LA IRRUPCIÓN DE LA POST-VANGUARDIA EN EL CONTEXTO LITERARIO HISPANOAMERICANO. Por: Víctor Ruiz
Denominados también Generación del 40, los poetas de la postvanguardia hispanoamericana reaccionan contra el malabarismo verbal de los vanguardistas. Frente a una poesía fragmentaria y desarraigada, ellos buscarán una poética pulcra, afianzada en la tradición romántica y modernista. Conscientes de que la excesiva experimentación de la vanguardia agotó en poco tiempo la invención y el ingenio, estos poetas buscarán sus fuentes en los autores denigrados y rechazados por la vanguardia. Pasado el momento de la aventura, del riesgo y la desmesura, era tiempo de regresar al orden, al equilibrio y la razón. Nacidos entre 1910 19 10 y 1925, 192 5, estos poetas vivirán las secuelas de la Primera Guerra Mundial Mund ial y serán testigos de la desolación ocasionada por la Segunda. Como resultado de las contiendas bélicas se pone en auge el pensamiento existencialista impulsado por Jean Paul P aul Sastre y Albert Alber t Camus, los poetas del 40 abrazarán esta filosofía y sus primeras obras reflejarán una profunda crisis religiosa que se manifestará en la ausencia de Dios y en la exaltación de la pureza como aspiración estética. Experimentarán también la escisión política de Occidente entre comunismo y capitalismo, y tomarán partido por uno o por e otro. Es el momento de afiliaciones y disidencias: Neruda adopta como religión el estalinismo, incluso compondrá una Oda exaltando al líder bolchevique; otros poetas, como Octavio Paz, Benjamín Peret, Carlos Pellicer y algunos ex- surrealistas, optarán por la disidencia y la crítica. En 1936, un golpe de estado dirigido desde Marruecos por el General Francisco Franco pone fin a la floreciente República española y un contingente de intelectuales opositores al nuevo régimen se ven obligados a exiliarse en suelo americano. En América, escritores como Luis Cernuda, José Bergamín, Emilio Prados, Manuel Altolaguerri, Juan Rejano, María Zambrano, León Felipe, fundarán revistas y se incorporarán a la vida social y cultural de América. Latinoamericanos y españoles establecerán un diálogo cultural que cambiará el rumbo de la poesía hispanoamericana. En efecto, los exiliados españoles se incorporarán a diferentes instituciones académicas y culturales, como la Casa de España en México, que luego pasaría a llamarse Colegio de México; punto de encuentro entre las dos culturas, esta institución estuvo dirigida desde sus inicios por Alfonso Reyes, quien sería el encargado de recibir a los intelectuales españoles y de coordinar las actividades culturales; de aquí saldrían revistas como Taller, El Hijo Pródigo y editoriales como Cruz y Raya, en las que se darían a conocer las obras de escritores influyentes en Latinoamérica como Luis Cernuda, poeta casi desconocido en ese momento. Pero quizá el proyecto en el que más se refleje esta simbiosis hispánica sea la antología recopilada por Octavio Paz, Xavier Villaurrutia, Juan Gil-Albert y Emilio Prados, nos referimos a Laurel , libro en el que por primera vez se reconoce el lugar de Darío como iniciador de la modernidad literaria, en esta antología se incluyen poemas de españoles e hispanoamericanos desde una visión integradora, es decir, como expresiones de un mismo idioma, de una misma cultura. Laurel no no será sólo una antología en la que se compilará la poesía de un momento en la historia literaria, su proyección tiene que buscarse en la incidencia que tendría en las generaciones postreras. Un ejemplo evidente es la influencia de la Generación del 27 (presentes casi todos en Laurel ) sobre los poetas del 40, no en cuanto a imitación de estilo o temas, sino en cuanto a visión, proyección y convergencia. Y será precisamente en la Generación del 27 donde habrá que buscar las fuentes y características de los poetas del 40. Al igual que aquéllos, la postvanguardia irrumpirá en el contexto literario hispanoamericano hispa noamericano sin bombas y platillos, sin escándalos y altercados, “sin proclamas y manifiestos de agresión y defensa”
