Allen, Stan; Práctica: Arquitectura, Técnica, y Representación; 2000 “La teoría es esencial para cultivar una práctica capaz de tomar en cuenta la complejidad de la realidad.” “[Ya que] el propósito de la escritura... es un proceso continuo de clarificación,... [debería considerarse] parte esencial de la practica de arquitectura (algo que sucede en conjunto, con el dibujo, la construcción, o la enseñanza).” Introducción: Práctica y Proyecto Dos temas persistentes suelen aparecer [en mis textos]: 1. Arquitectura como técnica... (Los materiales y procesos de la arquitectura misma constituyen una rica matriz cultural, capaz de sostener denso argumento teórico, sin necesidad de recurrir a conceptos e idioma tomados de otros campos)... 2. Una preocupación con la técnicas traducidas de representación, con las cuales los arquitectos conceptúan y realizan sus proyectos... La práctica de la arquitectura suele ser desorganizada e inconsistente, precisamente porque debe negociar con una realidad que en sí es desorganizada e inconsistente... Dentro de este campo de contingencias, la teoría arquitectónica ha sido desarrollada como herramienta unificadora. “si no recurrimos a un marco ideológico,” suele decirse, “el arquitecto corre el riesgo de reaccionar pasivamente a las múltiples demandas (a menudo contradictorias) del contexto, los clientes, las agencias reguladoras, los medios de comunicación, la economía”... [Fundamentalmente, el proyecto arquitectónico se basa en alguna construcción teórica, definida ‘en otro lugar’, y expresada en un idioma diferente que el de la práctica diaria... El desarrollo del tratado arquitectónico en el Renacimiento, por ejemplo, en el cual las claves normativas fueron, por primera vez en el periodo post-Clásico, delineadas de forma escrita, marcó un importante cambio, transformando la ciencia ambulante del constructor medieval... Fue creado un sitio (aparte del sitio de construcción) para el pensamiento abstracto sobre la arquitectura, gobernado por las claves y convenciones del discurso... La promesa de la teoría ha sido ofrecer lo que a la práctica le ha faltado: la unificación del disparate de procesos de diseño y construcción... [Pero lo que realmente sucede es que] se han creado obstáculos para la posibilidad de cambios incrementados o cumulativos... La teoría tiende a proteger a la práctica, y la práctica excusa a la teoría de su obligación de tomar en cuenta a la realidad. Y así, el diseño es reducido a la implementación de reglas que han sido establecidas en otro lado, por otras personas... La abstracción, de práctica a teoría, es una ficción... Las teorías y las prácticas son [continuamente] producidas dentro de espacios definibles, por sujetos activos y concientes... La práctica necesita volverse más estructurada, y al mismo tiempo más tratable... [Necesita transformarse en] riguroso movimiento hacia delante, capaz de producir nueva [teoría] basada en la dura lógica de los procesos arquitectónicos... (es irónico que la práctica... solamente descubrirá nuevos usos para la teoría al acercarse a las características complejas y problemáticas de la realidad misma)... No existe la teoría, no existe la práctica. Solamente existen las prácticas (agencia y acción)... Prácticas hermenéuticas (dedicadas a la interpretación y análisis de representaciones [; apuntando hacia el pasado]), y prácticas materiales (que transforman la realidad con la producción de nuevos objetos o nuevas organizaciones [; analizando el presente y proyectando hacia el futuro])... Concebida como ‘práctica material’, la arquitectura adquiere un valor práctico de unidad... inferido sobre la base del conjunto de sus procesos... No respeta ningún precedente, necesariamente. Pasa por encima de métodos anticuados de producción... Tal noción de ‘práctica’ mantiene un gran respeto hacia la historia, y hacia el pasado de la arquitectura,... pero nunca le satisface simplemente repetir... ese sistema de reglas establecidas por otros... Basándonos en la pragmática de la práctica, la estructura fija de la disciplina no es ni rechazada y reafirmada. Resulta sujeta, no a ‘interrogaciones’ criticas, sino a una ‘erótica de duda’... Reclamar que la arquitectura es una práctica material (que colabora dentro y entre el mundo de las cosas),... no significa olvidar el complicado compromiso de la arquitectura con las técnicas de representación. Los arquitectos... necesariamente trabajan a través de la traducción de sistemas de representación... (toda una mezcla promiscua entre lo real y lo abstracto: simultáneamente colección de actividades caracterizadas por un alto nivel de abstracción, y al mismo tiempo orientada hacia la producción de materiales y productos que son indudablemente reales)... Para entender al proceso de representación como técnica,... [debemos enfocarnos] hacia las... ‘traducciones’ entre dibujo y edificio... [Uno también debe aceptar] todo el flujo de imágenes que circulan de modo complejo e incontrolable... [más allá de su representación como] ‘tratados’, ‘catálogos’, ‘ensayos’, ‘conferencias’, artículos’...
