Valles José, Teoría de la narrativa

N U E Y O S ~ H 1 S P A N 1 S M O.,.S·, .

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José R. Valles Calatrava

NUEVOS HISPANISMOS DIRECTOR:

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Julio Ortega (Brown University)

Ded icada a la producción crítica hispanista a ambos lados del Atlántico, esta sene se propone: • Acoger prioritariamente a la nueva promoción de hispanistas que, a comienzos del siglo XXI, hereda y renueva las tradiciones académicas y críticas, y empieza a forjar, gracias a su vocación dialógica, un horizonte

TEORÍA DE LA NARRATIVA UNA PERSPECTIVA SISTEMÁTICA

disciplinario menos autoritario y más democrático · • Favorecer el espacio plural e inclusivo de trabajos que, además de calidad analítica, documental y conceptual, demuestren voluntad innovadora y exploratoria • Proponer una bi~lioteca del pensar literario actual dedicada al ensayo reflexivo, las lenguas transfronterizas, los estudios interdisciplinarios y atlánticos, al debate y a la interpretación, donde una generación de relevo crítico despliegue su teoría y práctica de la lectura.

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IBEROAMERI C ANA - VERVUERT - 200&

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ÍNDICE

CAPITULO

l. LA NARRATIVA COMO MODALIDAD DISCURSIVA . . . . . .

l. La narrativa no literaria y sus conexiones con la literaria . . . . 1.1. la narrativa natural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Derechos reservados © Iberoamericana, 2068 Amor de Dios, 1- E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net

© Vervuert, 2008 Elisabethenstr. 3-9- D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-386-8 (Iberoamericana) ISBN 978-3 -86527-424-3 (Vervuert) Depósito Legal: S. 1.003-2008 Diseño de cubierta: Carlos Zamora.

Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

1.2. la narrativa verboicónica: cómic y cine . ... . ... . .. . . 1.3. La narración histórica e informativa ........... .. .. . 2. La narrativa literaria .............. .. ............... .. . CAPITULO 11. Los GÉNEROS NARRATIVOS .. ..•.... .. . ... . . . . . . .

l. Géneros narrativos menores ............... ...... ..... .

1.1 . Géneros menores de carácter épico . .. . .. . ......... . 1.2. Géneros menores de carácter narrativo ........... . . . 2. La epopeya y la épica . . ..... . . .... ... . .. . .. . ......... . 2.1. Principales teorías sobre la épica .............. .. .. . 2.2. La epopeya ......... . ...................... _ . .. . 3. El cuento y la novela cona ....... . ................ .... . 3.1. El cuento popu lar ........... .. ...... . .... . ...... . 3.2. El cuento literario .. . ........ . ............. . .... . 3.3. El microrrelato. La novela corta .. . .... ........... . 4. La novela ..... . .... .... . .......... .. .. . .... . .... .. . . 4.1. Denominaciones y definiciones . .. ............... . . 4.2. La novela frente a la épica . ... .. . .. . .. ..... . ..... . . 4.3. Del grado cero de la novela a la novela actua l . ...... . 4.4. La novela actual y la renovación de las técnicas narrativas ... .. ...... ... ......... ...... · · ... · · · - · · · · · 4.5. Características de la novela .. . ...... . .. .. ... ... ... . 4.6. Tipologías y subgéneros novelescos

III. EL TEXTO NARRATIVO l . El texto narrativo y sus estratos . .......... ............ .

CAPITULO

11 11 12 15 19 24 31 32 33 36 37 39 44 46 47 48 53 55 56 57 60 63 66 70 77 77

1.1. E l texto narrativo .... .. .............. ... ..... .. . . 1.2. Los estratos del texto narrativo ................... . 2. Lenguaje, estructuras y técnicas en el texto narrativo ..... . 2.1. E l lenguaje literario en el texto narrativo ...... . .... . 2.2. Estructuras y técnicas en e l texto narrativo ..... .... . 3. Características fundamentales del texto narrativo ...... . . . 3.1. La dimensión ideocultural y social ............ ... . . 3.2. La transdiscursividad .......................... ·.: . 3.3. La ficcionalidad . .. ... . .... ....... .. .. . ......... . 3.4. Otros rasgos de l texto narrativo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

80 84 88 89 102 115 115 128 132 137

CAPITULO IV. ELEMENTOS DEL TEXTO NARRATIVO . . . . . . . . . . . . . .

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l . Los acontecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. J. Acontecí miemos y acción. Motivos y funciones como representaciones sintácticas de los acontecimientos . . . 1.2. La lógica narrativa y la estructura del relato: secuencias, organi zación y tensión narrativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Los personajes ; . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1. Papeles funcionales de los personajes . . . . . . . . . . . . . . . 2.2. La identidad y actuación de los personajes . . . . . . . . . . . 3. El es pacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1. Principales aportaciones teóricas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2. El espacio como marco: el lugar y el ámbito de actuación. Relaciones con los acontecimientos y personajes . . 3.3. Presentación y organización discursiva del espacio . . . . . 4. El tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1. Escritura, lectura y tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2. Organización temporal del relato: la temporalización . . 5. La visión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1. El punto de vista. . . ........ . ..................... 5.2. La focalizac ión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. La narración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1. La voz y el narrador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.2. Registro y tipología del discurso narrativo . . . . . . . . . . . 7. Autor y lector intratextuales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.1. El autor implícito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.2. E l lector imp lícito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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V. LA COMUNICACIÓN NARRATIVA 1. El autor y el lector empírico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

243 243

CAPITULO

145 154 160 161 167 178 178

1.1. E l auto r empírico ........ .......... . ........... . . 1.2. E l lector empírico .............. . . . ...... .. ...... . 2. El proceso comunicativo de la narrativa ..... . .......... . 2.1. La comunicación literaria: principales teorías . .. .. .. . 2.2. Las situaciones comunicativas del texto narrativo .... .

243 253 259 260 263

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS .. ... ............. . .. . .....•.. ·

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CAPÍTULO

I

LA NARRATIVA COMO MODALIDAD DISCURSIVA

1. LA NARRATIVA NO LITERARIA Y SUS CONEXIO NES CO N LA LITERARIA

En l!_n sentido especializado, el término de narrativa cubre dos acepciones básicas: en primera instancia, el género natural o fundamental, el modo textual que, juntoa otros tipos discursivos básli;os como la lírica o la dramática, constituye desde la antigüedad -con numerosas vacilaciones, indefiniciones y redefiniciones- la estructura tripartita de los géneros literarios; en segundo término, el discurso marcado y caracterizado por el acto de relatar, de contar ("decir o escribir una . historia o cómo ha ocurrido cierto suceso", afirma de narrar el Diccionario de Uso de Moliner). Es este último sentido el que permite considerar como modelos discursivos de tipo narrativo - aunque de carácter no literario- a ciertos tipos de relato que, como los conversacionales, fílmicos, históricos o informativos, poseen una función y estructura narrativa -el acto y el modo de narrar-,-s i bien con sus finalidades y especificidades propias. Un concepto como el de narratividad, que podría definirse globalmente como la serie de cualidades intrínsecas y propias de los textos narrativos y que en principio ha sido acuñado en referencia fundamenta!_a la narrativ_a literaria (cuyo carácter deriva antes que nada de su ontológica dimensión ficcional y de su institucionalización y determinación sociocultural como tal 'literatura'), es totalmente válido para marcar globalmente como 'narrativos' a todos esos tipos de

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TEORÍA DE LA NARRATIVA


modalidades textuales. Así, Greimas describe la narratividad en un primer momento como "el proceso discursivo constituido por una sucesión de estados y transformaciones que permiten observar la aparición de diferencias y la producción de sentido en un texto a cuyo nivel de superficie pertenece", para redefinida después, en su sentido de narratividad generalizada, como el principio organizador de todo discurso (Greimas, 1979). El Grupo de Entrevernes (1979)- la entiende, en la línea de la primera descripción de Greimas, como "el fenómeno de sucesión de estados y de transformaciones, inscrito en el discurso y responsable de la producción de sentido". Prince (1987), en cambio, ofrece otra concepción donde se hace presente el papel de la cooperación interpretativa lectora! en la producción del sentido, puesto que, después de definirla como "el conjunto de propiedades que caracterizan a la narrativa y la distinguen de la no-narrativa, las características formales y contextuales que convierten a la narrativa en más o menos narrativa" añade que

(Mignolo, 1978: 47) de actividad verbonatural y no cultural, primaria y no artística. Ya Labov (1978: 29S) se ocupó de los relatos conversacionales e intentó determinar su estructura general a partir de la elección de una serie de narraciones sobre situaciones cotidianas en Harlem, estableciendo primero el modelo estructural de narración natural (prólogo, orientación o presentación, acción envolvente, valoración, resolución y coda o epílogo, siendo los términos 3 y 5 los verdaderamente narrativos y los únicos ·imprescindibles) y llegando finalmente a definir la narrativa conversacional como

el grado de narratividad de un texto depende en parte de la medida en que la narrativa concreta la expectativa del receptor, representando totalidades orientadas tempoxalmente (prospectivamente de inicio a fin y retrospectivamente de fin a principio), que comprenden cualquier conflicto y están constituidas por situaciones y sucesos discretos, específicos y concretos, totalidades significativas en términos de un proyecto y de un universo humano o humanizado.

1.1. La narrativa natural La actividad narrativa, en tanto que hecho puramente relator, es una de las manifestaciones más antiguas y se liga primordialmente a la dimensión de la comunicación lingüística básica. El relato natural, esto es, la narración conversacional es un fenómeno tan antiguo, tan necesario, tan básico y tan permanente y duradero como la propia comunicación lingüística interpersonal y, por ello, se encuentra marcado por sus propias características lingüísticas, comunicativas y ~ socioculturales: el predominio de la función referencial y -casi siempre- del pasado, la identificación hablante/narrador y oyente/narratario, la comunicación oral e in praesentia -verbalidad, paraverbalidad y directo-, la conceptuación sociocultural y metalingual

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un método de recapitulación de la experiencia pasada que consiste en hacer corresponder a una secuencia de acontecimientos -supuestamente-reales una secuencia idéntica de proposiciones verbales. El concepto de narrativa nqtural ha sido utilizado así por van Dijk (1974) y Pratt (1977) para referirse al relato verbal generado espontáneamente en la comunicación conversacional cotidiana -por ejemplo, lo que hizo el hablante el día anterior-; de este modo, los relatos conversacionales se opondrían por su condición "natural" a los relatos que -como los literarios escritos- tienen un carácter "elaborado", aparte de aparecer en contextos propios de la narración artística. La narrativa natural es, pues, un fenómeno antiquísimo y puede relacionarse con el propio nacimiento de la narrativa literaria, también oral en su origen -mitos, relatos épicos- y en muchas de las realizaciones que han sobrevivido hasta nuestros mismos días -cuentos orales-. De hecñno,van Dijk esboza un esquema de los distintos tipos de textos narrativos, que entiende como "formas básicas" de la comunicación textual, situando en un primer escalón la narrativa natural, en el siguiente los textos narrativos semiliterarios que tienen otro fin e intención (mitos, sagas, leyendas, cuentos populares, etc.) y por último, en el tercero, las narraciones complejas y literarias (novela, cuento literario), lo que cabe representar así: C) literaria B) semiliteraria

NARRATIVA:

A) natural

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Escribe van Dijk (1983: 154) al respecto: Tras las narraciones 'naturales' aparecen en segundo lugar los textos narrativos que apuntan hacia otro tipo de contexto, como las anécdotas, mitos, cuentos populares, las sagas, leyendas, etc. y, en tercer lugar, las narraciones frecuentemente mucho más complejas, que generalmente circunscribimos al concepto de 'literatura': cuentos, novelas, etc. Las posibilidades modales org~nizativas de la narrativa conversacional o natural se pueden relacionar fundamentalmente con aquello que, considerado en una perspectiva de capacidad mental o competencia universal e innata y de tipos de estructuración del pensamiento, denominó formas simples André Jolles. Según él (Einfache Formen, 1930), estas serían una serie de modelos mentales universales primarios y previos a su posible actualización lingüística, "una especie de principio estructurador del pensamiento humano al expresarse en lenguaje" (Scholes, 1974: 69), que se distinguirían de las formas literarias porque estas últimas serían creaciones yerbales, conscientes, individuales e irrepetibles. Las formas simples podrían ser -básicamente- puras, actualizadas o referidas, según respectivamente correspondan a esos modelos universales pregenéricos y prelingüísticos, a su realización linguoverbal concreta y a su construcción en una obra literaria determinada: así, la forma "mito", el relato mítico del minotauro y el cuento de Borges La casa de Asterión 1• De otro lado, en lo relativo a sus posibilidades de modelo organizador concreto del pen samiento y de las posibles actualizaciones lingüísticas y literarias posteriores, Jolles distingue y define distintos tipos de formas simples: caso, chiste, cuento, dicho, enigma, leyenda, memorabile, mito y saga (Scholes, 1974: 69-70). Estas formas simples se relacionan por su misma definición - mentales, universales y preliterarias- con las distintas posibilidades organizativas y constructivas que puede tener la narrativa natural, más allá de su ejercicio primario de mero relato conversacional sobre hechos sucedidos o a suceder al hablante, donde, sin duda, primaría una dimensión predominantemente realista y veridictoria antes que

1 Obsérvese la relación de esta tripartición con el modelo organizativo trimembre de van Dijk.


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ficcional y verosímil y una función lingüística/referencial antes que literaria/poética. Efectivamente, en numerosos casos, el relato oral conversacional, acercándose ya mucho a lo que serían los géneros literarios narrativos básicos -orales, anónimos y folklóricos (cuentos, leyendas, romances, poemas épicos, mitos, etc.)-, puede adoptar formas cuasiliterarias o literarias (dependiendo de la sanción que las cambiantes pautas socioculturales efectúen del mismo en cada momento): el relato de una anécdota, la narración de un caso memorable la formulación y respuesta de un enigma, el contar un chiste. P;ro, independientemente de la narrativa literaria -oral o escri_ta, popular o autora!- y en otro nivel distinto al del relato conversac¡~ nal natural, existen otras modalidades narrativas, distinguidas genénca y socioculturalmente de las literarias aunque con muchos puntos de contacto entre ellas, que conviene mencionar también, aunque en absoluto con pretensiones de exhaustividad sino con fines propedéuticos, deslindadores y ejemplificadores. Se trata, principalmente, _de narraciones artísticas verboicónicas pero no estrictamente literanas -como el cine, el cómic e incluso ciertos relatos televisuales- y de las narraciones de carácter y finalidad primordialmente informativa -noticia, crónica o reportaje-. Conviene recordar a e.ste respecto cómo el número 8 de la mítica revista Communications (cfr. Barthes et alii, 1966), además de distintos trabajos de reputados narratólogos franceses sobre diversos aspectos de la narración literaria, incluía estudios sobre el chiste, la noticia, el film y el mito como relatos firmados respectivamente por Violette Morin, Jules Gritti, Christian Metz y A. J. Greimas.

1.2. La narrativa verboicónica: cómic y cine Entre las fórmulas narrativas artísticas no literarias, dado que la televisión comparte -en lo que afecta a su dimensión narrativa-las peculiaridades fílmicas, destacan fundamentalmente dos modalidades de carácter verboicónico, que integran la imagen con la palabra: el cine Y el cómic. El término cómic, de origen inglés, se ha ac!im~tado en España, donde también se denomina metonímicamente tebeo; es sinónimo referencial de la denominación hispanoamericana de historieta o tira



cómica, la italiana de fumetti o la francesa / portuguesa de bande desinée!desenhada. Designa una modalidad narrativa básicamente icónica, de extensión variable y organizada formalmente en viñetas escénicas -como si fueran fotogramas dibujados-, en las que se integran, como soporte expresivo fundamental, la imagen gráfica pintada y, usualmente, un texto verbal -en los llamados bocadillos- y que está elaborada con procedimientos técnicos y reproductivos específicos. A estos últimos procedimientos concretos se refiere Reis (1987: 4243) al indicar que "desde un punto de vista semionarrativo, importa subrayar, en términos genéricos, que la narrativa de cómic resulta de la articulación de un conjunto de contenidos diegéticos (personajes, acciones, espacios) con un conjunto de procedimientos discursivos (tratamientos temporales, perspectivación narrativa), completados por opciones compositivas que inciden en la economía del relato en su globalidad (por ejemplo, montaje)". El cómic surge en Estados Unidos a fines del siglo XIX, de modo muy ligado al desarrollo de la prensa, y progresivamente va adquiriendo un desarrollo formal, téc nico y consumístico que provoca también su difusión autónoma en historias narrativas cada vez más amplias y específicas, lle gando a generar, particularmente para un público infantil de distintas épocas y países, personajes inolvidables. Este éxito mundial ha auspiciado la particular ligazón del cómic con la narrativa literaria y especialmente con la narrativa fílmica y televisual en numerosas y continuas adaptaciones en una doble dirección: transducciones del cómic al cine (Flash Gordon, Batman, X M en, etc.) y, a la inversa, realizaciones fílmicas basadas en el dibujo y -actua:Jmente-los procedimientos infográficos que en origen eran textos narrativos literarios (los cuentos de la Cenicienta o la Bella Durmiente llevados inicialmente al "dibujo animado" por Walt Dis ney, por ejemplo). El caso del cine es, tanto en su identidad como en sus relaciones con la narrativa literaria -y siempre refiriéndonos exclusivamente al llamado cine narrativo-, aún más complejo que el anterior. En primer lugar -aunque tampoco es ajeno a tal cuestión el cómic-, por el diseño de diferentes objetos de estudio "cine" dependiendo no solo del marco teórico explícito o implícito desde el que se segrega y la perspectiva que se adopte (histórica, semiótica, estética, psicológica,· económica, etc.) sino del mismo estatuto disciplinar desde el que se abor-

da (crítica, historia, teoría). En segundo término y en vinculación con el anterior, por la cantidad de estudios teóricos, críticos e históricos que versan sobre este arte. En tercera instancia, por la propia existencia -en la medida en que se puede hablar de un lenguaje literario específico- de un lenguaje cinematográfico concreto, marcado por la coaptación de una pluralidad heterogénea de códigos (técnico-narrativos, lingüísticos, cinésico-proxémicos, exclusivamente fílmicos), de unos signos singulativos (iconos) y de unas operaciones específicas previas (rodaje, filmación, montaje) conducentes a la presentación del ~ texto fílmico final. Pero lo que nos interesa aquí no es adentrarnos en las singularidades de la teoría, técnica o historia bien del hecho cinematográfico o bien del hecho fílmico, sino únicamente apuntar la condición de discurso artístico narrativo no literario del cine -con tanto mayor grado de narratividad cuanto más ficcional y alejada de la mimesis directa sea la peücula- y, en conexión con lo anterior, marcar las imbricaciones existentes entre la narrativa fílmica y la literaria, muy particularmente4a novela. En este sentido, cabe aludir a dos aspectos esenciales de sus relaciones: el concerniente al transvase de determinadas técnicas narrativas y el referido a las adaptaciones transductivas lntergenéricas de novela y cine; y es que las interinfluencias entre distintas artes, tanto en el plano directo de la intertextualidad como en el de las adaptaciones y las técnicas y procedimientos constructivos, ha sido una constante -como demuestra la propia existencia de la Estéticaen la historia de la escritura artística. En el terreno de las conexiones entre las distintas técnicas narrativas, el cine debe sin duda mucho -y no solo en la inspiración de sus historias o en la importancia de la lectura novelística como elemento formativo- a la narrativa literaria, mucho más antigua, canónicamente fijada y socioculturalmente instituida. Determinadas pel!Culas han utilizado técnicas narrativas primarias como base de su diseño y construcción: así, el paralelismo o el contraste, la construcción en escalera o en anillo, y particularmente el suspense o retardación -piénsese en Hitchcock-, a las que ya se referían los formalistas rusos y fundamentalmente S}:ili.lovski (192?a). Más importante aún es la presencia en el cine de la llamada "cámara subjetiva", tomada de la tradicional focalización interna o de personaje propia de la narrativa literaria; el primer caso del uso de esta técnica durante toda una película se produce en La

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dama de/lago de 1946 de Roben Montgomery, donde la cámara se instala en los ojos del detective, que, al margen de sus apariciones como narrador, no se ve nunca cuando actúa como protagonista sino cuando en un par de ocasiones se refleja brevemente en un espejo. Pero, a la inversa, la narrativa literaria, sobre todo la novela, también se ha hecho eco muy frecuentemente de las distintas técnicas fíl micas y de otras artes visuales -incluso el cómic-. Ocurre así particularmente con el montaje, concepto procedente de la cinematografía que designa la concatenación, ordenación y ritmo de Jos distintos planos y secuencias de una película o de las viñetas de un cómic y que, en la novela, se refiere a la adjunción por parte del autor -como si de un montador se tratase- de fragmentos secuenciales que integran la organización sintáctica discursiva de los diversos episodios de la historia, empleado por poner un caso en Como agua para chocolate de Laura Esquive!. Ocurre así particularmente también en la llamada "focalización externa" literaria -la visión desde fuera de Pouillon y Todorov (1966, 1973 ), The camera de Friedman (1955) o el modo cinematográfico db Villanueva (1989)-, que designa la perspectiva narrativa puramente conductual y objetivista, tomada de la representación pura, carente de introspección, evaluación y matices éxtranarrativos de la cámara fotográfica o cinematográfica; en El halcón maltés (1929) de Hammett por ejemplo -como en otras de sus novelas y cuentos- no solo se aprecia este tipo de representación objetivista de origen fílmico sino también la influencia del cómic en la descripción del rostro de Spade (construido por el ensamblaje del trazo de tres "uves") o en la misma ralentización o deceleración de la velocidad temporal (en el fragmento del puñetazo del detective a Kayro) que puede vincularse con la denominada en cine "cámara lenta". En el campo de las adaptaciones intergenéricas, uno de los fenómenos que integran el caso de las transformaciones textuales o transducciones junto con la hipertextualidad y la traducción, se evidencian también múltiples relaciones entre la narrativa verboicónica no literaria y la narrativa literaria, sobre todo entre cine y novela. Existen multitud de relatos literarios, algunos de ellos conspicuos y de fácil recuerdo, que han sido transmutados, a través del guión literario y luego del técnico, a narraciones fílmicas (El nombre de la rosa de Eco y Jean Jacques Annaud, por ejemplo); también son posibles, aunque más raras, las adaptaciones inversas, es decir, los guiones literarios


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originales de películas o series televisivas (Brigada Central de Juan Madrid) que luego han sido acomodados y reescritos como novelas. Son, pues, múltiples los casos de imbricaciones transtextuales, técnicas y de lenguajes específicos producidos entre las artes visuales narrativas y la narrativa literaria. Aparte de las vinculaciones ya citadas, quedan aún otras correlaciones menos palpables pero no menos ciertas: la iconicidad en la literatura, la presencia del narratario fílmi co representado y aludido mediante la voz en off, la similitud del realizador cinematográfico y el narrador novelesco o del montador y de un determinado tipo de ensamblaje o construcción del texto narrativo, los papeles del lector/espectador y del autor/director- guionistamontador, etc.

1.3. La narración histórica e informativa Ya en la Poética de Aristóteles (cfr. González, 1987: 59-60) la historia se distingue de la poesía no tanto por el carácter versal de la última cuanto, fundamentalmente, por el carácter de veracidad de la primera frente al de verosimilitud de la segunda, porque una cuenta "lo que ha ocurrido y otra lo que podría ocurrir". Esta diferenciación aristotélica, coherente tanto con su sistematización de los discursos como con el propio origen etimológico del término historia (vinculado a histor, testigo, pero también a historeo, saber o conocer), es prácticamente la misma que se ha mantenido en la conceptuación sociocultural de las modalidades discursivas hasta nuestros días: la historia sería un discurso atenido a la verdad de los hechos p;sidos, más o menos remotos. Y, sin embargo, el propio carácter de relato del discurso histórico, sus evidentes conexiones con modelos y fórmulas narrativas literarias, su a-neutralidad ideológica y enraizamiento teórico explícito o implícito, su papel cultural y su vinculación con determinados lenguajes o discursos ideosociales y políticos, la propia reconstitución del objeto de estudio por cada perspectiva teórica antes que la existencia fija de unos hechos pasados independientes de la visión, cuestionan fuertemente esa idea general dominante. Ya Ricoeur (1980: 5758) advertía de las fuertes homologías existentes entre el relato histórico y el relato literario:

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La historia y la ficción se refieren ambas a la acción humana, aunque lo hagan con dos pretensiones referenciales diferentes. Solamente la historia puede articular la pretensión referencial de acuerdo con las reglas de la evidencia común a todo el cuerpo de las ciencias (... ) Las narrativas de ficción pueden cultivar una pretensión referencial de otro tipo, de acuerdo con la referencia desdoblada del discurso poético. Esta pretensión referencial no es sino la pretensión de redescribir la realidad según las estructuras simbólicas de la ficción. Pero dejando al margen las propias dudas sobre tal conceptuación . tradicional de la historia aportadas por algunas de las investigaciones más recientes sobre el papel de la metodología y teoría de la historia (Foucault, 1969; Ricoeur, 1983; White, 1987) -que exceden las pretensiones de este trabajo- y situándonos tan solo en el ámbito antes aludido de la historiografía clásica, cabe señalar cómo esta ya establece notorias relaciones con la narrativa (Calame, 1986: 69-84; Ruiz Montero, 1998: 328-329), incorpora numerosos elementos novelescos (Fusillo, 1989: '58) y hasta ofrece una dimensión retórica y emotiva en la historia trágica helenística (Alsina, 1991: 444 ). - La historia en tanto que relato, ya desde su primer cultivo, ofrece pues numerosos contactos y relaciones con la narrativa·literaria. Estas conexiones, que se han ido fortaleciendo paulatinamente con el transcurso del tiempo y el desarrollo de la historia y la novela, se hacen mucho más patentes cuando se piensa en géneros historiográficos de aún más marcada dimensión narrativa, como los anales o las crónicas por ejemplo. Pero tampoco la narración literaria se ha mantenido al margen de la historia (no en balde el mismo Diccionario de autoridades de 1734 define a la novela como "historia fingida"); esta cuestión se aprecia principalmente en el cultivo de la llamada novela histórica, un género de filiación romántica (vinculado a la idealización del pasado, la búsqueda de la identidad nacional y el retorno a los orígenes) que ha tenido un notable resurgimiento mundial, del que sobran conspicuos ejemplos, en las postrimerías del siglo XX. Con fronteras difusas y desdibujadas salvo por las majadas socioculturales dominantes, la historia y la novela histórica sufren un nuevo auge que las vincula también en lo que Villanueva (1987: 37) calificó de "proyección tr"ªscendente del pasado". Las modalidades o géneros de la información constituyen también relatos, como bien advirtieron ya, entre otros, Jules Gritti (cfr.

LA NARRATIVA COMO MODALlDAD DISCURSIVA

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Barthes et alii, 1966) o el mismo Francisco Ayala (1970). La diferencia fundamental de estos relatos con respecto a las narraciones literarias o a otras artísticas no literarias estriba fundamentalmente en su carencia de dimensión ficcional y máxima referencialidad y mimetismo con respecto a la realidad. Si bien la novela o el cine pueden llegar en algunos casos -autobiografías, novelización de casos reales, documentales, etc.- a minimizar la dimensión ficcional y la narratividad en beneficio de una mimesis y una representación realista máxima, el relato informativo -incluso el de mayor componente subjetivo- se caracteriza precisamente por su centramiento en lo que Albaladejo (1986, 1991) ha denominado el "mundo de lo verdadero", esto es, por el predominio de la función referencial antes que de la poética, por el máximo grado de mimesis antes que .de ficcionalidad, por la supuesta acentuación de la veracidad y objetividad 2 antes que de la verosimilitud, la subjetividad y la imaginación, por su atención a la inmediatez, la ñovedad y el interés general antes que a la propia escritura, en suma por ser un relato de y sobre hechos (actuales y noticiables, novedosos e interesantes). Es este último, también, un factor que diferencia primordialmente a la información de la historia. Como en el caso anteriormente visto del cine y el cómic, la narrativa informativa posee también determinados códigos específicos (lingüísticos, icónicos y gráficos/infográficos), determinadas técnicas compositivas y organizaciones formales (columnas y módulos, espacios o páginas, secciones, titulares//eads/cuerpos, etc.), determinadas pautas profesionales de escritura y estilo (objetividad y veracidad informativa, construcción de la noticia mediante la famosa regla de las 6 W, atención a ia novedad, interés y actualidad, etc.), determinados medios de reproducción y creación de diferentes situaciones comunicativas (básicamente prensa, radio y televisión) y determinados géneros o modalidades textuales concretas del macrogénero informativo (fundamentalmente noticia, información, crónica y reportaje), que se distinguen entre sí principalmente (Valles, 1991) 2 El relato informativo, en la medida en que es tal y en la medida en que está mediado y manipulado subjetivamente -sin entrar en los casos también existentes de falsificación consciente-, constituye también una narración que no solo contribuye a crear opinión sino, asimismo y como el lenguaje, a modelar nuestra visión de la realidad y a instalarse, siendo un sustituto sígnico, en el lugar de la propia realidad que representa.

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por el mayor o menor grado de actualidad del tema, la mayor o menor extensión, la mayor o menor elaboración estilística, la mayor o menor presencia de la subjetividad del narrador, la mayor o menor minuciosidad narrativa y descriptiva, la elaboración directa o de archivo y el relato en tercera o primera persona. Pero tampoco aquí, como en el caso anteriormente visto, nos interesan tanto las singularidades de la narrativa informativa cuanto sus posibles relaciones transtextuales y de procedimientos técnico-compositivos con la narrativa literaria. En las conexiones temáticas y textuales de la información y la literatura, la narrativa, sobre todo la novela, ha tenido una fuerte incidencia de toda índole en el relato periodístico: estilos y formas de escritura, procedimientos técnicos y artificios retóricos, temas e ideas, todo ello ha empapado fuertemente al escritor periodístico, que siempre ha encontrado en la literatura un modelo canónico y un cauce de inspiración de su escritura. Tan es así que la prensa, ya desde sus mismos inicios dieciochescos y decimonónicos, cuando por razones técnicas y de velocidad de circulación de la información estaba mucho más vinculada a la modalidad de la opinión que de la información, cedía grandes espacios para el debate, la información, el juicio o la misma práctica literaria; la modalidad más específica y sobresaliente que resultó de este interés fue el surgimiento de la crítica literaria, como discurso periodístico específico dedicado a enjuiciar determinadas obras literarias concretas, esto es, como un metadiscurso o metatexto (Genette, 1982) que dobla y glosa el texto literario directo. La actividad de la crítica periodística, aunque relegada cada vez a menos páginas y menos frecuentes, si bien acusando una notoria pérdida de poder e influencia formativa y publicitaria ante los discursos comerciales y mediáticos cada vez más potentes, continúa aún su andadura generalmente vinculada ·a suplementos semanales, ya ni siquiera monográficamente literarios sino artísticos o culturales. Por otro lado, también la atracción, el interés público y la creciente trascendencia de la información han influido en los temas y en la constitución de novelas y hasta de géneros narrativos particulares. Acaso la muestra más conocida sea la de la novela A sangre fría de Truman Capote -también periodista-, tan basad_a y ajustada a las noticias de los diarios sobre un crimen real y, estilísticamente, con un lenguaje y técnicas tan vinculadas a la narrativa informativa, que la


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crítica elaboró a partir de ella la noción de Jaction (de Jact, hecho real), frente al usual nombre de fiction con que se alude usualmente a la literatura y particularmente a la narrativa. Asimismo, en el caso de la novela policiaca por ejemplo, es bien conocido el caso de cómo dos de las novelas cortas de Poe -Los crímenes de la calle M orgue y El misterio de Marie Roget- suponen una ficcionalización literaria de dos crónicas periodísticas de sucesos; esta misma modalidad informativa fue la responsable de la creación de toda la tradición de las "causas célebres", que ha desembocado en la novelización más actual de crímenes reales famosos, del mismo modo que, más recientemente, las noticias y el consiguiente interés de la población sobre las guerras, el espionaje o el terrorismo han auspiciado el surgimiento y desarrollo de las submodalidades de la novela de aventuras denominadas bélicas, de espionaje o de terroristas . Pero además de las conexiones transtextuales, los procedimientos técnicos y constructivos de la narrativa literaria e informativa se han hecho mutuamente presentes en el otro campo. La novela le ha prestado a la información sobre todo ideas, pautas, estilos y artificios de escritura, pero también la focalización interna que se hace patente en determinadas crónicas o entrevistas, su capacidad integradora e intertextualizadora que se aprecia, por ejemplo, en las citas -no solo lite-. rarias- o algunas técnicas básicas (paralelismo, contraste, estructura circular) y procedimientos narrativos usuales (anacronías temporales, formas de caracterización de personajes, descripción de espacios, etc.) que aparecen en la construcción del cuerpo de ciertas noticias o de otros géneros periodísticos. De otra parte, también la técnica periodística se ha hecho patente en la escritura literaria narrativa. No se trata únicamente de la fre cuente inserción de determinados textos periodísticos -reales o ficticios- dentro de numerosas novelas, llegando incluso en algunos casos (el Libro de Manuel de Cortázar) a yuxtaponerse wn otros elementos heterogéneos en una construcción de montaje o de collage, sino de la incidencia de la técnica periodística en la escritura novelesca. Así ocurre con el objetivismo, la introducción del argot y el uso de la cláusula breve que cimentan, junto a la focalización externa, el "descarnado estilo" de Hammett, que se apoya asimismo sin duda en la técnica periodística tanto como en el cine mudo y otras artes visuales y la propia tradición estadounidense del relato popular previo de



aventuras criminales. Así ocurre, igualmente y sobre todo, con la técnica del reportaje, frecuentada ya en la narrativa europea desde mediados de siglo 3 y que puede apreciarse perfectamente en La verdad sobre el caso Savolta de Eduardo Mcndoza.

rios utilizados para la definición de los géneros (diégesis/ mimesis, o bj e ti vol su bj et ivo, na tural!h istó rico, existencial idad/ ficc i onalid ad, autorallinterpersonal, etc.), la propia dificultad de adscribí r exclusiva y hasta preemincntemente las categorías de épico, dramático o narrativo a los tres géneros, la necesaria distinción entre los modelos institucional e históricamente instituidos aunque mutantes y los conjuntos definid os por similitudes discursivas no siempre ni exclusivas ni patentes (los géneros/tipos de Todorov), las desdibujadas fronteras de cualquier tipología de "clases de textos" sobre todo en . relación a la heterogeneidad, canibalización y transgenerización e intergenerización de numerosos textos literarios concretos, la propia realidad histórica v normativamente cambiante de los textos y géneros literarios, la misma separación de la Poética y la Literatura en el campo de · los géneros no esco nden la utilidad y operatividad de una clasificación válida y necesaria, siempre que esquive los riesgos de lo canónico y lo ma~iqueo. Por eso, Genette (1979: 84-85) considera muy acertadamente -sobre todo si le sumamos el componente institucional y sociocultural que me parece fundamental para entender no solo estas categorías tan li ga das al estudio y la consideración de lo que sea la propia literatura sino incluso su enraizamiento y construcción del objeto 'género' de forma vinculada a determinados marcos teóricos e ideoculturales- que los géneros son "divisiones clasificatorias de las obras literarias, obtenidas mediante la determinación de conjuntos diferenciados por la combinación de rasgos temáticos, discursivos y formales". Aceptando, pues, desde esta perspectiva y con tales matizaciones -y reservas, el esta tus de la narrativa (o épico-narrativa) como género, habría que precisar entonces cuáles serían las peculiaridades de toda índole que permiten su propia identidad y caracterización como clase textual. Intentando esbozar estas singularidades y deslindar lo específicamente narrativo, Kurt Spang (1993: 104-105) esboza el siguiente inventario de ras gos, que aquí se exponen resumidos: a) la situación básica subyacente del relato de una historia por alguien; b) la existencia de un narrador; e) la condición ficcional de la historia y el narrador; d) la posibilidad exclusiva de narrar la subjetividad ajena; e) la "reducción a la palabra", esto es, la presencia de un lenguaje literario esencial y básicamente verbal; f) la objetividad, la "sugestión de lo real"; g) el carácter diferido de la comunicación narrativa.

