un grupo de espectadores individuales en una sala oscura, cada uno de ellos soñando con la acción? ¿Son potenciales salvadores de la acción, de una civilización que agoniza? ¿Son íntimos amigos anónimos, a los que un espía, habiendo estado con el enemigo, les está comunicando su propio destino? ¿Es un grupo de gente que busca la relajación del entretenimiento, evadirse, fascinarse o simplemente divertirse? ¿Nos dirigiremos a ellos como si fueran locos o santos? Cada actor toma en su propia cabeza algún tipo de decisión sobre la audiencia: la personaliza, haciendo específico lo anónimo. Durante el transcurso de los acontecimientos, hace una elección secreta y personal sobre «quién» es su público. Si esa elección está controlada, afectará completamente al resultado. Al atribuir una cualidad particular al público, el actor invita a que dicha cualidad esté presente en su interpretación. ¿A quién se está dirigiendo secretamente? ¿Al agente de castings que está entre el público? ¿Al crítico que podría impulsar su carrera? ¿A sus padres? ¿Al fantasma de Gandhi? ¿A su gran amor? ¿A él mismo? La misma acción dirigida a cada uno de estos destinatarios contiene un mensaje muy diferente. ¿A quién dedica personalmente el actor su actuación? ¿Cuál es la relación de un actor con otro en escena? La relación entre los actores es inseparable de la relación del actor con el público, y ambas cuestiones encontrarán la respuesta que necesitan en el texto, y en las decisiones que sobre él tomen los actores. El actor debe considerar estos problemas conscientemente para evitar que estas relaciones caigan dentro de un patrón sin examen previo. En el teatro, a diferencia del cine, tanto los que asisten como los que actúan
están presentes. Esta es su única y más importante distinción. Y con esta distinción es con la que el actor se tiene que enfrentar y llegar a un acuerdo.
OTRAS CONSIDERACIONES Todo entretenimiento es instructivo. Instruye la sensibilidad. No necesita aportar información para instruir. De hecho, es más fácil olvidarse de la información que del ambiente del entretenimiento. La actuación es un ejemplo de acción humana, incluyendo aquella que tiene lugar en un escenario. Los modos de expresión en el comportamiento nos dan muestras de los distintos ámbitos humanos. El valor último de la actuación escénica es el heroísmo. El valor último de una comunidad de gente, incluso temporal, como es la formada por el actor y el espectador, es confrontar nuestra propia moralidad. La técnica es un medio para liberar al artista. La técnica que libera al artista en determinada realidad, puede que no le acerque a otra realidad. Cumplir con las tareas interpretativas en una comedia familiar no es útil para un actor cuya tarea es representar teatro político, o un teatro de sueños. El actor debe ser capaz de interpretar el material con un entendimiento pleno, no interpretarse a sí mismo. Desde luego el instrumento del actor es él mismo, pero el uso que haga de sí mismo estará condicionado por todas aquellas cosas que también condicionan su mente y cuerpo; sus observaciones, esfuerzos, pesadillas, ataduras, clichés, etc., él mismo, pero como ciudadano de su tiempo y su sociedad. Así como los buenos modales contienen la violencia en una situación, confinar el comportamiento escénico a una simple realidad social mantiene encubierto todo aquello que provoca desconcierto. El desconcierto es uno de los denominadores comunes fundamentales. Conmoción: Vivimos en un estado de estupefacción continua del que debemos protegernos filtrando todo lo que nos bombardea, y centrándonos en encontrar una posición negociable. De alguna manera, el actor debe mantener el contacto con ese sentido de la estupefacción. La realidad no es un estado fijo. La palabra «realidad» viene del latín «RES», que significa «lo que uno puede explicarse».
EL PROCESO Cuando se comienza un trabajo en un determinado ámbito de la realidad, el primer problema que se presenta es el ser capaz de delimitar el área de creencia den-
tro de la que se va a proyectar la compañía. Incluso cuando está clara y acordada por sus miembros, es más fácil imaginar que actuar. Una manera que el actor encuentra para interpretar aquello que entiende, pero que está fuera del campo del comportamiento inmediato social, es recurrir al cliché. Es lo primero que le viene al actor. Si lo censura, el actor puede que siempre permanezca detrás: si lo deja salir, es más probable que lo supere. Con el exceso actual de publicidad y tópicos, el actor debe ser capaz de discernir lo auténtico del éxito. Lo que sabemos, va cobrando cada vez más vida en la imaginación; y, lo que hacemos, conlleva un repertorio de respuestas cada vez más reducido. Para que tenga lugar la acción que habita en la imaginación, apartada del comportamiento, necesitamos un proceso. Cada actor, por sí mismo, deberá descubrir este proceso. Por ejemplo, Stanislawski desarrolló un proceso con el cual el actor obtenía una técnica en la que confiar a la hora de relacionarse con el papel. Sin embargo, el proceso se modifica de acuerdo a la visión que tiene el actor. La estética rehace el proceso. Uno puede aprender los pasos que han sido tomados por otros, pero estos solo se aplican a esos otros; los pasos propios deben ser reexaminados por cada compañía y cada actor. Podemos seguir las pistas que nos dejan otros, pero es nuestra propia cultura, sensibilidad, y estética la que lide-rará una clase de expresión completamente nueva, si lo que queremos no es simplemente imitar el proceso y los encuentros de otros. En cuanto a las disciplinas de movimiento y voz, el actor debe elegirlas cuidadosamente. Los gestos son particulares a cada disciplina de movimiento. Danza moderna, aorobacia, yoga, etc. Cada una tiene asociaciones inseparables como disciplina particular. Lo mismo sucede con la voz. El actor debe distinguir la clase de expresión que quiere transmitir. El objetivo es actuar con la implicación total del comportamiento y con «vida real», y formalizar esto en un proceso; más que tomar prestado un proceso ya desarrollado y formalizado, pero inconexo. Actuales expresar mediante la personalidad en todas sus manifestaciones. Si no es posible desarrollar un sistema propio desde disciplinas relacionadas, el actor deberá estudiar el sistema de otro, pero solo hasta el punto de poder alejarse de él.
LA SITUACIÓN Generalmente aprendemos a interpretar en relación con situaciones naturalistas. En nuestra vida, todos estamos inmersos en situaciones, y a menudo nos identificamos a nosotros mismos refiriéndonos a la situación en la que estamos. Sin embargo, si te trasladas a una ciudad extranjera donde, como extraño, en principio no tienes ningún interés particular en las circunstancias que hay, no pasará mucho tiempo sin verte
bastante implicado en las comentes y sucesos con los que se implica la gente del pueblo. Lo mismo sucede en un nuevo trabajo, con nuevos amigos, etc. Las situaciones nos encierran como si fueran cuevas y se convierten en las paredes y techos de nuestras preocupaciones. La primera vez que aprendemos a interpretar, aprendemos a descubrir lo que realmente le preocupa al personaje que interpretamos. Decimos: «Si, perdido en el bosque, estuviera pasando hambre durante toda una semana, sin probar bocado, y de repente encontrara un árbol repleto de manzanas maduras, ¿qué haría?» Cuando el actor se imagina esta serie de circunstancias obtiene con ello una experiencia del tipo de sensaciones que podrían derivarse. Se pone en la piel del hombre hambriento. Donde no haya ninguna empatia, el actor lo sustituye por sus propias circunstancias imaginarias que podrán darle vida en su papel. En el trabajo de Brecht, lo ordinario se opone a lo extraño. El actor que interpretando con sensibilidad la situación del hombre hambriento no sea sensible al particular empeño poético (más que periodístico) de Brecht, cambiará el énfasis y oscurecerá sus intenciones. Aquí, la interpretación y la relación actor-espectador, forman de por sí una situación, a la que el actor responde y en la que puede actuar. Respecto a las situaciones de la mente, que no tratan con lo real sino con lo imaginario, el actor debería conocer las circunstancias del sueño (que llamaré las situaciones de la mente). Debe preguntarse a sí mismo su relación con los sueños, sin limitar las circunstancias según la lógica que limita la percepción de la verdadera «realidad». Solo cuando el actor está abierto a la totalidad de la obra, más que exclusivamente a su papel, y su interés por lo que se dice en la obra es inmediato, y no un sucedáneo, podrá organizar bien su trabajo en cada situación que se le presente durante la actuación. Lo que aprende es a cómo vivir esa situación cada vez, en lugar de repetir simplemente los resultados. Si simplemente repite lo que ya ha hallado y actúa su resultado, su interpretación carecerá de una dimensión esencial: la de estar presente y habitar la obra según se representa. El actor es un artista colaborador, al que influyen e informan todas aquellas personas cuyos esfuerzos también envuelven el momento de la representación. En los ensayos, el actor se expone a los elementos implicados en ese momento. En las representaciones, tras ese proceso de descubrimiento, permanece abierto a ellas. Si la situación es un sueño, requiere del actor respuestas distintas a las de furia y placer de la realidad actual, incluso cuando el sueño sea el recuento de una experiencia real. Al limitar las respuestas del actor a aquellas que se entienden solo en la realidad actual, siempre se reduce su posibilidad de elección, repitiendo las mismas respuestas que se suele permitir en otras ocasiones, y limitando su posible comportamiento escénico a las leyes que marca la sociedad. El actor debe conectar con su material, de la misma manera que una persona está conectada con su entorno. Cuando actúa, interpreta el material, y no a sí
mismo. Debería ser como el cantante que canta una canción, y no como el que escucha su voz, como a menudo sucede. Hay un teatro que trata lo que ya conocemos y otro teatro que explora aquello que no conocemos con claridad. La elección que una compañía y sus actores pueden hacer es la de seguir las interpretaciones que los tiempos y la sociedad actual dan sobre las acciones humanas, o bien, la de seguir una especie de especulación interior. Tengo la impresión de que lo que atrae a la gente al teatro es una especie de desesperación. Nos desespera la vida tal como se vive, por lo que intentamos transformarla mediante una forma modelo. Presentamos lo que creemos que es posible de acuerdo a lo que es posible en nuestra imaginación, más que a lo so-cialmente posible. Quizás el objetivo último de la actuación mediante la exploración del comportamiento no sea tanto enseñar un nuevo tipo de sociedad como un nuevo tipo de hombre.
[...] Creo que en la interpretación, cada paso hace volver al actor a la conciencia activa de lo que está haciendo. También creo que la mayor parte del trabajo creativo cobra vida en el ensueño que existe entre el pensamiento y la fantasía, y requiere que el actor descanse a veces, permitiendo que la imagen se mueva en su mente por sí sola. La realidad de una situación dicta el tipo de respuestas, y debido a que hemos separado durante mucho tiempo nuestras acciones de nuestros impulsos, cambiado el nombre de nuestros actos, y comprometido nuestra voluntad a la servidumbre de la abnegación, sustituyendo lo que creemos que necesitamos por lo que nos es recomendado, no debemos cerrar las posibilidades del comportamiento en el teatro a lo que oficialmente marca la etiqueta internacional. Uno debe ser capaz de imaginar una realidad alternativa de expresión del comportamiento para ser capaz de interpretarla. El espectador sentirá que lo verdadero en el escenario es lo que más le representa a él mismo; esa realidad que él más identifica con su «vida real,» y quizás sea en la que habita la mayor parte del tiempo. Ahora bien, la realidad interpretada sugiere al mismo tiempo una «realidad» que deberá adaptar. Todo lo que hacemos nos cambia un poquito, incluso cuando pretendemos ser indiferentes a lo que hemos hecho. Y también nos cambia el hecho de ser testigos. La máscara que lleva el actor se puede convertir en su cara. — Platón.2
2 Fragmentos de «The Context of Performance» de Joseph Chaikin, publicado en Actors On Acting, edición de Toby Colé y Helen Krich Chinoy, Nueva York, Crown Publishers, 1970, pp. 663-669. Traducción de Sol Garre.
Eugenio Barba (1936-)
Eugenio Barba nació en Brindisi (Italia) el 29 de octubre de 1936. A los 18 años decide vivir en Noruega, donde realiza varios trabajos, entre ellos, en la marina mercante, lo que le lleva a conocer Oriente. A su vuelta obtiene una beca para estudiar dirección de escena en Varsovia. Al cabo de un año, conoce a Grotowsky y decide trasladarse a Opole, donde acude al Teatr-Laboratorium 13 Rzedow durante tres años. De vuelta a Oslo, funda el Odin Teatret en 1964, grupo teatral autodidacta que se traslada a Holstebro (Dinamarca) en 1966 y allí reside desde entonces. Es el fundador de la ISTA (International School of Theatre Anthropology) cuya misión es estudiar y compartir cualquier saber relativo a los hombres en situación de representar. Algunos de sus libros más importantes son La canoa de papel, Más allá de las islas flotantes, Tierra de cenizas y diamantes, Teatro: soledad, oficio y revuelta y, con Nicola Savarese, El arte secreto del actor. Eugenio Barba persigue muchas de las aspiraciones expresadas por Artaud para lograr un teatro no sometido al texto, vinculado a lo sagrado y en el que el espectador vive una experiencia sin limitarse a seguir una historia. El actor expresa al hacer. Y lo que hace es el resultado de su búsqueda personal. El entrenamiento (training) individual y en grupo permite conocer los límites expresivos del actor y superarlos, permite aprender y «aprender a aprender» y ayuda a formar el grupo en el que el actor encontrará su manera de vivir en el teatro.
Luis GARCÍA-ARAUS
SOBRE LA PRE-EXPRESIVIDAD El concepto de pre-expresividad puede aparecer absurdo y paradójico, dado que no toma en consideración las intenciones del actor, sus sentimientos, su identifi-
cación o no con el personaje, sus emociones, es decir, la psicotecnia. De hecho es la psicotecnia la que ha dominado la formación profesional del actor y la relativa investigación científica sobre el teatro y la danza por lo menos los últimos dos siglos. La psicotecnia dirige al actor hacia un querer expresar, pero el querer expresar no decide qué se debe hacer. La expresión del actor deriva —casi a pesar de sí mismo— de sus acciones, del uso de su presencia física. Es el hacer y el cómo se ha hecho lo que decide qué se expresa. Según la lógica del resultado el espectador ve un actor que expresa sentimientos, ideas, pensamientos, acciones; es decir, algo que tiene una intención y un significado. Esta expresión se le presenta en su totalidad: el espectador es así portado a identificar qué es lo que el actor expresa con el cómo lo expresa. Naturalmente es posible analizar el trabajo del actor según esta lógica. Pero conduce a una valoración global que a menudo no hace comprender cómo aquel valor se ha alcanzado a nivel técnico, es decir, mediante el uso del cuerpo y su fisiología. La comprensión del cómo pertenece a una lógica complementaria a la del resultado: la lógica del pioceso. Según esta lógica es posible distinguir y trabajar separadamente los niveles de organización que constituye la expresión de un actor. El nivel que se ocupa en cómo volver escénicamente viva la energía del actor, en cómo hacer que una presencia golpee inmediatamente la atención del espectador, es el nivel pre-expresivo y el campo de estudio de la antropología teatral.1
SOBRE EL TRAINING Palabras o presencia El training no enseña a interpretar, a ser actor, no prepara para la creación. El training es un proceso de autodefinición, de autodisciplina que se manifiesta a través de reacciones físicas. Lo que cuenta no es el ejercicio en sí mismo —por ejemplo, hacer flexiones o saltos mortales— sino la justificación que cada uno da al propio trabajo, una justificación que, aunque sea banal o difícil de explicar, es fisiológicamente perceptible, evidente para el observador. Este enfoque, esta justificación personal decide el sentido del training, la superación de los meros ejercicios, en realidad estereotipos, movimientos gimnásticos.
Esta necesidad interior determina la calidad de la energía que permite trabajar sin descanso, sin preocuparse del cansancio; y cuando se está exhausto, entonces continuar, seguir adelante precisamente en aquel momento, sin rendirse: esta es la autodisciplina de la cual hablaba. Pero entendámonos bien: uno no se vuelve creativo matándose de cansancio; no es por mandato, de una manera forzada que se abre hacia los otros. El training no es una forma de ascesis personal, una dureza malévola hacia sí mismo, una persecución del cuerpo. El training es un test que pone a prueba las propias intenciones, hasta qué punto se está dispuesto a pagar con la propia persona por lo que se cree o se afirma, la posibilidad de superar el divorcio entre intención y realización. Este trabajo cotidiano, obstinado, paciente, a menudo realizado en al oscuridad, a veces incluso buscándole un sentido, es un factor concreto de la transformación del actor como ser humano y como miembro del grupo. Esta imperceptible transformación cotidiana de la propia manera de ver, de acercarse y juzgar los problemas de la propia existencia y de la existencia de los otros, esta criba de los propios prejuicios, de las propias dudas —no a través de gestos y frases grandilocuentes, sino a través de la silenciosa actividad cotidiana— se refleja en el trabajo que encuentra nuevas justificaciones, nuevas reacciones: entonces el propio norte se desplaza. [...] Al principio teníamos un programa de ejercicios fijos que enseñábamos a todos y que todo el mundo tenía que realizar. Eran ejercicios de varias clases, tomados del ballet, de la pantomima, de la gimnasia, del Hatha Yoga, de la acrobacia. [...] Pero nuestra imaginación los había transformado basándose en lo que creíamos podía ser el entrenamiento del actor oriental. Partiendo de nuestras fantasías sobre este entrenamiento, queríamos llegar a un ritmo de trabajo intenso, pero con la precisión, la economía de movimientos, la sugestividad y fuerza evoca-tiva que atribuíamos al actor oriental. A pesar de mi experiencia del teatro oriental, especialmente del Kathakali indio, no me serví de él directamente. Intenté hacer imaginar este teatro de colores y exotismo, de acrobacias y religiosidad, a mis actores apelando a su subjetividad, a su fantasía. Como todo el teatro oriental, no se puede copiar, trasplantar. Solo puede servir de estímulo, de punto de partida. En el teatro oriental el actor es introducido en una tradición que debe respetar íntegramente. El actor no es nada más que el ejecutor de un papel cuyos mínimos detalles —como una partitura musical— fueron elaborados y fijados en un tiempo más o menos lejano. Al igual que un pianista o un bailarín de ballet clásico, su evolución no se puede separar del virtuosismo. En el teatro occidental el actor es o debería ser creador; su confrontación con el texto, a través de su propia sensibilidad y experiencia histórica, manifiesta un universo único y personal a los espectadores.
