Poesía I.
Nombre los principales poetas modernistas que continúan la poética de Lugones. Mencione las características sobresalientes de esta poesía y sus principales temas.
Poetas modernistas que continúan la poética de Lugones:
Ramón López Velarde Leopoldo Díaz Carlos Ortiz Martín Goycoechea Arturo Capdevila Charles de Soussens Carlos Alfredo Becú
Características de la poesía modernista y sus principales temas:
II.
Los caracteres del Modernismo que determinan su estilo se traducen en una sensibilidad que intenta una reforma y un nuevo lenguaje, asimilados a los modelos del "Simbolismo" y el "Parnasianismo". El poeta modernista se sentirá dueño de una Torre de marfil en donde no caben los prosaísmos de la vida cotidiana: poesía con pretensiones pretens iones estético-aristocráticas. Elaboración de las formas. Nuevos metros y nuevos ritmos. Amor a la elegancia Exotismo y juego de la fantasía. Arte puro o desinteresado: Preciosismo Temática local y del paisaje natural Bratovcich señala que la Generación del Centenario se caracteriza por una mirada hacia adentro, Reflexione y comente la relación de esta idea con el surgimiento de las poéticas posmodernistas.
El poeta modernista, como dijimos anteriormente, se siente dueño de una “torre de marfil” en donde predomina una “mirad hacia adentro” y un abandono o alejamiento voluntario de
los prosaísmos de la vida cotidiana. Como aclara Bratosevich, Baldomero Fernández Moreno denuncia “la agonía del repertorio procedente de los “padres” poéticos y la insatisfacción que había producido en muchos”. Era de mucha necesidad abandonar esa
poesía con pretensiones aristocráticas para dar lugar a la “ cotidianidad” y a una poesía nada
fastuosa que reflejara los avatares político-sociales de la época. III.
El posmodernismo se abre en una serie de poéticas que tienen en común el tono intimista y la mirada hacia lo cercano. Realice un cuadro en que se nombre las principales líneas del posmodernismo, posmoder nismo, características más importantes y autores más representativos.
Características Generales: El impacto de la moda modernista fue fortísimo, recorriendo toda Hispanoamérica y España, pero su duración se puede considerar bastante efímera. Muy pronto surgieron críticas en España (Unamuno, Antonio Machado) y en América también se agotó la etapa modernista. Surge tras ella una poesía que se ha denominado "posmodernista" (equivocadamente pues no es una continuación del modernismo) que supera la poesía más grandilocuente del modernismo y se centra en temas cotidianos y aparentemente mundanos. Se trata de una poesía simplemente intimista. Es cierto que no deja de haber resonancias modernistas en estos poetas, lo cual es lógico, pero la esencia es distinta. Se pasa de temas evasivos y exóticos, o bien grandilocuentes, a la sencillez de la intimidad del poeta.
Retorno al paisaje inmediato Sencillismo en la poesía. El erotismo y el amor. Expresados desde un punto de vista íntimo. El Equilibrio Clásico de tenues sonoridades musicales. La Valoración del barrio o la ciudad. El retorno a los asuntos humildes de la tierra y la patria Sencillismo
Caracter El sencillismo no ísticas puede ser entendido como un movimiento literario en el sentido tradicional del término, aun cuando otros escritores, como Alfredo Bufano, Pedro Herreros y Miguel Camino, hayan seguido y profundizado esta
Posmodernismo neorromántico
Nativismo
El culto de la forma perfecta
Clasicistas
La respuesta cabal a las solicitudes trágicas de la hora explica la búsqueda de una poesía esencial. Se promueve un adentramiento en el yo. Hay una vuelta a la noción de inspiración que supone, en el proceso creador, una primera
Tiene como antecedente a Andrés Bello: Su poesía demuestra una honda preocupación por lo autóctono incorporando el paisaje como motivo poético. Se inspira en un mundo nativo. La naturaleza con su flora y su fauna
Hay un predominio del soneto de tradición clásica y un dominio de lo formal. Abundan los temas trovadorescos medievales y formas como la balada, el serventesio, el endecasílabo, la trova, la estrofa
Inclinación por una poesía filosófica y de corte clásico. El paisaje se torna un símbolo melancólico del yo como destino. Reanima una veta poco cultivada: la del epistolario.
tendencia poética. En líneas generales, el sencillismo es una forma de observar y apreciar la realidad en las cosas cotidianas y sencillas, sustrayéndolas al intento de profundizar en aspectos abstractos y utilizando un lenguaje sin florilegios eruditos. La crítica literaria ha destacado el hallazgo por parte de Fernández Moreno de un camino auténtico y propio dentro de la poesía argentina, con una inflexión singular y espontánea.
Autores
-Baldomero Fernández Moreno
instancia
de
son exaltados con identificación poética. Rechaza lo exótico y se apega a la tierra nativa. La naturaleza se hace protagonista y deja de ser un telón de fondo. El folklore anónimo de transmisión oral, se extendió a zonas culturalmente imprevisible: poetas de alta formación proyectan esas modalidades readaptándolas a poéticas personales. El verso de arte menor folklórico es retomado por poetas de cultura elaborada, a veces llevada a endecasílabos. -Arturo Capdevila
monorrima a lo Berceo y un vocabulario arcaizante. Idea de la poesía como expresión armónica y mesurada y ligada a una limpidez y musicalidad que da idea de perfección.
Hay una tracción por lo universal, por lo cósmico que la poesía tendería abarcar.
“manía”
poética.
-Enrique Banchs
-Ricardo Rojas
-Alfonsina Storni
-Héctor Pedro Blomberg
-Rafael Arrieta
-Arturo Marasso
-María Alicia Domínguez
-Miguel Camino
A.
