Un Manual de Improvisación en Jazz - Marc Sabatella

Manual de improvisación en Jazz (A Jazz Improvisation Improvisation Primer) Marc Sabatella Copyright !!"#"$$$ %utside Shore Music Marc Sabatella & marc'outsideshorecom marc'outsideshorecom & ($)""#* "+!$ %tis Street, -dge.ater, C% /$"+

Contenido $ Pre0acio  *  %b1etivos  !  Plan general  $ " %tros recursos   " 2reve historia del 1azz " " -arly Jazz   "" 3as 2ig 2and Jazz y el S.ing  + " -l 2ebop  4 "+ -l Cool Jazz  5 "4 -l 6ard 2op  5 "* -l Post 2op  / "5 -l 7ree Jazz y la 8anguardia  " "/ 3a 7usion "" "! -l Jazz Post Moderno  "" "$ 3a actualidad  " " 3os 9iez Principales  "+  3os 0undamentos del Jazz  "*  3a estructura  "* " -l S.ing  "/

" 9e0inición  "/ "" 3a pr:ctica del S.ing  "!  3a creatividad    -l proceso creativo   " ;ocar  

+ 3as relaciones acorde&escala  * + ;eorolidio  +* +"* 3a escala menor  +5 +"5 -l modo locrio  +5 + 3a armon
+* 3a escala alterada  4 ++ 3as escalas sim@tricas  4" ++ 3a escala de tonos enteros  4 ++" 3as escalas disminuidas  4+ +4 3as escalas pentatónicas  44 +* 3as escalas derivadas  4* +* 3a escala 2lues  45

+*" 3as escalas menores  4/ +* 3as escalas 2ebop  4! +*+ 3as escalas sint@ticas  *$ +5 3a tabla de la relación acorde&escala  * 4 Aplicación de la teor
*" earmonización  ! * itmos de acompaBamiento  !+ *" -l ba1o  !* * Percusión  $ *+ %tros instrumentos  $ 5 ;ocar con otros  $* 5 %rganización  $*

5" %cuparse de los problemas  $ / -scuchar analto  * $ 6istoria y biogra0
$ Pre0acio -ste te>to elemental empezó como un intento por agrupar las respuestas a las preguntas =ue solto 0ue creciendo hasta convertirse en un ensayo m:s integrador y una gu
%M =ue estoy preparando) Concibo este manual m:s como una introducción al temaF o como un sondeo de los conceptos =ue deben ampliarse en otros te>tos ;ambi@n me parece =ue la improvisación en el 1azz no puede entenderse ni domin:rsela sin acompaBarse de la historia del 1azz, as< =ue he incluido una sección dedicada a ella Insisto en =ue el tratamiento =ue le doy a=u< es m:s bien super0icial y debe consider:rsele sólo como un resumen introductorio Podr to de historia y otro de teortos por separado Adem:s este manual, a di0erencia de otros te>tos de improvisación, opta por un punto de vista menos pedante, animando al lector a encontrar su propia voz m:s =ue enseBarle Enicamente a tocar las notas Hcorrectas Kuien lo lea encontrar: =ue la historia, teor plicación de lo =ue hay en el 1azz =ue uno oye, pero =ue con sólo eso no tendr: su0iciente para interpretarlo o incluso analizarlo en su totalidad Si con este manual se consigue orientar a =uien lo lee en la dirección adecuada, se le anima a revisar otros te>tos de mayor amplitud o se le motiva para tomar algunas lecciones o unas clases, entonces se habr: tenido @>ito 9ado =ue todo esto se escribió antes de =ue llegara la Leb, los gr:0icos on# line y los sonidos de Internet, lo =ue el lector va a encontrar ser: sólo te>to Por desgracia eso hace =ue las secciones dedicadas a los acordes, escalas y voicings sean mucho menos claras de lo =ue tendrplicaciones m:s tediosas me ser
6e empezado una versión multimedia en C9#%M de este manual =ue se llama A Jazz Improvisation Almanac Incluir: hiperte>to, gr:0icos y sonido ;ambi@n estar: muy ampliada, tendr: probablemente hasta tres veces m:s te>to acompaBando a los e1emplos =ue pueda incluir Pero este proyecto est: parado por=ue me di cuenta de =ue hab pl
 %b1etivos A e0ectos de este manual todos somos mEsicos Algunos somos mEsicos int@rpretes mientras =ue la mayor to, y contiene t@rminos como H2ebop, H;rane y Hlydia dominante Aprender este lengua1e tambi@n suministra un marco de re0erencia para entender la propia mEsica Aun=ue la verdad es =ue se puede dis0rutar de John Coltrane sin entender nada de teor ageraciones y me parece =ue cual=uier interpretación puede me1orar si se aprende m:s teor
 Plan general -ste manual est: organizado como una serie de pasos para llegar a ser un mEsico de 1azz, sea como int@rprete o como oyente m:s cuali0icado 3a mayor
%istente entre acordes y escalas Aprender cómo se aplica la teor
Se ir:n describiendo cada uno de ellos m:s adelante Parte del material presentado a=u< es muy b:sico y otra parte es bastante avanzado 3os =ue han oplicaciones de conceptos tan b:sicos como la escala mayor, pero pueden liarse con la cantidad y variedad de mEsicos =ue se llega a mencionar -l lector se preguntar: por =u@ se ha comprimido en este manual tan amplia base de in0ormación o creo =ue para comprender la improvisación en el 1azz es necesario entender la historia, la teor
" %tros recursos -ste manual no es la Enica 0uente de in0ormación =ue se puede o se debe utilizar para aprender a improvisar en el 1azz 6ay libros como los de Jerry CoDer, 9avid 2aDer y otros =ue pueden ayudar en este empeBo Algunos son relativamente b:sicos y no cubren mucha m:s materia =ue la de este manual %tros son bastante avanzados y espero =ue este manual aporte la base necesaria para abordarlos Adem:s de los libros de te>to, otra 0uente importante de recursos para los int@rpretes son los 0aDebooDs Normalmente un 0aDebooD tiene cientos de canciones aun=ue sólo trae la melodto y 0aDebooDs disponibles Suele ser Etil ensayar acompaB:ndose una base r -ste programa 0unciona en distintas plata0ormas de hard.are Permite escribir los acordes de una canción en 0ormato ASCII y generar partes de la sección risten discos con cientos de canciones ya escritas Se puede encontrar m:s in0ormación en la revista eyboard