Esta diferencia fundamental determina también el modo de acercarse al oficio, la preparación, lo que ahora suele llamarse training. Todavía hoy, el actor de Kathakali o de Kabuki, empieza a la misma edad de los niños europeos que quieren dedicarse al ballet. Las consecuencias psicológicas e incluso fisiológicas son evidentes. [...] Lo decisivo —no me cansaré de repetirlo— no son los ejercicios en sí mismos, sino la actitud personal, la necesidad interior que estimula y justifica a un nivel emocional la elección del propio oficio con una lógica que no se deja atrapar por las palabras. Esta actitud determina la creación de normas que casi se convierten en un super-ego artístico y ético. [...] También nosotros, al principio de nuestra actividad, creíamos en el «mito de la técnica», algo que era posible adquirir, poseer y que habría permitido al actor dominar, dirigir el propio cuerpo, ser consciente. [...] Esta fe en la técnica, especie de poder mágico que habría convertido al actor en invulnerable, nos guió también en el campo de la voz. Al principio seguíamos las praxis del teatro oriental. [...] En el entrenamiento del teatro oriental el joven actor aprende mecánicamente papeles enteros con todos sus matices vocales, timbres, entonaciones, exclamaciones: un verdadero tejido sonoro perfeccionado por la tradición y que el actor debe repetir exactamente para ser apreciado por un público de expertos. También nosotros empezamos a repetir fríamente una serie de timbres, de tonos, de entonaciones, y los practicábamos cotidianamente. Este período de trabajo calculado, de pura tecnicidad, pareció confirmar que la hipótesis de un actor virtuoso era justa: los efectos obtenidos eran interesantes. Pero durante ese trabajo algunos actores llegaron a tocar el territorio de la propia «flora vocal». Esta se abría a los estímulos que impresionaban por su sugestivi-dad, por su carga emocional, sin basarse en la lógica o en una cierta intelectualidad. De este modo descubrimos el valor de las imágenes personales para comprometer la voz, para llegar al universo sonoro individual. No más efectos calculados, voz impostada mecánicamente, sino reacciones, respuestas a la imagen que había servido de estímulo. Empezamos a hablar de acciones vocales. [...] Pero para que la voz pudiera actuar, tenía que saber dónde era el punto hacia el cual se diiigía, quién era este punto y por qué se dirigía a él. Durante un largo período este «mito de la técnica» alimentó nuestro trabajo. Luego, lentamente, esto me condujo a una situación de duda. Tuve que admitir que el argumento de la técnica era una racionalización, un chantaje pragmático —si haces esto, obtienes aquello— que utilizaba para obligar a los otros a aceptar mi manera de trabajar. A un nivel personal [...] sentía que bajo la excusa de un
trabajo que los otros definían como teatro, yo intentaba aniquilar al actor en mi compañero de trabajo, lavarlo del personaje, destruir el teatro en nuestra relación y encontrarnos él y yo como seres humanos, como compañeros de armas que no tienen necesidad de defenderse, más unidos que hermanos por las dudas y las ilusiones de años pasados juntos pacientemente. No el actor, no el personaje, sino el compañero de un largo período de mi vida. Entonces ya no se trataba de enseñar o aprender algo, trazar un método personal, descubrir una nueva técnica, encontrar un lenguaje original, desmitificarse a sí mismo o los otros. Tan solo no tener miedo el uno del otro. [...] El virtuosismo no conduce a nuevas relaciones humanas, fermento decisivo para una reorientación, una nueva manera de definirse a sí mismo al confrontarse con los otros y superar la fácil entropía de la autocomplacencia. De este modo el training se transformó en un proceso de autodefinición, lejos de cualquier justificación utilitaria, guiado por la subjetividad individual. Cada cual define el sentido del training. Una vez más: las formas exteriores no tienen ninguna importancia. Sin embargo, permanece la autodisciplina.2
LA PARADOJA PEDAGÓGICA. APRENDER A APRENDER Los primeros actores del Odin eran jóvenes rechazados por las escuelas tradicionales. Me encontré con la necesidad de convertirme en pedagogo. Cuando uno se siente inseguro trata de apoyarse en una autoridad. Yo la buscaba hablando de Stanislavski, de Meyerhold, de Eisenstein. Estas personas me ayudaron a demostrar que no éramos un caso único, que había existido una tradición anterior que, siguiendo caminos nuevos, había alcanzado resultados. Esta fue la primera fase, la aspiración a la perfección formal, cuyo modelo era el actor oriental, la construcción de una metodología, tal como sugería Stanislavski, la búsqueda de la teatralidad que tomaba de Meyerhold, la atención al montaje que me inspiraba Eisenstein. Pero el resorte de esta investigación formal y pedagógica nacía de otras necesidades personales [...] puramente teatrales. Trabajando regularmente alcanzamos una cierta perfección, distinta de la del teatro tradicional. De hecho, si tomas a un actor del Odin y lo haces actuar en un teatro tradicional se convertirá en el clásico pez fuera del agua. No porque no esté técnicamente preparado, sino porque ha elaborado una manera personal de llevar a cabo una operación física y mental mediante la cual, a pesar de presentarse a través de la ficción teatral, habla en primera persona. No «la» verdad, sino «su» ver-
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Eugenio Barba, Teatro: Soledad, oficio, revuelta, Buenos Aires, Catálogos, 1997, pp. 94-98.
dad. La paradoja reside en esto: el teatro es ficción, tú no puedes decir que quieres ser sincera. Se puede llegar a una situación de sinceridad a través de un elaborado proceso que parte de una situación de ficción y la lleva a un tal exceso que, a pesar de ti mismo, te revela. Este es el procedimiento de nuestro actor: sacar provecho de sus conocimientos técnicos para dar vida a un espectáculo que, superando sus propios límites, deja entrever una necesidad personal, la necesidad de todo el grupo. [...] Sin embargo, el actor no está «en-vida» por el hecho de saber hacer ciertas cosas. La técnica es un resultado, pero también un límite. Tú tienes que superarlo; pero antes debes alcanzarlo. [...] Lo que me interesa de los grupos de teatro es una doble necesidad o una doble obsesión: por un lado definir los propios valores, la propia identidad histó-rico-biográfica, que es única y pertenece al individuo; por otro, cómo no reducir el aprendizaje a una escuela, sino cómo transformarlo en un continuo «aprender a aprender», donde uno se expone a lo que es diferente, ya sea en la propia cultura o en otras. [...] Por un lado están las escuelas teatrales, que indudablemente sirven para formar cuadros integrados o integrables en el contexto teatral existente. Sin embargo, en estas escuelas será imposible nutrir visiones y adquirir herramientas técnicas para llevar a cabo nuevas relaciones a través del teatro. Para ser útiles a la renovación o a la transformación del teatro, paradójicamente, sería necesario que se formasen «rebeldes», es decir, personas que no quieren adaptarse a la situación actual. Por otro lado hay un universo teatral formado por actores y directores que no provienen de estas escuelas, sino del teatro de grupo. Una de las características de los grupos es que son autodidactas, con todas las ventajas y los inconvenientes de esta situación: mayor frescura, apertura, empirismo, ductilidad. Pero todo esto a menudo también conlleva un desconocimiento de los valores de nuestra herencia profesional y la falta de una confrontación consciente con la tradición, con la literatura dramática, con las técnicas de la dramaturgia.3
LA TRANSMISIÓN DE LA HERENCIA [...] Si el Odin tiene un lugar en la historia del teatro contemporáneo es porque un grupo de personas ha encarnado una práctica y, de este modo, ha hecho escuela. El Odin hace treinta años que existe. Todo el sentido de nuestro trabajo reside en esto. 4
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Ibíd., pp. 100-101, 103, 105. Ibíd.,p. 116.
Jean-Pierre Miquel (1936-2003)
Jean-Pierre Miquel, formado en el teatro universitario, actor, pedagogo, director teatral, director artístico de l'Odéon (1971-1977), director del Centre Dramatique National de Reims (1978-1983), director del Conservatoire National Supérieur d'Art Dramatique (1983-1992) y director de la Comedie Francaise (1993-2002), ha dirigido numerosos espectáculos dentro y fuera de Francia. Contribuyó tanto a redescubrir antiguos textos de repertorio como a potenciar a nuevos autores. Igualmente dejó sus reflexiones sobre el hecho teatral en varios libros, entre los que cabe citar: Le théátre et les jours (1986); Sur la tragedle: notes pour un acteur (1988); y Le théátre des acteurs (ees étranges animaux) (1996). Los escritos de Jean-Pierre Miquel, lejos del pretencioso intento de desarrollar una teoría original alrededor del arte del actor, se detienen en hacer una síntesis lúcida, conciliadora y necesaria, que abarca todos los sentidos y contrasentidos del teatro del siglo XX. Sus textos tienen la delicadeza e inteligencia de detenerse a reflexionar sobre cuestiones que han sido apartadas de la discusión generalizada, pero que, siendo fundamentales, todo aquel que se dedica a esta profesión debería repensar. DARÍO FACAL
TÉCNICAS
¿Existen las técnicas actorales? Frecuentemente nos hacemos esta pregunta. Pero, ¿exactamente qué es lo que entendemos como técnicas? Hay técnicas de respiración, de colocación vocal, de control del cuerpo, de dicción y de vocalización, de análisis de texto...; y todo eso es susceptible de aprenderse. Pero en un teatro co-
mo el nuestro, en occidente, donde la actuación no está definitivamente codificada, las técnicas pueden corresponder a una estética, a un estilo que hay que encontrar e imponer. Por tanto, las técnicas en sí no son sino bases de trabajo, puntos de partida sobre los cuales desarrollar otras aproximaciones, con otros medios para realizar el trabajo. Ganamos tiempo partiendo de esas bases, porque siempre servirán, directa o indirectamente. A fin de cuentas, la singularidad del trabajo actoral surge del hecho de que él es el instrumento y el instrumentista. Por tanto cada actor tiene sus propias técnicas, que corresponden a su propia personalidad. En la formación, habrá que encontrarlas y ponerlas a punto. Es asombroso constatar como eso mismo puede diferir. Por ejemplo en el plano de la concentración, de la preparación a interpretar; algunos tienen necesidad de mucho tiempo, mientras que otros desencadenan el juego casi instantáneamente. Circunstancias naturales. La cuestión es que una buena técnica no reduce para nada la espontaneidad, ni la famosa personalidad que el actor quiere desarrollar e imponer. Por supuesto, algunos actores, sin ninguna singularidad, no son sino técnica, y aburren rápidamente. Pero no hace falta hacer sofismas. Las técnicas ayudan a encontrar una verdadera creatividad en la interpretación, eso es lo esencial. Y la técnica que consiste en saber respetar los elementos concretos, materiales (lugares, tiempos, gestos precisos) no son para el buen actor obstáculos para la interpretación, sino formas de encontrar otra libertad, aquella que se ejerce en un límite necesario, y no es sinónima de anarquía o del todo es válido. Una de las técnicas más importantes —aunque no sea siempre inmediatamente visible, pero a la que el espectador siempre será a fin de cuentas sensible— es la facultad de poder desplegar una cierta energía. La energía, es la forma teatral de la generosidad indispensable, esa llama que guía, consume, impone.1
ALIMENTOS Un día un actor me dijo que no podía interpretar grandes personajes apasionados del repertorio (y Dios sabe si lo ha hecho) si no había vivido él mismo grandes pasiones. Así pues él se esforzó en vivir... Él pensaba entonces que no podía encontrar la esencia de los personajes mas que en su interior y en su experiencia personal. Una actriz me dijo que «el teatro, te vuelve animal...» porque buscamos el instinto, nos ponemos en situación de encontrar el comportamiento más justo posible,
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Jean-Pierre Miquel, Le theatre des acteurs (ees étranges animaux), París, Flammarion, 1996, pp. 51-52. Traducción de Darío Facal.
por tanto lo más próximos a la reacción primera o... primate. Las personas un poco bestias no lo harían mal interpretando comedia, eso les hará florecer; las personas más inteligentes y reflexivas deben hacer un viaje hacia lo primario, lo cual es a veces difícil... Estas dos afirmaciones no me parecen demasiado justas; el actor no puede haberlo conocido todo, no puede haberlo vivido todo... Por tanto debe trabajar a partir de su propia observación, su cultura y su imaginación. El ojo y el oído del actor siempre están alerta. Él recoge imágenes, comportamientos, brillos, voces, sonidos, ritmos en las palabras, maneras de decir y de hacer. Muchos actores son excelentes imitadores. Pero lo real es complejo. Si el actor quiere partir de ahí, antes de traducir o de trasponer, recurre a la literatura (tanto la filosofía como la novela, que por otra parte están habitualmente relacionadas) que enseña a comprender y conocer esa complejidad. Penetrando el universo de un autor o de una época, también descubrirá una buena parte del funcionamiento de los personajes. Podrá construir un pretexto, un subtexto y un más allá del texto. Sabrá de qué deben estar llenos los silencios. Podrá también crear una jerarquía para evitar ahogarse en un exceso de información. Pero, además de la literatura, puede también alimentarse de las artes plásticas y de la música que enseñan a emocionarse ante la belleza de una obra, y por tanto, enseñan la emoción, querer comprender por qué y cómo una obra puede ser bella, conseguida, sólida. Una manera de formar el juicio —en el buen sentido del término, aquel de Montaigne— y de densificar la percepción estética discerniendo aquello que constituye en sí mismo el suceso; dejarse conmover, e intentar comprender cómo ha sucedido, eso es la cultura, y eso ayuda tanto a interpretar como a vivir. Por tanto hay que buscar más allá, y no solamente en uno mismo. Si no el actor se deseca rápido en una autocontemplación, en una pretendida introspección que solo puede desarrollar su egoísmo y su paranoia. La cultura ayuda a desarrollar la invención, y frecuentar las artes ayuda a salir, en la interpretación, del realismo primario. También enseña otras técnicas y otras miradas sobre el mundo distintas de las construidas a través de la palabra. También es deseable que el actor se nutra de otros encuentros, de otras personas. En efecto, este medio es muy hermético y ha desarrollado una molesta autarquía. Como los marginales que son atrapados en los problemas de su oficio, se comprenden bien entre ellos a pesar de que son mal comprendidos por los demás; a los actores les gusta encontrarse y hablar de sus asuntos, que desencadenan juicios y pasiones, «arreglando el mundo»... Aman demasiado lo que hacen, están totalmente entregados, constantemente ocupados y no se airean demasiado cerca de aquellos que tienen otras preocupaciones, otro conocimiento, otras actividades y tienen otros principios.
Sobre las bases de la información y de la observación, de la comprensión y de la emoción, el imaginario se podrá abrir, echar a volar, crear. Entonces el actor, quizá, se encontrará con el autor, y expresará verdaderamente.2
Ariane Mnouchkine (1939-)
Actriz, directora y realizadora. Cofundadora y directora de una de las compañías francesas más prestigiosas y plurales, Théátre du Soleil, que nació en 1964, un poco antes de «mayo del 68»; dirige todos los espectáculos que en ella se realizan, además de todas las películas basadas en los espectáculos de la compañía. Iniciaron su andadura con Los pequeños burgueses de Gorki, siguieron con Capitaine Fracasset 1965-1966) de Philippe Léotard, basado en la novela de Théo-phile Gautier, luego y con gran éxito, en 1967, La cocina de Wesker, adaptación de Philippe Léotard, que también hizo Sueño de una noche de verano, en 1968. En 1969 consiguieron asentarse en La Cartoucherie, una fábrica de explosivos abandonada en Vincennes. Ariane Mnouchkine defiende desde entonces que «toda compañía se crea por un sueño, que el Théátre du Soleil, siempre ha sido para ella un encuentro: un encuentro con el texto, con los actores, con un lugar, con un equipo, y, por supuesto, con un director». La creación colectiva sobre improvisaciones y muchos ensayos, se convierte en la escritura del Théátre du Soleil; que arranca con el célebre Clowns; después vino una trilogía sobre la Revolución Francesa: 1789 (1970-1971), obra de la que más tarde, en 1974, Ariane Mnouchkine realizó una película. Le siguió 1793, y con la creación de L'age d'or, nacida del Orlando furioso en 1975, acabó la famosa trilogía, con la que consiguieron afianzarse. Ariane Mnouchkine realizó después una película sobre la vida de Moliere: Moliere (1976-1977). La creación colectiva Méphisto, a partir de la novela de Klaus Mann, fue el siguiente espectáculo de la compañía. En 1981, reiniciaron el trabajo sobre Shakespeare: Ricardo II, Noche de reyes, Enrique TV, basado en un estudio oriental, a partir del teatro Nó, del Kabuki y del Bunraku. En 1985, surge el espectáculo sobre la biografía de un personaje vivo: L'histoire terrible mais inachevée de Norodom Silhanouk, roi de Cambodge; esta vez, se encarga
el texto a Héléne Cixous, con una duración aproximada de nueve horas. Théátre du Soleil realizó con este espectáculo una gira internacional, llegando por primera vez a España (Madrid y Barcelona) con enorme éxito. En 1994, crearon La ville parpire ou le réveil des Erynies, una reflexión sobre la historia del mundo contemporáneo. Su último montaje es Le deniier caravansérail, que trata de cómo hoy las guerras lanzan sobre nuestro planeta a millones de nuevos fugitivos y cuenta la odisea de estos inombrables. La primera convicción de Ariane Mnouchkine es que el teatto occidental no ha creado ninguna forma teatral excepto la Commedia dell'Arte, y aún esta, es de inspiración oriental. Retoma las palabras de Artaud: «El teatro es oriental». Desde hace más de veinte años, Ariane Mnouchkine, realiza cursos para seguir enriqueciendo a la compañía de actores. Estos, no solo deben interpretar según el espíritu del Théátre du Soleil, sino que además, deben saber construir un decorado, confeccionar un vestuario, máscaras, maquillaje, cocinar, mantener el teatro de la Cartoucherie, etc. A continuación he elegido extractos del libro escrito por Josette Feral, que participó en varios de los citados cursos. Ariane daba claves a los participantes para que frieran entendiendo su fondo y su forma a la hora de interpretar y conocer así la compañía, el teatro, su vida. NATALIA MENÉNDEZ
LA AVENTURA DE CREER
Diría que el actor va buscando todo en Oriente. A la vez el mito y la realidad, a la vez la interiorización y la exteriorización, esta famosa autopsia del corazón por el cuerpo. Buscamos el no-realismo, la teatralidad. [...] Lo que me interesa de la tradición oriental, es que el actor es el creador de metáforas. Su arte consiste en mostrar la pasión, en contar el interior del ser humano...Allí, he sentido que la misión del actor era la de abrir al hombre, como una granada. No enseñar sus tripas sino dibujarlas, ponerlas en signos, en formas, en movimientos, en ritmos. [...] La ley que nos parece más importante, es acordarse bien que todos los personajes, todos, tienen un alma completa. También nos decimos, y esto es un poco dogmático, que cada personaje de una obra contiene a los demás [...] Todo el mundo es completo. Hay que encontrar para empezar, una situación. Esta situación debe ser verdad.
Interpretar es aprender a escalar una montaña. Hace falta coraje, paciencia, necesidad de altura y unas buenas pantorrillas. El cuerpo debe de estar lo más libre posible, lo más entrenado posible. Le hace falta imaginación, una imaginación entrenada, y una inmensa necesidad de superación. Hay que creer en lo que uno encarna, en lo que el otro encarna, creer en su confusión, en su fuerza, en su cólera, en su alegría, en su sensualidad, en su amor, en su odio. Hay que creer en ello [...] Hay que trabajar para dejar pasar la imagen [...] Partir con una obra, es partir a la aventura. Creemos descubrir las Indias y descubrimos América. [...] El ñn no es llegar al ñnal de la historia. Trabajad juntos. ¿Qué se puede hacer solo en casa? Solo, nada. Hay que aprender a estar juntos. Escucharos. Recibiros. Tenéis que aceptar cosas de otros. Si os proponen algo, cogedlo. Y si hace algo bien, imitadle. Imitar no quiere decir plagiar, quiere decir reconocer. Hay generaciones que han imitado Oriente. No se trata de imitar el exterior sino el interior. Imitar, no lo que ha hecho otro, sino lo que ha sido. Si os es imposible imitar en este sentido, entonces es imposible imitar a otro, imitar un personaje. Hay que tener humildad para poner vuestros pasos en los pasos ya trazados. Hay que tener también imaginación y secretos. ¿Tenéis secretos? Hay que aprender la paciencia y la humildad del misterio. No busquéis a cualquier precio el ser original. La originalidad, me da igual. Aprender de los demás. Cuando alguien hace algo bien, retomadlo, y llevarlo lo más lejos. Evitar caer en la idea, buscar la verdad, y no el realismo. Lo verdadero no es realista. Entrar en escena, ya es entrar en un lugar simbólico donde todo es musical, poético. [...] La máscara no es maquillaje. No es un objeto entre otros. Todo está a su servicio. Os denuncia enseguida si lo utilizáis mal. Sois vosotros los que debéis ceder ante la máscara, ella no cederá jamás. Hay un viaje que hacer hacia ella. [...] Buscad vuestra pequeña música interior que ritma las acciones. Dejad que venga la imaginación. Lo difícil es dejar hacer, haciendo [...] La imaginación es un músculo. Se forma, se enriquece, se nutre. El actor es un receptáculo activo, esto no es una contradicción, pero sí una dificultad. Debe ser cóncavo y convexo. Cóncavo para recibir y convexo para proyectar. Evitad moveros todo el tiempo. Tenéis que encontrar vuestras paradas y vuestro ritmo. Las paradas clan el movimiento, los estados dan la vida. No hagáis más que una cosa a la vez. Evitar la lentitud que se quiere profunda. Suele ser a menr do demasiado lento para ser honesto. No caigáis en la verdadera lentitud. Hay que jugar la lentitud pero más rápido. La lentitud es una enemiga.