-Margarita Abella Caprile
-Juan Dávalos
Carlos
Es una poesía arraigada ala tierra como espacio natal y concebido como clave de la identidad del yo. Tiene una valoración positiva de la tradición literaria como fuente a partir de la cual se escribe. Está impregnada con elementos de tipo simbolistas: se habla de cosas como proyección de un fenómeno intimo
-Pedro Miguel Obligado
-Evaristo Carriego -Ezequiel Martínez Estrada -Mario Bravo
-Juana Ibarbourou
de -Luis Franco
-Gabriela Mistral.
Alberto
IV.
Elija tres autores de los mencionados que no estén desarrollados en el programa de la materia, busque tres poemas de cada uno y realice una antología comentada (presentación del autor, comentario de los poemas en los que se explique la razón de su inclusión en una antología del posmodernismo.
Alfonsina Storni
Alfonsina Storni, poetisa argentina e ícono de la literatura posmodernista, nació en 1892 en la ciudad de Laggagia, Suiza, y emigró con sus padres a la Argentina cuando era una niña. Durante su infancia vivió en la provincia de San Juan, trabajando desde temprana edad para ayudar a sus padres. Se graduó como maestra, ejerciendo el magisterio al mismo tiempo que se dedicaba al periodismo, usando el pseudónimo de Tao-Lao. Sus colaboraciones fueron publicadas en el diario La Nación de Buenos Aires, diversas revistas y algunos diarios americanos. Su obra poética nace de su gran sensibilidad anímica y abarca desde el postmodernismo hasta una posición singular dentro de las corrientes vanguardistas de la época. Nunca dio en sus poemas la sensación de naturaleza, ni tibieza de hogar, pero evocó mejor su ciudad, el tráfico de las calles, la monotonía de los altos edificios, los trenes, los parques urbanos. No obstante, la nota más persistente en ella es el amor, entendido casi siempre como una especie de furor, contrastante sentimiento romántico con notas irónicas, la dualidad entre el ser y el no ser. Todos sus sentimientos los confiesa sin veladuras en siete libros. Los cuatro primeros: "La inquietud del rosal" (1916), "El dulce daño" (1918), "Irremediablemente" (1919) y "Languidez" (1920), son íntimos y personales, mientras que los otros tres: "Ocre" (1925), "Mundo de siete pozos" (1936) y "Mascarilla y trébol" (1938), constituyen obras más reposadas y cerebrales, llenas de simbolismos y abstracciones. Algunas de sus obras inéditas fueron publicadas en Buenos Aires, en el año 1960; tal es el caso de "Cinco Cartas y una golondrina" y "Poemas olvidados". Aquejada de una enfermedad, entonces incurable, se suicidó, arrojándose al mar en la ciudad de Mar del Plata, República Argentina, en 1938. Pocos días antes de su muerte escribió "Voy a dormir", poema que revela sus claros deseos de suicidio. Para esta antología, hemos seleccionado tres poemas de Storni donde estriba su peculiar tratamiento del tema amoroso, abordado exclusivamente en su vertiente erótica desde un punto de vista de la mujer que acaba no sólo desvirtuando la idea de lo eterno femenino ofrecida por la cultura establecida, sino poniendo así en tela de juicio los postulados mismos de ese universo semántico, codificado por la moral convencional y defendido por el discurso del poder de la palabra. Una de las características del posmodernismo es la centralización, por supuesto en algunos y no en todos los poetas, en ciertos ejes temáticos como el erotismo y el amor expresados
desde un punto de vista íntimo. Según Bratosevich Alfonsina Storni cultivó un neorromanticismo y continúan una serie, la de las mujeres escritoras y poetas, lo cual lleva a reflexionar su peculiar feminismo. Precisamente, la poesía "Veinte siglos" ( Irremediablemente (1919)) de Alfonsina Storni constituye un desafiante grito de libertad: la voz enunciativa se apodera de la palabra a través de la escritura para, por fin, romper las cadenas de un yugo cultural ultramilenario, reivindicando el derecho a dar rienda suelta, sin los falsos pudores impuestos por la censura, a la manifestación de la atracción sexual. La poética de Alfonsina Storni cuestiona y rechaza rotundamente modelos y actitudes tradicionalmente estereotipadas ante los cuales adopta una coherente postura ruptural, como se puede apreciar en "Queja": La voz enunciadora, pese a su ardiente deseo de amar, acaba reprimiendo sus ansias, al no conseguir alcanzar la perfección ejemplar que persigue para sí y exige en los demás. Un aspecto sumamente transgresivo de la poesía de Storni está representado por una fuerte utilización de elementos e imágenes pertenecientes a toda una simbología religiosa que se supedita a la finalidad de divinizar lo erótico. Entre las líricas de Storni que articulan el tema de la sacralización de lo erótico figura "Pasión", donde el Objeto ideal del deseo es una Divinidad que, a su vez, deifica, a quien la voz femenina anda buscando y con la cual desea fundirse para que el fulgor de su elevado espíritu la regenere en cuerpo (con emociones intensas) y alma, alumbrando su intelecto y haciendo más fecunda la creatividad de su mente.
Veinte Siglos Para decirte, amor, que te deseo, sin los rubores falsos del instinto, estuve atada como un Prometeo, pero una tarde me salí del cinto. Son veinte siglos que movió mi mano para poder decirte sin rubores. “Que la luz edifique mis amores”.
