7 Claves de La Técnica Neuro-Directorial

Francisco Navarro Lara - www.musicum.net

Muchas gracias por haberte descargado éste, mi libro que ha sido leído por más de 100.000 lectores de todo el mundo, siendo Best Seller y Records de ventas en Amazon.com, la mayor librería de todo el mundo. En los próximos días voy a ofrecer un seminario Gratis por Internet donde explicaré los aspectos técnicos fundamentales de la Técnica NeuroDirectorial que se explican en esta obra, y donde además responderé las preguntas y dudas de los asistentes. Si te apetece estar gratuitamente en este seminario por internet solo tienes que enviarme un Whatsapp a mi teléfono personal 00 34 607 53 34 59 diciéndome que te guarde un cupo y te enviaré el enlace directo y toda la información sobre el día y la hora del mismo.

Si no tienes Whatsapp y no te lo quieres perder, puedes igualmente reservar gratis tu cupo en este enlace:

ii

Las 7 Claves de la Técnica NeuroDirectorial: Dirección Orquestal 3.0

Las 7 Claves de la Técnica NeuroDirectorial Dirección Orquestal 3.0

Francisco Navarro Lara

iii

Copyright © 2014 Escuela de Dirección de Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara” www.musicum.net Todos los derechos reservados. ISBN: 1499325379 ISBN-13: 978-1499325379

Historia de un Best Seller

A las pocas horas de la publicación en formato digital de este libro “Las 7 Claves de la Técnica NeuroDirectorial: Dirección Orquestal 3.0” en amazon, la mayor librería de todo el mundo, conseguimos que se convirtiera en un Best Seller siendo el libro más vendido en su categoría de Arte y Música. A fecha de hoy, seis días más tarde de su primera publicación, sigue posicionado como el nº 1 de ventas, manteniendo su status de Best Seller, lo cual hace de este libro un verdadero éxito sin precedentes en la historia de la literatura de Dirección de Orquesta de todos los tiempos. Muchas felicidades a todos los que lo han hecho posible, en Especial al Maestro Navarro Lara y a los alumnos de su Escuela de Dirección de Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara” que con su trabajo, dedicación, esfuerzo e investigación han marcado un punto de inflexión en la Técnica de Dirección de Orquesta Internacional con la publicación de este libro absolutamente único y revolucionario.

El primer libro de Dirección de Orquesta que en vez de hablar cómo mover las manos habla precisamente de cómo dejar de hacerlo.


Antes de comenzar… Un Regalo Muy Especial:

En agradecimiento por la adquisición de este libro y como complemento al mismo, me complace obsequiarle mi anterior trabajo titulado “Los Secretos del Maestro”, un novedoso y vanguardista Tratado de Dirección de Orquesta, Banda y Coro, que recoge los puntos esenciales de nuestra Técnica de Dirección de Orquesta, Banda y Coro, la cual desarrollamos académicamente en nuestra Escuela de Dirección de Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”, libro que podrá descargarse ahora de forma Gratuita haciendo Click en este Enlace: http://www.musicum.net

vi


DEDICATORIA Quiero dedicar este libro a cuantas personas me han acompañado a lo largo de mi vida haciendo posible que mi paso por la misma haya valido la pena. En especial a mi esposa Paqui y a mis hijos Francisco y Cecilia que me han hecho comprender y sentir “en carne propia” el verdadero, sublime, hiriente y eterno significado del Amor hasta la más absoluta de las locuras. Gracias por haberme dado tanto….

vii


Francisco Navarro Lara

Nace en Bujalance (Córdoba) ESPAÑA en 1969. Realiza estudios de Dirección de Orquesta en la Hochschule für Musik de Viena y en el Instituto Superior de Arte de La Habana donde obtiene su Licenciatura en Dirección de Orquesta y su Doctorado en Ciencias sobre el Arte en la especialidad de Dirección Orquestal. Ha dirigido en una gran cantidad de países a Orquestas de primer nivel internacional y a cantantes del prestigio de José Carreras, Montserrat Caballé o Victoria de Los Ángeles, entre otros. En la Actualidad es Fundador y Director de la Escuela de Dirección de Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara” (http://www.musicum.net) con alumnos en más de 30 países, Director Titular de la Orquesta y de la Banda Sinfónica Municipal de Huelva (España) y Director Honorífico de la Orquesta Sinfónica Nacional de Paraguay. Más información sobre el autor en http://www.musicum.net/director/

viii


Enlaces de Contacto con el Maestro Navarro Lara

Escuela de Dirección de Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara” http://www.musicum.net

Facebook https://www.facebook.com/EscuelaNavarroLara

Twitter https://twitter.com/navarro_lara

Canal de Youtube https://www.youtube.com/user/lara3933

Google + https://plus.google.com/+FranciscoNavarroLara/

Email [email protected]

ix


Sobre Este Libro Sin duda que la Técnica NeuroDirectorial ha sido uno de los aportes más novedosos que nuestra Escuela de Dirección de Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara” ha ofrecido al mundo de la Dirección Orquestal. Nuestros propios alumnos han querido profundizar en esta apasionante materia mediante la realización de un número considerable de preguntas sobre la misma, que el Maestro Navarro Lara respondió en directo en una maratoniana sesión de más de cinco horas ininterrumpidas a través del Canal de Televisión propio de nuestra Escuela. De la recopilación de esas preguntas y respuestas, de su ordenación lógica y didáctica, de las reflexiones y aportaciones que de las mismas generaron,… de toda este vibrante experiencia, nace este libro experimental lleno de dinamismo y realismo, el propio de unas reflexiones que nacieron de forma espontánea y sincera, desde la pasión del propio autor cuyo objetivo primordial es compartir su conocimiento con todo aquel que desee profundizar hasta las últimas consecuencias en el verdadero Arte de la Dirección Orquestal dentro de la nueva generación de Directores de Orquesta 3.0 del siglo XXI. En este libro, quedan sentadas las bases de la Técnica NeuroDirectorial, la cual ha cambiado la vida para miles de músicos y Directores de Orquesta, Directores de Coro y Directores de Banda de más de 30 países de todo el mundo.

…Ahora también cambiará la Tuya.

x


xi

ÍNDICE

1

Introducción

Pág. 1

Principios Básicos de la Técnica NeuroDirectorial

Pág. 6

Clave 1: Técnica NeuroDirectorial Vs. Técnica Clásica

Pág. 10

Las Matemáticas son Inexactas

Pág. 14

2

Clave 2: Y Se Hace Camino al Andar

Pág. 15

3

Clave 3: El Lenguaje Oculto de los Gestos

Pág. 18

4

5

La Eficacia de los Gestos

Pág. 20

El Vendedor de Aspiradoras

Pág. 21

El Lenguaje del Director es Fundamentalmente No Verbal

Pág. 23

Clave 4: No Hay Nadie Como Tú

Pág. 27

La Intuición del Director

Pág. 29

Cada Uno Sentimos de Forma Distinta

Pág. 32

Lo que me Enamoró de Carlos Kleiber

Pág. 34

Clave 5: Cinco Planos Dimensionales

Pág. 35

Técnica NeuroDirectorial Aplicada al Primer Plano Dimensional

Pág. 37

Técnica NeuroDirectorial Aplicada al 2º y 3º Plano Dimensional

Pág. 41

Técnica NeuroDirectorial Aplicada al 4º y 5º Plano Dimensional

Pág. 44

6

Clave 6: Un Mensaje para la Humanidad

Pág. 49

7

Clave 7: Más Allá de lo Evidente

Pág. 54

Agradecimientos

Pág. 61

Enlaces de Interés

Pág. 63

INTRODUCCIÓN En el año 1999 me dispuse a realizar un experimento que esperaba me revelara las claves fundamentales para conseguir como Director los mejores resultados de la Orquesta. El trabajo consistió en la realización de una serie de test a 100 músicos de diferentes orquestas y bandas de música, a los que fundamentalmente les preguntaba sobre las cinco cualidades que ellos consideraban esenciales en un Director. Se realizaron dos tipos de test: uno para 100 músicos amateurs y el otro para 100 músicos profesionales, ya que consideraba que las respuestas serían diferentes según el grado de profesionalización de cada segmento. Los resultados fueron absolutamente concluyentes y, ante mi sorpresa, muy similares entre los dos grupos analizados: El 90% de los músicos amateurs coincidieron con el 75 % de los músicos profesionales en que las principales cualidades que debe poseer un buen Director de Orquesta son las siguientes: Conocimiento absoluto de la obra a dirigir, Claridad de Gesto, Precisión, Dar todas las entradas, Marcar Bien. Pero el experimento no concluía aquí; esto era sólo el principio. Ahora les hacía visionar cinco vídeos de cinco directores diferentes, y les pedía que puntuasen de 1 a 10 la capacidad de cada Maestro. Los cinco directores elegidos para su valoración fueron Toscanini, Karajan, Bernstein, Celibidache y Carlos Kleiber. Las puntuaciones recibidas por cada Maestro fueron las siguientes: Toscanini 400 puntos; Celibidache 500 puntos; Karajan 1250 puntos; Bernstein 1500 puntos y Carlos Kleiber 2000 puntos. Estos resultados fueron altamente reveladores, no ya solamente porque ambos grupos coincidieron muy significativamente en la valoración de los cinco Maestros, sino sobre todo porque los directores que objetivamente poseían una mayor claridad de gesto, mayor precisión, 1


marcaban de manera mucho más adecuada y aparentemente daban la mayoría de las entradas (precisamente las cualidades que ambos grupos habían señalado como las más adecuadas para valorar a un Director) habían sido los Maestros que obtuvieron una peor puntuación. Las conclusiones que obtuve de este experimento fueron absolutamente reveladoras para mí, hasta el punto de establecer las bases de mi Técnica NeuroDirectorial fundamentadas en el conocimiento del Cerebro Triuno y en cómo el Director puede ejercer una verdadera influencia sobre las decisiones del músico que le posibiliten conseguir la mejor interpretación técnica, musical y artística posible. El Córtex o Cerebro Pensante intenta establecer un pensamiento racional a la hora de establecer una decisión: El mejor Director es aquel que marca mejor, es más preciso y más claro. Sin embargo el Córtex no actúa de forma aislada, sino combinando en mayor o menor medida con los otros dos Cerebros que coexisten junto a él: El Cerebro Límbico y el Cerebro Reptiliano. Durante el transcurso de millones de años de evolución, en el cerebro humano se han superpuesto progresivamente estos tres niveles que funcionan de manera interconectada, cada uno de ellos con sus características específicas. El Cerebro Reptiliano es la zona más antigua y se localiza en la parte baja y trasera del cráneo. En el centro de este sistema se encuentra el hipotálamo, que regula las conductas instintivas y las emociones primarias, tales como el hambre, los deseos sexuales y la temperatura corporal; abarca un conjunto de reguladores preprogramados que determinan comportamientos y reacciones. Al Cerebro Límbico se lo conoce como el sistema de las emociones. Entre las principales estructuras que lo integran se ubican el hipocampo (que cumple una función muy importante en el aprendizaje y la memoria) y la amígdala, que dispara el miedo ante ciertos estímulos y desempeña un rol activo en nuestra vida emocional. El sistema límbico ayuda a regular la expresión de las emociones y tiene un importante papel en la fijación de la memoria emocional. Esta zona 2


del cerebro tiene una modalidad de funcionamiento no consciente. El Córtex o Cerebro pensante, denominado también neocórtex, es el resultado más reciente de la evolución del cerebro (tiene menos de 4.000.000 de años). Está dividido en los dos hemisferios cerebrales que están conectados por una gran estructura de aproximadamente 300 millones de fibras nerviosas, que es el cuerpo calloso. El córtex cerebral es la sede del pensamiento y de las funciones cognitivas más elevadas, como el razonamiento abstracto y el lenguaje. Contiene los centros que interpretan y comprenden lo que percibimos a través de los sentidos. Volvamos nuevamente a nuestro experimento; ante nuestro primer test, los músicos respondieron “en frío” utilizando motivos “racionales”; en sus respuestas no participaron ni el Cerebro emocional ni el Reptiliano. Cuando ya estuvieron en presencia del sonido y de las imágenes en el segundo test, activaron automáticamente su parte emocional y “animal” de forma que los resultados fueron significativamente diferentes a lo esperado. El trabajo del Director de Orquesta consiste fundamentalmente en conseguir el mejor resultado técnico y artístico de sus músicos; ellos son los que verdaderamente producen el sonido y la obra de arte musical, de manera que nuestra intervención debe centrarse en hacer todo lo posible para que ellos “decidan” regalarnos lo mejor de sí mismos tanto individualmente como de manera colectiva. La mejor técnica de dirección, el más absoluto conocimiento de la partitura y de los instrumentos musicales no garantizan en un Director la obtención del éxito. Todos conocemos casos de Directores tremendamente preparados técnica y musicalmente que son incapaces de obtener resultados satisfactorios de la orquesta. Como profesor de Dirección de Orquesta me encuentro diariamente con alumnos muy bien preparados que frente a la orquesta no logran obtener los resultados deseados, y con otros no tan bien formados pero que sí tienen la capacidad de conseguir todo aquello que desean y hacer “sonar” a la orquesta de una manera maravillosa. ¿Suerte?, ¿Magia?,…En absoluto. 3