" 2reve historia del 1azz -scuchar a otros mEsicos de 1azz es, con mucho, la cosa sencilla m:s importante =ue se puede hacer para aprender a improvisar en 1azz 9e igual modo =ue ninguna palabra podr: nunca describir todo lo =ue un cuadro de Monet transmite, ningEn manual =ue yo pueda hacer describir: cómo suena Charlie ParDer Aun=ue es importante =ue el int@rprete desarrolle su propio estilo, no lo conseguir: en completo aislamiento Se debe conocer lo =ue otros han hecho antes 9espu@s de dar por sentado la importancia de escuchar, la pregunta =ue sigue es HQKu@ debo oplorar =ue me llevó al trompetista Miles 9avis, y de ah< al sa>o0onista John Coltrane  todav
los principios desarrollados desde los aBos +$ hasta los *$ -sta mEsica se la denomina a veces como mainstream o straightahead" 1azz Para consultar sobre a=uellos mEsicos con los =ue no est@ 0amiliarizado, su biblioteca local puede ser de incalculable valor ;ambi@n puede ser Etil compartir :lbumes con los amigos Grabar cintas o C9 para =ue los usen otros viola la ley del copyright y a0ecta negativamente a las remuneraciones de los mEsicos Se debe usar la biblioteca u otras colecciones pEblicas para tener una idea de lo =ue a uno le gusta Posteriormente comprarlo  Mainstream corriente principal N; " Straightahead sencillo N; " -arly Jazz 3os primeros registros de 1azz de los =ue se dispone datan de la d@cada de !"$ y los primeros aBos $ -l trompetista y vocalista 3ouis Armstrong (Pops, Satchmo) 0ue con mucho la 0igura m:s importante de este perieland Se caracteriza por una improvisación colectiva en la =ue todos los int@rpretes tocan simult:neamente lieland son el clarinetista Johnny 9odds, el sa>o0onista soprano Sidney 2echet, el trompetista ing %liver y el trombonista id %ry %tros estilos populares de este per
Smith y James P Johnson popularizaron el patrón stride de la mano iz=uierda (ba1o, acorde, ba1o, acorde)F Albert Ammons y Meade 3u> 3e.is llevaron esta t@cnica hacia patrones m:s r:pidos de la mano iz=uierda en el boogie#.oogie boogie#.oogie -arl 7atha 6ines 0ue un pianista =ue se le conoció sobre todo por su mano derecha con la =ue sol 2eiderbecDe 0ue un solista de corneta =ue tocó con distintas bandas y ya en su tiempo se le consideraba una leyenda 3a mitad de los aBos $ tra1o la era del s.ing y la aparición de las 2ig 2ands como la mEsica popular del momento Glenn Miller, 2enny Goodman, ;ommy 9orsey, Artie Sha., 9uDe -llington y Count 2asie dirigieron algunas de las bandas m:s populares 9urante los aBos $ y +$ tambi@n hubo algunos grupos, pe=ueBos pero importantes, =ue grabaron s.ing Sus grabaciones se distinguo0onistas de la @poca 0ueron Johnny 6odges, Paul Gonsalves, 3ester oung, Coleman 6a.Dins y 2en Lebster -ntre los trompetistas se incluyen a oy -ldridge, 6arry S.eets -dison, Cootie Lilliams y Charlie Shavers Pianistas 0ueron -llington, 2asie, ;eddy Lilson, -rroll Garner y %scar PetersonF guitarristas Charlie Christian, 6erb -llis, 2arney essell y

91ango einhardtF de los vibra0onistas, vibra0onistas, 3ionel 6aptonF entre los ba1istas est:n Jimmy 2lanton, Lalter Page y Slam Ste.artF en la percusión Jo Jones y Sam Loodyard 2illie 6oliday, 9inah Lashington y -lla 7itzgerald 0ueron importantes importantes cantantes de esta @poca 3a mayor parte de estos mEsicos grabaron tanto con pe=ueBos grupos como con 2ig 2ands -l me1or resumen =ue se puede hacer de sus estilos es decir =ue, 0undamentalmente, se concentraron en tocar melódicamente, en tocar s.ing y en promocionar el sonido individual -l blues era, como seguir: siendo en muchos otros estilos, un elemento importante de esta mEsica " -l 2ebop -l nacimiento del 2ebop en los +$ marca el principio del 1azz moderno -ste estilo creció directamente desde los pe=ueBos grupos de s.ing, pero haciendo mucho mayor hincapi@ en la t@cnica y en la mayor comple1idad de las armono0onista contralto Charlie H2ird ParDer 0ue el padre de este movimiento, y el trompetista 9izzy Gillespie Gillespie (H9iz) 0ue su primer coautor 9izzy tambi@n dirigió una 2ig 2and y, al traba1ar con percusionistas cubanos, 0avoreció la introducción de la mEsica a0ro#cubana en el pEblico americano con ritmos como el mambo Pero 0ue el =uinteto y otras grabaciones de grupos pe=ueBos en las =ue participaban 9iz y 2ird los =ue con0ormaron la 0undación del 2ebop y del 1azz m:s moderno Al igual =ue sucedió con los estilos anteriores se segu
sobre las escalas implclusivamente una lo0ón y&o trompeta) =ue se usó en el 2ebop Muchos 0ueron los int@rpretes de la generación anterior =ue allanaron el camino al 2ebop -ntre esos mEsicos est:n 3ester oung, Coleman 6a.Dins, oy -ldridge, Charlie Christian, Jimmy 2lanton y Jo Jones 9os de los mEsicos m:s importantes =ue hicieron este es0uerzo son oung y 6a.Dins %tros notables del 2ebop 0ueron los sa>o0onistas Sonny Stitt y 3ucDy ;hompsonF los trompetistas 7ats Navarro, enny 9orham y Miles 9avisF los pianistas 2ud Po.ell, 9uDe Jordan, Al 6aig y ;helonious MonDF el vibra0onista Milt JacDsonF los ba1istas %scar Petti0ord, ;ommy Potter y Charles MingusF y los percusionistas Ma> oach, enny ClarDe y oy 6aynes Miles, MonD y Mingus siguieron desarrollando avances en @pocas posteriores al 2ebop Se hablar: de ello m:s adelante 4 ;rading 0ours intercambiar cuatros N;

"+ -l Cool Jazz 3a primera sesión importante de Miles 9avis como liste un :lbum con todos las grabaciones de este grupo -l estilo Cool Jazz se ha descrito como una reacción contra los tiempos r:pidos y las comple1as ideas del 2ebop sobre melodo0onistas Stan Getz y Gerry Mulligan y el trompetista Chet 2aDer Stan Getz tambi@n se distinguió por la popularización de estilos brasileBos como la bossa nova y la samba A @stos y a otros pocos m:s estilos latinoamericanos se les conoce con el nombre colectivo de 3atin Jazz Muchos grupos Cool no emplean piano, de modo =ue para subrayar las progresiones de los acordes se apoyan normalmente en el contrapunto y armonización de la horn section*, normalmente el sa>o0ón y la trompeta 9e los grupos =ue se desarrollaron a partir de esta escuela y estuvieron liderados por pianistas son el de 9ave 2rubecD (con Paul 9esmond al sa>o0ón), 3ennie ;ristano (con 3ee onitz y Larne Marsh de sa>o0onistas) y el Modern Jazz Kuartet o MJK (compuesto por John 3e.is al piano y Milt JacDson al vibr:0ono) =ue tambi@n introdu1o elementos de la mEsica cl:sica 3a incorporación de la mEsica cl:sica al 1azz se le conoce tambi@n como la tercera corriente * 6orn section en 1azz se suele llamar as< los instrumentos de viento en metal y madera "4 -l 6ard 2op