Son veinte siglos los que alzó mi mano! Pasan las flechas sobre mis cabellos, pasan las flechas, aguzados dardos... son veinte siglos de terribles fardos! Sentí su peso al libertarme de ellos. Y no creas que tenga el brazo fuerte, mi brazo tiembla debilucho y magro,
pero he llegado entera hasta el milagro: estoy acompañada por la muerte. Pasión Unos besan las sienes, otros besan las manos, otros besan los ojos, otros besan la boca. Pero de aquél a éste la diferencia es poca. No son dioses, ¿qué quieres?, son apenas humanos. Pero, encontrar un día el espíritu sumo, la condición divina en el pecho de un fuerte, el hombre en cuya llama quisieras deshacerte ¡como al golpe de viento las columnas de humo! La mano que al posarse, grave, sobre tu espalda, haga noble tu pecho, generosa tu falda, y más hondos los surcos creadores de tus senos. ¡Y la mirada grande, que mientras te ilumine te encienda al rojoblanco, y te arda, y te calcine hasta el seco ramaje de los pálidos huesos! Queja Señor, mi queja es ésta, Tú me comprenderás; De amor me estoy muriendo, Pero no puedo amar. Persigo lo perfecto En mí y en los demás, Persigo lo perfecto Para poder amar. Me consumo en mi fuego, ¡Señor, piedad, piedad! De amor me estoy muriendo, ¡Pero no puedo amar!
Baldomero Fernández Moreno
Baldomero Eugenio Otto Fernández Moreno nació el 15 de noviembre en Buenos Aires, Argentina, en 1886. Primero de cinco hermanos. Hijo de padres españoles, vivió unos años en España, donde estudió humanidades. En 1899 regresó a la Argentina. Cursó estudios en el Colegio Nacional de Buenos Aires. Inició un lento aprendizaje literario, a la vez que avanzó y concluyó sus estudios de medicina en 1912, profesión que ejerció como médico rural en Chascomús y en Catriló hasta 1924, a la vez que desarrolló su vocación poética. Fue colaborador en periódicos y revistas, obtuvo un premio nacional y otro municipal de poesía, y fue miembro de la Academia Argentina de Letras. Falleció el 7 de junio de 1950 en Buenos Aires, su ciudad natal, con 64 años y por un derrame cerebral. Fernández Moreno dio su propia versión de una poesía ciudadana y porteña; con su primer libro, Las iniciales del misal (1915), obra ya madura, señaló un alejamiento de las características más ostentosas del modernismo a favor de una lírica llana, realista, sin patetismo ni deleite metafórico, lo que se denominó sencillismo. Éste, logrado por la disciplina que se impuso, le dio un curioso aire clásico en la forma, y de modernidad en la inquietud espiritual que transmitía su contenido. Es necesario resaltar la importancia central que asume el tema de la ciudad en la escritura poética del período 1940-1980. El posmodernismo se caracteriza, en algunas de sus líneas por la aproximación a la realidad vulgar, circundante, por la incorporación de vocablos que difícilmente podríamos encontrar en la poesía modernista precedente (“chuleta”, “gendarme”, “suegra”, “chiche”, “boticario”, etc.) y por la captación precisa de detalles nimios, que requieren una atención especial hacia los pliegues del vivir cotidiano en la ciudad. Por esto, hemos elegido para esta antología tres poemas del libro La ciudad de 1917 donde Baldomero no se pone frente a la ciudad, sino que escribe desde su interior , compenetrado con ella. A partir de su radicación en la ciudad aparece en su obra el hombre “diluido” en la multitud como en el poema “A mi amigo Enrique” el poeta se siente tan indefenso como cualquier otro peatón en medio del tráfico y la multitud. Una de las cualidades más notables de la escritura de Fernández Moreno consiste justamente en esa capacidad de participar en la existencia común y a la vez de superarla por medio de la transfiguración imaginativa, de ese sutil paso al costado que permite al poeta ser poeta. Baldomero tiene una “visión dolorida” de la ciudad y refleja una ambigüedad y
coexistencia de fascinación y de desasosiego ante el llamado de las calles. El poeta lo dice claramente en uno de los textos más característicos de su libro Ciudad : “La calle” A diferencia de otros autores de la época, en los cuales predomina el juicio distanciado
sobre la multitud ciudadana, lo que llama la atención en la formulación del tema por parte de Fernández Moreno es la plenitud participativa del sujeto en la experiencia. Está dicho con todas las letras: la calle lo atrae poderosamente como el canto de las sirenas atraía a los marinos hacia la perdición, y el poeta no se resiste a su llamado. También en el poema de apertura del libro, “El poeta y la calle”, se encuentra la misma imagen. En este poema revela una pena sin posible remedio, esa inquietud metafísica que lo arroja a vagar sin destino entre medio de la multitud, es también la que lo salva de la disolución en la masa: no lleva cera para taparse los oídos, y así oye el “misterioso canto” de la calle. La ciudad 1917 “La Calle”
La calle, amigo mío, es vestida de sirena que tiene luz, perfume, ondulación y canto. Vagando por las calles uno olvida su pena, yo te lo digo que he vagado tanto. Te deslizas por ella entre el mar de la gente, casi ni la molestia tienes de caminar, eres como una hoja marchita, indiferente, que corre o que no corre como quiera ese mar. Y al fin todas las cosas ves como soñando: el hombre, la mujer, el coche, la arboleda. El mundo, en torbellino, pasa como rodando. Tú mismo no eres más que otra cosa que rueda. “El poeta y la calle”
Madre, no me digas: "Hijo, quédate..., cena con nosotros y duerme después... Cuando eras pequeño daba gusto ver tu cara redonda, tu rosada tez... Yo a Dios le rogaba una y otra vez: que nunca se enferme
que viva años cien; robusto, rosado, gallardo doncel le vean mis ojos allá en la vejez. Que no tenga ese aire de los hombres que se pasan la noche de café en café... Dios me ha castigado. ¡El sabrá por qué!". Madre, no me digas: "Hijo, quédate"... La calle me llama y a la calle iré... Yo tengo una pena de tan mal jaez, que ni tu ni nadie puede comprender, y en medio de la calle ¡me siento tan bien! ¿Qué cuál es mi pena? ¡Ni yo sé cuál es! Pero ella me obliga a irme, a correr, hasta de cansancio rendido caer... La calle me llama y obedeceré... Cuando pongo en ella los ligeros pies, me lleno de rimas sin saber por qué... La calle, la calle, ¡loco cascabel! La noche, la noche, ¡qué dulce embriaguez! El poeta, la calle y la noche, se quieren los tres... La calle me llama, la noche también...