(Zuleta: 1971: 28). Jorge Guillén y Pedro Salinas, poetas representativos de la generación del 27, serán los que más influyan sobre la postvanguardia; de ellos aprenderán que la “tradición encarna una cuestión de significado más amplio” (Eliot: 1944: 19), Influido por T. S. Eliot, Salinas, en su estudio sobre Manrique,
concilia tradición y originalidad; para él la tradición es el conjunto de obras perdurables en las que se refleja la experiencia humana, y el poeta, en busca de su originalidad, elegirá y seleccionará los recursos y motivos adecuados para la obra que emprende; en El Defensor, Salinas clarificará más la relación entre tradición y originalidad y agrega que: la literatura es siempre secuencia, hasta en aquellos que quieren romper con todos. Toda creación sigue a otra, la adiciona algo, en un más. Lo que había más esto. Por eso tiene que ser nueva, que ser otra. (Salinas: 1948: 195) Como herederos de la tradición modernista y de toda la tradición literaria española, la Generación del 27 emprende el rescate y reivindicación de los poetas olvidados por la Vanguardia, ahí está de ejemplo las relecturas de Góngora y Quevedo en los ensayos críticos de Amado Alonso, la actualización de Bécquer y Espronceda, en Cernuda y, sobre todo, la universalización de Rubén Darío como fundador de la modernidad literaria hispanoamericana, en el discurso al “alimón” que realizaran Federico García Lorca y Pablo Neruda
en Argentina. Más que una ruptura, la Generación del 27 representó la continuidad y consolidación del proyecto modernista. Será esta misma actitud frente a la tradición la que adoptarán poetas como Alberto Girri, Olga Orozco, Roberto Juarroz y Enrique Molina en Argentina; Eduardo Cote Lemus, Jorge Gaitán Durán, Álvaro Mutis y Fernando Charry Lara, en Colombia; Sebastián Salazar Bondy, Jorge Eduardo Eielson, Blanca Varela, Washington Delgado, Carlos Germán Belli, en Perú; Enrique Lihn, Jorge Teillier y Armando Uribe, en Chile; Carlos Martínez Rivas, Ernesto Mejía Sánchez y Ernesto Cardenal, en Nicaragua; Cintio Vitier, Eliseo Diego y José Lezama Lima, Cuba. Esta rebelión silenciosa de poetas aislados, como la bautizó Octavio Paz, abandonan la aventura de la Vanguardia: la dislocación del lenguaje, la experimentación y la fragmentación de los vocablos por una poesía obsesionada por la perfección y la belleza, donde el lenguaje sea el vínculo entre el poeta y los hombres; estos poetas, como nos recuerda Yurkievich, practican una poesía pulcra y prudente… Hacen arte a partir del arte, son estetas convictos, son idealistas, esencialistas o puristas” (Yurkievich, 1996: 234). La apocalíptica visión del mundo de los vanguardistas, se transforma en
escepticismo y negación de la realidad circundante, como fuga buscarán la belleza y la pureza en el lenguaje. Para esta generación el mundo se construye a través de la palabra, “mitad mundo y mitad letra”, la poética de estos logócratas, en el sentido que George Steiner atribuye a esta palabra, tiene su punto de partida en la
capacidad que tiene el lenguaje para invocar, convocar y conjurar realidades verbales. De ahí que la influencia de Martín Heidegger esté omnipresente en la cosmovisión poética de estos autores. Para el filósofo alemán el lenguaje o logos es anterior al hombre, éste apenas es un médium o instrumento encargado de nombrar, poetizar y de habitar el habla, en Heidegger la palabra es el sustituto del Teos, el mundo no se ordena por voluntad teocéntrica, sino logocéntrica, el verbo o palabra “como núcleo formal y
sustantivo (Steiner: 1996: 51). Y en efecto, la mayor parte de la poética postvanguardista se funda en la concepción de la realidad como lenguaje, el poeta, igual que Adán frente a la sorda desnudez del silencio, lo nombra, lo bautiza y lo ordena a través del conjuro: Bautizo las palabras, pongo Nombre a las cosas. Digo