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2. LA NARRATIVA LITERARIA

Referirse a la narrativa literaria significa, inevitablemente, aludir a sus diferencias con respecto a los otros grandes géneros literarios, esta- . blecer su factor específico con respecto a la lírica y la dramática. No es este lugar, sin embargo, para en trar en todas las cuestiones relativas al propio concepto de "gé nero" y a los elementos fund amentalmente formales , temáticos o discursivos que han servido para formular la estructura tripartita básica y definir cada uno de los modelos primordiales de los denominados géneros fundamenta~es, géneros naturales, tipos o modalidades discursivas (lírica, dramática, narrativa). Su enunciación terminológica directa por Cascales, basán dose va en la división e ideas al respecto de Minturno y con las formula~iones precedentes más o menos indirectas y asistematizadas de La República platónica, la Poética aristotélica y la Epist#la ad Pisones }"' horaciana, se ha aclimatado fuertemente en la concepción sociocultural occidental de la literatura, particularmente tras su iteración y sistematización en todos los tratados poéticos clasicistas, su reconoci miento como " formas naturales" por Goethe, su organización en relación a la estructura dialéctica (objetivo 1 subjetivo 1 objetivo-subjetivo) por Hegel y hasta su formulación como entidades evolutivas, mutantes y adaptables, por Brunetiere. En el siglo xx, no obstante, el desarrollo de la teoría literaria ha venido a replantear no solo muchas de las nociones en que se basaba esta articulación trimembre sino incluso su propia constitución, añadiéndose en algunos casos un cuarto gé nero o redefiniéndose los caracteres de los tres básicos. Lo cierto es que la diversidad de crite-

J Es famosa la polémica que, particularm ente sobre el reportaje,_ el montaj: !' o tras técnicas narrativas, tuvo en Das Wort Lukács, Jefensor del real= y crmco del empleo de tales procedimientos en la novela expresionista--en tamo que máxima cumbre del simbolismo y el modernismo-, con Bloch y tamb•en con Brecht (Gallas, 1971 ).

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Mieke Bal (1987: 16), por su parte, indica que los rasgos que posee idealmente todo el corpus de textos narrativos serían las de tener dos tipos de portavoces, uno de los cuales juega un papel en la fábula y otro no (narrador y autor), la de poseer tres estratos descriptibles (texto, historia y fábula) y la de tener un contenido narrativo consistente en una serie de acontecimientos conectados que causan o experimentan los actores. La base de la teoría hegeliana sobre la objetividad y la expresión de la totalidad del mundo mediante la representación de una acción particular subyace en la idea de Aguiar e Silva sobre la narrativa como· representación literaria de la interacción del hombre con el mundo, con su medio histórico, social y físico; Aguiar, además, caracteriza a la narrativa por dos factores fundamentales, la presencia de un narrador y la presencia de una historia ficcional, que la diferenciarían tanto de la dramática (solo historia) como de la lírica (ninguno de los dos). Especifica de este modo A guiar (1988: 599) su tesis [y traduzco]: El texto narrativo literario se caracteriza fundamentalmente por su "radical de presentación" - un narrador, explícitamente individuado o reducido a 'grado cero' de individuación, funciona en todos los textos narrativos como una instancia enunciadora que cuenta una historia- y por relatar una secuencia de acontecimientos ficcionales, originados o sufridos por agentes ficcionales, antropomórficos o no, individuales o colecti vos, situándose tales sucesos y tales agentes en el espacio de un mundo posible. Respecto a lo planteado por estos teóricos de un modo muy general y si ntético, particularmente por Spang, cabe hacer algunas precisiones 4 que en absoluto niegan sus asertos pero sí tienden a mostrar su complejidad. El narrador es una entidad intratextual y ficcional que -intervenga en la historia contada o no, esté identificado o no, ceda la palabra y respete más o menos escrupulosamente los discursos ajenos o no- se relaciona con otras entidades intratextuales -autor implícito y narratario, su correlato- y extratextuales -autor empírico- y opera esen-

4 Todos estos aspectos serán examinados de forma más detenida en los lugares pertinentes de este trabajo.


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cialmente mediante actividades diversas que filtran, median y organizan la información no solo de modo narrativo (registros, voces, discursos, palabras) sino de modo representativo (focalización, selección, omisión o sobreabundancia de informaciones, veracidad o engaño, etc.) La historia o contenido narrativo básico no es solo una articulación de una serie de acontecimientos experimentados por los actores durante unos ciertos lapsos de tiempo y en ciertos lugares sino un material diegético que (discursivamente) se transmite verbosimbólicamente, se estructura y organiza mediante determinadas técnicas, permite tener en metadiégesis otras historias internas o enclavadas o ser una sucesión hilativa de ellas, se cuenta y hace ver selectivamente de uno u otro modo: piénsese en el ya citado relato de Borges La casa de Asterión como versión sorprendente del mito del minotauro. La dimensión ficcional, el pacto narrativo y la construcción de un mundo posible no niegan ni la posibilidad de ficcionalización e inserción en el texto de espacios o seres procedentes de la realidad física ni tampoco la capacidad de referencialidad indirecta y de representación/alusión a la realidad por el texto narrativo (lo que Ricoeur llamaba-la "redescripción de la realidad según las estructuras simbólicas de la ficción": muy evidentemente, el ejemplo ya citado de A sangre fría), así como de su relación -conforme o disconforme- con determinadas pautas y nociones ideoculturales y determinados lenguajes sociales (ideología e ideologemas, sociolectos e ideolectos, etc.) Narrar la subjetividad ajena no es sino un simulacro al que otorgamos carta de veracidad en los textos narrativos, sobre todo por las posibilidades ofrecidas por la focalización omnisciente o cero y en función de los pactos implícitos epistémicos y de la veridicción (s~be mos que ningún narrador es Dios, aunque el enunciador y los lectores juguemos a ese juego); tampoco es una característica singular~ 1 d e 1os textos narrativos, . ' ~ -aunque SJ' muy usuapuesto que tam b"ten r----{ la lírica y la dramática permiten, a través de la voz del hablante lírico (1) o de un personaje, el simulacro del conocimiento del universo psíqui---o co ajeno. 2 Finalmente, tampoco la situación comunicativa diferida, la comunicación in absentia, marcada por la escritura, los pac_!os narrativos y J la distancia espaciotemporal entre emisor/receptor, es la única que se~ da -si bien sí es la más frecuente- en la transmisión de los textos U)

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narrativos; la comunicación in praesentia y la escenificación y paraverbalidad se dan en la transmisión oral de textos narrativos y el nuevo hipertexto derivado de las situaciones comunicativas telemáticas ofrece también otras particularidades destacables. En general, sin embargo, como puede apreciarse, estas tres opiniones, que desglosan de modo más o menos detenido las particularidades del texto narrativo, coinciden en la atribución de un papel esencial a la existenciasinguladora de dos elementos: un hablante y lo que dice, el narrador y la historia. Pero, recogiendo los anteriores planteamientos y ampliándolos desde la distinción tripartita de Genette entre historia/narración/relato (entendiendo el primer y tercer término en el mismo sentido en que le da el teórico francés), se podría estar ya cerca de establecer una configuración, si bien esquemática e inicial, de lo que caracteriza y define a la narrativa literaria. Partiendo de tales antecedentes, la narrativa literaria podría definirse de un modo propedéutico a partir de la inclusión de un tercer factor, el relato -el cómo dice, la estructuración verbosimbólica- junto a los dos elementos singulativos y diferenciaclores básicos del hecho narrativo: el narrador y la historia -el quién y el qué, el que dice y lo que dice-. De este modo, el narrador, lo narrado y lo narrante se articularían para constituir el esquema mínimo que definiría, de un modo sencillo y básico (aunque dentro de un sistema más complejo de pautas y conceptos pragmáticos ideoestéticos y socioculturales), la narrativa como el relato de una historia por un narrador: y es justamente la combinación de estos elementos la que, de manera fundamental, caracteriza al género narrativo y lo diferencia de los otros géneros fundamentales o naturales:

matizada y enriquecida: justamente al análisis y estudio del texto narrativo, de sus estratos y componentes intratextuales (acción, lugar, tiempo, actores, narración, representación, implicitud autora! y lectora!), de sus rasgos usuales (polifonía y plurilingüismo, ficcionalidad, sugestión de lo real y referencialidad, isotopías, mediación ideocultural, transdiscursividad, etc.), de los géneros narrativos (epopeya, novela, cuento y otros géneros menores), de la comunicación narrativa (autor y lector empírico, comunicación básica in absentia, pacto narrativo, texto oral, texto escrito e hipertexto), de su lenguaje, estructura y técnicas, etc., se destinan las páginas siguientes de este trabajo, que pretende justamente ofrecer un panorama sistemático del texto narrativo y de las teorías y conceptos más relevantes generados sobre el mismo.

DISCURSO HISTORIA

NARRADOR

(cómo)

(qué)

(quién)

GÉNERO DRAMÁTICO

sí

sí

no

GÉNERO lÍRICO

sí

no

no

GÉNERO NARRATIVO

sí

sí -

.

-

sí

Esta definición general de la narrativa como "relato de una historia por un narrador", no obstante debe ser -como decía- desglosada,

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l

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CAPÍTULO

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LOS GÉNEROS NARRATIVOS

Poco antes me he referido a las modalidades discursivas o clases de textos establecidas en función de determinadas homologías morfoestructurales, temáticas o discursivas, esto es, a los llamados géneros naturqles, géneros fundamentales o tipos -lírica, dramática y narrativa-, para considerar los elementos diferenciadores y característicos del macrogénero que aquí nos ocupa. Procede ahora examinar los llamados géneros históricos, clases de textos que, sin localizarse fuera de las modalidades discursivas fundamentales, tienen una identidad y una singularidad determinada por las afinidades dadas entre determinadas obras literarias de una misma época o, incluso, de varias de ellas. Son agrupaciones textuales que cumplen, según Raíble (cfr. Garrido, 1994 y 2000), la triple función semiótica en relación con el autor (modelo), el receptor (horizonte de expectativas) y la sociedad (señal), pero que, además, de alguna manera, suponen una serie de complicaciones primordial aunque no exclusivamente referenciales, temáticas y morfoestructurales que se superponen e imponen a la propia escritura literaria, una especie de "invitación a la forma" en palabras de Claudio Guillén o "un elemento sistematizador de la referencialidad y un elemento normativizador de la propia sistematización" en palabras de Pozuelo (1988: 75). En el caso que nos ocupa, se trata de los tres grandes géneros históricos -epopeya, cuento y novela-, además de toda una serie de formas meno~es, también bien instituidas sociocultural e históricamente y bien definidas formal, estructural o temáticamente, que pueden ads-



cribirse esencialmente bien a la tendencia épica bien a la línea más puramente narrativa. Particularmente junto a esos tres grandes géneros históricos, convendrá aludir a los denominados subgéneros, ya fundamentales, ya históricos: la novela épica, lírica, dramática o la novela de acción, personaje, espacio, etc. en el primer caso; la novela psicológica, experimental, barroca, policiaca o de ciencia-ficción, por ejemplo, en el segundo (estas últimas, distinciones efectuadas según criterios epoca- · les, estilísticos o temáticos principalmente).

partir de ahora, se aludirá muy brevemente a otras modalidades textuales de menor trascendencia y duración, que se vinculan preeminentemente bien a la corriente épica (mito, poema épico, cantar de gesta, balada, saga, edda, romance, lai) bien a la puramente narrativa (parábola, fábula, apólogo, enxiemplo, leyenda,fabliau, facecia, novella, patraña, romanzi, etc.) La inmensa mayoría de estos géneros menores o breves ofrecen unas peculiaridades comunes y bien perfiladas y se vinculan muy directamente con los tipos de formas simples (caso, chiste, cuento, dicho, enigma, leyenda, memorabile, mito y saga) distinguidas por Jolles y ya examinadas. A excepción del cuento literario, que simboliza la máxima condensación y brevedad narrativa en el mundo actual de la rapidez y la fugacidad, acentuada aún más en el caso del microrrelato o microcuento (recuérdese el caso extremo y bien conocido de El dinosaurio de Monterroso), todos el-los tienen su origen en un pasado alejado de la contemporaneidad y, en muchas ocasiones, no ya medieval sino esclavista, no ya centenario sino milenario. Por ello, su posible práctica en otros momentos de la historia y en diferentes lenguas, culturas y naciones los ha hecho evolucionar o desarrollarse de modo distinto. Por ello también, su presentación actual se ofrece normalmente en ciclos, repertorios y compilaciones -de su momento o posteriores- o bien en narraciones enmarcadas o enhebradas (Shklovski, 1925a). Asimismo, la práctica totalidad de estos géneros -salvo el poema épico- se caracterizan por su brevedad. Este hecho complica una serie de rasgos comunes a todos ellos: la condensación estructural, la linealidad y nudearización de la acción, la reducción temporal, la limitación actoral y caracterizativa, la singularización narrativa y la simpleza técnica, la frecuente activación de mecanismos de tensión o intensidad narrativa, el predominio del modo narrativo sobre el diálogo y la descripción.

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l. GÉNEROS NARRATIVOS MENORES

Es una convención ya tradicional en el campo de la teoría literaria la distinción entre géneros mayores y menores; en muchas ocasiones, intentando apoyarse en un criterio formal y más palpable, esta diferenciación se ha transfigurado en la oposición entre géneros largos y breves. 1 Se trata, en principio y en ambos c:;asos, de una dicotomía clasificatoria mucho menos fUHda-mentada y ajustada a la realidad architextual que los conceptos de género fundamental, género histórico o subgénero -que ya presentan suficientes problemas, como se ha visto-, porque se basa solo en un criterio estrictamente tipificador y un interés operativo, que vincula no textos, sino distintas clases de textos, y lo hace no tanto por sus afinidades internas o por su nacimiento y desarrollo histórico, cuanto por su importancia (mayores/menores) o extensión {largos/breves). Por ello, el uso de estas nociones, requiere un cierto cuidado para ni caer en un normativismo riguroso ni confundir una conveniencia meramente clasificat-oria con un concepto general fundado sobre realidades textuales, sobre todo cuando la propia adscripción de algunos géneros -por ejemplo, el cuento- a uno u otro ámbito, el de los géneros mayores o menores, es variable. Así pues, con las salvedades y precauciones indicadas, este trabajo mantiene esta distinción clasificatoria por causas operativas y organizativas: en el espacio de los géneros mayores, se hará referencia más detenida a los tres géneros narrativos -epopeya, cuento y novela, incluyendo la novela corta- de mayor importancia y cultivo; en el campo de los géneros menores y a

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1. l. Géneros menores de carácter épico

Aparte de la epopeya, la variante épica de la modalidad textual épiconarrativa reúne una serie de tipos de relatos en los que se narran acciones de héroes o guerreros, que representan los ideales de una

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clase privilegiada aristocrática o guerrera y que se asocian con los orígenes, símbolos y destinos de toda una colectividad sociopolítica humana. Son, pues, usualmente, géneros vinculados a estructuras sociales esclavistas o feudales, de rígida y poco maleable organización, impregnadas por una ideología marcada por la visión mítica o sagrada del mundo, donde las pautas de ideologización e inculturación tienen que ver fundamentalmente con la circulación oral y popular de la información. Se trata asimismo de relatos en los que el mate- · rial folklórico, la variación y el fragmentaris~o, la oralidad y el carácter popular se encuentran en la base -directa o indirecta- de . estos textos. En un sentido antropológico, el mito constituye uno de los nudos articulatorios y entrelazados que operan en las culturas caracterizadas por una estructura mítica de su visión del mundo, representación de la realidad ligada a los sistemas pre-esclavistas y esclavistas y otras estructuras sociales antiguas o primitivas; de ese modo, el mito es una forma correspondiente al papel de la ideología en las sociedades modernas. Como ya puso de manifiesto Lévi-Strauss existen_ numerosos mitos comunes o similares en las distintas culturas (el padre creador, el descenso a los infiernos, etc.) que son susceptibles de ser descompuestos y analizados tanto por su funcionamiento estructural (Lévi-Strauss diferencia dentro del mito el armazón, el mensaje y el código y Greimas ha seguido ese esquema para observar sus vinculaciones con el cuento tradicional) como mediante sus unidades míticas o mitemas. De ese estudio -Cassirer, Chase, Eliade, Dumézil- se ocupa hoy la mitología, una disciplina de la antropología. Pero en el sentido literario que aquí nos interesa, el mito, definido por Aristóteles como relato fabuloso y por Platón simplemente como un relato, ajeno a la búsqueda de la verdad de la filosofía, relativo a los dioses y a los héroes, es una antiquísima forma alegórica de relato y por ello, para la teoría de la narrativa actual, el término mito se emplea fundamentalmente como narración oral, tradicional y popular de un suceso, relativo a dioses y héroes, acaecido en un mundo anterior o distinto al orden presente y vinculado a una representación mítica de la realidad y el universo (por ejemplo, el ya citado de Teseo y el minotauro). En esa dirección, los mitos de las primitivas teogonías y cosmogonías suelen hacerse presentes de forma patente e Íntertextual en las epopeyas, en las que se encastran y que originan, como


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demuestra la propia acepción de fábula -mythos- que le otorga Aristóteles en su Poética. El mundo medieval, con su estructura social feudovasallática y la importancia de la nobleza y de los guerreros, su ideología predominantemente sacralizante y su organización política en reinos, hereda de forma directa el discurso épico de las sociedades esclavistas adaptándolo a las nuevas circunstancias. Así, las baladas (aparte de bailes y composiciones líricas autorales más recientes y de tono sentimental o nostálgico y evocativo) son narraciones épicas, referidas a héroes medievales, que mezclan hazañas guerreras históricas y legendarias y que constituyen un fondo folklórico y popular extendido por todo el norte de Europa: Inglaterra, los Volksballade germánicos, los folkvisor suecos o los folkeviser noruegos y daneses, etc. Las sagas constituyen relatos épicos en prosa generalmente anónimos, destinados a cantar las hazañas de determinadas familias nobiliarias o reales y de sus respectivos pueblos; con un origen islandés primitivo y un indudable parentesco con baladas y cantares de gesta, las sagas se generalizarán también por gran parte del norte del continente. Estas tienen su paralelo en los extensos poemas épico-narrativos en verso difundidos por todo el ámbito germánico denominados eddas, como el ciclo de Teodorico, de Gudrum o de Sigfrido y Los Nibelungos. Es evidente el fuerte parentesco con la épica germánica de toda la épica románica que, en lo referido a las hazañas de guerreros heroicos cuenta fundamentalmente con tres ciclos narrativos de poemas caballerescos: el ciclo bretón (Arturo, Perceval, Lancelot), el ciclo grecorromano (Alejandro, Tebas, Troya, Roma) y el ciclo carolingio (Carlomagno, Fierabrás, Roland). Una de sus modalidades más definidas en el ámbito románico es la de los cantares de gesta hispánicos o las chansons galas (el Cantar de Mío Cid o La Chanson de Roland), narraciones versales de tipo épico, también centradas en las hazañas de un héroe-guerrero medieval. Desgajados de los cantares de gesta según Menéndez Pidal, aparecen en la península hispánica los romances, series de versos octosílabos asonantados en los que predomina la narración épica (del Cid, fronterizos, de Pedro el Cruel, etc.), aunque otros se especializan en motivos líricos y novelescos. Un caso relativamente parecido aunque previo es el de los lais franceses (los de María de Francia, h. 1175),

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breves poemas narrativos de carácter cortés y caballeresco y originados en las leyendas tradicionales o romances del ciclo artúrico. En cambio, los poemas épicos, serios o incluso burlescos (La Araucana de Ercilla frente a La gatomaquia de Lope de Vega), constituyen relatos épicos en verso mucho más recientes que las epopeyas y toda la épica medieval, respondiendo ya a los ideales heroicos o imperiales de las naciones modernas y al intento de legitimación de sus hazañas guerreras. La Gierusalemne Liberata de Tasso abre el . cultivo de este género, heredero directo de la epopeya, en el que también se encuentran, entre otros, la ya citada Araucana de Alonso de Ercilla y Os Lusiadas de Camoens.

1.2. Géneros menores de carácter narrativo Los géneros fundamentales de la tendencia narrativa -de los que me ocuparé más adelante- son el cuento, la novela corta y la novela, esta última con una gran variedad de subgéneros tem áticos, históricos y estilísticos. Junto a ellos, existen toda una serie de modalidades narrativas menores, subgéneros históricos bien definid os y de antiguo cultivo -grecorromano o medieval-, que conviene, al menos, enunciar en este lugar. Del mundo antiguo proceden directamente la parábola y la fábula. La primera, la parábola, es de origen oriental y designa un tipo de relato en prosa de estructura alegórica, propósito ilustrativo o ejemplificador -significa comparación en griego- y finalidad didáctica, básicamente moral o religiosa (así las de los Evangelios). La fábula, iniciada por Esopo en Grecia y aclimatada por Fedro en el ámbito romano, tiene un largo recorrido que incluye su cultivo y práctica mucho más reciente en las literaturas occidentales (Lafontaine, Samaniego, Quiroga); se trata de relatos, usualmente esc ritos en verso y con cierto tono humorístico o irónico, caracterizados por el empleo simbólico como personajes de animales dotados de atributos humanos y por tener siempre un fin moral (usualmente, la cierra una "moraleja"). La Edad Media propició la aparición de diversos tipos de relatos, normalmente de origen oriental y propósito didáctico. Muy vin-culado con la fábula se encuentra el apólogo, cuento corto en prosa de

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finalidad didáctico-moral, tono serio y base alegórica (el Sendebar, por ejemplo), absolutamente cercano al enxiemplo, término medieval con el que se designaban precisamente unos breves relatos alegóricos y morales que servían para ilustrar y demostrar una máxima o consejo (Libro de los exemplos por abe, el Conde Lucanor) y que se mues tran muy semejantes al apólogo. Las leyendas son relatos orales, de origen y transmisión popular, basados en hechos históricos o religiosos, reales o ficticios, pero siempre magnificados y tamizados por el imaginario colectivo popular; su cultivo nace en la Edad Media vinculándose a temas religiosos o patrióticos e históricos y renace fuertemente con el Romanticismo, que recoge y fija literariamente por escrito muchas de estas tradiciones. Otro tono es el que se aprecia en los fabliaux franceses de los siglos XII a XIV, narraciones cortas de tono jocoso y burlesco y fin humorístico y paródico (la avaricia, el amor cortés, etc.) escritas en octosílabos. En el Renacimiento se mantienen este tipo de relatos breves de carácter divertido y fin cómico, a veces chistes y a veces pequeños cuentos acabados con un refrán o sentencia, en las facecias, unas anécdotas o relatos chistosos (así, las recogidas por Chevalier). Los romanzi son narraciones extensas en prosa derivadas de los poemas y ciclos caballerescos medievales y caracterizadas por la libertad compositiva y la s escenas fantasiosas -mitológicas, caballerescas, etc.-; constituyen la base de la creación de la novela actual y generaron gran pol émica en el momento de su aparición (así la habida con el Orlando furioso de Ariosto, similar a la española sobre los libros de caballería). También de origen italiano, la novella (el Decamerón, el Heptamerón, los Cuentos de Canterbu¡·y, las Novelas ejemplares), es un tipo de narración breve en prosa - similar a la novela corta y germen de la actual novela- caracterizada por su concisión, estructura rígida -normalmente enmarcada o enhebrada- y estilo objetivo; las patrañas (el Patrañuela de Timoneda) son una forma especial de aclimatación de la misma en España.

2.

LA EPOPEYA Y LA ÉPICA

Una primera distinción que conviene hacer antes de abordar lo que sean la epopeya y el poema épico como géneros mayores de la modali-

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ras y su valor de simbolización popular sino también en el sentido ~e imbricar las actuaciones de los héroes/guerreros con la presenCia efectiva de lo sobrenatural y lo religioso (dioses/Dios) en el mundo; d) la construcción prioritaria de estos discursos de modo directamente encaminado al recitado, a la oralidad en el sentido que le da Zumthor a este término: la escenificación además de la verbalidad, la copresencia de emisor y receptores, la variación textual; nos encontraríamos así con distintos tipos de transmisores de este tipo de tex tos épico-orales: los aedos griegos, los bardos celtas, los scopas ingleses, los guslari eslavos, los skalds escandinavos, los trovadores Y juglares franceses y españoles; y finalmente . , . e) el diseño de un material diegético de determmadas caractensucas permanentemente iteradas: una historia llena de acontecimientos guerreros y aristeías o hazañas bélicas, protagonizada por un ser superior al resto y con un cronotopo que reactualiza el pasado para construir un mundo donde lo sobrenatural se constituye en lo real; un narrador que necesita una perspectiva omnisciente y una actitud o posición de admiración -de rodillas- ante el héroe/guerrero.

dad discursiva fundamental épico-narrativa es la existente entre esta y lo épico. Lo épico es una categoría estética, transtextual y común a todas las artes por tanto, que se opone a otras que se sitúan en el mismo plano (lo trágico o lo dramático, por ejemplo) por su oposición intensa en cuanto a la tensión, su dinamismo y posibilidad del héroe de modificar el mundo, su expansión grandiosa, su exaltación del héroe como hombre individualizado y su seguridad o certidumbre interior (Souriau, 1990: 508). La épica, en cambio, se inscribe en un género fundamental, denominado épico-narrativo, que se halla determinado esencialmente por la presencia en- el mismo de un narrador y una historia -que vertebra unos acontecimientos experimentados por unos actores en un tiempo y un espacio- verbalmente referida, esto es, por ser básicamente un "relato de una historia por parte de un narrador". Pero, a diferencia de la tendencia estrictamente narrativa (novela, cuento, etc.), la épica constituye una modalidad relatora específica que se nuclea en torno a determinados géneros históricos específicos, sean estos mayores (epopeya, poema épico) o menores (mitos, baladas, sagas, eddas, cantares de gesta, lais, romances), y que aparece como un discurso fundamental y propio de las sociedades esclavistas o feudales. En este sentido, diferenciand o con Zumthor (1983: 1OS) la epopeya -forma poética cultural mente condicionada y variable- de la épica -como discurso narrativo relativamente estable-, puede afirmarse que todas las modalidades épicas comparten una serie de rasgos comunes:

2.1. Principales teorías sobre la épica

Ya en La República Platón alude a los géneros literarios y esboza uria tipología oponiendo la diégesis o palabra directa del ?oeta a la mimesis 0 reproducción de las palabras de otros [persona¡es] po~ ~1 mismo: el discurso directQ. del poeta o lírica, que Platón asocia al dJtJrambo· la ficción desarrollada enteramente por imitación, donde el poeta ~e oculta tras los personajes, que reserva a la dramática; la narración mixta (diégesis/mimesis), que incorpora relato puro Y partes dramáticas en la cesión desembragada de la voz a los p ersonajes, representada por la epopeya. Resume así Platón la cuestión:

a) la existencia previa de unos relatos orales y populares que constituyen el material épico -el epas- que luego tematizan, versionan, formalizan y hasta fijan escriturariamente determinados textos y clases de textos épicos; b) la aparición de estos discursos en unas sociedades con una división social del trabajo muy marcada y unas condiciones de explotación y extracción de plusvalía acusadas, que tienen en la guerra y la conquista una de sus actividades básicas y en la clase o estamentos guerreros una de las peanas de su estructura social y que adoptan una estructura mítica o sacralizante en la base de su concepción del mundo;___

Hay una especie de fi cciones poéticas que se desarrollan enteramente por imitación; en este apartado entran la tragedia( ... ) y la comedia. Otra clase de ellas emplea la narración hecha por el propio poeta; procedimiento que puede encontrarse particularmente en los ditirambos. Y, finalmente, una tercera reúne ambos sistemas y se encuentra en las epopeyas Y otras

e) el funcionamiento ideológicamente conforme de estos textos y clases de textos, en el sentido de legitimar no solo las hazañas guerre-

poesías (Platón 1988: 166 ).

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Dentro de las modalidades narrativas, Aristóteles no hace en su Poética alusión al mito, diferencia muy sintéticamente la epopeya de las narraciones históricas sobre todo por el carácter de veracidad de estas últimas (a estas dos modalidades relatoras nos referiremos más despacio posteriormente) y apenas hace alguna breve referencia a los poemas narrativos de carácter burlesco y a sus metros yámbicos con el Margites atribuido a Homero. El único género narrativo abordado detenidamente en la Poética -y brevemente en comparación con la tragedia- es la epopeya, a la que dedica específicamente los capítulos 23 y 24 y a la que se refiere también en el capítulo 5 para señalar sus similitudes y diferencias co n la tragedia y en el 26 para intentar demostrar, frente a Platón, la superioridad de esta última con respecto a la epopeya, que resume fundam entalmente en alcanzar mejor su fin mimético. Si la epopeya tiene en común con la tragedia el objeto de la imitación, mimesis de acciones nobles y elevadas, se diferencia, en cambio, por su forma de imitación narrativa, por usar un metro uniforme que debe ser el hexámetro heroico, por ser más extensa temporalmente (cap . 5), por carecer de una unidad de lugar al ser narración y por dar más cabida que la tragedia al elemento maravilloaunque deba, no obstante, ser planteado verosímilmente (cap. 24). La epopeya, además, posee cuatro de los componentes de la tragedia -quedan fuera la melopeya y el espectáculo-: su pensamiento y elocución deben ser bellos y brillantes, sobre todo en las partes carentes de acción y de caracteres; estos últimos, que distingue claramente de los personajes como actuantes, suponen los rasgos ·psicoestéticos que deben poseer los personajes (bondad, conveniencia o decoro, semejanza y constancia:); la fábula, por fin, término español con el que suele traducirse el originario de" mitos " y que, como indica Guerrero (1998: 30), se refiere a "la estructuración de los hechos que abarca, a la par, su diseño y su contenido. Verdadero principio (arkhe) y alma (psuche) de la poesía", debe ser también dramática, girar en torno a una acción única, disponerse en principio, medio y fin y tener peripecias, reconocimiento y desgracias . Las tres grandes poéticas clasicistas europeas, sucesivamente vinculadas entre sí, la d~ Boileau en Francia, Muratori en Italia y Luzán en España, mantienen la rigidez, normativismo y racionalismo aristotélicos en su tratamiento tratadístico de la épica. Voltaire escribió su Essai sur la poésie épique haciendo una historia de la épica, realizando

un análisis comparativo entre la inglesa y la francesa y defendiendo la necesidad de adecuar el género a la literatura moderna para justificar su futuro poema épico la Henriada cuyo protagonista no era un héroe sino el rey Enrique IV y, en el siglo XVIIJ, ya Humboldt elabora sti teoría sobre la objetividad de la épica (Wellek, 1954-1986, IV: 401) como obra de arte que no atiende al yo creador ni al público sino a la plasmación de una idea objetivada, factor este sin el que una obra de arte deja de serlo. Goethe y Schiller en su Uber Epische und Dramatische Dichtung defienden todavía la separación de géneros y caracterizan a la épica en oposición a la dramática, aunque proclaman la tendencia de todos los modelos macrodiscursivos a acercarse a esta última, cuyo paradigma encuentran en el relato enteramente dramatizado de la novela epistolar. Las diferencias esenciales se encuentran no solo en la acción y las voces narrativas sino en la disposición temporal: la épica presenta la actividad, la tragedia el sufrimiento; en aquella el rapsoda no aparece en el poema, mientras que en esta requiere la intervención de actores como individuos determinados; la épica narra un hecho como completamente pasado, mientras la dramática lo sitúa como completamente presente. Schiller, además, que proclamaba como suprema poesía una síntesis épico-trágica, se ocupó del Wilhelm Meister y del Hermann und Dorothea y avanzó en su definición al sostener que la acción, que constituye la finalidad de la dramática, es únicamente un medio en la épica y que esta está sujeta a la categoría de la sustancia frente a la dramática, ligada a la de causalidad. Friedrich Schlegel, que rechaza frente a Aristóteles la relación entre épica y tragedia, considera, de forma parecida a Goethe y Schiller, que la epopeya tiene una estructura muy distinta al drama, pues empieza in medias res, y que tampoco trata de acciones libres ni exigencias de la fatalidad sino de hechos, contingentes y casuales. En la Carta sobre la novela esboza una historia del género y rechaza la novela realista inglesa para defender la de carácter fantástico, el roman, y alabar el ingenio de un Ariosto o Cervantes. Según él, la novela no tiene que ver con la épica, pues mientras esta es objetiva, impersonal y heroica, la novela-roman-es subjetiva, irónica y fantástica; Schlegel eleva así al roman, que considera como un macrogénero en el que caben romances, mitos, novelas, cantares, relatos caballerescos (Domínguez Caparrós, 1982: 103) y, en suma, todas las

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narraciones fantásticas, a un rango superior a la épica y dramática como síntesis poética más perfecta y moderna. Su hermano August Wilhelm considera que la épica tiene como finalidad lo objetivo y lo desapasionado, permite la intervención del azar, se caracteriza por la serenidad e imparcialidad de la representación de la acción y se diferencia por todo ello también de la dramática, que relaciona con un grupo escultórico acabado frente a la épica, más parecida a un bajorrelieve, que por naturaleza presenta a las figuras de perfil y no tiene límites fijos (Wellek, 1954-1986, III: 63-64). Como los anteriores, también Schelling repudia la novela realista y solo considera novelas perfectas el Quijote y el Wilhelm M eister, ya que solo en ellas se conjuntarían objetividad, ironía e intervención del azar y lo imaginativo; todo esto distancia también la novela -el roman- de la novella, que entiende relatos breves de estilo lírico agrupados en torno a un centro común. La épica, en cambio, es indiferente al tiempo, constituye una imagen de la historia al centrarse en la acción, supone una visión objetiva de un poeta desligado de su yo, se relaciona esencialmente con la pintura -la lírica lo haría con la música y la dramática con la escultura- e incluye subgéneros como la elegía, el idílio, la sátira y la poesía didáctica, el más elevado. Tras las alusiones de filósofos como Schleiermacher o Schopenhauer a la división triádica de géneros, será Hegel quien consagre definitivamente esa distinción mediando entre los planteamientos clasicistas y los criterios románticos). Hegel opone los tres macrogéneros -épica, lírica y dramática- como expresión de lo objetivo, lo subjetivo y la síntesis de los anteriores y señala asimismo que ese es el orden de su aparición. Pero si para Hegel la épica representa lo objetivo y expresa el espíritu de la edad heroica en que nació pese a haber sido compuesta de modo individual, esta ya no tiene cabida en el mundo moderno, más fragmentado e individualizado y sin ideales heroicos generales compartidos; su sustituto en el mundo actual sería la novela, "epopeya de la decadencia" acorde con una situación más materialista, individualizada y dividida que, al surgir en un mundo como el presente que ·carece de un estado poético, aparece como noarte, como prosa que es pura imitación (Wellek, 1954-1986, ll: 370). Apoyándose en las tesis hegelianas en su primera etapa, la Teoría de la novela (1920) de Lukács es un intento de relacionar la trayectoria de los géneros con las diversas concepciones del mundo. Si Hegel

pensaba que la novela era "la epopeya de la decadencia", la conclusión implícita del trabajo de Lukács se parece enormemente a esta pues, aunque reconoce la permanencia esencial de las leyes del género épico -como de la lírica y dramática- a través de la historia, plantea que los cambios histórico-filosóficos modifican asimismo las formas estéticas, alteran el patrón del género en consonancia con tales cambios. Si a la época clásica correspondía la epopeya (como expresión de totalidad de vida y con un sentido objetivo y general) y en el futuro otro mundo podría volver a hacer surgir la épica, la actual situación del momento histórico marca que sea la novela (cuya finalidad sería descubrir la totalidad secreta de la vida y su sentido subjetivo e individual, centrada en un individuo enfrentado al mundo como correspondencia con la sociedad burguesa dividida en clases) la forma estética correspondiente y que la épica haya desaparecido para "ceder el lugar a una forma literaria absolutamente nueva: la novela" (Lukács, 1920: 41 ), que supone una actualización formal exigida por las nuevas condiciones del género épico. Por otra parte, Bajtín, como ya había hecho Hegel al aclarar la inviabilidad de la épica en el mundo contemporáneo y señalar el carácter de heredera moderna y distinta de aquella de la novela, profundiza en esta contraposición épica/novela. Para él, no solo la epopeya, sino todos los grandes géneros clásicos se han formado antes de la edad de la escritura y el libro y están delimitados por unos cánones y normas; la novela, al contrario, al margen de ser un género en proceso de formación, convivir difícilmente con otros géneros aunque los sincretice y luchar por la supremacía con ellos,

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es más joven que la escritura y el libro, y solo ella está adaptada orgánicamente a las nuevas formas de recepción muda, es decir, a la lectura. Pero, lo que es más importante, la novela -a diferencia de otros géneros- no cuenta con tales modelos: solo determinados modelos de novela son históricamente duraderos; pero no el canon del género como tal (Bajtín, 1941: 449-450).