Evitad el sobreactuar, el estar en la idea. Evitad lo decorativo. Id sencillamente. No comentéis vuestros gestos. El público no es tonto, comprende. Una de vuestras únicas armas es la acción. Pero hace falta estados, presencia. Es el estado el que justifica la acción. Lo más importante es encontrar el estado. Necesitáis un estado pino, o una consecución de estados muy puros. Creéis que el espacio está fuera de vosotros. Es falso, está en vosotros. No puedo recibir el espacio más que si lo veo en vosotros. Solo veo la distancia más que a través de vuestra mirada. Es delante de nosotros que vosotros veis. Somos nosotros que os vemos ver. Debéis ser visionarios. Es esencial. Si ilustráis el espacio no hay escena, no hay teatro. Hay que ver para creer. Queréis crear por la inteligencia. ¡No! Daros el tiempo de dejar florecer el estado. El problema o el misterio es la relación entre el exterior y el interior; entre el estado (o el sentimiento, como dice Jouvet). Son los signos los que plantean interrogantes. Hasta que en un momento dado no halléis la emoción y la exterioriza-ción a través de un signo, no lo habréis encontrado. No os escondáis, desvelaros. Hay que atreverse a descubrir. Estad en el presente. Escuchad. La teoría esencial es creer. El juego dramático es una traducción. Traducir algo inmaterial, traducir una emoción en un cuerpo. Es a través del cuerpo que esta emoción se opera. El actor es un doble traductor, ya que su propia traducción debe ser también traducida. El teatro aparece en el momento en que el actor consigue convertir en familiar lo desconocido y, a la inversa, deslumhrar y trastorna lo familiar (no el cotidiano, porque el cotidiano es lo que está usado de antemano). Yo huyo del cotidiano. No hablo de psicología, sino más bien del alma de los personajes. Pero tienen emociones, sensaciones. Tienen frío, tienen hambre, son orgullosos, quieren poder, no quieren, están tercos. Como dijo Boileau: Lo verdadero puede algunas veces no ser verosímil. Y lo verosímil no siempre es verdadero.1
1 Josette Feral, Dresser un monument á l'épliémére, rencontres avec Ariane Mnouchkine, París, Éditions Theatrales, 1995.
Tadashi Suzuki (1939-)
Nace en 1939 en Japón. Comienza a trabajar en el teatro en los años sesenta cuando era estudiante en la Universidad de Waseda. Desde entonces ha ido depurando sus ideas y poniendo en práctica con su propia compañía teorías únicas sobre el entrenamiento del actor y la interpretación. Su fusión de técnicas contemporáneas con aquellas más tradicionales del teatro japonés, además de ser efectiva, derrama una nueva luz sobre las adaptaciones de clásicos occidentales. Sus pioducciones han sido aclamadas por su sorprendente intensidad, belleza y energía. Ha enseñado en la Universidad de Wisconsin y Juilliard School en Nueva York. En 1976, trasladó su compañía de Tokio a Toga, una pequeña aldea rural, instalándose en una granja que reformó en teatro y donde acogió anualmente entre 1982 y 1999 el Toga Internacional Festival, de intercambio cultural entre eminentes artistas y compañías internacionales. Una parte central en su trabajo como director de escena ha sido el desarrollo y docencia de un sistema de entrenamiento, para algunos, riguroso, y para otros, controvertido. En 1986 publica The Way of Acting (El camino de la actuación), una serie de ensayos escritos entre 1980 y 1983 sobre sus ideas de teatro y el porqué de su peculiar manera de entrenamiento e interpretación, que enfatiza la relación que el actor establece con el suelo a través de sus pies. SOL GARRE
LA GRAMÁTICA DE LOS PIES La forma en que se utilizan los pies en escena determina la actuación. Lo que hacen los movimientos de los brazos y de las manos es apoyar el sentimiento inherente
que surge de la postura del cuerpo, predeterminada a su vez por los pies. A menudo la posición de los pies determina incluso la fuerza y los matices de la voz en el actor. Un actor puede prescindir de sus brazos o manos, pero es inconcebible que actúe sin pies. El teatro Nó se ha definido en varias ocasiones como el arte de caminar. Los movimientos de los pies del actor crean su medio ambiente expresivo. La utilización básica que se hace de los pies en el teatro Nó consiste en un movimiento de arrastre. El actor camina arrastrando los pies, gira con un movimiento también de arrastre y de la misma manera marca el ritmo con sus pies. La parte superior de su cuerpo permanece prácticamente inmóvil; incluso los movimientos de sus manos están estrictamente restringidos. Ya esté el actor quieto o en movimiento, sus pies son el centro de interés. Estos pies, encorsetados en sus tabi (calcetines blancos que se bifurcan separando el dedo gordo de los otros cuatro), al moverse de la posición de reposo hacia delante, detrás, derecha, izquierda, arriba o abajo, con un ritmo propio e independiente, producen uno de los placeres más profundos del teatro Nó. Tales patrones de movimiento de los pies se crean a partir de la relación íntima del pie del actor con la superficie del escenario Nó. La verdadera vida de este arte está en establecer relaciones entre los pies y el escenario y profundizar en ellas de tal manera que todo el cuerpo se vea obligado a transmitir la expresividad de ese particular movimiento del pie. De hecho, el arte del desplazamiento forma parte de cualquier representación teatral. El ballet clásico, por ejemplo, depende igualmente de los pies, como el tradicional teatro Kabuki japonés. En el teatro Kabuki (excepto en las obras domésticas, donde los personajes a menudo están sentados) la mayor parte del placer del público viene de observar los movimientos del pie del actor, que a menudo son más pronunciados que en el teatro Nó. El hanamichi (pasillo que conecta el auditorio con el escenario Kabuki) está particularmente diseñado para enfatizar este arte de los pies. Sin embargo, desde la llegada del teatro moderno a Japón, el uso artístico de los movimientos del pie ha detenido su desarrollo. Esto no ha sido bueno, el realismo en el teatro debería favorecer un hogar para salvaguardar el verdadero tesoro que constituyen los distintos estilos o formas de caminar. Al aceptar comúnmente que el realismo debería intentar reproducir fielmente en el escenario el modo superficial de la vida, el arte de caminar se ha visto más o menos reducido a las formas más simples de movimiento naturalista. Sin embargo, cualquier movimiento en escena es, por definición, una elaboración. Puesto que hay más libertad que en el Nó o Kabuki para la variedad de movimientos, en el teatro realista deberían exhibirse de una manera más artística las distintas posibilidades de ir de un sitio a otro. Creo que una de las razones por las que el teatro moderno se hace tan tedioso es porque no tiene pies.
El teatro moderno japonés, en su intento por adaptar el drama europeo y casarlo teatralmente a los estilos de vida del Japón contemporáneo, no deja sitio para los movimientos de pies descalzos, desnudos. Los actores, al tener que llevar zapatos en la representación, en cierta manera, han perdido sus pies. Cuando un actor se pone zapatos limita los movimientos de sus pies. Golpear, deslizar, caminar con los pies torcidos hacia dentro, o apoyándose en el margen externo del pie... todas estas formas se le niegan en la práctica. Si el actor se esfuerza en hacer estos movimientos, le dolerá el tendón de Aquiles o cualquier otro tendón del tobillo y le saldrán ampollas en los pies. Incluso en Occidente, las zapatillas específicamente diseñadas para el ballet clásico se asemejan bastante al calzado usado en las formas teatrales tradicionales de Japón. Los tabi japoneses, que durante tanto tiempo han servido tal función, pueden todavía tener su buen uso en el escenario de hoy. Alguna vez llevamos los tabi en la vida cotidiana, pero siempre sugieren cierta formalidad. El teatro moderno no hace nada para promocional" la expresividad de los pies; simplemente refleja su uso ordinario. En el No, donde los dioses son los protagonistas, el arte de los pies sí que existe; en el teatro moderno, cuyo sentido está en mostrar seres vivos, no hay pies. ¡Qué ironía, que en el folklore japonés los fantasmas se representen invariablemente sin pies! La actuación comienza cuando los pies del actor tocan la tierra, un suelo de madera, una superficie cualquiera, cuando tiene una primera sensación de echar raíces; mejor dicho, comienza cuando el actor se separa ligeramente de ese punto. El actor compone de acuerdo a su sentido de contacto con la tierra, por la forma en que el cuerpo establece el contacto con el suelo. De hecho, el actor demuestra con sus pies que es verdaderamente un actor. Desde luego, hay miles de maneras mediante las cuales el cuerpo humano puede estar en contacto con el suelo; pero la mayoría de nosotros, excepto los niños pequeños, mantienen el contacto con la parte inferior del cuerpo, principalmente con los pies. Los distintos placeres que un actor siente cuando entra en contacto con la tierra, y el consiguiente enriquecimiento del cambio en sus respuestas corporales, constituyen el primer paso de su entrenamiento como actor. En el entrenamiento que llevo a cabo con los actores de mi compañía, hay un ejercicio en el que los mantengo pataleando el suelo con sus pies al ritmo de una música por un período tiempo
deteiTninado. Patalear puede que no sea el término más preciso, puesto que deben soltar ligeramente el área de la pelvis y entonces moverse golpeando el suelo con ímpetu. Para cuando cesa la música, han consumido toda su energía y se caen al suelo. Allí permanecen tumbados, en silencio, como si estuvieran muertos. Después de una pausa, la música comienza de nuevo, esta vez suavemente. Los actores se levantan conforme a esta nueva atmósfera, cada uno a su manera, hasta finalmente volver a la posición vertical. Este ejercicio
está basado en el movimiento y la quietud, y en el contraste expulsión-contención de la fuerza corporal. Este ejercicio desarrolla una concentración de la fuerza en el cuerpo mediante el fortalecimiento del apoyo respiratorio. El elemento esencial en la primera parte de este ejercicio de entrenamiento es el continuo golpear el suelo, usando una fuerza constante y equilibrada sin soltar la parte superior del cuerpo. Si el actor pierde su concentración en sus piernas y lumbares, y por tanto la sensación de estar fortaleciéndose o templándose, no será capaz de continuar hasta el ñnal con una energía fija y unificada, independientemente de lo lleno de energía que se pueda sentir. Incluso, si no hay en el actor una determinación de controlar cualquier mínima irregularidad de la respiración, hacia el final del ejercicio la parte superior de su cuerpo comenzará a temblar irremediablemente y perderá el ritmo. En cualquier caso, la energía que se produce cuando los pies golpean el suelo se extiende por la parte superior del cuerpo. Le pido a los actores que golpeen el suelo con la mayor energía posible; la energía que no se absorba adecuadamente subirá y hará temblar a la parte superior de sus cuerpos. Para minimizar dicha transferencia, el actor debe aprender a controlar y contener la energía en la cintura pélvica. Centrándose en esta parte del cuerpo, debe aprender a calibrar constantemente la relación entre la parte superior e inferior de su cuerpo, todo ello mientras continúa con el movimiento de pataleo. Desde luego, la idea de que un actor puede aprender a controlar la distribución de su energía, canalizándola a través de la cintura pélvica, no es exclusiva de los ejercicios de mi entrenamiento. Toda técnica física que se emplee para la escena seguramente incluye tal principio. Lo que creo que he añadido, no obstante, es la idea de golpear el suelo con los pies, forzando el desarrollo de una conciencia especial basada en este pataleo. Este concepto parte de mi convicción de que la sensación básica que el actor tiene de su corporalidad proviene de sus pies. En la vida cotidiana tenemos poca conciencia de nuestros pies. El cuerpo puede mantenerse erguido sin ninguna conciencia de la sensación que despierta su relación con el suelo; cuando pataleamos llegamos a entender que el cuerpo establece su relación con la tierra a través de los pies, que la tierra y el cuerpo no son dos entidades separadas. Somos parte de la tierra. Nuestros cuerpos retomarán allí al morir. A menudo se dice que el concepto que hay detrás de mis ejercicios es muy japonés, pero yo no lo creo. Incluso el bailarín clásico que intenta ante todo dejar atrás el suelo, principalmente siente una íntima conexión con la tierra.
[...] Las tres formas básicas de movimiento son aquellas que se realizan mientras se camina, se está de pie, o sentado. Pero debemos recordar que las acciones humanas, impliquen movimiento o no, fluyen en un continuo. Por ejemplo, una per-
sona sentada sobre los talones, puede cambiar su postura y subir una rodilla, mantener su peso sobre las plantas de los pies, luego ponerse de puntillas para coger un libro del estante, y sentarse a leer. ¿Cómo hace un actor para entrelazar tales colocaciones del cuerpo y desplazamientos físicos en una serie de movimientos relacionados? Y ¿cómo mantiene el equilibrio físico necesario para que, sin obstaculizar el control de su respiración, pueda vocalmente articular la imagen teatral que está trabajando, independientemente del lenguaje teatral utilizado? Parte de mi entrenamiento está basado en una teoría de cómo un actor contemporáneo puede llevar esto a cabo. Sin olvidar que un gran actor trascenderá cualquier clase de rutina en la práctica. El hecho de que estos ejercicios puedan tener algún tipo de efecto en un actor no garantiza para nada que llegará a ser un actor supremo. Lo que he desarrollado es una especie de «gramática» física para que los actores la utilicen en la representación, basándome en mis propias ideas. Cuando la gente se junta y habla, por ejemplo, la meticulosidad en su gramática no garantizará automáticamente que su conversación tenga vida. Considerando los distintos tipos de colocación del cuerpo desde otra perspectiva, parece que los cambios en la postura y el movimiento están a menudo relacionados con diferencias en las posiciones de los pies. Por esta razón mi gramática, basada en la forma de usar los pies, se ha desarrollado considerando las diferentes sensaciones que el cuerpo siente según se conecte con el suelo. La meta está en asegurar y enriquecer una unidad teatral entre la expresión global del cuerpo y su declamación; ambos elementos se construyen sobre la misma base, los pies. El actor puede tener así una sensación de su existencia en el escenario distinta a la que obtiene en la vida cotidiana; no necesita confrontar su cuerpo ni su lenguaje escénico con ninguna moda vacía o fingida; ambos, cuerpo y lenguaje, pueden funcionar como unidad. En sentido pleno, tendrá los pies en la tierra. El valor de mi entrenamiento se puede decir que empieza y termina en los pies.1
1 Tadashi Suzuki, The Way of Acting: The. Theatre Writings of Tadashi Suzuki, Nueva York, Theatre Communications Group, 1985, pp. 6-10 y 20-21. Traducción de Sol Garre.
Robert Wilson (1941-)
Nació en Waco, Texas. Estudió en la Universidad de Texas (1959-1965). Tomó clases de pintura con George Me Neil durante su estancia en París en 1962. En 1963 estudia arquitectura en Nueva York, en el Instituto Pratt de Brooklyn. Trabajó como ayudante del arquitecto Paolo Soleri, en la Comunidad Arcoranty de Arizo-na en 1966. Su infancia fue muy difícil a causa de un problema de tartamudez. En la adolescencia comenzó su entrenamiento con la bailarina y maestra de ballet Byrd Hoffman. A través de un programa de ejercicios, realizando determinados movimientos muy lentos alcanzó el control y la relajación corporal que le permitieron superar sus tensiones. Aplicando este método a sus dificultades con el lenguaje, consiguió vencerlas. De este modo no solo consiguió aprender a hablar con fluidez, sino que tomó conciencia del potencial de determinados gestos y movimientos que incrementaban su energía creativa. Desarrolló estos concimientos haciendo teatro con niños discapacitados en Texas (1959-1965) y Nueva York. En esta ciudad, plena de la ebullición creativa de los sesenta, reunió a un grupo de artistas y fundó la Byrd Hoffman Foundation y la Byrd Hoffman School of Byrds. Creó con ellos sus primeras producciones, que mostró en grandes locales o lofts de Manhattan. The King of the Spain fue el primer espectáculo presentado en un escenario, concretamente en el Teatro Anderson en la segunda avenida. A este siguió The Life and Times of Sigmund Freud (ambos en 1969), pero obtuvo el reconocimiento internacional con la ópera muda The Deafman Glance, creada en colaboración con su hijo adoptivo, el sordomudo Raymond Andrews. Sobre ella escribió Louis Aragón en una carta a André Bretón que no había visto nunca nada tan bello en su vida, que cualquier cosa palidecía con la comparación. Y sobre Robert Wilson dijo: «él es lo que nosotros, de quienes nació el surrealismo, soñamos que vendría
después de nosotros e iría más allá de nosotros». Desde entonces Wilson se convirtió en un director innovador y visionario, creador de un teatro de imágenes que ha estrenado y representado sus espectáculos por los escenarios y festivales más importantes de Europa y Estados Unidos. CHARO AMADOR
DIRIGIENDO EN ESCENA Robert Wilson : Cuando crecí en Texas no tuve ocasión de ver mucho teatro. Nunca había ido a la ópera, nunca iba a galerías de arte o museos y solo cuando me mudé a Nueva York, alrededor de los viente años, fui por primera vez al teatro. Iba a ver obras de Broadway y no me gustaban. Siguen sin gustarme en su mayor parte. Fui a la ópera y tampoco me gustó, y sigue sin gustarme en su mayor parte. Y entonces fui a ver el trabajo de George Balanchine y aquello me gustó muchísimo. Me gustó porque estaba construido de un modo clásico. Me gustó su formalidad y me gustó la distancia que mantenía el bailarín con el modo en que él mismo se presentaba delante del público. Me gustaron especialmente los ballets abstractos que hacía con música de Stravinski. Era una forma de espacio mental que ni se veía ni se oía en la ópera ni en el teatro de Broadway. Me gustaba porque no era psicológico; no estaba lastrado por el naturalismo, un enfoque que me parece una mentira sobre el escenario, no es natural, es algo artificial. Luego vi el trabajo de Merce Cunningham con John Cage. Aquello me gustó mucho por las mismas razones por las que me gustaba el trabajo de Balanchine. En cuanto a Cunninham y Cage, me interesaba especialmente cómo construían lo que se llegaba a oír y a ver; muchas veces era un contrapunto, y en este dualismo podían reforzarse el uno al otro sin tener que ilustrar o decorar. Tengo aversión a los decorados horribles que se ven en el escenario, en el teatro y en la ópera. Creo que habría que prender fuego a todas las escuelas de teatro que imparten decoración teatral. El teatro debería ser arquitectónico; empezó siendo arquitectónico y luego se convirtió en otra cosa. No estudié teatro, y si lo hubiera hecho no estaría haciendo el teatro que estoy haciendo. Estudié administración de empresas en Texas durante un curso de preparación para la carrera de derecho. Estudié pintura y arquitectura en Nueva York y me influyó mucho Daniel Stern, jefe del departamento de Psicología de la Universidad de Columbia, y sus estudios sobre el lenguaje corporal entre madres y bebés.
En realidad llegué al teatro porque había adoptado a un chico afroamericano de 13 años que nunca había ido al colegio y no conocía las palabras, y veía y entendía el mundo a través de signos visuales y de señales. Acabamos haciendo juntos algunos trabajitos para teatro que al final se convirtieron en una obra de 7 horas, llamada The Deafman Glance, y para mi gran sorpresa fue un éxito enorme. Esas fueron las influencias sobre mi trabajo actual, y esas son todavía sus raíces.