Michel de Certeau utiliza la figura del paseante en la ciudad para describir las trayectorias errantes de las prácticas cotidianas dentro del espacio sistemático de lo ‘apropiado’... El largo poema del paseo [siempre involucra] organizaciones de espacio, no importa cuan panópticas sean... (solamente puede ocurrir dentro de ellas;... no recibe su identidad de ellas)... [Y,] de la misma manera que un ciudadano activo puede manipular y reconfigurar el espacio de la ciudad,... de la misma manera pueden utilizarse operadores intelectuales para poner en juego a las rígidas claves de sistemas ideológicos heredados. [Las prácticas deben ser pro-activas]... Construyendo con Líneas: Sobre la Proyección Muchas discusiones sobre el acto de dibujar comienzan con la leyenda clásica de los orígenes del dibujo... Diboutades, hija de un ceramista corintio, traza con carboncillo el borde de la sombra de su amante... La plena realidad física del cuerpo es reducida a una abstracción bi-dimensional. El trazo funciona aquí como substituto, una imagen incompleta que recuerda algo perdido... El dibujo representa de forma abstracta algo que ya existe... En el dibujo arquitectónico [, empero,]... su sujeto no existe con anterioridad, sino que es inmanente (no es algo que alguna vez fue y ya no existe, sino que es algo que aun no se presenta. Los edificios son entes imaginados y construidos de una acumulación de representaciones parciales... Es importante considerar cuidadosamente las ‘transacciones’ entre la cultura del dibujo y la disciplina de la construcción... ([tal y como siempre ha sido señalado, desde los tiempos de Vitruvio,] el arquitecto debe simultáneamente habitar ambos mundos)... [En la arquitectura,] las construcciones geométricas... solamente conciernen lo visual de modo indirecto,... [pero sí permiten] que el espacio sea medido y representado de manera precisa... El diseño no es visualización,... sino más bien la manipulación de herramientas abstractas... que sirven para describir y construir el espacio... Lo que un arquitecto puede pedir razonablemente, no es una conexión perfecta entre objeto y representación, sino más bien la simple aceptación de que resulta imposible transcribir la visión de modo directo... [Ergo,] la actividad de la representación puede ser entendida como una serie de estrategias provisionales... cuya intención es negociar diferencias... De esto sigue que el ejercicio de la representación arquitectónica siempre necesita a la imaginación geométrica... pare sintetizar estas representaciones (siempre-múltiples y siempre-incompletas)... Este es el complejo proceso al que le decimos “leer los dibujos”)... Dentro de la lógica del sistema de representación vía perspectiva, existe la posibilidad de retroceder... La apariencia en el siglo 17 de ‘aberraciones’ dentro de los sistemas proyectivos marcó un importante cambio en la comprensión de la perspectiva... [En las proyecciones,] simplemente inclinar o doblar la pantalla... [brinda] el efecto de introducir distorsión a la imágenes. Esta exagerada distorsión (anamorfosis) revela la construcción (el artificio ya no logra esconderse, y la perspectiva ya no puede ser interpretada como el resultado natural de la visión)... Vemos que ninguna proyección es... natural, científica, y objetiva, [sino más bien] producto de subjetividad activa y de la construcción de ilusiones a través de métodos irracionales... “El Suprematismo... ha extendido el ápex del cono visual hacia la infinidad.” [El Lissitzky; 1925] [En la proyección axonométrica, una] extensión infinita en profundidad coincide con el privilegio de auto-locación del observador (el receptor y el objeto de representación aquí se encuentran dentro del mismo campo)... Al extender el punto de fuga hacia el infinito, las construcciones se vuelven simultáneamente flexibles (desde el punto de vista instrumental) y universales (punto de vista filosófico)... La axonometría... era la herramienta ideal para designar a un nuevo mundo de la vanguardia... Pero surge una curiosa contradicción en los métodos de los pintores abstractos de principios del siglo 20 (artistas ‘no-objetivos’)... [Aunque buscaban] la objetividad de la ciencia, para contrarrestar el concepto tradicional del ‘artista’,... [preservaron para el arte su tradicional capacidad de visualizar y concretar lo infinito e inmedible... [Aquí,] el medio funciona en contra de lo simbólico, y la nueva metafísica del espacio infinito actúa en contra de lo instrumental... La proyección paralela [(dentro de la cual encontramos la rama de la ‘axonometría’)] aparece siempre que surgen cuestiones sobre medidas, predicción, y verificación. En los siglos 18 y 19, el dibujo axonométrico era practicado en las escuelas de ingeniería, y su desarrollo se relacionaba con el crecimiento industrial... En la arquitectura, la representación axonométrica [resultó ser el lógico paso subsecuente a] la geometría descriptiva... [Desde sus orígenes,] la proyección axonométrica... nunca pretendió ser capaz de crear mapas directos de lo visual. Se trata más bien de la construcción y consistencia de las medidas. La diferencia técnica entre perspectiva y axonometría es la ausencia de un punto de fuga. Las líneas de proyección no convergen;... son paralelas... (en efecto, el punto de fuga se encuentra en el ‘infinito’... [La axonometría] brinda un efecto de espacio más abierto, más extenso,... [y esto es lo que conllevó a la posibilidad de crear mapas] de una nueva condición de visión)... Dado que el objeto axonométrico se encuentra distante del observador,... se presta a fácil rotación, fragmentación, o reconstrucción. [Es por esto que] los dibujos axonométricos se prestan a la multiplicación de puntos de vista, en el intento de describir la totalidad compleja del objeto... (la objetividad ideal de la geometría)... Escribiendo en 1936, Edmund Husserl ya señalaba que los conceptos geométricos tienen la capacidad especial de existir independientemente de cualquier representación... (la geometría existe, anterior a la historia, circunstancia, o cualquier ejemplo particular de su expresión)... De manera diferente que la multiplicación de idiomas y destrucción de signos,... Husserl buscaba alguna noción del idioma que pudiera basarse en geometrías universales y formaciones ideales (geometría como modelo de idioma, y no al revés)... La abstracción de la geometría [(significado profundo)] la hace [accesible para todos]... La arquitectura tiende, en teoría, hacia esta objetividad ideal de Husserl. Pero en la práctica esta ‘suavidad perfecta’ resulta inasequible. La abstracción del dibujo arquitectónico es tanto el producto de su medio como lo es resultado del contacto con los orígenes de la geometría... [Aun las