Frente a la epopeya, pues, que se instalaría en el pasado absoluto por la distancia épica, la novela se ubicaría en el presente, carecería de modelos architextuales instituidos, sincretizaría y asumiría transformándolos otros géneros y adoptaría como tema básico la realidad



inmediata, por lo que podría evolucionar constantemente en consonancia con la realidad histórica (Bajtín, 1941: 449-485).

carácter narrativo, amplia extensión, centramiento en uno o varios héroes, acción fuerte y exigencia de lo sobrenatural. También Garrido (1994) y principalmente Spang (1993), entre otros, inciden en sus constantes narrativas: lenguaje y forma, narrador, héroe, espacio y tiempo, etc. A la hora, pues, de intentar enunciar los rasgos fundamentales de la epopeya, aquí expuestos de forma más propedéutica y caracterizadora que exhaustiva, convendrá fijarse en los siguientes:

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2.2. La epopeya

El género histórico mayor y primordial de la tendencia épica lo constituye, sin duda, la epopeya, tipo discursivo extendido por muchas de las sociedades esclavistas y que, en su canibalización e intertextualización de diversos relatos orales cosmogónicos y mitológicos, presenta algunos contactos genéticos: Dumézil (1977), por ejemplo, ha encontrado la recurrencia del tema de "los tres pecados del guerrero" en epopeyas indias, griegas y escandinavas o la de la "iniciación del · guerrero" en narraciones irlandesas, latinas, indias e iraníes. Sin embargo, aunque en su proveniencia de los ciclos épicos anteriores recitados públicamente y transmitidos de generación en generación, en su emparentamiento con los mitos y leyendas orales de orígenes remotos y sagrados, en su aparición protohistórica en las literaturas "nacionales" y en su propia entidad genérica derivada de su dimensión temática de narraciones centradas en historias de héroes que representan gestas de un pueblo todas las epopeyas tengan relación, las diferencias son notables no ya entre la épica de Hesíodo y la de Homero -lo que ha llevado a Notopoulos o Pavese a distinguir una escuela épica jónica y otra continental respectivamente representadas por ambos escritores (Alsina, 1991: 423-424 )- sino incluso entre la misma Ilíada y la Odisea. Las diferencias se hacen aún más patentes si pensamos en obras previas como el Gilgamesh mesopotámico o el Mahabharata y el Ramayana hindúes y posteriores como Los Nibelungos en Alemania, el Kalevala finés o incluso la misma Eneida latina -pese a su modelo homérico-, por no hablar de la épica burlesca también existente en Grecia y, sobre todo, de los poemas épicos renacentistas, ya heroicos e histórico-imperiales (Gierusalemne Liberata, Os Lusiadas, La Araucana), ya religiosos (Paradise Lost, La Cristiada), ya paródicos (Le lutrin, La gatomaquia). Pese a las notorias diferencias textuales, un género tan canónico e instituido como la epopeya ofrece determinadas características comunes, incluyendo las expuestas más arriba sobre los géneros épicos en su conjunto. Así, Souriau (1990) ha destacado su organización poemática,

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A) Extensión histórica. Sociedades antiguas (esclavistas, feudales), con una clase aristocrática o guerrera y una- estructura social, como advierte Auerbach (1942: 9-54), muy diferenciada e inamovible. B) Papel social. Legitimación de las estructuras sociales, de las actuaciones militares previas y de la concepción del mundo mítica o sagrada como realmente presente en el mundo descrito. Simbolización en el héroe de los intereses y valores comunitarios. C) Material diegético. lntertextualización de relatos míticos o histórico-militares, de origen usualmente oral y colectivo, y transdis- cursivización en formas ficcionales literarias. D) Situación comunicativa. Vinculación con el recitado oral, solemne y público por especialistas. E) Forma y lenguaje. Versos épicos, largos y pausados. Cláusulas paratácticas amplias y equilibradas, abundantes en modismos, estereotipos y epítetos épicos. Estructura -cuantitativa- integrada por título, proposición, invocación y narración. F) El narrador. Focalización omnisciente, tono admirativo (posición de rodillas ante el héroe), objetividad y ausencia de parábasis narrativa, desembrague vocal para parlamentos largos. G) La historia narrada. Actantes: Un héroe guerrero, superior al -resto y símbolo colectivo o comunitario. Presencia, más o menos evidente, de fuerzas sobrenaturales, divinas o religiosas (dioses). Funciones: Acontecimientos cardinales de tipo bélico, gestas guerreras realizadas por el héroe (aristeías). Acción única con peripecias, an~!l_órisis y desgracias, según Aristóteles. Espacio: Un mundo simbólico, real o mítico, cercano o remoto, pero siempre presentado como realidad acabada e inamovible. Presencia del viaje como tránsito entre lugares geográficos.

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Tiempo: Recuperación y reactualización del pasado histórico previO.


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ría, que es también, en cierta medida y con otras razones interesantes, la idea de Gonzalo Sobejano (1985: 88) sobre la oposición entre el cuento fabulístico y el cuento tradicional, así llamados por semejarse respectivamente a la fábula y a la novela.

3. EL CUENTO Y LA NOVELA CORTA Son numerosos los literatos y estudiosos que, desde una u otra perspectiva, han abundado en las notas que singularizan al cuento y lo aproximan como forma narrativa breve al poema: la emoción, la condensación, la sugerencia, etc. Pero, si se quieren tener en cuenta todas las posibilidades literarias que se concitan bajo el mismo término de cuento (cuyo origen etimológico se encuentra en el término latino computare, origen del doblete español computar y contar), son muchos más los rasgos definitorios y las claves constructivas que habría que considerar en un modelo narrativo que posee, por su misma diversidad de fórmulas literarias y amplia trayectoria-y cultivo histórico, una notable indefinición en sus marcas de género: temas muy diversos, fines h eterogéneos, origen folklór·ico o autora!, lenguaje oral o escrito, son algunos de los polos en torno a los que gira el relato ficcional breve. Intentando precisamente establecer una tipolo gía que permita la clasificación de las distintas posibilidades narrati vas que se reúnen en el género cuentístico, Carmen Bobes (1993 : 43) establece cuatro oposiciones .fundamentales: forma de transmisión -oral! escrita-, autor -anónimo/ conocido-, mundo ficcional -fantástico/verosímil- y origen del tema -tradicional/original-. Por este motivo y la añadidura de su larguísima trayectoria histórica, con sus consiguientes modificaciones,deuna parte el cuento posee notorias similitudes o relaciones con otras modalidades narrativas literarias breves (mitos, leyendas, fábulas, patrañas, apólogos, etc.) e incluso con el propio relato conversacional, con la narrativa natural que hunde sus raíces -como el mismo cuento- en los albores de la actividad comunicativa humana, y, de otra, no ofrece tampoco unos lindes absolutamente definidos y nítidos respecto a otras modalidades narrativas más extensas (novela corta y novela), por no citar además su capacidad de intertextualización en estos últimos géneros. Convi.e.ru.:..así, en primer lugar, diferenciar entre dos fórmulas narrativas básicas -cuento popular y cuento literario- opuestas por su origen temático, desarrollo histórico, forma de transmisión y auto-

3.1. El cuento popular El llamado cuento popular es una forma narrativa, ficcional y breve, caracterizada por su carácter anónimo y su vinculación a la transmisión oral. Hay que tener en cuenta que la importancia de la oralidad para este tipo narrativo no implica solo una verbalidad, sino, más bien en el sentido de Zumthor (1983, 1987), una práctica escénica del relato en la que la enunciación verbal se coapta con dimensiones cinésicas y proxémicas y se sitúa en un esquema pragmático de comunicación in praesentia; asimismo, la anonimia no implica la imposibilidad de versiones prosísticas o versificadas posteriores o de reescritura narrativa ulterior basada en historias populares trad-icionales (Perrault, Andersen) ni, por supuesto, excluye los repertorios y compilaciones de cuentos folklóricos elaborados en casi todos los países cuando el romanticismo revitaliza el gusto por los mismos. Los orígenes del cuento popular, muy relacionado con el mito y la leyenda, se pierden en los albores de los tiempos: la primera referencia escritura! es la del papiro egipcio del siglo XIII a.c. Los dos hermanos y el primer repertorio conocido, el Panchatantra indio. Con teorías que lo conectan a los relatos míticos de los que ya habla Platón y a las leyendas más antiguas, independientemente de la discusión sobre su surgimiento a la vez en varios lugares o en un solo centro del que se expande a distintos territorios, su creación y transmisión, con fines didácticos o lúdicos, puede vincularse ciertamente a la narrativa natural, al mismo arte del relato conversacional. La propia evolución del material y la forma cuentística -desde la oralidad a la escritura, desde el anonimato a la autoría, desde el folklore a la literatura- y su paulatina reevaluación sociocultural, que llegó a su cumbre con el romanticismo, ha generad<;> la proclividad intertextual que muestra para insertarse en otros géneros y narraciones mayores, de la que ya da cuenta Lida (1976) rastreando las numerosísimas apariciones en la literatura española de motivos populares.

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En tal sentido, hasta cierto punto, como hace Ayala (1970), puede hablarse del nacimiento de la novela moderna a partir de no solo las integraciones sino las transformaciones del cuento: también Bajtín (1937-38) mencionó cómo aspectos constitutivos de la novela actual, como la carnavalización y el dialogismo, se encuentran ya presentes en determinados relatos del mundo clásico -Petronio, Apuleyo- que desarrollan lo mágico, lo erótico-picaresco y lo fantástico y Lukács . (1920) planteó que el cuente prerrenacentista italiano -Boccaccioanticipa el universo de la novela al quebrar la cosmovisión medieval e imponer la burguesa, la del comerciante inteligente y sin prejuicios. El elenco temático y de formas de este cuento tradicional es muy variado; Stith Thompson (1958) los ha clasificado en cuentos de hadas o maravillosos, reales, heroicos, leyendas locales, cuentos etiológicos, de animales, fábulas morales y chistes. André ]o !les (1930), en su estudio de las formas simples, distingue toda una serie de posibilidades de construcción universal y prelingüística del pensamiento que se actualizarían hasta llegar a su materialización literaria: una de ellas es justamente el cuento y btras (mito, leyenda, m emorabile, anécdota, etc.) guardan una evidente conexión con él. El propio análisis del cuento popular ha propiciado algunos de los avances narratológicos más destacados: tan solo en el ámbito del formalismo ruso, es el caso del análisis de Shklovski (1925a) de las distintas técnicas -enhebramiento, enmarcamiento, antítesis, paralelismo, retardación, etc.- de construcción del relato corto, o de la conocida Morfología del cuento (1928) de Propp, que veía en la iteración permanente y ordenada de uria serie de invariantes funcionales el esquema compositivo del cuento maravilloso ruso.

3.2. El cuento literario Con sus raíces en el cuento popular, pero sin su transmisión oral ni variantes textuales, el cuento literario pertenece al discurso de la autoría y al mundo de la escritura. Bajo este nombre se concitan distintas formas narrativas que, sin demarcación exacta, reciben diferentes nombres -y diferentes sentidos- en la historia, lenguas y teorías: el ejemplo o el apólogo medieval, el cuento o la patraña renacentistas españoles, la novella italiana, los contes y fabliaux franceses, los tales


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o short stories ingleses son ejemplos de las variedades tanto relatoras como de nomenclaturas del cuento firmado. Pero el cuento literario surge manifiestamente, a partir de la reevaluación romántica, ya en el siglo XIX, y ha sido cultivado desde entonces por numerosos y destacados autores como, en el ámbito hispánico, Bécquer, Clarín, Quiroga, Borges, Cortázar, Rulfo o Monterroso, etc. entre una prolija y relevante nómina. Se trata en este caso de una narración ficcional que tiene en la autoría, la invención original, la escritura, la fijación de unos límites textuales precisos y pe1·manentes y la creación de una situación comunicativa diferida las marcas que lo identifican como ejercicio narrativo moderno y diferenciado del cuento popular. Muchos de los cuentistas se han ocupado del estatuto teórico y escritura) del cuento, fundamentalmente de lo que sea y de cómo escribirlo mejor, de sus peculiaridades como género y de las técnicas y procedimientos compositivos del mismo. Una completísima relación de estas aportaciones puede verse en la compilación de Zavala (1993-1997, 3 vols ., que reúne textos de, entre otros, Poe, Chejov, Quiroga, Borges, Bioy, Monterroso, Hemingway, Piglia, Maupassant, Conázar, O'Connor, Moravia y muchos otros). Se incluirán aquí tan solo algunas referencias al cuento hechas por los mismos cuentistas y en textos particularmente famosos. Poe, uno de los primeros maestros del género, considera que el cuento debe tener una sintaxis condens~da y depurada de acuerdo con la idea preestablecida que se quiere transmitir, esto es, una determinada unidad de efecto . Esta no respondería tanto a una determinada habilidad narrativa (que también, por la necesidad de brevedad, depuración y condensación) cuanto a la capacidad para transmitir puramente una idea preestablecida, lo que vincula al cuento - como el - poema y frente a la novela- a la razón y la inteligencia, al descubrir antes que al narrar o al describir propio de la novela (cfr. Zavala, 1993, 1: 17). Ernest Hemingway enunció una técnica -general para la narrativa pero especialmente aplicable al cuento- que denominó principio del iceberg: un texto puede revelar -y conviene que revele- tan solo una mínima parte de lo sabido y conocido por su autor. Se trata de un principio de síntesis y condensación comp_Qsjtiva que estimula, mediante el juego dialéctico de la elisión/ alusión, la plurisignificación y la ambigüedad textual así como la actividad lectora} a la hora de

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vos y enormes vacíos textuales y horizontes de apertura hacia la cooperación interpretativa lectora! (como decía Cortázar). Obligadamente restringido en su extensión, el cuento construye textualmente una diégesis o historia narrativa cerrada, intensa, esencial y condensada a la par que se ofrece como abierto, extenso, sugestivo y evocador en su estrategia de lectura: por eso dice Luis Mateo Díez (1992: 64) que "si en la poesía se encuentra el grado límite de la expresión literaria, es en el cuento donde puede alcanzarse el grado límite de la expresión narrativa". Estas claves -condensación narrativa, intensificación de la suge-· rencia y brevedad- permiten también diferenciar el cuento y la novela, las dos formas narrativas modernas primordiales que, de otra parte, tantos rasgos del género narrativo comparten (un cuento es una novela depurada de ripios, escribe Quiroga en su "Decálogo del perfecto cuentista"). Sin embargo, las diferencias son más numerosas e igualmente importantes. Ya Baquero (1967: 133-136) planteaba cómo la brevedad y la condensación del cuento y la amplitud y morosidad de la novela son diferencias menores con respecto a la propia índole de los argumentos, dado que extender por ejemplo ¡Adiós, Cordera! supondría acabar con la-intensidad y el aliento poético del cuento de Clarín. Mary Louise Pratt (1981), tras considerar que la novela y el cuento son géneros correlativos con un elevado número de elementos pertenecientes a la intersección de ambos conjuntos, establece que existen asimismo ciertos espacios de diferencia, en concreto ocho: la novela cuenta una vida, el cuento solo un fragmento; el cuento singulariza un acontecimiento, la novela enlaza varios; el cuento representa lo particular, la novela ofrece totalidades; la novela es un texto autónomo, los cuentos se pueden enlazar en series o colecciones; el cuento es activo en la introducción de temas nuevos, la novela actúa sobre un campo temática-consolidado; el cuento favorece la presencia de registros lingüísticos propios de la oralidad, la novela en general no; son distintas las tradiciones narrativas del cuento y la novela; el cuento es resultado de una técnica .p roductiva de origen artesanal, la novela suele considerarse un objeto artístico y creativo pleno. Las opiniones de los cuentistas y los puntos de encuentro y desencuentro del cuento con el poema y la novela han incidido ya en muchas de las características textuales del cuento en general, al mar-- gen ya de su autoría, modelo comunicativo, origen y forma de trans-

rellenar esos aún mayores vacíos textuales generados como consecuencia de los mayores silencios autorales (cfr. Zavala, 1997, 111: 28). Julio Cortázar, en fin, ha enunciado la tesis de la apertura del cuento, de su capacidad de sugerencia a partir de la condensación y la síntesis. Tras oponer el cine y la novela a la fotografía y el cuento, escribe Cortázar (cfr. Zavala, 1993, 1: 308-309): (... ) el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solo valgan por sí mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento( ... ) El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que así expresado parece una metáfora, expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y el espacio,del cuento tienen que estar condensados, sometidos a una alta presión espiritual y formal para provocar esa apertura a que-me refería antes. Precisamente la relación del cuento con la novela y con el poema constituye un síntoma de esa posición relativamente fronteriza del género, sin duda una forma narrativa pero con notables diferencias respecto a la novela y con indudables contactos con la lírica. Efectivamente, numerosos cuentistas -Poe, O'Connor, García Pavón, Matute, etc.- han insistido en las conexiones del cuento y el poema lírico; cabría decir casi igual de la pintura -Ballard- o de la fotografía -Cortázar-. El cuento, como el poema, la pintura o la fotografía, están no solo marcados por su instantaneidad o brevedad sino apresados por la necesaria limitación de lo representado en unos márgenes temporalmente momentáneos o espacialmente reducidos; lo relatado, lo sentido, lo fotografiado o lo pintado son reos de una celda que no admite más de un preso. El cuento, así, narra una sola idea, atiende a una sola cuestión esencial, ofreciendo un único e intenso efecto y depurando el relato de otros elementos (como decía Poe), _ eludiendo aunque aludiendo textualmente a otros elementos del para- _ digma lingüístico, experiencia! o cultural y a los conocimientos del escritor (como decía Hemingway), abriendo desde la sugerencia nue-

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misión. De hecho, la narratología, fundamentalmente la de sesgo formal o estructural, ha incidido siempre en la búsqueda de unas determinadas peculiaridades internas del género, considerando no suficientemente pertinente ni significativo el criterio extensional de la brevedad, sin duda fundamental pero no exclusivo. Se ha incidido así permanentemente, aplicando el modelo novelístico a su análisis, en la condensación de los componentes estructurales, su elementalismo según Eijenbaum. Bonheim (1982) desarrolla mucho más esta tesis al plantear como rasgos constitutivos del cuento: la concentración y linealidad de la acción, eliminando la posibilidad de acciones secundarias y buscando una acción nuclear; la reducción del número de personajes y de la caracterización actoral; la preponderancia del modo narrativo frente al dramático y la descripción; la reducción y linealidad temporal; la singularización narrativa. Pozuelo (1998) plantea acertadamente cómo, pese a las posibles e importantes renovaciones técnicas sufridas por el cuento literario en este siglo, hay una estabilidad del género que deriva de su estructura arquetípica de "reconocimiento", de permanencia de su estructura elemental básica. En relación a estos mecanismos sintéticos de los componentes estructurales narrativos, en "La metamorfosis del cuento" Peri-Rossi (cfr. Zavala, 1996: 73-78) se hace eco de algunos de los destacados planteamientos sobre su capacidad de condensación y su forma .de significar: su similitud con la pintura para Ballard y con el poema para Poe, las teorías de la unidad de efecto de este último y del principio del iceberg de Hemingway, su forma de operar mediante selección en oposición al método de la acumulación (de tiempos, puntos

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las pautas pragmáticas socioculturales occidentales, dentro de la metalengua, como un elemento definidor del género (y así lo refleja la variedad y vacilación terminológica para designarlo en las distintas lenguas) que también opera, con sus variaciones culturales e históricas, respecto a otros géneros y respecto a la misma consideración de los discursos literarios; C) su surgimiento como una idea, una emoción o una impresión única y singular y su elaboración atendiendo primordialmente a la intención preestablecida de comunicar esa idea, lo que obliga a la síntesis, a la esencialidad, a la intensidad, a la depuración y a la omisión como requerimientos compositivos, a la par que activa inversamente la capacidad de sugerencia y evocación (cercanía al poema, a la fotografía y a la pintura); D) a consecuencia de lo anterior, la orientación sinecdóquica -podríamos decir- de su mensaje literario, centrado en lo parcial antes que en la totalidad, en el fragmento de vida antes que en la vida, en la anécdota antes que en la historia, en el acontecimiento antes que en el proceso de la acción (cuento/novela); y E) su caracterización textual por la economía discursiva y la condensación de la historia narrativa, fundamentalmente mediante: la singularidad y nuclearización de la acción, eliminando acontecimientos irrelevantes y acciones secundarias, la abreviación y linealidad temporal, la minimización del diseño y configuración espacial, la reducción del número de personajes y de la caracterización actoral, la preponderancia del modo narrativo frente al diálogo y la descripción.

3.3. El microrrelato. La novela corta El microrrelato, también denominado microcuento o cuento hiperbreve, constituye una formulación de la narrativa breve en la que se extreman, hasta llegar a su máxima expresión, todos los rasgos que singularizan al propio cuento y supone una modalidad de la narrativa literaria especialmente adecuada para el acelerado ritmo de vida de las

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sociedades actuales y de los nuevos modos de comunicación privilegiados (de masas y electrónicos), lo que explica su creciente y amplio éxito actual en todos los países. Nacido algo entrado el siglo XX (asentada ya la escritura del cuento literario y con lazos con el poema en prosa o visual, la greguería y el epigrama), con autores como Julio Torri, el colombiano Luis Vidales o el venezolano Ramos Sucre, el microrrelato se desarrolla con escritores como Monterroso o Max Aub y como Cortázar o Italo Calvino, hasta llegar en nuestros días a constituir no solo un género especialmente leído sino también cultivado por algunos importantes escritores reconocidos y por muchísimos autores no profesionales, los cuales, animados por los muchos y diversos concursos y formas de publicación (periódicos, páginas web) y el escaso esfuerzo y tiempo de su elaboración, han fortalecido enormemente el auge de esta variante narrativa. La brevedad extensional, sintetización expresiva y economía narrativa, la condensación de todos los elementos de la historia narrada, la atención sinecdóquica a lo parcial antes que a lo total, la enfatización de los mecanismos de tensión e intensidad narrativa., la acentuación de la capacidad de evocación y sugerencia (ligadas al poema, la fotografía o la pintura), son caracteres compartidos por el cuento y el microrrelato, pero que aparecen particularmente potenciados en este último. Cabría añadir aún el reforzamiento de los mecanismos de alusión transtextual, la mayor abrupción final y la frecuentísima composición mediante técnicas bien definidas y basadas en procedimientos retórico-estilísticos comunes (la antítesis, los juegos de palabras, la elipsis, etc.) como características que definen esta submodalidad narrativa, varlame del cuento en grado máximo; recuérdese El dinosaurio de Monterroso: "cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí". Asimismo, todas las características anteriormente destacadas en el cuento literario son igualmente válidas para la novela corta, un género que encuentra mucho más parentesco con este que con la propia novela. Así lo vio ya Shklovski (1925a) al relacionar las distintas técnicas y procedimientos compositivos comunes a los relatos cortos, al cuento y a la "novella" o novela corta (anillo, encuadramiento, paralelismo, escalera, antítesis, etc.). En lo mismo han incidido numerosos críticos, entre ellos Baquero Goyanes 1966: 60), quien, recogiendo una idea de Pardo Bazán, plantea que la novela corta es "un cuento largo" y considera que están unidos ambos por plantearse -frente a la

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novela, similar a una sinfonía- como "una nota emocional única y emitida de una sola vez, más o menos sostenida, según su extensión, pero, por decirlo así, indivisible". En su estudio sobre las novelas cortas de Clarín, Sobejano (1985) establece una serie de peculiaridades que son extensivas al género: es más extensa que .el cuento y tiene una composición concentrada, se narra un suceso notable y memorable como acontecimiento clave, se enfatiza un tema a través de motivos que lo repiten y marcan, hay un giro decisivo respecto al destino de un personaje, surge en ocasiones un "objeto-símbolo" con una "función radiante" y-aparece un "realce intensivo". Y es que, efectivamente, son comunes en el cuento y la novela corta toda una serie de rasgos: la condensación de la historia narrativa y de sus componentes estructurales (menor número y profundidad de caracterización de los personajes, concentración de la acción, reducción de descripciones, reflexiones y digresiones, simplificación de las cuestiones relativas a la voz y la focalización, etc.), el uso de determinadas técnicas narrativas, el centramiento sinecdóquico de la estructura referencial en la parte antes que en el todo -frente a la novela-, la transmisión de una única y singular idea, emoción o imagen a cuya pretensión tiende toda la construcción discursiva. Tan solo esa mayor extensión, esa expansión discursiva, diferencia del cuento a la novela corta, lo cual tampoco resulta tan baladí, dado que el factor de la longitud textual, aun siendo impreciso, se erige en una conceptuación pragmática sociocultural que se convierte en decisivo a la hora de la clasificación de esta y otras modalidades. La novela corta como tal corresponde, además, al concepto italiano prerrenacentista de novella (relacionado con novo: nuevo, recuérdense el Decamerón y las Novelas ejemplares cervantinas) y es a partir de fines de la Edad Media -y en oposición al-predominio del cuento en la inmensa mayoría de este periodo- cuando se comienza a canonizar como género y se extiende su uso.

4. LA NOVELA

La novela es hoy la modalidad narrativa literaria fundamental y privilegiada por su cultivo y lectura, no solo con respecto al cuento y a la



novela corta -que no tanto- sino a todos los géneros literarios. La historia de su éxito, sin embargo, no ha estado exenta de juicios morales y estéticos profundamente negativos hacia ella, polémicas y competencia con otros géneros narrativos y no narrati_vos hasta qu_e se inicia su despegue en el siglo XIX, con la novela realista y naturalista, y se producen sus actualizaciones y transformaciones técnicas y discursivas, ya como género triunfante, en el siglo XX.

compuesta a partir de las más singulares aventuras de la vida de los hombres"; en este mismo siglo, sin embargo, Diderot dejaba constancia de la negativa consideración social que se tenía del género: "por novela se entendía hasta hoy un tejido de acontecimientos quiméricos y frívolos cuya lectura era peligrosa para el gusto y para las costumbres" (cfr. Bourneuf-Ouellet, 1972: 32). La mayoría de las referencias a la novela del siglo XIX, ya marcadas por el despegue y el auge det género primero con el realismo y después con el naturalismo, inciden en su capacidad de representar la realidad y la vida: "un espejo que se pasea a lo largo de un camino" para Stendhal, una "imagen de la vida" para Galdós, una " representación poética del hombre analizado en su relación con la vida social" para Belinski. Más canónica es la definición de Campillo en 1881: "novela es una narración ordenada y completa de sucesos ficticios, pero verosímiles, dirigida a deleitar por medio de la belleza". A partir de entonces y en el siglo XX han proliferado enormemente -al igual que los estudios-los intentos, de todo signo, desde todos los intereses y a partir de todas las perspectivas, de definir o caracterizar la novela. Y no solo por los teóricos, críticos o historiadores de la literatura, también (como ya ocurriera en el siglo XIX) por parte de los mismos novelistas, preocupados por el estatuto teórico que tiene aquello que están practicando.

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4.1. Denominaciones y definiciones

El término utilizado en el ámbito hispánico para designar esta variedad narrativa es el de novela (frente a los de otras lenguas: roman en francés y alemán, romanzo en italiano, nov el en inglés). El nombre, que proviene del italiano rwvella, designaba primero en el sigl_o XVI la narración corta, pasando finalmente a especializarse-y refenrse a la narración extensa en su sentido actual. Sin embargo, el término de novela, en relación alla dificultad de su estatuto, a su función moral y educativa, a sus excesos imaginativos y fantásticos (recuérdense las polémicas italiana y española sobre los romanzi y los libros de caballería), a su carencia de reconocimiento como gén ero canónico en la mayoría de las poéticas, a su mismo deslinde con respecto a la historia, no acaba de especializarse absolutamente hasta finales del siglo x vm: todavía es frecuente encontrar el subtítulo de "historia fingida " en las mismas novelas en español hasta la mitad de ese siglo, momento en que empieza a imponerse y fijarse definitivamente su denomi nación actual. -Las innumerables definiciones de novela han discurrido parejas a la misma imposibilidad de acotación de un género sincretizador, mutante y multiforme, de enorme variedad funcional, formal, técnica y temática, carente de un esquema genérico canónico (su dominio es la licencia, según Caillois), caracterizada de un modo global por representar ficcionalmente las complejas y diversas relaciones del hombre con la sociedad y la historia. Ya en 1670 escribía Daniel Huet que las novelas eran "ficciones de aventuras amorosas escritas en prosa con arte, para el placer y la instrucción de los lectores" y el Marqués de Sade opinaba, un siglo después en su Jdée sur le roman, que "se llama novela a la obra fabulosa

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4.2. La novela frente a la épica En la historia de la conceptuación -fundamentalmente tratadísticade la novela, ocupa un lugar especial el de su incardinación dentro del género épico. A diferencia de la épica, la novela, aún no cultivada en el mundo griego en vida de Aristóteles, no aparece en la Poética, ni tampoco en otros destacados tratados -Epistula ... , De sublime- del mundo clásico o del mundo medieval. Las poéticas renacentistas y clasicistas (pese al surgimiento tanto de las novelas cortas como de la propia novela con Cervantes, pese a su creciente e imparable éxito de difusión y lect--I:H'a, pese a las polémicas creadas con los romanzi, los libros de caballería y la misma novela en general), con la Philosophia Antiqua Poetica de El Pinciano como una de las notables excepciones, optan bien por igno'

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rarla bien por inscribirla como una variedad moderna del género épico. Y será ya fundamentalmente el Romanticismo el encargado de empezar a marcar las diferencias entre la modalidad épica del género narrativo y la novela (vid. Valles, 2004: 11-51, y el epígrafe 2.2.1. de este trabajo). En su trabajo "El narrador" (1936) Benjamín plantea que el relato oral como forma primigenia y verdadera sustentada en la voz y la memoria se encuentra en crisis ante el aislamiento del autor y la ligazón a la escritura de la novela: Benjamín opone la narración, relato efectuado por transmisión oral, centrado en la voz y conservado en la memoria, derivado de la capacidad humana de transmisión de experiencias, apoyado en la sabiduría y los consejos y próximo a la verdad por su cualidad de ser eternamente transmisible, que está en trance de desaparición en el mundo moderno, y la novela, primer signo que puso en crisis la narración y que se distancia de ella por su vinculación con el libro y la escritura y por el aislamiento del autor (cfr. Fernández Martorell, ~ 992: 164-166). Las ideas lukacsianas en torno a este tema (vid. 2.2.1), sirvieron de base a Goldmann (1964), para quien la novela muestra estéticamente el enfrentamiento de un héroe en la búsqueda de unos valores auténticos con el universo en el que actúa y que se le opone, en correspondencia con una sociedad individualista progresivamente tendente hacia el mercantilismo y el predominio del valor de cambio, hacia la cosificación: (... ) la novela se caracter.iz.a como la historia de una búsqueda de valores auténticos de un modo degradado, en una sociedad degradada, degradación que en lo tocante al protagonista se manifiesta principalmente por la mediatización, la reducción de los valores auténticos [o sea, los que el protagonista concibe implícitamente como tales] en el nivel implícito y su desaparición en tanto que realidades manifiestas (Goldmann, 1964: 23). Así, la novelística de Malraux estaría en consonancia con un momento histórico del capitalismo en que entra en disolución el individuo y consecuentemente la búsqueda de valores por el héroe novelesco; las novelas sin personaje de Robbe-Grillet, que muestran un mundo donde el sujeto ha sido eliminado en beneficio del objeto, se corresponderían con el capitalismo caracterizado por la cosificación


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absoluta, por la sustitución de la iniciativa individual por los mismos mecanismos internos del propio sistema socioeconómico. Por otra parte, también Bajtín (1941) profundiza en esta contraposición épica/novela. Para él, no solo la epopeya, sino todos los grandes géneros clásicos se han formado ante~ de la edad de la escritura y el libro y están delimitados por unos cánones y normas; la novela, al contrario, al margen de ser un género en proceso de formación, convivir difícilmente con otros géneros aunque los sincretice y luchar por la supremacía con ellos, es más joven que la escritura y el libro, y solo ella está adaptada orgánicamente a las nuevas formas de recepción muda, es decir, a la lectura. Pero, lo que es más importante, la novela -a diferencia de otros géneros- no cuenta con tales modelos: solo determinados modelos de novela son históricamente duraderos; pero no el canon del género como tal (Bajtín, 1941 ). Frente a la epopeya, pues, que se instalaría en el pasado absoluto por la distancia épica, la novela se ubicaría en el presente, carecería de modelos architextuales instituidos, sincretizaría v asumiría transformándolos otros géneros y adoptaría como tem'a básico la realidad inmediata, por lo que podría evolucionar constantemente en consonancia con la realidad histórica. Así lo resume el teórico ruso (Bajtín, 1941: 483): El pasado absoluto, la tradición, la distancia jerárquica no jugaron ningún papel en el proceso de constitución de la misma [la novela) como género( ... ); la novela se formó precisamente en el proceso de destrucción de la distancia épica, en el proceso de familiarización cómica del mundo y del hombre, de rebajamiento del objeto de representación artística hasta el nivel de la realidad contemporánea, imperfecta y cambiante 1• La novela no se edificó -ya desde el principio- en la imagen alejada del pasado absoluto, sino en la zona de contacto directo con esa contemporanei1 Obsérvese que la idea de Bajtín plantea la novela como un modo "cómico" y podría rellenar ~~~~ompleta (pese a la cita del M argites como epopeya baja) propuesta aristotélica de los modos de representar: tragedia y epopeya lo elevado, comedia -y novela-lo bajo. Ya Fielding, en su prefacio ajoseph Andrews, escribía en el mismo sentido y a propósito de la nueva novela realista inglesa del siglo XVIll: now, a comic romance is a comic epic poem in prose.


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dad imperfecta. En su base está la experiencia personal y la libre ficción creadora.

Darío Villanueva, en "Historia, realidad y ficción en el discurso narrativo", vincula también las teorías hegeliana y lukacsiana de la novela como evolución de la epopeya y las opone a la idea de Ricoeur en Tiempo y narración de marcar las conexiones entre historia y rel~ to, indicando la posible mediación de la historiografía en el surgimiento de la novela desde la epopeya y ejemplificándolo con los libros de caballería españoles que se presentan como crónicas. Bobes, finalmente, señala los rasgos más generales que distancian a la novela moderna de la epopeya: 1) la temática reducida a la de un mundo visto en forma parcial, individualizado; 2) la elección de temas de la vida ordinaria; 3) la temporalidad situada en el presente y con ambiente contemporáneo; 4) la presencia de personajes sin grandeza( ... ) y a los que se somete a las pruebas necesarias para mostrar su valor o el sistema de valores que preside su conducta; 5) la falta de toda tr;scendencia religiosa (Bobes, 1993 : 66).