[...] Generalmente empiezo los ensayos con quietud y con silencio. John Cage decía que no existe el silencio. Por ejemplo si empezamos a hablar o a cantar o a escuchar el sonido de un violín, el sonido que ya estábamos escuchando continúa; no empieza, ni se termina cuando el violín deja de sonar, o cuando dejamos de hablar o de cantar, porque si escuchamos siempre hay sonido. Es una línea, una sola cosa. Para el movimiento empezamos por la quietud. M. Graham decía que no existe el «no movimiento»; siempre hay movimiento, en tanto estamos vivos nos estamos moviendo, pero en la quietud es cuando somos conscientes del movimiento que está dentro de nosotros. Y entonces, cuando nos movemos hacia fuera la línea continúa. Por eso empiezo generalmente de esa forma. Empiezo con un espacio vacío y después pongo algo en ese espacio y veo lo que sucede. Y luego me dedico, por separado o al mismo tiempo, a agregar sonido a lo que estoy viendo; no encaja por casualidad con lo que se oye, se construye de forma consciente.
[...] Pienso en la luz desde el principio. Para mí la luz es el elemento más importante del teatro porque nos ayuda a oír y a ver, que son los modos primarios de relacionarnos unos con otros. Sin luz no hay espacio. En una obra como Einstein on the Beach la luz es muy estructural, es un componente de primer orden. Es una luz arquitectónica, es parte de un libro que está escrito; no es algo sobre lo que se piense a posteriori. André Malraux decía, tras la guerra, que el dilema del teatro y la ópera occidentales es que la literatura nos ha tenido atrapados. Y para mí lo que quería decir es que nuestra mayor preocupación es el texto y lo que se está oyendo, así que para el teatro el libreto visual siempre ha venido después de lo que se oye o se ve. Si nos fijamos en otras partes del mundo, si nos fijamos en China, Japón, Indonesia, la India, África, América Latina, los esquimales, o los indios de la costa noroeste, esta situación es completamente distinta. En su teatro se consideran y se aprenden los libretos visuales al mismo tiempo que los sonoros. Si eres cantante de la Opera de Pekín te enseñan a estar de pie de un modo concreto, a mover la manga del traje a los 2 años, y esa manga se puede mover de cientos de formas distintas. Si eres actor Nó en Japón aprendes a moverte por el escenario a los 2 años, y cómo mover la mano para llorar o dónde colocar dentro de ti una emoción profunda, o lo que sea. Pero en el libreto de teatro del siglo XIV hay
anotaciones sobre el aspecto del escenario y eso es algo que se ha transmitido y aprendido. Si estás en la India aprendes movimientos de dedos y de ojos. Imagínate pedirle a un cantante de ópera occidental que haga un movimiento de ojos específico —pensarían que estás loco—, pero los ojos son parte del lenguaje teatral. Nuestra cultura ha perdido algo en cuanto a desarrollar un libreto visual que se adecué al teatro. [...] En mis más de treinta años de trabajo nunca le he dicho a un actor lo que tenía que pensar. No sé hacerlo. Yo no hablo de psicología ni de interpretación. A veces en el teatro otra gente sí lo hace, pero yo no. Yo doy instrucciones formales; yo digo « más rápido»; «más lento», «más interior «; «más exterior»; «este parlamento tiene que ser más largo»; «más espacio debajo de los brazos»; «más bajito»; «más alto», doy instrucciones de ese tipo. A los actores se les proporciona una «megaestructura» bastante rígida para lo que están haciendo, y ellos pueden incorporarles sus propias fantasías, sus propias ideas, su imaginación. Algo así como un arquitecto que construye un bloque de apartamentos y tú vives en tu apartamento y a ti te gusta tu habitación toda de blanco y a mí me gusta la mía toda de rojo, y a algún otro le gusta alguna otra cosa. Cada uno llenamos nuestra habitación como queremos, y todos vivimos juntos en armonía gracias a este edificio que es una «megaestructura», organizado y estructurado, y cada uno de nosotros le aporta su propia personalidad al apartamento. Y un buen director es así.
[...] Yo les digo a los actores: «tenéis vuestras ideas, y eso está bien, pero no insistáis demasiado en ellas porque si no, no va a quedar sitio para que yo tenga las mías. Así que podéis señalar vuestras ideas y vuestros sentimientos, y podéis expresarlos, pero respetad que yo pueda tener en la cabeza algo diferente, y dialoguemos». La mayor parte del teatro insiste demasiado en una idea, lo que hace muy difícil que se dé un verdadero intercambio con el público, porque el actor está allí como un profesor de instituto malo, obcecado con una idea fija o a una interpretación, y queda muy poco espacio para otras ideas. El teatro es más complicado que eso. Cuando Romeo dice que ama a Julieta, eso es muy complicado, y quizás el cuerpo se está moviendo más rápido de lo que pensamos, pero ahí hay un lenguaje. [...] Aunque se trate de un presentador de las noticias en televisión informando objetivamente sobre el número de víctimas de un ataque suicida de Oriente Medio, si separas el sonido de la voz, del gesto y de los movimientos, lo que está pasando es muy complicado. No es posible pensar que seamos capaces de comprender totalmente lo que estamos haciendo, por eso una persona inteligente mantiene cierta distancia.
Aprendí un parlamento de Hamlet cuando tenía 12 años, y lo he dicho muchas veces; cada vez que lo recito puedo planteármelo de forma completamente distinta. No quiero decir que el texto no tenga significado —está lleno de significado— pero constreñirlo a una sola idea limita las posibilidades de las demás ideas. Shakespeare no entendía por completo lo que escribía, es demasiado complejo; está lleno de ideas, es algo cósmico. Cada vez que pensamos en sus obras podemos pensar de forma muy distinta, y eso es lo que las enriquece. Así que mantente abierto, eso es lo que les digo a los actores. No importa que seas un actor naturalista o un actor psicológico, si eres un buen actor eres un buen actor, y un buen actor siempre mantendrá una distancia y un espacio, una especie de respeto por el público.
[...] El teatro debe ser simple; debe ser accesible. El misterio está en la piel, así que la piel de la obra debe ser fácil de entender. Luego debajo de la piel tienes carne y después tienes huesos, tienes otras estructuras y estratos pero creo que es importante que el teatro trate primero de una cosa sola, y después podrá tratar de un millón de cosas más. Es que a menudo el teatro es demasiado complicado, siempre debería ser simple. Hacemos teatro para el público; por eso escribimos obras, por eso las dirigimos, por eso actuamos en ellas, por eso hacemos decorados para ellas, vestuario, luces, es para el público. El hombre necesita el teatro. El hombre siempre ha tenido el teatro como un lugar para congregarse e intercambiar ideas, es inherente a nuestra naturaleza.1
1
Polly Irvin, Directing for the stage, Londres, Roto Vision, 2003. Directores: Artes Ecénicas, Barcelona, Océano, 2003, pp. 151-169. Traducción de Jesús Casado Rodrigo.
Krystian Lupa (1943-)
Es el más destacado representante del teatro institucional polaco. Director del Teatro Stary, dirige también en otros teatros, tanto polacos como extranjeros. Profesor de Dirección Escénica en la Escuela Universitaria de Artes Teatrales de Cracovia, maestro de toda una generación de directores teatrales (los más conocidos internacionalmente son Grzegorz Jarzyna y Krzysztof Warlikowski). Autor de novelas, pintor. Estudió Bellas Artes y después Dirección Escénica en la misma Universidad donde ahora enseña. Empezó realizando obras de Witkiewicz, Gombrowicz, Mrozek. Afirma ser un gran admirador de Kantor y Jung. Lupa es un maestro en la creación de una realidad escénica homogénea y mágica. Traduce y adapta los textos. Diseña las escenografías, dirige, y a veces él mismo participa como narrador. Ha realizado grandes textos dramáticos y naiTativos de Thomas Bernhard (Lunatycy y Kalwerk), Hermán Broch (Auslóschung), Dostoievski (Los hemiarios Karamazov). Sus montajes a menudo superan las 6 horas. La música forma parte esencial en sus puestas en escena. El mismo Lupa dice que la música es el aire del espectáculo con el que el actor y el espectador respiran. Los intérpretes consiguen niveles de actuación sublimes donde el personaje parece penetrar al actor hasta revelar los más niínimos elementos y conflictos psicológicos del alma humana. Ganador de innumerables premios, es un habitual participante de los más prestigiosos festivales internacionales; París, Barcelona, Belgrado, New York. JAROSLAW BIELSKI
MIS PUESTAS EN ESCENA
En el transcurso de mis estudios quedé fascinado con Witkacy, o sea con Stanis-law Ignacy Witkiewicz. Mi primera puesta en escena fue Nadobnisie i koczkodany.
Colaboré en este tiempo con dos teatros al mismo tiempo: el Teatro Stary en Cracovia y el teatro de Jelenia Gora, una institución muy ambiciosa dirigida por Alina Obidniak. Es aquí donde encontré un grupo joven lleno de entusiasmo que tenía formada una verdadera compañía Witkacy y es así como se realizan mis sueños de la infancia. Estábamos fascinados por nuestros descubrimientos que nos transportaban a una nueva dimensión. Evidentemente hubo también caídas deprimentes. La ciudad del sueño cuenta aún mucho para mí desde el punto de vista de mis actuales inquietudes y preocupaciones: la condición espiritual del hombre contemporáneo. El hombre existe en el teatro en una situación que difiere de la realidad, de la vida... Todas las creaciones artísticas nacen de una tensión definida por dos puntos: el hombre y la materia. Y el teatro posee esta particularidad, que el hombre, el comediante, es al mismo tiempo la materia de la expresión... y no solamente materia, también es la fuente, la inspiración y el medio. La realidad del instante teatral, da forma a su alma como a su cuerpo. Es un estado de gracia que no dura más que el tiempo de un gesto y se apaga en el siguiente gesto del actor. He comparado al actor en escena, cargado con otra personalidad y otra realidad, con un centauro. La parte inferior pertenece al actor; la parte superior es el personaje que lleva encima, sobre sus espaldas. El actor no se transforma jamás enteramente en su personaje. Hay siempre dualidad. En los momentos de duende, esta dualidad aparece de una forma fascinante, misteriosa, y permite observar la naturaleza humana mejor que en un individuo, que no será percibido más que a través de situaciones reales y cotidianas. Dependo entonces del coraje de los actores. La puesta en escena es un paso, pero es el actor al que le corresponde dar el siguiente. Yo pongo mi fe en el actor y el actor la pone en mí. Esto requiere ciertas búsquedas amorosas, intuitivas e imprevisibles... la misma creación ¿no es un acto de amor sublime? En mis puestas en escena busco una cierta realidad que yo llamo Utopía. La Utopía de ambos lados. La Utopía es un fenómeno maravilloso, un fenómeno doble que comienza aún antes de subir el telón, y que se desarrolla desde dos puntos de vista a la vez. Por una parte del lado de los espectadores, a los que les preparamos. Un buen público se somete al ritual de la atención y aleja de él las preocupaciones cotidianas. Por otra parte, la Utopía está igualmente dispuesta a nacer del lado de los artistas; en sus camerinos, antes de la representación. Escuchando sus conversaciones, puedo imaginar cómo será la representación. Estas conversaciones no tienen que ser forzosamente de altos vuelos, pero sí siempre personales. Algunas veces, en estos momentos, los actores ya están transformados en centauros. La separación entre la escena y el público tiene un objeto perverso. Pone en evidencia la existencia de un muro, una frontera entre las dos realidades engen-
drando en el subconsciente un proceso de osmosis. Y para que la osmosis pueda producirse, hace falta una membrana. Un beso a través de un cristal es más tierno que un beso directamente. El encuentro de dos personas separadas por un obstáculo es un reencuentro, por lo tanto, más fuerte y más difícil. Por otra parte, la separación de la escena y de la sala por una verja o por barreras modifica la visión, se obtiene una visión que amplifica el efecto tridimensional. Si el espectador se deja seducir, entonces hay suerte, porque aparece todo lo demás, porque solo la comunicación de dos universos —el del actor y el del espectador— vuelve visible los mecanismos que de otro modo permanecen escondidos. Pero cuando el espectáculo no ha sido más que un caparazón vacío, algo que no ha existido verdaderamente, nosotros no tenemos derecho de mostrarlo al público. Todas las sociedades, todas las culturas pasan por crisis que no pueden remediar. Las crisis son una forma de mutación: la humanidad tiene una misión que cumplir a través de la transformación de la materia hacia lo espiritual, hacia Dios. Los sufrimientos, las caídas dolorosas y la muerte; todo eso es necesario en el desarrollo espiritual. Tal es mi religión, poco ortodoxa. En el contexto de esta fe, soy optimista. Creo que todo lo que hacemos tiene sentido. Hace falta introducirse en las fisuras más estrechas y desarrollar el proceso de construcción del espíritu. El teatro es un medio que se presta perfectamente a este objetivo. Es, con toda la evidencia, portador de la vida espiritual del hombre, y este hechizo del teatro, ha hecho que yo haya podido vivir experiencias metafísicas que me han transformado. Me interesan mucho las situaciones extremas en el sentido de la catarsis griega, ya que en ellas el actor intenta conseguir un estado emotivo infrecuente; un estado extremo, fronterizo, en el que, quiera o no, sufre una metamorfosis. Un estado en el que se deja conducir, no maneja sus actos, sus gestos, sino que una fuerza externa determina su conducta. Esta fuerza que viene desde fuera, pone en marcha un desenfrenado huir de sentimientos que no se pueden controlar. Tengo la sensación de que en el teatro griego sucedía algo así y de este modo cumplía su función. Las situaciones previas eran un trampolín de las fuerzas externas. El ser humano, bajo esta influencia, no depende de sí mismo y soporta feliz o infelizmente aquello que decide su destino. Son estados misteriosos porque el que los vive carece en ese momento de reflexión. Mantenemos en nuestra memoria el dolor, la música de ese estado de ánimo. Por ejemplo, la muerte de nuestra madre puede fraguarse en nuestra memoria como un canto como una pieza musical. Si queremos corporeizar estos recuerdos, normalmente encontraremos un esquema, un cliché que nos frena. Si a un actor le proponemos que utilice como vivencia el recuerdo de la muerte de su madre, va a reaccionar de una manera
esquemática, interna, o se retrae, se militariza en una especie de expresión afectada, rígida, falsa, instruida. Ahora quisiera partir de dos afirmaciones respecto al trabajo del actor. El estado de trance. No es exclusivamente un estado propio del actor, también lo experimentan las demás personas en la vida. Alrededor de este concepto se han dicho cosas muy confusas. El trance es un estado armónico entre el interior y el exterior, entre el yo y el no yo (el mundo). Esto nos lleva al drama que se produce entre el actor y lo exterior a él. La mayoría de las falsedades que se dan en el teatro resulta de la escasa importancia que se da a este elemento. El deseo de existir es una forma que acrecienta nuestra conciencia. Tanto el actor como el director enfrentándose con las situaciones extremas pueden conseguir resultados llegando a los límites de este acrecentamiento. Los actores, a veces, tienen posibilidades infinitas de usar este tipo de energía. Pero contrariamente, en ocasiones, el actor explota, y como resultado el público se aburre, aunque el actor sea feliz. En el misterio del drama verdadero hay una sinusoide entre el cansancio y el golpe de energía. Si en el teatro falseamos esta verdad, que nos hace tergiversar esta energía de la que hablamos, conseguimos un efecto contrario al deseado. Por ejemplo, cuando el actor da de sí mismo más de lo que puede, va por encima de sus posibilidades, su esfuerzo cae como una losa sobre el público. Por eso debe guardar algo de su energía para el momento más difícil. Debe sentir que está sobrado de energía, que tiene más. ¿Para qué el estado de trance? Desde siempre el teatro trata de fabricar vivencias, y nosotros intentamos ampliar este acontecimiento a través de una especie de ritual. A veces los actores se encuentran en un estado de iluminación con independencia de que actúen en una situación extrema o no. Pero existe una específica de estar con el compañero, sin falsear el ritmo de la escena o el momento presente, y esa manera pasa por aunar lo consciente y lo inconsciente, para tapar todos los miedos. En la vida es difícil damos cuenta hasta qué punto estamos sensibilizados con el compañero, hasta qué punto estamos en un acuerdo rítmico, en un tango en común. Esto suele ocurrir fuera de nuestra consciencia. Si el actor no se da cuenta del ritmo en el que está su compañero, no puede entrar en relación con él. No podrá realizar los objetivos del guión, ni captará el sentido de lo que está haciendo, y por lo tanto no podrá transmitírselo a los espectadores. Si le ha sucedido algo al actor, en su vida cotidiana, su esencia estará con el ritmo de aquel acontecimiento. Intentará, pues, autoimponer ese ritmo a su personaje y no tendrá fuerza en el escenario porque hay un conflicto entre el ritmo del personaje y el acontecimiento personal que le ha ocurrido. Entonces el actor teme salir al escenario; se siente como una lata vacía. Si el actor está deprimido yo le digo: «Empieza por ahí, en ese rincón con tu preocupación, pero no violentes al personaje.» El com-
pañero que comparta una escena con él tiene que sentir esto. Tiene que observar al otro en su camerino y saber con quien se va a encontrar hoy en el escenario. Con frecuencia utilizo la metáfora del caballo y el jinete. Hago que el actor se sienta como el caballo que tiene que llevar al jinete, el personaje. Se produce un diálogo extraño entre el yo y el personaje al que yo he creado, y que me puede invadir o al que también puedo ver soñando y comportarse como un personaje más del sueño. Cuando al actor le invade el temor trata que no se le note, pero no ve al compañero, no le oye, no sabe hablar con él, no conoce su ritmo; la relación no fluye. El espectador, entonces, se da cuenta de que el actor es una marioneta infeliz y el actor tiene que fingir que ni él mismo se da cuenta. Si el actor tiene un concepto adecuado de su fuerza, permanece alerta. Por ejemplo si, en una escena, va al servicio y tira de la manecilla de la cadena, oirá correr el agua, aunque sabemos que no hay agua de verdad. El actor estimulará sus sentidos. Si por el contrario cierra sus oídos, no será consciente de su percepción y nunca conseguirá nada. El actor debe ampliar su sensibilidad a lo que viene de fuera. No debe pensar en exceso en sí mismo: «No debo hacerlo, me freno, me paralizo, me avergüenzo». El actor es muy vulnerable; el director está siempre más arropado. El actor capaz de olvidarse de sí mismo y conducir sus pensamientos hacia fuera llega a la verdad. La mayor felicidad es este encuentro con uno mismo, este acontecimiento que nos proporciona el teatro. En la escena de La calera no podíamos centrarnos solamente en los acontecimientos que habíamos programado. Entonces le propuse al actor protagonista un ejercicio para que viviera en el espacio de la escena cada día. En el espacio de ensayos, se oyen algunos ruidos de la calle; ladridos, sirenas, voces, etc. Durante una hora estuvimos juntos en el espacio y nos sentimos bastante libres. Se produjo un silencio entre nosotros y este silencio empezó a trabajar. Entonces el actor reaccionó de una manera selectiva frente a los sonidos casuales que se escuchaban. Identificaba estos sonidos con un estado de emoción. ¿Qué le sugería cada sonido? ¿En qué emoción se convierte el ladrido de un perro? ¿Y si durante la representación hay una incidencia no prevista, cómo se reaccionará? El actor está obligado a dar algo muy preciso, pero no rígido, para enganchar al espectador. Si escuchamos al público durante la representación podemos captar lo que ocurre. El camino hacia el trance es un contacto duradero, consciente, con el espacio, con el personaje, y el actor es la víctima y el guía de los acontecimientos. Es en esa relación musical con el espacio, con el ritmo, con el movimiento, donde automáticamente nos invade la verdad del personaje1.
1
Krystian Lupa, Del texto al espectáculo. Mis puestas en escena, Conferencia de Krystian Lupa, Junta de Castilla y León, Valladolid, 2001, pp. 141-147.'