La noche y significa una Paloma. (Mejía Sánchez: 1982: 93) Del mismo modo que la Generación del 27, los poetas del 40 proyectaron sus búsquedas hacia el pasado, hacia el rescate de esa lista de nombres prohibidos por los maestros de la vanguardia. Ya el parricidio y la iconoclastia literarios son gestos y actitudes del pasado que se pondrán en tela de juicio en la poética del 40. El primer nombre reivindicado será el del padre de nuestra modernidad literaria: Rubén Darío. Homenajes, estudios críticos y antologías anotadas y revisadas, el nombre de Darío no será más ese dios frío y distante enjaulado en su torre de marfil inmarcesible de sus contemporáneos; ni el arcaico vocablo desgastado por el tiempo de la vanguardia; sino el del poeta que liberó a la palabra y al lenguaje literario de los clisés de nuestra lánguida tradición romántica. Incluso algunos vanguardistas que en su época de juventud renegaron de Darío y del modernismo, lo reconocerán como el gran iniciador de la literatura moderna en lengua española. De ahí también que este período, como nos recuerda Antonio Requeni, se caracterice también por “sumisión a las formas métricas tradicionales, preferencias por expresiones incontaminadas de vulgaridad, palabras con antiguo prestigio poético…” (Cobo Borda, 1976: 261). Con esto los poetas del 40 buscaban purificar las palabras de la tribu, devolver a la palabra su autonomía, su fuerza de evocación e invocación, y
no será con la dislocación o la fractura del signo lingüístico de la vanguardia con la que se logrará, sino a través de la liberación del lenguaje poético de lo anecdótico y lo prosaico. Por eso es que entre los referentes de estos poetas comprenda desde el romanticismo ortodoxo de Charles Baudelaire que proclamaba la escisión vida y arte, hasta la cosmovisión poética de Paul Valery, continuador e iniciador de esa corriente lírica: poesía pura. LA POSTVANGUARDIA EN NICARAGUA. LA GENERACIÓN DEL 40: ENTRE LA TRADICIÓN Y LA RUPTURA.
Reducida a tres nombres: Ernesto Mejía Sánchez (1923-1985), Carlos Martínez Rivas (1924-1998) y Ernesto Cardenal (1925), la Generación del 40 es la heredera y continuadora del proyecto iniciado por la vanguardia, incluso podría afirmarse que ésta no es más que la dilatación y consolidación de la Vanguardia nicaragüense, con la diferencia que estos poetas no reaccionan contra sus modelos anteriores, antes bien fusionarán la experiencia de la vanguardia, aprendida de sus guías literarios y espirituales, José Coronel Urtecho y Pablo Antonio Cuadra, con la más alta cumbre de la tradición española y europea: Quevedo, Góngora, Sor Juana Inés de la Cruz, Lope de Vega, Charles Baudelaire, Novalis, Mallarmé y, por supuesto, Rubén Darío, entre otros. Desde sus orígenes se proponen como principio la búsqueda y reconstrucción de un paraíso perdido; No es de extrañar, pues, que las primeras composiciones de estos poetas tengan un carácter evasivo, romántico y distante de la situación política que atravesaba Nicaragua. Incluso el menos hermético de los tres, Ernesto Cardenal, en esos momentos concebirá una poética que tiene sus bases en la corriente surrealista de Residencia en la tierra, de Pablo Neruda. Así por ejemplo, la primera erupción de esta generación será un poema extraño, mezcla del más alto romanticismo alemán con la poesía del siglo de oro español, nos referimos a El Paraíso Recobrado, de Carlos Martínez Rivas, en este precoz e intenso poema ya es posible rastrear los elementos que configurarán la cosmovisión poética de esta generación. Sin embargo, será con la aparición de Ensalmos y Conjuros, de Ernesto Mejía Sánchez, cuando esta generación se ponga a tono con la poesía que en ese momento se gestaba en Hispanoamérica. Poesía hermética, intelectual, “poseída por la
perfección en el sentido baudelariano de la belleza, y empañada en aislar el lenguaje a sus propias
resonancias, tratando así de “dislocar cuanto sea posible la correspondencia entre los signos y lo designado” (Uriarte: 2000: 81). En el Siglo de Oro en la poesía en Nicaragua, Julio Valle-Castillo asegura que esta