4.3 . Del grado cero de la novela a la novela actual Dos han sido las posiciones fundamentales a la hora de abordar y datar el origen de la novela. Mientras las teorías evolucionistas han fijado su nacimiento en la época clásica -Grecia y Roma- y han _planteado su resurgimiento renacentista y su despegue en el realismo, otras teorías, sin dejar de reconocer la influencia de otras escrituras narrativas (fundamentalmente el cuento y la novela corta), han vinculado más bien su aparición en las sociedades burguesas de los últimos siglos a determinadas razones sociales, normalmente en relación con la decadencia o pérdida de la modalidad épica, privilegiada en las sociedades esclavistas y feudovasalláticas. La "archinovela tardohelénica" (García Gua!, 1976), iniciada en Grecia en el siglo II a.C. continuada en Roma hasta el siglo lll d.C., muestra un primitivo y reiterado patrG.n-narrativo marcado por la organización episódica, el narrador omnisciente y la usual temática amorosa y estructura de aventuras (viajes, conflictos, peligros), como


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Leucipa y Clitofonte de Aquiles Tacio; una variante satírica que apenas cambia el modelo narrativo que se dio en Roma con El satiricón de Petronio o El asno de oro de Apuleyo 2 . La narrativa medieval ofrece, de un lado y al margen del cuento moralizante, la pervivencia del género épico modificado y adaptado a las nuevas realidades feudales: chansons o cantares de gesta, poemas caballerescos de los ciclos romano, artúrico o carolingio, balad as, sagas y eddas, romances; de otro, empieza a surgir en Francia en el siglo XII, vinculándose a la escritura y al uso de la lengua romance, una nuev a práctica narrativa (María de Francia, Chrétien de Troyes) de corte amoroso y caballeresco, precedente de las más tardías novelas caballerescas (Tirant lo Blanc, Amadís) y sentimentales (Cárcel de amor de San Pedro). El prerrenacimiento y el renacimiento empiezan a cambiar ya los patrones compositivos y las mismas formas del género, a establecer un punto de inflexión hacia la constitución de la novela moderna que se sintomatiza en las virulentas polémicas y negativos juicios sobre la novela. El modelo de la narrativa corta del Decamerón, la irrupción de los romanzi, llenos de elementos fantásticos (Orlando furioso), y la aparición de la narrativa satírico-hiperbólica (Pantagruel) suponen nuevos modelos, que alternan con otros ya existentes y en boga (novela caballeresca y sentimental) y otras formas novelescas de nuevo cuño (novelas pastoriles y, en España, también moriscas) que alteran menos las pautas compositivas del género. Así, frente a las formas narrativas más tradicionales y antiguas de los poemas épicos (Araucana, Os Lusiadas, Paradise Lost, Christiada, Gatomaquia) y de los relatos de carácter histórico (particularmente los de In3ías: Inca 2 Precisamente, Bajtín estudió en relación a su concepto de "cronoropo" la novela grecorromana, en la que dis tinguió tres tipos esenciales, añadiendo agudamente o.rra modalidad - la biográfica- a las clásicamente reconocidas: la novela griega de tema amoroso y peripecias por distintos espacios geográficos a la que llama "novela de aventuras y de la prueba " y que se caracterizaría por el cronotopo del " mund o ajeno durante el tiempo de la aventura", la novela sa tíri ca latina que d enomina " novela de ave nturas costumbrisra" y singul ariza en presentar solo los breves momen!Os excepcionales e insóliros de la vida humana personal y privad a en una seri e temporal concreta e irrev ers ibl e y la que llama "novela biográfica" por unir el tiempo biográfico con la imagen del hombre que-re·corre su camino de la vida centrada en el cronoropo real del "ágora " y en la que habla desde la Apología de Sócrates y Fedón de Platón hasta Las confesiones de San Agustín (vid. Bajtín, 1937-1938: 237-298).



Garcilaso, Bernal, Acosta, De las Casas, Sahagún), surge una novela picaresca (La zarillo, Buscón, Guzmán, Gil Bias de Lesage, Simplicissimus de Grimmelshausen, incluso el posterior Penquillo Sarmiento de Fernández de Lizardi) que rompe con el planteamiento de un mundo idealizado y fosilizado, hace irrumpir sociolectos alternativos y críticos con respecto a la realidad circundante (Cros, 1975), se muestra pesimista o crítica respecto a la realidad y enfrenta y opone el personaje, desde su propia narración autodiegética, al universo novelesco. La cuestión culmina con el Quijote, pues es ya comúnmente aceptado que Cervantes fue el creador de la novela mode"rna, un "raro inventor" (Biasco, 1998), y el Quijote una especie de "grado cero" de tal novela moderna. La primitiva parodia de la novela caballeresca rompía su hilván episódico y excesos fantásticos con el propósito vertebrador y unitario, la consonancia y la verosimilitud, pero, sobre todo, aportaba otras notables novedades: la intertextualización integrada de textos literarios de toda índole, la metanovela o reflexión sobre la propia escritura narrativa, la transdiscursivización de socioleeros y lenguajes distintos y dialógicamente opuestos, la ironía y la distancia narrativa aportada por el juego del desdoble de narrador, la crítica del mundo y de las instituciones mostrando un protagonista enfrentado y desajustado, la trascendente simbolización en determinados personajes de los valores y tipos humanos. El siglo XVlll aporta la salida en Francia de una novela de análisis psicológico e intimista (Las amistades peligrosas de Lados, Manan Lescaut de Prevost y, sobre todo, La Princesa de Cleves de Mme. de La Fayette) y de tono crítico respecto a la moral y religión tradicional (Cándido de Voltaire, La filosofía en el tocador de Sade), que se desarrolla de modo paralelo a la gran novela realista inglesa -ya novel(Tom ]ones de Fielding, Los viajes de Gulliver de Swift, Robinson Crusoe de Defoe, El vicario de Wakefield de Goldsmith). Aparece, además, una modalidad que expresa bien el giro hacia la subjetividad, el intimismo y la psicología de la nueva nárrativa: la novela epistolar (Pamela de Richardson, Nueva Eloísa de Rousseau), que abre ya la línea de la novela sentimental prerromántica (Pablo y Virginia de Saint-Pierre, Werther de Goethe, C_!!mandá de MeraL El romanticismo, desde su apuesta simbólica por lo nacional, lo pasado y lo subjetivo, abre cinco líneas novelescas prioritarias: la novela de formación o bildungsroman (Wilhelm M eister de Goethe,

Emilio de Rousseau, La educación sentimental de Flaubert), la novela gótica (Los misterios de Udolfo de Radcliffe, El castillo de Otranto de Walpole, Melmoth el errabundo de Maturin), la novela de terror (Drácula de Stoker, Frankenstein de Mary Shelley, relatos irracionalistas de Poe, también fundador de la vertiente contraria, la novela policial racionalista, aparecida a mediados del siglo), la novela histórica (Walter Scott, Hugo, Dumas, Manzoni, Gil y Carrasco, Palma) y las denominadas novelas nacionales que permitieron, sucesivamente en distintos momentos y en distintos lugares como Latinoamérica, establecer a partir de ellas símbolos colectivos ideológico-sentimentales de las nuevas naciones (Doña Bárbara, María, Amalia, El Zarco; cfr. Sommer, 2004). El romanticismo, además, auspició el surgimiento de cuadros costumbristas y novel as melodramáticas folletinescas: precisamente dos novedades editoriales del XIX, los folletines o novelas de folletín (feuilleton) publicadas en los periódicos y las novelas por entregas (three-decker), constituyen dos muestras del éxito de la novela popular y su masivo consumo y alcance ya en estos momentos. Pero serán el Realismo y el Naturalismo los movimientos que significativamente consagren la práctica de la novela, la fijación e institucionalización de la palabra novelesca, además de preocuparse siempre por su estatuto teórico y técnica. El afán mimético y estilo realista en la representación del mundo, la complejidad en la caracterización de los personajes, la longitud y morosidad narrativa, las descripciones ilustrativas minuciosas, se instauran a lo largo del siglo XIX y principios del XX a través de las novelas de Balzac, Stendhal, Zola, Spielhagen, Dickens, Tolstoi, Dostoyevski, E~a de Quiroz, Galdós, Clarín, Blasco Ibáñez, Azuela o Quiroga.

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4.4. La novela actual y la renovación de las técnicas narrativas El siglo XX hará aparecer nuevas formas de concebir la novela, nuevos modelos escriturales del género, nuevas técnicas narrativas y formas de composición. El descentramiento del mundo y del texto, la invención en el mundo y en el texto, el cambio acelerado en el mundo y en el texto, la dispersión, fragmentación y sobreabundancia de informaciones en el mundo y en el texto, la expansión demográfica en el mundo y en los



textos. Son muchas más las analogías entre el desarrollo histórico del siglo XX y una evolución de la novela que se caracteriza por la permanente renovación de las técnicas y de los procedimientos narrativos -surgida desde la pretensión rupturista y experimental-, pero también por la evidente consagración de la novela -cifras de edición y venta, premios, desarrollo de la novela popuJa·r - y por la internacionalización geográfica y lingüística de su cultivo. La rotura de la sintaxis tradicional, de la organización y disposición clásica del material narrativo y de las formas de narrar y representar el mundo hará sustituir la lineal itinerancia del viaje épico de Ulises por la caótica ordenación del pensamiento en el día cotidiano de Leopold Bloom, el enorme resumen temporal de un siglo de Episodios nacionales españoles por la representación al ralentí de dos minutos en doscientas páginas (L'agrandissement de Claude Mauriac), el determinismo omniexplicativo de La taberna por el universo absurdo y la opresión indeterminada de El castillo, el Crusoe que construye el mundo y a sí mismo en una isla desierta por el musiliano hombre sin atributos, la sucesión ordenada de hechos experimentados por actores por la informe alternancia de textos de heterogénea procedencia (Libro de Manuel) o por permanentes juegos verbales y experimentos lingüísticos (Larva), la exigencia de un texto unitario por la aspiración intratextual de la novela a ser muchos libros Uuego de cartas de Aub, hipernovela). Son estos solo algunos pocos ejemplos de la transformación técnica, lingüística y diegética de la novela en este siglo, una transformación que, si hubiera que sintetizarla en una única palabra, podría hacerse muy convenientemente con la de expansión. Expansión geográfica y lingüística. En la nueva era de la información y la comunicación electrónica, la novela ha sido el género literario que más ha cruzado las fronteras culturales y geopolíticas. El signo de la novela, sobre todo a partir de la segunda mitad de este siglo, es la internacionalización de su cultivo y lectura, su enorme expansión lingüística, cultural y geográfica, aquello que llamó las polinarrativas Carlos Fuentes en su Geografía de la novela (1993 ). Expansión comercial y lectora!. El aumento de la tasa demográfica y, fundamentalmente, de los índices culturales y de alfabetización, el desarrollo de la edición y la distribución como una empresa -cada vez más transnacional, además- ha generado una ampliación estricta-

mente cuantitativa del número de autores y de lectores de la novela -acaso ahora en un cierto retroceso ante la mayor ocupación del espacio de ocio por otros medios-, del número de ejemplares editados de ciertas novelas y novelistas, del número de premios que fomentan su escritura y publicación, también del número de novelas vendidas: muy alto según qué títulos y escritores, según qué subgéneros temáticos (novela histórica, policiaca, rosa, del oeste, de ciencia-ficción, etc.) y según qué formatos y diseños populares y qué características editoriales (libros de bolsillo, pulps, dime novels, libritos de quiosco, best-sellers, etc.) Expansión temática y estilística. La mundialización -mejor que globalización- de todos los procesos informativos y también literarios, la enorme influencia de las nuevas artes y sus nuevos lenguajes, temas y técnicas, la proliferación de nuevas teorías artísticas (psicoanálisis, lingüística, marxismo, fenomenología, etc.) y de nuevos horizontes epistemológicos, el impacto de la técnica y de la revolución informativa y electrónica son algunos de los factores que conducen a un permanente replanteamiento temático y estilístico de la novela en tal centuria. Continúa la novela más tradicional, fundamentalmente ligada a las fórmulas de la literatura popular y _a la variedad temática de las intrigas (novela policiaca o de aventuras, realista de acción o de personaje, histórica ... ); aparecen la novela de ciencia-ficción, la novela rosa heredando la estructura melodramática del relato sentimental, la novela de espionaje, las novelas de la revolución, indigenistas y de dictador (Valle, Asturias, Sábato, Roa, Carpentier, García Márquez, Vargas Llosa) en Hispanoamérica. Surgen asimismo nuevas tendencias estilísticas narrativas: la novela existencial (Sartre, Camus), la novela experimental (Cortázar, J. Goytisolo, Fuentes) y el nouveau roman (Sollers, C. Mauriac, Robbe-Grillet, Butor), la metanovela preocupada del propio estatuto de su escFitura (Gide, L. Goytisolo), la novela rupturista y de vanguardia (Proust, Joyce, Weiss), la novela del absurdo (Kafka, Musil), el realismo crítico y el realismo mágico (García Márquez, Vargas Llosa), la novela esteticista, la novela urbana, la novela autobiográfica ... , en fin, toda una profusión de corrientes y variantes estilísticas y lingüísticas, difícilmente resumibles y - hasta deslindabfeS, que hacen de la novela del siglo XX un verdadero y complejo mosaico, de prolija reconstrucción e ilustrado fundamentalmente por la diversidad y la renovación.

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TEORÍA DE LA NARRATlVA

Expansión de arquitectura y técnicas narrativas (vid. Valles, 2003: 175-177 y el epígrafe 3.2.2). Muy ligada con la cuestión anterior, muy marcada por el influjo de los lenguajes y procedimientos constructivos de otras artes y en la base de las nuevas corrientes novelescas, se encuentra la evidente renovación de las técnicas y mecanismos de organización y construcción de la novela. De este modo, se han replanteado o inventado distintos procedimientos que afectan allengu_aje y las grafías (anagramas, lipogramas, escritura aleatoria, conmutaciones -N+l- o restricciones, palindromías, sinsentidos, etc.), a la composición y yuxtaposición de elementos discursivos (collage; montaje, omisión, reportaje, construcción en abismo o relato especular, pastiche, etc.), a la temporalización (reducción temporal, ucronía, ralentización, etc.), a la lógica secuencial y efectos pragmáticos sobre el lector (suspense), a la presentación del espacio (forma espacial, cosismo, etc.), a las tipologías discursivas (monólogo interior o flujo de conciencia, diálogo abruptivo, coloquialismo, novela dramatizada! lírica, etc.), a la representación y la focalización (perspectivismo, tratamiento pictórico, focalización externa y modalización cinematográfica), o a las nuevas formas de comunicación narrativa (hipertexto, novelas interactivas), entre otros.

4.5. Características de la novela Pero, al margen de la historia del género, al margen del análisis socioempírico del negocio de la novela, al margen incluso de su propia dimensión técnica, a la hora de plantearse el estudio de los rasgos peculiares de la novela desde una perspectiva narratológica, según Reis y Lo pes ( 1987: 183 ), lo que interesa a ésta son [los siguientes) aspectos: los elementos y categorías que entran directamente en la estructuración de la novela, sus relaciones genológicas con otros géneros narrativos, su diversificación en subgéneros narrativos, y también su capacidad de modelización de lo real y de representación ideológica. De este modo, la cuestión previa que ha de proponer es la d~l estatuto de la auto_!j~y de la enunciación de la novela, cuestión que naturalmente conduce a las relaciones autor/narrador. La novela es enunciada por un narrador, entidad ficcional instituida por el autor empírico; pero al instituir al narrador, el autor avanza opciones que

LQS GÉNEROS NARRATIVOS

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se traducen en estrategias narrativas definidas: la situación narrativa perfilada, los criterios de representación establecidos, son, entre otros, parámetros que interfieren en la configuración del universo diegérico que integra la novela. Y, ciertamente, cabe hablar de la existencia de una serie de características peculiares del género novelesco comúnmente reconocidas. Sin embargo, ni estas son invariables -sino que están sujetas a la raíz histórica de cada género novelesco y de su propia trayectoria- ni tampoco son universales -dependen del diseño de cada "objeto de conocimiento" por el mismo marco teórico desde el que se segrega-. Tanto Belinski (Valles y Davidenko, 2000) como Baroja, y en cierta medida Ortega aunque con un planteamiento más relativista y perspectivístico, se refieren al carácter mutante, sincrético e integrador de la novela, que también recoge el propio Bajtín. CaiÍlois decía que la novela se caracteriza esencialmente por la "licencia"; también Villanueva (1989: 9-1 O) expresa muy claramente esa "insumisión respecto a lo establecido" y "tendencia a la libertad" de esta modalidad narrativa: La novela es el reino de la libertad, libertad de contenido y libertad de forma, y por naturaleza resulta ser proteica y abierta. La única regla qu e cumple es la de transgredirlas todas, y este aserto debe figurar en el preámbulo de tod a exposición sobre el comentario o lectura crítica de la novela. La novela se muestra así como un género abierto, proteico, intertexrualizador y transgresor: la amplitud, la mutación, la absorción de otras formas y textos y la ruptura son los ejes de coordenadas del género. En un sentido general y común a todo el género fundamental o natural épico-narrativo, la novela se caracteriza, en primera instancia y como ya se había dicho, por constituir el relato de una historia por un narrador: la posesión de ambos rasgos (historia +, narrador +) es la que precisamente delimita la narrativa de la dramática (historia +, narrador-) y de la lírica (historia-, narrador-). Por lo tanto, se hace patente en ella: de una parte, la presencia de determinados elementos de la historia o material_diegético (acontecimientos, actores, tiempo, espacio); de otra, una serie de rasgos vinculados a la actividad enunciadora (narración -voz, registro, discursos, narrador-, visión -foca-

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lización, punto de vista- e instancias intratextuales -autor y lector implícito-) que configuran y transforman, discursiva y verbosimbólicamente, esa historia dada en un específico e irrepetible relato o discurso concreto. A ellos habría que añadir otras características más o menos comunes a otros géneros literarios y modalidades discursivas señaladas por diferentes teóricos: la dimensión ficcional y la capacidad de referencialidad de la realidad, la vinculación a la escritura y a la comunicación diferida conllevando un determinado pacto narrativo, la trans discursivización y transtextualización, la configuración isotópica, el plurilingüismo y la polifonía, la capacidad transductiva. No son estos, sin embargo, los elementos que pueden considerarse como peculiarmente definitorios de esta modalidad. Desde nuestro punto de vista, a los rasgos antes citados propios del macrogénero narrativo y del mismo texto literario, cabría añadir algunas orientaciones específicas de los mismos. Carmen Bobes intenta justamente plantear de qué forma se plantean peculiar y permanentemente tales rasgos en el texto ndvelesco: a) su discurso polifónico; b) la presencia de unas determinadas unidades sintácticas (funciones, actantes, cronotopo); e) un esquema que mantiene en unas determinadas relaciones esas categorías organizándolas en torno a la unidad dominante, y que, por tanto, podrá ser de un tipo preferentemente funcional, actancial o cronotópico; d) un hecho, que genera unos valores semánticos porque orienta todas las unidades sintácticas, sea cual sea la dominante, hacia un sentido: la presencia en toda novela de un narrador que sirve de centro para establecer un punto de vi sta, unas voces, unas distancias y un tono narrativo (Bobes, 1993: 25). Y, como se ha visto, Bajtín, oponiendo a la épica -marcada por la distancia y reverencia del pasado absoluto- la novela, entiende que esta se ubica en el presente, carece de modelos architextuales instituidos, sincretiza y asume -transformándolos- otros géneros y adopta como tema básico la realidad inmediata, por lo que puede evolucionar constantemente en consonancia con la realidad histórica. Tres son los elementos definitorios de este género para el teórico ruso: 1) la tridimensionalidad estilística, relacionada con la conciencia plurilingüe que se realiza en ella; 2) la transformación radical en la novela de las


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coordenadas temporales de la imagen literaria; 3) una nueva zona de con strucción de la imagen literaria en la novela, zona de máximo contacto con el presente (contemporaneidad) imperfecto (Bajtín, 1941: 456). Podrían, así, señalarse entonces como características particularmente asociadas al género "novela" las siguientes: A) La vinculación de la misma a la escritura, ya desde su constitución en el mundo clásico y en su misma formulación medieval-desde el siglo XII: no en balde, como se ha visto, Benjamín opone precisamente en este sentido la novela a la narración. Esta conexión permanente entre novela y escritura/lectura implica otras cuestiones relativas al acto pragmático-comunicativo: la distancia física espacio-temporal entre autor y lector empíricos, esto es, la generación de una situación comunicativa in absentia o diferida; la existencia de un tiempo y un espacio distintos para ambos, que marcan el proceso de, en palabras de Ricoeur (1983-84 ), la prefiguración y la refiguración de la mimesis; el funcionamiento de un pacto narrativo-comunicativo implícito entre autor/lector. B) La particular orientación de todo el material diegético de la historia (sucesos, actores, espacio y tiempo) por un narrador, que lo organiza, mediante un( os) determinado(s) modo(s) de representar y contar, en un relato que se manifiesta discursi-vamente en una estructuración y ordenación verbosimbólica determinada. C) El plurilingüismo y la polifonía que indicaba Bajtín, esto es, la frecuente presencia discursiva de distintos lenguajes y distintas voces en el texto narrativo, la transdiscursivización de los enunciados y lenguajes sociales que se concitan en el relato junto con las distintas voces que los sostienen. D) Desde el punto de vista del contenido, la extensa, compleja y totalizadora representación artístico-ficcional y simbólica de las relaciones del hombre con su entorno social e histórico, o, en palabras de Reis y Lopes (1987: 182), "modelizar en registro ficcionallos conflictos, las tensiones y el devenir del Hombre inscrito en la Historia y en la Sociedad". Este rasgo concuerda en cierto modo con las ideas sobre la novela de Lukács (representación de la totalidad secreta de la vida), de Goldmann (enfrentamiento entre el personaje y el universo novelesco en correspondencia con la situación concreta del capitalismo),

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de Bajtín (representación artística de la realidad contemporánea, imperfecta y cambiante), de Ricoeur (pretensión de redescribir la realidad según las estructuras simbólicas de la ficción) y del propio Ayala (la búsqueda de respuestas a una serie de preguntas radicales del hombre, necesitadas de una respuesta antropocéntrica tras la quiebra de la sacralización y la fe medievales).

4.6. Tipologías y subgéneros novelescos La enorme variedad formal, técnica y estilística de la novela ha generado numerosos intentos de clasificación de sus variantes diegéticas y discursivas, numerosas propuestas de establecimiento de una tipología de la novela. Se citarán aquí únicamente algunas de las más destacadas . . A) Algunos intentos clasificatorios han partido de la mayor o menor relevancia d'e uno de los componentes diegéticos de la novela. Así, es ya clásica la propuesta de Edwin Muir quien, después de advertir-de la permeabilidad de su propia distinción, que apoya en "la representación de la acción predominante en el tiempo o en el espacio" (Muir, 1928: 106), diferencia entre la "novela dramática", donde predomina la acción y la peripecia, la" novela de personaje", centrada en la atención en un actor principal, y la " crónica" o novela de época, marcada por ofrecer un retrato histórico desde la vertebración del tiempo y el espacio (Muir, 1928: 7-1 07). De forma muy similar, Kayser fracciona la novela en "de acción o acontecimiento", "de personaje" y "de espacio" 3 , según la preeminencia que adopte en ella cualquiera de estos elementos: en la primera, los sucesos narrativos ocupan el primer plano y predomina el interés por la intriga, desplazándose a un segundo nivel la descripción de lugares o los mismos personajes (la novela bizantina, W. Scott); en la

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3 El propio Kayser, además de citar la divi sió n de Muir arriba referida, menciona también otras clasificaciones generales y sustentadas en el material diegético a las que reconoce un enorme parecido con la su ya propia: en con creto, la de..Petsch entre novela "de evolución" y "de incidentes" y la de Müll er entre novela "de transformaciones", "de alma" y "de situaciones" (Kayser, 1948: 482). .

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segunda, el análisis psicológico del personaje constituye el centro de atención (Quijote, Werther); en la tercera, el marco histórico o los ambientes sociales se muestran como núcleo fundamental (Balzac, Zola, Stendhal) (Kayser, 1948: 482-489). Baquero Goyanes, haciéndose eco de las dos divisiones anteriores, reduce acertadamente las fórmulas a dos básicas y extremas, entre las que se podrían situar un sinfín de variantes intermedias: la novela de acción y la psicológica (Baquero, 1966: 69-70). Norman Friedman, apoyándose en determinados componentes del texto poético descritos por Aristóteles, utiliza también este criterio para establecer un catálogo de la novela en función del concepto de intriga, entendida esta desde una perspectiva temática y como la transformación de una determinada situación hacia una mejoría o una degradación. Friedman clasifica así las novelas en 7 intrigas de destino -de acción, melodramática, trágica, de sanción, sentimental, de admiración i cínica-, 4 intrigas de personaje -de maduración, de enmienda, de pruebas y de degradación- y 3 intrigas de pensamiento -de educación, de revelación y afectiva- (Friedman, 1975). B) Otras tipologías se sustentan fundamentalmente en criterios de tipo lingüístico o discursivo, en su más amplio sentido. Así, Mijaíl Bajtín (1929), oponiendo el "dialogismo" de las novelas de Dostoievski al "monologismo" de los relatos de Tolstoi, establecía el carácter plurilingüístico y polifónico que caracterizaba a la novela, que se definiría así básicamente como una "variedad .polifónica", marcada por la copresencia de distintos discursos y voces en el más amplio sentido -incluido el social- de estos términos . Bajtín, además, relaciona con el plurilingüismo y la palabra bivocal los dos principales tipos de novela, el "testimonial" (novela hagiográfica, confesional, de aventuras, etc.) y el "pedagógico" (autobiografía, sátira de costumbres, formativa, etc.) (Bajtín, 1934-35: 187). Carmen Bobes (1993: 94), que ha considerado justamente tal polifonía como un rasgo configurador de la novela, ha establecido asimismo una distinción entre novela épica, dramática y lírica, apoyada en la mayor o menor cercanía de esta modalidad a los tres grandes macrogéneros literarios o géneros naturales. Frente a la novela dramática y la lírica, respectivamente próximas al diálogo escénico y al intimismo, la "novela épica" sería la variante más apegada al uso tradicional y convencional de la forma narrativa, con mucho el predo-

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singulativo", el "repetitivo" y el "iterativo"; considerando las formas del "tiempo de la narración" que marca la posición temporal de la instancia narrativa con respecto a la historia que cuenta, diferencia entre "relato anterior", "ulterior", "simultáneo" e "intercalado". Otras tipologías se basan en el papel del personaje central en las novelas o, mejor, del héroe. Así, para Lukács (1920), todavía en su etapa de fuerte influencia hegeliana, el héroe de la novela contemporánea sería siempre-un sujeto problemático o en conflicto con el mundo y podría clasificarse en el que se evade de la realidad ("novelas de idealismo abstracto"), el que rechaza la realidad y actúa al margen de o contra ella ("novelas del romanticismo de la ilusión") y el que decide aprender e integrarse ("novelas de aprendizaje"). Para la mitocrítica de Frye (1957) también las obras ficcionales pueden clasi ficarse según las capacidades de obrar del héroe con respecto a las nuestras, generándose así cinco grandes posibilidades de relatos: el "relato mítico" con héroe superior por naturaleza a otros y al entorno, el "relato romántico" con personaje propio de lo maravilloso que es superior en grado al resto y al entorno, el "relato supramimético" cuando el héroe es superior al resto de personajes pero no al entorno, el " relato inframimético" cuando está en nivel de absoluta igualdad y el "relato irónico" si el hombre es inferior a los demás en poder o inteligencia. Por último, también las modalidades lógicas de la novela han hecho aparecer distintas divisiones de la misma. En "Narrative Semantics" (1976), DoleZel, apoyándose en las "modalidades" de Greimas -al éticas, deónticas, epistémicas y veridictorias- y en la lógica modal, considera que, en la medida en que un relato simple cuenta a partir de un operador modal, es posible diferenciar cuatro grandes tipos de "dominios narrativos" de los relatos simples a partir de las cuatro modalidades posibles: el "relato alético" contará el paso de una imposibilidad a una posibilidad o al revés; el "relato deóntico" narrará el paso de una prohibición a un permiso o viceversa; el "relato axiológico" contará el paso de un estado insatisfactorio a otro satisfactorio o al revés; el "relato epistémico" narrará el paso de una ignorancia a un conocimiento o vicevel"sa. Muy vincillada a la tipología de la novela se encuentra la cuestión de los subgéneros novelescos, esto es, de las distintas clases discursivas de novela, caracterizadas fundamentalmente por aspectos temáti-

minante; la "novela dramática", por su parte, sigue señalando Bobes, frente al uso tradicional y convencional de la inserción de fragmentos escénicos de diálogo en la novela, llega al extremo de presentar toda una novela dialogada donde desaparece absolutamente el narrador para activar en máximo grado el modo dramático, el showing, en tanto que la "novela lírica" se aproximaría al tipo lírico no solo por su presencia de la subjetividad autora! sino por la mayor intensidad verbal, por el centramiento del lenguaje en sí mismo y por el estricto discernimiento de los asuntos, personajes y peripecias. De modo parecido, al partir del concepto de registro, Genette (1972) introduce la oposición entre relato de acontecimientos / de palabras, sustentada en la noción de distancia y, hasta cierto punto, en las distinciones -que rechaza porque para él lo que hay siempre en la base narrativa es un relato- de diégesis/ mimesis y de show ingltelling. Para el teórico francés, la distinción entre "relato de acontecimientos" y "relato de palabras" se apoya no tanto en la primacía del relato del narrador o el directo de los personajes, esto es, en la activación respectiva dominante del modo narrativo o del dramático, cuanto en la capacidad de representar ambos respectivamente acciones o palabras, hechos objetivos o fenómenos de la conciencia y la voz. C) Finalmente, otros criterios clasificatorios se apoyan en la forma en que se plantean determinados componentes narrativos para distinguir diversas posibilidades novelescas. Ocurre así con las distinciones operadas a partir del modo en que se estructura el tiempo en la novela. Jean Onimus divide las novelas según las cinco manifestaciones de la "duración temporal" en ellas: la "duración lineal" cuando no se aft-~a el orden natural de los acontecimientos narrados, la "duración múltiple" si se hacen presentes a la vez en alternancia las duraciones simultáneas de diversos individuos o grupos, la "duración íntima" cuando el tiempo físico objetivo se sustituye por el tiempo psicológico o vivido, subjetivo -aquí habría que colocar el monólogo interior y el flujo de la conciencia-, la "duración abierta" y la "penetración en el pasado" si la novela se construye desde la analepsis o retrospección temporal (Villanueva, 1977: 35-36; Delgado, 1973: 72). El propio Genette (1972) establece ~tras dos clasificaciones de los relatos en relación a otros criterios de carácter temporal. Partiendo de la "frecuencia" o relaciones de repetición entre elementos de la historia y del relato, distingue el "relato

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cos, estilísticos o culturales y constituidas en una trayectoria histórica (subgéneros históricos). La diversidad de los subgéneros históricos de la novela se acopla con la misma diversidad de propuestas de distinción de los mismos. La riqueza de variedades novelescas se une aquí con la propia heterogeneidad de su cultivo en distintas naciones y momentos históricos y con la heterogeneidad de marcos teóricos y de modelos culturales que hacen que uno u otro crítico, de uno u otro origen y raíz lingüística y cultural, privilegien la diferencia de unos u otros subgéneros aunque se compartan muchos modelos comunes o especialmente famosos: así ocurre, por poner solo un ejemplo, con las distinciones de Hawthorn y Estébanez Calderón, ambos mezclando además modalidades diferenciadas desde distintos criterios -epocales, temáticos y estilísticos-. El primero realiza un inventario de "tipos de novela" en el que describe sucesivamente la novela picaresca, la epistolar, el three-decker (entregas en tres volúmenes), la novela histórica, la regional, la satírica, el bildungsroman (novela de formación), el romana clef(en clave), la novela de tesis, la novela-río, la novela gótica, el folletín, la ciencia-ficción, la novela postmoderna, el nouveau roman, la metaficción, la novela fantástica, la sobreficción, el realismo mágico, elfaction (aproximadamente "factición", un relato de hechos históricos propuesto por Truman Capote ·uniendo los términos fact y fiction) y la novela postcolonial (Hawthorn, 1985: 53-65 ). El segundo pospone en su Diccionario a la novela las siguientes formas : novela de aprendizaje, de aventuras, bizantina, caballeresca, cortesana, de costumbres, documental, por entregas, epistolar, erótica, de espionaje, estructural, existencialista, experimental, galante, de folletín, gótica, histórica, del lenguaje, lírica, morisca, naturalista, negra, neorrealista, objetivista, del oeste, pastoril, picaresca, policiaca, psicológica, realista, romántica, rosa, sentimental, social, de suspense, de terror y de tesis (Estébanez, 1996: 752-765). Aunque la variedad de tipos novelescos es enorme, si bien todos se determinan como subgéneros históricos por el momento de su surgimiento y su propia trayectoria y pese a que ciertamente hay un sincr(!tismo de factor~u__<_:riterios que los caracterizan y permiten catalogarlos, sería conveniente -con tales reservas- establecer, al menos, un determinado orden según cuál sea el criterio fundamental para organizar la clasificación. Con mayor pretensión de ordenación que

de exhaustividad en su deslinde y número y siguiendo los inventarios anteriores, podría plantearse lo siguiente:

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A) Un primer criterio evidente es el de índole temática, que privilegia la iteración y recurrencia de asuntos primordiales comunes a la hora de fijar determinadas modalidades discursivas. Entrarían aquí, por ejemplo, las novelas de acción, de aprendizaje, de aventuras, bélicas, biográficas/autobiográficas, bizantinas, caballerescas, de clave, de ciencia-ficción, cortesanas, de costumbres, eróticas/galantes, de espacio, de espionaje, góticas, históricas, moriscas, negras, novelas-río, del oeste, pastoriles, picarescas, policiacas/criminales, psicológicas/de personaje, religiosas, rosas, sentimentales, sociales, de terror, de tesis. B) Un segundo criterio alude básicamente a los modelos de edición y distribución de las mismas, sobre todo en lo concerniente a la llamada "paraliteratura": folletín, novela folletinesca, novela por entregas, three-decker, pulp, dime novel, novela de quiosco, novela barata, de masas, etc. El término de paraliteratura fue propuesto por Marc Angenot (1975), dadas las connotaciones peyora tivas de los nombres más usuales de infraliteratura, subliteratura o literatura popular 1de masas, para referirse al "conjunto de la producción escrita u oral no estrictamente informativa que determinadas razones ideológicas o sociológicas mantienen al margen del ámbito de la cultura literaria oficial en una determinada sociedad". Aunque la noción no está estrictamente reservada a la narrativa (cómic underground, fotonovelas, telenovelas, etc.), sí que es en esta macromodalidad discursiva, y sobre todo en la novela, donde la institución literaria yel canon suele situar preferentemente determinadas majadas separatorias en función del criterio cualitativo del género o de la mayoría de sus obras (novela rosa, del oeste, de ciencia-ficción, de terror, policial, etc.). Esta conceptuación, sin embargo, no solo es evaluativa y, por ello, discutible, sino sociohistórica, por lo que ofrece rasgos de discrecionalidad vista sincrónicamente y de mutabilidad contemplada diacrónicamente: se puede observar así el cambio de consideración de determinadas modalidades narrativas (el romance, el folletín, la novela negra, sea en su variante de thriller, tough story o crook story), incluso en el sentido indicado por Shklovski (1925b) de que se conviertan en hegemónicos determinados géneros considerados en un determinado momento

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histórico como populares o plebeyos: el caso de la misma novela, sin ir más lejos. C) Un tercer criterio responde al privilegio del componente lingüístico-estilístico y discursivo, recogiendo principalmente la renovación técnica en el relato contemporáneo: novela esteticista, estructural, experimental, del lenguaje, nouveau roman, novela polifónica, novela épica/lírica/dramática, novela ensimismada, metaficción, etc. D) Un cuarto criterio permite un catálogo determinado por el grado de ficcionalidad y/o mimetismo novelesco: realismo, realismo mágico, novela objetivista, documental, fantástica, idealista, utópica, "factición" ifaction), "sobreficción", etc. E) Por último, un criterio histórico de base epoca] o estético-cultural permite una quinta ordenación. Desde la perspectiva epoca], cabe hablar de la novela clásica, medieval, contemporánea, decimonónica, dd siglo XVIII, de la Edad de Oro, etc. Desde el punto de vista estético-cultural, se acuñan las denominaciones de novela barroca, renacentista, costumbrista, realista, romántica, vanguardista, pero también las de novela moderna, postmoderna o postcolonial.