representaciones axonométricas son] la ‘última ilusión’ en el espacio 3d... [Tradicionalmente, en el diseño arquitectónico,] el simbolismo clásico de un espacio medido y figurativo es simplemente intercambiado por novedoso simbolismo en espacio infinito y abstracto... Se mantiene el privilegio del sujeto receptor... [Aun en] recientes representaciones (las proyecciones de Daniel Libeskind o los modelos axonométricos de Peter Eisenman, por ejemplo),... [quedamos con] representaciones que... solamente se refieren a otras representaciones... [La arquitectura no puede ignorar su] capacidad instrumental... de considerar lo ‘social’... El montaje funciona a través de superficies e imágenes. Su construcción [no intenta] representar profundidad... Aquí el espacio es creado a través de fragmentos distantes en el tiempo-espacio. El montaje, de modo diferente que la pintura abstracta, no rechaza a la realidad del mundo. Más bien se inserta dentro de las experiencias y productos de la modernidad (imágenes de los medios, las experiencias disyuntivas de la ciudad, el anonimato de la multitud, los productos sin personalidad producidos por máquinas)... El ‘ojo-montaje’ [, producido por la temprana metrópolis moderna, construye] una nueva realidad basándose en el flujo de información fragmentaria, contradictoria, y obsoleta que caracteriza a la ciudad moderna... [Es asistido por] la maquina [, pero] también amenazado por esta... La tecnología extiende y suple al cuerpo... En las prácticas de montaje... no son los elementos los que tienen importancia (es el espacio intermedio que define la profundidad potencial)... El montaje funciona de modo visual, en la superficie de las cosas,... sobre una ‘pantalla de signos’... (entre la retina y el mundo se inserta una pantalla con todos los múltiples discursos sociales)... [En este proceso, es posible] que las geometrías se vuelvan parte temática de la obra [arquitectónica]... Pero si llevamos este proyecto a su conclusión lógica, la arquitectura debe sacrificar su habilidad de intervenir en el mundo... (el potencial arquitectónico se reduciría drásticamente)... [Tales métodos también] ignoran la movilidad táctica de la práctica del dibujo (la proyección es una condición activa, íntimamente relacionada con el sujeto creativo, de un lado, y con la compleja historia de técnicas arquitectónicas, del otro)... [Ni siquiera] la práctica postmoderna [ha logrado negar] la autoridad de la geometría... Sus paradigmas visuales... a menudo recapitulan prácticas obsoletas y ‘exhaustas’... [Las representaciones contemporáneas deben estar] dispuestas a enfrentar proyectos y propuestas con la complejidad de lo real... Mapas de lo Indefinible; Sobre la Notación Existen las personas que piensan que el verdadero sentido de la obra arquitectónica... yace en el diseño, y no en la construcción realizada... Bajo este punto de vista, la arquitectura no pude ser más que reducida por las exigencias de la construcción, comprometida por la complejidad de la realización de la obra... Otros consideran que tan sólo la obra realizada tiene significado alguno... [Ambos de estos puntos de vista] consideran que el acto de dibujar es pura abstracción, desligada de la realidad... Yo pienso más bien que el dibujo arquitectónico es, en su base, impuro, e inclasificable. Su conexión con la realidad designada es complejo y cambiante... Los dibujos son, de cierta manera, imágenes reducidas de edificios. Pero si consideramos a estos dibujos como meras imágenes, no podremos explicar la agencia de la representación arquitectónica, o su capacidad de concretar ideas abstractas. Los dibujos arquitectónicos actúan de manera notacional [, más allá de la mera representación] (como las partituras musicales, textos, o guiones)... El dibujo, como artefacto, no tiene mucha importancia. Lo importante deriva de la capacidad de actuar como serie de instrucciones para la elaboración de otro artefacto... Los productos de las anotaciones no se asemejan a las anotaciones originales. Las anotaciones son ‘máquinas abstractas’, capaces de producir nuevas configuraciones de materiales. Funcionan a través del tiempo y el espacio, pero no son ‘universales’ (transposición, en vez de traducción)... [Consideren, además, que la] experiencia total, arquitectónica, nunca puede ser efectivamente simulada o predicha por dibujos representativos... (como ejemplo de esto, es suficiente considerar los efectos de luz y sombra, reflejos, atmósferas cambiantes, el movimiento del espectador, o las intricadas facetas de la visión)... Paradójicamente, [entre menos representativos los dibujos,]... mejor son capaces de anticipar lo complejo e impredecible de lo real... En sus extensas discusiones sobre la cuestión de la ‘notación’, el filosofo Nelson Goodman distinguía generalmente entre 2 tipos de arte. Llamaba ‘autográficos’ a esas artes, como la pintura y escultura, que dependen del contacto directo del autor para establecer su autenticidad... [Pero esas artes] en las que la obra existe en múltiples copias y puede ser reproducida sin la intervención directa de su autor, se denominan ‘alográficas’ [(música, teatro)]... [En las obras alográficas, la autenticidad no es generada po] el contacto con el autor original, sino por la estructura interna de la obra... Funcionalmente, las artes alográficas se basan en prácticas notacionales [, dado que estas obras son efímeras o intricadas]... Goodman enfatiza que los dibujos arquitectónicos funcionan como anotaciones solamente en el aspecto de combinar información grafica con medidas y especificaciones (los dibujos se transforman en anotaciones precisamente en el momento en que se les agrega información numérica y textual)... Pero la arquitectura no es, ni claramente alográfica ni autográfica... [En la arquitectura,] el idioma notacional fue desarrollado como respuesta a la participación de muchas personas en la construcción... [En la arquitectura,] los dibujos... [no son] simples y transparentes instrumentos técnicos. [Una característica particular] de los dibujos arquitectónicos es [que son] naturalmente transitivos... ([producen] algo nuevo comenzando con otra cosa [, en vez de crear algo independientemente nuevo])... [Una cuestión relacionada] es que los dibujos arquitectónicos son demarcados por su contacto con una realidad desorganizada e inconsistente... Lo que define la obra de un arquitecto es el dialogo continuo entre la abstracción de los instrumentos gráficos y la presencia concreta de los edificios... Tradicionalmente, mientras las ciudades se volvían cada vez más complejas, los novelistas continuaban a representarlas con narraciones coherentes... Pero en las obras de ficción más recientes, la ciudad cesa de ser tan legible. La ciudad moderna está fuera de control... El texto de la ciudad... ya no puede ser leído de manera coherente o previsible... Si nos interesa ver el mundo contemporáneo con claridad,... debemos ver más allá de las ficciones de continuidad, de causa y efecto, de una historia humanizada y repleta de ‘razón’. Las categorías estructurales son decepciones insignificantes... Hoy día, las tecnologías de comunicación,