Estoy seguro que en algún momento cuando has visto dirigir a alguno de los Grandes Maestros, pongamos por caso Karajan, Kleiber o Gergiev, posiblemente te has preguntado qué diablos hacen con sus manos… Aparentemente no marcan los compases, sus gestos no son en absoluto precisos, muy pocas entradas parecen mostrar, incluso hay quien cierra los ojos de forma que los músicos en cierto modo podrían sentirse ignorados. Pero sin embargo la música que emana de la orquesta es absolutamente “milagrosa”. ¿Cómo se produce el Milagro?, ¿Dónde está el Secreto?... La respuesta la tenemos en la Técnica NeuroDirectorial, que utiliza los mecanismos que realmente subyacen en la conducta y en la reacción de los músicos. La clave ya no está en analizar lo que dicen los músicos o en observar la forma en que se comportan, sino en indagar las causas que subyacen en su conducta. El funcionamiento de nuestra mente, de nuestras emociones e incluso de nuestras decisiones se origina en un proceso mental que tiene lugar por debajo de nuestro umbral de conciencia. Cualquier estudiante de segundo curso de solfeo sabe marcar perfectamente la mayoría de los compases y, en cierto modo, suelen hacerlo mucho mejor que todos los directores que conozco. Dar entradas es algo también bastante fácil, basta con ver la pericia con la que los guardias de tráfico suelen hacerlo, y créanme que la mayoría de ellos ni tan siquiera han hecho un cursillo de dirección orquestal. Sinceramente me cuesta mucho creer que todavía hay algunos que piensan que dirigir una orquesta o una banda de música consiste precisamente en marcar compases y dar entradas con exactitud; pero por otro lado, esto explica cómo cualquiera se puede poner a mover las manos delante de un grupo y creerse Director… en fin, la estupidez humana no tiene límites. La Técnica NeuroDirectorial que he desarrollado en nuestra Escuela de Dirección de Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara” explica por primera vez la influencia decisiva de los mecanismos que activan el Cerebro Reptiliano y el Cerebro Límbico a la hora de que el músico de la Orquesta 4


decida Hacer Música dándolo todo de sí mismo en todo momento, y cuáles otros mecanismos son los que actúan a la inversa dando como resultado la confusión, la apatía y el KAOS. ¿Cómo es posible que Beethoven, uno de los mayores genios de la música, fuera en su tiempo considerado como un “desastroso director de orquesta” y que el Maestro Carlos Kleiber, cuya formación y capacidades técnicas musicales eran sustancialmente mejorables, ha sido catalogado como el mejor director de orquesta de todos los tiempos?: Técnica NeuroDirectorial. ¿Cómo podía conseguir Furtwängler los impresionantes resultados musicales si ni tan siquiera era capaz de marcar un compás de dos por cuatro mínimamente entendible?: Técnica NeuroDirectorial. ¿Dónde radica el éxito de Directores revelación como Gustavo Dudamel: en la forma de marcar los compases, en su memoria, en su madurez musical, en sus conocimientos, en su formación…?: Técnica NeuroDirectorial.

5


Principios Básicos y Procedimientos de la Técnica NeuroDirectorial El principio fundamental de la Técnica NeuroDirectorial consiste en aceptar que las acciones que realiza el Director no solamente deben ser dirigidas al Cerebro Pensante, sino que también al Cerebro Emocional y al Cerebro Reptiliano. No se trata en todos los casos de establecer un equilibro entre el Cerebro Triunio, sino que en cada momento podrá prevalecer uno u otro, incluso en ocasiones podrá actuar de manera dominante y exclusiva. Los mensajes que enviamos al Cerebro Reptiliano de los músicos deben ser absolutamente esenciales: Miedo, Frío, Calor, Peligro, Bienestar, etc. Para su comunicación utilizaremos la más esencial y poderosa herramienta que posee todo ser vivo para su comunicación: EL LENGUAJE NO VERBAL. Todo ser vivo, incluso las plantas, utilizan el lenguaje no verbal para comunicarse. En ocasiones son los colores los que avisan de posibles peligros o de comida en buen o mal estado; las formas también son fundamentales en este tipo de comunicación sensorial básica, ya que será a través de los sentidos cómo el cerebro primitivo del músico capte nuestros estímulos. En otras ocasiones nuestra misión será llegar al mundo emocional no consciente del músico, despertar en él que sienta en sus propias carnes “los afectos” concretos de que se trate en cada momento, los cuales se propagarán al resto de músicos de una forma cuasi viral por el conocido como “Contagio Emocional”. La Técnica NeuroDirectorial estudia los verdaderos motivos por los cuales un músico de la orquesta decide o no dar lo máximo de forma individual y colectiva. En estas decisiones intervienen mucho más las cuestiones irracionales que las propias racionales: Emociones, estímulos, atención, motivación, etc. Aunque las experiencias de cada músico son individuales, también encontramos experiencias parecidas y similitudes que nos pueden ayudar a 6


encontrar unos mecanismos comunes que activen en el músico los motivos para hacer bien su trabajo; tengamos en cuenta que la mayor parte de las decisiones que tomamos tienen su origen en motivos no conscientes. Al Cerebro Pensante llegamos por medio de la Técnica de Dirección, con informaciones claramente entendibles y comprensibles, mientras que a los Cerebros Límbico y Reptiliano llegamos primordialmente mediante nuestro Lenguaje Corporal No Verbal. Realmente, en nuestra comunicación todos los elementos y las diferentes variables juegan un papel activo: Nuestra indumentaria, nuestras características morfológicas, el tono de nuestra voz, la forma de expresarnos, el uso del idioma, nuestra personalidad,… Todo aquello que puede ser percibido por cualquier sentido de los músicos debe ser tenido en cuenta. En esta comunicación el éxito no depende de un solo elemento, sino que en la mayor parte de las ocasiones es un conjunto de ellos los que intervienen favoreciendo uno u otro resultado. Lejos de intentar hacer un estudio infructuoso de todo tipo de estrategias no verbales, creo que lo fundamental es que el Director tenga presente que este tipo de actuaciones suponen el 95% de la efectividad en la comunicación con la orquesta, y que aquel que sólo utilice en su comunicación las informaciones dirigidas al cerebro pensante estará utilizando sólo el 5 % de su potencial total. Por ello, es importante que cada director esté atento a su propia comunicación no verbal, que aprenda a utilizar en todo su potencial y que la tenga presente siempre y en todo momento. Recuerda: El 95% de la comunicación que el Director ejerce sobre los músicos de la orquesta se desarrolla de una manera No Consciente con informaciones No Verbales que van dirigidas directamente el Cerebro Reptiliano y Límbico del músico. LO MÁS IMPORTANTE NI SE VE NI SE ENTIENDE DE MANERA RACIONAL. La batuta del Director debe dibujar primordialmente emociones y contrastes y no esquemas de compases y entradas, llegando hasta el cerebro más primitivo de la “manada” y finalmente ofreciendo generosamente la 7


recompensa que, de una forma más o menos consciente, todo ser desea como fundamento de su propia existencia. Varios estudios neurocientíficos han corroborado que, detrás de las aparentes “racionalizaciones” que hacemos, se esconden verdades a las que no tenemos acceso consciente, por eso, muchas veces creemos que estamos expresando lo que sentimos y pensamos cuando en realidad no es así. La gran novedad que aporta la Técnica NeuroDirectorial es que hoy se puede indagar el «cómo» y el «por qué» de las elecciones del músico en forma anticipada y confiable. Cuando dirijas al Oboe, no pienses en marcar uno u otro compás, ni tan siquiera en dar la entrada. Piensa que él, como todos los demás seres humanos, necesita sentirse querido y protegido, y como músico, un profesional valorado. Intenta transmitirle precisamente tu emoción por el arte que te está regalando, y al tiempo expresa no verbalmente tu emoción, protección y cariño paternal. Tú debes actuar en todo momento como EL ESPEJO DONDE CADA MÚSICO DEBE REFLEJARSE; debes mostrarles todo aquello que tú quieres ver en ellos: Sólo llegando hasta lo más profundo del cerebro es posible transformar las cosas. El Contagio Emocional consiste en aquellos procedimientos mediante los cuales “transmitimos” nuestras emociones a los demás. Su origen lo encontramos en el Cerebro Reptiliano, cuando nuestros antepasados en la selva corrían despavoridos cuando uno sólo de sus integrantes huía al percibir un peligro. De la misma forma, el Director debe “Irradiar“ a sus músicos sus propias emociones para que estos las reproduzcan tal y como espejos. Una vez más comprobamos cómo el Lenguaje No Verbal cumple una función primordial en la orquesta considerada como “Manada” o grupo. Este tipo de señales quizá no sean captadas por el cerebro de forma plenamente consciente, pero sí por el subconsciente que además las registra inmediatamente dándoles un gran valor. En Arte eminentemente espiritual, el cerebro racional sólo tiene cabida 8


para asegurar los detalles “accidentales” necesarios para que la coordinación pueda producirse de una manera efectiva. Todo lo demás debe desarrollarse en un nivel mucho más profundo de la conciencia, donde la razón ni siquiera llega a percatarse.

9


CLAVE Nº 1 Técnica NeuroDirectorial Vs. Técnica Clásica “Un Viajar de lo Caduco a lo Imperecedero”. La Técnica NeuroDirectorial está situada en un plano diferente al de la técnica clásica, no es algo que se contrapone a la escuela tradicional, simplemente funciona en otro nivel, se pueden utilizar ambas como herramientas directoriales. Como directores debemos tener muy claro que no dirigimos a un grupo de instrumentos tales como violines, cellos, percusión, metales, etc. La Técnica NeuroDirectorial se basa y enfoca la interpretación en las personas y es en ese preciso momento en donde el instrumento físico deja de ser nuestro instrumento dirigido y pasa a primer plano la persona. Un buen director debe ser capaz de conocer todos los mecanismos emocionales que funcionan en cada intérprete. La misma obra ejecutada por la misma orquesta pero con diferentes directores sonará totalmente distinta, es decir el resultado de la interpretación será absolutamente diferente junto con las emociones compartidas entre los músicos y el público. Hay un error generalizado; se cree que cuando un Director de Orquesta, de Banda o de Coro se sitúa frente a un determinado grupo de músicos, está dirigiendo a los cellos, la percusión, un grupo de primeros violines, etc., eso es absolutamente falso. Lo que realmente ocurre es que 10


estamos dirigiendo emociones; todos nuestros gestos y tácticas deben centrarse en el músico, esto es, en el Ser Humano que se esconde detrás del instrumento; debemos aspirar a conocerlo plenamente, para que entregue el máximo de su ser a la interpretación musical. Hemos de decir que no se trata del todo o nada, que de un día para otro usted cambia la forma de dirigir de manera repentina; se trata de un proceso. Debe iniciar un proceso de adaptación y enamoramiento hacia los músicos, inicialmente amoldándose a ellos y poco a poco aplicar la Técnica NeuroDirectorial de manera natural. Con esta técnica, no hay que explicar nada a los músicos, se debe ir aplicando de forma paulatina de acuerdo a lo que vaya ocurriendo a cada momento, cuales son los elementos correctos a utilizar en cada situación, para que se acepte de manera lógica y natural. Si la técnica la debemos explicar es porque seguramente estamos forzando el proceso, con el consecuente fracaso. El proceso del cual el director es responsable directo es el proceso de modificar lo que es “tocar música” a “hacer música”; una cosa es la mecánica y otra cosa es la música. No se puede hacer música si no utilizamos los procedimientos de la Técnica NeuroDirectorial. Tocar de forma más o menos organizada, más o menos coordinada, más o menos afinada, no significa necesariamente Hacer Música. Si esto es planteado y llevado a cabo de manera eficaz, las orquestas ancladas al pasado habrán conseguido hacer música gracias a que el Director ha logrado intervenir de manera natural. Los conceptos aquí volcados son el resultado de años de análisis, investigación y experiencia, la cual convive y tiene origen en el estudio de la técnica clásica, no se trata de que todo lo anterior no sirve o es obsoleto. Como premisa fundamental se puede decir que debemos estar atentos a no cometer el error de convertirnos en unos soberbios narcisistas, y creer que si alguien no hace lo que uno desea o presume que debe hacer, de acuerdo a como nos hemos formado y lo que nos han ensañado, lo están haciendo mal. Esto es poco creativo y sobretodo poco formativo. Realmente aprendemos cuando en vez de juzgar lo que está 11


haciendo otro, en este caso otro director, tenemos la capacidad de analizar y contextualizar el hacer del otro, la certeza se convierte en pregunta: ¿Está haciendo algo que yo no sé?, ¿Estoy en un momento mucho más inicial?... Las respuestas que pueden surgir a estas preguntas pueden ser muy diversas, desde continuar pensado que yo todo lo sé, a reflexionar desde un lugar de mayor humildad y darme cuenta que algo me estoy perdiendo. Analizando a los grandes maestros como Solti, Karajan, Abbado, Kleiber, Metha, etc. se puede inferir que esta Técnica NeuroDirectorial que parece algo novedoso y totalmente revolucionsrio, es algo que se viene utilizando desde el principio de la dirección. Muchos directores lo han utilizado, unos de manera más evidente, pero todos sin duda alguna la han utilizado. Ahora bien, es nuestra escuela quién por primera vez la contextualiza y sistematiza para su comprensión y aprendizaje. El manejo de la técnica clásica que llega al cerebro pensante, no es solamente necesaria, sino que fundamental, ya que todos debemos conocer que es un Auftakt, un Travel, un Motus, conocer la obra, dar las entradas, etc. Pero entendiendo que eso no nos convierte en grandes maestros; sólo es un recurso más que tenemos para descifrar a través de estos gestos del primer plano dimensional (gestos motores) la grafía musical. La función principal del director es la de provocador, ser el elemento catalizador, es el gurú, el coach. Es el elemento generador y a partir de ahí entra en funcionamiento un mecanismo de retroalimentación, es decir, ya no siempre es el director el que va generando sino que también se va retroalimentando de la orquesta, del público y del ambiente en todo momento. Quien tiene la obligación de generar es el director, por eso una orquesta con dos generadores diferentes el resultado es totalmente diferente. Éste se vale del lenguaje verbal y no verbal para generar esas emociones y el resultado de todo el conjunto. El director es el señor que tira de la cuerda para que suene la campana utilizando herramientas de actor, ya que transmite con su lenguaje corporal. Pero la misión no es la de ser un actor, sino la de provocar que ocurra eso que tú quieres que ocurra, esa emoción, mensaje, ambiente, circunstancia, etc. Por lo tanto el director es un elemento generador que se 12


vale de la palabra y del lenguaje no verbal para conseguir su finalidad.