generación se plantea la reinvención de Nicaragua, pero no a la manera de los modernistas ni los vanguardistas, sino la Nicaragua de la infancia recobrada, pura, poética y metafórica, la “otra Nicaragua inmaterial, inalcanzable… la única Nicaragua posible y habitable contr a la dictadura, el colonialismo y los imperios” (2005: 135). De ahí que nos sea posible afirmar que esta inmersión en el esteticismo y en el
refugio melancólico de la memoria sea producto de ese rechazo al contexto político y social que les tocó vivir. Y en efecto, dos acontecimientos políticos marcarán a esta generación y determinarán su postura ideológica y estética. El primero es el asesinato del General Augusto Calderón Sandino: la lucha sandinista era la primera manifestación armada contra un enemigo común de los pueblos latinoamericanos: Estados Unidos. Representaba la primera unanimidad de un pueblo que para entonces sólo conocía la disidencia y la división, la lucha de Sandino era el primer punto en común, el primer centro. Descendientes del movimiento literario que a través de manifiestos, poemas y proclamas reaccionaron violentamente contra la intervención, estos poetas asumirán esta herencia y la harán suya a su manera. Ernesto Mejía Sánchez y Ernesto Cardenal asumirán desde su obra una férrea oposición a la dictadura, Carlos Martínez Rivas, por su parte, reaccionará con una poesía escéptica, insurrecta y hermética, en sus textos reflejará y denunciará la corrupción del hogar, del falso ideal del hogar y de su mediocre institución matrimonial. El segundo acontecimiento será la consolidación y aceptación de la dictadura somocista. 1938 será el año en que la dignidad y la inteligencia quedará reducida al silencio: se convoca una asamblea constituyente en la que se proclama a Anastasio Somoza García, General de la Guardia Nacional, protegido de los Estados Unidos y asesino de Sandino, como presidente de la República hasta 1947. Posteriormente, Somoza, a través de pactos con partidos políticos, golpes de estado y fraudes electorales logrará perpetuarse en el poder hasta 1956, año en que es ajusticiado por el poeta Rigoberto López Pérez. Muerto Anastasio Somoza García el poder pasa a manos de sus herederos, Luis Debayle y Anastasio Somoza Debayle. Reacios al régimen y decididos a no participar de su consolidación, estos poetas buscarán el exilio, Ernesto Mejía Sánchez y Ernesto Cardenal, en México y Martínez Rivas, en España. Y será en este desarraigo de la madre patria en la que se crearán esos poemas cargados de un espíritu poseído por la nostalgia que conforman La Vela de la espada, de Mejía Sánchez y los poemas políticos y revolucionarios de Ernesto Cardenal. En su libro sobre la poesía de Ernesto Cardenal, Iván Uriarte afirma que “esta generación no encontró nada que destruir, gracias a la labor de sus antecesores”(Uriarte, 2000: 80), sin embargo, aquí se podría demostrar
que esta generación desde sus inicios plantea una ruptura, no tan drástica como la de sus maestros, pero sí más consciente y de mayor proyección. La primera ruptura, precisamente, es de orden político: frente a la complicidad silenciosa de la Vanguardia con el régimen de Somoza, al cual apoyaron ideológicamente, la postvanguardia reacciona con las armas de la palabra, en el caso de Mejía Sánchez, con el de la ironía romántica; la indeferencia, en Martínez Rivas, y el de la rebelión armada, en Ernesto Cardenal. La segunda ruptura es de orden estético, refinados cosmopolitas y dueños de una vasta cultura, estos poetas buscarán su origen, no en la desquiciada maquinaria futurista de Marinetti, ni en la megalomanía huidobriana, tampoco en la babélica constelación lingüística de Pound, ni mucho menos en el sonambulismo henchido nerudiano, ellos se remontarán a la fuente viva de la tradición, beberán de sus aguas y como Narciso quedarán prendidos de su propia belleza. Ya no basta con reflejar el caos y la descomposición del lenguaje, ni de pervertir la imagen ni el signo, sino de explotar los recursos del idioma para seducir, sugerir y revelar la otredad. Si en la vanguardia el poema no era más que signo, para ellos la palabra poética será la cosa