intercambio de información, y guerra, junto con las economías del capitalismo multinacional e intercambio global, han producido una condición en la que el sitio urbano es mucho más que simplemente geográfico... Tal y como ya lo ha indicado Paul Virilio, “la representación de la ciudad contemporánea ya no puede ser determinada por un abrir ceremonial de puertas, un ritual de procesiones y desfiles, o la organización jerárquica de calles y avenidas. De ahora en adelante, la arquitectura debe tomar en cuenta el desarrollo del espacio-tiempo tecnológico.” Una consecuencia de esto ha sido la marginalización de la mismísima disciplina arquitectónica... [, ya que] “los arquitectos no son los ingenieros de las 3 importantes variables: territorio, comunicación, y velocidad.” [Michael Foucault] Los arquitectos parecen condenados a actuar sobre la superficie urbana y no su estructura... [Pero esto no significa que] los arquitectos deban trabajar exclusivamente con imágenes. Es posible aceptar la realidad de esta nueva condición, y reinventar de manera creativa las herramientas de la disciplina, para aceptar los nuevos retos... Los nuevos fenómenos urbanos... [suelen ser reflejados] tan sólo de la manera más indirecta y reinterpretada. Para crear mapas de este nuevo territorio, debemos crear nuevas convenciones de representación... Nuevas herramientas [deben ser desarrolladas], que logren actuar sobre las nuevas redes inmateriales... Los arquitectos necesitan técnicas representativas que consideren tiempo y cambio, escalas cambiantes, puntos de vista movilizados, y programas múltiples. [También se debe considerar que,] para crear mapas de esta complejidad, debemos sacrificar cierto nivel de control... [En las actividades notacionales, uno puede incluir] la partitura, el mapa, el diagrama, y el guión... (la partitura permite la simultanea representación e implementación de información,... el guión permite que el diseñador tome en cuenta evento y tiempo,... nuevos mapas y diagramas sugieren nuevos modos de trabajar con dinámicas complejas)... [Estas estrategias nos permitirían], no solamente tomar medida de la complejidad existente en el nuevo campo urbano, sino también intervenir de modo productivo... Las anotaciones siempre describen una obra en proceso de realización [(optimistas y anticipatorias)]. Aun cuando ya han sido interpretadas, la obra descrita permanece abierta a la interpretación, y puede cambiar en representaciones futuras... Las prácticas ‘críticas’ [suelen] utilizar las capacidades discursivas de la notación solamente en retrospectiva (revelando todo lo malo de la realidad existente). La posibilidad más radical de la notación se encuentra en la posibilidad de proponer realidades alternas. Las anotaciones, al ser explotadas,... logran producir un tipo de ‘indeterminación dirigida’ (propuestas sólidas y especificas que logran tomar en cuenta cambios a través del tiempo, y, al mismo tiempo, suficientemente abiertas como para ofrecer interpretaciones múltiples). Invisible: Las anotaciones llegan más allá de lo visible, e interactúan con los aspectos invisibles de la arquitectura... (efecto fenomenológico;... programa, evento, y espacio social)... El uso de la notación determina un cambio, de objeto demarcado a campo extendido. Tiempo: Las anotaciones incluyen al tiempo como variable... [Esto es especialmente importante, ya que] la vida de la ciudad y su experiencia contemporánea pertenece más al tiempo que al espacio... (intervalo, duración, y tempo, aceleración y acumulación)... Colectiva: Las anotaciones asumen un contexto social, y convenciones compartidas de interpretación... [Existen para ser comunicadas, así que] no son, ni pueden ser, un ‘idioma privado’... Pueden representar el complejo e indeterminado teatro de la vida urbana actual... Diagramas digitales: Las anotaciones funcionan de modo digital... [Lo digital, diferente que lo análogo, es discontinuo. Esto permite que las anotaciones sean entendidas como herramientas en] el cambio conceptual, de máquinas de producción a máquinas de reproducción... Es importante notar que este no es solamente un texto sobre las técnicas de representación... La arquitectura misma funciona como sistema representativo... La teoría deconstructivista solamente ha logrado registrar la inestabilidad del sistema a través de representaciones de inestabilidad (algo que resulta inadecuado)... Debemos olvidar el sueño de una conexión perfecta entre objeto y representación... Al aceptar la imposibilidad de comunicación diáfana entre arquitecto y público, resulta razonable utilizar anotaciones en su estado abstracto. Marcando Trazos; Sobre el Proceso Los índices son signos que se refieren a sus ‘objetos’ al ser “verdaderamente afectados por esos objetos”... (huellas de animales, huellas digitales, escritura a mano, y síntomas médicos)... El índice queda doblemente marcado: por lo definitivo del contacto físico, y por la falta de certeza en su interpretación... [Los índices requieren] una reconstrucción de causas, basándose en efectos... [Son parte esencial] de la invención de sistemas de escritura... (sistemas que designan una cosa, basándose en otra)... “Una fotografía,” escribe Susan Sontag, “no es tan sólo una imagen (interpretación de algo real); también es un trazo”... [En las fotografías,] el objeto [se liga] con la superficie química del negativo fotográfico, a través de la óptica del lente... Las producciones diversas [de los años 70], sugiere Rosalind Krauss,... compartían la noción del índice... En [casi