-n los aBos 4$ se desarrolló un estilo de mEsica conocido como 6ard 2op, en lo =ue se ha descrito tanto como una e>tensión del 2ebop como un contragolpe al Cool -ste estilo adem:s =uitó importancia a las melodigentes t@cnicamente del 2ebop, pero lo hizo sin a0ectar a su intensidad  lo consiguió manteniendo el impulso r
Art 2laDey And ;he Jazz Messengers 0ueron durante d@cadas el e>ponente m:s conocido de este estilo Aparecieron muchos mEsicos provenientes de la as< llamada Hniversidad de 2laDey 3os primeros grupos de 2laDey incluo0onista 3ou 9onaldson Cli00ord 2ro.n tambi@n co#lideró 1unto con Ma> oach un grupo al =ue se considera como uno de los =uintetos en activo m:s grandes de la historia AEn hoy se pueden conseguir varios :lbumes de estos grupos y todos ellos los recomiendo Incluso Miles 9avis grabó varios :lbumes en este estilo durante la primera parte de los 4$ ;ambi@n hubo cierta cantidad de grupos liderados por o incluyendo a organistas =ue procedo0onista tenor Stanley ;urrentine 0ueron celebrados int@rpretes de este g@nero "* -l Post 2op -l pero tenor, ed Garland al piano, Paul Chambers en el ba1o y HPhilly Joe Jones en la percusión -n ocasiones se ha dicho de @l =ue es el Enico grupo de 1azz m:s grande de todos los tiempos ;odav inTU And CooDinT con el Miles 9avis Kuintet Miles per0eccionó su balada con sordina tocando con este grupo, y la sección ro contralto Julian HCannonball Adderly y la sustitución de Garland por 2ill -vans o Lynton elly, y la de Jones por Jimmy Cobb Su :lbum ind %0 2lue es el nEmero uno en muchas listas de :lbumes 0avoritos de 1azz -l estilo primordial de este grupo se llama modal ya =ue sus canciones est:n escritas sobre escalas sencillas o modo =ue suelen durar varios compases, en oposición a las comple1as armon
r:pidamente cambiantes de los estilos derivados del 2ebop -l tercer grupo de 9avis de esta @poca 0ue en realidad una or=uesta, la de Gil -vans Miles grabó varios :lbumes cl:sicos con Gil, incluido el SDetches %0 Spain -l cuarto grupo importante de Miles de este pero0ónF 6erbi 6ancocD al pianoF on Carter en el ba1o y ;ony Lilliams en la percusión 3as primeras grabaciones de este grupo, entre las =ue se encuentran 3ive At ;he Plugged NicDel al igual =ue la m:s temprana My 7unny 8alentine con George Coleman al sa>o0ón en lugar de Layne Shorter, constituyen 0undamentalmente versiones innovadoras de est:ndares Grabaciones posteriores como Miles Smiles y Ne0ertiti ya son temas originales, incluyendo muchos de Layne Shorter, =ue sobrepasan ampliamente las armono0onista contralto, clarinetista ba1o y 0lautista Se suele describir su

0orma de tocar como angularF signi0icando =ue los intervalos entre sus lo tenor Sonny ollins rivalizó con Coltrane en popularidad y grabó muchos :lbumes ba1o su propio nombre, incluyendo Sa>ophone Colossus y ;he 2ridge, =ue tambi@n presentaba a Jim 6all a la guitarra Sonny tambi@n grabó con Cli00ord 2ro.n, Miles 9avis, 2ud Po.ell, ;helonious MonD y otros gigantes %tros mEsicos notables de la @poca 0ueron los sa>o0onistas JacDie Mc3ean, 9e>ter Gordon, Joe 6enderson y Charlie ouseF los trompetistas 7reddie 6ubbard, 3ee Morgan, Loody Sha. y 2ooDer 3ittleF los trombonistas JJ Johnson y Curtis 7ullerF el clarinetista Jimmy Gui00reF los pianistas ;ommy 7lanagan, 6anD Jones, 2obby ;immons, Mal Laldron, Andre. 6ill, Cedar Lalton, ChicD Corea, y Ahmad JamalF el organista 3arry oungF los guitarristas enny 2urrell y Joe PassF el guitarrista e int@rprete de armónica ;oots ;hielemansF el vibra0onista 2obby 6utchersonF los ba1istas ay 2ro.n, Percy 6eath, Sam Jones, 2uster Lilliams, eggie LorDman, 9oug LatDins, y ed MitchellF los percusionistas 2illy 6iggins y 2en ileyF y los vocalistas Jon 6endricDs, -ddie Je00erson, Sarah 8aughan, 2etty Carter, Carmen Mcae, Abbey 3incoln, y Shirley 6orn ;ambi@n prosperaron las 2ig 2ands como las de Loody 6erman y Stan enton

"5 -l 7ree Jazz y la 8anguardia 9urante las mismas d@cadas de los 4$ y *$, algunos mEsicos llevaron el 1azz por direcciones m:s e>ploratorias 3os t@rminos 7ree Jazz y 8anguardia se usan para describir estas tendencias en las =ue las 0ormas tradicionales, la armono0onista %rnette Coleman y el trompetista 9on Cherry 0ueron pioneros de esta mEsica con :lbumes como ;he Shape %0 Jazz ;o Come y 7ree Jazz -l primer :lbum, al igual =ue varias grabaciones m:s con un cuarteto =ue tambi@n incluye tanto a Scott 3a7aro o Charlie 6aden en el ba1o como a 2illy 6iggins o -d 2lacD.ell en la percusión, todav o0ón tenor ;ambi@n grabó un :lbum ;he Avant Garde con 9on Cherry =ue resulta interesante por su paralelismo con ;he Shape %0 Jazz ;o Come y otras grabaciones de cuarteto de %rnette Coleman Coltrane ha in0luido en muchos otros mEsicos incluyendo a los sa>o0onistas Archi Shepp, Sam ivers y Albert Ayler Sun a es una 0igura algo enigm:tica de la 8anguardia =ue dice provenir del planeta Saturno ;oca varios instrumentos de teclado con sus 2ig 2ands abarcando desde el estilo s.ing de los aBos "$ hasta el m:s salva1e 7ree Jazz de Coltrane y otros

"/ 3a 7usion Miles 9avis contribuyó a liderar la 0usión de 1azz y del rocD en la segunda mitad de los *$ con :lbumes como 2itches 2re. y JacD Johnson Sus bandas de este perplorando nuevas direcciones direcciones en el uso de la electrónica y en la incorporación de elementos del 0unD y del rocD a su mEsica, dirigiendo :lbumes como Pangea y Agharta %tros grupos combinaron el 1azz y el rocD orient:ndose m:s hacia lo popular, desde el crossover ;op +$ de Spyro Gyra y ChucD Mangione hasta el guitarrista m:s esot@rico Pat Metheny %tras bandas de 0usión popular 0ueron la Leather eport, con Layne Shorter, Joe Wa.inul y los ba1istas Jaco Pastorius y Miroslav 8itousF la eturn ;o 7orever, con ChicD Corea y el ba1o Stanley ClarDeF la ;he Crusaders, con el sa>o0onista Lilton 7elder y Joe Sample en los tecladosF la ello.1acDets con ussell 7errante en los tecladosF y la Je00 3orber 7usion, en la =ue estaba originalmente enny G al sa>o0ón -n los Eltimos aBos, varias bandas de 0usión han logrado bastante @>ito comercial, incluidas incluidas las de Pat Metheny y enny G "! -l Jazz Post Moderno