CAPÍTULO

III

EL TEXTO NARRATIVO

Una vez examinadas las singularidades de la narrativa literaria y sus relaciones con otras modalidades narrativas no literarias, así como los rasgos de la épico-narrativa como género fundamental o natural y sus principales géneros históricos (epopeya, cuento y novela), procede referirse ahora al texto narrativo como tal. Se aludirá así, en primera instancia, a los distintos planteamientos, definiciones y visiones del texto narrativo y a sus planos o estratos; se pasará después, en segundo término, a revisar las peculiaridades del lenguaje narrativo y las formas estructurales y técnicas compositivas propias de esta clase de textos; finalmente 1 se plantearán algunas de las características funda mentales del texto narrativo, en concreto su dimensión ideocultural y social, la ficcionalidad, la transdiscursividad y otras cuestiones (isotopías, ambigüedad, carnavalización, transducción, etc:)

l. EL TEXTO NARRATIVO Y SUS ESTRATOS

En su sentido etimológico (la t. textus: tejido), el texto se refiere al soporte material (manuscrito, impreso, hipertexto) de un determinado mensaje y, asimismo y sinecdóquicamente, al propio mensaje textualizado en ese soporte, entendid~ como una estructura o tejido. Son numero~~s, sin embargo, los teóricos que se han fijado en este concepto, por lo que no resulta pertinente aquí -lo que se pretende es aludir a las especificidades del texto narrativo- establecer más que 1

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EL TEXTO NARRATIVO

algunos breves puntos de vista destacables al respecto. Para Hjelmslev el texto es cualquier enunciado coherente, desde el más simple al más complejo. La lingüística textual considera que el texto posee una compleja estructura -que no consiste solo en una sumación y ordenación de frases-, por lo que Petofi plantea que la estructura verbal del texto está integrada por dos componentes fundamentales, el fonotextual y el gramatical, y, a su vez, el primero por el componente eufonético y el rítmico y el segundo por el fonológico-fonético (o grafémico en textos escritos) y el sintáctico-semántico. Beaugrande y Dressler (1 ntroduction to Text Linguistics, 1981) señalan las siete característicasque debe cumplir -para la lingüística textual- un( os) enunciado(s) para ser considerado como un texto: cohesión, coherencia, intencionalidad, aceptabilidad, situacionalidad, informatividad e intertextualidad (cfr. Hawthorn, 2000: 360). Según Genette, un texto es un todo cerrado, ordenado, coherente, justificado, que tiene un equilibrio y unas tensiones internas y lazos con otros sistemas externos textuates. Dole2ello define como un sistema semiótico altamente organizado, de producción significante, creativa e imaginativa. Villanueva (1989) considera que es "todo enunciado o conjunto de enunciados dotados de coherencia que pueden ser analizados; más concretamente, fijación verbal de un discurso". Lotman (1970), en una de las más complejas y vigentes teorizaciones sobre el mismo, además de caracterizar el texto artístico por su inscripción cultural y constitución lingüística como sistema modelizador secundario, considera que tienen el carácter de texto "todos los enunciados verbales que poseen una función comunicativa" y que se inscriben en una cultura, pero, además y por ello, considera no ya un conjunto de textos sino, en sum;r, un texto a la propia cultura. Para Jenaro Talens conviene diferenciar el "espacio textual" o forma material y fijada de la textualidad entre unos límites más o menos precisos, que es objetiva y portadora de significación, y el "texto", cada una de las constituciones en sentido subjetivo de aquel a partir de cada operación lectora. La teoría de la transtextualidad ha planteado las inevitables relaciones -más o menos patentesque se dan entre un texto y otros (Genette, 1982) e, incluso, entre este y otros enunciados culturales (Segre, 1982). Como puede~reciarse, son muy diferentes los conceptos de texto aquí incluidos. No se trata únicamente de una variedad de opiniones, sino de concebir el texto de modo distinto desde las distintas

perspectivas teóricas de partida, es decir, de construir un nuevo y diferente "objeto de conocimiento" desde cada marco teórico. Mignolo (1978: 56-57) da cuenta de cómo, bajo el término texto, aparecen actualmente varias concepciones fundamentales -casi todas enunciadas arriba-, al menos: la del texto como sinónimo injustificado de obra literaria, la del texto como construcción abstracta y compleja en la lingüística del texto, la posición cercana a Lacan de Kristeva al entender el texto como la práctica que pene en juego la situación del sujeto en la lengua y la de la semiótica soviética que considera no solo la inscripción cultural del texto sino a la misma cultura como un macrotexto. A partir de ahí, Mignolo, adhiriéndose en general a esta última posición, define el texto como "toda forma discursiva verbosimbólica, que se inscribe en el sistema secundario y que, además, es conservada en una cultura", para pasar inmediatamente, privilegiando -en el sentido lotmaniarw-- el carácter modalizador y secundario del lenguaje literario y su inscripción y funcionamiento cultural, a afirmar que

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lo literario, en consecuencia, es solo un caso panicular del texto: lo literario se define por un conjunto de motivaciones (normas) que hacen posible la producción y recuperación de textos en cuanto estructuras verbosimbólicas en función cultural (Mignolo, 1978: 56 y 57).

Asumiendo las tesis lotmanianas reorientadas por Mignolo sobre el lenguaje literario como sistema modelizador secundario (estructuras verbo-simbólicas) y su dimensión cultural y añadiendo otros conceptos que -a nuestro entender- también operan en la caracterización de un texto literario como la coherencia, la delimitación, la pluricodificación, la transdiscursividad, la significación objetiva del espacio textual y la dimensión comunicativa, podríamos intentar describir el texto literario por nuestra parte como aquel enunciado o conjunto de ellos que constituye un todo organizado, coherente, policodificado y pluriisotópico, que está delimitado e internamente estructurado, que conecta con otros textos, enunciados ideoculturales y sistemas e instituciones externas y que, utilizando un lenguaje literario específico y funcionando dentro de una cultura, se mue5tra corno portador de significación y se inscribe en un determinado proceso comunicativo.

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. TEOR(A DE LA NARRATIVA

l. l. El texto narrativo

Pero lo que aquí interesa particularmente es atender a las especificidades del texto narrativo en tanto que taL En ese sentido y teniendo en cuenta la formulación anterior, cabe plantear el texto narrativo como aquel texto literario delimitado por el relato de una historia por un narrador; también Bal (1977: 13) considera que "un texto narrativo será aquel en que un agente relate una narración". De este modo, el texto narrativo, como modalidad específica del texto literari ~ se caracterizaría por configurarse como: a) la fijación textual de un discurso (relato); b) la constitución del mismo mediante una serie de operaciones narrativas y codificadoras específicas en su enunciación (narrador/narración); e) la determinada representación, en a) y mediante b ), de un material diegético (historia). El desarrollo de la semiótica ha aportado algunos interesantes y novedosos planteamientos sobre el funcionamiento singular del texto narrativo, de los que conviene dar cuenta en este epígrafe. Así, Roland Barriles estableció primero en S/Z (1970) la distinción entre textos legibles y escribibles, entre aquellos textos que reclaman un lector-consumidor desde su significado cerrado -por ejemplo una novela de Julio Verne- y los textos abiertos que constituyen una galaxia de significantes sin jerarquía de niveles y, por ello, exigen un lector-productor de sentido y desconciertan asimismo al crítico, que se ve obligado a generar arbitrariamente su significado -así el nouveau roman- (Barthes, 1970; Culler, 1975; Eagleton, 1983; Selden, 1985). Poco después, el propio Banhes (1973) redefiniría esta oposición con sus conceptos de texto de placer/texto de goce, oposición planteada en El placer del texto (1973) para diferenciar el efecto estético de confortabilidad de la lectura y funcionamiento conforme de los textos tradicionales (placer) frente al disfrute generado por la dificultad de lectura y el cuestionamiento de las convenciones estéticas y socioculturales propios de los textos más modernos y experimentales (goce): así la oposición entre la novela realista y el nouveau roman. El texto de placer sería, pues, "aquel que contenta, llena, provoca euforia( ... ) ligado a una práctica 'c_onfortable' de la lectura"; el texto de goce -o fruición, como también.se ha traducido- sería, en cambio, "aquel que nos coloca en estado de privación, el que desconsuela( ... ), hace vacilar las bases históricas, culturales, psicológicas del lector, la consisten-

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cia de sus gustos, de sus valores y sus recuerdos, sitúa su crisis en relación con el lenguaje". Las diferenciaciones de Barthes son similares a la marcada por Umberto Eco al referirse -frente a la obra cerrada- a la obra abierta, término propuesto, como nombre de uno de sus libros (1962), para referirse a la proclividad estructural para la cooperación interpretativa lectora! de la obra literaria. Eco considera que no solo la ambigüedad o polisemia es característica de la obra literaria sino, además, una pretensión autora! y una finalidad de la misma en busca de la implementación del sentido por el lector; así Eco piensa que, aparte de ser cerrada en tanto que organismo estructurado y ajustado, una obra artística es asimismo abierta dado que se dirige directamente hacia la interpretación lectora! (marcada por cada lector concreto) e incluso hacia la ejecución lectora! (marcada por cada nueva lectura concreta). Más adelante (1979), Eco desarrollará mucho más estos planteamientos, aplicándolos además de modo directo al texto narrativo, con sus conceptos de autor modelo y lector modelo. También es parecida la noción d e texto parabólico, acuñada por B. Herrnstein Smith para definir una obra -sobre todo narrativa- esencialmente abierta, susceptible de permitir multitud de lecturas y aproximaciones, del mismo modo que una antena parabólica capta multitud de señales. En El texto de la novela (1970), analizando la obrajehan de Saintré de Antaine de la Sale, Julia Kristeva expone sus concepciones de la narrativa y, entre otras distinciones, nociones teóricas y pautas metodoló gicas, diferencia el texto novelesco, el enunciado novelesco y el complejo narrativo. El texto novelesco es "un aparat_Q translingüístico que redistribuye el orden de la lengua, poniendo e;;-relación una palabra comunicativa apuntando a una información directa, con distintos tipos de enunciados anteriores o sincrónicos"; se trata pues de una práctica semiótica o significante que engloba la totalidad novelesca y que integra múltiples enunciados. El enunciado novelesco sería el "segmento discursivo por el que se expresan las distintas instancias del discurso (autor, 'personajes', cte.)", una operación o movimiento que constituye los argumentos de la operación creadora de palabras o series de palabras en el texto. Cada enunciado se podría descomponer a su vez en múltiples complejos narrativos, que corresponderían a las distintas unidades lingüísticas de las frases tradicionales -sintagma nominal o prédicado y proposiciones complejas-: las categorías pri-


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marias serían el verbo (adjunto predicativo), el adjetivo (adjunto calificativo), el "identificador" (indicador espacial, temporal o modal unido a un predicado) y el sujeto o "actante". En ese mismo libro (1970) y en Semiótica (1978), la propia Julia Kristeva, a partir de las influencias de la gramática generativa y las teorías psicoanalíticas lacanianas, introduce en su propuesta del "semanálisis" la oposición entre fenotexto y genotexto. El fenotexto es la superficie fenomenológica del enunciado o del texto basada en un código, es decir, manifestada, como actuación, en las estructuras lingüísticas; ahí aparecen los actores, las citas o plagios y las situaciones narrativas en correspondencia respectiva con las facetas de generador de actantes, intertextualidad y generador de complejos narrativos del genotexto. Este, el genotexto, es la operación con y desde la cual, como competencia narrativa, se genera el fenotexto, pero es también el lugar sobredeterminado del inconsciente, el espacio en el cual puede sorprenderse la significación como práctica, porque es aquí donde se articula el sujeto de la enunciación; así, el genotexto es 1 un territorio hetero géneo: por una parte, campo de estructuración verbal o mecanismo generador de los signos y sus articulaciones, por otra, en tanto que el inconsciente es para Lacan el reverso del mismo lenguaje, campo de la práctica del sujeto escindid~ y enfrentado a lo "otro" y al "objeto". Otro es el sentido que, desde la perspectiva sociocrítica, otorga Cros (1998, 1990), analizando la película Ciudadano Kane, a los conceptos de genotexto y fenotexto, para los que rechaza expresamente el sentido que les otorga Kristeva y los vincula más con los conceptos geográficos de "genotipo" y "fenotipo". Para Cros, el genotexto es tan solo una abstracción, que en realidad no existe más que como reconstrucción del analista de las diferentes manifestaciones textuales reales, efectivas y concretas a las que denomina fenotextos; el genotexto, en cambio, sería una enunciación estructurante -en la medida en que rige los fenotextos-, no gramaticalizada -dado que no tiene manifestación textual expresa- y conceptual -ya que se vincula a los procesos semánticos e ideológicos que operan como base del texto-: el genotexto sería, pues, en suma, el conjunto de las latencias semánticas de un mismo enunciado. Una aplicación de estos conceptos -así como de otros utilizados por la sociocrítica (no consciente, mediación, trazado ideológico, etc.)- a numerosos textos de novelistas

españoles actuales puede apreciarse en el volumen colectivo coordinado por Bussiere-Perrin (1998). Por último, apoyándose en una doble diferenciación de la significación y el sentido y del texto y del lector, Jenaro Talens y J. M. Company distinguen entre el espacio textual, que remite al objeto dado, como lugar portador de la significación objetiva, y el texto, relacionado con el receptor, como sentido subjetivo que se otorga a ese lugar y que se constituye diferentemente en cada lectura; Borges ilustró literaria y magistralmente esta cuestión de la retextualización y creación del sentido por la lectura rearen su metaficción, Pierre Menard, autor del Quijote, que hace a un lector real autor del texto actualizado. De los tres posibles espacios textuales -con unos límites precisos de principio y fin, como propuesta abierta a diversas posibilidades de organización y fijación o sin ningún tipo predeterminado de organización o de fijación-la "novela" se inscribiría en el primero de ellos, estaría previamente fijado como espacio textual entre dos límites (Talens, 1986: 21-22). Nuestra caracterización inicial del texto narrativo (supra) como aquel texto literario delimitado por el relato de una historia por un narrador conllevaba -siguiendo a Genette- tres rasgos (relato, narración, historia) que configuran la textualidad 1 propiamente narrativa y que cabe ahora desarrollar aquí.

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A) El texto -o, mejor, el espacio textual- narrativo se muestra, en primer lugar, como la fijación textual de un discurso narrativo (el relato). Desde este punto de vista, el texto constituye una materialidad especialmente ordenada, compuesta y delimitada, formulada en un específico lenguaje literario (modelizador secundario) e inscrita en un determinado sistema sociocultural: las estructuras verbo-simbólicas, los procedimientos estructurales y técnicas compositivas, las relaciones transdiscursivas o transtextuales -culturales y literarias- y la dimensión ideocultural, el carácter ficcional y otros rasgos (isotopías,

1 Puede oponerse la textualidad, como rasgo y singularidad específica del texto literario en general, a la textura, término procedente de las artes pl ásticas y referido a las características superficiales y no estructurales de una pintura, que ha sido también aplicado en teoría literaria - Ransom, Mignolo- para designar el conjunto de peculiaridades que diferencian a un texto dado de todos los demás de su misma u otra especie.

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versatilidad transductiva, plurilingüismo y polifonía, ambigüedad, etc.) se muestran aquí como elementos de necesaria referencia para conocer el funcionamiento específico del texto literario. Además, en la medida en que este se inscribe en un determinado proceso pragmático y comunicativo, obliga a hacer patente los principales elementos de ese esquema: el autor y el lector empírico, la situación comunicativa (texto oral/texto escrito/hipertexto, pacto narrativo) y los mecanismos mercantiles de edición, producción y consumo. B) Una serie de operaciones mediadoras vinculadas a la posición y actitud de la enunciación narrativa (el narrador), que sirven tanto para configurar el relato textualmente fijado (A) como para representar de una determinada forma concreta el material diegético de la historia (C). Se trata, fundamentalmente, de todas las operaciones vinculadas a los códigos narrativos (voz, registro, narrador/narratario, estrategias y modalidades discursivas, embrague/ desembrague) y a los representativos (focalización, punto de vista), pero también a otras instancias intratextuales como el autor y el lector implícito -modelo, en términos de Eco-. C) El material diegético (historia) según aparece textualmente representado en el relato a partir de la enunciación del narrador. Se trata de la especial ordenación, disposición, configuración, diseño y forma de presentación de los cuatro elementos primordiales de cualquier diégesis: los sucesos (acontecimientos y papeles funcionales, secuencias, estructura de la acción, intensidad o gradación, etc.), los personajes (actantes/actores/personajes), el tiempo (momento/ periodo/diseño temporal, orden, duración y frecuencia, formas de temporalización) y el espacio (lugar, ámbito de actuación y diseño espacial, descripción). Son todos ellos elementos consustanciales y coactuantes en el texto narrativo -a los que nos referiremos más adelante de forma individual- y que, por tanto, resultan de necesaria referencia a la hora de caracterizar el mismo.

1.2. Los estratos del texto narrativo Pero en el texto narrativo se han señalado, además, por numerosos teóricos diversos estratos, entendiendo por tales los distintos pla-

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nos de elaboración, disposición y presentación narrativa del material diegético que se ofrecen en el texto y que se encuentran organizados - pese a su evidente indisolubilidad- en una oposición binaria o ternana. La distinción entre la ordenación lógica del material y su organización literaria planteada por los formalistas rusos ha constituido indudablemente una de las aportaciones de mayor éxito y continuidad en la crítica de este siglo. Esta distinción, que supone únicamente una diferenciación teórica por cuanto en el texto realmente son inseparables y simultáneos, recoge la ya clásica entre ardo naturalis y ardo poeticus oponiendo la fábula, el contenido sobre el que se narra, la historia de base sobre la que se construye el texto narrativo, y la trama -sjuiet, literalmente "sujeto"- o disposición literaria real, efectiva y concreta de los materiales de la fábula en el texto narrativo. La primera noción, pues, en tanto que relación lógico-temporal de los acontecimientos o "motivos", marca la virtualidad de la narración y su abstracción mental, correspondiendo al plano profundo o, si se quiere, la "inveAtio" retórica; la segunda, como ordenación literaria efectiva de los mismos, supone la actualización de la primera como realidad discursiva concreta y se relaciona con la "dispositio". Escri= be Tomashevski (1925: 202): "Llamamos trama [fábula] al conjunto de acontecimientos vinculados entre sí que nos son comunicados ~ lo largo de la obra. La trama podría exponerse de una manera pragmática, siguiendo el orden natural, o sea el orden cronológico y causal de los acontecimientos, independientemente del modo en que han sido dispuestos e introducidos en la obra. La trama se opone al argumento [sujeto], el cual, aunque está constituido por los mismos acontecimientos, respeta en cambio su orden de aparición en la obra y la secuencia de las informaciones que nos lo presentan. En una palabra: la trama es lo que ha ocurrido efectivamente; el argumento es el modo en que el lector se ha enterado de lo sucedido". Aunque tanto Tomashevski como Shklovski comparten los mismos criterios generales de esta distinción, hay sin embargo diferencias de mentalidades (Ambrogio, 1975) que hacen que para el último el sjuiet no sea solo la ordenación ar!fstica de la materia por narrar sino asimismo la totalidad de los recursos -que ya vimos- utilizados en la narración concreta de la fábula (Erlich, 1955 ). Además, si los procedimientos y técnicas narrativas expuestas por Shklovski se cen-

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Todorov distingue asimismo entre historia y discurso, entre lo que se cuenta y cómo se cuenta, y los relaciona respectivamente con la oposición formalista entre fábula y sujeto (Fokkema-Ibsch, 1981) y la retórica de inventio y dispositio. La obra literaria es historia en la medida en que representa una realidad en la que ocurren unos acontecimientos e intervienen unos personajes, y es discurso al ser referida la historia por un narrador que la organiza de una determinada manera. Escribe Todorov: "Es historia en el sentido de que evoca una cierta realidad, acontecimientos que habrían sucedido, personajes que, desde este punto de vista, se confunden con los de la vida real. (...) Pero la obra es al mismo tiempo discurso: existe un narrador que relata la historia y frente a él un lector que la recibe. A este nivel, no son los acontecimientos referidos los que cuentan, sino el modo en que el narrador nos los hace conocer" (Todorov, 1966: 157). La historia, además, recogería los planos semánticos -lo que representa el relato- y sintáctico -relaciones entre las unidades narrativas- de la obra; el discurso, en cambio, se conectaría con el plano verbal -propiedades estilísticas y punto de vista-. El conocido caso de los Ejercicios de estilo de Raymond Quenau, donde una misma historia se cuenta de 99 formas diferentes puede ilustrar esta distinción narratológica entre historia/discurso. En Figures 111 (1972), Genette replanteará las oposiciones binarias formuladas por los formalistas, Benveniste o Todorov separando la segunda -sujeto o discurso- en dos niveles y proponiendo dis.tinguir así tres planos distintos dentro del discurso narrativo: la historia o argumento que se cuenta, el relato -ya textual y concreto- de ese argumento y la narración :O--disposición concreta del relato a través del narrador, que a su vez se relacionarían con las principales categorías derivadas del verbo -tiempo, modo y voz- al definir las dos primeras las relaciones entre la historia y el relato y operar la voz en las conexiones entre la narración y los otros dos niveles (Genette, 1972; Scholes, 1974; Selden, 1985). La historia, pues, es expuesta en un relato concreto a partir de la actuación mediadora y transformadora de la narración. La distinción historia/discurso ha tenido numerosas aplicaciones y ha sido objeto de distintos replanteamientos. Fuera del ámbito francés, Darío Villanueva (1989) o Samuel Chatman (1978) mantienen la distinción de dos estratos en el texto narrativo, el qué o historia y el cómo o discurso, correspondientes a los planos del contenido y la forma, con

traban en la organización del sujeto, los análisis de Tomashevski de los "motivos" y, ulteriormente, los de Propp de las "funciones" se ligan más bien al estudio de la fábula. En su Teoría de la prosa Shklovski (1925b: 178) afirma: "El concepto de trama [sujeto) se con funde muy a menudo con la descripción de los acontecimientos, con aquello que propongo llamar convencionalmente fábula. En realidad, la fábula no es otra cosa que el material para realizar la trama. De esta manera la trama de Evgeni Onegin no es la relación amorosa entre Onegin y Tatiana, sino la elaboración formal de esta fábula mediante la inserción de digresiones que la interrumpen". La distinción entre plotlstory se debe a Forster, a partir de una de sus conferencias dictadas en el Trinity College y luego publicadas conjuntamente en el volumen Aspectos de la novela (1927); aunque ciertamente ambos conceptos se vinculan y corresponden de modo general con el de fabula/trama de los formalistas rusos o el de historia/discurso de los estructuralistas, se oponen fundamentalmente por la ordenación temporal/causal de los acontecimientos y, además, tienen un origen más intuitivo y una formulación menos precisa y elaborada. Para Forster la story sería la secuencia de los hechos temporalmente ordenados; provocarían en el lector el deseo de saber lo que va a suceder, interrogándose a sí mismo con preguntas como" ¿y después?", "¿y luego?" El plot sería, en cambio, la estructura narrativa de los hechos desde una perspectiva causal, la configuración lógica de la historia en la novela; el plot provocaría un efecto estético mediante las técnicas narrativas de montaje y composición y generaría asimismo la participación de la memoria y la inteligencia del lector. En la narratología estructuralista tiene especial importancia la división historialdiscurso, que recogía la distinción de los formalistas rusos entre fábula y sujeto, entre ordenación lógica causotemporal de los acontecimientos y su disposición literaria concreta. Ya el propio Benveniste distinguía en sus Problemas de lingüística general entre dos sistemas distintos y complementarios, el de la historia y el del discurso, a partir del uso de los tiempos verbales que tienen referencia al momento del suceso (indefinido) o al del habla (presente, preté____rito perfecto) y de otras formas (pronombres personales de primera y segunda persona, deícticos) que también aluden solo al tiempo del discurso, y, sobre todo, por la necesaria presencia de una voz narrativa en el campo del discurso (Culler, 1975).

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ESTRATOS TEXTUALES NARRATIVOS (términos y conceptos)

una cobertura muy similar a la de la oposición de Prince entre narrated!narrating, lo narrado y lo narrante. Los semióticos Cesare Segre y M• C. Bobes presentan una parecida propuesta organizativa de los niveles narrativos textuales triple. Segre, que entiende qúe la cronología y la causalidad estructuran la intriga y alteran la fábula, relacionando el texto narrativo y sus estratos con el contexto cultural y los papeles del emisor y el receptor, distingue (además del modelo narrativo o forma . más general de exposición de un relato sin alterar sus_conexiones) la fábula -"el contenido, o mejor sus elementos esenciales, colocado en un orden lógico y cronológico"-, la intriga -"el contenido del texto en , el mismo orden en que se presenta"- y el discurso -"el texto narrativo significante"- (Segre, 1974, 1985). Bobes diferencia en un sentido puramente metodológico la historia, o conjunto de motivos, el argumento, o forma y orden en que se exponen los motivos y el discurso, o signos lingüísticos que los expresan (Bobes, 1993: 50-51 y 141 ). Otra perspectiva distinta es la de Greimas (1991) que delimita el objeto y niveles procedimentales del análisis semiótico, distinguiendo en el texto el nivel de manifestación o del lenguaje-objeto (el conjunto significante que aparece en el texto y se analiza) y el nivel descriptivo o de la gramática narrativa (elementos del metalenguaje semiótico utilizado en la descripción); este último estaría integrado por dos subniveles: el nivel de superficie o discursivo , a su vez conformado por el componente narrativo (encadenamiento de estados y transformaciones) y el componente discursivo (encadenamiento de figuras y efectos de sentido), y el nivel profundo o semiótico, integrado por un primer y un segundo plano de organización. Si intentamos sistematizar las distintas propuestas de estratos narrativos diferenciadas por los más importantes teóricos, se podría elaborar el cuadro de la página siguiente, que amplía el ofrecido por Fludernik (1993: 62) y recoge Hawthorn (2000: 336):

2.

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TEÓRICOS

TOMASHEVSKI FORSTER

Orden cronológ.

Orden causal

historia (swry)

trama (plot)

historia

GENETTE

historia

BAL

fábula

PRINCE

Texto en páginas

fábula

BENVENISTE, TODOROV, CHATMAN

RIMMONKENAN

Orden literario

historia ·

Narración (enunciación)

trama (sjui et) -

-

-

discurso

relato historia texto

narr:Wo

narración texto narración

narran te

-

SEGRE

fábula

intriga

discurso

BOBES

historia

argumento

discurso

sitivos del propio texto, esto es, un uso determinado del lenguaje literario y las formas y técnicas narrativas que diseñan el relato en el orden y modo en que se nos presenta. Nos referiremos prim.e ro, pues, a lo que denomina Villanueva (1989) forma externa ("el estilo o envoltura verbal del texto literario o novelístico"), esto es, al lenguaje literario, y, después, a lo q-ue llama el mismo teórico form a interna ("la estructura de un texto literario en general y novelístico en particular"), es decir, a la estructura y técnicas narrativas .

LENGUAJE, ESTRUCTURAS Y TÉCNICAS EN EL TEXTO NARRATIVO

~-J.

El estrato textual narrativo del discurso o relato implica, en su propia constitución y entre otras cosas, la existencia de una serie de estructuras verbo-simbólicas y de procedimientos estructuradores y compo-

El lenguaje literario en el texto narrativo

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Son fundamentales -aunque no exclusivamente- los modelos teóricos inmanentes los que se han ocupado de forma especial del lengua-

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je literario y sus relaciones y diferencias con respecto a la lengua común . Se repasarán aquí de forma rápida y sintética (para ampliar esta cuestión, vid. Valles, 2004) algunas de las contribuciones más destacadas a la teoría del lenguaje literario en su funcionamiento particular en el texto narrativo. El formalismo ruso, que entendía como objeto de la ciencia literaria la literariedad -literaturnost-, lo que de específico y particulaJ;" tiene el hecho verbal literario, ya concibió asimismo la lengua literaria como algo distinto de la usual fundamentalmente en función de lo que se llamó extrañamiento o desautomatización. Este concepto particularmente codificado por Tomashevski (1925) y Shklovski (1925b) supone la característica singular y específica del lenguaje literario frente al convencional o usual, pues si este último se caracteriza por su automatización o algebrización, por su uso codificado y con finalidad básicamente comunicativa, el prion ostranenia, el efecto de extrañamiento o desautomatización (tb. singularización y desfamiliarización) convierte al lenguaje literario en algo nuevo, imprevisible, diferente a la com~nicación común o estándar, ya que con él la lengua se somete a otros procedimientos técnicos y estilísticos para convertirse en algo distinto -el lenguaje literario- y con un fin distinto -literario, y no comunicativo-; según Jakobson mediante el extrañamiento, "la palabra se siente como tal palabra y no como simple sustituto del objetivo designado ni como explosión emotiva". Aparte de este concepto de extrañamiento -el que aquí nos interesa-, la aportación del formalismo ruso a la teoría de la narrativa fue particularmente interesante, amplia e influyente: los motivo~ y las funciones, el skaz como procedimiento narrativo, los estratos textuales de la fábula y la trama -sjuiet-, los estudios sobre las distintas modalidades narrativas, la preocupación por los recursos y técnicas narrativas, etc. son algunas de las cuestiones -las cuales se abordarán en los apartados oportunos- que sobre este tema preocuparon a los formalistas rusos y en las que dejaron una huella y una herencia aún hoy muy estimable. También la estilística, así la genética o individual como la funcional, ha incidido en la dimensión lingüística del hecho literario, fundamentalmente a partir de que...{;Oll Hatzfeld, Dámaso Alonso o Amado Alonso y con Levin o Riffaterre, entre otros, se vinculen los planteamientos estilísticos con las aportaciones respectivas del estructuralis-

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mo y la gramática generativa. Si la estilística, en general, vincula los fenómenos lingüísticos de orden estilístico (desvíos, estilo, etc.) con la dimensión psicoafectiva autora!, resulta lógico que globalmente no tienda a realizar estudios narrativos en su vertiente architextual sino que conciba más bien las obras narrativas en su vertiente de obra literaria textual y autoralmente individuada. Sin embargo, frente a esa posición de negar la existencia de géneros que ya se aprecia en Croce, Karl Vossler en su temprano estudio comparado de los estilos de La Fontaine y Ariosto (1905) ya reconoce que, pese a las diferencias estilísticas generadas por los distintos países y periodos históricos, aparecen en ambos autores una serie de rasgos estilísticos similares que considera derivados de la presencia en los dos de un mismo espíritu sencillo y humilde de fabulista (Wahnón, 1991: 79). En otro de sus trabajos, Poesía y prosa, Vossler incide no ya en la existencia de un espíritu común de género sino en la diferencia de dos tipos básicos de organización del enunciado que no solo se distinguen por su forma exterior sino también interiormente como ámbito de dos estilos generales fundamentales: el poético, que 'tende=ría a lo psicológico y lírico y otorgaría un papel subsidiario a la estructura sintáctica al estar sometida a ordenaciones rítmicas y métricas, y el prosaico, donde primaría la trascendencia del pensamiento lógico y el énfasis en la propia estructura sintáctica como elemento de logificación (Vossler, 1968). Un sentido menos hegeliano y más plenamente genético es el que prima en los distintos estudios sobre textos narrativos de Leo Spitzer, que abordan individualmente el estilo y el desvío lingüístico de cada creación autora!, como se aprecia en sus trabajos sobre distintas modalidades narrativas españolas -Cantar de Mío Cid, romance del Conde Arnaldos o el Quijote- recogidos en Estilo y estructura en la literatura española (1980). Así, en su análisis del Quijote este crítico se opone a la idea unamuniana de la influencia del espíritu español en la creación de la novela y apuesta por el papel del autor y su logro artístico de convenir las ideas filosóficas renacentistas en poesía. Spitzer destaca también el carácter de la obra de libro para niños, su papel de novela crítica o "contranovela" crítica y escéptica que abre la moderna narrativa y utiliza una técnica novedosa para poner fin a las novelas de caballería desde la misma novela caballeresca y la cuestión de cómo la novela cervantina sienta el problema del libro y de las


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nuevas pautas culturales de lectura y visión del mundo frente a las del mundo medieval. En relación con esta obra, Spitzer plantea además en este trabajo cómo la novelística se constituye como un género nuevo y desconocido por los cánones clásicos, anárquico y, fundamentalmente, híbrido, surgido tanto de su enraizamiento con la poesía, con el esfuerzo por llegar al arte puro en un nostálgico anhelo de la belleza épica, como de un factor extrapoético, de una tendencia a enquistarse en la vida. Otra de las grandes aportaciones al estudio del lenguaje literario corresponde Mijaíl Bajtín, que incorporó las teorías sociológicas más. que al formalismo (Selden, 1985: 25) a la propia. lingüística, sobre todo con las consideraciones sociolingüísticas del lenguaje como pluralidad de discursos - sociales, profesionales, generacionales, etc.-, para efectuar una interesante y original combinación teórica aplicada al estudio de los textos narrativos que aún hoy ofrece una vigencia inusual en otros modelos contemporáneos. Si ya Medvedev proponía "una poética sociológica de base marxista, a partir de la cual sería posible conciliar la realidad específica de la literatura con el reflejo del horizonte ideológico no ya solo en el terreno del contenido sino de la totalidad de la obra" (Sánchez Trigueros, 1996a) y- Voloshinov planteaba la inseparabilidad de lo ideológico y lo sígnico y el papel social dinámico y activo de los discursos en El signo ideológico y la filosofía de/lenguaje (1930), Bajtín establecerá como uno de sus conceptos básicos el del plurilingüismo en la novela. El plurilingüismo no solo desecha la abstracción saussureana de la "langue" frente a la realidad de la "parole", sino que además no considera esta como un acto puramente individual sino social, pues para Bajtín el lenguaje está "saturado ideológicamente" ya que "la lengua en cada uno de los momentos de su proceso de formación no solo se estratifica en dialectos lingüísticos en el sentido exacto de la palabra ( ... )sino también -y ello es esencial- en lenguajes ideológico-sociales: de grupos sociales, 'profesionales', 'de género', lenguajes de las generaciones, etc." (Bajtín, 1934-1935: 88-89). Este plurilingüismo tiene cabida en la novela que, así, no se muestra como un uso particular e individual del lenguaje sino como un reflejo de_b _diversidad de discursos sociales, como una muestra construida por la copresencia dialéctica de diversos lenguajes socioideológicos de grupos sociales,

generacionales, sexuales, profesionales, etc.; el plurilingüismo penetraría en la novela esencialmente a partir de la reproducción humorístico-paródica, del autor convencional del habla escrita o del narrador del habla oral, del habla de los héroes y de los géneros intercalados (Jbíd.: 118-141).

