La Creación Musical en Chile 1900 - 1951 Vicente Salas Viu
Edición Digital reproducida con autorización del autor Año 2001
A HELEN LEE WESSEL, EN CUYO INTERÉS Y APOYO A LAS ACTIVIDADES CIENTÍFICAS Y ARTÍSTICAS CHILENAS HA PARTICIPADO LA MÚSICA EN LUGAR PREFERENTE
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PREFACIO
HACE ya algunos años recibí de la Asociación de Compositores de Chile el encargo de reunir y revisar, con el propósito de una publicación, los datos existentes sobre la obra de cada uno de sus miembros. No hacía mucho por entonces que yo había llegado al país y mis estudios sobre la música chilena, pasada y presente, se hallaban casi por completo en el estado de primeras impresiones. EL proyecto experimentó, en consecuencia, una prolongada demora. Sin embargo, tuvo para mí un influjo beneficioso en la medida en que mi interés por los problemas musicales de Chile se orientó desde un principio hacia un fin concreto. Me esforcé por procurarme un conocimiento cabal de lo que representaba cada músico en el movimiento contemporáneo, traté de ordenar los conocimientos que adquiría por la audición y lectura de sus composiciones y, ya sobre el papel, fui bosquejando las relaciones de unos creadores de música con otros y de su función sobre el ambiente. Así, me encontré abocado a una empresa mucho más ambiciosa que la pretendida. No quise retroceder. El resultado de mis esfuerzos es este libro. Cualesquiera que sean las deficiencias de mi trabajo, responde a un deseo sincero de servir a la mejor comprensión de un fenómeno de tanto relieve en la vida musical americana como representa la obra de los compositores chilenos contemporáneos. Propósito que he llevado a término exigiéndome la mayor objetividad y prescindiendo, hasta donde es posible, de juicios prematuros, míos como ajenos. Ninguno de los datos recogidos en las biografías de los músicos ha sido incluído sin constatación por todos los medios a que me ha sido posible recurrir, ya que las informaciones de los propios interesados, casi siempre confiadas a la memoria, suelen confundir fechas, como me ha sido dado comprobar, e incluso, en pocas ocasiones, abultar resultados. Las obras analizadas, lo han sido sobre las partituras, en casi su totalidad inéditas, después de detenido estudio y de cuantas audiciones, partitura en mano, he logrado procurarme. Que han sido suficientes, puedo afirmar, por audición directa o por grabaciones en discos o en cinta magnética, en el caso de las obras y los músicos más representativos que en estas páginas f iguran. Me ha beneficiado en toda esta labor el hecho de haber participado, desde su fundación en 1940, en los trabajos del Instituto de Extensión Musical de la Universidad de Chile. Mi función primordial en este Instituto ha sido la de divulgar los valores musicales, chilenos y no chilenos, en conexión con la actividad de conciertos o por medio de cursos, conferencias y publicaciones. Mi contacto, en cuanto se refiere a los fines de este libro, con los compositores chilenos y sus obras ha sido, hasta por las obligaciones de mi cargo, el más estrecho. Este libro contiene un panorama de la creación musical contemporánea en Chile, dentro del medio siglo que va corrido, y un estudio, por orden alfabético, biográfico, crítico y analítico, de cada compositor y de sus obras. En el panorama, he atendido a los hechos y figuras principales, prescindiendo de las que poca significación han tenido en sí mismas o en su influjo sobre el ambiente. Por el contrario, al estudiar los músicos por separado, he querido, para una información completa, no olvidar a nadie que, de una forma u otra, con más o menos mérito, haya contribuído ala creación musical en el Chile que vivimos. No podrá decirse de este libro --que otros y más graves defectos tendrá sin duda- que está regido por un criterio excluyente. La despectiva frase de que ni están todos los que son ni son todos los que están, no podrá aplicarse a los compositores que se incluyen en sus páginas. Porque en ellas se encuentran todos los compositores que lo son en el presente musical de Chile, varios que han sido o poco fueron porque el tiempo redujo a muy efímera su presencia en este período, y otros, en fin, que comienzan a ser, aunque con un futuro predecible. El lector extranjero debe reparar, para no desorientarse, en la amplitud y el específico carácter que tiene esta parte del libro. Como ella pretende, entre otros fines, ser una guía sobre músicos y obras chilenos no sólo para los estudiosos, sino para el público en general, opté por
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darle tal forma, a la manera de las "guías de conciertos" y los "concert companion" que con profusión se editan en Estados Unidos y en las naciones europeas. Pero yo no podía, sin grave dejación de la responsabilidad que me incumbe, ocultar mi criterio. Lo expongo en los juicios vertidos sobre cada músico en particular, sobre cada obra y al trazar el panorama preliminar, que es sobre todo, eso, un intento de valoración crítica. Lo he trazado consciente de sus riesgos. No se me oculta que, como ocurre siempre que se actúa sobre hechos vivos, me anticipo al fallo del tiempo y por ello, mis apreciaciones sufrirán una implacable revisión pasados los años. Con todo, el valor relativo que mis juicios tienen lo compensa el de su autenticidad de documentos sobre un aspecto más que considerable de la vida espiritual chilena que por nosotros pasa. Esta ordenación, este intento de disponer con claridad hechos palpitantes de la actividad musical en su raíz primera, la obra de los compositores, no puede servir a la larga sino como estímulo a otras reflexiones y comentarios. Los que se acerquen a estos problemas para enfocarlos con una perspectiva de que nosotros carecemos, tal vez encuentren en las páginas que siguen materia que les ayude a penetrar en la urdimbre de un fecundo período en el arte musical chileno. Ello sería suficiente para justificar los esfuerzos de que este libro es suma. Al centrarse estas páginas sobre la creación musical, sólo se hallarán en ellas referencias a la historia de las instituciones musicales chilenas o al desarrollo de la música en otras ramas. En el panorama preliminar con más extensión y en las biografías de Enrique Soro, Pedro Humberto Allende, Domingo Santa Cruz y Armando Carvajal, sobre todo en la de Santa Cruz, el lector podrá encontrar tales referencias sobre la evolución de las organizaciones musicales. Aparte de las obras que figuran en la relación de fuentes bibliográficas, recomiendo al lector que quiera ahondar en materias solidarias de las que se consideran en este libro, la consulta de las siguientes publicaciones: "Recuerdos del pasado (1814-1860)", de Vicente Pérez Rosales. Santiago, 1882. "Apuntes sobre la música en Chile", Semanario Musical, Santiago, N° 13, 1852, y "Recuerdos de Treinta Años (1810-1840)", Santiago, 1872-74, de José Zapiola. (De estos escritos hay ediciones modernas, ofrecidas por la Editorial Zig-Zag de Santiago). "Reseña histórica del Conservatorio Nacional de Música", de Luis Sandoval y Bustamante. Santiago, 1911. "Los orígenes del arte musical en Chile", de Eugenio Pereira Salas. Ediciones de la Universidad de Chile, 1941. "La música chilena en los primeros cincuenta años del Siglo XX", del mismo autor. Revista Musical Chilena, N° 40. Verano de 1951. "Mis recuerdos sobre la Sociedad Bach", de Domingo Santa Cruz, Revista Musical Chilena, N° 40. Verano de 1951. "Aspectos de la ópera en Chile en el Siglo XIX", de Daniel Quiroga. Revista Musical Chilena, N° 25, octubre de 1947. "El ambiente a través de los años", de Pedro Humberto Allende. Revista Aulos, N°1, 1932. "Apuntes sobre los albores de la historia musical chilena", de Jorge Urrutia Blondel. Boletín Latino-Americano de Música, abril de 1937. "La Musique en Amerique Latine", de Carlos Lavín. Revue Le Guide du Concert. Paris, enero-marzo, 1925. En los análisis de las obras musicales que contiene este libro, se ha prescindido de ejemplos en notación por considerar que, reducidos a cortos compases, poco pueden decir. El lector músico puede recurrir a la lectura de las partituras con mayor provecho, ayudado por la guía del análisis. Al no músico, menos aún han de significarle cortos ejemplos con las notas de una sucesión de acordes, las de un contrapunto o de una combinación instrumental.
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LA CREACIÓN MUSICAL EN CHILE I. El pasado inmediato y el ambiente a comienzos de siglo .
A PESAR del aumento constante de la actividad musical con que se marca en Chile el paso a nuestra época, es inmensa la obra reservada a los músicos que han de inaugurarla. A principios de nuestro siglo son desconocidos todavía algunos de los grandes valores del arte europeo, incluso las figuras sobresalientes del romanticismo. Los conciertos públicos son raros antes de 1880, y aun después de esta fecha. Temporadas completas, series organizadas de ellos que se repitan con cierta periodicidad no han de efectuarse hasta 1906 con los conciertos de cámara del Teatro Novedades, que ejecutan los señores Giarda, Paoli, Varalla, Ceradelli y Guerra. Conciertos que, junto a los sinfónicos dirigidos por el maestro Celerino Pereira en el Teatro Unión Central, recogen la tradición establecida por las antiguas sociedades filarmónicas hacia un paulatino progreso de la cultura musical chilena. Pero tan generosos esfuerzos no logran establecer por completo de una forma regular la actividad pretendida. Entre unos y otros años de los que van corriendo con el nuevo siglo se producen grandes vacíos, súbitos decaimientos. Lo que explica que hasta 1913 no se conozca en Santiago la serie entera de las sinfonías de Beethoven, que interpreta el conjunto de la "Sociedad Orquestal" bajo la dirección del maestro Nino Marcelli (1). Como índice del desigual cultivo que sufre la música sinfónica hasta bien entrada nuestra centuria. baste el hecho de que en abril de 1932 se interpretan por primera vez en Chile algunas de las más famosas oberturas de este músico, tiempo en el que aún son desconocidas composiciones instrumentales de la importancia de la Suite en Si Menor de Juan Sebastián Bach(2). De este estado de cosas al magnífico presente musical de Chile, transcurre escasamente un lapso que no llega a abarcar dos generaciones, proceso que en su celeridad sólo tiene parangón con el de algún otro país americano. Como resumen de cuanto en el país se ha hecho en los dominios de la música en el siglo precedente, al abrirse el nuestro sólo dos instituciones tienen definitivo arraigo: la ópera italiana, cuyas representaciones por las Fiestas Patrias alcanzan el carácter de costumbre nacional, y un Conservatorio que en cierto modo ha llegado a ser la antesala de esta ópera. El Conservatorio Nacional de Música había nacido mediado el siglo XIX, en 1849, bajo los mejores auspicios y con el beneplácito de las gentes versadas en cuestiones musicales de la sociedad chilena de su tiempo. Heredero en cierta manera de las primeras escuelas de música establecidas en el país, por tan distinguidos profesionales como los hermanos Guzmán o la señora Francisca Delauneux -fundadora del Colegio de Mora-, no hubo voluntad que no se movilizase en favor de su causa. El Conservatorio cumplió ampliamente la que podía ser su labor en los años que inmediatamente siguen a aquel en que fue creado. Pero, después de una serie de vicisitudes, en cuyo análisis no vamos a entrar, en el alba de nuestra época terminó por constituir la rémora a todo progreso artístico que fue el triste sino de sus modelos europeos. Entrado el siglo XX, el Conservatorio era un propicio refugio de vetustos sistemas de enseñanza y de la más absoluta incomprensión de los fenómenos que agitaban al mundo de la música. Vuelto de espaldas a la lucha planteada en todas partes por liquidar los tópicos del post-romanticismo, ni siquiera la influencia sobre él ejercida por uno de sus primeros directores chilenos de relieve, el maestro Enrique Soro, pudo destruir su espíritu anticuado, ni la servidumbre en que vivía respecto del arte lírico italiano. Soro quiso hacer del Conservatorio una adecuada escuela de ejecutantes. Ofreció en él, por medio de sus profesores y alumnos avanzados, conciertos que dejaron huella en el incipiente medio musical. En 1914, por iniciativa de su director, los alumnos ejecutan el primer concierto consagrado en Chile a obras de J. S. Bach, el más ilustre de los clásicos entonces desconocidos. Pero la nueva
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generación de compositores no puede encontrar en aquellas aculas la inquietud por los problemas que la preocupan, ni vestigios del nuevo espíritu que anima a la música tras de la conmoción impresionista. Los valores que comienzan a perfilarse en la música en torno al año 1920, señero en tantos otros aspectos de la actividad nacional, se han formado fuera del Conservatorio, en esporádico contacto con él o en decidida oposición a su retórica. El conflicto latente entre la nueva generación y el Conservatorio, habría de producir a la postre una pugna, que se agrava desde que la Sociedad Bach, hacia 1924, emprende su labor renovadora, al hermanar bajo sus postulados estéticos a los músicos del primer grupo de avanzada con los más jóvenes y ricos en anhelos. En 1928, el Conservatorio es reformado y se incorpora al movimiento que la Sociedad Bach había mantenido para elevar la cultura musical de Chile al nivel de las exigencias de la época(3). No sólo en Chile, en toda la América Latina, la ópera italiana constituyó la más activa manifestación musical del siglo XIX, hasta identificarse los términos ópera y romanticismo. La invasión de la ópera italiana, coincide en Chile con el año clave de 1830. En abril visita la capital la primera compañía de ópera. El repertorio lo constituyen obras de Rossini, Mercadante y Paér. Lo mediocre del conjunto y las condiciones precarias en que actuó, a pesar de la novedad del espectáculo, no hicieron de él un éxito. Este quedaba reservado para diez años más tarde y para la compañía de Pantanelli, cuyas actuaciones en el viejo Teatro de la Universidad señalan el triunfo desbordante y el definitivo arraigo de este género musical en Chile. La ópera marcaría en el país una nueva etapa, tanto como del desarrollo de la música, de la evolución de las costumbres. Se cultivan en los salones los fragmentos de canto sobresalientes de aquellas partituras, abundan los arreglos para piano de sus oberturas y momentos instrumentales, damas y galanes compiten en encarnar en sus figuras los héroes de aquellos dramas. Y quienes en la escena los representan con tan buena fortuna -Teresa Rossi y Clorinda Pantanelli, en primer término- pasan a la categoría de seres de excepción, cuyo influjo sobre sus apasionados admiradores no es menor que el de las Lucías y Sonánbulas, Normas y Rosinas, Alfredos y Arturos que pueblan su fantasía. La inauguración del Teatro de la Victoria en Valparaíso en 1844, y la del Municipal de Santiago en 1857, ofrecen más amplio y adecuado campo al desarrollo de la ópera, que pasa a ser la más alta manifestación del arte musical en el país hasta entrado nuestro siglo. En 1850 había llegado a Chile la tercera compañía importante de ópera (4). La dirigía el maestro Antonio Neumane. La Rossi y la Pantanelli se suman a los nuevos elementos de este conjunto que mantiene, con ligeras variantes, el mismo repertorio de obras de Rossini, Paér, Mercadante, Donizetti y Verdi, ya habitual para el público. En 1870, visita la capital y Valparaíso la famosa Patti, que lleva al paroxismo el fervor chileno. Un incendio destruyó el Teatro Municipal en aquel mismo año. Cuando en julio de 1873 se abren las puertas del nuevo hogar de la ópera, el repertorio tradicional de Rossini a Bellini y el Verdi juvenil, experimenta algunas ampliaciones, que recogen los cambios producidos en la lírica "fin de siglo". Años después, "Aída" de Verdi y "Carmen" de Bizet alternan con las recientes muestras de la escuela verista: "Cavallería Rusticana" de Mascagni y "Pagliacci" de Leoncavallo, sin quitarle tampoco lugar al Puccini de "Manon Lescaut" ni al "Mefistófeles" de Arrigo Boito. En 1881 se ofrece "El Guaraní" del brasileño Carlos Gomes. Catorce años más tarde sube a escena la primera obra de un operista chileno, destacado entre los de aquella generación: "La florista de Lugano" de Eleodoro Ortiz de Zárate. Hasta qué punto el ejemplo de Carlos Gomes pudo influir en la decisión de su carrera, es difícil de precisar. Sobre "La florista de Lugano", fruto de sus viajes y de sus estudios en Italia(5), no hay otras huellas que las de un romanticismo operil ya en decadencia. Dúos de amor, arias y cavatinas, concertados y plegarias al uso, interludios sentimentales a plena orquesta, tempestades, incendios y hasta una apoteosis final, en la que los dos amantes protagonistas suben al cielo, repiten truculencias caducas, aunque de seguro efecto todavía sobre el público. En el estreno de "La florista de Lugano", no obstante lo deficiente de su presentación medio improvisada, "los llamamientos a escena y las aclamaciones se repitieron", según el testimonio de la prensa contemporánea, que también destaca cómo el autor fue premiado por sus admiradores con "muchos regalos de valor artístico y varias coronas" y que "el triunfo fue soberbio y cumple agregarse al coro de las alabanzas tan justas como merecidas que, desde la noche del
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estreno, persiguen al joven compositor"(6). En 1900, Domingo Brescia ofrece una nueva ópera italianizante escrita en Chile: "La Salinara". Al año que sigue, Remigio Acevedo, avanza sobre los modelos anteriores, con una producción dentro ya de la órbita de un nacionalismo incipiente a lo Carlos Gomes: "Caupolicán", sobre el famoso héroe araucano cantado por Ercilla. Bien que el libreto se halle escrito en italiano y que el desarrollo de la acción entre los primitivos defensores del país y los invasores españoles se ajuste a las consabidas romanzas, dúos, concertantes, etc., hace uso de elementos rítmicos en cierta medida extraídos del folklore araucano y de sugerencias de ambiente y de caracteres cercanas a las fuentes nacionales que por primera vez desaguan en los cauces del escenario lírico. Ortiz de Zárate no fue indiferente al aporte de su compatriota y "Caupolicán" se vio seguido en 1902 por un "Lautaro", extraído asimismo de "La Araucana" para vestirle con un lenguaje lírico y orquestal levemente nacionalista. Si bien las obras citadas de Remigio Acevedo y de Eleodoro Ortiz de Zárate no constituyen en modo alguno las únicas que escribieron de este género, históricamente son las de mayor significado. La ópera que, repetimos, gravita sobre el siglo XIX y las primeras décadas del nuestro con peso incomparable al de ninguna otra manifestación musical, cuya influencia sobre el ambiente excede a la de todo otro intento, no dejó mayores huellas que las señaladas en el terreno de la creación. Los esfuerzos de Eleodoro Ortiz de Zárate y de Remigio Acevedo, con algún otro esporádico que les sucedió, fueron infructuosos y sin consecuencias dignas de mención al abrirse la música de la nueva época. No deja de ser curioso que ni siquiera los músicos que adoptan en ese entonces una posición conservadora, cuya estética derivaba en última instancia del lirismo italiano, sintieran la tentación de aventurarse en dicho género. Al igual que en los días románticos quedó aislada la producción operística de Aquinas Ried, cuyas "Telésfora" (1846), "II Grenatiere", (1860), "Walhala" (1863) y "Diana" (1868), no llegaron siquiera a representarse, la obra de los compositores que lucharon por crear una ópera chilena en el cambio de siglo no tiene repercusiones en la música viva. Tampoco las zarzuelas y operetas que alcanzaron considerable popularidad en aquellos años de transición, ofrecidas al público en sus mejores modelos españoles y austriacos por famosos intérpretes. En Chile no se da, como en México, Venezuela, Brasil, Argentina y otros países americanos, la floración de un teatro lírico nacional como puente del romanticismo a la época contemporánea. En ésta, la música chilena, conservadora o de vanguardia, discurrirá por el cauce de los géneros de cámara o sinfónicos que ninguna tradición tenían en el país. Sí la modesta y reducida producción de los compositores del siglo XIX -una Isidora Zegers, un Federico Guzmán, un Manuel Robles, un José 7_apiola- nada válido podía ofrecer como punto de partida a los músicos de comienzos del nuestro, no menos se les presenta como un fenómeno concluso, simple y yerto hecho histórico, el que ha llenado la vida musical precedente. Ni la escasa y precaria música religiosa del siglo XVIII, ni la de salón o cívica del XIX, ni el operismo italiano son bases para el movimiento musical de Chile presto a desarrollarse. No hay ni el menor punto de contacto entre ese pasado y la música contemporánea. Puede afirmarse categóricamente que en los dominios de la creación musical Chile no tiene pasado. Lo que hoy cuenta por tal, es la obra de los compositores de comienzos de siglo, maestros que viven y todavía producen, en el juego normal de las tres generaciones que actúan sobre cualquier período que se considere. Comprender en todo su significado lo que acabo de expresar, nos explica cuánta tuvo que ser la trascendencia de la labor realizada, al margen de la ópera o frente a ella, por las sociedades de aficionados que, desde fines del siglo XIX, se esfuerzan por dar a conocer en. el país a los clásicos del siglo XVIII y a los románticos europeos, y con qué fervor participan en dichas sociedades y las alientan en sus fines los músicos que pronto habrán de destacarse en las diversas tendencias seguidas en la creación musical de nuestro tiempo. Había que asimilar en corto plazo ese enorme legado y marchar al ritmo de la música viva en aquellas apartadas naciones, con largos siglos de una activa cultura musical. Cuando ni la radio ni las grabaciones en discos que hoy existen podían proveer de medios tan expeditos, a las solas sociedades aludidas y a determinadas personalidades, ricas de inquietud espiritual, estaba reservada la magna empresa. En 1913, ya lo hemos dicho, se conocen al fin las sinfonías de Beethoven; alrededor de 1920, Debussy,
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Mussorgsky y Schónberg se disputan con Schumann, Wagner y Brahms los entusiasmos de la grey juvenil. En tumulto confuso, las grandes figuras del último romanticismo, el nacionalismo de avanzada, los impresionistas, junto con atisbos del expresionismo posterior, catalizan y orientan las aspiraciones de los nuevos compositores. Afinidades de temperamento, razones de formación técnica, simples inclinaciones del gusto definen los grupos en que se organizan las tendencias hasta hoy activas de la música chilena. A ellas dedicaremos uno de estos capítulos, pero no sin antes terminar en los siguientes el esbozo del proceso que nos ocupa.
Notas
(1) La "Sociedad Orquestal" había sido fundada el año anterior por el profesor Ferruccio Pizzi para asegurar la continuidad en la ejecución de temporadas sinfónicas.
(2) La revista "Rulos", en su número de 19 de octubre de 1932 y en un artículo sobre los conciertos interpretados por la Orquesta Sinfónica que dirige el maestro Carvajal, felicita a este músico por haber hecho conocer las oberturas aludidas de Beethoven y aboga por el estreno de la obra de J. S. Bach que se cita.
(3) Sobre cuáles fueron los postulados y significación de la Sociedad Bach y de su obra, así como cuanto se refiere al hecho culminante aquí aludido, remitimos al lector al capítulo siguiente.
(4) Pereira Salas fija en este año la llegada de la Compañía Neumane a Valparaíso. Pedro Humberto Allende señala el de 1852. Esta compañía actuó, como las ya citadas, en el Teatro de la Universidad, antecesor del Municipal de Santiago.
(5) Eleodoro Ortiz de Zárate nació en Valparaíso en 1865. Trasladado a Santiago, durante sus días de estudiante se sintió atraído por el hechizo de la ópera, avasallador en el ambiente. En 1885, el Gobierno abrió un concurso para pensionar en Italia a un estudiante de música. Ortiz de Zárate venció en él y así pudo ingresar en el Conservatorio de Milán y admirar en La Scala la producción febril de los operistas en boga. En el Conservatorio de Milán se interpretó su primer ensayo escénico, una "Juana la Loca", drama histórico con música. Al terminar sus estudios, después de una visita a Suiza y de un nuevo paso por Italia, regresó a Chile, donde, a poco, estrenó su "Florista de Lugano".
(6) Las frases entre comillas pertenecen a los diarios "El Ferrocarril" y "La Ley" de aquel año.
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II. Actividades y agrupaciones musicales en la década de 1910 a 1920
EL PRESENTE musical de Chile, en todos sus aspectos, es obra de tres décadas, singularmente productivas: la que se extiende de los años 1910 a 1920, la del 20 al 30 y la del 30 al 40. "1910, 1920, 1930 y 1910, significan, para los músicos que podemos evocarlos, imágenes del curso de una increíble transformación, como la cinta de un cinematógrafo que nos lleva desde esos conciertos ocasionales y de esas óperas deslumbrantes de la sociedad elegante, a los conciertos de hoy, a los conjuntos permanentes, a la composición chilena y a todo lo que hoy nos diferencia de esa pequeña vida de alejada provincia que antes llevábamos. "Si se abren los diarios, decena por decena, y se les recorre a través de las crónicas y de las innumerables polémicas que se enhebran en torno de la música, uno tiene la sensación del crecimiento; que germina con modestia y dificultad hasta 1920, que se acelera desde entonces y conquista posiciones de avanzada, y pasa, desde 1930, a la delantera del empuje cultural para consolidar creaciones fundamentales y reconocimiento pleno desde 1940 en adelante. Hay hechos capitales que suceden en estos años: el primero de ellos es que la música sube en el concepto general como resultado de un activo movimiento, de una lucha ardorosa de reivindicación que parte, no de los medios oficiales, sino del ambiente mismo. En virtud de diferentes iniciativas que se condensan en las reclamaciones que hace públicas la Sociedad Bach, parece que algo se rompe y se abren ventanas hacia el pasado y hacia el presente. Los que hablan de música no son muchas veces los profesionales mismos de este arte, son profesionales de otras carreras, gentes que han viajado, que han leído, a las cuales se agrega la nobilísima falange de los compositores, que aparecen por vez primera en la historia de Chile." Las anteriores palabras de Domingo Santa Cruz, en un editorial de la "Revista Musical Chilena" consagrado al examen de lo realizado en este medio siglo(1), expresan, con la autenticidad de lo vivido por uno de sus principales agentes, la magnitud del proceso. A la obra cumplida por las románticas Sociedades Filarmónica de Santiago y Harmónica de Valparaíso; se une, en las postrimerías del siglo y principios del nuestro, la que llevan a cabo la Sociedad de Música de Cámara y la Sociedad del Cuarteto, de Santiago(2); los conciertos sinfónicos interpretados bajo los auspicios de la Asociación Artística que acaudilló don Moisés Alcalde Spano y los dirigidos por don Celerino Pereira; las reuniones musicales que en su casa de Peñalolén organizó don Luis Arrieta Cañas y la obra divulgadora que este prócer de la música chilena llevó a término en sus crónicas y artículos(3), así como la acometida por don José Miguel Besoaín y por don Luis Esteban Giarda, el último en conferencias y cursos que tuvieron la debida repercusión en los medios musicales. Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann, fueron gustados en sus producciones sinfónicas, de cámara y para instrumentos o voces solistas. Se consiguió incluso vencer la inercia del Teatro Municipal para que acogiera en sus temporadas los dramas líricos de Wagner "Lohengrin", "Tannhäuser" y "La Walkyria". En la década del 10 al 20, los conciertos sinfónicos dirigidos por Nino Marcelli y los de cámara interpretados por el Trío Penha amplían el conocimiento de clásicos y románticos. El Trío Penha y el Trío Giarda, a corto andar, empezarían a dar acogida en sus programas a composiciones de músicos chilenos, labor en la que fueron continuados, en la década siguiente, y con mayor amplitud, por el Cuarteto Mutschler(4). A éste se deben ya interpretaciones no sólo de cuartetos de Soro y Giarda, sino el estreno de las primeras obras de este género escritas por Pedro Humberto Allende, Domingo Santa Cruz y Samuel Negrete. Aunque no tan abierto a las tendencias renovadoras como los que acabamos de citar, debe recordarse en el incremento que experimenta en aquellos años el cultivo de la música de cámara en Chile al Cuarteto Schram de Valparaíso(5).
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La copiosa, en relación con tiempos precedentes, actividad de conciertos en la década que consideramos, realizada con preferencia en los dominios, más accesibles, de la música de cámara, se dio unida a la impulsada por cenáculos de músicos y aficionados, donde ya alienta el espíritu que dará sello a la nueva época. Javier Rengifo derrocha su talento musical en improvisaciones que deslumbran a sus oyentes y organiza conciertos donde da a conocer obras de sus compañeros de generación. La "Academia Ortiz de Zárate", organizada por Alfonso Leng, Carlos Lavín y los hermanos Eduardo y Alberto García Guerrero bajo el nombre de quien era en aquellos momentos la figura máxima de la composición musical en Chile, mantiene un trío (6) donde se lee mucha música que ya no es sólo de los clásicos. Pero hace más, es el primer hogar del "modernismo",por serlo de la obra que los hermanos García Guerrero acometen para abrir las puertas del futuro a los músicos con mayores ansias de él. Antes de que la Sociedad Bach se funde en 1917, también con el carácter de una reunión privada de aficionados, la labor de iniciadores de los García Guerrero es el esfuerzo más generoso en perspectivas y fecundo en realidades que tuvo lugar en el país. Con los García Guerrero y el grupo de jóvenes músicos con ellos vinculado, se repite en Chile el caso de que sean gentes venidas de otros campos de la actividad intelectual quienes renueven el mundo de la música. Cuando los ingenios consagrados a la música se anquilosan en la práctica de rutinarios procedimientos escolásticos, ejercen su saludable labor los de más viva y libre imaginación. Ajenos a las normas estatuidas, se han formado extramuros de conservatorios y escuelas oficiales o han tenido con ellos un contacto efímero. Sabido es cómo la renuncia de un Debussy o de un Ravel a sus triunfos como "Premios de Roma" determinó su rebelde actitud en busca de un nuevo sentido para el arte. Se reniega de lo adquirido en la enseñanza convencional, como primer paso hacia el inédito camino. "Los Cinco" de Rusia, en una época inmediatamente anterior al impresionismo, dieron vida a una música de diversas repercusiones en la contemporánea por su condición de "aficionados" respecto a los "profesionales" de una escuela caduca. Algo muy semejante ocurre en Chile. A la vez que los fervorosos de una música poemática que se encierra en fórmulas consagradas tienen un norte fijo para sus experiencias, que a lo sumo se ensancha hasta el Grieg del Concierto para piano, los músicos jóvenes que esto son ante todo, más ricos en voluntad que en conocimientos, irrumpen en el huerto cerrado para derribar sus bardales. Dije que la pléyade de los "nuevos" acude al campo de la música para llevar a ésta la mayor amplitud que priva en otras ramas de la cultura. En efecto, de los tres hermanos García Guerrero, Daniel es estudiante de Medicina; Eduardo, de Leyes; Alberto, de Odontología. Alfonso Leng es compañero de Alberto en la misma escuela universitaria. Domingo Santa Cruz, llevado por Leng al grupo, estudia Leyes. Héctor Melo Gorigoitía se prepara como ingeniero. Carlos Isamitt es pintor. Acario Cotapos, un eterno rebelde, infatigable luchador contra todos los convencionalismos. La familia García Guerrero, oriunda de La Serena, se estableció en Santiago hacia 1912. Una bien formada cultura musical llevó a una continua práctica de este arte, al margen de sus estudios de otra índole, a los tres miembros de la familia que se destacarán como debeladores de la música moderna. Daniel y Alberto eran excelentes pianistas y ávidos estudiosos de los problemas musicales; en Eduardo, estas condiciones se ofrecían unidas a una afición literaria que pronto hizo de él un sagaz crítico y conferenciante al servicio de la música. Compenetrados en un mismo ideal, los tres hermanos desarrollaron una labor sistemática para dar a conocer los valores nuevos que admiraban. En el doble aspecto de leer al piano las partituras que se procuraban de músicos que en su propio medio eran combatidos por sus innovaciones y de comentarlas para facilitar su comprensión, reunieron en torno suyo a los ganados por su misma inquietud y a la parte más despierta del público aficionado. Tal intercambio de ideas y experiencias se efectuó en reuniones íntimas que en cierta manera revivieron y en otras muchas ampliaron el carácter de las antiguas tertulias musicales. Singularmente en casa del doctor don Daniel Amenábar, halló aquella reunión de músicos calurosa acogida. Dejaron de ser conocidas por referencias de revistas o crónicas de conciertos de allende los mares las composiciones de Mussorgsky, Debussy, Ravel, Cyril Scott, Arnold Schünberg. Obras como el "Cuarteto" de Debussy, los "Cuadros de una Exposición" de
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Mussorgsky, en la versión original para piano, y las "Tres Piezas" para este instrumento de Schónberg; todo lo que era una conquista en aquellos momentos, despertó entre la juventud que seguía a los García Guerrero un entusiasmo que sirvió a los propios iniciadores para hacer más profunda su labor. La función de divulgadores de una nueva estética que se habían impuesto, fué cumplida a conciencia. De los tres hermanos, Alberto García Guerrero sería el único que acabaría por consagrarse a la música por entero. Prosiguió así la obra iniciada en común, que llevó a realizaciones más concretas. Sobre su formación autodidacta y las extraordinarias condiciones de pianista que demostró desde la niñez, un concienzudo estudio de la Armonía, el Contrapunto y la técnica de la Composición, hicieron del inteligente aficionado un maestro de su generación y compositor de rara calidad(7). Alfonso Leng, que había ingresado con su antiguo compañero de la Academia Musical Ortiz de Zárate en la Escuela Dental "para poder seguir hablando de música", fué quien primero se benefició de los extensos conocimientos de su amigo en materias musicales. Carlos Lavin, Acario Cotapos, Próspero Bisquertt y, años más tarde, Domingo Santa Cruz, sometieron al juicio de García Guerrero sus primeras composiciones. Los tratados de Hugo Riemann y de Vincent D'Indy, comentados y traducidos en ese círculo, desembarazaron en la formación de sus personalidades la ruta que venían siguiendo a impulsos casi de su sola intuición. La conexión que existió entre la Academia Ortiz de Zárate y la tertulia de los García Guerrero(8), siendo la segunda ampliación de la primera y, en buena parte, realizadora de lo que en la otra no pasó de aspiraciones, se repite en el caso de la tertulia musical de la familia Canales respecto a la obra de la Sociedad Bach. De una manera subconsciente, debió influir sobre Santa Cruz al iniciar las reuniones de la Sociedad Bach, el ejemplo de la Sociedad Coral Santa Cecilia, que él admiró en casa de los Canales, donde había nacido y tuvo su hogar. Ricardo Canales, por otra parte, es uno de los seis primeros "hermanos Bach", junto a Carlos Humeres, Guillermo Echenique, Wenceslao Vial y José Ovalle. En verdad ocurrió que, según se iba acercando a su término la década 1910-1920, la juventud musical -los que ya se consideraban músicos como los que no pasaban de aficionados- se hizo presente en todas las iniciativas que se produjeron con algún espíritu. Para darles vida o para recoger la que tuvieron y llevarla en la etapa siguiente a realidades más altas. Como organizadores, como ejecutantes, como auditores cuando menos, los nombres que venimos citando figuran en los conciertos de las agrupaciones de cámara enumeradas y en las tertulias, grupos y sociedades de música. Alfonso Leng y Acario Cotapos pertenecen al grupo de "Los Diez", en la síntesis fraterna que acomete de poesía, música y artes plásticas(9). Desde Carlos Lavín al más joven de todos los que por entonces actúan, Domingo Santa Cruz, unos u otros de los militantes en aquella vanguardia asisten a las conferencias de Pedro Humberto Allende, a las primeras interpretaciones sinfónicas de Debussy y Ravel que dirige Juan Casanova por los años de la Primera Guerra Mundial, a los ensayos de "Parsifal" hacia 1920, a los conciertos de órgano con música de Bach y otros clásicos del Barroco que ofrece el maestro Aracena Infanta en la Basílica de La Merced, a los recitales de famosos virtuosos europeos que empiezan a ser frecuentes en Santiago, desde que el conflicto mundial los desplaza hacia América. Uno de los valores que tiene el movimiento Sociedad Bach más digno de destacarse es el haber sabido dar cauce y proyección hacia fines concretos a esa enorme inquietud espiritual, un tanto dispersa, que se advierte en el alborear de la música moderna dentro de los años anteriores a 1920. La Sociedad Bach cumplirá tal labor en la década siguiente y a ella, unificadora del proceso considerado, dedicaremos el final de este capítulo. Pero sin olvidar lo que representó la Sociedad Santa Cecilia y la propia Sociedad Bach en el tiempo que todavía nos ocupa. La tertulia musical de la familia Canales Pizarro fué en aquel período legítima heredera del amable concepto que presidió las reuniones artísticas en el siglo anterior. En los salones de la calle Rosas tuvieron acogida propicia cuantos músicos de renombre visitaban la capital y los aficionados de más amplia, cultura. Los hermanos Canales contribuían con su talento artístico a dar al ambiente el sello que tuvo. Ricardo poseía una exquisita sensibilidad y amplio conocimiento de la música; Laura y María eran pianistas; Marta, violinista; Luisa, arpista. La música de cámara pudo así ser practicada en conciertos numerosos. La música para coros a voces solas, desde los polifonistas
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del Renacimiento a los corales de Juan Sebastián Bach y de Bach a los maestros de los siglos XVIII y XIX, era igualmente interpretada por el grupo de los asistentes, todos buenos lectores. Así nació el primer conjunto coral santiaguino que influiría, como los que le siguieron, en elevar el nivel del gusto por la música hasta los clásicos anteriores a la trilogía Haydn-Mozart-Beethoven, última frontera de este arte no hacía mucho. Aunque fueran inevitables ciertos contagios con la blanda música de salón de una época en decadencia, el hogar de los Canales no sólo abrió sus puertas a la música religiosa de los siglos XVI al XIX, sino a los primeros brotes de la música instrumental de nuestra época que empezaban a difundirse en Chile. Pero la mayor contribución de las reuniones musicales que menciono fué, insisto, organizar la Sociedad Coral Santa Cecilia, esfuerzo digno de mención entre los mantenidos para dar a conocer los polifonistas clásicos y hacerlos habituales entre los aficionados. Cuando en Chile eran una rareza los conciertos de música a cappella; cuando en las propias iglesias la postración de la música religiosa era tal como para que Perosi usurpara el lugar que debió ser siempre indisputable para Victoria y Palestrina, la obra de la Sociedad Santa Cecilia tiene mucho de precursora de lo alcanzado después en estos aspectos. En contraste con el menosprecio con que eran tomadas las nuevas inquietudes por las autoridades del Conservatorio, los miembros de la Sociedad Santa Cecilia se perfeccionaban en la técnica de un canto, a solo o en conjunto, que no era simplemente el de los ariosos italianos ni el de las romanzas escritas conforme a los mismos postulados. Marta Canales, directora del coro, autora unas veces y adaptadora muchas otras de las composiciones de cámara y para voces que se dieron a conocer en su casa, alimentó la llama de la emoción musical en un grupo que, aún después de disperso, actuó como levadura de los acontecimientos que maduraron más tarde. La Sociedad Bach en sus orígenes apenas se distingue de las otras manifestaciones musicales reseñadas. El pequeño grupo inicial que, de reunión en reunión, se fué incrementando, no pretendía sino la íntima satisfacción recibida de penetrar en la gran música coral del pasado. Lo hacían en lecturas privadas, que se efectuaron en casa de Domingo Santa Cruz una vez por semana, a lo largo de los meses invernales. Las "Lamentaciones" de Palestrina, corales de J. S. Bach, coros de Mendelssohn y de Wagner (Tannháuser) formaron su repertorio, con ligeras variantes ocasionales, hasta 1921. En este año, los más de los estudiantes que integraban el coro terminaron sus carreras universitarias. Santa Cruz, el animador del grupo, se trasladó a España como secretario de la Embajada de Chile en Madrid, y la Sociedad continuó su vida, un poco languideciente, bajo la dirección de Alfonso Leng. En dicho lapso (1917-19201 rara vez la Sociedad Bach actuó en conciertos público(10), ni nada en su labor hacía presentir la importantísima que la reservaba el futuro, en beneficio de la cultura musical chilena. Sin embargo, ya el grupo de los Bach había establecido, por medio de sus más destacados miembros, contacto con personalidades como los García Guerrero, Alfonso Leng y otros de los músicos que aportarían sus generosas miras a la renovación que se gestaba en Chile. En diciembre de 1923, poco después del regreso de Santa Cruz al país, se reconstituye la Sociedad Bach con un amplio programa de realizaciones públicas. Abarcaban ahora desde impulsar el conocimiento de los polifonistas clásicos y toda la demás música sacrificada en aras del operismo imperante, hasta divulgar en conciertos y cursos de conferencias la nueva música, igualmente mal estimada en el país. Estas aspiraciones, que respondían a una urgente necesidad del medio, tenían mucho de desafío a la ignorancia de tales aspectos fundamentales de la música que se amparaba en la mala organización y desinterés de las instituciones del Estado. Se enarboló de esta forma una bandera que no tardaron en seguir cuantos -compositores, ejecutantes o simples aficionados- tenían del arte una idea más alta que la establecida por el mediocre rasero oficial. La nueva etapa de la Sociedad Bach sería de lucha y así debieron suponerlo sus reorganizadores al considerar junto a la puesta en marcha de un amplio coro mixto y de los conciertos y cursos aludidos, la de una sección "que tendrá por objeto dar a conocer la Sociedad Bach y sus fines y fiscalizar el movimiento musical de Chile".
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Notas
(1) Número de Otoño de 1950. (2) Al iniciar el capítulo anterior, aludí a la labor de estas sociedades y ala composición del conjunto de cámara organizado por el maestro Giarda. El cuarteto de la Sociedad de este nombre a que nos referimos ahora, estuvo formarlo por Juan Gervino, Alberto Ceradelli, Germán Duncker y Arturo Hugel.
(3) Los principales están recogidos en los libros de este escritor que se titulan "Cartas sobre la Música", San-tiago, 1925, y "Críticas y Crónicas Musicales", Santiago, 1927.
(4) El primero lo formaron Armando Carvajal, violín; Michael Penha, violoncello y José Rosell, piano. A éste lo sustituyó, más adelante, Alberto García Guerrero. El Trío Giarda estuvo constituido por José Varalla, violín; Luis Esteban Giarda, violoncello, y Bindo Paoli, piano. El Cuarteto Mutschler, reunió a Luis Mutschler, primer violín, Ernesto Ledermann, segundo violín, Raúl Martínez, viola y Ángel Ceruti, violoncello. Las actividades del Trío Penha se extienden entre 1914 y 1924; las del Cuarteto Mutschler se prolongaron hasta 1932.
(5) Lo formaron Ernst Schram, primer violín; Luis Mutschler, segundo violín; Max Bógen, viola y Jorge Valenzuela Llanos, violoncello.
(6) Constituido por Humberto Busenius, violín; Alfonso L'eng, violoncello y Alberto García Guerrero, piano. (7) Alberto García Guerrero (La Serena, 6 de febrero de 1886), no sólo es hoy un pianista de sobresalientes méritos, sino un notable tratadista. En su libro "La Armonía Moderna", analiza con claro criterio la aportación de los maestros contemporáneos, y realiza una hábil sistematización de los complejos sistemas al día. En cuanto a su obra de compositor, Alfonso Leng, que pudo conocerla suficientemente y estimarla, escribe: "Con una rara y genial intuición, Alberto García Guerrero, cuando a Chile, hace muchos años, aún no había llegado el movi-miento musical moderno de Europa, había tenido una visión de toda la renovación armónica; y en sus composiciones de esa época se puede obser-var que existe un sistema armónico que corresponde perfectamente al que hoy conocemos en los más grandes compositores modernos del viejo mundo. Uno de los mayores méritos de las obras de García Guerrero es la sinceridad, la honradez de su realización; jamás se encontrarán en ellas efectos fáciles, nada trivial; todas las ideas son siempre nobles, elevadas, armoniosamente sugestivas, de un ritmo riquísimo, y todo tiende a un fin expresivo, a dar con el mínimum de recursos la sensación de una profunda verdad supremamente artística". La mayoría de sus composiciones están escritas para piano. Ha escrito también algunas piezas para orquesta y la suite "Chants oubliées" para violoncello y piano. Alberto García Guerrero partió de Chile con el violoncellista holandés Michael Penha para interpretar una jira de conciertos por Estados Unidos y Canadá. Regresó por un breve tiempo a Chile, para salir de él definitivamente en 1918, contratado como profesor de piano del Conservatorio de Toronto (Canadá). En la actualidad es Director de los Cursos de Piano del Conservatorio Nacional de Música en Ottawa.
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(8) Eduardo García Guerrero fué cofundador con Alfonso Leng de la Academia y su único director.
(9)* Las aportaciones más considerables del Grupo de Los Diez que caen en los años (le paso de la década que consideramos a la siguiente- pertenecen al campo de la literatura. Pero en todas las artes, y también en la música, Los Diez son el primer núcleo de avanzada de la cultura chilena, ya puesta al nivel de las inquietudes europeas en la post-guerra de 1918. La Revista de Los Diez contuvo en sus páginas lo más vivo del pensamiento y de la literatura de Chile en aquél período. Encarna el espíritu renovador que cuaja en esplendidos frutos alrededor de 1920. El triunfo de "La Muerte de Alsino" de Alfonso Leng en 1922, es el impacto de mayor relieve logrado por Los Diez en los dominios de la música. Los primeros Diez fueron: Alfonso Leng, Pedro Prado, Manuel Magallanes, Alberto Ried, Acario Cotapos, Alberto García Guerrero, Juan Francisco González, Julio Bertrand, Augusto D'Halmar y Armando Donoso. A la muerte de Bertrand y Magallanes, entraron al grupo el novelista Eduardo Barrios y el pintor julio Ortiz de Zárate. La conexión de Los Diez con el movimiento musical dirigido por los García Guerrero y, después, con la Sociedad Bach, resalta por la sola lectura de los nombres expresados. La Sociedad Bach, al iniciar su labor pública en 1924, fué heredera del espíritu de Los Diez respecto de la música. Porque en 1924 el Grupo de Los Diez se hallaba ya prácticamente disperso y su labor conclusa.
(10) En un concierto de beneficio que se realizó en el Teatro de los Padres Franceses y en, el estreno del Te Deum de Santa Cruz, que tuvo lugar el 2 de agosto de 1919, en la inauguración de la Iglesia de San Alfonso. Es forzoso que muchas de las informaciones que en este capítulo y el siguiente figuran sobre la Sociedad Bach, se repitan en la parte consagrada a la biografía de su fundador y animador, Domingo Santa Cruz, que puede consultarse como complemento en algunos detalles de lo que aquí figura.
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III. La obra de la Sociedad Bach
UN AÑO antes de que la Sociedad Bach se reorganizase con fines públicos, la primera gran batalla en pro de la nueva música de Chile había sido ganada. Fué el estreno del poema sinfónico "La Muerte de Alsino", de Alfonso Leng, que coincidió, en mayo de 1922, con la aparición de Armando Carvajal como director de orquesta bien logrado. Este músico, los compositores Pedro Humberto y Adolfo Allende, así como otras de las figuras que se destacaron en la actividad renovadora de la década precedente, van a sumar sus esfuerzos a los del grupo Bach en los años que corren del 23 al 30, donde se consolida en hechos plenos aquel caudal de aspiraciones. El 2 de abril de 1924, en una solemne asamblea pública, celebrada en la antigua Biblioteca Nacional, se inauguraron las actividades de la Sociedad Bach proyectadas en su reorganización. Santa Cruz, como Director, leyó un largo discurso-programa donde se precisa el carácter de la organización "que no es, como muchos pueden haber creído, una sociedad musical análoga a los orfeones que mantienen numerosas instituciones docentes y asociaciones gremiales, sino que ante todo constituye un movimiento, una corriente renovadora de nuestro ambiente", y se establecen como sus fines inmediatos "contribuir al desarrollo y velar por el correcto desenvolvimiento de la cultura musical en Chile" e iniciar "una campaña depuradora, encauzadora y organizadora de nuestro ambiente musical". Agrega el documento, no sin jactancia juvenil, que "en la vida de la Sociedad Bach se advierte la línea creciente que caracteriza las grandes obras", que identifica a sus miembros "la unidad más absoluta de miras estéticas y la noción de la obra en sí misma, sin relación a personas determinadas", para, en este sentido, ser todos "simples rodajes de un grande y complejo organismo". La posición polémica, ejemplar por lo abnegada, que ha de sostener la Sociedad, queda claramente establecida. En los meses siguientes a la fecha citada, los miembros de la Sociedad trabajan en la preparación de los primeros conciertos del coro, cuya dirección estaba a cargo de Domingo Santa Cruz. La actividad externa casi se reduce a la organización de dos cursos de conferencias: uno de Historia de la Música desde sus orígenes hasta Juan Sebastián Bach, curso que abarcaría todo el año 1924 y que sería continuado, en 1925, desde Bach a nuestros días; el otro curso lo formarían disertaciones sobre diversas materias musicales. El 11 de junio se celebró el concierto inaugural de la Sociedad Bach. Se ejecutó en el Teatro Imperio con un programa íntegro de obras de J. S. Bach, que eran el Concierto de Brandeburgo N° 3, arias y Geistliche Lieder, interpretados por la soprano Elisabeth Matthei, acompañada al piano por su hermana Lotte, y el Concierto en Do menor para dos pianos y cuerdas, con Claudio Arrau y Armando Palacios como solistas. El conjunto orquestal fué dirigido por Santa Cruz, en una de las pocas ocasiones en que haya actuado como director de orquesta. En el Teatro Imperio, del 18 al 29 de julio, ofreció aquel año Claudio Arrau, en recitales organizados por los Bach, la audición completa de "El clavecín bien temperado", uno de sus más grandes y recientes triunfos en Alemania. La actividad de conciertos de 1924, se coronó con el primero a cappella del Coro Bach, que fué también el primero ofrecido en un teatro de Santiago con obras de los polifonistas del Renacimiento. Se interpretó el 12 de noviembre en el Teatro Comedia. Entre el Concierto en Re menor de Händel y el Concierto en Sol menor para violín y orquesta de Vivaldi, dirigidos por Carvajal, se incluía la parte coral, a cargo de Domingo Santa Cruz como director. En esta parte se dieron como primera audición el "Ave María" a cuatro voces de Palestrina y los motetes "O vos onmes" de Victoria y "Filiae Hierusalem" de Andrea Gabrieli, más canciones polifónicas de Orlando de Lassus y Guillaume Costeley.
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La Sociedad Bach, alentada por sus triunfos, preparó un ambicioso programa para 1925. El Coro ofrecería dos conciertos y el de estreno del "Oratorio de Navidad" de Bach; se contratarían profesionales de orquesta para constituir este conjunto y ofrecer una serie de conciertos sinfónicos, dirigidos por Carvajal; el profesor de violín Werner Fischer organizaría el cuarteto de cuerdas, a cuyo cargo estaría la tercera serie paralela de conciertos. Dificultades materiales insuperables, impidieron la formación de los conjuntos instrumentales, proyecto que la Sociedad Bach no logró llevar a cabo tampoco en los años siguientes. No dispuso de orquesta, sino la reunida para actuaciones ocasionales, como igualmente ocurrió con el cuarteto. Con todo, en 1925, se ofrecen interpretaciones de nuevos Conciertos Brandeburgueses y la Suite en Re mayor de Bach y conciertos de Vivaldi y Locatelli. El Coro, el 12 de diciembre, dio vida al máximo acontecimiento musical de aquellos años: la primera audición en Chile del "Oratorio de Navidad". A partir de la ejecución del "Oratorio de Navidad", la obra de la Sociedad gana por momentos en prestigio y adquiere resonancias que al fin llegan a las esferas oficiales. A favor de la autoridad bien merecida que le daban sus trabajos, la Sociedad Bach había conseguido ya en el mismo año 1925, en octubre, que el Supremo Gobierno creara por un Decreto-ley pensiones para estudiantes de música en el extranjero y que estas pensiones fueran adjudicadas con una cierta periodicidad. A fines del año, también por su iniciativa, se consigue que el Gobierno devuelva a la enseñanza musical la categoría que se le había restado dentro de la general universitaria. Se proyectó entonces un organismo autónomo, el Consejo de Enseñanza Musical, con facultad de intervenir en todos los aspectos de la educación pública que se relacionasen con la música. Aunque, por razones de índole política, este Decreto no llegó a ponerse en práctica(1), valió sin embargo para que nunca ya dejara de tomarse en cuenta a la educación artística con el interés que merece en las reorganizaciones que siguieron de la general del Estado. De esta manera, se la daba la misma importancia que a cualquiera otra de las ramas de la educación, lo que no dejaba de constituir por entonces en Chile un significativo paso. La Sociedad Bach lograba por él una de sus fundamentales reivindicaciones: romper con el tradicional menosprecio y la supeditación en que se tenía a los profesionales del arte respecto a los de otras actividades intelectuales. Bien orientadas las cosas en este sentido, no tardó aquella primera conquista en verse seguida de otras que la consolidaron. En 1927, la Superintendencia que se organizó en el Ministerio de Educación creó la Dirección General de Enseñanza Artística, confiriendo a ésta ya en absoluto el mismo rango que a la universitaria y secundaria. Cuanto la Sociedad Bach se esforzaba a favor de un beneficioso cambio en los usos establecidos para la enseñanza de la música en Chile, era seguido con marcado recelo por los dirigentes del Conservatorio. Fué en vano que más de una vez se pretendiera llegar a una colaboración con ellos para animar, dentro del anticuado sistema a que respondía este centro, reformas indispensables. Y el conflicto se produjo. En una exposición a la opinión pública que el 14 de mayo de 1927 realizó el Consejo Directivo de la Sociedad Bach, se analiza el proceso de ese conflicto, surgido en torno a la reforma de la enseñanza. En lo substancial, dice el aludido documento: "Cansadas las personas que, por la inevitable evolución de las artes, habían llegado a una visión amplia de lo que debía ser la cultura musical, y deseosas de apoyar desde fuera la acción de los elementos oficiales, fundaron la Sociedad Bach y empezaron por todos los medios a su alcance a obtener un mejor conocimiento de la historia musical, por audiciones constantes de las obras de otros siglos que el XIX; por el ataque a la propaganda sistemática, al amparo del Municipio, del lirismo verista, y por enérgicas campañas en pro de la moralidad artística. En medio de esta lucha, que abarcó los dos primeros años de su vida, la Sociedad Bach esperó en vano el eco del Conservatorio Nacional, pero, desgraciadamente para este organismo, toda actividad que no fuera la suya propia era hostilidad y toda idea que se apartase un ápice de su credo era reputada contraria. Así fué como la Sociedad Bach fué hallándose cada vez más distante del establecimiento al cual había deseado ayudar; así llegó el año 1925 en el que se abrieron posibilidades de renovación en toda la administración pública y en el que la Sociedad Bach esperó en vano que los
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elementos oficiales dieran siquiera un paso por mejorar la situación del arte musical. Hacia el mes de noviembre de aquel año, la institución, que en su larga tarea desde 1923 se había captado la simpatía del Gobierno y de la prensa, invitó al Director del Conservatorio a iniciar juntos, de una vez, la acción que un anhelo general pedía para la música; aún más, se ofreció a no aparecer, a ser un modesto auxiliar anónimo del establecimiento, asegurando el apoyo de las autoridades. La Dirección del Conservatorio, desgraciadamente, en vez de comprender la altura de una iniciativa así, la concretó en un propósito de invasión a un organismo al que todos tenemos derecho de juzgar, y acusó a la Sociedad Bach de propósitos personalistas. En esta contingencia, ante la inminencia de la pérdida de la oportunidad, la Sociedad Bach se vio en la dura necesidad de entrar a suplantar la acción directiva del Conservatorio y pedir, lo que se obtuvo, el nombramiento de la Comisión que redactó el Decreto-ley N9 801 que elevó los asuntos musicales y al propio Director del Conservatorio al rango universitario". La exposición citada concluía por demostrar cómo fué la actitud de los dirigentes del Conservatorio lo que obligó a la Sociedad Bach a tomar sobre sí laverdadera dirección que hoy día de hecho tiene en los asuntos musicales del país y a llevar a cabo en el conservatorio particular que mantenía todo lo que no se quería o no se sabía hacer en el otro(2). La autoridad que, como forzosa consecuencia, ganó la Sociedad Bach ante los más altos organismos directores de la cultura del país y sobre el público en general, alcanzó un nuevo grado al ser encargada por la Universidad de Chile de la organización de los festivales para conmemorar el centenario de la muerte de Beethoven. Este hecho, como las disposiciones oficiales a que antes aludíamos -los Decretos-leyes N.os 707 y 801 y el que provocó la reforma de la enseñanza de la música-, unidos a una serie de otros factores acabaron por producir la abierta lucha entre el Conservatorio y el grupo de los Bach que éste había procurado evitar. Pero los acontecimientos se encadenaron de manera que se hiciera inexcusable la ruptura. En disculpa de los músicos profesionales del Conservatorio y del empecinamiento en su posición de defensa ante "la reforma total del ambiente" que propugnaba el movimiento Sociedad Bach, debe argüirse que este grupo de jóvenes no podía ofrecer ante sus ojos garantías suficientes ni representar mucho más que un conjunto de aficionados. Los ambiciosos ideales y el verdadero espíritu que guiaba a la Sociedad Bach, por este motivo tuvieron que aparecer desfigurados, para acrecentar los recelos y la hostilidad de quienes sólo a sí mismos se consideraban capaces de encarar responsabilidades de tanta envergadura. En febrero de 1928 el Ministro de Educación, que lo era el escritor don Eduardo Barrios, haciéndose eco de la crisis latente en la vida musical del país y de las causas profundas a que respondía, se dispuso a resolverla. Ordenó que se constituyese una comisión, formada por representantes del viejo Conservatorio, de la Sociedad Bach y del Ministerio de Educación, para estudiar las bases a que debería ajustarse la reforma de aquel (3). El Ministro comprendía lo imprescindible de esta reforma cuando tal organismo representaba en realidad una rémora al progreso musical de Chile. Añejo en cuanto a su técnica pedagógica, añejo también respecto a la que proporcionaba del arte musical, decaído en su espíritu y en una posición gregaria, subalterna dentro de la organización general de la enseñanza, precisaba por completo de nuevo aliento. La Comisión cumplió activamente su cometido. De llevar a la práctica la reforma estudiada se encargó a uno de los músicos que, como director de orquesta y animador, se había distinguido entre los de mayor capacidad del grupo Bach: Armando Carvajal. Este músico fué designado director del renovado centro educativo y para ocuparse de sus cátedras se nombró a varios de los principales valores de la hora, como lo era, por ejemplo, el maestro Pedro Humberto Allende. Con un profesorado abierto a las nuevas corrientes que agitaban el mundo de la música, recogidas en él las experiencias realizadas por la Sociedad Bach en el terreno de la enseñanza y las más avanzadas de la técnica europea, el Conservatorio consiguió en breve tiempo elevar el nivel de la educación musical de Chile. De hecho, la reforma de 1928 señala el comienzo de una nueva etapa en la historia de esta rama de conocimientos dentro de la educación pública chilena (4).
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La reforma del Conservatorio supuso la culminación de las luchas sostenidas por la Sociedad Bach para elevar, desde sus raíces en la enseñanza, el nivel de la música chilena. A la vez que lo dicho, es el punto de partida, ya franco y sin tropiezos, hacia la fundación y estabilidad de las instituciones en que hoy se asienta la cultura musical del país. Antes de considerar las consecuencias de este fundamental hecho, que fructifican en la década siguiente, reseñaremos la obra artística de la Sociedad Bach desde 1926, donde la dejamos interrumpida. En 1926, se prosiguen los conciertos espirituales en la Basílica de La Merced, ya iniciados en 1925, vuelve a darse el Oratorio de Navidad, con la colaboración de la recién organizada Orquesta Municipal de Santiago, y se estrena una de las obras capitales de la polifonía renacentista: la Misa Quarti Toni de Tomás Luis de Victoria. En el Teatro Municipal, el 3 de junio, en un concierto de la Sociedad, se estrenan el Concierto en Do mayor, para dos pianos y orquesta, de J. S. Bach y el Concierto en Re menor de su hijo Wilhelm Friedmann, para piano y orquesta. Recitales de canto, con arias antiguas italianas, lieder de los románticos alemanes y obras de compositores modernos, llenan los conciertos que se extienden hasta el 31 de octubre, consagrado a la música francesa; concierto donde por primera vez se escuchan en Chile arias de Rameau, Grétry y Méhul, interpretadas por el barítono belga Armand Crabbé, y canciones corales de Debussy y Ravel, que el Coro Bach ofrece junto a estrenos de Costeley y Jannequin. El G de noviembre, el citado barítono y el Coro ofrecían un programa de mayor amplitud. Arias y canciones de Hándel, Bach, Gluck, Debussy, Falla, Respighi y Pizzetti, en el recital lírico; motetes de Palestrina, Lassus y Victoria, en la parte coral. El último concierto del año, 25 de noviembre, fué el primero ejecutado en su integridad por el Coro Bach, con una selección de su repertorio, desde los polifonistas de los siglos XV y XVI a los contemporáneos franceses. Suma y compendio de los anteriores, fué este concierto como una reafirmación de los postulados de la Sociedad Bach, al incluir composiciones que, antes y después del trillado período clásico-romántico, ofrecían al público varias de las importantes creaciones de la música, apenas conocidas de nombre por los aficionados de mayor cultura y las contemporáneas que ni de esta forma habían llegado a sus oídos. Al tomar sobre sí la Sociedad Bach la conmemoración del primer centenario de la muerte de Beethoven, la actividad de 1927 se inaugura en marzo con un velada solemne en la Universidad consagrada a este fin. El 7 de mayo, un concierto sinfónico, dirigido por Carvajal bajo los auspicios de la Sociedad, incluye la Obertura "Coriolano", el Concierto para piano en Do menor, con Tapia Caballero como solista, y la Sinfonía Heroica. Aparte de los Festivales Beethoven, la Sociedad incluyó en este año, dos actuaciones del Coro, en Valparaíso y Santiago, y un concierto de cámara, donde se ejecutaron sonatas de Scarlatti y Paradisi y arias para voces e instrumentos obligados de Bach, junto a una parte coral, con estrenos de madrigales de Palestrina. Sobre esta labor de conciertos, el apoyo prestado a los sinfónicos organizados por Armando Carvajal(5) y la campaña en que la Sociedad estaba empeñada desde 1926 hacia la reforma del Conservatorio, cumplió el grupo Bach iniciativas de tanto relieve como los cursos libres sobre técnicas de la música que en 1926 preceden a la fundación del Conservatorio Bach,, el ciclo de conferencias que, en 1927, se desarrolla sobre capitales problemas de la música, los concursos de composición abiertos en este mismo año, y la fundación de la revista musical "Marsyas", órgano de la Sociedad, cuya publicación se mantuvo hasta 1928(6). La ramificación que experimenta en tantos aspectos la obra de la Sociedad Bach, hizo que el número de sus conciertos -ya que no la calidad ni la trascendencia de sus aportaciones por este medio- disminuyera en 1927, para hacerse notoriamente escaso en los años siguientes. En 1928, fuera de una velada en la Escuela de Bellas Artes y de un concierto espiritual en la Iglesia de San Agustín, el Coro no actuó sino en un Festival Bach, el 21 de diciembre, en que ejecutó en primera audición las cantatas 105 ("Herr, gehe nicht ins Gericht") y 106 ("Actus Tragicus"). En 1929, se estrena el coral variado con que comienza la Cantata 38 de J. S. Bach, junto con repetir las 105 y 106; se ofrece un extraordinario programa de madrigalistas del Renacimiento (Palestrina, Gesualdo, Lassus, Jannequin y Costeley)como ilustración a una conferencia de Santa Cruz sobre
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la polifonía profana de aquel período, y un concierto espiritual, donde la escuela española del siglo XVI estuvo representada por sus tres figuras máximas: Morales, Guerrero y Victoria. El Conservatorio Bach, que no tenía razón de ser una vez que al del Estado se incorporó su espíritu y programa, fué clausurado en marzo de 1930. La revista "Marsyas" había desaparecido dos años antes, por acuerdo con el Ministerio de Educación, que deseó recoger en una publicación única todas las inquietudes del ambiente artístico(7). Por otra parte, el 4 de noviembre de 1929, se había promulgado la Ley de Reforma Universitaria, que hizo autónoma a la Universidad de Chile. En virtud de esta ley, el 31 de diciembre se creó la Facultad de Bellas Artes dentro de la Universidad de Chile y se disolvió la Dirección General de Enseñanza Artística del Ministerio de Educación. Pasaron a depender de la nueva Facultad el Conservatorio Nacional de Música y las Escuelas de Bellas Artes y de Artes Aplicadas. Con ello, la actividad artística, en todas sus ramas, quedó bajo la tutela de la Universidad. Puestas en manos de las instituciones oficiales las reformadoras iniciativas que sostuvo la Sociedad Bach, ésta volvió sus ojos a lo que había sido el capital de sus propósitos en un comienzo. Si, a raíz de la reorganización del Conservatorio en 1928, el Consejo Directivo de la Sociedad se vio obligado a reconocer que ésta en adelante debía "abstenerse de toda iniciativa de carácter general que corresponda a las autoridades docentes musicales" y que había llegado el momento "de concentrarse en una labor directamente artística", a mayor abundamiento la VII memoria de la Sociedad, correspondiente a 1930, señala que, por haber desaparecido las causas que obligaron a la institución a intervenir en asuntos que competían a las autoridades docentes, su labor debía consagrarse "al perfeccionamiento de sus organismos, abandonando todo aquello que, artísticamente, no tenga una justificación evidente". En efecto, se dicta un nuevo reglamento para el Coro, se reconstruye este conjunto desde la base con nuevos elementos y la Sociedad emprende una obra exclusivamente coral que, aunque esmalte su postrera historia con actuaciones como la admirable ofrecida en el Conservatorio en 1930 y con el estreno, en 1931, de la Misa de Guillaume de Machault, no pudieron devolverle la vida que ya corría por otros cauces. El 7 de julio de 1932, en una acalorada Asamblea General, se acordó por mayoría de votos que la Sociedad Bach entrara en receso indefinido.
Notas
(1) El Decreto-Ley N° 801, de diciembre de 1925. Establecía el citado Consejo de Enseñanza Musical, el Conservatorio Superior, con jurisdicción sobre los conservatorios regionales, (Valparaíso, Concepción y Valdivia) y las "secciones musicales" que se creaban en los liceos. El Consejo promovería iniciativas de conciertos, fomentaría la composición, las investigaciones, es decir, todo lo que hoy existe centrado en torno ala Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Uni-versidad de Chile.
(2) El Conservatorio Bach fué oficialmente reconocido por el Ministerio de Educación el 31 de marzo de 1927. Desde sus comienzos desarrolló un plan de estudios, fijado anteriormente con el mayor detalle, que contiene las disposiciones fundamentales que se adoptaron en la reforma del Conservatorio Nacional en 1928. (3) La Comisión estuvo formada por el Ministro de Educación, el Director del Conservatorio Nacional, el de la Sociedad Bach, con los músicos Alfonso Leng, Próspero Bisquertt, Armando Carvajal, María Luisa Sepúlveda, Carlos Debuyssere y Fernando Waymann.
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(4) La estructura nueva dada al Con-servatorio quedó fijada por Decreto del 12 de abril de 1928.
(5) En el capítulo siguiente se especifica la tesonera obra de Armando Carvajal como director de orquesta y por constituir un conjunto sinfónico estable, antes de la fundación de la actual Orquesta Sinfónica de Chile, sostenida por el Estado.
(6) Las publicaciones musicales, o en parte consagradas a la música, que vieron la luz en Chile durante el siglo pasado y los comienzos del nuestro son: el "Semanario Musical" que publicó Zapiola (1852); "Bellas Artes" (1869), editado por don Ruperto Santa Cruz; "Salón" (1873), "Aurora Musical" (1895), dirigida por don Rafael Allende Sarón; "Arte y Vida" (1911) de don Manuel Bastén; "La Orquesta -(1913-14). "Música", (1920) de don Aníbal Aracena infanta; "Marsyas" ór-gano de la Sociedad Bach (1927-28); "Rulos" (1932-34) dirigida por Domingo Santa Cruz; "Revista Musical" del Conservatorio y la "Revista de Arte" que publicó la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile en 1934.
(7) Fué esta publicación la magnífica Revista de Arte, editada por el Departamento de Educación Artística del Ministerio, bajo la dirección de Carlos Humeres. Por desgracia, sólo apareció el primer número en 1928, falta del apoyo del Ministerio.
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IV. La Universidad de Chile y la música
Así como el espíritu renovador del año 20 y los acontecimientos de toda índole que en él se precipitan, determinaron el rumbo entero de la década que allí comienza, los hechos que se suceden en torno a 1930 dejan preestablecido el cauce de los diez años siguientes. Por no decir de los veinte, ya que la década 1930-1940, en que las actividades y las instituciones musicales se mueven bajo la égida de la Universidad de Chile, supone el pleno desarrollo y la completa consolidación de cuanto se ansiara antes. Creado el Instituto de Extensión Musical en 1940, como fruto maduro de las actividades sinfónicas precedentes y de la obra musical de la Facultad de Bellas Artes, los años de 1940 a 1950 ofrecerán múltiples frutos en todos los campos de la actividad musical. La evolución institucional había llegado a sus últimas metas y el desarrollo de la música marcha por una ruta firme y sin tropiezos. El impulso que animó al movimiento Sociedad Bach, aún después de la reforma del Conservatorio y de la fundación de la Facultad de Bellas Artes, había de tener singulares repercusiones en los progresos que en la música se logran desde principios de 1930. No obstante el profundo significado que tuvieron en sí mismos aquellos dos hechos, su contenido se agiganta cuando se los considera, no sólo en relación a los esfuerzos anteriores, de que son resumen, sino de los muy importantes que los siguieron. La Sociedad Bach persiguió esencialmente tres fines, sobre los que no estorba que insistamos: Primero, un cambio total del ambiente, que lo hiciera apto para recoger las últimas inquietudes de la música contemporánea, a la vez que se penetraba en el rico venero del pasado anterior al siglo XVIII. Para ello, y como punto de partida, el centro de gravedad de las actividades musicales había de desplazarse de la ópera a la organización de conciertos. Segundo, la reestructura de las instituciones oficiales de música y la fundación de aquellas nuevas que ofrecieran al desarrollo de la cultura musical y a los músicos del futuro otras y mucho más amplias bases. Tercero, la creación de una orquesta sinfónica y de conjuntos de cámara estables, complemento en la música activa sin el cual todo lo otro quedaría en realidad precaria. Los fines que numeramos como primero y segundo fueron directamente y en sus plenas consecuencias logrados por la Sociedad Bach. El tercero, se alcanzaría en el tiempo que ahora consideramos por la acción universitaria, a través de la Facultad de Bellas Artes, en la que el espíritu de la Sociedad Bach sigue alentando, particularmente desde que Domingo Santa Cruz asumió el Decanato. El primer Decano de la nueva Facultad fué don Ricardo Latcham, a quien sucedió, en septiembre de 1931, Armando Carvajal. Aquel año de 1931 fué de graves conmociones públicas. El proceso político que culminó en la caída del Gobierno del General Ibáñez, tuvo serias repercusiones en la vida universitaria y en la organización y dirección mismas de la Universidad de Chile. La grave perturbación institucional había desembocado en la formación de una Comisión de Reforma Universitaria, en la que Santa Cruz figuró como delegado de la Facultad de Bellas Artes. Fué elegido Vicepresidente de la citada Comisión, con activa parte en el ingente trabajo que acometió y que se prolongó en los meses de aquel verano. En marzo de 1932, fué nombrado Rector interino de la Universidad don Juvenal Hernández, en quién ya desde entonces encontraron las beneficiosas iniciativas de Santa Cruz en pro de la música el más consecuente y entusiasta apoyo. "El 4 de junio -ha escrito Santa Cruz(1)- comenzó la última embestida revolucionaria del agitado período iniciado en septiembre de 1924, con la caída de Montero y las conmociones de la breve "República Socialista". La Universidad se desorganizó por completo, renunció el Consejo Universitario y se tentó un gobierno mixto de profesores y alumnos. A mí, como Vicepresidente de la Comisión de Reforma, única entidad teóricamente con vida (el Presidente, Luis Barriga Errazuriz, había sido nombrado Ministro de Relaciones Exteriores), se me encargó la reestructuración y aún
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se me ofreció el nombramiento de Rector que yo, por fortuna, rechacé, indicando como la única forma de vida normal el respeto de la autonomía universitaria, tan poco probada todavía. Después de muchas conferencias, llegamos a la fórmula (le crear un "Consejo Ejecutivo" de decanos, que gobernaría la Universidad, haría la reforma de ella y duraría en funciones hasta que estuviese cumplida. En este organismo, que se instaló el 2 de agosto en conformidad a un Decreto-ley redactado por mí, me cupo suceder a Carvajal como Decano de la Facultad de Bellas Artes y ser uno de los que eligieron a don Juvenal Hernández como Rector en su calidad de Decano de la Facultad de Ciencias jurídicas y Sociales". El Decanato de la Facultad fué desempeñado por Santa Cruz, con el carácter de interino, hasta el año siguiente, en que fué elegido Decano en propiedad. Durante ese año, 1932-1933, se reorganizó la Facultad en la forma que mantuvo hasta dividirse en las dos Facultades artísticas que hoy existen en la Universidad de Chile, se organizó y reglamentó el Salón Oficial de Bellas Artes y se fundó el Instituto Secundario anexo a la Facultad, con el fin de que los estudiantes de música y de artes plásticas pudieran seguir los cursos de Humanidades en coordinación con los de su perfeccionamiento en las técnicas artísticas. Domingo Santa Cruz fué reelegido Decano de Bellas Artes por períodos sucesivos de tres años, en 1936, 1939, 1942 y 1945. En este largo lapso de dieciséis años, incluído el del interinato, se reformaron los planes de estudios de las dos Escuelas de Artes Plásticas y del Conservatorio, dependientes de la Facultad; se fundó y se sostuvo la publicación de la Revista de Arte, desde 1934, a la que se agregó en 1939 un Boletín Mensual de informaciones artísticas; se organizó la importante discoteca de que dispone el Conservatorio; se abrieron concursos de composición para músicos chilenos y se propició la edición de algunas de sus obras; se llevó a cabo en forma sistemática la difusión por radio de la música; Por último, a través del Conservatorio, o por el apoyo a entidades artísticas conexionadas con la Facultad, se animó la vida de conciertos. En los dominios de la música de cámara o de la sinfónica, no hay actividad entre las dignas de considerarse en esa década donde la Facultad de Bellas Artes no se hiciera presente. Ya en el agitado 1928, la estrecha colaboración de artistas plásticos y de músicos resaltó en un importante acontecimiento musical: el concierto de música chilena que organizó el entonces Director de la Escuela de Bellas Artes, Carlos Isamitt, en el Salón Oficial, celebrado en el Palacio de Exposiciones de la Quinta Normal. El Salón Oficial había abierto sus puertas, sin excluir corriente alguna de avanzada, a todas las manifestaciones de las artes plásticas chilenas. La nueva música que respondía a idéntica actitud espiritual fué acogida en aquellas salas, que ofrecieron así un exponente auténtico de las artes vivas. En 1930, un grupo de escritores, músicos, pintores y amantes de las artes, integrado casi en su totalidad por antiguos miembros de la Sociedad Bach, fundó la Sociedad Amigos del Arte (2). Con el apoyo de la Facultad de Bellas Artes y de la Sociedad Bach, mientras se mantuvo activa, Amigos del Arte cumplió una importante labor en exposiciones de pintura y escultura, conciertos de cámara, recitales de solistas y cursos de conferencias. Unido todo ello a la librería, excelentemente orientada, que mantuvo hasta la disolución de la sociedad en 1944, Amigos del Arte contribuyó a la difusión de las artes en sus más diversas manifestaciones. En la música concretamente, fué el puente de unión entre los hechos ya reseñados y las temporadas de cámara que organizaría desde 1941 el Instituto de Extensión Musical. El Conservatorio por su parte, desarrolló en la década que reseñamos una labor de todo punto encomiable en la organización de conciertos. Subvencionados por la Universidad de Chile, y bajo el nombre de la Sociedad Bach, tuvieron lugar en diciembre de 1932, un Festival Bach, con orquesta de cámara, dirigida por Carvajal, y los tres conciertos del Cuarteto Mutschler en que se incluyeron los primeros cuartetos de Pedro Humberto Allende, Domingo Santa Cruz y Samuel Negrete, junto a obras del repertorio clásico (3). Los conciertos sinfónicos que en 1928 y 1929 organizó y dirigió Armando Carvajal, desde su puesto al frente del Conservatorio reformado, desembocaron al fin en la obra cumplida, de 1931 a 1938, por la Asociación Nacional de
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Conciertos Sinfónicos, que dispuso del primer conjunto orquestal con una labor sostenida y de magníficas proyecciones hacia la total estabilización de este aspecto de la cultura artística. Nos hemos referido más de una vez al irregular cultivo de la música sinfónica en las tres primeras décadas del siglo. Hasta constituirse la orquesta de la Asociación Nacional de Conciertos; los conjuntos sinfónicos fueron reunidos para ejecutar cortas series de conciertos, a iniciativa de directores chilenos o de extranjeros que visitaban el país. De esta manera se realizaron los conciertos dirigidos por Luis Esteban Giarda, René Dumesnil, Emeric Stefaniai, Pietro Mascagni, Nino Marcelli, Celerino Pereira, Armando Carvajal y Juan Casanova. La Orquesta del Conservatorio, que dirigió el maestro Soro, o la que actuó en los conciertos de la Sociedad Bach, dirigida por Carvajal, no tuvieron otro carácter ni mayor estabilidad. Tampoco la orquesta de la ópera, con cuyos ejecutantes se nutrieron todas las otras en mayor o menor medida. No era menos ocasional, cuando su vida se limitaba a las actuaciones de temporadas que cubrían unos meses, tras de lo cual el conjunto se disolvía al faltarle los músicos contratados en el extranjero que formaban su base. La Orquesta Sinfónica Municipal, fundada por iniciativa y bajo la dirección de Carvajal en 1926 con el propósito de que fuera un conjunto estable, no pasó en su existencia de aquel año. El tesonero esfuerzo de Armando Carvajal por fundar en el país el conjunto sinfónico que era ya de necesidad inexcusable, después de un nuevo intento frustrado -la orquesta que subvencionó el Departamento de Educación Artística del Ministerio de Educación en 1928-, vino a cuajar, con el apoyo de la Universidad de Chile, en la creación del conjunto sinfónico de la Asociación citada. Ya en 1930, el Vicerrector de la Universidad de Chile don Javier Castro Oliveira, subvencionó la contratación de la orquesta que ofreció aquel mismo año una temporada de conciertos coronada por el éxito. Al año siguiente prosiguió la actividad de esta orquesta y, en el mes de agosto, el fundamento de su meritoria labor sirvió de base para la Asociación Nacional de Conciertos Sinfónicos, legalmente constituida a fines de 1931. Armando Carvajal fué designado director artístico de la Asociación y director titular de la orquesta(4). La Universidad de Chile y su recién fundada Facultad de Bellas Artes mantuvieron el apoyo económico y la tutela artística de la Asociación en el desarrollo de las temporadas de conciertos que se interpretaron a lo largo de los seis años siguientes (1932-1938). La Asociación se organizó como una entidad particular, formada por socios activos, -los músicos interesados en su labor-, y cooperadores. El Gobierno y la Universidad de Chile, como antes dije, contribuyeron a sostenerla económicamente. Hasta 1938, la Asociación impulsó una activa campaña de difusión de la música orquestal en temporadas que incluyeron, durante la de invierno, hasta dos conciertos semanales, los viernes y domingos, siendo estos últimos matinales y de carácter popular. Asimismo, la Asociación extendió el beneficio de aquella obra de cultura a las provincias. En 1932, la orquesta de la A.N.C.S. llevó a cabo una jira por las principales ciudades de las regiones central y sur del país, modelo de las que prosiguieron en años sucesivos. La Orquesta de la Asociación Nacional de Conciertos consiguió en breve tiempo disponer de un repertorio considerable. En él estaban comprendidas, no sólo las composiciones de los clásicos y románticos que son de rigor, sino otras muchas de músicos modernos, no incluídas con frecuencia en los conciertos sinfónicos. Aún más se debe subrayar la campaña que realizó de divulgación de obras de los compositores chilenos, desconocidas casi en su integridad por estos años. Apenas hubo audición de la Asociación Nacional de Conciertos en la que no se estrenase alguna obra nacional. Sólo en el primer año de su actividad se ejecutaron: de P. H. Allende, "Escenas Campesinas Chilenas", "La Voz de las Calles" y "Tres Tonadas" para orquesta; de Alfonso Leng, "La Muerte de Alsino"; de Casanova Vicuña, la suite "Esquisses", y otras composiciones de Carlos Isamitt, Próspero Bisquertt y Samuel Negrete. De 1931 a 1938, la orquesta de la Asociación interpretó todo lo que de algún relieve se había producido en la música chilena contemporánea dentro del terreno sinfónico(5).
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Para no fatigar al lector con una minuciosa exposición de cifras, baste señalar que en los ocho años de actividad de la Asociación Nacional de Conciertos Sinfónicos se ejecutaron en Santiago y provincias doscientos treinta y cuatro conciertos, que incluyeron mil ciento cincuenta obras en sus programas; de las cuales, ciento sesenta y cinco fueron primeras audiciones. La lista de éstas es significativa del estado de la cultura musical chilena y de su vigoroso desarrollo en tal período. Fueron estrenos, tanto las versiones sinfónicas hechas por Fernández Arbós de algunas partes de la "Iberia" de Isaac Albéniz como la Suite en Si menor de Juan Sebastián Bach; La Sinfonía Italiana de Mendelssohn como la Sinfonía en Sol menor de Mozart; Los poemas Sinfónicos de Ricardo Strauss -"Así hablaba Zarathustra", "Don Juan", "Muerte y Transfiguración"- como los Conciertos Grossos de Haendel. Y al tiempo que esta labor de divulgación elemental, el trabajo de la orquesta fué lo suficiente de intenso como para acercar al público música tan de avanzada entonces como los conciertos para piano y orquesta de Prokofieff, la Sinfonía Mathis der Mahler de Hindemith, o su Konzert-musik para bronces y cuerdas. Desde luego, lo más representativo del repertorio contemporáneo fué interpretado en obras de Debussy, Ravel, Falla, Strawinsky, Respighi, Casella y Dukas. A pesar del entusiasmo y de la dedicación con que a esta empresa se consagraron el director y los músicos que compusieron la Orquesta de la Asociación Nacional de Conciertos; no obstante el sacrificio económico que se habían impuesto en beneficio del arte -sus remuneraciones eran exiguas en extremo-, el problema del mantenimiento de un gran conjunto orquestal no estaba resuelto, ni menos sentadas bases suficientemente firmes para el desarrollo de esta actividad de la cultura. La desvalorización de la moneda y la crisis económica mundial, que repercute en Chile con caracteres agudos desde 1931, hicieron cada vez más reducido el aporte de las subvenciones acordadas por el Gobierno y la Universidad. Desde 1934, en forzosa derivación de tales hechos, el número de conciertos disminuyó en forma acelerada. Los veintiséis de 1931 habían llegado a sesenta y cinco en 1933, para quedar en doce en 1937 y 1938. En estos dos años se interrumpen igualmente las jiras a provincias. Como la desocupación de los músicos en los trabajos de teatro, cines y cafés, con que suplementaban sus cortos ingresos, iba en aumento con el auge de la reproducción mecánica de los sonidos, la llamada crisis sinfónica, latente desde 1935, llega a su definitivo planteamiento. La Asociación Nacional de Conciertos Sinfónicos no pudo continuar su labor. En 1939 y 1940 fué prácticamente inexistente la actividad de conciertos sinfónicos. Pero la Asociación había cumplido un aporte que, por su calidad y volumen, contará entre los factores en primer grado decisivos hacia la promulgación de la ley que creó el Instituto de Extensión Musical y la Orquesta Sinfónica de Chile(6). Antes de entrar en la relación de los hechos que a este fin tendieron, hemos de citar entre los acontecimientos musicales de la década del 30 al 40, la primera audición en Chile de la Misa en Si menor de Juan Sebastián Bach, ofrecida en el teatro del viejo Conservatorio, en 1935, por un coro compuesto del de este centro de enseñanza y los miembros dispersos del Coro Bach, coros y orquesta que dirigió Armando Carvajal; la primera ejecución de la Pasión según San Mateo completa, que tuvo lugar en la Iglesia de San Agustín en 1939 por los mismos conjuntos y director. Entre ambos grandes oratorios, se sitúan las primeras versiones dadas en Chile, bajo la batuta de Carvajal, de "El Mesías" de Haendel y el "Elías" de Mendelsshon. A partir de 1936, la idea de promover por una ley de la República la creación de un organismo que diera solidez a las actividades de conciertos fué robusteciéndose y ganando en su favor los desvelos de las personalidades y organismos responsables en la vida musical. El esfuerzo coordinado de la Universidad de Chile y su Facultad de Bellas Artes, de los profesores del Conservatorio y de la Orquesta de la Asociación de Conciertos Sinfónicos, así como el de figuras de relieve en la cultura nacional, consiguió atraer hacia este problema la comprensión y el amparo de aquellos miembros del Senado y la Cámara de Diputados que mejor podían contribuir a que alcanzase la resolución debida. El 27 de julio 'de 1937, los diputados señores Guillermo Echenique, Benjamín Claro, Fernando Durán, Gregorio Amunátegui, Fernando Maira, Rudecindo Ortega, Carlos Contreras Labarca, Ricardo Latcham, julio Barrenechea y Manuel Eduardo Hübner presentaron una moción, proyecto de ley para crear la Orquesta Sinfónica Nacional y estimular la composición de obras por los músicos chilenos. En este proyecto la Orquesta dependería, en su régimen administrativo y artístico, de la Universidad de Chile, y sería sostenida con una cantidad global en el Presupuesto de la Nación, equivalente al dos y medio por ciento de lo rendido en el
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año anterior por el impuesto a los espectáculos públicos. Para estimular la creación musical se abrirían concursos anuales entre los compositores chilenos. Seguir las incidencias, tropiezos y modificaciones que experimentó este proyecto de ley hasta su promulgación en octubre de 1940, prolongaría con exceso estas páginas, aunque sería aleccionador y más que curioso considerar en detalle la tramitación, en verdad extraordinaria, de una ley sobre música de la importancia de la que nos ocupa. Al recordar esos años, ha escrito Santa Cruz: "Ningún inconveniente nos fué abreviado desde que el proyecto se presentó en la Cámara. Al recorrer la ley los trámites constitucionales, dió origen, no sólo a discusiones en que por primera vez oímos a los parlamentarios hablar sobre música, y muchos de ellos con perfecto conocimiento, sino que la Cámara y el Senado vinieron a ser en cierto sentido árbitros de muchas opiniones encontradas y aún de intereses que fueron serios tropiezos para la ley. Como medio de armonización de estas divergencias, surgió en el Senado el contraproyecto de don Maximiano Errázuriz que es, con algunas modificaciones, la base de la ley actual. La primitiva idea de fundar tan sólo una orquesta, fué ampliada a todas las actividades musicales, y gracias a la cooperación del Supremo Gobierno, de la Universidad de Chile y especialmente de su Rector, don Juvenal Hernández, de muchos parlamentarios y de las entidades gremiales de la música, pudo llegarse a ver como Ley de la República la creación del Instituto de Extensión Musical" (7).
Notas
(1)"Mis recuerdos sobre la Sociedad Bach". Revista Musical Chilena. N° 40. Verano, 1951.
(2) Los principales promotores de esta sociedad fueron Filomena Salas, Marta Petit de Huneeus, Carlos Humeres, Guillermo Echenique y Sergio Larraín. (3) En esta serie de conciertos debe subrayarse que aparece por última vez el nombre de la Sociedad Bach en un acontecimiento musical, unido a los del Conservatorio y la Facultad de Bellas Artes. Casi podría decirse que tales conciertos fueron un no declarado homenaje que se rindió a la Sociedad Bach por instituciones oficiales nacidas de su espíritu y bajo la tutela de la Universidad de Chile. Es curioso este rebrote de la Sociedad Bach, después de su receso. El 5 de septiembre de 1932, Santa Cruz, Decano de Bellas Artes, convocó al Consejo Directivo de la Sociedad Bach y le expuso la oportunidad de reanimarla como una agrupación musical de fines muy amplios, entre los que se contaban: Fomentar la creación musical chilena; dar conciertos de cámara, con inclusión de obras chilenas; divulgar la música moderna extranjera; contribuir al saneamiento de la crítica musical; ayudar al mejoramiento de la educación musical en los liceos. El plan se cumpliría en una federación de secciones, entroncadas en el Consejo Directivo (le la Sociedad. Sé redactaron los nuevos Estatutos; El 14 de octubre de aquel año comenzó sus funciones el nuevo Consejo Directivo. La Universidad de Chile concedió una subvención a la Sociedad Bach para organizar los conciertos de cámara que se dieron en diciembre en el Conservatorio. Bajo los emblemas y nombre de la Sociedad Bach, fueron organizados y costeados por la Universidad, a través de la Facultad y del Conservatorio. No fue mucho más que nominal la aportación de la Sociedad Bach, en una iniciativa planteada y llevada a término por los organismos y con los elementos de las organizaciones oficiales que asimilaron cuanto el grupo Bach había sido. El último intento (le reanimar la Sociedad Bach se dio por concluso al afeo siguiente. "Nosotros
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creíamos haber revivido la Sociedad Bach; de hecho, sólo hicimos desembocar, podría decirse, físicamente su actividad en las que la Universi-dad de Chile impulsaba", comenta Santa Cruz a este respecto.
(4) El primer Directorio de la Asociación estuvo formado por doña Sofía Anwandter de Kórner, presidenta; doña Luisa Lynch de Gormaz, vicepresidenta; señorita María Aldunate, secretaria; don Armando Carvajal, director artístico; don Domingo Santa Cruz, tesorero. En 1932, al ser elegido Decano de Bellas Artes el señor Santa Cruz, en esta calidad pasó a ser el delegado de la Universidad en la Asociación y don Enrique López Lawrence fué nombrado tesorero. En el Consejo Directivo de la Asociación figuraron, entre otras personas, los compositores Alfonso Leng, Humberto Allende y Juan Casanova.
(5) Aparte de las que se citan en el texto, fueron estrenadas las siguientes composiciones de autor chileno: P. H. Allende, "La Partida", tonada para voces y orquesta; Concierto para violoncello y orquesta; P. Bisquertt, "Procesión del Cristo de Mayo", "Taberna al Amanecer", "Nochebuena", "Misceláneas"; C. Isamitt, "Friso Araucano", "Suite Sinfónica"; A. Leng, "Canto del Invierno", "Dolora NQ 1", "Fantasía para piano y orquesta", "Preludio Sinfónico", "Lass meine thránen fliessen" (lied para canto y orquesta); A. Letelier, "Balada" y "Canción" para canto y orquesta; S. Negrete, "Escenas Sinfónicas"; C. Mackenna, "Concierto para piano y orquesta"; Santa Cruz, "Cinco Piezas para orquesta de cuerdas"; E. Soro, "Concierto para piano y orquesta"; "Suite N° 2".
(6) Aparte de Armando Carvajal, que dirigió la mayoría de los conciertos de la A. N. C. S., actuaron frente a la orquesta como directores, los chilenos Juan Casanova, Víctor Tevah y Eduardo Van Dooren y los extranjeros Theo Buchwald y Burle-Max. El número de solistas que se presentaron con la Orquesta fué de cuarenta y ocho, contándose entre ellos músicos del prestigio internacional de los chilenos Rosita Renard, Blanca Hauser, Claudio Arrau, Arnaldo Tapia Caballero y Armando Palacios y de los extranjeros Benno Moisewitsch, Jacques Thibaud, Román Totenberg y Ricardo Viñes.
(7) Discurso de Domingo Santa Cruz en el concierto de inauguración de la Orquesta Sinfónica de Chile.