Aun=ue la 7usion pareció dominar el mercado del 1azz en los 5$ y primeros /$, tambi@n e>istieron otros desarrollos Algunos int@rpretes empezaron a tomar prestadas ideas de la mEsica cl:sica del siglo XX, de la a0ricana y de otras 0ormas de la .orld music -stos mEsicos incluyen a 9on Cherry, Charlie 6adenF los sa>o0onistas Anthony 2ra>ton, 9avid Murray, y 9e.ey edmanF el clarinetista John CarterF los pianistas Carla 2ley y Muhal ichard AbramsF el Lorld Sa>ophone Kuartet, con cuatro sa>o0onistas y ninguna sección r
3ester 2o.ie y oscoe Mitchell a cargo la horn section Su mEsica tend tremo estaban los mEsicos como el sa>o0onista John Worn y los guitarristas Sonny SharrocD y 7red 7rith, =ue se embarcaron en una 0orma 0ren@tica de improvisación libre a la =ue se le llama tambi@n energy music -n algEn lugar de en medio se encontraba el grupo siempre activo 0ormado por el sa>o0onista George Adams, in0luenciado por Coltrane y Pharoah Sanders, y el pianista 9on Pullen, in0luenciado por Cecil ;aylor -ste grupo se nutrió abundantemente de la mEsica 2lues y tambi@n de la 8anguardia %tros mEsicos importantes durante los 5$ y los /$ incluyen a los pianistas Abdullah Ibrahim, Paul 2ley, Anthony 9avis y eith Jarrett Pero no toda la evolución del 1azz se produ1o en -stados nidos Muchos mEsicos europeos e>tendieron algunas ideas del 7ree Jazz de %rnet Coleman y Cecil ;aylor, y 0omentaron el prescindir de las 0ormas tradicionales %tros volvieron a una mEsica m:s introspectiva Algunos de los improvisadores con m:s @>ito de -uropa 0ueron los sa>o0onistas -van ParDer, John ;chicai, John Surman, y Jan GarbareDF los trompetistas enny Lheeler y Ian CarrF el pianista John ;aylorF los guitarristas 9ereD 2ailey y Allan 6olds.orthF el ba1ista -berhard LeberF el percusionista John Stevens, y los arreglistas MiDe LestbrooD, 7ranz oglman, y Lillem 2reuDer "$ 3a actualidad

na de las grandes tendencias actuales es la vuelta a las rao 2ran0ord Marsalis, han conseguido mucho @>ito popular tocando mEsica basada en los estilos de los 4$ y *$ 3o me1or de este grupo de 1óvenes mEsicos, =ue incluye a los Marsalis y sus secciones r
irDland o Marcus obert al piano, 2ob 6urston en el ba1o y Je00 H;ain Latts en la percusión, es =ue consigue ampliar el arte mediante nuevos en0o=ues sobre la melodisten discrepancias, incluso entre sus miembros, sobre =u@ es lo =ue e>actamente signi0ica, pero puede decirse =ue la mEsica se caracteriza por lo0onistas Steve Coleman, Greg %sby y Gary ;homasF el trompetista Graham 6aynesF el trombonista obin -ubanDsF el ba1o Anthony Co> y el percusionista Marvin HSmitty Smith ->isten muchos otros instrumentistas haciendo buena mEsica al estilo actual 9e entre los mEsicos ya mencionados tenemos a %rnette Coleman, 9avid Murray, Joe 6enderson, 9e.ey edman, Cecil ;aylor, Charlie 6aden, 9ave 6olland, ;ony Lilliams, y JacD 9eJohnette %tros a incluir son los sa>o0onistas Phil Loods, 7ranD Morgan, 2obby Latson, ;im 2erne, John Worn, Chico 7reeman, Courtney Pine, Michael 2recDer, Joe 3ovano, 2ob 2erg, y Jerry 2ergonziF los clarinetistas 9on 2yron y -ddie 9anielsF los trompetistas ;om 6arrell, Marcus 2elgrave y Arturo SanduvalF los trombonistas Steve ;urre y ay AndersonF los pianistas Geri Allen, Mulgre. Miller, enny 2arron, Gonzalo ubalcaba, -duard Simon, enee osnes y Marilyn CrispellF los guitarristas John Sco0ield, 2ill 7risell y evin -ubanDsF el vibra0onista Gary 2urtonF los ba1istas Niels#6enning %ersted Pedersen y 3onnie Pla>icoF y los vocalistas 2obby Mc7errin y Cassandra Lilson Por supuesto =ue no es una lista completa y se anima al lector a =ue escuche a tantos mEsicos como sea capaz, para aumentar su conocimiento y su aprecio de distintos estilos " 3os 9iez Principales

9esde luego no espero =ue se tengan =ue escuchar y comprar todos los :lbumes de todos los artistas =ue se mencionan m:s arriba Como norma general se consideran los artistas m:s importantes de un estilo determinado los descritos en primer lugar y con m:s detalle na H3ista de los diez

principales su0icientemente aceptada y =ue contenga representantes de varios estilos e instrumentos podr
 3os 0undamentos del Jazz

3os aspectos m:s importantes a los =ue se debe prestar atención para ser m:s consciente de lo =ue se est: oyendo son la estructura, el s.ing y la creatividad  3a estructura 9esde la @poca del 2ebop la mayor posición o tema (posiblemente repetido), la sección de desarrollo y la recapitulación, seguida opcionalmente por una coda 3a introducción, si e>iste, 0i1a el tono de la obraF la e>posición constituye la melod posiciónF la recapitulación es un nuevo planteamiento del temaF y la coda es un 0inal -n la terminolog
-l aspecto m:s importante del 1azz es la improvisación, del mismo modo =ue el desarrollo es la parte m:s importante de la sonata cl:sica Mientras se escucha una pieza y durante los solos, se puede intentar cantar el tema para uno mismo 9e ese modo se podr: apreciar =ue algunos solistas, sobre todo ;helonious MonD y Layne Shorter, suelen basar sus solos en el tema melódico tanto como en la progresión de los acordes ;ambi@n pueden advertirse las libertades =ue se suelen tomar con el propio tema Int@rpretes como Miles 9avis, Coleman 6a.Dins, Sonny ollins y John Coltrane son especialmente especialmente propensos a hacer contribuciones personales, incluso cuando tocan el encabezamiento ->isten dos 0ormas muy usadas en el 1azz para el encabezamiento o tema 3a primera es la 0orma blues, =ue normalmente consta de doce compases 6ay muchas variantes de la progresión de acordes en el blues, pero la mayor cepto por la letra y, a veces, los dos Eltimos compases 3a canción I Got hythm de George Gersh.in es un e1emplo de 0orma AA2A ->isten literalmente cientos de canciones basadas en la progresión de acordes de la melod
XX y =ue han sido interpretadas por muchos mEsicos de 1azz, se les suele llamar est:ndar -stas estructuras son solo directrices MEsicos como Cecil ;aylor ya demostraron hace mucho tiempo =ue es posible e>presarse sin unas 0ormas tan bien de0inidas y =ue, haci@ndolo as<, realmente se consigue una manera mucho m:s personal =ue con cual=uier estructura organizada Si las he descrito a=u< es para =ue ayuden al lector a entender el conte>to en el =ue traba1an muchos mEsicos, no para proponerlas como el Enico camino Se debe aprender a distinguir por uno mismo =u@ clase de estructuras emplean los mEsicos =ue uno oye Adem:s uno mismo debe decidir cu:l usar en las interpretaciones interpretaciones propias " -l S.ing -ntender la estructura de la mEsica es el primer paso para aumentar su aprecio 3o =ue =ueda de este manual se ocupar: sobre todo de e1emplos musicales pr:cticos Sin embargo, antes de pasar a la teor plicar lo =ue se deber actamente la mitad de un tiempo -ste estilo se llama de corcheas directas ;o=ue una escala de C mayor C, 9, -, 7, G, A, 2, C en corcheas directas Si dispone de un metrónomo, póngalo a !* pulsaciones por minuto, obtendr: negras, Hone, t.o, three, 0our Subdivida esto mentalmente, mentalmente, Hone and t.o and three and 0our and

na 0orma corriente de apro>imarse al s.ing de corchea es usar tresillos -n estos casos los tiempos b:sicos se dividen mentalmente as< Hone#and# uh t.o#and#uh three#and#uh 0our#and#uh y se toca sólo en la caacta por=ue @sta var agerado =ue los int@rpretes posteriores, incluso empleando el mismo tiempo Independiente de la relación, se suele acentuar la segunda Hmitad de cada tiempo, y los tiempos dos y cuatro tambi@n epito =ue la cantidad de acento depende del int@rprete y de la situación Adem:s est: la cuestión de tocar detr:s o delante del tiempo Cuando 9e>ter Gordon toca, incluso las notas =ue deberagerado -scuche atentamente las grabaciones de distintos estilos, prestando atención a las di0erencias No se de1e engaBar pensando =ue el s.ing es una constante universal "" 3a pr:ctica del S.ing