todas las obras de esta década,] el sentido inmediato de las operaciones de índices suplanta la tradicional dependencia artística en traducciones representativas. Del mismo modo que los minimalistas de la década anterior, estos artistas buscaban [más que la] simple presencia fenomenológica... Operaciones basadas en índices ofrecían todo un modelo de significado que era especifico sin necesidad de recurrir a los símbolos... (además, en estas operaciones, la obra se reconecta con el proceso de producción; [como paso subsiguiente a la refinación minimalista,] el índice inicia una narración de proceso)... [En la arquitectura, ambos dibujos y edificios pueden ser considerados índices]... Un dibujo es... el índice del complejo/ dinámico proceso [arquitectónico], utilizando la traducción de complejas convenciones de representación... Y un edificio funciona como índice del dibujo, a través de la traducción de complejas operaciones sociales y técnicas... [Pero un edificio] nunca es capaz de aprovechar por completo la incertidumbre radical del índice... (su representación física... siempre conlleva a la estabilización de significado;... [aquí] el índice [no puede movilizarse] de cosa a cosa sin el permiso de la Idea)... [En la arquitectura, las operaciones de índice] sirven para interrogar los medios de representación (los cuales quedan resaltados), pero no sirven para involucrar a nuevos materiales que no estén ya implicados en el proceso hermético de diseño... El resultado es una arquitectura auto-referente, atrapada en la examinación de su propia historia... [Visto que la relación entre arquitectura e índice
nunca resulta completa,] debemos cuestionar la persistencia de procesos basados en índices, en las operaciones de diseño... En el reconocido interior burgués,... la vida significaba dejar trazos... (cortinas y pinturas, cajas y bordes, etc.)... La modernidad radical eliminaría todos estos trazos... El vidrio y el acero han... creado espacio en los que resulta difícil dejar trazos... Encontrándonos ante la posibilidad de esta pérdida de significado, algunos arquitectos han intentado recuperar la idea del trazo en la forma de una arquitectura que utilice la escritura como modelo [(la deconstrucción es buen ejemplo de esto)]... Empero, la deconstrucción revela [demasiado sobre sus trazos]... “No existe el trazo en sí, el trazo adecuado... El trazo del trazo, que en sí es ‘diferencia’, no puede presentarse o siquiera ser designado,” apunta Jacques Derrida (‘Los Márgenes de la Filosofía’)... El trazo es diferencia pura, que no puede resolverse en la presencia... El trazo siempre es el trazo de una ausencia, manifestado en el borrar... Solamente una figura tan frágil como la ceniza podría representar la radical desincorporacion requerida por un concepto tal... [Pero la arquitectura depende de] sistemas precisos de proyección... Los dibujos arquitectónicos están repletos del... peso de la linealidad. Refuerzan las divisiones entre adentro y afuera, y recrean al trazo como línea y borde... El trazo, aquí, actúa como marco idealizado que mantiene a la forma en su lugar justo, pero desaparece en el momento de construcción... La forma asertiva de la arquitectura parecería eliminar las delicadas sutilezas de los textos de deconstrucción... Pero esto seria restarle crédito a la capacidad arquitectónica de hacer visible lo invisible. Yo sugiero que localizar el trazo arquitectónico no significa eliminar lo concreto de los edificios, sino precisamente acercarnos mucho más a lo concreto... Los edificios no incorporan simplemente a sus conceptos abstractos originales; los borran (de modo incompleto), en la desordenada forma de la construcción... El trazo persiste en un cierto exceso que no puede ser tomado en cuenta por simple lógica... Entre los instrumentos de la arquitectura... y la compleja realidad que brindan, existe una curiosa y cambiante distancia... Inevitablemente, los modos de realización... dejan huella en el edificio... El juego complejo entre cóncavo y convexo de la iglesia de San Ivo (Borromini), por ejemplo, parece haber sido imaginado, no sólo como la sobreposición de sistemas geométricos, sino que igualmente basado en una cierta intuición que la tela de la construcción es algo tangible... En [el uso de Le Corbusier] de la superficie regulada, la pragmática de construcción (superficies fluidas pueden ser formadas con miembros rectos) y la abstracción de la descripción matemática coinciden... Y el resultado [del mecanismo de pesas suspendidas, diseñado por Gaudí para la capilla Güell] es una estructura que, mientras parece ser altamente personal e irracional, traduce directamente las fuerzas estructurales a la forma construida... En cada una de estas obras, el trazo funciona basándose en la diferencia entre delineación, proyección, y construcción... La arquitectura no se siente cómoda en el mundo de las ilusiones. La disciplina mantiene un cierto concepto de moralidad ruskiniana, el cual sospecha de cualquier truco. En el cine, al contrario, existen varias teorías que hacen de la ilusión algo temático... Cualquier cinta fílmica contiene una multitud de elementos que no son, propiamente dichos, ‘imágenes’... (todos los efectos ópticos,... a los cuales Christian Mertz denomina ‘trucage’)... [Es así que el cine] es diferente que la fotografía (y del valor ‘verídico’ del índice)... [Algunos ‘trucages’ son] ‘pro-fílmicos’ (suceden enfrente de la cámara; el uso de los dobles de actores, por ejemplo). Algunos son ‘cinematográficos’ (logrados a través de la manipulación de la película o de la cámara; tales como el efecto borroso, cámara lenta,...)