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V. El Instituto de Extensión Musical
LA LEY N° 6.696, de 2 de octubre de 1940, por la que se fundó el Instituto de Extensión Musical, establece como fines esenciales de éste: Atender a la formación y mantenimiento de una Orquesta Sinfónica, un Cuerpo de Baile y de entidades adecuadas para ejecutar música de cámara o cualquier otra actividad musical. Proveer los elementos necesarios para dar permanentemente espectáculos musicales, como ser conciertos sinfónicos, óperas o ballets en todo el territorio de la República. Estimular la creación de obras nacionales, mediante concursos anuales de composición, y difundir su conocimiento. Fomentar, por medio de subvenciones, las iniciativas musicales del país. El artículo 2° de la Ley determina la composición del Consejo Directivo del Instituto, formado por el Decano de la Facultad de Bellas Artes, como Presidente, el Director del Conservatorio Nacional de Música, el Administrador del Teatro Municipal de Santiago, el Director Artístico del Instituto, el Administrador del mismo, un Delegado de la Universidad de Concepción y otro de la Universidad Católica, un Delegado de la Sociedad de Compositores Chilenos y otro de la Asociación Nacional de Compositores de Chile. En el orden de los cargos citados, el Consejo quedó constituido por los señores, Domingo Santa Cruz, Samuel Negrete, Oscar Dahm, Armando Carvajal, Próspero Bisquett, Benjamín Claro, Maximiano Errázuriz, Carlos Melo Cruz y Carlos Isamitt. El Consejo del Instituto nombró para ocupar el cargo de Secretario del mismo, a don René Amengual Astaburuaga y para el de Secretario Artístico y de Propaganda a don Vicente Salas Viu. Para el sostenimiento del Instituto, la ley de referencia dispone, en su Art. 6°: "Los gastos que demande este Instituto se costearán con el producto que se perciba por las actuaciones de sus elementos, y con un dos y medio por ciento sobre la entrada a los espectáculos a que se refiere la letra b) del Art. 2Q, de la Ley N° 5.172 de 2 de junio de 1933. "Dicho dos y medio por ciento se formará: a) con uno y medio por ciento deducido del diez por ciento que actualmente percibe el Estado en conformidad a la ley nombrada, y b) con uno por ciento de impuesto adicional a los espectáculos. "Quedan exentas de este impuesto adicional las piezas teatrales representadas por artistas vivos". En el artículo siguiente, N° 7, la ley determina el procedimiento de recaudación e ingreso de los fondos del Instituto: "Los fondos provenientes del impuesto a que se refiere el artículo anterior ingresarán a una cuenta especial que llevará la Tesorería General de la República; y el Ministerio de Hacienda los pondrá a disposición del Presidente del Instituto de Extensión Musical, para su inversión de acuerdo con las resoluciones del Consejo, en los fines previstos por la ley. De su inversión se rendirá cuenta a la Contraloría General de la República". La administración de los fondos del Instituto corresponde al Consejo Directivo, según las disposiciones del Art. 39 de la Ley N° 6.696, así como el nombramiento del Director Artístico v Administrador del Instituto, los directores de los conjuntos, el personal técnico y administrativo de cualesquiera de sus dependencias. Igualmente, al Consejo corresponde aprobar los programas de trabajos, jiras, etc., a cargo de sus conjuntos. En suma, el Instituto de Extensión Musical quedó organizado como una entidad autónoma, controlada en su labor por la Universidad de Chile, ya que el Decano de la Facultad de Bellas Artes es el Presidente de su Consejo Directivo, y por las otras dos Universidades, con delegados en el mismo. Los intereses de los compositores estaban representados por delegados de las dos sociedades de ellos que existen en el país. El Administrados del Teatro Municipal establecía y vigilaba el enlace de las actividades del Instituto con las a su cargo específico, una vez que la Ley N° 6.696 determinaba que el Instituto dispondría para sus conjuntos de los teatros municipales de Santiago y provincias, mediante
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contratos anuales, y que el Municipal de Santiago, por su parte, haría uso de cuantos elementos le pudiera proporcionar el Instituto para el desarrollo de las temporadas oficiales de ópera (Art. 4°). Este régimen de funcionamiento presidió la labor del Instituto hasta agosto de 1942, en que fué incorporado a la Universidad de Chile por el D. F. L. N° 6 4.817, del Ministerio riel Interior, que reorganizó la Administración Pública de acuerdo con lo dispuesto en la Ley N° 7.200, de 18 de junio de aquel año. En el citado decreto se fija una nueva dependencia legal de los distintos organismos y reparticiones correspondientes a cada Secretaría de Estado. Al establecer la estructura del Ministerio de Educación Pública, se dispone la incorporación del Instituto de Extensión Musical a la Universidad de Chile en los términos siguientes: "Artículo 14. El Instituto de Extensión Musical, creado por la Ley N° 6.696, de 2 de octubre de 1940, pasará a depender de la Universidad de Chile, en los términos que establece el Estatuto Orgánico de la Universidad, contenido en el D. F. L. N9 280, de 30 de mayo de 1931. "El Consejo Universitario dictará un Reglamento en el que se fijarán las normas de su organización interna, su régimen administrativo y artístico y su dependencia dentro de los organismos universitarios. Este mismo Reglamento fijará la composición y las atribuciones del Consejo especial que cooperará en la dirección del mencionado instituto. "Artículo 15. Los fondos a que se refieren los artículos 69 y 79 de la Ley N° 6.696 y que se invertirán en conformidad a su artículo 89, serán considerados como entradas propias de la Universidad de Chile y, en consecuencia, el presupuesto anual del Instituto será incluído en el presupuesto interno de la Universidad. Las entradas provenientes de espectáculos o conciertos dados por elementos artísticos dependientes del Instituto, figurarán igualmente entre los ingresos propios de la Universidad y se invertirán en conformidad al artículo 10 de la Ley N° 6.696". En virtud de las disposiciones reseñadas, el Instituto de Extensión Musical, que en 1936 había sido ya proyectado como un organismo universitario, ya que su creación emanaba de iniciativas universitarias, quedó definitivamente incorporado a la Universidad de Chile y conectado con la organización que le permite actuar dentro de la docencia del Estado con la mayor eficacia y mejor aprovechamiento de su obra. El H. Consejo Universitario, en sesión de 30 de septiembre de 1942, después de los estudios con anterioridad realizados sobre la reorganización del Instituto de Extensión Musical, aprobó el Reglamento orgánico que lo rige, por Decreto N° 652 de la Universidad de Chile, de fecha 5 de octubre de 1942. El Reglamento ratificó como fines esenciales del Instituto los fijados en la ley de su creación. Disponía la dependencia del Instituto de la Sección Extensión Artística en el Departamento de Extensión Universitaria, y que fuera regido por una junta Directiva, cuya constitución fué: Domingo Santa Cruz, Presidente, en su calidad de jefe del Departamento de Extensión Artística de la Universidad; Samuel Negrete W., como Director del Conservatorio Nacional de Música; Jorge Urrutia Blondel, profesor del Conservatorio, elegido por la Facultad de Bellas Artes; Arturo Alessandri Rodríguez y Enrique Soro B., como, miembros designados en representación del H. Consejo Universitario. Las atribuciones de la junta Directiva, del Presidente, el Director Artístico y el Gerente del Instituto fueron específicamente determinadas, con ligeras variantes sobre las atribuciones que originalmente estableció la Ley N° 6.696. El 16 de enero de 1946, por Decreto Universitario N9 31, se modificó el anterior Reglamento, de acuerdo con las conveniencias dictadas por la nueva organización del Instituto en los casi cuatro años transcurridos desde que fuera puesta en práctica. Las modificaciones sustanciales en la
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estructura del Instituto se refieren a la composición de la junta Directiva y su entronque con la Universidad. El Instituto pasaba a depender directamente del Rector y sería dirigido por el jefe de Extensión Musical de la Universidad. Se ampliaban los cinco miembros de la junta con la presencia en ella del director de la Orquesta Sinfónica de Chile, el Director de la Sección de Música de Cámara y el Director de la Escuela de Danza. Quedó así formada la junta Directiva por Domingo Santa Cruz, Director; Samuel Negrete, Director del Conservatorio; Enrique López, Administrador del Instituto; Armando Carvajal, Director de la Sinfónica de Chile; René Amengual, Director de la Sección de Música de Cámara; Ernesto Uthoff, Director de la Escuela de Danza; Jorge Urrutia Blondel, profesor del Conservatorio, elegido por la Facultad de Bellas Artes; Enrique Soro y Alfonso Bulnes, delegados del H. Consejo Universitario. Secretario del Instituto, y de la junta, se nombró a Alfonso Izzo Parodi. Otras modalidades importantes introducidas por el nuevo Reglamento fueron: la supresión del cargo de Director Artístico del Instituto, cuyas funciones pasaban al Director del Instituto; la ampliación de responsabilidades del Administrador, quien,, como el antiguo Gerente, debía preparar y calcular el financiamiento y organización administrativa de las actividades del Instituto, administrar los fondos y bienes muebles e inmuebles de la corporación, etc., pero también elaborar el proyecto de presupuesto anual, que antes correspondía a la junta Directiva, limitada ahora a estudiarlo y aprobarlo antes de ser sometido a la consideración del Rector de la Universidad, así como todas las obligaciones de carácter económico que antes dependían del Director del Instituto. El Reglamento de 1946, como el de 1942, respetaba las disposiciones de la Ley N° 6.696 en cuanto a fines, medios de sostenimiento económico, conjuntos dependientes del Instituto, estímulo a la creación musical y demás aspectos básicos. Sólo hacía adaptarlos al funcionamiento de este organismo dentro de la Universidad de Chile y de las normas que en ella rigen, fijadas por el Estatuto Universitario. El Reglamento Orgánico de 1946 del Instituto de Extensión Musical ha experimentado modificaciones parciales en los últimos cinco años. Son ellas: la ampliación de la junta Directiva con dos profesores de la Orquesta Sinfónica de Chile, nombrados por el señor Rector de una quina elegida por los miembros del conjunto (Decreto Universitario N° 1.507, de 15 de noviembre de 1946); la dependencia del Instituto directamente del Decano de la Facultad de Bellas Artes y la designación del Director del Instituto por el Rector de la Universidad de Chile, a propuesta de la junta Directiva (Decreto Universitario N° 1.930, de 23 de diciembre de 1947). Este mismo decreto fijaba en la composición de la junta la presencia de dos profesores del Conservatorio, elegidos por la Facultad de Bellas Artes, en vez de uno, como hasta entonces. La junta Directiva adoptó la estructura que hoy tiene, al disponerse que el Cuerpo de Ballet estuviera representado en ella por uno de sus miembros, nombrado por el Rector de una terna propuesta por sus componentes (Decreto Universitario N° 1.144, de 11 de junio de 1949). La junta Directiva del instituto está formada en la actualidad por las personas en los cargos que se expresan: Domingo Santa Cruz, Director; Enrique López, Administrador; René Amengual, Director del Conservatorio(1); Víctor Tevah, Director de la Sinfónica de Chile; Ernesto Uthoff, Director del Cuerpo de Ballet; Enrique Soro y Alfonso Bulnes, en representación del H. Consejo Universitario; Alfonso Letelier y Vicente Salas Viu, profesores del Conservatorio, elegidos por la Facultad de Música; Ernesto Ledermann y Ernesto Garrido, profesores de la Sinfónica de Chile; Jorge Verdugo, miembro del Cuerpo de Ballet. Secretario, Alfonso Izzo. En la estructura de la Junta que hoy dirige el Instituto se recogen las modificaciones aludidas y aparecen las derivadas del más importante hecho en la organización musical del Estado producido en los últimos años: La supresión de la Facultad de Bellas Artes y la creación de las Facultades de Ciencias y Artes Musicales y Ciencias y Artes Plásticas, dispuesta por Decreto del Ministerio de Educación NQ 5.132, del 14 de junio de 1948. La Facultad de Música, desde el punto de vista institucional, ha supuesto la definitiva coordinación de los organismos musicales, al reunir en su seno al Instituto de Extensión Musical, al Instituto de Investigaciones Musicales y al Conservatorio Nacional de Música(2). Expuesta la evolución de las instituciones musicales de Chile hasta el presente, nos resta por considerar su labor en la última década de esta mitad de siglo. Pero lo haremos, de acuerdo con los propósitos reiterados de este libro, con una visión circunscrita a la creación musical o aspectos
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de la música activa solidarios de aquélla. En primer lugar, nos ocuparemos de la labor realizada por el Instituto de Extensión Musical, quien sostiene o apoya la mayor parte de las actividades en la creación, interpretación y difusión de la música. Apenas constituído, en octubre de 1940, el Instituto de Extensión Musical tomó las disposiciones conducentes a la formación de la orquesta sinfónica de ochenta músicos que la Ley N° 6.696 dispone como su primer objetivo. A este fin, se abrió un amplio concurso, en el que participaron ejecutantes provenientes de todas las regiones del país. Comisiones Examinadoras, formadas por destacados valores del profesorado y distinguidos artistas, dirigieron las pruebas y seleccionaron a los concursantes. La Orquesta Sinfónica, de Chile, que fué el nombre que se acordó dar al conjunto sinfónico del Instituto, realizó su primera presentación pública el 7 de enero de 1941 en el Teatro Municipal de Santiago, bajo la dirección del maestro Armando Carvajal, su primer director titular(3). Para el cultivo de la música de cámara, a mediados de 1941 el Instituto de Extensión Musical decidió la creación de un Cuarteto de Cuerdas, que habría de ser la base de los conciertos de este tipo. Se seleccionaron para que formasen parte de él a los mejores ejecutantes de cámara en instrumentos de cuerdas que existían en el país. Fueron éstos el señor Willie Mc-Dermott, violinista que gozaba de reconocido prestigio, y el señor Raúl Martínez, viola del antiguo Cuarteto Mutschler, asimismo profesional distinguido en este arte. Para los puestos de primer violín del cuarteto y de violoncello, se contrató a los artistas Fredy Wang y Adolfo Odnoposoff. La Sección de Música de Cámara del Instituto dió comienzo a sus temporadas de conciertos en noviembre de 1941, una vez que el Cuarteto de Cuerdas, constituído en septiembre de aquel año, había alcanzado la suficiente madurez, en repetidos ensayos, y disponía de un cierto repertorio para iniciar sus presentaciones públicas. Hasta octubre de 1944, el Cuarteto Chile constituyó la base de las actividades de música de cámara del Instituto. En 1945, el Cuarteto fué reorganizado. Lo compusieron Ernesto Ledermann, primer violín; Alberto Dourthé, segundo violín; Zoltan Fischer, viola y Angel Ceruti, violoncello. Aunque no con la intensidad del Cuarteto Chile, el nuevo del Instituto de Extensión Musical actuó en varios conciertos, en los años 1945 a 1947. En éste, apenas se ofrecieron conciertos del Cuarteto, como ocurrió en los dos años siguientes. De hecho, el Instituto no dispuso de un cuarteto de cuerdas estable, contratando para sus conciertos,, tanto al antes citado, como al Cuarteto formado por Fredy Wang, primer violín; Ernesto Ledermann, segundo; Zoltan Fischer, viola y Angel Ceruti, violoncello. En 1950, el Instituto, volvió a disponer de un cuarteto de cuerdas permanente, formado por Enrique Iniesta, primer violín; Ernesto Ledermann, Zoltan Fischer y Angel Ceruti. Como se ha dicho ya, el cuarteto de cuerdas fué base de las temporadas en un comienzo y en estos dos últimos años ha vuelto a serlo, pero la Sección de Música de Cámara, incluye en sus temporadas otros conjuntos, audiciones corales (4), recitales de solistas y actuaciones de orquesta de cámara. Formada ésta por músicos de la Sinfónica de Chile, bajo la dirección de Víctor Tevah, ha actuado desde 1941, pero sólo en 1949 se constituyó como un conjunto estable; formado por músicos de la Sinfónica siempre, pero seleccionados mediante un concurso y con una labor permanente a lo largo del año. Junto al Cuarteto de Cuerdas y la Orquesta de Cámara, el Instituto dispone desde 1950 de un Quinteto de Vientos, que forman: Juan Bravo, flauta; Gaetano Girardello, oboe; Julio Toro, clarinete; Fritz Bergman, fagot, y Benjamín Silva, corno. La Escuela de Danza fué la tercera de las organizaciones artísticas fundadas por el Instituto de Extensión Musical en el primer año de su actuación. En agosto de 1941, bajo la dirección de los profesores Ernst Uthoff, Lola Botka y Rudolf Pescht, antiguos componentes, como primeros bailarines, del famoso Ballet Jooss, comenzaron los cursos de la Escuela de Danza del Instituto. Ernst Uthoff fué nombrado Director y Profesor de la Escuela, Lola Botka y Rudolf Pescht, profesores de las distintas disciplinas. Distinguidos profesionales
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chilenos de la enseñanza de la danza artística y el ballet, como la profesora Andrée Haas, entraron asimismo a colaborar en el plan de enseñanza del nuevo centro. El número de los alumnos matriculados para el primer curso de la Escuela de Danza fué considerable. El profesorado seleccionó, mediante unos exámenes de admisión, a aquellos que reunían notorias condiciones para el estudio de este arte. En cuanto a los alumnos que disponían ya de ciertos conocimientos anteriores, el profesorado los clasificó de acuerdo con el orden de los estudios establecido para la nueva Escuela, de manera que pudieran obtener el máximo aprovechamiento, tanto de sus facultades innatas como de la técnica anteriormente lograda. La adaptación de esta técnica a la que habrían de adquirir en la Escuela de Danza del Instituto, montada conforme a las más avanzadas tendencias europeas, se hizo con el mayor acierto. Tan brillantes fueron sus resultados que en septiembre de 1942, al año y un mes justo desde que fué inaugurada la Escuela, pudo ésta organizar una primera presentación pública de un grupo de sus más destacados alumnos, constituído en Cuerpo de Ballet. Danzaron, con la más calurosa acogida del público y la crítica, los ballets de varias óperas durante las representaciones de la Temporada Lírica Oficial de aquel año. En 1943, la Escuela de Danza ofreció los primeros frutos de la obra que al Cuerpo de Ballet del Instituto le estaba reservada para un inmediato futuro. El Cuerpo de Ballet, como conjunto estable del Instituto, actuó ya desde 1945, bajo la dirección artística y coreográfica del Sr. Uthoff. La Escuela de Danza quedó vinculada al Conservatorio Nacional en 1948, siendo su profesora-jefe la Sra. Andrée Haas. Por último, en cuanto a los conjuntos corales, el Instituto de Extensión Musical subvencionó, hasta que dispuso de recursos propios por una Ley del Estado, al Coro Polifónico de Concepción, el de mayor excelencia que existe en el país, y ha contado con la colaboración asidua de este coro, así como del Coro de la Universidad de Chile, en las grandes obras sinfónico-corales incluídas en sus temporadas, en conciertos a capella organizados por el Instituto y en conciertos de cámara, conforme antes se ha indicado. El volumen de conciertos de los conjuntos estables del Instituto y la aportación que representan a la cultura musical del país, es imposible de reseñar con detalle en estas páginas(5). En los once años de labor ininterrumpida transcurridos desde la fundación de la Orquesta Sinfónica de Chile, ésta ha interpretado ochocientos cuatro conciertos. En ellos se abarcan: doscientos cuarenta y un conciertos ofrecidos en las temporadas oficiales de Santiago, como conciertos ordinarios de temporada, o extraordinarios, fuera de abono; ciento setenta y dos conciertos populares, a precios reducidos o gratuitos al aire libre; es decir, los conciertos matutinos dominicales en el Teatro Municipal, a precios reducidos, los conciertos populares en teatros de barrios y los conciertos de Verano, en los parques de la capital; ciento cuarenta y cuatro conciertos educacionales, ofrecidos gratuitamente a los estudiantes universitarios, secundarios y primarios, con programas adecuados al fin que en ellos se persigue; doscientos cuarenta y siete conciertos en jiras a provincias, de las que el Instituto ha realizado nueve a las provincias del sur, desde 1941, y dos a las del norte, en 1950 y 1951. Durante las jiras, la actividad de la Orquesta Sinfónica de Chile se distribuye, como en. la capital, en conciertos ordinarios de serie; populares, a precios extraordinariamente bajos o por entero gratuitos, y conciertos educacionales para los alumnos de liceos y escuelas. Los ciento diez conciertos restantes han sido ofrecidos en temporadas de verano en Viña del Mar y en Valparaíso o en repeticiones durante la temporada de invierno, de buena parte de los conciertos ejecutados en Santiago. En el número de estas actuaciones no se incluyen las realizadas por la Orquesta Sinfónica de Chile en las representaciones de ópera o de ballet(6). El repertorio actual de la Orquesta Sinfónica de Chile lo componen quinientas sesenta y seis obras, entre las que se han ofrecido trescientas siete primeras audiciones. Figuran en ellas, como de mayor relieve, la Pasión según San Juan y la Oda Fúnebre de J. S. Bach, el oratorio "Israel en Egipto" de Hándel y la reposición de "El Mesías", el Requiem de Verdi, el Requiem de Fauré, la Sinfonía de Salmos de Strawinsky, las Sinfonías Tercera y Cuarta de Schumann, las Sinfonías de la
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Reforma, Escocesa e Italiana de Mendelssohn, el Doble Concierto para violín y violoncello de Brahms, la Sinfonía Fausto de Liszt, los Kindertotenlieder y la Sinfonía Quinta de Mahler, La Noche Transfigurada de Schünberg, fragmentos para voz y orquesta del "Wozzeck" y la versión para orquesta de la Suite Lírica, de Alban Berg, Metamorfosis, Concierto para oboe y orquesta y Cuatro Ultimas Canciones, para soprano y orquesta, de Richard Strauss, el Concierto de la mano izquierda y el Concierto en Sol para piano y orquesta de Ravel, La Ascensión de Messiaen, el Concierto N° 3 para piano y orquesta y el Concierto para orquesta de Béla Bartók, la Sexta Sinfonía de Vaughan Williams, la Quinta Sinfonía de Prokofieff, las Sinfonías Primera, Quinta y Séptima de Shostakovitch, el Capricho para piano y orquesta y La Consagración de la Primavera de Strawinsky, la Tercera Sinfonía y el poema "Ariadna y Baco" de Roussel, Suite Francesa e Introducción y Marcha Fúnebre de Milhaud, el Concierto para dos pianos y orquesta de Poulenc, el Divertimento para orquesta y el Concertino para piano y orquesta de Jacques Ibert, la Primera Sinfonía y Sinfonía Litúrgica de Honegger, la Sinfonía Concertante y Concerto Grosso de Frank Martin, la Segunda Sinfonía y el Doble Concierto para cuerdas de Martinú, la Sinfonietta y la Sinfonía de Requiem de Britten. Todo ello, aparte de las cien composiciones de músicos chilenos, a que se hace mención más adelante, y de las cuarenta y siete primeras audiciones de compositores americanos como Aaron Copland, Van Vactor, William Schuman, Barber, Riegger, Cadman, Lamarter, Villa-Lobos, Camargo Guarnieri, Lorenzo Fernández, Juan José Castro, Alberto Ginastera, Manuel Ponce, Héctor Tosar, Robles, Valcárcel, etc. La rápida lectura de los estrenos que nombramos es elocuente del progreso experimentado en el cultivo de la música en Chile, gracias a la labor del Instituto, consolidadora de los esfuerzos precedentes. El nivel de la cultura musical en Chile es hoy uno de los más altos. La avidez y la inquietud de nuevas experiencias, mientras se mantiene vivo el repertorio clásico, supera entre nosotros incluso las de países de mayor tradición, como los europeos, o de una abundancia de recursos de que carecemos, como los Estados Unidos. Ya que sobre el ambiente chileno no pesa con la fuerza anuladora que tiene en Francia, Italia o España el pasado musical, ni la comercialización, rémora del desarrollo artístico, tanto en esas viejas naciones como en muchas del continente americano. Los directores extranjeros que, año por año, actúan frente a nuestros conjuntos sinfónico y de cámara, han hallado en la dirección del Instituto y en el ambiente musical una comprensión y apoyo incomparables hacia el cultivo del legado de la gran música de los siglos XVII y XVIII, como de las corrientes avanzadas de nuestro tiempo. Así lo han reconocido y hecho público directores como Fritz Busch, Erich Kleiber, Sir Malcolm Sargent, Jean Martinon, Herman Scherchen, Herbert Von Karayan, Sergiu Celibidache, Eugéne Ormandy(7). En los dominios de la música de cámara, una labor similar por lo intensa y varia, ha sido sostenida por el. Instituto. De los cuatrocientos siete conciertos de cámara interpretados, -entre los de conjuntos y recitales de solistas- ciento setenta y cinco se han ofrecido en Santiago como conciertos de temporada, noventa y cuatro en jiras al sur y al norte del país, que en enero de 1943 se extendieron hasta la República de Bolivia; ciento treinta y ocho conciertos lo han sido educacionales gratuitos, en Santiago y provincias. El repertorio de los conjuntos de cámara del Instituto, alcanza a doscientas setenta y cuatro obras, cuya casi totalidad son primeras audiciones. Prescindiendo de las primeras ejecuciones, muy numerosas, de cuartetos y conciertos grossos clásicos, citaremos las siguientes: La Ofrenda Musical y El Arte de la Fuga, completos, de Juan Sebastián Bach; el Quinteto para vientos Op. 26, de Schónberg; el Octeto para vientos, de Strawinsky; El Retablo de Maese Pedro y el Concerto para clavecín, de Falla; el Cuarteto Sexto, de Bartók; los Cuartetos Op. 10 y Op. 22, el Quinteto para vientos Op. 21, la Cantata "Frau Musik" y "Los cuatro temperamentos", para piano y cuerdas, de Hindemith; el Cuarto Cuarteto, las cantatas La Guerra y Las dos ciudades, de Milhaud; el Cuarteto Op. 50, de Prokofieff; el Quinteto, de Shostakovitch; el Cuarteto y la Introducción y Allegro para conjunto de cámara, de Ravel y la Serenata para conjunto de cámara, de Salviucci. En estas obras se incluyen algunos de los estrenos incluídos en las dos temporadas de música contemporánea que ha organizado la
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Asociación Nacional de Compositores, con los conjuntos de cámara y bajo los auspicios del Instituto. El impulso generoso, sin limitaciones, prestado por el Instituto de Extensión Musical a la producción chilena abarca, desde la difusión de las obras en los conciertos de toda índole que interpretan sus conjuntos hasta el fomento de la creación musical, no sólo por medio de concursos, sino por la retribución permanente a estos afanes que significa el sistema de Premios por Obra. Dije que la Orquesta Sinfónica de Chile ha interpretado cien composiciones de autores chilenos y los conjuntos de cámara, ochenta. Prácticamente, estos números representan la totalidad de la producción nacional, en las obras escritas en años anteriores a la creación del Instituto, muchas de ellas no interpretadas hasta ahora, y en todas o la casi totalidad de las compuestas desde 1940 hasta hoy. Músicos mal conocidos o rara vez interpretados como Luis Esteban Giarda y Acario Cotapos; músicos que nunca llegaron al público, como Luis Quintano, Roberto Puelma y Remigio Acevedo, han aparecido en los programas del Instituto, junto a los valores actuales, en plena madurez o en los comienzos de una promisora labor. En suma, el Instituto de Extensión Musical ha ofrecido las siguientes obras chilenas: Sinfónicas: Amengual, Preludio. Allende (P. H.), Escenas Campesinas Chilenas, La Voz de las Calles, Concierto para violoncello, Tonadas para orquesta. Bisquertt, Tríptico de Nochebuena, Taberna al Amanecer, La Procesión del Cristo de Mayo, poemas sinfónicos, Misceláneas, suite. Casanova Vicuña, Tres Bocetos Sinfónicos. Cotapos, Tres Preludios, Preludio de "Voces de Gesta". Giarda, Konzertstück para violoncello, Afectos Ignorados, para soprano y orquesta, Elegía Sinfónica. Isamitt, Suite. Leng, La Muerte de Alsino, poema sinfónico, Fantasía para piano y orquesta, Dos Preludios, Dos Doloras, Canto de Invierno. Carmela Mackenna, Concierto para piano. Santa Cruz, Cinco Piezas para orquesta de cuerdas. Soro, Andante Appassionato, Danza Fantástica, Suite N9 2, Tres Preludios Sinfónicos, Tema con variaciones, Sinfonía Romántica, Concierto para piano. De cámara: Allende (P. H.), Cuarteto. Amengual, Introducción y Allegro, para dos pianos, Sonatina para piano. Bisquertt, Aires Chilenos, para cuarteto. Cotapos, Sonata-Fantasía, para piano. Giarda, Cuarteto Nº 2. Leng, Pieza para quinteto con piano, Salmo para coros a cappella. Carmela Mackenna, Trío para cuerdas. Melo Gorigoitía, Estampas Chilenas, para piano. Negrete, Cuarteto N º 1. Santa Cruz, Viñetas para piano, Cantos de Soledad, para voz y piano, Cuarteto N ° 1. Soro, Sonata para violín, Trío en Sol menor, con piano, Cuarteto en La mayor, Quinteto en Si menor. Primeras audiciones sinfónicas: Acevedo, Las Tres Pascualas, estampa sinfónica. Amengual, Concierto para piano, Concierto para arpa. Allende (P. H.), Concierto para violín. Bisquertt, Destino y 1945, poemas sinfónicos, Emocionales, Juguetería, Metrópolis, suites. Candiani, Segunda Sinfonía. Carvajal, Ocho piezas para niños. Casanova Vicuña, Estampas Chilenas, El Indio y el Huaso, María Luisa Vals, Alegre la tristeza y triste el vino. Cotapos, "Los Invasores", "Los Lobos" y "Entrada de los Bárbaros" de "Voces de Gesta", Sinfonía Preliminar de "El Pájaro Burlón". Giarda, "Loreley", poema sinfónico, "Más Allá de la Muerte", poema sinfónico, Tríptico, para voces solistas y orquesta, Obertura Romántica. Helfritz, Concierto para saxofón y orquesta, Concertino para piano, Divertimento para orquesta. Obertura Romántica. Isamitt, Preludio y Danza final del ballet "El pozo de oró", Seis Motivos Poéticos, Friso Araucano, completo, Mito Araucano. Letelier, Suite Grotesca, La Vida del Campo, movimiento sinfónico para piano y orquesta, Tres Sonetos de la Muerte, para soprano y orquesta. Melo Gorigoitía, Preludio a "La Mina Abandonada". Montecino, Obertura Concertante. Orrego Salas, Cantata de Navidad, Escenas de Cortes y Pastores, suite, Obertura Festiva, Primera Sinfonía, Concierto para piano. Pereira Montes, "Detresse", poema para orquesta. Puelma, Concierto para violín, Sinfonía Abajeña. Quintano. La Muerte de Mozart, para piano y orquesta y El Conde Ugolino, poemas sinfónicos. Riesco, Obertura, Serenata para orquesta,Concierto para violín. Santa Cruz, Tres Preludios Dramáticos, Cantata de los Ríos de Chile, Egloga, para soprano, coro y orquesta, Variaciones en tres movimientos, para piano y
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orquesta, Sinfonías N ° 1 y N ° 2, Sinfonía Concertante. Soro, Tres Aires Chilenos, Impresiones Líricas, para piano y orquesta, Suite en estilo antiguo. Urrutia Blondel, Pastoral de Alhué, Villa Señorial, Suite N ° 3, Danzas del ballet "La Guitarra del Diablo". Primeras audiciones de cámara: Acevedo, Piezas para trío con piano. Amengual, Suite para flauta y piano, Sonata para violín y piano, Cuartetos N ° 1 y N ° 2, "El Vaso", para soprano y conjunto, Madrigal para coro. Becerra, Sonatas para viola y piano y violoncello y piano, Canciones para coro. Botto, Variaciones para piano. Campbell, Trío con piano. Giarda, Cuarteto N ° 3. Helfritz, Sonata para violín y piano, Cuarteto N° 1, Canciones para coro, "China Klagt", para voz y piano. Isamitt; Arabescos, para piano, Cuarteto, Pastorales para violín y piano. Leng, Sonata para piano. Letelier, Sonata para viola y piano y Variaciones para piano, Canciones Antiguas, para voz y piano, Canciones de Cuna para voz y conjunto, Vitrales de la Anunciación, para voz, coro y conjunto instrumental, Cuarteto. Montecino, Suite para piano, Dúo para violín y piano, Canciones a Natacha, para coro, Cuarteto N° 1. Negrete, Cuarteto N° 3. Núñez, Cuarteto para violoncellos. Orrego Salas, Variaciones y Fuga, para piano, Suite para piano, Sonata para violín y piano, Canciones Castellanas, para soprano y conjunto, El Alba del Alhelí, para voz y piano, Romances Pastorales, para coro. Puelma, Cuarteto. Santa Cruz, Cuarteto NI? 2, Madrigales para coro, Cantares de la Pascua y Canciones de Primavera, para coros. Sepúlveda (M. L.), Sinfonía de la trilla, para coro. Soublette, Suite Pastoril, para voz y conjunto, Canciones para coro. Soro, Tres Piezas, para violín y piano. La actividad reseñada constituyó un estímulo indudable a la producción musical chilena, al disponer los compositores de un acceso expedito al contacto con el público que sólo con limitaciones habían hasta entonces conocido. Mas, aparte de otras iniciativas, como el Concurso de Composición abierto en el IV Centenario de la Fundación de Santiago por la Municipalidad con la cooperación del Instituto, y de algunos conciertos consagrados a las obras de un músico o músicos chilenos, el fomento de la creación musical por el Instituto no se alcanzaría en toda su extensión hasta 1947. En agosto de este año, la Universidad de Chile puso en marcha los Festivales de Música Chilena, originalísimos y amplios concursos de composición, y el fomento permanente de la producción musical por el sistema de Premios por Obra. Ambos proyectos fueron elaborados por el Director del Instituto de Extensión Musical; estudiados y discutidos con detenimiento por la junta Directiva del Instituto, que los sometió a la consideración del H. Consejo Universitario y del Sr. Rector de la Universidad de Chile. La reglamentación de los Festivales de Música Chilena y de los Premios por Obra a composiciones chilenas, quedó fijada en el Decreto Universitario N° 1.128, de 22 de agosto de 1947, modificado, con algunas variantes aconsejadas por la práctica, por Decreto Universitario N9 1.701, de 10- de agosto de 1950. Los Premios por Obra constituyen el medio más eficaz de estímulo a la creación musical, sin coaccionar la libertad del compositor ni caer en ninguno de los extremos que caracterizan a la "música dirigida" bajo la protección del Estado en otros países. Un jurado técnico, que sesiona durante todo el año, estudia las obras que libremente le son sometidas por los compositores y les acuerda una remuneración, conforme a una escala clasificada por géneros de composición, que no establece sino las cantidades máximas que pueden ser retribuídas dentro de cada género. Es decir, el jurado de Premios por Obra, según los méritos que halla en una obra determinada, fija el Premio que debe acordársele, entre uno y la cantidad máxima establecida para la clase de música a que pertenezca, sinfonía, concierto, suite, cuarteto, etc. Hasta octubre de 1951, el jurado de Premios por Obra ha distinguido ochenta y cinco composiciones de músicos chilenos; a saber: una ópera, dos ballets, un oratorio para solos, coros y orquesta, treinta y seis obras sinfónicas, nueve para conjuntos de cámara, diez para coro a voces solas, veintiséis para instrumentos solistas o canto y piano. Los Festivales de Música Chilena se celebran cada dos años. Tienen derecho a presentar obras a estos concursos los compositores chilenos y aún, los extranjeros con más de cinco años de residencia en el país. Las obras pasan por un jurado de Admisión, que selecciona las que pueden
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ser incluídas en los Festivales y dispone los programas de los conciertos. Estos son ejecutados por la Orquesta Sinfónica de Chile, la Orquesta de Cámara, el Cuarteto, los conjuntos o solistas que precise cada composición. Un jurado Público, formado por inscripción en un registro previo de cuantas personas se interesen por asistir a los Festivales, otorga los premios por votación después de la audición de los conciertos. Para garantizar la mayor justicia en los fallos del jurado Público, las personas que se inscriben para actuar en este sentido con sus votos en los conciertos de los Festivales se clasifican en tres categorías: A) Compositores, directores de orquesta, miembros de la junta Directiva del Instituto y profesores del Conservatorio. B) Profesores de educación musical en los liceos y escuelas públicas y de academias y conservatorios particulares; críticos musicales, ejecutantes de orquesta, alumnos de los cursos superiores de Composición y personas que desempeñen funciones técnicas en iniciativas privadas de cultura musical. C) El público aficionado en general. El voto de estas categorías es proporcional para mantener el justo equilibrio entre la opinión de las personas versadas en música con el de quienes lo son menos. Se han celebrado dos Festividades de Música Chilena, en los meses de noviembre a diciembre de 1948 y 1950. La alta cuota de personas inscritas para formar parte de los jurados Públicos de ambos Festivales, el numeroso público asistente a los conciertos, el celo e interés demostrados en el desarrollo de éstos y en las votaciones, permiten afirmar que esta iniciativa del Instituto ha tenido un pleno éxito y ha cubierto con creces las expectativas que se cifraron en ella. Por su parte, los compositores, de todas las tendencias, concurrieron con sus obras a los dos Festivales. En el primero, 1948, se ejecutaron nueve obras sinfónicas y once para conjuntos de cámara, instrumentos solistas o para canto y piano. Fueron premiadas: dos obras sinfónicas de gran extensión (Primer premio: Concierto para saxofón y orquesta, de Hans Helfritz; segundo, Concierto para violín y orquesta, de Roberto Puelma) y otras dos obras sinfónicas de menor extensión (Primer premio: Tercer Soneto de la Muerte, de Alfonso Letelier; segundo, Suite N° 3, de Jorge Urrutia); Dos obras instrumentales de cámara (Primer premio: Cuarteto NI? 2 para cuerdas, de Domingo Santa Cruz; Segundo, Sonata para violín y piano, de Juan Orrego Salas); Dos obras para instrumentos solistas o para canto y conjunto instrumental o canto y piano (Primer premio: Canciones Castellanas, para soprano y conjunto instrumental, de Juan Orrego Salas; segundo, Variaciones para piano, de Alfonso Letelier). En el Segundo Festival, 1950, se interpretaron una obra sinfónico-coral, cinco sinfónicas, sin solistas, dos sinfónicas con solistas, cuatro para conjuntos de cámara, dos para solistas y orquesta de cámara, tres para coros a voces solas, ocho para instrumentos solistas o para canto y piano. Fueron premiadas: Egloga, para soprano, coro y orquesta, de Santa Cruz, con el Premio de Honor de los Festivales; Concierto para arpa y orquesta, de René Amengual y Concierto para piano y orquesta, de Juan Orrego Salas, segundos premios en composiciones para solistas y orquesta; Tres Canciones Corales y Quodlibet, de Gustavo Becerra, segundo premio en las obras para coros a cappella. Cerraremos este capítulo con la obra realizada por el Cuerpo de Ballet del Instituto, cuyo Director y Coreógrafo es, como ya expresamos, Ernesto Uthoff, y que está integrado casi en absoluto por danzarines chilenos formados en la Escuela de Danza, dependiente del Conservatorio Nacional(8). Si prescindimos de las presentaciones de alumnos de la Escuela de Danza en los años 42 al 45 y del Cuerpo de Ballet que ellos formaron para las temporadas oficiales de ópera de esos años, la primera actuación del Ballet del Instituto como conjunto firmemente establecido tuvo lugar el 12 de mayo de 1945, con el estreno de "Coppelia" de Leo Delibes, con una nueva y original coreografía de Ernst Uthoff. Junto con "Coppelia" se ofrecieron los ballets cortos "Capricho Vienés", sobre música de J. Strauss y "Sueño", extraído de la ópera "Sayeda", del chileno Próspero Bisquertt, los dos con coreografías de Ernst Uthoff. En el año siguiente, el Ballet del Instituto ofreció nuevas representaciones de "Coppelia" en Santiago, Viña del Mar, Valparaíso y en su primera jira a las provincias del sur. En julio se ofreció
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un festival con una selección de actos de ballets presentados en las óperas, como ser "Danza de la Victoria" de "Aída", "Baile Gitano" de "La Traviata", "Ritual Araucano" de la ópera chilena "Caupolicán", "Bacanal" de "Thais", "Pastorela" de "Manón". El 13 de noviembre fué estrenado "Drosselbart", música de Mozart, coreografía de Uthoff, el primer ballet estrenado por el conjunto que abarca un espectáculo completo. En 1947, el 26 de noviembre, se estrena "La Leyenda de José" de Richard Strauss, coreografía de Uthoff, mientras se llevan a cabo reposiciones de los anteriores ballets, en la segunda jira al sur y en la temporada de invierno en Santiago. 1948 es un año de singular relieve en el desenvolvimiento del Ballet chileno. Después de una tercera jira a provincias, el Instituto de Extensión Musical contrató al eminente coreógrafo Kurt Jooss para que montara y dirigiera, asistido por Uthoff, algunas de sus más grandes producciones. El Cuerpo de Ballet pudo así interpretar en el curso del año los ballets de Jooss "La Gran Ciudad", "Baile en la antigua Viena", "La Mesa Verde", "Pavana" y estrenar la última creación de Jooss: "Juventud" sobre música del oratorio "Salomón" de Händel en versión para ballet de Juan Orrego Salas. En 1949, se estrena "Czardas en la noche" de Zoltan Kodály y Ernesto Uthoff; en 1950, "Don Juan" de Gluck, coreografía de Uthoff. En 1951, se estrena el primer ballet extenso de un compositor chileno: "Umbral del Sueño", con coreografía de la primera danzarina del Ballet, María Luisa Solar¡ y música de Juan Orrego Salas. La cuarta jira al sur en 1949, la primera jira al norte y la quinta al sur en 1950, la segunda gira al norte y sexta al sur, en 1951, unidas a las reiteradas actuaciones en Viña del Mar y Valparaíso, han llevado la labor del Cuerpo de Ballet y lo más sobresaliente de su repertorio a todo el país. Doscientas veintisiete representaciones efectuadas en seis años, sin incluir las actuaciones en las temporadas de ópera, pueden dar una idea de lo extenso de una labor que, como la de los demás conjuntos del Instituto, se ha distribuído en temporadas oficiales en Santiago, funciones populares, actuaciones gratuitas para estudiantes y obreros, e incluso funciones al aire libre en el Parque Vergara de Viña del Mar y en el Parque Bustamante de Santiago. Sobre el volumen de actividades enumeradas, el Instituto subvenciona y organiza las representaciones de ópera que, de unos años a esta parte, viene ofreciendo el Curso de Opera del Conservatorio Nacional, a cargo de la profesora Clara Oyuela; ha auspiciado los conciertos de las principales agrupaciones corales con que el país cuenta, como son los Coros Polifónicos de Concepción y el de la Universidad de Chile; Ha colaborado con el Instituto de Investigaciones Musicales en la presentación de festivales de música folclórica y en la grabación de colecciones de discos con selecciones de este aspecto del arte nacional. Su apoyo a las iniciativas de la Asociación de Educación Musical no es menos manifiesto, así como es fundamental la aportación que representan sus conjuntos sinfónico y de ballet en el desarrollo de las temporadas de ópera que realiza el Teatro Municipal, a las que más de una vez hemos aludido. Por último, desde 1945 el Instituto edita la Revista Musical Chilena, que es hoy considerada la más autorizada publicación de su índole que existe en nuestro idioma.
Notas
(1) Desde la reforma del Conservatorio, en febrero de 1928, han sido sus directores don Armando Carvajal, hasta 1942; don Samuel Negrete, hasta 1946, y don René Amengual, desde esa fecha hasta el presente.
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Al presentar su jubilación don Armando Carvajal en 1947, fué nombrado Director titular de la Orquesta Sinfónica de Chile, don Víctor Tevah.
(2) Al crearse la Facultad de Ciencias y Artes Musicales en 1948, don Domingo Santa Cruz fué elegido su primer Decano, cargo para el que ha sido reelegido en 1951. (3) Como consta en páginas anteriores, Armando Carvajal fué director titular de la Orquesta, desde su fundación hasta fines de 1947. Desde entonces, y hasta la fecha, el director titular de la Sinfónica de Chile es Víctor Tevah.
(4) En los conciertos de cámara del Instituto se han presentado los coros de Madrigalistas de la Escuela Moderna de Música, Director: Alfonso Letelier; Coro femenino Viña del Mar y Octeto Vocal, dirigidos por Sylvia Soublette; Coro de Concepción, director: Arturo Medina; Coro de la Universidad de Chile, director: Mario Baeza. (5) Consúltese a este respecto "El Instituto de Extensión Musical y su labor". Memoria presentada al H. Consejo Universitario por el Director del Instituto, don Domingo Santa Cruz. Ediciones del Instituto de Extensión Musical, Santiago, 1952.
(6) Todos los datos estadísticos se refieren hasta el 19 de octubre de 1951.
(7) Como directores extranjeros invitados de la Orquesta Sinfónica de Chile, han actuado, además de los que se cita, Aaron Copland, Juan José Castro, David Van Vactor, Albert Wolf, Paul Paray, Hans Kindler, Theo Buchwald, Jascha Horenstein, Guillermo Espinoza, Manuel Ponce, Héctor VillaLobos, Oscar Lorenzo Fernández y Camargo Guarnieri. (8) En el cuerpo de Ballet del Institu-to, sólo figuran en la actualidad cuatro bailarines extranjeros.
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VI. Tendencias predominantes en la creación musical contemporánea
AL OCUPARME, en el primer capítulo de este panorama, del ambiente musical a comienzos de siglo y de las influencias que van a pesar sobre los compositores chilenos advertí que, en vez de dividir a éstos para aquilatar su aportación en las tres generaciones que alientan sobre un período musical dado, convendría hacerlo en grupos de afinidades estéticas. Ello es necesario porque, al no disponer Chile de una evolución continuada ni coherente en el pasado musical y, sobre todo, al actuar de golpe y con la misma fuerza sobre los primeros años de nuestro siglo el romanticismo, el impresionismo y las corrientes postimpresionistas europeas, son razones de temperamento y de inclinaciones del gusto, más que de edad, las que sitúan a los compositores dentro de los tres grupos que cumplen la función reservada a las generaciones en culturas donde la creación musical ha seguido una ruta ininterrumpida desde antiguo. En suma, los tres grupos en que clasificaré a los compositores de Chile, prescindiendo de su edad física, equivalen a la generación vinculada al pasado romántico, a la que desde el impresionismo mira hacia el porvenir y a la que vive las últimas inquietudes de la época presente. En cada uno de los tres grupos debe tomarse en cuenta una evidente subdivisión. En el primero: músicos que, dentro de la órbita romántica, retroceden hacia la técnica y la estética de los orígenes del romanticismo; músicos que se mueven en la vanguardia del post-romanticismo. En el segundo: músicos que parten del impresionismo para seguir tendencias nacionalistas; músicos que desde el ultra-cromatismo impresionista van hacia posiciones de vanguardia. En el tercero: músicos de corrientes relacionadas con el impresionismo o el expresionismo, es decir, que tienen raíces postrománticas; músicos que desde sus primera obras se orientan hacia un neo-clasicismo contrario a la estética anterior en la justa manera que tienen por norte a maestros como Falla, Bartók y Strawinsky en su producción reciente. Es indudable que los músicos del segundo grupo que avanzan sobre el impresionismo tienen estrechos puntos de contacto con los de tendencias impresionistas o expresionistas del tercer grupo y que, incluso, puede señalarse una trayectoria entre los compositores en la vanguardia del post-romanticismo del primer grupo y los recién aludidos del segundo y tercero. Los de filiación neo-clásica de este último constituyen por entero una nueva posición en la música chilena. Como he de ocuparme en este capítulo tan sólo de las figuras fundamentales de la creación musical en Chile, fundamentales por su contenido o por su influencia sobre el ambiente, fijaré de antemano que al primer grupo de los especificados pertenecen Enrique Soro, Roberto Puelma y, en mucha menor medida, Javier Rengifo como vinculados al pasado romántico, y Luis Esteban Giarda, José Quintano y Alfonso Leng como post-románticos de avanzada. En el segundo grupo figuran Pedro Humberto y Adolfo Allende, Próspero Bisquert, Carlos Lavín, Juan Casanova y Jorge Urrutia como impresionistas que derivan hacia posiciones de refinado nacionalismo, y Carlos Isamitt, Acario Cotapos, Samuel Negrete y Domingo Santa Cruz entre los que parten del impresionismo hacia creaciones de franca vanguardia. En el tercer grupo se destacan René Amengual y Alfonso Letelier, como jóvenes compositores con raíces impresionistas o expresionistas; Juan Orrego Salas y Carlos Riesco, entre los neo-clásicos. La trayectoria evolutiva entre los tres grupos a que aludí la fijan principalmente los siguientes nombres: Cotapos Leng
Santa Cruz-Letelier.
Enrique Soro es la figura dominante y la que da, por tanto, su tono a la vertiente del primer grupo que mira hacia el Romanticismo, así como Alfonso Leng es el máximo de los postrománticos
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chilenos. Cuando Soro regresó a Chile en 1905, terminados sus estudios en Italia y con una buena cosecha de triunfos en este país y otros europeos, sus admiradores no se hallaron ante el operista que esperaban, una especie de Ortiz de Zárate con más sólida formación. Por el contrario, Soro había orientado sus conocimientos y sus dotes hacia las grandes formas sinfónicas y de cámara. Si conoció al Verdi de su última época, no le deslumbró menos su Cuarteto que el "Otello" o el "Falstaff". Había seguido también los esfuerzos de Sgambatti y Marchetti para animar un sinfonismo italiano; lleno de vena lírica, pero sujeto a las normas objetivas que dirigen estos géneros de composición. Muy pronto, la acabada factura de sus Sonatas para piano y para violín y piano, el éxito de su Concierto para piano y orquesta y el no menos grande de la Sinfonía Romántica, fijan su credo estético y consolidan su posición. Soro había asimilado y hecho propia en sus años de Italia una técnica que se funda en el legado romántico. Su armonía es clara, consonante, con repugnancia incluso por el cromatismo de los neo-románticos seguidores de Wagner. En la orquestación, sus modelos están en las vigorosas construcciones de la tendencia que de Beethoven derivó a Tchaikowsky. A lo sumo, en obras de menor responsabilidad, como la Danza Fantástica, rendirá homenaje al último y lírico epígono de la Escuela de Leipzig fundada por Mendelsshon: él noruego Grieg. Es indudable que el lenguaje sinfónico y las leyes de desarrollo, por secuencias, que califican el estilo de Tchaikowsky contaron entre sus admiraciones más caras e imprimieron rumbo a las propias ideas y al propio temperamento al acometer su obra de mayores proyecciones, la Sinfonía Romántica, que es la primera sinfonía escrita por un músico chileno. El Concierto para piano y orquesta, que precede en un año a la composición de la Sinfonía(1), no puede apartarse en gran medida de los principios técnicos y estéticos que rigen en ella; sin embargo, la forma es más ceñida en la Sinfonía, más sobrio el color orquestal. El músico se ha planteado mayores exigencias y refrena lo sentimental pintoresco, cercano al romanticismo desbordante del Andante Appassionato y de las Suites N ° 1 y N ° 2 para orquesta. Que son, en cierto modo, últimas y más ambiciosas conquistas del espíritu que late en sus composiciones para piano; los Caprichos, Novellettas, Estudios Fantásticos y Valses de su inicial producción. La reverencia por Tchaikowsky que, con la fuerza de un sincero ideal, dirige los pasos de Soro en el mundo de la sinfonía, es reverencia por Schumann en las grandes obras de cámara que compone en su época de madurez. Un cierto aire schumaniano corre por las páginas del Cuarteto para cuerdas y del Quinteto para piano y cuerdas de Soro, singularmente perceptible en los scherzos. Ello unido o disuelto en el caudal lírico, en las grandes líneas melódicas que mantienen su discurso. Ambos, Cuarteto y Quinteto, con la Sinfonía y el Concierto, representan la aportación capital de este músico. Impregnado en los ideales de un tardío romanticismo, con un rico temperamento musical, Javier Rengifo pudo haber sido una figura gemela a la de Soro. Se lo impidió lo precario de su técnica -problema que una asombrosa facilidad hizo que nunca se planteara a fondo-, y lo discontinuo de una labor que acabó por desparramarse en los caminos de una música de salón blandamente sentimental. De las cuatrocientas obras, entre música de escena, sinfónica, de cámara y para canto o instrumentos solistas que, según testimonio del compositor, ha escrito, poco es lo que se conserva. En su mayoría presentan el carácter de improvisaciones escritas, y éstas rara vez son menos fugaces que las otras. En lo conocido de Javier Rengifo, reina la mayor anarquía. Los géneros y los estilos más opuestos se dan la mano; desde composiciones de tipo popular, como "Tango triste", "'Vals de amor" y las canciones "Vos yeux", "Sanglots", etc., a la zarzuela "Amor plebeyo", la ópera "Juan José" o los poemas orquestales "Pastoral" y "Caminante en día de lluvia". No se puede determinar otra característica general en ese conglomerado de obras que la de su sentimentalismo a flor de piel. Ella fué la que determinó el éxito que obtuvieron las canciones y las piezas para piano de Rengifo entre los aficionados de comienzos del siglo. Por muy diversas causas las obras de Roberto Puelma tampoco han ejercido influencia valedera en la evolución del arte musical en Chile. Hasta 1948 no se había ejecutado de este músico sino alguna que otra canción o pieza breve. En los Festivales de Música Chilena de aquel año se
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estrenó su Concierto para violín y orquesta, que mostró a un compositor dueño de una excelente técnica tradicional, buen conocedor de los recursos sinfónicos, seguro en sus propósitos y de los medios para llevarlos a cabo. Si el Concierto para violín se hubiera compuesto o interpretado muchos años antes, habría constituido la revelación de un considerable valor chileno. Aunque por su espíritu y contenido, el Concierto para violín, corno la Sinfonía Abajeña, estrenada en 1950, hubieran supuesto ya en los años 1920 a 1930 posiciones rebasadas por otros creadores de música, grande pudo haber sido el estímulo de su eficiente realización técnica sobre la generación que destacaba en Soro principalmente este aspecto. La música chilena se hubiera beneficiado con su ejemplo. La incorporación de Puelma a las actividades de conciertos en años tan recientes, gracias a la amplitud de miras de la labor que sostiene el Instituto de Extensión Musical, no podía significar ni ha significado otra cosa que ensanchar el repertorio tradicional de la música de Chile, acrecentar su pasado. Fenómeno que se ha repetido con las obras para gran orquesta de José Quintano y Luis Esteban Giarda, en menor grado en el caso de este último. La interpretación de sus composiciones a partir de 1943 tiene mucho de saldo de una deuda con el pasado. Quintano y Giarda pertenecen dentro de su grupo a la vertiente que mira hacia el futuro; lo que hace más lamentable todavía el que no alcanzasen sus producciones la intensidad de vida que debieron tener en su momento. José Quintano y Luis Esteban Giarda son músicos oriundos de Italia e incorporados hace largos años a las actividades chilenas. Pero, mientras Quintano llegó al país en la infancia, aquí se formó como autodidacta y aquí ha vivido toda una obscura vida, sin que sus obras hayan tenido ocasión de ser conocidas hasta que el Instituto de Extensión Musical puso en marcha los Festivales de Música Chilena, Luis Esteban Giarda arribó a Chile con una completa formación de músico, para de inmediato brillar en el ambiente como ejecutante en el violoncello y en conjuntos de cámara, como profesor y como compositor. Beethoven y Verdi fueron los guías de Quintano en la composición musical; su norte en la técnica y en la estética. En tiempos en los que la interpretación de estos maestros no era frecuente, Quintano analizaba sus partituras y deducía, en recatado y fervoroso culto, los principios que informaron su técnica propia y las leyes de su estilo. Único acicate de su obra personal, almacenada en las gavetas del escritorio, mientras una dura labor como profesor y ejecutante en el piano o el violín, subvenía a las necesidades de su existencia. Quintano dispuso de un auténtico temperamento y de una poderosa intuición; lo revela el estreno tardío de dos de sus composiciones mayores: el poema sinfónico "El Conde Ugolino" y el poema para piano y cuerdas "La Muerte de Mozart". No late en ellos sólo el espíritu del poematismo romántico, que ya pudo significar mucho en la época en que estas composiciones fueron escritas-, sino el más avanzado concepto del género a que pertenecen, impuesto por Richard Strauss, donde lo psicológico y lo descriptivo se alían a una estructura armónica y una realización orquestal, en "El Conde Ugolino", que recoge la herencia wagneriana y la extiende hacia fronteras colindantes con el alba de nuestra época. Adolece "El Conde Ugolino", y más aún el otro poema, de repeticiones de los mismos procedimientos, que restan brillo a lo que en un día pudieron ser hallazgos. La forma también sufre de repetición de pasajes idénticos o de pasajes en extremo semejantes. Una poda y reajuste oportuno de estas partituras las hubiera hecho mejor trabadas, dando realce al dramatismo que contienen y a todas sus otras cualidades. En suma, se resienten de la falta de experiencia por la audición que sufrió su creador. Han sido obras de museo antes de haber gozado la vida a que tuvieron derecho, con perjuicio no sólo del autor. La obra de compositor de Luis Esteban Giarda, muy extensa, no significó en el desarrollo de la música chilena cuanto debía, sacrificada a las muchas otras funciones de este músico como ejecutante y profesor. Sin apenas ambiente ni medios para el cultivo de la composición en el Chile de 1905; muy numerosas, en cambio, las otras solicitaciones, era forzoso que un emigrado que ha de empezar por adaptarse a circunstancias nuevas, rindiese más en lo que de inmediato daba frutos. No he de insistir en aspectos, ya comentados, sobre la labor desarrollada por Giarda en sus cátedras del Conservatorio, al frente del conjunto de cámara que llevó su nombre, como conferenciante o violoncellista. En las primeras décadas del siglo, obras de Giarda, como la ópera
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"Lord Byron", la escena dramática "Sul mare", el Konzertstück para violoncello y orquesta, el Cuarteto en Fa menor para cuerdas, o las Sonatas para violoncello y piano, constituyeron aportaciones considerables al incipiente desarrollo de la creación musical chilena, sobre todo las obras instrumentales. Es muy difícil, por no decir imposible, calibrar la trascendencia que tuvieron para los compositores chilenos en formación por entonces. Pero la bondad de factura que a esas obras distingue, abonó en Giarda su nivel de maestro, al que se puede o no seguir en sus convicciones artísticas y en la orientación del gusto, pero al que no se pueden regatear méritos y autoridad sobre el nivel de semi-profesionalismo en que, con excepción de Soro, se movía este aspecto del arte. Los cuatro poemas sinfónicos de Luis Esteban Giarda compuestos entre 1916 y 1918, "La Vida", "Fantasmas y Danzas", "A orillas del mar" y "Loreley", vinculados a la tradición italiana que, con mayor evidencia, se muestra en los primeros poemas para voces solistas y orquesta, señalan no obstante la presencia de un músico que ha derivado, con los ojos bien abiertos, del lirismo latino fin de siglo a las más poderosas corrientes del alemán, en la trayectoria Wagner-Mahler-Strauss. El último de sus poemas sinfónicos, "Más allá de la muerte" y el tríptico para voces solistas y orquesta "La Civilización, la Guerra y la Paz", se mueven por entero en la órbita del Strauss autor de "Tod und Verklárung". La escritura orquestal es excelente, la construcción, bien straussiana, sobre motivos característicos que sostienen la libre forma adoptada y, sin decaimiento, la expresión (2). Un año posterior a "La Muerte de Alsino" de Alfonso Leng, el poema sinfónico de Giarda "Más allá de la muerte" pudo replantear la síntesis de elementos melódicos, armónicos y orquestales de ascendencia germánica con que se inauguró el período contemporáneo de la creación musical chilena y que, con veladuras, ha gravitado sobre su desarrollo hasta el cambio de rumbo que señalan los años últimamente transcurridos. He dicho que pudo replantear, porque "Más allá de la muerte" no fué ejecutado hasta 1948, en un Festival de obras de su autor, cuando las posiciones estéticas allí reafirmadas hacía mucho que las rebasó el movimiento musical de Chile. Por todo lo expuesto, se concentra íntegro sobre "La Muerte de Alsino" de Alfonso Leng el significado histórico y el impulso renovador que supuso su estreno en mayo de 1922. "La Muerte de Alsino" resume las experiencias anteriores en la música chilena de raíces románticas, a la vez que abre las rutas de una música orquestal con amplias perspectivas en su contenido y en los medios técnicos. Alfonso Leng que, antes de su poema sinfónico, había dado a conocer sus "Doloras" y parte de los Estudios y Preludios para piano, así como la mayoría de sus lieder, reafirma en aquella obra el patetismo sobrio que es esencia de su estilo, la expresión de estados de alma, más que descripción (le peripecias accidentales, que alienta bajo el texto de sus canciones. En el poema sinfónico no traza un "programa" o lo comenta; prefiere dar relieve emotivo a un complejo de símbolos de lo humano, sustancial en la novela poemática de Pedro Prado que sirve de base a la composición. Por ello, "La Muerte de Alsino" rebasa los límites de lo psicológico a la manera de Strauss, para entrar en la sutileza de un Scriabin en cuanto al análisis de las pasiones. Afinidad espiritual de Leng con el autor del "Poema del Extasis" que implica otras en la técnica, sobre todo en las funciones y calidad de la armonía(3). La obra de Alfonso Leng presenta en los diversos géneros que abraza una coherencia poco común. Al considerar la sucesión de sus composiciones, se siente como si una misma idea se robusteciese a lo largo del tiempo. Debajo de la mayor riqueza de medios expresivos y técnicos que el compositor despliega en su poema sinfónico "La Muerte de Alsino", considerado como su obra capital, alienta un mismo sentimiento que en las otras, más simples de estructura, de sus comienzos o en el "Canto de Invierno", para orquesta, compuesto en 1932, diez años después de aquel poema. La reciente Sonata para piano, ejecutada en 1951, después de un largo silencio de este músico como creador, reafirma los fundamentos de su estilo en un lenguaje que se renueva en inflexiones derivadas del experimentalismo de Schönberg y Alban Berg. Tal constante estilística en la producción de Alfonso Leng lo ha sido, en cierto modo, de un sector considerable de la música chilena de nuestros días. El expresionismo dramático de Leng sustenta la que hoy es línea
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capital de la música moderna de Chile. En Domingo Santa Cruz y en Alfonso Letelier hay mucho que responde a posiciones estéticas establecidas por aquel otro músico. El segundo grupo en que he clasificado a los compositores chilenos actuales reúne a los de tendencias nacionalistas, con punto de partida en el impresionismo, y a los que se producen fuera de toda norma nacionalista, en un lenguaje no menos original y más ambicioso de futuro que el de sus compañeros de generación. La figura cumbre del primer subgrupo, una de las también más altas en el presente musical de Chile, es Pedro Humberto Allende. Este compositor, que se cuenta entre los de mayores inquietudes dentro de las impulsadas por los García Guerrero, al perseguir para su arte una música fundada en el folklore criollo asume posiciones muy cercanas a las del nacionalismo español. Su amistad con Felipe Pedrell, impulsor del renacimiento de la música española, estrecha la comunidad de sus principios frente al problema de la música nacional. Pedrell saluda con entusiasmo el primer gran impacto del nacionalismo chileno que representan las "Escenas Campesinas", para orquesta, de Pedro Humberto Allende. A1 chileno, como a los discípulos españoles de Pedrell -Albéniz y Falla- no se le oculta cuanto el impresionismo francés aporta al derrotero que ellos siguen. Más que ecos de la obra de Debussy, gérmenes vivificantes de ella se recogen en el Cuarteto de Pedro Humberto Allende, en sus Miniaturas Griegas para piano e incluso en el Concierto para violoncello y orquesta. El poema sinfónico "La Voz de las Calles", escrito siete años después de las "Escenas Campesinas", en 1920, es elocuente, como el Cuarteto para cuerdas, del formidable paso dado por Allende desde su nacionalismo rapsódico de un comienzo, al tan finamente elaborado de su plenitud. Las "Doce Tonadas de carácter popular chileno" (19181922), obra maestra de P. H. Allende, resumen las excelencias de su estilo. La animada y rica en contrastes polirritmia, la sustancia modal e invención armónica que distinguen en general a sus composiciones de mayor relieve, en las Doce Tonadas para piano se concentran como el fruto más logrado y de más vastos alcances de la música nacionalista hispanoamericana, no sólo de la chilena. La trascendencia de la obra de Pedro Humberto Allende, están lejos de lograrla los otros compositores que elaboran sobre el folklore criollo sus creaciones. Sea por lo escaso de su labor, sea por el endeble contenido o las limitadas aspiraciones de ella. Adolfo Allende ha contribuído al nacionalismo chileno con una breve cuanto estimable producción en la serie de sus canciones recogidas en el álbum "Talagante", en sus "Visiones de Chile" para orquesta y en las "Canciones y Rondas" para coros. Juan Casanova Vicuña, dentro de una estética que deriva del impresionismo, ha llevado a la música sinfónica estampas del folklore llenas de finura y gracia, como sus "Trois Esquisses", "El Indio y el Huaso" o "Alegre la tristeza y triste el vino". Remigio Acevedo, en su leyenda para orquesta "Las Tres Pascualas", sus Piezas para trío con piano, los "Tres Choapinos" y las "Dos Tonadas" para piano, ofrece muestras de un nacionalismo más crudo, de mucha menor elaboración y en extremo deficiente en la técnica. Característica esta última que se repite, y aún se agrava, en las composiciones de Carlos Lavín, estilizaciones del folklore criollo o del araucano. La pobreza de su realización ha hecho palidecer los méritos de un músico bien orientado, con amplia cultura y sensibilidad. Próspero Bisquertt, su varia y extensa producción para orquesta, de carácter nacionalista unas veces, descriptivo y poemático otras, constituye caso aparte. No tiene la hondura de Pedro Humberto Allende; por el contrario, Bisquertt se mantiene en un sentimentalismo superficial o cae en lo pintoresco, siempre creando una música de hermosa realización y transparencia orquestal -sobre la que el ejemplo de Ravel es manifiesto- que resalta tanto como lo débil de su proceso constructivo. Por ambas razones, Bisquertt ha sobresalido en la composición de suites orquestales, sucesión de pequeños cuadros de excelente colorido, que representa un aporte digno de estima al desarrollo de la música sinfónica chilena. El tríptico "Nochebuena", las suites "Misceláneas" y "Metrópolis", las estampas sinfónicas, con un contenido poemático, "Taberna al amanecer" y "La Procesión del Cristo de Mayo", señalan los principales hitos de su obra.
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Jorge Urrutia Blondel pertenece al grupo de los nacionalistas sobre estilizaciones del folklore criollo, aunque su edad lo aparte de esta generación para hacerlo figurar entre la de los jóvenes. En los fines perseguidos, como en los medios empleados, la música de Urrutia Blondel puede encuadrarse sin mayor extorsión dentro de los rasgos que distinguen al grupo. Aparte de la "Pastoral de Alhué", evocadora imagen sinfónica con pleno uso de un lenguaje raveliano, que es tal vez su obra mejor realizada, debe destacarse en lo hasta la fecha escrito por Urrutia una serie de danzas del ballet "La Guitarra del Diablo", sobre una leyenda popular. El valor de estas danzas, algunas de excesiva duración, cuyo ajuste a las escenas de un ballet parece problemático, es muy desigual. La "Danza Triunfal del Diablo" y la "Danza del Diablo vuelto sapo" son las de mayor animación rítmica y orquestal, las mejor conseguidas, sin las complicaciones y la rebusca de efectos, que en la audición no suelen ser de brillante resultado, patentes en la "Danza de la Súplica" o en la "Danza de la Cosecha". La producción de Carlos Isamitt cae, mitad y mitad, entre tendencias vecinas de las nacionalistas que hemos considerado y el expresionismo ausente de color local, distintivo de la otra vertiente de este grupo de compositores. Como creador de música con raíces vernáculas rara vez ha recurrido a sugerencias del folklore criollo, sino del araucano, del que es calificado estudioso. Pero, incluso en este aspecto de su obra, Carlos Isamitt se distancia del impresionismo inicial de esta corriente para producirse en una técnica que es un derivado muy personal del dodecafonismo, sin las rígidas limitaciones de este sistema. La simple e impresionante rítmica del folklore araucano, la posibilidad que ofrecen sus patrones rítmicos-melódicos de rehuir la firme trabazón tonal de la música europea anterior a la revolución de Schönberg, han sido aprovechados por Carlos Isamitt para hacerse su peculiar lenguaje. Sólo en el color de la orquesta se mantiene fiel a la matización de suaves tintas del impresionismo. Lo que crea un cierto desajuste entre su calidad orquestal y el contenido de su música en la mayoría de sus composiciones para orquesta. Hasta en obras como el "Friso Araucano" para voces solistas y orquesta, que es su producción de más aliento, ese desajuste es perceptible. La atmósfera orquestal no corresponde al desnudo perfil de las líneas melódicas extraídas del folklore araucano, a sus ritmos y a las armonías creadas por el músico. La Introducción al ballet "El Pozo de Oro" es la página sinfónica de Isamitt, entre las que se han ejecutado, que mejor supera el desequilibrio a que acabo de aludir. Por lo que puede situarse junto a su Cuarteto para cuerdas como modelos de su estilo en toda pureza, aunque inferiores al "Friso Araucano" en contenido emocional. La Introducción al ballet, porque no puede pretender ser sino lo que es: clima poético antes de la representación de una leyenda danzada; el Cuarteto, por lo árido de su expresión, en extremo intelectualizada. La misma rebusca de inéditos efectos, una originalidad laboriosamente lograda, merma las otras cualidades de Samuel Negrete en sus cuartetos para cuerdas. Negrete fué también desde las avanzadas del impresionismo a la experimentación en otras técnicas. Sin desconocer lo valioso de su esfuerzo, la obra de arte, como tal obra artística, se resiente del frío intelectualismo que en ella predomina. No ocurre igual con otras de las composiciones de Negrete, como "Paisajes" y "Armonías Campestres" para piano, que merecen contarse entre lo más fresco y hermoso del repertorio chileno de su especie. Acario Cotapos en su Sonata-Fantasía para piano, como en los fragmentos que han sido interpretados de sus obras escénicas "Voces de Gesta" y "El Pájaro Burlón" es el rebelde, enemigo de clasificaciones, a quien una sobra de imaginación armónica y orquestal sitúa en perpetua vanguardia y en perpetuo conflicto. Lo excesivo es su debilidad y su fuerza; el nervio de una personalidad que no cabe imaginar con un mejor bagaje técnico sin que se resintiese lo libérrimo de su expresión. Lo absurdo, lo incongruente, caben como un atributo más entre los de este creador de grandes frisos, plenos de arrolladora animación. Sus defectos y sus cualidades se interpenetran de tal forma que, lo repito, es imposible divorciar los unos (le los otros, como rasgos igualmente esenciales de un estilo que hay que admitir o negar en su integridad. Cotapos sin Cotapos, no sería otra cosa, más o menos potable, sino nada. Que no lo olviden quienes puedan sentirse alguna vez tentados a corregirle o "mejorarle".
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Así como Pedro Humberto Allende es la figura capital entre los compositores de tendencias nacionalistas, Domingo Santa Cruz predomina con igual relieve sobre la corriente universalista, dentro del grupo o generación que ocupa el centro y cima del presente musical chileno. Soro, Allende y Santa Cruz son las personalidades máximas de la creación musical en Chile. Sobre la formación de Domingo Santa Cruz como compositor gravitan los siguientes factores: A) Un sentimiento musical religioso, bebido: primero, en el contacto con los polifonistas del Renacimiento (Palestrina, Victoria, Monteverdi, Gesualdo); después, en la obra de Juan Sebastián Bach. De todo ello, extrae el joven Santa Cruz de los. años 20 al 30, el más elevado sentido de la música; Casi un sentido místico de la música, como expresión del trágico conflicto entre el más allá de la realidad y la realidad vivida. La angustia que palpita en muchas de las obras de Santa Cruz, incluso el dramatismo de la mayoría de ellas, nacen de la aludida tónica espiritual, adaptándose a las cambiantes circunstancias de la propia vida y a los propósitos de cada obra. En lo técnico -entrañablemente unido a los ideales estéticos-, parte de esta raíz en la formación de Santa Cruz su impulso hacia un concepto contrapuntístico de la música. B) Sobre las primeras revelaciones anotadas, cuando Santa Cruz comienza a actuar como músico, el ambiente chileno se halla conmovido por el fenómeno impresionista. Debussy es lo moderno: la nueva estética, la nueva sensibilidad, la técnica más avanzada. El deslumbramiento impresionista se hará presente (sobre todo como una influencia en cuanto a la calidad de la armonía), en las primeras obras de Santa Cruz para canto y piano y para piano solo. En éstas, las escritas para piano, se mantendrá por más tiempo una influencia, que desaparece pronto en la línea melódica de las canciones. En los Cuatro Poemas de Gabriela Mistral y en los Cantos de Soledad, lo impresionista ocupa ya un lugar accesorio, de último plano; es casi únicamente un cierto clima, una envoltura del acompañamiento armónico en el teclado. Y esto, sólo en algunas de esas canciones. La tendencia de Santa Cruz hacia lo trascendente v lo dramático localizó en su música el influjo impresionista a un enriquecimiento o sutilización de su escritura armónica. Así como Alfonso Leng pronto reacciona contra el debussysmo integral y vuelve al cromatismo, más denso de expresión, de los románticos alemanes, Santa Cruz -por otro caminolocaliza en factores externos la huella impresionista. Su temperamento le aparta de la belleza exterior, de la simple y pura calidad poética de Debussy. Lo decorativo, el refinamiento sensual, la vaguedad poética de Debussy, le sacian pronto. El fenómeno Schönberg aún lo hastía antes. Cuanto en Debussy se entronca con el cromatismo anterior; cuanto en Schönberg procede de ese mismo manantial, se refuerza en el incipiente estilo de Santa Cruz, desilusionado de ambas consecuencias. Digámoslo de una vez: Wagner se le engrandece y le seduce con más fuerza cuando Debussy y Schönberg se limitan para el joven músico a experiencia técnico-estética sobrepasada. El fenómeno Debussy será un estadio en la formación del músico chileno. El fenómeno Wagner, fuente viva. Algo que no pasa, inmarcesible, sustancia del propio ser que han de revitalizar, una y otra vez, las creaciones a que Santa Cruz se entregue en la edad madura. A-B) Entre las primeras experiencias en la formación de la personalidad musical de Santa Cruz -que culminan y se concentran en el estudio reiterado de la obra de Bach-, y la "puesta al día" de su estilo por el deslumbramiento impresionista, se intercala la mayor de las revelaciones para este compositor: la expresión dramática, el cromatismo sinfónico, la estética trascendental de Wagner. Wagner va a ser el aglutinante de los complejos factores que han contribuído a su formación. También dará el impulso decisivo a rasgos capitales de la propia personalidad. Ya dije que en Debussy asimila muchos elementos de raigambre wagneriana, puestos en un lenguaje más al día; y que en Debussy rechaza, hasta acabar por apartarse de él, lo que de antiwagneriano hay en la estética del impresionismo.
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No otro que Santa Cruz mismo podría explicar cómo fué descubriéndosele la figura de Wagner, de obra en obra, y cuáles de ellas le produjeron mayor impresión en un comienzo. Sin embargo, me atrevo a suponer que el estreno en Santiago, hacia 1920, de Parsifal en la temporada de ópera, debió constituir un hecho resonante en la formación del compositor chileno y el definitivo acercamiento al maestro. Sabemos, porque Santa Cruz lo ha referido, con qué fervor él y los miembros de la Sociedad Bach asistieron a todos los ensayos. El fermento religioso latente en la música de Santa Cruz se le mostró aliado a uno de los logros más altos del cromatismo wagneriano. Al trasladarse a Europa, para residir por unos años en España, Francia y Alemania, la fe wagneriana del músico chileno se estimula con un Tristán, una Tetralogía y unos Maestros Cantores gustados en su marco original de Bayreuth. Conrado .del Campo, su profesor de composición en Madrid, procedía también de la corriente wagneriana, un poco adulterada por la influencia de Richard Strauss, pero sin que en el fondo del espíritu se le empañara la veneración del, para el compositor español, genio de genios. Indudablemente, en sus años de Europa y en los de su regreso a Chile, es decir, cuando Santa Cruz empieza a ofrecer los atisbos de su obra como creador de música, cuaja la fusión de la técnica contrapuntística, que admira y conoce desde sus primeros pasos, con el fuerte sustento cromático de su armonía y la tendencia a lo dramático, caracteres acusados en su entera producción. Contribuye a reafirmarle en el camino que se traza el proceso seguido por los músicos chilenos de la generación precedente. Soro se ha mantenido fiel al post-romanticismo. Los impresionistas, como en España, han derivado hacia el nacionalismo folklórico. Santa Cruz no se siente menos ajeno a esta posición que a la otra, que repugna a su inquietud de nuevos horizontes. Vuelve a sentir más cercana a su espíritu y más afín a sus aspiraciones la música de Alfonso Leng. C) Después de haberse resuelto en lo íntimo de su ser, y no como lecciones aprendidas, el rumbo de su música y de que a elaborarla se entrega con afán, Santa Cruz es sorprendido por coincidencias estilísticas y técnicas con una de las mayores figuras de la música contemporánea: Paul Hindemith. Es sorprendido, porque Santa Cruz conoció la Sinfonía Mathis der Maler, médula del expresionismo de Hindemith, cuando ya había dado en sus composiciones muestras sobradas de afinidad espiritual y técnica con el maestro alemán. Lo fecundo de esta nueva revelación, para insistir en el lenguaje que vengo empleando, puede atestiguarlo el Primer Cuarteto para cuerdas de Santa Cruz. Escrito en 1930, es su primera obra de envergadura. La primera también en que el músico chileno se nos aparece en despliegue de sus caracteres distintivos. La época de formación ha terminado. En adelante, evolucionará su estilo, que es cosa viva, pero sobre un cauce bien trazado, ahondando en el propio lenguaje para hallar inéditas proyecciones a lo auténtico de su personalidad. Las obras que señalan con más nítidos caracteres el derrotero de su producción son: Primer Cuarteto, - Cinco Piezas para orquesta de cuerdas, - Romances y Madrigales para coros a voces mixtas, - Cantata de los Ríos, - Variaciones para piano y orquesta, - Primera Sinfonía, Segundo Cuarteto - Segunda Sinfonía, - Egloga, para soprano, coro mixto y orquesta. Llegamos ahora al tercer grupo: la generación joven. Lo subdividimos en un subgrupo, donde figuran los músicos relacionados con la anterior generación, por partir de una estética alimentada por el impresionismo (Amengual) o el expresionismo (Letelier) y un subgrupo que plantea nuevas posiciones a la música chilena, con sustento en el neo-clasicismo de Falla -Bartok- Strawinsky (Orrego Salas, Riesco). Los músicos todos de este tercer grupo se han formado en el país y cuando salen de él es para perfeccionar o renovar sus conocimientos. Se han beneficiado del desarrollo del ambiente y la cultura musicales de Chile, de la estabilidad de las instituciones de música, la normal actividad de conciertos y, por sobre todo, de encontrar desde sus primeros pasos en pleno progreso una escuela precedente de composición. La música activa, en la ejecución y en la creación, no ha sido para ellos un reflejo de naciones distantes, que han de seguir con celosa atención, venciendo casi insuperables dificultades y en forma fragmentaria. La han sentido en
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Chile; con éstas o las otras limitaciones, pero como fenómeno arraigado. Su caso es muy diverso del de músicos como Leng, Allende, Santa Cruz y todos los otros de la generación inmediata, cuyos apetitos no podían satisfacerse con las precarias posibilidades que Chile les ofrecía, en un retraso de casi medio siglo respecto a la evolución de las naciones directoras del mundo de la música. Tal desnivel había sido superado. Amengual y Letelier fueron discípulos de Composición de Pedro Humberto Allende. A pesar de iniciarse bajo unos mismos ideales estéticos y en una técnica igualmente común, muy pronto siguen caminos opuestos. Amengual se mantendrá dentro del impresionismo -en la órbita de Ravel más que en la de Debussy-, hasta su viaje a Estados Unidos en 1943. Letelier se inclinará muy temprano hacia el expresionismo alemán, por poderosas razones de temperamento y estimulado por sus dos mayores admiraciones chilenas: los lieder de Alfonso Leng, la música de cámara y para orquesta de cuerdas de Domingo Santa Cruz. Como acabo de expresar, en las obras de René Amengual se puede establecer una meta divisoria, que traza la experiencia norteamericana. Todo lo escrito por este compositor antes de 1943, o se sitúa en el clima, finamente vagoroso, de Debussy o, en sus mejores logros, adopta posiciones técnico-estéticas muy próximas a las de Ravel. Debussysta es la primera obra sinfónica de Amengual, un Preludio en el que la exquisita matización de timbres orquestales y la calidad poética del tejido armónico lo son todo. Con las modificaciones impuestas por los distintos recursos empleados, el mismo espíritu late en sus canciones para voz y piano y en las obras para este instrumento que compone antes de Homenaje a Ravel, Sonatina, e Introducción y Allegro, la última para dos pianos. Ahora bien, en las composiciones pianísticas aparecidas entre 1934 y 1938, el clima debussysta de un comienzo se va enfriando hacia la sutil ironía o velada ternura, la transparencia armónica y la precisa organización formal del neo-clasicismo impresionista personificado por Ravel e incluso por las postreras Sonatas de Debussy. Cuanto en el Homenaje a Ravel y en la Sonatina para piano deliberadamente se desemboza, tiende ya hacia Ravel en la Suite anterior, con mayor evidencia, o se insinúa en los Tres Estudios y en Transparencias. El Preludio para orquesta es contemporáneo de la Sonatina (1939), lo que hace indudable cómo Amengual avanza hacia su estilo propio antes en las obras para piano que en las otras. En el terreno sinfónico actúa con extrema cautela y por eso vuelve, de lleno, a su primera manera, ya dejada atrás, al componer el Preludio. El Primer Cuarteto para cuerdas, 1941, con frecuente uso de procedimientos politonales y en extremo claro de factura, debe situarse junto al Concierto para piano y orquesta del mismo año, como aciertos máximos de su entera producción y testimonio elocuente de lo asimilado por el músico chileno a través de la experiencia raveliana. Pero hay más. La perfección de escritura y en la organización formal de las dos obras, se ofrece, sobre todo en el Concierto, fundida a una expresión personal de extraordinario atractivo. Sólo en un último plano estético permanece fiel a la influencia sobre la que ha cimentado su estilo. Es muy de Amengual el sentimentalismo hábilmente dosificado en esta composición, su calidad temática y el equilibrio de forma y fondo que en él se advierten. La brillantez pianística de los movimientos extremos, que algo recuerda a Prokofieff y, a veces, al romanticismo de última hora de Rachmaninoff, son referencias externas que no influyen la originalidad de una obra, concebida con ambiciosos propósitos plenamente alcanzados. A mi juicio, no hay otra creación de Amengual que compita en autenticidad con ésta. En el reciente Concierto para arpa y orquesta, Amengual cae muy por bajo de las metas alcanzadas en el otro. A pesar de la belleza de su Andante, que recuerda a lo mejor salido de su pluma, la exterioridad y la sensiblería dulzona de los tiempos primero y tercero lo clasifican en la línea de ciertos neorománticos, americanos y no americanos, que hacen las delicias del público de los Estados Unidos, al encarnar lo más débil y vulgar de la música contemporánea. Con exclusión del Concierto para arpa, la mayor parte de las composiciones de René Amengual estrenadas con posterioridad a su visita a los Estados Unidos suponen un acrecentamiento de sus experimentaciones anteriores en el campo de la tonalidad. La Sonata para violín y piano es una composición atonal, desarrollada por ingeniosos procedimientos contrapuntísticos.
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"El Vaso", poema de Gabriela Mistral, para soprano y pequeño conjunto instrumental, incide en los mismos rasgos técnicos y en la sobria, con exceso objetiva, expresión de la Sonata. Ni estas dos obras, ni el Segundo Cuarteto para cuerdas, muy inferior al Primer Cuarteto, están a la altura de las que cierran la etapa anterior de su estilo, que parece hallarse en una profunda crisis tras de aquellos logros. Si no se consideran las composiciones primerizas de Letelier, nacidas en sus años de aprendizaje, como la Suite para orquesta de cámara, las canciones con textos franceses y las piezas para piano, todas ellas escritas alrededor de 1928; si buscamos las huellas iniciales de su estilo donde realmente se encuentran, en las canciones de 1930, en la Suite Grotesca para piano y en la Balada y Canción para contralto y orquesta, se destacan -sobre las recibidas de Pedro Humberto Allendedos influencias en la formación de este músico, que decidirán el rumbo de su producción posterior: la del cromatismo wagneriano, admirado en su propia fuente de origen o a través de sus postreras transformaciones en la armonía impresionista; y la de corrientes de oposición a la delicuescencia de ese sentido armónico, por busca de una firmeza constructiva, de neta raigambre alemana. El referido conflicto de fuerzas, que implica la negación en parte y la afirmación igualmente parcial de emparentados principios, había pesado desde fines de siglo sobre el magno proceso del expresionismo germano-austríaco, para hacer de él una de las experiencias más fecundas de la música contemporánea en la suma de sus ramificaciones. El expresionismo de Schönberg parte de Wagner, toca en Debussy y llega a las últimas consecuencias del atonalismo. El formalismo de Reger y sus continuadores actúa sobre Hindemith, a la vez que aquel otro proceso, y hace de esta personalidad una síntesis de la firme arquitectura contrapuntística que buscaron los animadores alemanes de "la vuelta a Bach" con el expresionismo armónico que tanto había enriquecido el lenguaje musical contemporáneo. La posición, superficialmente cercana a Wagner, de un Richard Strauss, así como la mucho más audaz de los atonalistas puros, quedaron desde entonces como epígonos de limitadas consecuencias para el futuro de la música. La derivación impresionista francesa se dió, asimismo y con mayor razón, por conclusa. Insisto sobre tales fenómenos europeos porque su comprensión es esencial para esclarecer la ruta que sigue la por mí calificada de corriente predominante en la música chilena de nuestros días, a la que está entroncado Alfonso Letelier, como asimismo he dicho. No estorba tal vez en el punto a que hemos llegado de este panorama, cuando en líneas más allá hemos de considerar las nuevas posiciones abiertas por un importante sector de los músicos más jóvenes, recapitular lo ya expresado al estudiar a Leng y Santa Cruz, dentro de una perspectiva más amplia; la que supone para todo este movimiento su completación por las obras de mayor relieve ofrecidas por Letelier. El es hoy todavía el último expresionista chileno. La etapa contemporánea en la creación musical que arranca en Chile de 1920, coincide con la liquidación en Europa de las tendencias post-románticas austro-alemanas y con la revisión riel impresionismo francés por los continuadores de Debussy, que muy pronto abandonan cuanto de post-romántico contenía. En América, los valores que arrastran ambas corrientes cuentan todavía como inéditos y con poder de deslumbrar a la joven generación. El campo de la creación musical en Chile, dentro de la década decisiva de los años 20 al 30, se escinde en las siguientes direcciones: La que va del romanticismo alemán (Wagner) hacia Strauss, o de Wagner a Debussy . Mientras los tradicionalistas chilenos retroceden de Wagner a un Beethoven con mucho de Tchaikowsky (Soro), los renovadores parten de Wagner hacia Mussorgsky (Cotapos), se mantienen en la linde del poema sinfónico, con ingredientes armónicos post-wagnerianos (Leng) o por la decidida ruta Wagner-Debussy (Amengual y Letelier en sus primeras obras). Un paso más allá lo representan quienes refrenan a Wagner con Brahms, para acercarse pronto a posiciones similares a las de Hindemith, incluso con su acopio de vuelta a las estructuras formales y a la técnica contrapuntística del Barroco (Santa Cruz).
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La que parte de Debussy hacia el formalismo de Ravel. En los músicos de la generación de 1920, marcha por la ruta natural del impresionismo al nacionalismo (los Allende, Lavín, Bisquertt, Isamitt, en parte de su obra); en los más jóvenes, esta tendencia incide en la antes señalada WagnerDebussy, como una importante ramificación de ella. La armonía impresionista pasa en seguida a ser el substrato de una música que sigue postulados estéticos distintos: expresionistas (Santa Cruz, Letelier en los Sonetos de la Muerte), neo-clasicismo impresionista, con fuerte influencia de Ravel (Urrutia Blondel, Amengual, Urzúa y otros discípulos de Allende). Toda generalización es comprometida; por simplificar los términos de un problema, induce al error. Sin embargo, la consideración detenida de tal entrecruce de factores, que se agudiza en cada caso personal, puede aclarar incluso la existencia de un denominador común, por las comunes raíces, a la producción chilena contemporánea; hecho que constata cualquier observador acucioso y que resalta con evidencia en las obras de temperamentos afines. Por ejemplo, en el que ya expusimos de la relación existente entre Leng y Santa Cruz, Santa Cruz y Letelier. El arte de cada uno de ellos, por distanciado que aparezca en ciertos momentos, se beneficia de las experiencias realizadas por los otros. Más claro aún, Leng da muchos problemas resueltos a Santa Cruz, que ya no necesitará ocuparse de ellos, e igual ocurre con Santa Cruz respecto de Letelier. De ahí que a la vez, subterráneamente si se quiere, dependen unos de otros y se oponen entre sí. Para volver a la obra de Alfonso Letelier en sí misma, desde la "Balada y Canción de Cuna", para contralto y orquesta, al movimiento sinfónico "La Vida del Campo" para piano y orquesta y al Primer Soneto de la Muerte, su mundo se ensancha; ahonda en un psicologismo que la recargada escritura armónica y orquestal hace confuso. Se advierte en estas composiciones a un músico de vigoroso temperamento que aún no ha logrado depurar su técnica para expresar las ideas que lo agitan con la necesaria rotundidad. Cuando, como ocurre en las Cuatro Canciones de Cuna, para voz y conjunto instrumental, se ve forzado a emplear medios reducidos, su expresión gana a favor de las limitaciones que ponen freno a su imaginación acumulativa. En los dos últimos Sonetos de la Muerte y, aún más, en las Variaciones para piano, la carga de brumoso patetismo que aflige a sus anteriores producciones y la densidad armónica, aparejada con esa actitud espiritual, desaparecen. Y con ellos el conflicto latente en este músico -como en otros de la generación chilena precedente-, entre una armonía impresionista y un trabajo temático recargado por procedimientos de desarrollo -armónicos y contrapuntísticos-, caros a la escuela vienesa de comienzos de siglo. La comparación del poema para piano y orquesta "La Vida del Campo" con el Tercer Soneto de la Muerte o con las Variaciones para piano, ilustra con elocuencia sobre la vía depuradora seguida por Letelier en el espíritu y la letra de su música, contenido y técnica, fondo y forma. Sin que lleguen a su altura, entre otras cosas porque no lo pretenden, las composiciones siguientes a las Variaciones hablan aún más claro sobre la evolución comentada. No porque estén escritas para medios reducidos, sino por cómo están escritas, por el criterio a que obedecen. Podrá Alfonso Letelier abordar de nuevo, como es seguro que ha de hacerlo, vastos conjuntos y grandes formas musicales. Ello no ha de significar renuncia a la experiencia reciente, suma de muchas, ni una reedificación de posiciones tras de la adoptada en las Variaciones para piano. No es un problema de tamaño ni de abundancia de recursos materiales. En los breves compases de una canción puede darse tanto abigarramiento como en una sinfonía. Que se produzca o no una acumulación, en mayor o menor medida caótica, de los recursos empleados, depende de la mano que los gobierna. En las Variaciones para piano, Alfonso Letelier ha ofrecido, además de una obra excelente y de perfección absoluta, el ejemplo de un compositor que alcanza plena seguridad en su estilo. La Sonata para viola y piano, tres años posterior a las Variaciones, confirma cuanto éstas encierran. El estreno en 1947 de las obras de Juan Orrego Salas escritas durante su larga permanencia en los Estados Unidos, constituyó la revelación de una inédita personalidad y de un nuevo aspecto de la joven música chilena. Lo chileno -hondo lirismo, sin exteriorizaciones excesivas-, se daba en aquellas tempranas obras en un lenguaje lleno de resonancias arcaizantes, que ya entonces trascendían de una estética afín a la del temprano Barroco hacia las puras fuentes de lo hispano ancestral. Impregnado en la lírica de San Juan de la Cruz, y en la manifestación de esta lírica más
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sencilla y cercana a lo popular, los Romances Religiosos, el músico había construido su Cantata de Navidad. En la forma y los medios empleados, se mantuvo fiel a los modelos de la primitiva cantata italiana, para voz solista y reducido conjunto orquestal. Una exquisita ponderación expresiva, un acendrado buen gusto hacían penetrante el sentimiento religioso, entrañable y sutil de San Juan de la Cruz o la gracia y ternura del Villancico a la Virgen de Lope de Vega, tercero de los cuatro cantares de su obra. Las otras composiciones de Orrego Salas -Variaciones y Fuga sobre un pregón, para piano; Sonata para violín y piano; Escenas de Cortes y Pastores, suite sinfónica- que compartieron con la Cantata de Navidad el anuncio de su reincorporación a la vida musical de Chile, no desdecían el espíritu de la que, desde el primer momento, se impuso por más profunda. Una vena melódica de buena ley, una armonía de matices arcaicos, tal vez demasiado consonante para los oídos actuales, realización técnica acabada, eran por igual rasgos distintivos de la Sonata y las Variaciones. La Suite para orquesta, desigual en resultados, sin el parejo encadenamiento entre sus partes que distinguía a las otras, era, con todo, un prometedor anticipo del arte de orquestador de Orrego Salas. Su ingenio, su movediza imaginación sinfónica, triunfaban de lo convencional en las siete estampas hispano-chilenas correspondientes al desarrollo del ballet. En la Rondeña y la Criolla, la estilización pintoresca se lograba con plenitud de efecto. En la Cantiga, el clima orquestal traducía con singular fuerza la emoción buscada. ¿Era mucho que los otros tiempos no estuviesen a la altura de estos tres en una primera experimentación con los recursos de la orquesta moderna? Al año siguiente, 1948, Orrego Salas entrega al público la Obertura Festiva y las Canciones Castellanas, para soprano y conjunto instrumental. La Obertura Festiva es un decisivo avante en la técnica sinfónica. Puede advertirse una cierta fragmentación en su desarrollo, pero el discurso orquestal es de una fluidez asombrosa, de una variedad incesante. La Obertura Festiva, en cuanto al dominio de la orquesta, lleva implícito cuanto en la Primera Sinfonía (1949) y el Concierto para piano y orquesta (1950) resalta como fruto de una auténtica maestría. Más rica en contenido la Sinfonía; más equilibrado, en proporción más exacta todos los elementos coadyuvantes el Concierto, las dos obras acreditan la sensibilidad, el conocimiento y el espíritu de un músico que se cuenta entre las óptimas realidades del arte chileno. Como en las Canciones Castellanas, su máxima producción de cámara, en la Sinfonía y en el Concierto, el compositor no se detiene en un formulista neo-clasicismo. Se siente solidario de los ideales y admira la perfección formal y la intensa vida de las creaciones de Strawinsky, Falla o Bartók en su última producción; persigue para su propia música fines tan altos e igualmente desligados del subjetivismo y el sentimentalismo ultrarrománticos; venera a Juan Sebastián Bach, como le seduce la inmarcesible belleza de Mozart y los clásicos italianos; halla en los polifonistas castellanos de los siglos XV y XVI, en las obras para teclado de Cabezón y los Flecha, en las para vihuela de Fuenllana, Narváez y Milán, el sustento de una música que resuena en la tradición hispanoamericana, como los villancicos, romances y danzas que hicieron el alma musical de estos pueblos. Y todo eso le llega desde dentro, fundido al propio ser, como una apetencia íntima irrefrenable. No es la corteza, el señuelo exterior quienes le fuerzan a amoldarse a un esteticismo, más o menos ingenioso, en conformidad a determinados modelos. Los matices armónicos y rítmicos de su música, el color y el acento de sus composiciones orquestales, cuanto sitúa a Orrego Salas en la cercanía de Falla o Strawinsky respecto a problemas fundamentales de la música contemporánea, nacen de un proceso espiritual y no de acomodarse a posiciones tan sólo gratas a los sentidos, superficialmente seductoras. Carlos Riesco comienza su obra de compositor, como fiel discípulo de Pedro Humberto Allende, con estilizaciones del folklore criollo de raigambre impresionista. Sus "Semblanzas Chilenas" para piano muestran una completa asimilación del estilo de Allende en las "Tonadas de carácter popular chileno", pero con algo que ya es propio de Riesco y que no deja de percibirse tampoco en sus Poemas de Neruda o en las Canciones de García Lorca, ambas para voz y piano: Una imaginación rítmica sobresaliente, un lirismo de gran vuelo en las líneas melódicas.
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Los tres años de estudio pasados en Estados Unidos, 1946 a 1949, son decisivos para la formación de este joven músico. Se le revela allí en toda su grandeza la personalidad de Bartók. El compositor chileno se aparta de las sugerencias folclóricas que limitan su estilo e irrumpe en un neo-clasicismo, estricto en las composiciones realizadas en Norteamérica (Obertura Sinfónica, Passacaglia y Fuga para piano, Canzona e Rondo, para violín y piano); Chispeante, pleno de ímpetu juvenil, en las últimamente escritas, ya en Santiago (Serenata para orquesta, Concierto para violín y orquesta). La buena factura técnica, la calidad del contenido, la extraordinaria dinámica y el lirismo, de tan finas esencias, de Carlos Riesco en las dos últimas composiciones citadas hacen de él mucho más que una esperanza para la nueva música chilena. Alfonso Montecino y Gustavo Becerra, discípulos de Domingo Santa Cruz, se mantienen: en una posición ecléctica, el primero; en cierta indefinición de estilo, el segundo. No cabe dudar de las dotes creadoras de uno y otro. Entre las obras que tienen escritas, son contribuciones positivas a la música de Chile, las canciones, el Dúo para violín y piano y la Suite para piano de Montecino; las Sonatas para viola, para violín y para violoncelló y las canciones corales de Becerra. En los dominios de la orquesta, Montecino es autor de una Obertura Concertante (1948) que no pasa dé un primer intento, con notorias deficiencias. Becerra ha escrito una Obertura y dos pequeñas Suites, de escaso contenido. En su máxima obra hasta el momento, un Concierto para violín y orquesta, su personalidad todavia no está segura de su rumbo, pero descubre la tonicidad de un espíritu a quien el futuro puede reservar grandes hechos. En el anterior intento de clasificación de las tendencias dominantes en la creación musical chilena, aludí a las figuras que con mayor relieve las determinan. Pero esta fijación de posiciones no se basta, desde un punto de vista crítico, para aquilatar la importancia real de esos compositores y de todos los otros que se nombran en la segunda parte de este libro. Vuelvo a repetir que no quiero ocultar mi opinión en este aspecto, aunque, eso sí, estime que tiene un simple valor transitorio. Expuesto mi criterio con un máximo de objetividad; más aún, confrontada mi opinión, y a veces corregida, por la evidencia de los hechos, tienen una significación de primer plano en la música chilena actual Enrique Soro, Pedro Humberto Allende, Alfonso Leng y Domingo Santa Cruz(4). Les siguen en importancia Luis Esteban Giarda, Próspero Bisquertt, Carlos Isamitt, Acario Cotapos, Samuel Negrete, Juan Casanova y Jorge Urrutia Blondel. Por su vinculación tardía al ambiente, por su escasa producción o por diversas otras circunstancias independientes de su valor intrínseco, -que se detallan en cada caso en este libro- han tenido menos relieve Eduardo Van Doren, Carmela Mackenna, José Quintano, Adolfo Allende, Roberto Puelma y Hans Helfritz. Apenas presentan una leve fisonomía de creadores musicales, sea por la endeblez de su formación técnica o por su esporádica producción, más bien de aficionados que de verdaderos compositores, Celerino Pereira, Pedro Valencia Courbis, Aníbal Aracena, Javier Rengifo, Carlos Lavín, Marta Canales, María Luisa Sepúlveda, Héctor Melo Gorigoitíá y Pablo Garrido. En la más joven generación se destacan como valores ya logrados René Amengual, Alfonso Letelier y Juan Orrego Salas. Les siguen en importancia Carlos Riesco, Alfonso Montecino y Gustavo Becerra. Su reciente incorporación a la música activa por parte del primero de este último grupo y la indefinición de sus rumbos en los otros dos no permiten situarlos al mismo nivel de los anteriores. Silvia Soublette y Claudio Spies se encuentran todavía más en período de formación. Salvador Candiani, Pedro Núñez y Ramón Campbell apenas significan en sus obras sino una reiteración de procedimientos gastados, escasos de contenido musical. Por último, Armando Urzúa fué sólo un brote trágicamente frustrado. Aunque el estudio de todos estos músicos en las páginas que siguen hace en cierto modo ociosa la clasificación anterior, la he llevado a cabo por un imperativo de sinceridad y para con ella facilitar orientarse al lector extranjero.
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Notas
(1) El Concierto fué escrito en 1919 y la Sinfonía, iniciada en 1920, fué concluída en 1921. (2) Remitimos al lector al análisis de "Más allá de la muerte" hecho por Alfonso Leng, que reproducimos en la parte consagrada a Giarda en este libro.
(3) Aunque ya se expresa en el análisis de "La Muerte de Alsino" que este libro contiene, no estorba insistir que a tales posiciones afines de Scriabin llegó Leng por exigencias de su propio temperamento; ya que antes del estreno de "La Muerte de Alsino" era muy poco, y por la sola audición, lo que conocía de Scriabin.
(4) Merece recordarse que Allende, Soro y Santa Cruz son, hasta ahora, los tres primeros compositores que han sido distinguidos con el Premio Nacional de Arte.
COMPOSITORES CHILENOS CONTEMPORÁNEOS
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Acevedo Raposo, Remigio
Hijo del maestro Remigio Acevedo, autor de la ópera "Caupolicán", junto a "Lautaro" de Ortiz de Zárate las dos contribuciones de mayor relieve al teatro lírico nacional de la segunda mitad del siglo XIX. Remigio Acevedo Raposo nació en Santiago en 1896. Sus primeros estudios musicales los llevó a cabo como alumno particular de los profesores Francisco Avendaño y Federico Stöber. Ingresó después en el Conservatorio Nacional, para estudiar Piano con D. Raúl Hügel y Composición con el Sr. Stöber. Al tiempo que iniciaba su obra como compositor, prosiguió los estudios superiores de música, en autodidacta. Ha desempeñado el cargo de Profesor Especial de Música en diversas escuelas públicas de la capital, pero su principal labor se ha desarrollado como profesor particular y como compositor. Remigio Acevedo murió en junio de 1951. Obras Escénicas y de carácter representable: "Thamar". Poema para solos, coros y orquesta, sobre una leyenda bíblica (1928). "El corvo". Tragedia campesina de ambiente criollo, en un acto (1946). "Rapa Nui". Ballet sobre una leyenda de la Isla de Pascua (1947). "Epopeya Lírica". Acción dramática con música, en un acto (1949). Para Orquesta : "Suite Araucana", sobre motivos del folklore indígena (1924). "Mote mei". Estampa orquestal sobre un pregón (1926). "Sinfonía de América". Poema sinfónico sobre motivos indoamericanos (1927). "Díptico Sinfónico" (El Rocío - Salida del Sol) (1928). "Las Tres Pascualas". Poema sinfónico (1933). "Sinfonía de Jesús". Poema orquestal en cinco partes (1. La Buena Nueva; 2. La Oración en el Huerto; 3. La Crucifixión; 4. El Sepulcro, y 5. La Resurrección) (1949). Para Solos y Orquesta : "El Aclarar". Poema para piano y orquesta (1930). Para Coros a Cappella : "Nguillatún" (Ritual araucano) para cuatro voces mixtas (1924). "Meciendo", para voces femeninas (1945). Para conjuntos de Cámara : Cuarteto para cuerdas (1929-1939). Piezas para trío con piano (1945). Sonata para violoncello y piano (1946). Piezas para violín y piano (1946). Para Piano : Tríptico (Barcarola, Canción Nocturna y La Cascada) (1917). Fantasía en Sol menor. Canción sin palabras. Marcha Nupcial. Minuetto. Dos Tonadas (1918-1928). Tres Choapinos (1925). Suite Araucana (1926). Leyenda Mexicana. Suite en siete partes (1937). Amanecer de Pascua y Evocación (1940). Para Canto y Piano : Tonadas a una, dos y cuatro voces, con acompañamiento de piano (19251930). Canciones (1918-1940). LAS TRES PASCUALAS
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Poema sinfónico sobre Chile. Compuesto audición en 1948.
una
leyenda en
del 1933.
sur
de Primera
LOS FESTIVALES de Música Chilena, inaugurados por el Instituto de Extensión Musical de la Universidad de Chile en noviembre de 1948, ofrecieron la posibilidad de poner por primera vez en contacto con el público a compositores chilenos prácticamente desconocidos o cuyas obras sólo en ambientes muy estrechos y en contadas ocasiones se habían ejecutado. Algunos de los músicos que se hallaban en este caso, llevaban largos años de trabajar en la composición. Así ocurrió con Remigio Acevedo Raposo, de quien se ofrecieron en los Festivales aludidos el poema sinfónico "Las Tres Pascualas" y Tres Piezas para trío con piano. De la diversa especie de obras que tiene escritas, en su mayoría inspiradas en el folklore araucano o en el criollo, sólo dos tiempos de la "Sinfonía de América" habían sido ejecutados por una orquesta circunstancial; fragmentos de la tragedia campesina "El Corvo", en versión para canto y piano, piezas para este instrumento, como las "Dos Tonadas" o los "Tres Choapinos" y varias canciones, era lo único divulgado de este músico, a favor de ediciones populares. "Las Tres Pascualas" reveló una personalidad fuerte, si bien se resiente de su formación un tanto anárquica y de falta de experiencia orquestal directa. Hay en esta obra hallazgos de color en la disposición instrumental, una escritura armónica llena de rasgos felices, una intuición poderosa que mantiene el interés de los auditores. "Las Tres Pascualas" es una fantasía sinfónica, más que un poema para orquesta, en cinco movimientos encadenados: Preludio, La Laguna, Fiesta en la Era, Tonada Trágica y Canto del Agua. Su base argumental o "programa", lo provee una leyenda de la ciudad de Concepción, en el sur del país. En las cercanías de esta ciudad hay una laguna sobre la que se dice vagan en la Noche de San Juan los espíritus de tres muchachas que buscaron la muerte en aquellas aguas. Las tres Pascualas estaban enamoradas de un hombre misterioso, con el que celebraron entrevistas en las cercanías de la laguna. La Noche de San Juan acuden las tres, fieles a una cita común. La voz del enamorado parece llamarlas desde el fondo del agua, y enloquecidas, se dejan arrastrar hasta la muerte. El desarrollo de este poema sigue el encadenamiento de las cinco estampas señaladas, en forma de libre fantasía. Lo descriptivo -pintura del ambiente- con abundancia de elementos folklóricos, predomina. Los más bellos efectos orquestales se encierran en los N.os 2 (La Laguna), y 5 (Canto del Agua). Fiesta en la Era y Tonada Trágica son estilizaciones de música popular, no bien resueltas en el terreno sinfónico. RAPA NUI Ballet en un acto, sobre una leyenda de la Isla de Pascua. Libreto de Neftalí Agrella. Compuesto en 1947. No ejecutado. MÁS QUE UN ballet, esta partitura constituye un simple cuadro coreográfico, formado por una introducción en tiempo lento (Nocturno) y una danza en allegro (Danza de los Manutaras u Hombres-Pájaros). Un Final cierra la forma, en una breve escena que reproduce un rito de iniciación religiosa de los pascuenses. La orquestación es muy semejante -en amplios y simples planos sonoros- a la del poema sinfónico "Las Tres Pascualas". Pero, carece el ballet, incluso en la Danza de los Manutaras, de la animación que en sus diversos episodios tiene la otra partitura. Un excesivo estatismo malogra los efectos musicales, dejando quizá con demasía a la realización escénica el sostenimiento del interés
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artístico. La música es, en realidad, de gran pobreza, sin que los materiales folklóricos recogidos contribuyan a aminorarla. EL ACLARAR Cuadro sinfónico fiara piano y orquesta COMO EN LA mayoría de las composiciones de Remigio Acevedo, predominan en ésta los propósitos descriptivos. Es muy curioso -hasta cierto punto, porque el fenómeno suele ser común a los artistas autodidactas- que esta obra, de fecha muy reciente, enero de 1949, no señale aportación alguna ni indicios de evolución respecto de las escritas para grandes conjuntos en tiempo muy anterior. La forma se distribuye entre un extenso lento, pintura de ambiente, y una parte central, estilización de tonada campesina. En la parte lenta, que ocupa la casi totalidad de la obra, los anchos planos orquestales se deslíen, faltos de un pensamiento o de ideas musicales que aseguren su trabazón. Resaltan también en ella errores en la escritura instrumental, sobre todo en la del piano que es muy defectuosa, aunque este instrumento se emplee, no como solista, sino como parte orquestal. Al comienzo de la obra, la asociación de los graves del piano con el timbal es de muy dudoso efecto. Algo muy parecido ocurre con las asociaciones o superposiciones de timbres de los demás instrumentos. No se consigue la gradual diafanidad buscada. La aparición del tema de tonada y la presencia de este ritmo concreto, no logran dar mayor animación a la partitura, muy inferior como página sinfónica y como contenido a "Las Tres Pascualas". Tres Piezas para violín, violoncello y piano CONSTAN estas Piezas para trío de tres movimientos: Andante, Allegretto y Allegro. Fueron escritas en 1945. Se ejecutaron en primera audición en los Festivales de Música Chilena de 1948, dentro de la sección de obras de cámara. Los tres movimientos están tratados sin ceñirse a ninguna forma determinada. La intuición que se advierte en otras creaciones de este músico, se muestra en las Piezas para trío como su mayor fuerza. En la desnuda escritura de tres partes concertantes, puede incluso estimarse más que en las partituras sinfónicas la imaginación, fértil en recursos, de Remigio Acevedo, imaginación que no se basta a cubrir lo escaso de su formación técnica, puesta aquí también de relieve. Con todo, la obra es grata; un indudable buen gusto la gobierna. Piezas para piano EL " TRÍPTICO " para piano (Barcarola, Canción Nocturna y La Cascada), escrito en 1917, es una de las primeras obras de este músico conservadas por la edición. Sin duda, resume los caracteres de su temprana producción musical, con evidentes rasgos románticos, o mejor aún, del pianismo de salón romántico. La breve "Barcarola" en nada desdice y en poco se aparta de sus modelos. Un mayor interés, sobre todo en la armonía, presenta la "Canción Nocturna", perfecta asimilación del estilo de Chopin. Igual ambiente, con mayor refinamiento de escritura, no exenta de efectismos de virtuoso, impregna "La Cascada" con que se cierra el "Tríptico". Las "Dos Tonadas. Op. 20" (1925), sin llegar a la perfección de las escritas para el mismo instrumento por Pedro Humberto Allende, constituyen un estimable aporte al nacionalismo sobre el folklore criollo. Una escritura "guitarrística" del piano llena de fluidez, variedad en las combinaciones rítmicas, con frecuente cambio de acentuaciones por alternación de compases binarios y ternarios, hallazgos armónicos, dan una atractiva fisonomía a estas Tonadas.
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Los "Tres Choapinos. Op. 8" (1925), presentan rasgos muy semejantes, en cuanto a los ingredientes técnicos, con los de las Tonadas. Las diferencias entre una y otras piezas estriban en su tan distinta fuente de inspiración. Todo lo que en las Tonadas deriva de esta forma del folklore criollo, procede en los Choapinos, del araucano. De aquí, su menor interés rítmico y las posibilidades de experimentación más audaz en el campo de la armonía.
Allende Sarón, Adolfo
NACIÓ EN Santiago en 1892. En esta ciudad hizo sus estudios humanísticos, universitarios y musicales; los últimos, en el Conservatorio Nacional, donde cursó Piano, Armonía y Composición. Ha desarrollado una amplia labor como profesor de música y director de coros en el Liceo Valentín Letelier, en la Escuela Normal N°1, Liceo de Niñas N°1 y otras instituciones educativas. Fue Inspector de Música para las Escuelas Primarias, y por largos años, crítico musical del diario "La Nación". En este aspecto concreto, Adolfo Allende se ha destacado como el crítico de más sólida formación y uno de los mejor orientados en la prensa chilena de nuestros días. Su obra de compositor es reducida y discontinua. Pero de una excelente calidad, fruto de un espíritu abierto a las últimas tendencias, a las que ha sabido imprimir un sello propio. Sus canciones para voces solistas y para coros, en su mayoría escritas con fines pedagógicos, aquilatan las mejores esencias de su estilo. Singularmente, el álbum titulado "Talagante", para voz y piano. Obras Para Grandes Conjuntos y Escénicas: De la Infancia. Poema sinfónico. Un poco de sombra, para coros y orquesta. Himno de la Escuela Normal N°1, para coros y orquesta. El Desafío, ópera en un acto. Para Conjuntos de Cámara: Visiones de Chile, para pequeña orquesta. Quinteto, para cuerdas. Para Coros: Numerosas obras de carácter pedadógico para coros a voces iguales, mixtas o de niños. Varios himnos. Canciones y Rondas Infantiles. Canciones Araucanas. Cantos Populares Chilenos. Para Piano: Rondó para dos pianos. Sonata en Re. Penumbra de Rancho. Transcripciones de Cuartetos de Mozart y Beethoven, para dos pianos. Para Canto y Piano: Canciones Escolares, "Talagante", álbum de canciones. Como en la producción de su hermano Pedro Humberto, en la de Adolfo Allende se advierte una tendencia nacionalista, que estiliza motivos extraídos del folklore, más del criollo que del araucano, o crea sobre bases idiomáticas derivadas de la música popular chilena. En la serie de canciones "Talagante", sobre versos de Daniel de la Vega, con la mayor economía de medios consigue una expresión contenida y honda, que acusa una exquisita personalidad musical. La línea melódica, bien perfilada y llena de interés, se desliza sobre armonías de aparente simplicidad y ricas de intención. Como de un músico que ha pasado por la experiencia impresionista, para volver a un claro sentido de la forma sobre firmes bases tonales.
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Las melodías y ritmos de esta serie de canciones derivan del folklore criollo, aunque no use motivos directamente tomados de él. Algunas de las canciones se ajustan a formas populares; por ejemplo "La cantarita", una de las más hermosas, que es una tonada binaria (sucesión de tiempos lento y vivo). El afán de este compositor por ennoblecer el repertorio coral de las escuelas, le ha llevado a consagrar a esta labor casi la integridad de sus creaciones. En sus Cantos Populares Chilenos, Canciones Araucanas y Canciones y Rondas Infantiles, las peculiaridades de su estilo se unen a su prolongada experiencia como animador de estos conjuntos para obtener resultados óptimos en el fin perseguido.
Allende Sarón, Pedro Humberto
NACIÓ en Santiago el 29 de junio de 1885. En 1899, ingresó al Conservatorio Nacional de Música, donde obtuvo los títulos de Profesor de Violín, en 1905, y de Armonía y Composición, en 1908. A fines de 1910 fué comisionado en viaje de estudios a Europa por el Gobierno de Chile. Estudió los métodos de enseñanza en importantes conservatorios y la organización de la educación musical en las escuelas primarias y secundarias de diversos países. En 1922 y en 1932, le fueron encomendados por el Gobierno chileno misiones similares en Europa y América del Sur. En 1922 fué titulado profesor de Música Vocal en las escuelas públicas, por la Universidad de Chile. En diciembre de este mismo año visitó España. En Madrid tuvo lugar, durante su estancia, un concierto de música chilena, organizado por la Unión Iberoamericana y patrocinado por el Director del Conservatorio de aquella capital, don Tomás Bretón. Se estrenaron en este concierto algunas de las obras de P. H. Allende para conjuntos de cámara. En 1923, en París, fué uno de los fundadores de la Academia Internacional de Bellas Artes. Invitado por el Instituto Internacional de Cooperación Intelectual, fundado en París como organismo dependiente de la Sociedad de Naciones, tomó parte en el Primer Congreso Internacional de Artes Populares que se celebró en Praga en 1928. Fué nombrado Vicepresidente de la Sección de Música de este Congreso y miembro permanente de la Comisión Internacional de Artes Populares, constituída a su término, en mérito a la importancia de su contribución como estudioso del folklore. Asimismo se le designó miembro de la Comisión Establecedora de una Bibliografía Científica de la Canción Popular. Antes de regresar a Chile en este viaje, visitó Hungría para estudiar el funcionamiento del Conservatorio de Budapest y del Museo Etnográfico de esta ciudad. Estudios de la misma índole llevó a cabo en Austria, Checoeslovaquia, Alemania, Italia, Francia, Bélgica e Inglaterra. En 1928, P. H. Allende fué nombrado catedrático de Armonía y Composición del Conservatorio Nacional de Chile, cargo que ha desempeñado hasta su jubilación en años recientes. Ha sido igualmente profesor de violín en la Escuela Normal de Preceptoras N° 1, y profesor de música en la Escuela Normal José Abelardo Núñez y en los liceos de Aplicación, Valentín Letelier, José Victorino Lastarria y Javiera Carrera, todos ellos de Santiago. En 1929, nombrado Huésped de Honor por la Diputación de Barcelona (España), visitó esta ciudad donde se ejecutaron algunas de sus composiciones sinfónicas durante los Festivales de Música Iberoamericana ejecutados en la Exposición Internacional que organizó por entonces el Gobierno español. Conciertos de obras de P. H. Allende se han interpretado en Montevideo (1932 y 1939), Buenos Aires y otras capitales americanas. Pedro Humberto Allende sintió desde los comienzos de su labor un marcado interés por el folklore musical, tanto aborigen como criollo. Para estudiar y recoger ejemplos del folklore araucano visitó
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en el sur de Chile las regiones de Nueva Imperial, Boroa y Lepe. Consiguió más tarde que un grupo de músicos mapuches se trasladara a Santiago para grabar en discos una colección de cantos y danzas araucanos, impresa y distribuida con gran éxito por la R.C.A. Victor. Reproducciones de esta colección se conservan en museos etnográficos y de folklore de Europa y América. Otro aspecto interesante en la labor de este músico, aparte de sus creaciones como compositor, lo representan sus contribuciones a la pedagogía musical. P. H. Allende es autor de varios métodos para la enseñanza de la Armonía y Composición, una "Metodología para la enseñanza del canto escolar", una "Colección de piezas para diferentes grados del estudio del piano", un "Método original de iniciación musical", "Piezas para violín" y "Rondas infantiles", para coro, asimismo de carácter pedagógico. En el catálogo de sus composiciones figuran varias destinadas a la práctica de la educación musical en las escuelas. Es miembro este músico de la Sociedad Folclórica de Kharkoff, URSS, de la International Society of Composers, Estados Unidos, y de la International Society for Contemporary Music, Inglaterra. En 1941 fué designado Miembro de Honor de la Academia de Bellas Artes de Costa Rica. Recibió el Premio Nacional de Arte, que otorga el Estado chileno, en 1945. Obras Para orquesta: Andante y Allegro para orquesta de cuerdas (1903). Obertura en Sol mayor (1904). Sinfonía en Si bemol (1910). Escenas Campesinas Chilenas (1913). La voz de las calles. Poema sinfónico (1920). Seis Tonadas para orquesta de cuerdas (1925). Preludio y Fuga para orquesta de cuerdas (1930). Tonadas N.os 10, 11 y 12, para gran orquesta (1930). Tonadas N.os 1, 2 y 9, para gran orquesta (1936). Para solos y orquesta: Los montes y castillos. Soprano y orquesta de cuerdas (1905). Solitudine. Soprano y cuerdas (1906). Concierto para violoncello y orquesta (1915). La Partida, tonada para dos sopranos, contralto y orquesta (1933). Luna de la media noche y A tu puerta, dos canciones para soprano y orquesta (1937). Concierto para violín y orquesta (1940). En una mañanita, para soprano y orquesta (1945). Para coros y orquesta o solos, coros y orquesta: Himno a Barros Arana. Soprano, coro femenino y orquesta de cuerdas (1908). Himno de la Asociación de Educación Musical. Coro mixto y orquesta (1911). Himno a la Escuela Normal N° 1. Solo, coro femenino y cuerdas (1912). Paisaje chileno. Coro mixto y orquesta (1913). Himno del Patronato de la Infancia. Solo, coro mixto y orquesta (1921). Oda a España. Solo, coro mixto y orquesta (1922). Para coros a Cappella: La violeta (1908). Canto Fúnebre (1912). Saludo a Chile (1912). Himno del Liceo Santiago (1913). Patria, A ti, Voz de la Patria, tres coros (1914). Himno de la Escuela Anexa N° 1 (1914). Himno de la Federación de Maestros (1915). Primavera (1918). Mensajero de Dios (1920). Himno del Liceo de Ancud (1923). Sé bueno (1923). Ave María (1932). Fidelidad, Serranilla, Pastoril, tres coros (1935). Himno del Coro Allende (1935). Para conjuntos de cámara: Zarabanda y minué, para cuarteto (1916). Berceuse y Gavota, para violín y piano (1907). Fuga para violín, viola y dos violoncellos (1909). Gavota y Minué, para violín y piano (1910). Trío. Primer tiempo (1920). Cuarteto para cuerdas. Primer tiempo (1925). Segundo (1932). Tercero (1948). Ave María, para soprano y cuarteto (1926). Tres Miniaturas Griegas, transcripción para cuarteto (1930).