John Strasberg (1943-)
La carrera internacional de John Strasberg como actor, director, profesor y escritor le señala como un hombre del Renacimiento dentro del teatro. Se formó ini-cialmente con su padre, Lee Strasberg, y en innumerables talleres del Actor's Stu-dio como por ejemplo con la Euménides, en la que fue ayudante de Elia Kazan. Trabajó también en el Actor's Studio con artistas de la talla de Geraldine Page, Kim Stanley, Jullie Harris, Burgess Meredith, James Baldwin, etc. Fue director ejecutivo del Lee Strasberg Theater Institute durante el periodo de mayor expansión del mismo, en el que creó el programa de cine e inauguró el de entrenamiento para no graduados en colaboración con la Universidad de Nueva York. También codirigió Alice in Wondecland con Eva Le Galienne en Broadway. Fue cofundador de la Compañía Mirror Repertory de Nueva York en la que Geraldine Page era actriz permanente. En 1990 creó en París el Teatre Internatio-nate de Recherche. En 1995 crea el John Strasberg Studios, un centro internacional para la investigación teatral y el desarrollo creativo. Su relación con España se remonta al año 1980, invitado por el Centro Dramático Nacional para dirigir un seminario actoral. A partir de ese momento no ha dejado de volver año tras año para impartir sus seminarios además de dirigir varios montajes, algunos de los cuales han sido galardonados con diversos premios: María Rosa, Fool For Love, El hambre, la bestia y la virtud, La señorita de Trévelez, La noche de El Dorado, Largo viaje hacia la noche, Don Juan Tenorio, Las bizarrías de Belisa, Espectros, Días felices, Ricardo III y La asamblea de las mujeres. En su trabajo como profesor de actores, ayuda a desarrollar el «proceso creativo» abozxlando lo que él llama las nueve leyes naturales de la creatividad: la ley del talento, la de la percepción y conciencia, del pensamiento funcional u orgánico, de la imaginación, de los sueños intencionados, de la inspiración espontánea, del sentido de la verdad, de la transformación, del movimiento determinado y del
amor. Para Strasberg lo importante no es el sistema que uno estudia sino la manera en que el artista se desarrolla a partir de ese estudio. Él define la actuación como el arte de la transformación, porque el actor cuando está inspirado, se convierte en una obra de arte viviente. Vive otra vida. A través de los años, su trabajo ha evolucionado hacia lo que él llama «análisis orgánico del texto», porque el proceso creativo de un actor comienza con la lectura de la obra. En su libro Accidentalmente a propósito plasma su descubrimiento de esas leyes naturales de la creatividad, «que nos conducen a nuestra verdadera naturaleza, a la naturaleza de la actuación y al proceso creativo en armonía con la Naturaleza».
JUAN PASTOR MILLET
SOBRE LAS LEYES DE LA CREATIVIDAD Las nueve leyes naturales de la creatividad surgen de mi propia percepción del proceso creativo orgánico y, usadas en un análisis orgánico del texto, entrenan al actor para que llegue a implicarse en el mundo de la obra a través de su propio espacio de los sueños, permitiendo que la obra le diga lo que tiene que hacer... Estas leyes están por encima de cualquier tipo de formación; en el teatro pueden incluso sustituir a los métodos clásicos de entrenamiento del actor de cualquier tipo de escuela: representativa, del método, Meisner, Michael Chéjov o Grotovsky. Todas las técnicas, métodos y sistemas intentan reducir el proceso creativo convirtiéndolo en la práctica en una serie mecánica de normas y ejercicios que limitan la capacidad expresiva del actor en lugar de desarrollarla. Esas técnicas ignoran o mistifican las leyes en que se basa el proceso creativo...1
SOBRE LA MEMORIA Mi padre en los últimos años decía que la memoria sensorial era un adiestramiento de la imaginación, no un entrenamiento de la emoción. [...] Uno aprende a reconocer lo que recrea porque los recuerdos son reales. Aprender a estar presente aquí y ahora y saber como has conseguido crear la realidad elegida son dos de los aspectos mas importantes del método. __________ 1
John Strasberg, Accidentalmente a propósito, Madrid, La Avispa. 1988, p. 227.
[...] La técnica de la memoria sensorial no es cerebral, es sensual, hay que utilizar el cuerpo, el sistema nervioso y el alma. Con ella se entrena la mente (lo que los griegos llamaban la psyche) la propia inteligencia, consciencia, corazón y alma para interactuar con el entorno. Nos enseña que los detalles de la observación y las sensaciones preparan el camino para el desarrollo del hábito consciente de la evocación. El proceso activa el sistema nervioso, estimula y evoca los recuerdos y los trae al presente de manera afectiva. La memoria sensorial también puede llamarse Memoria Afectiva. 2
SOBRE EL ESPACIO DE LOS SUEÑOS El espacio de los sueños es para mí nuestra capacidad de crear un área interior en la que las realidades que estamos estudiando pueden ser aisladas para concentrarnos en ellas o imaginarlas, explorarlas, desarrollarlas y transformarlas. Es así como descubrimos y creamos. [.-] Soñar intencionadamente y enfocarse a uno mismo en la realidad del mundo del personaje sin prejuicios es una parte fundamental del trabajo de un artista. Ocupa la parte más importante de cualquier trabajo artístico, del que más de la mitad transcurre fuera de los ensayos.
[...] En los sueños intencionados nos proyectamos conscientemente hacia un mundo que queremos explorar, conocer y comprender; un mundo real e imaginario al mismo tiempo, en el cual nos introducimos para percibirlo y percibirnos a nosotros mismos en él, para poder crear vida.3
SOBRE LA SUSTITUCIÓN Los actores que se conocen a sí mismos y tienen buena imaginación no necesitan pensar mucho en la «sustitución», les ocurre de manera natural. La síntesis de lo que un actor sabe de la vida y lo que capta de la obra, se produce orgánicamente cuando es consciente de ello y capaz de manejar las realidades múltiples que existen cuando uno está en el mundo de sus sueños personales.
[...] Esta técnica en su conjunto interfería en mi intuición mi imaginación, mis sueños intencionados y mi espontaneidad, haciendo más difícil la posibilidad de involucrarme en la obra por la costumbre de concentrarme en una técnica que frenaba aquella línea de pensamiento natural y orgánico que conseguía en mi espacio de los sueños personales.4
SOBRE LA TÉCNICA ORGÁNICA La técnica orgánica tiene la capacidad de dirigir conscientemente un impulso hacia un área de expresión determinada, permaneciendo sin embargo en contacto con otros niveles de la realidad que están involucrados en el proceso creativo, El impulso es dirigido específicamente en lugar de expresarse sin dirección, con pensamientos superficiales intelectualizados o impulsivos estallidos emocionales que no tienen cabida en una forma de expresión artística. 5
SOBRE EL CONTROL DE LOS IMPULSOS Dominar y conti-olar los sentimientos no significa eliminarlos, sino aprender a usarlos, a dirigir la energía que nos proporciona hacia lo que queremos hacer. El control es en realidad, la habilidad de conducir y dejar fluir, intencionada pero intuitivamente, los propios impulsos y sentimientos dentro de la realidad que uno elige. [...] El control, cuando uno está inspirado, es la capacidad de dejarse llevar por el impulso y darle forma artística. [...] ...Mucha gente confunde espontaneidad con la inconsciencia, lo que significa confundir el pensamiento mecánico e intelectualizado con el pensamiento orgánico. 6
SOBRE EL PENSAMIENTO ORGÁNICO Pensamiento orgánico es un término derivado del pensamiento funcional de Wilhelm Reich, que consiste en un proceso sistemático de investigación de una
realidad hasta que esta conduzca a la siguiente, esta a una nueva y así sucesivamente.7
SOBRE EL MIEDO A LA ESPONTANEIDAD Cuando nos empeñamos en ofrecer resistencia a la ley de la inspiración espontánea, bloqueamos el flujo natural de nuestra energía vital. La mayoría de los hábitos de control negativo se basan en el miedo a no saber lo que va a pasar, a perder el control.8
SOBRE LA EXIGENCIA DE CONOCERSE A SÍ MISMO El proceso de creación no solo ayuda al artista a conocerse, sino que exige que se conozca. Hay, por supuesto, una gran diferencia entre terapia y actuación. La primera tiene por objetivo hacer a la persona más feliz y más satisfecha de la vida, mientras el entrenamiento del actor solo intenta convertirle en el mejor actor posible. Alguien puede estar muy sano emocionalmente y ser un pésimo actor, o ser igualmente malo como actor y un desastre neurótico.9
7 Ibíd., p. 232. 8 Ibíd.,?. 253. 9
Ibíd., p. 253.
David Mamet (1947-)
Escritor, autor teatral, guionista cinematográfico y director estadounidense. Estudió en Goddard College en Vermont y en Neighborhood Playhouse School of Theater de Nueva York. Ha impartido clases en Goddard College, Yale Drama School y la Universidad de Nueva York. De sus clases de los años 1983-1984, en Vermont y Nueva York, surgió el grupo conocido como Practical Aesthetics Workshop. Sus miembros editaron un manual de interpretación titulado A Practical Handbook for the Actor (Manual práctico para el actor) y fundaron la compañía Atlantic Theater Company, donde Mamet colabora regularmente como ponente. Comenzó su carrera como actor antes de obtener prestigio como dramaturgo en 1976 con sus tres obras Las variaciones del pato (1972), Perversidad sexual en Chicago (1974) y El búfalo americano (1975). Escribe en 1977 El motor de agua y El bosque, y en 1982 Edmond. En 1984 obtiene el Premio Pulitzer y el del Círculo de Críticos Teatrales de Nueva York por Glengarry Glen Ross. Otros títulos de su producción son: Bobby Gould en el infierno(1984), Oleanna (1992), El Criptograma (1994), El viejo vecindario (1997). Es el autor de los guiones de las películas: El cartero siempre llama dos veces (1981), Veredicto final (1982), Perversidad sexual en Chicago (1986), Los intocables de Eliot Ness (1987), Speed-the-Plow (1988), No somos ángeles (1989), Hoffa (1992), La cortina de humo (1996). También ha dirigido algunos de sus guiones: Casa de juegos (1987), Homicidio (1991), Éxito a cualquier precio {Glengarry Glen Ross, 1992), Oleanna (1994), Las cosas cambian (1998), La trama (The Spanish Prisoner, 1998), El caso Winslow (1999) y State and Main (2000). Es el autor de los ensayos recopilados en los libros Escrito en restaurantes (1989), La ciudad de las patrañas (1996), Algunas rarezas (1989) o Los tres usos del cuchillo (1998). Ha escrito un libro sobre actuación titulado Verdadero y falso. Herejía y sentido común para el actor (1997), donde pasa revista y desacredita los elementos básicos de las escuelas heredadas del sistema stanislavskiano que proli-feraron en Estados Unidos al amparo del conocido Método de Lee Strasberg y del
que, bajo el magisterio de Sanford Meisner, él mismo fue tan devoto en su juventud. Ha sido galardonado también con un Premio Joseph Jefferson (1974), dos Obies (1976 y 1983), el Premio de la American Academy (1986) y el Premio Tony (1987). Los textos seleccionados son dos capítulos pertenecientes a su libro Verdadero y fabo. En el primero de ellos, titulado «Encontrad vuestra marca», Mamet exhorta al actor a olvidar los hábitos aprendidos y, en cambio, aprender a hablar alto y a actuar con inmediatez y valentía para darse a la obra, sin tener en cuenta los sentimientos y el trabajo hecho antes de salir a escena. Según él, la obra toma vida por sí misma y se impone, ofreciendo al actor la oportunidad de ser valiente ante lo inesperado. En «Talento», Mamet aconseja al joven actor trabajar para mejorar en sí mismo aquello que está bajo nuestro control (el cuerpo, la voz, la capacidad de analizar un texto...) y añrma que la tarea del actor es ser auténtico y valiente, cualidades que pueden ser desarrolladas y ejercitadas a través de la voluntad. NURIA ALKORTA
ENCONTRAD VUESTRA MARCA Encuentra tu marca, mira a tu compañero a los ojos, y di la verdad.
JAMES CAGNEY ¿Por qué aceptar la segunda categoría en nosotros o en los otros? ¿Por qué tenemos que reír si no es divertido? ¿Por qué tenemos que suspirar por algo desconocido? ¿Por qué tenemos que sorprendernos de aquello previsible? ¿Por qué lo hacemos? Lo hacemos porque necesitamos reír, suspirar, sorprendernos. Y en ausencia de estímulos reales somos capaces de ser manipulados y de manipularnos a nosotros mismos, para tomar la forma por la sustancia. Tenemos emociones baratas y degradadas, por miedo a no tener ninguna emoción. Porque, recordad, es el público quien va al teatro para ejercitar su emoción; no el actor, sino el público. Y entonces, después de haber pagado su entrada para ser emocionados, ejercen su derecho a obtener aquello por lo que han pagado. ¿Qué nos emociona? Cuando leemos el periódico, nos emociona el hombre o la mujer ordinarios que, forzados por las circunstancias, actúan de una manera extraordinaria. Nos emociona el heroísmo. No nos conmueven las emociones autoproclamadas de los manipuladores o de los famosos. Rebajamos en gran medida sus declaraciones, ya que tememos, correctamente, que solo se hacen propaganda. De la misma manera, en el teatro o en el cine, solo nos emocionan de verdad los hombres y las
mujeres (actores) actuando lo mejor que saben bajo circunstancias extraordinarias, forzados a actuar de una manera extraordinaria para poder conseguir su objetivo. Lo mismo nos pasa cuando leemos en el periódico que un cartero ha rescatado a un inválido de un edificio en llamas. Nos conmueve el heroísmo de una persona ordinaria actuando de una manera extraordinaria. Nos divierten los trapos sucios de los famosos, sus locuras y sus autoproclama-ciones, ya que eso estimula tanto nuestra grandiosa locura como nuestro sentimiento de presunción; nos hace sentir, con toda la razón, superiores a ellos. Pero esa emoción es barata y no se puede comparar a nuestra alegría frente al heroísmo auténtico. ¿Por qué? Porque cuando vemos heroísmo de verdad, el heroísmo de personas ordinarias forzadas por las circunstancias a actuar con valentía, nos identificamos con ese hombre o esa mujer y nos decimos: «Si ellos han podido hacerlo, entonces quizá yo también lo podría hacer.» El actor que se rompe la cabeza estudiando, que es un histrión, que finje emociones falsas, o que hace servir esas supuestas emociones para hacer una petición al público, puede arrebatar una admiración infeliz mientras pide al público que le admire por admirarse él. Pero el actor que simplemente dice la verdad porque la circunstancia lo requiere es como el cartero que salva al inválido, el mensajero en bicicleta que corre en las Olimpiadas, una mujer o un hombre ordinarios comportándose con destreza y decisión en circunstancias extraordinarias. Y, con eso, nosotros, el público, ejercemos una facultad mucho más alta que la de recibir el valor del dinero que hemos pagado, recibimos la facultad de la admiración, del amor por la auténtica nobleza de la persona humana. Ahora, he hablado de «la situación». Diréis: «El cartero estaba en situación; Hamlet estaba en situación. Quizá podría actuar sin mentir, ¿pero se puede actuar sin mentir y no estar en situación? ¿Cómo me puedo poner en situación?». Stanislavski decía que el actor se debe preguntar: «¿Qué haría yo en esa situación?». Su alumno Vajtángov decía que sería mejor preguntarse: «¿Qué tengo que hacer para hacer lo que tendría que hacer en esa situación?». Pero yo digo que no os tenéis que preguntar «¿Qué haría yo en esa situación?», ni «¿Qué tengo que hacer para hacer lo que tendría que hacer en esa situación?», sino que tenéis que olvidar la idea de «situación». Nadie tiene ni idea de lo que haría en esa situación, ni la de Hamlet ni la del cartero. ¿Cómo podríamos saberlo? Solo un loco o un mentiroso puede asegurar que sabe lo que haría cuando se le pida un acto de coraje. Bien, entonces, rechacemos el intentar conocer de antemano nuestra capacidad de valentía bajo presión; y en lugar de idolatrarnos, que es de lo que trata realmente la memoria sensorial, entronizando nuestro poder para sentir y esperando que eso incluya el poder de conmover, tenemos que aprender a conformarnos,
como si dijéramos, a montar el teatrito, encararnos al público, al director de cas-ting, a nuestro oponente en el escenario, con valentía y con la espalda recta. Y entonces, en lugar de fingirlo, podremos descubrir si somos valientes o no. La mayoría de nosotros, en el curso de un día o de una semana, nos permitimos el lujo de tener la fantasía de recibir malas noticias en la consulta del médico, a la que hemos sido invitados a sentarnos para escuchar nuestro destino. Y en esa fantasía somo estoicos y simples, y eso, claro, es lo que hace a la fantasía tan agradable para que nos recreemos; esperamos escuchar el veredicto de nuestro futuro con valentía. Lo mismo pasa en el escenario. El actor está colocado regularmente y constantemente en esa posición. El actor necesita algo que tiene la otra persona en el escenario (en el caso de la consulta del médico es información). Al actor se le da la oportunidad de ser valiente y simple en circunstancias difíciles. Un consejo. La oportunidad para ser valiente siempre está en la obra. Dejadme que os lo explique. El actor se dice: «No puedo interpretar esa escena porque no estoy preparado», «No puedo interpretar esa escena porque no me gusta el otro actor, es un cerdo», «Pienso que el director no ha entendido la situación», «Mi preparación no me sirve de nada», «El texto no es tan bueno como me parecía», etc. Todos esos sentimientos son engendrados por el texto, siempre y solo engendrados por el texto. La fantasía de que la obra toma vida (las malas noticias del médico, rogar por la vida del hijo, el rechazo de la corona) suple todo lo que necesitamos para actuar, y todas nuestras excusas, todos esos supuestos «impedimentos» para actuar son, si escuchamos bien, simplemente la obra imponiéndose. El actor crea excusas para no actuar y atribuye su desgana a cualquier cosa en el mundo excepto a la causa real. La obra ha tomado vida de una manera que no estaba prevista, y eso al actor no le gusta nada. Me doy cuenta de que esa observación puede parecer simplista e incluso infantil, y no la creería si no me hubiera dado cuenta, a lo largo de todos los años que me he pasado en el mundo del espectáculo, de que es cierta. Decimos: «No puedo interpretar la escena de Hamlet porque no estoy preparado», «No puedo interpretar la escena de Otelo porque no confío en la gente que hay a mi alrededor», «No puedo interpretar Desdémona porque no me creo la manera en que el actor que hace de Otelo lo interpreta», «No puedo interpretar Bigger Thomas porque estoy cabreado con toda la gente que hay a mi alrededor», «Simplemente no puedo interpretar la escena de Madame Ranyevskaya porque este proyecto ya no me interesa». Todos esos «no puedo» y otras excusas son engendrados por la obra porque nuestra sugestibilidad es ilimitada. Nuestra mente trabaja a una velocidad increíble
reuniendo y ordenando información. Ese es nuestro dispositivo de protección como animales, y nos permite tanto vencer al lanudo mamut como votar por una política económica a base de créditos; somos infinitamente sugestionables. Aunque mucha gente de teatro se considere intelectual, no lo es. Nuestra profesión no es intelectual. Todos los libros del mundo, todas las «ideas», son inútiles para interpretar Hedda Gabler, y todas las discusiones sobre el «arco del personaje» y «He basado mi interpretación en...» son absurdas. No existe el arco del personaje; y no se puede basar una interpretación en una idea como tampoco se puede basar en una idea una aventura amorosa. Esas frases solo son talismanes del actor para permitirle detener al diablo, y el diablo que intenta detener es el terrorífico imprevisto. Las frases mágicas y procedimientos son encarnaciones para reducir el terror a salir desnudos. Pero es así como el actor sale, le guste o no. Y todas las emociones, la memoria sensorial y controles emocionales no crean seguridad. Al contrario, solo entorpecen al actor en la única certeza que tiene en el escenario, que es que el instante se revelará como sea y a pesar de los deseos del actor. El actor no lo puede controlar, porque lo ignora. Volvamos a la capacidd de sugestión. El texto vivirá en su propia manera imprevisible. La otra gente en el escenario actuará en el ensayo, en la representación, en el instante, en su propia manera imprevisible. Mientras tanto vosotros, los actores, que os estaréis enfrentando con el texto y con los otros y veréis cosas que no esperabais, sentiréis cosas que no esperabais. Empezaréis a sentir, como ya he dicho, «No puedo interpretar esa escena de Hamlet porque estoy inseguro; me parecía que la había entendido y ahora ya no lo sé. Al mismo tiempo, los otros actores parecen querer una cosa de mí que soy incapaz de dar», que es, claro, la misma situación en la que el público descubre Hamlet; qué coincidencia. ¿Cómo puede saber el actor que lo que está sintiendo en el instante no solo es aceptable sino una elocuente y bella parte de la obra? El actor no lo puede saber. En el escenario no solo es innecesario sino imposible atribuir los sentimientos que tenemos diciendo «Siento A porque estoy muy cansado, y siento B porque «el personaje» lo tendría que sentir, y siento C porque «el compañero que interpreta el papel de rey es malo», etcétera. A los actores les gusta atribuirse sus sentimientos, como si eso les diera la ilusión de poder controlarlos. Lo único que intentan es huir de lo inesperado, que es como decir, de nuevo, de la obra. La pregunta es: ¿cómo puede un actor saber o recordar eso? Y la respuesta es: el actor no lo puede hacer. El tiempo en el escenario corre muy deprisa; y el instante, si tienes tiempo para cosiderarlo, ya ha pasado cuando empiezas a hacer la consideración.