... Algunos son invisibles (los dobles de actores)... [Algunos necesitan ser evidenciados,] para señalar alguna intención narrativa o psicológica (cámara lenta para aumentar el suspenso, efecto borroso para indicar una secuencia de sueños),... [y algunos son] imperceptibles... (resulta imposible localizarlos, pero de todos modos afectan los sentidos del receptor, y contribuyen al poder afectivo de la película; cortes, transiciones, cambios de colores, e iluminación)... Siempre se esconde algo dentro del ‘trucage’... (deben sorprender al espectador),... y, al mismo tiempo, siempre se presenta algo que se presume de obvio... (el cine debe asombrar a los sentidos)... Resultaría interesante especular sobre las posibilidades de ‘trucage’ en la arquitectura... La efectividad de la arquitectura, en este caso, no se basaría en la efectividad de un edificio en su operación de índice de sus propios procesos, sino en la especificidad de los efectos arquitectónicos en el campo de lo construido... ‘Trucage’, en la arquitectura, podrían ser todos los efectos obtenidos a través de manipulaciones adecuadas, cuya suma constituiría material de espacio (no de arquitectura)... El Teatro de Efectos de Mies Ningún arquitecto ha sido mas fuertemente identificado con la finalidad de la obra construida como lo ha sido Mies van der Rohe... Pero los edificios de Mies [también han sido descritos] como construcciones contingentes, que dependen de la percepción móvil del observador... La fijeza de la forma arquitectónica se disuelve, volviéndose percepción fragmentada y práctica de collage... El mismo Mies [ha comenzado a ser visto] como un “maestro de la equivocación”, dedicado, sobre todo, a la producción de efectos... Sus afiliaciones con el arte minimalista, el collage, la publicidad, y la cultura consumista de la posguerra (también han sido] desarrollados... El dibujo, de una forma u otra, siempre ha figurado en la obra de Mies, aunque en los tempranos collages fotográficos, en sus bosquejos personales, o en los leves trazos de lápiz ([1940-1950)],... la arquitectura es representada en contraste antitético a la obra construida... Esto, que parece ser una paradoja o contradicción interna en la obra de Mies, de hecho nos comunica algo fundamental sobre la naturaleza de la representación arquitectónica. Mies... nunca confundió la materialidad, tal y como se representa en los dibujos, con las capacidades especificas de la construcción misma... En la obra de Mies de los años 20,... [el uso] de vidrio logra aparente y efectiva desmaterialización... (luz, sombras, transparencia, y reflejos)... Mies... utilizaba la paradoja arquitectónica como algo presente ‘en el mundo’, con lo cual hacia visible lo invisible... La arquitectura urbana de Mies se conecta simultáneamente con la producción de efectos complejos en el campo invisible, y con una refiguración del paisaje circundante... En el siglo 19, la emergente cultura artificial de la imagen [ya afectaba] potencialmente a la arquitectura... Nuevas formas de producción hicieron surgir toda una ‘segunda naturaleza’ que brindaba estatus artificial a la naturaleza y la historia... El panorama era
una manifestación de esta segunda naturaleza... Los panoramas de esa época eran construidos como medios de entretenimiento popular... Eran construidos basándose en las claves convencionales de la visión. Pero, de manera muy diferente que el punto de vista de la perspectiva clásica, el panorama permitía (necesitaba) el movimiento del observador... Insistentemente parte del espacio 3d, los panoramas pintados no pueden ser reproducidos en 2 dimensiones. O la superficie continua debe ser recortada y aplanada, o se mantiene la continuidad circular pero de modo anamórfico (el borde superior se alarga a través del perímetro total)... En una serie de proyectos para el centro de Berlín, desarrollados entre 1816 y 1832, Karl Friedrich Schinkel [aplicó esta idea de ‘panorama’ a] la escala real de la ciudad. En vez de desarrollar edificios aislados, el todo es concebido como un conjunto integro (visual y funcionalmente)... [Más allá] de meras ‘follies’ escenográficas, [estos son] fragmentos urbanos, [que incluyen] elementos visuales y funcionales... La noción de un conjunto urbano unificado no es en sí algo nuevo, en la historia de la arquitectura. En las ciudades del Renacimiento y del periodo Barroco, se revelan ya relaciones similares. Lo que resulta significativo en este caso son los particulares atributos visuales del panorama, el modo particularmente moderno en que se representa la ciudad. [Aquí,] el panorama implica una forma de visión que se despliega con el movimiento del espectador, en la cual el orden no se impone desde afuera, sino que es continuamente reformado desde adentro... [Aquí,] las estructuras ofrecen una ‘visión explotada’, en la cual la distancia forma tanto parte de la composición como los volúmenes. El movimiento del observador es anticipado e incorporado como elemento activo de la composición... [Schinkel influyó mucho sobre la obra de Mies van der Rohe, así que el panorama se extiende] desde Schinkel hacia Mies... Pero Mies enfrentaba una situación mucho más difícil que Schinkel. ¿Cómo construir un valido espacio arquitectónico para una institución cultural en el tardío siglo 20? [(en una ciudad herida y fragmentada por la segunda guerra mundial)]... Existe la obvia tentación de proponer un objeto autónomo, que clarifique la ambivalencia del siglo con su silencio y monumentalidad. Ciertas personas, como el critico Alan Balfour,... indican que esto es precisamente lo que ha hecho Mies [en la Nueva Galería Nacional de Berlín]... Desde otro punto de vista, Fritz Neumayer resalta... una ‘unidad mayor’ entre hombre, edificio, y alrededores... Pero yo pienso que la evidencia visual revelará que Mies resistió la tentación de construir un objeto distante y autónomo que rechace al contexto imperfecto, o de imponer ese orden de modo universal... Para hacer esta propuesta, es necesario... prestar atención a las realidades de acción y experiencia del edificio en el predio... La Nueva Galería Nacional [puede ser considerada] un edificio sutil y paradójico que mantiene su distancia de la ciudad circundante tan sólo para re-enmarcarla de manera más compleja... La certeza clásica de Schinkel yo no está disponible, [así] que la arquitectura debe trabajar con materiales más inciertos... La base de la Nueva Galería Nacional suele presentarse como un elemento clásico (un volumen cuya función es la de separar al edificio de su contexto)... Pero notemos que Mies incorporó todos los servicios y funciones dentro de esta base... (y así, la idea de una base sólida se transforma en una superficie que flota, especialmente hacia la parte de atrás)... [La base, que a primer vistazo parecía ser] suelo artificial, sólido y resistente, es mas bien un espacio hueco y habitable que esconde los aparatos necesarios para preservar la horma ideal del pabellón... [Además,] la forma teatral de la plaza es parte integra del edificio... En vez de aislarlo de la ciudad, la plaza establece complejas continuidades con la ciudad disyuntiva... La localización de las columnas del pabellón, alejadas e las esquinas,... enfatiza la horizontalidad y efecto flotante (las esquinas quedan liberadas y apuntan hacia la