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Para piano: Gavota, Marcha, Sonata en Fa (1906). Sonidos Concomitantes, tema con variaciones (1907). Teclas negras, Vals en Mi mayor (1907). Rondó en Sol, Rondó en Re (1908). Sonata en Do menor (1909). Sonata en Re mayor (1909). Polonesa, Minué, Rondó en La (1909). Albumblatt (1911). Preluludio N° 1 (1915). Sonata en Sol menor (1915). Miniaturas griegas (1918-1929). 12 Tonadas de carácter popular chileno (1918-1922). 9 Estudios (1920-1936). Trozos Infantiles (1931). Berceuse (1932). Para canto y piano: Ave María (1914). Himno a la juventud (1912). El encuentro y Debajo de un limón verde, soprano y contralto con piano (1915). El amante desgraciado. Tonada (1915). El Arbol de Pascua. Ronda (1916). Himno (1924). Mientras baja la nieve, El surtidor, A las nubes, Ojitos de pena (1925). Himno a Chiloé (1926). Seis Canciones Infantiles (1926). Himno del Liceo de Constitución (1928). Himno del Liceo de Talca (1931). Los nenúfares blancos (1932). Himno (1934). Himno en La (1936). Varias: Un lego que pide plata. Canto y guitarra (1907). Rondó alla Mozart (1908). Tempo di vals, Gavota, Vals a cuatro manos, para piano (1915). Havdage arnue. Pieza post-futurista, para piano (1916). El cepillo de dientes. Canto escolar con piano (1919). Minué alla Ravel, para piano (1920). Tempo di vals, para arpa (1925). Reverie de Schumann, para canto y piano (1925). Nocturno en Sol de Chopin. Soprano, dos contraltos y piano (1925). Novelletta N° 9 de Schumann cuatro voces y piano (1925). Adagio para guitarra (1928). Pantomima de "El Amor Brujo" de Falla. Para dos pianos (1932). Album de canciones escolares a una y dos voces, con piano (1933). Estudio Nº 5, transcripción para cuarteto de laúdes (1933). Zarabanda y Minué, Gavota y Rondó, para dos pianos (1936). "La Cenicienta", ópera cómica de cámara (1948).
ESCENAS CAMPESINAS CHILENAS
Para orquesta sinfónica. Tres Movimientos: 1 ° Hacia la era; 2° A la sombra de la ramada; 39 La trilla a yeguas. LAS ESCENAS Campesinas están escritas en estilo descriptivo y conforme a un "programa" trazado por el autor. Constituyen una pintura de la vida y las costumbres del campo chileno. El "programa" dice: "Hacia la era. Por la interminable alameda, Goyo, joven labriego, viene cantando su tonada. Desde los potreros se escuchan las voces de los animales, que se funden armoniosamente en la evocación de este cuadro campesino. "A la sombra de la ramada. En medio de la algarada de la fiesta, se impone silencio para que Goyo cante, acompañándose con la guitarra, una tonada a su prenda. Goyo accede, violentado por la presencia de "Peiro", su rival; pero, todavía en los escarceos preliminares, se levanta airado por una ridícula broma que éste ha pretendido jugarle. La calma se restablece y el mozo canta al fin su tonada. "En el reanudado bullicio, Peiro, que requiebra a Rosa, cree haberla conquistado al sorprenderla como en éxtasis, cuando ella evoca precisamente la sugestiva tonada de Goyo. Este observa el coloquio, toma su resolución al declinar el baile, se declara tímidamente y, viéndose correspondido, la fiesta concluye con el abrazo de los novios, entre el entusiasmo de todos.
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La trilla a yeguas. La escena vertiginosa de la trilla alrededor de la parva. Los jinetes rivalizan a los ojos de sus damas, realizando las proezas más arriesgadas. Goyo, de improviso, cae y encuentra la muerte bajo los cascos de la desenfrenada cabalgata. "En la hora del crepúsculo, en el sendero del regreso, parecen aún resonar en el aire los acentos de la última tonada de Goyo". Las "Escenas Campesinas Chilenas" son la primera obra sinfónica escrita en Chile con una amplia visión nacionalista. Sobre la pintura del ambiente, no faltan alusiones al folklore criollo, recreado por el músico sobre un colorismo orquestal bien logrado. En el primer movimiento, la tonada de Goyo se sobrepone al ritmo de la cabalgadura con que avanza por la alameda. El ambiente campesino sirve de marco a la canción amorosa de Goyo, sin que falten imitaciones irónicas a los animales -el gallo, el burro-, que desde los cercos inmediatos hacen eco al canto del labrador. "A la sombra de la ramada" describe la fiesta popular. La tonada de Goyo, parte básica de este movimiento, se yergue sobre ritmos y armonías de guitarra, imitadas por el conjunto orquestal. "La trilla a yeguas" es el más animado de los tres movimientos. Estampa de fuerte colorido, donde se copian los gritos populares con que los jinetes animan a las caballerías en la trilla. La obra se cierra con una melancólica alusión a la tonada de Goyo, base del movimiento anterior. Felipe Pedrell, animador del nacionalismo musical español y maestro de Albéniz, Granados y Falla, escribió a Pedro Humberto Allende, después de leer la partitura de las "Escenas Campesinas": "Si todo lo poco que yo conozco del folklore chileno es eso, las figuras rítmicas, los ritmos distintos de los europeos, la melopea, el contraste melódico de acuerdo con el estado de sus personajes... si todo es eso, yo mismo firmaría sus bien llegadas "Escenas" y enviaría a paseo al hombre de oficio que me hubiese aconsejado poner mis habilidades de oficio, como lo hace el mismísimo Wagner, al servicio de la mayor amplitud del cuadro, que precisamente me gusta porque dice todo lo que quiere decir y debe decir al oyente inteligente". LA VOZ DE LAS CALLES POEMA sinfónico, sobre pregones de las calles de Santiago. El color orquestal es más refinado en esta síntesis del folklore urbano que en las Escenas Campesinas, de acuerdo con las substancias poemáticas perseguidas. Algo semejante ocurre con la armonía, beneficiada de las posibilidades que ofrece la estructura modal de las melodías de pregón. No hay un argumento conductor del desarrollo. Más que la pintura de hechos externos, se persigue en "La voz de las calles" recoger la impresión íntima y evocadora del ambiente de la ciudad en un pasado cercano. La escritura orquestal de este poema sinfónico constituye uno de los mayores aciertos de la música sinfónica chilena a comienzos del siglo, no exenta de matices impresionistas. CONCIERTO PARA VIOLONCELLO Y ORQUESTA Tres movimientos: Allegro ma non tanto. Adagio. Rondó. ESTE Concierto es tal vez la obra maestra de su autor, junto con las Doce Tonadas para piano. En tal sentido, constituye una de las aportaciones capitales de la música chilena contemporánea al arte americano. Fué escrito en 1914 y llevado por Pedro Humberto Allende a Europa, donde le dió a conocer con brillante éxito. Debussy leyó la partitura y se expresó sobre ella en términos elogiosos, para destacar en él "una personalidad en el ritmo que se encuentra raramente en la música contemporánea".
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La forma del Concierto es de Sonata cíclica. El tema principal se presenta invariable al principio y fin de cada tiempo, además de en las reexposiciones. El primer tiempo presenta un vigoroso primer tema en Sol mayor y compás de 2/4, al que sucede un puente modulante sobre un motivo característico de la primera idea. No enlaza este pasaje con la exposición del segundo tema, sino con una breve reexposición del primero, confiada a la orquesta. Un pasaje de transición, en la disyuntiva rítmica de 2/4 3/4, repetido por el solista, conduce a la insistente repetición por la orquesta de un diseño de cuatro Iotas descendentes por grados conjuntos, motivo generador del segundo tema. Este se expone en el relativo menor, Mi menor, compleja y hermosa melodía que establece con claridad el contraste necesario con el vigoroso primer tema. El solista tiene tina amplia participación, en diálogo con la orquesta, en la exposición de este segundo tema. Expuesto el segundo tema, es reexpuesta la primera idea para entrar en la sección de desarrollo, centrado sobre elementos del primer tema y del puente, principalmente. Sólo al final del desarrollo, elementos del segundo tema alcanzan un considerable relieve en el trabajo temático. La cadenza con que se cierra esta sección vuelve a usar con preferencia elementos del tema fundamental. La reexposición, presenta asimismo una gran riqueza rítmica, armónica y formal; pero, en líneas generales, se somete a las leyes de un primer tiempo de Sonata, concebido con amplitud y aportaciones de brillante efecto. Por ejemplo, el segundo tema se reexpone en Sol menor, en vez de en la tonalidad principal, por lo que no pierde la integridad de su valor contrastante, pleno de añoranza. Una extensa Coda, con brillante participación del solista, cierra este tiempo. El segundo tiempo es un Adagio en Do menor y compás de 3/4. Su forma es la de Canción-Sonata, diferenciándose de ésta en que la segunda idea no se reexpone y en que el período de transición está substituido por un pequeño desarrollo. La primera idea, en Do menor, está construída sobre la frase inicial del Concierto (tema cíclico), ahora con un carácter elegíaco, que refuerza, además del cambio de tiempo, la expresiva armonización. La segunda idea, en Mi bemol mayor, contrasta con un sentimiento esperanzado y luminoso frente a la elegíaca anterior. Su exposición es seguida por un pequeño desarrollo, al que sigue el tema principal, en Sol menor, seguido de una Coda en Sol mayor. El violoncello, al término de este movimiento, canta el tema fundamental, sobre una cadencia de la orquesta, de bello efecto armónico. El Rondó final, en Sol mayor, compás de 15/8, se inicia por una introducción de diez compases, cuya figuración rítmica es trazada por el timbal. El refrán o tema principal del Rondó se basa en los intervalos melódicos del tema cíclico. Adquiere en este tiempo un aire festivo y humorístico, por la nueva distribución rítmica de esos intervalos. Es cantado por el violoncello. La primera copla es modulante y mantiene un estrecho parentesco rítmico y armónico con el primer tema del primer tiempo. Reaparece el refrán, de acuerdo con estrictas leyes formales, seguido por una segunda copla, que es como un desarrollo temático del refrán. Esta copla enlaza con la segunda idea, en Do menor, compás de 5/4. La segunda idea adopta la disposición de una canción binaria, apasionada, dramática. Se cierra este pasaje por imitaciones en "stretto" de la segunda idea. El refrán y la tercera copla, en momentos de excelente escritura orquestal, conducen a la cuarta y última aparición del refrán, a la que sigue con la Coda. El tema principal, en los bajos de la orquesta, pesante y grave, es oído antes de la cadencia final, sobre el acorde de tónica de Sol mayor.
CONCIERTO PARA VIOLÍN Y ORQUESTA
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Tres movimientos: 19 Allegro moderato; 2° Andantino con moto. Adagio. Andantino mosso; 3° Allegro mosso. EL CONCIERTO para violín y orquesta figura entre las últimas composiciones de Pedro Humberto Allende. Fué estrenado el 4 de diciembre de 1942 en un Festival de Música Chilena, interpretado por la Orquesta Sinfónica de Chile, dirigida por el maestro Armando Carvajal, durante la conmemoración del Primer Centenario de la Universidad de Chile. Actuó como solista, el violinista Fredy Wang. Resumen de una vasta experiencia de compositor, este Concierto se mantiene dentro de un vigoroso concepto de la forma clásica; el violín solista es tratado con un amplio despliegue de recursos, en técnica depurada y difícil; la orquestación es sólida y bien lograda. En general, el Concierto para violín está elaborado sin la fluidez y la originalidad que caracterizan al Concierto para violoncello; dentro de una concepción más intelectualista de la música. El primer tiempo está tratado en forma de Sonata. Se abre con un brioso diseño rítmico, sobre amplios acordes. Característico motivo que juega un papel preponderante en todo este tiempo y sobre el que se construyen los treinta compases de introducción a la exposición del primer tema por el violín solista. Esta primera idea, en Re menor, se cifra principalmente sobre aquel característico motivo al que, en sus diversas apariciones, se suman nuevos elementos rítmicos y melódicos, ofreciendo lugar para armonías de una gran riqueza. Todo el primer fragmento, agitado, inquieto, sostiene un creciente interés. Un extenso puente, en el que se ofrece un animado diálogo entre el violín solista y la orquesta, encadena con el desarrollo de motivos del primer tema. Aparece a continuación el segundo tema, dulce, expresivo, en el tono relativo de Fa mayor. Lo expone el violín solista sobre un diseño ostinato del oboe, con armónicos del arpa. Ofrece un absoluto contraste con el primero, sin que se pierda el ambiente que domina en este tiempo. El desarrollo se lleva a cabo sobre elementos de la primera idea, del puente y del segundo tema. El movimiento va hacia su final con una larga cadencia, sobre elementos del primer tema principalmente, escrita en estilo de gran virtuosismo, de acuerdo con las normas tradicionales. 'Eras esta cadencia, se efectúa la reexposición y el tiempo termina con la ejecución del tema principal por el solista, mientras la orquesta realiza la cadencia final sobre la tónica de Re menor. El segundo tiempo constituye una especie de remanso meditativo y lírico entre el vivo primer tiempo y el tercero, no menos dinámico. Está escrito en forma de canción doble; la primera en movimiento Adagio; la segunda, en el de Andantino mosso. Ambas canciones, ampliamente desarrolladas, se enlazan con un extenso puente y utilizan un material temático derivado de la primera idea del tiempo anterior. Como introducción al conjunto de este movimiento figuran unos compases, Andantino con moto, 6/8, sobre un canto de la orquesta, de concentrado patetismo. Es de destacar en este pasaje un giro melódico en el clarinete con carácter de tonada, como un recuerdo al folklore de Chile en medio de la complicada estructura de la composición. El tiempo finaliza con la reexposición de la primera canción. El tema es ahora confiado al clarinete y corno inglés, mientras el violín solista ejecuta una movida figuración contra-puntística. El tercer tiempo es un Rondó. El tema del refrán, que ejecuta el violín en difícil escritura en "staccatto", es de carácter burlesco. El violín solista juega también el papel principal durante el desarrollo de la primera canción, mientras la orquesta acompañante recuerda motivos del refrán. Vuelve a ejecutar el refrán el violín solista sobre una escritura movida de las cuerdas en la orquesta. La segunda canción, en la tonalidad de Fa sostenido menor, se desarrolla con alguna amplitud dando ocasión al instrumento solista para interpretar pasajes de alto virtuosismo, con un reiterado empleo de matices en "staccatto". El refrán reaparece, siempre con una nueva orquestación, renovado en su sentido expresivo igualmente. Después de un recuerdo a un fragmento de la segunda canción se pasa a la coda final, en movimiento Presto. El "Concierto para Violín y Orquesta" de P. H. Allende, fué distinguido con uno de los primeros premios en los Concursos Interamericanos de Música que tuvieron lugar en Santiago en 1941.
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TRES TONADAS PARA ORQUESTA Tonadas de carácter popular chileno N.os 10, 11 y 12 para piano, compuestas en 1922, escritas para orquesta en 1929, estrenadas en París en 1930 y en Santiago de Chile en 1932. LAS DOCE Tonadas de carácter popular chileno, escritas para piano entre los años 1918 y 1922, son, como indicamos en otro lugar, una de las aportaciones de mayor relieve a la música chilena. La excelencia de su contenido musical y el éxito obtenido, quizá indujeron al propio autor a realizar la transcripción orquestal de aquellas Tonadas que mejor se prestaban para ello. En 1925, Pedro Humberto Allende transcribe seis de las Tonadas para orquesta de cuerdas. En 1930, transcribe las Tonadas 10, 11 y 12 para orquesta sinfónica. Tres Tonadas más, las N.os 1, 2 y 9, son transcritas también para gran orquesta en 1936. Sin perjuicio de considerar en el lugar correspondiente el carácter y la realización de las Tonadas de P. H. Allende para piano, recogeremos en esta página autorizados juicios sobre las versiones orquestales. Florent Schmitt señaló la movilidad que los enlaces armónicos y la manera de revestir la tonalidad, "exclusiva de Allende", dan a los elementos folklóricos aludidos. Louis Aubert coincide en la originalidad y capacidad creadora de P. H. Allende en su escritura armónica. "Un ritmo lento a siete tiempos precediendo a un ritmo rápido le bastan para ejercer sobre nosotros su sortilegio", escribe el conocido crítico de "Paris-Soir", Emile Vuillermoz destacó en las Tonadas para orquesta "el color, vitalidad ardiente y rico contenido" de estas obras. En la orquestación, un sobrio color, áspero y grave, subraya las esencias de la música vernácula en que el compositor se inspira. "LA PARTIDA" Tonada para tres voces solistas y orquesta. Versos de Ildefonso Pereda Valdés. LA FORMA de tonada popular ha sido usada por P. H. Allende, aparte de en sus aludidas obras para piano, en algunas composiciones para voces solistas y orquesta y para voces solistas o voz con acompañamiento de piano. Entre todas ellas, por su mayor elaboración, se distingue "La Partida", para dos sopranos, contralto y orquesta. Fué estrenada en Santiago el 7 de mayo de 1934, después de haber obtenido el año anterior el Primer Premio en un concurso de composición abierto por la Facultad de Bellas Artes. Una orquestación rica pone de relieve la hábil combinación de las tres voces que desarrollan el discurso melódico. Formal y armónicamente esta tonada es muy semejante a "El Encuentro" para dos voces y piano. Junto a "La Partida" deben citarse "Luna de la media noche" para soprano y orquesta, versos de Magallanes Moure y "A tu puerta", versos de Meza Fuentes, para la misma combinación, ambas escritas en 1937. Estas dos canciones, la tonada que comentamos, y "En una mañanita" (1945), versos de Tegualda Allende, forman hasta la fecha el conjunto de las composiciones para voces solistas y orquesta escritas por este compositor. CUARTETO PARA CUERDAS Cuatro movimientos: Allegro. Allegro scherzando. Adagio. Presto-Rondo. UN ANCHO margen de tiempo separa la composición de los cuatro tiempos de este Cuarteto. El primero fué escrito en 1926; el segundo, en 1932; el tercero, en 1948; el cuarto, en 1949. A pesar de ello, la obra mantiene su unidad estilística y más bien peca de cierta excesiva afinidad entre sus tiempos, que de lo contrario.
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Carlos Isamitt señala en el primer tiempo del Cuarteto el resumen que significa de las adquisiciones técnicas y cualidades personales del músico. El juicio se acrecienta en valor si consideramos que en 1926 Pedro Humberto Allende había compuesto ya sus "Escenas Campesinas", "La Voz de las Calles", el "Concierto para violoncello" y las Doce Tonadas para piano Carlos Isamitt igualmente elogia en el Cuarteto de P. H. Allende su "soltura, construcción, riqueza de efectos instrumentales de escritura armónica que condiciona las efusiones del fluir melódico", y su relevante condición de "música pura, sin elementos extraños a ella misma y al juego instrumental". La forma del Cuarteto es de Sonata cíclica. Fuertes influencias modales se advierten en su estructura armónico-melódica, con predominio en el primer tiempo del modo dórico, y una cierta huída en toda la obra de las limitaciones de los modos mayor y menor, lo que ensancha el horizonte de la composición en el terreno donde es más fértil la imaginación de este músico: la creación armónica. En cuanto a la técnica misma de la escritura en cuatro partes, a lo largo de sus tiempos se incurre en reiteraciones de procedimientos que la dan cierta monotonía. Los tiempos segundo a cuarto es poco lo que agregan sobre el primero, donde lo mejor y más representativo del Cuarteto está contenido. Con el último tiempo, escrito a tan larga distancia del inicial, ocurre algo muy semejante a lo que señalé en el Concierto para Violín respecto del de Violoncello. Desde un punto de vista estrictamente técnico, el compositor sostiene lo sólido de su formación, pero cierta aridez en las ideas intelectualiza un arte que ha perdido calor o comunicatividad; ese algo indefinible de qué depende en primer término la emoción, artística. LAS DOCE TONADAS PARA PIANO LOS PRIMEROS apuntes para las "Tonadas de carácter popular chileno", en su versión original para piano, datan de 1918, el año en que P. H. Allende dió término a las Miniaturas Griegas para el mismo instrumento, tan significativas en la evolución de su estilo, y en que trabaja ya el poema sinfónico "La Voz de las Calles". La primera de las Tonadas, la NQ 4 después en la serie, es concluída en ese año. En 1922, compone la última que, paradójicamente, será la rotulada con el Nº 1. La forma de la tonada popular chilena es la de una canción lenta -estrofa que admite en la lírica popular diversidad de rimas, aunque prevalece la de cuarteta- seguida de un estribillo en tiempo vivo. Entre la repetición de las estrofas y como introducción, el pueblo suele ejecutar pasajes a solo de guitarra, con preferencia rasgueados. P. H. Allende mantiene en lo substancial estos elementos que la forma popular le ofrece, los estiliza y los transforma, para enriquecerlos, sin que la originalidad que a raudales se vierte en sus Tonadas contradiga o desnaturalice las substancias folklóricas en que su arte tiene sustento. Si se considera que alrededor del año 20, la Suite Iberia de Albéniz, las Goyescas, en su primera versión, de Granados y las Cuatro Piezas Españolas de Manuel de Falla, son los ejemplos más avanzados que existían en la música para piano dentro del nacionalismo español o hispanoamericano, el valor de las Tonadas de Allende en este aspecto concreto se acrecienta. Las obras citadas de los compositores españoles son con mucho sobrepasadas por el chileno en altura de visión artística, en excelencia de realización, en contenido, al presentar un nuevo aspecto de las tendencias nacionalistas, liberadas por entero en Allende de la superficialidad pintoresca y de la sensiblería romántica. Las "Tonadas de carácter popular chileno" son hasta la fecha, repetimos, ejemplo de lo más logrado en la música moderna con raíces en el folklore. El estudio acucioso y la reiterada observación de los intérpretes populares, permitieron a P. H. Allende captar con justeza cómo la rítmica popular no se ajusta en la música criolla -al igual que en la del sur de España donde tiene sus orígenesa la cuadratura ni a los compases regulares de tradición clásica centroeuropea. De ahí la reiteración con que recurre en los tiempos lentos de sus Tonadas al compás de 7/8 o a la irregularidad de las estrofas. En los tiempos vivos conserva la medida en 6/8, común a la cueca y al estribillo de la tonada.
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La forma de las Tonadas de Allende es fiel trasunto de la popular: una introducción breve, sobre armonías y ritmos de guitarra, estrofa lenta, que se repite modificada o con la inclusión de elementos nuevos, el estribillo vivo, o segunda parte de la tonada, breve desarrollo de él y repetición, variada o no, que enlaza con la cadencia final, en escritura bien guitarrística. Por supuesto, cada uno de estos elementos formales es tratado con distinta extensión e importancia en las diferentes tonadas; los que son accesorios, como la introducción e interludios entre la estrofa y el estribillo, pueden incluso ser omitidos u ocupan el más reducido número de compases. Ninguno de los temas es literalmente folclórico, sino creado por el músico de acuerdo con las sugerencias rítmicas, melódicas y armónicas de la música popular. El color modal del folklore hispano-chileno permite al músico enriquecer la estructura de estas obras con el empleo de melodías y armonías modales. El libre empleo de la modulación; los acordes que recogen resonancias naturales de la guitarra, en forma de notas agregadas o disonantes; las apoyaturas y los retardos usados sin resolución; la disposición bitonal de ciertos pasajes; la fluidez rítmica, lejos de toda cuadratura; cada uno de los aspectos de las Tonadas -y la obra entera en su conjuntoacreditan lo recio de una personalidad esencialmente chilena y con sensibilidad despierta a la técnica más avanzada de su época.
Amengual Astaburuaga, René
NACIÓ en Santiago en 1911. Ingresó como alumno en el Conservatorio Nacional en 1923. A partir de 1928, fué discípulo de Piano de los profesores Alberto Spikin y Rosa Renard, y de Composición del maestro Pedro Humberto Allende. Terminados sus estudios, fué nombrado profesor-ayudante del Curso de Opera del Conservatorio (1935), profesor-ayudante de Piano (1937) y profesor de Análisis de la Composición Musical (1940). En 1940 fué asimismo nombrado profesor de música del Liceo Experimental Manuel de Salas. En 1941, se le designó Secretario del Instituto de Extensión Musical, organismo del que en la actualidad forma parte como miembro de su junta Directiva. En 1946, fué nombrado Director Interino del Conservatorio Nacional; al año siguiente se le confirmó en propiedad en este cargo, que desempeña hasta la fecha. En unión de otros músicos jóvenes fundó en 1941 la Escuela Moderna de Música, de cuyo directorio forma parte. Ha desempeñado las funciones de secretario de la Asociación Nacional de Compositores, y de director de la Sociedad Amigos del Arte. Es miembro del directorio del Instituto Chileno-Norteamericano de Cultura. En 1943 visitó los Estados Unidos como becado del Instituto Internacional de Educación. Obras Para Orquesta: Preludio Sinfónico. Para Solos y Orquesta: Concierto para piano y orquesta. Concierto para arpa y orquesta. Para Coros: Motete, para coro mixto. Madrigal, para coro mixto. Ocho Canciones y Cánones, para niños. Cinco Canciones de Navidad. Para Conjuntos de Cámara: Cuartetos para cuerdas Nº 1 y Nº 2. Sonata para violín y piano. Suite para flauta y piano. "El Vaso", poema de Gabriela Mistral, para voz y pequeña orquesta. Para Piano: Tres Estudios. Album Infantil. Burlesca. Berceuse trágica. Transparencias. Tonada. Suite. Homenaje a Ravel. Sonatina. Seis Preludios. Introducción y Allegro para dos pianos.
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Para Canto y Piano: Caricia. Poema de amor. Manos de mujer. Canción de otoño. Amo amor. Me gustas cuando callas. PRELUDIO SINFÓNICO EL PRELUDIO para orquesta, es la primera obra para un amplio conjunto instrumental escrita por este músico. Fué compuesta en 1939 y estrenada poco tiempo después. La orquesta de que hace uso Amengual en este Preludio en poco se aparta en sus elementos constitutivos de la usada por los clásicos del siglo XVIII. Sobre ella, escribe una música que es modelo de equilibrio, transparencia y excelente organización formal, dentro de la libertad que el tipo de composición elegido permite. Muy significativo de la primera manera del compositor, en el Preludio se advierten fuertes influencias impresionistas; el color orquestal tiende en esta obra más hacia Debussy que hacia Ravel. Refuerza esta sensación la textura armónica, igualmente impresionista. CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA CONSTA de cuatro movimientos, que se ejecutan sin interrupción: Allegro. Lento, Scherzo, Rondó. Fué estrenado en 1942 por la Orquesta Sinfónica de Chile, dirigida por el maestro Fritz Busch y con la participación como solista de Rosita Renard, a quien la obra está dedicada. Su doble carácter de compositor y pianista es uno de los rasgos más destacados en las producciones de René Amengual, sobre todo en las primeras, escritas casi exclusivamente para aquel instrumento. En ellas se muestra, junto a un compositor original, buen conocedor de los últimos avances de la técnica, a un pianista dueño de todos los recursos que el instrumento ofrece. El Concierto para piano y orquesta comenzó a ser elaborado entre 1939 y 1941, al mismo tiempo que el Primer Cuarteto para cuerdas, el Homenaje a Ravel y la Sonatina para piano. En 1941, reúne Amengual los esbozos y apuntes acumulados y se entrega por entero a la composición del Concierto para piano. Lo concluye aquel año y lo presenta a los Concursos del IV Centenario de Santiago, donde fué honrado con el Primer Premio en la Sección de Obras Sinfónicas por el jurado Internacional que formaban los compositores Aaron Copland, norteamericano, Honorio Siccardi, argentino, y Oscar Lorenzo Fernández, brasileño. Los cuatro tiempos del Concierto para piano y orquesta muestran una gran unidad de estilo. El primero de ellos está escrito como un Allegro de Sonata. El primer tema es expuesto al iniciarse la obra, sin introducción alguna,' por los violines sobre un pedal de las flautas; pasa después al clarinete y al oboe. A continuación recoge el tema el piano, acompañado por las maderas y los cornos, y el pasaje enlaza con un corto puente, dentro del cual se repite el tema, en las cuerdas, mientras el piano ejecuta diversos arabescos. El segundo tema se expone repartido, entre el oboe y las violas, primero; después, entre el clarinete y los instrumentos citados. El piano repite esta frase, ampliada con nuevos elementos, dentro de un lirismo a lo Rachmaninoff, para dar término a la exposición. El desarrollo se basa sobre el primer tema y elementos del antes citado pasaje-puente. La reexposición se ajusta al mismo plan de la exposición, salvo en lo que se refiere al puente que en aquella figura y que ahora aparece ampliado. El segundo tema en la reexposición cambia también la tonalidad de Mi bemol, en que fué expuesto, por la de Do menor. Termina la reexposición con una variación del primer tema, que exponen los cornos y pasa después a la trompeta, trombón y tuba, en un paulatino "ritardando". Un "glissando" del instrumento solista concluye sobre el acorde de tónica de Fa sostenido que sirve de comienzo al segundo movimiento.
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El Lento responde a una forma de doble canción. Los primeros violines presentan el primer tema, mientras las demás cuerdas, con sordina, apoyadas por los instrumentos de viento, interpretan un trémolo de gran riqueza armónica. Pasa el primer tema a la flauta y después al piano. Mientras el solista canta este primer tema, los violines, apoyados por las flautas, hacen un dibujo melódico que sirve como fondo a la parte principal. Un "crescendo" del piano sobre el "tutti" de la orquesta señala el término de la primera canción. El tema de la segunda canción es presentado por los violoncellos, con armonías de las maderas y cornos. Lo contestan las violas; después es ejecutado en "tutti" por la orquesta, en tanto que el piano ejecuta una figuración rápida sobre motivos de este segundo tema. Lo mismo que en la primera parte del Lento, en la segunda se llega a un clímax, tras del cual, pasando sobre varios motivos del primer tema, se construye la cadencia de enlace con el Scherzo. El tema fundamental del Scherzo fué aludido por el piano en los dos últimos compases del Lento. El Scherzo mismo se inicia por una escala en cuartas del piano. Durante un largo espacio, treinta y cuatro compases, el piano y la orquesta dialogan sobre motivos del tema del Scherzo, que al fin es expuesto, en "tutti", en su integridad. Tras de la exposición del tema, la orquesta se dispone como un pedal armónico, sobre el que el piano prepara la entrada al tema principal sobre acordes de una audaz construcción disonante. Un "tutti" sobre el tema del Scherzo conduce a la aparición de un nuevo motivo, que es desarrollado por diversos instrumentos y el piano. Continúa un interesante pasaje, en el que el instrumento solista tiene una participación destacada, para enlazar con un "fugatto" a tres voces sobre el tema principal del Scherzo. La frase que anteriormente precedió al "tutti", es repetida para dar paso al último tiempo. El final es un Rondó, con amplios desarrollos que le prestan ciertas características de RondóSonata. El instrumento solista tiene en este movimiento un papel preponderante, más que en los dos anteriores. El estribillo del Rondó es una extensa frase en forma de canción (A. B. A.), en la tonalidad de Fa sostenido menor. La primera copla, en forma de canción también, muy lírica, contiene elementos que guardan un relativo parentesto con motivos del estribillo. Tras de su desarrollo, reaparece el estribillo, sin variación alguna, pero ahora en la tonalidad de Do sostenido menor. La segunda copla ejerce mayor contraste temático con el estribillo; el burlesco carácter de éste se contrapone a la ternura, como de canción de cuna, de esa segunda copla. Un amplio desarrollo sobre elementos del estribillo, lleva a un "tutti" del solista y la orquesta que precede a un fugato a cuatro voces cuyo sujeto es la cabeza del tema del estribillo. La exposición del sujeto se cumple en entradas sucesivas de los violoncellos, las violas, los violines segundos y los primeros. Desarrollado el fugato, en una escritura finamente concertante, va creciendo, la orquesta para el desarrollo de la segunda copla, presentada ahora por las flautas duplicadas por los violines primeros. El tema del Rondó reaparece en una figuración del piano, sobre un pedal que el piano mantiene después como un obstinado rítmico, mientras la orquesta desarrolla la segunda copla. Un brillante "tutti" es interrumpido por un largo silencio. Tras de él, la orquesta y el solista repiten por última vez el estribillo, en la tonalidad inicial de Fa sostenido menor. Enlaza este pasaje con la Coda, formada por una compleja figuración virtuosística del piano, que apoya un amplio pedal sinfónico en La bemol menor, acorde en el que resuelve la cadencia final.
CONCIERTO PARA ARPA Y ORQUESTA
CONTIENE tres movimientos enlazados: 1. Lento-Allegro; 2. Lento, y 3. Presto. Su composición fué iniciada en 1943, reanudada y concluída en 1950. Fué estrenado en los Segundos Festivales de Música Chilena, noviembre de 1950, por la arpista Teresa Hófter y la Orquesta Sinfónica de Chile, dirigida por Víctor Tevah. En estos Festivales, obtuvo un segundo premio en la sección de obras sinfónicas con solistas.
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El Concierto para arpa y orquesta se sitúa dentro de las tendencias post-impresionistas seguidas por René Amengual en su producción más reciente. La influencia de Ravel, perceptible en composiciones anteriores, no se manifiesta en el Concierto de otra manera que por rasgos, en la armonía y el sentido de la forma, comunes a todo el neo-clasicismo contemporáneo. Amengual elude con habilidad la supeditación estricta al lenguaje que impone la combinación instrumental -arpa y orquesta- elegida. Uno de los mayores aciertos de esta obra se cifra en cómo el compositor chileno ha obtenido la colaboración del timbre solista del arpa sobre la masa de la orquesta, sin recurrir a los procedimientos consagrados por la escuela francesa impresionista, de Debussy hasta Ravel. Este acierto, la excelente escritura del solista -quizá con exceso recargada de efectos virtuosísticos- y el difícil equilibrio logrado entre el arpa y la orquesta, no pueden ocultar errores capitales y una cierta caída o degradación del gusto que en el Concierto de arpa son evidentes. En primer lugar, no se mantiene la unidad orgánica que destaqué tanto en el muy superior Concierto para piano. El de arpa, se resiente del lapso enorme que separa la composición de sus movimientos. Concluído, o casi concluído, el primero en Nueva York en 1943, sólo siete años más tarde Amengual da forma definitiva a los segundo y tercero. En este último, incluso se advierte la precipitación con que ha sido elaborado. Si no en los ingredientes técnicos, porque Amengual posee un oficio del todo seguro, en la poca maduración y superficialidad de su contenido, fluctuando entre efectos de jazz sinfónico -que recuerdan demasiado al "modernismo" norteamericano de 1920 a 1930- y una blandura sentimental aún de inferior categoría y de época más caduca. Es en realidad el tercer tiempo quien mayor daño hace al total de la composición. El primero, aunque superficial y frío, pálido en sus ideas temáticas, pudo sostenerse como primer tiempo de un Concierto. El segundo, irradia belleza en todos los sentidos; salvo pequeñas cosas, encierra las páginas estética y técnicamente mejor logradas de su autor. Es el mal gusto del final lo que todo lo desvaloriza en esta obra y hace que resalten en ella rasgos negativos que, de otra manera, hubieran pasado sin atribuirles mayor importancia. Por ejemplo, la brillantez orquestal de los tiempos extremos abusa de procedimientos vulgares de escritura, en duplicaciones de timbres al unísono y en octavas; ambos tiempos adolecen también de una extremada pobreza y cuadratura rítmicas. Sin que el tercer tiempo extremara hasta lo absurdo dichos factores, no hubieran ido tan en desmedro del conjunto de la obra. El primer tiempo del Concierto para arpa responde a una clara forma de Sonata. Cinco compases de introducción, en Lento, acompañan el canto del clarinete, que presenta el primer tema. Se inicia el Allegro y el tema es presentado en todo su carácter por el arpa, en la tonalidad de Sol bemol, con leve apoyo de las cuerdas en pizzicatto. Un corto desarrollo de este tema, por maderas y cuerdas, sobre armonías disonantes, claras. y frías del arpa, enlaza con la exposición del segundo tema, en la tonalidad de la dominante, Re bemol, por el arpa a solo. La segunda idea tiene un cierto parentesco con la primera; no existe violenta oposición entre ellas, aunque el tema secundario sea más acentuadamente lírico. El desarrollo se inicia por la aparición del primer tema en la trompeta; es tratado a continuación en contrapunto, por las maderas agudas, y después, por las cuerdas, sobre notas del arpa, duplicada por la celesta. Todo el desarrollo se basa en elementos extraídos de ambos temas, con preferencia la cabeza del primero, y usa tanto de procedimientos armónicos como contrapuntísticos. El instrumento solista es empleado de continuo, en despliegue de sus más diversos recursos. La continua fluctuación tonal y el carácter de las armonías dan a esta sección una marcada imprecisión tonal, casi un sello atonalista. El interés de las armonías, incluso el perfil de las líneas melódicas en las combinaciones contrapuntísticas, recuerdan los mejores momentos de la Sonata para violín y piano de este compositor. La reexposición abunda en bellos efectos orquestales. Desde el punto de vista sinfónico, contiene lo más original y atractivo de este movimiento. El primer tema surge en los graves de la orquesta -violas, cellos, clarinete bajo y fagot- para ascender hasta el registro agudo del arpa, apoyado por maderas y cuerdas, en brillante "tutti". Este se interrumpe, para dejar oír el canto de una flauta a solo, con el segundo tema. A la vez que así es reexpuesto, sirve como interludio de enlace con el segundo tiempo.
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El segundo movimiento ya dije que es una de las más hermosas páginas de Amengual, lleno de sugerente poesía y perfecto en su realización. Tiene forma de canción doble. El arpa a solo canta la primera idea, reposada, nostálgica, sobre acordes acompañantes que se suceden en obstinada pulsación. El oboe, flauta, corno inglés y las cuerdas se van paulatinamente sumando al clima creado, que crece también en calidad expresiva, hasta lograr un "tutti" finamente matizado, que sirve de puente a la segunda idea. Agil, de carácter interrogativo, nace de un simple arpegio del solista sobre un pedal armónico de la orquesta. Desarrollada esta segunda idea, siempre en la atmósfera de inquietud, como de una pregunta reiterada sin respuesta, que la distingue, cierra el movimiento con una recapitulación abreviada de la primera canción. En la coda, el tema, en el arpa, se ensombrece por un pedal de las cuerdas graves. En líneas generales, el tercer tiempo obedece a una forma de Rondó, o de Rondó-Sonata, en que se conserva con nitidez la alternación de frases cantables -coplas- con las reapariciones del estribillo. Es el único de los tres movimientos en que la forma se desorganiza y fragmenta. A lo que contribuye el abuso de largas cadencias del solista, como cierre, más que enlace, entre sección y sección. El estribillo, por su contenido melódico-armónico y por su ritmo, representa una estilización de "jazz". El ritmo sincopado de "jazz", unido a un color armónico y orquestal a lo Gershwin, hacen que este estribillo dé un sello de "jazz sinfónico", blando y de mal gusto, a todo el tercer tiempo. La primera copla tiene más de una conexión con el motivo sincopado del estribillo que, por supuesto, se hace más dulzón y lírico, como una variación que intensifica hacia el lirismo su escaso contenido. Una nueva idea, expuesta por la orquesta es recogida por el solista, hasta una breve incursión por los ritmos y motivos característicos del estribillo que conducen a la segunda copla. Violines, flautas y clarinetes exponen un tema melódico en la peor especie de la "romanza sin palabras" que cultivaron los sinfonistas ingleses y norteamericanos imitadores de Mendelssohn. Lo vulgar del sustento armónico a esta melodía hacen inexplicable la actitud de un músico serio, puesto a hacer concesiones de tal naturaleza al peor apetito de los melómanos. Nueva aparición del estribillo, con larga cadenza del solista sobre éste y la melodía de la segunda copla, sirven de transición a un elaborado fugato sobre un motivo que guarda un relativo parentesco con la melodía de la segunda copla. El fugato se prolonga hasta un "tutti", al que sucede otra "cadenza" del arpa sobre el sujeto del fugato. El movimiento concluye por una reexposición del material temático presentado, con amplio empleo del arpa, seguida por una breve coda. Obras para coros EN EL CONJUNTO de las obras de René Amengual, se manifiesta una evolución que, como el lector podrá observar, parte de esencias impresionistas -indudables en las primeras obras para piano, para canto y en el Preludio orquestal- y se refina posteriormente con una fuerte influencia de Ravel; lo que da mayor solidez formal a la música del chileno en las composiciones escritas en torno a la Sonatina para piano o la Introducción y Allegro para dos pianos. Esta evolución culmina en el Concierto para piano y orquesta, su obra de mayor contenido, donde se acentúan los rasgos formales neoclásicos de la etapa anterior y se enriquece la textura armónica con disonancias y procedímientos politonales. En el tiempo pasado en Estados Unidos, el estilo de Amengual deriva hacia un campo experimentalista, del que el mejor ejemplo es la Sonata para violín y piano. Las obras escritas porteriormente, o inciden en el lenguaje de la Sonata, como el poema "El Vaso", para voz y conjunto instrumental, o vuelven a normas sobrepasadas del estilo de este músico, como la Suite para flauta, o caen incluso en francas deviaciones, de las que es suma el Concierto para arpa. Todo ello habla de un estado de crisis en el desarrollo de este músico, sobre cuyas consecuencias, adversas o afortunadas, es imposible pronunciarse en estas fechas. Un reducto aislado, dentro de las normas caudales señaladas en el estilo de Amengual, lo representa el grupo de sus composiciones para coros a cappella. En el Motete y el Madrigal, el músico hace uso de una escritura polifónica pura, de gran flexibilidad y, por supuesto, en modo
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alguno arcaica en cuanto a las armonías resultantes. Pero, con todo, muy lejos de la fisonomía que presentan las composiciones corales de los modernos franceses, de Ravel a Poulenc. En las Canciones de Navidad, y más todavía en las Canciones y Cánones para niños, Amengual se muestra más tradicionalista, a favor de la simplicidad que busca en las partes melódicas y en la fusión y movimiento de las voces.
CUARTETO Nº1 PARA CUERDAS
EL CUARTETO Primero para cuerdas fué escrito en 1941. Obtuvo ese mismo año el Segundo Premio en la sección de música de cámara del Concurso Panamericano de Composición organizado por la antigua Facultad de Bellas Artes, con motivo del Cuarto Centenario de la fundación de Santiago. Consta de tres movimientos: Lento, Allegro. Lento (Fuga). Allegro, Vivace. El Primer tiempo comienza con una introducción lenta, atonal, en la que el Segundo Violín expone el primer tema. Lo toma el Primer Violín al inciarse el Allegro y a continuación el Violoncello, siempre en contrapuntos de una gran belleza con las otras partes. Después de un pasaje-puente, el Primer Violín expone el segundo tema, asimismo atonal. El Segundo Violín realiza una especie de contracanto a la expresiva melodía de esta segunda idea, mientras la Viola y el Cello los acompañan en arpegios. El Violín Segundo, acompañado del Violoncello, recogen este segundo terna, en tanto que el Violín Primero y la Viola siguen el movimiento arpegiado, antes en los otros instrumentos. El desarrollo empieza sobre el primer tema, que aparece primero en la Viola y pasa a continuación a los otros instrumentos, en toda suerte de combinaciones. El segundo tema lo expone el Violín Primero; en el curso del desarrollo aparece relacionado con el primer tema en audaces contrapuntos. La reexposición se realiza de acuerdo con las normas de la forma Sonata a que este tiempo se ajusta. Una breve coda lo finaliza. El Segundo tiempo es una Fuga. El tema en Do menor, ligeramente alterado, es muy expresivo y de un manifiesto carácter religioso. Lo expone la Viola, el Segundo Violín contesta, en rigurosa imitación, en el tono de la dominante; es repetido otra vez en la tónica por el Violín Primero, y a continuación, por el Violoncello en la dominante. Sigue el desarrollo de la Fuga, con absoluta sujeción a sus leyes formales, en la que el joven compositor da muestras de un gran dominio de los recursos contrapuntísticos, que utiliza con gran sutileza y sin menoscabo del contenido expresivo. El tema o sujeto y el contrasujeto de la Fuga mantienen con sus continuas apariciones, en su forma real o invertidos, en "estrecho" entre las distintas partes, etc., el interés y la bien lograda arquitectura de esta composición. Después de un breve pasaje de siete compases sobre motivos del tema, el Violín Primero, en su registro más agudo vuelve a presentarlo íntegro, esta vez en Re menor. Otro pasaje de nueve compases lleva a una nueva aparición del tema en Si bemol menor, asimismo sobre la cuerda Mi del Violín Primero. La Viola lo toma en la dominante de este tono. Lo recoge el Cello, de quien pasa al Violín Segundo, en "estrecho" con el Cello. El Violín Primero insinúa a continuación una exposición del tema invertido, que pasa después a los otros instrumentos, hasta que el Violoncello expone al fin el tema entero, invertido, en contrapunto con el tema en su forma real que interpreta el Segundo Violín en "estrecho". El Violín Primero toma, en "estrecho" también el tema invertido, mientras que la Viola ejecuta, en la misma disposición anterior, el tema en su forma real. Un nuevo encadenamiento de audaces modulaciones, conduce la Fuga hacia su final, que se realiza sobre el acorde de tónica de Si mayor. El Tercer tiempo constituye en realidad un verdadero "scherzo" por su espíritu, ya que no en cuanto a la forma, que es la de un Allegro de Sonata. Su primer tema, en La mayor, muy rítmico, que expone el Primer Violín sobre el acompañamiento de los otros instrumentos, sirve de base a un
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animado juego en el que dicho carácter de "scherzo" se mantiene. La segunda idea, más lírica, es también tratada con gran animación contrapuntística y sin que decaiga el interés rítmico de este tiempo. En el desarrollo se introduce un pasaje lento, especie de meditación que tiene en cierto modo el carácter de un coral, construído sobre un motivo del primer tema. A él sigue la reexposición del primer tema, en "accellerando" que lleva a recuperar la viveza rítmica con que se inició este tiempo y su espíritu de "scherzti". El último tiempo es quizá el más tradicional de los tres, sobre todo en un sentido armónico. Quizá es el único de ellos con una tonalidad claramente definida en toda su extensión. El Cuarteto Nº1 de Amengual es una obra de gran interés por lo avanzado de su sentido armónico, que acepta politonías de gran belleza, como por su solidez formal o el adecuado tratamiento de las partes instrumentales. CUARTETO Nº2, PARA CUERDAS CONSTA de tres movimientos: 1. Allegro moderato; 2. Lento, y 3. Tema con variaciones. Su primera audición tuvo lugar en los Segundos Festivales de Música Chilena, 1950, por el Cuarteto del Instituto de Extensión Musical. En el Segundo Cuarteto para cuerdas, René Amengual ofrece aspectos que acusan su posición experimentalista -sobre todo en cuanto al sentido de la tonalidad posterior a la Sonata para violín; retorna, sin parecidos logros, a las esencias impresionistas-ravelianas de su Primer Cuarteto, y parece esforzarse en una simplificación formal, que asimismo contribuye al escaso interés de esta obra. La desproporción que domina al Segundo Cuarteto, o mejor aún el desajuste que en él es evidente entre los diversos elementos estilísticos y técnicos, se acusa ya desde el carácter y longitud de sus tres movimientos. El primero es un Allegro de Sonata de bastante extensión, aún más dada la extrema brevedad de los siguientes. El segundo estiliza, en líneas muy abstractas, una tonada popular, que poca relación guarda con el espíritu del tiempo anterior. El tercero es un Tema con cuatro variaciones, bastante académico, salvo en el color armónico. El primer tema del Allegro tiene un marcado carácter contrapuntístico; hubiera sido un excelente sujeto de fuga. Imprime sus principales rasgos a este movimiento, el de mayor contenido de los tres, que se prolonga en una continua alternación de pasajes armónicos y contrapuntísticos, resueltos con buen oficio. El segundo tema, presentado en canon, a partir del violoncello, no establece el necesario contraste con el anterior. Ello arruina la tensión, que no llega a producirse con el exigible dinamismo, de esta forma de Sonata. No puede decirse que exista en ella un verdadero desarrollo de los temas. Aparecen, se contestan de unos instrumentos en otros, animan, en ocasiones, un ingenioso juego contrapuntístico; pero ni en la estructura ni en la expresión rebasa este movimiento un esquematismo frío,, una retórica intrascendente. En el tiempo central, el compositor demuestra, como en el anterior, el mismo conocimiento y elasticidad en el tratamiento de las partes instrumentales. La emoción, que debió ser sostén de un arioso sobremanera formulario, falta de principio a fin. No se acierta a encontrarle sentido a tales páginas. A veces, en oposición a lo antes dicho, que sirve en general para todo el Cuarteto en su realización técnica, Amengual abusa de pasajes en largas notas tenidas, precario procedimiento de escritura en un cuarteto. En el último tiempo, escrito al parecer sin mucha meditación, el compositor recae con mayor frecuencia en el defecto que acabo de señalar. Este Tema con Variaciones, técnicamente y como quiera considerársele, es de una endeblez absoluta. El tema, por de pronto, no tiene relieve. De las cuatro variaciones,, la tercera sólo contiene algún ingenioso efecto instrumental; la cuarta, especie de Scherzando, es agradable. El tiempo concluye con la reexposición del tema.
SONATA PARA VIOLÍN Y PIANO 70
CONSTA de tres movimientos: Allegro moderato; Recitativo, Andante, Recitativo, y Rondó. Fué compuesta entre los meses de agosto de 1943 y febrero de 1944, durante la permanencia de su autor en los Estados Unidos. En este país fué ejecutada por primera vez, en 1944, en un concierto celebrado en la Julliard School of Music de Nueva York. En Chile se interpretó por primera vez en mayo de 1944. En la Sonata para violín, René Amengual se muestra como músico que une al dominio de los recursos técnicos demostrado en obras anteriores, una expresión concentrada y sobria, fruto de madurez. Sobre esos caracteres, domina a la Sonata para violín una audaz especulación en el lenguaje armónico; con interesantes resultados que presentan una nueva faz de su autor. La Sonata para violín es una composición esencialmente contrapuntística a tres voces. Las dos encomendadas al piano tienen el valor de partes reales, y en modo alguno se hallan supeditadas a simple acompañamiento de la confiada al violín. La independencia y la trabazón al mismo tiempo que existe entre las funciones de ambos instrumentos, se rige por las estrictas leyes que gobiernan el juego contrapuntístico. Está escrita esta obra dentro de un concepto por completo atonal. En cuanto a la forma, se mantienen en líneas generales los principios que rigen la de Sonata. El primer tiempo es un Allegro de Sonata. A la exposición de las dos ideas fundamentales, sucede un extenso desarrollo, rico en toda suerte de combinaciones rítmicas, sobre el compás de 7/4, que se mantiene, de principio a fin. En la reexposición, es realizada en primer término la de la segunda idea, enlazando la de la primera con la cadencia final. En el segundo tiempo, el más expresivo de la obra, un Andante central es precedido por un Recitativo que, con ligeras modificaciones, se repite al final. El Andante es una especie de aria, cuyos dos motivos esenciales se hallan tan estrechamente unidos que llegan a constituir como una sola idea melódica. Finaliza este Andante, antes de la repetición del Recitativo, con una breve reexposición del motivo fundamental. El tiempo final de la Sonata es un Rondó. El piano expone el tema, que es repetido por el violín. La primera copla tiene un carácter cantable. Un corto puente lleva a la reaparición del estribillo, cuyo tema es ahora presentado primero por el violín e imitado por el piano. La segunda copla se cierra con ,un fugato sobre el motivo rítmico característico del tema principal. La repetición del estribillo, conduce a la cadencia final de la Sonata. SUITE PARA FLAUTA Y PIANO COMPUESTA en 1945 y dedicada al compositor y solista en la flauta norteamericano David Van Vactor, que aquel año residió en el país. Sus movimientos son: Preludio. Courante. Aria. Ragtime. Se estrenó, por Van Vactor y el autor, en junio de 1945. El primer tiempo es un "Preludio" que no se adscribe a ninguna forma musical determinada. El canto de la flauta discurre sobre un acompañamiento pianístico de exquisito color armónico. Todo el trozo constituye a manera de una "canción sin palabras", bien que por su contenido se halle tan lejos del candoroso sentimentalismo mendelssohniano que aquel calificativo sugiere, como cerca de ciertas maneras impresionistas muy caras al temperamento de este compositor chileno. La "Courante", segundo tiempo, está escrita en forma de Invención a tres voces, dos confiadas al piano y la otra a la flauta. El ritmo de la Courante y la escritura contrapuntística de la Invención determinan el carácter de este trozo. Lo sigue un "Aria", en la que Amengual deliberadamente, procura la mayor sencillez de la factura. Una especie de bajo obstinado en terceras en el piano,
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sirve de base al canto de la flauta, amplio de lirismo. La obra termina con un "Ragtime"; el ritmo sincopado de esta danza, su armonía disonante, se ven reforzados por la acertada disposición instrumental. Los pasajes de la flauta en el registro grave evocan el timbre del saxofón. "El Vaso" para voz de soprano y orquesta de cámara Poema sobre versos de Gabriela Mistral. Compuesto en 1942. Estrenado en 1945. El texto dice: Yo sueño con un vaso de humilde y simple arcilla que guarde tus cenizas cerca de mis miradas. Y la pared del vaso te será mi mejilla y quedarán mi alma y tu alma apaciguadas. No quiero espolvorearlas en vaso de oro ardiente ni en la ánfora pagana que carnal línea ensaya. Sólo un vaso te ciña simplemente, humildemente como un pliegue de mi saya. En una tarde de éstas recogeré la arcilla por el río. Y lo haré con pulso tembloroso. Pasarán las mujeres cargadas de gavillas y no sabrán que amaso el lecho de un esposo. El puñado de polvo que cabe entre mis manos se verterá sin ruido como una hebra de llanto. Yo sellaré este vaso con beso sobrehumano y mi mirada inmensa será tu único manto. René Amengual utiliza en esta obra para acompañar a la voz solista una reducida orquesta, formada por flautas, clarinetes, fagotes, arpa y quinteto de cuerdas. En la forma, se atiene a las sugerencias líricas y rítmicas del poema que es su base, aunque un motivo principal sirve, en sus diferentes apariciones y modificaciones, de encadenamiento al libre discurso musical. Este motivo aparece ya en los primeros compases de "El Vaso", expuesto por la flauta sobre armonías del clarinete y el fagot. Como es característico en las últimas composiciones de Amengual, en "El Vaso" se manifiesta una evidente preocupación por emplear los más sutiles procedimientos de escritura, utilizando cada una de las partes instrumentales casi en forma solística o concertante. En cuanto a la armonía, "El Vaso" es atonal. Obras para piano LAS PRIMERAS obras de René Amengual son, como hemos insistido en otros lugares, una serie de piezas para piano, aparecidas antes de 1934. Un grupo de ellas se reúne en el Album Infantil, colección de doce trozos breves donde la finura poética del compositor se aquilata en hermosos ejemplos. La tradición inolvidable de Schumann se alía a la técnica pianística francesa y a las irisaciones armónicas del impresionismo. Las obras pianísticas compuestas poco después, entre 1934 y 1938, o sean los Tres Estudios, Berceuse Trágica, Burlesca, Tonada, Suite y Transparencias, presentan en líneas generales los siguientes rasgos: expresión, que parte de un impulso sentimental sin duda, y que se recela con exquisita ponderación de los recursos puestos en juego. Antes de que puedan advertirse en su estilo aspectos ravelianos, deliberadamente manifiestos en obras posteriores, el músico chileno se inclina hacia las posiciones espirituales de Ravel. Sentimientos, ideas, pasan por el tamiz de un
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criterio exigente, que enfría, pudiera decirse, la natural emotividad de sus melodías, que emboza las armonías hirientes y labra los perfiles formales como aristas de un fino cristal. Timidez o pudor, las dos cosas tal vez, vigilan la labor creadora y la imponen una mesura excesiva. Menos apasionado que Ravel, el compositor chileno no cae en la ironía, amarga burla de sí muchas veces, a que el francés se inclina con frecuencia. Es una forma de evasión que Amengual todavía no precisa. En la Suite de Danzas, se marca ya, aunque no sea sino en lo externo, la tendencia neo-clásica hacia que deriva el primer impresionismo de Amengual. En 1939, con el Homenaje a Ravel, se desemboza en las creaciones de Amengual su radical admiración por el maestro que ha gobernado desde lejos la formación de su gusto. La Sonatina, al igual que la Introducción y Allegro para dos pianos, que suceden en pocos meses al Homenaje a Ravel, amplian en esferas de mayor responsabilidad la actitud ya claramente asumida desde la Suite. La Sonatina consta de tres movimientos: Allegro, Lento y Rondó, en todo de acuerdo con las leyes formales que determinan sus títulos y la simplificación de la forma de Sonata en las de carácter más reducido. Ofrece la Sonatina en todas sus cualidades la imagen de un músico que dispone de abundante vena rítmico-melódica, que sabe usar de los moldes clásicos para llenarlos de un nuevo sentido, sin violentarlos ni mucho menos caer en su simple reconstrucción. En el tejido armónico, aunque parezca paradójico, Amengual acierta con la fórmula más diáfana de una escritura disonante que jamás, por artificiosa, ofende al oído. La viveza rítmica, que es alma sobre todo del tercer tiempo, señala hasta qué punto el joven compositor se halla lejos de las divagaciones impresionistas. La "Introducción y Allegro" para dos pianos (1939) es una de las obras de este compositor que contribuyeron en mayor medida a fijar la atención del público sobre el valor joven que por ella se afirmaba. Un dominio absoluto de los recursos pianísticos, la calidad de su color armónico, su frío sentimentalismo, que todavía resalta más en la combinación a dos teclados, refuerzan la línea técnica y estética que de Ravel deriva hacia el peculiar estilo del músico chileno. No es sólo el nombre de la obra lo que en la "Introducción y Allegro" tiene un sentido de alusión a cierto aspecto del arte de Ravel, sobrio en su virtuosismo, prodigioso en la construcción. Hay más; el músico chileno adopta en esta obra esa actitud tan significativa en el autor del Concierto para la mano izquierda, de plantearse problemas casi insolubles por el goce de correr su riesgo. Amengual resuelve en su "Introducción y Allegro" con singular fortuna el problema que supone la acumulación de matices fríos en este instrumento duplicado; el del ajuste mecánico de los dos intérpretes que tiene, por otra parte, indudables posibilidades; el de no quebrantar por la cantidad sonora la finura de trazo de las ideas conductrices ni el trabajo de diestra orfebrería a que las somete. Dosificación de elementos, firmeza de escritura, pulsación rítmica, campean a la par de las otras cualidades en este "tour de force" del artífice-compositor, sin desmedro de su nivel artístico. La última obra de René Amengual, hasta enero de 1950, son sus "Diez Preludios breves" para piano. Reaparece en ellos el compositor conocedor profundo de la técnica de este instrumento y que, sin embargo, dosifica este conocimiento, enemigo del vano alarde. La claridad de textura y la expresión retenida se unen a lo anterior, en una obra más compleja de lo que a simple vista parece. Los Diez Preludios son una muestra concentrada del estilo de Amengual en su última manifestación. El buen gusto del músico resalta en estas piezas deliberadamente despojadas de todo recurso externo, íntimas, sobrias.
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Todos ellos son de brevedad extrema y en su mayoría están escritos a dos partes reales. Sólo el segundo, para la mano izquierda sola, el sexto y parte del séptimo y del noveno, responden a otro tipo de escritura. El primer preludio es de firme trabazón contrapuntística. La escritura presenta un bajo obstinado sobre el que se cierne la melodía en figuras rápidas; sólo cede este tipo de escritura en pasajes de la parte central, distribuídos en contestaciones contrapuntísticas. El segundo presenta una expresiva melodía, con sumario acompañamiento; es el escrito para la mano izquierda. El tercero es quizá el menos interesante, con su ritmo firmemente mantenido y la repetición asimismo incesante del motivo generador. El cuarto y el quinto, se ajustan al espíritu general de la obra, sin ningún relieve especial; el quinto es un canon, tratado con cierta libertad. El sexto constituye un preludio en trino lento, trino que se sostiene a lo largo de la pieza, pasando de la voz superior a la inferior. El séptimo es el que contiene una armonía más nutrida, como siempre en este compositor, llena de interés. El octavo presenta un diálogo desnudo entre ambas manos, de carácter dramático y más con la austeridad del recitativo que la ondulación melódica del arioso. El noveno, como el séptimo, vuelve a una escritura armónica más densa, rica en disonancias y en un continuo huir los dictados de la tonalidad. El décimo, a dos partes, con abundancia de contestaciones, se mueve dentro de cierto clima chopiniano, a lo "Viento de Invierno". Es decir, del Chopin en que bebió Debussy tantas sugerencias impresionistas. Toda la serie parte de un concepto del Preludio en esencia romántico, como finas y apenas esbozadas estampas que recogen un fugaz estado de ánimo o simplemente le aluden, en torno al desarrollo de un solo motivo. Las obras para piano de René Amengual, conforme indicamos en otro lugar de este escrito, fueron las que antes contribuyeron a destacar su joven personalidad. La Burlesca (1934) obtuvo una mención honrosa en el concurso de composición organizado por la Facultad de Bellas Artes aquel año; la Suite recibió el primer premio de la Sociedad Amigos del Arte en un concurso abierto en 1937; el Homenaje a Ravel fué distinguido con el segundo premio del concurso propiciado por la Municipalidad de Viña del Mar en 1939.
Aracena Infanta, Aníbal
ORGANISTA, profesor y compositor. Nació en Chañaral, provincia de Atacama, en 1881. Sobre los estudios musicales recibidos en la infancia, se perfeccionó en el Conservatorio Nacional de Santiago. Fue profesor de Armonía en este centro, desde 1907 a 1918, organista en la Basílica de La Merced, de Santiago, y profesor particular de piano, órgano y teoría de la música. Murió el 28 de mayo de 1951. Su producción musical comprende principalmente un grupo de obras para piano o para canto y piano, de una estructura armónica muy sencilla y de fácil melodismo, con indudable influencia de la romanza de salón o las piezas características italianas de fines de siglo. A este grupo se equipara en importancia el formado por sus composiciones de carácter religioso para órgano o para voces solistas, coros y órgano acompañante. En el primer grupo se sitúan, como más destacados, la serie de breves "Hojas de Álbum", para canto y piano, violín o violoncello y piano, las "Romanzas" para canto y piano y las "Arias y Preludios", para la misma combinación y para piano solo. Merecen agregarse a este conjunto sus colecciones de "Cantos y Rondas Infantiles". Entre las composiciones religiosas ocupa un lugar preponderante "Las Siete Palabras de Cristo en La Cruz", ejecutada por primera vez en 1934, para coros y órgano. Es autor asimismo de un buen
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número de himnos y cantos litúrgicos, que responden a la manera italianizante tan característica de su escritura en otros aspectos.
Becerra, Gustavo
Nació en Temuco el 26 de agosto de 1925. Sus primeros estudios y los de Humanidades los inició en el Colegio Alemán de su ciudad natal, para concluirlos en Santiago, donde obtuvo el título de Bachiller en 1943. Igualmente comenzó en Temuco los estudios de música, proseguidos en el Conservatorio Nacional de Santiago, centro en el que ha sido alumno de los profesores Alberto Spikin (piano), Ernesto Ledermann (violín), Pedro Humberto Allende y Domingo Santa Cruz (composición). En 1942 obtuvo un premio en el Concurso Panamericano de Composición celebrado en Santiago, por una obra para conjunto de cámara. En los últimos años, su personalidad se distingue como un valor considerable entre los compositores chilenos de la más joven generación. Gustavo Becerra es actualmente profesor de Análisis Armónico, en el Conservatorio, y de Historia de la Música en la Escuela de Danza de este mismo centro de educación. Obras Para orquesta y para solos y orquesta: Obertura. Suite para el teatro. Suite para pequeña orquesta. Concierto para violín y orquesta. Para conjuntos de cámara: Tres trozos para violín y piano. Sonata para violín y piano. Sonata para violoncello y piano. Dos trozos para flauta, clarinete y cuerdas. Sonatina en Trío, para cuerdas. Trío N°1, para cuerdas. Cuarteto N°1, para cuerdas. Sonatina a cuatro, para flauta, corno inglés, viola y piano. Sonata para viola y piano. Segunda Sonata para violín y piano. Para coros: Canciones populares eslavas, para coros a cappella. Tres Canciones y Quodlibet, para coro mixto. Lejana, para coro mixto. Tres Romances, para coro mixto. Para piano: Sonatas N°1 y N°2. Suite. Diez Piezas. Trozos para niños. Gustavo Becerra es un músico pleno de inquietudes, que aviva lo rico de su temperamento. Ambas cualidades, estrechamente unidas, no permiten señalar en sus primeras obras una definida posición estilística. Descontentadizo, solicitado de continuo por nuevos problemas y experiencias, Becerra corrige sus rumbos casi de una obra a la otra, en permanente búsqueda. Es cierto que en ésta puede hallarse una cierta línea de evolución y algunos logros, como anticipo de lo que cabe esperar de un compositor bien dotado. Las primeras muestras de madurez en el dominio de los recursos musicales las ofrece ya Becerra en las obras escritas durante sus estudios de Composición con P. H. Allende, como la Suite para piano. Una armonía de matices post-impresionistas se une en esta obra y otras tempranas de Becerra a una rítmica cuyo dinamismo procede de fuentes, más o menos remotas, del folklore chileno. Después Becerra deriva hacia una música que rompe todo compromiso con la tendencia inicial y que muestra un fuerte carácter experimentalista, ante todo en la técnica instrumental (Sonata N° 1 para piano, Sonatinas en trío y a cuatro, Concierto para violín, Suite para el teatro). En las últimas composiciones, y dentro de géneros tan opuestos como la música para escena, las canciones corales o la música pura, Gustavo Becerra busca una fuerte expresión, con raíces dramáticas, dentro de normas formales, sin alcanzar todavía una claridad de estilo que aglutine los
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diversos factores y dé a esas obras otro carácter que el de indicios de una personalidad en formación. Sin perjuicio de los rasgos generales apuntados, trataremos de concentrar el significado de su producción más reciente en 1 as líneas que siguen. Las Sonatas. Si se prescinde de la Primera Sonata para piano, esbozo juvenil, la Primera Sonata para violín y piano (1946) es la que inaugura la serie, metódicamente proseguida por el compositor, de estudios formales y experimentación de recursos instrumentales que significan en buena medida estas obras. La Primera Sonata para violín es la que emplea una forma, incluso en el Allegro inicial, más libre, sostenida por la lírica de un violín cantante, nervio de la Sonata. Lo romántico que implica esta posición, se contrapesa en el interés de la trabazón armónica, mucho más allá de los simples procedimientos y del cerrado tonalismo de aquellas tendencias. La Segunda Sonata para piano (1949) supone mucha mayor madurez. En primer lugar, en cuanto a la lógica constructiva. El marco de la forma sonata se sostiene y amplía con un lenguaje en cierto modo neo-clásico. El piano, en los tiempos vivos, está tratado con pleno aprovechamiento de su vigor rítmico, percusivo muchas veces. El acercamiento a normas neo-clásicas en cuanto al proceso formal que supone la Sonata antes citada, se hace más estrecho en las escritas para violoncello y piano y para viola y piano, en 1950. Estas dos Sonatas guardan, por supuesto, un cierto parentesco en su fondo y su técnica, como escritas que han sido en un margen de meses. En ambas, el estricto mantenimiento de las leyes formales no impide una expresión de raíces románticas, acentuada por el carácter de su temática y, en algunas ocasiones, por el de los desarrollos, cargados de dramatismo o líricos en extremo. La Sonata para violoncello supera en conjunto a la escrita para viola. Esta última es muy desigual. El Andante es la página más inspirada y de compenetración más exacta entre fines y medios que haya escrito su autor. Los otros tiempos, por el contrario, parecen realizados artificiosamente, sin suficiente substancia musical que los justifique. La Sonata para violoncello, pareja en contenido y realización a lo largo de sus tres movimientos, es hoy por hoy la obra de más firme estructura compuesta por Becerra. Su romanticismo, en las ideas y el discurso musical, se adapta bien, en discreto marco, al contenido armónico, con leves matices impresionistas; ni las exigencias formales ni las expresivas se violentan. Todo contribuye a un equilibrio, que el tratamiento, pleno de destreza, de los dos instrumentos avalora. La Segunda Sonata para violín y piano, última composición de Gustavo Becerra, no acrecienta lo aportado por la de violoncello. Casi una sonatina, el músico aparece en ella preocupado por un reajuste y simplificación de su escritura. Es lástima que la depuración de elementos perseguida, y lograda en muchos aspectos, se enturbie con la presencia de pasajes que desdicen tales propósitos de síntesis; discurso vacuo, que sugiere incluso el simple relleno. Ello es evidente en el segundo. tiempo, Scherzo. Un tema de este carácter, es tratado como una improvisación, a la ligera. No se comprende su razón de ser, ni aún como simple interludio. El Aria (Andante cantabile) del tercer tiempo, aunque mucho más nutrida de música, carece de vuelo melódico, de esa emoción comunicativa sin la cual un aria no es un aria, por interés que tenga, como ésta tiene,, su tratamiento armónico. El final, como el primer Allegro, cumple su función con brillantez, sin hondas exigencias.
Las composiciones corales. El experimentalismo en las Sonatas a que he aludido coarta la libertad expresiva de Becerra. En las canciones para coros no es extraño que se encuentren, en cuanto a la emoción musical, los mayores aciertos de este compositor. En las Tres Canciones Corales y Quodlibet (1950), estrenadas y premiadas en los Segundos Festivales de Música Chilena, el compositor usa de una escritura muy clara y simple, tanto
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armónica como contrapuntística. Los versos de las tres, canciones, de Juan Guzmán Cruchaga, son seguidos con fidelidad por la música, que al ritmo y a la expresión poética se supedita por entero. La primera canción, "Paisaje", tiene una forma ternaria y es de carácter bucólico, con una infinita transparencia en los medios empleados. "Secreto", la segunda, tiende hacia una forma de rondó, con cierta elasticidad para evitar la cuadratura musical y servir más de cerca la fluidez del texto. "Baile" es la más compleja. El músico aprovecha las sugerencias de la poesía para animar el desarrollo de ciertos motivos melódicos y de un plan tonal interesante. El Quodlibet, sobre dos canciones de Navidad yugoeslavas, está bien resuelto, con empleo de recursos contrapuntísticos que acreditan la capacidad y buena formación de su autor. En los "Tres Romances" (1951), Gustavo Becerra aborda la poesía tradicional y, por mejor servir su espíritu, emplea un tipo de escritura que se aparta radicalmente del de sus canciones precedentes y, en general, del de todas sus obras. Son los tres romances, Rosa Fresca, El Enamorado y la Muerte, y Fontefrida. El primero está tratado en la fluctuación entre polifoalía y contrapunto armónico del villancico madrigalesco. El movimiento de las voces y el color armónico, cumplen su función con acierto. Lástima es que la melodía sea tan pobre e inexpresiva en un romance lírico. El Enamorado y la Muerte consta en realidad de dos secciones: la primera, en movimiento contrapuntístico de gran soltura; la segunda, es un diálogo del Enamorado y la Muerte, con bellos efectos en recitativo y ciertas resonancias románticas. Una frase melódica, de carácter español andaluz, que sirve corno de enlace entre las partes, daña a la obra por lo inapropiado de tal "españolismo" al tratar un tema que trasciende lo pintoresco. Si el compositor quiso darle cierto acento español, pudo recurrir a la vieja polifonía castellana, a la elaboración de melodías de romance por vihuelistas y clavicordistas de los siglos XV y XVI; a estilos y épocas cuya relación con el texto empleado es más directa. En Fontefrida, no sólo el ritmo y carácter de siciliana que Becerra le ha impreso traiciona a la poesía, tan extraña a tal danza del siglo XVIII, sino que la escritura del coro cae en lo instrumental. Fuera de los dos grupos de canciones para coro mixto comentados, en fecha reciente este músico ha compuesto "Lejana", especie de extenso madrigal, también para voces mixtas a cappella. "Lejana" reúne la habilidad del contrapuntista, que señalé en el Quodlibet y en parte de los Romances, con la espontánea expresión de "Paisaje", "Secreto" y "Baile". Es, por tanto, obra que ocupa un indisputable primer plano en la producción de Gustavo Becerra. CONCIERTO PARA VIOLÍN Y ORQUESTA FUÉ TERMINADO en 1950. La orquesta es reducida, como la de los sinfonistas del siglo XVIII, y tratada de preferencia en forma concertante, sin rellenos ni duplicaciones que, al engrosar el conjunto, pudieran restar brillo al solista. Sin duda, el autor ha preferido una sonoridad de cámara y se ha apartado de toda grandilocuencia, por reacción al tipo de concierto efectista que cultivaron los románticos. La parte del solista está escrita con exigente criterio y aprovechamiento de sus posibilidades técnicas. La orquestación, por desgracia, no se halla a la misma altura; adolece de procedimientos repetidos y no muy significativos, de vacíos evidentes en el sostenimiento del discurso. Hay pasajes de tan sumaria elaboración, que semejan no pasar del boceto. La indefinición estilística que se advierte en las Sonatas afecta también al Concierto, aunque en menor medida. El primer tiempo se inicia con una larga frase en el solista, frase que es centro de la expresión de todo el movimiento. En el desarrollo, que se basa con preferencia en el primer tema, se procura una inestabilidad tonal, por continuas modulaciones, que presta un gran atractivo al Concierto desde el punto de vista armónico. La reexposición, más animada orquestalmente, cierra y unifica la forma. El segundo tiempo, en forma de canción doble, presenta una primera sección que es como
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un coral sinfónico, y una segunda, arioso de gran lucimiento para el solista. Después de un desarrollo de los elementos presentados, se reexpone la primera sección, con una coda sobre el tema del aria. El final, Rondó, se beneficia de la experiencia acumulada en los otros dos. En efecto, la orquesta es más ágil, sin que el interés de la composición recaiga de continuo en el solista, cauce también casi exclusivo hasta entonces de la expresión musical. El tiempo termina con una recapitulación del material temático presentado en toda la obra.
Bisquertt Prado, Próspero
NACIÓ ESTE compositor en Santiago, el 8 de junio de 1881. Hizo en esta ciudad sus estudios humanísticos y universitarios -la carrera de ingeniero-, aparte de un año en que siguió los cursos de la Escuela Militar. Desde 1913 hasta 1923 fue funcionario de la Dirección General de Impuestos Internos, cargo que abandonó para dedicarse a negocios particulares en empresas mineras. Su formación musical es autodidacta. En 1929, el éxito de su ópera "Sayeda", determinó que el Gobierno chileno lo pensionara para ampliar estudios y dar a conocer sus obras en París. Residió en esta capital durante cuatro años. En 1940 fue designado administrador del Instituto de Extensión Musical, recién fundado como organismo autónomo por la Ley N° 6.696, de 2 de octubre. Desempeñó este cargo hasta 1945. Obras Escénicas: "Sayeda", ópera-ballet (1929). Para orquesta: "Preludio Lírico" (1910). "Poema Pastoril" (1918). "Primavera Helénica", cuadro sinfónico (1919). "Taberna al amanecer", poema sinfónico (1922). "La Procesión del Cristo de Mayo", cuadro sinfónico (1930). "Destino", poema sinfónico (1934). "Nochebuena", tríptico para gran orquesta (1935). "Misceláneas", suite sinfónica (1936). "Metrópolis", suite sinfónica (1940). "Dos Emocionales" para gran orquesta (1940). "Juguetería", suite infantil, para orquesta (1943). "1945", poema sinfónico (1945). Para conjuntos de cámara: Minuetto, para flauta y quinteto de cuerdas. "Aires Chilenos", para cuarteto de cuerdas. Concertino, para violín y orquesta de cámara. Para piano: "Minuetto". "Berceuse". "Danza y Balada". "Trois Esquisses". "Solitude et Fleur fanné ". "Misceláneas". "Juguetería". Diez Piezas Infantiles. Varios: Himno de la Fundación Santa María. Himno de la Escuela Militar. Himno de la Marina. Himno al Deporte Nacional. Himno de la Escuela de Artes y Oficios. Himno de la Universidad de Concepción, etc., para solos o coros con orquesta. SAYEDA OPERA - BALLET en dos cuadros. Libreto original del compositor.
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Fue compuesta en 1929 y estrenada el 20 de septiembre de ese mismo año en el Teatro Municipal de Santiago, con éxito. El reparto consulta tres personajes cantantes: Sayeda (soprano), Ishak de Mossul (tenor) y El Mendigo Cantor (barítono). Consta la ópera de dos breves actos y de un intermedio, lanzado o final del primer acto, el ballet "Sueño de Sayeda", que ha sido ejecutado repetidas veces por el Cuerpo de Ballet del Instituto de Extensión Musical, que dirige el maestro Ernst Uthoff. El argumento, basado en una leyenda de "Las Mil y Una Noches", en la síntesis trazada por el autor, se desarrolla como sigue: "Ishak de Mossul, músico favorito del Califa Harum Al-Raschid, en una noche tempestuosa, está sentado frente a un gran brasero, triste y pensativo por la nostalgia que le produce el recuerdo de una bellísima doncella que había conocido en palacio. Su esclavo está admirado ante su estado de ánimo que lo hace pensar en voz alta: "¡Ah, si Sayeda estuviese conmigo, qué feliz seríal", exclama. Apenas dichas estas palabras, se siente una voz femenina que desde la calle pide estar cerca de su bienamado... Ishak cree que es alguien que se ha extraviado en su camino, pero, por si el árbol del deseo diera su fruto, quiere indagar quién es. Al tratar de salir por el pórtico que da a la calle, aparece súbitamente una mujer tapada; al descubrirse reconoce con un inmenso júbilo a Sayeda. Ella le dice que no le ha sido posible desoír su ruego por medio de un mensajero que le ha pintado vivamente el dolor por su ausencia, y esto ha hecho que haya salido desafiando la tempestad. Ishak se siente aturdido ante esta declaración, puesto que él no le ha enviado mensajero alguno. Pero pronto se desentiende de este misterio y se dedica a atender a su amada. Ordena a su esclavo Taher que le traiga el más hermoso vestido que haya como, igualmente, esencias y aguas perfumadas. Y, entre frases de amor, glorifican a Alah que los ha reunido. "Ishak ofrece a Sayeda cantarle una composición que ha escrito en su honor. Ella sólo le pide soñar... soñar un éxtasis de amor. Poco a poco quedan dormidos y sueñan. El fondo del salón ha desaparecido para dejar la visión de un jardín encantado, donde las huríes surgen para danzar vaporosamente, llegando hasta ellos para cubrirlos de flores. (Ballet del Sueño). "En el acto segundo reaparece la misma estancia en el palacio de Ishak de Mossul. Los dos amantes vuelven gradualmente a la realidad desde su ensueño. En la calle atruena la recia voz de un mendigo que reniega de la tempestad y Sayeda pide a Ishak que lo mande detener, para que con sus lamentos no importune su dicha. Sale Ishak de la escena y regresa a poco con El Mendigo Cantor, que es ciego. Después de las zalemas de rigor, el mendigo pregunta dónde se encuentra, alegrándose de saber que está cobijado en el palacio de Ishak de Mossul. Después de cenar en medio de la mayor alegría, que turba por un momento el fragor de la tempestad que sobrecoge a Sayeda, ésta brinda por el mágico licor; en seguida, los tres brindan por Sayeda. El Mendigo pide a Ishak que interprete alguna de sus canciones. Ishak accede gustoso, pero al terminar se extraña de que el Mendigo no le reconozca por el primer músico de su tiempo, y sólo se haya limitado a decirle que llegará a ser un músico perfecto. Sayeda alienta a Ishak con ardorosas frases y es interrumpida por el Mendigo que le pide esta vez a ella que cante... Después de los ruegos de Ishak, ella canta también, pero para recibir un desdeñoso comentario del Mendigo. Sayeda, descorazonada, trata de ausentarse, mas, a los ruegos de Ishak y a la imperiosa voz del mendigo que la ordena permanecer, expresa estar dispuesta a obedecer, siempre que el mendigo ofrezca alguna de sus canciones. El mendigo ríe de extraña manera y promete hacerlo si le traen un laúd que no haya sido tocado por nadie. Ishak se lo entrega y el mendigo comienza a preludiar en forma subyugadora, con una emoción insospechable. Relata en su canción la aventura de Sayeda e Ishak. A1 concluir su canción, el mendigo pide a Ishak que le muestre el interior de su palacio; apenas Ishak vuelve las espaldas, en busca de una luz, el mendigo cobija a Sayeda bajo su capa y desaparece. Ishak regresa y, al advertir que todo se encuentra en orden y que su esclavo Taher no se ha movido del lugar que ocupaba, comprende que todo ha sido una ilusión". Con excepción del Ballet (Sueño de los Amantes), donde se muestra la finura orquestal de Bisquertt en otras obras, y de alguna canción aislada, "Sayeda" es más el esbozo de unas escenas
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líricas que una ópera breve. Hay bellezas en la línea melódica de las canciones, con un lirismo que tiende al de Puccini; La orquesta anuncia en ciertos instantes al buen conocedor de sus recursos presente en el poema sinfónico "Taberna al Amanecer", siete años anteriores a "Sayeda". Sin embargo, lo desigual del libreto, la falta de carácter de los personajes, la ausencia de toda acción y de todo conflicto, las evidentes lagunas de la partitura, hacen de "Sayeda" -que tanto éxito obtuvo en su estreno-, un simple intento de remozar el teatro lírico de Chile con los aportes de una evolución musical lograda en otros campos. "TABERNA AL AMANECER" Poema sinfónico EL POEMA sinfónico "Taberna al amanecer" fue escrito en julio de 1922 y se dio a conocer por primera vez al público en el Teatro Unión Central, el año 1924, en un concierto dirigido por el maestro Armando Carvajal. La crítica, en aquella primera audición como en las que siguieron, se mantuvo de acuerdo en considerar esta obra, por su original colorido y por la riqueza de su instrumentación, como un paso de notable avanzada dentro del arte chileno. Años más tarde, la partitura de "Taberna al amanecer" fue destruida en la catástrofe ferroviaria de Alpatacal, pero Bisquertt la rehizo de memoria. La nueva versión de "Taberna al amanecer" fue ejecutada en París en 1930, con gran éxito, y en 1936 en Chile, en la temporada de invierno de la orquesta de la "Asociación Nacional de Conciertos" que patrocinó la Universidad de Chile. El programa al que el desarrollo de esta obra se adapta, es el siguiente: "Una tenue luz va tiñendo el dormido paisaje. Una taberna, entre la ciudad y el campo, mantiene en su interior, en un ambiente saturado de humo de cigarros, a grupos de bohemios que buscan allí olvido a sus dolores y miserias. La luz agonizante que los alumbra va sustituyéndose por la que penetra a través de los sucios vidrios de las ventanas. El que hablaba de amor se ha callado. Las mentes duermen en la paz de la inconciencia, mientras en la naturaleza todo vuelve a la vida. Se oye el canto del gallo y poco a poco el sol todo lo envuelve con sus rayos". En esta obra hay tres temas fundamentales: uno decorativo, otro pasional y un tercero de carácter popular, pero creado por el compositor. Comienza con armonías características, en una combinación de armónicos en los violines, para luego presentar el tema decorativo en las flautas, flautín y la celesta. Un pequeño desarrollo enlaza con el pasaje donde aparece el tema de color folklórico, a cargo del cuarteto de clarinetes y cornos. Este mismo tema aparece en seguida en forma grotesca. La orquesta prosigue desarrollando este tema y preparando el motivo pasional, el que va acompañado por el de carácter decorativo. A través de coloraciones cada vez variadas, continúa el desarrollo del tema pasional hasta llegar a un "tutti" donde se juntan los tres temas expuestos. En seguida, el tema pasional se torna trágico y llega a formar con el tema decorativo una aclamación al sol valiéndose, por aumentación, del tema nombrado. El poema termina con la repetición del comienzo cantando el mismo tema, que se pierde en un pianísimo. "LA PROCESIÓN DEL CRISTO DE MAYO" Cuadro sinfónico ESTA OBRA se ejecutó por primera vez en París en el mes de febrero de 1931. Había sido escrita en octubre de 1930 en esa misma ciudad. La "Procesión del Cristo de Mayo" es un cuadro sinfónico que sugiere la popular procesión, que anualmente parte de la Iglesia de San Agustín, de
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esta legendaria imagen. Su tema principal lo inician "pizzicatos" de cellos y contrabajos. El tema aparece repetidas veces en toda la obra, tratado en disminución y aumentación y en modulaciones a diferentes tonos. Como contraste con el tema principal existen momentos de contemplación religiosa, ya sean profundas, recogidas meditaciones, o de índole coral con superposiciones en "stretto". Como puente a la segunda idea, se ejecuta una exposición de "Fuga", sobre el tema inicial, alterando algo su ritmo, que del compás de 3/4 pasa al de 4/4. El tema de la segunda idea va tomando poco a poco un carácter grandioso, repitiéndose en forma armónica y orquestal distinta, hasta llegar a un "fortisismo", que lleva hacia el final. Las campanas toman al final el tema principal, mezclado con ritmos de característico efecto. Esta obra fue ejecutada en Santiago por primera vez en 1933, bajo la dirección del maestro Carvajal.
"DESTINO"
Poema sinfónico COMPUESTO en 1934, este poema sinfónico fue estrenado al año siguiente en Santiago por la Orquesta de la Asociación Nacional de Conciertos Sinfónicos, dirigida por el maestro Carvajal. En contraste con las anteriores páginas orquestales de Próspero Bisquertt, en "Destino" lo dramático y hondamente humano se superpone a lo descriptivo, sin perjuicio de una orquestación finamente matizada en el comentario a los afectos y pasiones que sostienen la trama de la composición. Bisquertt analiza en "Destino" la doble personalidad del ser humano, a impulso de los estímulos materiales y espirituales que sobre él gravitan y que el Destino trenza y destrenza para formar el curso de una vida. Sobre los motivos característicos del espíritu y la materia, el desarrollo sinfónico presenta la lucha incesante entre las aspiraciones del individuo y los tropiezos en que cae hasta lograr su liberación. Pasan a través del poema orquestal, como episodios encadenados, optimismos y desfallecimientos, ilusiones y fatigas, sobre un fondo sombrío en un principio y, a la postre, luminoso y rotundo, en el Allegro final. NOCHE BUENA Tríptico orquestal LA PRIMERA audición del tríptico "Nochebuena" tuvo lugar en Santiago, el 27 de julio de 1936. Fue ejecutado por la Orquesta de la Asociación Nacional de Conciertos Sinfónicos, dirigida por Atinando Carvajal. El tríptico obedece a las exigencias de un poema sinfónico antes que a las de una suite, simple sucesión de movimientos independientes. Una estricta lógica musical preside la organización de cada una de las partes y las relaciona entre sí, por el contenido sentimental predominante más que por artificios técnicos.
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La orquestación de "Nochebuena" resume las mejores cualidades de este aspecto en la obra de Bisquertt. Se manifiesta el músico chileno como un orquestados cuya paleta recoge matices impresionistas y los clarifica en posición similar a la adoptada por Ravel ante el magno legado de la escuela francesa de comienzos de siglo. En la primera parte -Del Niño Pobre-, se refleja la tristeza y desolación de aquel niño que duerme en la noche señalada sin un juguete en sus manos, con la imaginación puesta en la alegría ajena, más brillante en sus sueños. Musicalmente, ésta última se exterioriza por un tema popular que se desarrolla poco a poco, hasta dibujar un ritmo de cueca. Finaliza la parte con la aparición súbita del triste tema inicial. La segunda parte -Del Niño Rico- es un scherzo que pinta la alegría, un poco superficial, del niño a quien sonríe la fortuna, en una atmósfera cálida de cariño y abundancia. El final -En la Alameda- describe el bullicio y la luminosidad de la Noche de Pascua en el popular paseo de Santiago; la feria y el contento estruendoso de las gentes que allí se aglomeran para celebrar el magno aniversario. Se cierra con estilizaciones de cueca chilena que constituyen uno de los mayores aciertos de su autor como sinfonista. MISCELÁNEAS Suite sinfónica LA SUITE "Misceláneas" fue escrita para piano en 1936, orquestada en este mismo año y ofrecida en primera audición al siguiente por el maestro Armando Carvajal y la Orquesta de la Asociación Nacional de Conciertos Sinfónicos. Bajo el título de "Misceláneas" reúne Bisquertt cinco piezas, en su mayor parte teñidas de ironía, donde se dosifican diversos caracteres musicales. El primero de los tiempos, "Aire Chileno", representa una estilización del folklore criollo que recoge en su brevedad muchos de los rasgos distintivos del autor de "Taberna al amanecer" y "Nochebuena". El segundo tiempo, "Marcha Grotesca", marca un contraste bien logrado con el sutil ambiente del tercero, "Claro de Luna". El incisivamente burlesco "Arlequín" y "Bodas de Pierrot" terminan la suite, dentro de una orquestación que anima con brillantes efectos ambas estampas. METRÓPOLIS Suite sinfónica ESTRENADA por la Orquesta Sinfónica de Chile, director Armando Carvajal, en la temporada de 1942. Como "Nochebuena", fluctúa entre los conceptos de suite sinfónica y de poema para orquesta; quizá "Metrópolis" se inclina de manera más decidida hacia lo segundo, por la relación estrecha y contrastante que guardan sus tres tiempos fundamentales, enlazados por dos intermedios sobre pregones urbanos. "Metrópolis" representa un friso sinfónico de la vida en una gran ciudad y de su evolución desde los días coloniales -puesto que la ciudad cantada es la capital de Chile- hasta los actuales. Se abre la composición con un "Minueto", evocación de la ciudad colonial. Emplea Bisquertt una orquesta reducida de flautas, clarinetes y cuerdas para mantenerse dentro del estilo de esta clase de música. En la estructura, respeta la forma clásica, con repetición del Minueto después de un Trío de carácter más sencillo. Un "Pregón", segundo trozo sinfónico, sirve de encadenamiento entre la estampa de la vieja ciudad y la de la urbe moderna. "Ciudad Moderna", rebosante de ritmos, agitada, brusca en sus cambios, constituye un comprimido "Allegro" de Sinfonía, por su realización técnica como por su contenido. Un nuevo "Pregón" marca la transición hacia el último movimiento:
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"En una fábrica". En él, como en el "Allegro" intermedio, Bisquertt se muestra una vez más como el creador de una orquesta personalísima, de escritura realmente de virtuoso de este magno instrumento. La manera cómo instrumenta los dos "Pregones", escritos como para un conjunto de cámara, y la amplitud sonora de "Ciudad Moderna" y "En una fábrica", acreditan a Próspero Bisquertt en este doble aspecto, como el profundo conocedor que es de los recursos de la orquesta moderna. DOS EMOCIONALES PARA ORQUESTA LAS "Dos Emocionales" para orquesta fueron escritas casi simultáneamente con la suite "Metrópolis" y estrenadas por la Sinfónica de Chile, bajo la dirección de Víctor Tevah en 1943. Son estas Emocionales una Elegía y una Evocación, donde se recogen los sentimientos aludidos, con una fina paleta sonora y un lirismo nostálgico, sin apenas contraste entre los dos movimientos. Ello quizá ha perjudicado a una obra que no alcanzó la popularidad de otras de este músico, a pesar de que su calidad no desdice de los mejores logros de su autor. "Metrópolis" y "Dos Emocionales" para orquesta, fueron premiadas por el jurado Internacional del Concurso de Composición abierto en 1942, durante las festividades del Cuarto Centenario de la Fundación de Santiago. "JUGUETERIA" Suite FORMAN esta suite diez piezas para niños, en su mayoría escritas para piano antes de la versión orquestal estrenada en 1945 por Víctor Tevah y la Orquesta Sinfónica de Chile. Los títulos de estas piezas ilustran sobradamente su carácter. Son: La muñequita duerme. Duerme amor. Molinos de viento. Soldadito de palo. Ante una flor. El pianito. Ensueño. Chaplín. Berceuse. Los Burritos. Abundancia melódica, de una melodía sobria, impregnada de ternura; un sencillo tratamiento armónico, de acuerdo con el carácter de esta música, y una delicada orquestación, distinguen a estas piezas. El músico chileno, que en su tríptico "Nochebuena" se había destacado como conocedor del alma infantil, cultiva aquí de nuevo el difícil género de la música inspirada en canciones y rondas para niños. La irónica ternura de las piezas tituladas "El pianito", "Soldaditos de palo" o "Los burritos", contrasta con la ensoñadora poesía de las canciones de cuna y de "Ante una flor" o "Molinos de viento". En los trozos citados, como en todos los otros que completan esta suite, mucho de lo que es inmutable en este género de música, después del vigoroso impulso que le prestara en los días románticos Roberto Schumann, adquiere nueva vida. "1945. POEMA SINFÓNICO " FUÉ PRESENTADO este poema sinfónico a los Concursos Interamericanos de Composición, Premio Reichhold, de Estados Unidos en 1946, y estrenado en los Primeros Festivales de Música Chilena, organizados por la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile, en 1948. El autor ha resumido el espíritu de esta música y el programa a que se ajusta como una síntesis de las emociones despertadas en su ánimo por la Segunda Guerra Mundial y por la victoria de las Naciones Unidas. Al mismo tiempo, hizo constar que esta partitura no encierra una estricta "música con programa", sino que trata de sugerir, por medio de su policromía orquestal, algunos sentimientos predominantes ante el fenómeno bélico, como son los de terror, desolación, ironía, esperanza, ansias de triunfo y de paz, piedad por el sacrificio humano, etc. El poema comienza con un Adagio en el que se sintetiza "La Hora Trágica de la Humanidad". Al sexto compás del N° 10 se percibe el rumor de la trompeta libertadora y al noveno compás
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aparece el tema de la "Ansiedad de Paz". Con el N° 15 reaparece el tema inicial como un anuncio de la "Marcha de la Victoria" que se inicia en el N° 16. Esta marcha sólo consta de tina primera idea y se va exponiendo en un crescendo progresivo, desde un pianíssimo a un fortíssimo, simbolizando de esta manera la reagrupación de las fuerzas militares para la obtención de la victoria. En el N° 24 el tema inicial está presentado como un coral con el tema de la Marcha, prosiguiendo un Allegretto en el que se expone un tema burlesco e irónico, sarcasmo al heroísmo y sacrificio humanos. En seguida, en el N° 29, se expone un Allegro en el que se emplea en disminución el tema inicial a cargo de los violines primeros divisi; el mismo tema se ejecuta aumentado en sus valores melódicos, pero sólo en los primeros ocho compases, que se repiten por las maderas, trompetas y trombones. Después, prosigue el Allegro hasta el N° 32, donde se deja oír la voz de una trompeta. El tema inicial aparece nuevamente como un desarrollo variado, esta vez en tempo de Andante ma non troppo, hasta el N° 40, en que aparece en una forma más intensa el tema de la "Ansiedad de Paz", con una figuración cromática en los violines primeros, para conducir a un fugaz momento lírico, que pinta las esperanzas en un fin de la tragedia, momento que decae súbitamente para dar cabida a otro tema de carácter pastoril, que luego se transforma en desolación, miseria y muerte . . . Después del Lento Doloroso viene nuevamente una rápida repetición del Allegro en el N° 44, donde se oye un lamento de la trompeta en Mi bemol. El tema pastoril reaparece en seguida en el N° 45, con un pequeño desarrollo, que lo conduce al tema de la "Ansiedad de Paz" que esta vez cobra toda su importancia, para entrelazarse al final de los ocho últimos compases con el tema de la Marcha; lo toman los trombones y violoncellos en una atmósfera ambientada por el resto de la orquesta, para entrar de lleno al Final, con el tema inicial, que se repite: primero, en negras; después en corcheas, tresillos de corcheas y, por último, en semicorcheas, con efectos de campanas, para terminar en seguida con una serie de potentes acordes que van a rematar en un acorde perfecto de Re mayor. En esta última parte, el compositor usa de amplios recursos orquestales para subrayar su carácter de "jubileo Triunfal". "AIRES CHILENOS" Para cuarteto de cuerdas Constan de tres movimientos: 1. Allegretto. Allegro. 2. Andante quasi adagio. Andantino. Adagio. 3. Andantino. FUERON escritos en París en 1931. En un principio los tituló "Tres movimientos en suite para cuarteto", nombre que cambió por el que hoy ostenta, más de acuerdo con su contenido, fundado en estilizaciones del folklore nacional. El primer tiempo -Allegretto. Allegro- se inicia por la exposición en el violín primero de un motivo rítmico que, en, imitaciones, pasa a los otros instrumentos. Sobre este solo motivo se construye toda la introducción. El Allegro que sigue, comienza por unos arpegios "pizzicato" en los cuatro instrumentos, sobre un ritmo de tonada. Sobre este ritmo, la viola canta una expresiva melodía de tonada, que recoge después el primer violín, siempre sobre armonías de los otros instrumentos, que mantienen el ritmo indicado. La misma melodía, variada y más lenta, aparece de nuevo en la viola. Pasaje al que sigue una breve aparición del motivo de introducción en el violín primero, que lleva a la cadencia final sobre el acorde de tónica de Mi mayor. El segundo tiempo comienza por la exposición en el violín primero de una patética melodía, sobre acordes de los otros instrumentos que, a continuación, repiten en imitaciones algunos de sus principales motivos. A unos breves compases de mayor animación rítmica, sucede la aparición, asimismo en el violín primero, pero en distinta tonalidad y con distinto tratamiento contrapuntístico de las partes, del primer tema. A un pasaje sobre motivos de este tema y a una nueva repetición de él que le sucede, sigue el Andantino. En seis octavos, sobre un interesante contrapunto de las otras partes, canta el violín primero una melodía de carácter popular chileno. Se le une más tarde el segundo violín, mientras el violoncello, en arpegios "pizzicato", que apoya la viola en las partes débiles del compás, mantiene el insistente ritmo de seis corcheas. Una nueva repetición de la
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melodía popular lleva al "primo tempo", Adagío, en el que la viola presenta un nuevo tema de acusado carácter lírico, que pasa después, en "fugato", al violín segundo, al violoncello y al violín primero. La reaparición del tema de carácter folclórico -Lento, pianíssimo- como un leve recuerdo del período central de este tiempo, lleva a la cadencia final. El último tiempo comienza por un fugato. El sujeto en Re mayor, lo expone el segundo violín; es contestado, de acuerdo con las reglas, en la dominante, por la viola; pasa al primer violín, otra vez en la tónica, y en la dominante lo contesta el cello. Continúa un vivo juego contrapuntístico sobre distintos motivos del tema, principalmente sobre su frase inicial, que repite el cello. Sobre esta frase, que ahora aparece disminuída en semicorcheas, se efectúa un "estrecho", entre el cello y el primer violín, con participación en seguida de los otros instrumentos. Una modulación a Sol menor indica el comienzo del período central -Scherzando, tres cuartos- construído sobre un ritmo inspirado en el folklore chileno. La tensión rítmica de esta parte se mantiene sin tregua a lo largo de ella, hasta que reaparece el tema del fugato, otra vez en Re mayor, en el cello. Es contestado por el primer violín, sobre un contrapunto de los otros instrumentos, breve período de doce compases que conduce a la cadencia final.
ampbell Batista, Ramón
NACIÓ en Santiago en 1911. Los estudios humanísticos los llevó a cabo en Valparaíso y Viña del Mar; los universitarios, en la Escuela de Medicina de la Universidad de Chile, en Santiago. En 1939, recibió el título de médico-cirujano, profesión que desde entonces ejerce. Los estudios musicales los comenzó con la profesora particular Albina Lange (Teoría y Piano), y los prosiguió de una manera irregular hasta 1934, año en el que ingresó en los cursos nocturnos del Conservatorio, para ampliar sus conocimientos y, en cierto modo, metodizarlos. Dentro del Conservatorio, perfeccionó sus estudios de Piano con la profesora Judith Aldunate, y los de Armonía y Composición, con Pedro Humberto Allende. En 1936, como simple aficionado y con la sola guía de su intuición, comenzó a escribir pequeñas composiciones para piano. El interés cada vez mayor por este trabajo, le decidió en 1945 a reanudar con intensidad sus estudios de música, emprendidos esta vez bajo la dirección de los profesores Alberto Spikin y Hugo Fernández (Piano) y Luis Esteban Giarda (Armonía, Contrapunto, Composición y Orquestación). Obras Para orquesta: Nocturno Sinfónico (1948). Para conjuntos de cámara: Sonata Romántica, para violín y piano (1947). Trío para violín, violoncello y piano (1948). Suite clásica, para violoncello y piano (1949). Para piano: Cuatro Cuentos (1937). Hojas de Album (1941). "El Mar", suite (1948). Para canto y piano: Veinte Canciones Chilenas (1936). "Lieder meine Geliebte" (Canciones a la amada) para soprano, barítono y piano (1937). Rondas y Canciones Infantiles (1940). Las primeras obras de Ramón Campbell, las series de sus canciones y piezas para piano que antes se consignan, señalan a un aficionado con sensibilidad que se sirve para expresar sus propias ideas de los modelos que, dentro de la música que interpreta, selecciona como afines a su propio temperamento. Predominan entre estos modelos los románticos alemanes, tal vez en primer
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término Robert Schumann. Desde ellos, muy pronto parte hacia los impresionistas franceses, por una inclinación natural, que rigen tan sólo razones de gusto o necesidades de una expresión más refinada. Paralelamente a este proceso, dentro del cual se encuentran todavía las últimas obras de Ramón Campbell, se ofrecen los resultados de una apetencia de mayor responsabilidad en el terreno técnico. El músico, que ya no se satisface con lo alcanzado por la sola intuición, ensaya las grandes formas contrapuntísticas y la de Sonata. Resulta así de una parte, música más sólidamente organizada, de más amplio aliento, con cierta merma de su espontaneidad, pero no de la fluidez melódica y de un contenido armónico, siempre interesante, que resalta ya en las piezas anteriores. Las obras más logradas, entre las últimas de este músico, son la suite para piano "El Mar" y el Trío para piano y cuerdas. El "Nocturno Sinfónico" es una simple primera tentativa de escribir para orquesta. Como música, en abstracto, prescindiendo de su realización para un medio sonoro que el autor no domina, procede de Chopin. Llena al "Nocturno Sinfónico" de Campbell un sentimentalismo refinado, una armonía sensible, audaz en ocasiones. Pero el compositor no ha sabido trasplantar al lenguaje sinfónico lo que en principio debió escribir para piano. La escritura orquestal está plagada de torpezas. No tiene tampoco unidad estilística y desconoce las necesidades, el color propio de la música que transcribe a una disposición instrumental que la contradice, por efectos vulgares o demasiado académicos, precisamente en los pasajes donde la orquestación está mejor lograda. En los diez números que forman la suite "El Mar" para piano se muestra, por el contrario, un perfecto ajuste entre el dominio técnico y la expresión requerida. El espíritu de estas piezas deriva de Schumann y se enriquece con hallazgos armónicos personales o impulsados por un conocimiento amplio de las tendencias modernas. Piezas como "Aguas transparentes", "La estrella de mar y el pececillo", "El velero" y "Siesta en la playa" de esta suite, contienen una exquisita substancia musical. En el Trío, Ramón Campbell sigue de cerca a Brahms. Es ejemplo esta obra de un primer paso tras de los dejados por un valioso guía. El primer tiempo, Allegro moderato, es el más brahmsiano y el mejor logrado. Las variaciones del segundo tiempo se resienten de un tema no muy propicio para animar este tipo de composición. El Rondó final, en el que se manifiestan ciertos propósitos de Sonata cíclica, al recoger y combinar en las coplas los temas del Allegro inicial y el de las variaciones, está bien resuelto como forma. La escritura de los tres instrumentos y su combinación, a lo largo de todo el Trío, no es deficiente.
Canales Pizarro, Marta
UNA INCLINACIÓN hacia la música, que constituyó para esta compositora como una segunda naturaleza desde su infancia, determinó el muy temprano desarrollo de sus dotes de intérprete como violinista y la equivalente facilidad para la composición, poco después. Facilidad que, como suele ocurrir, a la larga ha impedido a un temperamento musical bien dotado profundizar en el dominio del arte. A los once años, Marta Canales actuó por primera vez en público como violinista, en la interpretación del Concierto de Mendelssohn. Fundó después, con la participación de sus hermanos, músicos igualmente de talento, un conjunto de cámara, base de las reuniones musicales que se celebraron en su hogar y que en gran medida contribuyeron a la cultura musical santiaguina en los años que corren entre 1916 y 1920, cuando Chile se apresta a recibir los primeros atisbos de la música de vanguardia europea y el impresionismo francés deslumbra, como bandera de combate, el espíritu de los más jóvenes músicos.
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La carrera de intérprete precoz de Marta Canales fue dada de lado, ya que no abandonada, para seguir estudios de Composición con el maestro Luis Esteban Giarda. Terminados éstos, orienta su vida en la doble actividad en que nunca ha cesado: la de directora de conjuntos corales, como los "Amalia Erázuriz", fundado en 1933, y "Ana Magdalena Bach" (que dirige desde 1944), y su labor de compositora, que a continuación se detalla. Obras De carácter religioso: "Marta y María", oratorio para solos, coros, órgano y orquesta de cuerdas (1929). "Misa de Eucaristía" para coros a cuatro voces mixtas y orquesta de cuerdas (1930). "Misa de Navidad", para coros a cuatro voces mixtas y orquesta (1930). "Misa en estilo gregoriano", para voces y órgano (1933). "Madrigales Teresianos", colección de doce coros, a cuatro voces mixtas, sobre poesías de Santa Teresa de Jesús (1933). "Himnos y cantos sacros en estilo gregoriano", para voces y órgano (1936-1940). De carácter Profano: "Elevación", poema para órgano, arpa y orquesta de cuerdas. "Cuatro canciones de cuna", para coros a cuatro voces iguales. "Dos canciones", para coros a cuatro voces iguales. "Cantares Chilenos", colección de diez melodías, armonizadas para coros a voces iguales, extraídas del folklore (1946). "Villancicos", colección de cincuenta cantos típicos de Navidad, del folklore o la tradición de diversas naciones, armonizados para coros a cuatro voces iguales (1946). Entre sus composiciones sacras, las de mayor fuerza expresiva son los "Madrigales Teresianos". En ellos, como en las Misas de Eucaristía y de Navidad, un marcado respeto por la tradición se funde con una sensibilidad que irisa con matices propios el peculiar contenido de esta música. En las composiciones profanas, Marta Canales gusta de un mismo empleo de procedimientos simples de escritura, de una buscada diafinidad de fondo y forma. Música desnuda de problemas que, tal vez por ello, conserva el encanto de su espontaneidad y de su límpida ternura; de su candor, incluso.