13


Las Matemáticas son Inexactas Cuando hablamos de la Técnica NeuroDirectorial estamos hablando, en primer lugar, de una técnica que no va dirigida al cerebro pensante, es decir, no va dirigida a la parte de nuestro cerebro que examina de una forma científica cierta información. Nuestro cerebro pensante puede perfectamente llegar a un cálculo matemático inequívoco, 2+2 son 4, y esto es algo que no tiene mayor explicación y no tiene mayor complicación, sin embargo cuando hablamos de la Técnica NeuroDirectorial nos estamos refiriendo fundamentalmente a algo que llega más allá del propio consciente, estamos hablando del metaconsciente, un lugar donde el razonamiento científico realmente tiene poco que ver hasta el punto en el que el subconsciente no entiende si las acciones que estamos haciendo son reales o irreales. Por ejemplo, hablamos de la Orquesta Sinfónica imaginaria y explicamos que es un mecanismo bastante adecuado para que el director de orquesta, que no tiene -desafortunadamente- en su casa una orquesta con la cual practicar, pueda educar su subconsciente de la misma forma que si realmente tuviera una orquesta en directo. El subconsciente entiende del entrenamiento pero no sabe diferenciar si realmente éste se realiza con una orquesta sinfónica real o imaginaria, todo va a depender de la capacidad que uno tenga de imaginarlo dentro de su propio cerebro, esto quiere decir que la Técnica NeuroDirectorial va enfocada hacia algo más allá del cerebro consciente, de esta forma se llega al mundo de las emociones o al mundo de los instintos.

14


CLAVE Nº 2 Y Se Hace Camino al Andar Hay un elemento único que es el concierto. La obra comienza y termina sin interrupción. Eso genera una expectación, tal cantidad de adrenalina, que cambia el ambiente en su totalidad. La predisposición de los músicos cambia por completo y por tanto la receptividad del músico también es totalmente diferente. Durante el ensayo, fundamentalmente el director les va a hablar. Les va a explicar verbalmente lo que quiere, pero va a ser cuanto más nos acerquemos al concierto, cuando más nos iremos aproximando a la utilización de la Técnica NeuroDirectorial. La finalidad fundamental del director desde el primer ensayo hasta el concierto es hacerse prescindible. Es decir, si el director ha hecho bien su trabajo, tanto el musical como el emocional, la orquesta debe ser capaz de reproducir esa obra casi exactamente igual teniendo o no director. Hay ejemplos de directores que se sitúan inmóviles frente a la orquesta. Simplemente mirando a una sección o un músico y transmitiendo su energía, su positividad, y su confianza los músicos terminan tocando con un criterio musical y sabiendo exactamente lo que tienen que hacer; esto vale tanto para músicos amateurs como profesionales. Incluso me atrevería a decir que los músicos amateurs conocen mejor la partitura que los profesionales, porque seguramente los amateurs han tenido que trabajar más duro y durante más tiempo para conseguirlo. La labor NeuroDirectorial del director es hacerse prescindible y así, 15


cuando llegue el concierto, cuantas menos cosas tenga que hacer, mejor. Cuanta más libertad y más dejar hacer a la orquesta, todo lo que han trabajado NeuroDirectorialmente, mucho mejor. Eso sí, es preciso estar en todo momento alerta para lo que pueda sobrevenir y para poner en marcha cualquier tipo de indicación no verbal que ayude a provocar un efecto más exagerado. Considero esto algo importantísimo que a mí me gusta hacer mucho y que le recomiendo poner en práctica. Por tanto, el concierto nunca debe ser una repetición de lo que se ha hecho en el ensayo. Durante el concierto debe haber un amplio margen de maniobra para la espontaneidad, la sorpresa, lo nuevo y si me lo permiten hasta para la improvisación. Estas dos cuestiones son imprescindibles y totalmente complementarias: Que la orquesta esté bien programada y toque con tanta seguridad que ni siquiera necesita al Director, es la condición necesaria para que el Director intervenga e influya en el concierto de manera decisiva aportando espontaneidad, sorpresa y magia. Los músicos saben que cuando llega el día del concierto, puede ocurrir cualquier cosa, porque la música está viva y las emociones que yo siento en el minuto uno del primer ensayo son diferentes a las emociones que yo siento en el minuto uno del concierto, que es dentro de dos semanas y por tanto que todo puede ser diferente. Igual que la vida…todo puede ocurrir. Todos buscamos la seguridad, buscamos la certeza, buscamos la certidumbre, buscamos controlarlo todo, y no nos damos cuenta que eso es imposible. Y no sólo es imposible, sino que además es fascinante. Por ejemplo, sería fascinante, que cuando terminemos este libro, yo abra la puerta, se me caiga algo en la cabeza y me mate y se acabó la historia. ¡Eso es fascinante!. Eso es realmente fantástico, ¿Por qué?, porque me hace valorar mucho más este momento lo que estoy compartiendo con todos ustedes. Incluso alguno igual se alegraría de que eso ocurriera… Pero eso realmente es lo que da emoción. Por ejemplo: Usted sabe que tengo un padecimiento cardiaco desde hace unos años. Me va dejando vivir, pero está ahí, y de vez en cuando sufro unas fibrilaciones auriculares que las voy llevando más o menos bien. Pero eso me hace de alguna forma, si bien al principio me alteró bastante porque uno se tiene que preocupar 16


más, disfrutar más de lo que tengo y del presente. Me permite quitarle valor al futuro… es importante que pueda ocurrir cualquier cosa en cualquier momento porque eso hace que cualquier cosa que hagamos, tenga mucho más valor. Y eso es lo apasionante. En cada concierto intento fundamentalmente sentir y hacer sentir. Sobretodo crear y cuando digo crear es hacer algo que no estaba hecho; que ni siquiera los músicos saben. Los músicos que tocan conmigo lo hacen con “cierto miedo”. Para ellos, es una experiencia al mismo tiempo que genera una adrenalina tremenda porque no saben lo que puede ocurrir en cualquier momento. Eso es algo que le da realmente interés. Por eso el concierto, nunca es monótono, nunca es una repetición de lo hecho anteriormente; es un nivel más. Llega el concierto y es un paso más hacia adelante. Es la hora de la verdad. Es el paso, como cuando uno se va a casar y está ensayando el texto. Cuando llega el momento de la verdad delante del cura, donde las palabras son las mismas, pero el significado y los sentimientos son totalmente diferentes. Ya no hay vuelta atrás. Es el momento decisivo. En ese momento a uno le puede dar por bailar sevillanas, zortzikos, cumbias o simplemente decir que no, “no la quiero”. ¡Eso es emocionante¡. Eso es la vida. Eso es Técnica NeuroDirectorial. Mediante nuestro gesto, nuestro lenguaje no verbal transmitir emociones cuanto más intensas, profundas, exquisitas, apasionadas, extremas, muchísimo mejor. El concierto no es una consecuencia del ensayo. El concierto es un momento único y especial, donde todo está en el aire, donde nos podemos quedar en cualquier momento “con el culo al aire” y donde el piloto del avión que soy yo dice: “señores, estamos montados en el avión, ya nadie se puede bajar y ahora vamos a hacer aquí lo que yo diga porque voy a disfrutar, porque me importa “tres pepinos” si me estrello. Me da igual todo. Voy a disfrutar de este momento. Pónganse el cinturón y que “Dios nos pille confesados”. Esto es para mí el concierto.

17


CLAVE Nº 3 El Lenguaje Oculto de los Gestos La Técnica NeuroDirectorial incluye los procedimientos verbales y no verbales mediante los cuales nosotros influimos en las emociones de los músicos para que ellos hagan lo que nosotros como directores queremos que hagan, EN EL ARTE DE LA INTERPRETACION MUSICAL. Fundamentalmente en la transmisión NeuroDirectorial utilizamos dos herramientas esenciales: la palabra o programación y el gesto. Utilizamos el lenguaje verbal y el lenguaje no verbal. Lógicamente el lenguaje verbal lo utilizamos en los primeros momentos de ensayo (incluso antes del ensayo cuando por ejemplo alguien te llama para ofrecerte un concierto). Cuando llegamos al momento del ensayo nosotros tenemos el poder de la comunicación verbal para transmitir una idea, una emoción, etc. Fíjense que todo lo que hay en la partitura es Técnica NeuroDirectorial; ¿Qué significa una “p” dentro de una partitura?: una forma de indicarnos algo desde el punto de vista NeuroDirectorial, pero los hay todavía tan ciegos que cuando ven una “p” lo único que entienden es que hay que tocar suave y cuando ven una “f” tienen que tocar fuerte; no se dan cuenta que todos y cada uno de los signos que aparecen en una partitura tienen realmente un significado NeuroDirectorial, es decir, van hacia el cerebro emocional del músico. Esto es algo muy importante, todo lo que hay contenido en una partitura va dirigido fundamentalmente hacia las emociones del músico.

18


Un piano, un forte, un acento, un sforzato, realmente no son nada, son señales del compositor que van dirigidas hacia el cerebro emocional del músico (siempre y cuando hablemos de una obra que cumpla estas características, no estamos hablando por ejemplo de una marcha militar donde el objetivo es que los militares vayan desfilando; hablamos de grandes obras maestras). La Técnica NeuroDirectorial se vale tanto del lenguaje hablado (fundamentalmente en el periodo de ensayo) en el cual nosotros vamos a intentar transmitir una emoción al músico, vamos a crear un clima de trabajo donde el músico esté haciendo música dentro de la atmósfera emocional que queremos recrear y luego fundamentalmente el gesto nos va a ayudar sobretodo en un periodo más avanzado de la obra cuando estemos ya prácticamente en el concierto, donde no hay posibilidad de hablar y donde nuestro lenguaje corporal va a ser nuestro interlocutor. Hay veces que simplemente una mirada va a ser suficiente; a veces podemos programar que cuando nos toquemos la nariz se produzca el fortísimo más espectacular que pueda haber en el mundo sin usarlo en el ensayo para que su efecto sea mayor en el concierto, mediante una programación emocional o NeuroDirectorial. Nos basamos en el lenguaje hablado, en el lenguaje no hablado y en la partitura porque también hay que saber leerla. Por favor, olvídense del significado de piano, forte o crescendo, esto es para solfeo; cuando hablamos de interpretación, de dirección orquestal, de Técnica NeuroDirectorial, cada uno de los signos que están contenidos en la partitura, cada una de las palabras que dice el director durante el ensayo y cada uno de los movimientos que hace el director con su cuerpo durante el concierto tienen como finalidad llegar al cerebro emocional o límbico.

19


La Eficacia de los Gestos El principal elemento es el contraste, un gesto posee más eficacia cuanto más contraste tenga. La finalidad del director es conseguir que la orquesta sea libre: la batuta debe hacer libre a la orquesta. Esto lo conseguimos por medio del ensayo, por medio del entrenamiento, a través de la programación NeuroDirectorial. Durante el ensayo le transmitimos a los músicos lo que queremos hacer y de qué manera, para luego en el concierto participar activamente en muy pocas ocasiones, ya que la orquesta necesitará menos de nosotros; pero cuando decidamos intervenir con “determinados gestos” esto va a contrastar con el hecho de “Dejar Hacer”, llamando la atención total de los músicos y por consiguiente obtendremos un máximo de efectividad en cada una de nuestras intervenciones. “Hacer dejando hacer”, es un concepto fundamental e interesante de la Técnica NeuroDirectorial; Karajan decía “lo difícil del director es saber cuándo debe dejar de dirigir”. Si dirigimos absolutamente todo sin ningún tipo de gesto emocional, simples máquinas o guardas de tránsito, sólo conseguiremos el aburrimiento y la falta de atención de los músicos cayendo en el imperdonable error de tocar música, destruyendo toda posibilidad de elevación y/o disfrute de vuelo artístico. Fundamentalmente la palabra es contraste, debemos utilizar el contraste para conseguir llamar la atención en los puntos neurálgicos que son importantes para usted; no se trata de dirigir desde el primer pulso hasta el último pulso de una obra. Se trata de educar, programar a los músicos para que todo lo puedan hacer solos sin necesidad del Director. Es importante trabajar con los contrastes. Es decir si nosotros estamos todo el tiempo moviendo las manos, seguramente ningún gesto nuevo tendrá la eficacia necesaria, debido a esa monotonía y a esa falta de contrastes.