Hasta luego, madre, ¡voy a florecer! “A mi amigo Enrique”
La calle, amigo mío, es mágica sirena Que tiene luz, perfume y un misterioso canto. Vagando por las calle uno olvida su pena…
¡Yo te lo digo que he vagado tanto! Uno va por las calles entre el mar de la gente; Casi ni la molestia tienes de caminar…
Eres como una hojita, pequeña e indiferente Que vuela o se está quieta, como quiera ese mar. Y al fin todas las cosas las ves como soñando; Coches, escaparates, hombres ásperos y mujeres de seda, Todo en un torbellino pasa como rodando…
Y es éste el gran peligro de estar siempre vagando, El llegar a ser esto, otra cosa que rueda… Francisco Luis Bernández
Francisco Luis Bernárdez nació en Buenos Aires. Era hijo de padres españoles, y a los veinte años viajó a la patria de sus ancestros. Vivió en España desde 1920 hasta 1924, donde leía a los poetas modernistas que lo influenciaron en sus primeros libros. Trabajó como periodista en Vigo, donde fue redactor de " Pueblo gallego". Allí se relacionó con figuras como Ramón María del Valle-Inclán, los hermanos Antonio y Manuel Machado, y Juan Ramón Jiménez. También se radicó por un breve período en Portugal. Cuando volvió de España, Francisco Luis Bernárdez se unió al grupo de Florida, también llamado grupo Martín Fierro, una agrupación informal de artistas de vanguardia que significó una parte importante en la renovación literaria y estética argentina durante las décadas de 1920 y de 1930. Así, Bernárdez apoyó en este período el ultraísmo y, en general, las corrientes europeas propias de esta época. En 1925, Bernárdez trabó amistad con el por entonces poco conocido Jorge Luis Borges, con quien gustaba de recorrer los suburbios en largas caminatas. Bernárdez participó de la segunda época de la revista Proa en las Letras y en las Artes, animada por un grupo literario integrado por Ricardo Güiraldes, Alfredo Brandán Caraffa, Pablo Rojas Paz y el propio Borges.
Ya escritor con tonos netamente cristianos, participó -al igual que el escritor Leopoldo Marechal y el pintor Ballester Peña- de Convivio, encuentro de artistas cristianos que constituyó el marco para debatir diferentes aspectos y problemas del arte en sus variadas manifestaciones. Fue ministro de Procedimientos Públicos. Cuatro años más tarde ingresó a la Academia Argentina de Letras. Luego del golpe de Estado de 1955, fue incorporado al servicio extranjero de Argentina, como embajador en Madrid, hasta 1960. Se jubiló como ministro plenipotenciario. En sus últimos años quedó ciego, aunque conservó siempre su actitud jovial y entusiasta y su amor por las letras. Sus primeros trabajos fueron Orto (1922), Bazar (1922) y Kindergarten (1924), escritos siguiendo los principios del ultraísmo. Junto con Alcándara (1935), lo conectaron a la era postmodernista, pero en esta última obra ya comienza a diluirse el ultraismo para aparecer pinceladas de lo que sería más tarde su barroquismo conceptuoso y original. Desde la publicación de El buque (1935), trató temas de espiritualidad con el estilo clásico de Paul Claudel y Charles Péguy. Esta nueva fase fue representada por trabajos como Cielo de tierra (1937), La ciudad sin Laura (1938) -inspirada en la persona de su propia esposa-, Poemas elementales (1942), Poemas de carne y hueso (1943), El ruiseñor (1945), Las estrellas (1947), El ángel de la guarda (1949), Poemas nacionales (1950), La flor (1951), Tres poemas católicos (1959), Poemas de cada día (1963) y La copa de agua (1963). Ya en su madurez, su poesía se identificó por un tono lírico y romántico, influido por los poetas místicos, pero conservando su forma particular de enfocar la belleza de la vida, con un canto de serena fluencia. Bernárdez es uno de los muy escasos poetas argentinos que asumió el catolicismo en su creación. Bernárdez se orienta hacia una sobria y genuina espiritualidad católica. El autor canta bellamente una fe desbordante dentro de la tradición clásica española. El libro del alma de Francisco Luis Bernárdez (1900-1978) es El buque (1935), poema teológico, testimonio de su conversión, que trata de seguir la huella de fray Luis de León. La ciudad sin Laura (1938) es la meta final en el descubrimiento del amor, que llena al poeta de una especie de gozo místico. En Cielo de tierra (1937) se vuelve hacia las cosas familiares tratando de fundir el amor humano con el divino. Para esta antología hemos elegido tres poemas de este último libro donde el poeta revela sus preocupaciones religiosas. Quizá preocupado por los contenidos teológicos, baja la calidad literaria del verso o elige rimas demasiado fáciles en el «Soneto de la encarnación». No obstante se advierte que quiere establecer el exacto sentido teológico de la encarnación de Dios, del misterio que se
encierra en esa luz que desciende a un mundo de tinieblas para saldar el pecado original. Los hombres, sumidos en la pobreza, se tornarán ricos tras la encarnación del Hijo de Dios y, pese a estar destinados a la muerte, cobrarán eterna lozanía. En “Soneto al Niño Dios” Francisco Luis Bernárdez expresa las dudas humanas que alberga el entendimiento, pero se pone en situación de búsqueda y encuentra a Dios “en el llanto del Niño”, justamente cuando el sentimiento le había sumido en noche oscura y en
