Curso guitarra C. Saura

SECCIÓN DE TEORÍA DE www.guitarristas.org Por Carlos Saura

Lección 1 - Las digitaciones más utilizadas de la escala de Blues

Aqui tienes un ejemplo en E de las digitaciones mas utilizadas dentro de la escala de blues. Con estos gráficos podrás ver cómo se conectan entre ellas.

Te aconsejo que primero te familiarices (si todavía no las conoces) con lo que para míson las posiciones base, la del pimer, cuarto y sexto gráfico (esta última como podrás observar es la primera trasladada a una octava más alta) o sea que solo tendrás que memorizar dos digitaciones. También te aconsejo que las traslades a otras tonalidades, haciendo coincidir las tónicas (las notas que están rodeadas con un círculo) sobre las de dicha tonalidad. Después poco a poco ir añadiéndole a estas digitaciones las que están alrededor y extendiendo de esta forma las dos digitaciones base.

Te aconsejo que primero te familiarices (si todavía no las conoces) con lo que para míson las posiciones base, la del pimer, cuarto y sexto gráfico (esta última como podrás observar es la primera trasladada a una octava más alta) o sea que solo tendrás que memorizar dos digitaciones. También te aconsejo que las traslades a otras tonalidades, haciendo coincidir las tónicas (las notas que están rodeadas con un círculo) sobre las de dicha tonalidad. Después poco a poco ir añadiéndole a estas digitaciones las que están alrededor y extendiendo de esta forma las dos digitaciones base.


Lección 2 - Utilización de la escala Menor Armónica En esta lección voy a mostraros uno de los usos de la escala menor armónica. Muchas veces habréis visto en una progresión de acordes basados en una tonalidad menor, que el quinto grado no es un acorde menor o menor séptima, sino un séptima dominante. Es un recurso armónico muy común ya que el acorde séptima contiene una tercera mayor la cual esta a medio tono del primer grado de la tonalidad. La sensación auditiva es que el acorde séptima como quinto grado pide su resolución hacia el primer grado, cosa que no pasa con el acorde menor o menor séptima (el que realmente sale del quinto grado) el cual nos puede llevar a cualquier otro acorde. Precisamente sobre este acorde séptima es cuando se utiliza la escala menor armónica desarrollada desde el primer grado de la tonalidad, o sea que en ese momento tenemos que sustituir la escala menor natural por la escala menor armónica. La razón por la que tenemos que utilizar esta escala es precisamente por la tercera que he mencionado antes, ya que esta nota no esta dentro de la escala menor natural. Como el acorde séptima esta desarrollado sobre el quinto grado de la tonalidad, su tercera equivaldría a la séptima mayor del primer grado, pero la séptima de la escala menor natural es menor, entonces lo que hacemos es sustituirla por la séptima mayor y de esa forma ya tenemos la escala menor armónica, o sea, que solo hay una nota de diferencia entre las dos escalas. Aquí os pongo las dos formulas: Menor Natural: R 2 3b 4 5 6b 7b Menor Armónica: R 2 3b 4 5 6b 7 Ahora os pongo un ejemplo con dos digitaciones de ambas escalas desarrolladas sobre A. A Menor Natural

A Menor Armónica

Precisamente pongo estas dos digitaciones, por que son bastante efectivas para empezar, después podréis desarrollar el resto. Un buen ejercicio para practicarlas podría ser grabaros una base con estos acordes:

Y utilizar la escala menor natural de A sobre Am, y la escala menor armónica de A sobre E7. Pues nada mas, espero que esta lección os sea de utilidad.


Lección 3 - Conceptos comunes entre la tonalidad Mayor, Menor y Blues

En esta lección me gustaría explicaros algunas similitudes que hay entre las tres principales tonalidades, la tonalidad Mayor, la tonalidad Menor y la tonalidad

de Blues. Si, el Blues se considera como otra tonalidad. Como sabéis el Blues básico se compone de tres acordes de séptima (I7 - IV7 - V7), por lo cual no encaja en ninguna de las otras dos tonalidades, esto es lo que le da su particular carácter. Hay un concepto común entre estas tres tonalidades que os puede ser de utilidad. Me refiero a la comparación precisamente de los grados I, IV y V. El la tonalidad Mayor estos tres grados son mayores. Esta es la armonización completa de la escala para que lo veáis mas claro: IM - IIm - IIIm - IVM - VM - VIm - VIIdis

En la tonalidad Menor estos tres grados son menores. Esta es la armonización: Im - IIdis - IIIbM - IVm - Vm - VIbM - VIIbM

La de Blues ya esta clara, se compone solo de los tres grados que he mencionado antes, siempre claro esta, refiriéndome al Blues básico o tradicional. Mas adelante ya entrare en conceptos como el blues de jazz o el blues dentro de un contexto diatónico. Pues bien, lo que sacamos en claro de esta comparación es que en cada caso los grados I IV y V, los acordes son los mismos. Dando por supuesto el Blues, hay muchas composiciones Mayores y Menores que se basan en estos grados. A parte de que obviamente, para improvisar sobre uno de estos casos en tonalidad mayor utilizaríamos la Escala Mayor, y para un caso menor la Escala Menor, podemos establecer vínculos entre todos ellos con las Escalas Pentatónicas. En un Blues, como ya sabréis las escalas mas utilizadas son la Pentatónica Menor (R 3b 4 5 7b), o directamente la escala de Blues, que es igual pero con una nota mas, la 5b, y la Pentatónica Mayor (R 2 3 5 6). Por otro lado también esta el Blues menor, que básicamente es la formula de un Blues tradicional pero cambiando los acordes séptima por acordes menores, aunque en muchos casos el Vº se mantiene séptima. Refiriéndonos al caso de que todos los acordes sean menores, automáticamente pasaríamos a tener una tonalidad menor como habéis podido ver antes, en este caso la atmósfera blusera la daría el ritmo. Por lo tanto las escalas que podríamos utilizar son la Pentatónica Menor y/o la Escala de Blues, y el modo completo, la Escala Menor. En el caso de una tonalidad Mayor, básicamente la Pentatónica a utilizar seria la Mayor, pero también la Pentatónica Menor e incluso la de Blues, eso si, siempre que la composición conste solo de estos tres acordes o por lo menos la parte donde hagamos el solo. O sea, que la podríamos tratar igual que un blues si queremos darle ese feeling. ¿Y por que podemos tratar este caso igual que un blues?. Como ya sabemos en un blues los acordes son séptima (R 3 5 7b) si a cada acorde le quitamos la 7b se convierten en acordes (triadas) mayores (R 3 5), por lo tanto el ambiente de blues lo creamos en el momento que utilicemos la Pentatónica Menor o la

Escala de Blues, ya que ambas contienen el intervalo de 7b. Aunque también hay que decir que en definitiva lo que realmente da el punto blusero es la forma de frasear y mezclar estas escalas, incluyendo la Pentatónica Mayor. Grandes ejemplos los tenemos en solos de AC/CD. Aquí os pongo un resumen para que os quede mas claro: IM - IVM - VM (Tonalidad Mayor): Escala Mayor, Pentatónica Mayor,

Pentatónica Menor y/o Escala de Blues.

Im - IVm - Vm (Tonalidad Menor): Escala Menor y Pentatónica Menor y/o

Escala de Blues. Lo mismo para un Blues Menor.

I7 - IV7 - V7 (Tonalidad de Blues): Escala Pentatónica Menor, Pentatónica

Mayor y/o Escala de Blues.