Candiani, Salvador
NACIÓ en Santiago el 3 de enero de 1917. Hizo sus estudios humanísticos y universitarios en esta ciudad, obteniendo el título de Bachiller en 1934 y el de médico-cirujano en 1943. Su educación musical la recibió de los profesores particulares Elena Oehrens (Piano y Armonía) y Javier Rengifo (Dirección de orquesta). En 1944 fundó la Orquesta Sinfónica de Santiago, con un grupo de profesionales y aficionados, y frente a ella actuó en series de conciertos que tuvieron lugar durante ese año y el siguiente. En 1947 ingresó al Conservatorio Nacional para perfeccionar sus conocimientos de Composición con el profesor Domingo Santa Cruz. Obras Para orquesta: Sinfonía N° 1 en Mi bemol mayor. Sinfonía N° 2 en, Sol menor. "Nieve en la lejana montaña', estampa sinfónica. Para coros y orquesta: "Las Aguadoras". Escena lírica. Para piano: Sonatas N° 1, en Fa menor; N° 2, en Do mayor; N° 3, en La menor y N° 4, en Sol menor. Romanza.
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Salvador Candiani, como otros músicos de labor reciente que figuran en este libro, ofrece más la imagen de un compositor en formación que tantea su camino, que el de una personalidad bien orientada hacia el futuro. Las obras que tiene escritas son en su totalidad ejercicios de aprendizaje. Acreditan un temperamento musical por la manera en que su autor asimila la experiencia y la técnica del pasado, y nada más que por esto. La Segunda Sinfonía de Candiani, que es la obra suya más considerable entre las hasta la fecha ejecutadas, es perfecta en cuanto realización de acuerdo con normas técnicas y estilísticas rebasadas. Constituye un verdadero pastiche del estilo beethoviano, por la escritura y color de la orquesta, el carácter de sus temas y tiempos y los procedimientos de desarrollo. Si como ejercicio es incontestable, nada permite augurar sobre lo que el compositor nos reserve como creador de música. La estampa sinfónica "Nieve en la lejana montaña", de una parte descubre mayor inquietud en el músico, mayor independencia respecto de sus métodos, y de otra, una endeblez de contenido y de realización manifiestas. La armonía en este largo Adagio sigue siendo "de escuela" y pobre para los propósitos débilmente descriptivos que animan la partitura; la orquestación, igualmente académica, carece de variedad de contrastes. Al margen de sus habituales guías, en este esbozo sinfónico el compositor no llega a resultados positivos. Le falta la prestada seguridad de oficio, evidente en sus otras obras para orquesta, y no logra substituírla por su instinto musical, ni por una imaginación, que aquí es tímida.
Carvajal Quirós, Armando
DIRECTOR de orquesta y compositor. Nació en Santiago, el 7 de junio de 1893. Se formó en el Conservatorio Nacional, con los profesores José Varalla (Violín), Luis Esteban Giarda y Enrique Soro (Armonía, Contrapunto y Composición). En 1912 recibió el título de profesor de violín y terminó sus otros estudios en el Conservatorio. Entró en aquel mismo año a formar parte del Trío Penha, como primer violín, conjunto con el que participó en numerosos conciertos en Santiago y en jiras a las provincias, en una actividad que se prolongó hasta 1915. Desde esta fecha hasta 1927 desempeñó el puesto de primer violín solista en la Orquesta del Teatro Municipal. A partir de 1919 y hasta 1927, fué profesor de Violín del Conservatorio. En 1928 fué uno de los músicos que tuvieron mayor participación en la reforma del Conservatorio, organismo del que fué designado Director. Permaneció en este cargo hasta 1943. Desempeñó asimismo durante ese lapso las cátedras de Conjunto Instrumental, Conjunto Coral y Opera. En 1931 fué elegido Decano de la recién fundada Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, cargo en el que permaneció hasta 1932. Aparte de la labor pedagógica y de organizador reseñada, la principal y más fructuosa contribución de Armando Carvajal a la vida musical chilena la representa su obra como director de orquesta y animador de los conjuntos sinfónicos de mayor relieve con que ha contado y cuenta el país. Al frente de estos conjuntos, debe destacarse que ha sido infatigable impulsor y divulgador de la producción nacional. Después de algunas presentaciones como director con la Orquesta de la Opera, en 1922 inició su carrera como director de conciertos sinfónicos en una memorable actuación, cuyo programa incluía el poema sinfónico "La Muerte de Alsno" de Alfonso Leng. A partir de 1924 tuvo a su cargo la dirección de los conjuntos instrumentales animados por la Sociedad Bach. En los conciertos sinfónico-corales organizados por esta Sociedad, todos bajo su dirección, ejecutó por primera vez en Chile el Oratorio de Navidad del maestro de Eisenach. Cesadas las actividades de la Sociedad Bach en 1932, con los conjuntos del Conservatorio y adherentes de otros coros interpretó las primeras versiones en Chile de la Pasión según San Mateo y la Misa en Si menor de Bach. Armando Carvajal ha dirigido igualmente las primeras audiciones en Chile de los oratorios El Mesías de Hándel, La Creación de Haydn, Elías de Mendelssohn y la Sinfonía de Salmos de Strawinsky(1).
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Al constituirse, por iniciativa de Carvajal, la Orquesta Municipal de Santiago en 1926, el primer conjunto sinfónico propiamente tal que ha tenido el país, fué nombrado su director, cargo en el que permaneció hasta la disolución de esta orquesta aquel mismo año. En 1928 dirigió la serie de conciertos sinfónicos que tuvieron lugar en Santiago durante la temporada de Invierno, organizados por el Departamento de Educación Artística del Ministerio de Educación. Dos años después, en 1930, la Universidad de Chile auspició y subvencionó la formación de una orquesta que, dirigida por Carvajal, interpretó una temporada de conciertos seguida con el mayor interés por el público. Al año siguiente, el mismo conjunto, siempre apoyado en lo económico por la Universidad, prosiguió una labor que sirvió de base para la constitución, a fines del mismo año, de la Asociación Nacional de Conciertos Sinfónicos, organismo particular del que dependió una orquesta sinfónica y la organización de temporadas regulares de conciertos y jiras a provincias, actividades todas que continuó subvencionando en gran parte la Universidad de Chile. La obra de la Asociación Nacional de Conciertos Sinfónicos y de su Orquesta cubrió un período de seis años (1932-1938). Se ejecutaron trescientos veinte conciertos, de los cuales trescientos estuvieron a cargo de Armando Carvajal, director artístico y de la orquesta de aquella institución. Al fundarse en 1940 el Instituto de Extensión Musical, Armando Carvajal fué designado director artístico del nuevo organismo y director de la Orquesta Sinfónica de Chile, desde su creación por el Instituto a fines del citado año. En estas funciones prosiguió el desarrollo de una labor que corona sus anteriores esfuerzos. En 1945 cesó en el cargo de director artístico del Instituto, cargo que fué suprimido al reorganizarse la junta Directiva de esta organización; en 1947, Armando Carvajal solicitó su jubilación como director de la Orquesta Sinfónica de Chile y pasó a reemplazarle en esta labor Víctor Tevah, hasta entonces director-ayudante del conjunto. No obstante lo intenso de las actividades enumeradas, Armando Carvajal dirigió con reiteración en el período referido la Orquesta de la Opera en el Teatro Municipal de Santiago, durante las temporadas de septiembre, y las presentaciones de los Cursos de Opera del Conservatorio en las reposiciones o estrenos de "Las Bodas de Fígaro" de Mozart, "La Serva Padrona" de Pergolesi, "El Maestro de Música" de Cimarosa, "Hänsel und Gretel" de Humperdinck y "El Hijo Pródigo" de Debussy, así como buen número de los estrenos y representaciones del Cuerpo de Ballet del Instituto de Extensión Musical, desde 1945 a 1947. En los años 1916 a 1920, actuó en el Perú y en Cuba, como director de los conjuntos de ópera del Teatro Municipal de Santiago en sus visitas a esos países. En 1930 fué comisionado por el Estado para efectuar un viaje de estudios por Estados Unidos, Francia, Inglaterra, Alemania, Bélgica, Italia y España. En 1939 y en 1942 visitó Argentina y Uruguay como director huésped de las principales orquestas de Buenos Aires y Montevideo. En esta calidad, ha actuado asimismo en Lima, La Paz y otras capitales suramericanas. Su obra de compositor es muy reducida, pero en ella se aquilata la sensibilidad y cultura de un músico siempre abierto a las nuevas experiencias. Comprende varias composiciones corales, tres para orquesta y una serie de piezas infantiles para piano. "OCHO PIEZAS PARA NIÑOS " Para orquesta de cámara LAS "OCHO Piezas para Niños" fueron escritas originalmente para piano y después transcritas para pequeña orquesta por su autor. Forman una serie de breves piezas, cuyos títulos son: 1. Miniatura; 2. Canon a dos; 3. Greca; 4. Canción de Cuna; 5. Ronda; 6. Tristeza; 7. Tonada Triste y 8. Marcha. La difícil sencillez de la música de esta clase, es vencida de manera admirable. La primitiva forma del "Canon a la quinta", la ternura de la "Canción de Cuna" o la "Ronda", el melancólico contenido
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de la "Tonada Triste" o el brío de la "Marcha" alcanzan en la versión orquestal realizada por Carvajal infinidad de nuevos matices, que estaban implícitos en su escritura original para piano, pero que logran mayor intensidad expresiva en el adecuado lenguaje sinfónico. La Suite está escrita para una orquesta de cámara, de timbres puros, casi solísticos y en escritura concertante.
Notas
(1) Sobre la labor como director de orquesta de Armando Carvajal, consúltense las numerosas referencias con-tenidas en los capítulos segundo, tercero, cuarto y quinto del Panorama preliminar de este libro.
Casanova Vicuña, Juan
NACIÓ en Santiago el 27 de diciembre de 1894. Hizo sus estudios de Humanidades en el Instituto Nacional y la carrera de Arquitectura en la Universidad Católica. Paralelamente estudió Piano y Armonía como alumno particular del profesor Bindo Paoli; ingresó después al Conservatorio, donde siguió los cursos de Composición de los maestros Federico Stöber y Pedro Humberto Allende. Se perfeccionó más tarde en la dirección de orquesta, con los maestros Stöber y Soro. Estudió Instrumentación con don Luis Sandoval, profesor con quien más tarde colaboró en la redacción de un Tratado de Instrumentación para Banda. A los quince años dio a conocer sus primeras composiciones, ejecutadas por conjuntos ocasionales de aficionados que él dirigió. A los veinte años dirigió su primer concierto público con la Orquesta del Teatro Municipal. En 1920 fué nombrado Director General de Bandas del Ejército, cargo al que renunció en fecha reciente. Partió a Europa para ampliar estudios en la Escuela Normal de París en 1923, actuando en años sucesivos como director con las orquestas Lamoureux de París, Filarmónica de Berlín y Sinfónica de Karlsbad. Ha actuado repetidas veces con las orquestas sinfónicas de Santiago y Buenos Aires, dentro de las temporadas oficiales de conciertos. En 1947, actuó con la Orquesta Colonne de París, dando a conocer alguna de sus obras. Su producción, no muy extensa, comprende el cuento escénico en dos cuadros "Frase un rey", libreto del compositor puesto en diálogo por Carlos Vattier, estrenado en el Teatro Colón de Buenos Aires en 1947, una serie de pequeñas estampas sinfónicas, reunidas bajo el título general de "Esquisses", y los poemas orquestales "El Indio y el Huaso" y "Alegre la tristeza y triste el vino". "BOCETOS SINFÓNICOS "Y" ESTAMPAS CHILENAS " Los " ESQUISSES " o "Bocetos Sinfónicos" y las "Estampas Chilenas", reúnen en dos series de piezas, por lo general de corta longitud, la totalidad de la obra sinfónica de Casanova Vicuña. En ambas suites, el compositor se ofrece como un hábil estilista de motivos folklóricos, criollos o araucanos; un refinado conocedor de la orquesta, en una técnica que parte del impresionismo (Debussy o Ravel), para recoger esencias de la música vernácula chilena; y un temperamento lleno de agudeza y buen gusto, que prefiere la dosificación de elementos al elaborado desarrollo de los mismos. La justa pincelada, el leve matiz irónico, cuentan en sus obras por encima de fuertes
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efectos. Ni lo psicológico ni lo patético tienen cabida en sus composiciones, sino muy rara vez y en las menos significativas. Los "Bocetos Sinfónicos" en su primera versión, estrenada por Armando Carvajal en 1932, constaban de tres números: "Tarde de Otoño", "El Afilador" y "Machitún", a los que en el curso de los años siguientes se han agregado "El ciego de portal", "Y comenzó la fiesta", "Don Segua" y "Así es mi tierra". En las "Estampas sinfónicas" se agrupan el cuento "El Indio y el Huaso", el poema "Alegre la tristeza y triste el vino" y el cuadro de carácter "María Luisa, Vals". Resumimos a continuación los rasgos fundamentales de las obras nombradas que con mayor reiteración se ejecutan. "Tarde de Otoño". Transcripción musical de las emociones suscitadas por un paisaje crepuscular de otoño. Una acertada y exquisita página impresionista, con delicados matices de técnica orquestal y un lenguaje armónico y melódico que denota una fina sensibilidad. "El Afilador". Pequeño poema que se inspira en un asunto de la vida callejera, tratado con vigor y colorido realista. Los ritmos y sonoridades características evocan el movimiento monótono de la rueda, que gira acompasadamente, movida por el afilador de cuchillos. Una hermosa melodía se mantiene con insistencia a través de todo el desarrollo, en el cual surge en algunos momentos el giro peculiar de la flauta del afilador, que contribuye a la evocación del ambiente popular. "Machitún". Describe una fiesta araucana, en forma de un pequeño "scherzo" de carácter rítmico. La algarabía y el tumulto de la fiesta, la estridencia del color y, a la vez, la monotonía buscada para obtener la impresión del carácter araucano, la imitación de los sones de la "trutruca", que constituyen la base en que se construye el desarrollo, dan relieve a esta estampa. "Así es mi tierra". Estilización de una fiesta campesina sobre ritmos y melodías de "cueca". "El Indio y el Huaso". El carácter de los primitivos habitantes de Chile y de los huasos o campesinos criollos se sintetizan y contraponen sobre motivos extraídos de ambas fuentes folklóricas, sobre un sencillo argumento. Un indio araucano disputa con un huaso sobre lo que cada uno representa para el espíritu nacional y la medida en que han contribuido a su existencia. El indio está representado por una insistente melodía rítmica de "trutruca"; el huaso, por giros de tonada y de cueca. Sin vencedor ni vencido, la disputa termina con una alegre música, síntesis de los elementos puestos en juego. "María Luisa-Vals". Presenta la imagen de un salón santiaguino de fines de siglo, pero no de un salón de buena sociedad, sino el de una casa de diversión, abigarrada y pintoresca. El ritmo de vals entrelaza los diversos incidentes de una fiesta en la que abunda el desenfado. La nostalgia de un tiempo desvanecido se funde con los matices irónicos o grotescos de esta pieza. "Alegre la tristeza y triste el vino". Es un extenso Andante, música de carácter más psicológico que descriptivo o pintoresco, en contraste con las demás producciones de su autor. Al perseguir la pintura de un estado de ánimo, prescindiendo de episodios externos, Casanova Vicuña hace empleo de una orquesta de timbres compactos y menos brillantes y de procedimientos de desarrollo, repeticiones e insistencias sobre los motivos principales que comenta, que parecen indicar la busca de un nuevo camino para su estilo. Privado deliberadamente de su colorística paleta y de la animada síntesis de gratos efectos que campea en sus otras composiciones orquestales, el músico no consigue subsistuir estos valores por otros que equivalgan en su nueva actitud. "Alegre la tristeza y triste el vino" es más bien un intento frustrado que un nuevo logro en la producción de su autor.
Cotapos, Acario
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NACIÓ en Valdivia, el 30 de abril de 1889. Sus estudios musicales los realizó como autodidacta, hasta su viaje a los Estados Unidos donde, bajo la dirección de acreditados maestros, perfeccionó sus conocimientos de Armonía, Composición y Orquestación. En 1918 se estrenó en Nueva York su primera obra ejecutada en público: una composición para voz solista y varios instrumentos concertantes, que obtuvo gran éxito y despertó un máximo interés hacia la "arbitraria y compleja" -como dijo la crítica- personalidad de este músico. En Nueva York igualmente se ejecutó en 1925 la primera creación de Cotapos de amplia envergadura, "Felipe el Arabe", para barítono y veintiocho instrumentos, con texto de Mauricio Barrés. En el lapso que transcurre entre las obras citadas, Acario Cotapos ofrece los distintos movimientos para orquesta que agrupa bajo el título de "Música Sinfónica" (1921-1922) y la "Sonata-Fantasía" para piano, entre otras composiciones de menor relieve. En 1927 se traslada a Francia. Al año siguiente es ejecutada la "Sonata-Fantasía" en la Sala Gaveau de París. En 1928 se estrenan en esta misma ciudad sus "Cuatro Preludios Sinfónicos", que despertaron justificada expectación en los círculos de vanguardia. En 1932, se ejecutan dos fragmentos sinfónicos del drama lírico "Voces de Gesta", sobre la obra de don Ramón del Valle Inclán. Dos años después, en España, la Orquesta Sinfónica de Madrid, dirigida por el maestro Fernández Arbós, ofrece la primera suite sinfónica de "Voces de Gesta". Cotapos reside en España desde esa fecha hasta 1938, dando a conocer lo más significativo de su producción. En 1936 y 1937, el pianista Leopoldo Querol, de una parte, y de otra, la Orquesta de Cámara de Valencia, dirigida por el maestro Pérez Casas, interpretan diversas obras del músico chileno. Al regresar a Chile, en 1939, la Orquesta Sinfónica Nacional, dirigida por Víctor Tevah, estrena en Santiago dos de los Cuatro Preludios Sinfónicos. Esta composición y varios fragmentos, sinfónicos o para voces solistas y orquesta, de "Voces de Gesta" han sido repetidamente interpretados en las temporadas de la Orquesta Sinfónica de Chile, a partir de 1941. En 1942, "Los Invasores", escena para soprano y orquesta extraída de "Voces de Gesta", fué premiada en los Concursos de Composición promovidos por la Universidad de Chile en el Cuarto Centenario de Santiago. Recientemente, después de la Segunda Guerra Mundial, Acario Cotapos residió en París donde sus obras sinfónicas han merecido los más altos elogios de la crítica. Obras Para la Escena: "Voces de Gesta", tragedia en tres jornadas sobre la obra de don Ramón del Valle Inclán. "El pájaro burlón", poema escénico, sobre libreto del compositor. Para Orquesta: "Música Sinfónica", "Cuatro Preludios Sinfónicos, Suite sinfónica de "Voces de Gesta". Sinfonía Preliminar de "El Pájaro Burlón". Para Conjuntos de Cámara: Cuarteto para cuerdas. Para Piano: Sonata-Fantasía. Varias obras menores. "LOS INVASORES " Escena de "Voces de Gesta", para soprano y orquesta EL POEMA escénico en tres jornadas "Voces de Gesta" es la obra más considerable de Acario Cotapos; aquella en que con mayor caudal se recoge el poder creador de este músico y los atributos de su original personalidad. Es ésta una de las más inquietantes de la música americana
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de nuestros días, sobre todo por su imaginación armónica, vehículo de su peculiar expresión. En una trayectoria a la que, si algunos lejanos antecedentes pudieran hallársele, habría que buscarlos en la vigorosa orquesta de los dramas líricos de Wagner o en el sentido dramático del "Boris Godunoff" de Mussorgsky. "Los Invasores" se desarrolla sobre un fondo sinfónico, pleno de interés, donde resuenan las palabras de la soprano solista, tratadas en una especie de recitativo, de acuerdo con el sabor áspero y arcaico de los versos de Valle Inclán. En este fragmento, Ginebra, pastora del Monte Araal, en unas tierras legendarias del norte de España -sin casi otra referencia a su ser físico que la del duro romance castellano recreado por el escritor-, recita una plegaria. Los trémolos de las cuerdas, sobre la salmodia de la voz que canta; la cruda armonía en que esta voz encuentra apoyo en el conjunto orquestal, todos los elementos musicales realzan la desnuda grandeza y el temblor de misterio que envuelve al pasaje dramático, crucial en la obra. El texto de este pasaje dice: Ginebra (rezando): La Madre bendita lo saque con bien Y el glorioso infante que nació en Belén, Y el Señor San Jorge que fué paladino de estoque y espuela. Y el Señor Santiago que fué peregrino y está en Compostela. Y el Señor San Pau, que antes de ser santo fué perseguidor. Y aquel eremita que bajo su manto salvó a un pecador. Santa Ginebra que confundió infieles, ¡Y los que yantaron con Nuestro Señor el pan de la Misa a manteles! "LOS LOBOS " Escena de "hoces de Gesta", para soprano y orquesta "LOS LOBOS" corresponde al final de la Primera jornada, de "Voces de Gesta". La acción correspondiente a este pasaje, presenta a Ginebra, que con su abuelo Tibaldo ha prestado auxilio al errante Rey Carlino -señor natural de la comarca donde viven y defensor de sus fueros-, acosada por una turba de mercenarios al servicio del usurpador del trono de Carlino. Los soldados han acudido en persecución del buen rey para darle la muerte y los pastores lo ocultan en cuevas de los montes, sólo conocidas por ellos. Sospechan los soldados que Ginebra sabe el actual paradero del Rey Carlino y pretenden arrancárselo con amenazas y malos tratos. El capitán ordena, al fin, que la pastora sea detenida y llevada al campamento del usurpador para que se la jueguen a los dados los de su hueste. Ante la brutal condena, la pastora se revuelve en imprecación de épica grandeza. Sobre el rudo romance castellano y los desgarrados acentos en boca de Ginebra, el músico ha logrado uno de los momentos más intensos de su obra. Dice el texto: Ginebra (a los soldados):
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¡Acá, en la mi tierra, la pica y la lanza a pecho de hembra no hacen malandanza, señor capitán! Acá en la mi tierra la lanza y la pica son para la guerra. ¡Lobos que yo vide sobre los alcores, salidme al camino por me devorar! ¡Mejor os querría que a tales traidores que al dado villano me van a jugar! ¡Lobos que yo vide rondar mi rebaño, no me dejéis viva para tanto daño! ¡Saciad vuestras sedes sobre mi garganta! ¡No me dejéis viva para afrenta tanta! ¡Comedme los ojos, la boca, las manos, y no me dejéis entre estos villanos! ¡Lobos, dientes blancos, salid de los tobos! ¡Lobos, bocas negras, lobos, lobos, lobos! "EL PAJARO BURLÓN ". SINFONÍA PRELIMINAR EL DRAMA lírico o poema escénico "El Pájaro Burlón", libro y música de Acario Cotapos, fué iniciado en enero de 1949, reciente el regreso del autor a Chile, después de los casi cuatro años de su última residencia en Francia. La Sinfonía Preliminar de "El Pájaro Burlón" fué por primera vez ejecutada en los Festivales de Música Chilena de 1950, por la Orquesta Sinfónica de Chile, dirigida por Víctor Tevah. El propio compositor ha comentado en los siguientes términos el contenido de su obra: "La Sinfonía Preliminar de "El Pájaro Burlón" no es un preludio, ni una obertura, ni una introducción; es, a mi manera de ver, la concentración imaginativa de toda la obra, pues su relieve y organismo no es temático en el sentido que generalmente se conoce con relación a la obra teatral, sino sinfónico. La crítica podrá juzgar los elementos humanos que palpitan en el curso de los cuatro actos de que se compone la obra y que forman la base de esta sinfonía, viven en contraposición y se desarrollan en apretados nudos melódicos y armónicos que evocan las misteriosas fuerzas emanadas directamente de la tierra. Estas corrientes telúricas, mágicamente despertadas por uno de los personajes, envuelven al hombre y exasperan sus sentidos, sus pasiones, hasta una violencia desesperada. Así pues, el más importante de estos personajes muere devorado por la crueldad implacable de los pájaros que se hunden en su pecho, cuando en sus últimos momentos, como Prometeo, es abandonado a tan terrible suerte. Los compases iniciales de esta partitura representan el brusco aparecer del Pájaro Burlón, endemoniado, henchido de fiebre, que perseguirá como una obsesión al personaje antes nombrado y que capitaneará al final los ejércitos de pájaros malignos, brotados de los abismos del cielo. Otro de los temas que quiero señalar, es el que inmediatamente se sigue y que corresponde a la tristeza y lejanísima melancolía inherente a otro de los personajes, Felipe el Arabe, que es un niño que no habla en todo el curso de la obra y es una trágica víctima de los acontecimientos". Esta página orquestal nos sitúa una vez más ante el caso de un músico de fantasía exuberante, que no pueden servir con el necesario rigor los medios técnicos de que dispone. La Sinfonía de "El Pájaro Burlón" se resiente de principio a fin por el desborde de los elementos puestos en juego, que Acario Cotapos no logra dominar hacia una realización en obra acabada. Tiene mucho de colosal mosaico, en el que abundan aciertos parciales. Algunos de éstos, sobre todo en cuanto a la disposición armónica, deslumbrantes por su intuición genial. Pero la forma se pierde en lo
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episódico, lejos de todo principio constructivo, por libérrimo que sea. Sobre ello, la brillantez constante de la orquesta acaba por quitar relieve -dentro de un nivel sostenido de excesiva sonoridad- a la sucesión de los pasajes. La expresión misma se perjudica del acopio de recursos sin encadenamiento lógico, recursos que muchas veces trascienden a los poemas sinfónicos de Richard Strauss; es decir, a un estilo sinfónico ya pasado, lo que no deja de ser extraño en el innovador Cotapos.
Van Dooren, Eduardo
COMPOSITOR, profesor y director de orquesta de origen flamenco, establecido en Chile, Valparaíso, en 1910; donde prosiguió su obra y desarrolló una labor pedagógica de gran relieve y de vastas proyecciones sobre el ambiente musical de aquella ciudad. Nació en Neuss, Alemania, en 1879. Descendía de una antigua familia de músicos belgas, que alcanzó gran notoriedad desde comienzos del siglo XIX. Su abuelo, Antonio Van Dooren, fué músico de cámara del Rey de Bélgica y compositor de raros méritos; su padre, Eduardo Van Dooren, profesor de Piano y Composición en el Conservatorio de Lieja, gozó asimismo de un inalterable prestigio en el campo de la enseñanza y de la creación musicales. Desde muy niño, Eduardo Van Dooren dió muestras de un excepcional temperamento para el cultivo de la música. Su padre le instruyó en los primeros conocimientos teóricos y en la interpretación en el piano. A los siete años, Eduardo Van Dooren comenzó su carrera como pianista prodigio, en recitales que tuvieron lugar dentro de su patria; a los ocho, visitó en extensas jiras las principales ciudades de Alemania y Europa Central. Entre tanto, continuó sus estudios de Composición, siempre exigente de sí mismo y sin dejarse deslumbrar por los éxitos obtenidos en sus actuaciones de pianista. La madurez alcanzada en la otra rama de sus actividades, le permitió obtener en 1890, a los once años de edad, el Premio Mendelssohn del Conservatorio de Berlín. Dió término a sus estudios en este Conservatorio, perfeccionándose después como pianista bajo la dirección de Feruccio Busoni, y como compositor, con Max Bruch. Establecido en Valparaíso en la fecha indicada, su obra de compositor le siguió ocupando, sin apenas manifestación externa. Rara vez y muy de tarde en tarde se ejecutaron sus composiciones en el vecino puerto, por conjuntos de aficionados o por solistas. Fragmentos de sus mayores obras sinfónicas fueron interpretados en Valparaíso y Santiago por las orquestas chilenas. Mayor desarrollo tuvo en esta etapa de su vida su labor pedagógica, dentro del ambiente porteño, que Van Dooren nunca quiso abandonar. Numerosos ejecutantes y compositores chilenos se beneficiaron de su vasta experiencia. Lo que se conoce de su obra de compositor acredita a un músico de sólida formación, dentro de las normas que rigieron el arte centroeuropeo de finales de siglo. Una flexible técnica de contrapuntista, en la que se advierte un profundo conocedor de Reger, se une ala influencia directa que sobre su personalidad ejerció la cultura enciclopédica de Busoni y el arte de Max Bruch. Obras EN LOS últimos años de su vida, Eduardo Van Dooren destruyó el copioso archivo de sus partituras. Ofrecemos una reseña de las que han sido interpretadas en Chile o de las que se conservan noticias por testimonios de personas autorizadas que las leyeron o escucharon.
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Para la Escena: "Savonarola", drama lírico en nueve cuadros, para solos, coros y orquesta. Libreto del compositor. De esta obra se ejecutó en Santiago, el 5 de noviembre de 1934, un fragmento del cuarto cuadro por los cantantes Adriana Herrera de López, Humberto Casella, Onofre Vidal Oltra y Lautaro García, un coro a voces mixtas, constituído al efecto, y la Orquesta de la Asociación Nacional de Conciertos Sinfónicos, bajo la dirección del compositor. Para Orquesta: "Hamlet". Obertura. Suite Sinfónica, de la que se interpretó un movimiento por la Orquesta de la A. N. C. S., bajo la dirección del autor, en noviembre de 1934. Elegía. Variaciones y Fuga sobre un tema propio, en estilo flamenco antiguo. (Estrenadas por la Orquesta de la A. N. C. S., dirigida por el autor, el 2 de junio de 1933). Preludio y Fuga para órgano de Juan Sebastián Bach, versión orquestal de Van Dooren (estrenado el 5 de noviembre de 1947, por la Orquesta Sinfónica de Chile, dirigida por Víctor Tevah). Para Solos y Orquesta: Concierto para piano y orquesta. "Hohes Lied" (Canto de esperanza), para orquesta y soprano "obligato". "Mitter-Nachts Vogel" (El pájaro de media noche), para soprano y orquesta. (Estrenados por Adriana Herrera de López y la Orquesta de la A. N. C. S. el 24 de julio de 1932 y el 2 de junio de 1933, respectivamente, bajo la dirección del autor). Para Conjuntos de Cámara: Varios cuartetos de cuerdas. Para Piano: Preludio y doble fuga. Varias otras composiciones contrapuntísticas.
Garrido, Pablo
COMPOSITOR y folklorista. Nació en Valparaíso el 26 de marzo de 1905. Hizo sus estudios de Humanidades y los de Música en su ciudad natal, los últimos en el Colegio Mackay. Durante su permanencia en este colegio fundó y dirigió la "Mackay School Musical Society", con grupos de alumnos organizados en pequeños conjuntos instrumentales y en una orquesta de cámara. A los dieciocho años, terminados sus estudios, organizó una orquesta especializada en la música de jazz, una de sus primeras y sostenidas aficiones, a la vez que en conferencias y artículos, en recitales y conciertos por él dirigidos daba a conocer o divulgaba las obras de compositores modernos como Strawinsky, Bartok, Hindemith, Schónberg, Satie, Milhaud y Casella. En 1925, contra los prejuicios del público, organizó un concierto en la Sala de Exposiciones de los Automóviles Hudson y Essex, donde se incluían obras de los músicos citados y que tuvo gran resonancia y despertó enconadas polémicas entre los partidarios y detractores de las tendencias de vanguardia. Poco después, el 21 de enero de aquel año, repitió este concierto en la Sala Steinway, agregando al programa obras de los chilenos P. H. Allende, Norman Fraser y de él mismo. Al tiempo que desplegaba las actividades reseñadas, Pablo Garrido perfeccionó sus conocimientos de Composición con los maestros José Quintano y Eduardo Van Dooren. De 1926 a 1928 se trasladó a la población minera de Chuquicamata, en el norte del país, donde prosiguió sus trabajos y fundó una revista consagrada a las artes, que gozó de bastante difusión en aquella provincia. Empezó por entonces a interesarse en el folklore musical y literario de los primitivos habitantes del país y por sus ramificaciones dentro de la cultura criolla, base de sus futuros trabajos corno investigador del arte vernáculo. En 1929, fué encargado de una labor metódica de difusión musical en la ciudad de Antofagasta por la Dirección Provincial de Educación. Fundó en esta ciudad una Orquesta Sinfónica, de la que fué director, y un Cuarteto de cuerdas, en el que actuó como viola. A la vez fué director de la Orquesta del Teatro Nacional y crítico musical del diario "El Mercurio" de aquella ciudad. Con propósitos de investigación folklórica o de divulgación musical, visitó durante 1930 y 1931 el Perú, Colombia, Ecuador, Panamá, Venezuela, Cuba y Costa Rica. En 1932 se trasladó a Europa
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para recorrer Francia, España e Inglaterra, acabando por fijar su residencia en París, donde dió a conocer algunas de sus obras en círculos de músicos. De regreso en Valparaíso, a fines de 1932, volvió a animar conjuntos de jazz y dar a conocer sus últimas composiciones, donde se recogía la varia experiencia recientemente recibida. Una inquietud política y social fuertemente sentida, le llevó a propiciar organizaciones gremiales de músicos y de difusión de las artes entre el pueblo. El Sindicato de Músicos de Valparaíso lo nombró su secretario en aquel año de 1932, y al siguiente, lo fué de la Federación de Artistas Revolucionarios, cargos en los que permaneció, después de desarrollar una amplia labor, hasta 1933, fecha en la que se trasladó a Santiago para dirigir o actuar en orquestas de jazz por él fundadas. En 1934, en el Teatro Central, presenta una quincena de música afro-americana ("negrospirituals", "jazz", "hot-jazz" y "jazz sinfónico"). Poco después dirige el estreno en Chile de la "Rhapsody in Blue" de Gershwing y compone su "Fantasía Submarina". El 19 de julio de 1935 ofrece un festival sinfónico de "música sincopada" en el Teatro Victoria de Santiago, que se repite con igual éxito en Valparaíso el 19 de agosto. Impulsa después la revista "Nueva Música", de la que fué asiduo colaborador. En 1939, es nombrado Presidente del Sindicato Profesional Orquestal de Santiago, por cuya iniciativa se celebró, en 1940, el Primer Congreso de Músicos Profesionales, al que concurrieron delegaciones de todas las provincias del país. Abandonó la dirección de este organismo gremial en 1941, año en el que recorrió, de marzo a septiembre, el norte chileno, desde Arica a Ovalle, para dictar conferencias en liceos, escuelas y otros centros de educación o sociales, a la par que completaba sus trabajos de recopilación de materiales folklóricos en esta región. Una jira semejante por la región central y sur (desde Santiago a Puerto Montt) desarrolló en 1943. En junio de 1944 fué designado Director del Departamento de Música Popular de la Dirección General de Informaciones y Cultura del Ministerio del Interior, cargo en el que permaneció hasta la disolución de este organismo en 1948. Como Director del Departamento citado propició la formación de un Censo Folklórico General de Chile, la realización de una película documental sobre las festividades rituales del Santuario de "La Tirana", en el norte de Chile, la organización de festivales y concursos de música popular o basada en el folklore y de diversas jiras de recopilación de materiales folklóricos cumplidas por los técnicos de aquella institución. En la actualidad, después de una visita a los Estados Unidos en 1949, este músico prosigue su labor en el extranjero. Obras Para la Escena: "Cowboys", ballet, sobre un libreto de Neftalí Agrella (1926). "Chinoise", sobre un libreto del compositor (1929). "Escenas de Otoño", sobre un libreto de A. Fernández (1930). Para Orquesta: "Poemas de la Pampa". "El Espejismo" (1930). "Fantasía Militar" (1932). "Fantasía Aérea" (1933). "Ballet Mecánico" (1934). "Rapsodia Chilena" (1938). Para Solos y Orquesta: "Fantasía Submarina", para piano y orquesta (1934). Para Conjuntos de Cámara: "Melodía chilena", para cuarteto de cuerdas (1930). "Dos Tonadas", de P. H. Allende, transcripción para cuarteto (1930). "Apunte afro-cubano", para flauta, viola y violoncello (1931). "Interludio dramático" para dos violines y violoncello (1929). Para Instrumentos Solistas: "Ventana de jazz" para saxofón y piano (1930). Sonata para violín y piano (1931). "Cinco Preludios" para piano (1932). "Serenata Roja" y "Elegía" (1932) y una numerosa serie de piezas para canto y piano, y piano sólo.
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Obras Literarias: "Biografía de la Cueca Chilena" (Ed. Ercilla. Santiago, 1943). "Danzas rituales del norte de Chile", "El mar y los músicos", "Del Africa al Jazz", "La música de vanguardia" (inéditos). La copiosa y dispersa labor de Pablo Garrido no ha podido ejercer sobre su obra de compositor una influencia beneficiosa. Por lo que puede juzgarse de una producción inédita en su totalidad -salvo alguna descuidada grabación en discos-, y rara vez interpretada, Garrido, temperamento en extremo dinámico y de continuo solicitado por múltiples intereses, no consigue plasmar con eficiencia en obra de arte los dictados de su versátil inspiración. Su técnica de compositor es insuficiente. Obras como la Rapsodia Chilena o la Fantasía Submarina, entre las de mayor envergadura, no pasan de esbozos. Mayor acierto, siempre relativo, alcanza en las composiciones breves, donde ha pretendido fundir esencias folklóricas con un lenguaje universal y de avanzada. Pero, incluso en éstas, ocurre que lo folklórico sea más lo vulgarizado que lo auténticamente vernáculo, y que el lenguaje técnico de que se sirve no logre la amalgama buscada entre las raíces populares y su expresión artística.
Giarda, Luis Esteban
COMPOSITOR , profesor y violoncellista, nacido en Cassolnovo, Italia, el 19 de marzo de 1868 y establecido en Chile, donde ha realizado una fructuosa labor, desde comienzos de siglo. Llevó a cabo sus estudios musicales en el Conservatorio de Milán, donde obtuvo, en 1888, el primer premio y diploma como intérprete en el violoncello; aquel mismo año terminó los estudios de Composición, que había realizado con los profesores Saladino y Catalani. Dió comienzo entonces a una activa labor como concertista, compositor y profesor. En el último aspecto formó parte del profesorado de la Academia Musical de Milán y del Conservatorio San Pietro a Majella, en Nápoles. Antes de trasladarse a Chile actuó como primer violoncello solista en las orquestas del Teatro La Scala de Milán, la Fenice de Venecia y Regio de Turín. Al llegar a Chile, fué nombrado profesor de Teoría, Canto, Armonía, Contrapunto, Composición e Historia de la Música en el Conservatorio Nacional, centro del que años después fué Subdirector. A la vez que desempeñaba estas cátedras, tuvo una actuación muy brillante como concertista, en recitales de violoncello y en conjuntos de cámara que alcanzaron notable prestigio en Chile y en los otros países americanos que visitaron en sus jiras. Señaladamente, cupo al Trío Giarda -formado por este músico, José Varalla, violín, y Bindo Paoli, piano- realizar una intensa obra en la divulgación de la música de cámara clásica y moderna. Numerosas conferencias, artículos, algunos trabajos más extensos y tres tratados -de Armonía, Formas Musicales e Historia de la Música-, amplían la valiosa contribución del maestro Giarda a la cultura musical chilena en las tres primeras décadas del presente siglo. La obra de compositor de Luis Esteban Giarda es muy extensa y de una perfecta realización. Rara vez ejecutada, hasta fechas recientes, no ha podido así ejercer una influencia equiparable a la de sus otras actividades en la vida musical de Chile. Obras Para la Escena: "Rejetto", ópera en un acto, estrenada en Nápoles, en 1898. "Lord Byron", ópera en tres actos, estrenada en Santiago, en 1911. "Sul Mare", escena dramática, para solos, coros y orquesta, estrenada en Santiago, en 1918.
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Para Orquesta: Obertura Romántica. Elegía Sinfónica. Suite juvenil. La Vida, poema sinfónico (1916). Fantasmas y Danzas, poema sinfónico (1917). A orillas del mar, poema sinfónico (1917). Loreley, poema sinfónico (1918). Más allá de la muerte, poema sinfónico (1923). Para Solos y Orquesta: Konzertstück, para violoncello y orquesta. Tres Bocetos, para una voz solista y orquesta. Afectos Ignorados, poema para soprano y orquesta. "La Civilización, la Guerra y la Paz", tríptico, para tres voces solistas y orquesta. Para Conjuntos de Cámara: Cuarteto en Fa menor, para cuerdas. Adagio, para cuatro violoncellos. La Mattinata y Dell'Anno Novo, para voz solista, violín y violoncello. Ave María, para voz solista, violín, arpa y órgano. Para Instrumentos Solistas: Dos Sonatas para violoncello y piano. Sonata para violín y piano. Andante Appasionato, para violín y piano. Suite, para violín y piano. Sonata, para piano. Suite, para piano. Para Canto y Páano: Canciones toscanas, ciclo de cincuenta y nueve canciones. Los Cinco Sentidos, álbum de canciones escolares. Numerosos lieder con textos castellanos, italianos, ingleses, franceses y alemanes. Caracteriza el estilo de Luis Esteban Giarda, típico de la época de transición que se abre entre el Romanticismo y la música moderna, un marcado impulso dramático, abundante colorido orquestal, en una escritura de eficiencia absoluta, con mayor influencia de Richard Strauss que de los postrománticos italianos, riqueza armónica, que no rehuye matices impresionistas, y un melodismo sobrio, muy ajeno a los derroches de la ópera al uso. Incluso en sus grandes poemas sinfónicos, de los que es cima "Más allá de la muerte", compuesto en 1923, la lógica formal no sufre desmedro; un estricto sentido de la forma organiza las ideas sin que las exigencias de la música sean olvidadas por otros estímulos. En las obras de más antigua data, Giarda se dejó arrastrar, siempre con cierto ponderado eclecticismo, hacia el torrente del romanticismo italiano. Pero, así como Verdi comprendió que la revolución del drama lírico wagneriano contenía valores susceptibles de asimilar por la ópera italiana y así como, poco después, Puccini refinó su verismo con efectos armónicos y orquestales extraídos de Debussy, el músico ítalo-chileno no cerró sus sentidos a las corrientes que imprimieron nueva vida al poema sinfónico y a las obras para canto y orquesta de los compositores alemanes contemporáneos. En estos dos géneros, que junto a sus óperas encierran lo fundamental de su producción, supo, a través de Strauss y, en cierto modo, de Mahler, encontrar su propio camino, en un arte que no carece de originalidad ni fuerza. Los poemas sinfónicos de Giarda anteriores a 1920 -La Vida, Fantasmas y Danzas, A orillas del mar, e incluso Loreley, escrito ya en Chile-, puede decirse que responden a un sentimentalismo de raíz italiana y se revisten de una técnica, cuya fuente está en Wagner; lo que da a aquella expresión una calidad nueva. Ninguna blandura, un crudo realismo, profundidad de ideas y un lenguaje orquestal lleno de vigor, marcan la definitiva evolución estilística que el poema "Más allá de la muerte" constituye respecto de los anteriores. El desarrollo se centra en torno de motivos característicos, de un valor psicológico cercano a los de Strauss en la más lograda de sus obras de esta especie: "Muerte y Transfiguración". Giarda, en "Más allá de la muerte", describe asimismo el proceso de una agonía y combina, en la narración de los episodios que llevan a su protagonista paso a paso de la vida a la muerte, el plano de los sucesos que se producen en la realidad, con el de las angustias espirituales del ser que es centro de la obra y el de las reflexiones del autor.
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Es de todo punto ilustrativo el análisis hecho por Alfonso Leng de este poema sinfónico. Más significativo todavía, si se considera que Alfonso Leng es autor del otro poema sinfónico de excepcional relieve en la música chilena contemporánea, "La Muerte de Alsino", estrenado en 1920, tres años antes que el de Luis Esteban Giarda. Dice Alfonso Leng: "La armonía en "Más allá de la muerte" es la más avanzada que ha usado el maestro Giarda. La orquestación es variada y rica en matices. En conjunto esta composición es su obra maestra. "El primer movimiento describe el delirio del moribundo. Comienza con un lento en que el corno inglés, con acompañamiento de trompas, cellos y bajos y un acorde del arpa, dan la sensación de un estado de laxitud que pronto es interrumpido por un rayo de conciencia que el clarinete dibuja suavemente; poco a poco, el dolor e inquietud aparecen y lo marcan las cuerdas y maderas. (Este motivo aparece nuevamente en el segundo tiempo en que comenta la muerte). "Vuelve de nuevo el estado de abatimiento y los cornos entonan su triste canto con un pedal de bajos y tímpanos que son como los latidos del corazón. El delirio sofocante, angustioso, está descrito en un alegretto tétrico en 3/4, en que las maderas y cornos juegan un importante papel. Este motivo se desarrolla después en forma de un fugato que lo inicia el clarinete y violín, continúa el fagot y cello, oboe, flauta y termina con trompetas y violines segundos. La armonía de este pasaje está escrita en tonos enteros. Vuelve el ritmo del Allegretto con un contrapunto figurado de los instrumentos de cuerdas; aumenta poco a poco la intensidad, describen la desesperación hasta un gran crescendo en que entran los bronces para dismiunir pronto hasta un piano período que tiene un carácter más claro, casi alegre, de una alegría nerviosa, y se une después al motivo del Allegretto del cual conserva la figuración rítmica. Aparece nuevamente el tema doloroso en los cornos y trompetas con sordina y un pedal de bajos y tímpanos, al que sigue el primer tema de calma, para terminar con un tutti fortíssimo, en el que un trino de trompetas, cornos y bronces, hace un efecto de carcajada histérica. "En el segundo tiempo -Sostenuto- describe el dolor y la muerte. Comienzan los cornos con armonías muy variadas y de un carácter oriental, a hacer sentir el motivo del Allegretto tétrico del primer tiempo. Continúa el oboe con un canto lleno de amargura y después los demás instrumentos, para llegar a un crescendo, el que es rápidamente disminuído. La agonía y el delirio están descritos en diversos pasajes, en los que la celesta hace algunas figuraciones en unión de la flauta; los cornos toman el primer tema del segundo tiempo, para después las trompetas y trombones reforzarlos hasta llegar a un fortíssimo de toda la orquesta. Un período de inquietud dibujan las cuerdas y clarinetes, que va poco a poco agitándose hasta un presto lleno de lirismo, en que se entrelazan motivos que sintetizan recuerdos lejanos y perdidas esperanzas, para volver de nuevo a la cruel realidad de desencanto y dolor descritos por clarinetes, oboe, violines primeros y una viola con un motivo del primer tiempo. "Como antes, los tímpanos con su pedal rítmico, imitando los latidos del corazón, son el fundamento del oboe y violas; los. bajos entonan el motivo del Allegretto tétrico del primer tiempo, haciendo también las trompetas de figuración rítmica de los tímpanos, que poco a poco se va acelerando, como la respiración de un moribundo, hasta que bruscamente se detienen y un golpe pianíssimo del tamtam traduce el momento supremo del fin de la vida, el caos. Los cornos repiten suavemente el motivo que inició este tiempo, y los violines, en un pianíssimo, contestan en forma muy justa a esta idea que finaliza el segundo tiempo. "El tercer tiempo describe la idea de la duda ante el misterio, la eterna pregunta. Cuatro contrabajos, alternados una vez por cellos con sordina, producen acordes que dan toda la idea de silenciosa vaguedad. Los instrumentos y cornos cantan motivos que se podrían traducir de interrogativos, a los que pronto se unen los arcos, hasta llegar a un crescendo que es súbitamente detenido como por la idea de la impotencia ante lo desconocido. Mientras los bajos, clarín y fagot insisten interrogando, el corno inglés divaga cual un pensamiento extraviado en el infinito, y los arcos preparan un gran crescendo que va a terminar en un tutti fortíssimo.
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"Poco a poco la calma se apodera del ambiente y todo se serena; un ritmo tranquilo de las cuerdas, al cual precede un motivo que canta serenamente el corno inglés, va unido al arpa y celesta; y las voces humanas a bocca chiusa, tratadas instrumentalmente, entonan un motivo también de carácter interrogativo, en que las armonías, llenas de serenidad, elevan el espíritu a planos superiores, invadidos por luz radiante, terminando el poema con un gran pianíssimo que dibuja el motivo de la duda". Las mismas diferencias y parecida evolución a la señalada en los poemas sinfónicos de Giarda, se advierte en los ciclos que ha compuesto de canciones con orquesta. Los "Tres Bocetos" y "Afectos Ignorados" se distancian de "La Civilización, la Guerra y la Paz" -equivalente en este género al poema orquestal "Más allá de la muerte"-, en la justa medida que el músico alcanza una definitiva madurez, una más honda expresión, servida con los recursos de una técnica avanzada en su tiempo.
Helfritz, Hans
COMPOSITOR y folklorista, de origen alemán, establecido y nacionalizado en Chile. Nació en Hilbersdorf, el 25 de julio de 1902. Hizo sus estudios humanísticos y musicales en Berlín, donde fué discípulo de Composición de Thiessen, Butting y Paul Hindemith, en la Hochschule für Musik. Posteriormente, siguió cursos de perfeccionamiento en Composición con Egon Wellesz, en la Academia Musical de Viena. De regreso en Berlín, por un tiempo trabajó con el profesor Erich Von Hornbostel en estudios de música aborigen del Oriente Asiático y Americana. En 1936, Hans Helfritz se trasladó a América del Sur, estableciéndose en Chile aquel mismo año. En este país, con frecuentes viajes al Perú, Bolivia y otros cercanos, ha proseguido su doble labor de compositor y de investigador de la música vernácula americana. Obras Para orquesta: Cuatro piezas para orquesta de cuerdas. Suite para orquesta de instrumentos de viento. Suite para pequeña orquesta. Concerto para orquesta. Divertimento para orquesta. Para solos y orquesta: Concertino para cémbalo y orquesta. Concertino para piano y orquesta. Concierto para violoncello y orquesta. Concierto para saxofón y orquesta. Concierto para órgano y orquesta de cuerdas. Para conjuntos de cámara: Cuartetos para cuerdas Nº 1 y N° 2. Para instrumentos solistas: Sonata para violín y piano. Duetto para violín y violoncello. Suite para piano."Aru Amunya", Suite para piano sobre temas indígenas bolivianos. Varias: Canciones Corales Bolivianas. Música de fondo e incidental para varias películas. CONCERTINO PARA PIANO Y ORQUESTA COMPUESTO en 1940. Estrenado en 1947, por la Orquesta de Cámara del Instituto de Extensión Musical, dirigida por Víctor Tevah y con Oscar Gacitúa, como solista. Consta de tres movimientos: 1) Andante - Allegretto; 2) Andante; 3) Allegro ma non troppo.
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El estilo de Hans Helfritz aún en las obras compuestas a partir de 1940, ya establecido en Chile -obras que por otra parte representan la etapa de madurez de este músico-, obedece en sus principios técnicos y formales a la corriente neoclásica del expresionismo alemán. El discípulo de Paul Hindemith mantiene absoluta fidelidad a la formación recibida, incluso con mayor rigor que el maestro. Helfritz construye su música, sobrecargada de intelectualismo, dentro de una técnica armónico-contrapuntística muy centro-europea de los años 20 al 30; desconoce las tentaciones neo-románticas y otras pendientes que Hindemith ha explorado durante su permanencia en los Estados Unidos, siempre bajo el control de su sólida personalidad de "magister musicae". El Concertino para piano y orquesta de cámara responde en un sentido formal a los modelos clásicos; por supuesto, desprovistos de la oratoria y el patetismo que agregaron a la forma de Sonata los románticos y hasta el propio Beethoven. La forma y el uso de procedimientos de desarrollo contrapuntísticos sitúan al Concertino de Helfritz más cerca de Bach y de los clásicos vieneses, excluído Beethoven, que de éste o de sus continuadores. El primer tiempo es un Allegro de Sonata, con una introducción lenta y sumario desarrollo. El segundo tiempo es un arioso orquestal, más impresionante por la ajustada construcción que por sus cualidades expresivas. El tercero, es un Rondó, vivaz de ritmo, abundante en pasajes de hábil concertación entre instrumentos tratarlos como partes solistas. Procedimientos de armonía y contrapunto politonales, giros moderadamente "jazzísticos", acentuadas combinaciones de polirritmia, maestría en la disposición de partes concertantes, le dan un sello inconfundible. Tan buen ejemplo como del estilo de su autor, lo es de toda una escuela o momento en la evolución de la música contemporánea. Su valor genérico excede incluso del que representa como obra de un determinado compositor. CONCIERTO PARA SAXOFÓN Y ORQUESTA COMPUESTO en 1945. Estrenado en los Primeros Festivales de Música Chilena, 1948, por la Orquesta de Cámara del Instituto de Extensión Musical, dirigida por Víctor Tevah, y con Luis Mella como saxofón tenor solista. Consta de tres movimientos: 1) Allegro moderato; 2) Andante; 3) Finale. Sobre los caracteres generales de la obra antes reseñada, debe destacarse en el Concierto para saxofón una mayor elasticidad en la forma, una escritura orquestal igualmente más fluída y jugosa, una estilización de motivos de "jazz" llena de humor, intencionada, rica en el aprovechamiento de tantos recursos técnicos como ofrece, sin caer en la frivolidad de "Los Seis" de París en circunstancias parecidas; en suma, una maestría de virtuoso en el tratamiento del saxofón solista, que impone su color y su espíritu a la orquesta solidaria, toda ella chispeante, ligera. El Allegro moderato inicial es tal vez la página orquestal de mayor finura. La instrumentación es en grado sumo ingeniosa y bien lograda. La intensidad rítmica del movimiento compensa lo poco característico de los temas. Sólo en el saxofón tenor, en Si bemol, se muestran, y permanecen, giros de jazz. El Andante es una especie de vals lento, muy claro de escritura y con cierto lirismo ironizado. El final reúne los caracteres de ambos tiempos anteriores en cuanto a la técnica, dentro de una animada y brillante escritura de jazz, casi rapsódica.
CONCIERTO PARA ÓRGANO Y ORQUESTA DE CUERDAS
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COMPUESTO en 1946. No ejecutado hasta la fecha. Consta de tres movimientos: 1) Moderato; 2) Molto tranquillo; 3) Toccata. El neo-clasicismo de Helfritz es en esta obra mucho más de raíz, no tan sólo producto de exteriores procedimientos de escritura, recreados o aludidos. El primer tiempo está construído en forma de Sonata con abundante empleo de recursos contrapuntísticos. La orquestación es monocromática, maciza y sobria. La armonía, nutrida, rica en superposiciones disonantes, pero siempre sujeta a una lógica tonal. Con una deliberada intención, el músico se complace -no sólo en este tiempo sino en toda la obra-, en alternar pasajes en unísono o de una armonía muy sobria, distribuída en duplicaciones de las partes orquestales, con otros de amplio despliegue de sonoridad en superposiciones de acordes. El primer tiempo asume, por esta causa, una cierta fisonomía barroca, que refuerza el uso de imitaciones, cánones y fugatos como procedimientos predilectos para el desarrollo de los temas. El discurso distribuído entre "tutti" vigorosos y partes concertadas, la función preponderante del órgano solistas, unida a los elementos, ya expuestos, dan un subrayado händeliano a este movimiento inicial. El segundo tiempo, Molto tranquillo, en estilo arioso, refuerza el carácter barroco del anterior, con mayor sugerencia de Händel por modelo. La falta de emotividad de Helfritz, una como incapacidad de abandono al libre fluir melódico, resta eficacia a este tiempo, demasiado gris, demasiado bien pensado y "construído". La repetición de unísonos, octavas y duplicaciones de partes en este tiempo, sobre las del anterior, da una sensación de monotonía orquestal, que no se hubiera producido si el contraste entre ambos, en este aspecto y en otros, estuviese mejor conseguido. Sólo en la armonía, en el Molto tranquillo, de marcado carácter cromático, establece una cierta diferencia en la fisonomía de los materiales empleados. La Toccata final, comienza por un largo pasaje confiado al órgano, quien presenta un bien logrado tema de toccata, sobre un pedal sostenuto, animado de ritmo. Quizá existe un cierto error técnico en la escritura de este pedal, cuya agilidad extrema es de interpretación muy difícil, casi imposible, para el organista. Las cuerdas, al entrar a continuación de haber sido expuesto el tema por el órgano, repiten la disposición ofrecida, mientras el órgano mantiene la figuración del bajo. Gradualmente, una mayor animación se apodera del solista y las cuerdas en las variaciones del tema de toccata. Esta se ajusta a la forma tradicional de exposición de un tema fundamental, desarrollo por variaciones e imitaciones de motivos de este tema, reexposición y coda. PRIMER CUARTETO PARA CUERDAS COMPUESTO en 1946. Estrenado en los Festivales de Música Chilena de 1948. Cuatro movimientos: 1) Allegro moderato; 2) Passacaglia (Andante); 3) Allegretto; 4) Finale - Allegro ma non troppo. El Cuarteto Primero de Hans Helfritz, contemporáneo del concierto para órgano, resume en un medio más reducido los principales rasgos de la obra recién considerada, junto a sobresalientes cualidades de su autor, desde un punto de vista más amplio. El más hermoso de sus tiempos es el Andante, desarrollado como la arcaica forma de variaciones que es la Passacaglia. Helfritz se beneficia más que perjudicarse con el pie forzado de mantener en el bajo la repetición del tema, en largos valores que las otras partes varían. Esta limitación técnica da mayor sutileza a su estilo, espolea su ingenio, ofrece al admirador de Reger y discípulo de Hindemith posibilidades que sabe aprovechar, dentro de lo riguroso de la forma. Al lado de la Passacaglia, el tercer tiempo, un Scherzo, concentra la mejor contribución de esta música. Es una página animada, de clara factura, de excelente disposición y equilibrio de las partes. Lo especulativo y cerebral de Helfritz cede en este movimiento su imperio a otros valores.
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En los dos movimientos extremos, hay un exceso de aridez. La escritura instrumental, por otra parte, abusa de unísonos, octavas, sextas y terceras; recursos inobjetables, hasta en un cuarteto, cuando no se prodigan, pero que dan una sensación de pobreza en este caso. DIVERTIMENTO PARA ORQUESTA CONSTA DE cuatro tiempos: 1) Introducción; 2) Tonadilla; 3) Marcha picaresca; 4) Final andaluz. Fué estrenado en los Segundos Festivales de Música Chilena, el 24 de noviembre de 1950, por la Sinfónica de Chile, dirigida por Víctor Tevah. Con este Divertimento sinfónico, Hans Helfritz hace una incursión en el campo más reñido con sus peculiares dotes: el de la ironización grotesca, la cruda máscara de tópicos folklóricos, españoles, además. Recrear una españolada, con fuertes tintas, como estampa de feria, precisa de un conocimiento profundo de la música que así va a ser estilizada, y de condiciones de humor poco comunes. Helfritz carece de lo uno y de lo otro. El manejo de tópicos españoles, extraídos desde la vulgaridad del pasodoble hasta una interpretación mal comprendida de lo gitano en "El Amor Brujo" de Falla, no pudo ofrecer otros resultados que los manifiestos en esta obra. El excelente oficio de Helfritz como orquestador -la escritura orquestal es lo único sobresaliente en el "Divertimento"pudo haber hecho de esta suite una especie de "Capricho Español" puesto al día. Pero el candor de Rimsky falta a Helfritz y con ello lo esencial. Rimsky resolvió de buena fe y sin mayores pretensiones sus estampas sobre España. Helfritz ambiciona mucho más, y en la búsqueda ha perdido la pintoresca y superficial imagen que pudo hacer suya, sin lograr la compleja interpretación irónica por la que se descarría.
Isamitt, Carlos
COMPOSITOR , profesor e investigador musical, especializado en el estudio de la música araucana. Pintor de distinguida personalidad. Nació en Rengo, el 13 de marzo de 1887. Sus estudios humanísticos y musicales los llevó a cabo en Santiago. Cursó la carrera de profesor para escuelas normales, recibiendo su título como tal en la Escuela Normal de Santiago. En la pintura, se formó bajo la dirección de los maestros Fossa Calderón y Pedro Lira, en la Universidad Católica, y Alvarez Sotomayor, en la Escuela de Bellas Artes. Los estudios musicales los inició desde muy niño, perfeccionándose en violín y piano en el Conservatorio Nacional, y siguiendo en este mismo centro los cursos de Composición de los profesores Domingo Brescia y Pedro Humberto Allende. Ha ejercido cargos de profesor en varios liceos de Santiago y de profesor de Pedagogía y Metodología de la Enseñanza en el Instituto de Educación Física. Posteriormente fué designado profesor de la Escuela de Bellas Artes; en el período 1927-1928, fué Director de esta Escuela y del Museo de Bellas Artes, así como Director General de Educación Artística y miembro de la Superintendencia de Educación, dentro del Ministerio de Educación Pública. Ha sido presidente por varios años de la Asociación Nacional de Compositores de Chile. Hasta 1951 ha desempeñado los cargos de profesor-jefe de la Sección Pedagogía en el Instituto de Investigaciones Musicales de la Universidad de Chile y profesor de Pedagogía Musical en el Conservatorio Nacional. Representó a Chile en el Congreso y Exposición Internacional de Arte Decorativo, que se celebró en París en 1925. Como investigador y estudioso de la música de los aborígenes de Chile, Carlos Isamitt ha desarrollado una amplia labor, en gran parte publicada en las revistas "Rulos", "Marsyas", "Revista
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de Arte", "Revista Musical Chilena" y "Boletín de la Asociación de Educación Musical", todas ellas editadas en Santiago; y en el "Boletín Latinoamericano de Música" del Uruguay y la "Revista de Estudios Musicales" de la República Argentina. Obras Para la escena: "El Pozo de Oro", ballet sobre una leyenda popular chilena. Libreto del compositor. Para orquesta: Poema sinfónico. Suite. "Seis motivos poéticos", Suite. Suite del ballet "El Pozo de Oro". "Mito Araucano". Para voces solistas y orquesta: Canciones Errantes. Friso Araucano. para soprano y barítono solistas, y gran orquesta. Para coros: Ascender, para voces mixtas. Luz de la tierra, para voces mixtas. U1 pichichen, canción araucana para coro de voces infantiles. Para conjuntos de cámara: Suite para cuerteto de cuerdas. Cuarteto para cuerdas. Cantos de Paz, para voz solista y cuarteto de cuerdas. Del Folklore Araucano, tres canciones para voz, violín y piano. Lonko pürün (Danza del jefe), canción araucana para barítono, clarinete, fagot, violín, violoncello y timbal o kultrum. Para violín y piano: Sonata, Tres Pastorales. Lento. Tríptico Lírico. Amul püllün, sobre un tema araucano. Scherzo, para dos violines y piano. Para piano: Escenas Infantiles. Trozos para niños. Piezas Infantiles. Tres Estudios. Motivos del Camino. Sanguinas. Suite. Suite coreográfica. Chilenadas. Sonatina, para piano a cuatro manos. Travesuras, piezas para niños, para dos pianos, Tres Arabescos. Para canto y piano: Ave María. Quietud. Le jour triste. L'amour est venu. Palidez de azul. Cinco Canciones Errantes. Dos cantos quechuas. Trece cantos del folklore araucano. Once tonadas del folklore criollo. Cuatro cantos de Paz"EL POZO DE ORO" Ballet sobre una leyenda del folklore criollo. Libreto del. compositor DE ESTE ballet se han ejecutado la Introducción y Danza Final. La primera audición de ambos fragmentos tuvo lugar en noviembre de 1942, durante los Festivales de Música Chilena del Cuarto Centenario de Santiago. En los Concursos Panamericanos de Composición, promovidos por la Universidad de Chile para conmemorar dicho centenario, la partitura de "El Pozo de Oro" obtuvo uno de los primeros premios. El argumento del ballet relata el encantamiento que sufre una bella princesa, cautiva en el fondo de un pozo, que vigila un toro de cuernos dorados. El pozo está situado en una apartada región, entre riscos, donde nunca puso la planta el ser humano. La princesa ha de sufrir su maleficio hasta que llegue al borde de su cárcel un héroe de corazón puro y alegre ánimo, capaz de vencer las tres siguientes pruebas: beber tres sorbos del agua del pozo, escuchar las Voces de la Tierra y repetir lo que haya escuchado. Vencidas con fortuna las
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pruebas, el toro caerá en profundo sueño y la princesa surgirá del fondo de las aguas para quedar libre. Una tarde, a la puesta del sol, llega por el fondo de la áspera quebrada un hombre, solo y fatigado. Se sienta en una de las peñas y mira en derredor, pensativo, para escuchar lo que se oye en el silencio. Acerca después sus labios al agua clara del pozo y bebe tres largos sorbos. Un bienestar inexplicable sucede de inmediato a su fatiga; una música que le nace del fondo del alma brota de sus labios. Al conjuro de la canción, desde el fondo del pozo hasta la superficie crece una onda de agua, que poco a poco se va ensanchando. De su centro surge la princesa. "¿Era tuya la voz?" pregunta al hombre, que la mira sorprendido, sin acertar a responderle. Después, se acerca a ella, impulsado por misteriosa atracción, se mira en sus ojos y la toma de la mano para decir: "Te amo, porque tu alma vivió siempre en soledad". Cae la noche y el hombre toma en sus brazos a la princesa para subir el sendero de la montaña. A lo lejos, los bramidos del toro se unen al gemir del viento sobre las peñas, mientras el hombre y la princesa cantan su felicidad reconquistada. Carlos Isamitt ha sabido servirse de cuantas sugerencias encierra la leyenda popular, para hacer de "El Pozo de Oro" una partitura de delicados matices, donde predominan los de ensoñación y ternura, sobre leves alusiones a ritmos y giros del folklore, no tomados sino como referencias, recreadas por el compositor de acuerdo con las necesidades de su música. La Introducción es una delicada página sinfónica con una sencilla canción, en voz de soprano, hacia su final, fundida con los timbres de la orquesta. Esta usa de una paleta sobria, de tonos puros, hábilmente dosificada. Constituye toda la Introducción una sugerencia del ambiente legendario sobre el que se desarrolla el ballet. Es un acertado resumen de su espíritu y una de las más bellas páginas sinfónicas de Isamitt. Junto a los logros aludidos en la orquestación, debe destacarse la alta calidad y originalidad de su tejido armónico, vagoroso de acuerdo con el sentimiento que alienta en este pasaje. La Danza Final es brillante, con cierto carácter grotesco, sobre un acusado ritmo. Recoge la alegría de los seres que, convertidos en piedra en torno al pozo de oro, recobran su ser humano al ser vencido el conjuro que pesaba contra ellos. SUITE SINFÓNICA ES LA OBRA de más antigua fecha, entre las ejecutadas de este compositor. Se estrenó por la Orquesta de la Asociación Nacional de Conciertos, dirigida por Carvajal, en marzo de 1936. Como en el "Friso Araucano" para voces solistas y orquesta a en la suite "Seis motivos poéticos", se muestra en esta composición un músico dueño de una técnica compleja y de un estilo bien definido, donde se amalgaman, con desigual resultado, elementos y giros idiomáticos extraídos del folklore, sobre todo del araucano, con una concepción estética original. Sin perjuicio de esta originalidad, en la textura armónica se advierte la admiración de Isamitt por Schónberg y, quizá más, por Alban Berg; aunque la construcción de las obras del músico chileno no obedece, en el aspecto formal ni en el armónico, como ya ocurre con Alban Berg, a un riguroso sistema dodecafónico. Isamitt adapta libremente a las exigencias de su propia personalidad y al cultivo de materiales folklóricos araucanos -en las obras en que se sirve de ellos-, las experiencias recogidas por aquellos maestros en el campo del atonalismo. Para fijar con mayor claridad, aún a riesgo de caer en afirmaciones absolutas, la posición técnicoestética de Isamitt, debe hacerse constar que el substrato de impresionismo que Schónberg elimina en sus primeras obras, se mantiene y aflora, a veces con excesiva evidencia, en las del chileno; y que el fundamental lirismo, contrapesado por propósitos de abstrusa psicología, de los
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atonalistas puros, es además de médula de la música de Isamitt, factor decisivo en la organización del discurso sonoro. Ya que el compositor chileno no emplea los procedimientos contrapuntísticos resucitados por los expresionistas alemanes para reforzar la trabazón de sus creaciones. La mayor parte de las ideas expuestas, informan en líneas generales las composiciones de mayor envergadura de Carlos Isamitt. Características particulares de la Suite Sinfónica son las que a continuación resumimos. El primer movimiento, Nocturno, está construído sobre un pregón urbano de vendedor de mote. Se inicia este tiempo dentro de una atmósfera tranquila, de nocturno en un barrio apartado de la ciudad. En ese ambiente, se alza el canto del corno inglés -pregón del vendedor de mote- ya utilizado por Pedro Humberto Allende como tema fundamental de "La Voz de las Calles". El pregón pasa al clarinete, que le agrega su nostálgico timbre. Es después brevemente comentado por la orquesta y el movimiento se extingue en la atmósfera serena del comienzo. El campo feraz de Chile es exaltado en la segunda estampa, "Se atraviesa un bosque". El tema, apacible y emotivo, de este movimiento es expuesto por el oboe, sobre el latir de la floresta que el conjunto copia. La música que glosa los altos y rumorosos árboles, las mil extrañas flores y plantas que matizan lo umbrío del boscaje, se enlazan sobre aquel tema principal, a los pensamientos del caminante que recorre las tortuosas sendas de la espesura. Isamitt logra una bella evocación de la naturaleza, exuberante y delicada a la vez, del sur chileno. Al finalizar el tiempo anterior, una rotunda luminosidad invade el ambiente orquestal y comienza a oírse el ritmo del kultrun -tambor araucano- que sirven como introducción al último tiempo: "Wirafün Kawallu" (Galope de caballos). El obsesionante ritmo de la danza araucana, imitativa del galopar de los caballos, se mantiene sin interrupción a lo largo del tiempo. El toque de trutruca -instrumento araucano- inicial marca las características acentuaciones rítmicas de esta estampa. La danza es vigorosa, alegre, picaresca. El "Wirafün Kawallu" termina recordando, por un gracioso y brusco motivo, que entre los mapuches, como una costumbre ritual, es frecuente interrumpir la danza para que los jóvenes enamorados se dirijan a los padres de sus novias, y les digan con cierto desenfado y sin ambigüedades: "Tropezó mi caballo, dame tu hija".
"FRISO ARAUCANO"
Siete canciones para voces solistas de soprano y barítono, con gran orquesta EL " FRISO ARAUCANO " es una de las composiciones más representativas, de mayor contenido musical y más vigorosa realización de Carlos Isamitt. Quizá, hasta la fecha, es su obra maestra. Está realizada sobre melodías del folklore araucano, tomadas directamente por el autor en sus fuentes de origen. La orquesta, de gran variedad de colorido, unas veces es como caja del resonancia de las canciones, de su sobrio patetismo, de sus sencillos pero tan expresivos acentos; de su original rítmica; otras veces, y con mayor frecuencia, constituye todo un ambiente en torno del canto, para realzar, con finos subrayados armónicos, los perfiles de la melodía primitiva. Carlos Isamitt ha querido en su "Friso Araucano" crear una síntesis de la vida mapuche. Así, su obra contiene canciones de cuna, de juego de niños, de mujeres solteras, de trabajos, rituales y funerarias. La melodía se conserva tal y como es cantada por los araucanos que habitan en la región sur del país. El "Friso Araucano" recibió el primer premio en los concursos de composición musical organizados por la Universidad de Chile en 1933. A partir de entonces se ha ejecutado repetidas veces en forma
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fragmentaria. La versión completa de la obra se ofreció en junio de 1944, por la Orquesta Sinfónica de Chile, dirigida por Armando Carvajal, y los solistas Ruth Conzález y Jorge Sicard. Ofrecemos a continuación el texto araucano y la versión castellana de estas canciones, muy ilustrativo de su carácter y significado. 1. Umaq ul Pichichen (canción para hacer dormir al niñito querido). LETRA
TRADUCCIÓN
¡Küpai ngürü! ¡umantunge! ¡Je pai a fe¡ meu! ¡Küpai ngürü! ¡Je pai a fe¡ meu! ¡umantunge! ¡Je pai a fe¡ meu! ¡Ngürü Kai! ¡umantunge! ¡Je pai a fe¡ meu! ¡ta ngürü! ¡umantunge pichichen! ¡Je pai a fe¡ meu! ¡Ngürü, Kupai, pi!
¡Que viene el zorro! ¡duérmete! ¡puede venir a buscarte! ¡que viene el zorro! ¡puede venir a buscarte! ¡duérmete! ¡puede venir a buscarte! ¡El zorro! ¡duérmete! ¡puede venir a buscarte! ¡EL zorro! ¡duérmete, niñito! ¡puede venir a buscarte! ¡EL zorro, que vine, dice !
2. Pürum ül Pichichen (canción para hacer bailar al niñito). LETRA
TRADUCCIÓN
¡Luwan tranga, tranga ¡ weda Kude! ¡Mara tranga, tranga weda Kude!
Mandíbulas de guanaco, mala viejecita! ¡Mandíbulas de liebre mala viejecita!
3. Umaq ül Pichichen. LETRA
TRADUCCIÓN
¡Tu, tu, tu, scho, scho, scho! ¡umantunge mai! ¡scho, scho, scho! ¡umantunge mai! ¡scho, scho, scho! ¡ngema Kinulñe! ¡umantunge mai! ¡ngema Kinulñe! ¡umantunge mai! Küpai a fui ngürü! ¡umantunge mai! ¡tu, tu, tu, tu, tu, tu, scho, scho, scho, scho, scho, scho!
(palalabras silenciadoras) ¡duérmete, pues! .............. ¡duérmete, pues! .............. ¡no llores mas! ¡duérmete, pues! ¡no llores mas! ¡duérmete, pues! ¡Que va a venir el zorro! ¡duérmete, pues! .............. ..............
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4. Ñi Manshun. -
Mi buey
LETRA
TRADUCCIÓN
Amulei ñi manshun (repetido) Fe¡ kai, fe¡ kai manshun (repetido) -
Va andando mi buey (repetido) Así, así mi buey (repetido) Va andando mi gran animal Va andando, mi gran buey
Amulei ñi füta kullin Amulei ñi füta manshun Ta ñi füta manshun ¿Amulei ka ñi manshun? Ketrale wentru meu (repetido) ¿Amulai ta füta manshun? ¡Amulai ñi füta manshun!
Este mi gran buey ¿Y no anda mi buey? Que are para el hombre (repetido) ¿Y no anda mi gran buey? ¡Va andando mi gran buey!
5. Kalku wentru tañi ül. -
Canción del hombre brujo
LETRA
TRADUCCIÓN
¡Tfei akui, tfei papai! (repetido) Wechu willollün
¡Mujer, llegó Ese, Ese! Por la abertura de la ruca ruka ¡Llegó Ese! Mensajero es ese mozo
¡Akui tfei! Kona llemai tfei (repetido) ¿Pefimi kai tfei papa¡? Kona mapu werkepel tfei
¿Señora, viste a Ese? A todas partes de la tierra es enviado ese mozo Para hacer revolución es enviada
Kona ta tfei malon meu -
A Ese Poderoso viene Ese Mensajero es Ese Hombre muy fuerte es Ese.
Llemai tfei Newentu pelu tfei Werkepeel tfei newen wentru mai ta tfei 6. Kauchu ul.
Canto de soltera
LETRA
TRADUCCIÓN
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¡Chau em! ¡chau em! Chuman pino küpaimi Treka, treka küpaimi Küra wita, küra wita Pinke em nai Eye pole Tripaimi katunge Nieye, nieye Nieye fulmi ta dugni Chuman pifuimi Küpai mi comunicarme ¡Chau em!, ¡chau em.' ¡Chau em!, ¡chau em,'
¡Oh, padre querido! tú dijiste venir paso a paso, venir. como piedra palpita mi corazón querido. Por allá sales tú Si tuviese, si tuviese alguna noticia de lo que tú querías al venir ¡Oh, padre querido! ¡Oh, padre querido!
7. Llamekan.
Canto de moledora de trigos
LETRA
TRADUCCIÓN
¡Llamñenke anai em en! Chamal mchan finu meu.
¡Oh, mis queridas hermanas! Cuando mi chamal era de género ----------------------------------------[fino
Ellau ptrürkean chei Mügna ayün en nien ¡Chamal mchan finu meu! ¡Llamñen em, llamñen em! ¡Mügna ayün en nien! Ellau ptrürkean chef Chamal mchan finu meu Puñun chaleco miauln ¡Mügna ayün en gna! ¡Mügna ayün en nien! (repetido dos veces) ¡Mügna ayünen gna! ¡Llamñen anai em! ¡ññamñen em kai! ¡Llamñenke anai ene en! ¡Mügna ayün en m¡ en! Chamal mchan finu meu ¡Chañuwn femñekei! ¡Adkintueyu la Tupan!
Tal vez era hermoso El amor que me tenía Cuando mi chamal era de género ----------------------------------------[fino ¡Hermanas queridas! ¡Oh, sí, mis [hermanas queridas! ¡Oh, el amor que me tenía! Tal vez era muy hermoso Cuando mi chamal era de, género ----------------------------------------[fino Bajo el forro del chaleco quería -------------------------------[tenerme y llevarme Cuando el amor que me tenia era -----------------------------------[grande ¡Oh, sí, cuando el amor era gran ¡Oh, hermanas queridas! ¡Oh, sí, hermanas queridas! (como estrofas del principio) .................. ................ ¡Hasta ensellada, así no más! ¡Nos mirábamos al pasar frente a -------------------------------------[frente ¡Sí, nos mirábamos!
¡Adkintueyu kai!
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¡Llamñen em, llañen em! Mleike küme trawn Mankuayetu layaen ¡Mügna ayün en ni en! Mankuayetu layaen (se repite) ¡Kume salud! kantuayu ¡Llamñen anai em! ¡Llamñen em! -
¡Oh hermanas queridas! En las bellas reuniones A su derecha, sin reírse ¡Grande era el amor que me tenia! A su derecha, sin reírse ¡Buena salud! cantábamos los dos. ¡Oh, mis hermanas queridas! ¡Oh, hermanas queridas!
"SEIS MOTIVOS POÉTICOS"
Para orquesta ESTA OBRA fué escrita en 1944 sobre apuntes y borradores de un tiempo muy anterior. La estrenó la Orquesta Sinfónica de Chile, dirigida por Víctor Tevah, en agosto de 1945. Consta de seis movimientos: 1) Senderito del campo; 2) Calle de la coquetería; 3) Capitán mandón; 4) Callecita de suburbio; 5) Senderito del amor; 6) Senderito de la libertad y la alegría. "El N°1, es de carácter ingenuo, sencillo, evocador de la poesía campestre. El Nº 2 sugiere la gracia femenina, con presentimiento de la coquetería, en una niña. El N° 3 alude a las actitudes espirituales de algunos hombres y mujeres autoritarios, de espíritu militarizado, con visos de lo grotesco infantil. El Nº 4 quiere sugerir la poesía de esas callejas apartadas, en las que todo tiende a deprimir el espíritu. Calles donde suele escucharse a veces la voz de alguna viejecita cansada, entonando frases de aires populares, ingenuos y picarescos, entusiasmándose con ellos, liberándose por un momento de su opresiva condición. La canción se pierde y la calleja vuelve otra vez a su deprimente silencio. El N° 5 está escrito en forma de zarabanda. Es una sugerencia musical de la pareja humana que va por un sendero escuchando lo que el amor no alcanza a decir con palabras en las que brotan, tímidamente, de sus labios. El Nº 6 evoca, a manera de una pastoral, los momentos de alegría que se desprenden de la contemplación del campo, que promueve la luz del cielo radiante, pleno de un sentimiento de liberación traviesa y juvenil". Los apuntes transcritos fueron realizados por el autor para fijar el carácter de cada uno de estos "Seis Motivos Poéticos" en las notas del programa de su estreno. Ilustran, sin necesidad de ampliarlos, sobre el contenido de esta suite, en la que se recogen sugerencias y alusiones a diversos caracteres y momentos humanos, encadenados con una busca deliberada de contraste entre unos y otros. Nada distinto a la técnica ya comentada de Isamitt en otras obras sinfónicas, ofrecen estas breves piezas. Pero sí cabe observar un desequilibrio entre los recursos orquestales, una grande y vigorosa orquesta, y el contenido levemente sentimental de los trozos. Quizá ese desequilibrio, que magnifica lo que en sutiles pinceladas hubiera conservado su más auténtico espíritu, fué factor decisivo en la incomprensión de la obra por parte del público. La desproporción evidente entre el lenguaje sinfónico y el contenido de esta música contribuyó a dar la sensación de algo no logrado, que no alcanza su justa expresión. MITO ARAUCANO, PARA ORQUESTA
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MOVIMIENTO sinfónico estrenado en los Segundos Festivales (le Música Chilena, noviembre de 1950, por la Orquesta Sinfónica de Chile, dirigida por Víctor Tevah. Carlos Isamitt ha subrayado que esta música ha sido escrita para acompañar a una acción coreográfica. De ahí, el predominio de ritmos dancísticos que en ella existe. La rítmica, extraída del folklore araucano, es nervio de la construcción de esta página sinfónica; Le presta una firmeza que impide la vaguedad a que tiende su escritura armónica, de matices impresionistas, y lo frío y pálido de su ropaje orquestal. Sin embargo, no puede considerarse a esta coloración orquestal en tonos grises un defecto y menos un error, ya que con seguridad responde a las intenciones del músico, complacido por el empleo deliberado de tan sutiles gradaciones. En la Introducción a El Pozo de Oro, la misma posición estética fué causa determinante de la calidad poética y el hermoso clima orquestal allí creado. Si en el "Mito Araucano" no se logra una emoción parecida, es culpa sobre todo de su absoluta pobreza de ideas temáticas de carácter melódico. El solo persistente ritmo y la finura de la paleta orquestal, no pueden compensar la falta de líneas conductrices de una emoción o pensamiento musicales. Aunque la excelente transposición y correspondencia entre el proceso armónico y los recursos de la orquesta, o la simple trabazón dada por el ritmo, procuren que no todo quede en esta obra en pintura difuminada de un ambiente. CUARTETO PARA CUERDAS ESCRITO entre los años 1925 a 1928. Primera audición en el Salón Oficial de Bellas Artes de 1943, por el Cuarteto del Instituto de Extensión Musical. Consta de cuatro tiempos: 1) Lento. Allegro; 2) Tiempo de danza; 3) Adagio. Un poco andante; 4) Rondó. Muy vivo. En el Cuarteto pala cuerdas, la complejidad rítmica y armónica que caracteriza a la producción de Carlos Isamitt, se muestra en uno de sus más felices logros. La escritura monócroma de este tipo de conjunto instrumental, la mayor capacidad de abstracción que ofrece el género cuarteto, permiten al compositor desplegar con mayor abundancia y libertad las cualidades distintivas de su temperamento. En este caso con un predominio de lo intelectual sobre lo emotivo. Está escrito el Cuarteto de Isamitt como una firmemente organizada forma de Sonata Cíclica. En el primer tiempo, una introducción -Lento- afirma en breves compases la tonalidad principal de Fa menor y el carácter lírico dominante en la obra. Sigue después la exposición del primer tema del Allegro -enérgico, rítmico- que ha de ser núcleo generador de todo el Cuarteto. A esta primera idea se opone una segunda, esencialmente melódica, plena de contenido poético. Una tercera idea, secundaria, aparece conforme la exposición del material temático se desarrolla, en contraste también con la primera por su contenido expresivo. El desarrollo o trabajo temático se inicia con motivos de la primera idea, en toda suerte de variaciones; rítmicas o armónicas, que conducen, después de un período ascendente en tresillos, a la reexposición del tema principal en la tonalidad de Fa menor, seguida por una nueva aparición de la tercera idea. En el período de conclusión se acentúa el carácter dramático de este tiempo, siempre por el predominio de l;: vigorosa idea principal. El segundo tiempo está formado sobre elementos rítmicos y melódicos estilizados de la canción popular criolla. Es el único de todo el Cuarteto que emplea sugerencias folclóricas. Sobre un ritmo de cueca, compás de 6/8, canta el violín segundo una melodía impregnada en giros de la canción vernácula, que es contestada en seguida por el violín primero. El compositor- hace uso de cuantas sugerencias le ofrece el folklore criollo en sus cantos y ritmos para la creación de este tiempo, de acusado carácter chileno, pero tratado de una manera artística y no en servidumbre a simples fórmulas de la música popular. El tercer movimiento está formado por dos miembros. El primero lo constituye un corto adagio, muy expresivo, que ha de seguir inmediatamente, como una especie de interludio, a las danzas del
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tiempo anterior. Motivos derivados de la primera idea del primer tiempo sirven como de enlace y dan su expresión meditativa a este pasaje que prepara el ambiente para la exposición de la idea fundamental del Andante que forma el segundo período, pleno de un patetismo que se mantiene hasta su culminación en el final. El último movimiento se desarrolla en un ambiente dramático, violento, de extraordinaria fuerza expresiva. Es el que ofrece quizá una técnica más avanzada y más audaz sentido rítmico. Escrito en forma de Rondó, la idea del refrán se genera sobre un motivo característico del tema principal del primer tiempo, diseño que mantiene la firme trabazón de todo el tiempo. En las coplas del Rondó aparecen reminiscencias de las ideas expuestas en los movimientos anteriores. En el período de conclusión aparece la segunda idea del primer tiempo, ampliada y robustecida en sus cualidades expresivas. TRES ARABESCOS, PARA PIANO SU PRIMERA audición tuvo lugar en la serie de conciertos de cámara de los Primeros Festivales de Música Chilena (noviembre de 1948). En los "Tres Arabescos" se ofrece la imagen de un compositor en plena madurez, que ha contribuido a la música chilena para piano con aportaciones capitales, como las series de sus "Sanguinas" y de sus "Chilenadas". Tan excelentes de contenido, como perfectos en su realización, los "Tres Arabescos" señalan, no obstante, en el estilo de Isamitt un notorio retroceso a procedimientos impresionistas que tal vez han perdido mucho del poder de seducción que en otro tiempo tuvieron. Pero desligados de esta relación cronológica con el desarrollo de un compositor, considerados aisladamente, y no dentro del conjunto de una obra, los "Tres Arabescos" son música de calidad muy alta, de gran belleza y admirable escritura para el teclado.
Lavín, Carlos
COMPOSITOR y musicólogo. Nació en Santiago, el lo de agosto de 1883. Hizo sus estudios de Humanidades y musicales en Santiago, estos últimos como autodidacta. En 1907 comenzó sus trabajos de investigación sobre el folklore araucano. Los estudios anteriores sobre este folklore, realizados por el Padre Félix de Augusta, le eran parcialmente conocidos y le sirvieron de estímulo en su creciente interés por esta manifestación de la música vernácula chilena. Las investigaciones del Padre Augusta, en lo que a la música se refiere, no habían pasado de recoger y clasificar someramente cantos e interpretaciones instrumentales de los araucanos, en su mayor parte registradas en cilindros del antiguo fonógrafo, remitidos al Archivo Fonográfico del Laboratorio de Psicología, de la Universidad de Berlín y conservados en él. Aparte de estos materiales, sólo algunas páginas sobre la música araucana, dentro de la "Historia de los Araucanos" escrita por Tomás Guevara, era cuanto se había realizado en esta clase de estudios. Un casual contacto con los indígenas mapuches y su música, durante una visita a la ciudad de Valdivia y regiones colindantes en el sur chileno, determinó que Carlos Lavín emprendiera una labor que iba a desarrollar con ejemplar constancia a lo largo de varios años. Exploró ya, al regreso de aquel viaje, la región de Lanco, entre las ciudades de Valdivia y Temuco. En Santiago, se entregó a una afanosa búsqueda de cuantas referencias existían en archivos y bibliotecas sobre el pueblo araucano, su historia, costumbres y arte. Tuvo la fortuna de hallar una eficaz ayuda en estos trabajos por parte del director de la Biblioteca Nacional, que lo era don Carlos Silva Cruz; este escritor le protegió contra la resistencia manifiesta que los bibliotecarios subalternos desplegaban frente al interesado en profundizar en aquellas "cuestiones de indios". Se les antojaba tiempo perdido y distracción ociosa proporcionarle documentos raros, difíciles de hallar, sobre
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asuntos que, a su criterio, más valía que fueran olvidados que atendidos. En buena cuenta, les funcionarios de la Biblioteca Nacional constituían la vanguardia de una reacción despectiva contra "el indio" que Lavín no tardaría en conocer, con mayores resonancias, al publicar sus primeros artículos. Frente a todos los inconvenientes, el estudioso chileno alternó desde entonces la difusión en sus publicaciones de los recientes aportes de la música europea artística y de los conocimientos adquiridos sobre el contenido y caracteres tetes de la música araucana. La mayor parte de estos trabajo:; es publicada en Chile entre los años 1910 y 1917. En este último, visitó Santiago la Compañía Araucana de Manuel Aburto Panguilef. La integraba un conjunto de instrumentistas, cantantes y danzarines aborígenes. En tres funciones, a las que concurrió escaso público, ejecutaron sus Machitum, Guillatum y otros ceremoniales con cantos y danzas. Carlos Lavín aprovecho una oportunidad, que no volvería a repetirse, para completar sus investigaciones. Sus cuadernos de notas se llenaron de una multitud de observaciones y apuntes musicales. En 1920, el Padre Félix de Augusta visitó Santiago y pronunció una documentada conferencia sobre la música de los araucanos. Lavín aprovechó la estancia del iniciador de esta clase de estudios para llevar con él a cabo una ardua recopilación y confrontación de datos y para anotar las canciones que el capuchino había recogido durante los muchos años que convivió, como misionero, con los descendientes de los primitivos habitantes del país. Como un estímulo a la obra de folklorista realizada por Carlos Lavín, especialmente sobre la música indígena, el Gobierno de Chile le pensionó en 1922 para ampliar sus trabajos en Europa. Durante doce años (1922-1934), visitó Francia, España, Alemania, Rumania y Grecia. A la vez que profundizaba en el objeto primordial de sus estudios y que continuaba la obra de compositor iniciada en Chile, siguió los cursos de Etnografía y Folklore del profesor Mauss en la Sorbona de París y los del profesor Erich Ven Horbonstel en la Universidad de Berlín. La ayuda prestada por Ven Horbonstel al investigador chileno le permitió un conocimiento y análisis minucioso del Archivo Fonográfico, ya citado, de aquella Universidad, que por aquellas fechas, 1928-1932, contenía 16.000 cilindros con los ejemplos más sorprendentes de la música autóctona del Japón, la India, Turquía, Arabia, Túnez, Madagascar, Indonesia, las Islas Salomón, América del Norte, Central v del Sur. La colección araucana era particularmente rica -la más completa del mundo- y a ella consagró Carlos Lavín sus desvelos, así como a discriminar raíces e influencias entre las manifestaciones principales de la música folklórica universal. En 1934, y hasta 1942, Carlos Lavín se establece en España, donde acomete una fructuosa labor en su especialidad. En estos años, el compositor y estudioso ofrecen a la par muchas de las más logradas de sus obras. Al regresar a Chile, en 1942, se incorporó al recientemente fundado Instituto de Investigaciones del Folklore Musical de la Facultad de Bellas Artes. Pasó después a encargarse de la formación del Archivo Folklórico de la Dirección de Informaciones y Cultura del Ministerio del Interior (1945-1948). En 1947, se funda, dentro de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales, el Instituto de Investigaciones Musicales de la Universidad de Chile, cuya Sección de Folklore recoge la labor del antiguo Instituto de Investigaciones del Folklore. Al año siguiente, 1948, los servicios de investigación folklórica de la D. I. C. pasan al Instituto de Investigaciones Musicales y Carlos Lavín se incorpora a este organismo como encargado del Archivo Folklórico, cargo que continúa desempeñando hasta el presente. De acuerdo con las directivas de las tres instituciones nombradas, Carlos Lavín ha proseguido una intensa labor de investigación y recopilación folklórica, concentrada en los últimos años en las regiones norte y centro del país. Particularmente relevantes han sido sus trabajos en los santuarios norteños de Andacollo (Prov. de Coquimbo), La Candelaria (Prov. de Atacama), La Tirana (Prov. de Tarapacá), Nuestra Señora de las Peñas (en el extremo norte), etc. Recientemente ha culminado esta labor, al estudiar y rehabilitar el folklore musical, en lengua cunza, de los atacameños, que se creía perdido. Como compositor, Carlos Lavín inició su obra en contacto con los jóvenes músicos agrupados en torno a los hermanos García Guerrero por una común admiración hacia las creaciones de los modernos franceses -Claude Debussy en primer término y otros maestros de vanguardia en la generación de comienzos de siglo. Acario Cotapos, Alfonso Leng y Carlos Lavín fueron los
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compositores de mayor inquietud en aquel grupo; los que, como Pedro Humberto Allende en el mismo período, comprendieron en toda su hondura la suma de posibilidades que el impresionismo abría para una renovación del arte. En el caso concreto del músico que nos ocupa, el impresionismo significó una solución reveladora de los problemas que venía planteándole su propia sensibilidad. En Debussy halló todo un procedimiento, admirable de sutileza -y que Lavín en parte había presentido- para incorporar la música autóctona a la de arte. Fué así como Carlos Lavín pasó de sus primeras obras, escritas hacia 1900, con un cierto sabor romántico, a las que señalan una asimilación de motivos extraídos del folklore, tratados con un á técnica de raigambre impresionista, como las "Impresiones del bosque" (1903), "En el mar" (1912), "Las Horas" (1915) y "Tríptico" (1917), compuestas todas ellas para piano, como una sucesión de pinturas subjetivas de ambiente. Sobre el valor que estas composiciones encierran, y que hizo se calificara con justicia a Carlos Lavín como "precursor del modernismo en Chile" (1), el estilo de este músico alcanza una completa definición en las obras siguientes, donde la asimilación de materiales folklóricos, con preferencia araucanos, y el mejor conocimiento de las nuevas tendencias en la música europea determinan una original posición nacionalista. En los "Mitos Araucanos" y la "Suite Andina" para piano, en las "Lamentaciones Huilliches" para voz de soprano y orquesta, en la "Fiesta Araucana" para orquesta, así como en las "Cadencias Tehuelches" para violín solo o violín y piano, y los "Cantos de la Mahuida" para voz, clarinete y piano, se muestran giros melódico-rítmicos y matices de color instrumental extraídos de la música aborigen y desarrollados sobre una escritura armónica cuya genealogía impresionista es indudable. Las novenas y quintas huecas de Debussy, la indecisión tonal y polirritmia de sus seguidores inmediatos, en Francia o fuera de ella, son algo más que el fondo de la composición. Los ritmos obsesionantes del folklore araucano se desarrollan en simples fórmulas de secuencia, con cierta monotonía y pobreza en la forma. Con excepción de un "Álbum Oriental" para violín solo, sobre motivos japoneses, chinos y anamitas, y de un poema sobre la guerra española, "Noches de la Bonanova", la entera producción de Carlos Lavín se basa en la música vernácula, conforme a los caracteres expresados. Una posición nacionalista, tan lejos de caer en el superficial pintoresquismo de fines de siglo como en la reconstrucción pseudo-científica de elementos folklóricos, acredita la altura de sus miras y su buen gusto. Las limitaciones que condicionan su arte dimanan de una insuficiencia técnica que no permitió a Carlos Lavín obtener en el campo de la creación musical los plenos resultados de una labor bien orientada. Obras Para orquesta: "Quiray", suite de ballet sobre motivos del folklore atacameño. "Otoñales", suite de ballet. "Fiesta Araucana". Para solos y orquesta: "Lamentaciones Huilliches", para soprano y pequeña orquesta. Para conjuntos de cámara e instrumentos solistas: "Cantos de la Mahuida" (Cantos de la Selva) para soprano, clarinete y piano. "Cadencias Tehuelches", para violín solo o violín y piano. "Albada y Cantar", para sexteto de cuerdas. "Tres Preludios", para dos violines.. "Álbum Oriental", para violín solo. Para piano: "Reverie". "Allegro y Balada". "Impresiones del Bosque". "El Lago Sagrado". "La Isla de los Muertos". "En el mar". "Las horas". "Tríptico". "Suite Andina". "Mitos Araucanos". "Las Misiones". "Estampas Pueblerinas". "Noches de la Bonanova". "La Procesión Flotante", para dos pianos. Obras de investigación musical: "Músicos Ultramodernos de Francia" ("Pacífico Magazine". Santiago, 1915). "Los rumoristas italianos en Chile" ("Pacífico Magazine". Santiago, 1922). "El
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Expresionismo Musical en Alemania" ("Juventud". Santiago, 1922). "La Música en América Latina" (Le Guide du Concert. París, enero a marzo de 1925). "La Música de los Araucanos" (La Revue Musicale. París, marzo de 1925). "El cromatismo en la música indígena suramericana" (Gaceta Musical. París, marzo y abril de 1928). "La Música en América" (Gaceta Musical. París, abrildiciembre 1928 y febrero-marzo 1929). "La Música en Europa" (Revista Música. Barcelona, noviembre-diciembre, 1938). "La Música en los arios 1936 a 1939" (Suplemento de la Enciclopedia Espasa. Barcelona, 1936-39). "Historia del Jazz" (Suplemento de la Enciclopedia Espasa. Barcelona, 1936-39). "Crónica universal de la música" (Suplemento de la Enciclopedia Espasa. Barcelona, 1940). "La instrumentación de nuestra música nativa" (Radiomanía. Santiago, 1944). "Editores y compositores del siglo XIX" (Vida Musical. Santiago, julio 1945). "Andacollo, rito del norte de Chile" (Revista Antártica. Santiago, marzo 1945). "El arte musical chileno y sus reservas" (Zig-Zag. Santiago, mayo de 1946). "Tres tipos de zamacueca" y "Tradiciones de la música típica chilena" (En el libro "Chile", editado por la Universidad de Chile. Santiago, 1947). "Chile, tierra y destino" (Ed. Exit. Santiago, 1947). "La Chimba" (Ed. Zig-Zag. Santiago, 1947). "Danzas Rituales de la Candelaria" (Revista Musical Chilena. Junio-julio, 1949). "Nuestra Señora de las Peñas" (Ed. Instituto de Investigaciones Musicales. Santiago, 1949). "El Santuario de La Tirana" (Ed. Instituto de Investigaciones Musicales. Santiago, 1950. "Jornadas de Folklore Chileno" (Ed. Zig-Zag. Santiago, 1950). Debe agregarse su valiosa contribución sobre estas materias al "Diccionario Musical" de Riemann y a la "Enciclopedia Espasa".
"FIESTA ARAUCANA"
Para gran orquesta ESCRITA en París en 1932. Es un cuadro sinfónico sobre ritmos y melodías extraídos del folklore araucano o creados por el compositor de acuerdo con las características de este folklore. La obra se desarrolla en tres movimientos enlazados: "Tintineo", "Parlamento" y "Tumulto". El primer movimiento está construido sobre un motivo de canto araucano y birimbao, instrumento indígena formado por una pequeña lámina de metal que se sujeta entre los dientes para hacerla vibrar con golpes de los dedos. Las resonancias armónicas y la ondulación vibratoria del birimbao son recogidas como fondo orquestal al sencillo motivo rítmico-melódico de la canción mapuche, desarrollada por secuencias. El segundo movimiento es una melodía recitante, muy bella, y tratada con una orquestación muy sencilla, que encadena con un motivo de danza, en escritura más brillante de la orquesta. El tercer movimiento es igualmente de orquestación animada. En el "Tumulto", esencialmente una página descriptiva, se combinan diversos ritmos araucanos, en efectos no bien resueltos en cuanto a la disposición sinfónica, pero de gran tensión polirrítmica. LAMENTACIONES HUILLICHES Para soprano y pequeña orquesta ESCRITAS en París hacia 1926, para voz de soprano y piano. Orquestadas posteriormente por el autor para un conjunto reducido, formado por flautín, dos flautas, dos oboes, corno inglés, dos clarinetes, dos fagotes, trompeta, dos trompas, cuerdas y timbal.
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Las melodías son auténticas del folklore araucano; la orquesta acompañante abunda en armonías impresionistas y en alusiones al color de los instrumentos indígenas, en pasajes concertantes con la voz solista, dentro de una especie de contrapunto rítmico. "CANTOS DE LA MAHUIDA " (Cantos de la Selva) Para voz, clarinete y piano ESCRITOS en París en 1928. Consta de seis canciones, melodías del folklore aborigen recogidas por los investigadores Rodolfo Lenz y Padre Félix de Augusta. Las melodías tienen el sobrio e impresionante patetismo del canto recitado araucano. El clarinete imita un contracanto y oposición rítmica de trutruca, instrumento de los araucanos formado por una larga caña, a cuyo extremo, a manera de pabellón, se adosa un asta de toro hueca. El piano, bajo ambas partes solistas, teje un clima armónico, casi siempre en arpegios, con abundantes progresiones cromáticas. En los pasajes en acordes llenos, segundas séptimas y novenas, en series asimismo cromáticas, mantienen el "ambiente" debussysta característico de las armonizaciones de Lavín. El compositor busca por este medio compensar la monotonía de los materiales folclóricos empleados. Bajo la obstinada repetición de unas mismas frases melódicas o de simples motivos rítmicos, se desliza una armonía cromática en perpetuo cambio de coloración tonal. En algunas canciones, señaladamente en la segunda, "Machi Hüll" (Canto de machi o hechicera), el piano es usado como instrumento rítmico, en imitación del kull-trum, tambor araucano. Obras para piano DESPUÉS de la serie de sus primeras composiciones para este instrumento, con un marcado sabor romántico, la admiración de Carlos Lavín por la música para teclado de Debussy y Mussorgsky se hace presente en las suites compuestas entre 1915 y 1920, como "El Mar", "Las Horas" y "Tríptico". El emplea de elementos folklóricos, en esta ocasión criollos, se muestra en las tres "Estampas Pueblerinas" de 1918, como una primera tentativa de nacionalismo dentro de los dominios de este instrumento. La calidad musical de las "Estampas" ("BenÂ’haiga", "Cogollo" y "Despedida") cede respecto de las suites con mayor contenido poético, por fidelidad a los modelos populares. El esquema formal y el plan armónico son de una simplicidad deliberada en estos breves bocetos descriptivos de escenas populares, aunque no falten notas agregadas y disonancias impresionistas para agregar matices a la sucesión de los acordes fundamentales.
Notas
(1) Véase el libro de Emilio Uzcategui, "Músicos Chilenos Contemporáneos", donde así se le califica al estudiar la repercusión de sus obras en la vida musical santiaguina de la década 19101920.
Leng, Alfonso
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NACIÓ en Santiago, el 11 de febrero de 1884. Sus estudios humanísticos y universitarios los llevó a cabo en esta ciudad, así como los musicales, que siguió como autodidacta, asistiendo tan sólo por un breve tiempo a las clases de Composición de Enrique Soro en el Conservatorio Nacional. En 1910, recibió el título de Dentista en la Escuela de Odontología. Desde 1911 hasta 1928 fué profesor ayudante de Clínica en la citada Escuela; de 1928 a 1938, fué profesor en propiedad de la misma cátedra. En 1945, al ser creada la Facultad de Odontología de la Universidad de Chile, Alfonso Leng fué elegido su primer Decano, cargo en el que permaneció hasta 1948. Un intenso trabajo de investigación y profesional dentro de la Dentística, ciencia en la que se ha destacado como uno de los primeros valores internacionales, no ha impedido a Alfonso Leng como músico realizar una obra de alto significado en la producción chilena contemporánea, de hondo contenido emocional y calidad. Señalamos ya que la formación de Alfonso Leng fué autodidacta, salvo un breve período -en el curso de 1905- en el que asistió a las clases de Armonía y Composición del maestro Enrique Soro en el Conservatorio. Una sensibilidad y una intuición poco comunes permitieron a este músico desde sus primeros pasos "conocer la técnica de su arte, antes de aprenderla en los libros". La frase es de Alberto García Guerrero, el pianista y conferenciante que, a comienzos de siglo, y en contacto precisamente con nuevos valores como el que nos ocupa, Carlos Lavín, Acario Cotapos y Pedro Humberto Allende, dió a conocer e hizo estimar en Chile a Claude Debussy, Cyril Scott, Arnold Schöberg y otras figuras de extrema vanguardia por entonces. Es casi imposible establecer una línea evolutiva en el conjunto de las obras de Alfonso Leng. De la primera a la última de las páginas que tiene escritas, se nos ofrece una asombrosa unidad en la técnica y un rigor de expresión equivalente. Apenas pueden señalarse entre sus composiciones otras diferencias que las impresas por la envergadura o el distinto carácter del género a que pertenecen. Alfonso Leng no es músico que se mueva por modas circunstanciales, que persiga hacer suyos avances técnicos deslumbradores en un cierto período o que, en actitud opuesta, se ufane de renunciar a la expresión moderna por estimar mejor la de un tiempo pasado. Su música nace de un íntimo sentir y sólo a él obedece; sobre él se forja un estilo e incluso una técnica. La admiración por determinados maestros o las emociones recogidas en obras que preceden o rodean a las propias -únicos impulsos, más que influencias recibidas por Alfonso Leng-, deben contarse entre las razones afectivas que guían a una personalidad en busca de su camino. Las huellas de una afinidad espiritual con los románticos alemanes aparecen claras en las primeras obras de Alfonso Leng, escritas para canto y piano o para este instrumento solo, entre los años 1910 y 1912. Esta substancia espiritual y esta posición estética, son poco después sometidas a una elaboración más exigente en las cinco "Doloras" para piano, terminadas en 1914 y en los primeros "Preludios", que datan de 1919. La melancolía romántica actúa ya en estas composiciones como un subrayado genérico bajo lo peculiar de Leng. La armonía y el diseño melódico se enriquecen con nuevos matices, fruto del entusiasmo con que sigue, dentro del círculo de los García Guerrero, el "descubrimiento" de los nuevos valores europeos. Leng fué quien asimiló con mayor hondura aquellas experiencias para comprender -y desde un punto netamente vital- hasta qué punto se abrían por tan caudaloso esfuerzo nuevos horizontes a la música. Es bien significativo el hecho de que fuera Alfonso Leng quien acercó a este venero de inquietudes a sus compañeros de generación que mejor podían aprovecharlas, un Pedro Humberto Allende o un Carlos Levín. Por lo que a él se refería, no tomó, en suma, del impresionismo sino lo que ensanchaba su lenguaje sin desnaturalizarlo. Obediente a los dictados de su intuición, prosiguió el desarrollo de una obra cuyo íntimo sustento radicaba en la que crearon los románticos, pero a la que se superponían las complejas experiencias recién recibidas. A la vez que este proceso de reafirmación de su personalidad, -de reafirmación en sus esencias fundamentales y de crecimiento en los recursos técnicos- se va desnudando en Alfonso Leng una actitud meditativa ante la vida, no exenta de religiosidad, o mejor de un cierto trascendentalismo
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sentimental, que es médula de su estilo. Este se define en plenitud en las canciones sobre texto alemán compuestas en 1918. Lo más personal de un compositor personal siempre, está encerrado en la colección de sus canciones. En ellas, lo que merece tomarse en cuenta, es donde mejor se muestra el proceso de formación de su estilo.. En las canciones es donde se ofrece más romántico en los comienzos de su obra; donde, después, se acusa más notoria la influencia del impresionismo, en las cuatro sobre textos franceses, de 1916; donde, en fin, concretamente por los cinco lieder de 1918, sobre versos en alemán, se fijan los rasgos, ya inalterables, de su música. Los "Cinco Lieder" compendían la fisonomía del arte en plena madurez de este músico. Las mayores obras que escriba por entonces o años después no harán sino extender aquel mundo, agregarle resonancias, ahondar su contenido. Este es el significado de las obras para piano que compone a partir de 1920, la continuación de la serie de las "Doloras", la de los "Preludios" o los "Estudios"; el valor inconfundible de "El Canto de Invierno" o de las "Otoñales". Igual sucede con las canciones posteriores a las citadas. Y con mayor amplitud en el poema cinfónico "La Muerte de Alsino" (1920-1921), o en la equivalente en acumulación de recursos, no en valor emotivo, "Fantasía para piano y orquesta", de 1936. El estilo de Alfonso Leng alcanza su más acabada expresión; lo que en las primeras obras es anhelo, está plenamente logrado en las postreras. El fondo, el contenido sentimental de esta música intensifica sus acentos y los vierte en raudal sonoro de más vastos alcances. Pero, en esencia, ha permanecido inmutable, seguro de sí desde un principio, consciente de una misión concreta. Quizá de esto dimana el valor de obra perdurable que caracteriza hasta la más breve o a la primera vista menos significativa composición de Alfonso Leng; de esa atención puesta en substancias inmutables, que apenas turba nada de fuera, sello inconfundible de su estilo. Alfonso Leng es en la actualidad Miembro Honorario de La Facultad de Ciencias y Artes Musicales y fué, hasta 1949, Presidente de la Asociación Nacional de compositores, filial chilena de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea. Obras Para la Escena: "María", ópera sobre la novela de Jorge Isaac, libreto del compositor. Inconclusa. Para Orquesta: "La Muerte de Alsino", poema sinfónico (1920-1921). "Doloras N.os 1, 2, 3, 4 y 5" (1920). "Otoñal" (1932). "Preludios N° 1 y N° 2" (1912). "Canto de Invierno" (1933). Para Solos y Orquesta: "Fantasía para piano y orquesta" (1936). "Lass meine Tränen fliessen", "Wehe mir", "Cima", "Chant d'Automne", para soprano solista y orquesta. Para Coros: Salmo para cuatro voces mixtas (tres corales) (1941). Para Conjuntos de Cámara: Andante para piano y cuarteto de cuerdas (1924). Para Canto y Piano: Primeras canciones (1911). "Brouillard", "Réve", "Chant d'Automne", "Chanson de 1'oubli" (1916). "Sehnsucht", "Du fragst", "Lotusblumé", "Lass ineine Tránen fliessen", "Du" (1918). "Cima" (1922). "Frühlingslust", "Wehe mir!" (1931). "Salmo 77" (1941). Para Piano: Lied para piano (1911). Fantasía quasi Sonata (1911). Cinco Doloras (1913-1914). Tres Estudios (19151936). Diez Preludios (1906-1932). Dos Poemas (1928-1932). Dos Otoñales (1932). "Canto de Invierno" (1932). Presto Dramático (1933). Sonata para piano (1950).