profundo silencio y tristeza. El tema en "Oración por el alma de un niño montañés" es estremecedor: la muerte de un niño. El poeta le reza a Dios. “Soneto de la Encarnación”
...il suo fattore Non disdegno difarsi suafattura. (DANTE, Par. XXXIII) Para que el alma viva en armonía con la materia consuetudinaria, y, pagando la deuda originaria, la noche humana se convierta en día; para que a la pobreza tuya y mía suceda una riqueza extraordinaria y para que la muerte necesaria se vuelva sempiterna lozanía, lo que no tiene iniciación empieza, lo que no tiene espacio se limita, el día se transforma en noche oscura, se convierte en pobreza la riqueza, el modelo de todo nos imita, el Creador se vuelve criatura. “Soneto al niño Dios”
Te llamé con la voz del sentimiento antes de la primera desventura, te busqué con la luz, aún oscura,
que despuntaba en el entendimiento. Pero siempre, Señor, sin fundamento. Pero nunca, Señor, con fe segura, porque la luz aquella no era pura y aquella voz se la llevaba el viento. Fue necesario que muriera el día, que viniera la noche, que callara la voz y que cesara la alegría, para que yo te descubriera, para que la desolación del alma mía en el llanto del Niño te encontrara. “Oración por el alma de un niño montañés”
Perdónalo, Señor, era inocente como la santidad de la campana, como la travesura de la fuente, como la timidez de la mañana. Fue pobrecito como la estameña, como un arroyo de su serranía, como su sombra que, de tan pequeña, casi tampoco le pertenecía. Fue honrado porque supo la enseñanza del honrado camino pordiosero que, cuando pisa tierra de labranza, deja de ser camino y es sendero. Fue su alegría tan consoladora que, si tocaba su flautín minúsculo, convertía el crepúsculo en aurora para engañar la pena del crepúsculo. De aquella vida el último latido despertó la campana, una mañana, como si el corazón de la campana fuera su corazón reflorecido.
El silencio del mundo era tremendo, y ni el mismo silencio comprendía si era porque un espíritu nacía o porque el día estaba amaneciendo. Murió con su mirada de reproche, como si presintiera su mirada que debía quedarse con la noche para dejarnos toda la alborada. Murió con la mirada enrojecida, temblando como un pájaro cobarde, como la despedida de la tarde o la tarde de alguna despedida. (Heredero de toda su ternura, el Ángelus labriego, desde entonces, es su rebaño, trémulo de bronces, que nostálgico sube en su procura). Se conformó porque adivinaría lo que a los inocentes se promete: un ataúd chiquito de juguete y un crucifijo de juguetería. Como el agua obediente se conforma a la imperfecta realidad del vaso, así su espíritu llenó la forma del ánfora encendida en el ocaso. Esa conformidad es la consigna que hasta la sepultura lo acompaña, pues quien quería toda la montaña con un puñado suyo se resigna. Perdónalo, Señor: desde la tierra ya convivía en amistad contigo, porque el cielo cercano es un amigo para los habitantes de la sierra.
Señor: concédele tu amor sin tasa, y si no quieres concederle otros, concédele este cielo de mi casa para que mire siempre por nosotros.
Para estudiar esta situación con mayor detenimiento te proponemos que investigues por tu parte y completes un cuadro de doble entrada en el que consignes tanto para el grupo de Florida como para el de Boedo los siguientes puntos: (Gloria Videla de Rivero, Direcciones de Vanguardismo hispanoamericano) -Caracteristicas de su poética -Principales revistas -autores destacados -Obras relevantes
Características
Florida El Grupo Florida, también llamado Grupo Martín Fierro,1 fue un agrupamiento informal de artistas de vanguardia de la Argentina durante la década de 1920 y de 1930. Tradicionalmente, la historiografía cultural argentina lo opuso al Grupo Boedo. Recibieron ese nombre porque uno de sus puntos de confluencia era la revista literaria Martín Fierro, cuya sede se encontraba en la esquina de la tradicional calle Florida y Tucumán, en la ciudad de Buenos Aires, y también porque acostumbraban a reunirse en «La Richmond», un café ubicado sobre Florida, entre Lavalle y la avenida Corrientes. También era habitual que realizaran sus exposiciones en el café Tortoni. El Grupo Florida se caracterizó fundamentalmente por la búsqueda de
Boedo El grupo Boedo fue un agrupamiento informal de artistas de vanguardia de la Argentina durante la década de 1920. Tradicionalmente, la historiografía cultural argentina lo opuso al grupo Florida. Recibieron ese nombre porque uno de sus puntos de confluencia era la editorial Claridad, ubicada en calle Boedo, 837, por entonces eje de uno de los barrios obreros de Buenos Aires. El grupo se caracterizó por su temática social, sus ideas de izquierda y su deseo de vincularse con los sectores populares y en especial con el movimiento obrero. La editorial Claridad fue fundada el 20 de febrero de 1922 por Antonio Zamora. Zamora era un periodista de ideas socialistas que había trabajado hasta entonces realizando crónicas del movimiento obrero para el Diario Crítica. Ese año decide crear la editorial, con el fin de orientarla a la edición
innovaciones vanguardistas relacionadas con las formas, como el cuestionamiento a la métrica y la rima en la poesía. Apoyaron el surrealismo, el dadaísmo, el ultraísmo y en general todas las corrientes de vanguardia europeas de la época.