Lección 4 - Utilización de la escala Menor Melódica y sus modos relativos

Hace un tiempo vi en otro foro de guitarristas un tema en el cual se exponía la armonización de la escala Menor Melódica, con sus respectivos modos. Después de leerlo publique otro tema, el cual es el que voy a exponer aquí. Esta muy bien el planteamiento de experimentar con cada modo de esta escala, y crear un solo o una composición que tenga el carácter de alguno de esos modos, pueden salir cosas interesantes, pero aquí voy a explicar los usos mas habituales que les suelen dar los guitarristas de jazz y de fusión a esta escala y a algunos de sus modos relativos, como por ejemplo Scott Henderson, del que tuve la suerte de ser alumno en el Musicians Institute. En muchos casos suelen utilizar estas escalas sobre acordes diferentes a los que salen del modo. Los modos que mas suelen utilizar son: - La propia Menor Melódica - La Lidia (b7) o Lidia Dominante (que es el IVº) - Y la Superlocria o Escala alterada (VIIº) El acorde cuatriada que armoniza con la escala Menor Melodica es un Menor/Mayor Séptima, osea R 3b 5 7. Pero el uso que se le suele dar a esta escala es sobre un acorde m7 (R 3b 5 7b), por lo tanto tenemos un choque entre la 7 Mayor de la escala (R 2 3b 4 5 6 7) y la 7b del acorde. Este sonido es muy característico del Jazz y de la Fusión. Otro sonido interesante lo podemos

conseguir tocando la misma escala pero sobre la 3b del acorde, de esta forma conseguimos una tensión de 5b sobre el acode, es lo mismo que hacer una escala Menor Natural desde la tónica del acorde pero cambiándole la 5 por la 5b. También se puede utilizar sobre acordes Mayores Séptima, para conseguir una tensión de 5#, seria utilizando la escala Menor Melódica un tono y medio por debajo de la tónica del acorde, aunque también tendríamos una 4# por lo que le daríamos también un carácter Lidio, dicho de otra forma, seria lo mismo que utilizar la escala Lidia pero con la 5#. Después estaría el uso de la escala Lidia b7 o Lidia Dominante (R 2 3 4# 5 6 7b), en este caso si que se suele utilizar sobre el acorde que sale de ella, un acorde de Séptima, en realidad esta escala surge al cambiar la 4ª de una escala Mixolidia (que como ya sabréis es la que corresponde al acorde de séptima en la armonización de la escala Mayor, o sea el Vº). Al hacer esto conseguimos un sonido mas sugerente. También podéis aplicar lo mismo de otra forma, tocando la escala Menor Melódica sobre la 5ª del acorde Séptima. Y por ultimo la escala Superlocria o Alterada. Se utiliza básicamente para los acodes Dominantes Alterados, las típicas alteraciones que se le suele hacer a un acorde Dominante o Séptima son cambiarle la 5 por una 5# o/y añadirle una 9# o una 9b. Esta escala contiene precisamente todas esa tensiones, la formula es R 2b 3b 4b 5b 6b 7b. Si la miramos de otra forma veréis lo que quiero decir: La 2b a partir de la siguiente octava cumpliría la función de 9b, la 3ªb (2#) seria igual a la 9# la 4b mirada de otra forma es una 3ª, la 5b también se podría utilizar para alterar el acorde de Séptima pero no es tan común, la 6b seria lo mismo que la 5# y la 7b perfecta, es otra de las notas de un acorde de Séptima. Por lo tanto a excepción de la 5ª tenemos todas las notas de un acorde de Séptima mas sus posibles alteraciones. También podéis aplicar la escala Alterada tocando una escala Menor Melódica medio tono por encima del acorde, ya que la Alterada es el VIIº de esta.


Lección 5 - Licks de Blues En esta ocasión, no os voy a soltar una parrafada teórica, simplemente o dejo las tablaturas de unos lick de blues que me parecen interesantes, los cuales acompaño de un vídeo en el cual los toco a tiempo real y lentos. Uno de ellos es la intro del legendario tema Red House de Jimi Hendrix. Espero que os gusten. Lick en A sobre el primer grado

Ver vídeo Lick en A sobre el quinto y cuarto grado

Ver vídeo Intro Red House (Jimi Hendrix)


Lección 6 - Primeros Acordes Esta lección esta dedicada a los que empezáis, donde os muestro una lista de los primeros acordes que se suelen aprender en la guitarra.

Acordes Mayores

Acordes Menores

Acordes Séptima

Como podéis observar he añadido algunas variantes. Los números indican cual es el dedo que tenéis que utilizar, los cuales se numeran del 1 al 4 empezando por el indice, el 0 significa que esa cuerda suena al aire y la x que esa cuerda no tiene que sonar. Por si desconocéis a que nota equivale cada letra aquí tenéis la equivalencia: C=Do, D=Re, E=Mi, F=Fa, G=Sol, A=La, B=Si.


Lección 7 - Como averiguar notas en el mástil Otra lección dedicada a los que empezáis. En esta ocasión os voy a explicar como averiguar el nombre o localizar una nota en el mástil. Lo primero que tenéis que saber, es las distancias que hay entre las notas de una escala mayor. Para ello vamos a coger como modelo la escala por excelencia, o sea la de Do mayor. Estas serian las distancias:

T = Tono S/T = Semitono

Para el que no lo sepa, en la guitarra (que es donde nos interesa) un tono es la distancia que hay entre dos notas separadas por un traste, por ejemplo, si pulsamos el tercer traste de la sexta cuerda y después pulsamos el quinto traste de la misma cuerda decimos que entre esas dos notas hay un tono de distancia. Y un semitono seria la distancia mas corta que puede haber ente dos notas, o sea la distancia que hay entre una nota y la de traste siguiente o viceversa. Ahora solo nos falta tener una nota de referencia en cada cuerda para poder averiguar cualquier otra nota que queramos encontrar. Para ello utilizaremos las notas de las cuerdas al aire, que son: Mi La Re Sol Si Mi, correlativamente entre la sexta cuerda (la mas gorda) y la primera (la mas fina). Bueno, supongamos que necesitamos encontrar un La en la sexta cuerda, la única nota que tenemos de referencia es la de la cuerda al aire, o sea la nota Mi, por lo tanto partimos de esta y vamos subiendo continuando la escala mayor asta encontrar el La. Seria así:

Otro ejemplo. Ahora supongamos que necesitamos saber cual es el nombre de la nota del séptimo traste de la quinta cuerda, pues lo mismo, partimos en este caso del La, que es la nota de la cuerda al aire y continuamos con la escala asta llegar al séptimo traste, si no nos hemos equivocado con las distancias tendremos el nombre de la nota, en este casi Mi. Seria así:

Creo que con estos ejemplos os habrá quedado claro. Igualmente todavía nos falta algo. Como acabáis de ver entre la mayoría de las notas de una escala mayor hay un tono de distancia. Como he dicho antes, un tono es la distancia que hay entre dos notas separadas por un traste, por lo tanto hay unas notas que todavía no hemos nombrado. Por ejemplo, entre Do y Re hay un tono de distancia, ¿como se llama la nota que hay en medio?, tiene dos nombres, Do sostenido (Do#) o Re bemol (Reb), la que hay entre Re y Mi, Re# o Mib, y así con el resto de las notas que nos faltan, o sea que si elegimos la nota mas grabe le añadimos el signo sostenido y si elegimos la mas aguda le añadimos el signo bemol. ¿Hay casos en el que sea mas adecuado elegir uno u otro nombre?, si, pero eso ya os lo explicare en otra lección, de momento ya podéis encontrar o averiguar el nombre de cualquier nota en el mástil.


Lección 8 - Acordes con cejilla Como continuación de las lección de acordes anterior, pensada para los que empezais, en esta lección os muestro los acordes con cejilla, que son los que con uno de los dedos (a veces con dos, pero este no es el caso) tenemos que pulsar todas o varias cuerdas a la vez. Se que al principio estos acordes suelen costar bastante, e incluso podemos llegar a pensar que nunca nos saldrán, pero no os desaniméis, con un poco de tesón os terminaran saliendo, y llega un día que son tan fáciles de digitar como cualquier otro. La ventaja de este tipo de acordes es que los podemos trasladar a cualquier sitio del mástil, la elección de un traste u otro va a depender de la nota que estemos buscando. Ahora os explico el funcionamiento. Al igual que los de posición abierta, os pongo los tres tipos de acordes mas utilizados, los Mayores los Menores y los Séptima, en este caso dos digitaciones de cada uno, las mas comunes. Serian estas: Acordes Mayores