Aprender a tocar el s.ing de corchea y conseguir un sonido natural es casi siempre la parte m:s di0
muy mal hasta =ue no se logra hacerlo bien 6ay algunas t@cnicas =ue pueden ayudar a superar este delicado estado inicial Si ha escuchado con atención a otros mEsicos, estar: m:s preparado para identi0icar el s.ing =ue para tocarlo Por esa razón le recomiendo encarecidamente =ue se grabe a 8d mismo tocando el s.ing de corchea con distintos ritmos y luego se escuche As< podr: 1uzgar si su s.ing suena natural o 0orzado Se ha dicho =ue si no se puede tocar s.ing en solitario, no se puede tocar s.ing -s importante =ue traba1e su propio s.ing tal como acabo de describirle, as< la propia percepción de cómo 8d suena no estar: in0luida por el sonido de sus acompaBantes 9ebe traba1ar en su propio s.ing sin =ue importe =u@ to=ue ;raba1e su s.ing tanto cuando practica escalas como cuando simplemente toca notas Intente cambiar el ritmo =ue emplea para tocar la escala 9ebe practicar el s.ing, adem:s de en las escalas, cuando toca otros e1ercicios o canciones Cual=uier libro de e1ercicios o cual=uier 0aDebooD tendr:n seguramente varias piezas apropiadas Intente tocar canciones con muchas corcheas seguidas, pero tambi@n canciones con silencios y notas de m:s duración ;ener =ue tocar muchas corcheas seguidas puede cohibirle demasiado Aun=ue es importante ser capaz de tocar s.ing solo, no es 0:cil hacerlo al principio , adem:s, en el desarrollo del propio s.ing puede ser de mucha ayuda escucharse algunas veces dentro de un grupo instrumental Algo =ue puede servirle es tener una sección r puede programarlo para =ue to=ue chorus sin 0in en C mayor y, de ese modo, practicar tocando o improvisando en la escala de C mayor a la vez =ue traba1ando el s.ing 3as grabaciones Aebersold tambi@n pueden proporcionarle acompaBamiento, pero vaya con cuidado por=ue la mayor
platillos -l patrón del plato m:s b:sico es H, " y , + yF o, 0on@ticamente, Hding ding#a ding ding#a Por supuesto =ue las corcheas del " y el + deben tocarse con s.ing 3os platillos est:n cerrados (con el pedal del pie) en el " y + Se pueden construir l
-l trompetista ClarD ;erry resum
posteriormente a uno le puede interesar desarrollar  ser capaz de copiar con @>ito lo =ue ellos hacen es un paso hacia la posibilidad de e>presarse uno mismo A continuación se tiene =ue entender por =u@ las cosas =ue se tocan suenan de la 0orma en =ue lo hacen 9e ese modo, cuando se =uiera crear un sonido determinado, se sabr: cómo conseguirlo 3a teor ito es la inspiración la =ue tiene el papel m:s importante No se trata simplemente de tocar las notas HcorrectasF se ha de tocar, adem:s, mEsica interesante 3a improvisación en 1azz suele estar en relación con el hecho de Hcontar una historia y, como una buena historia, debe estar bien estructurada y tambi@n comunicar algo interesante al oyente 3a creatividad, a veces, tambi@n puede ser crucial en las matem:ticas Conocer distintas leyes, 0órmulas y ecuaciones no e>plica cómo resolver un problema determinado, integrar cierta 0unción o probar un teorema nuevo Se necesita cierto ingenio para poder aplicar lo =ue uno sabe al problema en cuestión A veces, conocer cómo se han resuelto problemas similares en el pasado puede dar una idea de por dónde empezar, y la e>periencia al traba1ar con un tipo concreto de problemas puede ser de ayuda directa -n todos los problemas de matem:ticas, e>cepto en los m:s sencillos, se

precisa algo de pensamiento original 9e igual 0orma en 1azz, el conocimiento de los traba1os de otros mEsicos puede ayudar a empezar, y el de la teor ito se necesita ser creativo 9el mismo modo =ue las columnas de nEmeros no son especialmente interesantes, incluso aun=ue su suma sea correcta, tampoco lo es una improvisación =ue se base Enicamente en escalas y patrones organizados sobre esas escalas 3a e>periencia =ue como oyente se tenga, el conocimiento de =ue se disponga de la teor perimentación =ue se haya hecho sobre el propio instrumento son los =ue de0inir:n el conte>to en el =ue uno puede e>presarse por s< mismo Se debe es0orzar continuamente por ampliar ese conte>to oyendo a muchos mEsicos distintos, analizando lo =ue se oye y practicando tanto como se pueda AEn as< el ingrediente Eltimo, la inspiración, tiene =ue encontrarlo cada uno " ;ocar Si no lo ha hecho ya antes, a estas alturas deber o con las grabaciones Aebersold -sco1a un tono con el =ue se encuentre cómodo para los primeros intentos de improvisación y luego empiece a tocar lo =ue le venga a la cabeza Invente pe=ueBas melod
un determinado momento de su improvisación, intente tocar notas =ue caigan dentro del tono ;ocar notas =ue no est:n dentro del tono actual suele llamar tocar por 0uera (Hplaying outside) Se dar: cuenta de =ue la mayor
har: disonante o destemplado 3as pró>imas secciones sobre teor aminar la estructura del solo, ver cómo usan las distintas relaciones escala&acordes =ue se discutir:n m:s adelante, e intentar aplicar lo =ue aprenda a su propia interpretación no de los me1ores solos para principiantes =ue se pueden estudiar es el de Miles 9avis en HSo Lhat en el :lbum ind %0 2lue 3a estructura de los acordes no es complicada diecis@is compases en 9 menor seguidos de / en -b menor y luego / m:s de 9 menor otra vez 3as l
tiene ninguna idea para tocar Cuando se llega al punto en el =ue uno se siente cómodo en su habitación de pr:cticas y decide =ue ha llegado la hora de tocar con otros mEsicos, se siente vergZenza de tocar delante de compaBeros 7inalmente, cuando uno ya puede tocar con otros mEsicos en privado, se pone nervioso con la primera actuación pEblica No tengo remedios milagrosos para estos problemas Sólo puedo sugerirle =ue to=ue tanto como pueda en cada etapa y se presione a correr riesgos