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Puesto que el plurilingüismo es "el discurso ajeno a la lengua ajena" y sirve de expresión refractada de las intenciones del autor, su palabra es esencialmente bivocal. Este concepto bajtiniano de bivocalidad (Ibíd.: 141-142), menos conocido que otros, hace alusión a la dualidad de sentidos e intenciones, la refractada del autor y la directa del hablante en la narración, que se concitan en tal palabra y resulta, a nuestro entender, de capital importancia para entender la implicitud autoraJ2 en el texto narrativo. Con el mismo plurilingüismo se encuentran íntimamente relacionadas tanto la polifonía, la presencia d: numerosas voces en la narración como, y especialmente, el dialogismo~

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En Problemas de la poética de Dostoievski (1929) Bajtín opone el monologismo de las novelas de Tolstoi, donde las diferentes voces se subordinan al propósito controlador del autor y una sola visión del mundo - w eltanschauung-, al dialogismo que se da en las novelas de Dostoievski (Brioschi-Girolamo, 1984: 220; Selden, 1985: 26 ), al contraste libre e independiente de palabras y concepciones de los personajes sin supeditarlas a las del autor, a que estos no sean solo "objetos del universo del autor, sino sujetos de su propio mundo significante" (Bajtín, 1929), en suma a la convivencia plural y dispar -dialéctica- en el texto narrativo de distintos lenguajes, discursos y voces. Así, frente a la organización jerárquica y de sumisión a uno dominante de los distintos discursos en el monologismo, el dialogismo implicaría una convivencia paratáctica y dialéctica -en confrontación pero con autonomía- de los diversos discursos, lenguajes y voces (pluridiscursividad, plurilinguismo, polifonía) que se concitan en la obra literaria y, muy particularmente, novelesca. Como indica Villanueva (1989) el dialogismo comporta asimismo tres aspectos muy

Aun~u e será, más adelante, Wayne C. Booth quien en Retórica de la ficción establezca dcftnlttvamenrc el concepto de "autor implícito" -o implicado, implied author- , de alguna forma este ya había sido inruido y prefigurado -aunque no analizado ni definitivamente formalizado- por Bajtín. · 2

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similares a los ya destacados: "la heterofonía, o multiplicidad de voces; la heterología, o alternancia de tipos discursivos entendidos como variantes lingüísticas individuales; y la heteroglosia, o presencia de distintos niveles de campo". Aunque para el teórico ruso el dialogismo surge de una propensión inherente y una tendencia natural de todo discurso vivo, ya que en su camino este se encuentra con el discurso ajeno y se confronta con él en una interacción llena de tensiones, es la novela el género que -como también destaca Kristeva- mejor lo introduce y hace de él una de sus enseñas y peculiaridades en su evolución, sobre todo a partir . de Dostoievski, si bien ya podían encontrarse precedentes dialógicos en Rabelais, Cervantes y Sterne y en la misma subversión del discurso autoritatio propiciado por las formas burlescas, satíricas y carnavalescas de la sátira menipea o el diálogo renacentista. La polifonía alude, en primera instancia, a la multitud de voces que se concitan en el texto narrativo, por lo que aparecería como un fenómeno de uso individual de la lengua en relación al social del plurilingüismo {Bajtín~ 1934-35: 82).-Sin embargo, en su íntima conexión con el plurilingüismo y la dialogización, se muestra, no ya como un mero abanico de voces distintas, sino como una singularidad novelesca que define a la novela moderna por su integración de los distintos discursos, lenguajes y voces sociales {en toda la dimensión de este último término). Explica así Bajtín su concepto de polifonía y de novela polifónica: La pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles, la auténtica polifonía de voces autónomas, viene a ser, en efecto, la característica principal de las novelas de Dostoievski ( ... )Los héroes principales de Dostoievski, efectivamente, son, según la misma intención artística del autor, no solo objetos de su discurso, sino sujetos de dicho discurso con significado directo( ... ) Dostoievski es creador de la novela polifónica. Llegó a formar un género novelesco fundamentalmente nuevo . Es por eso que su obra no llega a caber en ningún marco, no se somete a ningu no de los esquemas histórico-literarios de los que acostumbramos aplicar a los fenómenos de la novela europea. En sus obras aparece un héroe cuya voz está formada de la misma manera_como se constituye_la· del autor en una novela de tipo común. El discurso del héroe acerca del mundo y de sí mismo es autónomo como el discurso normal del autor, no aparece sometido a su imagen objetivizada como una de sus características, pero tam-

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poco es portavoz del autor, tiene una excepcional independencia en la estructura de la obra, parece sonar aliado del autor y combina de una manera especial con éste y con las voces igualmente independientes de otros héroes (Bajtín, 1929: 16-17). Las _ideas b~jtinian~s sobre el dialogismo, el plurilingüismo y la polif~ma han s1do aphcadas por numerosísimos críticos al campo de la hteratura, pero son asimismo extensibles, por su dimensión sociodiscursiva, a otros distintos campos de la realidad social: política, cultur~s en contacto, urbanismo, medios de comunicación, etc. Así, por e¡emplo, demostrándolo. en distintas novelas peruanas, Julio Ortega {1997: 58-60) ha tipificado los distintos discursos que se entrecruzan Y_ oponen dialógicamente para constituir de modo diverso y contrano aunque coexistente -básicamente como sociolectos e idiolectosuna ciudad como Lima: el discurso de Lima como centro el discurso de Lima como centro vacío, el discurso de Lima criolla, el' discurso de la cultura popular, el discurso especializado y el discurso literario. Las teorías lingüísticas se han centrado en el análisis del fenómeno literario desde la perspectiva de su condición lingüística y, en ocasiones, de su dimensión estilística. Especial contribución a la cuestión del_lenguaje literario han efectuado los trabajos de la lingüística generauv_o~transformacional, la lingüística textual y el funcionalismo glosemauco. En el campo de la teoría literaria derivada del funcionalismo glosemático, cuyas aportaciones más interesantes se centran en el estud~o del texto poemático, cabe citar particularmente el trabajo Sustanczas y formas de contenido en la narrativa {1979) de Gregorio Salvador, que propone un modelo de aplicación a la teoría de la narrativa de la propuesta hjelmsleviana sobre la división en sustancia y forma de los planos de la expresión y del contenido e insiste en la necesidad de no confundir los elementos propios de la sustancia con los correspondientes a la forma pues, del mismo modo que el uso e_spec~fico de la lengua en un texto (forma de la expresión) debe distmgUirse de la misma lengua {sustancia), también serían diferenciabies, aunque se relacionen, ambas cuestiones en el plano del contenid~. A la sustancia corresponderían aspectos temáticos {novela picaresca, policiaca, etc.) que permitenestablecer clasificaciones o referencias a cuestiones extraliterarias (ideología, costumbres, cono-

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cimiento, realidad) que son formalizados en su contenido de manera distinta en cada novela. También pertenecerían a la sustancia del contenido constantes estructurales como el espacio, el tiempo y el personaje; los dos últimos serían los únicos ingredientes absolutamente imprescindibles e ineludibles en la épica ya que ambos -a diferencia del espacio- se constituirían asimismo en concretas e individuales formas de contenido en cada relato. Igualmente sería necesario diferenciar los aspectos relativos a la forma de la expresión y del contenido: el otro gran pilar de la forma del contenido, el perspectivismo o punto de vista, podría distinguirse así de la persona gramatical concreta del relato, factor relacionado básicamente con la forma de expresión (Salvador, 1979: 259-265). La línea de la gramática generativa, sustentada en las teorías de Chomsky y la aplicación fundamental al estudio literario de los conceptos lingüísticos de competencia/actuación y estructura profun- . da/superficial, ha encontrado en los trabajos de Hendricks e Ihwe y en los de Thorne y Ohmann sobre el estilo los desarrollos más importantes del análisis del texto narrativo, aunque su influencia se ha dejado sentir también en diversas teorías semióticas narrativas como la de Kristeva. Dentro de una estilística generativa -cabe citar aquí el intento de conformación de una semioestilística de Blanchard, fusión de los planteamientos semióticos greimasianos con la estilística funcional, tanto Thorne como Ohmann intentan determinar los principales rasgos del estilo de un autor estudiando las transformaciones operadas desde la estructura profunda a la superficial. En el trabajo de 1970 de J. P. Thorne Gramática Generati'lFa y análisis estilístico, donde, enlazando con el intento de distinción de Samuel Levin y su teoría de los emparejamientos, diferencia poesía y prosa en función sobre todo de las regularidades fonológicas y gramaticales y la mayor frecuencia de oraciones agramaticales en la primera, Thorne relaciona el carácter lingüístico repetitivo de la estructura profunda con el clima de la agitación nerviosa de un pasaje del novelista americano Raymond Chandler. Ohmann, que ha dedicado más atención a la prosa analizando distintos fragmentos narrativos donde intenta estudiar el estilo de un autor como elección de determinadas formulaciones verbales (Abad, 1985: 588), se ocupa de J. Conrad en Literature as Sentence (1966) y de fragmentos textuales de Faulkner, Hemingway, Henry James y

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D. H. Lawrence en Generative Grammars and the Concept of Literary Style (1964 ). En este último trabajo, considerando las distintas transformaciones de la estructura profunda a la superficial, Ohmann argumenta que las transformaciones de relativización -supresión de que y ser en beneficio de determinantes postnominales, conjuntivas y comparativas- determinan la dificultad e ininteligibilidad del estilo de Faulkner, dominado por la complejidad de la subordinación, y estudia asimi~mo las frases encajadas de Henry James, la supresión como base transformadora en D. H. Lawrence y la pronominalización y el estilo indirecto como operaciones transformadoras básicas que marcan la prosa de Hemingway (Paz Gago, 1993: 92). William O. Hendricks, que recibe una mayor influencia de la crítica estructuralista, se liga a la lingüística generativa por su concepción de la estructura narrativa como estructura subyacente. En su Semiología del discurso narrativo (1973 ), en concreto en el capítulo en que analiza una parte de La feria de las tinieblas de Ray Bradbury y en el cuento de Ambrose Bierce Aceite de perro, Hendricks plantea que la base del texto narratiyo es esta estructura subyacente que difiere del texto narrativo en sí por cuanto este contiene tanto narración como exposición, descripción y metanarración o comentario, porque algunas narraciones pueden presentar el modo dramático o expresiones directas de los personajes y porque la misma narración pura se presenta y detalla en diversos grados; para determinar la estructura subyacente, se necesitan, pues, unas operaciones de normalización que, separando los elementos no narrativos y reconvirtiendo los no explícitamente narrativos, presenten la serie de acontecimientos que conforman la narración pura, que lleven del texto al relato puro (Hendricks, 1973: 182-183; Meijer, 1981: 181). Escribe Hendricks: "Entre las operaciones de normalización necesarias se encuentran las siguientes: El material narrativo propiamente dicho debe separarse del descriptivo y expositivo. El diálogo (en estilo directo) se debe interpretar y relacionar como acción, es decir: se debe determinar qué acción representa el habla de un personaje. La narración minuciosa y detallada de un acontecimiento o episodio se debe condensar, mientras que la narración global de otros episodios se debe expandir en ciertas ocasiones para que se pongan de manifiestOTos modelos simétricos" (Hendricks, 1973: 182-183 ). Más adelante, en The semiolinguistic Theory of Narrative Structures (1980), pretendiendo fijar aún

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la estructura narrativa en relación con el lenguaje del discurso narrativo e introduciendo ya otras referencias que empiezan a conducirlo a la semiolingüística, Hendricks se apoya especialmente en los planteamientos hjelmslevianos sobre la superposición de dos sistemas en el sistema complejo de la semiótica connotativa verbal para esquematizar, en tres niveles superpuestos e internamente organizados en plano de la expresión y de contenido, las relaciones entre la estructura lingüística, determinada por el lenguaje del texto -1-, y la estructura narrativa, constituida por personajes y trama -2- de un lado y tema -3- de otro. Jens Ihwe, en cambio, propone en On the Foundations of a General Theory of Narrative St1·ucture ( 1974) el término narrativics para designar la teoría general d e la estructura narrativa y distingue dentro de ella su estructura, integrad a por el lenguaje teorético y el descriptivo, y su objeto, conformado por la competencia y la actuación narrativa y textualmente dividido -a partir de las aportaciones de la lingüística textual- en la macroestructura que determina la coherencia global y la microestructura u organización textual concreta, que estaría abierta ya a las variaciones estilísticas. La lingüística textual, desarrollada desde las bases de la gramática generativo-transformacional y las aportaciones del estructuralismo, el formalismo y la Poética y Retórica clásicas, ha propuesto un modelo de análisis textual qu e co mbina fructíferamente la lingüística con la crítica literaria sustentándose en los trabajos primeros de fundamento generativo de Van Dijk y los ulteriores de Janos Petofi que desarrollan el modelo lingüístico-textual. Con respecto al texto narrativo, conviene citar primeramente el trabajo Action, Action Description and Narrative (1974) de T. Van Dijk, en el que se diferencia entre narrativa natural y artificial puesto que si bien ambas describen acciones, la primera se refiere a eventos presentados como realmente acontecidos mientras la segunda atribuye los hechos a mundos posibles distintos al de nuestra experiencia (Eco, 1979: 100). En segundo término, resulta de capital importancia el concepto de macroestructura, planteado por Van Dijk en Algunos aspectos de la gramática del texto (1972) y en Texto y contexto (1977) y en relación al complementario de microestructura, que designa la "representación abstracta de la estructura global de significación de un texto", que articularía, en un diagrama descendente, otras macro-

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estructuras o representaciones semánticas de las frases del texto, y una serie de frases que conformarían la superficie textual o microestructura, mediando entre ambas las secuencias o conjuntos de frases que forman un bloque consistente. La noción de macroestructura ha sido asimismo utilizada y desarrollada por la TeSWeST de Janos Petofi (1979) que plantea que la " base textual" o dimensión macroestructural del texto es el resultado del "inventario de representaciones semánticas" del texto vertebradas en el mismo mediante un " bloque de informaciones" que establece y regula la naturaleza y el orden de las transfOrmaciones y que relaciona a través del componente léxico la Gramática Textual y la Semántica del Mundo. También la semiótica se ha interesado profundamente por la dimensión del lenguaje literario -así como por otros tipos de lenguajes específicos de otros sistemas artísticos: pictórico, fílmico, etc.-, concibiéndolo siempre en una dimensión no ya de especificidad y diferencia sino de distinción con respecto al lenguaje usual. La aportación posiblemente más valiosa a este respecto desde este ámbito es la efectuada por la Semiótica de la Cultura, particularmente con la noción de sistema modelizador secundario de Loúnan, que resalta, aparte de su dimensión comunicativa y su inscripción en el macrotexto cultural, el carácter secundario del lenguaje artístico al estar construido sobre el natural o primario -resultando pues distinto de él-, así como su faceta de modelización de una visión del mundo en relación con otros textos, códigos y normas más amplios (Lotman, 1970; Talens, 1978; Cáceres, 1997). En los planteamientos de Lotman sobre el lenguaje artístico se basa Mignolo (1978), quien, al definir -como vimos más arriba- el texto literario como "toda forma discursiva verbo-simbólica, que se inscribe en el sistema secundario y que, además, es conservada en una cultura", restringe el concepto de sistema secundario lotmaniano desde el lenguaje artístico exclusivamente al literario, reconoce el carácter esencialmente comunicativo del lenguaje literario que ya había planteado Lotman y enfatiza la dimensión y el papel de la cultura en el funcionamiento del texto y del propio lenguaje literario. Asimismo Segre se ha ocupado de esta cuestión y reconocido la influencia de las ideas lotmanianas y bajtinianas. En el mismo lugar donde diferencia "modelo narrativo/fábula/intriga/discurso" como


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planos del texto narrativo, ofrece en una relectura de Bajtín las posibilidades discursivas de la palabra novelesca. Segre ( 1985) establece ahí una tipología del entrecruzamiento de discursos (del autor, de los narradores y de los personajes) y de la equivalencia u oposición de miras que actualiza la relación entre el autor y los mediadores que éste imagina y hace actuar y hablar en la novela (palabra directa/palabra objetiva o del personaje representado/palabra orientada a la palabra ajena). Integrando los planteamientos semióticos y marxistas, la sociocrítica ha indagado también en el lenguaje literario interesándose parti cularmente en la transdiscursivización de los lenguajes sociales en el texto narratiVO. Así, en 1deología y genética textual. El caso del 'Buscón' (1975) Edmond Cros analiza al final un fragmento inicial de la novela picaresca quevediana operando metodológicamente con el examen los sistemas de signos y de combinaciones de signos en sus funcionamientos autónomos sin conexión con el enunciado antes de comparar entre sí los dos niveles (enu1nciado/semiológico) para tratar de llegar así a la estructura profunda del texto, a las instancias que desvelan el funcio namiento textual en el que se introducen distintos recursos sociales diferentes y contrapuestos (Rodríguez Puértolas, 1984: 238); advirtiendo esa pluralidad de discursos, Cros llega a la conclusión de que el texto de Quevedo, donde Pablos intenta acceder a una situación social superior, no funciona tanto como expresión de los intereses nobiliarios del autor cuanto como manifestación de los propios conflictos sociales producidos en la sociedad castellana del momento, como escritura que hace visible en los sentidos-contrapuestos de los distintos recursos esos conflictos sociales. Cros abunda ~ún más en la cuestión de las homologías sociales/textuales (1980, 1990) con conceptos como el de genotexto!fenotexto -ya vistos- o el de ideosema (vid. 3.3.1 ). Las teorías sociocríticas de Zima se aplican a la novela en L'ambivalence romanesque. Proust, Kafka, Musil (1980) y L'indifférence romanesque. Sartre, Moravia, Camus (1982). En el primer libro Zima analiza las novelas La búsqueda del tiempo perdido, El proceso y El hombre sin atributos observando cómo todas ellas critican las ideologías correspondientes a los distintos sociolectos que intertextualizan mediante la ambivalencia, que se sitúa en la base de la ironía y del carácter fragmentario y técnicamente novedoso del relato para poner

de relieve la autoexclusión, la contingencia y el dogmatismo de esas ideologías. En el segundo trabajo, siguiendo un método riguroso que primero establece la situación sociolingüística de partida, después describe la forma de intertextualizar la obra los distintos sociolectos y finalmente explica cómo la "indiferencia" articula el universo semántico y las estructuras narrativas (Linares, 1996 ), Zima plantea cómo a partir de la desvinuación y descrédito de los valores en el mundo contemporáneo, en las obras de Sartre, Moravia y Camus opera una indi ferencia que conduce a que no se desarrolle narrativamente el problema de la verdad de la historia ni el intento de descubrir la realidad del universo o de los personajes por parte del protagonista. En este somero esbozo de las teorías que se han ocupado de la narrativa desde la perspectiva de su carácter lingüístico y estilístico, no podría faltar una referencia final a la retórica, que, ya desde la antigüedad, se define como el arte encargado de la construcción correcta y elegante de los discursos orientados hacia un fin persuasivo. Además de comprender tres tipos de elocuencia (el discurso judicial, el deliberativo y el epideíctico ), la tradición grecolatina reconoce cinco partes en la retórica:

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a) b) e) d) e)

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!nventio o heuresis: hallazgo de las ideas; Dispositio o taxis: ordenación de lo que se ha hallado; Elocutio o·lexis: organización del discurso con elegancia; Memoria o mneme: memorización del discurso; y Actio (o pronuntatio) o hipócrisis: preparación de los gestos y entonaciones adecuados al discurso.

Interesa aquí destacar, sobre todo, la tipificación de la narratio o narración (siguiendo al exordio y precediendo a la argumentación y el epílogo) como la parte discursiva central concebida como exposición de hechos, que para instruir debe deleitar, que debe caracterizarse por la brevedad, claridad y verosimilitud y que debe corresponder a una serie de "circunstancias" -extraídas de los loci- para ser com pleta: quis, quid, cur, ubi, quando, quemadmodum, quibus adminiculis? (Mortara, 1988: 76-84). Contemporáneamente, se habla de neorretórica o nueva retórica para referirse a su uso actual, básicamente entendido en dos direcciones: 1) como disciplina que, en relación con la poética, estudia el fun-

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La morfología alemana y rusa de principios del siglo XX ya se fijó en algunos de estos procedimientos constructivos. Así, Otmar Schissel replanteó narrativamente los conceptos retóricos de dispositio y compositio, asignando al primero el orden lógico de lós acontecimientos y al segundo la estructuración artística de la materia narrativa, y distinguió dos posibles estructuras de composición novelesca: la simetría, con sus variantes del paralelismo y la contraposición, que se basa en la repetición ordenada, y la gradación, que puede ser concéntrica o analítica, y que responde al principio estructurador de ubicar el elemento principal en el centro o al final del esquema compositivo. Bernard Seuffert profundizó en el papel de la composición o sistema estructurado narrativo que afectaría, según él, a los dos constituyentes narrativos básicos, los personajes agentes y la acción, encontrando en la estructuración de esta última dos técnicas narrativas primordiales, las formas de anillo y de marco (cfr. Bobes, 1993; Valles, 1994 ). Pero fue fundamentalmente el formalismo ruso el que desarrolló este aspecto de la construcción narrativa. Así, Shklovski, en La construcción de la 'nouvelle' y de la novela (1925a), alude a la cimentación de algunos motivos de las "nouvelles" en procedimientos como el retruécano, la contracción, el contraste o el paralelismo y comenta las técnicas constructivas de la construcción circular o en anillo - identidad de motivos en el principio y fin-, el encuadramiento - un relato corto que engloba a otros- o el enhebramiento -" un conjunto de 'nouvelles', cada una de las cuales forma un todo, se suceden y se reúnen por un personaje común"- (Brioschi Girolamo, 1984: 231; Domínguez Caparrós, 1982: XXI, 7; Shklovski, 1925a: 127-146). Espec ial interés tienen también la técnica de la retardación, dilación o suspensión de índole sintagmática que frena la acción y retrasa el clímax (Valles, 1992a) y que para Shklovski operaba en todos los tipos de prosa narrativa, y el desnudamiento del artificio o revelación de los recursos - "técnicas entrecomilladoras" en palabras de Erlich (1955: 355)-, una explicitación y desvelamiento del procedimiento utilizado con fines paródicos o de pastiche que comentó Shklovski en O teorii prozy a propósito del Tristram Shandy (1925b ). Por su parte, Tomashevski en su Teoría de la literatura (1928) se refiere a la forma en que se intertextualizan los cuentos en algunas novelas e incide básicamente en tres "formas de la novela": la escalonada o en cadena (también sarta) -yuxtaposición de relatos enlaza-

cionamicnto del discurso como elemento caracterizado por la presencia de una serie de fi guras retóricas -Barthes y Genette en algún momento y fundamentalmente el grupo "mi" y la teoría de las "metáboles" expuesta en su Rhétorique Générale de 1970-; 2) en su sentido originario de discurso persuasivo -el Tratado de la argumentación de Perelman y Olbrechts-Tyteca-.

2.2. Estructuras y técnicas en el texto narrativo Mieke Bal (1977: 126) considera técnicas narrativas "todas las técnicas usadas para contar una historia ". En este sentido amplio y como plantea la propia teórica, sería una técnica la focalización de un personaje, pero también el propio proceso de transformación de un actante en él. El mismo criterio se impone en la definición de Hawthorn (1985: 153): All information relating to the manipulation of narrative in the work: clues about the values or personality of narrator; voice and perspective; what the narrator doesn't know; changes of narrator or narrative perspective; narrative intrusion or comment. "Tellin g" and "showing". Differences between story and plot. De acuerdo con los planteamientos anteriores, podría decirse que las técnicas narrativas son "el conjunto de procedimientos y operaciones narrativas que transforman la historia en un relato". Esto implicaría la actividad de un narrador -y, en ocasiones de un autor implícito-, cuya enunciación activa determinadas elecciones dentro de los códigos y el lenguaje narrativo (temporalización, focalización, modalidad discursiva, registro, metadiégesis, persona narrativa, caracterización, espacialización y descripci ó n, etc.) para hacer que una historia sea discursivamente expuesta de una -y no de otra- forma y tambi én textualmente organizada y presentada de una forma determinada. Dentro de estos procedimientos y operaciones narrativas, la crítica y la teoría de la narrativa ha destacado algunas formas de estructurar y componer los relatos especialmente relevantes y usuales, sobre todo -y como se ha visto- a partir de la renovación fundamentalmente técnica aportada por el cultivo de la novela en el siglo XX.

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dos mediante procedimientos como los falsos desenlaces, misterios o viajes-, la estructura en ronde! (también circular, enmarcada o en ani llo) -ampliación de un cuento marco dentro del que se insertan otros que solo retrasan su desenlace- o la construcción paralela -narración de diversas historias de personaje o grupos de personajes expuestas sucesiva y recurrentemente- (Tomashevski, 1928; M. Rodríguez Pequeño, 1995; Sullá, 1996). En la estética de Mijaíl Bajtín (1924 ), mientras las formas arquitectónicas designan la identidad, especificidad y autosuficiencia puramente artística del objeto estético (el contenido del análisis estético, esto es, el contenido de la actividad estética dirigido hacia la obra artística), las formas compositivas serían las estructuras externas y técnicas que permiten la realización del objeto estético:

ces agricoles"- de Madame Bovary donde la acción se simultanea en tres planos y la obra de Djuna Barnes Nightwood, cuya carencia de acción y "continuas alusiones a imágenes y símbolos se entretejen en una trama espacial y no en una fábula desarrollada en el tiempo". Baquero Goyanes se apoyó tanto en Forster como en Frank para analizar las técnicas y estructuras de la novela contemporánea en tres capítulos de su Estructuras de la novela actua/1970: 89-108, 205 -218, 219-234). La práctica novelística del nouveau roman supuso, después de las vanguardias, toda una renovación de la escritura novelesca que abrió paso al experimentalismo técnico y lingüístico y que se caracterizó justamente por emplear numerosos procedimientos compositivos y técnicas narrativas nuevas. Pero, junto a la puesta en práctica narrativa de estas técnicas, numerosos autores como Butor o Robbe-Grillet, se preocuparon de teorizar su uso y observar su plasmación en determinadas novelas. Desde entonces, se generalizó aún más la preocupación por estos procedimientos constructivos (por ejemplo, el OuLiPo con el empleo de las técnicas de la restricción o el N+7), recuperando la herencia del intento de renovación narrativa característico de la novelística del siglo XX, intento que se remonta a James y Spielhagen y que adquiere con Proust y Joyce su gran punto de inflexión. Puede decirse, de un modo general pero también bastante justo, que la historia de la novela de tal centuria es la historia de su propia búsqueda en pos de nuevas formas y procedimientos narrativos. A la hora de referirse a las técnicas narrativas actuales convendrá, pues, dada su multiplicación y diversidad, proceder de forma ordenada, citando, en primer lugar, únicamente las más relevantes y novedosas y agrupando, en segunda instancia, estos procedimientos en función de su efecto primordial sobre determinados elementos o aspectos del relato.

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Entend er el objeto estético en su especificidad puramente artística, así como también su estructura, a la que vamos a llamar a partir de ahora arquitectura del objeto estético( ... .) Entender la obra material, externa, como la realizadora del objeto estético, como el aparato técnico de la realización estética( ... ) A la estructura de la obra, entendida teleológicamente como realizadora del o bj eto estético, la vamos a llamar composici ón de la obra (Bajtín, 1924: 23 ).

En sus Aspectos de la nov ela (1927) el novelista ingles E. M. Forster ya incluía en uno de sus capítulos (Pattern) la referencia al necesario plan de composición y diseño estructural de la obra literaria. En Estados Unidos, Joseph Frank observaba que gran parte de la literatura contemporánea se caracteriza por lo que llama "forma espacial" -spatial form- (1945), por un efecto de adjunción de escenas -como en un mosaico o puzle- que mediante diversos procedimientos simulan estar cronológicamente desubicadas y ofrecen un efecto solo de espacia"lización, por la "socavación de la inherente consecutividad del lenguaje forzando al lector a percibir los elementos no en su desarrollo temporal sino en su y uxtaposición espacial, principalmente mediante la supresión de los conectivos causales y temporales" (Smitten, 1981 ). Como ejemplo de esta organización discursiva de concentración en el tiempo de acciones que se yuxtaponen en el espacio· y no pueden ser percibidas en su consecutividad temporal sino solo espacial por el lector, Frank cita el Ulises de Joyce, una escena -"les comí-

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A) Técnicas vinculadas a la estructuración textual • Las técnicas observadas por los formalistas rusos -en concreto por Shklovski y Tomashevski-, que se acaban de exponer, siguen estando vigentes y se utilizan todavía en el análisis y estudio del relato. En nuestro país y contemporáneamente, por ejemplo, Carmen Bobes

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(1993) plantea cómo algunos cuentos utilizan una técnica envolvente, o de anillo, pues terminan como empiezan -sería la arquitectura circular de que hablaba Baquero Goyanes-; otros tienen técnica lineal, ya que siguen un desarrollo sucesivo, generalmente cronológico de los hechos; otros ofrecen una disposición paralela, porque narran dos historias de significado contrario o de sentido equivalente; otros siguen una técnica escalonada, introduciendo motivos cada vez más . mtensos, etc. • Con el enmarcamiento de los formali_stas, se relaciona lo que Genette (1972) ha llamado metadiégesis y otros teóricos -Reis o Villanueva, por ejemplo- han denominado hipodiégesis. Es una técnica muy frecuente que designa una narración secundaria enclavada -en un estrato superior- dentro de la primaria o diégesis y aparece cuando un personaje intradiegético asume también el papel de narrador de tal historia enmarcada. Cuando, en algún caso, no aparece explícitamente el narrador secundario intradiegético y su relato metadiegético aparece vinculado al narrador primario, se habla de narra' o pseudodiégesis. ción pseudodiegética • También ofrece conexión con ellas la técnica de la inversión o, en palabras de Dupriez (1991), el flip-flop, es decir, el cambio de significación producido por una sustitución simétrica de cualquier índole (sintáctica, semántica, etc.), que ilustra citando una historia de O'Henry en la que una sirvienta que desea ser millonaria encuentra a una heredera que quiere ser camarera. Se trata de un concepto semejante al de la estructura narrativa metaforizada en un "reloj de arena" por E.M. Forster (1927), citando la novela Tais de Anatole France, donde se da una inversión final de papeles de los dos protagonistas principales con la dialéctica del pecador y el religioso y la salvación y la condena. • La construcción en abismo es un sintagma proveniente de la heráldica -pieza central del escudo que reproduce en reducción concéntrica la forma del propio escudo- que aplicó a la literatura en su Diario (1930) André Gide -mise en abyme- para referirse a la inserción de una historia dentro de otra que la recubre, como ocurriría en la-escena de HamleLen que se representa -como teatro en el teatrola escena del asesinato del rey. Concepto muy similar al de encuadramiento de los formalistas rusos, al de metadiégesis de Genette y a las metáforas de la estructura narrativa que la vinculan geométricamente

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con la línea espiral o las cajas chinas, la construcción en abismo se muestra como el desarrollo de una acción dentro de los límites de otra que se genera usualmente mediante la conversión de un personaje intradiegético en narrador de una historia enmarcada -metadiégesis- dentro de aquella en que actúa. El cuento "Continuidad de los parques" de Cortázar -citado por Genette a propósito de la metalep sis-, donde el inicio y final coinciden con la lectura de una novela por un hombre intercalando la narración de una escena de la propia novela sobre el encuentro de dos amantes y la salida de ella para matar al marido (el propio lector), podría ser un buen botón de muestra. • Muy parecida a la técnica anterior, es la del llamado texto espejo o relato especular. Según Dallenbach (1977) es relato especular "todo espejo interno en que se refleja el conjunto del relato, por duplicación simple, repetida o espaciosa( ... ); reflejo es todo enunciado que remite al enunciado, a la enunciación o al código del relato". • El montaje es un concepto procedente de la cinematografía, y particularmente usado en el cine y el cómic, que designa la concatenación, ordenación y ritmo de los distintos planos y secuencias de una película o de las viñetas de un cómic. En el campo de la narrativa literaria, se entiende por tal a la organización sintáctica discursiva de .los diversos episodios de la historia, por lo que remite a los procedi mientos y técnicas de composición narrativa. Así, por ejemplo, en Como agua para chocolate de Laura Esquive!, la novela se monta con una técnica de disposición y organización sintáctica de los episodios paratáctica, similar e iterativa: cada capítulo, correspondiente a un mes del año, se abre con una receta c~os ingredientes y "manera de hacerse" dan paso ya al discurso y la vÜZ del narrador que, a su vez, inicia el relato de la historia en cada capítulo. Un caso especial del mismo sería el que en otro lugar (Valles, 2007: 552) he denominado montaje abierto o inacabable, que se vincula, muy particularmente y auspiciando la máxima interactividad, con las hipernovelas electrónicas y con los textos diseminados. Estos últimos muestran un texto, escrito y materialmente fijado aunque no en el formato de libro, integrado por múltiples subtextos independientes y simultáneos, carentes de orden y secuencialidad -lo que también se ha denominado escritura aleatoria-; se permite así el montaje abierto, esto es, la inacabable e irrepetible reconstrucción del texto por el lector, la ordenación nueva y diferente del material textual en cada acto

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de lectura. Este tipo de texto y esta técnica han sido empleadas en novelas experimentales como Los desafortunados de B. S. Johnson, El castillo de los destinos cruzados de Italo Calvino o, antes que ambas, en 1964, en el juego de Cartas de Max Aub, 106 naipes apócrifamente ilustrados por Torres Campalans que tienen en su reverso distintas epístolas que reconstruyen fragmentaria, poliédrica y hasta contradictoriamente la identidad del recientemente fallecido Máximo Ballesteros. • El collage es un término y concepto tomado de las artes plásticas y alusivo al pegado de distintos materiales de distinto origen, forma y color en una superficie. Se ha utilizado en teoría de la narrativa para aludir a la técnica consistente en el ensamblaje textual de textos gráficos -e icónicos- de distinta y variada procedencia, y primordial -aunque no exclusivamente- de otras obras literarias. Es un fenómeno, pues, característico de la anti-novela, que está claramente vinculado a la transdiscursividad y a la transtextualidad así como a las técnicas del montaje y del pastiche, y que se define por yuxtaponer, más o menos ordenadamente, fragmentos, citas y textos de origen literario y extraliterario como medio de construcción fundamental de una nueva obra. En España y dentro del experimentalismo, Larva de J ulián Ríos recurre en ciertas ocasiones a esta técnica de yuxtaposición textual (fotografías, dibujos, textos de otras fuentes informativas, publicitarias o literarias, caligramas). • El pastiche es, como técnica narrativa, muy similar al collage y consiste en el entremezclamiento en un fragmento narrativo o una novela de elementos -verbales, técnicos, genéricos, etc.- originarios de distintas procedencias integrándolos e intertextualizándolos para provocar un efecto de extrañamiento. En el Libro de Manuel de Cortázar, a la propia historia narrada y dispuesta textualmente de forma convencional se superpone todo un aparato de materiales multigenéricos y de distinto origen (principalmente noticias y artículos periodísticos pero también diagramas, reproducción de teletipos, textos musicales y algún poema, esquemas, una especie de diccionario de acrónimos, metagrafías diversas, etc.) que permanentemente quiebran la linealidad de la lectura para crear experimentalmente un efecto de yuxtaposición distinta de textos diversos que remedan la propia pluralidad y heterogeneidad de las informaciones que circulan a través de los medios de comunicación en el mundo moderno.

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B) Técnicas vincu l adas a la temporalización y espacialización Darío Villanueva (1977) considera que hay tres grandes formas renovadoras de tratamiento del tiempo en la novela contemporánea: • La primera, la ruptura de linealidad, se produce con la quiebra de la linealidad cronológica de la historia mediante el uso en el relato concreto de las anacronías tanto retrospectivas como prospecti vas, esto es de las analepsis (flash-back) y de las prolepsis (flash-forward). Un caso palmario es Crónica de una muerte anunciada de García Márquez. • La segunda, la reducción temporal o condensación narrativa del tiempo de la historia en el relato, ha sido considerada por distintos autores como Auerbach, Albéres, Kurz, Mendilow o Sanz Villanueva y ofrece, según Villanueva, tres posibilidades distintas: la reducción temporal lineal si se produce la mera narración de un solo momento al que la obra entera presta todo su desarrollo diegético, la reducción temporal rememorativa, cuando se utilizan frecuentes analepsis que amplían hacia el pasado la línea diegética del relato y la reducción temporal simultaneísta si hay una duración múltiple, una localización de un mismo tiempo en diversos puntos del espacio. • La tercera, la ucronía -o timelessness-, es un tipo de organización temporal que, mediante la supresión de conectores y referencias temporales, provoca una imagen de atemporalidad, de inexistencia de fluencia temporal. Es, desde la perspectiva temporal, el equivalente a lo que, desde la perspectiva espacial, denominó J osep Frank forma espacial-spatial form- y que ya se ha examinado más arriba. • A estas técnicas temporales, habría que añadir otra que afecta a la duración o velocidad narrativa. Se trata de la ralentización fenó' meno que, a través de la morosidad narrativa, descriptiva y digresiva, consiste en una representación expansiva en el relato del tiempo de la historia. Así, L'agrandissement de C. Mauriac narra muy amplia y extensamente un segmento cronológico de dos minutos de duración. • Como la técnica anterior, también el cosismo se vincula fundamental~ente a la renovación especialmente temporal, espacial, gráfica y lingüística que genera el nouveau roman; en este caso, se trata de elaborar una descripción hiperdetallada de cosas y objetos fre-

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cuentemente inanimados, incidiendo en su textura, color, tacto, den-

través de la perspectiva del personaje: James (1980) lo expresa con su conocida metáfora, expuesta en el prólogo a Retrato de una dama, de que "la casa de la ficción" no tiene una, sino múltiples ventanas, de distintos formatos y tamaños, abiertas sobre "la escena humana". Esta técnica del tratamiento pictórico o perspectivismo es equivalente a lo que Friedman (1955) llamó omnisciencia selectiva múltiple: un buen ejemplo es el cuento de Cortázar Usted se tendió a tu lado, en el que el narrador solo relata desde la perspectiva -cambiante a lo largo del relato- de una madre y su hijo, Denise y Roberto, marcados gramaticalmente como usted y vos.

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sidad, etc.