Acordes Menores

Acordes Sétima

En los acordes mayores os pongo dos posibilidades de la segunda digitación, la primera es la que se suele utilizas normalmente en la guitarra clásica, y la segunda es mas adecuada para la guitarra eléctrica o acústica, ya que en estas al ser los trastes mas estrechos, lo dedos 2, 3 y 4 no nos cabrían bien, sobre todo en los trates mas avanzados. La nota entre paréntesis de la primera digitación del los acordes Séptima es opcional. Como ya explique en la lección anterior de acordes, los números significan lo dedos que tenemos que utilizar de la mano izquierda (a no ser que seáis zurdos, claro), que se numeran del uno al cuatro, empezando por el indice, la x que esa cuerda no tiene que sonar. Las barras simbolizan la cejilla. Como podéis ver, en cada digitación hay una o varias notas rodeadas por un circulo, esas notas, por decirlo de alguna forma, serian las notas base de cada digitación, o sea las que se toman como referencia para construir el acorde, y por lo tanto las que nos van a decir si ese acorde es (si por ejemplo elegimos una de las dos digitaciones mayores) un La Mayor, un Mi Mayor etc… Con este ejemplo lo veréis mas claro:

Como veis estas notas “base” son las mismas en cada posición. En el lenguaje musical reciben varios nombres, tónicas, raizes o fundamentales. También podéis ver que uno de los círculos (una de las tónicas) de cada digitación lo he remarcado mas, de esta forma señalo la tónica mas grave que precisamente coincide con la primera nota de cada digitación, y por lo tanto es la referencia mas clara que podemos elegir para hacerla coincidir con la nota que estemos buscando. Bueno, con todos estos datos ya podemos ver como se aplican estos acordes. En cada tipo de acorde (Mayor, Menor y Séptima) podéis ver que en cada uno, la tónica remarcada de la primera digitación coincide con la sexta cuerda, y la de la segunda digitación coincide con la quinta cuerda. Supongamos que queremos hacer un acorde de Si Mayor, para ello podemos utilizar cualquiera de las dos digitaciones mayores, lo único es que si elegimos la primera digitación, la nota Si la tenemos que buscar en la sexta cuenda, y a partir de ella encajar dicha digitación. Nos quedaría así:

Y si elegimos la segunda digitación, la nota Si la tenemos que buscar en la quinta cuerda, y a partir de ella encajar esta digitación. Nos quedaría así:

Si quisiéramos hacer un Si Menor o un Si Séptima, seria exactamente lo mismo, aplicando las digitaciones correspondientes. Y así con cualquier otra nota. Seguramente os preguntareis cuando utilizar una digitación u otra. Normalmente se utiliza la digitación que este mas cerca de la zona en la que estemos tocando. Si tenéis dudas o no sabéis localizar notas en el mástil, podéis consultar la lección anterior donde lo explico: Como averiguar notas en el mástil. Espero que os haya quedado claro.


Lección 9 - Herramientas melódicas (primera parte)

En esta primera parte os voy a explicar la herramientas melódicas (escalas y arpegios) que mejor resultado suelen dar sobre un acorde Mayor Séptima (Maj7). Como sabréis al armonizar una escala mayor con cuatriadas, nos salen dos acordes Maj7, los pertenecientes al primer y cuarto grado, de los cuales salen la escala Jónica (Mayor) y Lidia respectivamente. Aquí os pongo la armonización completa para que lo veáis mas claro: I Maj7 - II m7 - III m7 - IV Maj7 - V 7 - VI m7 - VII m7(b5)

Si tratamos un Maj7 como Jónico, las herramientas mas efectivas serian: - La propia escala Jónica y su correspondiente arpegio Maj7 (a este

arpegio también le podéis añadir la novena)

- Las triadas Mayores de los grados I IV y V de la escala - Las Pentatónicas Menores que salen de los grados II III y VI

Si lo tratamos como Lidio serian: - Modo lidio - Arpegio Maj7 una quinta por encima de la raíz - Arpegio m7(b5) una quinta bemol por encima - Triada Mayor una segunda por encima - Pentatónica Menor una séptima por encima (o lo que es lo mismo,

medio tono por debajo)

Lo ideal para practicar estas herramientas seria conseguiros o haceros un acompañamiento, con un acordes de C Maj7 por ejemplo, al ser un solo acorde la misma base nos servirá para tratarlo como Jónico o como Lidio, esta es la mejor forma de familiarizase con estas herramientas, después ya estaremos preparados para utilizarlas en bases con mas acordes. También os aconsejo que intentéis mezclar estas herramientas en una misma zona del mástil, la idea es que con el tiempo conozcamos las herramientas en cualquier sitio del mástil y podamos utilizar la digitación que mas nos interese en cada momento. Para que podáis consultar todas las digitaciones de estas herramientas, en mi web tenéis a vuestra disposición mi guía rápida de escalas, acordes y arpegios, que podéis descargar de forma totalmente gratuita.


Lección 10 - Herramientas melódicas (segunda parte)

Ahora os voy a mostrar cuales son las herramientas melódicas que mejor resultado suelen dar sobre un acorde Menor Séptima y un Menor Séptima (b5), este ultimo también llamado semidisminuido. Al armonizar una escala mayor con cuatriadas, vemos que salen tres acordes menores séptima, el del segundo, tercer y sexto grado, de los cuales salen las escalas Dórica, Frigia y Eólica (Menor) respectivamente. Aquí tenéis la armonización: I Maj7 - II m7 - III m7 - IV Maj7 - V 7 - VI m7 - VII m7(b5)

Con respecto al Menor Séptima (b5) observamos que solo sale uno, el del séptimo grado, del cual sale la escala Locria. Antes de continuar os tengo que aclarar una cosa, las herramientas que os estoy mostrando, como podéis ver por el tipo de acordes sobre los que las trato, están sobretodo orientadas a estilos como el Jazz el Jazz Fusión y derivados, esto no quiere decir que no se puedan utilizar en otros estilos, también las podemos utilizar sobre estos acordes en su forma de triada. Pero mi idea en estas lecciones es concretar estas herramientas desde el punto de vista de Jazz, por lo que en este caso voy a omitir la explicación del acorde m7 tratado como Frigio y como Eólico, y os explico por que. El modo eólico es muy común pero en el Jazz cuando tocamos sobre el acorde m7 que cumple la función de tónica de este modo, se le suele dar el tratamiento de Dórico, la razón es por que el modo Eólico contiene un sexta menor, esta nota sobre el acorde no es muy melódica, es una de las llamadas notas a evitar que suelen tener casi todos los modos sobre sus respectivos acordes. En la escala Dórica la sexta es mayor, la cual tiene mucho mejor resultado melódico sobre el acorde m7. Precisamente esta es la única diferencia que existe entre las dos escalas. Aquí tenéis las formulas para que las compareis: Escala Dórica: R 2 3b 4 5 6 7b Escala Eólica: R 2 3b 4 5 6b 7b

Es el Jazz es muy común sustituir la escala a la que pertenece el acorde por otra que nos de mas posibilidades melódicas. En muchos casos estas escalas no tienen por que ser ningún modo relativo de la escala mayor, pueden ser escalas como la menor melódica, lidia b7, alterada etc…este tema ya lo traté en la lección 4. Así que con las herramientas sobre un m7 tratado como Dórico también podéis improvisar sobre un m7 tratado como Eólico, vuelvo a repetir que siempre desde el punto de vista del Jazz.

El Frigio también lo omito, por que esta tonalidad no se da mucho en el Jazz, quizás por su carácter flamenco, yo personalmente no tengo nada en contra de este estilo, al revés, me encanta. En todo caso, ya lo tratare en otra ocasión. Bueno, las herramientas sobre un m7 tratado como Dórico serian: - La propia escala Dórica - Arpegio Maj7 una tercera bemol por encima de la raíz - Arpegio m7(b5) una tercera bemol por debajo de la raíz - Triadas mayores un 3b, 4 y 7b por encima - Pentatónicas menores sobre la raíz, y sobre la segunda y quinta por encima

Para el m7(b5) tratado como locrio, también tengo que decir que este modo como tonalidad es muy poco común, debido a la poca estabilidad que tiene esta escala. En todo caso, las herramientas a tener en cuenta serian: - La escala Locria y el arpegio m7(b5) de propio acorde

Se podría experimentar con pentatónicas y triadas, pero como ya he dicho antes, este modo como tonalidad tiende a ser muy poco estable y disperso. El acorde m7(b5) se utiliza mucho en el Jazz, pero suele cumplir otras funciones, como por ejemplo la de segundo grado en la típica progresión II - V I menor. Pero como veis de momento me estoy limitando a cada acorde tratado como tónica de una tonalidad. En la ultima lección os mostraré mas posibilidades para improvisar sobre esta acorde. Bueno, ahora os toca a vosotros experimentar. Como ya os dije para empezar lo mejor es construiros una base con el acorde que queráis probar, he ir tocando estas herramientas encima.