20


El Vendedor de Aspiradoras La Aplicación de la Técnica NeuroDirectorial no depende exactamente de una cuestión de tipo psicológico, sin embargo existe un elemento de contraste que nos indica si estamos realizando las cosas bien o mal. Si los músicos no se enteran de nuestros gestos, la estamos aplicando mal; si el músico nos pregunta qué estamos haciendo, la aplicación tampoco es la correcta. Imagínese un vendedor de aspiradoras que llega a una casa a venderle a una señora una de ellas. Él se ha aprendido todo un manual de “el gran vendedor de aspiradoras” en donde dice que si aplica exactamente todo lo que dice en ese libro él venderá 100 aspiradoras cada día. Luego de leer todo el manual y de aplicar cada una de las herramientas de marketing explicadas en el mismo la señora le dice que no le comprará ninguna aspiradora. El vendedor entonces le responde que no puede ser que no le compre ninguna aspiradora si él ha aplicado en detalle cada una de las cosas explicadas en el manual. Lo que quiero decir con este ejemplo, es que nosotros no debemos dar ningún tipo de explicación de lo que estamos haciendo a la orquesta, simplemente aplicando correctamente la técnica debe ser perfectamente entendida, de no ser así es muy probable que nosotros como directores estemos realizando algo mal. La Técnica NeuroDirectorial no es de aplicación exclusiva o única sino que puede ser combinada con la técnica clásica para lograr nuestros objetivos. En cualquier caso, nosotros no debemos dar explicaciones; tan solo bastará con nuestra aplicación técnica hacia la orquesta. El aspecto psicológico es muy importante para entender el grupo hacia el cual nos estamos dirigiendo y poder comunicarnos de la mejor forma posible, pero la Técnica NeuroDirectorial puede ser aplicada ante cualquier tipo de conjuntos y nivel, ya sea amateur, profesional y de diferentes características. Al principio tal vez sea mejor aplicar algunos aspectos de una técnica más clásica para luego ir incorporando la Técnica NeuroDirectorial. Lo importante es saber dosificar en cada momento qué es lo que 21


verdaderamente hace falta realizar y que no.

22


El Lenguaje del Director es fundamentalmente VERBAL Durante mi época de formación en Viena, tuve una crisis técnica, y buscaba todo tipo de libros e información que me ayudara sobre técnica de dirección, y llegó a mis manos el título “The Modern Conductor”, basado en la Técnica de Nikolai Malko. En el decálogo de este libro, sobre lo que NO debía hacer un director de orquesta, decía justamente que no debía hablar excesivamente con la orquesta, es decir, debe mostrar con el gesto, pero hablar lo menos posible. Sin embargo este principio entraba radicalmente en oposición con la realidad que yo veía en Viena, cuando tenía la oportunidad de asistir a los ensayos con los grandes maestros como Karajan, Metha, Abbado, Solti y otros. Estos maestros durante sus ensayos, lo que más hacían era hablar con la orquesta, y explicarles qué tipo de sonido querían, o qué emoción transmitir en determinados pasajes, más que mover las manos, lo mismo Carlos Kleiber cuando dirigía la Filarmónica de Stuttgart. Uno no puede lograr un buen sonido si no consigue explicar a la orquesta la idea que tiene en su cabeza. Lógicamente, puede valerse de toda la mímica que tiene en su cuerpo para intentar transmitir esa idea, pero el director de orquesta, durante el ensayo tiene que hacer uso de la palabra, porque es fundamental que logre transmitir a cabalidad y con lujo de detalle cómo es el sonido, el fraseo y la emoción que lleva la música, y esto sólo se puede lograr mediante la palabra, para así llegar al cerebro límbico de los músicos y penetrar sus emociones, no solamente por lo que dice, sino por la forma que tiene el director de expresarse. Cuando estaba en Viena, no entendía mucho alemán, pero bastaba escuchar el tono y la intención en la voz de los grandes maestros para saber qué es lo que realmente pretendían hacer sonar en la orquesta. Por lo tanto, debemos romper ese decálogo que dice que el director no debe hablar tanto, ya que el director debe hacer lo que sea necesario para conseguir su objetivo. Es como cuando intentas seducir a una mujer, puedes vestirte, arreglarte y perfumarte de la mejor manera, pero si quieres 23


enamorarla, debes hablarle y explicarle quien eres y cuáles son tus propósitos. Esto, al igual que con una orquesta, se hace en combinación del lenguaje verbal con el no verbal. Es fundamental el uso de la palabra para hacer entender a los músicos cual es nuestra idea emocional de la obra que vamos a interpretar, y luego mediante la Técnica NeuroDirectorial, y el lenguaje no verbal, vamos a recrear todo aquello que durante el ensayo ya programamos. El movimiento de la mano no es más que eso, puede servir de ayuda, pero lo importante es penetrar en el cerebro límbico del músico, y para ello nos tenemos que valer de todas las herramientas, y la palabra, por supuesto que es una de ellas. Los ensayos no solamente se realizan utilizando gestos no verbales, sino que también se debe utilizar el lenguaje hablado. En definitiva, durante el ensayo vamos a utilizar las dos herramientas: verbales y no verbales. Nuestras explicaciones, van a servir a la orquesta, para llegar a su cerebro emocional. Vamos a intentar transmitir verbalmente una imagen de lo que queremos conseguir. Este método lo utilizaba Kleiber cuando quería que los violines realizaran un pasaje de forma totalmente light, ligera, etérea. Para ello hablaba de la figura de esa mujer como algo muy delicado. O también hablaba de esos sonidos fantasmagóricos, para tratar de conseguir una determinada cualidad del sonido en otra ocasión. De la misma forma, nosotros vamos a utilizar, con el grupo amateur, el lenguaje hablado para conquistar su mundo emocional. No se trata de que los músicos amateurs o profesionales estén constantemente mirando al director. Sino que se trata de que los músicos sientan la energía que el director les está mostrando. De hecho, yo soy un fanático en tratar de conseguir que el director no dirija lo que no tiene que dirigir. El director no tiene que estar constantemente marcado compases ni dirigiendo. Precisamente, cuando siempre está dirigiendo y marcando compases, es cuando aparece la monotonía y los músicos no lo ven. Es como cuando está lloviendo: Cuando llueve constantemente, uno ya no oye la lluvia. Sin embargo, si comienza a llover de repente, todo el mundo lo percibe.

24


Es importante que cuando dirijamos, no estemos permanentemente realizando gestos. Es importante saber cuándo la orquesta debe tocar sola. Hay que dar la oportunidad a la orquesta de que haga música sola. Cuando utilizamos este tipo de herramientas, en la que dejamos sola a la orquesta para que haga música, y retomamos los gestos, estos toman un mayor interés para los músicos, al situarse entre períodos inactivos del director. Por tanto, no se trata de que el director esté constantemente dirigiendo, sino que la idea debe ser dejar tocar y que el director participe solamente en los momentos estrictamente necesarios: HACER DEJANDO HACER. Cuanta más distancia haya entre dos gestos activos, mayor importancia y eficacia tendrán. Tenemos por tanto que dosificar nuestra comunicación con el colectivo. No se trata de estar constantemente hablando y no dejar al músico participar. Se trata de saber por tanto, cuando hablar y cuando callar. Debemos decidir cuándo elevar la voz, cuándo hablar piano, cuándo cambiar la entonación, buscando en definitiva un mayor efecto contrastante. En ningún momento se trata de ver constantemente al director como si fuera la aparición de la Virgen María. Aunque, les voy a transmitir un secreto…, si una orquesta no es capaz de tocar sin tener que mirar la partichela, esto es síntoma de que no está lo suficientemente preparada para tocar un concierto. Lógicamente es bueno, necesario y recomendable tener la partitura delante ya que no se trata de hacer ejercicios de memorización, pero hay que conocerla perfectamente. Como cualquier solista cuando va a tocar un concierto, por difícil que éste sea, sale “a pecho descubierto”, sin partitura y habiendo sido capaz de memorizar toda la obra. El director puede dirigir una sinfonía de Mahler de memoria: ¿Cómo un músico no va a ser capaz de tocarla?. Es una cuestión de estudio y de trabajo. Lo que pasa es que es más cómodo tener la partitura delante y tener alguien que nos diga constantemente lo que hacer. 25


Por eso los grandes maestros necesitaban siempre muchos ensayos para preparar sus grandes interpretaciones. Sabían que uno de los secretos era que los músicos supieran casi de memoria, no solamente la partitura, sino lo que quiere hacer el director con la partitura. Conocer el contenido emocional y NeuroDirectorial que el director quiera sacar de la partitura, y para eso se necesita algo muy importante; algo que desafortunadamente hoy tenemos poco, que es el tiempo. Se necesita tiempo de ensayo; tiempo para que los músicos tengan la capacidad de tener toda la música en su mente y saber exactamente qué es lo que quiere el director hacer en cada momento.

26


CLAVE Nº 4 No Hay Nadie Como Tú El director debe conocer las particularidades de los músicos de forma individual y colectiva, saber qué lenguaje es el que ellos entienden mejor y aplicar las técnicas más apropiadas para llegar a sus emociones según la capacidad de adaptación de cada uno. Por ejemplo, si se trata de una orquesta infantil, se debe adaptar la psicología y pedagogía a la de los niños(as). Es importante saber cuál es el lenguaje que ellos comprenden y qué elementos les resultan válidos y comprensibles para así establecer un diálogo y conseguir un determinado resultado. Así mismo, cuando el director tiene que trabajar con una orquesta de primer nivel, debe utilizar las herramientas que los músicos entienden de forma habitual, éstas podrían llegar a ser una infinidad, así como hay un sin número de características propias de cada grupo humano con el que se va a trabajar donde influye la edad, el nivel musical, la propia cultura etc. El director debe tener en cuenta todos estos aspectos a la hora de aplicar la Técnica NeuroDirectorial; debe intentar ser un gran psicólogo para poder discernir y establecer los elementos diferenciadores de cada grupo con el que trabaja, es decir, no es igual dirigir una orquesta profesional que dirigir una banda infantil. El director debe hallar los distintos mecanismos que hacen que un determinado grupo funcione, en algunos casos será dándoles más libertad, en otros siendo un poco más rígido, en algunos será utilizando el juego como herramienta y en otros trabajando más la técnica. Debe saber identificar y conocer cuáles son las características especiales, individuales y únicas del grupo con el que esté trabajando para comprender a qué 27


estímulos reacciona y utilizar éstos en favor de lo que se busca.

28


La Intuición del Director No siempre se ha estado utilizando el lenguaje gestual emocional. Muchos directores lo han estado empleando de forma intuitiva, pero en dirección orquestal, desafortunadamente, todo lo que había hasta hace muy poco tiempo era prácticamente lo que cada director hacía, no había realmente una metodología propia, una sistematización del estudio de la dirección orquestal. Esto ha sido un paradigma que desde nuestra escuela hemos empezado a romper. Algunos directores han utilizado cualquier influencia de tipo emocional de forma intuitiva sin saber realmente que lo estaban haciendo. Viendo vídeos por ejemplo de Arturo Toscanini observamos que lo que está transmitiendo desde el punto de vista NeuroDirectorial es fundamentalmente tensión, una tensión para que los músicos fuesen una especie de esclavos, a los cuales tenía muy atemorizados y tocaran como si fuesen máquinas, haciendo una labor de padre severo que estaba vigilante en todo momento para que cumplieran con su obligación de tocar. No se le veía ningún tipo de comunicación realmente emocional fuera de ese temor que les hacía tener. Directores como Otto Klemperer, lo que originaban en su orquesta realmente era pánico, incluso les gritaba. Sólo le faltaba coger el atril y tirárselo a los músicos. Otros directores, como por ejemplo Bruno Walter que era un director mucho más emocional desde este punto de vista, les hablaba durante los ensayos y les explicaba las emociones. Observamos pues que a lo largo de la historia ha habido algún que otro director que utilizaba más o menos este tipo de técnica. Sin embargo, la definición de Técnica NeuroDirectorial, es decir, la forma que tiene el director para llegar al músico, fundamentalmente mediante el lenguaje no verbal, llegando al cerebro límbico de las emociones o al cerebro reptiliano, es un concepto que arranca desde nuestra escuela como concepto teórico; no hay ninguna otra escuela en el mundo entero que explique ningún tipo de 29


técnica que valla directamente al metaconsciente, o sea, al cerebro límbico de los músicos. Esto realmente ha sido posible debido a que en el siglo XXI se ha desarrollado todo lo neuro: la neuromedicina, el neuromarketing, la neuropsicología. Nos hemos dado cuenta de que el ser humano funciona primordialmente por las emociones, tomamos nuestras decisiones fundamentalmente por una cuestión de tipo emocional. Cuando compramos algo, lo compramos de una forma emocional, incluso la persona con la que nos casamos lo hacemos por un motivo puramente emocional, no hacemos un estudio científico de ¿cuál es el ADN de la persona?, ¿qué enfermedades ha padecido?, económicamente ¿de qué dispone?, ¿cuál es su árbol genealógico?. No, simplemente un día conocemos a una persona que nos gusta, que nos emociona, no sabemos muy bien por qué, y a partir de ahí comenzamos un cortejo que cuando menos nos damos cuenta estamos casados y con varios niños sobre nuestras espaldas. Esto se hace de una forma emocional y realmente las cosas que se consiguen de forma emocional tienen un valor muy importante. De hecho, cuando compramos un determinado coche, una determinada marca o votamos a un político determinado, fundamentalmente lo hacemos más desde un punto de vista emocional que desde un punto de vista puramente racional. Hace poco tiempo relativamente hemos descubierto que el mundo se mueve por una cuestión emocional y no por una cuestión racional. Nos movemos por nuestras emociones y esto es totalmente aplicable a la técnica de dirección. Directores como Carlos Kleiber, que conseguían resultados realmente increíbles, decía en un ensayo con la Orquesta Sinfónica de la Radio de Stuttgart: "miren no tengo ni idea de cómo dirigir este pasaje, no sólo este pasaje, hay miles de cosas que no sé ni tan siquiera cómo las puedo dirigir, no sé cómo dirigirlo, por lo tanto ustedes lo tienen que tocar solos, yo no sé qué hacer". Sin embargo, le explicaba al clarinetista que, al tocar una determinada frase intentara decir algo, no le importaba el qué, pero que hubiese una emoción detrás de esa frase; le hablaba que al llegar a 30


un determinado sonido fuese como conquistar algo que para él fuera muy importante. Fundamentalmente, me expresaba en un terreno totalmente emocional y es desde donde nosotros hemos visto a lo largo de la historia cómo directores con más o menos éxito han utilizado siempre estrategias de tipo emocional. Otros directores contemporáneos, como por ejemplo Gustavo Dudamel, utilizan el 99,9% de la Técnica NeuroDirectorial, que se fundamenta en las emociones de los músicos y, no sólo en las emociones de los músicos, sino también en las emociones de los manager, en las emociones de la industria de la música y en las emociones para conseguir transmitir todo lo que se quiere. ¿Cuántos directores en el mundo tienen una técnica similar o mejor que la de Dudamel?: Muchísimos, si lo que entendemos como técnica de dirección es exclusivamente el movimiento de los brazos, etc. ¿Cuántos directores han conseguido llegar a donde está Dudamel? Pues solamente Dudamel. No hay ninguna escuela en el mundo que hable de la Técnica NeuroDirectorial y les aseguro que todos los grandes maestros han utilizado la Técnica NeuroDirectorial de las emociones para conseguir sus objetivos. Unos la utilizaban con el miedo, otros con el poder, otros con la pasión, otros con el lirismo, otros con la sensibilidad, otros con el apasionamiento, etc. En definitiva, conseguían transformar la orquesta no sólo por lo que hacían con las manos, sino por el contenido emocional que había tras de sí, por ese lenguaje no verbal que hacía transmitir un mensaje suprarracional, metaconsciente. El director de orquesta tiene que dirigir en ese plano metaconsciente, de forma que consiga que los músicos de la orquesta dejen de una puñetera vez de ver las notas y que solamente sientan el fascinante mundo que hay detrás.