evocada, significado y significante ya no tendrán una relación arbitraria, sino mágica y mística. Hacer un poema no será un acto automático, como querían los surrealistas, sino elegir el adjetivo debido, la palabra, y el verso cuyos rítmicos pasos como los de un enemigo acechan:
Hacer un poema era planear un crimen perfecto. Era urdir una mentira sin mácula hecha verdad a fuerza de pureza
Por otro lado, a pesar que desde el principio Mejía Sánchez, Martínez Rivas y Cardenal compartieran las mismas búsquedas estéticas, más tarde escogerían caminos diferentes. Mejía Sánchez y Martínez Rivas, buscarán una poética que tiene sus bases en la tradición hermética y simbolista: Paul Valery, Rilke, Mallarmé, Jorge Guillén, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, son los modelos escogidos por estos autores. Esta poética, como nos recuerda el crítico inglés C. M. Bowra, en su ineludible libro La Herencia del Simbolismo: trata de expresar una experiencia sobrenatural en el lenguaje de las cosas visibles, y por consiguiente cada palabra es un símbolo y se usa no por función común sino por las asociaciones que evoca de una realidad más allá de los sentidos… la poes ía no debe informar sino sugerir y evocar, no nombrar las cosas sino crear su atmósfera. (Bowra: 1951: 17) Ubicada en los límites del silencio, la poesía de Mejía Sánchez y Carlos Martínez Rivas, vale más por lo que calla que por lo que dice, al igual que los románticos y modernistas buscaban el misterio fascinante de la naturaleza, analogía, ironía y ambigüedad, fueron sus herramientas para establecer esas correspondencias simbólicas entre la realidad y la creación verbal. Muy al contrario de sus compañeros, menos preocupado por el lenguaje, más comprometido con la realidad, la poesía de Ernesto Cardenal recoge la herencia de la poesía norteamericana. Su poética estará basada en los preceptos establecidos por Pound en su cuasi-manifiesto imaginista No´s. Aquí, el poeta norteamericnano sugería una poesía desnuda, sin adjetivos o palabras que no revelen nada sobre la cosa o el objeto, no utilizar adornos, un tratamiento directo de la realidad. A esto Cardenal añadiría los elementos propios de su personalidad creadora. Haciendo uso de la intertextualidad, del collage y del lenguaje conversacional, su poesía será la más indicada para abordar el contexto revolucionario de Latinoamérica. Siendo el discurso más importante que el poema, sus textos serán comprendidos por la inmensa mayoría, motivo por el cual será más leído y conocido que sus compañeros de generación. No obstante sus diferencias estéticas, estos poetas comparten puntos comunes que los definirán como una generación, veamos cuáles son esos rasgos. Los tres presentan como rasgos literarios comunes la utilización de la Biblia, la actualización de los epigramas griegos y latinos, las artes plásticas y el recurso de intertextualidad como forma de preservar la memoria histórica y literaria de Nicaragua y Occidente. Desde sus inicios, recurren a los mitos bíblicos para construir o reconstruir una visión más humana o sublime de las historias de los libros sagrados. Así, Mejía Sánchez nos presentará en La Carne Contigua una historia de amor que se impone sobre las adversidades y las leyes de Dios. Carlos Martínez Rivas, verá en la curiosidad de la Mujer de Lot el tormento de la mujer