Lección 11 - Herramientas melódicas (tercera parte) Ahora le toca el turno al acorde Séptima o Dominante. Como sabéis el único acorde Séptima que nos sale al armonizar una escala mayor, es el del quinto grado, y su escala correspondiente es la Mixolídia. Estas son las herramientas que mejor resultado melódico suelen dar:

- La propia escala Mixolídia - Un arpegio m7(b5) una tercera por encima de la raíz - Una Pentatónica Menor una sexta por encima o lo que es lo mismo, una Pentatónica Mayor desde la raíz.

Otro acorde que podemos tener en cuenta es el 7 sus4 (R 4 5 7b), el cual también podemos tratar como Mixolídio ya que la cuarta sigue estando dentro de la escala. Aunque aquí las herramientas cambian un poco: - La escala Mixolídia - Un arpegio Maj7 un tono por debajo de la raíz - Triadas mayores una 2 y una 7b por encima - Pentatónicas menores una 2 y una quinta por encima.

Bueno, con esta y las dos lecciones anteriores, ya os he explicado las herramientas melódicas mas efectivas, siempre jugando con notas que están dentro de su modo correspondiente, pero todavía queda una ultima lección, donde precisamente tratare herramientas que contienen notas fuera de la tonalidad, recursos muy utilizados en el Jazz y la Fusión.


Lección 12 - Notas a evitar Las notas a evitar son una o dos notas que suelen contener cada modo, las cuales de entrada no tienen un resultado muy melódico sobre el acorde principal de dicho modo. Aunque esto es relativo, por que todo depende de donde y con que sentido utilicemos esas notas dentro de la melodía. La regla se basa en que no son tensiones que pertenecen al acorde, esto lo podemos averiguar fácilmente fijándonos en las notas del modo que están a medio tono de distancia de alguna nota del acorde. Por ejemplo, si tomamos la escala Jónica sobre su correspondiente acorde Maj7 (R 3 5 7) vemos que la cuarta (onceava si la tomamos como tensión), esta a medio tono de la tercera, en todo caso la tensión adecuada seria la #11, aunque si usamos esta tensión le estaríamos dando al acorde un carácter Lidio, de hecho muchos músicos dependiendo del caso sustituyen la escala Jónica directamente por la Lidia. Pero bueno, volviendo al tema, podemos comprobar el sonido de la cuarta tocándola directamente sobre el acorde, de entrada la sensación que da (por o menos a mi) es que esta fuera, suena disonante, sin embargo si tocamos cualquier otra nota de la escala, suena melódica o armónica según se mire con el acorde, sobre todo las notas mas interesantes para este experimento serian la sexta (treceava) y la novena (solo pongo novena por que como segunda tampoco

da muy buen resultado), el reto esta claro que van a funcionar ya que son las notas del acorde. Otra forma de darnos cuenta es probar una frase que empiece o que termine en la cuarta, ahí no daremos cuenta que no es la nota ideal para ello, después si construimos una frase que no contenga la cuarta, prácticamente todo lo que hagamos nos va a sonar con un sentido mucho mas melódico. De todas formas, como he dicho antes, esto no es una regla absoluta, la cuarta en este caso puede ser una excelente nota de paso hacia la tercera por ejemplo. Todo es cuestión de probar y guiarnos por nuestro sentido de la melodía. En el resto de los modos, las notas a evitar serian: Dórico:

En principio la nota a evitar que se tiene en cuenta es la sexta (treceava), aunque personalmente no estoy del todo de acuerdo, precisamente esta es la nota que caracteriza a este modo con respecto al modo Eólico. Si tocamos sobre un acorde m7, que cumple la función de tónica dentro de una composición dórica, (recalco esto por que es importante, ya que otra cosa seria que este acorde cumpliera por ejemplo la función de segundo grado de una tonalidad Jónica), para mi no hay nota a evitar, como acabo de decir es la nota clave para darle el carácter o ambiente dórico a la melodía. Pero por ejemplo en una típica progresión II-V-I mayor (Jónica), al improvisar sobre el segundo grado, hay músico que evitan la sexta del acorde ya que suele dar una sensación de anticipación al quinto grado, aunque esto también es muy relativo. Frigio:

La segunda bemol (b9) y la sexta bemol (b13), estas son bastante disonantes. Lidio:

Hay quien dice que la cuarta sostenida, pero al igual que he dicho en el modo Dórico, esta es la nota que caracteriza al modo. Seguramente el que lo nombra se referirá al acorde como parte de una progresión de otro modo. Para mi no tiene nota a evitar. Mixolídio:

Al igual que el modo Jónica, la nota a evitar seria la cuarta, por las misma razones. Por eso se utiliza mucho en el Jazz la famosa Lidia b7 (R 2 3 4# 5 6 7b), o sea una escala mixolidia con la cuarta sostenida. Eólico:

Como ya mencione en la segunda parte de las herramientas melódicas, la nota a evitar es la sexta bemol, aunque hay veces que este intervalo se utiliza como tencion del acorde, podemos ver ejemplos en la música brasileña.

Lócrio:

Las mismas que en el Frigio, la segunda bemol (b9) y la sexta bemol (b13). Pero bueno, aunque me repita vuelvo a decir lo mismo, todo esto es relativo y dependerá del gusto de cada uno o de la función que cumpla la nota en ese momento dentro de la melodía. Como dijo Schönberg, el gran maestro de la música dodecafónica (aunque esta frase la han dicho muchos) primero hay que conocer las reglas para después poder romperlas. _______________________________________________________ _____ Si me queréis plantear alguna duda sobre esta lección podéis escribirme a [email protected], o a través del formulario de contacto de mi web, la cual publicare aquí junto con la respuesta. También me podéis sugerir temas para futuras lecciones.


Lección 13- Herramientas melódicas (cuarta parte) Como ya comenté en la lección anterior, esta cuarta y ultima parte dedicada a las herramientas melódicas, la voy a dedicar a herramientas que contienen notas que no pertenecen al modo al que corresponde o puede corresponder el acorde, pero con las se pueden conseguir algunas de esas tensiones o disonancias tan características de Jazz o de la Fusión. En la lección Utilización de la escala Menor Melódica y sus modos relativos, mostré la cantidad de posibilidades que tenemos utilizando la escala Menor Melódica y algunos de sus modos relativos sobre diferentes acordes. Aquí volveré a nombrar estas mismas escalas, ya que son una parte esencial de este tipo de herramientas, pero complementadas con mas que podéis tener en cuenta, así la tendréis todas juntas. Como ya dije, sobre un acorde Mayor Séptima, podemos jugar con las tensiones de 4# y 5# utilizando la escala menor melódica un tono y medio por debajo de la tónica del acorde. También podemos utilizar el arpegio Menor/Mayor Séptima de la misma forma, un tono y medio por debajo, aunque con este solo tendríamos la tensión de 5#. También podemos jugar con esta tensión utilizando una triada mayor desde la tercera del acorde.

Sobre un Menor Séptima vimos que se podía conseguir un tensión de 7 utilizando directamente la escala menor melódica desde la raíz del acorde. También podemos conseguir esta tensión con estas herramientas: - Arpegio Menor/Mayor Séptima - Triada mayor una quinta por encima - Triadas aumentadas una 3b, 5 y 7 por encima

También vimos que podíamos conseguir una tensión de 5b, tocando la escala menor melódica una tercera bemol por encima. También podemos conseguir esta tensión con: - Arpegio Menor Séptima (b5) - Arpegio Menor/Mayor Séptima un 3b por encima - Arpegio Disminuido desde la raíz

También podemos jugar con herramientas que contengan estas dos tensiones de 7 y de 5b, seria utilizando triadas mayores una 7 y una 9 por encima. Otra herramienta que podemos utilizar sobre un acorde Menor Séptima es la Escala Disminuida que empieza por un tono (como seguramente sabréis hay dos tipos de escalas disminuidas, la de T S/T T S/T etc…y la de S/T T S/T T etc…), con esta escala a demás de las tensiones de 7 y 5b también conseguimos una de 5#. Otras también podría ser una Escala Tonal medio tono por debajo de la raíz, con la que conseguimos las tensiones de 7 y 9b. Un acorde que no nombré en la lección anterior y sobre el que podemos utilizar también la escala Menor Melódica para jugar con ciertas tensiones en la melodía, es el Menor Séptima (b5). Por ejemplo, tocando la Escala Menor Melódica una 3b por encima de la raíz. Con esto conseguiríamos las tensiones de 4 (11) y 9 (aunque si pensamos en el modo al que corresponde el acorde, el Lócrio, la 4 u 11 esta dentro de la escala, pero como tensión sobre el acorde podemos lograr sonidos interesantes. Esto mismo pasa con la 5# y la 9b que ahora nombrare). También podemos conseguirlas con estas herramientas: - Arpegio Mayor/Menor séptima una 3 por encima - Triada mayor una 7b por encima

También podemos jugar solo con la tensión de 9. Para ello podemos utilizar triadas aumentadas una 5b, 7b y 9 por encima. Otra posibilidad seria jugar con una 5# y una 9b, esto lo podemos conseguir tonando una Pentatónica Menor una 3b por encima. Y también con una 4 y 5#, para ello podemos tocar una Pentatónica Menor una 4 por encima.