+ 3as relaciones acorde&escala -n la corriente principal del 1azz (mainstream 1azz) la mayor parte de la improvisación se basa en las progresiones de acordes 3a progresión de acordes es la secuencia de acordes =ue armoniza la melod
-n esta sección se revisan los conceptos de intervalos, escalas, tonos y acordes desde la perspectiva de la teor
+ 3os intervalos -n la mEsica tradicional e>isten doce notas C, C?&9b, 9, 9?&-b, -, 7, 7?&Gb, G, G?&Ab, A, A?&2b, y 2 9espu@s del 2 viene el C una octava m:s alta =ue el primer C, y as< es como continEa el ciclo A esta secuencia se le llama la escala crom:tica Cada paso se llama medio paso o semitono -l intervalo entre dos notas se de0ine como el nEmero de semitonos =ue e>iste entre ellas 9os notas separadas por un semitono, como C y C?, de0inen un intervalo de segunda menor 3as notas =ue est:n separadas por dos semitonos, como C y 9, de0inen un intervalo de segunda mayor ;ambi@n se le llama intervalo de un tono ->pandiendo la escala por semitonos, los intervalos restantes son tercera menor, tercera mayor, cuarta per0ecta, tritono, =uinta per0ecta, se>ta menor, se>ta mayor, s@ptima menor, s@ptima mayor y, 0inalmente, la octava Muchos de estos intervalos tienen otros nombres tambi@n Por e1emplo, a veces se le llama cuarta aumentada al intervalo tritono si, al contar las notas, la distancia resultante parece describir un intervalo de cuarta per0ecta Por e1emplo, al tritono e>istente entre C y 7? se le llama cuarta aumentada por=ue el intervalo entre C y 7 es de cuarta per0ecta , a la inversa, si al contar las notas del intervalo parece describirse una =uinta per0ecta, entonces al tritono se le puede llamar tambi@n =uinta disminuida Por e1emplo, al tritono e>istente entre C y Gb, =ue e>actamente es el mismo =ue hay entre C y 7?, se le llama =uinta disminuida, por=ue el intervalo entre C y G es de =uinta per0ecta Como regla general se llama intervalo aumentado a cual=uier intervalo mayor o per0ecto =ue aumenta en un semitono a causa de un accidente (el bemol o el sostenido =ue acompaBa a la nota), e intervalo disminuido a cual=uier intervalo menor o per0ecto =ue =ueda reducido en un semitono debido a un accidente +" 3as escalas mayor y menor

;odas las escalas son simples subcon1untos de la escala crom:tica 3a mayor
presentación de los acordes, es la escala de C mayor =ue es C, 9, -, 7, G, A, 2 na escala mayor est: de0inida por los intervalos e>istentes entre esas notas HLL6LLL(6), donde HL indica un tono5 y H6 un semitono/ Por lo tanto una escala de G mayor es G, A, 2, C, 9, -, 7?, =uedando a medio tono del G =ue empezar ta nota de dicha escala Por lo tanto, el relativo menor del G mayor es el - menor ;oda composición basada en una escala determinada se dice =ue est: en el tono de esa escala Por e1emplo, una pieza basada en las notas C, 9, -, 7, G, A, y 2 se dice =ue est: en el tono de C mayor o A menor 3o =ue las distinguir: entre s< ser: su progresión de acordes 9e igual modo, una composición basada en las notas G, A, 2, C, 9, -, y 7? estar: tanto en G mayor como en - menor Si el ad1etivo Hmayor o H menor no aparece 1unto con la nota del tono, se asume =ue es Hmayor -l con1unto de las notas a0ectadas por bemoles o sostenidos de una escala de0ine la caracterimas secciones de teor olidio, lidio y locrio =ue se presentar:n m:s adelante

+ 3os acordes n acorde es un con1unto de notas, casi siempre tocadas al mismo tiempo, =ue mantienen entre s< una armon
s@ptima m:s comEn en la armon igente sobre el nombre enarmónico correcto de un acorde, pero en 1azz se suele usar la ortogra0
Se pueden crear m:s e>tensiones en todos los tipos de acordes de s@ptima aBadiendo m:s terceras Por e1emplo, el acorde de C s@ptima mayor (C - G 2) se puede ampliar a un C novena mayor aBadi@ndole 9 -stas e>tensiones adicionales y otras 0ormadas por su aumento o disminución en medio tono, son el rasgo caracter
-n la teor
circun0erencia haya sido dividida en doce partes iguales, muy parecido a la es0era de un relo1 -scriba la letra C encima del cactamente una vez en el cto de una progresión de acordes ii#8#I Por e1emplo, una progresión ii#8#I en 7 es Gm5 O C5 O 7, y los nombres de esos tres acordes se pueden leer uno por uno en el ciclo de =uintas Adem:s se puede encontrar la nota =ue dista un tritono de una determinada nota con sólo mirar diametralmente el c
tritono de distancia de G es 9b y ambos se hallan diametralmente opuestos -sto puede resultar Etil para la improvisación basada en la sustitución tritonal =ue veremos m:s adelante

+" 3a armon to de la escala 9e hecho se pueden 0ormar escalas empleando la secuencia de notas de la escala mayor y empezando desde cual=uier grado de la escala 3as escalas as< 0ormadas se llaman modos de la escala -l modo de la escala mayor en su primer grado se llama modo 1ónico -l modo se>to, el relativo menor, se llama modo eolio 3os nombres de estos modos, al igual =ue los dem:s =ue se discutir:n m:s adelante, provienen de la antigua Grecia, aun=ue se dice =ue los nombres se mezclaron cuando se tradu1eron hace ya mucho tiempo Mientras =ue los modos griegos son sólo de inter@s histórico para la teor
3a escala mayor, o modo 1ónico, debe ser bastante conocida a estas alturas -st: asociada con los acordes de s@ptima mayor -n el tono de C, por e1emplo, el acorde de C s@ptima mayor, escrito como Cma15 (o C con un triangulito al lado, o a veces como CM5), es HC - G 2, y estas notas resumen la escala de C mayor Si un comp:s de una canción est: armonizado con el acorde de Cma15, entonces la escala apropiada para la improvisación es la escala de C mayor 3a Enica nota de esta escala =ue suena mal cuando se la toca en un acorde de Cma15 es la cuarta nota, 7 Se puede probar tocando en un piano el Cma15 con la mano iz=uierda a la vez =ue se van tocando varias notas de la escala de C mayor con la derecha 3a cuarta nota de la escala mayor se le suele llamar la nota a evitar en un acorde de s@ptima mayor -sto no signi0ica =ue nunca est@ permitido tocar

el 7 en un acorde de Cma15, por supuesto, pero se debe ser consciente del e0ecto disonante =ue produce -l acorde obtenido aBadiendo otra tercera por encima (C - G 2 9) se llamar to, ni este acorde ni el de Cma1 obtenido de aBadir una tercera (A) adicional, se usan mucho

+"" -l modo dórico -l modo dórico se construye sobre el segundo grado de la escala mayor, empleando sus mismas notas Por e1emplo, la escala de 9 dórico se 0orma a partir de las notas de la escala de C mayor, pero empezando por el 9 Consiste en 9, -, 7, G, A, 2, C -l modo dórico es muy parecido a la escala menor, salvo =ue el se>to grado est: aumentado en un semitono -s decir, =ue la escala de 9 menor tendr to, es algo disonante -ste acorde se usa muy pocas veces, pero cuando se hace se suele escribir con la notación 9m5b*, constituyendo una de las pocas e>cepciones a la regla de =ue la mayor traBas e>tensiones num@ricas -sta regla proviene de =ue los acordes se construyen tradicionalmente a partir de

sobreponer terceras A veces se usa la notación 9m* como sinónimo de 9m cuando se =uiere e>plicitar =ue el 2 es natural +" -l modo 0rigio -l tercer modo de la escala mayor se llama el modo 0rigio -n el tono de C, la escala 0rigia se construye a partir de - y consta de -, 7, G, A, 2, C, 9 -sta escala, lo mismo =ue el modo dórico, es tambi@n similar a la escala menor, a e>cepción del segundo grado del modo 0rigio =ue est: disminuido en un semitono -s decir, una escala de - menor tendr olidio) y una novena disminuida, notada como b! %tra es sobre un peculiar acorde a =ue llamar@ simplemente un acorde 0rigio n acorde 0rigio en - ser tensamente este sonido +"+ -l modo lidio