"LA MUERTE DE ALSINO"
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Poema sinfónico EL ESTRENO de esta obra por la Orquesta Sinfónica que dirigió el maestro Carvajal en mayo de 1922, marca una fecha de todo punto significativa en la evolución de la música chilena contemporánea(1). En "La Muerte de Alsino" se concentra, para proyectarse sobre el ambiente, la aportación capital del estilo de Leng como sinfonista, aportación que fija una constante estética, más que técnica, en el arte posterior. "La Muerte de Alsino" se basa en cierta manera en la novela poemática de Pedro Prado del mismo nombre. Alsino es un héroe que participa a la vez de los rasgos de un Icaro y un Ariel chilenos. El músico aprovecha este doble carácter del personaje para interpretar en sonidos, no las peripecias de su aventura, sino el símbolo que representan. No hay un verdadero "programa" en "La Muerte de Alsino". Se describen hechos espirituales y no acontecimientos episódicos; si alguna descripción existe es la de sucesivos estados de espíritu. Y, sobre todo, la orquesta canta un himno al ansia de liberación, a la huída de la materia que anida en el fondo de lo humano. "De aquí, ha dicho un comentarista certero de la obra, arranca el poder fascinador que ejerce este poema sinfónico, sublimación de las inquietudes que se agitan vagamente en el fondo obscuro de la subconsciencia y que surgen en ciertos momentos a la superficie en un arranque heroico de energía deslumbrante, para luego desplomarse en un ademán de suprema resignación". Porque el final de Alsino, como el del Icaro griego, como el de todos los grandes soñadores, es la derrota. La armonía y el color orquestal de "La Muerte de Alsino" tienen un cierto arraigo en la admiración que Leng siente por las grandes construcciones wagnerianas, para derivar hacia un concepto del poema sinfónico que fluctúa entre los de R. Strauss y A. Scriabin. De Strauss asimila la estructura formal, el desarrollo de motivos generadores conforme a un elástico sistema. Pero en lo psicológico se aparta de la dinámica característica de Strauss, muy exterior casi siempre, para sumirse en el quietismo contemplativo de Scriabin y coincidir en la sutileza de sus hallazgos armónicos. Es muy curiosa esta afinidad espiritual, que implica alguna otra en la técnica, ya que Alfonso Leng, según propia declaración, nunca analizó la música de Scriabin, y sólo en parte mínima, y por simple audición, tuvo conocimiento de sus obras antes de componer la que comentamos y la mayor parte de las que tiene escritas. "La Muerte de Alsino" comienza por un Andante que sirve como de exposición temática. En él aparece, desde el primer compás, el tema del ansia, simple sucesión de dos notas en segunda menor ascendente, que proveerá, en consecuencia, a la obra de largos períodos en progresiones cromáticas. El segundo tema, del dolor de Alsino después de su derrota, está igualmente formado por una sucesión de valores en segunda menor y su exposición es profundamente sombría. El hallarse orquestado sobre la fusión de los timbres de violas y trompas, cuando no se confía al canto plañidero del corno inglés, le presta visos tristanescos. El tercer tema recoge la personalidad espiritual de Alsino, algo así como su idealidad inmarcesible; contrasta con los anteriores por su mayor animación rítmica y por su angulosa melodía, en intervalos abiertos. El Allegro Agitato que sucede al Andante, es como un período de desarrollo o trabajo temático. Los tres temas fundamentales y sus transformaciones psicológicas contribuyen a la animación y coherencia del discurso musical, que describe el vuelo jadeante y alucinado del protagonista, tras de una felicidad que de continuo le huye. Este desarrollo, dentro de su libre forma y de su no menos libre plan armónico, mantiene una indudable lógica constructiva. La orquestación es particularmente brillante y bien lograda en el clímax de esta parte central. Desde el punto de vista de la escritura sinfónica, otro bello momento, y quizá de mayor originalidad, lo representa, avanzado el poema, el pasaje Muy Lento en que Alsino se recrea en la serenidad de la noche estrellada. El tema del ser ideal de Alsino aparece en la trompeta con sordina sobre una atmósfera armónica -en maderas, cuerdas y resonancias del arpa- de exquisita matización. Segundas y novenas en el tejido armónico indican hacia qué climas de mayor refinamiento poético tiende la sensibilidad del autor.
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Un nuevo pasaje animado conduce hacia el final -la catástrofe y muerte del héroe-, siempre sobre las ideas fundamentales expuestas y sus transformaciones, empleadas como motivos característicos, sostén al mismo tiempo de la trama musical y del contenido psicológico del poema. En suma, la contextura armónica, la orquestación e incluso los procedimientos de desarrollo de "La Muerte de Alsino" se orientan en la dirección Wagner-Strauss o, más restringidamente, en la dirección Wagner-Debussy, para adquirir en todo caso acentos propios: los que dimanan de las peculiares necesidades expresivas del músico chileno. Cuando Luis Esteban Giarda, después del estreno de "La Muerte de Alsino", se sintió emulado a marchar por rutas paralelas a las elegidas por Leng y escribió el poema sinfónico "Más Allá de la Muerte", pudo comprobarse cuán distintos son los efectos de ese cúmulo de sugerencias sobre una obra de arte, según sean recogidas por una íntima apetencia espiritual o por una simple admiración técnica. "FANTASÍA PARA PIANO Y ORQUESTA" ESTRENADA en 1936, por la Orquesta de la Asociación Nacional de Conciertos Sinfónicos, dirigida por Armando Carvajal. El contenido y la forma de la Fantasía para piano y orquesta son asimismo bastante poemáticos. Un tema fundamental, expuesto por el piano tras breves compases de introducción en la orquesta, sostiene el discurso en alternadas apariciones con pasajes contrastantes. El carácter de éstos es con mayor frecuencia de glosa a la idea principal que de oposición a ella. La obra mantiene su unidad, antes por el uniforme sentimiento que la anima que por su construcción. Si bien es cierto que lo que se pierde en lógica formal, se gana en finura de matices y en espontaneidad emotiva. El tema fundamental es de un indudable sello a lo Rachmaninoff y su tratamiento sinfónico e incluso la técnica pianística del solista encierran inconscientes sugerencias de aquel estilo y de su calidad lírica. La orquestación post-wagneriana y brillante del "Alsino" depura sus recursos en esta nueva obra, menos densa, pero también menos profunda.
EL "CANTO DE INVIERNO" Y OTRAS OBRAS MENORES PARA ORQUESTA
LA PRIMERA audición sinfónica del "Canto de Invierno" se llevó a cabo en mayo de 1933. Es la mejor lograda entre las páginas para piano de Alfonso Leng transcritas por él mismo para orquesta. La versión sinfónica del "Canto de Invierno", de acuerdo con una depurada técnica, que usa de muy simples pero en extremo eficaces recursos, representa uno de los mayores aciertos de este compositor. La obra gana en expresión y en calidades sobre su escritura original para piano. No ocurre lo mismo con las cinco Doloras, los dos Preludios y la primera Otoñal que Leng orquestó en tiempos anteriores. Ninguna de estas composiciones da la sensación de haber sido recreada para el nuevo medio sonoro que las acoge. Son transcripciones escrupulosas; no verdaderas orquestaciones. Las Doloras fueron estrenadas en su versión sinfónica por Maurice Dumesnil, corno Director de la Orquesta del Teatro Unión Central, en 1920. Antes de esta fecha, las Doloras Nº 1 y N° 3 fueron dirigidas por los maestros Soro y Buchwald. Estas mismas Doloras fueron reorquestadas y dirigidas por Fritz Busch en 1946. El maestro Carvajal las reorquestó igualmente a fines de aquel año. Aunque las versiones de Busch y Carvajal son más correctas que las antiguas de su autor, mucho del peculiar espíritu de estas breves páginas se pierde en una escritura sinfónica demasiado brillante.
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Los Preludios N° 1 y N° 2 fueron orquestados por Alfonso Leng en 1912 y la Otoñal, en 1932. La orquestación de los Preludios es sobremanera reveladora, a pesar de sus defectos, del estilo futuro de este músico como sinfonista. LAS CANCIONES LA SERIE de canciones de Alfonso Leng se inicia con las primeras obras de este autor, entre 1906 y 1911, para alcanzar la plena madurez de su estilo, manifiesta en primer lugar dentro de este género, en los años que se suceden de 1918 a 1932. Como ya indicamos en otro lugar, en las canciones de Leng se encierra lo más personal de su arte, lo más hondo y lo mejor logrado. Constituyen una aportación decisiva a la música chilena de toda una época. Las canciones de Leng de más antigua data que se interpretan pertenecen a los días de su fervor impresionista (1916). Como ya había trabajado en este género, que le era además singularmente propicio, las cuatro canciones sobre versos franceses ("Brouillard", "Réve", "Chant d'Automne" y "Chanson de 1'oubli") ostentan una perfección de factura absoluta. La línea melódica, de acuerdo con la tradición impresionista, sigue las inflexiones del texto en una especie de semirecitativo. La expresión así lograda, se refuerza por la atmósfera armónica envolvente. "Brouillard" está teñida de matices debussystas, y aun más "Rêve", donde la armonía es esencialmente cromática, aprovechando el deslizarse en semitonos descendentes o ascendentes para las bien graduadas mutaciones de la expresión. "Chant d'Automne" usa de armonías más llenas, con parejo refuerzo de la melodía en perfiles de mayor relieve. La "Chanson de 1'oubli" se aparta un paso más del impresionismo puro en la medida que se acerca al apasionado lenguaje de los lieder de plenitud, que son contemporáneos a esta última canción francesa del músico chileno. Alfonso Lengo nunca creó música si una íntima necesidad espiritual no se lo exigía. Es un caso aparte en la generalidad de los compositores contemporáneos, porque jamás el solo deleite estético o especulaciones técnicas, y menos aún el simple deseo de destacar su originalidad, mueven su pluma. Es lógico que cuando la pasión que le mueve es más intensa se intensifiquen en su música todos los elementos que la forman. Los cuatro lieder escritos en 1928 con texto alemán, producto de una honda congoja, son su obra maestra. Esos cuatro lieder, -"Du fragst", "Lotusblume", "Lass meine Tränen fliessen" y "Du", están precedidos por "Sehnsucht", sobre la divulgada poesía de Goethe, y epilogados por dos lieder más sobre versos alemanes, compuestos en 1931: "Frühlingslust" y "Wehe mirl". En "Sehnsucht", Leng recoge el peso de la reiterada interpretación romántico-alemana de estos versos. Irrumpe de esta forma en un campo mucho más próximo a su sensibilidad que el del impresionismo. La melodía de "Sehnsucht" abandona el recitado de raigambre francesa para discurrir por los cauces de un fluir melódico que Wagner calificó de "melodía infinita", pero que no menos que en las suyas se muestra en las de sus antecesores dentro del primer romanticismo alemán cuando buscan una expresión entrañadamente psicológica, olvidando la cuadratura del "volkslied". El cromatismo en el piano acompañante, parejamente se desprende del sistema impresionista para cargarse de un sentido wagneriano. "Du fragst" usa con mayor propiedad y autenticidad de esos recursos técnicos, al ser sobre todo un estallido de pasión recóndita. "Lotusblume", "Lass meine Trünen fliessen" y "Du", encierran una expresión atormentada, son carne y alma de su autor, olvidado de cuanto no sea dar libre curso a los sentimientos de que rebosa. Las palabras y la música a que van unidas, nos emocionan como si por primera vez fuesen pronunciadas, como si por primera vez nos descubriesen toda su carga de sentido. En "Wehe mir", Leng reconstruye con igual acierto el espíritu de sus lieder mayores. "Frühlingslust" conserva la calidad de los precedentes, mas no su fuerza de expresión. No sé por qué este lied evoca el romanticismo fin de siglo, más efectista, de Hugo Wolf, músico a quien sólo la falta de sensibilidad de las cantantes puede equiparar -por el brillo de fuera- con los grandes maestros de la canción alemana, como Schubert, Schumann, Brahtns o Wagner.
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En "Cima" (1922) volvemos a hallar, sobre versos castellanos de Gabriela Mistral, el ambiente trágico de los lieder alemanes, con el mismo interés de la parte pianística, aquí de una transparencia infinita. El piano presenta en las mejores canciones de Alfonso Leng un carácter "sinfónico". En una primera audición, quien escucha estos lieder puede pensar que el fondo armónico -mucho más que fondo, por supuesto- y la expresión que contiene ganarían al ser confiados a los múltiples recursos de la orquesta. Impresión engañosa que producen asimismo las grandes Sonatas de Beethoven, verdaderas sinfonías para piano, los Estudios, con agudo sentido calificados de "sinfónicos" por Schumann y los lieder de Hugo Wolf de más ancho aliento. Sin embargo, hay algo intraducible -una intimidad que se esfuma al cambiar de medio-, en el "sinfonismo pianístico" de los maestros nombrados, como demuestran los intentos fallidos para buscarles otro ámbito sonoro. Igual ocurre con las canciones de Leng. Cuanto contienen está en la versión original y poco ganan, si no pierden, al pasarlas del piano a la orquesta. "Lass meine Tränen fliessen", "Wehe mir!", "Cima" y "Chant d'Automne" han sido transcritas por su autor de esa manera. Las versiones son casi traspaso literal de la parte de piano al conjunto sinfónico, con excepción de la realizada con "Deja correr mis lágrimas". La fidelidad a lo que son sus canciones, tal y como las concibió, constriñe la imaginación sinfónica de Leng. Podrían repetirse a propósito de las canciones, los conceptos ya dichos sobre las primeras versiones orquestales de las piezas para piano.
OBRAS PARA PIANO
EL LIED para piano compuesto en 1911 y la Fantasía quasi sonata de un tiempo cercano, figuran entre las primeras obras de Leng, sobre cuyos caracteres tanto ya nos hemos extendido. En el Lied para piano, la forma y el contenido expresivo anuncian ya las cinco "Doloras" para este mismo instrumento (1913-1914)(2). Breves páginas íntimas, las "Doloras" encierran una sombría emoción que tanto como en el diseño melódico, muy sobrio, radica en la armonía sobre la que el canto se desliza. Las séptimas disminuidas y los acordes alterados de Schumann, las novenas, las quintas y cuartas consecutivas de Debussy, -aunque los matices impresionistas sean aquí en extremo leves-, adquieren carta de nueva naturaleza en cómo funden sus recursos para expresar los subjetivos sentimientos, la peculiar poética del músico chileno. Ya en las "Doloras", como después en los diez "Preludios" para piano (1919-1932)(3) y en el "Canto de Invierno" (1934), se descubre en todos sus recursos el recatado mundo de la música de Leng y se hace notorio que este compositor no incorpora tanto nuevos elementos de expresión como una expresión nueva sobre procedimientos de escritura conocidos. Tan penetrante es el sentido inédito que Leng les imprime que logran transformar el lenguaje de que otros antes de él se han servido por lo auténtico de las emociones que ahora recoge. El "Canto de Invierno" es una sexta Dolora, cumbre de las anteriores por su más hondo sentido y la mayor depuración y riqueza, al mismo tiempo, de cuanto en él alienta. En la serie de "Preludios", encontramos unos, como el Nº 3, de cierta pobreza y un lirismo que trasluce la influencia de Enrique Soro, con quien por entonces estudia Leng Composición; otros, como los Nº 4 y Nº 5, son de una extrema finura armónica, con rasgos de Scriabin(4). En los últimos hay un mayor despliegue de recursos pianísticos, seguridad de mano que no rompe con el quietismo tan sugerente de su autor en sus obras mejor logradas. Dos Poemas para piano (1928), las "Otoñales" Nº 1 y Nº 2 (1932), los "Estudios" Nº 1 (1915) y N° 3 (1918) abundan en las características señaladas. Las Otoñales están más cerca de la sencillez expresiva de las Doloras y el Canto de Invierno; los Poemas y Estudios tienden a una escritura más compleja. Pianismo que en el Estudio N° 2 (1936) y en el Presto Dramático (1933) cae en cierta superficialidad, por acumulación de recursos.
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SONATA PARA PIANO COMPUESTA en 1950. Consta de tres movimientos: 1. Allegretto con brio. 2. Andante. 3. Allegretto. Fué estrenada por la pianista Edith Fischer en julio de 1951, en los conciertos de música contemporánea de la Asociación Nacional de Compositores. Después de un silencio de varios años, Alfonso Leng ha ofrecido esta Sonata, donde se reafirman las substancias de su estilo y expresión, con un lenguaje armónico y una escritura pianística reveladoras de que el compositor no ha sido ajeno al proceso seguido por una de las corrientes más avanzadas de la música actual: el expresionismo. Es notorio en la Sonata para piano un acrecentamiento de los recursos armónicos de Alfonso Leng y una mayor riqueza rítmica, que vence el estatismo de su música anterior y vigoriza a la forma. Por esto último, nos atrevemos a afirmar que la Sonata para piano contiene y revitaliza el mundo poético de la música de Leng y lo prolonga hacia más amplias conquistas. Esta opinión del que escribe, es compartida por los músicos chilenos de más amplia visión. Quiero decir, que representa mucho más que un simple criterio personal mío. Juan Orrego Salas, en crítica publicada en "El Mercurio", a raíz de la primera ejecución de la Sonata de Leng, se expresa en los siguientes términos, oportunos de reproducir: "La Sonata para piano de Leng, es a nuestro modo de ver una de las más interesantes creaciones de este autor, en cuyo estilo se hermanan su propia personalidad armónica con una vitalidad rítmica y concepción formal que no le conocíamos. La armonía, impulsada por la dinámica rítmica, ha experimentado ciertos cambios con respecto a las anteriores creaciones de Leng, subsistiendo, no obstante, esa raigambre romántica, pero ahora adaptada a la atmósfera de algo totalmente nuevo, lleno de vida, pletórico de ideas trabajadas con un equilibrio que tanto habla a la sensibilidad como a la inteligencia. Esta obra ocupará un lugar preponderante dentro de la literatura pianística chilena y quizás si uno muy importante dentro de la música contemporánea universal. Con ella, Leng ha demostrado ser un creador para quien los años no han sido escollo para seguir evolucionando y manteniéndose abierto ante los progresos de la música".
(1)Véase el Panorama de introducción a este libro.
2) La Dolora Nº 3 figura como escrita en 1901, pero fué quizás corregida más tarde, porque la correlación técnica y expresiva que mantiene con las otras es absoluta.
(3) Los Preludios son de fechas muy distantes entre sí, pero los más característicos están compuestos antes de 1912. Nos atrevemos a suponer que cuando el músico escribe los Preludios Nº 8 y Nº 9 (1939) y el Nº 10 (1940) vuelve a recrear un tipo de obra que le es querido, sin pretender rebasar el cauce logrado. Los otros Preludios pertenecen a los siguientes años: Nº 1, 1924; Nº 2, 1923; Nº 3, 1919; Nº 4. 1924; Nº 5, 1930; Nº 6 y Nº 7, 1932. No es raro en Leng, como ya hemos dicho, que obras distantes en el tiempo mantengan unas mismas características, que no rompen su unidad al ser agrupadas.
(4) Insistimos en que lo scriabiniano que pueda haber en la música de L'eng, procede de afinidades de temperamento o de posisión estética, y no de una deliberada toma de contacto del músico chileno con las producciones de aquel maestro. Alfonso Leng honró al autor de este libro al
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desvanecer por escrito, en carta que conservo, las afirmaciones, reiteradas tantas veces por críticos y comentaristas de su música, sobre las influencias directas y estudios que realizara de las obras de Scriabin. Dice Alfonso Leng: "Yo no he tomado nunca como modelo a Scriabin por la sencilla razón de que no lo conocía y de que sólo he oído un Preludio que me tocaron para mostrarme el parecido que tenía con la Dolora Nº 3, advirtiendo que yo escribí la Dolora Nº 3 en el año 1901; es decir, veinticinco años antes de oír el Preludio de Scriabin, por lo que juzgo el hecho como una mera coincidencia. Algunos años des-pués oí una Sonata de Scriabin tocada por Arrau".
Letelier Llona, Alfonso
NACIÓ en Santiago, el 4 de octubre de 1912. Hizo sus estudios de Humanidades en el Colegio de los Padres Alemanes y los de Ingeniero Agrónomo en la Universidad Católica, carrera que terminó en 1934 y que desde entonces ejerce. Comenzó a estudiar música a los seis años, con profesores particulares. Se perfeccionó más tarde en Piano con el profesor Raúl Hügel y en Armonía y Composición con el maestro Pedro Humberto Allende, en el Conservatorio Nacional de Música. Sus primeros ensayos de composición datan de 1922, cuando contaba diez años. Seis después escribió una Misa para voz solista, coros, órgano y orquesta de cuerdas, así como el Preludio para una ópera sacra "La Magdalena'", que ha dejado inconclusa. En el mismo año, 1928, dió término a una Pequeña Suite para orquesta, ejecutada en el mes de diciembre en el Club de la Unión por un conjunto sinfónico que dirigió el maestro Javier Rengifo. Por aquel tiempo escribió asimismo una serie de seis lieder, sobre versos franceses y castellanos y varias piezas para piano. En 1934, el maestro P. H. Allende dirigió la primera audición de la obra coral "El Pinar N º 1". En 1935 escribió para voz de contralto y orquesta "Balada y Canción" que fueron estrenadas en 1936, por Marta Petit de Huneeus como solista y la Orquesta de la Asociación Nacional de Conciertos Sinfónicos, dirigida por Armando Carvajal. En 1940 fundó con Elena Waiss, René Amengual y Juan Orrego, la Escuela Moderna de Música, de la que fué nombrado Director y profesor de Composición. En la actualidad es Presidente de la Asociación Nacional de Compositores, profesor de la Escuela Moderna de Música y director del Coro de esta Escuela, con el que ha desarrollado una interesante labor, y profesor de Armonía y Análisis de la Composición en el Conservatorio Nacional de Música. Pertenece a la Junta Directiva del Instituto de Extensión Musical desde 1951. Obras Para la Escena: "Magdalena", ópera sacra, inconclusa (1928). Música incidental para "La Anunciación a María" de Paul Claudel (1949). "Tobías y Sara", ópera-oratorio (en preparación). Para Orquesta: Suite para orquesta de Cámara (1927). Preludio para una ópera sacra (1928) Suite Grotesca (orquestación de la obra para piano) (1946). Para Solos y Orquesta: "Balada y Canción de Cuna" para contralto y orquesta (1935-36). "La Vida del Campo", movimiento sinfónico para piano y orquesta (1937). "Tres Sonetos de la Muerte" sobre poesías de Gabriela Mistral (1942-48). Para Coros y para Coros y Orquesta: Misa para voz solista, coros, órgano y orquesta (1929). Canción de Cuna (1934) Tres Motetes (1934). Madrigal (1934). El Pinar N9 1 (1934). El Pinar N ° 2 (1934) La Palomita (1935). Hallazgo (1935) Corderito (1935). Tres Villancicos (1936). La madre triste (1938). Nocturno (1939). El Velero (1939). Decires (1940).
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Para Conjuntos de Cámara: Fuga para cuarteto de cuerdas (1933). Cuarteto de cuerdas (193839). Cuatro Canciones de Cuna para voz de mujer y orquesta de cámara (1938-39). "Vitrales de la Anunciación", para soprano, coro femenino y orquesta de cámara. (Versión de concierto de la música incidental para "La Anunciación a María" de Claudel) (1950). Sonata para viola y piano (1951). Para Canto y Piano: "Dormeuse", "Madrigal", "Les separés", "Tristesse" (1928), "Otoño", "Canción de cuna" (1930), "Tres canciones antiguas" (1940). Para Piano: Varias piezas (1932). Cuatro piezas para niños (1933). Tres Fugas (1935). Suite Grotesca (1936). Grabados, cinco piezas (1937). Tema con variaciones (1948). TRES SONETOS DE LA MUERTE Para soprano solista y gran orquesta EN NOVIEMBRE de 1942 estrenó la Orquesta Sinfónica de Chile, bajo la dirección del maestro Carvajal y con Blanca Hauser como solista, el primero de los Sonetos de la Muerte de Alfonso Letelier. El éxito logrado por esta música, en la que alcanza nuevos acentos la honda poesía de Gabriela Mistral, hizo que el Primer Soneto de la Muerte fuese interpretado meses después por el maestro Erich Kleiber en un programa de música chilena. Entre tanto, el compositor trabajaba en los siguientes sonetos: el segundo se estrenó en agosto de 1944 y el tercero en 1948, en los Primeros Festivales de Música Chilena, donde obtuvo una destacada calificación entre las composiciones de su género. La obra completa se ejecutó por primera vez en mayo de 1949, con Teresa Irarrázaval como solista, y la Orquesta Sinfónica de Chile, dirigida por Víctor Tevah. Así como la obra de Gabriela Mistral va de soneto en soneto haciendo más profundo el doloroso sentimiento que los llena, el músico, seguidor fiel de los dictados del poeta, recorre una vía semejante de entrañamiento en la angustia, la resignada inquietud o la sombría esperanza que alienta en estas páginas. Letelier hace uso de una amplia orquesta: a tres los instrumentos de madera, dos trompetas, cuatro trompas, tres trombones, tuba, dos arpas, piano, celesta, un nutrido conjunto de cuerdas y timbal. Los pasajes en 'tutti", de gran vigor dramático, con despliegue de crecidos recursos, alternan con otros de una sutilísima orquestación; todos ellos ceñidos estrechamente al texto de los versos. El Primero y el Segundo Sonetos responden a una libre forma de sonata, con dos temas predominantes claramente definidos y un acomodo del discurso lírico a las tres secciones de exposición, desarrollo y reexposición, que rigen la forma de sonata. El Tercer Soneto constituye una reexposición del material temático esencial expuesto en los anteriores, todo ello supeditado a un tema, deducido de la Salve gregoriana, fundamento básico de este soneto. Se inicia el Primer Soneto con un pasaje, en el registro grave de las cuerdas y el piano, de gran riqueza armónica y lúgubre en su expresión, al que volverá a aludirse con frecuencia, tanto en este primer soneto como en el tercero. El primer tema característico lo exponen los violines primeros sobre el pasaje armónico anterior como acompañamiento. Pasa el tema a las maderas, reaparece en los violines y al fin es cantado por los violoncellos y el fagot, con sus valores melódicos disminuídos a la mitad. El segundo tema, cromático, lo canta el oboe. Antes de que esta melodía se extinga, la voz solista, en recitativo, dice la primera estrofa ("Del nicho helado en que los hombres te pusieron", etc.). A medida que la voz expresa la desolada estrofa, la orquesta acompañante cobra una claridad helada, a la que contribuyen con su peculiar timbre, arpegios de las maderas y glissandos del arpa. Al final de la estrofa, el primer tema se diseña por un momento en los cornos. Sigue una glosa orquestal sobre este primer tema; decrece, se adelgaza la orquesta
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y la voz solista canta la segunda estrofa ("Te acostaré en la tierra"). El oboe glosa con un contrapunto la voz de la soprano, melodía de nostálgica canción de cuna, que se desliza sobre un fondo rítmico confiado al piano y apoyado por las cuerdas. Al terminar el canto, la melodía de la canción de cuna pasa a los violines primeros, para ser desarrollada y variada en un pasaje orquestal que crece hasta el fortísimo. Precede a la aparición del segundo tema, disminuído, en el corno inglés, una frase confiada a los violines con sordina, sobre las maderas. El oboe reexpone el segundo tema en su forma original y entra la voz ("Y la tierra ha de hacerse suavidades de cuna") para concluir la segunda estrofa. Al cesar el canto, los violoncellos presentan un significativo motivo rítmico que lleva a un climax orquestal, con el segundo tema superpuesto al motivo rítmico citado. La solista dice el primer terceto de la poesía ("Luego iré espolvoreando tierra y polvo de rosas"). Las cuerdas, en trémolo, como acompañamiento, con una matización armónica delicada y fría, describen el ambiente a que aluden las palabras. Se inicia a seguido la reexposición. Aparece el pasaje lúgubre de un comienzo, ahora en los bronces en vez de las cuerdas. Un recuerdo a la melodía inicial en las violas, da paso a la reexposición del tema primero en los violines. El movimiento cambia de Lento en Allegro, que se mantiene hasta el fin sobre el motivo rítmico destacado a que aludimos; Éste se transforma y contrapone a los dos temas fundamentales. Un brusco silencio precede al canto de la primera flauta, en canon con el oboe y corno, sobre el motivo rítmico. Atmósfera de infinita transparencia sobre la que dice el solista el segundo terceto ("Me alejaré cantando"). El motivo rítmico sustenta este último pasaje hasta el apagamiento gradual de la orquesta, en el pianísimo con que concluye el Primer Soneto. El Segundo Soneto comienza por un largo pasaje de introducción. Los violines primeros y los oboes mantienen un diseño rítmico en corcheas, compás de 5/4, que ha de constituir casi un bajo obstinado a lo largo de esta parte. Una melodía en las cuerdas graves y la tuba sirve de tema de introducción, al que muy pronto se superponen, en clarinete y trombón, fragmentos que anuncian el primer tema. Siempre sobre el bajo obstinado a que nos referimos y con la misma tensión angustiosa, la orquesta crece hasta un "tutti", dentro del cual la trompeta y el eboe se reparten la exposición del primer tema. Al extinguirse la brillante sonoridad de la orquesta, calma que subraya una figuración cristalina del arpa, el solista canta ("Este largo silencio se hará mayor un día"). La melodía de la voz es el segundo tema; los violines, en contrapunto con él, ejecutan el primero. Recogido el segundo tema por las cuerdas, reaparece el obstinato de la introducción, mientras la orquesta toda glosa el material temático ofrecido, base de un Allegro, rico en combinaciones rítmicas de gran interés. Un pasaje en 4/4, ofrece: el segundo tema, duplicados los valores melódicos, en los violines primeros, flauta y trompeta; el primer tema, en las violas y violines segundos, en una rápida figuración. Exponen los fagotes una idea de transición, tomada del Primer Soneto, que enlaza con una alusión al final del Primer Soneto también. Pasaje característico por el trémolo sostenido de las violas y de gran placidez y recogimiento. Sobre acordes del piano y las cuerdas, la voz canta la segunda estrofa ("Sentirás que a tu lado"). La armonía bitonal (Do mayor, Fa sostenido mayor) da una calidad agridulce a este momento. Pasa el primer tema a los violines primeros y la solista, en contrapunto, canta ("Y después hablaremos por una eternidad"). Al terminar la voz solista, el oboe ejecuta una variación del primer tema sobre el acompañamiento, en acordes, de cuerdas y maderas alternadas. El mismo acompañamiento prosigue al iniciar la voz el terceto poético ("Sólo entonces sabrás"). Sigue una cadencia del piano, con armónicos en los violines primeros y pizzicatos en el resto de las cuerdas, efecto imitativo de lágrimas que se deslizan. Después de un calderón, se inicia la reexposición en tempo Lento, sobre el primer tema, al que luego se une el motivo de introducción en las cuerdas graves, con ritmo más acusado todavía. Inesperadamente la voz se suma a la orquesta, para cantar en el registro sobreagudo ("Se hará luz en la zona de los sinos"). La luminosidad orquestal glosa otra vez de cerca el contenido de las palabras. Sobre el ritmo de introducción y en armonía bitonal (Fa menor, Si bemol), sucede al anterior pasaje una última glosa de la orquesta. La voz, vencida de patetismo, expresa las palabras
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finales ("Y roto el pacto enorme, tenías que morir"). El Soneto termina en una cadencia sobre la dominante de Fa menor. Como ya indicamos, el Tercer Soneto está construido sobre un solo tema fundamental, extraído de la Salve gregoriana, y la reaparición en sus más importantes pasajes de los temas principales en los sonetos anteriores. Se inicia el Tercer Soneto por un "tutti" sobre el tema de la Salve, fragmentado. Este largo pasaje de introducción orquestal enlaza con la primera entrada del solista ("Malas manos tomaron su vida"). La melodía del canto es también la de la Salve gregoriana. Pasa ésta a violoncellos y contrabajos, para apoyar al solista al final de este pasaje. Que se desvanece suavemente sobre una armonización de bronces pianissimo y con el contrapunto señalado de las cuerdas graves. Al terminar el solista, inician las cuerdas un desarrollo del tema de la Salve y, en entradas de canon, se les van uniendo los demás grupos instrumentales. Un arpegio del piano introduce a un pasaje de este instrumento, sobre un ritmo del tambor que acentúa su carácter tétrico. El tema de la Salve pasa del piano a los cornos, y de éstos otra vez a la voz solista ("Malas manos entraron trágicamente"). Sigue una glosa sinfónica en la que, a grandes distancias, en bien acusados timbres instrumentales, se superponen las tonalidades de Fa, Re, Mi bemol y Mi. Este impresionante pasaje politonal precede a la aparición del tema gregoriano en un fagot, ahora ya completo. El fagot canta la Salve en Fa menor y lo acompañan el piano, los violoncellos y contrabajos en la tonalidad de Sol bemol. Entra la voz, sobre el canto obstinado de la Salve como acompañamiento. ("Y yo dije al Señor: por las sendas mortales le llevan"). A medida que el solista canta la segunda estrofa completa, el acompañamiento orquestal va complicándose y aumentando en densidad, siempre sobre el tema de la Salve como bajo. Paulatinamente disminuye la brillantez y el volumen de la orquesta y, por último, aparece el tema de la Salve en un canon de las trompas con los violoncellos y contrabajos. Un recuerdo a un motivo del Primer Soneto en el oboe, se enlaza en contrapunto con el tema de la Salve en el fagot, sobre un trémolo de las cuerdas. El solista canta el primer terceto poético ("No le puedo gritar"). Al llegar a las palabras "su barca empuja un negro viento de tempertad", la orquesta diseña un pasaje imitativo. En la glosa sinfónica que sigue, el primer tema del Soneto Segundo aparece en las cuerdas, mientras los bronces reexponen el pasaje armónico de introducción al Primer Soneto. El tema de la Salve, en las maderas, se une en seguida en contrapunto al primer tema del Segundo Soneto, en las cuerdas. El ritmo enérgico del Segundo Soneto va paso a paso sumando todos los recursos de la orquesta hacia un Allegro con fuoco, dentro del cual el tema de la Salve es ofrecido en una figuración rápida. Otros temas de los Sonetos Primero y Segundo tejen contrapuntos con el primordial del Tercero. La voz solista canta la segunda estrofa ("Y naufragó la barca rosa de su vivir"). La reexposición del principal material temático de los tres sonetos prosigue en audaces superposiciones, hasta un climax orquestal, seguido de una brusca interrupción del Allegro. En tiempo más lento, el solista canta por última vez ("Tú, que vas a juzgarme"). Una sobria orquestación acompaña a la trágica frase, en armonía politonal; al cesar la voz de la soprano, la orquesta crece hasta la cadencia final, en fortísimo. Los Sonetos de la Muerte y el Tema con variaciones para piano son hasta la fecha las obras de mayor contenido musical y más perfecta realización de Alfonso Letelier. Los Sonetos de la Muerte parecen marcar, aunque sea prematura esta afirmación todavía, la cumbre de una fructuosa etapa en la producción de este músico. La armonía, la poderosa imaginación armónica de Letelier, es como el centro generador de las ideas, el espléndido receptáculo de la expresión también. En el primer aspecto, la armonía estructura la curva de las líneas melódicas y rige el encadenamiento de los pasajes contrapuntísticos e incluso la alternación de éstos, por necesidades expresivas, con los puramente armónicos. El carácter de la armonía de Letelier fluctúa en estos Sonetos desde disonancias de un áspero sabor arcaico hasta audaces superposiciones politonales.
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Orrego Salas, en una certera crítica, señala que las anteriores características del sentido armónico de Letelier en los Sonetos de la Muerte, lo son en cierto modo de toda su producción anterior. Esos caracteres de la creación armónica de Letelier se hacen ya presentes, para Orrego Salas, en criterio que por completo comparte el autor de este libro, en las Canciones de Cuna para voz de mujer y orquesta de cámara, en el Cuarteto para cuerdas y el Movimiento para piano y orquesta: "Del primero al último de los Sonetos de la Muerte, compuestos en un tiempo extenso, se observa la gradual acentuación de tales principios." "A la vez, prosigue el citado crítico, Letelier va despojándose de materias superfluas, da de lado conceptos que obscurecen la segura orientación de su sensibilidad y se consagra a expresarse dentro de lo que constituye la esencia de su estilo. En el tercero de los Sonetos es manifiesta esta depuración". Como la expresión, según ya aludimos, reside en la armonía, tanto o más que en la línea melódica, es en la orquesta de los Sonetos de la Muerte donde con mayor fuerza se recoge la intensa carga emocional de esta obra. Más que servir los elementos sinfónicos de resonancia a la parte solista, ésta se reduce, tal vez, con exceso, a un recurso más del conjunto. La soprano en los Sonetos de la Muerte no es en realidad una solista a la que la orquesta acompaña. Letelier, por lo tanto, se mantiene en este sentido fiel a un criterio que puede discutirse, pero que cuenta con una excelente tradición en la música contemporánea, sobre todo en el expresionismo alemán, y hasta en muchas composiciones de este género o dramáticas escritas en los años inmediatos al declinar del Romanticismo. Tal vez en algunos momentos el músico chileno se excede en el tratamiento de la voz como parte del conjunto. Se espera del solista que concentre el caudal emotivo, que diga con palabras de una manera más concreta aquello a lo que el discurso sinfónico nos ha venido preparando. Se necesita en ciertos pasajes que la voz humana se sobreponga a la orquesta para que acabe de cuajar la emoción de quienes escuchan. Al reaccionar contra procedimientos gastados hasta el abuso, el autor se olvida de una lógica más humana que musical y, por esto mismo, por encima de la música. La orquestación gana en fluidez y precisión de Soneto en Soneto. El sentimiento elegíaco que es su médula se intensifica igualmente de uno en otro. La cumbre de la expresión desoladora de esta amarga lírica, se logra en el segundo Soneto; el tercero nos lleva, por la vía de las renunciaciones, hasta una reflexiva paz.
TEXTO DE LOS SONETOS DE LA MUERTE
(Poesías de Gabriela Mistral) Primer soneto Del nicho helado en que los hombres te pusieron, Te bajaré a la tierra humilde y soleada. Que he de dormirme en ella los hombres no supieron, Y que hemos de soñar sobre la misma almohada. Te acostaré en la tierra soleada con una Dulcedumbre de madre para el hijo dormido. Y la tierra ha de hacerse suavidades de cuna Al recibir tu cuerpo de niño dolorido. Luego iré espolvoreando tierra y polvo de rosas, Y en la azulada y leve polvareda de luna, Los despojos livianos irán quedando presos.
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Me alejaré cantando mis venganzas hermosas, ¡Porque a este hondor recóndito la mano de ninguna bajará a disputarme tu puñado de huesos! Segundo soneto Este largo silencio se hará mayor un día. Y el alma dirá al cuerpo que .no quiere seguir Arrastrando su masa por la rosada vía, Por donde van los hombres, contentos de vivir. Sentirás que a tu lado cavan briosamente, Que otra dormida llega a la quieta ciudad. Esperaré que me hayan cubierto totalmente ¡y después hablaremos por una eternidad! Sólo entonces sabrás el por qué, no madura Para las hondas huesas de carne todavía, Tuviste que bajar, sin fatiga, a dormir. Se hará luz en la zona de los sinos, oscura; Sabrás que en nuestra alianza signo de astros había Y, roto el pacto enorme, tenías que morir . . . Tercer soneto Malas manos tomaron su vida desde el día En que, a una señal de astros, yo dejé su plantel. Nevado de azucenas, en gozo florecía. Malas manos entraron trágicamente en él. Y yo dije al Señor: "Por las sendas mortales Le llevan, ¡sombra amada que no saben guiar! ¡Arráncalo, Señor, a esas manos fatales O le hundes en el hondo sueño que sabes dar! ¡No le puedo gritar, no le puedo seguir! Su barca empuja un negro viento de tempestad. Retórnalo a mis brazos, o le siegas en flor". Y naufragó la barca rosa de su vivir... ¿Qué no sé del amor, que no tuve piedad? ¡Tú, que vas a juzgarme, lo comprendes, Señor! "LA VIDA DEL CAMPO" Movimiento sinfónico para piano y orquesta FUÉ ESCRITA esta obra en 1938 y estrenada en 1940 por la Orquesta Sinfónica de Chile, dirigida por Armando Carvajal y con Hugo Fernández como solista. Fué distinguida con uno de los premios primeros en el Concurso de Composición del Cuarto Centenario de Santiago.
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"La Vida del Campo" está constituída esencialmente por un movimiento en forma de Sonata, en cuya parte central se intercala una composición libre sobre ritmos de cueca. El primer tema, de indudable carácter bucólico, lo exponen las flautas sobre un contrapunto de clarinetes y clarinete bajo. Entran las trompas y poco después las cuerdas sobre motivos de dicho tema. El clarinete bajo y las violas exponen el segundo tema, al mismo tiempo que el piano, sobre un bajo arpegiado, expone un tema secundario que tendrá un papel preponderante más tarde, en el desarrollo. Este submotivo es vivo de ritmo, muy animado, en contraste con el segundo tema que mantiene y amplía el tono idílico del principal. Sigue un largo pasaje, en el que el piano, bajo un trino de las flautas y acompañado por las cuerdas, repite el primer tema, ahora en tiempo de Allegretto y cantabile. Después de un comentario de extraordinaria animación y dificultosa escritura pianística, entran maderas y cuerdas; más tarde, los cobres en "fortissimo", mientras el piano ejecuta el submotivo rítmico a que antes se alude. Este pasaje finaliza con una cadencia del piano sobre un acorde de novena de Fa. A un período de varios compases, en el que intervienen diversos instrumentos en las más variadas combinaciones de los temas expuestos o motivos característicos de ellos, sucede una nueva aparición del tema secundario en el piano. Con él se entremezclan, en pasajes de gran virtuosismo pianístico, motivos del tema de cueca que ha de oírse a continuación. Entran otros instrumentos a acompañar al piano, hasta que el ritmo de cueca se establece al fin claramente. Tras de un "glissando" del piano, lo ataca la orquesta para mantenerlo ya sin dejarlo a lo largo de todo este período central de la obra. Continúa después el desarrollo de los temas expuestos en la primera parte de la composición, desarrollo de alguna amplitud y rico en toda suerte de combinaciones contrapuntísticas e instrumentales. Lo sigue la reexposición del tema principal por las maderas, pero en distinta tonalidad. Fiel a las leyes que rigen esta forma, reaparece el segundo tema y el submotivo que tanta importancia ha tenido en el desarrollo para, después de un corto pasaje a solo del piano, terminar la obra, lento como empezó, sobre el acorde de tónica de Mi bemol.
SUITE GROTESCA , PARA ORQUESTA
LA SUITE Grotesca, en su versión original para piano, fué escrita en 1936. Diez años más tarde, Alfonso Letelier transcribió la Suite para orquesta. Como obra sinfónica fué ejecutada por primera vez en agosto de 1946, bajo la dirección del maestro norteamericano David Van Vactor, durante la temporada oficial de la Orquesta Sinfónica de Chile. La Suite Grotesca debió formarse con piezas pianísticas, como el Vals que es su tercer tiempo, compuestas por Letelier en una fecha bastante anterior a 1936. Técnicamente sólo en muy limitada escala contiene rasgos de la personalidad inconfundible de su autor. La armonía se mueve entre postulados clásico-románticos y disonancias impresionistas. El discípulo de Pedro Humberto Allende que era por entonces Letelier, se muestra en más de un aspecto. Los distintos números de la Suite obedecen a fórmulas formales cerradas, bien resueltas de acuerdo con su espíritu. La orquestación de la Suite ofrece mayor relieve en los dos tiempos finales -"La mona triste" y "Cortejo y marcha de Valentino"- en los que adecuadamente subraya los matices grotescos perseguidos. En los otros movimientos es un poco "de escuela", aunque con la seguridad de oficio propia de un músico buen conocedor de esta técnica. Predomina en la Suite Grotesca el espíritu a que alude su título; un humor sano, alegre, desenfadado en ocasiones, juvenil y brillante siempre. Cada uno de sus tiempos alude a un diverso episodio dentro de un día de fiesta en los campos de Chile. En la "Entrada" se alude a la animosa disposición con que un huaso, vividor, amante de la buena comida, el buen vino, sin tasa, y la alegre camaradería se dirige a las casas de un fundo, donde la fiesta va a celebrarse. Penetra en
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el amplio patio, patio con arcos encalados y techado con teja romana, a la chilena. El huaso de inmediato se trenza en los giros de un vals que ejecuta una orquesta rústica. La forma de esta "Entrada" es de canción sobre dos motivos: uno rítmico de marcha, y el segundo, más lírico, como parte central contrastante. Enlaza con el Vals, de un romanticismo estilizado, con interesantes armonías. La mañana transcurre en el patio a pleno sol, de una danza en otra, refrescadas de continuo las gargantas por el tinto de la tierra. Un almuerzo copioso contribuye al más dulce cansancio y gratísima siesta ("Interludio digestivo"). El buen huaso, después de tantas impresiones y de lo mucho bebido, no está en la mejor disposición para participar en nuevas danzas. Sale a la calle. Precisa del aire fresco que empieza a correr, conforme la tarde cae. Las casas se le vienen encima, el suelo le huye, hombres y animales que divisa parecen complacerse en ejecutar las más extrañas cabriolas para turbarlo más. Cogido a un farol, amigo propicio que parece haber surgido de la tierra para evitar que el huaso se desplome, medita tristemente en el abandono de todo y de todos en que se encuentra ("La mona triste"). Estos dos tiempos, tercero y cuarto, acentúan sus caracteres románticos, no obstante lo avanzado de su escritura armónica. El Interludio tiene algo de "Reverie" a lo Schumann por su fina calidad poética, que adelgaza la ironía pretendida. Es una introducción a la pieza siguiente, de una ondulante armonización cromática y de todavía mejor lirismo schumaniano que el anterior. La forma es de canción (A-B-A), siendo el segundo período muy breve. La pieza final, "Cortejo y Marcha de Valentino", es la que con mejores títulos justifica lo grotesco de la Suite. En la noche, en un teatro de títeres levantado en la plaza, se representa una parodia del "Fausto" de Gounod. Recoge la partitura jirones de la Marcha de Valentino, aquel militar hermano de Margarita, entremezclados al ambiente del teatrillo popular e impregnados del divertido ambiente en que la fiesta concluye. El conocido y vulgar tema de la marcha del "Fausto" de Gounod sirve de elemento generador a este final, de un pronunciado carácter burlesco. CANCIÓN Y BALADA Para soprano y orquesta ES LA primera obra de Letelier estrenada ante un amplio auditorio. Lo fué en junio de 1936, por la contralto Marta Petit y la orquesta de la Asociación Nacional de Conciertos Sinfónicos, dirigida por Armando Carvajal. La Canción y Balada para contralto y orquesta proceden de obras anteriores para canto y piano. La parte de éste es sobre todo de acompañamiento armónico, lo que impulsa a una orquestación llena de suaves veladuras impresionistas. Se procura, y la orquestación lo refuerza, cierta inestabilidad tonal, aunque las bases de una tonalidad determinada se mantengan al cabo en ambas canciones. La melodía de la Canción es de perfil neto, clara y flexible sobre el acompañamiento orquestal que le sirve de atmósfera, asimismo transparente. En la Balada, el canto está tratado como recitativo, con inflexiones de tonada campesina en ciertos momentos. Hacia el final, los caracteres melódicos y rítmicos de la tonada se reafirman en alusión más directa. La orquesta es más elaborada y rica que en la primera canción. CUATRO CANCIONES DE CUNA Para Soprano y orquesta de cámara COMPUESTAS en 1938. Estrenadas al año siguiente. Son estas canciones, entre las composiciones de Alfonso Letelier anteriores a los Sonetos de la Muerte, una de las obras de más
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depurado contenido musical y más bella realización. Están escritas para soprano solista y un conjunto formado por flauta, clarinete, arpa, celesta y conjunto de cuerdas. La obra mantiene un nexo emocional, siendo la primera canción, muy breve, como preludio o preparación del ambiente para las que siguen. La forma es libre en todas ellas, determinada por las exigencias del texto poético. Un lirismo retenida las llena, que reside más que en la línea del canto en el ambiente orquestal que envuelve a esta línea o que con ella se teje en contrapuntos. La primera canción, "Luna de plata", discurre sobre un onduloso y en extremo sutil ambiente armónico, al que la ininterrumpida presencia del arpa agrega calidades de transparencia. El arpa mantiene íntegro el acompañamiento armónico, que las otras partes instrumentales duplican, con ocasionales subrayados a la voz solista. "Suavidades", la segunda canción, es de más acusado melodismo y de una mayor ternura. El conjunto orquestal obedece a una disposición más animada. Las cuerdas y el arpa -con menor participación de este instrumento que en la canción anterior- sostienen la base armónica, mientras la flauta, el clarinete y los violines primeros, como partes puras, ejecutan ocasionales contrapuntos a la melodía. "La Noche" es la más extensa y compleja de estas canciones. Aunque no llega a la sutileza emocional de la precedente, quizá representa la culminación de la obra. Los instrumentos, incluso las cuerdas, están tratados con mayor independencia, en bien dosificada combinación de sus timbres. Leves intenciones descriptivas se manifiestan en algunos pasajes, como esa palpitación nocturna en segundas y semicorcheas, (compás de 9/8) que de las violas con sordina pasa al clarinete y de éste a los violines primeros, sobre acordes de la celesta o armónicos del arpa, para alcanzar todo su significado cuando la soprano alude al murmullo del río que turba la quietud de la noche. Dentro de este mismo pasaje, y sobre el referido diseño, la voz solista canta una frase de tonada popular. La oposición que el repetido diseño y la finura de la orquestación hacen a la melodía folclórica, consigue fundirla en cierto modo al clima de la canción, y digo en cierto modo porque algo se desprende siempre del contenido de la obra. De no ser por la función que la orquesta cumple, ese fragmento folklórico en el centro de una canción cuya melodía responde a un concepto tan lejano, hubiera sido del todo injustificable. La "Canción" final, de acusado patetismo, tiende a lo dramático, con orquesta más brillante y nutrida, que poco a poco se desvanece hacia el pianissimo de la cadencia sobre el acorde de novena de Mi bemol.
Texto de las Canciones de Cuna
Luna de Plata (Versos de Amado Nervo) Llegó la noche, la luna brillando está. Ningún temor te importuna, t u madre mece tu cuna, duérmete ya. Suavidades
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(Versos de Gabriela Mistral) Cuando yo te estoy cantando en la tierra acaba el mal, todo es dulce cual tus sienes, la barranca, el espinar. Cuando yo te estoy cantando se me borra la crueldad, suaves son, como tus párpados, el león con el chacal. La Noche (Versos de Gabriela Mistral) Porque duermas, hijo mío, el ocaso no arde más. No hay más brillo que el rocío, más blancura que mi faz. Porque duermas, hijo mío, el camino enmudeció. Nadie gime sino el río, nadie existe sino yo. Va anegando niebla el llano: se apagó el suspiro azul. Se ha posado, como mano, sobre el mundo la quietud. Yo no sólo fuí meciendo a mi niño en mi cantar; a la tierra iba durmiendo al vaivén de mi cunar. Canción (Versos de Manuel Arellano) Río blanco, río verde, durmiendo una adolescencia; sones de flautas tocados sobre la piel de las frutas. Canto de niño y de leche, sonrisa de las mañanas; las manitas de la tarde cierran los ojos al río. El río canta en el niño romances de adolescencia;
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la ingenuidad de lo verde se desposa con lo blanco. OBRAS PARA COROS LAS COMPOSICIONES de Alfonso Letelier para coros a voces solas ocupan un lugar de todo punto importante en el conjunto de su producción. Hay rasgos de su estilo que primero se descubren en estos géneros de música. Un lenguaje y una emoción muy personales también son alcanzados en las obras para coros con cierta anticipación sobre las otras. Los coros de Letelier pueden agruparse en tres grupos bien definidos. Forman el primero la Canción de Cuna, el Madrigal y los Tres Motetes compuestos en 1934. En los Motetes y el Madrigal se muestra el músico seguro de su técnica en la escritura para voces y buen conocedor de la polifonía clásica. La flexibilidad y destreza con que las voces están tratadas permiten una expresión diáfana del sentimiento que las llena. En el Madrigal y la Canción de Cuna la armonía, postimpresionista y de un gran interés, presenta un cierto parentesco con la de "Balada y Canción de Cuna" para contralto y orquesta. En los Motetes, el tejido armónico tampoco se supedita a los límites de una técnica del pasado. Sin perjuicio de la forma adoptada y de su desarrollo polifónico, el contenido armónico los acerca al carácter de los coros nombrados. Los Pinares N º 1 y N º 2, Hallazgo y Corderito, estos dos sobre poesías de Gabriela Mistral, y La Palomita, sobre una melodía del folklore criollo, coros escritos entre 1934 y 1935, constituyen el segundo grupo. El discípulo que Letelier fué de P. H. Allende, avanza hacia un tipo de música coral de extraordinario refinamiento y calidad poéticas, con mucho en la técnica y la expresión de la música coral francesa de última hora. Todas las composiciones de este grupo tratan asuntos campestres, folklóricos, aunque sólo La Palomita sea estilización de una melodía popular auténtica, como ya advertí en las líneas precedentes. La complejidad de la armonía y de las partes, con frecuentes alteraciones cromáticas, es vencida por la propiedad de la técnica coral. La mayor belleza melódica de los dos Pinares hace que sobresalga su valor entre los otros coros de esos años y quizá de la totalidad de los escritos por este compositor. Desde 1936 a 1940, Letelier compone Tres Villancicos y Cinco Canciones para coros mixtos. En las obras de este tercer grupo, como en otros géneros de música, se percibe un gradual proceso de simplificación en la técnica de Alfonso Letelier. Ello es obligado en los Villancicos, por imposiciones del estilo concreto a que aluden, pero no menos afecta al "Nocturno" y "La madre triste" de las Cinco Canciones. "Decires" y "El Velero", son composiciones madrigalescas. "Decires" se perjudica de la poco afortunada intromisión de una melodía y ritmo de cueca en su parte central, que disuenan con el texto del Marqués de Santillana a que sirven y con las substancias modales del resto de la composición. "El Velero", gracioso, bien realizado, es uno de los mejores ejemplos de su autor. Las Cinco Canciones comienzan por un Villancico, perfecto en su brevedad y sutileza.
CUARTETO PARA CUERDAS
FUÉ COMPUESTO entre los años 1938 y 1939. Su primera audición tuvo lugar en 1942, siendo ejecutado por el Cuarteto Chile del Instituto de Extensión Musical. Fué premiado en los Concursos de Composición del Cuarto Centenario de Santiago. Consta el Cuarteto de Letelier de tres movimientos: 1) Allegro moderato. Lento. Allegro; 2) Andante; 3) Moderato (Fuga).
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El primer tiempo, que es el más complejo y extenso, está escrito en forma de Sonata. Se inicia por la repetición en semicorcheas -en los violines y la viola- de un acorde de séptima disminuída, sin fundamental. El violoncello entra en el segundo compás con la ejecución de un característico motivo rítmico, que ha de tener una gran importancia en este movimiento, mientras los demás instrumentos mantienen en la misma forma aquel acorde. Sucede a este pasaje, la aparición de la primera idea, compás de 12/8, que expone el Violín Primero. Su carácter irónico, presta un tinte de suave humorismo a todo este tiempo. Vuelve el mismo pasaje del comienzo, pero el acorde ahora está confiado al Violín Segundo, Viola y Violoncello, mientras que el Violín Primero ejecuta el significativo motivo que presentó el Violoncello antes. La reaparición de la primera idea, en distinta tonalidad y disposición instrumental, enlaza con un período de paulatino rallentando que lleva al Lento, compás de 8/8, en que aparece la segunda idea en la región grave del Violín Primero. Esta melodía, de un tono elegíaco, la toma el Violín Segundo, pero sólo en alguno de sus más característicos motivos, que combina con otros de la primera idea. El desarrollo comienza por un pasaje semejante al de la iniciación de este tiempo; el violoncello ejecuta también el característico motivo rítmico. De una relativa longitud, todo el desarrollo se funda en las más audaces combinaciones rítmicas y armónicas sobre motivos de los temas expuestos. En el trabajo temático se mantiene un tratamiento más armónico -en todo caso, de más rico contenido armónico- que contrapuntístico. La reexposición sigue, con algunas variantes, el mismo plan en la sucesión y encadenamiento de los temas que la exposición. Después de una última aparición del primer tema en el Violín Primero, este instrumento ejecuta una breve "fermata" que lleva al acorde final. "Muy íntimo" subraya el compositor que debe ser el espíritu del segundo tiempo, pleno de delicadeza y ternura. En forma de una canción libre, todo él se basa en una antigua melodía popular chilena, tonada de sobria expresión melancólica. La expone el Violín Segundo, en Si bemol menor, relativo de Re bemol, y compás de 12/8. El mismo Violín Segundo repite el tema en Mi bemol menor. Sigue un pasaje, en el que la Viola primero y más tarde el Violín Primero interpretan, sobre armonías de los otros instrumentos, fragmentos significativos del tema. Este reaparece en Si bemol menor en el Violín Segundo, iniciándose así la repetición del primer período. Este tiempo, el más inspirado, quizá el de mayor emoción y belleza del Cuarteto, finaliza con un recuerdo en el Violín Primero de una de las frases más características del tema, que se diluye en la cadencia final. El tema de la Fuga (Moderato, Si bemol, 3/8), tercer tiempo, es expuesto por el Violín Segundo. Gracioso, con ciertos rasgos de danza -un Minuetto en este caso- como ocurre con algunos de los escritos por Bach. Se desarrolla la Fuga de acuerdo con sus leyes formales, que el compositor sigue con alguna libertad, aprovechando la variedad de recursos que este género de música ofrece. El Cuarteto de Letelier es una obra desigual de realización y contenido. Sus tres tiempos no mantienen entre sí la relación que los haga parte de un todo organizado, como debe ser un cuarteto. El segundo tiempo, inspirado en una canción popular, es el más valioso. Su belleza es innegable, así como la altura que el compositor gana en la sobria e interesante versión que obtiene de la nostálgica melodía que es su base. La Fuga, bien realizada como tal fuga, con hallazgos notorios y un completo dominio de la forma contrapuntística, se perjudica en su vecindad con los otros movimientos. Es una obra aislada más que el final de un cuarteto. El primer tiempo peca de aridez y confusión en su desarrollo. TEMA CON VARIACIONES, PARA PIA N O
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ESTA OBRA fué compuesta en 1948 y estrenada el misma año en los Festivales de Música Chilena organizados por el Instituto de Extensión Musical, donde obtuvo uno de los primeros premios dentro de su género. Forman la composición un tema del autor, diez variaciones y un final. La riqueza de contenido se une, en este Tema con Variaciones, a la perfección técnica. Una gran unidad lógica se impone en su desarrollo, en el que se hace uso de los más diversos procedimientos de variar un tema, armónicos y contrapuntísticos, sin que la trabazón orgánica, repetimos, se debilite. Humor y patetismo alternan en los distintos pasajes de la obra, que en su espíritu como en su escritura constituye una acabada síntesis del estilo de Alfonso Letelier. El tema es corno una canción de marcha, comparable en su acendrado lirismo y en la belleza de la línea melódica, y sólo en ambos aspectos, a lo mejor de las obras pianísticas de Schumann. La esencial claridad y la emoción, tan íntima, de esta melodía no han de desaparecer ni aún en las variaciones más elaboradas. La primera variación es en realidad una "diferencia", como decían los clásicos españoles del teclado. El tema se presenta inalterado en la sucesión de los intervalos melódicos o en sus valores rítmicos; es la atmósfera armónica, de una meridiana claridad, lo que varía. La segunda variación, por contraste, presenta la melodía altamente ornamentada dentro de una escritura pianística que parece aludir al virtuosismo chopiniano. La tercera, contrapuntística, es una invención a dos voces; el contrapunto a dos partes estrictas se enriquece con todos los hallazgos de un temperamento moderno. Las variaciones cuarta y quinta tienen algo de miembros gemelos dentro de la obra. Una rítmica bien matizada es firme sostén de armonías audaces; el vuelo del discurso pianístico no se interrumpe y sorprende a cada instante por sus nuevos recursos. En la sexta, como en la décima, Letelier hace gala de un fino sentido del humor que uno no sabe por qué recuerda, así como ciertos procedimientos técnicos, al Debussy de los Preludios. Hay algo aquí del refinamiento francés, de su gracia impalpable, sin caer en la atmósfera evanescente, en la perfumada armonía del impresionismo. La séptima presenta un movimiento contrapuntístico de dos partes principales sobre un encadenamiento de acordes básicos que son recios pilares del discurso. Tiene mucho de toccata o de preludio, como la variedad de fantasía que caracterizó aquellas formas en los clásicos. La octava desarrolla el mismo concepto bajo nuevos aspectos y sirve de lógica transición a la novena variación, donde la obra culmina. El fondo armónico está lleno de añoranzas románticas (Beethoven-Schumann); el sentimiento que envuelve a la melodía nos entrega el esencial mensaje de esta música. La décima variación se inicia por un burlesco pasaje en los bajos: sobre el más simple ritmo (alternaciones de tónica en octavas y de dominante-tónica). Un ingenioso juego se despliega sobre ese ritmo, tomado y dejado al azar, sin que se quebrante el humor que lo anima. El Final está formado por un pasaje en 3/4, donde se resume el contenido de la composición, y una ágil, deslumbradora Coda en 6/8. La hábil alianza del contrapunto con la invención armónica; la rítmica más varia, un lenguaje pianístico de suprema excelencia reafirman en apretado haz, la suma de efectos que las Variaciones nos han ido ofreciendo en su desarrollo. "LA ANUNCIACIÓN A MARÍA", MÚSICA INCIDENTAL PARA LA OBR A DE PAUL CLAUDEL LA MÚSICA incidental para "La Anunciación a María" de Paul Claudel fué escrita para las representaciones de esta obra que efectuó el Teatro de Ensayo de la Universidad Católica a fines de 1949. La colaboración musical al drama de Claudel se distribuye en una serie de breves inteludios -ilustración a los "vitrales" que separan un cuadro de otro- algunas canciones y coros, con reducido acompañamiento instrumental, y fanfarrias como fondo de escena, más una pantomima. En la pequeña orquesta, Letelier usa una trompeta, cuarteto de maderas y quinteto de cuerdas, en diversas combinaciones concertantes de estos instrumentos o en conjunto.
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En las melodías de la voz de soprano sobre el conjunto o en las confiadas al coro e instrumentos, el compositor usa una escritura modal, arcaizante, llena de honda emoción. Muchas veces estas melodías responden a una estructura de canto llano. La disposición de solos, coros y orquesta ya hemos dicho que es concertada, en un estilo muy cercano -aunque Letelier nunca busque reconstituciones históricas- al de la polifonía instrumental de comienzos del siglo XVII, o más concretamente de Monteverdi. Sencillos contrapuntos a dos, tres o más partes, pero siempre en pequeño número, y con empleo de timbres puros, en la orquesta, forman la mayor parte de los números en esta música para escena. Dentro de tan sencillos medios y de la emoción tan pura y equilibrada como llena a cada uno de los fragmentos, Alfonso Letelier muestra una vez más su buena técnica de contrapuntista, su imaginación armónica, su preciso conocimiento y acertado uso de los medios instrumentales. La música incidental para "La Anunciación a María" fué refundida por el compositor en versión de concierto, a comienzos de 1950. Bajo el título de "Vitrales de la Anunciación" para soprano, coro femenino y orquesta de cámara, reúne cinco movimientos. A saber: Primer vitral: "El Angel del Señor anunció a María", constituido por un organum cuadruplum (coro y conjunto instrumental), La Salutación del Angel (soprano y organum cuadruplum, sobre el canto llano del "Regina Coeli"). Segundo vitral: "He aquí la esclava del Señor" (soprano y orquesta). Tercer vitral: "Villancico a la Virgen". Villancico (coro y orquesta). Forlana (orquesta). Repetición del Villancico. Cuarto vitral: "Ante el Nacimiento de Jesús". Fanfarria orquestal. Alabanza (soprano y orquesta) "Rorate Coeli" (coro y orquesta). Quinto vitral: "Y el Verbo se hizo carne" (soprano, coro y conjunto instrumental). CANCIONES ANTIGUAS, PARA VOZ Y PIANO ESCRITAS a fines de 1949, sobre versos anónimos de la lírica castellana de los siglos XV y XVI. Desde un punto de vista abstracto, son muchas las similitudes entre las Canciones Antiguas y su contemporánea música incidental para "La Anunciación a María" de Claudel. En espíritu también se hallan próximas. Pero la escritura para voz y piano no puede proveer de efectos equivalentes a los tan bellos de la otra música. Las posibilidades del contrapunto son igualmente muy limitadas y el compositor ha de recurrir a una armonía arcaizante, con desiguales resultados. La primera usa el texto de una "canción de alba" o "de amigo", procedente de la lírica galaicoportuguesa. "Al alba venid, buen amigo", escrita en tempo lento, mal se adapta al carácter anhelante, que aquí es casi trágico, de este tipo de canción. La escritura del piano, en acordes largos de pocas notas, que se apagan y no cumplen como el fondo armónico sostenido que se busca, es en cierto modo poco instrumental. Los contrapuntos con la voz, en la mano derecha, vencen no obstante el anterior defecto. Las tres canciones, pero singularmente ésta, ganarían mucho transcribiendo el piano para un pequeño conjunto de cámara. La segunda, "Enemiga le soy, madre", se aparta demasiado en la línea melódica -angulosa, muy del Letelier de sus primeras obras- de la sencilla expresión de los versos. Quizá sea yo mal crítico de esta creación de Letelier, influído por el conocimiento de la melodía vernácula española. El piano acompañante, sin embargo, tiene más carácter en esta segunda canción, con su escritura armónico-arpegiada que sugiere a la vihuela de brazo renacentista. La canción final, "Míos fueron, mi corazón, los vuestros Ojos", es la más hermosa en todos los aspectos y la mejor lograda. El apasionamiento lírico recoge, en su sobriedad, con más pureza la estilización de sus viejos acentos. SONATA PARA VIOLA Y PIANO
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COMPUESTA en 1950, recoge como segundo tiempo un Lento para viola y piano escrito en años anteriores. Consta de tres movimientos: 1. Allegro-Lento. 2. Lento. 3. Vivace. Merece figurar esta Sonata para viola y piano entre las obras más significativas de la reciente producción de su autor. Una construcción perfecta, sobriedad expresiva, certero aprovechamiento de los recursos de ambos instrumentos, también en forma austera, dan a la Sonata para viola y piano de Letelier un cierto sello a lo Hindemith. El primer tiempo está escrito en forma de Sonata. Es el más denso de contenido. Excelente en la calidad de su material temático; lleno de ímpetu creador; con gran amplitud en los desarrollos, en los que se recurre tanto a procedimientos de estricto contrapunto como a una audaz escritora armónica. El Lento es un arioso. El canto de la viola, sobre interesantes armonías del piano, llena esta página de principio a fin, en un tono sereno, concentrado, de emoción desnuda. Mantiene esta melodía una relación indudable con el segundo tema del tiempo anterior, como si respondiera a un propósito cíclico, al estrechar la dependencia entre los dos tiempos substanciales de la Sonata. El tercer movimiento es un Rondó, diálogo casi ininterrumpido de la viola con el piano. Más simple de escritura, menos elaborado que el primer tiempo, cumple su función de cierre de la Sonata con un discurso chispeante y animado de ritmo, a la manera que impusieron los clásicos del siglo XVIII.
Mackenna, Carmela
NACIÓ en Santiago, hacia fines del siglo XIX, y realizó en esta ciudad sus primeros estudios musicales, como alumna del maestro Bindo Paoli. Ya en sus años de madurez, Carmela Mackenna se trasladó a Alemania, donde su personalidad acabó de definirse en contacto estrecho con el movimiento expresionista, pródigo en frutos durante los años que preceden a la toma del poder por el Nacionalsocialismo (1933). En Berlín residió Carmela Mackenna más de diez años, que cubren la época más activa de su labor como compositora. Con los maestros Konrad Ansorge y Hans Mersmann, había perfeccionado sus conocimientos de Piano y Composición, respectivamente. Después, cuando la compositora chilena lleva a cabo sus obras de mayor envergadura, experimenta cierta leve influencia de Hindemith. El caudal de experiencia acumulado en el arte alemán por los valores que desde la primera manera de Schönberg avanzan hacia la definitiva de Hindemith, no podía pasar desapercibido para un temperamento como el de Carmela Mackenna, ávido de inéditas especulaciones. En 1934, Carmela Mackenna alcanza la cumbre de su labor creadora con el estreno en Berlín de su Concierto para piano y orquesta, por Armando Moraga, como solista, y la Orquesta de la Radio del Estado en aquella ciudad, dirigida por Heinrich Steiner. En Chile fué ejecutado en noviembre del mismo año, por Herminia Raccagni y la Orquesta de la Asociación Nacional de Conciertos Sinfónicos dirigida por Armando Carvajal. En Francia y Austria fué también interpretada esta obra por aquel tiempo. En 1936, una nueva obra de Carmela Mackenna es destacada por un considerable éxito: su Misa para coro mixto a cappella, distinguida con uno de los primeros premios en el Concurso Internacional de Música Religiosa, celebrado en Frankfurt en octubre del año citado. Fué interpretada por los Coros de la Catedral de Munich.
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La larga residencia de esta compositora en el extranjero, con preferencia en Alemania y Francia, ha hecho escasa su influencia en el ambiente chileno, donde su obra es tan sólo parcialmente conocida. Hasta 1944, por ejemplo, no se interpretó en Chile su Trío para cuerdas, una de sus obras fundamentales. El Concierto para piano y orquesta se incluye raras veces en los conciertos sinfónicos, y sus dos Misas, las otras composiciones de particular relieve de que es autora, aún no han sido ejecutadas con el cuidado que merecen. Obras Para Orquesta: Dos movimientos sinfónicos, para gran orquesta. Para Solos y Orquesta: Concierto para piano y orquesta de cuerdas. Para Coros y Coros con Orquesta: Misa para coros mixtos a cappella. Misa para coro y orquesta de cuerdas. Para Conjuntos de Cámara: Cuarteto para cuerdas. Trío para cuerdas. Trío para flauta, violín y viola. Sonata para violín y piano. Para Piano: Seis Preludios. Tema con variaciones. Suite Chilena. Música para dos pianos. Para Cantoy Piano: Album de canciones alemanas. Tres canciones españolas. Poema (sobre versos de Pablo Neruda). Carmela Mackenna reúne en su arte una original personalidad con la influencia del ambiente berlinés en que se formó, en pleno movimiento expresionista (años 1920 al 34). Su insuficiencia técnica, se compensa por su imaginación armónica y por su audaz espíritu en otros aspectos de la composición. Su música es en último término abstracta, pura, libre de sugerencias literarias y de cortapisas académicas. No faltan en el desarrollo de sus obras más considerables, como el Concierto para piano o el Trío para cuerdas, procedimientos de libre contrapunto que alternan con los pasajes de una densa armonía disonante. En las composiciones pianísticas o en aquellas en las que el piano tiene una función predominante, la bondad de la escritura de este instrumento contrarresta la obscuridad de la masa orquestal, concretamente en el caso del Concierto para piano, o da dinamismo a su expresión, como ocurre en las Variaciones y Preludios para piano solo.
Melo Gorigoytía, Héctor
NACIÓ en Santiago el 30 de octubre de 1899. Inició sus estudios musicales en la infancia, con los profesores José Chávez y Adolfo Baeza. En 1916 ingresó al Conservatorio Nacional, como alumno de los profesores Aníbal Aracena Infanta (Teoría y Piano), Aurelio Silva (Violín), José Salinas (Armonía) y Enrique Soro (Composición). En 1918 recibió el título de Bachiller en Humanidades y Ciencias Físicas y Matemáticas, ingresando entonces a la Universidad de Chile, para seguir la carrera de Ingeniería de Minas, que concluyó en 1923. A partir de esta fecha ha ejercido la profesión de ingeniero, sin abandonar su actividad como compositor hasta años recientes.
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Como creador de música, Melo Gorigoytía se destacó hacia 1920 por una fina y equilibrada personalidad que muy pronto le hizo figurar en la música moderna de Chile dentro de tendencias derivadas del impresionismo. Fué a la vez discípulo y colaborador de Carlos Lavín en su labor divulgadora de los nuevos valores europeos. En artículos, conferencias y conciertos, y con sus propias composiciones, desempeñó una parte considerable en la campaña tenaz en pro de la música de vanguardia con que los músicos de su generación impulsaron la renovación del ambiente que se advierte en la década de 1920 a 1930. Como Director del Centro de Alumnos del Conservatorio, ya en sus días estudiantiles; más tarde, como Director de la Orquesta Universitaria y Director de la Sociedad de Compositores Chilenos (1923-1926); más tarde aún, como miembro fundador de la Asociación Nacional de Compositores y uno de los activos impusores de la Sociedad Bach, Héctor Melo Gorigoytía no ahorró esfuerzos ni entusiasmo en las empresas de más vasto alcance que tendieron hacia la renovación aludida. En la actualidad, la obra de compositor de Melo Gorigoytía parece en suspenso y como limitada al período que para él se cierra hacia 1936. Obras Para la Escena: "Alucinaciones de Primavera". Ballet (1916). Para Orquesta: "Poema Anacrónico" (Primer Premio en el Concurso de Composición del Conservatorio, celebrado en 1923). "Lebe". Poema sinfónico. "La Mina Abandonada". Poema sinfónico. Para Solos y Orquesta: "Medioeval", para voces solistas, piano y orquesta de cuerdas. Para Coros: "Himno a Valparaíso" (1936). Para Conjuntos de Cámara: "Mística", para voz, violín, violoncello, trompeta y piano. "Leie", para violín oboe, trompa y arpa. "Dos Tonadas" para violín y piano. "Manchas de color", para piano y cuerdas (1923). Para Piano: "Manchas de color" (1924-1930). "La Trilla", "Sauces en el estero", "El Velorio", "En un álbum infantil", "Lea", "Chalom", "Romántica" y otras piezas características. Para Canto y Piano: "Canciones y Tonadas". "Canto a la Mujer". "Canciones Medioevales" (Premio Sociedad Bach. 1927). La obra de compositor de Héctor Melo Gorigoytía es breve y dispersa. Si se prescinde de composiciones iniciales, como "Lebe" y "Poema Anacrónico" para orquesta o la serie de piezas de carácter para piano, lo esencial de su producción se concentra en el álbum "Manchas de color" para piano y en las "Canciones Medievales". La estampa sinfónica "La Mina Abandonada" es obra de poco relieve, en la que el gusto del músico por coloraciones sutiles y el estatismo de su "reverie" impresionista no logran apreciables resultados. En "Manchas de color" y en las "Canciones Medievales", se nos muestra Melo Gorigoytía como un compositor de delicados matices, con una técnica que deriva del impresionismo, pero que se edifica sobre principios armónicos de más antigua tradición hielo Gorigoytía es impresionista más por la calidad de su sentimiento o por las inclinaciones de un gusto cultivado en la admiración de los maestros franceses de aquella hora, que por los ingredientes técnicos que emplea. Con todo, su reducida contribución a la música chilena guarda un significado que no puede desdeñarse en la formación del nuevo ambiente.
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Montecino, Alfonso
COMPOSITOR y pianista. Nació en Osorno, el 28 de octubre de 1924. Estudió las Humanidades en el Colegio Alemán de Osorno y en el Instituto Secundario de la Facultad de Bellas Artes, en Santiago. Recibió el título de Bachiller en Letras en 1944. Su formación musical la inició en el Conservatorio Carolina Klagges, de Osorno. En 1938 ingresa en el Conservatorio Nacional, donde se destaca como discípulo del profesor Spikin, en el curso superior de Piano. Posteriormente estudia Composición, dentro de este mimo Conservatorio, con Domingo Santa Cruz y Orquestación con Jorge Urrutia Blondel. Terminados sus estudios en el Conservatorio en 1945, en este mismo año obtuvo por concurso el Premio Orrego Carvallo de Piano. Después de haber ofrecido interesantes muestras de su talento de concertista y de compositor, en 1947 Alfonso Montecino se trasladó a los Estados Unidos, para ampliar estudios. En 1948 fué becado por la Fundación Doherty, beca que le fué renovada al año siguiente. Ha podido así este músico seguir cursos de perfeccionamiento en la Composición con los profesores Randall Thompson en la Universidad de Princeton, Edgard Varese y Rogers Sessions, en la Universidad Columbia y en la Julliard School of Music de Nueva York. También ha trabajado por dos años, 1948 y 1949, en la composición musical con Bohuslav Martinu. A la vez que estos estudios, Montecino prosiguió en Nueva York los de intérprete pianista con Claudio Arrau y Rafael Silva de la Cuadra. El 12 de abril de 1950, Alfonso Montecino tuvo una actuación consagratoria como pianista en el Carnegie Hall. El éxito de este concierto hizo que fuera contratado para una extensa jira por Europa (Inglaterra, Francia, Holanda e Italia) verificada aquel mismo año. En 1951, en su segunda jira de concertista, ha actuado en Estados Unidos, México, Chile, Argentina, Uruguay, Francia, Italia, Inglaterra y los Países Escandinavos. Antes de su partida a Estados Unidos, este joven músico se había distinguido como compositor en un concurso abierto por la Sociedad Amigos del Arte en 1946, en el que sus "Cantos de Navidad" para coro mixto fueron premiados, y por la interpretación de las primeras series de sus lieder y piezas para piano,, que despertaron la atención que merecía su prometedora personalidad. Montecino formó entre los organizadores, en 1946, de la Sociedad Nueva Música de Santiago. En 1946 igualmente fué nombrado profesor auxiliar de la cátedra de Análisis de la Composición en el Conservatorio Nacional. Obras Para Orquesta: Obertura Concertante (1948). Para Coros: Canción a Natacha, para voces mixtas. Cuatro Canciones Corales, sobre versos de Gabriela Mistral. Cuatro Motetes para voces mixtas. Misa para coro a cappella. Seis Canciones de Navidad, para coro mixto. Seis Cantos Escolares, para coro mixto. Canciones de García Lorca, para coros. Romances Madrigalescos. Para Conjuntos de Cámara: Cuarteto N º l, en Fa, para cuerdas (1947). Cuarteto N° 2, en Do sostenido menor, para cuerdas (1947-1948). Duos N.º 1 y 2, para violín y viola y para violín y piano (1948). Suite para flauta y piano (1946).. Trío para flauta, oboe y fagot (1949).
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Para Piano: Toccata (1946). Dos Estudios (1946). Sonata (1948). Suite (1949). Composición en tres movimientos, para la mano izquierda (1951). Varias piezas breves. Para Canto y Piano: Tres Canciones de Gabriela Mistral. Cuatro Canciones de García Lorca. Dos Canciones sobre poesías de Rainer María Rilke. Canciones (sobre versos de Neruda, Apollinaire y Gil Vicente). Sin embargo de ser Alfonso Montecino uno de los jóvenes compositores chilenos que antes han ofrecido destellos de una personalidad sobremanera rica, lo que hasta ahora lleva realizado en estos dominios no permite establecer un juicio que no peque de excesivamente prematuro. Resalta por encimo de todo, el vigor de su imaginación, lo impresionable de su temperamento, vehemente siempre, que le fuerza a un continuo cambio de estilo, obra tras obra. La facilidad suma de expresión, que es otra de sus cualidades, su hacer relampagueante, casi como el que improvisa sobre el teclado, también contribuye más a desorientar a quien lo sigue que a poder formarse una idea clara sobre lo íntimo de sus apetitos o los propósitos substanciales que le guían como creador de música. Podría calificarse su personalidad de versátil, en la acepción ponderativa que este adjetivo tiene para los anglo-sajones y en la justa que guarda en nuestro idioma. No se sabe qué admirar más en el conjunto de primeras obras de Montecino, si la maestría con que en cada una de sus composiciones domina un estilo opuesto o lo fértil que es su ingenio para hacer de la más fugaz incitación un producto artístico. Ambas cualidades, en verdad se compenetran y determinan los zigzagueos evidentes en el camino que hasta el momento sigue. Lo juvenil se presenta en Montecino como la suma de atributos que implica mayores peligros. Montecino, de no ser absorbido por su labor de concertista, será uno de los compositores chilenos de mayor relieve en un futuro cercano o, a1 contrario, acabará por perderse en el laberinto de su extraordinario temperamento creador. Siempre dentro de lo relativo que he subrayado han de ser los juicios sobre sus obras actuales, apuntaré los siguientes, en torno de las más significativas: Obertura Concertante. Para gran orquesta, en una escritura que alterna la masa compacta del conjunto con pasajes concertados, predominantemente en contrapunto de las partes solistas. Forma de Sonata, ampliamente concebida. Orquestación eficaz, un poco impersonal o con el sello del "buen hacer" que se adquiere en las universidades y escuelas de música norteamericanas. Armonía disonante y rica en efectos, que la orquestación resalta. Igualmente, notable imaginación rítmica. El primer tema, básico de la obra, conforme a los dictados formales, muy rítmico, como de toccata. El segundo contrasta bien con el anterior, pero es poco expresivo en su melodismo. Se presenta este segundo tema sobre un motivo acompañante, en semicorcheas, al que se reserva importante función en el desarrollo. Estética y técnicamente podría clasificarse como una obra de avanzado neoclasicismo, con algo del subyacente Strawinsky que existe en toda obra moderna de estas tendencias. La frialdad expresiva se compensa por la vivaz pulsación rítmica, firmemente sostenida, y los aciertos de la construcción armónica fuera de todo plan escolástico. La reducida participación del segundo tema en el desarrollo y reexposición de esta Obertura, le presta un carácter casi monotemático, como una toccata o un scherzo sin trío. Cuarteto N'° 1, en Fa, para cuerdas. Tres movimientos a) Allegro con brío; b) Andante, y c) Rondó. Muy anterior a la Obertura ya reseñada, responde a un período en exceso de formación. El fecundo temperamento del autor, su facilidad discursiva, le impulsan a un ensayo de procedimientos, a tentativas audaces que no redundan en beneficio de la coherencia de la obra ni de su unidad estilística. No pasa de un primer intento de escribir en la forma de Sonata para cuerdas, con desiguales y parciales resultados.
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Canciones. Las canciones para voz solista y piano y para coros, no sólo constituyen lo más extenso de la producción de Alfonso Montecino y la muestra más varia de su ecléctico estilo, sino que encierra igualmente los mejores ejemplos de su labor total. En las canciones para voz solista, el estilo de Montecino fluctúa -y siempre con una interesante escritura de la voz y del piano, en equivalencia de cometido- desde los trágicos acentos de la "Otoñal" de Rilke y "Yo no sé cuales manos" de Gabriela Mistral, a la gracia lírica de Gil Vicente o la inquietante rítmica, con estilización de rasgos españoles, de García Lorca. Un esencial romanticismo, a veces veladamente perceptible en otras de sus oras, se desnuda en las canciones, a nada que el texto impulse a ello. En las Dos Canciones sobre poesías de Rilke, lo romántico -de buena ley- lo es todo y no pierde relieve, aunque una escritura moderna, expresionista, parezca encubrirlo. Quizá estas dos Canciones sean las más hermosas que el joven músico ha compuesto. En las canciones corales, con excepción de los Motetes, Montecino gusta más de procedimientos armónicos que polifónicos. La Canción a Natacha o las sobre poesías de Gabriela Mistral unen a lo intenso de su contenido melódico-armónico la perfección de una escritura coral, que es patrimonio del grupo entero de composiciones en este género que su autor lleva escritas. En gradual superación, las Canciones de Navidad y los Romances Madrigalescos muestran unas mismas características, con técnica más depurada si cabe. Las Canciones de García Lorca reafirman lo expresado. Suite para piano. Compuesta en 1949, implica un cambio radical de fisonomía en la música de su autor, o tal vez una orientación decidida de que careció antes. La escritura del piano es ágil, nerviosa, de gran virtuosismo, no obstante la aparente claridad de su escritura. Una suma objetividad, muy lejos del intimismo romántico que recelan las audacias técnicas en otras de sus composiciones, se impone en el espíritu de la Suite y da carácter a cuantos elementos formales, rítmicos, melódicos o armónicos, participan en ella. La Suite para piano, repito, insinúa la proyección de esta joven personalidad hacia un estilo propio. Dúo para violín y piano. Consta de cinco movimientos: 1. Allegro. 2. Andante con moto. 3. Scherzando. 4. Andantino misterioso. 5. Allegro energico e giocoso. Se estrenó en los Segundos Festivales de Música Chilena, en 1950. Su composición parece posterior a la de la Suite recién citada. Todo lo que en la Sonata para piano, el Primer Cuarteto o la Obertura Concertante no pasa de una primera aproximación a estos géneros, cede aquí su lugar a una expresión radiante de seguridad en sí misma y de los medios técnicos en que se vierte. Este Dúo para violín y piano, que es una suite, o una suite asonatada a la manera de los divertimentos del siglo XVIII, tiene la impronta de lo juvenil. Pero no de lo juvenil, como en obras anteriores de Mortecino, incluso los lieder, por el arrebato unido a la inseguridad estilística y al tanteo de los recursos técnicos. El Dúo es una obra de rara perfección, plena de alegría creadora, de ingenio, de buen oficio para salir airoso de los problemas planteados. En la escritura y en los procedimientos de desarrollo, Mortecino se acerca en esta obra a Hindemith en la serie de sus Sonatas para dos o tres instrumentos. Pero los contrapuntos de Móntecino y el corte de sus temas se vinculan, por otra parte, a la nerviosa rítmica y acendrada expresión de Béla Bartók. Lo incisivo de la armonía refuerza este carácter o quizá el del neoclasicismo más avanzado de la música actual, en cuya estética puede inscribirse esta última obra de Alfonso Montecino. Como en el caso de otros músicos jóvenes, Montecino halla, a través de los maestros nombrados, su propio camino. No sigue ni se impone dictados de un estilo ajeno, por ilustre que sea, sino que vigoriza sus propias apetencias con el ejemplo de quienes están próximos a su sensibilidad. En ninguna de las obras antes compuestas aparece Montecino más personal que en este Dúo para violín y piano, de buena factura y perfecta asimilación de una de las más fecundas posiciones de la estética contemporánea.
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Negrete, Samuel
COMPOSITOR y profesor. Nació en Santiago el 18 de diciembre de 1893. Hizo sus estudios de Humanidades en esta ciudad e inició en la Universidad Católica los de Arquitectura, carrera que abandonó a poco para consagrarse por entero a la música. Su formación musical se desarrolló por entero en el Conservatorio Nacional, donde se graduó como profesor de Teoría de la Música, Armonía y Composición. Desde 1920 hasta 1928, fué profesor de Teoría y Solfeo en el Conservatorio. De 1928 a 1940, desempeñó en este centro la cátedra de Armonía, y la de Composición desde 1940 a 1946, fecha de su jubilación. De 1944 a 1946 fué Director del Conservatorio, como sucesor de Armando Carvajal. En 1933 y 1934, Samuel Negrete fué distinguido por sus obras en concursos de composición abiertos por la Facultad de Bellas Artes. Ha sido miembro del Directorio de la Asociación Nacional de Compositores y de la junta Directiva del Instituto de Extensión Musical. Obras Para orquesta: "La Fiesta del Camino", poema sinfónico. "Escenas Sinfónicas". Para conjuntos de cámara: Cuarteto N º 1, en Do mayor, para cuerdas. Cuarteto N º 2, en Fa, para cuerdas. Cuarteto N ° 3, en Si bemol, para cuerdas. Septeto para instrumentos de viento. Para piano: Sonata en Fa sostenido. Tres Paisajes. Armonías Campestres (Pórtico y Sendero). Varias obras menores para piano, canto y piano y para coros a cappella. ESCENAS SINFONICAS, PARA GRAN ORQUESTA CONSTAN de cuatro movimientos: Preludio campestre, Nubes fugaces, Paisaje agreste y Danza. Fué premiada en el concurso de composición abierto por la antigua Facultad de Bellas Artes en 1933 y estrenada al año siguiente por la Orquesta de la Asociación Nacional de Conciertos Sinfónicos, dirigida por Armando Carvajal. En estilo y técnica, las "Escenas Sinfónicas", como todas las obras representativas de este músico, derivan de un avanzado impresionismo, que pronto se enriquece con una mayor complejidad armónica, con empleo de procedimientos politonales. Se aparta igualmente Samuel Negrete del impresionismo, sobre todo en estas Escenas y en los Cuartetos para cuerdas, por su sentido formal. Las "Escenas Sinfónicas" en este aspecto fluctúan entre ser un poema descriptivo y una sinfonía, tratados con libertad sus cuatro tiempos, que conservan en último término el carácter y esquema formal clásicos. El primer tiempo, "Preludio campestre", es un Allegro de Sonata bitemático, en cuyo desarrollo se describe el despertar del día y de la vida en el campo. "Nubes fugaces" se construye sobre un tema fundamental que se transforma al combinarse con otros secundarios y pasajeros. Más crudo de armonía y rica de contrastes es el tercer tiempo, "Paisaje agreste", donde se ensalzan los acerados perfiles del paisaje cordillerano. La rítmica de este tercer movimiento desemboca en la alegre "Danza" final. Sobre ritmos más simples, con alusiones al folklore criollo, se acrecienta la pulsación dinámica y el colorido orquestal. CUARTETOS PARA CUERDAS Y SUITES PARA PIANO
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LAS DOS suites para piano de Samuel Negrete -"Paisajes" y "Armonías campestres"- figuran entre los ejemplos de mayor belleza y mejor logrados en la música chilena para piano. Dentro de la brevedad de cada una de las cinco finas estampas que las forman, una excelente escritura de piano refleja un contenido no menos nítido, en extremo preciso: austera música donde nada sobra ni falta. Las esencias impresionistas son más evidentes en los "Tres Paisajes". El "Pórtico" y "Sendero" de las "Armonías Campestres" refinan el lenguaje anterior y lo hacen más personal. No se sabe qué admirar más en estas piezas, si la vena rítmica, el color armónico, en pinceladas tan justas o significativas, su lirismo de la mejor ley o la sabia objetividad con que el compositor dispone y compenetra todos estos elementos. En los tres Cuartetos, el autor sigue una vía acelerada de complicación, que linda ya con el absurdo en el tercero. El más equilibrado y de mejor factura quizá sea el primero, en Do; La acumulación de recursos politonales, los disonantes contrapuntos, los ritmos entrecruzados y, en fin, el -modernismo perseguido con exceso en el último, empañan su coherencia. Tiene mucho de esfuerzo malogrado. El músico se enreda en su propia red, demasiado intelectualmente urdida y sin compensación en los sentimientos que transmite. Desconcertante en su envoltura, es inocuo en su contenido. De este fundamental, dimanan sus otros defectos.
Núñez Navarrete, Pedro
COMPOSITOR y profesor. Nació en Constitución el 3 de agosto de 1906. Estudió Humanidades en el Liceo de Hombres de su ciudad natal y la carrera de Profesor para Escuelas Normales en Curicó. Terminada ésta en 1924, se trasladó a Santiago para ejercer su profesión desde este año hasta 1934. Abandonó por entonces el magisterio, absorbido por los estudios superiores de Composición y sus primeras obras dentro de este campo del arte. Años después, volvió a cultivar la enseñanza, pero como profesor de música en liceos del Estado. Ha desempeñado este cargo en el Liceo Experimental Manuel de Salas, en el Liceo Lastarria, en el Internado Barros Arana y en, el Liceo Barros Borgoño. En la actualidad dirige en Santiago una escuela particular de música. Su formación musical la inició en la infancia, con profesores particulares. En 1932, ingresó como alumno en el Conservatorio Nacional donde ha sido discípulo de Norman Fraser, Juan Reyes y Rosa Renard (Piano) y Pedro Humberto Allende (Armonía y Composición). Obras Para Orquesta: "Sinfonía de Los Andes" (1940-41). Para Voz Solista y Orquesta: Cuatro Canciones ("Tus labios", "Canto de angustia", "Berceuse" y "Tonada") (1939). Para Coros: "Adoremus im aeternum", motete a cuatro voces mixtas (1934). "Esos ojos que yo vi", madrigal a cuatro voces (1935). "Kyrie Eleison", a cuatro voces (1937). "Ave María", a cuatro voces (1939). Para Conjuntos de Cámara: Cuarteto para cuerdas en Si bemol mayor (1939). Cuarteto para violoncellos (1940). Doble cuarteto para cuerdas (1942). Para Piano: Danza española (1933). Fuga (1937). Sonatina (1938). Valses, Estudios, Minué y otras piezas de género.
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Para Canto y Piano: Album de canciones escolares (1933-35). Tonada (1938). Ave María (1938). Berceuse (1939). Tus Labios, Canto de Angustia, La Abuela y la Niña, Arrullo, Tonada (1940). La música de Núñez Navarrete responde en fondo y forma a postulados románticos o al derivado de éstos hacia un incipiente nacionalismo. El mismo espíritu que anima sus Estudios y Valses para piano o la Evocación y la Danza Española para este instrumento, se muestra en las Tonadas para canto y piano, en las Canciones para voz solista y orquesta e incluso en las obras mayores, como la Sinfonía de Los Andes o el Cuarteto para violoncellos. Lo nacional folclórico, que suele retroceder hacia su fuente española superficialmente pintoresca, es tratado como ambiente sentimental, como lírica evocadora. Los elementos descriptivos, singularmente en la Sinfonía, lo son también del reflejo del paisaje en el ánimo de quien lo canta. Técnicamente, la música de Núñez Navarrete es de una extrema simplicidad. Las composiciones sin un sustento lírico, y más las extensas, caen en lo divagatorio, cuando no en lo amorfo. Por ello, las obras suyas mejor logradas son las piezas para canto y piano o para piano o los coros de carácter tradicional. En la Sinfonía de los Andes, el propósito de dar vida a un vastísimo poema para orquesta ha excedido el bagaje técnico del compositor. A lo confuso de la estructura, sin verdaderas ideas temáticas conductrices, se une una deficiente orquestación y una armonía pobre de contenido, sin relieve. El Doble Cuarteto para cuerdas y el Cuarteto para violoncellos están mejor construidos, aunque su forma fluctúe entre lo digresivo y lo formulario. Es de esperar que este compositor, al abandonar desmesurados proyectos que sobrepasan sus posibilidades, ofrezca obras de mayor significado para la música chilena.
Orrego Salas, Juan
COMPOSITOR y profesor. Nació en Santiago, el 18 de enero de 1919. Hizo sus estudios de Humanidades en el Liceo Alemán. En 1935 recibió su título de Bachiller en Historia y Letras e ingresó a la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica. En 1943 recibió el título de Arquitecto, carrera que abandonó al año siguiente para consagrarse por entero a la música. Los primeros estudios musicales los llevó a cabo en el Conservatorio Nacional, con los profesores Alberto Spikin (Piano), Pedro Humberto Allende (Armonía y Composición) y Domingo Santa Cruz (Composición). Perfeccionó su formación como músico en dos viajes a Estados Unidos; el segundo, como becado de la Fundación Rockefeller (1944-1945) y de la Fundación Guggenheim (1945-1946). En Estados Unidos estudió Composición con Randall Thompson, en las Universidades de Virginia y Princeton, y con Aaron Copland, en la Escuela de Verano de Tangiewood. Fue además alumno en los Seminarios de Musicología de Paul Henry Lang y George Herzog, en la Universidad Columbia de Nueva York. En noviembre de 1948, su obra "Canciones Castellanas" fue elegida por la Sociedad Internacional de Música Contemporánea para los Festivales Internacionales de Música que se celebraron en Palermo y Taormina. Orrego Salas participó en estos Festivales como director de su composición. En el mismo viaje a Europa, visitó Londres, como invitado del British Council en su sección de música. Desde 1942 ocupa el cargo de profesor de Historia de la Música y profesor extraordinario de Composición en el Conservatorio Nacional. Desde 1946, es Secretario del Instituto de Investigaciones Musicales de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile. Desempeña la crítica musical en el diario "El Mercurio" desde 1948. En 1949 fué nombrado Director de la Revista Musical Chilena del Instituto de Extensión Musical. En la actualidad es también Secretario de la Asociación Nacional de Compositores, filial chilena de la S. I. M. C.
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En 1940 fundó el Coro de la Universidad Católica, con el que realizó una amplia labor como director hasta 1944. Fué fundador y profesor de la Escuela Moderna de Música de Santiago. Obras Para la escena: "Juventud", Op. 24. Ballet (Arreglo y orquestación de la partitura del oratorio "Salomón" de Hündel). Coreografía de Kurt Jooss (1948). "Retablo del Rey Pobre" Op. 27. Ensaladilla Escénica en un prólogo y dos cuadros (1950). "Umbral del Sueño" Op. 30. Ballet con coreografía de María Luisa Solari (1951). Para orquesta: "Escenas de Cortes y Pastares". Suite para un ballet Op. 19 (1946). Obertura Festiva Op. 21 (1947). Primera Sinfonía Op. 26 (1949). Para solos y orquesta: Cantata de Navidad, para soprano y orquesta Op. 13 (1945). Concierto para piano y orquesta Op. 28 (1950). Para coros: "No lloréis, mis ojos" Op. 3, a cuatro voces mixtas (P. de Lope de Vega) (1938). Cuatro Canciones para coro a voces mixtas Op. 6 (1942). Villancico, para cinco voces mixtas. Romance de la Creación y Romance a lo divino, a cuatro voces mixtas. Romance de las tres niñas, a cuatro voces mixtas. Tres Romances Pastorales, a cuatro voces mixtas Op. 10 (P. de Luis de Góngora) (1945). "Let down the bars, o Death" Op. 8, a cuatro voces mixtas (P. de Dickinson) (1944). Cánones y Rondas Escolares, para voces iguales Op. 17 (1946). Romance del Señor Don Gato, a cuatro voces iguales Op. 16 (1946). Tres Cánticos de Navidad, a tres voces iguales Op. 22 (1948). Para conjuntos de cámara: Dos piezas para violín y piano Op. 1 (1936). Poema Op. -5, para flauta y piano (1939). Sonata para violín y piano Op. 9 (1944). Sonata a dúo, para violín y viola Op. 11 (1945). Canciones para soprano y cuarteto de cuerdas Op. 12 (1945). Canciones Castellanas, para soprano y conjunto instrumental Op. 20 (1947). Cantos de Advenimiento, para mezzosoprano, violoncello y piano Op. 25, (1948). Para piano: Minué Op. 2 (1937). Suite Op. 14 (1945)_ Variaciones y Fuga sobre un pregón Op. 18 (1946). Diez piezas simples Op. 31 (1951). Suite Op. 32 (1951). Para canto y piano: Dos canciones Op. 4 (1938). Villancico Op. 7 (1944). Song Op. 15 (P. de D. G. Rosetti) (1945). Romancillo Op. 23 (1949). El Alba del Alhelí, diez canciones, sobre poesías de Rafael Alberti, Op. 29 (1950). "ESCENAS DE CORTES Y PASTORES" Suite del Ballet. Op. 19 CONSTA esta Suite de siete movimientos: 1) Sinfonía; 2) Pastoral; 3) Minué; 4) Rondeña; 5) Cantiga; 6) Criolla; 7) Fanfarria y Cortejo. Fué compuesta en 1946 y estrenada en 1947, en Santiago, por la Orquesta Sinfónica de Chile, dirigida por Víctor Tevah. Las "Escenas de Cortes y Pastores" corresponden al desarrollo de un ballet, con libreto del propio compositor. El propósito fundamental del ballet es ofrecer una imagen de los primeros contactos entre la cultura española, representada por un grupo de cortesanos, soldados y pastores, y los primitivos habitantes de Chile. La acción se desarrolla en un tiempo indefinido, aunque pudiera situarse en los comienzos de la Colonia. Música y movimiento escénico se desentienden de toda referencia histórica concreta, para entrar en el fondo de la interinfluencia racial y espiritual que formó el pueblo chileno y a su peculiar fisonomía entre los americanos. El español no es considerado en el ballet de Orrego Salas como conquistador que sojuzga al pueblo aborigen, ni
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tampoco se exaltan, por contraste, las virtudes naturales de este último frente a la civilización impuesta. Unos y otros factores se armonizan, equilibran o funden en el transcurso de las escenas del ballet, fielmente traducidas por la música. La suite de "Escenas de Cortes y Pastores" alterna en sus diversos tiempos formas de canciones y danzas y giros idiomáticos españoles y chilenos. No contiene la partitura citas folklóricas directas, pero todo su lenguaje es la expresión depuradamente artística de esencias que proceden del folklore. La escritura orquestal, para un amplio conjunto, abunda en acertadas combinaciones de timbres, con ingenioso empleo de instrumentos rítmicos. La armonía, de absoluta transparencia y fundamentalmente consonante, reviste matices arcaicos, que se muestran ya como tónica estilística de Orrego Salas en composiciones anteriores (Cantata de Navidad, Villancicos y Romances para coros, Fuga de las Variaciones para piano). La forma de las danzas (Minué, Rondeña, Criolla) y la de los pasajes líricos (Pastoral, Cantiga) es de una deliberada simplicidad, de acuerdo con sus modelos tradicionales. En el tiempo final (Fanfarria y Cortejo), donde se persiguen fines descriptivos, la forma es más compleja y más difusa. La suite de "Escenas de Cortes y Pastores", como primera aproximación del compositor a la gran orquesta, es de muy desigual valor en sus tiempos. Los mejor logrados son "Rondeña", con algo de la rítmica y color orquestal del Falla de "El Amor Brujo", y "Cantiga", el más arcaizante, de mayor vena melódica y más original en el tratamiento de la orquesta. CANTATA DE NAVIDAD, PARA SOPRANO Y ORQUESTA. OP. 13. CONSTA de cuatro partes o cantares: 1) Un ángel anunció a María; 2) Natividad en Belén; 3) Villancico a la Virgen, y 4) Gloria. Las poesías de los cantares 1), 2) y 4) han sido extraídas de los Romances Religiosos de San Juan de la Cruz. El tercer cantar está escrito sobre el villancico del mismo título, de Lope de Vega. La "Cantata de Navidad" fué compuesta durante la residencia de su autor en Estados Unidos como becado de la Fundación Guggenheim, entre los meses de octubre de 1945 y marzo de 1946. Su primera audición tuvo lugar en Rochester, en noviembre de 1946, durante los Festivales de Música Contemporánea organizados por la Eastmann School of Music. La orquesta fué dirigida por Howard Hanson, y la parte solista interpretada por la hermana del compositor, Teresa Orrego Salas. El éxito alcanzado por la Cantata de Navidad en su estreno, determinó que volviera a ser ejecutada en el curso de esos mismos festivales. Posteriormente, esta obra ha sido interpretada en Nueva York por la Sinfónica de la National Orchestral Association, dirigida por León Barzin, con Teresa Orrego como solista. En febrero de 1948, el maestro Paul Paray interpretó la Cantata de Navidad en París con la Orquesta de los Conciertos Colonne y Ninon Vallin, como solista. En Chile fué esta obra estrenada por el maestro Fritz Busch en la temporada sinfónica de 1947, con la soprano Adriana Herrera de López, como solista. Desde el punto de vista de la forma, la Cantata de Navidad responde al modelo de las cantatas clásicas del siglo XVII italiano antes que al de la cantata del Barroco alemán. En la voz solista, sobre la que se centra el desarrollo de la Cantata, alternan los pasajes narrativos, en escritura de recitativo, con arias y ariosos, que apoya un más amplio discurso orquestal. Una extremada limpidez en la línea melódica, impregnada de giros modales, claridad y precisión en el lenguaje sinfónico caracterizan a la Cantata de Navidad, en absoluto fiel al espíritu que la anima. El músico ha traducido con la mayor pureza las poesías de San Juan de la Cruz y de Lope de Vega, sobre las que están construídos los cantares de su partitura. En el desarrollo de la Cantata de Navidad se mantiene no sólo una completa unidad de sentimiento, sino de los elementos musicales que la forman, relacionados unos con otros y todos ellos supeditados a un germen melódico que, expuesto desde la iniciación de la obra por el oboe, va estableciendo en sucesivas apariciones la íntima conexión que existe entre los diversos pasajes y la idea fundamental de la redención por el sacrificio del Hijo de Dios, médula de la partitura.