Sobre un acorde séptima, dije que podíamos utilizar una escala menor melódica una quinta por encima, o lo que es lo mismo, la escala Lidia b7 desde la raíz, ya que esta escala es el cuarto modo de la menor melódica. Otra herramientas que están dentro de la Lidia b7 serian: - Arpegio Menor/Mayor Séptima una 5 por encima - Arpegio Menor Séptima (b5) una 5b por encima - Triadas Aumentadas un 5b, 7b y 9 por encima - Triada Mayor una 2 por encima

Y por ultimo los acodes Dominantes Alterados. Coma también dije en la lección anterior, las típicas alteraciones que se les suele hacer a un acorde dominante (Séptima), son las de 5#, 9b y 9#, y una escala que contiene todas las notas (a excepción de la 5), mas estas tensiones es la Escala Alterada o Super Lócria. Una forma de aplicar esta escala seria tocando la escala menor melódica medio tono por encima de la raíz del acorde, ya que la escala alterada sale del VIIº de una escala Menor Melódica. Otras herramientas que podríamos utilizar dentro de la escala alterada serian: - Arpegio Menor/Mayor Séptima ½ tono por debajo - Arpegio Menor Séptima (b5) un tono por debajo

También tenemos otras herramientas que incluyen notas del acordes y la tensión de 5#, algunas de ellas también incluyen la 9b y/o la 9#: - Triadas aumentadas sobre la 1 y la 3 y 5# por arriba. - Pentatónicas Menores sobre 2b, 3b, 4 y b7 - Menor Armónica una 4 por encima

Sobre los Dominantes Alterados también podríamos jugar con una tensión de treceava, algunas de las herramientas que os muestro también incluyen la 9b y/o la 9#, incluso la 5b que también se puede considerar una alteración posible para los acordes Dominantes: - Escala Menor Melódica un tono por debajo - Arpegio Menor/Mayor Séptima un tono por debajo - La Escala Disminuida que empieza por medio tono - Arpegios Disminuidos una 3, 5, 7b y 9b por encima.

Y otra tensión que también podemos tener en cuenta es la 9. Como he dicho antes, las alteraciones propias de los Dominantes Alterados suelen ser la 5# (también hemos visto que la 5b, pero no es tan común) y la 9b o la 9#. Pero dependiendo del caso también podría quedar bien una novena, y no me refiero a construir un típico acorde de novena (R 3 5 7b 9), esto no es un acorde dominante alterado. Me refiero a superponerle una novena por ejemplo a un acorde Séptima (#5). Para este caso nos funcionaria muy bien la Escala Tonal tocada desde la raíz del acorde, la cual contiene la 5#, también la 5b, y la 9.

Bueno, con esto concluyo el tema de las herramientas melódicas. Hay mas cosa, pero bueno ya las tratare mas adelante. De momento creo que os he dejado mucho material en estas cuatro lecciones para que investiguéis. Espero que os sea útil.


Lección 14- Diferentes usos de las Escalas Pentatónicas (primera parte)

Se podría decir que la Escala Pentatónica, es la escala mas utilizada por la mayoría de los guitarristas, en prácticamente todos los estilos, como el Blues (sobretodo este), rock, metal, funk, pop, etc…quizás en el Jazz no tanto, pero igualmente forma una parte importante de su vocabulario. El responsable que esto sea así es el Blues, del cual es de donde conocemos esta escala, que tanto en su forma mayor como en su forma menor (sobre todo esta ultima), es en la que se basa esencialmente todo su vocabulario, siempre refiriéndome al Blues mas clásico o tradicional. A parte de la Escala de Blues, que como seguramente sabréis es una escala pentatónica menor, a la que se le añade una nota mas, concretamente una 5b. Como he dicho antes la escala pentatónica la conocemos a través del Blues, pero, ¿existía esta escala antes del Blues?, ¿o es un invento de este estilo?. Aunque me este desviando un poco del tema, me gustaría contaros una historia. Hace tiempo leí un articulo en una revista de guitarra, que aunque no os puedo asegurar su veracidad, o hasta que punto todo lo que cuenta es mas o menos exacto, (no es que dude de la palabra de quien lo escribió, pero tampoco recuerdo si el lo contaba como una cosa que sabia a ciencia cierta) me pareció bastante curioso. Se ve que en los tiempos de la esclavitud en Norte América, en las famosas plantaciones de algodón, no solo había esclavos africanos como solemos creer, por lo visto los americanos también esclavizaban a personas con otros orígenes, entre ellos chinos. Pues por lo que cuenta esta historia, se ve que los esclavos chinos fueron los que le enseñaron la escala pentatónica a los esclavos africanos. Y a partir de hay, a base de aplicar este conocimiento, con instrumentos que según este articulo, conseguían de sitios donde había habido batallas, y por lo tanto estaban tirados por los campos o caminos, poco a poco nació el Blues.

Sea mas o menos verdad todo esto, la verdad es que tiene lógica. Haced la prueba, si tocamos una escala pentatónica sin hacer ningún tipo de bending, vibrato, etc… y jugamos con diferentes notas y figuras rítmicas muy sencillas, no se, como combinar solo negras y corcheas, la verdad es que suena a música china o oriental. Bueno, volviendo al tema que ataña a esta lección. Como dije al principio, la escala pentatónica, es quizás la mas utilizada por la mayoría de los guitarristas, en principio por influencia del Blues. Hay que tener en cuenta que la mayoría de los estilos musicales modernos, de una forma directa o indirecta han salido de este genero musical, o por lo menos tienen influencias del el. De ahí que esta escala se utilice tanto. En su momento ya explique algunas situaciones diferentes, donde podemos utilizar la Escala Pentatónica. Esto lo podéis leer en la lección Conceptos comunes entre las tonalidades Mayor, Menor y Blues. Aquí lo que voy a hacer es ampliar un poco mas el tema. Una escala pentatónica como su propio nombre indica, es una escala que consta de cinco notas. En realidad cualquier escala que construyamos con cinco notas diferentes, sean cual sean, se considera una escala pentatónica, que sean mas o menos utilizadas eso ya es otro tema, todo dependerá del estilo o del ambiente musical que queramos crear. Algunas de estas pentatónicas “diferentes”, podrían ser la Hirajoshi (R 2 3b 5 5#) o la Kumoi (R 2 3b 5 6), las cuales están consideradas dentro de las escala denominadas exóticas, con las que podemos evocar o conseguir ambientes musicales procedentes de otras culturas, como la china que he mencionado antes, la hindú, la árabe, etc…Pero bueno, me voy a centrar en las dos mas utilizadas en la música occidental o moderna, la Pentatónica Mayor y la Pentatónica Menor. Primero voy a aclarar la diferencia que hay ente estas dos escalas. Una escala pentatónica mayor se construye a partir de la siguiente formula: R 2 3 5 6. ¿Y por que se le llama mayor?, principalmente por que contiene una tercera mayor, a parte de que si comparamos su formula con la de una escala mayor (jónica), vemos que todas sus notas o intervalos encajan dentro de esta. Para que lo veáis os pongo las dos formulas juntas: Pentatónica Mayor: R 2 3 5 6 Escala Mayor: R 2 3 4 5 6 7