-l cuarto modo de la escala mayor es el modo lidio -n el tono de C, la escala lidia se construye sobre el 7 y consta de 7, G, A, 2, C, 9, - -sta escala es como la escala mayor, aun=ue se distingue de ella en =ue tiene el cuarto grado aumentado -s decir, una escala de 7 mayor tendr
mayor es una nota a evitar sobre un acorde de s@ptima mayor, esta escala es una alternativa a usar para =uien improvisa Aun=ue la cuarta aumentada puede sonar algo e>traBa al principio, se encontrar: =ue, en general, es pre0erible a la cuarta natural de la escala mayor Cuando aparece la notación Cma15 se puede elegir entre la escala mayor y la lidia A veces, cuando est: especialmente recomendado el modo lidio, aparecer: la notación Cma15? en lugar de la anterior Se ha de recordar =ue Cma1 tiene como onceava a un 7F en cambio Cma15? mani0iesta =ue debe aumentarse esta nota un semitono

+"4 -l modo mi>olidio -l =uinto modo de la escala mayor es el modo mi>olidio -n el tono de C, la escala mi>olidia se construye sobre el G y consta de G, A, 2, C, 9, -, 7 -sta escala es como la escala mayor e>cepto en =ue el s@ptimo grado est: disminuido un semitono -s decir, una escala de G mayor tendr olidia tiene un 7 natural 9ado =ue el acorde s@ptima construido en el =uinto grado de la escala mayor es de s@ptima dominante, es natural tocar lolidio sobre un acorde de s@ptima dominante Por e1emplo, se podr olidia de G sobre un acorde de G5 9el mismo modo =ue ocurre con la escala mayor tocada sobre un acorde de s@ptima mayor, el cuarto grado de la escala (C en el caso de la mi>olidia de G) es una nota a evitar sobre un acorde de s@ptima dominante Sin embargo, e>iste un acorde llamado acorde suspendido y escrito Gsus, Gsus+, G5sus, G5sus+, 7&G, 9m5&G, o G, sobre el =ue no hay notas a evitar cuando se toca en modo mi>olidio 3a notación 7&G indica =ue se trata de una tr
canción de 6erbie 6ancocD Maiden 8oyage est: compuesta e>clusivamente de acordes suspendidos sin resolver

+"* 3a escala menor -l modo eolio o escala menor ya lo hemos visto antes 3os modos dórico o 0rigio se usan m:s a menudo =ue la escala menor al tocar sobre un acorde de s@ptima menor, pero tambi@n se puede usar Se toca con mucha m:s 0recuencia sobre el acorde m5b* +"5 -l modo locrio -l s@ptimo y Eltimo modo de la escala mayor es el modo locrio -n el tono de C, la escala locria se construye sobre 2 y consta de 2, C, 9, -, 7, G, A -l acorde se s@ptima construido sobre esta escala (2 9 7 A) es un acorde s@ptima disminuida, el 2m5b4 -ste s
-n la teor isten tres clases de escalas menores 3a escala menor =ue ya hemos visto, el modo eolio, tambi@n llamada la menor natural o menor pura 3as otras dos escalas menores se derivaron de ella para =ue aportaran unas posibilidades armónicas y melódicas m:s interesantes Si se construye una progresión ii#8#I en un tono menor podr: observarse =ue el

acorde de s@ptima construido sobre la 0undamental es un acorde de s@ptima menor y =ue el acorde de s@ptima construido sobre el segundo grado es un acorde s@ptima semidisminuido Por e1emplo, el Am5 y el 2m5b4 en el tono de A menor -l acorde construido sobre el =uinto grado de esta escala es un acorde menor, por e1emplo el -m5 en A menor 3a resolución del -m5 sobre el Am5 no es tan sólida como la del -5 sobre el Am5 Adem:s, el Am5 no suena como tónicaF suena como si tuviera =ue resolver sobre un acorde de 9 Si se aumenta el s@ptimo grado de la escala menor en un semitono (esto es, aumentando el G del A menor a G?), se resuelven estos problemas -l acorde construido en el =uinto grado es ahora -5, y el acorde de s@ptima construido sobre la 0undamental es una trto y s@ptimo (el 7 y el G? en el A menor armónico) es melódicamente inadecuado -ste intervalo es de segunda aumentada A pesar de =ue suena como una tercera menor, no e>isten tonos de la escala entre ambas notas -n la armon ta en un semitono (de 7 a 7?), consigui@ndose as< la melódica menor -n la teor
melódica tambi@n se emplea en acordes indicados con la notación m*, si bien, tal como se di1o antes, con esa notación tambi@n se puede estar aludiendo al modo dórico 3os distintos modos de la escala menor melódica producen armoncepto en =ue su se>ta est: aumentada Por eso se le llama 0rigia ?*, a pesar de =ue no es un nombre para nada habitual Se suele usar la mayor
-l cuarto modo de las escala menor melódica se llama el lidio dominante o lidio b5 Si se intenta construirlo se ver: por =u@ -n un A menor melódico,

la escala lidia dominante se construye sobre el 9 y consta de 9, -, 7?, G?, A, 2, C -sta escala se parece mucho a la de 9 mayor 9, -, 7?, G, A, 2, C? pero con dos alteraciones la cuarta aumentada, caracterolidio Anteriormente he presentado el modo mi>olidio como una posible escala a elegir cuando se tiene un acorde s@ptima dominante, aun=ue con el cuarto grado como nota a evitar -n la escala lidia dominante no se ha de evitar esa nota Igual =ue pasaba con la escala lidia y su cuarta aumentada cuando se la tocaba sobre un acorde de s@ptima mayor, la lidia dominante tambi@n puede sonar e>traBa al principio, pero, en general, es mucho m:s interesante =ue la mi>olidia cuando se toca sobre una s@ptima dominante -ste sonido peculiar Ola cuarta aumentada sobre un acorde de s@ptima dominanteO 0ue pro0usamente usado en la @poca del 2ebop, gran1e:ndose los mEsicos pioneros muchas crpl
-l se>to modo de la menor melódica se llama locrio ?" por=ue, en realidad, es el modo locrio con el segundo grado aumentado Por e1emplo, el modo 7? locrio se basa en la escala de G mayor y consta de 7?, G, A, 2, C, 9,

-F pero la escala locria ?" se basa en el A menor melódico y est: compuesta de 7?, G?, A, 2, C, 9, - Como el segundo grado del modo locrio, tal como se di1o antes, es una nota a evitar sobre un acorde m5b4, lo =ue se suele hacer con 0recuencia es usar en su lugar la escala locria ?" -sta escala tambi@n se llama a veces escala semidisminuida +* 3a escala alterada Al s@ptimo modo de la escala menor melódica se le suele llamar escala disminuida de tonos enteros o he>atónica disminuida por=ue combina elementos de la escala disminuida y de la escala de tonos enteros, de las =ue hablar@ m:s adelante %tro nombre para esta escala es la escala alterada Para ver por =u@ se debe recordar la introducción =ue se hizo a los acordes 3os acordes se construyen por la superposición de terceras 3as trplicaron al igual =ue los acordes de s@ptima de cuatro notas -n el modo de C mayor, el acorde de s@ptima dominante es el G5 ;iene una 0undamental (G), una tercera (2), una =uinta (9) y una s@ptima (7) Si le aBadimos otra tercera por encima, A, tendremos un acorde de novena G! Si seguimos aBadi@ndole otra tercera, C, tendremos un acorde de onceava G -l C es el cuarto grado de la escala, =ue es una nota a evitar Por lo tanto este spresamente =ue suene el cuarto grado, como, por e1emplo, en un acorde suspendido Si luego aBadimos otra tercera -, tendremos un acorde de decimotercera G Normalmente el C se omite en este acorde %tra tercera m:s nos volver
2ien, volvamos ahora a la llamada escala alterada Se puede construir una escala alterada de G a partir de un Ab menor melódico, y estar to a pesar de estar presentes en la escala, por=ue denotarolidios o lidios y entonces la escala alterada entrar: en disonancia con ellos No es =ue esto sea necesariamente una e=uivocación, pero se debe tener conciencia del e0ecto =ue produce ++ 3as escalas sim@tricas