31


Cada uno Sentimos de Forma Distinta En este mundo de las emociones y los instintos, cada individuo siente de forma diferente; por ejemplo, podemos ver una película en la que una determinada escena a uno le resulte aburrida, a otro emocionante, apasionante o inquieta, sin embargo, es la misma escena y tiene el mismo mensaje por parte del director y por parte de los actores. Cada receptor lo va a sentir de una forma diferente, lo importante en cualquier caso no es que haya una unidad en cuanto a la emoción. La emoción que siente el músico no tiene que ser la misma emoción que siente el director; lo que sí es importante es que esa emoción provoque en el músico el deseo que el director quiere provocar, igual que la cebra corría ante ese ruido desconocido, nosotros queremos provocar en el cerebro del músico esa misma reacción. Tengamos como ejemplo la 5ª Sinfonía de Beethoven, una sensación totalmente inesperada, de sorpresa, es la sensación que queremos provocar en el músico; uno lo puede simbolizar como un trueno, otro como un estruendo, otro como un rugido, otro como algo fortísimo; sin embargo, todos van a actuar de una forma similar. La emoción es algo muy difícil de explicar con una palabra, ¿cómo podemos explicar la emoción del amor? o la emoción que siente un padre por un hijo, la emoción fraternal, etc. Es muy difícil explicarlo, lo importante es que cada uno llegue a sentir dentro de este ámbito una emoción en relación con, en este caso, el objetivo que el director se plantea. Lógicamente el director tendrá la oportunidad, durante los ensayos, de poder explicar no solamente con el gesto sino también con la palabra todo lo que él mismo está viendo más allá; intentará seducir al músico con su idea y su visión: qué emoción o instinto hay detrás de cada uno de los pasajes musicales. Esto es algo que, sumado a las explicaciones que haga el director junto con el lenguaje no verbal -fundamento primordial de la técnica NeuroDirectorial-, permitirá que el cerebro del músico, específicamente el cerebro límbico del músico, se active y recuerde todo aquello que programó el director durante el ensayo, si realmente tuvo oportunidad de hacerlo. En 32


cualquier caso, el ensayo es un momento muy importante donde el director puede explicar las emociones, las imágenes, en fin, lo que hay en el nivel superior de las notas. En resumen, no es importante que todos los músicos coincidan exactamente con la emoción sino que todos ellos sientan la emoción y, por supuesto, dejen cuanto antes de ver notas y empiecen a ver imágenes y a sentir emociones para comprender lo que se encierra detrás de los sonidos musicales.

33


Lo que me Enamoró de Carlos Kleiber ¿Sabe usted que es lo que me enamoró de Carlos Kleiber? Fundamentalmente su valentía. Fíjense que él se suicidó; su mujer murió y a los seis meses se suicidó, aunque esto lo han tratado de ocultar diciendo que fue por causas naturales. Realmente se suicidó y hasta para eso tuvo valor. Ya no le interesaba más vivir. Si ustedes oyen la grabación del preludio de Tristán e Isolda de Kleiber, todos los rubatos, afretandos, todo lo que hay, tiene un gran valor. Arriesga tanto; exageradamente mucho. Hay una gran pasión. Durante el final de la ópera, Kleiber eleva todo a la máxima expresión, llegando al límite de la muerte, pasión, rebeldía, agitación…todo llevado al máximo. Hay que tener mucho valor para dirigir así. Eso es algo que se crea en ese momento del concierto y se transmite de forma NeuroDirectorial, diferenciándolo del ensayo.

34


CLAVE Nº 5 Cinco Planos Dimensionales Cuando hablamos de la comunicación emocional cada ser es diferente, cada uno tiene una forma diferente de expresar. Aprendemos imitando al maestro; a uno o a muchos, ver cómo lo hace uno e intentar aplicarlo. Sin embargo en el mundo de las emociones cada uno ama de una forma diferente, cada uno tiene un amor hacia su padre, hacia su hijo, hacia su mujer diferente, y cada uno siente las cosas de forma diferente. En el primer plano dimensional (gestos motores) tenemos poco que decir porque este plano va directamente dirigido hacia el cerebro pensante (córtex) para que el músico entienda un determinado compás o que debe comenzar en el compás 24, es decir, aquí hay poco de neuroemocional. En el segundo plano dimensional (sonido) es donde vamos a mostrar la cualidad de sonido que nosotros queremos hacer; habitualmente la cualidad de sonido no está definiendo propiamente un estado emocional sino que fundamentalmente está indicando una sensación: la sensación que ese sonido puede producir en una determinada persona. En ese sentido nosotros vamos a utilizar movimientos de suavidad, de irrupción, en definitiva movimientos que van a intentar representar determinadas superficies sonoras, como si el sonido tuviera una textura (aterciopelada, rugosa, punzante), estamos fundamentalmente transmitiendo tacto; el sonido por lo tanto tiene una sensación de tacto y no una 35


connotación emocional. En el tercer plano dimensional (fraseo) estamos llegando fundamentalmente a un plano emocional hedonista, en el sentido de que es algo placentero. El fraseo tiene una connotación fundamentalmente placentera, no llega todavía a tener el grado emocional. Una frase puede ser más o menos bella y nosotros vamos a intentar mediante nuestro lenguaje no verbal transmitir esa belleza, ese placer, ese sentimiento hedonista que tiene una determinada frase o fraseo. En el cuarto plano dimensional (energías y tensiones) se implementan todo lo que son las cuestiones psíquicas. Las energías y las tensiones influyen de una forma psíquica y fundamental en el ser humano. En este sentido sí que vamos a empezar a transmitir esas emociones desde un punto de vista psíquico y fundamentalmente traducidas en tensión y en relajación. Va a haber gestos que tendrán una tensión física y otros una relajación de tipo físico. Tiene un papel muy importante la mayor o menor energía física que apliquemos; lógicamente con todo el agravante que significa el hecho de que cuando hay mayor tensión los músculos se tensan, los ojos se contraen, el ceño se frunce, hay mayor agarrotamiento; y cuando hay una relajación pues lógicamente todo lo contrario. En el quinto plano dimensional (espiritual) es donde se aplica toda la cuestión NeuroDirectorial. En este plano la partitura desaparece totalmente (a medida que vamos subiendo de plano la partitura se va difuminando) y se deja todo al terreno emocional. Vamos a utilizar todos los recursos de la comunicación no verbal de nuestro cuerpo en esa tarea de desintegración de la partitura (transformar algo impreso en algo totalmente etéreo y espiritual) que va acompañada de esa transformación del gesto. Primero son gestos que van al córtex; en segundo lugar son gestos de tacto que mostrarán una determinada cualidad del sonido; en tercer lugar son gestos hedonistas que transmiten placer y belleza; en cuarto lugar los gestos muestran contrastes de tensión y relajación transmitidos de una forma energética y física; finalmente en quinto lugar los gestos se liberan, desintegramos totalmente la partitura y sólo hay lugar para las emociones y el espíritu. 36


Técnica NeuroDirectorial Aplicada al Primer Plano Dimensional Hay que partir de la base de que para dirigir con la Técnica NeuroDirectorial es necesario disponer de muchos ensayos, cuantos más ensayos mejor. La misión de los ensayos no es otra que la de que los músicos puedan tocar la partitura sin necesidad de que el director haga absolutamente nada, es decir, que a través del entrenamiento de la orquesta o la banda consigamos que los músicos sean libres para interpretar, sin necesidad de que el director les marque entradas, ni cambios de compás, ni nada parecido. Parece un poco utópico, pero éste debe ser el objetivo. Vendría a ser algo así como el entrenador de fútbol: él explica la estrategia, la táctica, pero luego los jugadores salen al campo y juegan sin que el entrenador les esté diciendo a cada momento lo que tienen que hacer. O el director de teatro, que no está allí en directo para explicarles a los actores cuándo entran, o cuándo salen, o detrás de quién tienen que decir su parte. La misión del director de orquesta o del director de banda es la misma: a través de los ensayos, del trabajo previo, explicar bien la estrategia y el guion para que los músicos puedan tocar solos. ¿Cómo puede conseguir el director este objetivo?. En primer lugar, en las mismas particellas de los músicos, el director debe anotar todas las indicaciones posibles. Todos los grandes maestros lo hacen; si se observan las particellas de Carlos Kleiber (él tenía sus propias particellas de las obras que dirigía, y sólo tocaba con ellas), verán que están repletas de indicaciones sobre todas las cuestiones formales. En esas indicaciones estará contenida ya la propia interpretación que quiere hacer el director, y de esa forma, los músicos conocen de antemano sus intenciones. El director debe aspirar, en la Técnica NeuroDirectorial, a evitar todo tipo de movimiento motor que pueda conseguir mediante el entrenamiento, es decir, hay que conseguir tener a los músicos bien entrenados, para poder desentenderse de la parte motora. Eso sí, si es necesario, el director debe poder actuar sin problema; un director que utiliza la Técnica NeuroDirectorial, primero de todo tiene 37


que tener una técnica directorial totalmente clara, tiene que poder hacerse entender perfectamente en los elementos motores si es necesario. Por ejemplo si se dispone de muy pocos ensayos, cuando el entrenamiento no es bueno, el director de orquesta es más necesario desde el punto de vista motor. Debemos aspirar a que el director tenga posibilidad de ensayar, y utilizar el ensayo para programar, para hacer que esos procesos sean automáticos, naturales en el propio músico, lo mismo que si el músico estuviera tocando en un grupo de cámara. Cuando se toca en un grupo de cámara, los músicos se oyen unos a los otros, saben cómo tienen que entrar, saben cómo es el cambio de tempo, saben cómo y cuándo tienen que tocar forte, piano, etc… Eso hay que conseguir en los ensayos, automatizar, hacer a los músicos libres. Kleiber hacía esto de manera habitual, decía a los músicos: “miren, yo no sé cómo dirigir esto, de modo que por favor, escúchense ustedes y pónganse de acuerdo para tocar”. Para eso se necesitan ensayos, ¿por qué si no Celibidache necesitaba tantos ensayos, y además si no se los daban no dirigía?, ¿por qué Carlos Kleiber, porqué Karajan necesitaban tantos ensayos?. Porque ellos sabían, un Gran Maestro sabe, que sólo es posible hacer música cuando la parte del entrenamiento está resuelta, es decir, un director no tiene que salir a hacer gimnasia, sino a hacer música. Dirigir ocupándose sólo de los elementos motores es como dirigir con grilletes, es como echarse sobre los hombros las responsabilidades de los músicos, y eso no es hacer música. En el concierto, cada uno tiene una responsabilidad, que podríamos representar con la imagen de un “loro encima del hombro”: la responsabilidad, el loro encima del hombro de los músicos, es tocar la partitura sin que nadie les diga cuándo tienen que entrar o cortar, cuándo es más rápido o más lento, cuándo es fuerte o es piano; y la del director es, con todos esos elementos resueltos, hacer música, interpretar, dar un sentido a la partitura, crear vida con las notas escritas… ese es el loro encima del hombro del director. Y de lo que se trata es de que el loro del director vuele hacia los hombros de los músicos, y no de que todos los loros de los músicos se posen sobre el director, y le aplasten; se trata de quitarse los grilletes y empezar a hacer música, porque sabemos que todo el mecanismo va a funcionar, porque lo hemos programado 38