De hecho aunque no ponga esta comparación, se ve claro que se compone de notas que están dentro de una escala mayor, ya que todos sus intervalos son

naturales, me refiero a que no hay ninguno que sea sostenido, bemol, menor, aumentado o como se le quiera llamar. La pentatónica menor se construye a partir de la siguiente formula: R 3b 4 5 7b, y pasa lo mismo que en una pentatónica mayor, pero en este caso sobre la escala menor natural (eólica). Todas sus notas están contenidas dentro de esta escala. Aquí tenéis las dos formulas juntas: Pentatónica Menor: R 3b 4 5 7b Escala Menor Natural: R 2 3b 4 5 6b 7b

De esto ya sacamos en claro una cosa, que sobre una tonalidad mayor podemos utilizar una pentatónica mayor sin problemas, y sobre una tonalidad menor una pentatónica menor. Aunque esto no pasa solo con la escala mayor y con la escala menor, de hecho en el resto de los modos, excepto en el Locrio, también encajan pentatónicas mayores o menores. Por ejemplo, tanto el modo Lidio como el Mixolidio, contienen una pentatónica mayor. Os vuelvo a poner la formula de la pentatónica mayor, y debajo la de estos dos modos, para que las comparéis. Pentatónica Mayor: R 2 3 5 6 Escala Lidia: R 2 3 4# 5 6 7 Escala Mixolidia: R 2 3 4 5 6 7b

Y por otro lado, tanto el modo Dórico como el modo Frígio contienen un pentatónica menor. Aquí tenéis la comparación. Pentatónica menor: R 3b 4 5 7b Escala Dórica: R 2 3b 4 5 6 7b Escala Frígia: R 2b 3b 4 5 6b 7b

Por lo tanto de todo esto volvemos a sacar una cosa en claro, que sobre cada modo de tipo mayor, y con esto me refiero a los que en su formula contienen una tercera mayor, o sea, los modos Jónico, Lidio y Mixolidio, podemos utilizar un pentatónica mayor. Y sobre cada modo de tipo menor (los que en su formula contienen una tercera bemol o menor), que son los modos Dórico, Frígio y Eólico, (el modo Locrio, también lo podríamos encajar dentro del grupo de los modos de tipo menor, pero como he dicho antes, su formula no contiene ninguna de las dos pentatónicas que estamos viendo) podemos utilizar una escala pentatónica menor.

También dentro de la armonía modal, que es lo que estamos tratando ahora, podemos utilizar todas estas pentatónicas de una forma relativa sobre cada modo. Os pongo un ejemplo. Supongamos que estamos improvisando sobe una tonalidad Dórica en La, como he dicho antes podemos utilizar la pentatónica menor que contiene la escala Dórica, en este caso seria la pentatónica menor de de La, pero también podríamos utilizar las pentatónicas menores que contienen los modos Frígio y Eólico relativos a esta tonalidad de La Dórica. Como sabéis el modo Frígio se construye partiendo de la tercera nota de una escala mayor y como también sabréis, el modo Dórico es el que esta justo antes, o sea, el que se construye a partir de la segunda nota de una escala mayor, por lo tanto, dentro de esta misma escala mayor, entre el modo Dórico y el modo Frigio hay un tono de distancia. Así que la escala Frígia relativa a la escala Dórica de La, seria Si Frígia, por lo tanto otra de las pentatónicas que podríamos utilizar sobre esta tonalidad dórica seria Si pentatónica menor. Con la escala Eólica lo mismo. Sabiendo que esta escala se construye partiendo de la sexta nota de una escala mayor, y como he dicho antes, el modo Dórico parte de la segunda nota. Ahora es cuestión de contar la distancia que hay este estos dos modos, que concretamente es de tres tonos y medio. Por lo tanto para averiguar cual seria la escala Eólica relativa, en este caso tendríamos que contar a partir de La, tres tonos y medio hacia arriba, por lo que nos encontraríamos con la nota Mi. Así que la otra pentatónica que podemos utilizar, seria la pentatónica menor de Mi. Bueno, después seria cuestión de trasladar esta idea al resto de los modos. De hecho este tema ya lo trate a lo largo de las cuatro lecciones dedicadas a las Herramientas melódicas. En ellas encontrareis, a parte de otras herramientas, a que distancia están estas pentatónicas, sobre el acorde principal de cada modo, aunque en algunos casos solo refiero la o las que suelen dar mejor resultado melódico. Pero aquí lo que estoy haciendo es explicar o razonar el por que de estas pentatónicas, para que tengáis las pautas para averiguarlas por vosotros mismos, sin tener que aprenderolas de memoria. La conclusión es que sobre cada modo, disponemos de tres pentatónicas menores, o mayores, según se mire, en realidad son las mismas digitaciones. Igualmente esto os lo explicare mejor es la segunda pare de esta lección.


Lección 15- Diferentes usos de las Escalas Pentatónicas (segunda parte)

En la primera parte de esta lección, termine diciendo que sobre cada modo, disponemos de tres pentatónicas menores, o mayores, según se mire, ya que en realidad son las mismas digitaciones. Pues si, las pentatónicas menores que salen de los modos Dórico, Frigio y Eólico son al mismo tiempo las pentatónicas mayores que sales de los modos Lídio, Mixolídio y Jónico respectivamente. Primero voy a aclarar el concepto de como cualquier digitación que empleemos para hacer una pentatonica menor, también la podemos utilizar como pentatónica mayor. La diferencia esta en la nota que utilicemos como tónica. Os pongo un ejemplo. Para ilustrarlo voy a tomar como modelo la digitación mas conocida y que mas se suele utilizar de la escala pentatónica. Primero la voy a mostrar como pentatónica menor, ya que es como se suele aprender en un principio, para después convertirla en pentatónica mayor.

Como veis a la digitación también le he incluido la formula (R 3b 4 5 7b), para que veáis como encaja. Tal como la he representado en el mástil, seria concretamente una pentatónica menor de La. Pues bien, para poder utilizar esta misma digitación como pentatónica mayor, lo que tenemos que hacer es cambia la tónica de sitio, concretamente hacerla coincidir con la segunda nota de la digitación. Nos quedaría así:

Como podéis ver la formula de la pentatónica mayor (R 2 3 5 6), encaja perfectamente sobre la digitación. En este caso estaríamos haciendo una escala pentatonica mayor de Do. Lo mismo podemos hacer con cualquier digitación de la pentatónica. Si la tomamos como pentatónica menor solo tenemos que desplazar la raíz a la siguiente nota de la digitación o dicho de otro modo, un tono y medio por encima, y viceversa, si la tomamos como pentatónica mayor, para convertirla en una pentatónica menor, tenemos que desplazar la raíz un tono y medio por debajo. Igualmente os pongo aquí todas las digitaciones para que comparéis lo que acabo de decir. Pentatónicas Menores

Pentatónicas Mayores

Pues bien, un vez aclarado esto os voy a mostrar lo que dije al principio, que las pentatónicas menores que salen de los tres modos menores (sin contar el Lócrio, ya que como dije en la primera parte en el no encaja ninguna pentatónica), son al mismo tiempo las pentatónicas mayores que salen de los tres modos mayores. En la primera parte, puse un ejemplo de como averiguar las otras dos pentatónicas menores que podíamos utilizar para improvisar sobre una tonalidad de La Dórica, y la conclusión fue que a parte de la pentatónica menor de La, podíamos utilizar las pentatónicas menores de Si y Mi, que son las que salen de los modos Frigio y Eólico relativos a esta.