que tiene que huir del castigo de Dios dejando atrás a su posible amante. Y Cardenal nos presentará en sus Salmos no a los profetas exaltando la gloria de Dios, sino denunciado las injusticias del mundo moderno y las atrocidades de la dictadura. La actitud epigramática, sirvió de base a los tres poetas para la elaboración de sus textos de crítica social y política. Mejía Sánchez utilizará el epigrama para condenar y repudiar al régimen totalitario de la familia Somoza; en La Vela de la Espada, recogerá una serie de poemas epigramáticos en los que reflejará la condición del poeta desterrado de su tierra por el simple hecho de ser libre, es aquí donde quedará plasmado el anhelo de libertad de una generación des-territorializada, obligada a imaginar o verbalizar un país sin tiranía o sin Somozas. En Cardenal el epigrama tomará mayor ligereza, sus versiones libres de Catulo y Propercio serán una modernización del epigrama como forma de expresión poética del siglo XX, esto se debe a que la tradición poética de Cardenal, como afirmamos arriba, se encuentra en la tradición anglosajona, que se caracteriza por ser una poesía conversacional. El amor, el desamor, la prisión y las torturas de la dictadura son los temas de estos epigramas. Cardenal no busca reconstruir la lengua latina, sino erigir un mundo más humano, una poesía sencilla que pueda llegar hasta el corazón de los lectores. En Carlos Martínez Rivas el epigrama es el arma con la que el poeta combate la decadencia impuesta por la represión política. Según Valle Castillo, en CMR el epigrama denunciará los hogares corrompidos por la dictadura. Otro tema importante en los epigramas de CMR es la marginalidad del poeta, ese ángel caído, opuesto al mundo, es un ser marginal, imagen del poeta maldito de tradición francesa. (Valle-Castillo, 2005: 135) Valle-Castillo, además, menciona otra coincidencia entre estos poetas: la reinvención de Nicaragua. Una Nicaragua más poética y moderna: ideologías, denuncias, proyectos políticos, contradicciones y subjetividades. En Mejía Sánchez será la memoria quien reconstruirá el tiempo perdido de su país sumido en una cortina de mierda / de mi Nicaragua natal La memoria es el instrumento principal en el que opera la poesía de Ernesto Mejía Sánchez, a través de ella evoca y recuerda el paraíso perdido, conjura la palabra y la vida se vuelve material poético. La política y la revolución también fueron temas frecuentados por Mejía Sánchez. La vela de la espada y La nueva Nicaragua son los libros en que reunirá su obra revolucionaria. En La vela de la espada es la voz del desterrado, es el poeta quien clama desde el exilio el regreso al orden; no poesía panfletaria, propaganda política de un partido o caudillo, sino anhelo de una patria perfecta y pura. En La nueva Nicaragua el poeta celebra su nueva Nicaragua, libre de la tiranía somocista. Al fin los hijos desterrados, poetas en el exilio, pueden regresar al paraíso. Carlos Martínez Rivas recurre a la memoria para reconstruir ese edén subvertido, memoria personal de Managua y los paisajes agrestes de su Nicaragua natal. Tema principal de La Insurrección Solitaria, el rechazo del orden moral: el matrimonio como infierno del alma, como perdición del espíritu; el hogar frívolo y sumido en la monotonía conyugal, ejemplo de esto: Petición de mano, Las vírgenes prudentes, etc. La visión de Nicaragua que nos presenta Cardenal no es la del yo lírico romántico y subjetivo, opacada por la retórica del sentimiento y la palabra, sino la visión múltiple de personajes históricos que a través del
monólogo dramático, herencia de T. S. Eliot y Ezra Pound, reconstruyen los hechos de la historia de Nicaragua. Otras veces es una voz impersonal, distante, pero objetiva. Al utilizar personajes históricos para la construcción de su poética, Cardenal pone en práctica el recurso de la intertextualidad: toma textos históricos y deshecha todo aquello que no sea poesía, por su pluma desfilan figuras históricas como William Walker, Bartolomé de las Casas, Augusto C. Sandino y todos aquellos sumidos en el olvido por haber caído bajo las balas de la dictadura somocista. Poesía profética, religiosa y contemplativa, no a la manera de los místicos, sino moderna y urbana, las estrellas son remplazadas por luces de neón, el alma es una muchacha besuqueada detrás de los automóviles, Dios es el guerrillero visionario, soñador y poeta enterrado en cualquier palmo de Nicaragua, fecundando la tierra prometida soñada por los héroes.