C) Técnicas vinculadas a la focalización • Además del uso de las formas de representación tradicionales en la novela -focalización omnisciente e i~1terna-, el siglo XX hace aparecer el uso de la denominada Jocalización externa, una modalidad particular de perspectivización narrativa del material diegético en el discurso consistente en la mera y pura representación objetivista y conductual de las acciones, los lugares o los seres; se trata de una perspectiva propia del narrador heterodiegético, que limi~a ~a informa_ci_ón y tamiza al máximo o elimina sus componentes subjetivos y posiciOnes ante la

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D) Técnicas vinculadas a la voz y las modalidades discursivas

misma. Según Bal (1977),

• La abrupción, término creado por Fontanier en 1830 para referirse a una figura elocutiva, se relaciona con el llamado diálogo abruptivo, consistente en la alternancia de distintos discursos de personaje o de estos y del discurso del narrador sin introducción explicativa o comentario por este, lo cual crea un ritmo vivo y un efecto de acercamiento y reducción de distancia del lector. • Un caso más extremo es el de la dramatización absoluta, que supone una exacerbación de una modalidad de registro discursivo que se conoce en la tradición sajona desde Lubbock como showing y que Friedman ha denominado modo dramático (en oposición al telling y al modo narrativo). Como en el caso de Paradox, rey de __ Baroja, se trata de presentar toda una novela dialogada donde desaparece absolutamente el narrador para activar en máximo grado el modo dramático. • El monólogo interior es una modalidad del "discurso directo" de un personaje, no efectivamente dicho (frente al soliloquio), sin interlocutor y sin tutela narrativa alguna, en el que se reproducen sus pensamientos interiores de forma alógica y con una sintaxis básica para mimetizar el proceso subconsciente del pensamiento. En el monólogo interior aparecen una ser"ie de rasgos determinables: el máximo grado de autonomía o emancipación de la voz del personaje respecto al narrador, la reproducción del discurso mental (impronunciado e inaudito) del personaje, la organización sintáctica simple o

si la historia es contada en focalización externa, ésta es contada a partir del narrador, y éste detenta lHI punto de vista, en el sentido primitivo, pictórico, sobre los personajes, los lugares, los documentos. Él no es, entonces, de modo alguno un privilegiado y solo ve lo que vería un espectador hipotético.

Se trata, en origen, de una técnica muy vinculada a la captación fílmica -es equivalente a lo que Friedman (1955) llamó The Came~a y que redenomina Villanueva ( 1989) modo cinematográfico-, asumiendo la literatura del cine esa capacidad de representación pura, objetivista, donde se niega la introspección y la evaluación su_b!etiva, ~n una forma próxima también al relato periodístico d~ noticias: e_l eJemplo archicitado es el de algunas obras del norteamencano Dash1ell Hammett, muy influido precisamente por el cine mudo, otras artes visuales -cómic- y la crónica de sucesos. . • El tratamiento pictórico designa el modo narrativo usualmente empleado y teorizado por Henry James por el que_el narrador, de forma opuesta al modo dramático, adopta la perspectiva de los personajes en la visión y representació_n del mundo. Baq~ero Goyan~s (1970) llama a esta técnica perspecti~ismo por el u~~ del_per~onaJe -"reflector"- como mediación narrativa focal, como concienCia central" 0 perspectiva que hace ver el mundo relatado por el narrador a 1

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E) Técnicas de creación de efectos sobre el lector

caótica en correlación con la alogicidad e irracionalidad de los procesos psíquicos directos y espontáneos, la instauración del tiempo subjetivo o vivencia! de los personajes frente al cronológico. Anderson Imbert (cfr. G. y A. Gullón, 1974) diferencia dos formas fundamentales en el monólogo interior según la dependencia o independencia del discurso de personaje respecto del narrador: en el "monólogo interior indirecto" .el novelista [el narrador] utiliza la tercera persona para reproducir la vida interior, los pensamientos y la conciencia de un personaje [sería la psiconarración]; en el "monólogo interior directo", en cambio, no aparece el novelista [narrador], di si mula su presencia totalmente para reproducir directamente el proceso mental o fluir psíquico del personaje rJlujo de la conciencia]. E! monólogo interior es, pues, un concepto homosémico de los de stream of consciousness o flujo de la conciencia (W. James y la tradición anglosajona), discurso inmediato (Genette) o monólogo autónomo (Dorrit Cohn), el primero privilegiando los aspectos reproductivos del proceso mental y los dos siguientes destacando la carencia de tutela narrativa del discurso directo de personaj~. • El flujo -fluir- de conciencia es un término correspondiente a la traducción de la expresión inglesa stream of consciousness, que fue acuñada por W. James en un tratado de psicología de 1890 para referirse al flujo de las experiencias internas, por lo que conviene tener en cuenta su enraizamiento en las teorías psicoanalíticas sobre el inconsciente y las bergsonianas sobre el tiempo psicológico. Según Dujardin, primer cultivador del mismo en su obra Han sido cortados los laureles (1888), se ~racteriza por la emergencia del inconsciente, intenta la "introducci6n directa del lector en la vida interior del personaje, sin ninguna intervención por parte del autor para explicarla o glosarla" y es "expresión de los pensamientos más íntimos, los que están más cercanos al inconsciente". Aunque el primero en cultivarlo en una obra completa fue, en El teniente Gustavo (1901 ), A. Schnitzler, fue J. Joyce, con su Ulises (1922), quien exploró y desarrolló verdaderamente las posibilidades de esta técnica. El flujo de la conciencia no es más que una variante del monólogo interior, en el que no existe ninguna marca ni lazo de dependencia del discurso de personaje con el de narrador y donde se enfatiza la alogicidad del propio pensamiento interior; sería lo que llama Anderson lmbert un monólogo interior directo.

• La técnica de la omisión se vincula con el "principio del iceberg" formulado por Hemingway -ya visto-, según el cual un texto puede revelar -y conviene que revele- tan solo una mínima parte de lo sabido y conocido por su autor. Se trata de un principio de síntesis y con densación compositiva que estimula, mediante el juego dialéctico de la elisióntalusión, la plurisignificación y la ambigüedad textual, así como la actividad lectora! a la hora de rellenar esos aún mayores vacíos textuales generados como consecuencia de los mayores silencios autora! es. • La propuesta de la interactividad lectora! (aumentada y reformulada como interactividad escritura! en las prácticas narrativas del hipertexto electrónico), formulada en cada texto más o menos explícita y directamente, consiste en diseñar dos o más estrategias de lectura distintas, en reclamar dos o más lectores implícitos. Después del éxito de Rayuela de Cortázar, esta técnica fue llevada a su máxima expresión por Max Aub en su juego de Cartas y se ha reactivado notablemente en las actuales hipernovelas. • El suspense, vinculado con la retardación a la que ya aludía Shklovski, es una técnica que actúa doblemente: textualmente, organizando una expansión y amplificación sintagmática, un alargamien to discursivo que se vincula, en el plano secuencial de la lógica narrativa, a la generación de un retraso o posposición en el proceso secuencial activado, fundamentalmente dilatando la conclusión posible del proceso; pragmáticamente y en relación con lo anterior, el suspense produce efectos diversos (inquietud, tensión, miedo, angustia, interés) en el lector/espectador. Se tt:ata, pues, de una estrategia discursiva de alargamiento sintagmático y dilación del desenlace de un proceso secuencial que está diseñada para crear determinados efectos pragmáticos en el destinatario. En este sentido, el suspense se vincula intratextualmente de modo fundamental con la organización secuencial (la espera dilatada para que concluya un proceso lógico que debe cerrarse) y con el lector implícito (la estrategia requerida de lectura) y mantiene conexiones privilegiadas con la gradación o tensión narrativa, con la anacronía y con la anisocronía. Especial trascendencia tienen los signos discursivos sintácticamente enfatizadores del efecto suspensivo: por ejemplo, en el cine, la música, el movimiento lento de

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cámara o el encuadre parcial. Mieke Bal (1977: 119-121) ha diferenciado diversas posibilidades semánticas del suspense a partir del conocimiento o desconocimiento por el personaje y/o por el lector de ciertas informaciones: LECTOR- PERSONAJE- (búsqueda, rompecabezas, novela policiaca); LECTOR+ PERSONAJE- (amenaza); LECTOR- PERSONAJE+ (secreto); LECTOR+ PERSONAJE+ (ningún suspense).

aquí interesan, se introducen la palindromía "Somos nada, ya ve, o lodo o dolo, Ev a y Adán somos" o la leyenda "The clover of m y lover" -el trébol de mi amante- junto al dibujo de un trébol de tres hojas. A veces, la experimentación se desplaza al proceso del trabajo autora!, como en el caso de la escritura aleatoria, un recurso narrativo consistente en la construcción de una obra de forma tal que pueda ser ordenada y leída de diferentes formas por el lector, por lo que se relaciona con el montaje abierto y la novela interactiva; la técnica de la escritura autora! colectiva fue utilizada también por los distintos talleres de producción literaria formados a partir del grupo OuLiPo (Ouvrier de Littérature Potentielle), fundado por Queneau en ] 960, que utilizó también procedimientos como ellipograma o restricción (eliminación de una !erra en todo un texto) o la conmutación de términos por otros del diccionario que fueran sinónimos o entradas situadas en un determinado puesto más adelante (N + 7).

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F) Técnicas vinculadas al lenguaje y las grafías El vanguardismo en la primera mitad del siglo XX (sobre todo, el surrealismo) y el experimentalismo en el tercer cuarto de tal centuria (OuLiPo, nouveau roman, novela estructural y experimental) van a aportar una renovación técnica de la novela en la que tienen que ver mucho los juegos formales, las quiebras y desplazamientos gráficos y los experimentos lingüísticos y verbales. • El surrealismd aporta una escritura automática que se supone manifestación libre del inconsciente y que funciona más como un proceso irreflexivo y de asociación mental de imágenes, pero también introduce los primeros collages, las simulaciones oníricas y el humor objetivo. • El realismo introduce, entre sus técnicas, un coloquialismo que presenta un registro discursivo propio del habla conversacional usual (incluyendo en ocasiones el argot y los "tacos") para enfatizar su afán mimético. • El experimentalismo utiliza, entre otras técnicas variadas, modificaciones de los signos de puntuación como la separación oracional mediante dos o cuatro puntos, la supresión de todos los signos paralingüísticos o las repeticiones de paréntesis (ya en el nouveau roman pero también en Reivindicación del conde Don julián de Juan Goytisolo, por ejemplo). En otras ocasiones, lleva a los puros juegos verbales (el sinsentido, las paranomasias y dilogías, retruécanos y calambures) y a los desplazamientos y alteraciones gráficas (anagramas, lipogramas o palindromías): una destacada 111uestra hispánica de muchas de estas cuestiones es Larva de Julián Ríos, en esencia una novela puramente polifónica o "poliglótica, un flujo transitivo verbal" (Ortega, 1997: 53), en el que, por ejemplo y a los efectos que

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3. CARA C TERÍ STICAS FUNDAMENTALES DEL T EX TO NARRATIV O

Se examinan en este apartado algunos de los rasgos básicos que poseen los textos narrativos: la dimensión social e ideológica y cultural, la capacidad transdiscursiva, el carácter ontológico ficcional y otra serie de peculiaridades como la versatilidad transductiva, la plurisignificación, las isotopías, la metaficción, la carnavalización, etc. Aunque ninguno de ellos es exclusivo de la modalidad narrativa, puesto que todos son compartidos asimismo por los otros géneros literarios fnBdamentales, de un lado configuran una serie de aspectos de necesaria referencia para comprender el funcionamiento específico del texto narrativo y, de otro, cobran en él un especial sentido o relieve en el que se pretende incidir aquí.

3 .1. La dimensión ideocultural y social

La constatació n de las relaciones entre la literatura y la sociedad se enclava en la frontera entre ersiglo XVIII y XIX, cuando la gnoseología moderna, los efectos de las revoluciones burguesas francesa y esta-

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dounidense y el nuevo sentido histórico otorgado a los estudios literarios por el romanticismo empiezan a atisbar estas relaciones: el vizconde De Bonald o el libro De la literatura considerada en su relación con las instituciones sociales (1800) de Mme. de Stael abren esta perspectiva en la que ya había incidido Herder. El efecto de las teorías objetivistas de base hegeliana y el materialismo de Feuerbach, la aparición del realismo estético, la consti tución de la sociología y la psicología como nuevas ciencias en conexión con la aparición y el desarro llo del positivismo, no harán sino reforzar la convicción en esta interrelación de la serie social con la serie artística. Surgen así el objetivismo idealista de Taine y Belinski, la crítica positivista (Lanson, Dobroliúbov), los planteamientos deterministas (Brunetiere) o las teorías tan extendidas del utilitarismo social del arte. Van a ser, sin embargo, las teorías marxistas las que, con el denominador común de considerar la obra literaria como producto sociohistórico y pese a sus notables diferencias internas que no permiten una estimación homogénea, han vertebrado las principales aportaciones a la teoría sociológica de la literatura, y por ende también de la narrativa (vid. Sánchez Trigueros, 1996; Valles, 1994), en los siglos XIX y xx: Marx y Engels, Lenin, Trotski y Plejanov, Lukács, La Escuela de Frankfurt, Gramsci, el marxismo anglosajón (Williams, Eagleton, Jameson), el marxismo estructuralista de Althusser y Goldmann, la sociocrítica (Duchet, Cros, Zima), etc. Además, hay que considerar la incidencia de otras teorías sociológicas de la literatura no estrictamente marxistas: al margen de los planteamientos de Bajtín o Lotman, se trata de las teorías socioestadísticas de la distribución literaria de Escarpit, la teoría empírica de la literatura -ETL- de Schmidt y el grupo Nikol o las ideas sobre el funcionamiento literario como polisistema de Even-Zohar y Lambert. Después de la noción de medio de Taine, uno de los factores secundarios de determinación del arte, junto al otro, el momento, y tras el primario o raza, el primer concepto sociológico interesante que plantea la dimensión social de la narrativa es el concepto de lo típico, basado en Hegel y con una gran repercusión en la crítica sociológica del XIX. La teoría del tipo, como doble manifestación de la vida en el arte y de lo general en lo particular, aparece ya en Balzac y en Belinski, pero siempre en oposición al personaje como construcción artística individual.

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Es el crítico ruso N. Dobroliúbov -en él destaca Wellek (19541986, IV: 324-25) esta teoría que llama de los tipos sociales- quien, ejemplificándolo en Gógol, plantea cómo, al utilizar un autor determinados personajes en su dimensión de arquetipos sociales, a veces estos se convierten en elementos que significan y representan autónomamente la realidad social, con independencia e incluso en contradicción con las propias intenciones o planteamientos conscientes del creador; así interpreta el crítico ruso el contraste generado entre la significación social de los personajes de Gógol y los juicios emitidos después por el propio novelista. De este modo, deslindando las imáge nes del mundo y los reflejos de la realidad propios de la obra de los deseos y posiciones del propio creador, Dobroliúbov señalaba como misión de su "crítica real" ahondar en esa significación de la realidad d e la obra literaria independiente y hasta diferente de las ideas del autor, marcaba la distancia entre el sentido latente y patente y establecía la distancia entre la significación social del texto y el pensamiento del creador. Engels, recogiendo la herencia hegeliana y conociendo los escritos de Dobroliúbov, emplea asimismo es ta noción en una carta donde comenta a la socialista inglesa Margaret Harkness su novela City Girl. Ahí Engels enuncia sus preferencias por el realismo literario, reconoce su autonomía con respecto a las opiniones y tesis personales del autor -elogia el realismo histórico balzaquiano como algo que trasciende su ideología personal reaccionaria- y lo liga a la cuestión de "lo típico", de la representación de la generalidad de las condiciones sociohistóricas y clases sociales en una particularización literaria, al escribir: "el realismo, e~mi opinión, supone, además de ia exaCtitud de detalles, la representación exacta de caracteres típicos en circunstancias típicas" (Marx-Engels, 1964: 178-182). Y también el crítico húngaro Lukács utiliza este concepto de sobrerrepresentación de la realidad sociohistórica por la novela, vinculándolo a la noción de objetividad y encuadrándo lo dentro del reali smo. En su estudio de 1934 sobre Los campesinos de Balzac ya esboza su teoría refiriéndose a los personajes-tipo, síntesis de lo genera l y social y lo individual, en su trabajo sobre La novela histórica (1937) la concibe como representación asimismo de "lo típico" y la "vida popular" y mucho más adelante, en Significación actual del realismo crítico, tras desechar el arte de vanguardia que vincula con el indivi-

TEORÍA D E LA NARRATIVA

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dualismo exacerbado del tardocapitalismo y seguir apostando por el realismo, insiste sobre el concepto. Para Lukács, que distingue en sus análisis entre la visión del mundo consciente del autor y la que opera como criterio instintivo, las obras maestras del realismo requerirían que se complementara la inevitable objetividad artística que se expresa en la obra realista con los aspectos subjetivos de la perspectiva -criterio de selección artística por el escritor de los contenidos de la obray lo típico -lo representativo de la realidad sociohistórica- de forma que la obra resuma la situación socio-histórica de acuerdo a la verdad real (Lukács, 1958: 72 y 92-93; Chartier, 1990: 170). Así pues, el concepto de lo típico se vincula a la opción por la nueva estética que surge en el siglo XIX, el realismo, una modalidad artística y primordialmente narrativa que plantea la convención de la identidad entre la realidad y el referente, de la igualdad entre el mundo contemporáneo de lo real y el mundo ficcional mim ético y verosímil, provocando un efecto estético e intratextual de realidad 3 • E l término, ya utilizado aplicado a la literatura por F. Schlegel y Schiller, aparece en Francia en 1826 en el M ercure de France aparece co n el se ntido literario de desi gnar la nueva estética n acien te y se generaliza sucesivamente con un a crítica novelesca de Fo rtoul en 1834, el entronque qu e Castilla h ace de Balzac con la escuela realista en 1846 y, sobre todo, con los artículos de defensa de Courbet firmados a partir de 1850 por Champfleury bajo el nombre de Le réalisme y la fundación de la revista del mismo nombre, dirigida por Duranty en 1856. Como movimiento estético nacido en Francia, el realismo,

íntimamente emparentado con las teorías sobre el" espíritu positivo" de Comte y los desarrollos de las ciencias naturales, supone global mente un intento de reflejar estéticamente la realidad social en el qu e tienen especial importancia las pinturas de caracteres, la descripci ó n minuciosa y el desarrollo del modo dramático dialogado -sin necesidad de perder la frecuente omnisciencia-, todo aquello en suma qu e pretende generar un amplio efecto de verosimilitud y acercar la novela a la fiel reproducci ón mimética de la realidad; se trata, en palabras algo extremas de Champfleury, de una reproducción fotográfica de la realidad social , de un rechazo de la invención y la imaginaci ó n del artista para optar por la expresión estética de la realidad y la verdad . Sin embargo, no para todos los realistas franceses del XIX se trataba de una técnica tan mim ética, ni, mucho menos, de pensar qu e la ficción novelesca era la realidad: R ob be-Grillet suscribía y atribuía a Flaubert la afirmación "yo no transcribo, construyo" y Maupassant señalaba en e l prólogo a Pierre et ]ean -Etude sur le roman- qu e "hacer lo verdadero consiste pu es en dar la ilusión completa de lo verdadero,( ... ) los Realistas de ta lento deberían llamarse m ás bi en Ilusionistas" . En Rusia, el término concreto de "realismo" no se utilizó has ta 1849, un año después de la muerte de Belinski, quien sí había hablado de "escuela natural " refiriéndose a Gógol y de "crítica real", precisamente el sintagma qu e recogió su discípulo y admirador Dobroliúbov (su primer artículo lo firmó como Anastasi Balinski, Resucitado Belinski) para denominar su método crítico. Pero si la Tesis d e Chernishevs ki R elaciones estéticas del arte con la realidad es el tratado de estética realista más fundado y clarificador de este tipo y si los trabajos de Dobroliúbov argumentaron ya las ho mologías sociales y novelescas, el mismo Belinski defendía el realismo -ya en 1834, cuando · aún casi ni había aparecido en Rusia- de este modo (cfr. Valles y Davidenko, 2000, I: 25):

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3 Es ta caracterización general y común, no obsta la existencia de distintas variantes y modalidades de reali smo. Precisamente Darío Villanueva {1992) opone el que llama realismo formal de, entre o tros, Flaubert y Maupassant, inmanente y formal, ca ract eri zado por un "au tonomismo", p o r una conciencia de la simultaneid ad del mund o construid o en la obra y el exterior y la no correspo ndencia exacta entre ambos y por una co n vicc ió n de la labor cons tru ctiv a e imaginativa del auto r y el realismo genético, por ejempl o de Zola o Belinski e incluso en cierto sentido de Lukács, marcado por el " heteronom ismo" que sup one que la obra debe refl ejar miméticamente el referente externo o realidad que la precede y con la que debe correspo nd erse. Ambos serían distintos, a su vez, de una tercera fórmula propu esta por Villanueva desde la pragmática y la fen omeno logía de la recepción, la del realismo intencional, que deposita la posibilid ad de co ncebir este desd e la coope raci ón interpretativa del lec tor, " un fenóm eno fundamentalmente pragmático, qu e resulta de la proyección de una visión del mundo externo que el lector -<:ada lecto r- aporta sobre un mundo intencional que el texto sugiere " (Ibíd.: 119).

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Así pues, este es el otro lado de la poesía: la poesía "real", la p oesía de la vida, la poesía de la realidad y, fin almente, la poesía genuina y verdadera de nuestra época. Su característica distintiva consiste en ser fiel a la reali dad; no vuelve a crear de nuevo la vida, sino que la reproduce, la reconstruye y, como una lente convexa, refleja, bajo un pttnto de vis ta, sus distintos fenómenos, escogiendo aquellos que son precisos para compo ner un cuadro completo, vivo y único.

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La estética realista fue luego también defendida por Plejánov, Lenin o Trotski aunque de una forma antidogmática que se cerró cuando en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos Zhdanov promulgara como fórmula estética el realismo socialista y los principios de la ligazón al partido -partinost- y la popularidad -narodnost- o calidad estética basada en el carácter progresista y la expresión de la realidad social (Selden, 1985: 37). Así, aunque en "La organización del partido y la literatura del partido" de-1905 Lenin reclamaba no tanto el carácter proselitista de los textos literarios cuanto el compromiso de los autores afiliados al partido y sus textos con las líneas del partido y la clase proletaria planteando la inexistencia del arte puro, sus tesis fueron ~ecogidas dogmáticamente por el citado Zhdanov, sostén ideoestético del Stalin que había calificado a los escritores de "ingenieros del espíritu", para proclamar la necesidad de una literatura didáctica, que armara ideológicamente al pueblo y que ayudara en sus fines educativos al PCUS, modelo que encontraría en el realismo socialista como "fórmula capaz de reflejar de un modo veraz e históricamente concret~ la vida en su desarrollo revolucionario" (cfr. Rodríguez Puértolas, 1984: 225 ). A partir de 1934, fecha del citado Congreso de la Unión de Escritores Soviéticos que se había convertido en única asociación tras la disolución del resto dos años antes, se abre así una tendencia escritura! soviética monolítica y dogmática y se cierra una etapa de polémicas y discusiones abiertas donde, aun con sus pugnas, habían convivido en la estética futuristas con realistas y en la teoría marxistas con formalistas y donde tanto Lenin como el Comisario del Pueblo para la Educación, Lunacharski, habían optado por una actitud tolerante para con las diferentes prácticas estéticas y rechazado la construcción de una literatura exclusivamente proletaria que propugnaba el Proletkult. La teoría del conocimiento artístico, que es la clave básica del pensamiento estético marxista, se encuentra formulada ya en otra de sus orientaciones -además del tipismo y el realismo- con la problemática y discutida teoría del reflejo y la metáfora del espejo que ya aparece en Lenin. Este que, como Marx y Engels, no utilizó nunca el término reflejo sí empleó de alguna forma el concepto (Eagleton, 1278: 66; Rodríguez Puértolas, 1984: 213), que tan importante sería luego para Lukács, cuando en Materialismo y empiriocriticismo (1909) hablaba de la existencia de una realidad externa y objetiva que el hombre per-

cibe primero sensorialmente para establecer luego relaciones conceptuales y captar los procesos dialécticos de esa totalidad ajustándose más o menos a esa verdad exterior. Pero Len in no planteó nunca mecanicistamente la exi~tencia de la obra artística como un "reflejo exacto", como una copia fotográfica de la realidad: ni en Materialismo y empíriocríticismo, como acabamos de ver, indica que tal conocimiento de la realidad emane solo de su primera captación a través de las sensaciones aunque Lukács lo interprete así apoyándose también en Hegel ni en los artículos escritos entre 1908 y 1911 y centrados en la novelístiCa de Tolstoi, pese a la expresión Tolstoi, espejo de la revolución rusa, se produce tampoco ese mecanismo reduccionista (Sánchez Trigueros, 1996: 47-49). En esa última serie de artículos Lenin distingue entre la ideología de clase de Tolstoi, su reaccionario moralismo cristiano y su defensa del campesinado pequeño-burgués, que juzga históricamente equivocada y por la que había sido mal conceptuado, del valor artístico de su obra novelesca, en la que aparecen reflejadas de modo realista, trascendiendo y desplazando la propia ideología utópica del autor, la situación del campesinado en relación con las contradicciones socioeconómicas entre-nobleza, burguesía, campesinado y proletariado que antecederían y germinarían la revolución rusa, pero de una manera contradictoria y fragmentaria. Recuérdese el parecido -que no la similitud- con el análisis ya comentado de Engels respecto a la narrativa balzaquiana. Lenin, pues, frente al mecanicismo ulterior del realismo socialista, no plantea una teoría literaria del espejo como reflejo directo y exacto de la realidad sino como conocimiento fragmentario del mundo que trasciende la visión subjetiva del objeto por el autor y, así, se aproxima más al concepto de "espejo quebrado", deformante y ocultador de Macherey aunque este, reconociendo el papel cognoscitivo de la literatura pero dentro de la visión althusseriana, no pone en relación directa el espejo y la realidad sino que lo conecta más bien con la ideología como mediación imaginaria y falseadora. En general, desde su vuelta al "sujeto revolucionario" que planteaba Marx y contra las tesis objetivo-contenidistas de Lukács (realismo, objetividad, tipización, totalidad) que Adorno criticará en "Lukács y el equívoco del realismo", toda la Escuela de Frankfmt defenderá la autonomía artística que quiebra con la libertad creadora la sojuzgación social frente a la escritura directamente política, la

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mediación artística y la alusión-negación de la realidad por el arte frente a su representación directa en la obra, el valor subversivo y revolucionario de la literatura de vanguardia frente al modelo estético realista. Otro concepto particularmente destacable del análisis de la narrativa como fenómeno sociohistórico lo constituye el de visión del mundo o weltanschauung, que se circunscribe al ámbito de la con ciencia grupal o individual antes que a la representación alienante y falseada del mundo, generalizadamente extendida y correspondiente a los intereses de las clases dominantes que concuerda más con el sentido marxista y althusseriano de ideología y que cobra un especial relieve en los análisis de Lucien Goldmann. El estructuralismo genético del teórico rumano se emparenta con el marxismo dialéctico y humanista y en él tienen una especial influencia la filosofía hegeliana, a través de su mentor Lukács, y la sociología del conocimiento de Mañnheim en su pretensión de llegar desde un estudio científico y dialéctico de la creación literaria a una sociología científica del conocimiento. Muy sintéticamente cabe decir que, distinguiendo metodológicamente entre la comprensión interna de la obra y su posterior explicación de la misma desde factores externos, el estructuralismo genético centra su estudio de la obra literaria en la génesis social de la estructura de la misma procurando encontrar las homologías entre la estructura de la obra, la "visión del .mundo" o concepciones mentales transindividuales sobre la realidad de los grupos sociales y la situación sociohistórica de tales grupos, lo que realiza de forma magistral en el estudio Le die u caché (1955) de la""S-realizaciones entre las tragedias racinianas, el jansenismo y la filosofía de Pascal y la decadencia de la "noblesse de la robe". En el estudio fundamental en que Goldmann desarrolla una teoría de la narrativa, Pour une sociologie du roman (1964 ), donde centra su propuesta teórico-metodológica en los estu~ios sobre el "riouveau roman" francés y Malraux, este teórico plantea que la novela muestra estéticamente el enfrentamiento de un héroe en la búsqueda de unos valores auténticos con el universo en el que actúa y que se le opone, en correspondencia homológica (Garrido, 1996: 174) con una sociedad individualista progresivamente tendente hacia el mercantilismo y el predominio del valor de cambio, hacia la cosificación:

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(... )la novela se caracteriza por ser la historia de una búsqueda de valores auténticos de modo degradado, en una sociedad degradada, degradación que, en lo que concierne al héroe, se manifiesta principalmente en la mediatización, en la reducción de los valores auténticos al nivel implícito y su desaparición como realidades manifiestas. Esto comporta, evidentemente, una estructura singularmente compleja, y no sería fácil imaginar que la misma haya po.d ido aparecer un día por capacidad inventiva individual, sin ningún fundamento en la vida social del grupo (Goldmann, 1964: 23).-

Así, la novelística de Malraux estaría en consonancia con un momento histórico del capitalismo en que entra en disolución el individuo y consecuentemente la búsqueda de valores por el héroe novelesco; las novelas sin personaje de Robbe-Grillet, que muestran un mundo donde el sujeto ha sido eliminado en beneficio del objeto, se corresponderían con el capitalismo caracterizado por la cosificación absoluta, por la sustitución de la iniciativa individual por los mismos mecanismos internos del propio sistema socioeconómico. El concepto marxista de ideología designa la parte de la superestructura (junto a la religión, política, instituciones sociales, cultura, etc.) de un modo de producción determinado (esclavista, feudovasallático, burgués), que está constituida por el sistema de ideas, valores y representaciones dominante en una sociedad y que supone una visión falseada y alienada de la realidad en relación a los intereses sociales de la clase dominante que se justifican y camuflan; en ese sentido de falsa conciencia, Althusser la define como "la relación imaginaria de los individuos frente a las condiciones reales bajo las que viven". La consideración del arte en general y la literatura en particular como producciones vinculadas a la esfera de la ideología tiene sus raíces en Marx (en el análisis de la epopeya griega), Plejánov, Lenin y, globalmente, todo el marxismo clásico, si bien ha sido también una constante en otros teóricos marxistas, como Lukács o especialmente Gramsci, preocupado por las relaciones entre política, cultura y literatura como partes de un todo que caracterizaría la vida de la naciónpueblo y por los medios de ad~sión de las clases dominadas a la ideología dominante; en su análisis de las distintas formas de literatura popular que examina en Cultura y literatura (1967: 167-201), Gramsci detecta agudamente un papel común de ideologización de las clases

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dominadas y un éxito de lectura determinado por el intento de evasión de la realidad hacia el sueño y la aventura. Pero ha sido fundamentalmente el marxismo estructuralista de Althusser y su escuela el que ha desarrollado la vinculación existente entre la ideología y el arte; la mayoría de los estudios de este origen sobre la narrativa se centran en examinar la relación entre el relato y la ideología haciendo hincapié no solo en su carácter ideológico sino también en las contradicciones materiales que se encuentran en él. El propio Macherey en Para una teoría de la producción literaria (1970) ejemplifica en textos de Verne, Borges y Balzac el doble papel de la ideología de expresarse en las obras a la vez que muestra en ellas sus contradicciones y ausencias, sus disfuncionamientos; frente a la consideración lukacsiana de la obra como totalidad, Macherey concibe que esta es más bien "dispersa" o "disgregada" y que la ideología se expresa, ante todo, en los silencios y vacíos del texto, por lo que la misión del crítico no sería la de completar hermenéuticamente la obra sino la de hallar la base de sus conflictos significativos en primera instancia y mostrar la 1forma en que tales conflfc:tos derivan de las relaciones del texto con la ideología en segunda (Macherey, 1970; Eagleton, 1978: 52-54). Ligándose con esta concepción, el análisis de France Vernier (1975: 87 -115) sobre el Candide evidencia las contradicciones implícitas en el relato de Voltaire -"funcionamientos conformes" y "disfuncionamientos"- entre la ideología dominante en el siglo xvm y la ideología burguesa revolucionaria emergente en esos momentos. Igualmente, Pierre Barbéris ha estudiado la producción novelesca realista de Balzac -Balzac et le mal de siecle (1970), Balzac, une mythologie réaliste (1971), Le monde de Balzac (1973)- y de Chateaubriand -A la recherche d'une écriture: Chateaubriand (1976)- marcando su relación con la ideología dominante en el momento de su creación y Terry Eagleton, aunando también propuestas postestructuralistas, ha seguido los planteamientos de Macherey sobre las fisuras y contradicciones en la reproducción de la ideología dominante examinando la obra de Richardson en The Rape of Clarissa (1982). Fuertemente ligados con el papel ideológico dcl texto narrativQ,~ hallan los respectivos conceptos de ideologema y de ideosema. En El texto de la novela (1970), Kristeva, dentro de su planteamiento aún generativista aunque ya abierto a otros planteamientos

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psicoanalíticos y marxistas y junto a conceptos como los de genotexro/fenotexto y de texto/complejo/enunciado narrativo, integra una idea originaria de Bajtín para plantear el ideologema como la insepa~able relación dialéctica en y fuera del texto entre este y la cultura e Ideología en la que surge y que se integra en el propio texto (Kristeva, 1970: 16): el ideologema de un texto es el hogar en el que la racionalidad conocedora integra la transformación de los enunciados - a los que el texto es irreducible- en un todo- el texto-, así como las inserciones de esta totalidad en el texto histórico y social.

También Fredric Jameson emplea esta noc1on en The Political Unconscious. Narrative as a Social!y Symbolic Act (1981) cuando, al estudiar las novelas experimentales de George Gissing, analiza el funcionamiento de lo que él llama ideologemas, unidades narrativas mínimas de carácter socialmente simbólico y textualmente manifestadas que resultan de la relación entre las concepciones sociales y el proceso de construcción de la obra. The ideologeme is an amphibious formation, whose essential structural characteristic may be described as its possibility to manifest itself either as psudoidea -a conceptual or belief system, an abstraer value, an opinion or prejudice- oras protonarrative, a kind of ultimare class fantasy about the 'collective characters' which are the classes in opposirion Qameson, 1981: 87).

Admitiendo explícitamente el papel modelizador de la ideología de todos los fenómenos de la conciencia individual y colectiva y de todos los estadios de producción de sentido textual e incluso de la cultura, la sociocrítica de Edmond Cros (1975, 1998) ha establecido el concepto de ideosema como materialización sígnica textual que establece de forma metonímica las relaciones entre la ideología y las categorizaciones con que operan las prácticas y discursos sociales: Diré pues [analizando el Guzmán] que todo elemento que surge del discurso de predicación en el texto (sentencias, autoridach:n:livinas, interpelaciones, lugares comunes de la práctica del sermón, exempla, etc.) no me remite ya a un conjunto de principios abstractos que constituyen lo que

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se ha convenido en llamar la moral cristiana sino que reproduce esa relación en función de sus virtualidades metonímicas. Llamaré ideosema surgido de una práctica ideológica a todo fenómeno textual que produce tal efecto (Cros, 1998: 55). Un ejemplo de la aplicación de esta idea -entre otras- de la sociocrítica al texto narrativo, puede apreciarse en los citados trabajos de Cros (1975, 1990, 1998) sobre el Guzmán o en el de Annie Bussiere sobre Juan Goytisolo (1998). Precisamente la sociocrítica en la que se inscribe Cros ha origina ~ do también la aparición de otro concepto fundamental que recoge la dimensión social del texto narrativo: el de sociolecto, en este caso vinculado con las aportaciones bajtinianas sobre el plurilingüismo novelesco. Según Zima, que aplica la noción al análisis de distintas obras de Proust, Kafka y Musil (1980) y de Sartre, Moravia y Camus (1982), el texto narrativo funciona como un elemento que recoge y reconstruye -que transdiscursiviza y transcodifica-los distintos lenguajes sociales transponiéndolos en sociolectos textuales (vid. 3.2.1 ). Por analogía con tal noción, se ha hablado asimismo de ideolecto (Valles, 1999b) para referirse a los distintos discursos ideológicos que aparecen transcodificados y transdiscursivizados en el texto narrativo. Para finalizar, hay que replantear la correlación establecida por distintos autores y corrientes entre el arte y la literatura en general-y la narrativa en particular- y la cultura, ya en otro sentido distinto al del planteamiento semiológico de la cultura efectuado por la antropología de Lévi-StF"aHss, pese a qu e la propia antropología, según González Echevarría (1990), en origen un discurso legitimador y encubridor surgido en las naciones colonizadoras y prestigioso por su supuesto conocimiento científico de la cultura, es una disciplina que ha venido a sustituir al positivismo decimonónico como discurso mediador fundante de toda la novelística hispanoamericana tras la Primera Guerra Mundial: El conocimiento antropológico proporcionó a la narrativa hispanoamericana una fuente de relatos, así como una fábula maestra sobre la historia latinoamericana. En la ficción, la historia latinoamericana se moldeará ahora en forma de mito, una forma derivada de los estudios antropológicos. La relación de la novela hispanoamericana antropológico es homó-

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loga a su relación en periodos anteriores con la ley y la ciencia (González Echevarría, 1990: 208-209). Una aportación especialmente resaltable sobre la relación de cultura y literatura, aparte de la ya comentada de Gramsci (1967), es la de Lotman y Uspenski y toda la escuela de Tartu-Moscú (lvanov, Talvet, Chernov, etc.), en un concepto dinámico e interesante -tampoco tan homogéneo_ como aquí se intenta exponer desde una perspectiva sintética- que concibe la misma como texto y tejido de textos compleja y jerárquicamente organizada, construida sobre las lenguas naturales y constituida como un sistema modelizante secundario, que no solo transmite y modela informaciones sino nuestra propia visión del mundo y la realidad y asimismo la de los textos literarios. La cultura se caracteriza para la escuela de Tartu-Moscú por su estructura semiótica y su propia capacidad estructurante derivada de su relación primaria con las lenguas naturales, por su dimensión textual de macrotexto y por su carácter social, como memoria de la experiencia previa y transformación P-aulatina desde el presente y hacia el futuro; la cultura determina, de este modo, no solo la propia estructura y organización semiótica pluricodificada de los textos que en ella se engloban sino la historicidad y la modelización representativa y recreadora del mundo de tales textos (vid. Cáceres, 1997). Una cierta conexión con la idea anterior se encuentra en la concepción de la cultura de Pierre Bourdieu (1980, 1990). Para este autor, la cultura es también una "estructura estructurante", un ámbito, sociohistóricamente determinado, que se configura como un sistema de reglas; la cultura se ve, ante todo y más aún que como un espacio semiótico, como un conjunto de prácticas estructuradas y reguladas fundamentalmente por el hábitus, un sistema de pautas y estructuras que regula las prácticas culturales y el consumo tanto de los grupos y clases sociales como de los mismos individuos. Pero, además de esta incidencia en el aspecto de las prácticas culturales y la atención a los mecanismos de producción, distribución y -especialmente- consumo culturales, Bourdieu recibe de Foucault la herencia de vincular específicamente la cultura (como espacio que coimplica y trasciende a la filosofía, el arte y la ciencia) con el poder~s iempre presente y correlacionado con la cultura,. tanto en el plano simbólico como económico.