Si estas pentatónicas las digitamos con la posición que he utilizado para ilustrar los dos primeros ejemplos, en el mástil nos quedarían así:

Como dije al principio, para utilizar cualquier digitación de una pentatónica menor como pentatónica mayor lo que tenemos que hacer es mover la tónica a la segunda nota de esta, o sea, un tono y medio por encima. Pues si aplicamos esto sobre cada una de las pentatónicas menores que acabo de poner, obtendríamos las pentatónicas mayores que salen de los modos mayores relativos a esta tonalidad dórica. La segunda nota de la escala pentatónica menor de La, es un Do. Como estamos dentro de la tonalidad de La dórica, el Do coincide con la nota principal del modo Lidio relativo a esta tonalidad, por lo tanto esta misma digitacion la podemos utilizar como la pentatónica mayor que incluye el modo Lidio. Con la pentatónica menor de Si lo mismo, la segunda nota de esta es Re, la cual coincide con la nota principal del modo Mixolidio relativo a esta tonalidad

Dórica, así que esta misma digitación la podemos utilizar como la pentatónica mayor que incluye el modo Mixolídio. Y con la pentatónica menor de Mi igual, la segunda nota de esta es Sol, que coincide con la nota principal del modo Jónico relativo, por lo tanto esta misma digitación también la podemos emplear como la pentatónica mayor que contiene el modo Jónico. Visto de esta forma, en el mástil nos quedarían así:

Bueno, con estas explicaciones creo que ya tenéis las pautas para averiguar las tres pentatónicas vistas como menores o como mayores que contienen cualquier modo o tonalidad diatónica. Todavía queda una ultima parte de esta lección, en la que tratare la utilisación de las pentatónicas dentro del Blues.


Lección 16- Diferentes usos de las Escalas Pentatónicas (tercera parte)

Como dije en la segunda parte de esta lección, esta última la voy a dedicar al uso de las pentatónicas en el Blues. Como sabréis mucho de vosotros, el vocabulario del Blues tradicional, se basa principalmente en la mezcla de la escala de blues (una pentatónica menor a la que le añadimos una 5b), y la pentatónica mayor. De hecho esto es una de las razones por la que el Blues tiene ese sonido tan característico, ya que esto de mezclar una pentatónica mayor y menor dentro de una misma tonalidad es algo casi exclusivo de este genero musical. Si, esto también lo podemos encontrar en otros estilos, principalmente en el Rock, pero por influencia directa del Blues. Bueno, hay un caso que nos podemos encontrar dentro de un contexto diatónico, un intercambio modal, aunque aquí no se mezclan las pentatónicas, sino que se sustituyen en el momento que en la progresión se utiliza este recurso armónico. Un caso muy común es encontrarnos con una progresión en tonalidad mayor, que de pronto utiliza uno o varios acordes de su tonalidad menor paralela, o sea, que si el tema esta en Do mayor, de pronto utiliza acordes que perteneces a Do menor. Por lo tanto, si antes del intercambio modal estamos utilizando la pentatónica de Do mayor, en el momento en que este se produce, la tendríamos que sustituir por la pentatónica de Do menor. Igualmente el tema del intercambio modal, ya lo tratare con mas detenimiento en otra lección. En las partes anteriores ya quedo claro que las digitaciones de una pentatónica mayor y menor, son las mismas, la diferencia es cual de sus notas tomemos como tónica. Teniendo esto claro y sabiendo que en un blues podemos tanto emplear la pentatónica mayor como la pentatónica menor, sobre la misma tónica de la tonalidad en la que este este, en cualquier momento podemos cambiar de una a otra, moviendo el lick o la digitación un tono y medio por encima o un tono y medio por debajo dependiendo si estamos utilizando la mayor o la menor ( si estamos en mayor, un tono y medio por encima, y si es en menor un tono y medio por debajo). Bueno, esta seria la forma mas sencilla o básica, de pasar de una pentatónica a la otra. Pero en el Blues no solo se utilizan fraseos que contengan notas de una u otra pentatónica, sino que también se hacen frases o licks, que contienes notas de ambas. Para esto lo que mas nos interesa es conocer las notas que podemos utilizar tanto de una pentatónica como la otra, pero en la misma zona del mástil done estemos trabajando.

Para ello de entrada, os voy a mostrar todas las digitaciones de la pentatónica menor, y debajo de cada una, la digitación de la pentatónica mayor que corresponde a esa misma zona. Pentatónicas Menores

Pentatónicas Mayores

Viendo estas digitaciones, podéis comparar cuales son las notas en común entre las dos pentatónicas (hay dos, la tónica por supuesto, y la quinta), y cuales tenéis que modificar para pasar de una a otra. Bueno, con todo esto ya podemos empezar a trabajar con las dos pentatónicas, tanto de forma separada como mezclándolas. Aunque a la hora de la verdad, tanto para construir un solo sobre un blues o improvisar sobre el, hay una cosa importante que tenemos que tener en cuenta. Muchas veces habréis comprobado que improvisando sobre una progresión de blues con la pentatónica menor, o directamente con la escala de blues, prácticamente todo lo que hagamos mas o menos nos suele quedar bien sobre cualquiera de los acordes de la progresión. Pero con la pentatónica mayor tenemos que tener un poco de cuidado, ya que una de sus notas, concretamente la tercera, nos puede quedar muy bien sobre los acordes I7 y V7, sin embargo sobre el IV7 crea un intervalo de séptima mayor, sonido que de entrada es incompatible con la estructura de este acorde, ya que la formula de un acorde de séptima es R 3 5 7b, por lo tanto se crearía un choque armónico o disonancia entre esta nota y la séptima bemol o menor del acorde. A parte de esta nota, las demás que compone la pentatónica mayor, o sea la raíz, la segunda, la quinta y la sexta, en principio nos pueden funcionan perfectamente sobre los tres acordes de la progresión, ya que algunas serán notas del acorde, y si no, serán notas que armonizan o funcionan

melódicamente sobre el, como son la sexta o treceava, la novena, e incluso la cuarta (1). Para que veáis directamente esto que os acabo de explicar, os lo voy a mostrar de forma gráfica, comparando cada uno de los acordes de la progresión, digitados en una zona concreta del mástil, con la digitación de la pentatónica mayor que concuerda en esa misma zona. Voy a tomar como ejemplo una tonalidad de Blues en A.

Como veis tanto a la digitación de la escala como a la del acorde, le he incluido a cada un de sus notas el nombre del intervalo al que corresponde. También en el gráfico del acorde, he incluido entre paréntesis las notas de la escala que no coinciden con este, pero que si funcionan melódicamente con el. Como dije antes sobre el acorde I7, en esta caso A7, todas las notas de la pentatónica mayor nos pueden funcionar al frasear sobre el, ya que como podéis comprobar coinciden, la raíz por supuesto, ya que es el acorde principal de la tonalidad, la tercera y la quinta. Y por otro lado, las dos que no coinciden, la sexta y la segunda, que sobre el acorde cumple la función de novena.

Ahora al comparar la escala con el acorde IV7, en este caso D7, podéis comprobar que solo hay dos notas que coinciden, la raíz de la escala, que sobre el acorde funciona como quinta, y la sexta, que sobre el acorde funciona como tercera. Las que no coinciden son por un lado la quinta de la escala, que sobre el acorde funciona como novena, y la segunda, que sobre el acorde funciona como sexta, así que estas también las podemos incluir en un fraseo. Por otro lado tenemos otra que no coincide, la tercera de la escala, que sobre el acorde hace la función de séptima mayor, la cual como veis he señalado en rojo, ya que como dije antes es una nota que crea disonancia con con el acorde, y por lo tanto tenemos que tener cuidado con ella.

Y por ultimo al comparar el acorde V7, en este caso E7, con la pentatónica mayor, vemos que las notas que coinciden son dos, la quinta de la escala, que sobre el acorde funciona como raíz, y la segunda, que sobre el acorde funciona como quinta (la quinta del acorde como veis la he puesto entre paréntesis, ya que en la digitación que he elegido no se puede pulsar, a no ser que quitemos por ejemplo la raíz grave). Y las tres que no coinciden, que son la raíz, la tercera y la sexta de la escala, actúan sobre el acorde como cuarta, sexta y novena respectivamente, por lo tanto sobre este acorde también nos pueden funcionar todas las notas de la escala. También me gustaría destacar una cosa, y es sobre la tercera del acorde. ya que esta es la única nota de todos los acordes que no coincide con la pentatónica mayor, pero tampoco con la pentatónica menor. Si comparáramos cada uno de estos tres acordes con la pentatónica menor, veríamos que a las notas que no coinciden con la pentatónica mayor, si que están contenidas en ella, excepto la que acabo en nombrar. Con esto no quiero decir que esta nota no la podamos incluir en un fraseo, todo lo contrario, si esta contenida en el acorde por supuesto que la podemos utilizar. Pero la resalto por que difícilmete la tendremos en cuente en un fraseo, si no hacemos un análisis de este tipo, ya que como he dicho ninguna de las dos pentatónicas la contiene. Bueno, la verdad que este tema de notas que podríamos utilizar sobre cada acorde de un blues, daría para mas, pero ya me saldría del tema de estas lecciones, ya que tendría que hablar de mas notas que no están contenidas en las pentatónicas. En todo caso ya lo abordare en otra ocasión. De momento aquí tenéis estos análisis y explicaciones que espero os sean de utilidad.