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La Cantata de Navidad es una obra plena de delicada fuerza expresiva y de perfecta realización técnica. Al lado de sus valores musicales, la Cantata de Orrego Salas aporta una actitud espiritual que ha de tener hondas resonancias en el futuro, del arte chileno. Pudo el compositor, en un alarde de ímpetu juvenil, haber construído un magno oratorio, con grandes coros sobre una amplia orquesta; Pudo haber usado los textos de una poesía superabundante en matices descriptivos. A todo ello prefirió la más desnuda lírica castellana: romances de San Juan de la Cruz y un villancico de Lope de Vega igualmente entrañable y alado en sus esencias. Con la elección de tal punto de partida, el músico se comprometió a seguir el más difícil de los caminos. Camino de renuncia a toda exterioridad ostentosa; al aparato sinfónico de una orquesta donde el volumen de sonido y la brillantez instrumental pueden encubrir -¡tantas veces lo hacen en la música contemporánea- la ausencia de contenido; a las grandes frases que tan sólo lo son por el denso contrapunto en que se afirman o los pilares de ásperos acordes sobre que se remontan. Y entróse así de lleno en el trabajo de una materia sonora de calidad tan pura que su elaboración equivalía a una verdadera experiencia ascética. En el dominio de los sentimientos que quiere expresar y en la forma cómo sabe expresarlos, se acredita la objetividad neo-clásica de esta Cantata. Neo-clásica, hay que agregar, más allá de las posiciones de aquellos músicos de hoy titulados de neo-clásicos por su resurrección de estilos en desuso. El clasicismo en la Cantata de Orrego Salas es de raíz, tanto como deforma. Su orquesta carece de todo relleno. No hay partes que dupliquen, que engruesen el sutil trazado de la trama contrapuntistica, ni siquiera notas de relleno, insubstancialmente agregadas, en los pasajes de textura homófona. La compenetración de la línea del canto con los demás elementos de la composición es absoluta. Voz e instrumentos, momentos líricos y sinfónicos, se dan en estrecha trabazón y con supeditación tan absoluta a la idea expresada, que esta Cantata es sobre toda un prodigio de unidad. Igualmente, la melodía vocal, en las arias como en los recitativos, sigue con fidelidad suma los dictados y la rítmica de los versos y se impregna de la inefable poesía que contienen. En el tercer cantar, sobre el Villancico a la Virgen, de Lope, melancolía y gracia se ofrecen en la misma armoniosa proporción que en el gran poeta. En los otros tres cantares, la poesía de San Juan de la Cruz lleva al música a crear esa soledad sonora (le que suele hablar el místico, región de trascendente belleza. El tiempo más débil, y precisamente par las reminiscencias que encierra de un estilo concreto tomado como modelo, es el "Gloria" final, que "suena" demasiado a Händel. El propio autor, en una autocrítica publicada en el diario "El Mercurio" en agosto de 1949, señala como defecto técnico de su Cantata, "el estatismo armónico y una exagerada sumisión a ciertos cánones contrapuntísticos hándelianos en el "Gloria" final".
TEXTO DE LA CANTATA DE NAVIDAD
Primer Cantar: Un ángel anunció a Maria (Aria) El tiempo era llegado En que Dios llamó a un arcángel Que San Gabriel se decía, Y enviólo a una doncella Que se llamaba María, De cuyo consentimiento El Misterio se hacía; En el cual la Trinidad De carne al Verbo vestía.
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Y aunque tres hacen la obra, En él uno se hacía. Y quedó el Verbo encarnado En el vientre de María. Y el que tenía sólo Padre Ya también Madre tenía. De las entrañas de María El su carne recibía: Por lo cual Hijo de Dios Y del hombre se decía. Segundo Cantar: Natividad en Belén (Recitativo) Ya que era llegado el tiempo En que de nacer había, Así como desposado De su tálamo salía, Abrazado con su esposa Que en sus brazos la traía. (Aria) A Dios la graciosa Madre En un pesebre ponía Entre unos animales Que a la sazón allí había: Los hombres decían cantares Los ángeles melodía, Pero Dios en el pesebre Allí lloraba y gemía. Y la Madre estaba de pasmo, Al ver el llanto del hombre en Dios Y en el hombre la alegría, Lo cual del uno y del otro Tan ajeno ser solía. Tercer Cantar: Villancico a la Virgen (Aria) Pues andáis en las palmas Ángeles santos, Que se duerme mi niño, Tened los ramos. Palmas de Belén Que mueven airados Vientos furiosos, Corred paso, No le hagáis ruido; Que se duerme mi niño, Tened los ramos. El Niño divino
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Que está cansado De llorar en la tierra, Por su descanso, Sosegar quiere un poco Del tierno llanto. Que se duerme mi niño, Tened los ramos. Rigurosos hielos Le están cercando, Ya veis que no tengo Con qué guardarlo. Ángeles divinos Que vais volando, Que se duerme mi niño, Tened los ramos. Cuarto Cantar: Gloria (Recitativo) Llegó el tiempo, En que el Hijo, Al mismo Dios, Su Padre, Respondía, diciendo así Estas palabras: (Aria) La Gloria de mi Padre Es mi gloria. La gloria que yo tengo, Oh, Dios, es Vuestra. Vuestra gloria Al mundo llevaré, De esta manera Tu bondad más se vería, Veráse tu gran potencia, justicia y Sabiduría. La Gloria de mi Padre Es mi gloria. Iré al mundo a decir De Tu belleza y dulzura Y de tanta soberanía. Iré a buscar a mi esposa, Y sobre mí tomaría Sus fatigas y trabajos. Y porque ella vida tenga Yo por ella moriría. Gloria.
OBERTURA FESTIVA OP. 21
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COMPUESTA en 1947. Estrenada al año siguiente por la Orquesta Sinfónica de Chile, dirigida por Víctor Tevah. La forma de esta obra es una mezcla de obertura a la italiana (sucesión de tres tiempos: AllegroAdagio-Allegro fugado) y de obertura en forma de sonata del clasicismo vienés. En la, exposición, aparece la primera idea, sin introducción alguna, expuesta por la orquesta en tutti, con la melodía llevada por los primeros violines. Este tema, característico por sus cuartas ascendentes y descendentes y su diseño rítmico, es el fundamental de la obra y sobre él habrá de basarse la casi totalidad de su desarrollo. La segunda idea es como una canción española, creada por el compositor. A lo largo de la sección de desarrollo aparece sin más variantes que las de tonalidad y de orquestación, como si se tratara del estribillo de un Rondó. Sobre ambos temas se construye el desarrollo, con predominio del primero, como se ha dicho. Antes de desembocar esta sección central en la reexposición es interrumpida por un Andante (equivalente al segundo tiempo de la obertura italiana), en ritmo de vals lento y tratado en forma concertante; el clarinete y la flauta cumplen funciones como de partes solistas. La reexposición (Allegro) va creciendo en sonoridad hasta la brillante coda final sobre el primer tema, que canta el conjunto de los bronces. Agilidad de espíritu y maestría imponderable en el tratamiento de la orquesta, son los caracteres de mayor relieve en la Obertura Festiva. La fluidez ya admirada en obras como la Cantata de Navidad o la Sonata para violín, se muestra en la Obertura con propósitos más ambiciosos y dentro de una composición mucho más compleja que las anteriores. Tan sólo la forma se resiente por su doble disposición como sonata-rondó y obertura a la italiana, que produce una especie de seccionamiento en el desarrollo. Contribuyen a esto en primer término los acusados perfiles de cada episodio, con cambios de tiempo, ritmo y material temático. El tema fundamental, en sus repetidas apariciones y en su combinación con los secundarios, no logra vencer por completo la sensación de independencia de las distintas secciones. PRIMERA SINFONÍA, OP. 26 COMPUESTA en 1949. Consta de tres movimientos: 1. Lento-Allegro. 2. Lento. 3. Allegro vivace. La orquestación es para un amplio conjunto, agrupados a tres partes los instrumentos de madera, cuatro cornos, cuatro trompetas, dos trombones, trombón bajo, tuba, piano, arpa, cuerdas y una amplia percusión (tambor, tambourin, bombo, timbales, platillos, triángulo, gong y xilofón). Resume y acrecienta en todos sus aspectos la múltiple experiencia alcanzada por el autor a través de sus primeras obras anteriores, desde la finura instrumental de las "Canciones Castellanas" o la dúctil expresión de la Cantata de Navidad hasta la complejidad sinfónica de la Obertura Festiva. El primer tiempo es un Allegro de Sonata, con introducción en tempo Lento, ésta de acusado contenido dramático. La introducción comienza sobre un acorde disonante, en "fortissimo". Un diseño rítmico-melódico, en compás de 3/4, sube desde las cuerdas graves a los violines primeros, en paulatino "crescendo" y "accellerando". El piano apoya desde el tercer compás este diseño, que se va duplicando en octavas por maderas y bronces conforme el "crescendo" se intensifica, hasta un "tutti" en "fortissimo". Un silencio precede a una repetición del pasaje anterior, sobre el mismo motivo, ahora en compás de 6/8. La orquesta aumenta igualmente para alcanzar de nuevo el efecto de "crescendo-accellerando". En el N° 30 de la partitura se inicia el Allegro (compás de 9/8). Fagotes, violas y violoncellos, al unísono, dibujan una figuración emparentada con la introducción, que el piano refuerza. Sobre el ritmo así establecido es expuesto el primer tema por los violines. La disposición orquestal de este ritmo, combinado entre diversos timbres instrumentales, es uno de los bellos efectos iniciales de la partitura. También por esta disposición, Orrego Salas consigue una irregularidad de acentuación rítmica que enriquece la repetición sostenida de las nueve corcheas. Sigue un desarrollo de elementos del primer tema, con uso frecuente de imitaciones contrapuntísticas, en canon a veces. El interés rítmico se mantiene y anima, siempre dentro del ritmo de nueve corcheas por los efectos obtenidos en la orquestación. En el N° 130 es expuesto el segundo tema (compás de 3/4), por las trompetas, sobre armonías de los trombones y tuba y de las cuerdas, en trémolo. Pasa el segundo tema a los cornos y
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después a las cuerdas, ampliada la línea melódica, más expresivo y "cantabile". Se inicia a continuación el desarrollo, al que se unen motivos extraídos del primer tema. Gradualmente se ensancha el desarrollo sobre ambos temas. Uno de los más bellos logros orquestales en el curso de este desarrollo, es el tutti N9 183 de la partitura: tutti en pianissimo de exquisita transparencia orquestal, donde el ritmo fundamental de este tiempo, en 9/8, se impone nuevamente, en ondulosa distribución entre las partes orquestales que se lo reparten. Recuperado el pleno carácter de este ritmo, con su pulsación insistente y obsesiva, en el N° 234 se inicia un "rallentando", que lleva a un breve pasaje "Adagio". En éste, un sólo de flauta expone una nostálgica melodía, sobre contracantos de cuerdas solistas y el clarinete. Es como un incierto recuerdo de algo que no acaba de formularse. Tal vez una alusión al tema y atmósfera del primer cantar en la Cantata de Navidad. El breve Adagio (ocho compases) es seguido por la irrupción briosa de la reexposición. La disposición orquestal es brillante, arrebatada, sobre la pulsación rítmica que caracteriza a todo este primer tiempo. El primer tema aparece en los primeros violines y sobre él se centra casi en absoluto toda esta sección. Después de aludido el segundo tema por cuerdas, maderas y cornos, la reexposición desemboca en una breve coda, de extraordinario despliegue orquestal e intensidad rítmica. El segundo tiempo, Lento, 2/2, da principio por un pedal armónico, distribuido entre cornos, violoncellos y contrabajos; sobre este pedal se presenta un fragmento del tema fundamental, cantado por el fagot y contestado por el flautín, antes de que el fagot lo repita, siempre en pianissimo. Las maderas y el resto de las cuerdas gradualmente se van sumando en las notas del acorde tenido, mientras este extenso pasaje de introducción, -sombrío, misterioso- se prolonga, siempre distribuidos, en diálogo del fagot y el flautín, fragmentos melódicos del tema fundamental. El compás cambia de 2/2 a 3/2. La atmósfera orquestal, finamente matizada y enriquecida, mantiene la meditativa expresión de un comienzo. Las flautas y los clarinetes toman ahora la línea melódica, que parece completar o concluir las vagas frases que antes se oyeron. Un pasaje armónico en las cuatro trompas, apoyado por el arpa, maderas y cuerdas, fija el ritmo característico de este movimiento. El oboe primero canta una larga frase que es continuada por el primer clarinete, extensa melodía que constituye el tema fundamental. Las maderas toman, sostenido el ritmo que acaba de fijarse, el acompañamiento armónico, que pasa después a las cuerdas. Los violines recogen abreviada, la melodía. Vuelven los cornos a repetir, apoyados por el arpa, maderas y cuerdas, el pasaje armónico, que cumple en realidad una función contrastante con el tema fundamental. La sensación de misterio e incertidumbre que impregna a este movimiento se acentúa en el desarrollo muy sumario de los elementos expuestos, que conduce a un crescendo y accellerando hasta un tutti donde todos los recursos orquestales, incluso el piano, se suman. Las frases melódicas, extraídas del tema fundamental, pasan de una familia a otra de instrumentos, en imitaciones. Tras de este clímax, culminación del movimiento, la orquesta se adelgaza hasta las tenues armonías de maderas y cuerdas y, como eco, de cuerdas solas, con que termina. La forma de este tiempo es en cierto modo la de una canción, con muy escaso desarrollo del tema y actuando el clima armónico, distribuido en original orquestación, como el principal vehículo expresivo. A la canción propiamente dicha, precede una larga introducción sobre fragmentos melódicos que anticipan inflexiones características del tema. El tercer tiempo es un Allegro Vivace, en 4/4, unitemático, como el anterior. Una introducción, en tutti y fortissimo, establece el ritmo predominante. Aparece el tema en los violines primeros, cantabile, noble y grave. La masa de cuerdas, en escritura contrapuntística, ofrece la base al canto de los violines primeros, mientras el tambor, apoyado por las maderas y el piano, mantiene el ritmo impuesto antes. Pasa el tema, con ligeras variantes, a los cornos, sobre contrapuntos de una flauta, un oboe y los dos clarinetes. Un muy hermoso pasaje lo representa después la aparición del tema, muy adornado y virtuosístico, en el violín concertino, apoyadas las notas fundamentales por el arpa en el registro agudo, sobre armonías de maderas y cuerdas. Vuelve a recuperarse el ritmo que continuamente se mostrará en oposición al melódico tema a lo largo de este movimiento. De las maderas pasa a las cuerdas. Sobre el tutti orquestal, el tema es cantado por los bronces,
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distribuido, como antes, en voces contrapuntísticas. Un desarrollo de elementos temáticos, con amplio empleo, en contraposición, del ritmo a que varias veces nos hemos referido, lleva hacia un Fugato. El sujeto de éste, aparece en el flautín. Es este sujeto una variación más animada del tema fundamental, influída en su estructura rítmica por el motivo de la introducción. El fugato es desarrollado con relativa amplitud y amplio uso de variados procedimientos de escritura contrapuntística: "stretti" inversiones, etc. Un efecto bien logrado es la aparición del sujeto de fuga, repartido entre los cornos y con acentuaciones rítmicas de la percusión (timbal y tambor) y de las cuerdas. Con su pleno carácter de melodía cantable, y variado de nuevo, vuelve el tema fundamental a las cuerdas, repartido entre primeros y segundos violines. Nuevos desarrollos conducen a la recapitulación. En ésta el tema fundamental, el característico motivo rítmico y alusiones a los dos temas del primer movimiento se recogen, para entrar en una coda de extraordinaria brillantez e ingeniosa construcción sinfónica, donde el autor acredita su maestría en el dominio de la orquesta. La forma de este último tiempo, como se deduce de lo apuntado, es la de una sonata unitemática, ejerciendo el motivo rítmico de la introducción funciones contrastantes con el tema melódico fundamental, que dan a este ritmo cierto sello, no del todo definido, de segundo tema. La construcción del movimiento, por otra parte, participa del doble carácter de sonata -con su exposición, desarrollo y reexposición- y de tema con variaciones. Quizá más pronunciado este segundo aspecto. Desde que el tema es expuesto por las cuerdas, cada nueva aparición está más o menos pronunciadamente variada. El fugato central y la reexposición, pueden considerarse asimismo como variaciones, dentro de una serie que no se sucede con la rigidez matemática de la estricta forma de tema con variaciones, sino con la mayor elasticidad que el desarrollo de una sonata para orquesta permite. Toda obra de un compositor joven, puede, y debe tal vez, ser enfocada desde un doble punto de vista: lo que representa en sí misma y en relación a producciones anteriores de su autor. En el caso de la Sinfonía de Orrego Salas, la adopción de este criterio es inexcusable. Ya que, de una parte, es la obra de mayores proporciones y mayor responsabilidad por él escrita; y de otra, señala el término de un proceso de maduración, lograda con rapidez vertiginosa. La Obertura Festiva significa un paso gigantesco en cuanto a la invención orquestal sobre las Escenas de Cortes y Pastores y una amplia experimentación en el terreno de las grandes formas. Puede afirmarse que sin los propósitos, no alcanzados por entero, que animan a la Obertura en la organización formal, no se hubiera obtenido tanto como encierra la Sinfonía en este aspecto. La Obertura y la Sinfonía parten de un concepto clásico de la forma, que se mantiene en lo substancial, sin supeditarse a modelos preestablecidos. Lo que en la Obertura se frustra o impide la sensación de fraccionamiento episódico que antes comentamos, en la Sinfonía se supera con creces. Su construcción es admirable, por el absoluto equilibrio alcanzado en cada tiempo entre las ideas y los medios de expresión puestos en juego; por su desarrollo, lógico y sin academismo; por la relación que las partes guardan dentro del todo que las coordina. En suma, la Sinfonía de Orrego Salas es en primer termino esto, una sinfonía, a la que ningún reparo cabe hacer sobre lo que el primero de los géneros orquestales exige en realización y en espíritu. Sin duda, la preocupación de hacer una sinfonía influyó en el compositor como traba para la fluidez y espontaneidad características de su estilo. Resalta un cierto cerebralismo en esta partitura, una actitud quizá en extremo intelectualmente vigilante. Ello es más perceptible cuando se compara a la Sinfonía con el Concierto para piano y orquesta, escrito un año después. Dentro de una misma excelencia, si el Concierto sobrepasa en algo a la otra composición es por la seguridad y soltura con que el músico lo ha creado, dueño del campo que por la Primera Sinfonía conquistó. Ocurre así que el encadenamiento entre las producciones sinfónicas de Orrego Salas se completa, sobre lo ya expresado, con una obra que resume la experiencia anterior y la eleva a un nivel sólo comparable al que las "Canciones Castellanas" lograron en la música de cámara. Debo insistir, no obstante, en que sólo en el aspecto dicho supera el Concierto para piano a la Sinfonía. En su realización se mantienen a un mismo nivel y en cuanto al contenido, la Sinfonía es más rica; tiene un tono espiritual más profundo.
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Para completar esta digresión sobre la Primera Sinfonía de Orrego Salas desde el punto de vista de lo que constituye en la evolución de su estilo, sin entrar en excesivos detalles, se deben destacar algunas aportaciones capitales. La textura armónica, sobre todo en el primer movimiento, es infinitamente más interesante y nutrida que en obras anterios. Ella y la tensión rítmica que lo caracteriza, dan a este tiempo su vitalidad. Como también ocurre en el tercer tiempo, sobre todo sostenido por el ritmo y la ágil escritura orquestal. Merece destacarse en este Finale que el carácter de su tema dominante y el de la rítmica obsesiva que lo llena recuerdan ciertos rasgos de los tiempos conclusivos de Santa Cruz en sus obras en forma de Sonata. Ello puede o no ser deliberado, aunque sea lógico pensar que Orrego Salas haya querido rendir una especie de tributo al estilo de Santa Cruz en una Sinfonía que le está dedicada. Sobre la orquestación de la Primera Sinfonía de Juan Orrego, no importa que insistamos en algunos detalles. La obra entera es un prodigio de sabiduría e imaginación sinfónicas. Incluso en la disposición de los tutti, en cualquiera de los tres tiempos, se mantiene la esencial finura de una paleta inteligentemente manejada. En los pasajes concertantes como en los de mayor densidad orquestal, nada hay que suene a "relleno", a fórmula estereotipada. Los acoplamientos de timbres se realizan con estricta dosificación de matices, en una de continuo variada animación del discurso. El alma del segundo tiempo y lo mejor de su contenido expresivo derivan de la orquestación, que crea su peculiar clima antes que ninguno de los otros elementos musicales. El tercer tiempo, igualmente, debe su diafanidad a lo admirable de su escritura sinfónica. Los enlaces entre las secciones formales y las transiciones de un pasaje orquestal con el siguiente, se logran con absoluta maestría. No hay soluciones de continuidad; la fluidez del discurso sonoro se beneficia en primer término de los aciertos de la orquestación. De señalar algo que puede ser corregido, creo yo que la Sinfonía, como tal sinfonía, ganase al reducir el uso de percusiones coloristiacs Sobre todo del xilofón, que encuentro excesivo para la sobriedad que este máximo género no debe perder nunca de vista.
CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA O.P. 28
CONSTA de tres movimientos, que se ejecutan sin interrupción: 1. Introducción-Allegretto. 2. LentoCoral, y 3. Finale: Allegro vivace-Fuga. Fué compuesto de enero a marzo de 1950. Al ocuparme en la reseña anterior de la Primera Sinfonía, aludí ya al significado del Concierto para piano y orquesta en la producción de este músico. Procuraré ahora, en el análisis del Concierto, precisar su contenido. La orquesta de que hace uso el compositor no es muy amplia; prescinde en realidad de partes reales de bronces, que se emplean casi siempre con un sentido percutivo, de acentuación de ritmos o puntuación de frases. Las maderas están escritas a dos, más el correspondiente instrumento grave de cada tipo: corno inglés, clarón y contrafagot. La percusión se confía a bombo, platillos, tambor militar, tambourin, triángulo, xilofón y tres timbales. Esta variedad de recursos está regulada por el más discreto y matizado empleo de ellos, sin excesos de sonoridad. La Introducción (Moderato, 4/4) presenta, en maderas y bronces, un motivo en superposición de cuartas justas que sirve como tema generador, en su doble carácter armónico y rítmico, de toda la obra. Pasa este motivo al piano solo, que lo desarrolla sobre enérgicos y amplios acordes. Un pasaje virtuosístico del piano, siempre sobre el motivo expuesto, enlaza con la repetición de los compases iniciales, reducida la orquesta a los bronces. La contestación del piano lleva a una cadencia plagal, a la que sigue el Allegretto. Se inicia éste directamente por la exposición del primer tema de su forma de sonata, que aparece en las cuerdas. Tema melódico, sereno y alegre, con un cierto carácter pastoril que renueva la imagen del compositor de la Cantata de Navidad. Lo caracteriza también su escritura en imitaciones, que se reparte el conjunto de cuerdas.
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El piano recoge el tema, al que ejecuta un contrapunto el oboe. Se inicia así un desarrollo contrapuntístico, al que paulatinamente se agregan, en diálogo con el piano, nuevas partes de maderas y de cuerdas. Este desarrollo conduce a la exposición del segundo tema, por el piano solo. El primer tema fué presentado en la tonalidad de Sol mayor; el segundo es expuesto sobre un pedal de la dominante (Re), tonalidad a la que también pertenece claramente la melodía temática, mientras que el diseño arpegiado acompañante constituye un desdoblamiento del acorde de subdominante (Do, Mi, Sol). La melodía es larga y plenamente cantabile. Este pasaje, uno de los pocos confiados al piano solo en toda la obra, es proseguido por el desarrollo del segundo tema, sobre incisivas alusiones burlescas a un motivo del primero, en el fagot y, después, en el clarinete. Una digresión de carácter modulatorio en el piano, con acentuaciones rítmicas de la orquesta, sobre un fondo armónico en superposiciones de acordes de cuarta, parece conducir a una resolución tonal, como cierre de la exposición temática; resolución que es burlada por la aparición del motivo grotesco extraído del primer tema, que ahora se confía al oboe. Es repetido el pasaje virtuosístico del piano, en equivalente disposición acompañante de la orquesta, y esta vez ya conduce al desarrollo. El primer tema aparece en canon, de los primeros y segundos violines. Poco a poco, participan los demás instrumentos y el solista en un gradual acrecentamiento de la orquesta, siempre sobre imitaciones y contrapuntos al primer tema. Una larga y lírica frase del piano, armonizada sobre acordes de cuarta justa, que acompaña una bien matizada orquesta, termina por encadenar con nuevos desarrollos contrapuntísticos del primer tema, que conducen a un tutti de gran brillantez. Un breve pasaje virtuosístico del piano sirve de puente a la presentación del segundo tema por el oboe y la trompeta, en octavas, sobre una sutilísima orquestación. Se entrelaza el motivo rítmico, cabeza del primer tema a los elementos expuestos y sobre él se construye el clímax de todo este tiempo, en brillante tutti, de pronunciado carácter marcial. Una nueva digresión virtuosística en el piano, con las cuartas de la introducción -aludidas en los cornos, sirve de enlace a la reexposición. Esta comprende, tanto como a los temas del Allegretto, al pasaje de introducción, que es presentado por el piano, quien asimismo ejecuta una cadencia sobre el primer tema del Allegretto, en escritura arpegiada. Se reexpone el primer tema por la orquesta, en Sol mayor, como al principio, y la reexposición prosigue, abreviada, sin contener al segundo tema. Una coda, animada, acelerando el tempo, enlaza con el segundo movimiento. El Lento empieza por varios compases de suspensión meditativa, en los que el piano solo hace oír una disonancia de segundas. Es una canción doble. El primer tema, en compases alternados de 3/4 y 2/4, de carácter religioso, es cantado con sordina. A medida que este tema se repite, va siendo variada la melodía en dirección ascendente, hasta la aparición del segundo tema, que es un coral confiado a las maderas, con cierta expresión de coral de órgano e incluso una alusión al famosa "Von Himmel-hoch" de Lutero en la melodía predominante. Varía el piano el primer tema, levemente apoyado por las cuerdas, pasaje que alcanza una indudable exaltación lírica. Reaparece de nuevo el coral, en el piano, con sencillos comentarios de las cuerdas que animan los puntos de reposo, al fin de cada frase. Un pasaje dramático, en fortissimo, en el piano, lleva a la reexposición del primer tema, por las cuerdas con sordina, como en el comienzo. El coral es después cantado por los bronces. Igual que antes las cuerdas al piano, cuando éste tomó el coral, ahora es el piano quien ejecuta comentarios ornamentales a las notas tenidas finales de frase del coral. El ritmo de 6/8, que será el del tiempo siguiente, comienza a imponerse a continuación en el piano. Un trémolo en este instrumento, crece, apoyado por la percusión, sobre el motivo generador en cuartas, como transición al tercer tiempo. La forma del último movimiento es la de Rondó-Sonata, en Allegro vivace y alternaciones de los compases 9/8 y 3/4. Una escala ascendente del piano precede a la presentación por éste del estribillo del Rondó, sobre el conjunto orquestal. Es repetido por la orquesta, con gran brillantez. Un pequeño puente del piano, en figuraciones rítmicas de 9/8, conduce a la primera copla o segundo
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tema de la sonata. La presenta el oboe en compás de 3/4, sobre contrapuntos del clarinete y fagot. El carácter de este tema es semejante a una canción danzablé popular, algo así como una canzonetta del clasicismo italiano. Un nuevo puente precede a la reaparición del estribillo o primer tema, en el clarinete. La segunda copla es expuesta por el piano, sobre un fondo de cuerdas. El acompañamiento en arpegios de la mano izquierda, en el piano; la estructura de la melodía, en la mano derecha; las armonías de las cuerdas, todo refuerza el carácter romántico de este pasaje. Sobre la segunda copla se produce un clímax, acentuadamente sentimental. En la armonía, el compositor usa de superposiciones tonales, que dan mayor fuerza e interés a este momento. Escalas cromáticas, descendentes y ascendentes, en el piano, en el compás restablecido de 9/8, enlazan con la reaparición del estribillo en las cuerdas' y después en el piano, ahora ya en escritura muy elaborada y de brillante virtuosismo. Después de un pequeño puente, la tercera copla, en 9/8 también, es presentada en una disposición concertante de la orquesta, que por su transparencia y originalidad, así como por el espíritu que anima a la melodía, recuerda los mejores momentos de las Canciones Castellanas. El tema tiene algo de villancico arcaico; la expresión melódica se enriquece por la irregularidad de las acentuaciones rítmicas. Pasa al piano, que la desarrolla en una movida figuración, la melodía del villancico; el piano es también quien a continuación repite el estribillo, ampliamente variado. Las repeticiones del estribillo nunca han sido literales, con ligeros cambios de orquestación, como es habitual en la forma de Rondó, sino que han constituido verdaderas variaciones de este tema, adaptadas en cada aparición al espíritu de las coplas precedentes. A continuación, es expuesta la primera sección de la Fuga final. Fuga a cuatro voces, en compás de 2/4, cuyo sujeto constituye en realidad una variación más o, si se quiere, una perífrasis del tema del Rondó. La Fuga es expuesta, desarrollada y reexpuesta por completo, a manera de una larga copla dentro de este último movimiento. Presenta al sujeto el oboe; responde la flauta, con el contrasujeto en el oboe. 'Poma al sujeto el fagot primero y el contrasujeto los clarinetes. Responden los cornos, repartiéndose entre sí la melodía del sujeto, y comienza el desarrollo de la fuga, con el sujeto en la trompeta primera, mientras el piano ejecuta contracantos de gran animación. Sucesivas entradas del piano, las violas y los violines primeros, animan el desarrollo que se centra al fin sobre un motivo característico del sujeto. Un largo episodio en el piano, seguido por el piano sobre la masa de cuerdas, conduce al canto del sujeto, invertido, en la trompeta. Después, se interrumpe el desarrollo de la Fuga para recoger una alusión al pasaje ultrarromantico que presentó como segunda copla del Rondó el piano apoyado por las cuerdas. Ahora es ofrecido este pasaje por las cuerdas solas, con los violines divididos a dos, primeros y segundos, así como las violas. A continuación es reexpuesta la Fuga, tomando las entradas de sus cuatro voces el piano solo. Un pequeño desarrollo, con el contrasujeto en el corno inglés, enlaza con entradas del sujeto en el corno primero, y en la trompeta después. La coda de la Fuga se construye sobre el motivo rítmico, cabeza del sujeto, que ha tenido una función dominante también en el desarrollo. Restablecido el ritmo inicial de 9/3, es reexpuesto el estribillo del Rondó y la primera copla, en el piano con acompañamientos de la orquesta. Ambos temas se reexponen en realidad como primera y segunda ideas de la sonata implícita en este complejo Rondó. Un pequeño desarrollo de estas ideas, termina con un ritardando que irrumpe en la vigorosa Coda final del Concierto, en 9/8. Se inicia pianissimo desde el registro grave del piano, sobre un pedal de las cuerdas. Nuevos instrumentos se van agregando, conforme la pulsación rítmica se afirma y, con la orquesta en tutti, la cabeza del tema del estribillo es repetida en fortissimo, hasta la brusca cadencia final, en acordes de sensible y tónica de Mi mayor. El Concierto para piano y orquesta excede, ya lo hemos dicho, por la espontaneidad y frescura en su contenido; por el refinamiento e imaginación en la escritura del solista -y, aún más, de la orquesta; por la animada y plena de sugerencias organización formal. Lo neo-clásico, con ciertos matices arcaicos, que en otras composiciones de Orrego Salas es rasgo predominante, se alía en este Concierto a una expresión neo-romántica, nunca rehuída, a veces deliberadamente buscada, que contribuye en primer término a lo jugoso y maleable de una música, libre de prejuicios, fluída como pocas, entregada a sí misma. Radiante por lo ingeniosa, seductora por su leve ternura, en
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esta obra el joven compositor ha reunido en un todo coherente la experiencia atesorada en sus más representativas creaciones anteriores, de las Canciones Castellanas a la Obertura Festiva, y de ésta a la Primera Sinfonía y el Retablo del Rey Pobre, compuesto a la vez que el Concierto. Este coordina armoniosamente el ímpetu juvenil --que lo llena de principio a fin-, con una acabada maestría. Viveza de imaginación y sagacidad en el prudente uso de los recursos técnicos, se funden en una composición singularmente viva, tan perfecta como ajena a dictados académicos de la índole que sean.
CANCIONES CASTELLANAS. OP. 20
PARA soprano, flauta, corno inglés, clarinete, corno, viola, violoncello, arpa y percusión. Compuestas en 1947. Obtuvieron el Primer Premio dentro de su género en los Primeros Festivales de Música Chilena, celebrados en Santiago en diciembre de 1948. Las interpretó el día 6 de este mes, en la Sala Cervantes, la soprano Clara Oyuela y un conjunto formado por primeras partes de la Orquesta Sinfónica de Chile, bajo la dirección de Víctor Tevah. Posteriormente, las Canciones Castellanas fueron seleccionadas para los Festivales de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea, celebrados en Palermo y Taormina, Sicilia, en abril de 1949. Las interpretó en esta ocasión la soprano Rossana Giancola y un conjunto dirigido por el autor. En octubre de 1949, fueron estrenadas en Buenos Aires y otras varias audiciones han tenido lugar hasta el presente. Han sido editadas por la Chester's Edition (le Londres, en 1950. Las Canciones Castellanas son cinco: 1) Recuérdate de mi vida (Poesía del Marqués de Santillana); 2) Dicen que me case yo (P. de Gil Vicente); 3) El ganadico (P. de Juan del Encina); 4) Ojos garzos ha la niña (P. de Juan del Encina), y 5) ¿Por dó pasaré esta sierra? (P. de Gil Vicente). En las Canciones Castellanas se destaca como predominante rasgo de estilo un neoclasicismo arcaísta, que rebasa la frontera de los maestros del siglo XVII y comienzos del XVIII, donde han solido detenerse la mayor parte de los neo-clásicos europeos. Tal y como en las Canciones Castellanas se ofrece, esta característica fundamental apunta hacia una vinculación, en cierto modo oculta, y posiblemente subconsciente, del músico chileno con el período castellano de Manuel de Falla, el del Concierto para clavicémbalo y El Retablo de Maese Pedro. Falla también retornó en estas obras, si a algo retornaba, a los maestros españoles del siglo XVI y a formas de la música popular de aquella época (el romance, por ejemplo) que cobraron nueva vida en lo peculiar de su genio. Pero Falla acudió a buscar en esas músicas la substancia viva que incorporó a su estilo, sin caer en la reconstrucción de un lenguaje pasado. Precisamente para no incurrir en reconstrucciones con aditamentos modernos de lo que estaba ya hecho y tenía su concreto sabor, Manuel de Falla se apartó de las tendencias neoclásicas fundadas en evocar a los maestros del siglo XVIII (Scarlatti, Pergolesi, Mozart) o de fines del siglo XVII (Bach, Haendel). Dentro de una actitud semejante, Orrego Salas incluso no toma ni las tan relativas referencias a un estilo dado que Falla incorporó al suyo en el Retablo. Todos los elementos técnicos y estilísticos los deduce el músico chileno de las exigencias que le plantea el texto de los poetas castellanos en el terreno musical. De los tres poetas del temprano renacimiento español de que Juan Orrego se sirve, Gil Vicente y el Marqués de Santillana se encuentran tan en la linde de la formación del idioma que el elemento galaico cuenta tanto como el castellano que adviene. Juan de la Encina, el tercero, músico-poeta en la Corte de los Reyes Católicos, es un típico humanista del siglo XV, con su galanura al itálico modo, pero también con su tosquedad, su primitivismo en un idioma que, en la poesía o en la música, aún no puede dar en el seco ambiente castellano la maravillosa floración presente en la otra península. La primera canción, "Recuérdate de mi vida" (Marqués de Santillana), es de un tono añorante, casi elegíaco. Lo intensifican los instrumentos que acompañan al canto: corno inglés, clarinete, flauta,
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que rara vez excede el registro medio, viola y violoncello. El arpa se limita a puntuar acordes o cadencias fundamentales. La melodía es modal y el tratamiento de esta voz con las instrumentales, contrapuntístico. La segunda canción, "Dicen que me case yo" (Gil Vicente), tiene la forma de coplas y estribillos, especie de simple rondó, propia del villancico español y de tantos otros ejemplos de la lírica de origen popular. El estribillo reaparece sin cambios tras de cada estrofa, pero en distinta tonalidad, progresando por tonos enteros; las estrofas o coplas varían de línea melódica. Pandereta y arpa mantienen el vivo y gracioso ritmo, enriquecido -armónicamente unas veces, percutivamente otras por la viola y el violoncello. La flauta alterna con la viola en el diseño rítmico acompañante, o hace contrapunto a la lírica. Funciones que en ciertos pasajes cumplen igualmente el corno inglés y el clarinete. En "El ganadico" (Juan de la Encina), el clarinete y la viola se reparten, casi a lo largo de toda la canción, un diseño acompañante en escalas ascendentes y descendentes. La flauta y la trompa, en notas tenidas, el corno inglés unas veces y el clarinete otras, fundiéndose con el timbre de la viola y todos ellos participando en determinados pasajes del dibujo acompañante, trazan el fondo armónico sobre que resalta una melodía plena de ternura siempre y de pasión, en el climax. El compás de 7/8 permite ingeniosas combinaciones polirrítmicas en la alternación irregular, entre los instrumentos, de las medidas en 3/8 y 4/8. Un largo melisma en la soprano, después de la frase del comienzo, en contrapunto con el corno inglés, constituye uno de los más hermosos efectos de esta canción. El villancico de Juan de la Encina, "Ojos garzos ha la niña" se inicia por el canto desnudo de la soprano. Pronto se le suman imitaciones de motivos de la melodía en la flauta, clarinete, corno inglés y las cuerdas, para incrementarse luego el conjunto en la suma de todos los instrumentos con la voz. La combinación instrumental, de las más simples a las más ricas posibilidades del conjunto, se muestra en esta canción con sutileza, para seguir los cambios de estado de ánimo que poesía y melodía recogen en unión perfecta. Equiparadas en el tratamiento contrapuntístico la voz y las partes instrumentales, esta canción es un verdadero "madrigal stromentato" con forma de rondó como el anterior villancico. La última canción, "¿Por dó pasaré esta sierra?" vuelve al ritmo de 6/8 (jiga o muiñeira) de la segunda, también sobre versos del poeta luso-castellano Gil Vicente. Lo bucólico muestra aquí su faz alegre, desenfadada, radiante de frescura y picardía. El animado ritmo de esta canción lo subraya la pandereta, asimismo como en la segunda. Su timbre percutivo y el de la flauta son los canales por donde discurre todo el espíritu de esta última pieza. La escritura de los demás instrumentos es tic un contrapunto ágil y nervioso, sobre el ritmo de 6/8 que se mantiene, pero variado con las más diversas combinaciones. El conjunto instrumental de las Canciones Castellanas está tratado siempre en forma concertante. El compositor ha prescindido del violín, cuyo timbre e incluso técnica, evocan demasiado a la música del Barroco y del Clasicismo posterior. En las maderas y bronces no ha hecho uso de instrumentos que romperían las suaves tintas de la agrupación buscada para unas canciones que son en esencia de carácter pastoril: cortesano, en las del Marqués de Santillana y Juan de la Encina; claramente agreste, en las de Gil Vicente. Lo que la Primera Sinfonía y el Concierto para piano y orquesta representan, con mayor amplitud, en la producción general de Orrego Salas, significan las Canciones Castellanas dentro de las obras escritas para pequeños conjuntos. Hay una línea ascendente, que no se interrumpe y va de obra en obra enriqueciéndose, desde las Canciones para soprano y cuarteto de cuerdas y la Cantata de Navidad a los Cantos de Advenimiento y las Canciones Castellanas. Estas últimas, en suma, se benefician de la experiencia adquirida en la técnica instrumental por la Obertura Festiva. El acierto en el tratamiento del conjunto, que acompaña o se teje en contrapuntos con la voz solista; la fluidez y concentrada expresión de la línea del canto; cada uno de los elementos que se suman al
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espléndido logro que son las Canciones Castellanas, nos presenta a su autor como músico seguro de su oficio y fiel al estilo que se ha formado, con clarividencia absoluta de sus apetencias íntimas y de los fines a que conducen.
TEXTO DE LAS CANCIONES CASTELLANAS
I Recuérdate de mi vida, porque viste mi partida y despedida ser tan triste. Recuérdate que padezco y padecí las penas que no merezco, des que vi la respuesta non debida que me diste, por lo cual mi despedida fué tan triste. Pero no cuides, señora, que por esto te fui nin te sea agora menos presto. Que de llaga non fengida me feriste, así que mi despedida fué tan triste. II Dicen que me case yo, no quiero marido, no. Más quiero vivir segura n'esta sierra a mi soltura, si casare bien o no. Dicen que me case yo, no quiero marido, no. Madre, no seré casada por no ver vida cansada o quizá mal empleada la gracia que Dios me dió. Dicen que me case yo, no quiero marido, no. No será ni es nacido tal para ser mi marido; y pues que tengo sabido que la flor yo me la so, dicen que me case yo, no quiero marido, no. III
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Tan buen ganadico, y más en tal valle, placer es guardalle. Ganado d'altura y más de tal casta, muy presto se gasta su mala pastura, y en buena verdura, y más en tal valle, placer es guardalle. Ansí que yo quiero guardar mi ganado por todo este prado de muy buen apero. Con este tempero, y más en tal valle, placer es guardalle. Pastor de buen grado yo siempre sería, pues tanta alegría me da este ganado. Y tengo jurado de nunca dejalle, más siempre guardalle. IV Ojos garzos ha la niña, ¿quién se los namoraría? Son tan bellos y tan vivos que a todos tienen cativos, mas muéstralos tan esquivos que roban el alegría. Roban el placer y gloria, los sentidos y memoria, de todos llevan vitoria al que alegre ser solía. No hay ninguno que los vea que su cativo no sea, todo el mundo los desea contemplar de noche y día. Ojos garzos ha la niña, ¿quién se los namoraría? V La, laralá, laralá, laralá, ¿Por dó pasaré esta sierra, gentil serrana morena? La, la, lara, la. Tru, lu, lurú, lu, tru, lu, lurú, la, ¿quién la pasará?; tru, lu, lurú, la,
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tru, lu, lurú, lu, no la pases tú; tru, lu, lurú, lu, tru, lu, lurú, le, que yo la pasaré. Di, serrana, por tu fe, si naciste en esta tierra, ¿por dó pasaré esta sierra, gentil serrana morena? Tra, la, la, laralá. Tra, la, laralá, tri, li, lirilí, queda tú aquí; lirilí, lirilú, que me quieres tú; loroló, loroló. que yo sola estó. Serrana, no puedo, no, que otro amor me da guerra. ¿Por dó pasaré esta sierra, gentil serrana morena? Tra, la, lará, la, laralá, laralá, laralá. RETABLO DEL REY POBRE. OP. 27 ENSALADILLA escénica en un prólogo y dos cuadros. Libreto del compositor, adaptado de la "Ensaladilla del Retablo" y otras poesías de José de Valdivieso. Obra compuesta entre 1950 y 1952. El "Retablo del Rey Pobre" desarrolla su acción escénica sobre la encantadora imaginería poética de Josef de Valdivieso, poeta castellano que, en la transición del siglo XVI al XVII, como su contemporáneo Lope de Vega, vitaliza la lírica tradicional con substancias populares y el teatro religioso con la gallardía del profano. El compositor chileno, al servirse con un nuevo propósito de la "Ensaladilla" de Valdivieso, respeta lo substancial de su espíritu y el complejo juego de dualidades implícito en el original. Los personajes quedan divididos en dos categorías: las figuras del Retablo y los seres reales que actúan frente a él. Son los primeros "La Aurora", más un grupo de danzarines y pantomimos, que forman la Doncella, el Esposo, los cuatro Santos Padres, tres Pastores, tres Hidalgos y cuadrillas de ángeles danzarines y músicos, niños, pastores y pueblo. Los personajes reales son el Relator (barítono) y el Poeta (tenor). El Mozuelo (mezzo-soprano) actúa como intermediario entre los mundos de la imaginación y la realidad, puesto que desde éste último asciende al tablado del retablillo para servir, con las canciones y danzas que interpreta, de voz y movimiento a las personas fingidas. El cuarteto de voces solistas en escena actúa sobre una orquesta y un coro mixto, situado en el foso de la orquesta también, como parte del conjunto acompañante. Aludí ya al juego de dualidades implícito en el Retablo de Valdivieso y respetado por el compositor. Juan Orrego Salas no sólo lo subraya sino que lo intensifica en su partitura. Al doble carácter real e irreal que la farsa contiene como teatro dentro del teatro, se agrega el doble plano de cantata y teatro lírico en que discurre la partitura. El recitativo musical y el recitativo hablado alternan en los papeles del Relator y del Poeta; el aria y el arioso, a veces muy cerca del recitativo, en el del Mozuelo; coro y orquesta se dividen la función de sostén y enlace de las distintas escenas; las
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melodías de carácter modal se reparten la expresión con las de una ornamentada, y casi romántica, estructura lírica; en las danzas, igualmente, lo arcaico y lo actual se dan la mano. En fin, todos los elementos técnicos y estilísticos de esta obra están cortados en el bisel de un doble sentido, pródigo en sugerencias. La organización de la partitura mantiene el doble caudal sin que su intencionado juego se diversifique; al contrario, en el equilibrio de los distintos factores, unos por otros se enriquecen. La unidad de emoción así conseguida y la coherencia ganada a tanto riesgo son el primer sello de maestría que resalta en esta partitura.
Prólogo
En el prólogo se presenta el retablillo cerrado y al público que se congrega frente a él, atraído por las voces con que dos pajes (soprano y tenor) y el Relator anuncian y ponderan la representación inmediata. Entra el Poeta-autor para recitar la Loa. Las cortinas del retablo se descorren. Las voces de los pajes para llamar la atención del público, sobre un fondo armónico, y el pregón del Relator, sobre un ritmo en combinadas percusiones, enlazan con un lento orquestal, construído sobre el motivo de La Aurora, personaje central de este Retablo. Sigue un arioso del Relator, acompañado por la orquesta ("Al Retablo, caballeros"), que mantiene el carácter de pregón en su melodía modal. Un pasaje orquestal, movido, alegre, pleno de reminiscencias del contrapunto scarlattiano, sirve de enlace a las dos últimas estrofas del Relator. Variado, vuelve a repetirse el pasaje sinfónico, al término del arioso, mientras, las luces del retablillo se encienden. Una fanfarria, en solo de clarinete y dos cornos, anuncia la entrada del Poeta frente al tablado del retablo y sirve de introducción al arioso en que canta la Loa. Sobre el motivo de introducción a la Loa que presentó el clarinete, se construye el acompañamiento orquestal. Tras el arioso del Poeta, un breve y animado pasaje orquestal termina el prólogo. CUADRO PRIMERO En el escenario del retablo aparece un camino y el portón de una posada. Aparece el Mozuelo, como antes el Poeta, fuera del retablo. Atraviesa la escena y sube a aquél, donde se sitúa y afina su guitarra, mientras el Relator explica la acción próxima. Surge en el retablo una ronda de niños que danza al canto del Mozuelo. Concluye esta ronda y aparece el Esposo, llevando del ronzal a un asno en el que la Doncella va sentada. Los sigue un coro de niños danzarines que les arrojan flores. Pide el Esposo albergue en la posada y se lo niegan. El canto del Mozuelo explica la escena muda. Cae el telón del retablo y el Relator y el coro se conduelen, como voz de su público, del hecho que acaban de presenciar. Musicalmente, el cuadro comienza por un recitado, sobre la orquesta, del Relator. Le sigue la Danza de los Niños, ingenuo minué, cantado por el Mozuelo y coro femenino ("Arrójome estrellas el cielo"). Esta Danza es de gran extensión y amplio desarrollo, no sujeto estrictamente a la forma de danza expresada. El coro alterna con el Mozuelo en el canto del estribillo onomatopéyico con que termina. Un obstinato rítmico en la orquesta sirve de fondo al recitativo del Relator que sucede a la Danza de los Niños. Conforme el Relator lo narra, aparecen el Esposo y la Doncella, ésta sobre un jumento. Piden posada y se les niega. El Mozuelo substituye con su canto las palabras del Esposo y del Posadero en la escena, que la orquesta subraya con efectos imitativos. Un hermoso Coral a cuatro voces comenta el despiadado caso ("Si hará, que Dios va con ella"). Mientras el telón del retablo cae, el Relator refiere la indignación popular, que ahora expresa el coro, en movida escritura de amenaza al
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posadero, que recuerda por su escritura y carácter a las "turbas" de las Pasiones del Barroco ("Rudo posadero, mal hacéis por vos"). El Relator, en un aria, refiere la ruta seguida después por los Esposos y su feliz llegada al portalejo de Belén. CUADRO SEGUNDO Al descubrirse el retablillo, aparece un patio, con rústico cobertizo al fondo; el interior de este portalejo está oculto por cortinas. La Doncella y el Esposo tejen una grave danza, llenos de felicidad por el próximo nacimiento del Mesías. Después, se dirigen hacia el portalejo, donde el Esposo cae de rodillas, en adoración al milagro que va a producirse. Aparecen los Santos Padres del Limbo y se suman a la adoración en torno al Pesebre de Navidad. Entran los pastores Gil de las Heras, Benito y Pablo. Cuadrillas de ángeles se unen pronto a su danza. La Ronda de Angeles y Pastores concluída, se enciende el portalejo a los sones de una brillante orquesta. Rodeada de su luz, La Aurora se muestra en el portalejo con el Niño en los brazos. Danzas de niños pastores, coros de ángeles músicos, las figuras orantes del Esposo y los Santos Padres, las voces del pueblo en coro, las canciones del Mozuelo, que comentan el popular Retablo de Navidad, se unen en este final, desarrollado en su mayor parte como una cantata. La representación concluye por una procesión, en la cual La Aurora es llevada en andas con el Niño en su regazo, precedidos por el Esposo y teniendo por séquito a todas las figuras congregadas. La introducción orquestal acompaña la gradual intensidad de las luces del retablo, como pintura de un amanecer. Un aria del Mozuelo, sobre un vivo 3/4 que algo tiene del ritmo, irónicamente aludido, de un "landler", relata la peregrinación de puerta en puerta de los Esposos hasta acercarse al lugar que el retablo copia ("Hermosa como la luna, por la noche caminó"). El Relator recita, sobre un pedal sinfónico, la llegada al portalejo. Una ornamentada aria del Mozuelo ("En hora dichosa, el Rey Pobre venga"), de continuo contestadas en imitaciones de la orquesta las frases de la voz que canta, es desarrollada a cuatro voces y con plena unción, a manera de un coral, por el coro mixto sobre la orquesta. El Relator señala la llegada de los cuatro Santos Padres que acuden en adoración de la Doncella. Apenas éstos surgen en la plataforma que los eleva hacia el retablo, ejecutan una danza, hábil mezcla de lo solemne y lo popular, con abundancia de matices arcaicos y una cruda armonía en cuartas superpuestas, con predominio de instrumentos de bronce, que la dan cierta pátina a lo Guillaume de Machauld. La Danza de los Santos Padres continúa en la orquesta, con leves modificaciones, mientras el coro ejecuta un coral, pleno de todo su espíritu ahora ("Más noble que David"). El coral es una alabanza al Niño Dios, a quien los Santos Padres rinden homenaje. Una vez que los Santos Padres caen de rodillas frente al portalejo, donde se unen al orante Esposo, el Mozuelo canta un villancico alegre, pastoril ("Venid, romerico"). El Relator anuncia la presencia de los pastores Gil de las Heras, Benito y Pablo. La danza y pantomima de ellos tres ante el portal es uno de los momentos más animados de toda la obra e ingeniosísimo en la disposición de la orquesta, nutrida de percusiones y breves frases rítmicas entrelazadas. Lo grotesco pastoril se agudiza con visos de "jazz", que no son "jazz" sino por la substancia rítmica; algo así como ocurre en pasajes inolvidables de esos retablos de Strawinsky que son la "Historia de un Soldado" o "Renard". Aparecen cuadrillas de ángeles músicos, "arracimados", como con tanta plasticidad dice el poeta castellano; los pastores se pasman de sorpresa, pero en seguida reaccionan y ángeles y pastores reemprenden la danza. Una multitud de niños y pueblo llena el retablo. Una nueva danza de todos los presentes, que el Relator anuncia, lleva a la culminación de este cuadro. La danza es cantada por el coro, mientras una amplia orquesta sostiene el ritmo de la cueca popular chilena.
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Se descorren las cortinas del portalejo, éste se ilumina y aparece La Aurora con el Niño en su regazo. Todas las figuras quedan suspensas en adoración y La Aurora canta un aria concertada con el corno inglés, como parte obligada, sobre un sutilísimo acompañamiento orquestal, verdadero cendal inasible como a la pura luz a que alude (Aria: "Yo me era morenica y quemóme el sol"). El coro intercala sus alabanzas en forma de coral, en el desarrollo de la extensa Aria de La Aurora, en diálogo con la orquesta. La primera sección del Aria se repite con variantes, tanto en la melodía como en el acompañamiento orquestal. Anuncia el Relator la llegada de tres hidalgos (los Reyes Magos). Un ritmo de cabalgata en la orquesta es sostén del coro femenino, a dos voces, que canta las alabanzas al Niño ("Corazón de mi corazón"). El ritmo de la melodía coral recogido por la orquesta, al cesar el de cabalgata, sirve para la Danza de los Tres Hidalgos, en forma de "diferencias". Tras de la Danza, la cabalgata y el coro femenino superpuesto repiten el pasaje anterior, que ahora enlaza con el anuncio que hace el Relator de la Danza y Pantomima de los Niños Pastores. Estos aparecen soplando flores de cardo, cuyas plumillas vuelan por el aire. Angeles músicos puntean sus instrumentos en esta danza. El Mozuelo canta las letrillas del arioso danzado, desarrollado en forma de rondó con estribillos, siempre variados, que se confían al coro ("Las cañitas que tiran los niños, hasta el cielo volando van"). Sobre armonías del arpa sola, dos ángeles (soprano y contralto) cantan un dúo, en contrapunto con imitaciones canónicas ("Ven y verás, zagalejo") como introducción a la Letanía y Procesión finales. Una fanfarria de trompeta anuncia este desfile. Todas las figuras se ordenan para la procesión en que La Aurora y el Niño serán llevados en andas, precedidos por un Prelado que porta, como atributos, la Biblia y las Llaves del Cielo. La Fanfarria de la trompeta, entre tanto, alterna con los jubilosos "Alleluia" del coro mixto, sin apoyo orquestal. La trompeta cesa y el Alleluia "a cappella" se desarrolla, con ocasionales superposiciones de cantos de alabanza a la gloria de Dios, que ejecuta la mezzo-soprano solista (el Mozuelo). Entra la orquesta con la marcha solemne procesional y, sobre su ritmo, el Mozuelo alterna con el coro mixto en el canto responsorial de las Letanías al Niño Dios ("Este niño se lleva la flor, que los otros no"). Termina así la representación en el retablo. Aparece el Poeta, interrumpe las últimas frases del coro y recita, sin música, dos cuartetas en que se resume la alegoría de la representación. El coro repite por última vez el estribillo de la Letanía, sobre amplios acordes de la orquesta y la obra concluye.
UMBRAL DEL SUEÑO
Ballet en un prólogo y siete cuadros. Op. 30 COMPUESTA la partitura de este ballet en 1951, fué estrenado en julio del mismo año por el Cuerpo de Baile del Instituto de Extensión Musical en el Teatro Municipal. El argumento y la coreografía son de la danzarina María Luisa Solar. Los decorados y el vestuario, de Fernando Debesa. El argumento se centra en torno a una figura femenina: "La que sueña". Según la define su creadora, es "una muchacha cualquiera, de un lugar cualquiera, que vive en su pesadilla las angustias del tiempo actual. Siente que todo está bajo el imperio del Tiempo; que todo transcurre fugaz e inexorablemente, sin permitirle asentarse en parte alguna ni entregarse a nada con permanencia. En su mundo de sueños, reproducción fantástica de la realidad, el Tiempo arrastra en su cortejo a los elementos de la vida que ella busca y anhela como un asidero y una respuesta a su angustia. Así aparecen y se esfuman, atrapados todos por el fluir del Tiempo, el Amor, el Sexo,
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la Alegría, el Dolor y los Recuerdos. Finalmente, cuando "La que sueña" misma va a seguir esa suerte, viene el despertar, que representa la reconquista de la paz y el triunfo de la vida". El desarrollo del ballet se distribuye en los siguientes episodios: "Presentimientos": La protagonista abre los ojos al sub-mundo de sus sueños. El embrujo del Tiempo la captura y espera, en tensión, el advenimiento de sucesos insospechados. "Cortejo del Tiempo": Aparecen los Espectros del Tiempo, que intentan arrastrar en su cortejo a la protagonista. "Solicitación de las Quimeras": La muchacha, para escapar al dominio obsesivo del Tiempo, evoca al amor ideal (Danza del Amor), pero el no está menos sometido al fluir del Tiempo; busca en la fuerza avasallante del amor sexual violento refugio (Danza del Sexo), pero igualmente la furiosa pasión, decrece y se extingue. "Doble faz de la ilusión": Su nueva huída del Tiempo se dirige hacia ilusiones nunca acalladas. Va hacia la Alegría, se impregna de ella, pero las Máscaras de la Alegría, pronto le descubren, inexorables, su otra faz, el Dolor. "Recuerdos de la Adolescencia": Retrocede entonces la protagonista a sus recuerdos más caros, para conocer el mismo fracaso. "Gran Cortejo": La pérdida de ilusiones y recuerdos, parece anunciar para la protagonista el triunfo definitivo del Tiempo. Reaparecen El Amor, El Sexo, las Quimeras; todos forman en el gran cortejo del Tiempo, que los arrastra y los destruye. En el momento en que la protagonista parece al borde de una misma suerte, se esfuma la pesadilla y despierta a la vida. El cuadro final señala el trinfo de la vida sobre los fantasmas y obsesiones del sueño. La música de "Umbral del Sueño", de acuerdo con el tema del ballet, predomina en elementos rítmicos obstinados, principalmente el que expresa el pulso regular del tiempo. La síncopa se emplea con frecuencia como evasión del latir pertinaz de las percusiones que se extiende a lo largo de toda la obra, subrayado por las combinaciones sonoras más diversas. El color de la orquestación imprime carácter a la atmósfera de cada una de las siete escenas de este ballet. Los recursos rítmicos y temáticos, que la orquestación acentúa, son los que dan variedad al discurso musical de la obra, y con ellos se consigue al mismo tiempo la unidad de la composición. La reaparición de ciertos motivos no debe enfocarse necesariamente como la vuelta de un "leitmotiv" destinado a caracterizar a un personaje determinado o a un elemento dramático preciso. En primer lugar, los motivos responden a necesidades puramente musicales y, luego, al desarrollo integral de la composición, que tanto mira a la parte escénica, como a la coreografía y la música. La melodía caracterizada por saltos de novena que aparece unida a los presentimientos de "La que sueña", después del prólogo, vuelve a presentarse en cada uno de los interludios que sirven de nexo entre las siete escenas de este ballet. En cada una de sus apariciones, el tema es variado, constituyendo con sus "reprises" una especie de rondó, al cual se agrega una coda o gran epílogo: El "Despertar" o "Triunfo de la Vida", en que la tensión rítmica y dramática del comienzo se relaja, para dejar el paso a una especie de himno de carácter predominante mente armónico. Se inicia "Umbral del Sueño" por un Prólogo orquestal en el que una frase melódica aparece en constantes imitaciones y cánones entre cada una de las voces instrumentales, que describen, en un torturado y a la vez misterioso cromatismo, la atmósfera deprimente y nebulosa de la alucinación. La estructura del tema, su contenido expresivo y su tratamiento contrapuntístico, así como lo sobrio de la orquestación, contribuyen a crear el ambiente buscado. El Prólogo es uno de los mayores, si no el mayor acierto de la obra. El primer cuadro, "Presentimientos", se construye sobre un motivo derivado del anterior. La orquestación cobra mayor relieve colorístico. Es una transición inmejorable hacia el cuadro siguiente, "Cortejo del Tiempo", más extenso y elaborado, de gran efecto escénico, sobre el ritmo obsesivo y pendular del tiempo. La imaginación orquestal de Orrego Salas acopia una suma de brillantes logros, sobre nutridas armonías, que contrastan con el clima íntimo y meditativo del interludio subsiguiente (Adagio), en fina paleta orquestal.
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La cúspide del ballet como creación sinfónica se alcanza en los dos cuadros siguientes, "Solicitación de las Quimeras" y "Doble faz de la ilusión". La "Solicitación de las Quimeras" comienza por una "Danza del Amor" de puro estilo neo-clásico. Es un dosificado contrapunto de una melodía en la flauta, con su contracanto en el corno inglés, sobre un sumario acompañamiento arpegiado de arpa y cuerdas. Deliberadamente, el músico chileno rememora la escena primera del Orfeo de Strawinsky, en los elementos de la composición y en su disposición orquestal. La Danza del Sexo, en exceso ceñida a simples elementos rítmicos, se anima por el contenido sinfónico. De extraordinario ímpetu imaginativo y también más interesante de armonía es el Vivace y Allegro de "Doble faz de la Ilusión". La Danza de las Máscaras de la Alegría, transformadas de súbito en Máscaras del Dolor, que llena este trozo, es una de las páginas mejor elaboradas de este compositor en la música sinfónica. Toda la vivacidad, el interesante espejeo de aciertos imponderables en la trama orquestal de la primera danza, se mantienen, en opuesto plano, en el Adagio dramático en que se produce la transformación de las máscaras y la danza subsecuente. Hasta el cuadro de las Máscaras, la partitura ha ido en ascenso o sostenido su interés. El que sigue, "Recuerdos de la Adolescencia", es una estilización de vals malograda. Con lo que la partitura se desploma, como ya desde la Danza del Amor ha ocurrido con la coreografía. Claro es que la música conserva en líneas generales su interés y encierra todavía momentos de gran belleza, aunque no llegue a recuperar las alturas tan vertiginosamente abandonadas en el Vals de la Adolescencia. Este es en sus elementos musicales una pseudo-caricatura de vals vienés. Pseudo-caricatura porque da más la sensación de recrear en serio que con ironía este tipo de música banal, a pesar de que no pueda dudarse de las intenciones del compositor. La escritura sinfónica imita procedimientos ravelianos (Valses Nobles y Sentimentales), pero, también en este aspecto, sin el humor que esmalta y da su intención a esa obra y a "La Valse" de Ravel. El "Gran Cortejo", cuadro sexto, recupera el ritmo obstinado predominante en la obra y recapitula, en una orquestación de gran aliento, los motivos de los principales pasajes anteriores, así como el espíritu de todo el ballet. El final, "Despertar y triunfo de la Vida", comienza en una atmósfera tranquila, diáfana de color orquestal, base de un coral de corte majestuoso, a lo Händel. El coral y el motivo rítmico del Tiempo, se contraponen y al final se unen en coda de espléndido brillo. La música para "Umbral del Sueño" de Orrego Salas debe situarse entre lo más perfecto escrito por este músico, pero también entre lo menos original. Al realizar su primer ballet -que es también el primer ballet chileno digno de ser considerado Orrego Salas se ha propuesto rendir un homenaje a la figura de Strawinsky, como astro supremo de la creación musical para danzas del tiempo que vivimos. Este homenaje, que parte de tomar como modelo con exceso de fidelidad al maestro, se cumple extremando hasta la linde del pastiche la adopción de procedimientos strawinkyanos. Momentos de singular belleza en la obra de Orrego Salas, pierden valor cuando se considera que son aplicaciones casi literales de fórmulas de orquestación, melódicas y rítmicas de su modelo. Así ocurre notoriamente con la "Danza del Amor" de "Umbral del Sueño", que es casi una adaptación, en todos sus elementos, del comienzo de "Orfeo" de Strawinsky. Mucho de Strawinsky, aunque no de forma tan directa, hay en otros pasajes del ballet. Los intermedios de enlace algo deben a la "poética orquestal" de Strawinsky en obras como la Sinfonía en tres movimientos y Apolo Musageta. Al lado de esto, debe señalarse como defecto considerable de "Umbral del Sueño", su en general pobre rítmica. Aunque la prodigiosa escritura sinfónica lo atenúe, no hay en "Umbral del Sueño" la imaginación rítmica, ni tampoco melódica, que su autor ha mostrado en otras de sus composiciones. Era forzoso mantener un sencillo ritmo obstinado -el péndulo del Tiempo- de principio a fin, de acuerdo con las exigencias del argumento y de la coreografía. Pero es extraño que un músico como Orrego Salas no haya aprovechado los momentos en que pudo buscar el necesario contraste a esta rítmica pesante. Hacia combinaciones polirrítmicas que animasen su monotonía o hacia pasajes de reposo y detención lírica. La construcción de este ballet -que es
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inmejorable- no se hubiera por ello resentido. Hasta en el cuadro final, "Triunfo de la Vida", el ritmo obstinado se impone en demasía al clima de serenidad creado por el coral, base de estas escenas. En la substancia armónica y en la escritura de la orquesta, "Umbral del Sueño" es sobremanera interesante y tan perfecto como en su organización formal. Son éstos los aspectos positivos que presenta, junto al fundamental de ser una partitura de ballet que constituye mucho más, muchísimo más que una primera aproximación a este género en la música chilena contemporánea. OBRAS DE CÁMARA Y PARA INSTRUMENTOS SOLISTAS TRES obras de cámara de muy distinto contenido y realización tiene escritas Orrego Salas para voz solista y conjunto instrumental: las Canciones Castellanas, ya comentadas, las Canciones para soprano y cuarteto de cuerdas y los Cantos de Advenimiento para mezzo-soprano, piano y violoncello. Las Canciones para soprano y cuarteto Op. 12, -"Paisaje", "Luciérnaga" y "Canción"- fueron escritas en 1945, durante la residencia del compositor en Estados Unidos. Los textos son del poeta chileno Guzmán Cruchaga. Las tres canciones, y con mayor motivo la central, que es un largo poema, usan de una línea vocal en continua fluctuación entre el recitativo y el arioso. En la primera, armónicamente la de menor relieve, el acompañamiento de las cuerdas tiene una función descriptiva. El violín segundo y la viola imitan casi de principio a fin -muchas veces con participación del violoncello para subrayar este dibujo- el fluir del río a que aluden las palabras del poeta; el violín primero es una segunda parte melódica, en contrapunto con la voz de la soprano. Ocasionalmente, las otras voces instrumentales abandonan su participación en el fondo armónicodescriptivo, para ejecutar contracantos o imitaciones a la melodía principal. El movimiento de auténticas partes reales de un cuarteto caracteriza al conjunto de cuerdas en la segunda canción, "Luciérnaga", tanto en la introducción como en los dos interludios que separan los distintos episodios de este pequeño poema. No faltan tampoco pasajes descriptivos, resueltos con agudeza, en el curso de su desarrollo. La voz de la soprano está escrita en pequeños valores, células rítmicas o de recitativo, sin mayor vuelo melódico, quizá por ser aquí esta voz la de la luciérnaga que relata sus menudas aventuras y experiencias, o la de las plantas y otros animalejos que con su vida se relacionan. La tercera canción, animada, pero tanto en la voz solista como en el tratamiento del cuarteto menos original que la precedente, mantiene el nivel de buen gusto que rebosa de toda la obra. No son estas Canciones uno de los mejores logros de su autor. El estilo es bastante impersonal, o en formación. Es muy curioso, y no debe dejar de subrayarse, que las Canciones Op. 12 son la única composición de este músico donde toda la expresión se concentra en la armonía, muy elaborada y de carácter atonal. Tres años separan, que es mucho tiempo en un músico singularmente fecundo como es Orrego Salas, la serie de canciones para soprano y cuarteto de cuerdas, de los "Cantos de Advenimiento" Op. 25, para mezzo-soprano, violoncello y piano, compuestos en 1948. Se reúnen en los Cantos de Advenimiento, "Súplica", "Víspera" y "Dulzura", los dos primeros sobre versos de Daniel de la Vega y el último sobre un poema de Gabriela Mistral. Fueron ejecutados por primera vez en Santiago, el 28 de junio de 1948, en un concierto de compositores chilenos organizado por la Sociedad Nueva Música. En los Cantos de Advenimiento, Orrego Salas vuelve a un lirismo sobrio y a una técnica concertante -reducida también a los elementos más escuetos- que se vinculan con sus primeros logros (Cantata de Navidad, Sonata para Violín, Sonata en dúo para violín y viola). Pero vuelve a aquella expresión enriquecido. Lo que antes se dió espontáneo, en los Cantos de Advenimiento se
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estiliza como una síntesis de los caracteres de sus, primeras obras. A mi juicio, el principal valor de los Cantos de Advenimiento es el que tienen como recapitulación depurada de cuanto encierra el primer aporte de este músico en las composiciones que acabo de citar. En "Súplica", el primero de los Cantos de Advenimiento, Orrego siente la tentación de remozar una escritura arcaica en bajo continuo, tentación por completo vencida en los otros dos. En éstos, se aprovechan con sensibilidad las posibilidades de la disposición instrumental. Son un dúo para voz y violoncello sobre el acompañamiento del piano. Ricos en matices los tres Cantos, una refinada ternura se plasma en las ondulaciones de melodías que, en la mezzo-soprano o en el violoncello, casi siempre presentan las cualidades del recitativo. La textura armónica está llena de hallazgos. Es al mismo tiempo, fondo del lírico fluir de las canciones y ampliación de sus acentos. La producción para canto y piano de este músico es muy escasa y no presenta particular relieve. Aparte de las Dos Canciones Op. 4, el Villancico Op. 7 y la Canción de Dante Gabriel Rossetti Op. 15, todas ellas muy de primera época, en años recientes ha escrito un Romancillo Op. 23, con la finura y gracia distintivas de su estilo, y el ciclo de diez canciones Op. 29, sobre "El Alba del Alhelí" de Rafael Alberti. Tampoco en esta serie puede decirse que exista una real aportación a lo que representa su obra en otros géneros. Vuelve a aparecer en ellas el compositor de fuerte tendencia española, que aquí es superficial; vulgar incluso en alguna de las canciones, ¡y con vulgaridad andaluza! No obstante esto, la mayor parte de las melodías tiene la frescura y está gobernada por el buen gusto característicos de su autor. El piano responde a una escritura agradable y fácil, sin mayores exigencias. La Sonata para violín y piano Op. 9 y la Sonata en dúo para violín y viola Op. 11, compuestas en 1944 y 1945, son ejemplo del buen hacer de este -compositor, ya desde sus primeras obras, y de esa espontaneidad expresiva y claridad formal, típicas en todas las composiciones suyas de este período. La Sonata para violín, a pesar de la belleza de su línea melódica, de la fluidez y lógico desarrollo de sus ideas, sin que nada suene forzado ni el esencial encanto de esta música se quiebre, en cuanto al contenido armónico de la parte de piano es una de las obras más pobres de su autor, lo que redunda en perjuicio de la composición total, quizá demasiado formulariamente neo-clásica. La Sonata en dúo para violín y viola no sobrepasa los rasgos generales apuntados en la anterior. El primer tiempo es un Allegro de Sonata, cuyo segundo tema, en contraste con el rítmico fundamental, es una tonada del folklore chileno (La Pastora). El tratamiento de la forma es un poco mecánico y no se beneficia mucho de la inclusión del tema folclórico. El segundo tiempo es una sencilla aria da capo con ritmo de tonada. El Rondó, en su ingenioso juego, algo recuerda el espíritu y la escritura de los finales de este género en las suites francesas del Rococó. Si técnicamente, como acabo de afirmar, la Sonata en dúo presenta caracteres comunes con la de Violín, queda por bajo de ésta en unidad de estilo y equiparable contenido de sus movimientos. Para piano solo, Juan Orrego Salas tiene escritas, como obras de mayor importancia, una Suite Op. 14, las Variaciones y Fuga sobre un pregón Op. 18, compuestas en 1945 y 1946, y una Segunda Suite Op. 32, escrita en 1951. Por encima de su diverso carácter, las dos composiciones primeras ofrecen de común: eficiente y bien articulada escritura del piano; extraordinaria animación rítmica; preferencia por procedimientos contrapuntísticos de desarrollo, en una disposición predominante de dos o tres partes reales; frescura y espontaneidad en las ideas, sobre cortos, incisivos motivos, antes que en amplias frases. Las Variaciones, desde su estreno en el Carnegie Hall de Nueva York por Reah Sadowsky han gozado de una mayor difusión, debido sin duda a causas puramente accidentales, ya que la Suite en nada queda por bajo de la obra para piano. La Segunda Suite, en estilo barroco, Op. 32, adolece de la servidumbre mal lograda al estilo del pasado que expresa su título. Sus tiempos se inclinan a Bach o a Scarlatti; sin estilizar del todo,
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con miras propias, su peculiar escritura, por una parte; por otra, rompiendo las exigencias del estilo aludido con disonancias o cambios formales que no se justifican. Presenta así esta obra un doble defecto de concepción: por cita en exceso textual en algunos pasajes del estilo y la técnica a que aluden; por apartamiento excesivo en otros de las normas de ese estilo. Es esta Segunda Suite para piano una composición desigual en todos los aspectos, menos en la propiedad de su escritura para teclado.
Pereira Lecaros, Celerino
NACIÓ en Santiago en 1874. Comenzó a dar muestras de extraordinaria predisposición para la música en muy temprana edad, lo que decidió a su familia a procurarle estudios regulares de este arte. A los ocho, en 1882, Celerino Pereira fué confiado para su formación como músico al maestro Ceradelli, quien tenía entonces una posición predominante en el ambiente santiaguino como profesor del Conservatorio y primer violín de la orquesta del Teatro Municipal. Cinco años después (1887), Celerino Pereira actúa por primera vez en público como niño prodigio pianista. En 1889 repite los éxitos obtenidos como ejecutante de piano años antes. Por este tiempo comienza a estudiar Composición. La primera obra por él escrita que se estrena con ciertas repercusiones en la vida musical chilena de fines de siglo, es un Ave María para soprano y orquesta, ejecutado en Santiago en 1894. A partir de entonces prosigue de forma irregular sus actividades como compositor, ejecutante, director de coros o de orquestas ocasionales, tanto en Santiago como en Valparaíso y Viña del Mar, con prolongadas visitas a Buenos Aires, donde varias de sus obras son estrenadas e impresas. Como profesor, su labor igualmente se reparte entre Santiago -donde llegó a ser Director del Conservatorio Nacional- y Viña del Mar, ciudad donde residió los últimos años de su vida, hasta su muerte, acaecida en 1942. Obras Para Orquesta: "Mirando al mar", estampa sinfónica (1903). "Capricho y danza fantástica" (1904). "Elegía" (1904). Minué para orquesta de cuerdas. Varias transcripciones de otras danzas y piezas para piano. Para Solos, Coros y Orquesta: Himno a la Virgen, para coro infantil y orquesta (1894). Misa, para coro mixto a cinco voces, órgano y orquesta (1917). Ave María, para soprano y orquesta (1894). Salve, para soprano y orquesta (1895). Para Coros: Leyendas, para coros mixtos a cuatro y cinco voces. Para Conjuntos de Cámara: Cuarteto para cuerdas. Canciones y romanzas, para voz y pequeños conjuntos. Para Piano: Escenas Compestres, suite. Danza Guerrera. Hojas de Album. Leyendas. Impromptus. Valses. Romanzas sin palabras. Acuarelas. Pífanos, sobre motivos indígenas. Serenata y Danza. Burla. Papillon. Marcha Fúnebre. Esperanza perdida. Flirt. Vals Scherzoso. Remembranza. Polka de salón, etc. Para canto y piano, escribió un número considerable de canciones, romanzas y lieder de salón. La revista "Cultura Musical" de Santiago, en su número cuarto, correspondiente a septiembre de 1937, consagró un extenso artículo de redacción a una "Reseña de los Compositores Chilenos". Aunque la anónima Reseña específica que pretende serlo tan sólo "biográfica y no crítica", agrega después que sólo se incluyen en ella "aquellos compositores cuya actuación -de fecha antigua o
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muy reciente- se prolonga hasta nuestros días y están así laborando e influyendo sin cesar en el desarrollo de nuestra música". Desde la publicación del folleto de Uzcátegui sobre los músicos chilenos de comienzos de siglo, ninguna enumeración se había hecho tan amplia y objetiva como la "Reseña" de la Revista Cultura Musical sobre el estado de la creación musical en Chile. Celerino Pereira Lecaros figura entre los valores elegidos de la vieja generación. Por entonces su obra está cumplida y a partir de esa fecha totalmente se extingue toda presencia de su música en el ambiente nacional. Todas estas circunstancias hacen inapreciable el juicio emitido por Cultura Musical sobre su obra, aún viva, que transcribo a continuación: "Celerino Pereira Lecaros representa dignamente las tendencias que, a manera de transición, nos unen con el pasado musical chileno, si es que así podemos llamar el conjunto de inocentes tentativas artísticas del siglo anterior, interrumpido con la oportuna aparición de este músico, ya consciente y preparado, entre otros también contemporáneos. La fecha de su nacimiento, 1874, fijó fatalmente su período de estudios y asimilación artística en el último cuarto del siglo XIX y el de su producción principal, dentro de las dos o tres décadas siguientes. Su arte no podía ser así más que el reflejo del momento. Sin embargo, llama la atención que se haya encauzado por los serenos y equilibrados senderos de las corrientes que se ha convenido llamar "clásico-románticas" y no se haya dejado seducir por las tendencias de fácil, efectista y espúreo lirismo que dominaban también a la sazón. Así, su estilo es elevado, puro en la forma y la melodía, elegante y netamente funcional en la armonía". De las composiciones de Celerino Pereira Lecaros que he tenido ocasión de leer, las menos convencionales y mejor realizadas, aún dentro de lo convencional del estilo de salón en que se mueve toda su obra, son las escritas para piano. Sus Minuettos Op. 22 y Op. 36, que gozaron de mucha popularidad en su época, acreditan a un músico sensible dentro de sus limitaciones. Las Escenas Campestres, son "estampas sentimentales" de neto cuño post-romántico que, al igual que las cuatro Hojas de Album, encierran un amable sentido de la expresión musical, sin desbordes extemporáneos, con una fácil escritura, de amateur de buen gusto.
Puelma, Roberto
NACIÓ en Santiago en 1893. Sus estudios musicales los llevó a cabo en el Conservatorio Nacional, siendo discípulo de los maestros Fernando Wayman (Piano), Nino Marcelli (Armonía) y Enrique Soro (Composición). Terminados sus estudios en 1913, al año siguiente se trasladó a Bélgica, para ampliar sus conocimientos en el Conservatorio de Gante. Al declararse la Primera Guerra Mundial y ser invadida Bélgica por el Ejército Alemán, el músico chileno viajó a Inglaterra, donde residió por breve tiempo, así como en Francia, España y Portugal. De nuevo en Chile en 1915, poco tiempo después volvió a partir, esta vez a los Estados Unidos. Durante cinco arios trabajó en este país, a la vez que proseguía su labor como compositor de música. Establecido en Chile definitivamente hacia 1921, ya al año siguiente tiene una participación destacada en la actividad que ha ocupado la mayor parte de sus afanes hasta el presente: maestro concertador y director de coros y de orquesta en las temporadas de ópera del Teatro Municipal. Como creador de música, la obra de Roberto Puelma, aparte de algunas canciones de carácter popular, que tuvieron una rápida difusión, era prácticamente desconocida hasta 1948. En este año y durante los Primeros Festivales de Música Chilena, se dio a conocer su Concierto en La menor para violín y orquesta, que fué distinguido con el segundo premio en la sección de obras sinfónicas. El Concierto para violín de Roberto Puelma atrajo la atención de la crítica y del público hacia la figura de un compositor que, dotado de plena eficiencia técnica, había permanecido casi por entero al margen de la evolución musical chilena. El Instituto de Extensión Musical distinguió por ese
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mismo tiempo con un premio por obra a la Sinfonía Abajeña, la otra composición considerable de este músico. Obras(1) Para Orquesta: "El Reino de las Almas", poema sinfónico (1939). Barcarola y Serenata (1939). Sinfonía en Mi menor (1940). Para Solos y Orquesta: Concierto en La menor para violín y orquesta (1940). La Lluvia Lenta, poema de Gabriela Mistral, para soprano y orquesta. Para Conjuntos de Cámara: Cuarteto en Sol mayor para cuerdas (1939). Para Canto y Piano: Cuatro Poemas de Baudelaire (Harmonie du Soir, Chants d'Automne Nº1 y Nº2, La Fontaine de Sang). "Le chant de la pluie" (Verlaine). "Sensation" (Rimbaud). "Nuit d'Eté" (Bourget). "Dualisme" (P. Geraldy). "L'Oiseau Bleu" (Daudet). "Chanson grise" (Bataille). "Till I make" (L. Hope). "No me digas adiós" (J. Guzmán Silva). "Qué bellos ojos tenía" (Guzmán Cruchaga). "Alma, no me digas nada" (Guzmán Cruchaga). "Canción del Lago" (D. Puelma). "Serenata campera" (D. Puelma). "Te quedas como la luna" (C. Cassasús). "Topeaduras", "Eterna Herida", "Nostalgia" y otras canciones de carácter popular. Concierto en La menor para violín y orquesta CONSTA de tres movimientos: Allegro sostenuto, Nocturno y Allegro assai. En la disposición formal de cada uno de ellos, así como en el plan armónico o en la escritura orquestal, responde por entero a normas clásicas. Por el colorido de la orquestación e incluso por la calidad de las ideas, singularmente en el Nocturno que sirve de Intermezzo, el Concierto de Puelma se sitúa muy cerca de las posiciones neo-clásicas que adoptara Mendelssohn en pleno romanticismo alemán. Vecindad que, como es obvio, se hace más estrecha entre el Concierto para violín de Puelma y la obra similar de su modelo. Distinguen a ambos conciertos la misma reverencia a los cánones admitidos; el mismo sentimentalismo, refrenado por un estricto sentido de la forma y un exigente gusto; idéntica transparencia del conjunto sinfónico, soporte de un continuo fluir de la línea melódica confiada al solista. Sin embargo, no debe deducirse de lo expresado que el Concierto para violín de Roberto Puelma sea una copia servil del de Mendelssohn. Posiciones estéticas comunes, similitudes técnicas a grandes rasgos, no impiden al compositor chileno expresar sus propias ideas, dentro del estilo tomado como guía. El Concierto de Puelma está por ello muy lejos del pastiche; tiene autenticidad, alienta con vida. Es, en resumen, una obra bien realizada, que conserva sus propios acentos. Perfecta, dentro de los limitados fines perseguidos y de su valor fuera de época. Sinfonía Abajeña, En Mi Menor Compuesta en 1940. Consta de cuatro movimientos: 1. Allegro con brío. 2. Andante. 3. Scherzo. 4. Finale-Allegretto. Escrita para gran orquesta, a tres partes las maderas y bronces, arpa, cuerdas y percusión. Como el Concierto para violín, la Sinfonía en Mi menor sigue cerrados dictados de escuela. La orquestación es más nutrida y brillante que en el Concierto e igualmente bien gobernada por un músico que conoce su oficio. En la medida que esta Sinfonía es más rotunda y brillante, disminuye el lirismo de buena ley que se cuenta entre las mejores cualidades del Concierto. Lo romántico, sobre todo en el primer tiempo, se descubre en la Sinfonía, más que en la calidad de las ideas, en la manera de desarrollarlas, a base de secuencias, y en efectismos, contrastes de forte y piano, crescendos, progresiones, etc.,
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muy del lenguaje sinfónico del siglo pasado, o mejor del período que se extiende entre Tchaikowsky y Dvorak. El más débil de los tiempos, y el más vulgar es el Andante, extensa cantilena sobre un acompañamiento armónico sin relieve y en continuo abuso de cuerdas con sordina, frases exaltadas por los violines en el registro agudo y recursos semejantes. El Scherzo recupera la limpidez orquestal del Concierto para violín y constituye así, junto al primer tiempo, lo mejor y más elaborado de la Sinfonía. La Sinfonía Abajeña incluye temas extraídos del folklore criollo, empleados de discreta manera. Cobra así, dentro de su clasicismo a la romántica, matices nacionalistas, como pueden observarse en las cuatro primeras sinfonías de Tchaikowsky y en la famosa de Dvorak, músicos que, en este sentido, vuelven a servirle de modelo. Cuarteto En Sol Mayor, Para Cuerdas Compuesto en 1939. Cuatro movimientos: 1. Allegro giusto. 2. Andante patético. 3. Introducción, Scherzo y Finale. Sin la defensa del hábil empleo del color orquestal que demuestra Puelma en el Concierto para violín y en la Sinfonía, el Cuarteto en Sol mayor se resiente más del academismo que campea en las tres obras. Pero, además, el Cuarteto está encerrado en moldes más rígidos y también carece en buena dosis de la espontaneidad que salva, sobre todo al Concierto, de tantas otras limitaciones: La primera impresión que produce este Cuarteto es la de un ejercicio de estudio; como tal, bien resuelto, pero falto de cuanto da vida a una obra de arte. El tratamiento de las partes, de lo estrictamente clásico cae en lo arcaico. La viola y el violoncello, como en los precursores de Haydn, son partes supeditadas al libre juego de los violines, abundando los pasajes en que ambos instrumentos no pasan de soporte arpegiado de los dos superiores. Quizá el Cuarteto en Sol mayor representa un primer ensayo de acercamiento a las grandes formas y de ahí su pobreza en comparación con la Sinfonía y el Concierto, que parecen escritos en un tiempo muy posterior. El primer tiempo se desarrolla como una Sonata esquemática, sin la variedad en la armonía ni el dinamismo impuestos a este género ya desde la época de Beethoven. El Andante Patético es un arioso, cantado casi de principio a fin por el violín primero, sobre diseños acompañantes que se reparten el segundo violín y la viola, mientras el violoncello lleva los bajos de la armonía. Aunque la línea cantada es hermosa y plástica, la carencia de movilidad de las otras partes resta su efecto. La Fuga que prolonga este tiempo, en alto grado escolástica, no alcanza a contrapesar lo estático de la parte precedente. Un breve adagio de nueve compases sirve de introducción al Scherzo (Vivace). Su animada rítmica y más ingenioso juego hacen de él el momento más feliz de toda la obra. El Finale, unido al Scherzo, tiene en realidad una función de extensa coda, en la que se mantiene la fluidez del tiempo anterior. Las Canciones Las numerosas obras para canto y piano de Roberto Puelma contienen, de extremo a extremo, algo de lo más original y de lo más deleznable por él escrito. Los "Chants d'Automne" de Baudelaire son de una cuidada realización y tal vez lo más hermoso producido por este compositor chileno. Como ocurre en la mayoría de las canciones con texto francés, la línea vocal es sobria, con marcada tendencia a un expresivo recitativo, sin las inflexiones vulgares que predominan en las canciones con texto castellano. Ya en la "Nuit d'Eté" de Paul Bourget, se muestra esta característica unida a una mayor riqueza armónica y rítmica y un tratamiento impresionista del piano. En los "Chants d'Automne" de Baudelaire y en "Le chant de la pluie" de Verlaine, el piano usa de cromatismos, quintas huecas y otros procedimientos que dan a la armonía un tinte
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moderamente debussista; caen en la órbita de los paisajes acuosos para piano tan admirados y sugerentes en Debussy. "Harmonie du Soir" de Baudelaire, aún dentro de este aspecto, pierde calidad por su inclinación demasiado literal hacia el vals lento; algo parecido ocurre con "Le chant de la pluie" de Verlaine, cuya melodía demasiado melodiosaresta calidades al acompañamiento del piano. Las "Ocho Canciones Chilenas", editadas por Ricordi de Buenos Aires en 1946, pertenecen en parte a un tipo intermedio entre la canción artística y la popularizable, llena de concesiones al mal gusto; otras, como las tonadas "Eterna herida", "Topeaduras", "Serenata campera" y "Te quedas como la luna", dan de lleno en vulgares subproductos folklóricos para deleite de los auditores de radio. El estilo "Guitarra triste", es de mejor calidad en su recreación de tópicos folklóricos. El vals "Canción del lago" y la "Romanza" exceden toda clasificación artística. Son esa mezcla de canto italiano, ritmos simples y armonías más simples aún, de tónica y dominante, que se producen en serie al servicio de un sentimentalismo de ningún vuelo.
Notas
(1) Aunque las fechas de composición de las obras sinfónicas que aquí figuran son dadas por el autor, es muy probable que fueran escritas con bastante anterioridad.
Quintano, José
Compositor de origen italiano, formado en Chile, donde ha desarrollado toda su obra. Nació en Rocca Imperiale, Calabria, en 1878. Llegó a Chile en 1890, fijando su residencia en la capital hacia 1895. Entre Santiago y el cercano puerto de Valparaíso han transcurrido los sesenta años vividos en nuestro país; en ambas ciudades ha cumplido una larga y silenciosa labor como profesor, ejecutante y compositor de música. Estudió en el Conservatorio de Santiago, después de haber sido por un tiempo alumno particular del profesor de Violín clon José Varalla. En el Conservatorio, amplió sus estudios de Violín con el profesor Gervino y los de Piano y Armonía con el profesor Stöber. En la composición musical se formó como autodidacta, principalmente por el análisis de las partituras de Beethoven y de Verdi. Sus primeros ensayos de composición datan de la infancia; una vocación irrefrenable le llevó a escribir música cuando apenas tenía algunos conocimientos teóricos. En 1896, dio forma a una serie de pequeñas piezas de carácter o de música para salón. En 1909 escribió su primera obra de mayor responsabilidad: un Cuarteto para cuerdas. Al año siguiente compuso el poema sinfónico "Giorno". En muy adversas circunstancias personales, mientras hacía frente a las necesidades de su vida como profesor o ejecutante en los instrumentos que le eran bien conocidos, -el piano y el violín-, prosiguió su obra de compositor con voluntad irreductible y sin otro estímulo que su propia satisfacción. Sólo en fechas recientes, y por la Sinfónica de Chile dirigida por Víctor Tevah, se ejecutó la primera composición sinfónica de Quintano interpretada ante un vasto público: el poema "El Conde Ugolino". Con anterioridad, por un conjunto ocasional y en audición semi-privada, había sido leída en Valparaíso la estampa para orquesta "El Crepúsculo". Son las dos únicas obras de José Quintano que el músico ha visto cobrar vida desde el papel de pauta a la realidad del sonido, aparte de pequeñas piezas para piano o para canto y piano. Por estos factores, producto
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de la estrecha visión que regía la vida musical chilena antes de la reforma del Conservatorio y de la fundación de la Facultad de Bellas Artes, un músico de indudable temperamento y de intuición poderosa no pudo contribuir a la evolución de la música nacional con aportaciones que, en aquellas fechas, hubieran sido sin duda considerables. Obras Para Orquesta: Poemas sinfónicos "El Crepúsculo", "Giorno", "El Conde Ugolino" y "El Diluvio". Sinfonía Primera. Para Solos y Orquesta: "La Zíngara" y "Serenata appassionata", para violín y orquesta. Para Coros y Orquesta: "La vida comienza mañana", poema para orquesta y coro mixto. "Ave Verum", para doble coro mixto y orquesta. Para Conjuntos de Cámara: Berceuse y Nocturno para violín, violoncello y piano. "La Muerte de Mozart", poema para piano y orquesta de cuerdas. Quinteto, para piano y cuerdas. Cuartetos para cuerdas Nº1, Nº2, Nº3, y Nº4. "El Canto del Cisne", para piano y sexteto de cuerdas. Varias piezas "de carácter" para violín y piano, voz y piano o piano solo. "El Conde Ugolino", Poema Sinfónico Estrenado por la Orquesta Sinfónica de Chile, dirigida por Víctor Tevah, en noviembre de 1949. "El Conde Ugolino" de Quintano se basa en el famoso pasaje de El Infierno del Dante; el compositor se ha inspirado para su poema orquestal, tanto en los tercetos inmortales del gran poeta como en los grabados de Gustavo Doré sobre aquel episodio. Se desarrolla "El Conde Ugolino" en tres partes encadenadas. En la primera, la música traza el sombrío ambiente de la torre donde el Conde y sus hijos han sido encerrados, en espera de la muerte por hambre. El dolor físico, el tormento moral, la desesperación y la locura del Conde son glosados por la música. En la segunda parte, se recargan hasta el frenesí las sombrías tintas de este cuadro: el Conde, enloquecido, sacrifica a sus hijos. La tercera parte es un cuadro imaginario de la, desolación que reina en la torre, vuelta ya nido de una múltiple muerte. Los espíritus de los sacrificados vagan entre las sombras. La orquestación de "El Conde Ugolino" y, en general, su calidad como música responde a una adaptación de la lírica dramática de Verdi -el primer Verdi, más que el de "Otello" o "Falstaff"- al poema sinfónico. La construcción no es muy recia y cierta monotonía, quizá producto de innecesarias repeticiones, daña el efecto general de la obra. Con todo, este poema sinfónico pudo situarse a un nivel cercano a los de Luis Esteban Giarda en la música chilena de las primeras décadas del siglo.
Rengifo, Javier
Nació en Santiago, el 17 de marzo de 1884. A la edad de cinco años ofreció ya ejemplos de sus excepcionales dotes para la música, lo que decidió a sus padres a ofrecerle una instrucción musical, que fué dirigida por el profesor de piano y violín Juan Agustín Reyes desde 1890. A los once años, con los solos conocimientos adquiridos hasta entonces, realizó el boceto de una ópera,
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"Leonora", sobre un libreto que había servido para la del mismo título de Mercadante. Ingresó, a pesar de la oposición familiar, que quería se consagrara a los estudios de Leyes, en el Conservatorio Nacional en 1896, donde se perfeccionó en el Piano con el profesor Zubicueta, en Armonía con Federico St6ber, y en Contrapunto y Fuga, con Domingo Brescia. A1 terminar sus estudios, la Orquesta del Conservatorio, formada por alumnos de los cursos avanzados, ejecutó bajo la dirección de Javier Rengifo, Tres Preludios para conjunto de cuerdas, escritos en aquella fecha (1900). Al año siguiente, en el Teatro Politeama de Santiago se interpretaba su zarzuela "Amor Plebeyo", que fué dirigida por el maestro Alfredo Padovani, director de la orquesta de la ópera en el Teatro Municipal. En 1902, Javier Rengifo fué nombrado director de la Academia Musical del Colegio de los Padres Franceses. Formó allí un pequeño conjunto orquestal que, dirigido por él, ofreció varios conciertos. Con la participación de este conjunto, ampliado por otros instrumentistas aficionados y la de un amplio coro mixto, estrenó en Santiago su "Himno a León XIII", para solos, coros y orquesta y el "Himno a la Ciencia", para coros y orquesta de cuerdas. Por este tiempo, entre los dieciocho y los veinte años de su edad, Javier Rengifo estrenó en el Teatro Municipal su pequeño balletpantomima "El Sol y la Violeta", interpretado por aficionados. En junio de 1904, partió a Europa, como Agregado Cultural de la Legación de Chile en Bruselas. Residiría en esta ciudad diez años, desplegando una amplia labor como ejecutante en el piano y compositor. Asimismo perfeccionó en Bruselas sus estudios de Composición, con los maestros Desiré Paque, Theo Isaye y Paul Gilson. En frecuentes visitas a París, pudo conocer a los compositores Jules Massenet e Isaac Albéniz, por entonces en plena gloria como compositor y pianista, a los que le unió una estrecha amistad. En París y Bruselas fueron interpretadas algunas de sus obras de mayor relieve, como el "Poema Pastoral" para orquesta (1906) y la "Suite Española" (1910); sus canciones con texto francés y obras para piano obtuvieron amplia divulgación. En 1912, fué admitido como miembro de la Sociedad de Autores y Compositores Europeos, con sede en la capital francesa. Poco después, en un largo viaje por Alemania, Italia, Suiza e Inglaterra, dio a conocer varias de sus obras. En Alemania visitó Bayreuth y comenzó un estudio detenido de las creaciones de Wagner, que dirigiría en Chile años más tarde. A1 regresar a Bélgica, a fines de 1912, compuso un Preludio Sinfónico para el drama místico de Maeterlinck "Sor Beatriz" y representó a Chile, como Delegado Oficial en el Congreso de las Artes, celebrado en Gante (1913). Al estallar la Guerra Europea en 1914, Javier Rengifo regresó a Chile, después de visitar Holanda, España y Portugal, países los dos últimos donde se prolongó su permanencia por varios meses. Ya reintegrado plenamente a las actividades musicales chilenas, en 1916 organizó un conjunto orquestal con el que ofreció algunos conciertos. Alcanzaron entre ellos especial resonancia, aquel en que dió a conocer fragmentos del "Tannhäuser" y del "Tristán" de Wagner y un festival de música chilena contemporánea, que incluyó primeras audiciones de Alfonso Leng, Pedro Humberto Allende, Marta Canales, Próspero Bisquertt, Celerino Pereira y del propio Rengifo. Al terminar la guerra en 1918, Javier Rengifo regresó a Europa, esta vez para residir en España y Francia, con una corta visita a Bélgica. En Barcelona conoció al maestro Felipe Pedrell, con quien le unieron lazos de íntima amistad. Una Sonata para violoncello y piano y el ballet "La Pilarica", entre composiciones de menor relieve, fueron el fruto de estos años en el terreno musical. Regresó a Chile en 1925, donde fundó un Conservatorio Popular que llevó su nombre y escribió varios himnos, entre ellos "Chile Nuevo" y "Al Ejército y la Armada" que le fueron encargados por el Gobierno del General Ibáñez. En 1928 fué nombrado director de la Academia Musical y de la Orquesta de Cámara del Club de la Unión, cargos que ocupa hasta el presente. La Sociedad de Compositores Chilenos le ha reelegido por períodos sucesivos como su presidente. Javier Rengifo presenta el caso paradójico de un compositor víctima de su facilidad. Un excepcional talento de captación y una fecunda inventiva, que le han hecho ser un improvisador de todo punto notable, produjeron desde muy temprano el asombro y la admiración entusiasta de sus
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auditores europeos y nacionales. Pero este primer factor de su éxito acabó por perjudicarle en su obra de creación. Javier Rengifo pudo levantar con demasiado poco esfuerzo, casi como improvisaciones también, la frágil fábrica, de escasos fundamentos técnicos, de sus composiciones. De vida efímera, en su mayor parte. De las cuatrocientas obras que tiene escritas, según propia confesión, muy poco es lo que se conserva o se recuerda. La formación de Javier Rengifo se perjudicó, como otras de sus cualidades en cuanto músico, por la inquietud arrolladora que le impidió el reposo necesario para que cuajase su personalidad. Rengifo ha sido sobremanera pródigo de su talento natural, derrochado en una actividad múltiple y en una sed de vida irrefrenable. Repasar la lista de sus composiciones, ver la anarquía de los géneros más opuestos que entre ellas reina, las desigualdades de nivel no menos flagrantes, no deja de ser ilustrativo. Por ejemplo, en Rengifo se da al mismo tiempo el autor de obras populacheras y de éxito fácil, como el "Tango triste", "Vals de Amor", etc., y el autor de obras de mayores aspiraciones, como la Suite para orquesta de cuerdas, la Suite Española y el Poema Pastoral, o los fragmentos para las óperas "Juan José", sobre el drama de Joaquín Dicenta, y "Judith y Holofernes", sobre el drama de Angel Guimerá. En el gran número de composiciones escritas por Javier Rengifo, muchas de ellas sin ejecutar, es imposible establecer un orden, incluso determinar características generales. Una espontaneidad, un sentimentalismo muy de otra época, del que el músico ha hecho su divisa, suele predominar en las más conocidas. De gran resonancia en su tiempo fueron sus canciones "Vos yeux", para soprano y orquesta, "Sanglots" y "Rosis et Mistoclaire", así como sus piezas breves para piano sobre motivos folklóricos, chilenos o españoles. Cierta gracia y contagio sentimental, que su lirismo produce en el público, fueron garantía de su éxito. En los últimos años, Javier Rengifo ha querido renovarse, como otros compositores de tendencias semejantes a la suya. El resultado no ha sido muy halagüeño. Puede ocurrir que la busca de un hábito nuevo, además de carecer de resultados, implique la pérdida del antiguo. Así ocurre con el cuadro sinfónico de Javier Rengifo titulado "Caminante en noche de lluvia". Arpegios bitonales, progresiones cromáticas, superposiciones de timbres instrumentales, pródigo empleo de las percusiones hacen de la "modernidad" de esta partitura algo mucho menos apetecible que el lenguaje anterior de Rengifo, sencillo y rebosante de un sentimentalismo con auténtico sabor de su época.
Riesco, Carlos
Nació en Santiago, el 23 de diciembre de 1925. Siguió los estudios humanísticos en la Grange School de Santiago y los de música como alumno particular de los profesores Luis Vilches (Teoría), Fedor Gleboff (Piano), Jorge Urrutia Blondel (Análisis de la Composición) y Pedro Humberto Allende (Composición). En 1946, se trasladó a Estados Unidos para ampliar su formación musical. Estudió en Nueva York con David Diamond y en la Escuela de Música de Tanglewood, con Aaron Copland y Olivier Messiaen, que visitó esta escuela en 1949, como profesor extranjero invitado. Antes de su partida a Estados Unidos, Carlos Riesco, interesado en el estudio de folklore chileno, trabajó en el Instituto de Investigación Folklórica de la antigua Facultad de Bellas Artes y fué miembro fundador de la Sociedad Nueva Música, establecida en Santiago por un grupo de jóvenes compositores y el crítico musical Daniel Quiroga. Al regresar al país en 1949, Carlos Riesco ha sido nombrado miembro del Directorio de la Asociación Nacional de Compositores. Obras
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Para Orquesta: Suite para orquesta de cuerdas (1945). Obertura (1948). Serenata, en tres movimientos (1950). Concierto para violín y orquesta (1951). Para Violín y Piano: Canzona e Rondo (1949). Para Piano: Dos preludios (1945). Semblanzas Chilenas (1946). Passacaglia y Fuga (1948). Para Canto y Piano: Tres Poemas de Pablo Neruda (1945-46). Canciones sobre poesías de García Lorca (1946). "Sobre los Angeles". Ciclo de canciones sobre poesías de Rafael Alberti (1951). En las primeras obras de Carlos Riesco, y singularmente en las Semblanzas Chilenas para piano (Zamacueca, Tonada y Resbalosa), se ofrece una asimilación de substancias impresionistas fundida a una estilización de motivos folklóricos chilenos, con indudable influencia de las obras más elaboradas de Pedro Humberto Allende. La escritura pianística, la rítmica, extraída del folklore, el ambiente armónico y tonal de las Semblanzas Chilenas señalan a Riesco en 1945 como el discípulo de Pedro Humberto Allende, entre los de la joven generación, que mejor ha comprendido sus enseñanzas. Hay mucho de las Tonadas para piano de Allende en estas nuevas Semblanzas, escritas con una seguridad en el oficio absoluta. En las obras compuestas en Estados Unidos, se aparta Riesco de su nacionalismo inicial para orientarse por rutas de mayor relieve. En apariencia, se inclina hacia tendencias neo-clásicas, Ahora bien, si recurre a las viejas formas, incluso a formas arcaicas, es en busca del marco adecuado a una música libre de artificios en lo técnico, y directa, escueta, nítida en la expresión. Al contrario de lo que ha solido suceder con los neo-clásicos de pre-guerra, no es el continente, la superficie de la creación artística, lo que determina el contenido de las nuevas producciones de Carlos Riesco; un proceso espiritual y, en consecuencia, una fuerza que actúa de dentro a fuera, fija la nueva actitud. El problema que significa abordar por primera vez la escritura sinfónica, hace que no se logren del todo los propósitos que animan al músico en la Obertura para orquesta, estrenada en los Festivales de Música Chilena de 1948. Es ésta una composición experimental, falta de madurez en muchos aspectos, fragmentaria en la forma, pálida en el material temático, pero que contiene ya aciertos parciales, elocuentes para quien considere sin prejuicios lo que representa en la evolución de un músico que está formándose. La Serenata para orquesta y el Concierto para violín son muy otra cosa y merecen un análisis detenido. También la Passacaglia y Fuga para piano y la Canzona e Rondo para violín y piano, pasos sucesivos hacia la definición de una personalidad. Passacaglia y Fuga para piano. Terminada en marzo de 1949 en los últimos meses que residió su autor en Estados Unidos. La forma de Passacaglia con que comienza, se mantiene, pero sin excesivo rigor. En las variaciones sexta y octava, la construcción es netamente armónica y el tema desaparece del bajo para distribuirse entre las dos manos, con amplios recursos pianísticos. Sólo en las primeras variaciones de las diez que constituyen el desarrollo de la Passacaglia, el tema es tratado como un bajo continuo y la escritura alude a la vieja forma contrapuntística y al teclado de clavecín. Después, la obra se anima con otro espíritu; el compositor no recata hasta qué punto son ajenas sus intenciones a la simple reconstrucción de un estilo caduco. La Fuga, a cuatro voces, se edifica sobre el tema de la Passacaglia, transformado en el ritmo. La exposición se sujeta a las normas formales; el desarrollo, no muy amplio, emplea inversiones y reversiones en espejo o cancrizans del tema y otros procedimientos de contrapunto tradicional. En toda la obra se mantiene la unidad de estilo. La Fuga y la Passacaglia son tratadas con un nuevo espíritu que se recrea en acentuar, con distinto sentido, sus posibilidades.