Revistas
Autores
de literatura popular y contenido social . Alrededor de la editorial, y hacia 1924 comenzó a reunirse un grupo de escritores y artistas de izquierda, entre los que se destacaron Leónidas Barletta, Nicolás Olivari (también perteneciente al grupo Florida) y Elías Castelnuovo, a quienes puede considerarse los fundadores. El grupo de Boedo se caracterizaba por ser un grupo de melancólicos intelectuales. El grupo Boedo se caracterizó fundamentalmente por la búsqueda de innovaciones vanguardistas relacionadas con los contenidos, incluyendo las temáticas sociales, obreras y políticas, siempre desde una perspectiva de izquierda, generalmente socialista. - Martín Fierro -Los Pensadores -Proa -Dínamo -Extrema Izquierda -Jorge Luis Borges -Leónidas Barletta Fervor de Buenos Aires 1923 Las fraguas del amor (1924) Inquisiciones 1925 Los pobres (1925) Ficciones 1944 Vidas perdidas (1926) El Aleph 1949 La ciudad de un hombre (1943) El Hacedor 1960 El barco en la botella (1945) -Oliverio Girondo Novela (1967) Veinte poemas para leer en el Aunque llueva (1970) tranvía (1922) -Elías Castelnuovo Calcomanías (1925) Tinieblas (1923) Espantapájaros (1932) Malditos (1924) Persuasión de los días (1942) Entre los muertos (1925) Campo nuestro (1946) Ánima bendita (1926) En la masmédula (1953) En nombre de Cristo (1927) -Conrado Nalé Roxlo Teatro proletario (1931/33) El grillo El arte y las masas (1935) Claro desvelo Psicoanálisis sexual y social (1938). De otro cielo -Álvaro Yunque La cola de la sirena Versos de la calle -Leopoldo Marechal Los Cínicos Días como flechas (1926) Barcos de papel (1926) Odas para el hombre y la mujer Zancadillas (1926) (1929) Tatetí. Otros barcos de papel. Descenso y Ascenso del Alma Cuentos de niños por La Belleza (1939) Alem, el hombre de la multitud Adán Buenosaires (1948) (1945) Antígona Vélez (1951) Breve historia de los argentinos
-Raúl González Tuñón Miércoles de ceniza (1928). Las puertas del fuego (1938). La muerte en Madrid (1939). Demanda contra el olvido (1963). El Rumbo de las islas perdidas (1969). -Eduardo González Lanuza
“Prismas”, 1924. “La degollación inocentes”, 1938.
de
los
“Oda a la Alegría”, 1949.
“Variaciones sobre la poesía”,
1943. “Los martinfierristas”, 1961.
-Ricardo Güiraldes Cuentos de muerte y de sangre (1915) Rosaura (1922) Don Segundo Sombra (1926) Poemas solitarios (1928). El sendero (1932). -Francisco Luis Bernárdez El buque (1935) Cielo de tierra (1937) La ciudad sin Laura (1938) El ruiseñor (1945) El ángel de la guarda (1949), Poemas de cada día (1963)
(1960) -Roberto Mariani El amor grotesco Las acequias (1922) Cuentos de la oficina (1925) El amor agresivo (1926) En la penumbra (1932) La frecuentación de la muerte (1930) La cruz nuestra de cada día (1955) -Aristóbulo Echegaray Ceros a la izquierda La prestamista y el pistolero -Roberto Arlt El juguete rabioso (1926) Aguafuertes porteñas (1933) Escenas de un grotesco (1934) Saverio el Cruel (1936) El fabricante de fantasmas (1936) La isla desierta (1937) El desierto entra a la ciudad (póstumo)
NARRATIVA Elegir tres autores que representen, cada uno, una de las líneas de la narrativa de la época: modernismo, realismo urbano, y realismo rural o regional Buscar y leer y comentar brevemente (argumento, temática, principales rasgos de estilo) un cuento de cada uno de ellos que ilustre las principales características de la línea que representa Modernismo Leopoldo Lugones
El Modernismo literario hispanoamericano significó una renovación capital para el verso y la prosa. El aporte básico — las innovaciones en el instrumento expresivo — abrió nuevos cauces y posibilidades para la narrativa. En este género representó, además, la incorporación de nueva temática, el enriquecimiento de las técnicas y procedimientos, la flexibilización de las formas del relato y el predominio de personajes de cierta índole en ellos. En la narrativa argentina, uno de los narradores más destacables del movimiento es Leopoldo Lugones, el más logrado cuentista. Lugones escribió cuentos casi desde su arribo a Buenos Aires, en 1896, hasta el año de su muerte; es decir, a lo largo de cuarenta y dos años. Sólo parte de lo producido lo colectó en volúmenes. El primero, La guerra gaucha (1905) y luego Las fuerzas extrañas (1906). Las fuerzas extrañas consta de dos partes: la primera, constituida por doce cuentos, y la segunda, por un “Ensayo de cosmogonía en diez lecciones”. Las ficciones fueron compuestas entre 1897 —“El milagro de San Wilfrido”, de ese año, es la más antigua — y el año de publicación del volumen, “La fuerza Omega” es de 1906. El título “La fuerza Omega” hace referencia a un campo semántico vasto y complejo. Lo de fuerzas alude a virtudes, eficacias o potencias que los seres o los objetos reservan en sí y que actualizan o liberan en determinados momentos. El adjetivo extrañas se orienta hacia el ámbito de lo infrecuente, insólito, inexplicable, desconocido, raro, inverosímil, sorprendente, anormal o excepcional. Podríamos clasificar a “La fuerza Omega”, según la índole de las fuerzas actuantes, como
un cuento donde se representan fuerzas de naturaleza física. O también podríamos identificarlo, según su tema como un cuento de ficción científica o de ciencia ficción. Si aplicáramos el criterio diferenciador de Todorov estableceríamos que es: extraño, o sea con explicación racional o natural de los hechos. En este cuento un sabio, investigador o adepto hace confidente a quien será el narrador de un secreto o de los insólitos resultados a los que arribó en su búsqueda. La confidencia adquiere, las más de las veces, categoría de verdadera revelación, que convierte al receptor o confidente, en un depositario iniciático de los poderes de ciertas fuerzan ocultas, de secretas relaciones entre los reinos de la naturaleza o de analogías insospechadas. La revelación va acompañada de largas y prolijas explicaciones que fundamentan los hallazgos y la proyección de los resultados. Así se condiciona el punto de vista narrativo: el confidente se convierte en un narrador testigo, personaje secundario dentro de la ficción, que puede ser pasivo, auditor tan sólo, o con algún grado de participación en los hechos, asistiendo a las experiencias demostrativas sacando conclusiones y anticipando resultados.