.(1) La cuarta en otros contextos suele ser una nota a evitar sobre el acorde de

séptima, pero en el blues depende como la utilicemos no suele ser una nota conflictiva.


Lección 17- Improvisando sobre una progresión II - V - I (primera parte) Cuando analizamos temas estándard de jazz, como por ejemplo los del famoso Real Book, observamos que hay una progresión que se suele usar mucho dentro de estas composiciones, la II - V - I, tanto en su forma mayor como en su forma menor. Por lo tanto, una de las mejores practicas que podemos hacer para aprender a improvisar sobre este estilo, es dedicarle un tiempo especial al estudio de este tipo de progresión. Para el que no sepa lo que significa esto de II - V - I, lo explico. En el lenguaje de la armonía, se utilizan los números romanos para definir el grado o la posición que ocupa cada acorde dentro de la armonización de una escala concreta, o sea, que la formula II V - I se refiere a los acordes que salen de la segunda, quinta y primera nota, de la escala o tonalidad a la que nos refiramos. Por ejemplo, en tonalidad de Do mayor la progresión seria Dm - G - C si armonizamos con triadas, y Dm7 - G7 - Cmaj7 si armonizamos con cuatriadas. Como he dicho antes también podemos hablar de una progresión II - V - I menor. Si tomamos como ejemplo la tonalidad de La menor la progresión con acordes triada seria Bdis Em Am y con acordes cuatriada seria Bm7(b5) Em7 Am7. Bueno en teoría, por que en la practica el quinto grado se suele hacer séptima, tanto la triada como la cuatriada (de todas formas en el jazz las triadas prácticamente no se utilizan), aunque este no sea el acorde que encaja en la tonalidad. El motivo es por que el acorde de séptima se ve mucho mas atraído por el primer grado que el acorde menor o menor séptima, este efecto ya lo explique en la lección utilización de la escala menor armónica. También es muy común utilizar dominantes alterados, como el séptima (b9), el séptima (#9), o el séptima (5#), cosa que también se suele hacer mucho con el quinto grado de la progresión II - V - I mayor. En esta lección, que constará de tres partes, os daré algunas ideas melódicas que podéis tener en cuenta a la hora de frasear sobre esta progresión en su forma mayor. En todo caso ya dedicare otra lección a la progresión II - V - I menor. Lo que voy a hacer es mostraros una serie de frases o licks, sobre cada uno de los acordes por separado, con la idea de que podáis experimentar a base de unirlas. Igualmente, en la ultima parte, os daré algunas ideas.

Así que voy a empezar por el acorde II. La tonalidad que he elegido para los ejemplos es la de Do mayor, así que todas estas frases encajan sobre Dm o Dm7.

Una buena idea, a parte de aprenderos las frases de memoria, es analizarlas, me refiero a averiguar que notas de la frase coinciden con el acordes, en este caso si coinciden con la raíz, la tercera bemol, la quinta o la séptima bemol, y las que no coincidan, averiguar que tipo de intervalo forma con respecto a la raíz del acorde. También es importante ver si hay alguna nota que no encaja dentro de la tonalidad, cosa muy común en este tipo de fraseos, en los que se suele jugar con cromatismos, notas de aproximación o determinadas tensiones características de este estilo. En estos ejemplos es fácil ver cuales son las notas que no coinciden con la tonalidad, ya que están construidos sobre Do mayor, por lo tanto cualquier nota que sea sostenida o bemol es una de ellas. Con todo esto averiguareis cosa como, que intervalos son mas propicios para empezar o terminar una frase, o que notas a parte de las del acorde, dan un buen resultado melódico sobre este. También con este estudio, os sera mas fácil, trasladar estas frases a otras zonas del mástil u otras tonalidades. Bueno hasta aquí de momento, en la siguiente parte os mostrare ideas sobre el acorde V.

Precauciones y Mantenimiento de la guitarra* Por Fernando Alonso

*Artículo publicado en www.guitarrasjaen.com

No someta su instrumento a temperatura o humedad extremas. Estos factores pueden afectar muy gravemente la estabilidad de las maderas y adhesivos. Utilice el sentido común. En particular, tenga en cuenta las siguientes indicaciones: No guarde el instrumento cerca de fuentes de calor como radiadores o estufas. Aparte de la temperatura, éstos suelen resecar el ambiente. Si el grado de humedad es muy bajo, es recomendable usar algún dispositivo humidificador. No deje su instrumento en lugares excesivamente fríos. En particular, en los viajes en avión, procure no facturarlo como equipaje. Si no tiene más remedio, afloje un poco las cuerdas. Nunca deje su guitarra al sol. Especialmente peligroso es dejarla dentro de un coche al sol, incluso dentro de su caja de transporte. Deje el coche abierto unos minutos antes de cargarla y mantenga una temperatura razonable bajando las ventanillas o haciendo funcionar el aire acondicionado si dispone de él. No manipule la tuerca de tensión del mástil si ignora cómo hacerlo. No someta su instrumento a tensiones innecesarias: Cuando cambie las cuerdas, hágalo una a una para conservar en lo posible la tensión sobre el mástil. Tenga también en cuenta que en las guitarras de tapa tallada el puente no está encolado: si retira todas las cuerdas, pro bablemente perderá la referencia de su posición, lo que originará problemas de afinación. Su guitarra ha sido ajustada para el calibre de las cuerdas que equipa originalmente (consulte). El cambio a cuerdas de otro calibre puede hacer necesario el reajuste de la tensión del mástil. Si utiliza afinaciones especiales, intente mantener la tensión original de las cuerdas cambiando su calibre.

Procure no colgar su guitarra de soportes que la sujeten por el extremo superior del mástil. Si utiliza una correa, utilice los colgadores instalados en ambos extremos de la caja. No es recomendable utilizar la zona de la cejuela como punto de anclaje. Si su instrumento tiene un golpeador flotante (anclado únicamente al lateral del mástil), no lo fuerce, por ejemplo, apoyando la guitarra boca abajo. Proteja su instrumento de golpes, rozaduras y caídas: Procure guardarlo en su caja, siempre con los cerrojos cerrados, al acabar de utilizarlo. Desconfíe de la estabilidad de los atriles. Intente no llevar colgantes, hebillas, llaveros o cremalleras que puedan dañar el instrumento cuando toque. Limpie su instrumento con productos de marca reconocida y propósito específico. Evite los limpiadores abrasivos o los que contengan siliconas o disolventes como alcohol o acetona. No intente lubricar las clavijas de su instrumento. Procure limpiar las cuerdas tras el uso con un paño limpio y seco. Instale las cuerdas correctamente: Antes de introducirlas por el agujero que hay en el poste de la clavija, déles al menos una vuelta completa alrededor de él (es habitual dar más vueltas según el calibre de la cuerda disminuye). Si su guitarra tiene siete cuerdas, la séptima debe ser enhebrada en el poste de la clavija únicamente por la zona donde está recubierta de seda, ya que de otro modo se romperá. Por esta razón, no debe usar cuerdas de bajo eléctrico (calibre recomendado .080”) sin modificar la distancia desde la bola de anclaje a la zona cubierta de seda. Otro problema con esta séptima cuerda es que su calibre es similar a la dimensión del anillo de anclaje. Procure que la posición de éste impida que la cuerda pueda llegar a salirse del cordal. Evite las salpicaduras de bebidas alcohólicas. Si en alguna ocasión sucede, absórbalas inmediatamente con un paño seco sin frotar. Mantenga su instrumento lejos de posibles nidos de insectos xilófagos (carcoma). Si su instrumento está electrificado, Conéctelo únicamente a equipos fiables y con conexión a tierra. La instalación eléctrica debe disponer de un diferencial. Si no sigue estas indicaciones, puede provocar daños tanto al instrumento como a sí mismo. No tire lateralmente del cable de conexión al amplificador.

Curso guitarra C. Saura

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