distancia). las definidas matrices del suelo y techo se interpretan como parte de matrices universales que se expanden potencialmente en toda dirección. En conjunto, [techo y plataforma]... reproducen el efecto de panorama, transformando a la ciudad en una imagen continua... Esta vista panorámica no puede ser apreciada de un solo vistazo, y el espectador debe moverse... [y de este movimiento surgen] los aspectos de experiencia subjetiva (el juego efímero de reflejos y transparencia en las superficies de vidrio,... opuestos a la materialidad,... [mientras que] la suavidad de la obscura estructura absorbe la luz, [y permite que la estructura desaparezca,... enfatizando la sensación de los reflejos)... Los códigos populares de entretenimiento [del siglo 19] requerían que las ilusiones fueran mantenidas por todo truco posible. Mies, mientras tanto, elimina la máscara... ¿Es esto lo contrario de la estrategia de producción de ilusión, o su doble invertido? [En realidad, Mies] se percata de que no es necesario ni efectivo [producir ilusiones ingeniadas] (ni necesario, debido a las nuevas condiciones de recepción en estado de distracción, ni efectivo, ya que ningún sujeto puede escapar la red de ilusiones que forma parte de toda arquitectura). [En el caso de la Nueva Galería Nacional, la arquitectura ha sido reducida a su esencia ilusoria]... El Guggenheim Reinterpretado [En el museo Guggenheim de Nueva York, la visión de Frank Lloyd Wright] resultó demasiado impractica... Wright tuvo que sancionar varios compromisos, para crear la espiral del Guggenheim (permitió que vigas de refuerzo sustituyeran redes metálicas; que se reutilizaran moldes en la producción de formas;... que se eliminaran varias curvas complejas;... e introdujo... unas serie de redes radiales para brindar soporte estructural en vez de basar todo sobre una continua forma plegada). Pero todos estos cambios, aunque efectivamente modifican la continuidad literal de la estructura, no reducen la sensación de suavidad, continuidad, e integración de espacio y estructura... A Frank Lloyd Wright le interesaba más producir el edificio de modo efectivo y realista, que la expresión de propiedades intrínsecas... Estaba dedicado a la racionalidad estructural concebida como práctica (y no como proyecto)... [En su obra, Wright logra] mantener contacto con el movimiento horizontal de la ciudad, minetras que al mismo tiempo consolida ese movimiento dentro del extenso campo vertical del museo (de calle a museo, e horizontal a vertical, de abierto a cerrado, simultáneamente liso y extendido)... Le Corbusier y el Movimiento Modernista En el Centro Carpenter de Artes Visuales (Harvard),... la rampa... [se presenta como] una linea que no conecta de un punto a otro,
sino más bien se desliza entre puntos... Con este movimiento, 2 expectativas convencionales son contravenidas. La primera es la de frente/fachada de edificio... En vez de producir una fachada que separe al edificio de sus alrededores, Le Corbusier inserta el espacio negativo del contexto dentro del edificio. La segunda es la posibilidad de entrar al edificio, ya que la rampa no penetra el edificio tanto como se desliza entre sus partes... [Cuando uno sube la rampa,] uno se encuentra observando desde ‘adentro’, a través de afuera, y hacia dentro nuevamente. Enormes pedazos de espacio exterior parecen haber sido metidos dentro del edificio... [Además, lo que] inicialmente parecía ser una herramienta limitada a la secuencia de entrada, de hecho acondiciona toda la organización del espacio... La rampa permite que el observador entre... en el centro del campo visual (en lugar de las típicas capas de las fachadas clásicas... [Y,] de la misma manera que no existe fachada en contra de la cual registrar el movimiento horizontal, tampoco existe suelo fijo (el suelo desaparece hacia abajo y hacia atrás)... La simultaneidad, en la arquitectura como en el cine, no sólo consiste en la sobreposicion de vistas, sino además en la recolección y comparación de partes encontradas en el camino... [Este concepto es expresado] por la idea de movimiento de Le Corbusier,... [la cual] sobrepasa a la simultaneidad cubista... En vez de Juan Gris, un punto de referencia más significativo sería Etienne-Jules Marey... (Marey trabajaba con secciones regulares y fijas, con la intención de visualizar el intervalo invisible de movimiento)... Tal y como lo ha explicado Gilles Deleuze,... el movimiento puede ser reconstituido [a través de secciones, aunque esto no se trata] de la simple suma de “secciones inmóviles”... El movimiento siempre ocurrirá en el intervalo entre [secciones]... El cine [logra esto a través de su velocidad particular] (24 imágenes por segundo),... [brindándonos,] no una imagen a la cual ha sido agregada movimiento, sino... una imagen-movimiento... [Lo que se necesita] es una sección móvil,... con medida y duración propia... [En la arquitectura, esta es] la sección móvil del observador en movimiento... [En] el Centro Carpenter,... la imagen-movimiento [no solamente aparece debido al movimiento del observador, sino además en la forma física del edificio]... Es generada por la intersección del intervalo fijo de las ‘brise-soleil’ con las secciones curvas y fluidas del edificio. Los marcos... funcionan... como celdas cinematográficas... Las curvas del edificio mantienen al ojo en movimiento perpetuo, aun cuando el espectador no se mueva... Velocidades Terminales; La Computadora en el Taller de Diseño La computadora en el taller de diseño provoca afirmaciones extravagantes y altos niveles de ansiedad... Corremos el riesgo de que la arquitectura olvide su propia instrumentalidad,... así que debemos evaluar más cuidadosamente los paradigmas y protocolos que se presentan en el uso de las computadoras... Hasta cierto punto, resulta legitimo cierto escepticismo hacia el enfoque tecnocrático de producción eficiente y la ambigua promesa de un futuro utópico. Pero no es suficiente simplemente rehusar o resistir. Se requiere un programa positivo (capaz de reestablecer las costumbres de pensamiento arquitectónico, y de refigurar los patrones de trabajo... ¿Cuáles son las posibilidades de los nuevos tipos de descripción geométrica, representación multi-dimensional, simulación, programación, generación de sistemas formales, o desarrollo de prototipos?)