Lo más prudente consiste en eso: no atribuirse sentimientos, actuar sobre ellos antes que atribuíroslos, antes de negociar con ellos, antes de decir: «Eso es causado por la obra, eso no está causado por la obra.» Actuarlos. En primer lugar, y aunque no os lo creáis, todos los sentimientos están causados por la obra; y segundo, incluso si no lo están, en el momento que vosotros sintáis algo, el público ya lo ha visto. Esto pasa, y vosotros podéis muy bien haberlos actuado. (Si no lo habéis hecho, el público no habrá visto «nada», excepto a vosotros, los actores; faltará algo.) Lo anterior es verdad y es muy difícil de hacer. No se pide al actor hacer más cosas, ni creérselo más, ni trabajar más duro como parte de un esfuerzo industrial, sino actuar, hablar en voz alta con valentía a pesar de que no esté preparado y tenga miedo. La ética del trabajo de la clase media: «Pero me he preparado. No es culpa mía si la verdad del instante no se adapta.». Esa ética no sirve de nada. A nadie le importa si habéis trabajado mucho. Ni les tendría que importar. Actuar, cuando se hace delante del público, no es el modelo académico que nos han hecho creer. No es un examen. Es un arte, y no requiere pulcritud, ni intelectualidad, sino inmediatez y coraje. Naturalmente nuestra cultura nos ha preparado para controlar la lengua, controlar nuestras emociones y comportamos de una manera educada. O sea que para actuar tenemos que olvidar esos hábitos, tenemos que aprender a hablar en voz alta, a responder rápido, a actuar con fuerza, sin tener en cuenta lo que sentimos y lo que hemos hecho para crear el hábito, ni el «entendimiento», ni lo que nos hemos «atribuido» al instante; tenemos que renunciar al control y, haciéndolo, darnos a la obra. A lo largo de mi vida la actuación se ha alejado cada vez más de la interpretación y se ha acercado a lo que, por falta de un término mejor, solo podría ser llamado intepretación oral, que es, como si dijéramos, la representación de una serie de cuadros en los que los actores presentasen al público un monólogo preparado lleno de Voces Extrañas y llamasen a las Voces Extrañas preparación emocional. En la vida no hay preparación emocional para la pérdida, el dolor, la sorpresa, la traición, el descubrimiento; y en el escenario tampoco. Olvidad las Voces Extrañas, coged vuestro pie y hablad en voz alta aunque os dé miedo. 1
TALENTO Preocuparos por vuestro talento es como preocuparos por vuestra altura; es el intento de apropiarse de una prerrogativa que los dioses ya han ejercitado. Estoy seguro de que sabéis lo que significa la palabra talento. He visto momentos e interpretaciones geniales de personas que había dejado de laclo durante años pensando que eran actores mediocres. He visto estudiantes míos y de otros perseverar año tras año cuando todo el mundo, menos ellos, pensaba que sus esfuerzos eran una triste pérdida de tiempo, y los he visto florecer en actores espléndidos. Y, una y otra vez, he visto a la Estrella de la Clase, el Aplicado de los Aplicados, que entraba en el gran mundo y le faltaba la capacidad para continuar. No sé qué es el talento y, francamente, no me importa. No creo que sea tarea del actor estar interesado en él. Me parece que es tarea del texto. Me parece que la tarea del actor es ser auténtico y valiente, y las dos cualidades pueden ser desarrolladas y ejercitadas a través de la voluntad. La preocupación del actor por el talento es igual a la preocupación del jugador por la suerte. La suerte, si tal cosa existe, o favorece a todo el mundo igual o muestra una preferencia por los preparados. Cuando era joven, tuve un profesor que decía que en el transcurso de una carrera de veinte años, todo el mundo tiene la misma buena suerte, unos al principio y otros al final. Sostengo y confirmo esa observación como cierta. La «suerte», en la parte financiera, y el «talento», su equivalente en el escenario, parecen premiar a aquellos con una filosofía activa y viable. La chica o el chico guapos envejecerán, «el estudiante sensible» tendrá que crecer o padecer las consecuencias, la rueda girará, y el trabajo duro y la perseverancia serán recompensados. Pero preocuparse por el talento es un trabajo de muy bajo nivel para ser recompensados por lo que ahora sois. Si trabajáis para mejorar en vosotros las cosas que podéis controlar; descubriréis que os habréis recompensado por aquello en lo que os habéis convertido. Trabajad vuestra voz para que podáis hablar alto y claro a pesar de los nervios, el miedo, la inseguridad, el cansancio (el público paga para oír la obra); trabajad vuestro cuerpo para hacerlo fuerte y flexible, de manera que la emoción y la ansiedad no lo deformen desagradablemente; aprended a leer un texto para encontrar la acción. No lo podéis leer como lo hace el público, o el profesor de inglés, sino como aquel cuyo trabajo consiste en hacerlo llegar al público. (Vuestro trabajo no es explicarlo sino interpretarlo.) Aprended a preguntaros: ¿Qué quiere el personaje de la obra? ¿Qué hace para conseguirlo? ¿Qué hay de parecido en mi experiencia? Dedicaros a esas disciplinas os hará fuertes y os dará amor propio; las habéis trabajado y nadie os las podrá quitar. La recreación en vuestro «talento» os puede
ser arrebatada (y os será arrebatada) por la más mínima desatención de la persona en la que os habéis dignado ejercitarla. Un cartel muy común en los gimnasios de boxeo dice: LOS BOXEADORES SON HOMBRES NORMALES CON UNA DETERMINACIÓN EXTRAORDINARIA. Prefiero considerarme así que considerarme una persona con «talento»; y, si me dejáis decirlo, me parece que vosotros también. 2
2
Jbíd., pp. 90-92.
Rubén Szuchmacher (1951-)
Nacido en Buenos Aires en el año 1951. Actor, director, dramaturgo, regisseur, coreógrafo y docente teatral. En el campo profesional ha realizado una intensa tarea en las diferentes áreas del quehacer teatral, cinematográfico y televisivo. Como actor ha interpretado, entre otras, las siguientes obras: Visita (de R. Monti); La isla desierta (de R. Aiit); Boda blanca (de T. Rozewicz); Homenaje a Xul Solar (presentada oficialmente en la XX Bienal de Arte de San Pablo, Brasil); Un fratricidio (de H. von Bose, con dirección propia estrenada en Stuttgart); El traductor de Blumemberg (de J. Mayorga, estrenada en Buenos Aires y representada posteriormente en Madrid); Cine quirúrgico (de A. Tantanian). En cine ha participado en las siguientes películas, entre otras: Bárbara (Argen-tina/Italia/1980) de Gino Landi; La película del rey (Argentina/1985) de Carlos So-rin; Naked Tango (USA/1989) de Leonard Schreder; Yepeto (Argentina/1998) de Eduardo Calcagno. Como director ha realizado múltiples puestas en escena, entre ellas: Babilonia y Muñeca (ambas de A. Discépolo); Juan Moreira (de E. Gutierrez-J. Podestá); Sueño de una noche de verano (de W. Shakespeare); Calígula (de A. Camus con Imanol Arias en el rol portagónico); Decadencia (de S. Berkoff); Polvo eres (de H. Pin-ter); Galileo Galilei (de B. Brecht); Ifigenia en Aulide (de Eurípides); Lo que pasó cuando Nora dejó a su marido o Los pilares de las sociedades (de E. Jelinek); Mi querida (de G. Gámbaro). Desde 1974 desarrolla una intensa actividad en la docencia teatral en las siguientes instituciones: Escuela Nacional de Arte Dramático, Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, Goethe Institut-Buenos Aires, Estudio de Teatro-danza de Ana Itelman, Centro Cultural Ricardo Rojas (UBA). En 1982 fundó EFEBA, Escuela de Formación Escénica de Buenos Aires, siendo su director hasta 1988.
Actualmente imparte cursos de actuación de forma privada y de puesta en escena en el Centro Cultural Ricardo Rojas, además de Seminarios de Teatro en las ciudades de Mendoza, La Pampa, Villa Gesell y Rosario, como así también en las ciudades de Porto Alegre y Ouro Preto, ambas en Brasil; Monterrey, México; Montevideo, Uruguay y en la Casa de América, Madrid, España. En el año 1999 fue invitado a brindar un seminario de Puesta en escena en la Theater Akademie, Bo-chum, Alemania. Ha participado en el 4.° y 5.° Festival Internacional de Teatro en Caracas, Venezuela; en el 10." Festival de Guanajuato, México; en el 10." Festival Internacional de Cine de Rotterdam, Holanda; en la a a a XX Bienal de Arte de San Pablo, Brasil; en las 3. , 4. y 5. ediciones de «Porto Alegre em cena», Brasil; Festival Theater der Welt, Berlín; Américartes, en el Kennedy Center, Washington, DC; Festival Theater der Welt, Colonia, Alemania; Festival Iberoamericano de Cádiz, España; Festival de Otoño, Madrid. Actualmente se desempeña como coordinador artístico del teatro El Kafka. Ganó el proemio Ace de Oro por su montaje de la obra El siglo de oro del peronismo, en la temporada 2003/2004. ELINA LEVA Y EDGARDO DIB
Pregunta: Con respecto a las diferentes teorías de la interpretación o métodos de actuación, ¿hay alguno al que adhieras especialmente? Respuesta: No creo en las teorías de actuación por encima de las estéticas. Creo que hay algunas técnicas y que uno podría llegar a decir, de manera general, que a determinadas estéticas le corresponden determinadas técnicas. Este sería el punto. Entonces, ¿cuál es la sujección? Considero que cada espectáculo requiere que uno vuelva a revisar todas las herramientas de que dispone. Si se está trabajando un material que exige una gran exposición, algo muy lanzado hacia fuera, el actor necesita determinado tipo de herramientas. En cambio, si se está ante un material intimista, uno debería hacer otra cosa y si hacemos teatro callejero tendremos que emplear otras herramientas. Creo que no existe la técnica única. Existen estéticas teatrales y cada una de ellas buscó en su momento la forma de ejemplificar aquello que dicha estética necesitaba. De ahí surgen los Métodos: Stanislavski, Strasberg, o cualquier otro tipo de metodología. En realidad el método es una resultante de un principio estético. P: Estas herramientas a las que haces referencia, ¿se toman de estos métodos de actuación?
R: O no. Hay herramientas que uno tiene que son más generales y hacen a la profesión. Se supone que los actores deben tener su cuerpo en condiciones, con capacidad kinética, de manera que puedan realizar la mayor o la menor cantidad de movimientos requeridos, siempre con un grado de intencionalidad. De la misma forma, un actor debe poseer una capacidad elocutiva para poder transmitir el texto de manera clara, precisa y que su voz además se deslice. Hablo de un adiestramiento como el que puede tener un cantante o un bailarín. Pero todo esto no serviría de nada si uno hace un teatro mudo o de imagen. O hace un teatro callejero donde se deberá tener entrenado el grito; como decía Alberto Ure: «La mejor manera de adiestrarse para hacer teatro callejero es comenzar tomando clases de lucha libre, porque de esa forma el actor podrá enfrentar la situación de hostilidad que tiene la calle». Eso le dará una dinámica a su cuerpo que no logrará con una clase de expresión corporal buscando un movimiento delicado. Me parece que es una falacia pretender encontrar técnicas por encima de las estéticas. Cuando uno transmite una técnica está proponiendo una determinada estética, como dije antes. El adiestramiento de la voz, el cuerpo o la conciencia del espacio van a estar al servicio de esa estética. Hay como una especie de veladura económica y política por parte de los generadores de métodos, porque pretenden que estas metodologías sean adoptadas como generales cuando en realidad no lo son. P: En tu trabajo como actor ¿de qué manera pones en juego concretamente estas herramientas? R: A partir de cómo está propuesto el espectáculo. Supongo que desde ahí pongo en movimiento una serie de cosas que sé hacer o he aprendido. En realidad no tengo conciencia absoluta de qué hago, en el sentido que todos los adiestramientos físicos, vocales o intelectuales a los que me someto van a aportar algo. Sé que como actor tengo una claridad espacial que no viene del teatro, porque justamente el teatro no adiestra en esto. Siempre sé dónde estoy en el espacio y eso viene de la danza. Igualmente tengo mucha conciencia de la voz en el espacio que por supuesto viene de trabajos técnicos que he realizado. Pero trato de no pensar en esos detalles. De no anteponerlas cuestiones técnicas sino de saber ante todo en qué espectáculo estoy. P: ¿Tu actividad como docente o director te aporta algo como actor? ¿Hay una retroalimentación? R: Como docente menos. Pero mi actividad como director, sí. Creo que gracias a la dirección tengo conciencia y trabajo mucho sobre la situación y a la hora de actuar sé lo que el espectador está percibiendo. O al menos creo saberlo. Nunca tendré la certeza porque justamente una de las cosas que me gustan de actuar es que me puedo desentender de alguna manera de la totalidad. Eso me permite otro
trabajo, puedo ocuparme de una parcialidad. Pero igual creo que esa conciencia del todo me hace más responsable como actor, en el sentido de que estaré muy atento a lo que pase con lo dramatúrgico o con otras cuestiones. Lo que sucede es que cuando trabajo como actor tengo un límite en relación a esa pulsión de director que consiste en que no puedo ver la totalidad. En Cine quiríirgico, una de las últimas obras en las que trabajé, había partes que ni siquiera me las podía imaginar, por cómo estaba trabajado el espacio. No sabía para nada lo que pasaba. Recién tuve una imagen cuando vi el vídeo, que me dio una idea de lo que ocurría en escena. P: ¿Te gustó verlo? R: Sí, me gustó. Me gusta verme. Aunque a veces no me gusta lo que hago. En teatro generalmente me gusta; no me ocurre lo mismo con el cine. Veo una película que hice y generalmente reconozco cuál fue la primera toma, aunque el público no se dé cuenta. Si la primera toma que hago en la película coincide con mi primera entrada, entonces seguramente no me gustará demasiado lo que vea. Por la manera de trabajar en el cine, por la poca elaboración previa, termina sucediendo que uno comete todos los errores en las primeras tomas. Hay una frase de Donald Sutherland que es muy interesante; él dice que por contrato estipula que su primera toma sea en un momento central del personaje, nunca al comienzo. De esa manera su imprecisión a esa altura el espectador la toma como propia del personaje y no de él como actor. En cambio si su imprecisión está al comienzo, pasa a ser una mala actuación. P: Por último quisiéramos preguntarte sobre la verosimilitud en el cine, en el teatro. ¿Existe? R: En el cine, depende. Por lo menos las películas que he hecho «hacen un intento de realidad». En el teatro no lo pondría como una cuestión de verosímil o inverosímil. Creo que tiene que ver con un problema de código que excede lo verosímil. Hay un problema de código estético, depende de lo que uno se proponga. Yo hablaría más que de verosimilitud de sistema. Si lo que uno está haciendo como actor es parte de ese sistema propuesto por la totalidad de la puesta en escena. Creo, como director y como actor que uno no está afuera, sino que es parte de esa cosa más genera], uno es un elemento de ese sistema. El actor está bien o mal dependiendo de la articulación de ese sistema. Para mí no existen actores buenos por fuera de un sistema. Hay actores que pueden ser excelentes pero dentro de un determinado sistema pueden estar horribles y actores que en ese sistema pueden estar espantosos y dentro de otro estar exúaordinarios. Es un gran error no entender que una actuación es eficaz o no adentro de un determinado sistema y que es ineficaz si no coincide con el mismo. P: Es muy interesante que emplees los términos «eficaz» e «ineficaz» para calificar una actuación.