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Canzona e Rondo, para violín y piano. Obra escrita en enero de 1949. La Canzona está tratada como una canción tripartita (A. B. A.) y no como la arcaica forma impuesta por los venecianos de principios del siglo XVII. La ondulosa a la par que sobria melodía; el tratamiento armónico del piano, con arcaísmos que coinciden con un lenguaje disonante actual en lo que ambos rehuyen la armonía en superposiciones de triadas impuesta por los clásicos del XVIII, beneficia la expresión buscada. El Rondo es un brillante juego, de jugosa vena rítmica, aunque de menos calidad y hondura que la Canzona. En ambos movimientos, el violín y el piano están escritos por un músico que sabe bien cómo servirse de ellos. Serenata Para orquesta. Terminada en 1950. Consta de tres movimientos: Preludio (Allegro moderato), Nocturno (Andante) y Final (Allegro vivace). A la manera mozartiana, la calificación de Serenata para esta obra sinfónica equivale a la de Sinfonietta cuyo tiempo lento es un Nocturno. Pero sólo en cuanto a la organización formal mantiene la Serenata de Riesco compromisos con el modelo clásico. En la calidad de las ideas y la escritura orquestal, esta composición es un resumen perfecto de los caracteres comentados en las producciones de más reciente fecha de su autor. Neo-clasicismo de raíz que se vierte en un lenguaje al día, sin afectaciones de modernismo que dañen a la autenticidad de su expresión, distinguen a una obra en la que eficiencia técnica y buen gusto se unen para el logro de los fines perseguidos. El Preludio está construído como una doble canción o, más bien, como un esquemático Scherzo, sin desarrollos. El tema de la primera sección, presentado por los oboes en compás de 4/4 sobre un sencillo diseño acompañante, es esencialmente melódico. Repetido por clarinetes y violas, en terceras, pasa a la masa de cuerdas sobre un pedal de Re mayor. Un desarrollo contrapuntístico de elementos temáticos sirve de puente a la parte central. En compás de 10/8 y sobre un pedal rítmico en las cuerdas va siendo expuesto el tema por la flauta; vaga y fragmentariamente al principio, hasta que los motivos se organizan en la amplia melodía que de inmediato recogen los violines primeros, con contrapuntos en las maderas. El pedal rítmico, en un comienzo de cuerdas solas, va enriqueciéndose hasta el tutti en que el tema es cantado por los violines primeros. Una idea de transición, como puente, en las cuerdas apoyadas por el arpa, enlaza con el clímax de este movimiento, brillante pasaje bitonal (Do mayor, La bemol mayor), dentro del cual los cornos, al unísono, con armonías de los otros bronces, cantan el tema de esta segunda sección. Gradualmente, la orquesta se adelgaza y se recupera el transparente clima de la primera sección. El tema de ésta es de nuevo cantado por los oboes en su medida original en 4/4, mientras los contrabajos mantienen el ritmo en 10/8 de la segunda sección. En contraste con la parte central, nutrida de armonía, la reexposición de la inicial vuelve a usar una escritura concertante a base de timbres puros instrumentales. La reexposición es casi literal, variados el plan tonal y la orquestación. Pasa el tema a los violines primeros, duplicados por las flautas; clarinetes y violas llevan un contrapunto a la melodía fundamental, mientras el clarinete bajo recoge el ritmo de la sección central. Combinaciones de polirritmia, en una orquestación cada vez más animada y rica, conducen a la cadencia final en tutti y fortissimo, sobre elementos extraídos de los dos temas expuestos. El Nocturno (Andante, compás de 2/4), responde también una forma de canción doble. El tema de la primera canción es expuesto en parte por los violines primeros y en parte, por los clarinetes y cornos, sobre un fondo armónico de cuerdas, al que arpa y xilofón se unen como elementos de color. La melodía es un arioso, de una cierta expresión romántica. Un breve ritornello armónico, de cuatro compases, hace función de puente con la segunda canción. En contraste con la anterior sección, la segunda es movida y, dentro del lirismo de todo este tiempo, más apasionada. La melodía es cantada por el clarinete en contrapunto con el fagot; pequeños diseños en las cuerdas, duplicaciones a fragmentos de la melodía, refuerzan y matizan la expresión. Pasa la melodía al
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conjunto de arcos, donde alcanza su repetición mayor relieve y densidad armónica con la adición de trompetas y trombones, duplicados por violas y violoncellos, y pequeños detalles de matiz en las maderas. Un nuevo pasaje de transición enlaza con la tercera aparición del tema, en maderas y cuerdas, sobre armonías de los bronces, tutti orquestal que señala la culminación de este movimiento. El fagot primero, a solo, precede a la reaparación de la frase de ritornello armónico de la primera canción, ahora en los bronces, y esta sección es reexpuesta, con ligeras variantes en la orquestación. Una alusión al ritornello por las maderas, tras de un crescendo, desemboca en el acorde final, en pianissimo. El último movimiento, Allegro vivace, está escrito en forma de Sonata. Una breve introducción rítmica -maderas y cuerdas al unísono, con acentuaciones de los bronces- precede a la exposición del primer tema, extensa melodía que ejecutan un oboe y una trompeta con sordina, en fusión de sus timbres, sobre el ritmo sostenido por las cuerdas. Los violines primeros, duplicados por las violas y flautas, en octavas, hacen contrapunto al primer tema, ejecutado por los violines segundos con los clarinetes y oboes. El pasaje de introducción es usado como puente hacia la exposición de la segunda idea. Esta es presentada como un fugato a cuatro voces, por las cuerdas. De entrada en entrada del sujeto, la orquesta crece. En el breve desarrollo que sigue del fugato, el compositor demuestra su imaginación sinfónica, en combinaciones concertadas de timbres puros y amalgamados de las partes orquestales. Una nueva entrada y desarrollo del fugato enlaza con la viva rítmica de la introducción, puente hacia la sección de desarrollo de la Sonata. Este desarrollo se basa principalmente sobre el primer tema y la cabeza del segundo (sujeto del fugato). La reexposición temática sigue el siguiente plan: reexposición del primer tema; pasaje lírico, muy expresivo, que constituye en realidad un nuevo elemento y es interrumpido por la reexposición del segundo tema, en su escritura fugada. La coda, sobre el pasaje de introducción, lleva en crescendo, y sobre una continua variación de los acentos rítmicos, al final, en fortissimo. Sobriedad de recursos, claridad formal, lirismo predominante en el material temático, caracterizan a grandes rasgos, sobre los ya comentados, a la Serenata de Carlos Riesco. En la disposición orquestal y en la textura rítmica sobresale el original temperamento del compositor, lo excelente de su formación técnica y su exquisita sensibilidad. Una orquesta tratada en timbres puros y oposiciones de éstos en planos de igual pureza -bronces contrapuestos a cuerdas, maderas a cuerdas, bronces a maderas- alterna, en una amplia línea concertante, con pasajes en tutti donde la amalgama instrumental está alcanzada en finas coloraciones, sin caer jamás en lo pastoso. El joven músico demuestra en la Serenata, como después, y con mayor amplitud, en el Concierto para violín, una perfecta asimilación de la técnica sinfónica de Béla Bartók y de su incesante imaginación rítmica. Ello es particularmente perceptible en el tiempo final de la Serenata, el más rico de contenido y el más ingenioso de los tres que la forman. Al decir asimilación de la técnica de Bartók quiero expresar justamente que Carlos Riesco ha encontrado en los contrapuntos rítmicos y en la desnuda, incisiva orquestación del maestro húngaro un lenguaje apto para desarrollar el que las íntimas necesidades de su música exigen. Se beneficia de la enorme experiencia acumulada por Béla Bartók en sus últimas obras para el desarrollo del propio estilo, pero jamás cae en la imposición de "maneras" ajenas; ni en amaneramientos de escuela ni en otras formas de servilismo. Al contrario, en la Serenata de Riesco todo es vivo, jugoso, pleno de asombrosa espontaneidad. Concierto para violín y orquesto. Compuesto en 1951, estrenado en julio del mismo ario, por la Sinfónica de Chile, dirigida por Víctor Tevah, y el violinista Enrique Iniesta. Consta de tres movimientos: 1) Allegro cantabile; 2) Lento; 3) Allegro giocoso. El primer movimiento es un Allegro de Sonata. Comienza por una introducción de diez compases, que prepara la presentación del
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primer tema por el violín solista. Este tema, esencialmente melódico y con cierta expresión romántica, ha de animar todo el primer movimiento. La cabeza del primer tema es el núcleo generador del Allegro. Expuesto el tema, un puente de doce compases precede a la segunda idea, de carácter cantabile y también confiada al solista, que la repite por dos veces en diferentes octavas. Un nuevo puente, confiado a la orquesta, antecede a la presentación de los motivos sustanciales de los dos temas para enlazar con la sección de desarrollo. Este se inicia por el primer tema, expuesto en su totalidad por el solista, al igual que en la exposición. El desarrollo propiamente tal se centra sobre el motivo generador a que hemos aludido. El clímax de este movimiento se alcanza en un pasaje en el cual el violín solista canta el segundo tema, con interpolaciones de motivos rítmicos, confiados a la orquesta. La reexposición del material temático, en líneas generales sujeta a las normas clásicas, cierra el primer tiempo. La tendencia lírica, en el mejor sentido, la abundancia melódica del material temático, ya manifiestas en el primer movimiento, alcanzan en el segundo un grado de mayor excelencia y emotividad. Todas las posibilidades de canto en el solista son empleadas, sin caer jamás en un lirismo superficial o vacuo. Las frases melódicas están llenas de nobleza, de retenido sentimiento, sin desbordes. El segundo movimiento del Concierto es sin duda el más hermoso y profundo de los tres. Está construído en forma de canción doble. En la primera canción se expone un tema muy extenso, confiado, casi ininterrumpidamente, al solista sobre un nítido y leve acompañamiento orquestal. En la segunda canción, la línea melódica es anunciada por las flautas y oboes, mientras el solista ejecuta una figuración rápida en escalas ascendentes y descendentes. Un corta interludio orquestal sirve de puente a la reexposición de la primera canción con que este movimiento concluye en estricta forma A.B.A. El último movimiento es un Rondó-Sonata, rítmico y brillante. Un corto motivo, en 5/8, sirve de base como primer tema; es presentado en tutti por la orquesta. El violín solista ejecuta a continuación un contratema, también de acusado interés rítmico. De inmediato, el solista recoge el motivo principal, pero le presta una fisonomía más melódica y cantable, desarrollándolo sobre pilares armónicos, confiados a la orquesta. El segundo tema lo forman una serie de motivos entrecortados que se sustentan sobre un ritmo obstinado de corcheas. Reaparece el primer tema para servir esta vez de puente a la sección central, construida sobre la primera idea del primer tiempo del Concierto. Una reexposición de los dos temas del último movimiento cierra la composición. Afirmaré desde un principio al enjuiciar esta obra que el Concierto para violín significa un avance considerable, en todos los aspectos, sobre la Serenata para orquesta anterior. No, sólo por los más amplios propósitos perseguidos, en contenido y forma, sino por la manera como tales propósitos se logran. La orquestación es excelente, sobre todo en el segundo y tercer tiempos. La forma, dúctil, clara. El material temático y el tratamiento del solista, de rara calidad. El primer tiempo es el de menor efecto, por razones que detallaré más adelante; pero el segundo, en su infinita y sutil expresión poética, y el tercero, en su jubilosa ironía, son positivos aciertos. El primer Allegro se resiente de dos capitales errores. Es uno la carencia de densidad en los graves de la orquesta. Por rehuír duplicaciones, a veces deja el compositor de reforzar los violoncellos por los contrabajos, quedando un poco en el aire el discurso armónico, demasiado débiles las notas fundamentales. El otro error procede de que la hermosa frase de introducción no se siente como esto tan sólo, sino que presenta el carácter y fuerza de un primer terna. Al no ser aludida en el desarrollo, sino de paso a la reexposición, desequilibra el sentido de la forma; Todavía más por no existir verdadero contraste entre las frases que tienen reales funciones de primero y segundo tema. Perjudica también a la construcción de este movimiento cierta sensación de vacío o detención del desarrollo temático en el encadenamiento de las secciones. La calidad de la atmósfera orquestal en esos enlaces no puede compensar la interrupción del discurso sonoro. En el segundo tiempo se superan por entero los defectos apuntados. Su honda poesía halla un equivalente justo en el tratamiento del solista y de la orquesta. El tercer tiempo, de menos
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contenido, excede por la chispeante rítmica que lo llena, su gracia inagotable, su límpido y de continuo variado lenguaje sinfónico.
Santa Cruz, Domingo
DOMINGO Santa Cruz es no sólo la personalidad de compositor con mayor relieve en la música chilena de la generación en plena madurez al presente, sino la figura que mejor resume el universalismo que es línea caudal de este arte en Chile. Por otra parte, además de con su obra de compositor, Santa Cruz ha ejercido una influencia decisiva sobre el ambiente como batallador por toda empresa noble y con amplias miras en cuanto al desarrollo de la educación y de las instituciones consagradas al fomento y progreso de la cultura musical en sus diversos aspectos. Hasta tal punto es esto cierto que la biografía de Domingo Santa Cruz en buena parte coincide con la historia de los organismos que han renovado la música chilena, al fijar un cultivo más intenso y mejor organizado de este arte y al abrir nuevas rutas a la creación musical y a la musicología. Nació Domingo Santa Cruz en La Cruz, departamento de Quillota, el 5 de julio de 1899. Hizo sus estudios humanísticos en el Colegio de los Padres Franceses, en Santiago. En 1916 recibió el título de Bachiller e ingresó a la Universidad de Chile para cursar la carrera de Leyes. En 1921 obtuvo el título de Licenciado en Ciencias jurídicas y Sociales y el de Abogado, expedido por la Corte Suprema de justicia en septiembre de aquel año. A la vez que seguía los estudios apuntados, se instruyó con profesores particulares en Teoría de la Música, Violín y Piano. Una marcada inclinación hacia el arte a que acabaría por consagrarse, le hizo, ya en sus años de colegio, organizar un pequeño conjunto de cuerdas y piano que actuó bajo su dirección en veladas escolares hasta 1915. En junio de 1917, apenas ingresado en la Universidad, fundó, con un grupo de amigos y compañeros de clase, un reducido coro, al que dieron el nombre de Sociedad Bach y que se consagró a la interpretación, dentro de la esfera privada de los hogares de sus componentes, de obras de los polifonistas del Renacimiento, en primer término de Palestrina. Este pequeño coro de madrigalistas sería el núcleo de la futura Sociedad Bach, que tan gran influjo ejerció en la transformación del ambiente musical chileno, a partir de 1924. En 1917 asimismo, el organizador del coro Sociedad Bach, inició estudios regulares de Armonía y Composición, con el maestro Enrique Soro. El 2 de agosto de 1919, el Coro Bach y un conjunto instrumental de órgano y cuerdas, ejecutaron la primera obra de Santa Cruz presentada en público: Un Te Deum, ofrecido en la inauguración de la Iglesia de San Alfonso de los Padres Redentoristas. Dos años después, a fines de 1921, Domingo Santa Cruz ingresó en el Servicio Diplomático y, en calidad de segundo secretario de la Legación de Chile en España, partió a Madrid, donde amplió sus conocimientos musicales y se perfeccionó en la Composición y el Contrapunto como alumno particular del maestro Conrado del Campo, profesor de Composición en el Conservatorio y compositor a su vez, que se había distinguido entre los discípulos más brillantes de Richard Strauss en Alemania. Conrado del Campo, a la cabeza del movimiento neoromantico en España, era un buen conocedor de las técnicas más avanzadas de por entonces. Pudo así Santa Cruz, en los dos años de su residencia en Madrid y en las visitas que por aquel tiempo realizó a Francia, Bélgica, Holanda, Alemania y Austria, enriquecerse con una copiosa experiencia, tanto por sus actividades de estudioso como por el contacto activo que procuró con los movimientos musicales de vanguardia en los países nombrados. Durante la ausencia de Santa Cruz, el Coro Bach había proseguido con cierta irregularidad su labor en Santiago, bajo la dirección de Alfonso Leng. Al regresar el fundador del grupo, se convoca en diciembre de 1923 una asamblea general de miembros de la Sociedad Bach, se elige nuevo Directorio y se acuerda llevar las actividades de aquella institución a la esfera pública. Con dos
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propósitos fundamentales: impulsar un movimiento renovador del ambiente y dar a conocer a los músicos ,del Renacimiento y del Barroco -Bach en primer término -ignorados o casi ignorados en Chile, así como a los compositores modernos, igualmente desconocidos. El programa que éstos y otros extremos consultaba fue anunciado en una solemne sesión de la Sociedad Bach, que se celebró el 1° de abril de 1924, sesión que es, sin lugar a dudas, el punto de partida de todos los hechos posteriores que han situado a Chile en el alto nivel que hoy ocupa dentro de la música americana. Como Director General de la Sociedad Bach y director de su coro, considerablemente ampliado como conjunto de voces mixtas, le cupo a Domingo Santa Cruz prestar el mayor impulso a la fructuosa obra de la institución en los años que corren de 1923 a 1932. El concierto de inauguración de las actividades públicas de la Sociedad Bach tuvo lugar el 11 de julio de 1924 en el Teatro Imperio, con un programa de obras de Bach (Concierto de Brandeburgo N° 3, Concierto en Do menor para dos pianos y una selección de arias y Geistliche Lieder, para canto y piano). El conjunto de cuerdas fue dirigido por Santa Cruz; los solistas en el Concierto para dos pianos fueron Claudio Arrau y Armando Palacios; las canciones estuvieron a cargo de las hermanas Elisabeth y Lotte Matthei. A este festival de obras de Juan Sebastián Bach, siguió en aquel mismo mes, los días 18, 21, 25 y 29, la ejecución completa de "El clavecín bien temperado", por Claudio Arrau. En el concierto del 12 de noviembre, el Coro Bach ofrece al público de Santiago una selección de polifonistas del Renacimiento. Las obras a cappella de Roselli, Palestrina, Lassus, Victoria, Gabrieli y Costeley que integraron dicho programa iban enmarcadas entre un Concerto Grosso de Händel y el Concierto en Sol menor, para violín y orquesta, de Vivaldi. Armando Carvajal tuvo en esta ocasión, y ya en adelante, la dirección de la orquesta, mientras Santa Cruz proseguía su labor al frente del coro. He reseñado incluso los programas de esas iniciales actuaciones públicas de la Sociedad Bach por ser sobremanera ilustrativas del nuevo espíritu que con ellas se entronizaba en la vida musical de Chile. Conciertos de la índole de los reseñados, conciertos espirituales en la Basílica de La Merced, cursos de conferencias, una amplia labor orientadora de la cultura musical, desarrollada en abundantes artículos y polémicas de prensa, señalan el progresivo influjo de la Sociedad Bach desde 1924 a 1927. Cumbres de la obra emprendida en ese lapso son las primeras audiciones del Oratorio de Navidad de Bach (12 de diciembre de 1925), de la Misa Quarti Toni de Victoria (1926) y los conciertos con que se conmemoró el primer centenario de la muerte de Beethoven (marzo a mayo de 1927). En este período de tres henchidos años la Sociedad Bach alcanza sus mayores realizaciones artísticas; en él también se gesta y da sus primeros brotes la pugna que haría del organismo juvenil un formidable baluarte frente a las convenciones establecidas en el arte oficial y sus instituciones. La labor de "fiscalizar el movimiento musical de Chile" que la Sociedad Bach se había impuesto desde su ampliación en diciembre de 1923 y la campaña emprendida conforme a los principios expresados claramente por Santa Cruz en su discurso arte la Asamblea de la Sociedad celebrada en abril de 1924-, habían hecho seguir con recelo sus actividades por parte del Conservatorio Nacional de Música(1). Pese a los buenos deseos de su director, el maestro Enrique Soro -el primer músico chileno con una sólida formación que estuvo al frente de aquella entidad- el Conservatorio vivía en las precarias condiciones de una simple escuela para formación de ejecutantes, sin otra jerarquía en las esferas oficiales y siendo, en suma, reducto de caducos sistemas de enseñanza. La Sociedad Bach, que había redactado sus Estatutos y solicitado el reconocimiento de su personalidad jurídica en diciembre de 1924(2), fué parte muy activa en las discusiones públicas promovidas desde octubre de 1925 sobre la necesidad de reformar el Conservatorio. A mediados de aquel mes de octubre, el Gobierno promulgó un Decreto por el que se creaban pensiones en Europa para los artistas plásticos. La Sociedad Bach se dirigió de inmediato a los poderes públicos para exigir una ley semejante para los músicos. La buena acogida que esta iniciativa encontró en las esferas oficiales y el prestigio con que en ellas contaba la Sociedad Bach, decidieron a sus animadores a someter al Gobierno una serie de
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medidas que representaban una verdadera reforma del Conservatorio. Para éste, ya en aquella fecha, 2 de noviembre, se solicitaba la elevación al rango de centro de enseñanza universitaria, como se había hecho con la Escuela de Bellas Artes, cuyas cátedras estaban incluidas en la Enseñanza Superior. Por un decreto del Ministerio de Educación se nombró una comisión formada por el Secretario de la Universidad, don Luis Mondaca, el Director del Conservatorio, don Enrique Soro, el profesor del mismo centro, don Raúl Hügel, el Director de la Sociedad Bach, don Domingo Santa Cruz, y el compositor don Pedro Humberto Allende, que elaboró el proyecto del que sería Decreto-ley N° 801 que dispuso una completa reorganización de la enseñanza musical. Los azares de la vida política impidieron que se llevara a la práctica, pero el germen de tan fecundas ideas quedó lanzado. Las infructuosas gestiones para que el Decreto-ley N° 801 alcanzara otra realidad que la del papel, decidieron a la Sociedad Bach a fundar su propio Conservatorio, bajo la dirección de Santa Cruz, en 1927, año en el que también se funda la revista "Marsyas", órgano de la Sociedad. La influencia ejercida por la Sociedad Bach sobre el ambiente fué tanta que, en un manifiesto de su Directorio, publicado el 13 de mayo, se pudo afirmar, sin exceso de arrogancia, que había asumido de hecho "la verdadera dirección de los asuntos musicales del país". En los medios oficiales, aquel año de 1927 ofreció la creación de una Superintendencia de Educación, dentro del Ministerio respectivo, de la que dependía una Dirección General de Enseñanza Artística, en la que por primera vez alienta el espíritu de la futura Facultad de Bellas Artes. En la Sección de Música de aquel complejo organismo, figuró Santa Cruz como representante de la Sociedad Bach. Una nueva ley de reforma de la enseñanza artística, al año siguiente interrumpió las actividades de las instituciones citadas, pero iba a llevar definitivamente a la reorganización del Conservatorio. En febrero de 1928, Domingo Santa Cruz es solicitado para participar en una Comisión de Reforma del Conservatorio, presidida por el Sr. Ministro de Educación, que lo era entonces el escritor don Eduardo Barrios. El proyecto gubernativo de reforma, analizado por la Comisión, que le introdujo algunas pequeñas modificaciones, fué decretado por el Gobierno en el mes de marzo. El Conservatorio Nacional experimentó una total reorganización. Recogió de esta manera en su seno, no sólo el espíritu e ideales de la Sociedad Bach, sino a varios de sus destacados miembros como profesores de diversas cátedras, entre ellos Domingo Santa Cruz, nombrado profesor de Historia de la Música y Análisis de la Composición, mientras Armando Carvajal asumía la dirección de aquella entidad. Sin cesar en su obra como director de la Sociedad Bach y de su Coro, labor que se prolonga hasta 1932, Domingo Santa Cruz iba pronto a ser distinguido con cargos de alta responsabilidad en el desarrollo de las actividades musicales. El 4 de noviembre de 1929 fué promulgada la Ley de Reforma Universitaria. En virtud de esta Ley, el 31 de diciembre quedó constituida la Facultad de Bellas Artes y disuelta la Dirección General de Enseñanza Artística del Ministerio de Educación. Pasaron a depender de la nueva Facultad de la Universidad de Chile, el Conservatorio, la Escuela de Bellas Artes y la Escuela de Artes Aplicadas. Fué elegido Decano de la Facultad don Ricardo Latcham, al que sucedió poco después don Armando Carvajal. Como delegado de la Facultad de Bellas Artes, Domingo Santa Cruz fué miembro de la Comisión de Reforma Universitaria en 1931 y Vicepresidente de la misma Comisión en 1932. En este mismo año, Santa Cruz fue nombrado Decano interino de la Facultad de Bellas Artes; se le confirmó en propiedad en 1933 y fué reelegido por períodos sucesivos de tres años en 1936, 1939, 1942 y 1945. Durante estos dieciséis años de ejercicio ininterrumpido del Decanato, Santa Cruz propició substanciales reformas en los planes de estudios del Conservatorio y de las Escuelas de Artes Plásticas, la organización del Salón Oficial de Bellas Artes, de la Asociación Nacional de Conciertos Sinfónicos y de la orquesta que a ella perteneció, la fundación de la Revista de Arte, la del Instituto de Humanidades anexo a la Facultad, la creación de la Discoteca del Conservatorio, la de concursos periódicos de composición musical, la edición de partituras de música chilena, la fundación del Instituto de Investigaciones del Folklore Musical, de los Servicios de Radiodifusión de la Facultad, etc.
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Como iniciativas, aparte de las reseñadas, animadas por Santa Cruz en el citado lapso, cabe mencionar la creación de la revista musical "Rulos", que él dirigió desde octubre de 1932 hasta febrero de 1934, y el hecho culminante de la organización musical chilena: la fundación del Instituto de Extensión Musical, de la Orquesta Sinfónica y el Cuerpo de Ballet que de él dependen, como conjuntos permanentes, sostenidos por el Estado. El Instituto de Extensión Musical fué creado como entidad independiente por una Ley de la República en octubre de 1940. De él fué nombrado Director Domingo Santa Cruz, a cuyo frente continúa hasta la fecha. En 1940 se fundó la Orquesta Sinfónica de Chile que inició sus conciertos en 1941. A mediados de este año, se fundaron el Cuarteto de Cuerdas Chile y una Escuela de Danza, de la que surgió el Cuerpo de Ballet del Instituto en 1945. Por iniciativa de Domingo Santa Cruz, también en 1945, el Instituto comenzó la publicación de la Revista Musical Chilena, uno de los primeros órganos de su clase que hoy existen en castellano. El Instituto de Extensión Musical entró a pertenecer a la Universidad de Chile en 1942. En 1948, la Facultad de Bellas Artes se dividió en dos nuevas Facultades: la de Ciencias y Artes Musicales y la de Ciencias y Artes Plásticas. De la primera fué elegido Decano el músico que nos ocupa por el período 1948-1951. En este año, fué reelegido por un nuevo período. Ha promovido Santa Cruz como Decano de la nueva Facultad: la incorporación a ésta del Instituto de Extensión Musical y de sus conjuntos, ampliados con una Orquesta de Cámara y un Quinteto de Vientos sobre la Orquesta Sinfónica, el Cuerpo de Ballet y el Cuarteto de Cuerdas de que ya disponía; la institución de Premios por Obra permanentes a las composiciones de músicos chilenos; la organización de Festivales bianuales de Música Chilena, de los que se han celebrado dos hasta la fecha, en 1948 y en 1950; la vinculación del Coro Universitario con el instituto de Extensión Musical y la ampliación del antiguo Instituto del Folklore a Instituto de Investigaciones Musicales, para cubrir todos los campos de la musicología. El Conservatorio Nacional de Música ha continuado, por supuesto, unido a la nueva Facultad. En la actualidad, Domingo Santa Cruz es Vice-Rector de la Universidad de Chile, Decano de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales, Director del Instituto de Extensión Musical y Profesor de Composición y Análisis de la Composición en el Conservatorio Nacional de Música. La obra de Santa Cruz como compositor se inicia hacia 1917 por una serie de piezas para piano, para canto y piano y para coros, a capella o con acompañamiento de órgano. Estos primeros ensayos de compositor se amplían con obras de mayor responsabilidad en los años de su residencia en España, mientras perfecciona sus estudios con el maestro Conrado del Campo. A partir de 1925 y de su regreso a Chile, la obra de compositor de este músico ha marchado por una firme trayectoria, hasta hacerla una de las representativas de la producción chilena contemporánea. A su análisis se dedica lo que resta del presenta capítulo. Debemos hacer constar, por lo último, que Domingo Santa Cruz ha sido distinguido como creador de música con el premio Nacional de Arte correspondiente a 1951.
Obras
Para orquesta: Cinco Piezas para orquesta de cuerdas Op. 14 (1936-1937). Primera Sinfonía, en Fa Op. 22 (1946). Preludios Dramáticos, Op. 23 (1946). Segunda Sinfonía, para orquesta de cuerdas, Op. 25 (1948). Para solos, coros y orquestas: Te Deum, para solos, coros y orquesta, Op. 4 (1919). Cantata de los Ríos, para coros y orquesta, Op. 19 (1941). Variaciones en tres movimientos, para piano y orquesta, Op. 20 (1942-43). Sinfonía Concertante, con flauta solista, Op. 26 (1949).
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Para coros: Nisi Dominum y Ave María, para coro a capella, Op. 3 (1919-30). Dos caracoles corales, Op. 7 (1926). Cinco Canciones para coros a cuatro voces mixtas, Op. 16 (1940). Tres Madrigales, a cinco voces mixtas, Op. 17 (1940). Tres Canciones, a cuatro voces iguales, Op. 18 (1941). Cantares de la Pascua, para coros, Op. 27 (1949). Seis Canciones de Primavera, a cappella, Op. 28 (1950). Para conjuntos de cámara: Cuarteto y Fugas para cuerdas, sin número de opus (1923). Cuarteto para cuerdas N° 1, Op. 12 (1930). Cuarteto para cuerdas N9 2, Op. 24 (1947). Para instrumentos solistas: Tres Preludios, para piano, Op. 1 (1918). Viñetas, para piano, Op. 8 (1925-27). Cinco Poemas Trágicos, para piano, Op. 11 (1929). Imágenes Infantiles, para piano (dos series), Op. 13 (1932). Serenidad, poema para piano, sin número de opus (1933). Tres Piezas, para violín y piano, Op. 15 (1937). Para canto y piano: Dos canciones de R. Tagore, Op. 2 (1919). Pensées Poetiques, cuatro canciones de Tagore, Op. 5 (1920). Cuatro canciones y un coro (textos de Sully Prudhomme y Gysela Joacham, Op. 6 (1921). Poema de Verhaeren, sin número de opus (1923). Cuatro Poemas de Gabriela Mistral, Op. 9 (1927). Cantos de Soledad, Op. 10 (1927-28). PRIMERAS COMPOSICIONES LAS PRIMERAS obras de Domingo Santa Cruz datan de 1917. Entre este año y 1921, se escalonan sus Tres Preludios para piano, Op. 1; Dos Canciones sobre versos de Tagore, Op. 2; "Pensées Poetiques", para canto y piano, Op. 5, igualmente sobre versos de Tagore; Cuatro Canciones sobre poesías de Sully Prudhomme y Gysela Joacham, Op. 6; Nisi Dominum y Ave María para voces solas y Libera me Domine para coros y órgano, Op. 3; y dos coros -sobre versos de Max jara y Gabriela Mistral- reunidos en la Op. 7. A este grupo de composiciones iniciales ha de agregarse el Te Deum para solos, coros y orquesta de cuerdas, Op. 4, que fué la primera obra interpretada de este músico, en 1919. Resume la producción citada los esfuerzos de una joven personalidad que ensaya en el terreno que le es más accesible: el de las piezas breves para piano o para voz y piano, punto de partida de la mayoría de los compositores, o el de la música coral, a cappella o con acompañamiento de órgano, con que le ha familiarizado su labor como director del primer conjunto de la Sociedad Bach. Durante la permanencia de Domingo Santa Cruz en .Madrid, en relación con las clases que recibe de Conrado del Campo, trabaja una serie de fugas para diversas combinaciones corales e instrumentales, un cuarteto para cuerdas, dos corales variados para voces "a cappella" y una escena dramática sobre el Romance de Doña Alda, para soprano y orquesta. A ninguna de estas composiciones les ha dado el músico número de opus, tal vez por considerarlas ejercicios hacia un sentido de mayor responsabilidad en los dominios de su arte. Un Poema de Verhaeren para canto y piano (1925) y las Dos Canciones Corales, Op. 7 (1926) como resumen de sus experiencias europeas son el antecedente directo de su primera creación personal: las Viñetas para piano, Op. 8, en las que trabaja desde 1925 a 1927. OBRAS PARA PIANO Y PARA CANTO Y PIANO Viñetas para piano, Op. 8. Terminadas en 1927, son justamente las Viñetas para piano la obra elegida para representar a su autor en los conciertos de música chilena que se ofrecieron en. el Salón Oficial de Bellas Artes de 1928. Su estreno de entonces descubre a los aficionados de sensibilidad alerta y a los músicos algunos rasgos fundamentales de la personalidad de Santa Cruz: lirismo retenido en las Primera y Cuarta; un fuerte sentido dramático en las Segunda y Tercera. La armonía acusa un reflejo de influencias impresionistas, común a la música moderna de Chile. Sobre todo es perceptible en la primera de ellas, "Galante". En las intermedias, "Desolada" y
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"Clásica", la superposición de disonancias verticales comienza a inclinarse hacia una escritura cromática de raíces más hondas, a la vez que se acusa en ellas una expresión cercana a la que llena loscompases de "Lluvia lenta" para voz y piano o de los Poemas Trágicos para piano. Cuatro Poemas de Gabriela Mistral, Op. 9 y Cantos de Soledad, Op. 10, para voz y piano. Los Cuatro Poemas de Gabriela Mistral para soprano y piano, Op. 9 (1927), a los que pertenece "Lluvia lenta", y los Cantos de Soledad, para la misma combinación, Op. 10 (1927-28) constituyen un paso decisivo entre el primer impresionismo de Santa Cruz y su expresionismo original. El fuerte sentido dramático del músico chileno le ha 'llevado, de la exterioridad impresionista, siempre un poco decorativa, a un lenguaje armónico, donde substancias wagnerianas se alían a matices, todavía irrenunciables, debussystas; todo ella plegado a un acento emocional que no desconoce experiencias más recientes de la música europea o, mejor dicho, de la escuela alemana que partió del ultracromatismo del primer Schönberg. La melodía en todas estas canciones se aparta del lirismo de tradición romántica, de la suave ondulación de intervalos "cantables" que es su característica, para seguir la línea angulosa de un recitado dramático, rico en bruscos intervalos de quinta, séptima y novena, y fiel a la irregular prosodia del texto, sin contrahacerla al uniforme ritmo de un compás fijo. Séptimas, novenas y undécimas dan una sutil matización al tejido armónico. En "Piececitos", progresiones de acordes de séptima refuerzan el cambiante sentimiento; el acompañamiento arpegiado de "Lluvia lenta" provee de igual dosificación al ambiente que el piano crea. Pero el impresionismo de la primera queda relegado por su nostálgico contenido, como en la segunda por sus desgarrados acentos trágicos. Ambas canciones de la Op. 9 se igualan a la Canción de Cuna de los Cantos de Soledad en esa emoción desnuda que no admite clasificaciones técnicas. Cinco Poemas Trágicos, Op. 11, para piano. En 1929 escribe Santa Cruz los Cinco Poemas Trágicos, para piano, Op. 11. Son éstos el cierre de la etapa inicial, al mismo tiempo que el pórtico de cuanto representan el Cuarteto N° 1, Op. 12, y las Cinco Piezas para orquesta de cuerdas, Op. 14. Un poema para piano, Serenidad, y las dos series de Imágenes infantiles,Op. 13, para el mismo instrumento, se sitúan, sin especial relieve, en el intervalo de los años 1930 a 1936. En los Cinco Poemas Trágicos se extrema el cromatismo inmanente a la música de Santa Cruz hasta producir, en la continua fluctuación tonal, una especie de pandiatonismo, más que de atonalidad. Se halla en esta obra, más pronunciado que en las anteriores, el uso de pedales armónicos que sostienen la trabazón del edificio sonoro y son cauce del torrente expresivo; disonancias que se suscitan por superposición de notas a las fundamentales de los acordes o por vía polifónica en la conducción de las partes; angulosidad en la melodía y tendencia mar-, cada hacia "lo recitativo", como ya hicimos constar en las canciones precedentes. La construcción de las cinco piezas es sólida, sin obedecer a ninguna forma preestablecida. El estilo armónico-polifónico de Santa Cruz se descubre ya aquí en muchos de sus rasgos, incluso en los que guardan parentesco con la producción de Hindemith anterior a su emigración de Alemania. En cuanto al espíritu, los Cinco Poemas Trágicos se mantienen fieles al apelativo de su nombre; en primer plano o .como un fondo doloroso, lo trágico los domina. Con esta obra se cierra en realidad, o acaba de definirse, el período inicial de Santa Cruz. La época experimental, formativa, se encuentra rebasada en el Cuarteto Op. 12 y en las Piezas para orquesta de cuerdas. Composiciones que mantienen un cierto nexo íntimo con la que acabo de comentar.
PRIMER CUARTETO PARA CUERDAS. OP .12
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Consta de cuatro tiempos: 1) Muy lento; 2) Algo movido; 3) Tranquilo; 4) Bastante alegre y movido. Fué compuesto en 1930. Su primera audición tuvo lugar en 1932 y estuvo a cargo del Cuarteto Mutschler. El Primer Cuarteto para cuerdas de Domingo Santa Cruz aparece en la producción chilena contemporánea como el más alto logro en el género de cámara de mayor exigencia, después de las aportaciones de Enrique Soro en la primera década del siglo con su Cuarteto para cuerdas y sus Trío y Quinteto para piano y cuerdas. Estas obras de Soro cierran con dignidad el período postromántico. El Cuarteto de Santa Cruz, su primera obra de envergadura, inicia en el mismo alto nivel el período contemporáneo, ya que el Cuarteto de P. H. Allende, no concluso por aquellas fechas, es más bien una obra de transición; De interés innegable, pero sin la coherencia ni solidez de factura de un verdadero cuarteto. Alfonso Leng no ha escrito sino una pieza para quinteto y Próspero Bisquertt, unas piezas para cuarteto que son una inteligente estilización de sugerencias folklóricas. Entre los precursores del movimiento actual y la etapa anterior, encarnada por Soro, no hay, por tanto, substanciales contribuciones en este género de cámara. El Primer Cuarteto de Santa Cruz se distingue esencialmente de la forma tradicional por la ausencia de un rígido plan tonal que condicione el discurso de unas ideas, cuyos contrastes y encadenamientos están determinados por un nexo íntimo y esencialmente dinámico. Sin embargo, en el Primer Cuarteto, la tonalidad se afirma con caracteres más enérgicos que en los Cinco Poemas Trágicos para piano que lo preceden. El tratamiento disonante de las partes, los pasajes politonales que la obra encierra, trabajados en una libre polifonía, alternan con los construidos sobre "pedales" o "legatos" de gran extensión, que fijan la tonalidad predominante. El concepto armónico de este género musical, derivado de la admiración por los cuartetos de Debussy y Ravel, se alía en perfecto equilibrio con desarrollos contrapuntísticos y rítmicos, un poco en la órbita de los cuartetos Op. 10 y Op. 22 de Hindemith. Las ideas melódicas en el Primer Cuarteto de Santa Cruz están impregnadas de substancias modales y animadas por una de continuo inquieta rítmica. Esta pulsación rítmica en ciertos momentos, y sobremanera en el segundo y cuarto tiempos, cobra acentos hispanos, tratados más a la manera de los compositores españoles de última hora, como Salvador Bacarisse, Rodolfo Halffter o Julián Bautista, que a la de Debussy o Ravel. Quiero decir que Santa Cruz prefiere un nervio rítmico y un orientalismo, no exento de ironía y en extremo sugerente, a la, decantación poética de ambos factores común en las avanzadas del impresionismo francés. Nada se ha dicho más justo ni más claro de lo que es el Primer Cuarteto de Santa Cruz que el comentario de Orrego Salas, publicado en "The Musical Quarterly" de Nueva York en julio de 1948(3). Lo transcribo para no repetir conceptos que por mí no podrían ser mejor expresados: "El Primer Cuarteto para cuerdas, es un buen ejemplo de lo conquistado por Santa Cruz, desde un punto de vista estilístico, durante la década precedente. El libre uso de la disonancia en algunas de sus tempranas obras para piano, como las "Viñetas" o los "Poemas Trágicos", que puede ser explicado como un desafío a los modelos armónicos del Romanticismo, aparece condicionado en su Cuarteto a las casuales superposiciones, que derivan de una escritura predominantemente contrapuntística. En otras palabras, una concepción lineal domina la escritura de Santa Cruz y el conjunto de su idioma armónico se muestra como un resultado natural de la conducción de las voces. "La técnica de composición de Santa Cruz en el Cuarteto no se basa, sin embargo, en la superposición de amplias líneas melódicas que caracteriza a su estilo posterior. La textura polifónica está obtenida aquí por la continua imitación de elementos temáticos muy comprimidos, por medio de procedimientos de "stretti" y de cánones que prestan a cada uno de los, movimientos un constante manantial de desarrollo; en consecuencia, faltan los pasajes de carácter expositivo. Es natural, entonces, que su música aparezca revestida de una evidente intranquilidad armónica, hecho que es especialmente notorio en sus movimientos rápidos, donde el oído tiende a apoyarse
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en alguna tonalidad eje, aparentemente obscurecida por el inquieto aparecimiento, y en cerrada sucesión, de diferentes colores tonales. "La fuerza rítmica y la individualidad melódica son elementos destinados al esclarecimiento del complejo pensamiento contrapuntístico de Santa Cruz y a equilibrar la inestabilidad que se desprende de su discurso armónico. Las posibilidades, temáticas son constantemente exploradas, para servir de base a melodías, contramelodías y contrastes episódicos, obtenidos a través de variaciones rítmicas o de libre distribución de acentos. "Podría decirse que la técnica de Santa Cruz deriva directamente de la fuga, donde un motivo central domina tanto como el sujeto. Estos motivos en Santa Cruz son caracterizados por su gran angulosidad y por lo en alto grado comprimidos. Santa Cruz es capaz de concebir, dentro del reducido espacio de tres o cuatro compases, una idea temática, cuyo corto discurso puede ser fácilmente dividido en diferentes elementos, cuyos aparecimientos, en posteriores desarrollos, servirán para reforzar la unidad de la composición por referencia a un tema base. Un ejemplo de ello podría ser el tema central del segundo movimiento "Bastante Vivo" del Cuarteto N° 1, donde cuatro elementos son desprendidos, para su uso como incisos independientes a través del desarrollo. "Pese al hecho de que el estilo de Santa Cruz sea altamente polifónico, de acuerdo con la forma en que trata sus temas principales, los contrastes obtenidos por medio de superposiciones de diferentes ideas, o de estas mismas ideas con motivos desprendidos de ellas, da a su música un carácter de gran fuerza dramática, que el caso del Cuarteto N° 1 le arrastra a perder momentáneamente de vista las limitaciones del medio instrumental empleado, haciéndole acercarse a intensidades francamente orquestales. Esto puede señalarse como una característica bien típica a su primer estilo, dentro del cual el compositor se inclina de preferencia a pensar en términos de música pura, más que a la creación de una prosodia instrumental muy funcional". Desde el punto de vista analítico, el Primer Cuarteto de Santa Cruz presenta los siguientes rasgos: El primer tiempo, "Muy lento", comienza por una breve introducción. Se presenta después el tema principal, que consta de dos elementos sobre los que se genera todo este tiempo. Expuestos ambos fragmentos del tema, es ejecutado después completo en diversas tonalidades, hasta llegar a una sección central, más movida, que culmina en una presentación del segundo elemento, de carácter cromático. En la reexposición, el tema fundamental aparece amplificado, oscilando entre las tonalidades de Fa y La, para terminar en Fa sostenido sobre la tonalidad inicial de Mi. Sin interrupción, se pasa al segundo tiempo, "Algo movido". Consta el segundo tiempo de tres secciones: Una primera, agitada e inquieta; Una segunda, lenta, y una tercera que es reexposición de la primera. Es decir, constituye una clara forma A.B.A. En la primera sección intervienen tres motivos temáticos: a) una figuración rítmica, que provee de ambiente y base general a todo el tiempo; b) un extenso tema melódico; c) una segunda idea, contrastante con la anterior. El desarrollo de esta parte se centra en la segunda idea, culminando en la presentación simultánea de ésta con la figuración rítmica aludida, sobre un plan bitonal. La segunda sección se inicia por una frase muy expresiva sobre el segundo tema (c); sigue a esta frase un recitativo de la viola sobre un pedal bitonal. Después la viola hace oír un motivo de cinco notas, desarrollado libremente hasta llegar a una serie de acordes, en violenta oposición tonal, que conducen a la tercera sección, en la cual se reexpone, con variantes, la primera, introduciéndose en ella una nueva frase de fisonomía oriental que lleva a la coda, resumen de las principales ideas de todo el movimiento. El tercer tiempo, "Tranquilo", puede dividirse en cinco secciones: 1° De exposición del tema fundamental; 2° Desarrollo polifónico y muy expresivo de este extenso tema; 3° Fugato sobre un sujeto derivado del tema; 4°1 Recapitulación de los elementos temáticos con un fuerte sentido dramático; 5° Reexposición amplificada de la primera sección.
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El último tiempo es de esencia rítmica, como el segundo, y está trabajado en forma de RondóSonata. El refrán lo constituye una frase en Re, de carácter enérgico; es seguido por un puente que conduce a la primera copla, confiada al violoncello, bajo una figuración insistente de los violines. Reaparece, abreviado, el refrán, para enlazar con la segunda copla, a la que sigue el refrán completo. Un extenso puente, de animada rítmica, lleva a 1a reexposición, muy variada, del refrán y de la primera copla. Termina el movimiento con una coda construída sobre el diseño rítmico del refrán. SEGUNDO CUARTETO PARA CUERDAS, OP. 24 CONSTA de cuatro movimientos: 1. Animado, con pasión. 2. Tiento (Serenamente). 3. Muy alegre. 4. Bastante movido. Fue compuesto en 1947. Su primera audición se realizó en los Primeros Festivales de Música Chilena, 1948, por el Cuarteto del Instituto de Extensión Musical. Obtuvo en estos concursos el primer premio para las obras de cámara de su clase. Diecisiete años separan en su creación a los dos Cuartetos para cuerdas de Domingo Santa Cruz. Sin embargo, entre ellos sólo se sitúa otra obra para conjunto de cámara: las Tres Piezas para violín y piano, Op. 15, compuestas en 1937. No presentan éstas -Canción, Recitativo, Arabesco- un relieve especial. Hábilmente escritas, agradables, con gran despliegue virtuosístico la tercera, no pueden contarse sino entre la producción menor del músico que nos ocupa. El caudal de experiencia recogido entre ambos cuartetos procede de otras fuentes. Porque en los dominios de la música sinfónica y de la música coral se escalonan en esos años dentro de la producción de Santa Cruz, sus obras, hasta la fecha, más representativas. Figuran, en efecto, en ese lapso las Cinco Piezas para orquesta de cuerdas, las series de Canciones y Madrigales a cappella de las Op. 16, 17 y 18, la Cantata de los Ríos de Chile, las Variaciones para piano y orquesta, la Sinfonía Concertante y la Sinfonía en Fa. A través de ellas, el compositor reafirma los principios substanciales de su estilo y depura su original expresión. Una simple mirada a esas obras permite advertir la cada vez más perfecta integración de los elementos constitutivos de su estilo. A favor de una escritura medularmente contrapuntística, las líneas melódicas se extienden, se ensancha el espacio entre las voces, las bases tonales se hacen más firmes y claras. En el estudio de Orrego Salas sobre los Cuartetos de Santa Cruz a que acabamos de referirnos, se resalta este aspecto en los términos siguientes: "La atonalidad, que pareció intervenir en forma preponderante en el primer estilo de Santa Cruz, aparece en el Segundo Cuarteto perdiendo terreno y, por lo tanto, el estatismo armónico que aquella provocara desaparece para dar lugar a relaciones tonales perfectamente claras, llamadas a reforzar la unidad de la composición". En el Primer Cuarteto, el material temático es anguloso, breve; los desarrollos puramente armónicos alternan en paridad con los de estricto contrapunto. Las líneas melódicos en el Segundo Cuarteto pierden angulosidad, se extienden en frases amplias; La escritura contrapuntística, de claras raíces polifónicas, predomina. Las partes interiores ganan independencia a la vez que se equiparan en importancia con la línea superior y el bajo. Un nuevo y original sentido polifónico se vierten a raudales en el Segundo Cuarteto; Incluso, en algunos de sus tiempos, la tradicional forma de sonata, sin desmedro de su organización, tiende a la fluidez de una composición madrigalesca para cuerdas. No deja de ser significativo el "Tiento" que figura en este Cuarteto como movimiento lento, una de las más bellas páginas de Santa Cruz, donde el músico aprovecha todas las sugerencias contenidas en la arcaica forma de escritura fugada que cultivaron los organistas españoles del siglo XVI. El primer movimiento del Cuarteto, Op. 24, se desarrolla en corma de Sonata. Comienza por un primer tema, de carácter dinámico, que es anunciado en su primer inciso por el conjunto, al unísono, para ser luego continuado por el primer violín, sobre un contrapunto de las otras partes. Un pequeño desarrollo, con interpolaciones de la cabeza del primer tema, que es tomada alternativamente por los cuatro instrumentos, enlaza con la exposición de la segunda idea. Esta es
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menos movida que la anterior y de carácter lírico; la canta el primer violín. Un pasaje, rítmicamente acelerado, sirve de transición hacia el desarrollo. Comienza éste sobre la cabeza del primer tema; se incrementa la participación de las diversas voces para conducir a la aparición del segundo tema, sobre el cual se produce el clímax de este movimiento. Una nueva aparición de la cabeza del primer tema sirve de enlace con la reexposición. Esta presenta los dos temas en forma análoga a la exposición, pero siempre con nuevos desarrollos que llevan a una brillante cadencia final. El segundo movimiento, Tiento, está construido en forma de Sonata monotemática. El tema es expuesto, en contrapunto, por las partes superiores, sobre un pedal de Re, que lleva el violoncello; la parte principal corresponde en un comienzo al violín primero y luego, a la viola. El desarrollo es muy concentrado y de gran intensidad emotiva, que se mantiene hasta le reexposición, donde se vuelve a imponer el espíritu sereno de un comienzo. El tercer movimiento es un Scherzo con dos tríos. Principia por un tema "staccatto", en 6/8, que se caracteriza por lo alegre y gracioso. El tema se presenta acompañado por contrapuntos muy simples, que se mantienen hasta desembocar en armonías sincopadas, que hacen las veces de segundo tema. Este nuevo motivo sirve en realidad de contraste entre el primer tema y un tercero, que aparece a continuación, de fisonomía casi popular. El tercer tema es expuesto por el violín primero, sobre un pedal Mi-La, que sostienen el segundo violín y el violoncello, mientras la viola presenta una figuración en tresillos de las mismas notas. Un pequeño puente sirve de transición hacia el primer trío. Es éste lento, por lo que constituye un gran cambio agógico con el scherzo; consiste en una frase presentada por el violín segundo y duplicada después por el primero; sin transición alguna, se vuelve al scherzo, presentando tan sólo esta vez el primero y segundo temas. Un nuevo puente desemboca en el segundo trío, también lento y reposado. Como en el caso anterior, el segundo trío consiste en una frase, que es expuesta dos veces, para volver a tomar el ritmo vivo del scherzo. En esta última exposición, aparecen los temas primero y tercero. El cuarto movimiento es una obra maestra de contrapunto. Está escrito en forma de sonata. Después de una corta introducción, el primer tema es expuesto por el segundo violín y tomado, a continuación, por el primero. Sin transición, se desemboca bruscamente en la exposición del segundo tema, confiado al violín y al violoncello. Un pasaje puente, de carácter extático, enlaza con el desarrollo. Es éste muy movido y densamente contrapuntístico, sobre motivos del primer tema. Dentro del desarrollo, se incluye una fuga, cuyo sujeto está extraído del primer tema. El sujeto es expuesto por el segundo violín y pasa, sucesivamente, al primer violín, viola y violoncello. En el desarrollo de la fuga, el compositor recurre a los más variados procedimientos contrapuntísticos (canónes, canónes por aumentación, por disminución, estrechos, etc.). Sin concluir el desarrollo de la fuga, se entra en la reexposición del segundo tema, esta vez presentado por la viola y el violín segundo. Se reexpone, sin transición otra vez, el primer tema, tras de lo cual se cierra la fuga, sirviendo esta tercera sección como coda del último movimiento del cuarteto.
CINCO PIEZAS PARA ORQUESTA DE CUERDAS. OP.1
SUS MOVIMIENTOS son: 1. Grave. Algo movido. 2. Inquieto y doloroso. 3. Algo movido. 4. Lento. 5. Muy rápido y festivo. Fué compuesta esta obra entre los años 1936 y 1937 y estrenada en este último por la orquesta de la Asociación Nacional de Conciertos Sinfónicos, dirigida por Armando Carvajal. En páginas anteriores ya señalé que las Cinco Piezas para orquesta de cuerdas son la obra más perfecta salida de la pluma de su autor en la primera etapa de su estilo. Sobre este valor, debe agregarse el menos circunstancial de ser una de las composiciones más hermosas y mejor realizadas de Santa Cruz y de la producción chilena contemporánea.
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A la altura de las Cinco Piezas para Cuerdas queda preciso que en la formación de Santa Cruz ha pesado tanto como la admiración por maestros modernos del contrapunto, un Hindemith por ejemplo, un frecuente contacto con las creaciones de los madrigalistas del Renacimiento. De los madrigalistas porque cuanto en ellos se encierra de armonía cromática, dentro de su escritura modal, ejerce una sugestión más fuerte sobre este compositor que el contenido técnico de los polifonistas religiosos. La fluidez y libertad de tratamiento de las partes en las Cinco Piezas son madrigalescas. No en vano a esta composición sigue tina serie de obras para coros a capella, todas estrechamente emparentadas con el género madrigal. Las Cinco Piezas para cuerdas están escritas en una técnica armónico-contrapuntística de que Santa Cruz no dejará de servirse en adelante. Desaparecen por completo los leves matices impresionistas que todavía pudieron advertirse en el Primer Cuarteto. El idioma armónico y las superposiciones politonales que en ocasiones se producen en esta obra, nacen de la conducción de las voces; no de un concepto vertical, en disposición de acordes sobre notas fundamentales en el grave, sino por el movimiento de partes reales de un tejido polifónico. Cuando en la segunda de estas Piezas, la que guarda relación más cercana con la escritura armónica de años precedentes, aparece un pedal cromático en cinco tiempos y tempo lento, desempeña en sus repetidas apariciones una función auténtica de bajo obstinado. Procedimiento que se emplea, en pasajes más breves, en otros lugares de la obra. Contribuye a resaltar el concepto polifónico dominante en las Cinco Piezas, el homogéneo timbre del conjunto de cuerdas, la elaboración de los desarrollos en imitaciones, cánones y fugatos, el mismo espíritu de los temas, casi siempre extensas y elaboradas melodías. Las Cinco Piezas para orquesta de cuerdas están encerradas en el marco de una construcción tonal, pero el empleo de recursos de armonía y polifonía polifonía destruye toda norma tiránica de escuela, todo viejo concepto que no deje desenvolver con libertad las ideas musicales de su autor. El primer movimiento, -Grave. Algo movido- se basa en la alternativa de dos motivos de distinto carácter expresivo. Al igual que las obras de Haendel, este trozo nos presenta todo un discurso majestuoso y elocuente, que se diferencia por completo del movimiento que le continúa. Es digna de hacer resaltar la simplicidad tan expresiva de la melodía que exponen las violas. El tiempo siguiente -Inquieto y Doloroso- nos presenta como característica dominante un pedal de cinco tiempos, cromático y descendente. Como elemento de construcción hallamos una melodía única que se transforma en la parte central para alcanzar mayor vigor y dejar fluir un acento profundo y angustiado. Se reexpone a la quinta superior y la presencia del pedal cromático, ahora considerablemente enriquecido, en la tonalidad de Mi mayor, se mantiene siempre obstinado, frente a la independencia rítmica. El tercer tiempo -Algo movido- es asimismo monotemático, la melodía en modo dórico. De un ritmo libre, el trozo está trabajado en voces reales absolutas y con profundo conocimiento contrapuntístico. El cuarto movimiento -Lento-- comprende tres secciones bien delineadas. Alienta en esta composición una atmósfera dramática y alucinante. Finaliza la obra con un tiempo en forma de Sonata y sujeto a las exigencias constructivas de esta forma. Su carácter bullicioso, vivo, se mantiene en todo este tiempo. Una coda de extensas proporciones cierra la composición. CANTATA DE LOS RÍOS DE CHILE, PARA CORO MIXTO Y ORQUESTA. OP. 19 CONSTA de dos partes: 1. Maipo, torrente de cordilleras. 2. Aconcagua, telar de los cielos. Una tercera parte, sobre el río Valdivia, ha sido posteriormente agregada por el compositor, pero hasta la fecha no se ha interpretado. Las otras dos fueron compuestas en 1941 y ejecutadas por primera vez en noviembre de 1942, durante los Festivales de Música Chilena organizados en conmemoración del Centenario de la Fundación de la Universidad de Chile. Antes de su estreno, la Cantata de los Ríos de Chile recibió el Premio de Honor en los Concursos de Composición Interamericanos promovidos con ocasión del Cuarto Centenario de la Fundación de la Ciudad de Santiago.
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El texto de esta Cantata, escrito por el propio compositor, es el siguiente: I MAIPO, TORRENTE DE CORDILLERAS De un solo tajo rompiste raíz de las cordilleras, sus dientes de mil colores agrias te enseñan las piedras. Ciclópeas moles perforan, hirvientes, tus aguas negras, ruedan sonoras cascadas en el vientre de la tierra. Desde las alturas caen chorreando como saetas, cuesta abajo, desgajados jirones de la floresta. Hondos cajones obscuros, retumbantes arboledas y pueblos encaramados te engalan la senda. Presura llevan las aguas, se quiebran de pura fuerza, cada gota es torbellino que a ninguna otra tolera. Gime el alma del torrente como un ave de la sierra, hinca sus garras de nieve en la montaña sedienta donde lloran, angustiadas, sangre bermeja, las gredas; que apenas los diques pueden contenerla en sus represas. Más allá de los pastales que se tienden en la vega, sereno te tornas río, al contemplar la ribera. El ancho fragor acallas, de azul se tiñe tu lengua, blandamente adormecido sobre la pálida arena. II ACONCAGUA, TELAR DE LOS CIELOS En terciopelo de sombras tiendes los finos ramajes, con nieblas de plata juegan hilos de luz por el valle. Nadie sabe dónde tuerces
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la raíz de tus collares, ni dónde anuda tus trenzas el peine azul de los mares. Río que vas salpicando perlas de luz y azahares, que ruedas nieves sedientas descuajadas de los Andes. Con nombre igual te llamaron que aquella montaña grande, la que asoma el torreón blanco por el balcón de los aires. ¿Dime qué haces de las aguas de torrentes y raudales, dónde van los ventisqueros que en tus piedras se deshacen? ¡Río de los mil caprichos!, ¡río de los pedregales!, ¡en tu semilla de islas pones sosiego de tardes! ¡Ancho telar silencioso, que adormeces a los valles en suave niebla lejana, hundida entre las ciudadesl La Cantata de los Ríos es un vasto poema sinfónico-coral en la escritura de un madrigal acompañado por densa orquesta. Se canta en los dos madrigales que hasta hoy forman la Cantata la personalidad de los ríos Maipo y Aconcagua como la de grandes personajes míticos, representativos del ser nacional en el más auténtico de sus aspectos. Una descripción del sentimiento que las cosas provocan antes que de las cosas mismas, del paisaje en torno al correr de las aguas, tumultuosas o mansas, de ambos ríos, se amplía en la pintura del carácter de ellos mismos. El Maipo es torrente entre peñascos, fuerza que se abre paso entre los erizados perfiles de los Andes. El Aconcagua, desde las sierras de su origen hasta dar en el mar, se transfigura en diáfanos valles, henchido de luz, ufano de las campiñas que vivifica. El tratamiento de las voces en el coro es contrapuntístico. La orquesta, sobria, maciza, soporte y comentario de las partes corales. Sirve como base al himno majestuoso del madrigal consagrado al Maipo; abunda en pasajes concertados en el madrigal del Aconcagua, cuyo carácter bucólico contrasta con el anterior. La mayor fluidez melódica de esta segunda parte se acompasa con un tejido más fino de la orquesta, donde prevalecen los timbres puros, con una deliberada matización del conjunto por la función destacada de las maderas. El primer madrigal ya he dicho que es un himno solemne. Se inicia con una marcha lenta, orquestal. Las primeras estrofas del canto se confían a los bajos del coro, que inician esta parte como alabanza al vigor y violencia del tumultuoso Maipo. ("De un solo tajo, rompiste raíz de las cordilleras"). Entran después los tenores y, en seguida, las otras dos voces, ganando el canto cada vez mayor intensidad. El tono solemne de un principio, se mantiene a lo largo de toda la composición, pero variado en ciertos matices, conforme al texto. Así, a los vigorosos sones con qué se canta a las "ciclópeas moles" que la furia del río traspasa, sucede un pasaje fugado, en el que las voces y la orquesta, en imitaciones, describen el rodar de las aguas hirvientes. Un momento de suspensión lírica lo representa la evocación de arboledas, pueblos tranquilos y jirones de floresta en las riberas del
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agua, ya en el llano. Pasaje al que continúa otro de contrapunto imitativo, quizó el de mayor belleza de esta parte, al cantar el atropello, la presura, como dicen los versos con justo y hermoso término del viejo castellano, con que el Maipo va hacia su desembocadura. En los postreros compases, el coro, subdivididas y adelgazadas las voces, canta el ensancharse del río al dar en el mar, paz que acalla su ímpetu. El segundo madrigal, al Aconcagua, presenta una introducción sinfónica de carácter pastoril. El canto melódico es expuesto por el oboe y contestado por el clarinete primero y, al fin, por los fagotes. La primera estrofa del romance del Aconcagua se confía a las voces agudas del coro, sopranos y contraltos, sobre un contrapunto orquestal emparentado con el canto pastoril de la introducción. Así como el primer madrigal no cesa en su carácter de himno, éste es idílico de principio a fin. El tejido contrapuntístico es más suelto y animado. La escritura concertante de la orquesta, bien matizada de timbres, contrasta con la densidad sinfónica del movimiento anterior. Desde el punto de vista orquestal, un pasaje destacable lo es, sin duda, en la segunda mitad de esta parte, aquel en que las violas cantan una larga frase, en contrapunto con las otras cuerdas, mientras las trompetas con sordina llenan la armonía y las flautas duplican el canto de las violas.
VARIACIONES ENTRES MOVIMIENTOS, PARA PIANO Y ORQUESTA. OP. 20
PRIMER movimiento: Muy lento -Movido (En forma de passacaglia). Segundo: Tranquilo (En forma de canción). Tercero: Bastante movido (En forma de concierto). Fué escrita esta obra en 1942 a 1943 y estrenada en junio de 1943 por la Orquesta Sinfónica de Chile, dirigida por Armando Carvajal, con Hugo Fernández como solista. Con las Variaciones para piano y orquesta, iniciadas a distancia de cortos meses de la terminación de la Cantata de los Ríos, aborda Santa Cruz por primera vez de manera resuelta la composición en las grandes formas sinfónicas. La mayoría de las obras que compondrá después serán sinfónicas; tres de ellas sinfonías. Son muchos los problemas que el músico se plantea en esta primera creación sinfónica de grandes proporciones, desigual y discutible en varios aspectos. La forma arcaica del Passacaglia que adopta el movimiento primero, la densidad de la escritura contrapuntística, que se vierte en una orquestación demasiado sorda(4), no favorecen el efecto general que esta obra produce. Sin embargo, tal es su contenido que esta partitura podrá ilustrar antes que otras mejor logradas de Santa Cruz a quienes un día pretendan explicarse los entresijos de una personalidad compleja, así como entregarles verdaderas revelaciones sobre la evolución de su estilo. Es la obra crucial de este compositor y, desde luego, representa una experiencia insuperable en la senda de su madurez, aunque para el auditor medio no tenga el atractivo de otras quizá menos significativas. El piano de las Variaciones en tres movimientos está concebido como instrumento concertante y no como un solista con el que dialoga o al que acompaña la orquesta. Por muy de primer plano que sea su función en toda la obra, sólo en el último movimiento se le fija el cometido que es de rigor cumpla en los conciertos para piano y orquesta clásicos y románticos. Como el título de la obra expresa, ésta desarrolla sus tres tiempos sobre un tema y variaciones de él. En forma de passacaglia es variado el tema principal en el primer movimiento y sobre variaciones de él se construyen también los dos restantes, que son, en esencia, un Andante sinfónico, en forma de canción, y un Allegro final, en forma de sonata. El primer movimiento se abre con la presentación del tema de la Passacaglia, que exponen las maderas, cuerdas y el piano, en el registro grave. El tema está en la tonalidad de La, con algunas alteraciones que le dan cierto carácter dodecafónico, y en compás de 2/2, en vez del tradicional ternario de los antiguos pasacalles. El tiempo Lento inicial se mantiene desde la presentación del
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tema hasta la octava variación, donde comienza el Allegro. En las siete primeras variaciones, el tema se mantiene en los graves del piano y la orquesta, como bajo obstinado, estando trabajadas las otras partes en estricto contrapunto. Con la octava variación, el tema pasa al registro agudo, donde se mantiene hasta la variación décimotercera. En todo este fragmento, el solista ejecuta una ágil figuración contrapuntística bajo el tema. La variación décimocuarta presenta el tema repartido entre varios instrumentos que, al contestarse, lo exponen en su integridad. Parecida fisonomía presenta la variación décimoquinta; pero en ésta, como en la siguiente, se muestra muy ornamentado, ornamentación a la que contribuye el piano con los arabescos de su escritura. Con la variación décimoséptima empiezan las de carácter rítmico. Son alterados los valores melódicos de las notas que integran el tema. La variación décimoséptima es una marcha, cuyo enérgico ritmo subraya el piano. Pasa el tema a las cuerdas en "pizzicatto" en la variación siguiente; continúa en ellas en la variación décimonovena, adornado por trinos que le dan una expresión distinta. Un hermoso efecto orquestal dentro de este pasaje, lo ofrece la combinación, en ritmos contrapuestos, de las trompetas con sordina y el piano, apoyado por castañuelas. En la variación veinteava, recoge el tema el solista, mientras la orquesta lo trata por disminución; momento que en el piano es de un gran virtuosismo, que contrasta con la severidad que rige en casi todo este movimiento a su escritura, esencialmente rítmica. La variación veintiunava es un coral sobre el tema, en los bronces. El tema se dibuja por las entradas de estos instrumentos, que mantienen prolongadamente sus notas, en un interesante efecto de armonía. Las cuerdas primero y, a continuación, las maderas ejecutan una frase cromática, mientras el piano sostiene un discurso grandilocuente y muy expresivo. Las variaciones 22 y 23, que van unidas, son de carácter lírico, confiadas al piano, en tanto que el tema se repite en contrapunto de otras partes. Pasa en la variación 24 a las maderas, apoyadas por cuerdas; modula a Do sostenido menor en la variación 25, donde es cantado por el corno inglés, mientras piano y clarinetes dan un clima romántico al pasaje. De Do sostenido menor, pasa a la tonalidad de Fa menor y compás de 2/4 en la variación 26. Lo presentan en unísono el corno inglés, los fagotes y cornos, en tiempo muy rápido, que en el piano es de extremado virtuosismo. Al unísono en las maderas, se ofrece el tema en la variación siguiente, mientras piano, cuerdas y bronces ejecutan contrapuntos en imitaciones a esta nueva aparición del tema variado. Las últimas variaciones -28, 29 y 30- constituyen cánones del tema, a diversos intervalos. Como final del movimiento, el tema se presenta como en su primera aparición, pero sobre amplias armonías, con predominio de los bronces sobre el "tutti" orquestal. El segundo movimiento tiene la forma de una canción doble sobre sendas variaciones del tema fundamental. Este andante es de carácter meditativo, en el compás de 12/8 tan caro a Juan Sebastián Bach en sus adagios. Sobre este ritmo, el oboe expone la melodía de la primera canción, que es recogida por la flauta y por el clarinete y pasa después a los primeros violines. Un pequeño desarrollo de esta frase en el piano, enlaza con la aparición del tema de la segunda canción, variación muy ornamentarla del fundamental de toda la obra, en el piano. Mientras el piano prosigue su canto, van entrando otros instrumentos en contrapunto, hasta alcanzar el centro de este tiempo,'donde se desarrollan las variaciones del tema fundamental presentadas por el oboe y por el piano. Una breve reexposición superpuesta de ambas frases, temas de este movimiento, lleva a la coda. Un pasaje a solo del piano enlaza este movimiento con el final. El último movimiento está escrito como un Allegro de Sonata. El piano, como ya se ha dicho, tiene aquí una función solística, que sustituye a la de instrumento concertante que cumplió hasta ahora. Los dos temas de esta forma de sonata, como antes los de la canción doble, segundo movimiento, son variaciones del tema de la Passacaglia. En la exposición, el primer tema es una variación rítmica del fundamental invertido. Contrasta con una frase del piano, que tendrá amplia función en el desarrollo, y con una tercera idea, de acusado color españolista, confiada a cuerdas y maderas. El segundo tema, en 3/4, lo expone el piano; es lírico, muy expresivo, de gran contraste con la viveza rítmica del primero. Un largo desarrollo, donde el piano conserva en absoluto su papel
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destacado de solista, enlaza con la reexposición de ambos temas, de acuerdo con las normas formales. La coda se abre por un fugato sobre el tema fundamental de la obra, en tiempo rápido. El sujeto es presentado sucesivamente por las maderas, las cuerdas y el piano. Terminado el fugato, en la tonalidad de un comienzo, La mayor, y también en tempo Lento y en compás de 2/2, reaparece el tema de la Passacaglia, cantado por la orquesta en tutti. Sobre vigorosos acordes y con afirmación de la tonalidad predominante, a manera de un amplio coral, concluye la composición.
SINFONÍA CONCERTANTE, CON FLAUTA SOLISTA OP. 21
CONSTA de tres tiempos: 1. Muy alegre y movido. 2. Lento y elegíaco. 3. Animado, con entusiasmo. Fué compuesta en 1945 y estrenada en septiembre del mismo año por la Orquesta Sinfónica de Chile, dirigida por Víctor Tevah, y con el flautista y compositor norteamericano David Van Vactor, a quien la obra está dedicada, como solista. La Sinfonía Concertante se sitúa en la producción de Santa Cruz entre las Variaciones para piano y orquesta y la Primera Sinfonía para gran orquesta. Entre ambas extensas creaciones es un ameno intermezzo, pleno de humor y gracia. Aborda el músico en esta composición por primera vez la forma de Sinfonía y lo hace dentro de las peculiaridades de un género tan lleno de sutileza como la Sinfonía Concertante, fórmula de compromiso entre el Concerto Grosso del Barroco y la Sinfonía del Clasicismo posterior. Los problemas de concepción, forma y lenguaje que plantea el máximo de los géneros orquestales, son resueltos con destreza, más estimable por las limitaciones que el compositor se auto-impone. Concretamente, desde el punto de vista de la orquestación, la Sinfonía Concertante es un paso decisivo sobre las Variaciones en tres movimientos. Una interesante escritura contrapuntística predomina en las partes confiadas a los instrumentos concertantes. Son éstos: una flauta, un oboe, dos clarinetes, un fagot, dos cornos y una trompeta. La flauta cumple una función sobresaliente sobre los demás instrumentos del grupo concertante; está tratada en realidad como solista. Algo semejante a lo que ocurre con los Conciertos para violín de Vivaldi, donde el solista es simplemente un concertino más destacado. La orquesta de ripieno, la forman las cuerdas y el piano, usado como parte del conjunto. El primer movimiento es un Allegro de Sonata. El primer tema es presentado y desarrollado ampliamente en la exposición, apareciendo el segundo ya al final de ella. Un desarrollo de ambos temas, de exquisita elaboración, conduce a la reexposición, toda ella centrada sobre el tema primero. El segundo movimiento tiene forma de canción tripartita (A.B.A.). Una introducción amplia precede a la aparición del tema melódico base de todo el tiempo, que principalmente es cantado por la flauta solista. El tiempo se cierra con la reaparición de la primera sección. El último movimiento es un Rondó. En la tercera aparición del estribillo, después de la segunda copla, el tema fundamental del Rondó es largamente desarrollado, para enlazar con la coda. PRIMERA SINFONÍA, EN FA, PARA GRAN ORQUESTA. OP. 22 CONSTA de tres movimientos: 1. Con fogosa animación. 2. Gravemente. 3. Apasionadamente. Fué compuesta en 1946. Enviada aquel mismo año al Concurso Panamericano Premio Reichhold, la Primera Sinfonía de Santa Cruz fue distinguida en primer lugar entre las menciones honrosas
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otorgadas por el jurado. La primera audición de esta Sinfonía tuvo lugar en Santiago, en mayo de 1948, siendo ejecutada por la Orquesta Sinfónica de Chile, dirigida por Víctor Tevah. La Sinfonía en Fa de Santa Cruz es la primera para gran orquesta producida en Chile desde el estreno, en 1920, de la Sinfonía Romántica de Enrique Soro. Esta significación histórica se amplía con la de ser la obra de Santa Cruz la creación musical de más vasto aliento producida en Chile a partir del poema sinfónico "La Muerte de Alsino" de Alfonso Leng, ejecutado en 1922. La Sinfonía en Fa es todavía, en el momento de entrar este libro a las prensas, la obra de mayor alcance de su autor, aquella en la que el contenido y los medios de expresión se compenetran con mayor acierto en el justo equilibrio que da vida a una producción artística. Adelantemos que, en el aspecto aludido, la Sinfonía en Fa supera incluso a la Egloga para soprano, coro y orquesta de este músico. La Sinfonía en Fa está escrita para una orquesta más amplia, sobre todo en bronces y percusión, que el modelo habitual. Aumento de los recursos sonoros que se corresponde con el ensanchamiento de la forma y que se sostiene por el vigor de las ideas. En un sentido estético, la Sinfonía en Fa se relaciona con las mayores de Brahms, Primera o Cuarta; laten en ella los mismos ambiciosos propósitos del neoclasicista romántico. Ofrece también esa peculiar amalgama de una técnica contrapuntística con un lenguaje sólo posible después de la revolución armónica del wagnerismo que se halla con frecuencia en Brahms. El color orquestal, singularmente en el primer tiempo, si algún punto de contacto tiene con músicos del pasado es con Brahms. Ahora bien, su dinámica, su monumentalidad, pertenecen a tendencias contemporáneas en el arte sinfónico que ninguna relación conservan con la aludida. Valdría citar a la Quinta Sinfonía de Prokofieff, si bien la. Primera de Santa Cruz no guarda con ella otra relación que la dicha o la impresa por rasgos comunes de época. Habida cuenta de lo relativo de apreciaciones de esta índole, me atrevería a decir que el primer tiempo (le la Sinfonía en Fa es el que responde en mayor grado al estilo de su autor en obras como las Variaciones para piano y orquesta y el que, por tanto, más estrechamente se vincula con aquel sinfonismo centro-europeo. Es el más denso de escritura y el de una orquestación más opaca. Su triunfo sobre obras anteriores radica en la bien trabada construcción, no obstante su extenso desarrollo. Que incluye en realidad dos secciones de trabajo temático y una elaboración prolongada asimismo de las dos ideas fundamentales de su forma de Sonata y de otras secundarias, de un gran relieve en el contenido de este tiempo e incluso en la Sinfonía en general. Ya que existe en ella una velada manifestación de propósito cíclico, al servir un motivo-puente entre el primero y el segundo tema de ese primer movimiento como germen de la melodía del Andante y no carecer de parentesco con el estribillo del Rondó final. El segundo tiempo es con mucho una de las páginas más impresionantes de su autor. El Santa Cruz de los Poemas Trágicos y de los Cantos de Soledad, el de las Piezas para orquesta de cuerdas y de los Madrigales vuelve a mostrarse aquí en toda su profundidad, con una fuerza de expresión que sobrecoge. No es sólo la patética melodía, en su continuo pasar y repasar de unos instrumentos a otros, cargándose más y más de sentido, quien recoge esa expresión en su integridad; tanto como ella, el fondo armónico añade matices, teje zonas de sombra en torno a la línea purísima del canto que se desliza; gime o se exalta en perfecta comunión de ambos. La escritura orquestal participa de las mismas cualidades. Nada se estorba y todo contribuye a la expresión total. El tercer tiempo presenta una forma de Rondó-Sonata, rica de posibilidades y animada por una vena rítmica inagotable. La multiplicidad de elementos presentados, a favor del doble carácter que en su construcción presenta este tiempo, se sintetiza al cabo por la oposición entre un Coral sereno, diáfano, con el burlesco ritmo del tema del Rondó. La dinámica con que los dos elementos están trabajados en la extensa coda, que recapitula el espíritu de toda la Sinfonía, tiene algo de beethoviana.
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En cuanto a la orquesta, en todo el movimiento, las densas combinaciones de timbre que restan brillo a otras páginas sinfónicas de Santa Cruz, incluso el primer tiempo de esta Sinfonía, han desaparecido para verse reemplazadas por una instrumentación dúctil, ágil, donde abundan hallazgos felices de disposición instrumental. Algunos críticos han señalado en este tiempo una brillantez a la rusa, en una línea que pudiera ser la que partiendo de Mussorgsky y Rimsky va a dar, como dije, en las últimas creaciones de Prokofieff. Apreciación que al pie de la letra, en un examen detenido de la partitura y de los recursos técnicos puestos en juego, peca de inexacta. Pero no así en cuanto a la impresión auditiva. En el fondo, no se trata sino de una coincidencia del estilo peculiar de Santa Cruz con el más avanzado de nuestra época. En un análisis más detallado de la Primera Sinfonía de Santa Cruz, pueden señalarse como rasgos principales, los siguientes: El primer tiempo es un Allegro de Sonata. Sin introducción alguna, comienza por exponer el primer tema la orquesta en "tutti". Caracteriza este primer tema su viva rítmica y ha (le servir como idea fundamental para la construcción del primer movimiento. Una breve frase que sigue a la presentación del tema, expuesta por la flauta y el oboe, asimismo cobrará un gran relieve en el desarrollo de la Sinfonía. Es la que guarda parentesco con el tema del segundo tiempo y con el estribillo del Rondó. Un largo pasaje sobre el motivo antes citado, conduce a la aparición de la segunda idea. La presenta la flauta sobre armonías de las cuerdas. Es una amplia melodía que contrasta en su serenidad con el agitado primer tema. Expuesta la segunda idea, un puente conduce a la sección de desarrollo, para irse enriqueciendo en el tratamiento contrapuntístico de las partes, en el contenido emocional y en la masa sonora. El desarrollo se construye casi exclusivamente, sobre el material temático de las dos ideas presentadas con predominio de la primera. La reexposición comienza por el primer tema que es seguido por el segundo, cantado por las cuerdas, con una distinta armonización. También abundan los cambios rítmicos, que agregan nuevo interés al contenido de ambos temas. Un clímax de la orquesta sobre la segunda idea, enlaza con el segundo desarrollo, más breve que el primero, al que sigue la coda. Esta se centra sobre el primer tema y el motivo final del segundo. La frase que sucedió en la exposición al primer tema se muestra hacia la conclusión de la coda sobre una vigorosa ondulación de los bajos, que termina en la cadencia final sobre el acorde de tónica de Fa mayor con séptima agregada. El segundo tiempo está compuesto en forma de canción. Tras varios compases preliminares, el clarinete, sobre un contrapunto del contrafagot, que apoyan las cuerdas en "pizzicatto", ofrece la melodía fundamental. Pasa de unos instrumentos a otros, mantenida una constante y acentuada figuración rítmica acompañante, hasta que entran las cuerdas con un nuevo motiva, apasionado, que enlaza con la primera melodía o con fragmentos característicos de ella, a medida que se desarrolla. Después de un "tutti", la parte central de este movimiento ofrece una nueva aparición, con ligeras variantes de medida y armonía, de la idea fundamental. Al final del tiempo, ésta es cantada por el corno inglés, que refuerza su expresión resignada. El movimiento concluye con la misma serenidad de un comienzo, en gradación de los timbres orquestales que se apagan. El acorde final, superposición de los de tónica de Do mayor y Do menor, deja en el ánimo una sensación de indefinible vaguedad. El Rondó-Sonata final comienza por una agitada introducción, a la que sigue un pasaje de varios compases en los que poco a poco se perfila el estribillo del Rondó. Este es al fin expuesto por las violas y pasa a continuación a los violines. Se distingue por su carácter alegre y marcial. Al estribillo del Rondó sucede una primera copla que, junto con la sección anterior, cierra la exposición de la Sonata. Una melodía brillante, dinámica, es cantada por los violines como segunda copla; se le opone un nuevo tema, esencialmente lírico, que expresan los clarinetes y fagotes para pasar después a los oboes y violoncellos. El estribillo reaparece y es desarrollado con bastante extensión hasta un "fortísimo" que antecede a un Casi Lento, pórtico de la copla central que es un Coral de
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hermosa melodía y profunda expresión. Tras un breve desarrollo, irrumpe en su primitivo carácter el estribillo del Rondó; sección que constituye en realidad la de reexposición de la Sonata. Con los compases de la introducción se abre la coda, sobre el tema del Coral. El motivo rítmico del estribillo del Rondó y la aparición sucesiva de los demás temas se tejen con el del Coral, como si se estableciese una oposición entre la idea de reposo que anima a éste y las otras agitadas. Se impone al fin el Coral, con amplio despliegue de recursos orquestales y la Sinfonía concluye en un acorde de Fa mayor, con sexta y séptima agregadas.
PRELUDIOS DRAMÁTICOS, PARA ORQUESTA OP. 23
CONSTAN de tres movimientos: 1) Presentimientos; 2) Desolación; 3) Preludio trágico. Escritos en mayo de 1946, fueron estrenados por la Sinfónica de Chile, dirigida por Armando Carvajal, en agosto del mismo año. Si en los dominios de la técnica orquestal es indudable en los Preludios Dramáticos el fruto de la reiterada experiencia que suponen en estos dominios obras como las Variaciones para piano y orquesta, la Sinfonía Concertante y la Sinfonía en Fa, en cuanto al contenido expresivo es interesante observar en los Preludios una vuelta hacia el ambiente que predomina en los Poemas Trágicos para piano. En la construcción formal, en la armonía y, más que en nada, en la orquestación, resalta igualmente un retroceso hacia antiguas posiciones de su creador. La sombra de Wagner domina todos sus momentos; de manera excesiva en el tiempo central. Los Preludios Dramáticos son la obra menos original de Santa Cruz entre las de su madurez. Opinión no exclusivamente mía. Juan Orrego Salas, en una crítica publicada en el diario "El Mercurio", llega a afirmaciones más rotundas. Dice: "Los Preludios Dramáticos son un paréntesis dentro de la creación de este compositor; paréntesis en el que se remonta al origen de su propio lenguaje, sin aprovechar los elementos que éste le ofrece para proyectarlos al presente con el interés evidenciado en sus Variaciones para piano y orquesta, en su Cantata de los Ríos, o en su Sinfonía para cuerdas, tres obras capitales de la música chilena, que sin desdecir su apego a un tipo de expresión romántica alemana, resultan ser exponentes genuinos de un idioma típicamente contemporáneo". Concebido el espíritu trágico, o dramático, que anima a estos Preludios con amplitud, sin circunscribirlo a un "programa" anecdótico, los solos títulos de cada movimiento dicen cuanto es posible expresar sobre su significado. El primer preludio, Presentimientos, se inicia en un sereno clima de pastoral. Las flautas cantan la melodía básica. A medida que progresa en su desarrollo, una inquietante frase sube de los graves de la orquesta -fagotes, violoncellos y contrabajos- para turbar esta visión apacible. Cuando, al final, el clima de un principio vuelve a imponerse, está teñido por la turbadora huella de los presentimientos. El segundo preludio, Desolación, es el de más hondo patetismo y por ello el que mantiene una mayor semejanza con los antes aludidos Poemas Trágicos para piano o con el segundo de los Cantos de Soledad. El ánimo se siente vencido, aplastado por un lúgubre fatum. El tercer preludio, estremecido de dolorosa rebeldía, acusa la violenta reacción del espíritu, antes tan acabado. Dos frases alcanzan un mayor relieve en su desarrollo, como temas sobre los que se tejiera el de la composición. La primera, turbulenta, rítmica, sostendrá en sus reiteradas y, con frecuencia, bruscas apariciones, todo el carácter de este tiempo. La segunda, suplicante, se opone a la principal como elemento de contraste, con sus melancólicas sugerencias modales de canto llano. SEGUNDA SINFONÍA , PARA ORQUESTA DE CUERDAS. OP. 25
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TIENE cuatro movimientos: 1) Tranquilo; 2) Animado; 3) Muy lento y expresivo; 4) Rápido. Fué compuesta en 1948 y estrenada en noviembre de aquel año, por la Sinfónica de Chile, dirigida por Víctor Tevah, en los Primeros Festivales de Música Chilena. La Sinfonía para orquesta de cuerdas es en realidad la tercera sinfonía de Domingo Santa Cruz, ya que la preceden la Sinfonía Concertante, escrita en 1945, y la Sinfonía en Fa, de 1946. Como en la mayor parte de las obras de Santa Cruz posteriores a su Primera Sinfonía en Fa, resalta en la Segunda una marcada tendencia hacia la depuración y concentración de los elementos de su propio estilo. Quizá esta actitud se hace más evidente en la Sinfonía para cuerdas, a favor del medio instrumental empleado. Es, en efecto, la Segunda Sinfonía una obra medular, resumen de una compleja técnica, que rehuye lo enfático, lo espectacular, todo cuanto no se encuentre estrictamente justificado por las ideas puestas en juego, en sí mismas producto de una exigente estética. El primer movimiento de la Sinfonía para cuerdas, Tranquilo, es como un exordio o introducción a la obra entera. Está construido sobre un solo tema y en forma de canon. El tema es expuesto por los violoncellos al unísono y los contrabajos, sobre un obstinato armónico en violines segundos y violas. Es contestado a la quinta por los violines primeros, en contrapunto con cellos y contrabajos; violines segundos y violas sostienen entre tanto el obstinato armónico. Un desarrollo contrapuntístico de motivos temáticos, entre las diversas partes, precede a la aparición del tema en los violines segundos, que contestan violas y violoncellos con enérgica acentuación. Va incrementándose la participación de las distintas voces; el movimiento contrapuntístico se anima; el tono pesante de un comienzo cede a una escritura menos maciza, divididas las partes. El desarrollo alcanza una intensa expresión dramática en un pasaje donde el tema aparece en el registro agudo de los primeros violines, variado mientras en el grave se intensifica el acompañamiento obstinado. La armonía, esencialmente cromática, se despliega en anchos acordes, muy abiertos, que alternan con el ritmo obstinado en 3/4, hasta la cadencia final, enlace con el tiempo siguiente. El segundo tiempo, Animado, está construído en forma de Sonata. Contrasta la agilidad de este movimiento con la deliberada pesantez del anterior. La orquesta usa con plenitud de las ocho partes en que se dividen las cuerdas -dos de primeros violines, dos de segundos, dos de violas y dos de violoncellos sobre los contrabajos. El tiempo comienza por la exposición del primer tema, en 2/2, enérgico, en tutti. El sentido afirmativo,. categórico de este tema se refuerza por la combinación de motivos en los que alterna la acentuación regular con la sincopada. Es una melodía de gran extensión, con amplios intervalos desde el registro grave al agudo, muy característica del peculiar lenguaje de su autor. Expuesto el tema, se inicia un breve desarrollo sobre sus motivos característicos; en pasajes de fina escritura contrapuntística, nerviosa, agitada, o de densas armonías sobre el inciso sincopado. Este motivo, con su reiterada y enérgica aparición contrastante, va imponiendo su carácter al movimiento, carácter en cierto modo de scherzo, sin perjuicio de la forma de sonata adoptada. El segundo tema, 3/2, es una airosa melodía que presentan las primeras partes de violines segundos sobre un dibujo acompañante, levemente arpegiado, que se confía a las segundas partes de violines segundos. Violas y violoncellos llevan la base armónica en valores largos. A medida que otras partes, superiores e inferiores a las centrales que expusieron el segundo tema, van entrando, la figuración acompañante crece en intensidad; la melodía temática es cantada por los violines primeros. Las partes se subdividen y, siempre sobre la base de los tres elementos que el segundo tema contiene, se desarrolla éste en una escritura de extraordinaria animación. La sección de desarrollo está trabajada principalmente en ágiles contrapuntos del material temático ofrecido. Pasajes de especial relieve en este desarrollo son un solo de tres violas, graciosa melodía, en contrapunto armónico de las segundas violas, enseguida incrementado por las
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segundas partes de violines segundos; y un pasaje en fortissimo, que representa el clímax de este tiempo, sobre el motivo sincopado del primer tema, en tutti, que cierra la sección de desarrollo. La reexposición se inicia por el primer tema, en tutti como en un principio. Su desarrollo usa de una orquesta más nutrida que en la primera sección, pero siempre oponiendo pasajes de estricto contrapunto a densas armonías sobre el ritmo sincopado. Sobre una figuración movida, en corcheas, en las violas, las primeras partes de violines segundos cantan una melodía de coral, variación del segundo tema, en contrapunto con los violoncellos. El coral propiamente dicho se expone a continuación, en la siguiente forma: melodía en los violines primeros; figuración de corcheas en las violas; bajo rítmico en los violoncellos en pizzicatto. Entran otras partes para ensanchar las del coral, que alcanza su plenitud en un pasaje fortissimo con que culmina la coda, enérgica y brillante, de este movimiento. El tercer tiempo, Muy lento y muy expresivo, es el de mayor contenido de la Sinfonía, excelente ejemplo de la austera expresividad de Santa Cruz en sus obras más logradas. La emoción desolada que llena a esta página, se intensifica por la técnica de claro-obscuro que parece dirigir los enlaces armónicos, a favor del blando fluir de las voces melódicas superpuestas. La transparencia de las cuerdas en sordina da matices fríos al patetismo que impregna a esta música. La forma de este tiempo es de canción doble (A.B.A.). La melodía de la primera canción es presentada entre los violines segundos y los primeros. La segunda canción, de tema más apasionado, la presentan los violines primeros. Tras de un breve desarrollo de la segunda canción, se recupera el clima de un comienzo, conforme a las leyes formales. El cuarto tiempo, Rápido, está escrito en forma de Sonata. Precede al primer tema, una introducción rítmica, en tutti y en octavas de las partes. El tema se expone por los violines primeros sobre el ritmo impuesto, como de cabalgata, uniformemente sostenido, que ensambla interesantes armonías. Sobre motivos del tema y con el ritmo característico en 128, se desarrolla un largo puente de enlace con la segunda idea. Esta, en 4/4, es presentada por las primeras partes de violines primeros; es de carácter apacible y su acompañamiento poco denso, en sencillos contrapuntos. El desarrollo de elementos de esta segunda idea se combina con motivos de la primera. Se restablece el ritmo en 12/8 y comienza la sección de desarrollo sobre incisos de la introducción y del primer tema. Los pasajes de mayor densidad orquestal, sobre el obsesionante ritmo aludido, alternan con otros concertantes, en reducido número de partes puras. Singularmente interesante en este sentido es una digresión sobre el tema principal, en contrapunto de dos violines primeros solos, o el encalmado pianissimo en que el segundo tema es cantado en octavas por los violines primeros sobre el ritmo, en las violas, del primer tema, que predomina en este movimiento. En diversos pasajes es frecuente asimismo la combinación de incisos melódicos con aquel ritmo característico. La reexposición comienza por la introducción, con ligeras variantes a como fué expuesta. Por ejemplo, ahora no aparece en unísonos y octavas, sino distribuída la melodía entre los violines y las violas, con acentuación rítmica de las otras partes. Es reexpuesto el primer tema. El ritmo varias veces aludido sirve otra vez de puente hacia una frase secundaria, expuesta por los violines primeros. Una serie de imitaciones contrapuntística desarrollan el nuevo motivo hasta la aparición de la segunda idea. Es cantada sobre un sencillo pedal armónico, dentro de una diáfana atmósfera orquestal. El segundo tema es repetido, en diversas combinaciones de las partes, con intensidad creciente, hasta el fortissimo con que la Sinfonía termina. La coda se construye sobre el ritmo en 12/8 y motivos sobresalientes del primer tema.
EGLOGA , CANTATA PARA SOPRANO, CORO Y ORQUESTA. OP. 26
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FUÉ COMPUESTA a fines de 1949 y ejecutada por primera vez en diciembre de 1950, en los Segundos Festivales de Música Chilena, donde obtuvo el Premio de Honor. Sus intérpretes fueron la soprano Olinfa Parada, el Coro Universitario y la Orquesta Sinfónica de Chile, dirigidos por Víctor Tevah. TEXTO DE LA "EGLOGA" Poesía de Lope de Vega I Corría un manso arroyuelo entre dos valles al alba, que sobre prendas de aljófar le prestaban esmeraldas. II Las blancas y rojas flores que por las márgenes baña, dos veces eran narcisos en el espejo del agua. III Ya se volvía el aurora, y en los prados imitaban, celosos lirios, sus ojos; jazmines, sus manos blancas. IV Las rosas, en verdes lazos, vestidas de blanco y nácar, con hermosura de un día daban envidia y venganza. V Ya no bajaban las aves al agua porque pensaban, como daba el sol en ella, que eran pedazos de plata. VI En esta sazón, Lisardo salía de su cabaña, !quién pensara que a estar triste donde todos se alegraban! VII
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Por las mal eniutas sendas, delante el ganado baja que a un mismo tiempo, paciendo, come hielo y bebe escarcha. VIII Por otra parte venia de sus tristezas la causa, hermosa como ella misma, pues ella sola se iguala. IX Leyendo viene una letra que a sus estrellas, con alma, compuso Lisardo un día, con más amor que esperanza. X Vióle admirado de verla y de unas cintas moradas, para matalle a lisonjas el instrumento desata. XI Y por dos hilos de perlas, que dos claveles guardaban, dió la voz al manso viento, y repitió las palabras: XII "Madre, unos ojuelos vi, verdes, alegres y bellos, ¡Ay, que me muero por ellos y ellos se burlan de mil" XIII "Las dos niñas de sus cielos han hecho tanta mudanza, que la color de esperanza, se me ha convertido en celos". XIV "Yo pienso, madre, que ví mi vida y mi muerte en vellos. ¡Ay, que me muero por ellos, y ellos se burlan de mí!"
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XV "¿Quién pensara que el color de tal suerte me engañara? Pero, ¿quién no lo pensara como no tuviera amor?" XVI "Madre, en ellos me perdí y es fuerza buscarme en ellos, ¡Ay, que me muero por ellos, y ellos se burlan de mí!" La Egloga de Santa Cruz es la obra de este compositor que ha tenido un éxito más rotundo, ya desde su primera interpretación. Un músico no siempre bien comprendido y discutido con pasión siempre, ha llegado por esta obra a conmover incluso aquellos sectores del público que parecían menos aptos: para asimilar las esencias de su estilo. Y sin embargo, el Santa Cruz de la Egloga no se aparta en modo alguno de los principios que informan toda su anterior producción, ni desdice los, atributos de su peculiar lenguaje. El fenómeno es, por tanto,, difícil de explicar. Ya que la única explicación posible (el empleo en la Egloga de una técnica más concentrada y sobria, lo que influye en hacer más directos a los medios de expresión),, se presenta como rasgo común en todas las últimas creaciones de este compositor, desde la Sinfonía para cuerdas y el Segundo Cuarteto hasta las "Canciones de Primavera" para coros. Tal vez el unirse en la Egloga sobre lo dicho la acumulación de elementos lírico-dramáticos a que después aludiremos, sea la causa determinante de un éxito tan franco en el público general. Para las personas con mayor sensibilidad o conocimiento de la música, la Egloga no podía significar sino lo que ha significado: una composición plena de fuerza, realizada con maestría. Aunque por su contenido lírico y por los medios técnicos empleados, deba asimilarse la Egloga de Santa Cruz al género cantata, en su construcción musical se acerca más a la de un madrigal, ampliamente desarrollado, con acopio de los elementos vocales e instrumentales que en la Egloga figuran. No obedece la Egloga a la división en arias, recitativos, dúos, tríos, coros y corales que caracterizan como forma musical a la cantata, hermana gemela de la ópera del siglo XVII. Al contrario, los diversos pasajes de la Egloga se suceden sin solución de continuidad y sobre el tejer de unos motivos musicales que fluyen con la interna lógica del madrigal dramático. La escritura misma de la Egloga, dentro de su lenguaje actual y de las peculiaridades del de su autor, guarda mayor relación con la polifonía, rica de cromatismo, de la Edad de Oro del Madrigal, que con el contrapunto armónico y la instrumentación concertante de la cantata clásica. Y en su espíritu, ¿qué hay de esencias más finamente madrigalescas que la fluctuación entre lo lírico y lo dramático que informa a esta composición? No puede señalarse en la Egloga ni una sola aria, ni un solo recitativo que sólo esto sean. La solista canta siempre en un estilo arioso que participa de las cualidades de los dos géneros antes citados. Lo que le permite ceñirse en cada instante a la expresión buscada, con aquella flexibilidad que es la más alta excelencia en los madrigales que Monteverdi escribió en "stilo concitato", como los "Madrigales Guerreros y Amorosos" de su última etapa veneciana. En estos aspectos, como en muchos otros, la Egloga se vincula con la "Cantata de los Ríos de Chile", su legítima antecesora, a distancia de varios años, en la producción de Santa Cruz. Ambos son grandes madrigales acompañados, con el mismo alternar y suma de recursos polifónicos y armónicos, de rica estructura coral y sinfónica. La Egloga actual es en cierta medida, nada
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despreciable, una superación de la Cantata de los Ríos, una definitiva conquista con más segura realización, de los objetivos que se persiguieron en aquella primera obra para coros y orquesta. Así como el coro, por la esencial concentración buscada, está con frecuencia escrito en corto número de voces -abundan al comienzo pasajes en que el coro sigue una sola línea melódica- la orquestación es nítida, a partes puras, sin más duplicaciones que las necesarias en los clímax del final. E incluso en los "tutti", la orquesta no es abigarrada; está limpia de la a veces innecesaria acumulación de elementos que he señalado en otras ocasiones como defecto de la escritura sinfónica de este músico. La transparencia de la orquestación, el melodismo predominante en las partes corales, la dúctil expresión de la voz solista, la regularidad formal de toda la obra contribuyen a la frescura que impregna a la Egloga. Y uno llega a pensar si el proceso de íntima madurez de un músico, como el de cualquier otro creador de arte, no está en volver por las sendas previa y audazmente recorridas con una mirada más serena, por más cargada de experiencia, para ofrecernos lo substancial de su estilo. Consta la Egloga de una introducción orquestal que va unida, en técnica y expresión, a las que dominan en las estrofas primera a quinta, confiadas al coro. En esta primera parte de la Egloga se traza una pintura del escenario bucólico que servirá de fondo a las lamentaciones amorosas del protagonista: el pastor Lisardo. Desde la estrofa sexta, y sobre todo desde la octava a la undécima, confiadas a la soprano solista, la pintura ya no es tanto del idílico paisaje como de los encontrados sentimientos de Lisardo y de su enamorada, al hallarse frente a frente. Sirven estas estrofas como puente, de continuo más intenso en patetismo, hacia las estrofas décimotercera a décimosexta, segunda parte de la Egloga que, a poco de iniciada, deriva hacia un exaltado dramatismo, con las palabras que hablan de la pasión de Lisardo y elogian al ser de quien recibe vida con muerte, amor y celos. Expuesto en líneas generales nuestro criterio, podemos interiorizarnos paso a palo en el desarrollo de la Egloga de Santa Cruz. La introducción orquestal se inicia con la presentación de una melodía modal en 6/8, ondulante, en escalas ascendentes y descendentes, que prestará su carácter a este prólogo sinfónico y, en general, a la Egloga. Con esta frase melódica, que es como tema generador de la composición, se relacionan los principales motivos conductores de toda ella. En su primera aparición, dicha frase es ejecutada por las flautas sobre cuerdas en "pizzicatto", ocasionalmente apoyadas por maderas. Después, se reparte entre maderas y cuerdas, con un relativo ensanchamiento de la orquesta y reafirmación del clima bucólico, diáfano y sereno de la introducción. Un motivo, extraído de la frase comentada, asciende desde las cuerdas graves a otras partes de la orquesta, enérgico, en oposición a la blandura y gracia de la frase fundamental. Un crescendo hacia el forte, en escalas ascendentes y descendentes, precede a la aparición, en los fagotes, de una frase rítmica, en 2/4,, que es un motivo destacado en el final de la obra, cuando aparece en el coro con el texto "Madre, unos ojuelos ví". Al presentarlo los fagotes, los acentos rítmicos van reforzados por la percusión y armonías de maderas, bronces y arpas. La acentuación rítmica se mantiene al ofrecer los bronces una nueva idea de relieve: la del clímax en la parte dramática de la Egloga ("¡Ay, que me muero por ellos!"). Aquí se muestra como una brillante fanfarria, antes de pasar a maderas y cuerdas. Breves compases, en los que el motivo recién presentado por los fagotes, ahora en imitaciones en las cuerdas, conduce a un forte, preceden a uno de los más hermosos momentos orquestales de la obra: Un diseño arpegiado de las flautas, con apoyos del arpa, triángulo y pizzicatos de cuerdas, sobre notas tenidas del fagot, sirve de base al canto por un corno de otra de las melodías principales ("En esta sazón Lisardó"). La melodía es recogida a continuación por el corno inglés; pasa después al clarinete y, a la postre, a una trompeta.