De las tres tendencias riesgosas que en el cuento modernista, en especial, conspiran contra lo estrictamente narrativo, el lirismo, el “descripcionismo” y la derivación ensayística, es la tercera la que más afecta a Lugones, en las disertaciones de carácter científico hacia la que tiende su proclividad, dado su interés por las ciencias, manifiesto desde la niñez. En “La fuerza Omega” al hablar desde el comienzo del relato de la confidencia del “descubridor de la espantosa fuerza” usa un recurso de captación del lector, pues le abre la
expectativa prometiendo satisfacerla. El protagonista realiza investigaciones que mantiene ocultas; no es un científico oficial —“no procedía de ninguna academia”— sino que trabaja al margen de las instituciones conocidas. Hay su razón para ello: cultiva el ocultismo y esto lo enfrentaría con la opinión pública. Precisamente, este conocimiento de las ciencias esotéricas es el punto de contacto con el narrador testigo, a quien halla merecedor de “escuchar la revelación” del descubrimiento.
El tema del cuento es la potencia mecánica del sonido. El sabio ha logrado un aparato para proyectarla y comprobar su efecto. Es significativo que haya denominado “Omega” a la fuerza descubierta. Cabe recordar el sentido simbólico de las letras del alfabeto y sus correspondencias cósmicas con otras realidades de diferente orden que el mero lingüístico, según una antiquísima corriente cabalística secreta, conocida y aludida por Lugones en varios sitios de sus obras. El orden va de alfa a omega, correlativos del día y la noche, comienzo y fin, vida y muerte. “Omega” es símbolo de lo final, de la destrucción. El lenguaje científico, la precisión técnica, el nivel de lengua y las formas de insistencia, buscan producir la verosimilitud y hacen virar el relato hacia el ensayo y el informe, con lo que el lector pierde conciencia, por momentos, de que se halla en el curso de una obra ficcional. Hay aspectos que nos desplazan de lo académicamente científico y establecen relación entre este ámbito y el mundo del ocultismo y los poderes secretos: primero, la mencionada adhesión del sabio a las disciplinas esotéricas; segundo, el hecho de que sólo el inventor del aparato a quien puede acertar con el punto de fusión molecular de los objetos para desintegrarlos y esta capacidad peculiar es de índole particularmente parapsicológica. Por otro lado, el amplio parágrafo que destina, al comenzar su exposición, a señalar la presencia a nuestro alrededor de fuerzas extrañas (“fuerza tremenda”, “fuerzas interetéreas”, “fuerzas originales”) hace directa relación con la teoría ocultista; y en su propuesta, “hay que poner el organismo en condiciones especiales, activar la mente, acostumbrarla a la comunicación directa con dichas fuerzas”.
La experiencia con el vaso de agua preludia el efecto de la fuerza en la cabeza del sabio por desintegración del cerebro, el órgano mediante el cual el investigador llegara al conocimiento y dominio de la fuerza. El final del cuento podría interpretarse de dos formas:
la potencia se volvió, como castigo, contra quien pretendió manejarla y aniquiló la sede de su inteligencia; o bien, el inventor se autodestruyó al tomar conciencia del peligro que su descubrimiento implicaba (“Como arma sería espantoso”) en otras manos, ya que él se había abstenido, por su concepción ocultista, de probar en animales la eficacia de la fuerza Omega. Realismo urbano Roberto Mariani
El primer texto del libro Cuentos de Oficina, “Balada de la oficina”, presenta un narrador en primera persona, quien no es más que la oficina misma. Esta oficina animizada, intenta persuadir al trabajador, con tono irónico e imperativo, para que se introduzca en ella: “Entra. No repares en el sol que dejas en la calle”; “Entra; penetra en mi vientre… […] Penetra en mi carne, y estarás resguardado contra el sol”. El texto “Balada de la oficina” funciona como una doble introducción de Cuentos de la
oficina: introduce la materia narrativa del libro, al tiempo en que la oficina insta al trabajador a que se introduzca en ella. La prosa del narrador, en el momento de describir el ambiente laboral, se vuelve opresiva, monótona a partir de la repetición de sintagmas: “Entra.
No repares en el sol que dejas en la calle. Él está caído en la calle como una blanca mancha de cal. Está lamiendo ahora nuestra vereda; esta tarde se irá enfrente. Entra. No repares en el sol. Tienes el domingo para bebértelo todo y golosamente, como un vaso de rubia cerveza en una tarde de calor. Hoy, deja el perezoso y contemplativo sol en la calle. Tú, entra. El sol no es serio. Entra. En la calle también está el viento. El viento que corre jugando con fantasmas. Fantasma él también, pues no se ve con los ojos de la cara, y se lo siente. El viento está jugando; ya corriendo una loca carrera por en medio de la calle; ya golpeándose las sienes contra las paredes de las casas; ya deshilándose en las copas de los árboles... f... f... f... f... El viento es juguetón como un recental; esto no es serio. Tú entra. Deja en la calle sol, viento, movimiento loco; tú, entra ”
La estética de Cuentos de la Oficina se apropia de un elemento central del realismo decimonónico europeo: la opción temática por un sujeto histórico en crecimiento en el contexto histórico de las condiciones de producción del texto, la pequeña burguesía porteña en expansión. Asimismo, Cuentos de la oficina se inscribe en la tradición del realismo europeo en función de que la representación de este sujeto social se articula a partir de la estrecha imbricación entre los personajes (el proletariado urbano), los ambientes (la oficina) y los procesos históricos principales del presente de producción del texto (la modernización de Buenos Aires de principios del siglo XX).