R: Detrás de cada palabra hay contenidos. Me gusta la palabra «eficacia» porque no fue utilizada jamás en una técnica y no significa técnica, sino algo del orden de lo que funciona o no dentro de un sistema. Si es parte o no del mismo. Es un concepto mucho más general que permite el análisis, el estudio, la indagación acerca de cómo funciona el actor dentro de un sistema y si eso provocará el efecto deseado. Ahora, ¿cuál es el efecto deseado? Hace poco veía un video de un ballet de los años viente donde no se le ve la cara a nadie y son puras formas geométricas. El error allí sería que se vea una nariz. Como decía recién, debemos estar atentos a los contenidos que esconde cada palabra. Uno tiene que empezar a ver esos deslizamientos, sobre todo después de la gran ruptura en cuanto a metodología que significó Stanislavski. Eso generó ciertas bases como para poder pensar la problemática del actor en sí mismo. Me parece que el método Stanislavski y su versión norteamericana es el que pelea, digamos, por una especie de captura del lenguaje y una idea general de cómo debe ser el actor. Eso a mí en lo personal me parece reducido. Lo cual no quiere decir que culturalmente o por propia existencia uno no tenga incorporados esos principios. Hay cosas elementales como el principio de atención en la escena; respuesta del stanislavskismo a un tipo de teatro anterior donde el actor le hablaba al público y no le importaba la escena. Viene Brecht y dice: «Hay que hablar al público.» Entonces ya ese principio de atención en escena se toma relativo. Por lo tanto deja de ser un principio. En realidad, en todo Stanislavski hay una especie de intencionalidad casi científica, lo cual tiene que ver con el positivismo. Cada una de estas cosas uno las tiene que ubicar históricamente. El error para mí es no ver la historicidad de un determinado pensamiento. Entonces se da por eterno o por verdad absoluta algo que es producción de una determinada época. Sobre todo en el arte. Descubrir la ley de la gravedad es formular un principio científico. Pero en lo artístico, que es un campo de producción subjetivo, esto no es posible. Por eso digo que no creo que existan teorías. Lo que existen son manifiestos. Intencionalidades. Como toda intencionalidad, no es verificable. Porque no existe la verdad como entidad. No concluye en el campo de la verdad, sino en el campo de una construcción subjetiva a la que, en realidad, lo que menos le importa es la verdad. O lo que menos debería importarle es la verdad. Están los stanislavskianos, los post-stanislavskianos, etc. que van a tratar de introducir la idea de que esa teoría es «la Verdad», pero lo que hay detrás de eso es el propósito de capturar el mercado, que es otro problema: Cómo capto el mercado para darle a eso una intencionalidad de captura ideológica para que eso, en tanto que parece ser La Verdad, deba ser consumido y propuesto. Es un problema de política en el arte. Como cuando
peleaba la escuela norteamericana de Martha Graham contra la escuela alemana. Es un problema de mercado: quién se queda con más mercado. En la actuación también pasa. Cómo pelean los sistemas, porque eso significa dinero. O influencia que deviene en dinero. P: Rubén, te hacemos la última pregunta: Con respecto al grotesco, nuestro género más reconocido, más propio, ¿desde qué lugar lo miras? ¿Te interesa? ¿Lo has abordado? R: Es un género que pude atravesar. No me resulta difícil en absoluto. Creo que está en la matriz de cualquier argentino. Mejor dicho: de cualquier porteño. Está muy centralizado en la matriz porteña. Creo que se traslada al resto del país de manera poco feliz. Le veo una raíz claramente urbana y de Buenos Aires. El resto lo captura de manera no propia. Se apropia, pero lo hace mal. Digo se apropia porque no le pertenece. El año pasado estuve haciendo unos trabajos en Córdoba, donde descubrí que los cordobeses estaban más cerca de poder entender una estructura chejoviana que en Buenos Aires. Si uno quiere hablar de un rasgo arcaico, propio, historizado, el grotesco es Buenos Aires. Porque está construido desde ese lugar. No tiene que ver con lo rural. Y las sociedades del interior, en su gran mayoría, son ciudades más rurales que urbanas. Tienen un contacto con el campo, con la naturaleza mucho más próximo que en esta ciudad en particular. Algo de esto uno puede verlo en la provincia de Santa Fe: por ejemplo, en Rosario, que pudo desarrollar formas urbanas muy propias porque es una ciudad que se expandió de manera urbana —valga la redundancia— muy fuerte. Pero no así en Santa Fe, donde la presencia rural es mucho más importante. El campo está presente, aunque uno viva en una calle de esa ciudad. No existe la división. Acá en Capital Federal, lo rural está cortado. Para entrar en contacto con la naturaleza hay que andar mucho. En Santa Fe uno se va hasta el río y ya está. Es un ratito. Y desde un edificio alto ves el río y del otro lado, el campo. Acá no se ve nada. Y más allá del hecho de no verlo, no hay contacto con el campo. La inundación acá es un problema de cañerías. En Santa Fe es un problema del río. Aquí la inundación no se debe a que el Río de la Plata avanzó sobre la ciudad. El río está controlado, lo que pasa es que las cañerías están mal. Me parece que eso también se proyectará sobre cualquier tipo de imaginario. En relación al grotesco... creo que en las provincias no está presente. Eso es un problema, porque en relación al pensamiento que uno pueda tener en nuestro país, la centralización que tiene Buenos Aires a su vez proyecta líneas y ejes dominantes sobre el resto de la Argentina. Una enorme y hermosa tarea sería que cada lugar y cada región, que cada ciudad descubriese cuál es su propia forma expresiva. Eso es bastante difícil cuando un país está construido como lo está el nuestro: de manera absolutamente radial con un pivote en el puerto de Buenos
Aires. La manera de contraponerse a eso sería buscar la propia identidad. Es muy complejo... sobre todo con la presencia de la televisión. Anoche estaba viendo un programa llamado «Los Roldan» donde hay una suerte de trabajo sobre lo grotesco y me decía: «Esto llegará a todo el país y se va a pensar que esta es la forma de actuar este género». Para finalizar puedo decir que lo que creo que tengo para aportar al tema de la actuación es la «relativización». Constantemente relativizo la idea de valor absoluto y de ejes centrales o universales. En todo caso el único Universal es la presencia de un cuerpo, de un espacio dado y la situación que plantea el teatro en términos de necesitar un espectador. Cualquier fenómeno teatral se comporta de esta manera: tiene un espacio, en el mismo están reunidos espectadores y escena (sea un teatro, una calle o lo que fuere), hay alguien que está en escena, alguien está mirando y algo sucede en ese lugar. Eso es lo único del orden universal. Lo demás es para discutirlo cada vez. 1
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Entrevista realizada por los autores con Rubén Szuchmacher en la ciudad de Buenos Aires en el mes de enero de 2004.
Anne Bogart (1952-)
Directora de escena y pedagoga estadounidense. Cursó estudios en el Bard College y en la Universidad de Nueva York, donde obtuvo un máster en 1977. Ha ocupado el cargo de Director Artístico del Trinity Repertory Theater (1989-1990) y desde 1987 es Co-Directora de la compañía Via Theater con Brian Jucha. Como alternativa a la versión americana del sistema Stanislavski, Anne Bogart ha desarrollado un nuevo modo de entrenamiento actoral que parte de los «Six Viewpoints» inventados por la coreógrafa Mary Overlie. Actualmente es Co-Directora Artística del SITI (Saratoga International Theatre Institute), fundado con el director japonés Tadashi Suzuki en 1992. En su trabajo con la SITI Company, Bogart incorpora sus técnicas de estilización de movimientos y de narración no lineal, de gran valor visual. Sus montajes se presentan a menudo en los principales festivales internacionales y cuando no está actuando, la compañía suele organizar diversos talleres para enseñar los métodos Suzuki y Viewpoints. Anne Bogart ha enseñado en la Universidad de California, la Universidad de Nueva York, Williams College, Ben-nington College, la Universidad de Alaska, Playwright Horizons, Trinity Rep Con-servatory, School for Movement Research, y el American Repertory Theatre Institute for Advanced Theater Training en la Universidad de Harvard. Actualmente es Profesora Asociada en la Universidad de Columbia en Nueva York. Ha recibido una Beca de Investigación Guggenheim (2000-01), dos Premios Obie (1988 y 1990), el Premio Bessie de Danza e Interpretación de Nueva York (1984) y el Premio Villager (1980). Fue invitada a participar en la Olimpiada Cultural de Atlanta en 1996 y reconocida como «Modern Master», en el Modern Masters Festival de 1995 celebrado en el Actors Theatre of Louisville. El trabajo de Anne Bogart como directora, en los últimos veinte años, ha consistido en investigar lo que significa ser una artista estadounidense y descubrir cuáles son sus fuentes culturales, conjugando la búsqueda de la tradición americana —en el vodevil, la danza posmo-dema o el cine mudo—, con otras influencias internacionales y americanas. Algunas
de sus obras giran en torno a artistas americanos como Gertrude Stein, Orson Welles, Emma Goldman, Andy Warhol, Robert Rauschenberg, o Robert Wilson. Entre sus créditos se incluyen Bobrauschenbergamerica de Charles L.Mee Jr (2001), War of the Worlds (La guerra de los mundos) de Naomi Lizuka (1999), Ca-bin Pressure creación de SITI Company (1999), BOB de Anne Bogart y Jocelyn Clarke (1998), Prívate Uves (Vidas privadas) de Noel Covvard (1998), In The Jungle of Cities (En la jungla de las ciudades) y Seven Deadly Sins (Los siete pecados capitales) de Bertold Brecht (1998), Small Lives/Big Dreams creación de SITI Company (1996), Going, Going, Gone creación de SITI Company (1995), The Médium creación de SITI Company (1993), Marathón Dancing (Maratón de baile) de Laura Hamngton, Escape From Paradise (Huida del Paraíso) de Regina Taylor, The Wo-men (Mujeres) de Clare Boothe Luce, Picnic de William Inge, Behavior in Public Places (Comportarse en lugares públicos), obra basada en las teorías de Erwin Goffman, Orestes de Charles L. Mee, Jr (1992), American Vaudeville creado con Tina Landau, The Baltimore Waltz (El vals en Baltimore) de Paula Vogel. Otros libros de la autora son: Anne Bogart: Viewpoints. A continuación recogemos la transcripción casi íntegra de «Violencia», uno de los ensayos que componen el libro A Director Prepares. Seven Essays on Art and Theatre, del que se ha suprimido un fragmento del texto y también algunas citas que la autora intercala a modo de introducción de los distintos segmentos en su argumentación. En este ensayo, Anne Bogart trata sobre la violencia que existe en cualquier acto creativo. Decidir implica violencia, puesto que una decisión anula todas las demás elecciones posibles y destruye la espontaneidad del momento. En su opinión, los actores son héroes que aceptan esta violencia, impuesta por las limitaciones, y trabajan con ella aportando habilidad e imaginación al arte de la repetición. Bogart considera la puesta en escena como un vehículo para que los actores puedan moverse y crecer en el trabajo colaborativo del teatro que, en su experiencia, puede desarrollar un camino para usar la violencia con compasión y benevolencia.
NURIA ALKORTA
VIOLENCIA Observando en un ensayo al director Robert Wilson, me di cuenta, por primera vez, de la necesidad de la violencia en el acto creativo. Fue en la primavera de 1986 y, hasta ese momento, nunca había tenido la oportunidad de observar a otro director ensayando con los actores.
Era una producción de la obra de Heiner Müller Hamlet machine representada por estudiantes subgraduados de interpretación de la Universidad de Nueva York. El ensayo estaba citado a las 19:00 horas. Yo llegué temprano, reinaba una atmósfera ligera. En la última fila del patio de butacas, estudiantes de doctorado y profesores esperaban expectantes, los bolígrafos suspendidos, a que Wilson entrara. Mientras, jóvenes actores hacían ejercicios de calentamiento sobre el escenario. Los miembros del equipo de dirección se sentaban detrás de un batallón de largas mesas situadas en el borde del escenario. Wilson llegó a las 19:15. Se sentó entre el público presente y, en medio del bullicio y del mido, procedió a mirar intensamente al escenario. Gradualmente, todos los que estaban en la sala fueron apaciguándose hasta que el silencio se hizo penetrante. Después de unos cinco insoportables minutos, de una quietud absoluta, Wilson se levantó, caminó hacia una silla que estaba en el escenario y la miró fijamente. Tras lo que a mí me pareció una eternidad, él se inclinó, tocó la silla y la movió no más de una pulgada. Cuando se distanció un poco para mirar de nuevo a la silla, yo me di cuenta de que me costaba respirar. La tensión en la habitación se podía palpar, era casi inaguantable. A continuación, Wilson hizo señas a una actriz indicándole que se acercara a él para mostrarle lo que quería que ella hiciese. Él hizo una demostración que consistió en sentarse en la silla, inclinándose hacia adelante y moviendo sus dedos ligeramente. Entonces ella ocupó su lugar y copió con precisión su inclinación y los gestos de las manos. Comprobé que yo misma estaba inclinada sobre mi propia silla, profundamente angustiada. Nunca había tenido la experiencia de ver ensayar a otro director, me sentía como si estuviera mirando a otras personas en un acto privado, íntimo. Y esa tarde descubrí que en cualquier decisión hay crueldad. El acto rotundo de colocar un objeto en un ángulo preciso sobre el escenario o un gesto con la mano de un actor, me parecía casi como un acto de violación y me entristeció. Y sin embargo, en el fondo, sabía que este acto violento es una condición necesaria para todos los artistas. El arte es violento. Ser firme es violento. Antonin Artaud definió la crueldad como «la resolución tenaz, la diligencia, la exactitud». Colocar una silla en un ángulo específico sobre el escenario destruye todas las demás elecciones posibles, todas las demás opciones. Cuando un actor consigue un momento espontáneo, intuitivo, o emocionado en el ensayo, el director pronuncia la fatal fórmula «guárdalo», eliminando todas las demás soluciones potenciales. Esa cruel palabra, «guárdalo», introduce un cuchillo en el corazón del actor que sabe que el próximo intento de recrear ese resultado resultará falso, afectado e inanimado. Pero, en el fondo, el actor también sabe que la improvisación no es todavía arte. Solo cuando algo ha sido decidido puede comenzarse el trabajo. La resolución, la crueldad, que
ha aniquilado la espontaneidad del momento, exige que el actor comience una tarea extraordinaria: resucitar lo muerto. El actor debe encontrar una nueva, más profunda espontaneidad dentro de una forma establecida. Y esta, para mí, es la razón por la que los actores son héroes. Ellos aceptan esta violencia y trabajan con ella, aportando habilidad e imaginación al arte de la repetición. Es significativo que la palabra francesa para ensayo sea repetition. Ciertamente se puede sostener que el arte del teatro es el arte de la repetición. (La inglesa rehearsal propone volver-a-oír. La alemana probé, sugiere una investigación. En japonés, keiko se traduce como practicar. Y así sucesivamente. El estudio de la palabra ensayo en diferentes lenguas es inmensamente fascinante.). En el ensayo un actor busca formas que puedan ser repetidas. Los actores y directores construyen juntos un armazón que permita el surgimiento infinito de nuevas corrientes palpitantes de fuerza vital, vicisitudes emocionales y la conexión con otros actores. Me gusta considerar la puesta en escena, o la dirección escénica, como un vehículo para que los actores puedan moverse y crecer. Paradójicamente, son las restricciones, la precisión, la exactitud, las que posibilitan la libertad. La forma se convierte en un recipiente en donde el actor puede encontrar infinitas variaciones y la libertad interpretativa. Para el actor, la violencia que necesita cuando crea un personaje para el teatro es claramente diferente de la violencia necesaria cuando actúa ante la cámara. En la actuación para el cine, el actor puede permitirse el lujo de hacer algo impulsivamente, sin la preocupación de tenerlo que repetir eternamente. Lo que es fundamental para la cámara es que el momento sea espontáneo y fotogénico. En el teatro debe ser repetible. Todas las buenas representaciones rezuman exactitud y, a la vez, una poderosa sensación de libertad. Esta libertad solo puede encontrarse entre unas limitaciones previamente determinadas. Las limitaciones trabajan como una lente que enfoca y aumenta un suceso para el público y que también da a los actores algo contra lo que puedan medirse. Una limitación puede ser algo tan simple como estar en la luz apropiada y decir el texto exactamente como está escrito, o puede ser algo tan difícil como ejecutar una compleja coreografía mientras se canta un aria. Estas limitaciones invitan al actor a medirse con ellas, oponerse a ellas y trascenderlas. El público experimenta cómo el actor, o la actriz, se pone a prueba en esos límites; expresando algo más allá de lo ordinario a pesar de las limitaciones. Muy pronto en su carrera, Chuck Cióse, el pintor fotorrealista americano especializado en retratos en primer plano y en autorretratos, llegó a la conclusión de que él quería ser algo más que un técnico. Comenzó a imponerse a sí mismo intensas limitaciones en su manera de pintar con el fin de trascender a la artesanía.
Comprobó que esas limitaciones, tanto estructurales como materiales, habían puesto a prueba su creatividad y aquilatado sus descubrimientos. La limitación definitiva se dio en 1988 cuando sufrió una apoplejía y, a causa de un coágulo de sangre en la columna vertebral, quedó paralizado. Conservó el uso parcial de sus brazos y fue capaz de volver a pintar después de desarrollar técnicas que le permitían trabajar desde su silla de ruedas. Se vio forzado a aprender de nuevo a pintar desde su silla de ruedas, con pinceles atados a sus manos. Las rigurosas limitaciones que superó, mucho más allá de lo deseable, le animaron a hacer una notable transición en su estilo y de todo ello resultó lo que podría considerarse como el trabajo más significativo de su vida. La violencia comienza cuando uno intenta ser articulado ante las limitaciones. Este acto de necesaria violencia, que al principio parece limitar la libertad y cerrar definitivamente la entrada a otras opciones, crea, en cambio, muchas más opciones y exige del artista una sensación de libertad más profunda. Yo Yo Ma, el virtuoso violoncelista, se desvía a menudo para trabajar en arenas musicales alejadas de su experiencia clásica. Ha hecho varias grabaciones de música de los Apalaches con el excelente violinista Mark O'Connoi: Para adaptar su formación clásica y poder resolver las necesidades requeridas por O'Connor y la música de los Apalaches, Ma cambió intencionadamente su modo de sostener el arco. Posicionó su mano en el extremo del arco en vez de hacerlo en el lugar acostumbrado en el estilo clásico. De repente, el virtuoso violoncelista, Ma, se sintió totalmente perdido con esta nueva limitación. Pero eventualmente este extraño modo de tocar le abrió nuevas posibilidades y un nuevo tipo de elocuencia.
[...] Yo Yo Ma se arriesgó a fracasar. El riesgo es un ingrediente clave en cualquier acto de violencia y articulación. Sin abrazar el riesgo, no puede haber progreso ni aventura. Intentar actuar articuladamente en un estado de desequilibrio y riesgo infunde a la acción una energía extraordinaria. Temblamos antes de lanzarnos a la violencia de la articulación. Y sin embargo, sin la violencia adecuada ninguna expresión puede fluir. En la duda, yo busco el valor, necesario en ese momento, para dar un salto: articular algo, aunque no esté segura de que sea bueno e incluso apropiado. Armada únicamente de una corazonada, trato de aventurarme y, en medio de la zambullida, lucho por ser tan articulada como me sea posible. «Si no puedes decir algo,» escribió el filósofo Ludwig Wittgens-tein, «indícalo.». En medio de una aterradora incertidumbre, yo intento sumirme en ese instante y trato de indicar" algo con claridad. Incluso cuando no sé en qué ángulo debe estar colocada una silla en el escenario, de cualquier modo, trato de actuar con decisión. Lo hago lo mejor que puedo. Tomo decisiones antes de estar lista. Porque es el intento de ser articulado lo que, a la vez, es heroico y necesario.
Un día, incapaz de asistir a un ensayo para la reposición de una obra que había puesto en escena con mi compañía, SITI Company, invité para sustituirme a un joven director de entre mis estudiantes graduados en la Universidad de Columbia. Al día siguiente le pregunté a Ellen Lauren, miembro de la compañía, cómo había estado el joven ejerciendo de director suplente. «No muy bien,» contestó. «¿Por qué no?» pregunté. «Bueno, no abrió la boca.» Ella me explicó que, desde su punto de vista, no importa realmente lo erudito o lo ingenuo que sea un comentario, pero, como actriz, ella necesitaba que la persona responsable de mirar, el director, dijera algo con lo que organizar el próximo intento. Intentar hablar sobre algo que está continuamente cambiando, aún a pesar de no saber qué decir, es la cuestión. Haz una observación. El guardar silencio, evitando la violencia de la articulación, reduce el peligro de fracasar pero, al mismo tiempo, imposibilita el avance.
[...] Aprendí la palabra japonesa irimi mientras estudiaba Aikido, un arte marcial japonés. Traducida literalmente, irimi, significa «penetrar», pero también puede ser traducida como «escoger la muerte». Mientras atacas, siempre tienes dos opciones: penetrar, irimi, o rodear, ura. Cuando se logran de forma correcta, ambas son creativas. Penetrar o «escoger la muerte» significa lanzarse al ataque aceptando, si es necesario, la muerte. El único camino para ganar es arriesgarlo todo y estar dispuesto a morir. Aunque esta sea una proposición un tanto extrema para la mentalidad occidental, sí tiene sentido en la práctica creativa. Para conseguir la violencia de la resolución, en un instante uno tiene que «escoger la muerte» actuando plena e intuitivamente, sin detenerse para reflexionar sobre si la decisión es acertada o si conducirá a la victoria. También es muy valioso saber cuándo debe usarse ura, o rodear. La paciencia y la flexibilidad son un arte. Hay ocasiones para ura, rodear, y otras para irimi, penetrar. Y esas ocasiones no se pueden anticipar. Se debe sentir la situación y actuar de inmediato. En el ardor de la creación, no hay tiempo para la reflexión; solo existe la conexión con lo que está pasando. El análisis, la reflexión y la crítica son para antes o después, nunca en medio, del acto creativo. Cuando era una joven directora era mejor en ura, rodear, que en irimi, penetrar. En los ensayos me daba apuro interrumpir el trabajo de los actores. Me inquietaba tener que tomar decisiones sobre alguna partitura de acciones específica o sobre la puesta en escena y permanecía callada, nerviosa de que mi intervención podría destruir la vida natural y espontánea que parecía estar produciéndose de modo tan fluido, sin mi contribución. Entonces, por supuesto, cuando se aproximaba la noche del estreno, sobrevenía el pánico. De golpe se me hacía dolorosa-mente obvia la falta de algo sólido o tangible donde los actores pudieran aferrarse. «¿Qué habíamos estado haciendo todo este tiempo?» me preguntaba al comprobar
que no existía ningún acuerdo, ninguna dirección escénica, ningún trampolín para que los actores pudieran alcanzar las alturas. De pronto, forzada por la presión y las circunstancias, metía la quinta marcha y negociaba con los actores la inclusión de momentos, acciones y modelos, que pudieran ser repetidos y de los que dependería su actuación. Finalmente esos acuerdos se convirtían en un trampolín para que los actores pudieran interactuar con convicción y estabilidad que, al mismo tiempo, les inicitaba a asumir riesgos imprescindibles y a dar rienda suelta a su intuición, aun dentro del armazón de la acción y del texto. Después de un tiempo, conseguí tener el coraje de llegar a esos acuerdos más y más pronto en el proceso de ensayos. Aprendí cómo penetrar. Athol Fugard, el dramaturgo sudafricano, desciibió la censura como vacilación. Para él la censura no es necesariamente tener detrás a los inspectores del gobierno o la amenaza de ser encarcelado sino, más bien, la vacilación de su mano al escribir. La censura es su propia vacilación íntima provocada por las dudas que le acechan ahí fuera. La censura es una vacilación física producto de un pensamiento fugaz o de una duda sobre cómo recibirán sus colegas lo que está escribiendo, si les gustará o no, o si será publicado. Bajo el efecto de nuestras vacilaciones, debemos conectarnos intensamente con la acción. Debemos ser simultáneamente resueltos e intuitivos. Richard Foreman, tal vez el más intelectual de los directores americanos, dijo que, para él, la creación es cien por cien intuitiva. He comprendido que él tiene razón. Esto no quiere decir que no se deba pensar analíticamente, teóricamente, prácticamente y críticamente. Hay un tiempo y un lugar para este tipo de actividad propia del hemisferio izquierdo del cerebro, pero no durante el ensayo en el ardor del descubrimiento ni tampoco delante del público. Tan pronto como se cierra la puerta en el ensayo o en cuanto sube el telón en la representación, no queda tiempo para pensar o reflexionar. En esos momentos de exquisita presión, existe solo el intuitivo acto de articulación en cada segundo de crisis provocado por la acción. Únicamente el pintor puede detenerse en el instante de interacción con la pintura y el lienzo, sin embargo un ensayo se vendría abajo con un momento de teoría. Creo que un buen ensayo es algo así como la experiencia al tomar parte en una sesión de espiritismo. Colocas tus manos sobre la mesa sintiéndote el pulso y escuchas. Sientes. Continúas. Actúas en el instante previo al análisis, no después. Este es el único modo.