previamente. Entonces, la pregunta sería, ¿cómo utilizo yo la Técnica NeuroDirectorial para resolver esos problemas motores? Simplemente mediante la programación; programando mediante el ensayo, explicando, repitiendo, y haciendo que los músicos tomen conciencia de forma automática de lo que quiero que hagan. En la Técnica NeuroDirectorial, la función del director es fundamentalmente ocuparse de las emociones, el guion se lo tiene que aprender el músico, y toda cuestión de tipo motor se soluciona mediante la programación, durante los ensayos. Lo más interesante es que la constatación real de la autenticidad de lo que estamos comentando, se produce simplemente cuando vemos dirigir a un Gran Maestro (Karajan, Kleiber, Prêtre, Bernstein), y nos damos cuenta de que no dirigen como a nosotros nos explicaron que hay que dirigir. Cuando uno está estudiando dirección de orquesta, dirección de banda, y ve dirigir a un gran Maestro, es inevitable que piense que algo falla, que algo está pasando. Porque los gestos no tienen nada que ver con lo que nos enseñan, y las expresiones de la cara, los ojos o las manos haciendo dibujos, nada tienen que ver con lo que uno aprende en los conservatorios o las escuelas de dirección. Y a medida que uno va profundizando, y va estudiando a los Grandes Maestros, se da cuenta de que todo tiene una justificación: o bien el sonido, o bien el fraseo, o bien la tensión… miles de cosas, es decir, te das cuenta de qué es lo que realmente hace el director, te das cuenta de que detrás de esos gestos hay realmente algo, que no es algo vacío… Lo que es incuestionable es que no se les ve marcar ningún compás, y sin embargo la orquesta toca estupendamente. Te das cuenta que los Secretos del Maestro son fundamentalmente uno, y es que igual que en una obra de teatro el director ensaya pero los actores salen a actuar solos con su responsabilidad, igual que en un partido de fútbol el entrenador entrena durante el entrenamiento, pero luego en el campo quien sale a jugar son los jugadores, aquí quien sale a jugar son los músicos, y la función del director es hacer un buen entrenamiento, un buen ensayo, y cuando esté en el momento del concierto intentar ser lo menos 39


imprescindible, e interactuar fundamentalmente en los momentos en que quiera cargar a los músicos de energía, o de tensión, o de emoción, o de interés. Y eso es lo que estaban haciendo todos estos Grandes Maestros. Esto se puede hacer con cualquier orquesta, con cualquier banda, profesional o amateur. No importa, a Kleiber lo podemos ver dirigiendo orquestas que no son de primera línea, ni mucho menos, y utilizaba exactamente los mismos conceptos, los mismos planteamientos. Y efectivamente, la misión de nuestra Escuela es totalmente la contraria, la opuesta a la escuela clásica, pero no porque sea un invento de nuestra Escuela. Esta Técnica NeuroDirectorial que nosotros estamos ofreciendo como algo nuevo es una escuela ya muy antigua: Furtwangler ya la utilizaba, anteriormente Bruno Walter, después Karajan, Kleiber, Bernstein…, todos estos maestros ya la estaban utilizando. A veces me pregunto si los alumnos de la “escuela clásica”, cuando ven a estos Grandes Maestros dirigir, ¡pensarán que no han aprendido nada todavía!, porque si el director no está haciendo nada, si la orquesta toca prácticamente sola, ¿para qué sirve el director? Y muchos no llegan a darse cuenta de que esa es realmente la finalidad de la dirección, es decir, tener tanta libertad que simplemente con estar ahí delante con toda la relajación, simplemente con la transmisión de la emoción, mediante una mirada, no pegando batutazos sino sólo moviéndote con el cuerpo… la música brota infinita y natural, no de forma espontánea, sino como consecuencia de todo un gran trabajo. Y finalmente la libertad de dejar hacer a la orquesta, tener la generosidad de quitarte y de que sea la música la que se vea, y tú solamente interactuar de una forma emocional. Es un acto también generoso, de amor y de generosidad a la hora de dar valor a la propia orquesta.

40


Técnica NeuroDirectorial Aplicada al Segundo y Tercer Plano Dimensionales Una partitura es muy poco, es decir, ayuda de muy poco. Son simplemente una serie de jeroglíficos pero que en ningún caso refleja realmente lo que hay detrás, es simplemente un mero esquema, muy primitivo, de lo que realmente se puede esconder detrás de una obra maestra. También en función del estilo, en función de la época, encontramos obras desde el barroco -que no tienen ningún tipo de indicación o dinámica, ni de articulación- hasta obras mucho más modernas en las que el compositor intenta controlarlo absolutamente todo al detalle. Entre esos extremos tenemos todo tipo de partituras, pero en cualquier caso por muy precisas que sean las indicaciones siempre van a ser escasas. Cómo podemos realmente explicar con palabras el amor que siente por su hijo, que siente por su madre… Entonces es necesario que el director actúe como directorintérprete. Realmente “esa es la labor” del director, interpretar qué es lo que se esconde detrás de esas notas. Y ese es quizás el momento más importante en todo el proceso del director, encontrar algo, “la cosa” que hay detrás de la propia nota; es una de las cualidades fundamentales que debe tener un gran intérprete, bien sea director, bien sea pianista, o lo que sea. Para esa labor no solamente se requiere una intuición, no es una cuestión de ser sólo más o menos intuitivo, sino de estar relacionado permanentemente con el medio, es decir uno llega a esa intuición mediante la experiencia. Ciertamente hay directores o intérpretes que tienen un mayor o menor grado de intuición, que son más o menos intuitivos, pero todos podemos desarrollar esta cualidad sin lugar a dudas. ¿Cómo lo hacen?; fundamentalmente en contacto con los grandes maestros, viendo cómo éstos han ido interpretando a lo largo de la historia determinadas partituras. No se trata directamente de hacer lo que uno quiera, sino de aprender primero de los grandes maestros. Nuestra intuición se irá 41


educando gracias al estudio de las interpretaciones de los grandes maestros. Por lo tanto la intuición es “deseable”, que sea algo consustancial y natural en la persona, pero es algo que también uno puede ir desarrollando y puede ir educando. Yo siempre les recomiendo una cosa: agárrense a una estrella. Si ustedes quieren ser grandes intérpretes, agárrense a una estrella o a varias estrellas, agárrense a alguien que les pueda dar ideas, y que les pueda explicar qué es lo que puede haber más allá, qué posibilidades interpretativas hay más allá. Y a partir de ahí uno irá tomando sus propias ideas y verá como su intuición cada vez será más natural y menos forzada. Comentábamos anteriormente que una “p” o “f” no es nada. Es simplemente un deseo del compositor de intentar transmitir algo que hay detrás. Una “p” o una “f” son sólo pistas. Si en una mirada, un gesto, una expresión, un abrazo o un movimiento eres capaz de transmitir un contenido más allá de esa dinámica, vas a conseguir transmitir una información emocional que está muy por encima de información meramente racional. La idea es que cuando dirijamos piano no significa solamente que hagamos movimientos pequeños, que el piano no significa que haya que tocar suave, el piano es un síntoma que significa que hay algo detrás por lo que el compositor ha escrito piano, puede ser o significar misterio, ansiedad, incertidumbre… Usted como músico no diría que ese piano significa no tocar fuerte. Ese piano podría significar pues el pueblo intranquilo que murmura porque hay un dictador que quiere matarlos, como explicaba Harnoncourt con la orquesta Simón Bolívar en la interpretación del primer movimiento de la quinta de Beethoven. Es como un murmullo que transmite nerviosismo, preocupación, todo ese tipo de cosas. Si usted cuando esté dirigiéndolo simplemente hace movimientos pequeños, no muestra nada. Solamente estará dirigiendo piano, pero los músicos ya lo saben porque hay una “p”. Sin embargo, si usted está agitando el gesto y muestra esa incertidumbre y consigue que los músicos lo sientan y también el público, está realmente consiguiendo la transformación. El sonido en la música es como la cabeza del iceberg; lo importante 42


es lo que no se ve, lo que está por detrás. Se puede perfectamente conseguir con una mirada, con un movimiento y lógicamente con una explicación que habrá también complementaria. Recuerdo la anécdota de cuando Carlos Kleiber ensayaba con la Filarmónica de Viena la famosa cuarta sinfonía de Beethoven, y un motivo quería que sonora como a “Therese”. Le daba igual si era corchea con puntillo, semicorchea, lo que fuera, sino que sonora como él decía “Therese”, y tras los violines segundos ensayarlo de mil maneras durante veinte minutos, el solista se levanta y le dice que ya no saben lo que van a hacer, y al final Carlos Kleiber se marchó y suspendieron el concierto porque los músicos no fueron capaces de conseguir reproducir el nombre de “Therese”, sin importar cómo estaba escrito, porque lo que importaba era lo que había detrás de la mera escritura. Por lo tanto todo este tipo de cuestiones, piano- forte, etc., son simplemente pistas de la partitura y el director tiene que tener la visión de ver más allá de todas ellas.

43


Técnica NeuroDirectorial Aplicada al Cuarto y Quinto Plano Dimensional Cuando hablamos del punto de vista psicológico, nos referimos a diferentes estados de la conciencia, que, al igual que en una película, nos preparan para ello a través de luces, música, maquillajes, etc., escenas que tienen la finalidad concreta de preparar psicológicamente un determinado estado. Esto no está destinado a llegar a la emoción, sino simplemente a un estado psicológico consciente. Lo mismo hacemos nosotros como directores al preparar a los músicos, de forma consciente, mediante el lenguaje no verbal para que transmitan estados como de confusión, certidumbre, expectación, tensión; que no son estados emocionales, sino puramente psicológicos. Cuando vamos al terreno emocional, nos referimos al estado donde el hombre es humano en toda su esencia, es la parte débil y vulnerable de todos nosotros. Cuando alguien quiere hacerle daño a su mayor enemigo, se dirige a lastimar la emoción. No a lo psicológico, pues eso es algo que se soluciona y se recupera, sin embargo, si te dañan en una emoción, te destruyen por completo. Cuando hablamos de emoción, nos referimos a sentimientos profundos, como por ejemplo el amor hacia un hijo, la bondad, la ternura, la piedad. Sentires que ahondan de tal manera en el ser, que son capaces de modificar la realidad del ser; si te destruyen eso, te destruyen como persona. De hecho, las grandes depresiones son siempre ocasionadas por motivos emocionales, y no psicológicos, pues son tan fuertes que obligan al consciente a ver la realidad de manera distorsionada. Los gestos energéticos son captados por la orquesta de acuerdo, fundamentalmente, a nuestra capacidad como directores de mostrarlos, por lo tanto debemos ser exagerados si queremos precisamente algo vehemente, no podemos quedarnos a medio camino diciendo “un poco forte, un poco lento, un poco piano”. Cuando Carlos Kleiber dirigía y quería conseguir resultados en el cuarto plano dimensional (transmisión de energía y tensión) no le importaba lo que debía hacer con el propósito de lograrlo, increpando a la orquesta si 44


era necesario, no se conformaba con un resultado a medias. Carlos Kleiber era un Director arriesgado, era un hombre que no hacía las cosas a medias como los mediocres, sino por lo contrario era de los grandes extremos. Los gestos energéticos deben ser aplicados con un gran contraste y al máximo para lograr lo que queremos. Por ejemplo cuando uno va al teatro y ve al actor en el escenario desde una butaca lo vemos aparentemente con una cara normal, sin embargo si luego vamos al camerino y lo vemos de cerca nos encontraremos con una imagen totalmente diferente con la cara totalmente transformada por el maquillaje. Esa misma exageración que necesita el actor es la que nosotros como directores debemos tener para lograr el objetivo que nos planteamos. La diferencia entre lo extraordinario y lo ordinario es precisamente ese “extra”, ese plus es lo que debemos hacer de más si queremos ser extraordinarios. Cada vez que nosotros queramos un gesto energético de valor o con una carga emocional intensa y que cale hondo en la orquesta debe ser exagerado, empleado al máximo, no podemos conformarnos con ser mediocres. Al hablar del plano espiritual, apuntamos al estado en el cual todas las emociones trascienden la persona, y tienen una direccionalidad, y un objetivo de comunicación con los demás seres en un plano más allá de lo físico o cerebral. Cuando la emoción emana del ser y se eleva a lo universal. Por tanto, lo psicológico, es un estado consciente, que me afecta desde afuera hacia adentro con una determinada energía. Lo emocional es un estado del subconsciente o meta consciente, que se encuentra en las bases mismas del ser humano y lo afecta desde adentro hacia afuera. Y lo espiritual es cuando ese estado del subconsciente trasciende la persona y se universaliza, afectando también desde adentro hacia afuera, pero ya no solamente a la persona, sino a otras personas y todo su entorno, y por qué no, desde nuestro pequeño lugar, a toda la humanidad. Entraña una gran dificultad resolver ecuaciones de grado 24, hacer una casa, un avión, un rascacielos…es de una gran complejidad, tiene un mérito tremendo. El micrófono desde donde les hablo, esto mismo que ahora estamos haciendo-estar conectados desde diversas partes del mundoes un gran misterio. 45