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Prácticamente concluye aquí la exposición de material temático que cumple, entre otros fines, este preludio orquestal. Un pasaje de mayor dinamismo y en crescendo, con el acrecentamiento consiguiente de los recursos sinfónicos, sirve como puente a la reexposición del tema ondulante de un comienzo, en el clarinete, sobre acordes tenidos de flautas y fagotes. Es repetido por las cuerdas, en forma similar a la de su presentación, antes de que las sopranos del coro inicien la primera estrofa ("Corría un manso arroyuelo"). La melodía coral, al unísono, está emparentada en espíritu con el tema ondulatorio y reafirma el ambiente creado por la introducción orquestal con el valor aclaratorio de las palabras. El "manso arroyuelo, entre valles al alba", es el que hemos estado sintiendo fluir, con tan diáfana y ágil escritura sinfónica, desde que comenzó el preludio, entrelazándose a las alusiones reseñadas de las otras ideas fundamentales. Hacia el final de la primera estrofa la melodía ondulante reaparece, como glosa, en el arpa y pasa en imitaciones a otros instrumentos, sobre armonías de fagotes y cuerdas, para servir de breve enlace con la segunda estrofa. En ésta ("Las blancas y rojas flores"), el coro obedece a una escritura contrapuntística, apoyado por las cuerdas. Los mismos elementos técnicos encadenan en la orquesta las estrofas segunda y tercera ("Ya se volvía el aurora"). Son cantadas por el coro a cuatro voces reales en estricto contrapunto, con apoyo de las maderas. Hasta aquí, el sustento de todo el material presentado, su alma mater, es la melodía que calificamos de fundamental en la introducción. Las cantadas por el coro o confiadas a la orquesta son como libres variantes de aquella frase. Precede a la cuarta estrofa un hermosísimo pasaje sinfónico. Un movido diseño, pastoril, en la trompeta, es tratado en contrapuntos con diversos instrumentos, en escritura de orquesta muy abierta y clara, combinación de timbres puros. La estrofa, siempre en el coro ("Las rosas, en verdes lazos") tiene la sutileza de un madrigal muy ornamentado en sus líneas melódicas. La misma técnica, con cierto incremento de partes orquestales, se mantiene en la estrofa siguiente ("Ya no bajaban las aves"). La sólida formación polifónica de Domingo Santa Cruz resalta en este pasaje, verdadero y sutil enjambre de contrapuntos entre el coro y la orquesta. La armonía es cromática, nutrida, rica. Un excelente ejemplo del estilo peculiar de este músico, sobre el que se advierte una lejana influencia de Bach, a través de Hindemith, concretamente en la quinta estrofa. Culmina en un "tutti", donde la frase ondulante se superpone a la cadencia coral, en acordes prolongados, que apoyan las cuerdas. Al cesar el coro, la base armónica de cuerdas sustenta una codetta sobre las escalas ascendentes y descendentes del tema fundamental; En las maderas, primero, después, en las cuerdas, hasta recuperar la atmósfera traslúcida de un comienzo, conque termina la que calificamos de primera parte de la obra. Así como la primera parte consta de dos miembros (el preludio orquestal y las cinco primeras estrofas corales), la segunda parte comprende una transición hacia el clima dramático final (estrofas de la soprano solista y de ésta con el coro) y la parte dramática misma (estrofas duodécima a décimosexta), más un interludio sinfónico entre ambas. Sobre la prolongación del acorde con que se cierra la parte primera, un solo de corno propone la melodía de la estrofa sexta ("En esta sazón Lisardo"), ya aludida en la introducción. Entra la soprano e inicia su canto con una inversión de la melodía del corno. El coro vuelve a recoger la melodía en su posición real y la desarrolla como un canon, entre tenores y bajos, al que hace contrapunto su inversión, en cornos y violoncellos. Entran las otras dos voces corales y la solista en contrapunto libre, acompañadas por la orquesta.. Una onda de tristeza se cierne sobre la claridad anterior, como presagio del ambiente fuertemente dramático de más tarde. La estrofa séptima ("Por las mal eniutas sendas") la toma el coro, con una liviana orquesta como sustentación. Es un canon a cuatro voces, de las sopranos a los bajos, sobre un identificable y rítmico diseño. Se transforma éste al tomarlo la solista. En el forte con que se cierra la estrofa,
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maderas y cuerdas, duplicándose, ejecutan una alternación de escalas ascendentes y descendentes, que recuerdan a la frase fundamental de la primera parte. Una digresión melódica en el clarinete, apoyada por los fagotes y, después, por el arpa, conduce al gradual remanso melancólico que representan las estrofas octava a undécima, confiadas a la soprano solista. Un ostinato orquestal, obtenido por los más simples medios (flautas, violas, cellos), sirve de fondo al canto de la solista ("Por otra parte venía"). La línea vocal, blanda, dúctil, es una de las más hermosas y expresivas melodías de Santa Cruz. Desde el sencillo arioso con que principia, el canto va ganando en vuelo lírico y expresión, que resplandece ya al atacar la estrofa novena ("Leyendo viene una letra"). La orquesta va incrementándose sobre los mismos elementos acompañantes, hasta que en el final de la estrofa novena el acompañamiento ostinato se funde con una ondulación de escalas ascendentes y descendentes que, de nuevo, aluden al tema fundamental de la composición. A la última estrofa (oncena) de la soprano solista sucede un interludio sinfónico -quizá demasiado largo para el sentido del texto- que enlaza los dos miembros que hemos señalado en esta segunda sección de la Egloga. A partir de aquí, la Egloga cobra un acento dramático, más y más pronunciado hasta el final, que la aparta del estricto sentido del texto y también de su carácter bucólico. El músico se siente arrastrado por su fuerte temperamento dramático; las ideas musicales se imponen a la simple interpretación del texto literario. Digámoslo con mayor claridad: mientras el desarrollo musical conserva una lógica poderosa y llega a un clímax de pasión ya presentido en pasajes anteriores; Mientras la música, objetivamente considerada, en nada violenta su proceso e intensifica hasta la angustia el espíritu que la animaba, el texto queda rebasado. Por paradójico que parezca, esta divergencia respecto del texto aumenta el contenido de la música y le abre perspectivas más dilatadas. Puede argüirse que la música agrega una intensidad trágica al poema de Lope que en él no estaba implícita. Pero también es justo resaltar que si en ello hay error, no lo es por defecto. En el interludio sinfónico, como en el preludio de la primera parte, el compositor presenta las ideas fundamentales que desarrollará después en la totalidad de elementos de su obra, solista, coros y orquesta. Un motivo rítmico, que va como empujando el discurso sinfónico hacia el clímax de la entrada del coro, presenta el tema de esas exclamaciones corales ("¡Madre, madre!"). Contrasta este enérgico motivo, como en el canto coral, con el de los versos finales de la estrofa (" ¡Ay, que me muero por ellos!"). Sobre acordes del coro y los bronces es iniciada ésta estrofa duodécima. Arpas y flautas ofrecen un diseño en escalas, que agita lo recio de la frase. La armonía cobra aquí su pleno valor expresivo. La frase aludida, ampliando el apoyo orquestal, pero siempre sobre los mismos elementos, enlaza con el motivo que se escuchó en la introducción, y que ahora canta el coro en imitaciones ("Unos ojuelos vi"). Es un canon donde las voces van duplicadas por maderas, mientras la armonía en acordes tenidos se confía a los bronces. El tutti con que se cierra la estrofa ("¡Ay, que me muero por ellos!"), otra vez de escritura armónica, es seguido por una frase languideciente en imitaciones contrapuntísticas ("Y ellos se burlan de mí"). Todo este momento -la estrofa duodécima es una de las más elaboradas- se encalma hacia un pianissimo cuya expresión resalta por la ensoñadora melodía que los violines toman de las flautas como enlace con la estrofa décimotercera. La canta la solista en contrapunto con las contraltos del coro ("Las dos niñas de sus cielos"). Siempre en pianissimo, sobre un mínimo acompañamiento de cuerdas y maderas, que duplican el canto, la masa acompañante crece levemente, en una escritura a cuatro partes, ya al final de la estrofa. Como se habrá podido observar, las estrofas suelen ir pareadas. Así, la siguiente ("Yo pienso madre que vi"), tiene un parecido carácter con la recién comentada. La interpreta el coro, en imitaciones canónicas, al que luego se une la solista, sobre una orquesta más nutrida, pero siempre en piano y con una transparencia a que contribuye
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el color de las cuerdas en sordina. El apagamiento de esta estrofa, coro solo, en escritura armónica, con un mínimo apoyo orquestal, forma una transición natural con la estrofa décimoquinta ("¿Quién pensara que el color?"), donde la solista canta con retenido lirismo. El comentario orquestal, más que acompañamiento, envuelve a la voz cantante en una fina armonía, rica en cromatismos. Un rápido crescendo orquestal, sobre fragmentos de escalas ascendentes, lleva al fortissimo con que se inicia la última estrofa, sobre las apasionadas exclamaciones que fueron ya cúspide dramática de la obra ("¡Madre, en ellos me perdí!"). Ahora las exclamaciones !madre!, ¡madre!, van alternadas entre la solista y el coro. La orquesta apoya, en bronces y maderas, los acordes producidos en las voces, mientras las cuerdas sostienen una base en continua imitación de motivos en escalas ascendentes. La orquesta -por la que corre, en la armonía como en la instrumentación, cierto aliento wagneriano- intensifica el clima dramático, con abundancia de progresiones, una variada fluctuación tonal y animada e irregular acentuación rítmica. Repiten solista y coro, en disposición semejante a la anterior, el versículo primero de esta estrofa ("!Madre, en ellos me perdíl"). Tras de este pasaje se inicia el fugato final por las sopranos y contraltos del coro al unísono ("Y es fuerza buscarme en ellos"). Los clarinetes, oboes y flautas, sucesivamente, trazan el contrasujeto al tema del fugato, que pasa a las cuerdas y clarinetes, al ser tomado el sujeto por las voces graves del coro (tenores y bajos). El fugato es desarrollado con bastante extensión y brillantez orquestal, hasta el tercer versículo de la estrofa, donde el ritornello literario ("!Ay, que me muero por ellos!") obliga a la repetición, ligeramente variada, de la correspondiente frase musical. La repetición de esta frase -presentada primero por las voces graves del coro, a la postre por el coro entero y la solista- lleva hacia la coda, de enérgico ritmo, en tutti y fortissimo. En este pasaje de cierre de la obra, no falta una última alusión al motivo básico de la obra -la frase undulatoria de la introducción- ampliados sus valores melódicos, en escalas ascendentes y descendentes y sujeto al ritmo ternario que le es característico. Sobre este motivo se llega a la culminación señalada y sobre él también, como si su espíritu se impusiese, se deslizan hacia el acorde final los seis últimos compases en un decrescendo que reimpone la serenidad bucólica de la iniciación.
COROS A CAPPELLA
LAS OBRAS corales para voces solas de Domingo Santa Cruz se distribuyen en las tres series de "Canciones, romances y madrigales", de las Opus 16, 17 y 18, escritas en 1940-1941, y las dos series de "Cantares de la Pascua" Op. 27 y de "Canciones de Primavera" Op. 28, que figuran en su más reciente producción (1949-1950). Un músico que tan reiterado y largo contacto tuvo con la polifonía coral, como Director del Coro de la Sociedad Bach, en sus años de formación; un compositor cuya vena excede en la escritura contrapuntística y cuya música toda está teñida de un fuerte sentido dramático, tenía por fuerza que ofrecer en los géneros para voces a cappella mucho de lo mejor de su estilo. Ello se muestra sobre todo en las tres series de Canciones y Madrigales de 1940 y, más concretamente, en los reunidos en la Op. 17. Los últimos coros de Santa Cruz, las "Canciones de Primavera", si abundan en rasgos que los sitúan cerca de los madrigales recién nombrados, pecan de excesiva complejidad de escritura, de dificultades de interpretación, que restan eficacia a su contenido. CANCIONES, ROMANCES Y MADRIGALES FORMAN un conjunto de once composiciones, distribuídas en tres libros. El primero constituido por Cinco Canciones a cuatro voces mixtas Op. 16 (1940); el segundo, por Tres Madrigales a cinco voces mixtas Op. 17 (1940); el tercero, por Tres Canciones a cuatro voces iguales Op. 18 (1941).
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Los coros de la Op. 16 comprenden. 1. Canción del alcanfor. 2. Primaveral. 3. Canción de cuna. 4. Romance del nogal. 5. Romance del peñón. Están escritos estos coros para cuatro voces solistas(5) o pequeño coro, más bien que para un conjunto numeroso, sobre textos del compositor. La complejidad rítmica y armónica de la música de Santa Cruz se vierte en procedimientos de escritura de extraordinaria sutileza, que perderían mucho al dar volumen a las partes. La afirmación de la tonalidad que ya se señala en las Cinco Piezas para Orquesta de Cuerdas, composición que antecede a las corales que comento, se extrema en éstas, verdadero punto de partida del tonalismo que campea en las obras posteriores de Santa Cruz. Cada uno de los cinco coros pertenece a una clara tonalidad, lo que hace cobrar animación y relieve a las modulaciones -muchas veces por cromatismo- que contienen, modulaciones audaces, regidas por una imaginación infatigable. La sencilla y tierna Canción del Alcanfor, el vuelo melódico de Primaveral y de la Canción de Cuna, hacen de ellas lo más logrado de la serie. La Canción de Cuna puede equipararse en expresión a la de los Cantos de Soledad para voz y piano, que ya dije debe figurar entre lo creado por este compositor con más fuerza de conmover. En el Romance del Nogal su autor nos provee de uno de los pocos ejemplos que hay en su obra de alusión al folklore. La fluctuación rítmica 6/8, 3/4 de la tonada popular, anima la primera sección del Romance, en canto más bien de recitativo; esta sección, con los mismos caracteres melódicos, reaparece, después de una central, dramática, rica en efectos de armonía. La Op. 17 encierra a los madrigales a cinco voces mixtas "Barcos quietos", "Romance de las tres torres" y "La mala nueva", compuestos sobre textos del autor. Los tres madrigales o, con mayor rigor, los primero y tercero, presentan un mundo de hondísimas resonancias y de una plenitud estilística no sobrepasada por Santa Cruz en sus obras para coros. "Barcos quietos" y "La mala nueva" reaniman en su integridad la atmósfera de los grandes madrigalistas del Renacimiento. Lo descriptivo y lo dramático se emparejan en un vigoroso discurso, cuya originalidad se sustenta en las raíces de la tradición más pura del género. La austera expresión de Monteverdi se vivifica en el músico actual. Singularmente en "La mala nueva", con sus líneas vocales llanas, tensas, recitados que se prolongan y deslizan unos sobre otros en angustia que se crece y rompe en oleadas. Para hundirse en un mismo abatimiento; sombrío fondo que es tónica de la obra. Las tres Canciones a cuatro voces iguales Op. 18 se mantienen al nivel de las anteriores por la bondad de la realización, aunque de contenido más liviano. La primera es un gracioso rondó sobre la canción de Lope de Vega "A los son de los arroyuelos". Espíritu semejante mueve a la tercera, la famosa "Serranilla" del Marqués de Santillana. La intermedia, "Salmo", paráfrasis del XXII de David, solemne y dramática, no aporta nada que con más brillo no se encuentre en otras composiciones similares de su autor, como el Romance del Peñón de la Op. 16, los Barcos Quietos o incluso La Mala Nueva de la Op. 17. CANTARES DE LA PASCUA, PARA VOCES IGUALES. OP. 27 COMPUESTOS en 1949. Son: 1. Del cielo salía Dios. 2. Llegó el Niño Dios. 3. El Niño Divino nace. 4. Toquen arpas y guitarras. 5. Desde el fondo de mi alma. 6. Alleluia, dies sanctificatus. 7. Hodie, Christus natus est. 8. De los montes y los valles. 9. Adoremos a jesús. 10. Diálogo de Reyes. Los versos de estos Cantares son del compositor en los N.os 1, 2, 8, 9 y 10; tomados de la tradición popular en los N.os 3, 4 y 5; latinos, de la liturgia de Navidad, los N.os 6 y 7. Con exclusión de los textos latinos, sobre los que construye sendos motetes, los textos populares y los, a su semejanza, escritos por el músico, traducen ya el deliberado candor, la sencilla gracia que en la música se persigue y se logra. Santa Cruz ha querido realizar en esta obra una colección de canciones navideñas "susceptibles de ser utilizadas en escuelas y colegios". De ahí la ausencia de
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dificultades en su escritura, la transparencia y la economía de recursos que dominan en la mayoría. Sin tomar directamente nada del folklore, ni siquiera cuando emplea textos, folklóricos, en los Cantares de Pascua late el espíritu de la Navidad popular. El primer cantar es un diálogo a dos voces, en sencillo contrapunto. El segundo, un villancico, asimismo dialogado en dos voces, que recurren a imitaciones, cánones y efectos como de eco, sobre la frase "llegó, llegó", nervio de su desarrollo. Un coral a tres voces, muy simples de escritura, lo que no implica merma de su rico contenido armónico, es el tercer cantar. El cuarto, la ronda popular "Toquen arpas y guitarras", adopta la forma de rondó implícita en su texto. Está escrito este cantar a tres voces. En el estribillo ofrece un interesante modelo comprimido de las combinaciones de ritmos y contrapuntos tan caros a Santa Cruz en obras de mayor envergadura; un ritmo sostenido en la voz inferior, reforzado con batir de palmas, sirve de fondo sobre el que se despegan las melodías de las voces superiores. El quinto cantar vuelve a ser un coral a tres voces, con un cierto desarrollo del coral, en forma de canción A.B.A. Los sexto y séptimo, sobre textos latinos de la Misa de Navidad, son motetes a tres y cuatro voces respectivamente, más elaborados que las anteriores partes, por supuesto, donde se muestra el hábil contrapuntista, pleno de experiencia que es el autor. La danza pastoril del número octavo, a cuatro voces, con bellos efectos imitativos, el coral de la siguiente y el recitado a doble coro del final, Diálogo de Reyes, mantienen la línea de mayor exigencia impuesta desde los motetes, sin que se pierda el carácter ni los fines propuestos en el total de la colección. SEIS CANCIONES DE PRIMAVERA, PARA CORO MIXTO. OP. 28 COMPUESTAS en 1950. Textos del compositor. 1. De las montañas baja la nieve. 2. Querría para el amor. 3. Tiemblan las hojitas. 4. En la tierra arada del invierno. 5. Están acaso los que ya se han ido. 6. En medio de pajas suaves. Alternan en esta serie las canciones de estructura armónica (N.os 1 y 3) con los madrigales en complejos contrapuntos cromáticos (N.os 2, 4 y 5). La canción final es un Villancico para la Novena del Niño, donde, con más dilatadas perspectivas, se vuelve al espíritu de la colección anterior. Como dije en el comienzo de este capítulo sobre las composiciones corales a voces solas, en las Canciones de Primavera reaparecen los rasgos más personales de este músico, pero unidos a una escritura tan dificultosa para las voces de un coro -sobre todo por el exceso de alteraciones cromáticas en las partes- que antes deslucen que contribuyen a la expresión buscada. El compositor se ha dejado llevar de las incitaciones de la música, con tal objetividad que en ocasiones olvida los límites del medio de que se sirve. La primera canción, especie de lied en estrofas, y los madrigales cuarto y quinto, son los trozos mejor logrados, incluso de mayor contenido. El madrigal del N° 2 y la canción "Tiemblan las hojitas" (N° 3), forzosamente han de perder muchas de sus indudables bellezas al pasar de las pautas escritas a las voces que cantan. De lectura, son en último grado interesantes. Pero difícilmente imagina uno que la blandura y gracia del temblor de las hojas -¿del álamo primaveral?- que recogen los contrapuntos rítmicos de la tercera canción, se ofrezcan con la finura y espontaneidad buscadas, cuando tanta ha de ser la tensión de los intérpretes ante el cúmulo de dificultades técnicas de que está erizada.
Notas
(1) Sobre este extremo y otros contenidos en la biografía de Santa Cruz, consúltense los capítulos
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del Panorama referentes a la Sociedad Bach, el apoyo prestado por la Universidad de Chile al desarrollo de la música y la labor del Instituto de Extensión Musical.
(2) Esta personalidad le fué concedida por Decreto del Gobierno del 22 de diciembre de 1925. (3) Juan Orrego Salas. "The Strings -Quartets of Domingo Santa Cruz". The Musical Quarterly. Nueva York.- Vol. XXXIV, N° 3, julio de 1948. (4)El autor ha corregido este defecto, así como ha aligerado la excesiva acumulación de partes reales de contrapunto en una versión reciente de esta obra, que todavía no ha sido interpretada. (5) Este fué, en efecto, el propósito del autor, que escribió y dedicó su obra al cuarteto vocal Letelier-Valdés.
Sepúlveda, María Luisa
Compositor a y profesora. Nació en Chillán, el 14 de agosto de 1898. Estudió Humanidades en el Liceo de Chillán y música en el Conservatorio Nacional de Santiago, siendo discípula de los profesores Bindo Paoli (Piano), José Varalla (Violín) y Luis Esteban Giarda y Domingo Brescia (Armonía, Contrapunto y Composición). En 1918 obtuvo su título de profesora de piano y concertista en este instrumento; en 1919, terminó los estudios de Composición. Desempeñó el cargo de profesora de piano en el Conservatorio Nacional, desde 1918 a 1931. En la actualidad es profesora de Armonía y Folklore en la Escuela Vocacional de Educación Artística de Santiago. Obras Para Orquesta: Estudio Sinfónico y Greca (1932). Canción de las Corhuillas y Trutruka (1940). Suite, para orquesta de cámara con piano (1940). Para Coros y Orquesta: "Así lo hace Juan", sobre un motivo folklórico infantil (1945). Para Coros: Catorce Canciones Escolares para coro mixto. Album de Navidad, para coro a dos, tres y cuatro voces, iguales y mixtas. Quodlibet sobre melodías populares chilenas, para coro mixto. Dos Canciones Sacras. Ave María. Cuatro Cantos Corales, para coro mixto (sobre poesías de julio Barrenechea, Nicanor Parra, Saavedra Gómez y un texto popular araucano). Sinfonía de la Trilla, para coro mixto. El Imposible, El Aire, Te quiero porque te quiero (arreglos de melodías folklóricas) para coro mixto. Para Piano: Estudio en La bemol. Dos Estudios. Dos piezas descriptivas ("El Afilador" y "Toque de Campanas"). Meditación sobre un preludio de Grieg. Greca. Carrousel. Cantares de mi tierra (sobre temas folklóricos). Seis piezas fáciles. Atabales sombríos (Estudio dodecafónico). Tres Miniaturas. Bourrée, Chacona y Scherzo. Para dos Pianos: Fantasía sobre el Himno de Yungay. 29 piano para el Estudio 23 Op. 125 de Heller. 29 piano para el Estudio Op. 46 de Heller. Preludio de la Suite Holberg, de Grieg.
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Para otros instrumentos: El Pulchén. Preludio y Andante, para violín y piano. Preludio, para arpa. Dos Preludios, Danza, Zamacueca, El imposible, para guitarra. Para Canto y Piano: Seis Canciones Escolares. Ronda Primaveral. Ronda de Paz. Dos Rondas, sobre poesías de Gabriela Mistral. El Imposible y Tres Tonadas (sobre melodías folklóricas). Recopilaciones Armonizadas y Estudios sobre el Folklore: Cancionero Chileno, primera serie, para canto y piano. Cancionero Chileno, segunda serie, para canto y guitarra. La Voz del Pasado (selección de pregones antiguos) para canto y piano. Música Folklórica Infantil, cancionero para canto y piano. Cancionero Chileno (colección de cien tonadas, cuecas, pregones y danzas del folklore criollo). Obras Didácticas: El Amigo del Niño, método moderno para el aprendizaje del piano por los niños. Método de solfeo. Método de Guitarra. Las obras de María Luisa Sepúlveda han obtenido, entre otras, las siguientes distinciones en concursos públicos: Bourrée para piano. Premio de la Revista Zig-Zag (1923). "El Imposible", para canto y piano. Premio del Ateneo de Valparaíso (1924). Cancionero, para voz y guitarra. Premio Municipal de Santiago (1928). Album de Navidad, Premio de la Sociedad Amigos del Arte (1940). Catorce Cantos Escolares a voces solas. Premio del Instituto de Extensión Musical de la Universidad de Chile (1940). Conjunto de Obras para canto y piano. Premio Marcial Martínez (1949). Desde sus primeras obras, escritas para piano o para canto y piano, María Luisa Sepúlveda observa una supeditación absoluta a normas escolásticas. Un sentimentalismo a flor de piel y una técnica en extremo conservadora se ofrecen en sus Estudios o su "Meditación sobre un Preludio de Grieg", para piano, así como en las romanzas. Su técnica se enriquece después por el estudio del folklore nacional y busca mayores complejidades rítmicas y armónicas. También por influencia de la música vernácula, María Luisa Sepúlveda logra que el nervio de sus composiciones resida en algo más que en el lúgubre sentimentalismo romántico. Con todo, la relativa independencia ganada respecto de las estrictas normas de escuela, no significa tanto como un rompimiento con ellas en las obras de madurez. María Luisa Sepúlveda es siempre fiel a las primeras bases de su estilo y al gusto que dirigió su formación en el antiguo Conservatorio. Lo más valioso de su contribución no lo representan los Estudios, la Bourrée, Chacona y Scherzo, para piano, el Preludio y Andante para violín y otras obras concebidas de acuerdo con tipos tradicionales de música "de salón"; hay que buscarlo en las piezas sobre temas folklóricos o escritas en un lenguaje deducido del popular, como en los "Cantares de mi tierra" y "El Afilador", para piano, la "Zamacueca" y "El Imposible", para guitarra, y en las Tres Tonadas, para canto y piano. María Luisa Sepúlveda usa las melodías populares tal cual son y las armoniza con sencillez, sin pretensiones de nacionalismo estilizado. Es lástima que la pobreza de recursos técnicos no le permita logros equivalentes en "Trutruka" o "Canción de las Corhuillas" para orquesta. En "El Imposible", "El Aire" y los "Cantos de Navidad" para coros, supera, por el contrario, a la versión de materiales folklóricos para piano y para canto y piano. La "Sinfonía de la Trilla", también para coro a cuatro voces mixtas, es quizá su obra más lograda. Las recopilaciones del folklore tradicional que constituyen sus Cancioneros para voz y piano y para voz y guitarra, el Cancionero general chileno, las series de Rondas y Cantos Infantiles y la de pregones reunida en "La Voz del Pasado", son aportaciones excelentes al estudio y difusión de este aspecto del arte.
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Soro, Enrique
NACIÓ en Concepción el 15 de julio de 1884-. Hijo del compositor e instrumentista italiano José Soro, recibió desde sus primeros años una cuidada educación musical. Su precoz talento hizo que a la edad de cinco años actuase ya en recitales de piano, que pronto congregarían en torno al niño prodigio el entusiasmo de los aficionados a la música. Su fama fue acrecentándose y extendiéndose desde la ciudad natal a todo el territorio de la República, hasta llegar a interesar en forma positiva a los Poderes Públicos. Fue así como el Gobierno chileno acordó pensionar al joven músico para que ampliara sus conocimientos musicales en el Conservatorio de Milán, el de reputación más sólida en aquel tiempo. Partió Enrique Soro de Chile hacia Italia el 13 de abril de 1898. En el Conservatorio de Milán siguió los cursos de Piano, Órgano, Violoncello, Armonía. Contrapunto y Fuga, Historia de la Música y Literatura Dramática. Profesores tan prestigiosos como Luigi Mapelli, Gaetano Coronaro, Guillermo Andreoli y otros, velaron por la definitiva formación del músico chileno. Al terminar sus estudios, en 1904, obtuvo el único Gran Premio de Composición otorgado por el Conservatorio de Milán. Antes de regresar a Chile en 1905, Enrique Soro ofreció una amplia jira de conciertos por las principales ciudades de Italia y Francia, donde conquistó éxitos que fueron el fundamento de su creciente prestigio internacional. Mascagni, Saint-Säens, Boito y Dubois reconocieron en él a una promisora personalidad de la música americana. Recibido en Chile con los honores merecidos por quien tan en alto había colocado la cultura artística del país en el extranjero, empezó a poco de su llegada a desempeñar las cátedras de Piano y de Composición del Conservatorio Nacional. Al mismo tiempo sus primeras composiciones, como el Andante Appassionato y la Danza Fantástica, eran conocidas y apreciadas como frutos bien logrados de la nueva personalidad. Sin interrumpir su obra de compositor, desde aquel momento desarrolló una amplia labor didáctica. En 1905 fué designado para el cargo de Inspector de la Enseñanza Musical en las escuelas primarias. En 1907 ascendió al rango de Subdirector del Conservatorio, a la vez que se le confiaban las cátedras de Armonía y Contrapunto. Desde 1919 a 1928 fué Director del Conservatorio. Entre tanto, Enrique Soro obtuvo nuevos resonantes éxitos en el extranjero; en 1908 y en 1912, triunfó en los Concursos de Composición para elegir el Himno Panamericano y el Himno a los Estudiantes Americanos, respectivamente. En 1909 se le confirió por sus obras la Medalla de Oro y Diploma de la Exposición Internacional de Quito. El Estado chileno le adjudicó también, en 1907, una Medalla de Oro por su Himno a la Bandera Chilena, adoptado oficialmente por el Ministerio de Defensa. Sus jiras por todo el continente americano difundieron el valor de sus composiciones, editadas por Schirmer de Nueva York y Ricordi de Milán. Además de las distinciones enunciadas, Soro ha obtenido las siguientes: en 1922 fué nombrado Miembro de Honor de la Sociedad de Compositores de París; en ese mismo año, el Gobierno de México le designó Inspector Honorario de las clases de Composición del Conservatorio de aquella república; en 1925 se le concedió el Gran Premio de Honor y Medalla de Oro en la Exposición de La Paz; las mismas recompensas le fueron conferidas en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929; en 1931, el Rey de Italia le distinguió con el título de Oficial de la Corona; en 1938, un grupo de sociedades artísticas de Buenos Aires le otorgó una Medalla de Oro como a una de las personalidades artísticas de mayor relieve en América del Sur; en 1940, la Municipalidad de Santiago le declaró Ciudadana Benemérito. En 1948 fué distinguido con el Premio Nacional de Arte. Desde 1942 el maestro Enrique Soro desempeña el cargo de Asesor Técnico de la junta Directiva del Instituto de Extensión Musical de la Universidad de Chile, y desde 1943 es Delegado del H. Consejo Universitario en la citada junta Directiva.
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Obras Para Orquesta: Sinfonía Romántica. Suites N°1, N°2 y N°3. Danza Fantástica. Andante Appassionato. Variaciones Sinfónicas. Canción Triste. Scherzo. Gavota. Tres Aires Chilenos. Suite en Estilo Antiguo. Tres Preludios Sinfónicos. Para Solos y Orquesta: Concierto en Re mayor, para piano y orquesta. Impresiones Líricas, para piano y orquesta de cuerdas. Cuatro Valses Patéticos, para piano y orquesta de cuerdas. Para Coros: Ave María, a cuatro voces, a cappella. La Rosa, a cappella. Madrigal, a cuatro voces, a cappella. Para Conjuntos de Cámara: Quinteto en Si menor, para piano y cuerdas. Cuarteto en La mayor, para cuerdas. Trío en Sol menor para piano, violín y violoncello. Para Instrumentos Solistas: Sonatas Nºl y Nº2 para violoncello y piano. Sonatas Nº1 y Nº2 para violín y piano. Tres Piezas para violín y piano. Serenata, para violín y piano. Romanza sin palabras y Sueño de Amor, para violín y piano. Para Piano: Sonatas Nº1, Nº2 y Nº3. Impresiones de Nueva York, suite. Recuerdos de Concepción, suite. Cuatro Estudios Fantásticos. Andante Appassionato. Tres Piezas Breves. Dos piezas características sobre la zamacueca chilena. Preludio y Fuga en Fa mayor. Cinco Valses Líricos. Tres Valses Grises. Tres Marinas. Escenas de Gatos, suite. Doce Minués. Doce Piezas Fáciles. Recordando la Niñez, suite. Tres Preludios Elegíacos. Romanzas sin Palabras. Preludios. Caprichos. Nocturnos. Valses. Impromptus. Scherzos. Gavotas. Berceuses. Novelettas y otras varias piezas breves. Para Canto y Piano: Ave María. Foglio d'Album. In Sogno. I1 canto della Luna. Souvenir. Nel Bosco. A ti. Viñeta. Himno de los Estudiantes Americanos. Himno Pan-Americano. Himno a la Bandera Chilena. Varias otras canciones. Transcripciones para Pequeña Orquesta: Danza de Amor. Gavota. Romanza sin palabras. Vals. Primavera. En dos aspectos, hasta cierto punto independientes, cabe considerar la obra de Enrique Soro: su significación en el desarrollo de la música chilena y su valor intrínseco. Como este segundo punto será examinado al ocuparnos de sus producciones, las líneas que siguen se consagran a dilucidar la posición histórica de este músico. No obstante el aumento sin tregua de la actividad musical que señalan en Chile los últimos años del siglo XIX y los primeros del nuestro, era inmensa la obra que debían acometer los músicos de la generación post-romántica para elevar el ambiente del país al nivel alcanzado por el arte europeo. Como señalé en el panorama preliminar de este libro, a comienzos de nuestro siglo eran en gran parte desconocidas figuras sobresalientes del Clasicismo y del Romanticismo, irregular y escasa la interpretación de conciertos, tanto sinfónicos como de cámara(1). En 1900, como legado del siglo precedente, sólo dos actividades musicales tienen verdadero arraigo: la ópera del Teatro Municipal, y el Conservatorio Nacional de Música. Este había cumplido su función específica y ejercido, en el medio siglo pasado desde su fundación en 1849, una influencia sobre el medio similar a la de sus modelos europeos. Entrada nuestra época, el Conservatorio es una escuela de ejecutantes anquilosada en vetustos sistemas de enseñanza, así como un baluarte de la estética que no admitía otra música que la producida en los siglos XVIII y XIX. La anterior era "música primitiva"; la contemporánea, desvarío y estrago del gusto.
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Al ser nombrado el maestro Soro director del Conservatorio, consiguió renovar sus planes de enseñanza y mejorarlos en gran medida. Pero, aunque lo pretendiese, y de ello hay ejemplo en los conciertos de alumnos que Soro organizó (2), no pudo vencer su espíritu al margen de las inquietudes de la época. El progreso musical de Chile en la década de los años 1920 al 30, va desplazando del Conservatorio a cuantos sienten con hondura los problemas de la nueva música. La divergencia de posiciones, que en un comienzo se insinúa débilmente, alcanza cada vez caracteres más agudos y culmina en una reafirmación de postulados, frente a frente, entre los músicos que representan el movimiento de avanzada y los que, por reacción a este espíritu, se encastillan en las normas de un clasicismo inmutable: el que fué válido para los últimos campeones del romanticismo europeo. El mundo de la música queda dividido en dos tendencias; de un lado, las fieles a los principios de ese clasicismo post-romántico a que aludíamos, dentro del cual alientan con suficiente fuerza los ideales del llamado "período italiano" en la música chilena; del otro, en conglomerado asaz complejo, todos los interesados en las rutas inéditas por donde discurre la música más viva de la época. El conflicto que dicha pugna establece, culminó en la reforma del Conservatorio, fruto de las campañas sostenidas por la Sociedad Bach, desde 1924 al año de la reforma, 1928(3). Respecto de la ópera, no deja de ser curioso el que este género no fuera cultivado por las figuras señeras de uno u otro grupo. Ni por quienes podrían haber reafirmado en la ópera una estética nutrida por el lirismo italiano, ni por quienes pudieron encontrar la oposición más resuelta a este lirismos en su propio terreno. Nada se hizo en Chile por crear una ópera verdaderamente nacionalista, impresionista, neo-clásica o conforme a los dictados del naciente expresionismo centroeuropeo. La generación conservadora, como la que podríamos llamar de vanguardia, consagrarán sus esfuerzos a la música de cámara o a la sinfónica; en todo caso a formas "puras" de música. Dentro de la tendencia vinculada al legado de principios formales, técnicos y estéticos que derivan del clasicismo romántico europeo, la personalidad del maestro Soro brilla con luz incomparable y se alza sobre la de los otros músicos que, a comienzos de siglo, adoptan en Chile posiciones relacionadas con la suya. No sólo en el área nacional, sino en todo el panorama americano, es difícil hallar un compositor de su envergadura y de su sólida formación, dentro del marco elegido por las entrañables razones que dirigen los destinos y la vocación de un artista. Al partir de Chile hacia Milán a los catorce años, apenas iniciada su formación, pudo darse en Enrique Soro para decidir el futuro de su obra, sobre una incorporación demasiado temprana a la actividad musical, que le comprometía con los postulados de una época en declive, la influencia sobre su fresca imaginación de aquella escuela. Pero el joven músico, muy lejos de inclinarse hacia el halago de un fácil operismo, marcha por la senda contraria, en busca de más altas empresas. Ya sobre el último Verdi la influencia de los sinfonistas alemanes es manifiesta. Sgambatti y Marchetti han de vincularse más estrechamente a la tendencia señalada y tomarán de la propia fuente -Liszt o Wagner- el sustento necesario para animar un exigente sinfonismo italiano. El maestro Soro encuentra en ellos el estímulo que precisa para seguir la ruta que se traza. Sus admiradores chilenos debieron sentirse defraudados cuando al regresar Soro al país en 1905 se encontraron, no con el autor de canciones y de piezas de género a medida de sus gustos, sino con un compositor que, a poco, irá a ofrecerles una sinfonía, un concierto para piano y orquesta, un quinteto, un cuarteto, un trío, sonatas para piano y para violín y otras obras concebidas dentro de severos principios de estilo. De todas formas, el prestigio que le rodea, el eco de sus triunfos como compositor y pianista en la jira que antes de su llegada ha realizado por Francia e Italia, determinaron un completo éxito entre sus compatriotas. La sólida factura de su música, su contenido expresivo, su lirismo, consolidan su fama. En realidad no viene a ofrecer al ambiente chileno un arte que le sea del todo extraño, sino aquel que tiene aquí firmes raíces, vertido en moldes mucho más amplios y con recursos técnicos y de expresión de riqueza inusitada. Su "Andante Appassionato", para piano y su "Danza Fantástica" para orquesta, en poco tiempo pasan a la categoría de obras clásicas en la producción nacional. Por estas obras, y más aún por las de mayor envergadura que las siguen, el estilo de Soro queda especificado en lo substancial de sus rasgos, a la vez que su posición fija en lo que habrá de
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suponer para el ambiente. "A partir de Soro -ha podido decir Domingo Santa Cruz- empieza a contar nuestro país en el desenvolvimiento musical del mundo". Y Domingo Santa Cruz agrega párrafos más allá del escrito de donde tomamos 1a anterior afirmación: "Soro parte a Italia en 1898; llega a Milán en vida de Giuseppe Verdi, a quien conoce, y durante el primer auge del espectacular éxito del verismo, que deformó el campo en que brillaron Otello y Falstaff. Soro, sin embargo, se vuelve hacia la música pura. No llega a Chile con varias óperas fáciles, aun cuando tenía un innegable don para ello, no se deja tentar por la resbaladiza pendiente del teatro de esos días, sino que aborda las formas sinfónicas, la música de cámara, el 1ied; es decir, se coloca junto a la vanguardia del arte italiano y vuelve a Chile con una preparación seria y cimenta aquí lo que más tarde debíamos todos seguir: que el centro de gravedad de nuestra vida musical está en el concierto antes que el teatro. Este hecho es notable y de grandes proyecciones futuras. Soro pudo y aun debió ser distinto; no lo fué porque en él había el alma de un músico con otras aspiraciones. Este hecho es de grandes consecuencias. Todas las naciones americanas padecieron por igual del encandilamiento operístico, se deslumbraron con los divos y saborearon el bel canto, cuando aun no tenían cultura musical formada. Lógicamente apreciaron más la forma que el fondo, más la ejecución que lo ejecutado, más al cantante que al compositor. Toda nuestra energía musical del siglo XIX se consume en este procurar ser émulos de la Scala o de la Gran Opera de París. Soro tuvo una intuición única al acentuar el rumbo hacia otro camino, que nos había de salvar, y en esta dirección hemos caminado todos desde hace treinta años"(4). Las palabras transcritas son precisas en extremo sobre el significado de la obra de Soro en su momento y sobre sus proyecciones en el desarrollo de la música chilena. Más significativas todavía por venir de quien vienen. Agregar nuevos comentarios sería redundancia injustificable. Examinemos el significado de sus obras en sí mismas.
Sinfonía Romántica En La Mayor
Compuesta en 1920. Estrenada en Santiago, bajo la dirección del autor, en 1921. Consta de cuatro movimientos: 1. Allegro moderato. 2. Adagio. 3. Scherzo. 1. Allegro con brío. Es la primera sinfonía compuesta por un músico chileno y la única hasta fecha reciente, mayo de 1948, en que fué ejecutada la Sinfonía en Fa de Santa Cruz. Responde la "Sinfonía Romántica", de acuerdo con su nombre, al concepto de la extensa forma orquestal, con amplios desarrollos por secuencias, establecido por los músicos del postromanticismo europeo cuya figura cumbre es Tchaikowsky, El caudal sentimental de la obra de Soro y su tratamiento sinfónico se acercan en cierto modo a ese modelo, aunque la orquestación es menos colorista. Los principios temáticos contrastantes se mantienen para reafirmar la firme trabazón de los episodios en un esfuerzo laudable por impedir que el exceso de lirismo lleve a las divagaciones habituales en otros músicos del momento. En la armonía, Soro no rebasa las normas tenidas por indiscutibles en el llamado clasicismo romántico. Su Sinfonía es predominantemente consonante y regida por un académico plan tonal. En lo formal es mayor su independencia sobre los dictados de escuela. Se mantiene en una posición equidistante entre el poematismo alemán posterior a Liszt y Wagner y el formalismo de Brahms y sus continuadores. Un fuerte sentido constructivo lo aparta de la primera tendencia y de la excesiva rigidez de una vuelta a los clásicos del siglo XVIII. Se halla por tanto muy lejos del dogmatismo característico en los músicos franceses anti-impresionistas, señaladamente los formados en la Schola Cantorum.
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La Sinfonía Romántica está contruída como una sonata para orquesta que, en líneas generales, obedece a las leyes del género, tal y como fueron transformadas por el lirismo sinfónico de fines del siglo XIX. Un elocuente ejemplo de todo esto lo ofrece el primer tiempo de esta Sinfonía. Después de una introducción lenta, que recuerda en su expresión al dramatismo de Beethoven, es expuesto el primer tema del Allegro, amplia línea melódica. Un puente sobre elementos de esta primera idea precede a la aparición de la segunda. El desarrollo se realiza sobre elementos rítmicomelódicos de ambos temas, principalmente por medio de secuencias y progresiones, que anima la eficiente orquestación. El Adagio es el más tradicional de los cuatro movimientos, el que más busca sustentarse en un contagioso lirismo, cuyas raíces italianas son indudables. Por el contrario, el Scherzo es, de una parte, el más ingenioso y rico de los tiempos de esta obra, tanto rítmica como armónicamente; de otra parte, el de una disposición orquestal más finamente matizada. El Final, Allegro, con brío, abunda en los procedimientos discursivos, la grandilocuencia orquestal y el forzado vigor que caracterizan a la época europea en que el músico chileno cifró su admiración. Concierto En Re Mayor , Para Piano Y Orquesta Compuesto y estrenado en Santiago, en 1919. Tres movimientos: Andante, Scherzando, Allegro finale. Es una de las obras de Enrique Soro más difundidas en el extranjero. En 1922, fué ejecutado por la Sinfónica de México, dirigida por el maestro Julián Carrillo, con el autor como solista; en el mismo año, lo interpretó en Berlín la Orquesta Filarmónica de esta ciudad, dirigida por Richard Hagen; en 1929, se interpreta durante los Conciertos Hispanoamericanos de la Exposición de Barcelona (España), bajo la dirección del maestro Maten, siempre con el autor como solista. Un año anterior a la Sinfonía Romántica, el Concierto en Re mayor presenta en líneas generales unas mismas características de estilo y técnica. Ambas obras y el Quinteto en Si menor, para piano y cuerdas, contemporáneo de ellas, representan la cumbre de su obra. En la forma, el Concierto para piano es tal vez menos exigente que la Sinfonía; se halla más cercano al modelo de la vasta peroración lírica post-romántica, que ilustran el Concierto de Tchaikowsky y el de Grieg. El colorido orquestal es de brillantez extrema, bien que pastosa, gruesa como en Tchaikowsky. El piano dialoga igualmente dentro de un concepto donde lo virtuosístico -en teclado amplio y rico de efectos -se armoniza con el derroche sentimental. El Scherzo, como el de la Sinfonía y del Quinteto, es el movimiento más ágil, tal vez por ser el menos trascendental. El músico chileno da muestras de mucha mayor invención rítmica y armónica; si se quiere, de una invención que se desliga de los procedimientos tradicionales que le sirven de pauta para ir hacia una expresión más próxima al lenguaje contemporáneo. Desde la exposición del tema del Scherzo del Concierto, la disonancia es empleada sin la obligación de resolverla en acordes perfectos. Numerosos ejemplos de "disonancia liberada" se ofrecen en el desarrollo de este Scherzo, donde la orquestación es también más transparente, con mucho del mejor Grieg. En todo el Concierto, puede afirmarse que el color orquestal fluctúa entre el brillo grandilocuente de Tchaikowsky y la paleta de mayor delicadeza y finas tintas de Grieg. La forma del Concierto en Re mayor presenta interesantes sugerencias de un cierto tipo de Sonata Cíclica, que no dejan de advertirse, aunque menos acusadas, en las otras grandes composiciones de Soro. El tema fundamental del primer tiempo, Andante ma non troppo, contiene incisos melódicos o rítmicos estrechamente emparentados con el pasaje central del Scherzo, incisos que ya se han destacado como principales elementos de desarrollo en el Andante inicial. Orrego Salas, en un estudio sobre "La forma musical en Soro"(5), comenta el especial sentido cíclico de la música de este compositor y las normas que rigen el desarrollo o construcción de sus obras en forma de sonata. Por su justeza, creo oportuno reproducir el comentario de Orrego Salas.
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"La concepción de ideas centrales generadoras de elementos de desarrollo y aún más, gérmenes que sirven de base a la creación de temas de otros movimientos, es lo que permite a la música de Soro esa clara unidad que la caracteriza por sobre todo. Su Concierto en Re mayor es un ejemplo elocuente de lo expuesto; hasta los detalles que en la parte del solista podrían ser juzgados como elementos puramente decorativos o virtuosísticos tienen siempre algún contacto, más o menos cercano, con la idea central de cada movimiento. Por ello la obra mencionada podría producir el efecto de una composición cíclica. Y lo es en cierto sentido. Mas, la técnica de Soro, al conseguir este efecto, está basada en la relación natural que presentan sus temas, hermanados por elementos generadores comunes, más que en la vuelta a ideas melódicas empleadas con anterioridad, como lo hace César Franck. "En cuanto al desarrollo mismo, puede decirse que Soro se mueve esencialmente dentro del tipo romántico de progresión armónica. Los incisos melódicos son presentados, en general, en secuencias armónicas de movimiento por quintas o cuartas ascendentes o descendentes, lo que acentúa el carácter tonal de su música. Sin embargo, dentro de este mismo proceso, hay un constante uso de la disonancia, empleada dentro de los márgenes del más estricto tradicionalismo, o sea en forma de apoyaturas, retardos o anticipaciones. "Soro recurre escasamente al desarrollo de tipo contrapuntístico. De existir este último, siempre se presenta en forma de imitaciones temáticas, fuertemente condicionadas por el proceso armónico general, o bien en forma de pequeños cánones de corta duración y empleados más bien con propósitos secuenciales para alcanzar determinadas posiciones tonales. Este músico no es contrapuntista, además de no convenir ello a la esencia de un estilo concebido sobre bases puramente armónicas". Suites Sinfónicas Nº1 Y Nº2 Las Tres suites para orquesta ocupan un lugar equidistante entre las obras mayores de Enrique Soro, ya reseñadas, y los breves poemas o estampas orquestales, como el Andante Appassionato y la Danza Fantástica, que prolongan los rasgos de su estilo hacia géneros de menor responsabilidad. Las suites sinfónicas no son simple agrupación de piezas que se suceden sin un nexo íntimo. Sus tiempos implican un programa, aludido en los títulos y explicado, por el autor o sus colaboradores literarios, con una fraseología singularmente plástica del contenido musical que reflejan. Reproducimos el programa de las dos suites de mayor relieve o con más frecuencia ejecutadas. La Suite N° 1 se subtitula "Pensamientos íntimos" y su "programa", que redactó don Carlos Silva Cruz, es el siguiente: "1° Poema Erótico.-Llega el amor lentamente, solapado, insidioso, oculto bajo el disfraz de la amistad, como llegan siempre esas pasiones inexorables que se arraigan para toda la vida, fatales como el Destino. "2° Recuerdo.-Ha pasado algún tiempo y el mismo amor, evocado en el alma a través del tiempo y la distancia, trae reminiscencias plácidas, serenas y temblorosas de poesía. "3° Hora Triste.-Aquellas reminiscencias se llenan de amargura en esta Hora Triste. El otoño, ese otoño de todos los amores, en el alma, sumergida en la duda, ve deshojarse una a una las flores de la ilusión, hasta no quedar sino la yerta landa de la soledad y el abandono. "4° Esperanza.-Sol de invierno, tan brillante como efímero y tan suave como engañoso; rayo de esperanza. "¿Renacerá el amor?", parece preguntar la música de este número.
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"5° Elegía.-"No, ya no es tiempo", responde esta última parte a la pregunta formulada en la anterior. Y viene, triste pero real, el verdadero desenlace: en vez de renacer el amor, llega la muerte". El "programa" de la Suite N° 2 dice, asimismo textual: "1. Nocturno.-Joven, atormentada por el mal que se padece cuando anida la primavera en el corazón, busca junto a la playa rumorosa, bajo las brisas del mar, apartada de las multitudes preñadas de odio y de envidia, un consuelo que mitigue sus penas. Ahí contempla el oleaje, el arrullo somnoliento de sus olas, que tienen notas tristes como una queja, que repercuten en su corazón como una endecha de su amor y de sus penas. El silencio de la callada hora crepuscular vibra en su alma. Momentáneamente el mar se agita y a la par sus dolores se acrecientan. Vuelve la calma en el mar y su alma se sumerge en infinitos desencantos. "2. Recuerdo lejano.-Tiende su vuelo al pasado; desfilan las escenas de sus días felices, de su pasión amorosa, bañada por la tibia caricia de un sol y por los hálitos perfumados de risueñas promesas, en las cuales no ve ni una sombra de sospecha sobre el porvenir. Encuéntrase por momentos fuera del mundo, fuera de las realidades palpables que oprimen el ser, fuera del imperio del tiempo y de la prisión del cuerpo . . . Divaga . . . Siéntese incapaz de imaginar las crudezas del destino, ya saboreadas . . . El mar es el confidente emotivo y delicado que deslíe sus melancolías en un ensueño azul e inmenso . . . "3. Inquietud.-Pasa la hora en que florecen las rosas del alma, para dar paso, en seguida, a las de los tiempos idos. Desfilan los recuerdos entre la bruma imprecisa del desaliento y aparecen, como chispazos de voluptuosidad histérica, el amor, el abandono, la ausencia y todas las amarguras. La pasión desencadenada estalla en vociferaciones furiosas y en ademanes amenazadores. El contacto del mar generoso, que parece que acaricia a todo ser con ternuras maternales, no tiene ya influencia en ella. Dominada por el dolor, quiere encontrar en el mar su sepulcro . . . "4. Meditación.-Desangrados sus sentimientos, vuelve en sí y llega el momento de la calma y de la reflexión. Eleva su espíritu a Dios y busca en Él el bálsamo soberano que ha de curar sus heridas. Oye una voz misteriosa que le dice: "No desesperes; la Providencia te amparará" . . . "5. Hora Mística.-Se extasía en la contemplación del Dios Hombre, bajo la forma de la ofrenda de la vida, de esa vida que sintetiza los humanos sufrimientos y que condensa el suspiro del mundo entero, deseoso de encontrar una paz, una felicidad y una belleza no mezclarla con lágrimas. Siente un coro de ángeles y repique de campanas. Se dirige al cercano templo y allí encuentra la paz de su alma." La bondad de escritura, sobre bases tonales de tradicional firmeza, y un dominio de la orquesta en correspondiente medida eficaz, teñido de sentimentalismo, con despliegue de ondulosas líneas melódicas, cumple los fines de los programas trazados en ambas suites. Lo descriptivo y lo psicológico, ceden al fundamental lirismo, o cumplen, mejor dicho, la estricta función que estas estampas románticas les imponen.
Andante Appassionato Y Danza Fantástica, Para Orquesta
En Su Primera versión para piano y, en seguida, en su transcripción orquestal, el "Andante Appassionato", ya lo hemos dicho, fué la clave del prestigio alcanzado por Enrique Soro al regresar a Chile acabados sus estudios en Italia y después de una brillante jira como concertista y
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compositor por varios países europeos. La Danza Fantástica, producto de una misma época, sirvió para remachar el entusiasmo despertado por la otra breve composición. El Andante Appassionato, que debió ser el tiempo capital de alguna suite como las recién comentadas, es un arioso donde el lirismo a la italiana se vierte en una realización sinfónica excelente, dentro de los límites prefijados. La inspiración -con comillas al uso de aquel tiempo, y sin comillas también- sostiene el discurso fuertemente sentimental. La Danza Fantástica, en forma A.B.A. -danza-trío-danza- usa de una orquesta directamente emparentada con las Danzas Noruegas de Grieg, a las que no deja tampoco de vincularse en otros aspectos y, sobre todo, en su espíritu pintoresco y levemente sentimental. Tres Preludios Sinfónicos Escritos en 1936. Estrenados el 18 de julio del mismo año en el Teatro Municipal, bajo la dirección del autor. Primer preludio: Andantino. Segundo: Andante. Tercero: Moderato. Al estrenarse estos Preludios, tras largos años en que su autor no ofreció nuevas composiciones para orquesta, fueron acogidos por la crítica como renovación de su estilo. Muy significativas en este aspecto son las palabras del entonces crítico de "El Mercurio", Carlos Humeres, quien dijo: "Los tres Preludios Sinfónicos del maestro Soro muestran una feliz evolución en el arte de este compositor, en el sentido de asimilar las conquistas instrumentales y armónicas de la música moderna y, al mismo tiempo, de depurar las ideas expresivas que en obras anteriores suyas suelen resentirse de cierto lirismo fácil que perjudica la calidad de su estilo. No incurren en este reproche los Preludios a que nos referimos, especialmente los Primero y Segundo, en cuya orquestación se logra un colorismo y equilibrio dignos de todo elogio y una expresión de tono dramático lograda con acierto". En realidad el cambio de fisonomía que se celebra en los Preludios Sinfónicos es muy relativo. La orquesta de los Preludios es fundamentalmente la tradicional de este compositor, quizá más vigorosa por el carácter dramático que revisten los dos primeros. La armonía se mantiene firmemente sujeta a los postulados clásico-románticos y el empleo de ciertas disonancias sin resolución no es nuevo, a lo sumo más reiterado que en sus vastas creaciones anteriores. El impulso lírico subyacente en todas las obras de Soro, sí es más contenido en la presente y este factor es el que hace dar un relieve, sujeto a equívocas interpretaciones, a los otros que se califican como nuncios de un nuevo camino. Soro en sus Tres Preludios Sinfónicos no se aparta de la línea natural seguida en su arte, seguida por temperamento y por formación técnica. Es consecuente con su propio estilo, que procura no contradecir con las experiencias acumuladas en toda una vida. Que no retroceda hacia logros pasados y siga su ruta, es el valor más elocuente de estos Preludios, como de la Suite en estilo antiguo compuesta en años recientes. Puede hablarse de depuración de estilo en los Preludios -el lirismo abundoso quedó atrás, en composiciones suyas de hace dos décadas. Puede hablarse de concentración de medios orquestales en la última Suite. Ambas obras son consecuencia lógica de una ruta sin bruscos giros y que el largo hacer ha enriquecido. Aires Chilenos, Para Orquesta Estrenados por la Sinfónica de Chile, dirigida por el autor, en 1942. Tres tiempos: Allegro moderato. Moderato. Allegro. Sólo en algunas de sus composiciones juveniles para piano, como las "Piezas características sobre la zamacueca chilena" y, con mayor lirismo, en los "Recuerdos de Concepción", abordó Enrique Soro el empleo de melodías o ritmos extraídos del folklore criollo de Chile. Los "Aires Chilenos" para orquesta presentan así la singular característica de ser una de las pocas creaciones de su
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autor sobre sugerencias folklóricas y, desde luego, la única para gran conjunto en que labora sobre estos materiales. Trata ritmos y melodías de cueca y de tonada con despliegue de recursos sinfónicos, en exceso gruesos, hasta caer en lo vulgar. Constituyen los Aires Chilenos tres estampas de crudo nacionalismo que yo no situaría entre lo mejor de sus páginas orquestales. Por supuesto, que el éxito popular ha acompañado a esta Obra vibrante, sobre todo vibrante. Suite En Estilo Antiguo Estrenada el 28 de mayo de 1943 por la Sinfónica de Chile, dirigida por el autor. Consta de Preludio, Minué, Zarabanda, Gavota, Aria y Jiga. Se mantienen en la Suite en Estilo Antiguo las leyes formales rectoras de la suite de danzas creada por los maestros del siglo XVII al XVIII. La orquesta que emplea el músico chileno es también concentrada, sucinta en medios expresivos e instrumentales, como conviene al estilo de las danzas que agrupa. Se inicia la Suite por un Preludio, cuyo tema exponen los violines con sordina, acompañados de un contrapunto de los oboes y clarinetes y un pedal confiado a las violas y violoncellos. En el desarrollo de este tema dialogan los diversos grupos de instrumentos. Después de un forte, que señala el clímax de la composición, vuelve la delicada frase inicial, en parecida y suave disposición instrumental. El Minuetto está construído sobre cánones e imitaciones de sus temas, en el que campean las frases de un lirismo apacible, junto a otra; briosas, que acentúan su carácter. El Trío es de una exquisita orquestación. Un sentimiento más profundo, en el espíritu recogido, meditativo casi, podría decirse, que Haendel solía dar a esta danza, se muestra en la Zarabanda. El tema es expuesto primeramente por el quinteto de cuerdas para pasar a los oboes y clarinetes, sobre armonías de las trompetas y trombones. La Gavota, con su característico vivo ritmo, tiene un desarrollo amplio, de gran variedad. El contraste entre la Gavota misma y el Trío es de un gran efecto, punto de sosiego para volver después a recrearse el oyente en la viveza rítmica y el colorido de esta danza. El Aria constituye tal vez el momento más inspirado de la obra. Su frase principal es confiada a la trompeta. La Suite se cierra con una Jíga muy dentro del carácter clásico de esta forma de danza. La frescura de sus ideas y animación extraordinaria, resaltan por una adecuada orquestación.
Las Obras Para Conjuntos De Cámara
Las Consideraciones expresadas sobre la música sinfónica de Enrique Soro serían valederas, con una ligera adaptación, para el análisis de su música de cámara. Quizá en los dominios de ésta -que comprenden tres Sonatas para piano, dos para violín y piano, dos para violoncello y piano, el Trío en Sol menor con piano, el Cuarteto de cuerdas en La mayor, el Quinteto para piano y cuerdas en Si menor y las Impresiones Líricas para piano y orquesta de cuerdas- pueden establecerse períodos mejor delimitados de una evolución que se extiende: desde las primeras obras que Soro escribió en forma de Sonata a las de sus años de madurez, y desde éstas a las escritas en fechas recientes. La Sonata en Re menor para violín, catalogada como Opus 1, fué compuesta en 1902, en Italia; el Cuarteto cierra la época de sus estudios en aquel país (1904); el Quinteto es contemporáneo de la Sinfonía Romántica; la segunda de las sonatas para violoncello ha sido estrenada a fines de 1948. Es natural que en esa serie de composiciones, que abarca tan extenso
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lapso, se vaya advirtiendo cómo el músico experimenta sobre las bases substanciales de su estilo y acaba por afirmarse en ellas. Prescindimos de seguir un minucioso análisis de esa evolución, que sería ocioso después de lo expresado sobre sus obras mayores. Pero hay algo que no puede dejarse de señalar, incluso en el grupo de sus primeras Sonatas, escritas por un músico suramericano en la década inicial de nuestro siglo. Se muestra en ellas la altura de miras del maestro Soro al encararse con uno de los magnos problemas de aquel instante. I-lasta la aparición y el reconocimiento, tras de dura lucha, de la obra de Brahms,restablecedora de los grandes géneros del clasicismo, los músicos del declinar romántico habían considerado a la música de cámara como fruto de un tiempo pasado para siempre. Sólo entre los alumnos del Conservatorio de Leipzig, aunque como receta escolar, se continuaban practicando las nobles formas del cuarteto y el quinteto. Que Soro las cultivase antes de que la obra de Brahms o las indirectamente relacionadas con ella -César Franck, por ejemplofuesen difundidas y apreciadas en Italia o en América, no es su menor timbre de gloria. En las Sonatas para piano o para violín y piano y en la primera para violoncello se descubren giros melódicos peculiares de su autor, sometidos a una estructura formal que deriva de Beethoven hacia los sonatistas del romanticismo alemán. "El maestro Soro, escribe Luis Esteban Giarda al estudiar esas sonatas, no es un modernista en el sentido preciso de la palabra. Sus composiciones se basan en la forma clásica llevada al apogeo por Beethoven y, en seguida, en sentido más moderno, pero sin alterar la esencia, por Schumann y Brahms". El Brahms académico y forzado de sus imitadores "fin de siglo", cede, ya desde el Cuarteto para cuerdas, su influjo sobre la sensibilidad de Soro al Schumann del Quinteto. Un quinteto también será la obra maestra de cámara del chileno, quinteto que vitaliza un hálito de schumannismo, presente en todos sus tiempos aunque más pronunciado en el Scherzo, donde con mayor libertad se vierte la vena melódico-rítmica de Soro. Entre la Primera Sonata para violín y el Quinteto, suma y compendio de su producción de cámara, se escalonan sus otras composiciones en forma de sonata, con una marcada inclinación a la que consideramos como el mejor logro. En la Segunda Sonata para violín, escrita en Chile, a poco del regreso del compositor, la estructura anuncia el sentido de la forma que en el Quinteto resplandece(6); en cuanto a la combinación instrumental, una "Berceuse" y unas "Impresiones Líricas", ambas para piano y cuerdas, son un ensayo o anticipo del Quinteto, en terrenos de menor responsabilidad. Establecidas estas apreciaciones generales, fuera del orden cronológico, como siempre hemos hecho, penetraremos en el análisis de las principales obras de cámara del músico que nos ocupa. Quinteto En Si Menor, Para Piano Y Cuerdas Compuesto en 1919. Estrenado en Santiago aquel mismo año. Movimientos: 1. Allegro ma non troppo. 2. Andante. 3. Scherzo. 4. Finale. Allegro con fuoco. Como la Sinfonía Romántica y el Concierto para piano, sus contemporáneos en la época de plena madurez de su autor, resume las características de su estilo y de su técnica. El primer tiempo está tratado como un Allegro de Sonata. El primer tema es presentado por el piano, que acompañan el violín segundo y la viola con una figuración rítmica en semicorcheas. Después de un "crescendo", la figuración rítmica pasa al piano y el tema a los arcos. Tras un pasaje-puente, el segundo tema, vigoroso y apasionado, en contraste con la severa frase melódica del anterior, es presentado por las cuerdas. El piano lo acompaña en arpegios. En el desarrollo, piano y cuerdas se disputan la importancia, en amplio despliegue de sus posibilidades y dentro de la tensión rítmica ininterrumpida que le da carácter. Se inicia el desarrollo sobre el primer motivo del tema fundamental, que en seguida es cantado por el violín primero, ampliados los valores
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melódicos. Casi todo el desarrollo se basa sobre el primer tema, insistiendo sobre sus posibilidades rítmicas o de transformación en largas frases cantables. La reexposición, con leves variantes, se ajusta a estrictas leyes tonales. El Andante tiene la forma de canción doble. Lo inician las cuerdas, que cantan la melodiosa, en extremo italianizante, primera frase melódica. Toma el piano esta frase y pronto se unen los demás instrumentos a éste en el arrebato lírico que impulsa el desarrollo de este tema. La segunda frase, más viva y rítmica, es presentada y desarrollada en diálogo del piano con las cuerdas. Sobre ambas frases se prolonga, con extensión, este movimiento, lleno de la facilidad discursiva y el calor romántico que distingue al maestro Soro en sus obras de plenitud. El Scherzo es uno de los más hermosos del músico chileno. Liviano, animado, sobre chispeantes frases rítmicas, conserva el espíritu de elevado juego sentimental impreso por los románticos alemanes a este tiempo. La armonía es más rica que en los movimientos anteriores, sobre todo que en el segundo. La forma es la tradicional de scherzo-trío y repetición del scherzo. El Final es el tiempo más elaborado en cuanto a la forma, que lo es de sonata bitemática. Se inicia por el establecimiento de un ritmo en 6/8, sostén del extenso primer tema. Un largo puente antecede a la presentación del segundo tema, de carácter melódico, pero con una sugerente base rítmica, en la que participan, combinados o en oposición, el piano y las cuerdas. La frase cantable del segundo tema y el vivo ritmo del primero son los factores predominantes en la digresión que, como larga coda, cierra la primera sección. El desarrollo comienza sobre la cabeza del primer tema. Se combina ésta con elementos del segundo, hasta formar en realidad un tercer tema, que presenta el violoncello y es contestado por el violín segundo, la viola y el primer violín. En fortíssimo, como clímax de este tiempo y del Quinteto entero, los violines ejecutan el segundo tema, en contraste con el dibujo rítmico del primero, en el piano. Una digresión sobre estos elementos precede a un fugato, cuyo sujeto, confiado al violín primero, pasa al violín segundo, sobre un contrasujeto del primero. Se desarrolla la exposición de la fuga entre los diversos instrumentos, apareciendo con cada contestación un nuevo contrasujeto. En la conclusión del fugato se unen los dos temas de este tiempo. Este pasaje se desarrolla por varios compases más, siempre en imitaciones contrapuntísticas, hasta enlazar con la reexposición, variada en los desarrollos que sirven de puente entre los temas y con la coda, de extraordinaria sonoridad y vigor rítmico. Impresiones Líricas, Para Piano Y Orquesta De Cuerdas Tres movimientos: Preludio, Intermezzo, Scherzando. Escritas poco antes del Quinteto, constituyen como un anticipo o experimentación hacia la otra obra, en un terreno de menor responsabilidad -ya lo hemos apuntado- y sin las limitaciones formales de la gran sonata para piano y arcos. Los tres tiempos de esta composición se hallan impregnados de un sentimiento nostálgico o traducen un intimismo lírico, que se explaya en amplias frases melódicas, conforme a la tradición que se inaugura en Schumann y es continuada hasta los comienzos de nuestro siglo por destacados músicos de las escuelas alemana e italiana post-románticas. La escritura de las Impresiones Líricas es concertante. Todos sus movimientos se desarrollan en un permanente diálogo entre el solista y la orquesta de cuerdas. La forma de sus tiempos es libre. El primero se desarrolla sobre un motivo principal, conforme a la técnica clásica del Preludio. El segundo, Intermezzo, es como un aria ampliamente tratada. El tercero, un Scherzo con Trío.
Cuarteto En La Mayor, Para Cuerdas
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Escrito en Italia. Ejecutado por primera vez en la sala de conciertos del Conservatorio de Milán, en 1904. En 1905, se interpreta en la Sala Pleyel de París. Su estreno en Chile tiene lugar en 1912, en la sala de audiciones del Conservatorio de Santiago. Movimientos: 1. Allegro moderato. 2. Minueto. 3. Andante. 4. Finale. Allegro con brío. El crítico musical Daniel Quiroga, al estudiar la producción de cámara del maestro Soro, escribe con acierto sobre el Cuarteto en La mayor: "Ya al fin de sus estudios en Italia, Enrique Soro escribe una de sus obras más logradas, prueba definitiva de una capacidad innegable de músico creador: el Cuarteto de cuerdas en La mayor. En esta obra se combinan, en un plano de evidente superación, las características de su estilo, definitivamente plasmado. A1 acentuado lirismo de sus melodías, que se expanden en un amplio ámbito expresivo, se une la sabia utilización de los recursos formales que mantienen la trama de cada uno de los cuatro movimientos en un equilibrio, dentro del cual el juego instrumental es siempre claro y fluido. Atendiendo las características antes señaladas que presiden su estilo, Soro mantiene una adhesión estricta a las formas empleadas en la Sonata según el plan clásico-romántico"(7). El primer tiempo está escrito en forma de sonata. El primer tema, enérgico, lo expone la viola y es sucesivamente recogido por el segundo violín y el primero. Sobre motivos en tresillos, en imitaciones, se construye el puente hacia la aparición del segundo tema, muy expresivo, que canta el violoncello. La exposición se cierra con la repetición de su primera parte. El desarrollo da comienzo sobre el primer tema fraccionado; el segundo inciso, cantabile, de este primer tema, es opuesto por el violoncello al inciso rítmico de su iniciación, en los otros instrumentos. El segundo tema es desarrollado como un fugato, cuyo sujeto ofrece el violoncello. Dos contrasujetos, extraídos del primer tema, son empleados en el tratamiento del fugato. La reexposición se aparta de las normas tradicionales al no reexponer entero el tema fundamental e incluir un nuevo amplio puente sobre sus elementos antes de la repetición del segundo tema. Una coda, de carácter elegiaco, cierra este movimiento. El segundo tiempo se ajusta a la forma clásica de Minué con Trío. La rítmica y la armonía son de mayor animación en el Trío, que en el deliberadamente severo Minué. El Andante es una canción con dos temas, precedidos de una introducción breve. Las dos frases melódicas, levemente desarrolladas, son de un intenso lirismo. Como en la mayoría de los Andantes de Soro, lo melódico priva sobre el interés armónico o la combinación de las voces instrumentales, reducidas a dar mayor relieve al caudal melódico fundamental. El cuarto tiempo, en forma de sonata, empieza por la exposición en ritmo rápido y al unísono de la cabeza del primer tema. Sigue un pasaje tranquilo, evocación del ambiente del tiempo anterior, tras del cual es expuesto en su integridad el rítmico y brioso primer tema, en lo cual participan los cuatro instrumentos. El segundo tema es expuesto a continuación por el segundo violín y la viola, sobre un acompañamiento armónico del violoncello. Se intensifica su lirismo al pasar al primer violín; después se descompone en figuraciones rítmicas, como enlace con el desarrollo. Muy animado en el juego contrapuntístico de las partes y .por modulaciones extrañas a la tonalidad fundamental, el extenso desarrollo desemboca en una reexposición casi literal de la primera sección. La coda está construida sobre un inciso del segundo tema, "lento assai" que preludia al "vivace" con que se cierra este Cuarteto.
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Sin duda el Finale del Cuarteto en La mayor es el más valioso de sus tiempos, el más rico en el triple aspecto rítmico, armónico y contrapuntístico. Cierra con vigor una composición que es el primer auténtico cuarteto de cuerdas de autor chileno, antes de los escritos por Domingo Santa Cruz y los músicos de la joven generación en años que se acercan a la mitad de nuestro siglo. Trío En Sol Menor, Para Piano Y Cuerdas Escrito en 1926. Estrenado el mismo año en Barcelona, por el Trío Pablo Casals, y en Santiago de Chile por el Trío Giarda. Movimientos: 1. Allegro moderato. 2. Andante cantabile. 3. Scherzo-Molto vivace. 4. Finale. Presto. En el Trío para piano y cuerdas muestra Enrique Soro cierta renovación de su escritura armónica, en la que no faltan audacias respecto del casi absoluto sentido consonante de obras anteriores. El tratamiento del piano es menos absorbente, mucho más ágil, o simplemente más moderno, que en las Impresiones Líricas. El contenido, siempre acorde con la estética clásico-romántica, más sobrio, más alerta a puras exigencias musicales. El primer tiempo, un Allegro de Sonata, es el más complicado de factura; sobre las líneas directrices de la forma tradicional, el movimiento de las partes es elástico, con gran amplitud melódica y luminosidad instrumental. El Andante confía al violoncello, con cierta predominancia sobre las otras dos partes en este tiempo, el vuelo de la cantable melodía, que recogen después el violín y el piano, como ecos más íntimos. El Scherzo y el rítmico Finale, vuelven a mostrar, tal vez con mayor sutileza, al autor que siempre excede en estas partes de la Sonata para conjuntos de cámara. Es elocuente en el aspecto comentado el juicio del crítico musical de "La Prensa" de Buenos Aires, Gastón O. Talamón, sobre el Trío en Sol menor, con motivo de su interpretación en la Sociedad Nacional de Música de aquella ciudad, en 1938. Dice el señor Talamón: "En el Trío en Sol menor muestra su autor una notable evolución técnica, melódica y armónica. Su personalidad se muestra con mayor depuración de medios de expresión, moderna en sus armonías y tan sólida como antes en la construcción; clásica, sin sujeción estricta a los cánones. .Antes como ahora, Enrique Soro es un lírico que se expresa por medio de una vena melódica cálida, fluída, elegante, que desarrolla con imaginación y soltura, y que armoniza con buen gusto y en íntima concordancia con la calidad de las ideas. Se deje llevar por ese lirismo, como en la Sonata para violín, o lo sujete a una concepción más moderna como en el Trío, el compositor chileno no deja de cantar y ello es una originalidad hoy en que tantos compositores se expresan melódicamente con cuentagotas". Sonatas Para Instrumentos Solistas El opus 1 de Enrique Soro, la obra por él destacada como punto de partida de su estilo, es la Primera Sonata en Re menor, para violín y piano, compuesta en Italia, entre los años 1902 y 1903. La forma de sonata está tratada en ésta con mayor sujeción a los cánones clásicos; pero en la calidad de las líneas melódicas, en su flexibilidad lírica muchos de los rasgos de la época de madurez de su autor ya se manifiestan inequívocos en los tres tiempos de esta Sonata. La Segunda Sonata para violín y piano, ejecutada en primera audición en el Carnegie Hall de Nueva York en 1921, se desprende por entero de las rígidas trabas formales que condicionan la expresión de la Primera Sonata para violín. Ofrece ya, en todos sus rasgos, el peculiar sentido de la forma que hemos subrayado en las obras mayores de este músico; Es, en suma, el típico producto de un
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creador al que no tardaría en calificarse de "no ser estrictamente un modernista" y de basar sus obras "en la forma clásica llevada al apogeo por Beethoven y, en seguida, en sentido más moderno, por Schumann y por Brahms" (8). Los cuatro tiempos de la Segunda Sonata son: Allegro, Scherzo, Intermezzo y Final. El primero es una forma de sonata, desarrollada sobre un primer tema enérgico y rítmico y un segundo melodioso y soñador. El Scherzo, se anima por la riqueza armónica y rítmica del piano, quizá con mayor relieve en este movimiento que el violín. El Intermezzo, verdadera romanza sin palabras, invierte, en favor de un violín que canta nostálgico, de principio a fin, los términos instrumentales del anterior; el piano cumple una discreta función acompañante. El Finale merece situarse entre los mejor logrados del músico chileno y es, sin duda, el momento de su obra presente en el recuerdo de sus comentaristas cuando se alude a lo que de Brahms alienta en las composiciones de Soro. "Si a alguién recuerdan la sonoridad y el carácter de los temas -afirma categórico sobre este Final un crítico del presente (9)- es a Brahms. Como en el caso del músico hamburgés, sólidos acordes del piano y extensos arpegios mantienen una firme base armónica, sobre la cual el violín desenvuelve intensamente la expresividad de la melodía". La combinación violín-piano no ha vuelto a ser empleada por Enrique Soro hasta una obra menor, escrita en 1947: las "Tres piezas en estilo antiguo" (Minué-Aria-Gavota). Son piezas sin mayores pretensiones, realizadas con el seguro oficio que distingue a su autor y con extrema parquedad, por no decir pobreza, de medios. Un marcado relieve entre las últimas obras de Soro tiene su Sonata para violoncello y piano, compuesta en 1947 y estrenada al año siguiente en los Primeros Festivales de Música Chilena. Responde la Sonata para violoncello al rigor constructivo de sus obras de mayor amplitud y contiene una lírica que se remonta al manantial de singular pureza de Schumann o al lirismo de los maestros italianos que reaccionaron contra la vacuidad de la ópera verista. Sin embargo de todo ello, que con relieve se destaca en el frío análisis, falta a la última Sonata de Soro algo que es esencial para la música de su especie: intensidad de emoción. El Andante es como un prolongado arioso, sostenido por la lógica formal, pero no por el sentimiento que tantas veces animó las páginas escritas por el maestro chileno. En el Allegro final y en el Scherzo, igualmente el fuego interior se sustituye en muchas ocasiones por formulismos. El tiempo donde la fuerza creadora de Soro se manifiesta más plena es el Allegro inicial. En la producción para piano solo es donde este músico se ofrece más desigual. Dentro de una eficiencia técnica indudable -pero que a veces responde a las maneras un tanto superficiales del salón finisecular, en este aspecto tanto como en su espíritu- las obras para piano pueden clasificarse en dos series: las piezas pintorescas o de salón, agrupadas o no en suite, y las sonatas. Las primeras, siempre convencionales, a veces no sobrepasan el nivel de improvisaciones escritas. Las tres Sonatas, Nº 1, en Do sostenido menor (1920), Nº 2, en Re mayor (1923), y Nº 3, en Mi menor (1942), reflejan en los dominios de la música para teclado las excelencias repetidamente comentadas en sus otras sonatas, como el Cuarteto, el Quinteto y la Sinfonía.
Notas
(1) Consúltense las informaciones re-cogidas en el Panorama que figura en la primera parte de este libro, capítulo primero.
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(2) Entre ellos figura, en 1914, el primer festival completo de obras de Juan Sebastián Bach ejecutado en Chile.
(3) Consúltese sobre este punto el capítulo tercero del Panorama y la biografía de Domingo Santa Cruz, en la parte consagrada a este compositor dentro de la segunda de este libro.
(4) Domingo Santa Cruz, Editorial del Nº30 de la Revista Musical Chilena, consagrado a Enrique Soro. (Septiembre de 1948). (5) Revista Musical Chilena, Nº 30, agosto-septiembre de 1948 (6) El Cuarteto en La mayor "clásico -romántico", aún incluye un Minuetto y Trío después del Allegro inicial y un Andante, tercer tiempo, en exceso arioso. Los tiempos de la Sonata a que nos referimos son: Allegro, Scherzo, Intermezzo y Finale. El rompimiento con las estrictas normas clásicas se ha producido muy en la línea trazada por Schumann.
(7) Revista Musical Chilena, N° 30, agosto-septiembre de 1948.
(8) Estos juicios de Luis Esteban Giarda son reproducidos en su integridad en páginas anteriores.
(9) Daniel Quiroga, en el artículo ya citado.
Soublette de Valdés, Silvia NACIÓen Viña del Mar, el 5 de febrero de 1923. Cursó las Humanidades en el Colegio de los Sagrados Corazones de dicha ciudad, a la vez que Teoría de la Música y Piano, en la Academia de Bellas Artes, y Armonía, con profesores particulares. En 1939, inició estudios de canto con la profesora Alina Piderit, estudios que prosiguió durante seis años, perfeccionándose en la interpretación de lieder y de solos en oratorios y cantatas con el compositor Federico Heinlein. En 1941 fundó el coro femenino "Viña del Mar" que dirigió en conciertos que tuvieron lugar en Valparaíso, Viña del Mar y Santiago. En 1943, fue nombrada profesora de música de la Universidad Católica de Valparaíso. Organizó en este centro de enseñanza un coro de voces masculinas, con el que actuó en varios conciertos. En 1945 reunió ambos conjuntos en un coro mixto, que tuvo señaladas actuaciones en las ciudades citadas. Silvia Soublette se trasladó a Santiago en 1948. Ingresó al Conservatorio Nacional, para ampliar estudios de Contrapunto, Fuga y Composición con Domingo Santa Cruz. En la actualidad, Silvia Soublette dirige un Octeto de Madrigalistas. Ha tenido igualmente una brillante actuación como intérprete de lieder y solista en conciertos sinfónico-corales. Obras Para Orquesta: Preludio y Fuga (1949).
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Para Solos, Coros y Orquesta: "Eva", cantata (1950), sobre texto de Carmen Valle. Para Coros: Seis Canciones, sobre poesías de Gabriela Mistral y Juana de Ibarbouru (1944). Villancico para soprano, cuatro voces iguales y piano (1944). Canción de Cuna, para cuatro voces mixtas (1945). "Hallazgo", para cuatro voces iguales (1945). "Lluvia", para soprano y coro femenino (1945). " Kyrie", para coro masculino, a cuatro voces (1946). "La Pajita", para cuatro voces mixtas (1946). Para Conjuntos de Cámara: Dos Preludios para violín y piano (1946). Suite Pastoril, para soprano, tenor, flauta, violín y arpa (1948). Para Voz y Piano: Varios lieder, escritos en 1948 y 1949. El temperamento musical innegable de Silvia Soublette de Valdés se ha mostrado, hasta la fecha de imprimirse este libro, en dos aspectos relacionados entre sí: la formación y dirección de conjuntos corales y la composición para coros. La mayor parte de las obras ejecutadas de esta compositora pertenecen a esta clase y a ellas, por tanto, hemos de referirnos especialmente. La experiencia acumulada como directora de coros en la interpretación de la música moderna francesa, sobre todo de Ravel, Milhaud y Poulenc, se une a su peculiar temperamento para hacer de Silvia Soublette una compositora que excede en la exquisita gradación de matices, en la delicada coloración armónica y en la tan leve poesía grata a la escuela postimpresionista. La gracia, la intención, el ajustado efecto compensan la debilidad de la estructura rítmica en obras como "La Pajita" y "Hallazgo", sobre versos de Gabriela Mistral, o el "Villancico" para soprano y coro a cuatro voces iguales. La estética de raigambre francesa a que responden estas composiciones, se une a una asimilación de elementos folklóricos chilenos, aludidos más que claramente presentes. Cierta influencia de la música coral de Letelier puede advertirse en algunos momentos, sin alcanzar la vigorosa invención armónica que a éste caracteriza.
Spies Heilbronn, Claudio
NACIÓen Santiago, el 26 de marzo de 1925. Estudió Humanidades en la Grange ciudad, hasta graduarse como Bachiller en 1941. Los primeros conocimientos adquirió con profesores particulares, completándolos en la Escuela Moderna de siguió cursos de Análisis, Armonía y Composición, con los profesores Juan Amengual y Alfonso Letelier.
School de esta de música los Música, donde Orrego, René
En 1942 se trasladó a Estados Unidos para perfeccionar sus estudios de Composición en el Conservatorio de Música de New England; entre otros profesores, trabajó en este conservatorio con Nadia Boulanger. En enero de 1947, Claudio Spies ingresó como alumno de Composición en el Departamento de Música de la Universidad de Harvard. Tuvo allí por profesores a Walter Piston e Irving Fine. Posteriormente, pudo conocer a Icor Strawinsky, quien ha ejercido considerable influencia sobre sus primeras obras, en buena parte revisadas bajo la dirección de este maestro. En abril de 1950. Claudio Spies recibió el título de graduado en música de la Universidad de Harvard. Esta misma Universidad le ha otorgado la Beca Pain, que ofrece a sus alumnos distinguidos para ampliar estudios por dos años en Europa. Obras
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Para Coros: Salmo, para coro a cuatro voces masculinas. Cuatro Canciones de Cuna, sobre poesías de Gabriela Mistral, para coro a cuatro voces femeninas. Para Instrumentos Solistas: Recitativo y Aria, para flauta y piano. Allegro de Sonata, para piano. Sonata para dos pianos. Para Canto y Piano: "The little boy lost", "Spring" e "Infant toy" (Poesías de William Blake). "Schlusstück" (Poesía de Rainer María Rilke). "Julia disdainful", "The Spring of Eglantine", "Upon a child", "The curse", "To criticks", "No fault in women", "Impossibilities to his friend", "The wounded Cupid" (Poesías de Robert Herrick). Provisional en último grado tiene que ser el juicio emitido sobre el conjunto de obras de un compositor que se encuentra todavía en la realización de sus estudios. Apenas si puede hablarse de la imaginación o de la sensibilidad que estas pequeñas obras revelan y de la asimilación que implican del lenguaje técnico fielmente seguido en los maestros que al joven músico atraen con más fuerza. Habida cuenta de estas limitaciones, trataré de señalar la ruta que parece advertirse, como presentimiento de un rumbo futuro, en las obras de mayor relieve que lleva escritas Claudio Spies. En el Recitativo y Aria para flauta y piano, compuestos en 1946, se muestra esa agilidad de escritura y buen oficio distintivos de los compositores norteamericanos sin mucha personalidad; es decir, de los músicos que en Estados Unidos crean sus obras sin rebasar la técnica adquirida en las universidades. La influencia del estilo de Piston y de su anguloso y rítmico neoclasicismo, se mezcla con ciertos rasgos de Strawinsky, aún mejor, del Strawinsky incisivo e irónico de las obras menores para conjuntos de cámara. El Recitativo, melodía demasiado discontinua e inexpresiva, discurre en la flauta, sobre un piano escrito a dos voces, no sin ingenio y con hábil empleo de los vacíos armónicos. En el Aria, mecánicamente desarrollada y sin fluidez melódica, la burla strawinskyana es más perceptible; sobre todo en lo que tienen de caricatura los arpegios del acompañamiento. El Allegro de Sonata, compuesto en 1945, está construído con esa falta de libertad y ese esquematismo propios de un ejercicio de estudio. La timidez en cuanto a la disposición formal se encubre por lo avanzado del lenguaje armónico y el uso, hasta el abuso, de ritmos que se quiebran, distorsiones melódicas, etc. En conjunto, es agradable de oír y estimulante el esfuerzo del músico por fundir con las viejas fórmulas procedimientos actuales, aunque no menos formularios. En las series de Canciones para soprano y piano, que se escalonan entre 1945 y 1947, desde las escritas sobre versos de Blake a las ocho sobre poesías de Robert Herrick, al lado de rasgos comunes con los ya señalados en el Recitativo y Aria y el Allegro de Sonata, se perciben otros de mayor interés. Algo trasciende de íntimo bajo el mecanismo de un oficio dúctil. La sensibilidad del músico se impone y da calor a las estrofas. Lo, ingenioso vale tanto como lo expresivo, en la mayoría de estas canciones. "Julia disdainful" de Herrick, y "Upon a child" y "Spring", de Blake, son más que simple juego de combinaciones sonoras. Algo muy semejante ocurre con "Schlusstück", de Rilke, pero desmerece por la escritura del piano, en acordes de valores tan largos que hacen teórica la base armónica requerida. Si se exceptúa la Sonata para dos pianos, terminada en 1950 y de la que sólo poseemos referencias, del conjunto de lo producido por Claudio Spies sobresalen en méritos lasCanciones de Cuna, sobre versos de Gabriela Mistral, para coro femenino a cuatro voces. Fueron compuestas entre diciembre de 1947 y febrero de 1948. Son cuatro "Apegado a mí", "Yo no tengo soledad", "Meciendo" y "La Noche". El autor las califica de madrigales, lo que es discutible. Quizá ha querido
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subrayar de esta manera que la invención armónica es el propósito esencial perseguido, antes que el simple lirismo de la canción coral o la superposición de melodías en tratamiento polifónico. En efecto, junto al ambiente creado y la expresión recogida por la armonía, muy poco significan en estas Canciones su pobreza melódica, la simplicidad de los recursos contrapuntísticos empleados o la, en algunas canciones, deliberadamente procurada complicación de los ritmos. El clima armónico de "Apegado a mí", el dosificado cromatismo de "La noche", compensan la incapacidad de las líneas melódicas para sugerir la emoción que las palabras encierran. "Yo no tengo soledad", la segunda de las Canciones, es tal vez la mejor realizada y aquella en la que los diversos elementos de la composición se dan en más justo equilibrio.
Urrutia Blondel, Jorge
NACIÓ en La Serena, el 7 de septiembre de 1905. Llevó a cabo sus estudios humanísticos en el Instituto Nacional de Santiago y la carrera de Leyes en la Universidad de Chile. A la vez que estos estudios, siguió los de música con profesores particulares. Fueron sus maestros Andrés Steinfort (Teoría de la Música y Armonía), Raúl Hügel (Piano), Pedro Humberto Allende (Armonía y Composición) y Domingo Santa Cruz (Contrapunto). En 1924 entró a participar activamente en la obra de la Sociedad Bach, animada por Domingo Santa Cruz con otros músicos. Urrutia Blondel fue miembro del Directorio de esta Sociedad y crítico y redactor de la revista "Marsyas", editada por la misma institución. En 1928 fué nombrado secretario del Conservatorio Nacional de Música, al producirse la reforma de este centro. En el mismo año, Urrutia Blondel obtuvo por concurso una beca del Gobierno chileno para ampliar estudios de Composición en Europa. Durante tres años residió en Francia y Alemania, países en donde asistió a los cursos de Charles Koechlin, Paul Dukas y Nadia Boulanger, en la Escuela Normal de París, y de Paul Hindemith y Hans Mersmann en la Hochschule für Musik de Berlín. Antes ,de regresar a Chile, en 1931, visitó Austria, Italia e Inglaterra para conocer el movimiento musical contemporáneo en estos países. A su llegada al país fué nombrado profesor de Armonía y Composición en el Conservatorio, cargo que hasta el presente desempeña. En 1941 fué designado miembro de la junta Directiva del Instituto de Extensión Musical de la Universidad de Chile. En la actualidad es secretario de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales. Obras Para Orquesta: Danzas Agrestes. Suites N° 1, N° 2 y N° 3. La guitarra del Diablo, ballet. Para Coros: Coros y cánones de carácter popular chileno. Veinte canciones sobre el folklore chileno, para voces de niño. Para Conjuntos de Cámara: Trío con piano. Cuarteto para cuerdas. Pastoral de Alhué para flauta, clarinete, celesta, arpa y cuerdas. Canciones Campesinas, para voz y cuerdas. Sonatina, para violín y piano. Sugerencias de Chile, para violín y piano. Para Piano: Sonata. Tres Preludios Chilenos. Tonada: Album para Niños. Para Canto y Piano: Diez Canciones de Cuna, de Gabriela Mistral. Tres Poemas Bucólicos (Versos de Juan Ramón Jiménez). Tres Canciones Chilenas.
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LA GUITARRA DEL DIABLO. BALLET EL BALLET "La Guitarra del Diablo", fué escrito por Urrutia Blondel en 1941, sobre una leyenda del folklore chileno, desarrollada como libreto para su obra por el propio compositor. La partitura fué presentada a los Concursos de Composición del Cuarto Centenario de Santiago, en los que fué premiada. La leyenda en que se basa "La Guitarra del Diablo" constituye en realidad una versión criolla de una vieja conseja universal, pues con ligeras variantes se halla difundida en diversos pueblos europeos y americanos e incluso ha inspirado más de una producción, literaria; por ejemplo, "La Piel de Zapa" de Balzac. Un labriego, indolente, nada amigo del trabajo, firma un pacto con el Diablo, por el que se compromete a entregar su alma a cambio del cumplimiento de tres deseos, que solicitará pulsando las cuerdas de una guitarra mágica que el astuto personaje pone en sus manos. A cada petición, disminuirá , el tamaño de la guitarra, hasta acabar en uno determinado y muy pequeño que señalará el plazo fatal para el campesino. La primera petición es la de una cosecha abundante. Se dispone el labriego a dormir, después de formular su voto, cuando llegan mozos y mozas del pueblo, cargados de frutos en abundancia. Su deseo se ha visto cumplido. Entusiasmado, el campesino toma la guitarra, que ya se ha hecho más chica, y se dispone a pedir una gruesa suma de dinero. Pero su mujer, tan fea como vanidosa, con toda la vehemencia de su desesperada fealdad, le ruega que pida la transformación de su físico. El campesino al principio se resiste, pero acaba por ceder a las solicitudes de su mujer y formula el segundo voto. Se cumple, y la mujer celebra con gran alegría el cambio de su aspecto en hermosura, mientras el marido cae en hondo abatimiento, ya que sólo una petición le queda por hacer. Los sentimientos opuestos de ambos esposos se expresan en una original danza. Rendido y angustiado, el campesino se dispone a dormir. Con las sombras del crepúsculo y sobre el fondo del campo, aparece una lenta procesión de ángeles y santos, símbolos de las fuerzas primitivas de la imaginación popular, en la idea del compositor. Son ángeles y santos aldeanos que visten pequeños ponchos de colores sobre sus albas túnicas; en las manos llevan instrumentos de labranza, con los que se acompañan en una danza que traduce los sueños y revelaciones que experimenta en su letargo el viejo campesino. Mientras el cielo, por sus ángeles, trabaja sobre el ánimo del campesino dormido y lo fortifica por el arrepentimiento, el Diablo aparece en escena con una guitarra más pequeña, como si el tercer voto se hubiera ya formulado, para cambiarla por la que tiene el campesino. Detalle es éste de típico sabor criollo, que traduce muy bien el espíritu ladino y socarrón del cuento. El labriego despierta antes de que el Diablo efectúe el engañoso cambio y lo persigue, lleno de arrepentimiento y cólera, para vengarse. Cuando ya las fuerzas se le agotan sin conseguir alcanzar al Diablo, el campesino se promete recurrir también a la astucia para verse libre del castigo que le amenaza. Cuando, pasado cierto tiempo, e impaciente por una espera que se hace demasiado prolongada, el Diablo se le presenta para urgirle la petición del tercer deseo, el labriego finge no reconocerle y le exige una muestra de su poder sobrenatural antes de cumplir por su parte lo convenido. Si es el Diablo, que lo pruebe transformándose en sapo. El Diablo se irrita por tan ridícula exigencia, pero termina por aceptar la prueba y se transforma en un enorme sapo. El campesino le ruega que se haga más y más pequeño, hasta tener el tamaño natural de estos animales. Entonces, atrapa al sapo, lo encierra en la caja de la guitarra y formula con rapidez el tercer voto: instrumentos de labranza, con los que pueda ganar su pan, sin hacer uso de recursos mágicos. Queda así el Diablo encerrado en la guitarra, que ha vuelto a reducirse y, por tanto, preso en sus propias redes. El conjuro se deshace. Los aldeanos se congregan para admirar el milagro, rezan en acción de gracias y se dispersan llevando una guitarra pequeñísima, en la que el Diablo se encuentra aprisionado para siempre. Aparece después la mujer del campesino, que ha vuelto a ser fea, y grandes coros de labradores danzan, en alto los instrumentos de su trabajo, una jubilosa Danza Final.
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De las numerosas danzas de "La Guitarra del Diablo" se han estrenado las siguientes, en las fechas que se indican: "Danza de los campos Infecundos", en diciembre de 1942 (director, Armando Carvajal); "Danza Triunfal del Diablo", en abril de 1945 (director, Víctor Tevah); "Danza de la Súplica" y "Danza del Diablo vuelto Sapo", en octubre de 1945 (director, Víctor Tevah); "Cortejo de los Santos Labradores" y "Danza de la Buena Cosecha", en mayo de 1947 (director, Víctor Tevah). La "Danza de los Campos Infecundos" corresponde a la iniciación del ballet. Un grupo de mujeres, dividido en dos coros de danzarinas, interpreta este pasaje -portando espigas marchitas y otros símbolos de la tierra estéril-, en torno al campesino protagonista, que yace dormido. La "Danza Triunfal del Diablo" igualmente pertenece al primer cuadro del ballet. Se refleja en ella la alegría del siniestro personaje después de haber embaucado al labriego y obtenido de él la firma del pacto de que es prenda su alma. Al principio de este fragmento, como introducción a la danza, la orquesta evoca la firma del campesino, en un breve pasaje que imita las sinuosidades y complicados rasgos de la rúbrica. Después de la breve introducción comienza la bulliciosa danza del Diablo. Es todo lo contrario a una de las truculentas danzas infernales que con tanto entusiasmo cultivaron los románticos. El compositor chileno ha preferido traducir la alegría desenfadada del diablillo del cuento popular, malévolo y burlón. Influido por el ambiente de que surge, este diablo criollo se toca con un poncho de vivo colorido y un sombrerito de huaso, bajo cuya ala ancha le asoman los cuernos, así como el rabo se le descubre cuando se olvida de disimularlo en los giros, de la danza. A la versión tan chilena de Lucifer, responde fielmente el carácter de la música, cuya tematología y ritmos evocan los de la música popular criolla, bien que estilizada. La "Danza del Diablo vuelto Sapo" comenta la fanfarronería del Diablo convertido en un sapo grande y tosco. Su baile, a veces cómicamente pesado, otras irónicamente liviano es siempre acentuado en las partes fuertes del compás, de una manera elástica como los brincos del animal. Así el carácter de esta danza, casi grotesca, es de una rítmica marcada. La "Danza de la Súplica" es uno de los incidentes más dramáticos y expresivos del ballet. De acuerdo con su título, representa el ruego que hace la mujer del labrador para cambiarse de fea en hermosa. En la danza existe el "solo" de la campesina y su combinación con el coro de las mujeres feas y con el de las hermosas que acompañan su danza. El carácter caprichoso y cambiante de este trozo corresponde a una forma musical relacionada con la de Rondó (estrofas y estribillo). El primero de los elementos de esta danza está formado a su vez por la simultaneidad contrapuntística de dos líneas; una estática y doliente, otra graciosa. La primera de estas líneas melódicas expresa la triste contemplación de su fealdad en el espejito con que danza la mujer del campesino; la segunda, de noble chilenidad, es el reflejo en él de la gracia criolla que aún le queda. El otro elemento contrapuesto es apasionado, vehemente; constituye la súplica insistente, seguida del desfallecimiento y la desesperanza. En la parte central de esta danza, se presenta una derivación del tema de la súplica bailado por las mujeres hermosas que unen su petición, en nombre de la felicidad que reflejan los espejos de que también son portadoras. El tema de la guitarra, que circula por toda la obra dándole unidad de acción y forma musical, se presenta aquí al final nuevamente y muy estático, cuando la mujer se abrazaamargamente a la guitarra y, arrastrándose, se la ofrece al esposo, urgiéndole al milagro. El "Cortejo de Santos Labradores" se refiere al momento, en que el campesino se echa a dormir, después de firmado el pacto. En sueños, materializada en el fondo brumoso del escenario, se le
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presenta la visión de diversos seres plenos de espíritu, que la rusticidad del labriego encarna en santos y ángeles de retablo pueblerino. El cortejo avanza lentamente por en medio de los campos sembrados, que bendice. La visión termina como un saludable reactivo en el ánimo del campesino, que comprende el error y los peligros a que le viene arrastrando su pereza y se resuelve a remediar en adelante sus culpas. E1 carácter de este fragmento es místico, procesional y solemne. Sus contornos se esfuman al final, como la visión escénica a que acompañan. La "Danza de la Buena Cosecha" precede al "Cortejo de Santos Labradores" en el desarrollo del ballet. El labriego, antes de entrar en muelle reposo, ha pedido a la guitarra mágica una abundante cosecha. La traen, en forma de inmensos frutos, jóvenes campesinos. Celebran hombres y mujeres la óptima cosecha en una danza que exige una estructura marcadamente popular en su melodía, su ritmo, su colorido y animación. Y así la ha concebido el músico al componer una escena en la que se comienza a insinuar, primero lejana y suavemente, luego en continuo crescendo, uno de los ritmos característicos de la música vernácula, mezcla de compases de 3/4 y 6/8, para presentar un tema único con distinto carácter y dinamismo, según lo dancen los mozos o las mozas que alternan en el conjunto. Ambos grupos se reúnen en el apoteósico final. En "La Guitarra del Diablo", como en la mayor parte de las obras de Urrutia Blondel, se emplean elementos melódicos, rítmicos y armónicos extraídos del folklore criollo, pero no literalmente adatados a los propósitos del compositor sino recreados por éste, de acuerdo con normas generales del lenguaje musical aludido. Ni uno solo de los temas de danza, ni una sola frase melódica constituyen anotación folklórica directa; el músico los crea y se sirve de ellos, en una estilización donde se conjuga la técnica moderna con el fin de dar vida a una especie de gran retablo popular danzado. Si lo esencial chileno se capta en este ballet, no es menos cierto que se transmuta en una expresión artística que rebasa los límites de un nacionalismo al pie de la letra. La orquestación, sobre todo en "La Danza Triunfal del Diablo" y "La Danza del Diablo vuelto Sapo" es brillante, colorista, con frecuentes alusiones a rasgos rítmicos y resonancias armónicas de guitarra. Quizá en este aspecto, la estructura sinfónica, sea donde el autor de "La Guitarra del Diablo" obtiene resultados más evidentes. Es con mucho la obra de Urrutia Blondel que contiene mejores logros. Cabe dudar si desde el punto de vista de la danza escénica es equiparable el valor de esta partitura al que representa como una sucesión de estampas sinfónicas de cálida inspiración nacional. En las danzas interpretadas, la forma es demasiado difusa, la rítmica demasiado envuelta y supeditada a digresiones de un cierto poematismo sinfónico, como para ajustarse a las simples exigencias de toda acción coreográfica. En el ballet, por avanzado que sea, el perfil neto de las danzas es en primer término exigible. Recuérdese que "juegos" de Debussy y "Dafnis y Cloe" de Ravel, excelentes creaciones sinfónicas, estuvieron muy lejos de ser auténticos ballets y constituyeron como tales rotundos fracasos, a pesar del prestigio de sus autores. El concepto de la danza y el lenguaje orquestal y armónico de Urrutia Blondel en "La Guitarra del Diablo" están incluso más cargados de poematismo que las obras francesas aludidas, a las que se acerca también peligrosamente en otros aspectos. "PASTORAL DE ALHUÉ" ESTA COMPOSICIÓN , escrita en homenaje a Maurice Ravel después de su muerte, fué estrenada en 1942 por la Sinfónica de Chile, dirigida por el maestro Carvajal. Al año siguiente, volvió a ser interpretada en la temporada sinfónica de invierno, dirigida por Erich Kleiber. Está escrita para orquesta de cámara, con admirable sobriedad de medios; música dosificada, donde cada nota está cargada de sentido, fiel al propósito de homenaje a Ravel que la anima. El espíritu de Alhué, la tranquila, melancólica ciudad, llena de recuerdos, se presta de la mejor manera al carácter elegíaco que Urrutia ha querido imprimir a su música. El primer tema de su "Pastoral", que expone la flauta sobre un contrapunto del clarinete y acordes del arpa, reforzados por las cuerdas `pizzicato", recoge ese espíritu plácido de la ciudad y el aire de añoranza que la
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envuelve. Una segunda idea, rítmica, con ligeras alusiones folklóricas, contrasta y hace resaltar la primera. Que reaparece al final, después de un período agitado de la orquesta, para imponerse a toda inquietud y cerrar esta obra dentro del ambiente con que se inició. SUITE N°3 PARA ORQUESTA ("Música para un cuento de antaño") ESTRENADA en 1948, por la Sinfónica de Chile, dirigida por Víctor Tevah. Obtuvo un segundo premio en la sección de obras sinfónicas en los Primeros Festivales de Música Chilena. Sus movimientos son: 1. Preludio; 2. Zarabanda (Música para el castillo); 3. Allegretto grotesco (Música para la bruja); 4. Lento doloroso (Ruegos ante el ogro); 5. Final y acción de gracias. Cada uno de los tiempos de esta Suite, como indican los subtítulos entre paréntesis, sintetiza el espíritu de personajes genéricos de los cuentos infantiles tradicionales o episodios sobresalientes de estos mismos cuentos. El primer tiempo de la Suite N° 3 es un Preludio escrito en forma de Allemanda. El segundo tiempo es también una vieja forma de danza, Zarabanda. El tercer y cuarto tiempos, Música para la bruja y Ruegos ante el ogro, adoptan un desarrollo libre y descriptivo. El final presenta un tema alegre y movido, símbolo del desenlace feliz de los cuentos para niños, cuyo desarrollo es proseguido por el coral, Acción de gracias, sobre una melodía del compositor. Después del coral, lento y ampliados sus valores, reaparece el tema de un comienzo que, en escritura fugada, se superpone al coral, hacia la cadencia final. Urrutia Blondel persiguió en esta Suite un abandono de las tendencias nacionalistas que campean en las precedentes, derivando hacia un neoclasicismo, muy relativo, en los tiempos primero, segundo y quinto, o hacia la música descriptiva, en los tercero y cuarto. De todo ello, resulta una manifiesta desigualdad de estilo, que intensifica, número por número, la dispareja realización orquestal. Esta también fluctúa entre la brillantez de su mayor obra sinfónica - "La Guitarra del Diablo"-, y una opaca, densa y no bien resuelta aglomeración de elementos, sobre todo en el Final.
Urzúa , Armando
NACIÓ en Curicó el año 1903. Llevó a cabo sus estudios de Humanidades en el Liceo de su ciudad natal y en ésta comenzó asimismo los de música (Teoría y Piano) con la profesora González Méndez. En 1921, su familia se traslada a Santiago y Armando Urzúa ingresa en el Conservatorio Nacional para perfeccionar su formación como pianista con el profesor Hügel y los de Armonía y Composición con Pedro Humberto Allende. Antes de establecerse en Santiago, por su sola intuición y por el modelo de las obras que ejecutaba como pianista, Armando Urzúa había escrito cierto número de pequeñas obras para piano o para canto y piano. En Santiago, sus excepcionales condiciones muy pronto le permitieron destacarse entre los mejores alumnos de Pedro Humberto Allende, dentro de aquel grupo juvenil en que figuraban valores futuros del relieve de Alfonso Letelier y René Amengual. Ellos tres eran ya antes de 1930 compositores jóvenes que comenzaban a atraer la atención del público por su sólida formación y la calidad de sus creaciones. En 1931, Armando Urzúa obtuvo el primer premio en un concurso de música religiosa abierto por el diario "El Mercurio". La obra distinguida fue un "Ave María" para coros y orquesta de cuerdas, cuya primera ejecución tuvo lugar aquel mismo año en la sala de conciertos del antiguo Conservatorio.
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De la misma época son una serie de Motetes, para voces mixtas, donde Armando Urzúa, como en el "Ave María", demuestra una concepción avanzada de la escritura polifónica y muchos de los rasgos, de rara sutileza, de su propio temperamento musical. Poco después, la composición de sus "Miniaturas" para piano señalan a esta joven personalidad como uno de los músicos que mejor han asimilado las enseñanzas de Pedro Humberto Allende. Los matices impresionistas de sus primeras obras se enriquecen por el tratamiento de substancias modales, desarrolladas con un original sentido de la melodía -amplia, fluida-, y de la armonía acompañante. Sin duda esperaba a este músico dentro del panorama chileno contemporáneo una posición de importancia equivalente a la de sus compañeros antes citados. Pero el destino había de anular, con rudo golpe, las justificadas esperanzas puestas en su obra. En mayo de 1938 fue contratado por las autoridades educativas de Panamá como profesor de Piano, Armonía y Composición para la Escuela de Música de Santiago de Veragua, en aquella república. Tres años después, Armando Urzúa halló trágica muerte en la ciudad de Panamá, El apartamiento en que había vivido de Chile en ese tiempo no ha permitido conocer sus últimas composiciones, que se han perdido.
Valencia Courbis, Pedro
NACIÓ en San Felipe, el 6 de febrero de 1880. Hizo sus estudios de Humanidades y eclesiásticos en el Seminario Pontificio de Santiago y en la Universidad Gregoriana de Roma. Su formación musical se desarrolló en el Conservatorio Nacional, con los profesores Hans Harthan (Piano y Organo) y Enrique Soro (Armonía y Composición). Amplió en Roma sus estudios de Composición con Lorenzo Perossi, Julio Bas y Pietro Mascagni, con este último en la Escuela Nacional de Música. Años después se perfeccionó en la música sacra con los maestros Haller y Griesbacher, en Ratisbona (Baviera), y Vincent D'Indy, en la Schola Cantorum de París. A1 regresar a Chile, el presbítero Valencia Courbis fue nombrado profesor de Canto Litúrgico en el Seminario Pontificio de Santiago. En 1921 fundó el Conservatorio Católico, del que es Director hasta la fecha. Obras Composiciones sacras: Himnos a San José, para coro a dos voces iguales. Letanías, para coro a dos voces iguales. Trisagio Solemne Seráfico, para coro a tres voces iguales. Ave Maris Stella, para coro a tres voces iguales. "A la Virgen del Carmen, Patrona del Ejército de Chile", cantata para coro mixto a cuatro voces y piano. "Preghiera Religiosa", para coro a tres voces solistas y orquesta. Salve Regina, para voz solista y órgano. Himno a la Virgen, para voz y piano. Pax Multa, para piano solo. Ha publicado igualmente una "Colección Selecta de Cánticos Sagrados Populares" para uso de seminarios y cantorías y una versión corregida y en notación moderna de la Misa De Angelis gregoriana. COMPOSICIONES SEGLARES Para piano: Serenata. Romanza sin palabras. Suite en Re. Marcha Militar. Para canto y piano: Nocturno, para tenor. 11 viaggio alla Luna, para soprano. Canción de Primavera, para dos voces femeninas y piano. Es autor de un tratado de Historia de la Música, para uso de las escuelas, y de una Historia de la Música en América.
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En la música sacra, que constituye dos tercios de su no muy extensa obra, así como en aquellas composiciones por las que se asoma a los amables dominios del sentimentalismo de salón, Pedro Valencia Courbis ofrece muy leves diferencias de estilo; las solas que dimanan de la aplicación a propósitos tan opuestos de una misma técnica y un mismo sentido musical. Por ello, puede abarcarse en conjunto la consideración de sus creaciones. Valencia Courbis no desdice en sus himnos, letanías, salves y otros cantos litúrgicos, ni en sus romanzas, con o sin palabras, marchas y valses, el credo de la escuela italiana que dirigió sus años juveniles. De Perosi a Mascagni, su lenguaje fluctúa en inflexiones de un equivalente lirismo dramático, fuertemente influido por el aperismo verista. Dentro de estas normas, el compositor domina un sumario oficio, vehículo de una inspiración que persigue, sin alcanzarlos, los modelos de una época envejecida antes de poder contribuir a los valores del arte que no se desvanecen. Las obras más considerables de Valencia Courbis son la Suite en Re, para piano (Preludio-MinuéGavota y Jiga), "Plegaria Religiosa" para tres voces femeninas y orquesta y la cantata "A la Virgen del Carmen", para coro mixto con acompañamiento de piano. La última, más que una verdadera cantata es un himno religioso-militar a la Patrona del Ejército Chileno. La blanda melodía de la voz superior discurre sobre unas armonías escolásticas, en grado sumo consonantes, con apoyo de fanfarrias militares, que el piano imita. La Suite y la Plegaria responden a un estilo de mayor nobleza, dentro de sus limitaciones. Santiago, diciembre de 1951.
BIBLIOGRAFÍA
Manuscritos
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