No obstante, esta representación no se realiza de manera idealista y esencializadora, sino que, por el contrario, la caracterización de los trabajadores los muestra en sus miserias, límites y contradicciones. El personaje que creó Roberto Mariani sufre preso de las cotidianidades en Cuentos de Oficina. Ese lugar de la cotidianidad del trabajo está visto como el tedio del infierno, Mariani cuenta en "Balada de la Oficina" la urgencia del abandono de esa cárcel, el trabajo, en tiempos de escasa movilidad laboral. Realismo rural o regional Benito Lynch
En 1931, Benito Lynch publica De los campos porteños. Allí agrupa una serie de cuentos como La espina de junco y El angelito gaucho. El tercer cuento de este volumen es un clásico de la narrativa nacional y Lynch recuerda al petizo roano que fue su compañero de juegos en la infancia. La acción está centralizada en El potrillo roano que le sirve de título. Es la iniciación del afligido Mario en los misterios del destierro, la vastedad de la pampa amenazadora y la inminente pérdida de un ser amado, próximo a ser sacrificado por la sentencia inapelable de la justicia humana, representada por un padre temido, harto de las depredaciones del potrillo. El cuento está dividido en siete partes. En la primera el narrador presenta al protagonista y al potrillo, al cual logra tener después que su madre lo alienta con la idea de llevarlo a la estancia. El pequeño está embelesado con la visión de "un caballo proporcionado a su tamaño" Pero, este potrillo destroza plantas, pisa pollitos recién nacidos lo que lo hace "odioso" para algunos. El padre le recomienda a Mario que lo cuide, que lo ate de noche. Esto último, a veces, Mario lo olvida. Una mañana, después de ver las audacias del roano, el padre amenaza a Mario con echárselo al campo. Aquí el narrador pregunta retóricamente, se involucra en una reflexión sobre lo que palabras tales significan para un niño de ocho años. "¡El campo!... ¡Echar al campo!... El campo es para Mario algo proceloso, infinito, abismal; y echar el potrillo allí sería tan atroz e inhumano como arrojar al mar un recién nacido" Una mañana de febrero la madre despierta a Mario con la novedad: el potrillo desatado ha pisoteado el césped de los canteros, derribado una enredadera y arrancado de raíz matas de claveles. Mario, desesperado intenta volver atrás, reparar el daño que ha hecho su "nene". El padre cumple con lo prometido. Mario, con un estado de conmoción y dolor dispuesto a obedecer a su padre... "... Como sonámbulo, Mario camina con el potrillo del cabestro por medio de la ancha avenida en pendiente y bordeada de altísimos álamos, que termina allá,
en la tranquera de palos blancuzcos que se abre sobre la inmensidad desolada del campo bruto..." Mario se desplaza atormentado, oprimido "porque del otro lado está la conclusión de todo, está el vértice en el cual ... se van a fundir fatalmente, detrás del potrillo roano, él y la existencia entera". La madre advierte el malestar del niño y convence al padre para que otorgue el perdón. El padre accede, pero, cuando su hermano Leo va a detenerlo, Mario se "desploma sobre el pasto" antes de llegar a la tranquera. Después de algunos días sus atribulados padres, alegres por su recuperaciónfísica, permiten la entrada del potrillo en su cuarto. El final es feliz: Mario recupera su salud y su potrillo. Mario es el personaje autobiobráfico de Lynch, que aparece creciendo a través de otros relatos, durante sus años en la estancia El Deseado (en Bolívar). El pequeño Mario-Benito siente a la pampa como algo abismal, enorme para su pequeño tamaño. Los otros personajes: Leo, la madre, el padre, se relacionan casi con exactitud a la realidad. La madre se muestra, quizás, como era doña Juana de Lynch: mujer de hogar, cariñosa, comprensiva y compasiva. El padre se presenta rígido, la autoridad máxima que, a diferencia de la madre, trata de "usted" al pequeño - y a todos - lo que supone una distancia que se relaciona con temor y respeto. La severidad del padre se atenúa en la última parte cuando el narrador lo describe "con los párpados enrojecidos y la cara pálida" como padre, al fin, que ha visto a su hijo en peligro. Su hermano Leopoldo, un año menor que él, fue su gran camarada de la infancia. El relato es está hecho en presente (Modo Indicativo) como si el narrador estuviera relatando los hechos al mismo tiempo que ocurren. Este recurso le confiere una sensación casi cinematográfica de animación, de suspenso, en ocasiones, que hace atractivo el relato. En el narrador predomina el "mostrar" más que el "decir". Es un narrador simbiotizado con el personaje, a veces se confunde el pensamiento de Mario con el del narrador. Es omnisciente. La prosa es límpida, ceñida, mientras el narrador utiliza un registro literario, una lengua sobria y general (que llamaríamos estándar), los personajes se comunican en una lengua rural y en un registro coloquial, familiar sin caer en vulgaridades. La lengua se adecua a cada personaje. Se hace más vulgar con aires de lunfardo cuando habla el hombre que le regala el roano.