La 5ª de Beethoven es sólo un papel con una serie de notas. Tiene muy poco valor, no me interesa, como tampoco la Sinfonía 40 de Mozart, el Requiem de Mozart o de Verdi. Reconozco el mérito al compositor, pero también reconozco el mérito al albañil que ha hecho la casa. Lo importante de la 5ª de Beethoven, o de las obras de Mozart o Verdi es que hay una persona, el director, que toma un papel con notas escritas, que no vale nada y lo transforma. Si ese papel lo ve una persona por la calle no se agacha a recogerlo, puede incluso arrollarlo un coche. ¿Dónde se produce la magia? Hay alguien, el director, que utiliza un recipiente, que es la obra, la trabaja, intenta buscar todas las pistas que hay en ella, ver más allá de lo evidente, la eleva borrando todo lo que está escrito, imagina un mundo absolutamente fantástico y consigue hacer una Obra de Arte. Otro director que no tuviera esa visión, no comprendería nada. El resultado sería una catástrofe. Por tanto, el director, instrumentista o cantante influye de forma directa y decisiva en el resultado musical de la Obra de Arte. A mí me ha ocurrido a veces que he tenido que dirigir obras que no me han gustado en absoluto, obras que además no son interesantes pero que yo he intentado utilizarlas para verter sobre ellas pasajes o momentos de mi vida absolutamente fantásticos de forma que he visto como los músicos de la orquesta me miraban sorprendidos diciendo: “¿Qué es lo que está haciendo este hombre en especial cuando lo que estamos tocando es una tontería, una música muy poco interesante, pero sin embargo se ve al director absolutamente extasiado, pletórico, irradiando una energía tremenda?”. Fundamentalmente lo que hago es evadir mi imaginación hacia otros terrenos totalmente diferentes; utilizo el recipiente (que es la obra) pero intento dar valor a los contenidos emocionales que yo mismo creo. No sé si me he explicado bien: voy creando contenidos emocionales que la partitura no tiene, da igual la nota que suena, da igual lo que esté tocando, hay un plano superior al de la música que es el plano emocional. Yo puedo hacer que una música absolutamente vulgar se transforme en algo emocionalmente increíble. Ese poder de transformación sitúa al intérprete en un nivel igual o superior al del propio compositor porque somos capaces 46


de generar emociones que ni siquiera están en la propia partitura… ¿Qué significaría para mí dirigir el Himno Nacional de Kenia? No tendría ningún tipo de connotación. De hecho no lo conozco siquiera. Sin embargo podría ser muy diferente para Andrés escuchar el Himno Nacional de Colombia. Andrés viene a España en el encuentro de Agosto e interpretado por la Banda de Música, oye su Himno Nacional. Emocionalmente para él es importante, rompe a llorar, vive un momento magnífico a miles de kilómetros de su casa... yo puedo utilizar esa combinación de sonidos e intentar inferirle un contenido emocional que aparentemente no posee para mí, pero puedo hacer esa conversión. Es decir, el director puede crear emociones que ni siquiera están contenidas en la partitura. Para mí la música no es ni siquiera un sonido, no es lo que oigo, ni siquiera sé lo que estoy oyendo, es un vehículo, un elemento de transformación humano, de comunicación humana, de aprendizaje de la vida, de acercarme más a lo sobrenatural. Mi hijo para mí no es una persona, un ser con ojos azules, rubio…mi hijo es lo que yo siento por él, es la emoción que mi hijo despierta en mí. Me da igual que tenga algún problema, que tenga alguna enfermedad…mi hijo siempre será mi hijo, lo más importante que tengo en mi vida. La partitura (mi hijo) me da igual que sea fea, lo importante es el contenido emocional con el que yo la cargue. Utilizar todos estos procedimientos para poco a poco ir borrando los signos de la partitura (que se quede la partitura totalmente transparente) para ver qué es lo que hay detrás. Si detrás de las notas no hay nada es signo de ser un mal intérprete; sin embargo, si encontramos algo detrás de las notas y tenemos la habilidad de transmitirlo mediante nuestro lenguaje no verbal a la orquesta, al público, a toda la humanidad, entonces es cuando estamos haciendo realmente nuestra labor como directores. Éste es un camino, el otro es simplemente plantarse delante la orquesta, coger una partitura, leer Allegro 4/4 y marcar el esquema de compás como un condenado desde el principio hasta el final de la partitura. Cada uno tomará la opción y el camino que le parezca más interesante; personalmente escojo el camino de Hacer Música… los compases que los marquen otros. 47


Yo les invito a que dejen de pensar en los sonidos, en las notas, en los compases, en la partitura, si es bonita o fea, si es de un compositor u otro, qué vibraciones produce, qué sonidos... En el momento en que Uds. piensen que todo eso es simplemente la punta de iceberg, que lo importante es todo lo que hay detrás: la capacidad de la emoción, comunicación, de crear luz, de irradiar luz no sólo en la orquesta y público sino en todo el mundo por ese efecto mariposa, en ese momento Uds. comprenderán mucho más todo lo que estamos hablando de la técnica NeuroDirectorial. En definitiva, se trata de conectar con personas por medio de las emociones. Somos seres débiles, estamos solos y es una forma de sentirnos que todos somos la misma cosa.

48


CLAVE Nº 6: Un Mensaje para la Humanidad Lo que hace el director de orquesta no sólo se destina a la orquesta: debe ser un mensaje destinado a toda la humanidad. Se podría decir que la Quinta Sinfonía de Beethoven no existe, es decir, es como un recipiente en el cual el intérprete gestará un papel tan importante como el compositor al momento de hacerla realidad y no sólo eso, tendrá la delicada misión de darla a sentir a la humanidad. Beethoven ya murió y dejó un manuscrito ininteligible en momentos, pero han sido los intérpretes mismos los que gradualmente han buscado y logrado a través del tiempo la transformación de esta obra en algo trascendental. El mensaje del director no está dirigido a la orquesta, sino a la humanidad; trasciende más allá de la individualidad de los seres humanos, intenta llegar a una especie de unidad espiritual que la música propicia: desde un público de una sala de conciertos hasta la maravilla de escuchar y o ver una grabación de un Toscanini, un Furtwängler o de cualquier otro director después de varias décadas, continúan emocionándonos, haciendo un poco mejor nuestro mundo. Este es el verdadero sentido de la inmortalidad: que los que ya no existen sigan influyendo en nosotros. Lo mejor que una persona podría hacer en su vida, es lograr trasmitir a las generaciones posteriores, lo que es 49


trascendente en el ser humano: las emociones, la hermandad, la espiritualidad, la energía de la cual nuestro espíritu parte y a la que volverá algún día. Efectivamente la Técnica NeuroDirectorial no va exclusivamente dirigida a la orquesta y al público, sino que se enfoca hacia la humanidad. Se dirige al conjunto de la humanidad, a la totalidad. Fundamentalmente le decimos al conjunto que no están solos, que todos pertenecemos a una misma fuente de “energía”. Cada uno somos pequeños focos de energía y por medio de la música nos interconectamos en esa fuente originaria de la cual todos provenimos y hacia la cual finalmente se supone que todos vamos a volver. La Técnica NeuroDirectorial es una forma de acercarnos a la unidad; es una manera de universalizar el proceso, no ya desde el enfoque puramente musical, sino el proceso del propio espíritu humano; es una forma de hacer comunión con nuestros espíritus, que va dirigida al corazón álmico que nos vertebra, es un modo de utilizar la música como un vehículo para trascender algo mucho más allá, pero que también está más aquí, está con ustedes. Sólo hay que dejarlo salir, ayudar al despertar de las esencias, dejar brotar las semillas que portamos. El director efectivamente actúa como un gurú, como un coach, fundamentalmente como un posibilitador, como la persona que favorece que eso ocurra, que se dé dicho florecimiento. Saben que un coach tiene la misión fundamental “de alentar” de poner en común una serie de energías trabajando enfocadas hacia un objetivo concreto y común. Esa es realmente la labor del director de orquesta. No la de marcar compases, o dar entradas. Bien es cierto que éstas son parte de su función, son herramientas a nuestro alcance que posibilitan parte de nuestra misión y el entendimiento con los músicos, pero eso es sólo la punta del iceberg. El director debe ser el elemento activador, ese elemento catalizador de las emociones, no solamente ya de la orquesta, sino el elemento catalizador que hace factible que todos los actores participen de una forma activa en el momento presente, en el instante y en un momento futuro. 50


Porque imagínese, hoy podemos ver una grabación de la 5ª Sinfonía de Mahler dirigida por Karajan y, sin duda, que nos va a poder transmitir todo ese mundo emocional que en su momento pudo generar en la ejecución y en la grabación del concierto. Fue grabada en ese presente y en ella ha quedado impresa la huella de esa labor del director y de la obra vivificada por los ejecutantes, el público y el todo que colabora de ello, eso que se muestra y que hoy día sigue caminando. Tanto es así que la ejecución no va a afectar exclusivamente a las personas que están participando en ese preciso momento, sino que también tendrá efecto sobre individuos que en el futuro puedan hacerlo, tanto en la ejecución de nuevos intérpretes, como en la escucha de un futuro oyente de grabación o al propio público del directo, pues el universo funciona como un gran organismo en el cual todo está conectado y entrelazado. Por lo tanto utilizamos la Técnica NeuroDirectorial con este propósito, “nos servimos de” las emociones de alguna forma para entrar en comunión espiritual, no solamente orquesta y director, sino también con el público y todos los demás elementos que influyen. Y por cierto, este es uno de los grandes problemas que están teniendo a nivel internacional en la actualidad muchas de las orquestas, por ello escuchamos continuamente hablar de la crisis. Prácticamente a diario en España y en otros lugares del mundo se escucha que van a cerrar orquestas... Hay realmente un ambiente muy pesimista en torno a todo lo que son conjuntos sinfónicos... “debido a la desafección”. ¿Qué es lo que realmente está ocurriendo?. Pues que no se están aplicando las Técnicas NeuroDirectoriales. Debemos ser conscientes que ya nadie va a un sitio a ver a un señor moviendo un palito y a unos músicos tocando una música más o menos bonita, ¡esto es ofrecer muy poco!, ya hace doscientos o trescientos años la gente se divertía con eso, hoy en día el público lo que quiere es participar de una experiencia “única, apasionante, reveladora...”. El director tiene que ser un gran gurú “maestro auténtico” “esencialmente”, que haga que todas las personas que participen en el proceso de hacer música se lleven a su casa la idea de que la música se estaba haciendo para esa persona en concreto. Cada individuo que está 51


sentado en cada una de las butacas de un teatro o auditorio, tiene que pensar que la música está hecha para ella. Ni que decir que los músicos también deberían estar en ese estado de situación insustituible, sabiendo que sólo querrían estar donde se hallan en ese preciso instante. Debemos dotar a la música de ese carácter auténtico y exclusivo, que sólo se puede sentir en el directo si se está y si se Es, y crearles la necesidad de ello. A mí me ha ocurrido en muchísimas ocasiones, y supongo que a muchos de ustedes también, que uno sale de un concierto y le llega una persona que ha asistido al concierto, bueno no hace falta decir que por supuesto ni conoces si quiera, pero que es un admirador, y le llega con unas palabras de agradecimiento tremendas, como si realmente le hubiera hecho sentir algo especial, pues verdaderamente le ha hecho feliz... Hay personas de luz, hay directores que realmente son entes cargados de luz “henchidos de ella” y son personas que tienen esa capacidad de irradiar luz tanto a la orquesta, como al público, como al Todo. Si pudiéramos hacer un mapa “monitorizándolos desde un satélite”, es decir, pensemos en alguien dirigiendo en Colombia o la Filarmónica de México..., pues imagínense que desde arriba hubiera un satélite que viera y “recogiera” a esa persona que está emanando un círculo de luz que está inundando a todo el mundo y realmente es así, es el efecto mariposa. Hablaban de que Karajan, Bernstein, Kleiber eran productos de marketing, pero esto no es así, eran seres de luz, tenían una capacidad tan grande de irradiarla que realmente han trascendido con su muerte. La misma luz que emanaba Kleiber, la sigue esparciendo hoy como el primer día, igual que Karajan, igual que todos los demás. Eran grandes gurús, que nos han hecho descubrir algo importante, “nos lo han regalado”. Nuestra escuela lo ha recogido. Dirigir fundamentalmente no es una cuestión de marcar compases, esto lo hace un niño en segundo de solfeo, de esto no se trata, aunque lógicamente uno tiene que tener una técnica para comunicarse, lo mínimo para entenderse. Se trata fundamentalmente de trascender, de transformar la partitura, irla poco a poco desvaneciendo “deshojando, desnudando” las notas y que esas notas vayan cobrando libertad y se conviertan en algo totalmente espiritual y “vivo”. Por lo tanto el director es un ser espiritual y 52


su función es cercana a la de un chamán, un gurú, es un “maestro auténtico”. Es una función fundamentalmente de transformación. Ser elemento generador “de la metamorfosis que se va tejiendo”, es también ser un posibilitador de ilusión, de emoción, es un conector, es una especie de médium entre el mundo y lo que transciende el mundo y realmente eso es lo importante.