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Bourdieu contacta así con toda la herencia postestructural que privilegia el estudio de los discursos en su relación con el poder (Foucault y la teoría de la tela de araña o los archivos del inconsciente) o con la "mundaneidad" de los discursos y las concepciones implicadas en intereses y legitimaciones de todo orden (Said y la crítica "postcolonial"), en fin, con toda una serie de posiciones que, después de la quiebra del articulado y cerrado orden estructural, han reincidido en el dimensión sociocultural, "política" e ideológica de los diversos discursos -entre ellos, la narrativa- y otras prácticas sociales significantes y comunicativas. Además de todas estas posiciones, el análisis de . la narrativa como fenómeno social debe tener también en cuenta, como se planteaba al principio de este epígrafe, otros conceptos sociológicos no estrictamente marxistas y más o menos recientes, expuestos en otros lugares de este trabajo: se trata de las teorías bajtinianas sobre el texto narrativo como transdiscursivizador del plurilingüismo social y de la configuración dialógica y polifónica, así como de las aportaciones sociocríticas de Zima respecto a los sociolectos (vid. apartado 3.2.1); se trata igualmente de las teorías socioestadísticas de la distribución literaria de Escarpit, la teoría empírica de la literatura -ETL- de Schmidt y el grupe Nikol o las ideas sobre el funcionamiento literario como un polisistema de Even-Zohar y Lambert (vid. cap. 5).

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cionamiento de la cultura de Lotman o Bourdieu; por ello, la transdiscursividad no se muestra solo como la relación de cualquier texto narrativo con otro texto literario, sino como la capacidad de cualquier texto narrativo para asumir y remodelar, de forma más o menos directa y patente, discursos y enunciados de muy diverso carácter y procedencia. De este modo, el concepto se aleja de otras nociones previas -algunas muy antiguas- ya instauradas en el ámbito de la retórica y la poética para aludir a las relaciones intertextuales directas (centón, paráfrasis, palinodia, glosa, parodia, plagio, collage), evade el riesgo de convertirse en una mera "crítica de fuentes" que ya percibía Kristeva -por lo que proponía sustituirlo por otro término: "transposición"- y se aproxima más al concepto originario de la pensadora búlgara. Y es que, efectivamente, el término y el concepto de imenextualidad surge con Julia Kristeva en Francia, ya en la frontera entre la crisis del estructuralismo y el nuevo horizonte postestructural, como una reconstrucción de ciertas concepciones bajtinianas sobre lo que cabría llamar "la dimensión heterofágica" de la novela. Greimas y Courtés (1979: 146) resumen de este modo su aparición: Elaborado en el ambiente del estructuralismo francé s de los años 60, el concepto de intenextualidad remite en ella, explícitamente, a la problemática bajtiniana del "dialogismo" (dislogisatsya) carnavalesco e, implícitamente, a los problemas de la "heterología" o "pluridiscursi vidad" (raznorechie), de la "diversidad de las voces" o "heterofonía" (raznogolosie), admitiendo las traducciones de esas nociones clave propuestas por T. Todorov.

3.2. La transdiscursividad Otra de las características esenciales del texto narrativo es la transdiscursividad, entendiendo por tal la cualidad de este tipo de textos de insertar y recodificar en ellos otros discursos y enunciados ajenos de diferente origen (individual, grupal, social) y condición (cultural, ideológica, filosófica, científica, artística o literaria). Así, la transdiscursividad -un término apoyado en el de interdiscursividad de Segre (1982)- incluye pero trasciende la propia teoría de la transtextualidad de Genette, voluntariamente ceñida a los vínculos textuales, para situarse más cerca de las primeras ideas de Kristeva sobre la imertextualidad y vincularse a los -ya examinados- conceptos bajtinianos del plurilingüismo, la polifonía y el dialogismo, a las categorías sociocríticas del sociolecto y el ideosema y a las ideas del fun-

Tanto en Semeiotiké como en -La revolución de/lenguaje poético, Kristeva mantiene no solo el sentido de la inevitable relación de un texto con los otros de la misma cultura sino asimismo del cambio de perspectiva que su uso comporta y que ya había enunciado al establecer el concepto en su trabajo de 1967 sobre "Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman": (... )un descubrimiento que Bajtín es el primero en introducir en la teoría literaria: todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto. En el lugar de la noción de intersubjetividad se instala la de intertextualidad, y el lenguaje poético se lee, por lo menos, como doble (cfr. Navarro, 1997: VI).

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A partir de entonces, este concepto se ha mostrado como uno de los más fecundos, discutidos y operativos en el marco de la teoría literaria. Así, y por citar tan solo algunas destacadas contribuciones teóricas, M. Riffaterre concibe en La production du texte ( 1979) la intertextualidad únicamente en la faceta receptiva y de constitución del sentido textual mediante la actividad lectora!, como la percepción por parte del lector de las relaciones entre un texto y otros, precedentes o subsiguientes; en cambi~, ante la amplitud del concepto y el amplio criterio de miras de Kristeva, C. Segre propone en "lntertestuale!Interdiscorsivo" (1982) hablar de intertextualidad para referirse , a las relaciones concretas establecidas entre texto y texto y de interdiscursividad para aludir a las conexiones entre el texto y todos los discursos o enunciados registrados en la correspondiente cultura. Pero es G. Genette quien, tras trabajar previamente en otro libro sobre las categorías generales architextuales en las que se encuadra el texto, formula en Palimpsestos (1982) una teoría desarrollada de la transtextualidad -como diversidad de relaciones de trascendencia textual- que subsume y redefine la intertextualidad como uno de los cinco tipos básicos de imbricaciones transtextuales que pueden presentarse entre uno y otros textos concretos según el carácter de los vínculos establecidos entre ellos. Genette distingue así la "intertextualidad" o copresencia textual, muy frecuentemente la referencia o inclusión de partes de un texto en otro de forma más o menos patente, la "paratextualidad" o conexión del texto con el entorno textual, principalmente editorial (cubierta, título, epígrafes, ilustraciones, prólogo, etc.), la "metatextualidad" o relación esencialmente crítica entre un texto y sus metatextos, la "hipertextualidad" o vinculación que une el texto a otro anterior -hipotexto- en el que se basa por transformación o imitación (el Ulises deJoyce respecto a la Odisea homérica) y, finalmente, la "architextualidad" o ligazón del texto con las categorías generales (géneros literarios, tipos de discurso, modos de enunciación) de las que depende (Genette, 1982: 9-20). Esta breve recapitulación en absoluto da cuenta del éxito de un concepto que, en los últimos 30 años, ha ofrecido un evidente "índice de impacto" en el pensamiento artístico contemporáneo: su aplicación a numerosos textos literarios de todas las épocas pero también-a textos artísticos de diversa índole (cine, música, pintura, televisión, etc.), su enorme expansión tanto geográfica como lingüística, la gene-

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ralización de nuevos neologismos (macrotexto, peritexto, extratexto, exotexto, subtexto, etc.) acuñados sobre el término de Kristeva, la proliferación de estudios tanto monográficos (Genette, Riffaterre, Balbus, compilaciones bibliográficas y teóricas, números de revistas) como especialmente de artículos específicos. Una primera muestra de lo dicho es el acuñamiento de distintos términos que aluden a distintas facetas concretas de la relación transdiscursiva o transtextual y que, a veces, crean dobletes significativos parosémicos o antonímicos: así el extratexto para referirse al contexto - textual, el macrotexto y el microtexto, el peritexto y el paratexto, el subtexto utilizado por la semiótica soviética para indicar el origen textual-texto A- de un fragmento y que coincide con el sentido francés y más general del intertexto como fragmento textual mostrado en un texto -B- sea cual sea su origen, etc. Otra segunda muestra es el proyecto de Desiderio Navarro de realizar una Summa intertextual que abarcaría cinco volúmenes, de la cual Intertextualité (1997) es el pionero e iniciador de la serie, recogiendo catorce artículos generados en el espacio francófono, desde el clásico ya mencionado de Kristeva hasta otros de Ruprecht, Genette, ArriVé, Dallenbach, J~nny, Riffaterre y Zumthor. Su continu ación, Intertextualitat (2004) se centra en las aportaciones alemanas al concepto y reúne trabajos de Pfister (3 ), Lachmann (3 ), Plett y Broich. Precisamente en la "Introducción" a esa antología, el teórico cubano alude a la alta productividad del concepto, no solo desde el punto de vista exclusivamente teórico sino también para dar cuenta de determinadas prácticas estéticas nuevas (así, la novela postmoderna) que utilizan el diálogo y la cita intertextual como elemento compositivo básico de sus creaciones. Escribe Navarro (1997: VI): el inmediato éxito del nuevo término generalizador demuestra que éste hizo posible la clara visualización de una nueva problemática teórica independiente, que interconecta desde el punto de vista semi ó tico no solo las formas tradicionales y mod ernas de intertextualidad ya aisladamente descritas y bautizadas, sino también las que están siendo creadas por la praxis literaria viva.

En la aplicación concreta al campo de la narrativa, sobre todo a la novela contemporánea, la noción de intertextualidad o, mejor, la de

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transdiscursividad ofrece un alto rendimiento, porque se muestra no solo como la capacidad de vinculación de un texto con otros, sino también, más "panintertextualmente", como un concepto que permite incidir en la facultad de absorción y canibalización propia del texto narrativo, a la par que en la de su oferta de una determinada forma de incorporar, leer y mostrar el mundo, de seleccionarlo y de crearlo de referirse y reconstruir, en fin, ficcionalmente la realid~d sociohistÓrica, mucho más si se piensa en el relato contemporáneo y en la narrativa postmoderna.

3.3. La ficcionalidad Ya desde Aristóteles, el concepto de mimesis o imitación del mundo por la poesía implicaba, en su propia esencia, la doble consideración de la referencialidad y de la ficcionalldad del texto literario: en el primer caso, porque este plantea una alusión a la realidad (establecida a través de la mediación sígnica), aunque esta sea de carácter imaginativo e indirecto; en el segundo, porque, en la medida en que la literatura se constituye como tal imitación del mundo, se plantea a la vez como algo distinto a la propia realidad y construido desde la actividad creativa del poeta. El factor ficcional se hace así tan ontológicamente característico del texto poético como su propia referencialidad. Con la ficcionalidad se relaciona también el concepto de verosimilitud -planteado también por Aristóteles como poéticamente necesario-, esto es, el efecto literario de supuesta veracidad provocado por un texto narrativo o litemio en general. La verosimilitud no es, pues, ni la veracidad, ni tampoco algo nacido esencialmente de la relación dual realidad/obra, sino la citada imagen poética de veracidad, que se funda básicamente: de una parte, en la propia dimensión semántica de la obra, concretamente en su coherencia significativa y estructura isotópica; de otra, en la propia conexión obra/lector, que posibilita la aceptación de la creencia, dentro del juego de la ficción y mediante el pacto narrativo, de que un determinado texto funciona como verdadero: por eso piensa Reizs de Rivarola (1986) que la "suspensión voluntaria de la incredulidad" forma parte de la propia realidad tal y como se establece en el marco de las convenciones que rigen la comunicación ficcional-literaria. Un libro fantástico, como Alicia en el país

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de las maravillas, no es por ello menos verosímil que cualquier novela realista de Balzac: de un lado, porque, a través del "salto", se permite la entrada en otro mundo en el que resulta coherente, por ejemplo, que pueda hablar un conejo que ya lleva un reloj; de otro, porque el propio acto de la lectura literaria nos coloca en la exigencia de entender como creíble lo que alguien nos está contando. Así pues, la cuestión de la ficcionalidad, como cualidad específica de la ficcióQ!iteraria, es, ya desde Aristóteles, uno de los problemas angulares de la poética y la teoría literaria, dado que, como indica Pozuelo (1993), afecta a la vez a la ontología (qué es), la pragmática (cómo se emite y recibe) y la retórica (cómo se organiza) del texto literario; por ello, la profundidad y multiplicidad de facetas del concepto ha sido abordada, a partir de la preocupación por él de la filosofía analítica, por numerosos teóricos como Pratt, Doleiel, Martínez Bonati, Genette, Eco, Mignolo, Hamburger, Pozuelo o Albaladejo, entre muchos otros. Dos aspectos distintos se concitan, al menos, en la teoría de la ficcionalidad: de una parte,..su vinculación con la narratividad, la noreferencialidad y la no-ficción; de otra, el tema de los mundos posibles. Como indica Walsh: The concept of fictionality has been undermined by developments in two distinct areas of research in recent years: on the one hand, the interdisciplinary ambitions of narrative theory have tended to confiare fic tionality wirh a general notion of narrativity that encompasses nonfictional narrative; on the other hand, fictional worlds theory, in response to philosophical and linguistic concerns, has sought to disarm fictionali ty by literalizing fictional reference (Walsh, 2003: 110).

Aparte de al estatuto ontológico ficcional del texto literario, la teoría de la ficcionalidad debe atender a dos cuestiones fundamentales: a) en primer lugar, a la situación comunicativa generada en el acto de enunciación y la consecuente relación pragmática entre locutor y alocutor, entre autor y lector, marcada por el llamado contrato o pacto narrativo, un pseudoacuerdo contractual de ambas instancias basado en la voluntaria suspensión de la nocreencia y la aceptación del juego de la ficción de acuerdo con las pautas pragmáticas socioculturales; asimismo, y como des-

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doble del anterior, interesa la creación de un espacio ficcional de enunciación intratextual, caracterizado por diferentes cuestiones como la constitución de un yo ficcional o locutor imaginario en el yo del narrador, la presencia de deícticos, un sistema pronominal, tiempos, voz narrativa y un contexto narrativo -campo situacional, modo, dirección- y el empleo de las oraciones o proposiciones -aseverativas, su positivas, etc.- y de los modalizadores para crear determinadas modalidades lógicas: los cuatro dominios narrativos y modelos de relatos simples, según Dolei.el (alético~ epistémico, deóntico y axiológico); b) en segunda instancia, a las dimensiones lógico-semánticas de la ficcionalidad y los mecanismos de modelización de los mundos ficcionales en los textos narrativos, básicamente en lo referente a la configuración de los mundos posibles o ficcionale s en los textos narrativos, marcados según Dolei.el por ser incompletos, semánticamente no homogéneos y constructos de la actividad textual.

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yecta a un mundo intensional secundario en la narrativa a través de una serie de funciones de individuación que permiten una interpretación genérica o tipológica del mundo de referencia y se corresponden con la macroorganización textual del sentido; las dos funciones intensionales básicas que operarían con respecto a los mundos narrativos serían la de autentificación, vinculada al problema de la verdad textual, y la de explicitación/implicitación, usada para explicar la dife rencia entre los mundos "visibles" e "invisibles". Y en "Narrative Semantics" (1976), Dolei.el, apoyándose en las cuatro modalidades (aléticas, deónticas, epistémicas y veridictorias) de Greimas y en la lógica modal, consideraba que, en la medida en que un relato simple cuenta a partir de un operador modal, es posible diferenciar cuatro grandes tipos de" dominios narrativos" de los relatos simples a partir de las cuatro modalidades posibles: el relato alético, regido por las modalidades de la posibilidad, actualidad y necesidad, contará el paso de una imposibilidad a una posibiliaad o al revés (la adquisición, por ejemplo, de un objeto mágico por el héroe); el relato deóntico, marcado por las modalidades permisiva, prohibitiva y obligatoria, narrará el paso de una prohibición a un permiso o viceversa (la secuencia proppiana prohibición-violación-castigo); el relato axiológico, regido por las modalidades de lo malo, lo bueno y lo indiferente, contará el paso de un estado insatisfactorio a otro satisfactorio o al revés (recuperación de un valor tras la superación o expiación de la falta cometida); el relato epistémico, marcado por las modalidades de creer, saber e ignorar, narrará el paso de una ignorancia a un conocimiento o viceversa (el reconocimiento o anagnórisis de un personaje). En sus trabajos teoría de los mundos posibles y macroestructura narrativa. Análisis de las novelas cortas de Clarín (1986) y Semántica de la narración: la ficción realista (1991 ), Albaladejo expone su teoría de los " modelos de mundo" y la "ley de máximos semánticos", distinguiendo entre tres posibles modelos de mundo -el de lo verdadero, lo ficcional verosímil y lo ficcional no verosímil- según el texto se construya respectivamente con instrucciones de la realidad efectiva, semejantes o distintas a ella, y elaborando la "ley de máximos semánticos", que consta de 7 secciones y está determinada por 5 restricciones, para determinar el modelo de mundo básico que surge de la combinación de instrucciones propias de cualquiera de los tres modelos de mundo (Albaladejo, 1986: 58-62; 1991: 52 -58).

A partir de las aportaciones de la filosofía analítica y, posteriormente, de la semántica lógica y -la· lingüística textual, el concepto de mundo ficcional o posible ha tenido un notable desarrollo -sobre todo aplicado al campo de la narrativa- , al que han contribuido numerosos teóricos contemporáneos de la literatura. En "Mimesis and Possible Worlds" (1988) Lubomir Dolei.el, considerando distinta a la lógica la semántica narrativa, que vincula con los mundos ficcionales literarios, formula tres tesis básicas -los mundos ficcionales son posibles estados de cosas, la serie de mundos ficcionales es ilimitada y lo más variada posible, los mundos posibles son accesibles desde el mundo real- y determina sus rasgos específicos -el ser incompletos, el ser semánticamente no homogéneos y el surgir como constructos de la actividad textual- (cfr. Pozuelo, 1993: 138-141 ). Pero, en lo tocante a la aplicación al campo específico de la narrativa de la teoría de los mundos posibles, interesan fundamentalmente dos trabajos anteriores del teórico checo. En "Extensional and lntension-;1 Narrative Worlds" (1979), Doleiel proponía considerar las macroestructuras narrativas en términos de mundos narrativos y planteaba que el mundo extensional primario de referencia se pro-

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que no es "real" -histórica o empíricamente verificable- ni "ilusorio" -confundido con el real por un engaño o falsa interpretación- y que, por tanto, se diferencia de ambos por tal condición imaginativa. M.-L. Ryan (1985) sostiene que dentro del texto ficcional se produce una simbiosis entre la realidad y la ficción que tiene distintos grados de intensidad limitados por el máximo mimetismo y la máxima ficcionalidad, que establece una gradación cuyos límites son respectivamente la convergencia casi completa del mundo de la realidad y el mundo ficcional, con la incorporación de numerosos elementos de aquel en este (relato ultra-realista), hasta la ausencia completa de coincidencia entre ambos mundos (relato ultra-fantástico). Aunque la actual semántica literaria evoluciona por los caminos de entender qu e la ficcionalidad es una cualidad ontológica de los textos literarios y, por ello, tiende a homogeneizar y conceptuar como ficcionales a todos los elementos y seres que aparecen dentro del mundo ficcional de la obra literaria (Pozuelo, 1993: 139), conviene todavía referirse a los distintos tipos de objetos posibles -todos ellos ficcionalizados- que, desde un punto de vista lógico y según su origen y procedencia, según T. Parsons (1980) pueden encontrarse en un texto artístico: los "objetos nativos ", que son producto de la imaginación amoral y, por tanto, d e origen ficcional, los " inmigrantes ", que integra el autor en su marco ficcional pero proceden d el mundo real o de otros ámbitos ficcional es, y los "subrogados o sustitutos", que son objetos reales que se incorporan al texto ficcional tras modificarse sus propiedades.

Walter Mignolo, en "Semantización de la ficción narrativa" (1981), analiza los aspectos pragmáticos y semánticos de la misma. Desde el primer punto de vista, la convención de ficcionalidad tiene como marca distintiva la correferencialidad entre las fuentes ficticia y no ficticia de enunciación, narrador y autor, que se insertan claramente en una cultura literaria de modo que el discurso literario fic cional se semiotiza al inscribirse en la convención de ficcionalidad y las pautas de la institución literaria y se ofrece como verdadero en el pacto de lectura. Pero previamente es necesario que el discurso semantice el espacio enunciativo, proceso que Mignolo estudia en tres niveles: el de la semantización pronominal y temporal, el de la semantización del contexto de situación y el de la semantización denotativa y modal (cfr. Pozuelo, 1993: 117-120). U mberto Eco ya había incidido, en Lector in fabula ( 1979: 160186) y en aplicación directa al texto narrativo, en que los mundos fic cionales se vinculan a las estrategias textuales del autor y el lector modelo, como construcciones textuales cuyo sentido solo se teje con la cooperación interpretativa del lector con el texto: en este sentido, para Eco los mundos posibles no son conceptos vacíos (remedos imaginativos del mundo descubiertos por una lógica modal o una semántica extensional) sino espacios amueblados que se actualizan en el proceso de significancia otorgado por el encuentro del texto y la lectura, a través de las presuposiciones y los "paseos inferenciales " e "intertextuales". Más adelante, en Los límites de la interpretación (1990: 196), Eco insiste en que los mundos posibles son accesibles a partir de la descripción narrativa de un estado de cosas, en que no son tanto "estados de cosas" cuanto estructuras culturales, materiales de producción semiótica. También se ha interesado por la cuestión de la ficcionalidad en distintos lugares Martínez Bonati, quien considera que, salvo la propia obra literaria en sí misma, todo en ella -seres, ideas, lugares- es ficticio; la ficción artística en general y narrativa en particular se radica en el ámbito de la imaginación y el fundamento de tal experiencia reside en que reconocemos en ella tal condición y no buscamos nin guna verificación empírica para el objeto ficticio (Martínez Bonati, 1992). Precisamente es esta la condición ontológica y esencial de la obra narrativa: su carácter de "objeto ficticio", que surge de una voluntad creadora consciente de que se está conformando un objeto

3.4. Otros rasgos del texto narrativo Se incluyen en este apartado una serie de características señaladas en la narrativa y en otros géneros literarios, que no han sido abordadas en los epígrafes anteriores y que constituyen aportaciones interesantes para conocer el funcionamiento particular del texto narrativo. Los conceptos modernos de ambigüedad y de connotación suponen una de las aportaciones de mayor calado a la hora de caracterizar el ___lenguaje literario y de diferenciarlo del lenguaje común o del científico. Ya l. A. Richards, dentro de su interés por la semántica y desde la perspectiva psicologista que caracteriza sus análisis estéticos, distin-

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placer por narrar en sí mismo, la incentivación del papel lectora) como cooperante interpretativo. No obstante, existen también diferencias entre la narrativa metaficcional moderna y contemporánea, o moderna y postmoderna: según Waugh (1984), la autoconciencia textual en la primera frente a la problemática de la ficcionalidad y la escritura en la segunda; según Dotras, la cuestión del autor y la obra como producto en la primera, la del proceso creativo y la reacción lectora) en la segunda. Greimas ha aportado distintos conceptos de interés para el conocimi~nto del texto narrativo: así ocurre co n los de isotopía, desembrague o modalidad, todos ellos aplicados en La semiótica del texto (1976) al análisis de Dos amigos de Maupassant, cuento que divide en 12 secuencias que estudia detenida y separadamente siguiendo el método de fragmentación textual en lexías de Barthes. Según el teórico francés, la isotopía consiste en la reiteración tex tual de una unidad lingüística, en la "iteratividad -a lo largo de la cadena sintagmática- de clasemas que aseguran al discurso-enunciado su homogeneidad" (Greimas, 1979: 230). La noción, que luego fue desarrollada por F. Rastier en el sentido de "recurrencias de categorías sémicas; sean estas temáticas o figurativas" (lb íd.), sirve a Greimas para caracterizar al texto poético, aunque no en exclusiva, a causa de la peculiar configuración pluri-isotópica del mismo. Por su parte, y en la misma dirección que Rastier, el grupo "mi" ha establecido la existencia de la isofonía o isoplasmia y de la isotaxia; igualmente, Marc Angenot (1979) plantea una distinción dentro del texto narrativo aplicando esta noción y considerando que los actantes y las funciones, de suyo isótopos, se reagrupan normalmente en dos conjuntos redundantes y significativamente opu estos en cuanto a la lógica narrativa: así se oponen en el cuento folklórico las isotopías del mundo y del antimundo o las de la sociedad degradada y los valores auténticos en la novela contemporánea. Otro concepto importante de Greimas es el de desembrague u "operación por la que la instancia de la enunciación disjunta y proyecta fuera de ella ciertos términos vinculados a su estructura de base, a fin de constituir así los elementos fundadores del enunciado-discurso" (Greimas, 1979: 113; 1991: 73), sea este desembrague de índole espacial (no-aquí), temporal (no-ahora) o actancial (no-yo). El proceso inverso sería el embrague que, aunque es un término originario de

guió dos usos del lenguaje, el referencial y el emotivo, cuya oposición le sirvió a W. Empson para que, dentro del new criticism y en su obra Seven Types of Ambiguity (1930), estableciera la noción de ambigüedad como especificidad del lenguaje poético: Empson plantea así el carácter abierto y plurisignificativo del lenguaje literario y desarrolla su tesis estableciendo 7 tipos específicos de ambigüedad establecida entre el mensaje consigo mismo, con el autor y con el lector para demostrar la inexistencia literaria de un sentido literal y único. La misma línea de la idea de ambigüedad ha sido desarrollada, fundamentalmente por las teorías glosemáticas de la literatura con la tesis del carácter connotativo del lengu aje literario, entendiendo por connotación el conjunto de significaciones subjetivas -ideoculturales o expresivas- asociadas o coimplicadas a la denotación dentro del significado del signo. Los trabajos de Bally (1905) sobre los valores expresivos del lenguaje o de Lotman (1970) sobre el carácter figurativo de los signos artísticos -ligado a los materiales extrasistémicos (ideología, cultura, valores, normas)-, que reconvierten en sistema modelizador secundario el lenguaje natural o primario, también valoran la connotación y la plurisignificación, frente al privilegio de la denotación y la monosignificación en otros lenguajes, como rasgos primordiales del lenguaje literario. El espacio abierto en tal sentido por la dimensión connotativa de este lenguaje -que se manifiesta del modo más violento y palpable en los tropos- a la cooperación interpretativa del lector es especialmente relevante. La noción de metaficción alude a la condición narrativa de la autorreferencialidad, de la mirada del relato sobre sí mismo, de la inserción en el texto narrativo de las propias preocupaciones por el estatuto de la narrativa, el acto de la escritura, los límites de la ficción y la referencialidad; alude, en suma, a lo que podría resumirse como "metatextualidad interna". Como concluye Dotras (1994) después de analizar cinco novelas metaficcionales españolas, la metaficción surge con el comienzo de la autoconciencia del acto de la escritura con la novela moderna y se caracteriza por la presencia de la doble preocupación sobre el proceso de creación narrativa y sobre las relaciones entre realidad y ficción o mundo y arte. Habría que añadir además otros rasgos como la vindicación de la libertad imaginativa y creadora, la recuperación del

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Jespersen y retomado por Jakobson, para Greimas adopta el sentido del proceso de retorno desde el enunciado a la enunciación previa y de identificación entre el sujeto del enunciado y el de la enunciación, produciéndose además en las mismas dimensiones (pragmática, tímica, cognoscitiva). Dentro de los procesos de desembrague y embrague, interesa especialmente como cesión enunciativa y enunciva de la voz narrativa los llamados desembrague/embrague interno o mecanismos respectivos de proyección de la palabra directa desde el enunciador hasta el person aje (enunciador- narrador- paranarradorl actor) o, a la inversa, de retorno de la voz a la instancia originaria (actorlparanarrador- narrador- enunciador). Greimas, además, toma de la lógica el concepto de modalidad para referirse, en su modelo semiótico que intenta formalizar inmanentemente la narrativa, a la forma en que el locutor se relaciona con su mundo y que puede articularse en la modificación de un predicado de un enunciado (descriptivo) por otro predicado (modal), o bien en un enunciado cuyo actante es otro enunciado. Y así distingue, en concreto, cuatro modalídades 4 : la alética o verdadera, que expresa la verdad necesaria o contingente de las proposiciones; en ella, un enunciado modal, con predicado deber, rige a un enunciado ser, produciéndose las siguientes variables: deber ser (necesidad), deber no ser (imposibilidad), no deber no ser (posibilidad), no deber ser (inmanencia); la deóntica o de la necesidad, instaura una lógica de la prohibición y la permisividad que se da cuando el predicado deber del enunciado modal rige el enunciado de hacer. Sus combinaciones son: deber hacer (prescripción), deber no hacer (prohibición), no deber no hacer (permisividad), no deber hacer (autori zación); la epistémica se ocupa de las afirmaciones que implican que una proposición es sabida y creída y se da cuando la modalidad del

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Ya se ha visto cómo D ole2e l, por su parre y en conexión con estas modalidades gre im asianas, distin gue en el ca mpo del dominio narrativo cuatro tipos de relatos simples diferen ciados según el ope rad o r modal sobre el que se construyen: el alético, el deóntico, el axiológico y el epistémico.

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creer determina un enunciado de estado que tiene como predicado un ser/estar ya modalizado, generándose de ese modo estas posibilidades: creer ser/estar (certidumbre), creer no ser/estar (improbabilidad), no creer no ser/estar (probabilidad) y no creer ser/estar (incertidumbre); y finalmente, la veridictoria atañe al efecto de verdad construido por el discurso y surge de las combinaciones del ser y del parecer para ofrecer las variantes del ser-parecer (verdad), no parecer-no ser (falsedad), ser-no parecer (secreto) y parecer-no ser (mentira).

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Hay también que referirse aquí a otras categorías propuestas por Bajtín, además de a los conceptos de plurilingüismo, polifonía, bivocalidad y dialogismo ya vistos en el epígrafe correspondiente al lenguaje narrativo. Al hablar del cronotopo, el teórico ruso (1937 -38) se refiere taml?ién a lo que él llama hipérbaton histórico, la representación en la historia novelesca de unas metas y propuestas de futuro que se basan en los modelos de un pasado mitificado e idealizado; escribe en ese texto: La esencia de ese hipérbaton se reduce al hecho de que el pensamiento mitológico y artístico ubiqu e en el pasado categorías tales como meta, ideal, justicia, perfección, estado de armonía del hombre y la sociedad, etc. Los mitos acerca del Paraíso, la Edad de Oro, el siglo heroico, la verdad antigua, las representaciones más tardías del estado natural, los derechos naturales innatos, etc. son expresiones de ese hipérbaton histórico. Definiéndolo de una manera un tanto más simplificada, podemos decir que consiste en representar como ex istente en el pasado lo que, de hecho, solo puede o debe ser realizado en el futuro; lo que, en esencia, constituye una meta, un imperativo, y, en ningún caso, la realidad del pasado .

La noción de carnavalización fue introducida por el mismo estudioso en La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: El contexto de Franrois Rabelais y en Problemas de la poética de Dostoievski,J>.asándose en el hecho antropológico de la ausencia de jerarquía, de la participación común, de la inversión de los esquemas de la vida y de la cancelación de las leyes y jerarquizaciones durante el carnaval. A partir de ahí, centrándose sobre todo en las fórmulas iróni-

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estos fenómenos de modificación textual se han ocupado, entre otros, DoleZ.Cl (1986), Schmidt (1980) o Genette (1982), que prefiere el nombre de transmodalización. El fenómeno de la "transducción" cubriría básicamente tres posibilidades según el tipo de transformación textual operada mediante la reescritura por un texto respecto a otro previo: la traducción, o transducción lingüística de un texto, su versión a otra lengua distinta; la hipertextualidad, o transducción estrictamente textual, por la que un texto se construye por traQsformación o imitación de distinto régimen -lúdico, serio, satírico- con respecto a otro anterior o hipotexto; la adaptación, o transducción architextual, mediante la cual un texto adscrito a un determinado género se transcodifica para adecuarse a otra modalidad tipológica diferente. Aunque este último caso se da asimismo entre novela y teatro, cómic y cine, etc., el caso más frecuente y destacable es el de las adaptaciones de novelas al cine o a la televisión mediante guiones literarios y luego técnicos, pero también se produce el hecho inverso, que un guión primitivo acabe siendo una novela.

cas y paródicas y de origen carnavalesco que él aprecia nítida y particularmente en la serie de Gargantúa y Pantagruel, el teórico ruso plantea que determinados géneros específicos, como el diálogo socrático o la sátira menipea, así como todas las formas de lo cómico, han servido para trasplantar a la literatura, reflejándose en la novela -de modo especial en la época moderna-, una serie de categorías carnavalescas: el contacto libre y familiar frente a la distancia y la jerarquía, el travestimiento paródico, la inversión o ruptura de esquemas, la conducta excéntrica o la combinación insólita de lo sagrado y lo profano, lo alto y lo bajo, lo serio y lo cómico, la introducción en el plurilinguismo novelístico del lenguaje coloquial, familiar y antiliterario. Con toda la cuestión de la comicidad, como categoría estética, se relacionan toda una serie de modos temáticos y de fórmulas constructivas que han tenido siempre en la novela uno de sus espacios privilegiados de aparición: la ironía, la sátira, la parodia o el pastiche se ofrecen como formas de la comicidad o lo humorístico en distintos grados. Precisamente algunos de ellos han sido tabulados por Genette (1982: 40-43), dentro de las relaciones de hipertextualidad, a partir de la fusión de dos factores: el régimen hipertextual (lúdico, satírico o serio) y la relación hipertextual, que puede ser de transformación (transformación simple) o de imitación (transformación indirecta); el entrecruzamiento de los factores de régimen y relación da lugar a un cuadro general de las posibles prácticas hipertextuales:

RELACIÓN/RÉGIMEN

LÚDICO

SATÍRICO

SERIO

TRA NSFORMA CIÓN IMITACIÓN

PARODIA PASTICHE

TRAVESTIMIENTO IMITACIÓN SATÍRICA

TRAÑSPOSICIÓN IMITACIÓN SERIA

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Más adelante aún, el teórico francés amplía los tipos de régimen, introduciendo en un rosetón de seis triángulos otros tres tipos de regímenes para establecer una gradación más completa de tales tipos hipertextuales: lúdico, humorístico, serio, polémico, satírico e irónico. Precisamente con la transtextualidad en general y con la hipertextualidad en particular guarda una especial conexión la llamada transducción, esto e.s, un fenómeno global de transformación textual que modifica cualquier texto o tipo de texto "de partida" en otro texto o tipo de texto "resultante" mediante cualquier tipo de reescritura. De

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Valles José, Teoría de la narrativa

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