... Uno de los aspectos curiosos de la tecnología digital es la valorización de un nuevo realismo... Hemos llegado a creer que, si la tecnología nos permite crear simulaciones cada vez más reales,... eliminaremos los errores en el diseño. Pero esta promesa no toma en cuenta que esta realidad simulada es completamente enmarcada/ traducida... (cine y fotografía)... La trayectoria se dirige de imagen a realidad, sino más bien de imagen a imagen... Mientras que las técnicas de visualización continúen a interesarse principalmente en la presentación visual de las cosas, solamente podrán innovar a nivel de forma. Tiempo, evento, o programa no pueden ser considerados con técnicas de visualización... [Además, estas visualizaciones] solamente son representativas de un rango muy limitado de mecanismos de percepción... (visión de túnel)... [En la realidad, un] edificio es imaginado y construido basándose en representaciones parciales y acumuladas... Si ponemos el ejemplo de que el objeto arquitectónico existe dentro de una caja transparente,... vemos que la versión tradicional actúa sobre las superficies bi-dimensionales de la caja... (el proyecto arquitectónico es una construcción virtual creada de superficies abstractas, interpretadas y combinadas de acorde con ciertas convenciones de proyección y representación)... [Con la computadora,] el arquitecto interactúa directamente con el objeto 3d... (es posible trabajar simultáneamente con las proyecciones 2d y el objeto 3d; en vez de tratarse de un cierto número de representaciones que construyen un objeto,... ya desde un principio se presenta el objeto, capaz de generar una infinidad de representaciones... [Claro, el objeto digital esta compuesto de muchas partes discretas]... Estas partes no forman parte integra del objeto total. Cualquier elemento puede ser aislado en cualquier momento... En vez de tener que proceder de lo general a lo especifico, el diseñador puede brincar de detalle a conjunto y de vuelta a otro detalle... Ya que el poder de la computadora yace en su capacidad de manipular grandes cantidades de información, variables múltiples, y claves abstractas, valdría la pena... alejarnos de las falsas certezas de la visualización, para acercarnos a potenciales generativos... Valdría la pena extender las capacidades instrumentales de la computadora hacia el mundo de las cosas reales... En la arquitectura, la computadora se vuelve muchísimo más interesante en el momento que es conectada a cualquier herramienta que le permita producir algo más que una imagen... El prototipo rápido, igual que el uso de las computadoras en los cortes de materiales y moldes para unidades de construcción,... nos abren la puerta a posibles revisiones de la práctica arquitectónica... Si las formas complejas, generadas por computadora,... continúan a traducirse a través de dibujos estandarizados,... desarrollados por métodos convencionales, el impacto de la computadora permanece exclusivamente formal. Pero si la capacidad especifica de fabricación computacional es integrada al proceso mismo de diseño, se presentarán nuevas posibilidades (las propiedades del material se vuelven parte integra del proceso de diseño)... [Estas nuevas prácticas no son necesariamente] una propuesta de ‘homogeneidad idealizada’ [, ya que tratan] toda una mezcla compleja e interesante... Para una computadora que corta materiales vía computadora, tarda lo mismo en calcular y cortar cada miembro de una fachada-cortina de tamaños diversos que del mismo tamaño... [Es importante notar que, aquí,] las variaciones no son introducidas... a modo de excepciones,... sino como variaciones incrementadas... Las diferencias locales se acumulan para crear variación, sin destruir la coherencia total...
Las tecnologías análogas de reproducción funcionan a través del uso de impresiones, trazos, o transferencias... La forma icónica se mantiene a través del proceso... Un cambio significativo ocurre cuando una imagen es transformada a información digital, [en la que la imagen es reducida a]... bits de información,... donde cada ‘bit’ es un ente en sí, aun cuando forma parte de un sistema... Esta reducción implica nuevas maneras de pensar sobre el concepto tradicional de figura / campo. En la imagen digital, la información de ‘fondo’ es tan densamente codificada como la información principal (el espacio en blanco no es espacio vacío)... Si las composiciones clásicas buscaban mantener relaciones claras entre figura y campo,... con las tecnologías digitales hemos llegado a reevaluar estas relaciones... [Este es un cambio paradigmático que necesariamente nos dirige hacia lo] ‘algebraico’ (operaciones con unidades numéricas que se combinan y recombinan) [, diferente de lo ‘geométrico’ (organización de figuras en el espacio)... Las combinaciones de campo (algebraicas) tienen mucho que ofrecernos en el contexto urbano, ampliando y densificando la experiencia de momentos definidos en el campo extendido de la ciudad... Los diagramas producidos por los modelos Christaller,... [o los recientes] experimentos de ‘vida artificial’, demuestran que configuraciones complejas emergen del aparente caos... Uno de los problemas principales de la arquitectura moderna ha sido su inhabilidad en la consideración de las complejidades del contexto urbano. Intentos recientes han alternado entre el encubrimiento de la diferencia entre viejo y nuevo... (los Nuevos Urbanistas), o el rechazo forzado del contexto (la deconstrucción)... [Pero los modelos de simulación de campo] disuelven la oposición tradicional entre orden y caos... ¿Es posible utilizar a la tecnología computacional para manejar la complejidad emergente del campo urbano contemporáneo? En parte,... la respuesta a esto implica una reconceptualización de cuestiones de control... [Tradicionalmente, la arquitectura y urbanismo... no han podido desligarse del ejercicio de control (y aun menos hoy día, cuando el poder de la arquitectura ha sido carcomido por doquier, gracias al enorme aparato burocrático)... Necesitamos reconocer los limites arquitectónicos en el ordenamiento de la ciudad, y, al mismo tiempo, debemos aprender las lecciones de las organizaciones auto-reguladas que ya existen en la ciudad... Las nuevas tecnologías son capaces de ofrecernos nuevas maneras de interactuar con el juego complejo de caos y orden que se presenta en la ciudad... Tal y como Michel de Certeau [ha notado, la realidad urbana consiste de] ‘heterologías’ que no son ni arbitrarias ni incontrolables. Mas bien, estas son “manipuladas por equilibrios sutiles y compensatorios que silenciosamente garantizan complementariedades”...