53


CLAVE Nº 7: Más Allá de lo Evidente Pues sí, efectivamente es así, es importante ver más allá de lo evidente, esto si es fundamental. Pero ¿cómo uno es capaz de hacerlo?. Tenemos que intentar relacionarnos con personas que han visto más allá de lo evidente. Por ejemplo, yo recuerdo cuando conocí a Carlos Kleiber, analicé absolutamente todas las grabaciones que pude conseguir de él con la partitura en mano y anoté exactamente qué es lo que hacía en cada momento, cuál era su intuición. Podía dirigir una obra que Kleiber no había dirigido nunca y estoy casi convencido en un 95% de posibilidades, que hubiera sabido exactamente cómo Kleiber hubiera reaccionado, porque después de ese estudio entendí cuál era realmente la intuición del Maestro. Esto era posible porque responde a unos parámetros que se iban repitiendo de forma continua, hasta el punto que algo que aparentemente es una intuición, no lo es tanto, sino un hábito de comportamiento interpretativo y técnico. Esto se puede hacer no solamente con Kleiber, también con Karajan, y con todos los grandes maestros o incluso con intérpretes que no sean directores. Y ese estudio de la intuición de los grandes maestros es lo que te va dando posibilidades y lo que va haciendo que tú vayas decidiendo cuáles son realmente tus propias intuiciones. La intuición tiene un proceso que es “innato”, pero también otro que es “adquirido” mediante un estudio concienzudo de esa “estrella” a la que tú te agarraste. 54


Si tú quieres ser una estrella, tienes necesariamente que agarrarte a una estrella y si en vez de una es a diez, muchísimo mejor. Tú intuición SÍ, pero también tú estudio. El sonido no es música, la combinación de los sonidos no son música; para que la música sea música tiene que tener un componente extramusical, es decir, tiene que haber algo detrás de los signos de la partitura, tenemos que borrar los signos de la partitura y conseguir que aparezca algo detrás; quien no tenga la capacidad de ver nada detrás de los signos olvídese y dedíquese a otra cosa. En este sentido, el Director debe ser un visionario que puede ver más allá de lo escrito y luego ojalá tenga esa capacidad de comunicarlo mediante el lenguaje hablado y el lenguaje no verbal. Para encontrar el alma de la obra que subyace detrás de la notación musical hace falta mucho más que la comprensión racional de la obra, hace falta el elemento emocional, es éste elemento quién nos libera y nos convierte en un ser único e irrepetible, es por ello que diez directores con la misma técnica, obra u orquesta, consiguen resultados totalmente diferentes, cada uno tiene su propia lectura emocional y/o espiritual de la obra. Para que el Director Moderno pueda hacer música, tiene que tener una técnica clara (gestos Motores) con la cual comunicar determinadas informaciones que son necesarias para que el proceso funcione, pero también y fundamentalmente debe saber que el músico, el hombre, tiene una parte totalmente emocional a la cual llega a través procesos energéticos y tensionales (cuarto plano dimensional). Efectivamente todo eso puede ocurrir, pero creo que no es negativo sino incluso positivo. Como ejemplo, decían que la 5ª Sinfonía era como un recipiente y lo que hay dentro del recipiente, el aroma, es el espíritu de la persona que la está interpretando. Todo aquello que afecte a la persona debe ser tenido en cuenta como algo positivo, es decir, si estás dirigiendo una obra y te encuentras emocionalmente mal, sin duda que la obra se verá afectada. Yo en un momento de mi vida, como todos y sobretodo los músicos, que somos sumamente sensibles y tenemos altibajos, tuve un importante episodio de melancolía que rozó la depresión. 55


Precisamente cuando empezaba con las fibrilaciones recuerdo que los conciertos que dirigí fueron absolutamente fantásticos, porque eran momentos donde me daba exactamente igual que se me cayera algo encima del escenario y me matara, porque no tenía ningún tipo de miedo, y eso hacía que disfrutara todo y cada momento, y me mostraba y tal y como yo era. Si era la quinta sinfonía, la mostraba desde esa misma perspectiva, la del intérprete que está sufriendo, que tiene un problema emocional importante y creo que eso lejos de restarle grado de calidad artística o verdad interpretativa, le confiere autenticidad. Creo que un intérprete fundamentalmente debe ser un ser auténtico, y tiene que mostrarse tal y conforme es, si hay momentos en los que su estado emocional es el que sea y eso afecta a los músicos, es la propia vida, lo otro sería falsearlo y algo que es falso aparecería como algo vacío. Pienso que es mucho más interesante ser auténtico aunque se corra el riesgo de con la autenticidad no ser comprendido o ser tachado de inepto. La autenticidad es una de las principales virtudes que tenemos que potenciar y en cualquier caso y respondiendo a la pregunta en ese tipo de cuestiones, lejos de intentar esconder esas emociones uno tiene que convivir con ellas y esa aceptación no tiene por qué ser negativa sino incluso positiva y puede ayudar todavía más a transmitir un contenido emocional que al final va a ser más auténtico porque realmente lo estás padeciendo o sufriendo en ese momento. El ser humano es un animal débil, todos somos débiles y en el fondo estamos solos. Uno puede tenerlo todo pero nos encontramos con nosotros mismos en la soledad de nuestras propias mentes y necesitamos que nos quieran, sentirnos valorados y necesarios para el resto, nos gusta sentirnos bien, somos en definitiva, como niños. El director es para una orquesta como un padre lo es para un niño de 2 años. La figura protectora, la que da confianza y los hace sentir seguros. Por ejemplo en mi orquesta yo le digo a un músico que ha realizado maravillosamente un pasaje y que eso ha sido lo mejor que me ha sucedido en el día, probablemente toda la orquesta lo aplauda, y él se sentirá muy bien por esos elogios. 56


Tal vez nuestra misión sea precisamente esa, la de decirle a esa persona que no está sola, que valoramos lo que hace y que es importante su labor, en definitiva es una actividad muy paternal la del director. Los seres humanos no somos naturalmente arriesgados, nos da miedo lo desconocido, no nos atrevemos a pensar por nosotros mismos. Nos afecta mucho en el pecado o en el que dirán; necesitamos a un Dios que nos dé su aprobación y en ese sentido humano, el Director es un Dios. Cuando un músico realiza lo que yo le estoy pidiendo es como cuando Dios le perdona los pecados. Cuando les explico lo que deseo musicalmente a todos los músicos de la orquesta les estoy transmitiendo “Los Diez Mandamientos” de cada obra, y ellos tienen fe y creen a pie juntillas cada uno de esos mandamientos; en definitiva el Director se convierte en la figura de Padre, semi-dios que contiene al grupo. Eso es lo que hacen precisamente grandes maestros cuando dirigen, potencian todo esto en las personas, entonces el músico cuando termina de tocar se siente como si fuese “Superman” incluso hasta el séptimo atril de los segundos violines, y todo eso porque el Maestro le ha hecho sentirse bien. Esa es entonces la finalidad por la que estamos ahí, esa es nuestra labor. Si el Director consigue esto de sus músicos él será para ellos un verdadero Maestro y lo va a conseguir no marcando compases sino con psicología, utilizando la Técnica NeuroDirectorial y sobretodo sabiendo cuándo actuar y cuando dejar hacer y cuándo ser él mismo un espejo de los músicos. Cuando un oboísta está tocando una frase por ejemplo, con solo mirarle debe saber que el Director está con él, que lo ama y que lo acompaña en esta vida, que es un ser irrepetible, y que el concierto ha valido la pena tan sólo por la nota que ha tocado en determinado compás, y así con cada uno de los músicos de la orquesta. Les confieso que ahora tengo 44 años, y aunque ya tengo mucho camino andado me considero joven para algunas cosas y para otras pues no tanto. La idea es que sí que musicalmente con esta edad, y después de muchos largos años de experiencia de búsqueda y de camino, uno logra sentirse liberado, no sólo musicalmente sino liberado del mundo, es decir cuando a uno le llega a importar absolutamente tres cominos su propia 57


existencia, cuando uno deja de mirarse su propio ombligo es cuando comienza a vivir libremente… Miren, tengo una niña de 2 años, Cecilia, que está en el periodo del mío, mío, todo mío..., es todo suyo, ese sentimiento de pertenencia, de creerse uno que es un ser especial, de que todo se lo merece,… hay gente que pasa la vida y al final no han aprendido nada porque siguen teniendo ese sentimiento: el quiero, quiero y el yo y el yo. Cuando te das cuenta de que eres totalmente vulnerable y que te puede ocurrir cualquier cosa en cualquier momento, renaces consciente de que las cosas prácticamente tienen la importancia que queramos darle, en esencia cuando tenemos esa independencia de la vida, cuando además no tenemos miedo a la muerte ni a nada que nos pueda ocurrir en ese sentido, el Ser Humano está totalmente desinhibido. Por lo tanto, cuando estoy en el concierto fundamentalmente consigo hacer único cada momento, como si el reloj se parara, pero al mismo tiempo hacerlo diferente y ni “yo” mismo sé exactamente qué es lo que va a ocurrir, en ese momento es como si dejara que el destino tomara las riendas, y “yo” me riera junto con el destino de todo lo que pueda estar ocurriendo, me alío con el destino, le cojo de la mano, y hago un poco como de diablillo, y me siento muy afortunado. Lo paso muy bien porque hago como una especie de juego con los mortales; lo caduco para mí en este caso vendrían a ser los músicos, algunos claro, son los mortales en el sentido de que ellos aún tienen miedo a equivocar una nota, a la desafinación, a la catástrofe, al error, tienen miedo que la orquesta no vaya unida, o tienen temor de un accidente, a romperse una pierna “lo que sea”..., sin embargo cuando uno pierde totalmente ese miedo a la catástrofe, a lo que ocurra, uno aparece totalmente desinhibido y lo que hace es tomar conciencia del aquí y ahora, del presente de lo que hay en esencia y eso le hace ser un niño. Cuando estoy en un concierto soy un niño fundamentalmente, son de los pocos momentos que tengo la suerte de disfrutar y de ver la vida cara a cara, porque es cuando juego con mi propia naturaleza y cuando aparezco totalmente desinhibido manifestando mi propio Ser Espiritual.

58


Claro todo esto que les comento es por tanto interesante desde el punto de vista de la Técnica NeuroDirectorial porque cuando la persona tiene y toma ese estado espiritual, es capaz de transmitir emocionalmente todo lo que uno quiere, no tiene límites, es decir, no existen problemas de tipo vergüenza, de timidez, si está bien o si está mal, que pensarán de mí, si se puede hacer mejor, que dirán..., esto desaparece totalmente y se agarra de la mano de ese “diablillo”, de ese destino y solamente posibilita que ocurra. El estar frente a la orquesta simplemente es un posibilitar que esto ocurra, soy un posibilitador, un generador, de todo ese tipo de emociones, y es fundamentalmente para poder hacerlo tener una desinhibición total y absoluta tanto en el plano personal como en lo material, “No ser un necesitado, un mendigo del todo, un pidiente, un hambriento o sediento del conocimiento verdadero, prescindir de lo superfluo, despojarse de lo superficial y vestirse con lo sustancial”. Es como cuando una persona o un místico abandona todo lo material y se entrega a Dios plenamente, es algo así..., cuando uno ya no teme nada por su vida ni tampoco por lo material, nada teme, “nada le pertenece”, nada de lo material le preocupa y a partir de ahí toma conciencia del Ser-Estar y eso además lo hace desde un espíritu juguetón de forma que sabe que la mayoría del público y de los músicos son conocedores de que siguen estando con esos grilletes..., pero tú te sientes totalmente liberado, entonces juegas con ellos, porque te sientes en otra dimensión totalmente diferente. En el momento en el que todavía sigamos valorando la música por la descoordinación, desafinación o porque no responde exactamente a la partitura, estaremos totalmente fuera de la onda. La música no “se circunscribe exclusivamente a la partitura y a un lenguaje controlado”, no se trata de nada de eso, la música trata fundamentalmente de la emoción y de transcender el plano físico, compartir y hermanarnos, somos seres emocionales, el homo sapiens es un ser emocional, cuanto más y más grandes sean esas emociones, las que nosotros vivamos y las que logremos hacer vivir al resto, lógicamente nuestra función será mejor, y el director tiene el deber de generar emociones, y para eso va el público al concierto, no para oír música. El público va al concierto para disfrutar con sus 59


emociones. Todos hemos tenido la oportunidad de escuchar a grandes Divas, solistas y grandes orquestas, que realmente nos elevaron a otro plano dimensional, porque precisamente esas personas estaban en otro plano dimensional. Son estrellas que han superado todo vínculo material, ya dejaron de creer que la música era una combinación de sonidos, esas cosas de la blanca y la negra, y se dieron cuenta de que en el fondo es todo pura experiencia emocional y que podían compartirlo con los demás, de convertirse en el elemento generador de energía y de momentos absolutamente irrepetibles... “Un Viajar de lo Caduco a lo Imperecedero”.

60


AGRADECIMIENTOS Queremos agradecer de una manera muy especial a los alumnos de la Escuela de Dirección de Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara” más abajo relacionados, que con sus preguntas, transcripciones, comentarios, sugerencias y colaboración incondicional han hecho posible en calidad de co-autores que el alumbramiento de este libro haya sido una realidad: Abel González Alejandro Angelini Alfonso Ramos Rodríguez Andrés Martínez Becerra Antonio Alcaraz Eva Cano Requena Fabrizio Danei Gabriel Alustiza Gorka Azkarate Hilda Marino Iker Olazábal Isaac Gerardo Hernández Lira 61


Jorge Manuel Barreda Pineda Jorge Oviedo José Miguel Laskurain Leandro Botto Leandro J. Botto Schuhmacher Leonardo Laurini Luis Meza Sánchez Marcial Pino Miguel Periáñez Díaz Pilar Montoya Sergio René Martínez Sigfrid Domingo Martín Victor Sosa Martín

Mil gracias por todo….

62


Enlaces de Contacto con el Maestro Navarro Lara

Escuela de Dirección de Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara” http://www.musicum.net

Facebook https://www.facebook.com/EscuelaNavarroLara

Twitter https://twitter.com/navarro_lara

Canal de Youtube https://www.youtube.com/user/lara3933

Google + https://plus.google.com/+FranciscoNavarroLara/

Email [email protected]

63


Muchas gracias por haberte descargado éste, mi libro que ha sido leído por más de 100.000 lectores de todo el mundo, siendo Best Seller y Records de ventas en Amazon.com, la mayor librería de todo el mundo. En los próximos días voy a ofrecer un seminario Gratis por Internet donde explicaré los aspectos técnicos fundamentales de la Técnica NeuroDirectorial que se explican en esta obra, y donde además responderé las preguntas y dudas de los asistentes. Si te apetece estar gratuitamente en este seminario por internet solo tienes que enviarme un Whatsapp a mi teléfono personal 00 34 607 53 34 59 diciéndome que te guarde un cupo y te enviaré el enlace directo y toda la información sobre el día y la hora del mismo.

Si no tienes Whatsapp y no te lo quieres perder, puedes igualmente reservar gratis tu cupo en este enlace:

64


1 de Mayo de 2014

65

7 Claves de La Técnica Neuro-Directorial

Recommend Documents