[...] El público en el teatro debería verse arrastrado por los sucesos de la obra, pero también ligeramente angustiado por lo que está ocurriendo. Las interacciones, las palabras y los actos del escenario tienen que nacer cada vez, ser viscerales e inadmisibles. Los actores se enfrentan con la enorme tarea de despertar los clichés dormidos.
Por ejemplo, las palabras «Te quiero», por haber sido dichas tantas veces, no tienen significado a menos de que se vuelvan más indefinidas, deformadas, se les dé la vuelta y se ofrezcan de nuevo. Solo entonces podrán ser frescas y perceptibles. La acción de coger una taza de té ha sido hecha tantas veces que, a menudo, ya está definida y clasificada incluso antes de que la acción comience. Siempre que una acción haya sido definida por el actor antes de ser ejecutada, la acción permanecerá dormida. No «brillará». Un artista entra en contacto con los materiales que tiene a mano para despertarlos, liberarlos. Liberar el potencial contenido en una palabra o en una acción requiere que el actor la interprete de tal modo que, no solo, describa su significado sino que, más bien, lo retuerza ligeramente de modo que sus muchos otros significados potenciales se hagan evidentes y alumbren. [...] Otro tipo de violencia es la violencia de estar en desacuerdo. Estoy convencida de que gracias a la divergencia se revelan ciertas verdades sobre la condición humana. Uno puede sentir la verdad cuando las imágenes, las ideas o las personas no están de acuerdo. Estos desacuerdos pueden encontrarse por doquier en el arte. Hacia el final de la película, El último tango en París, de Bernardo Bertolucci, dos amantes, interpretados por Marión Brando y María Schneider, están sentados en una pequeña mesa de un local de baile argentino. En un primer plano, Schneider informa brutalmente a Brando, con quien ha mantenido una intensa relación sexual, que lo suyo ha terminado. Anuncia que va a ponerse en pie y que le va a dejar allí e insiste que no quiere volver a verle nunca más. Mientras ella habla, la cámara retrocede, el plano se amplía y vemos que ella, por debajo de la mesa, le está masturbando. En ese momento, el público se enfrenta con dos ideas diame-tralmente opuestas: atracción y deseo de escapar. En esos dos opuestos se encierra una verdad salvaje y compleja sobre el hecho de estar vivo. La verdad, que es una experiencia y no algo simplemente definido, se da especialmente en el espacio que hay entre dos opuestos. Existe en la discordancia entre ideas o imágenes. En el ejemplo de El último tango en París, la verdad sobre esa compleja relación no puede contenerse en el espacio de una idea. Se expresa en la tensión entre dos opuestos, la oposición entre atracción física y deseo de escapar. La oposición, o dialéctica, crea sistemas alternativos de percepción. Crea espacios de conmoción de los cuales puede surgir una revelación. En la película musical Cabaret hay una escena, durante la Alemania prebélica, en la que un chico rubio, bien parecido, se pone de pie en el jardín de una cervecería y canta «Tomorrow Belongs to Me» («El mañana me pertenece»). Es un hermoso día, soleado; una tras otra, las demás personas que están en el jardín se levantan y cantan con él. Después de un rato, el chico rubio levanta el brazo en el
que lleva pegada una esvástica. En ese momento el público de hoy se enfrenta con dos extremos: 1) la canción es pegadiza, el chico es guapo y, si hubiéramos estado allí ese día, podríamos habernos unido al coro antes del descubrimiento de la esvástica, y 2) un conocimiento de las consecuencias históricas del nazismo. Esas dos asociaciones opuestas despiertan una experiencia, no una respuesta. La verdad se encuentra en la tensión entre dos opuestos. No se puede mirar directamente a los grandes asuntos humanos de igual modo que no se puede mirar directamente al sol. Para ver el sol uno debe mirar ligeramente de lado. Entre donde está el sol y donde uno mira está la percepción del sol. En el arte y en el teatro usamos metáforas como «aquello que está al lado». A través de la metáfora vemos la verdad de nuestra condición. La palabra metáfora proviene de la palabra griega meta (sobre) ypherein (poner). Metáfora es aquello que se superpone sobre la literalidad de la vida. El arte es metáfora y la metáfora es transformación. La violencia comienza con una resolución, al acometer algo. La palabra acometer procede del latín, commíttere, que significa «emprender una lucha, atacar, emprender, conquistar la voluntad de alguien, iniciar, y hacen. Acometer una elección es un acto violento. Produce el efecto de saltar desde un trampolín muy alto. Lo experimentamos como algo violento porque cualquier decisión es una agresión contra la naturaleza y la inercia. Incluso la aparentemente insignificante decisión de elegir el ángulo preciso en la posición de una silla, parece una violación del libre fluir de la corriente de la vida. La mayoría de los artistas, sin embargo, coincidirían en afirmar que su trabajo no surge de lo que será el resultado final; sino que emerge de una emoción apasionada sobre un determinado asunto.
[...] Para generar la pasión necesaria debe haber algo en juego, en peligro, algo que es importante e incierto. Algo que se da por hecho no inflama en nosotros ninguna emoción. No hay nada malo en no saber qué se está haciendo ni en desconocer algunas respuestas. Solamente la pasión y emoción por algo te abrirán paso a través de la incertidumbre. No ocurre nada si te sientes inseguro y no sabes realmente qué estás haciendo. Trata nada más de trabajar con interés y con exactitud. Sé exacto aún con aquello que no sabes. El realismo en escena nace, no por una sensación general de verdad sino, más bien, por actuar con exactitud y decisión respecto a algo que te emociona. Mientras ocupé el cargo de Director Artístico del Trinity Repertory Theatre en Providence, Rhode Island, una joven directora, estudiante subgraduada de la Universidad de Brown, me invitó a presenciar un ensayo general de su obra. Cuando
Ingrid Pelicori (1957-)
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«Nací en Buenos Aires, el 13 de enero de 1957. Vengo de una familia de actores. Mi padre fue un gran actor, muy célebre, Ernesto Bianco. Mi madre, Iris Alonso, también actriz, a su vez pertenece a una familia de actores: sus hermanos Pola Alonso y Tito Alonso protagonizaron muchas películas en la época de oro de la Industria del cine argentino. O sea que era algo muy probable que yo también me dedicara a la actuación. No obstante, siempre tuve una gran inclinación al estudio y sentí la necesidad de seguir una carrera universitaria, así fue como estudié Psicología en la facultad hasta que me recibí. Pero nunca ejercí esa profesión. En cuanto a mi formación teatral, señalo como mis maestros particularmente a Raúl Serrano y a Carlos Augusto Fernandes. Y viví un año en París donde asistí a talleres de Phillippe Gaulier, Eugenio Barba, Serge Martin, Roy Hart Theater, Phillippe Romont, entre otros. Formé parte del elenco estable del Teatro San Martín, hasta que dejó de existir en el año 1990. Allí también asistí a algunos cursos: con Dominique de Fazio, Robert Sturua. Participé en Teatro Abierto y en Teatro por la Identidad. Estudié canto con muy diversos profesores, entre ellos, Esther Plotkin, Ricardo Suárez, Alberto González y Marisa Albano. En cuanto a trabajo corporal, entre muchas cosas puedo mencionar: tai chi chuan, método Feldenkrais, RPG. También incursioné en distintas danzas: tap, árabe, español, folklore, pero a lo que me dedico desde hace quince años, de un modo asiduo (aunque no profesionalmente), es a bailar tango. No dirijo ni doy clases. Tuve algunos alumnos (por pedido de ellos) de «decir poesía». Lo que sí hago es traducir obras de teatro. Empezó siendo una necesidad, a veces me tocaba actuar en obras traducidas deficientemente y descubrí que si la traducción es mala, la actuación se resiente, se vuelve artificiosa. Entonces empecé
retocando o rehaciendo traducciones. Como hablo algunos idiomas, esto fue derivando directamente en hacer traducciones de obras. Por mencionar las últimas, el año pasado hice la traducción de la versión de Sartre de «Las troyanas» (se hizo en el teatro Coliseo, producida por la fundación Konex, donde también actué junto a Elena Tasisto, y otros) y luego, la traducción de Enrique IV de Pirandello (que hizo Alfredo Alcón en el teatro San Martín con dirección de Rubén Szuchmacher). Estoy conduciendo un programa de radio de poesía, junto a una poeta (Susana Villalba), que se llama Antología de Aire. Allí, cada martes leo selecciones de poesía y también llevamos invitados. Siempre tuve una relación intensa con la poesía, leí en infinidad de presentaciones de libros, eventos, actos, y también hice espectáculos íntegramente basados en poesías». ENTREVISTA DE ELINA LEVA Y EDGARDO DIB
Pregunta: Esta pregunta podría formularse de varias maneras: ¿te adhieres a alguna teoría interpretativa en especial? ¿Encuentras que algún método de actuación funciona para ti más que otro a la hora de abordar un personaje? ¿Cuál es tu sistema, si es que tienes alguno? Respuesta: En términos de formación traté de pasar por todas las vertientes: profesores stanislaskianos de la época del Método de las Acciones Físicas; profesores stanislaskianos, pero dentro de lo que se hace en el Actor's Studio; fui alum-na de Barba, cuando viví en Francia; allí también trabajé con gente de la escuela de Phillipe Gaulier. Todo lo que encontré en cursos y talleres como posibilidad de investigar distintas maneras de abordar la actuación me interesó y lo hice. Me parece que la actuación es un gran misterio y todos los métodos son intentos de descifrar este enigma pero nunca lo agotan, entonces siempre es bueno ver uno más y descubrir qué aporta. Y también porque en el trabajo me gusta muchísimo variar. No solo de género o de tipo de personaje, sino además el cómo «encararlo», cómo entrarle, hincarle el diente a lo que un texto o un director proponen. Me gusta cada vez hacer un cierto viaje en un terreno desconocido. Quiero tener problemas: metodológicos, estéticos. No solo dificultades en cuanto a cómo es el personaje o cómo se lo hace, sino con respecto a qué lenguaje se trabaja o cuál es la poética que hay en juego y dentro de eso, por supuesto, que todo lo que alguna vez estudié y todo lo que trabajé, que es mucho, va creando un sedimento propio que forja esto que uno puede llamar «la Intuición»: eso que uno sabe, pero no sabe bien por qué. Uno empieza a confiar mucho en esto finalmente. Esa frase que dice que a la técnica hay que olvidarla, pero hay que tener qué olvidar es absolutamente
cierta. Cuanto uno más tiene para «olvidar», más puede confiar en ese olvido que, en definitiva, es una síntesis muy personal de todo lo que uno recorrió. A mí me encanta una definición que hay en un libro de Peter Brook donde dice que un actor —no recuerdo si era de la India—, que pertenecía a una cultura oriental, definía a la actuación diciendo que actuar es dar testimonio de lo que uno ha vivido. Me gusta entender así a la actuación. Me parece que todo lo que uno puede comprender, observar, sufrir, gozar, leer, estudiar, en fin, intuir, enriquece la actuación si uno descubre el modo de traspasar toda esa experiencia a algo que es la riqueza del trabajo del actor, que finalmente es eso misterioso —como decía al principio— y de mucho juego sobre todo. Cuando digo misterioso me refiero a que todos los métodos de actuación están en realidad intentando comprender qué es lo que hace un gran actor. O sea que no es al revés. No es que primero está el método y entonces viene el actor y lo practica. Creo que todos los métodos —desde Stanislavski hasta Barba, que justamente estudiaba las culturas orientales y se preguntaba el por qué de esa cualidad de energía en el teatro oriental— se basan en descubrir y aislar los principios que están en juego para luego aplicarlos a otras formas teatrales. El que sistematiza un método finalmente se pregunta por qué me pasa esto frente a tal actor o tal tipo de actuación. Entonces quiere comprender y volver transmisible algo que finalmente es misterioso. A mí me parece que es lícito atravesar todos los abordajes. Hay actores que tienen alguna preferencia o tendencia. A mí me gusta mucho, mucho la variedad. Entrar y salir. Experimentar y cada vez no saber ni siquiera no ya cuáles serán los resultados, sino descubrir cada vez el método de abordar ese material con ese director en particular, con ese equipo de actores. Como si cada vez pudiéramos olvidar todo, lo cual es una mentira porque justamente todo está. Pero manejarnos con absoluta libertad y coraje de internarse cada vez en algo nuevo, tomados de las manos de esos otros en los cuales uno confía. Por eso para mí es tan grato trabajar con gente con la que ya me conozco mucho y me siento muy bien como son Rubén Szuchmacher y Horacio Peña, porque justamente la confianza es tan grande que uno puede asumir más riesgos y no atenerse a ninguna fórmula o resultado ya conocido o idea, sino pei-mitirse de verdad no saber y empezar a apostar a una lógica que se va creando pero que a priori no sabemos cuál es. Esto incluye aplicar todas las cosas que sabemos y luego descartar todo, o no. Muchas veces con Rubén (Szuchmacher) hacemos así. Probamos y desechamos por completo un camino; probamos otro y volvemos a dejar todo de lado. Porque sabemos que nadie se va a aferrar a ninguna cosa más que a la intuición que, en nuestro caso, ya es bastante «compartible» de por dónde sí, de qué sí. Aunque también he trabajado con otros directores que proponen una manera diametralmente opuesta, o creen mucho en algún tipo de sistema y me he dejado conducir. En un punto, me gusta ser
como la mujer al bailar el tango: tiene que dejarse guiar pero al mismo tiempo poner toda la sensibilidad al servicio de esa danza que el otro está proponiendo y debe reaccionar casi tan rápido como el otro lo propone porque si no la danza ya no se produce. Me gusta imaginarme eso en mi rol como actriz dentro de un espectáculo. Por eso no me gusta tener un método en especial, porque la gracia y la grandeza de ser actor —que es una profesión que puede tener su aspecto muy estúpido— reside en ser conciente de que uno forma parte de algo que es más grande que uno, algo que lo trasciende. Uno está al servicio de eso que lo trasciende que es un texto, una estética, una cantidad de cosas que tienen su propia ley. Es lo que me gusta descubrir en cada caso. No tanto querer imponer la mía y entonces que mi ley fuera nada más que una sola manera de trabajar. Hay quienes lo hacen y no digo que esté mal. El que lo hace piensa que ese método es esa cosa más grande que lo trasciende. Pero a mí me parece que cada vez hay que descubrir cuál es el hecho estético en su totalidad con todos sus contenidos, que es algo que también me importa mucho en general. Creo que en cada caso hay una poética acorde a descubrir que el teatro contemporáneo propone y que no se puede pasar por encima de eso. P: ¿Cuál es tu visión del grotesco criollo? R: He trabajado muchos personajes grotescos, aunque formalmente no estuvieran diseñados como tales. Siempre me gustó la composición; como además me gusta el riesgo, el humor, y me gusta sostener el trabajo desde la emoción, bueno, finalmente todo eso es el grotesco. Es una condición de argentinidad; quizás una síntesis de todas las escuelas. Recuerdo que cuando hacíamos Extinción, Iñigo Ramírez de Haro (autor de la pieza) me decía que había algo que le gustaba mucho que era el hecho de que lo que yo hacía rozaba la caricatura pero tenía emotividad. Creo que eso es el grotesco. Aunque hice mucho teatro clásico en el San Martín, siempre tuve el deseo de abordar personajes muy histriónicos porque como espectadora me resultan muy interesantes. Nunca me gustó el excesivo naturalismo. Me gusta «desaparecer» detrás de los personajes y que haya mucha elección en cada detalle: cómo camina, cómo habla. Obviamente que no todas estas decisiones están fríamente pensadas; no importa cómo surgen. Yo pienso siempre mis personajes como una especie de visión del mundo y dentro de eso organizo la expresión. Nunca usar la mía, mi expresión. Creo que es la parte de juego que tiene la actuación. P: Por último nos gustaría saber —según tu experiencia y tu punto de vista— qué hace que una actuación sea creíble, verosímil. R: Creo que tiene que ver con una entrega total. Con estar presente. Sea cual fuere el género. Hay que estar ahí. Poner todo. Ir a fondo. Aunque no sé bien qué es, porque no me veo en escena. Pero siento que hay algo que tiene que ver con
el placer. Con la plenitud. Pero tiene que ver con estar completamente presente. Si uno está criticando, o pensando en otra cosa, distraído, no está presente. Y si uno no está presente no tiene todo el placer. La credibilidad tiene que ver con la organicidad de cada hecho teatral. Hay una frase que creo es de Stanislavski —es decir que es muy viejo— que decía que la verosimilitud en el teatro no tiene que ver con copiar la vida sino con revelarla. Y creo que se la puede revelar de modos muy poéticos, metafóricos, ajenos al naturalismo. Y la verosimilitud tiene que ver más que con creer o no, con estar capturado completamente por ese hecho teatral. Porque en el sentido estricto no podemos creer. ¿Creo qué? Ya sé que son personas con vestuarios. Creo que me olvidé del tiempo, que me atrapó. Y ahí entra a jugar la organicidad de todos los elementos; la propuesta tiene que ser coherente consigo misma. Que se forme un sistema dentro del cual todos los componentes vayan hacia un mismo punto y que sobre todo los actores estén presentes. Si el actor se distrae, el público también. Del igual modo ocurre cuando el actor no entiende lo que está diciendo. Si el actor está a pleno, el espectador también lo está. O por lo menos hay una gran chance de que así sea. Hay razones muy misteriosas que hacen que a alguien le guste una actuación o no. La verosimilitud en términos de la actuación es eso. Está en la coherencia interna del trabajo, que yo llamo organicidad. En deñnitiva, todos los métodos, al menos los que conocí, apuntan a eso. A que el actor encuentre el modo de estar presente. Ya sea concentrando la imaginación, por la sensorialidad, por las acciones, por el compromiso corporal, por lo que fuera. Son pequeñas maneras de permitir que el actor logre estar presente.1