Se dice =ue una escala es sim@trica de otra cuando uno de los modos de dicha escala produce el mismo tipo de escala =ue el modo original Algunas de las escalas m:s importantes usadas por los mEsicos de 1azz son sim@tricas Por e1emplo, la escala crom:tica es sim@trica en todos sus modos de otra escala crom:tica -n este caso realmente lo =ue ocurre es =ue sólo hay una Enica escala crom:tica, siendo todas las otras simplemente modos de ella -n t@rminos generales, si N modos de una determinada escala producen el mismo tipo de escala (el primer modo

incluido, es decir el propio de la escala original), entonces hay sólo "&N escalas di0erentes de esa clase Algo =ue hay =ue cuidar mucho al usar las escalas =ue se van a presentar en esta sección es =ue, por s< mismas, tienden a llevarle a uno a tocar patrones 0i1os y, en ocasiones, es di0imación y es muy 0:cil terminar haciendo lo mismo cada vez =ue uno se en0renta a estas escalas No hay =ue olvidarlo nunca No hay =ue permitir =ue sea la escala =uien dicte lo =ue se puede o se debe tocar ++ 3a escala de tonos enteros 3a escala de tonos enteros es una escala particularmente 0:cil Se llama as< por=ue todas sus notas son tonos enteros na escala de tonos enteros en C est: 0ormada por C, 9, -, 7?, G?, 2b -sta escala dispone sólo de seis notas (he>atónica) y todos sus seis modos (incluido el original) 0orman una escala de tonos enteros Por lo tanto hay sólo "&*, o sea, " escalas distintas de tonos enteros 3a otra escala es 9b, -b, 7, G, A, 2 a =ue las notas primera, tercera y =uinta de esta escala 0orman una tr
++" 3as escalas disminuidas

%tra escala sim@trica es la escala disminuida -sta escala tambi@n se llama escala de tonos y semitonos o escala de semitonos y tonos, por=ue se construye a base de semitonos y tonos alternantes na escala de tonos y semitonos (abreviada L6$) en C consta de C, 9, 9?, 7, 7?, G?, A, 2F una escala de semitonos y tonos (abreviada 6L) consiste en C, 9b, -b, -, 7?, G, A, 2b Cada una de estas escalas tiene ocho notas %bs@rvese =ue, adem:s de la escala original, los modos tercero, =uinto y s@ptimo de cada escala L6 o 6L (adem:s del primer modo) 0orman otras escala L6 o 6L, por lo =ue hay "&+, o sea,  escalas disminuidas distintas para cada tipo Adem:s se puede ver =ue la escala disminuida L6 es e>actamente el segundo modo de una escala disminuida 6LF por lo tanto, de hecho, sólo hay tres escalas disminuidas distintas en total Sin embargo, las versiones L6 y 6L de esta escala se usan en situaciones distintas 3a escala disminuida 6L con0igura un acorde de s@ptima dominante con la novena y la =uinta disminuidas Por e1emplo, C5b!b4 es C - Gb 2b 9b y estas notas, igual =ue la se>ta, la =uinta natural y la novena aumentada, est:n todas presentes en la escala disminuida 6L de C Por lo tanto esta escala 6L es una buena elección para usarla en acordes de s@ptima dominante b!b4 John Coltrane emplea mucho este sonido $ -n ingl@s L6, por Lhole y 6al0 steps N; -sta escala es muy parecida a la escala alterada a la =ue tambi@n se llama, tal como se mencionó en su momento, la escala disminuida de tonos enteros 3a escala alterada de C contiene las primeras cinco notas de la escala disminuida 6L de C, y las cuatro Eltimas (solap:ndose el - y el 7?) de la escala de tonos enteros de C Puesto =ue ambas escalas tienen =uintas disminuidas y novenas disminuidas y aumentadas, se suelen intercambiar sobre acordes de s@ptima dominante Intente practicar al piano ambas escalas con la mano derecha, mientras =ue con la iz=uierda toca la 0undamental, la tercera y la s@ptima Suenan muy parecidas Muchos 0aDebooDs son poco de 0iar cuando usan los s
estas dos escalas, se tiene =ue 0iar uno de los propios oolidia, A lidia dominante, A alterada o A blues, se pueden tocar en este conte>to sobre C?dim +4 3as escalas pentatónicas

6ay un grupo de escalas de cinco notas conocido como escalas pentatónicas 3os intervalos de la escala pentatónica tradicional se limitan a tonos enteros y terceras menores Muchos int@rpretes, entre ellos McCoy ;yner y Loody Sha., hacen uso de estas escalas, relativamente sencillas, para crear un buen e0ecto 3as dos escalas pentatónicas b:sicas son la escala pentatónica mayor y la escala pentatónica menor na escala

pentatónica mayor en C es C, 9, -, G, A, y una escala pentatónica menor en C es C, -b, 7, G, 2b Se puede observar =ue la escala pentatónica menor en C es en realidad el =uinto modo de una escala pentatónica mayor en -b ;ambi@n se usan otros modos de escalas pentatónicas, como C, 9, 7, G, 2b, =ue es el segundo modo de la escala pentatónica mayor en 2b A esta escala se le puede llamar escala pentatónica suspendida, aun=ue su uso nada corriente 3as escalas pentatónicas mayor, menor y suspendida se pueden usar, tal como sus nombres indican, sobre acordes mayores, menores y suspendidos respectivamente Por e1emplo, la escala pentatónica mayor en C se puede usar sobre Cma15 A veces este acorde se escribe como C* para hacer hincapi@ en =ue se ha de emplear la escala pentatónica mayor 3a escala pentatónica menor se puede usar con Cm5 3a escala pentatónica suspendida se puede usar con el acorde C5 sus -n algunas ocasiones tambi@n se usan otras escalas de cinco notas Por e1emplo, la escala -, 7, A, 2, 9 es la Hescala del sen tradicional 1aponesa Se puede usar como sustituto del modo 0rigio en - (obs@rvese =ue, de hecho, de0ine el acorde 0rigio en -) para darle un aire asi:tico a la mEsica 8ariaciones Etiles de esta escala son el segundo modo, 7, A, 2, 9, - =ue se puede usar sobre un acorde de 7ma15?F el cuarto modo, 2, 9, -, 7, A, =ue se puede usar sobre un acorde de 2m5b4F y el =uinto modo, 9, -, 7, A, 2, =ue se puede usar sobre un acorde 9m* Puesto =ue hay pocas notas en una escala pentatónica, se pueden emplear en muchos acordes sin pr:cticamente notas a evitar Por e1emplo, la escala pentatónica mayor en C, C, 9, -, G, A, podr
3as escalas de esta sección proceden m:s de las progresiones de acordes =ue de acordes espec<0icos -n su mayor parte se pueden usar como puentes entre acordes, permitiendo tocar las mismas escalas o escalas muy

relacionadas entre s<, sobre dos o m:s acordes distintos A esto se le suele llamar generalización armónica

+* 3a escala 2lues

3a escala blues suele ser la primera escala, despu@s de la escala mayor, =ue se enseBa a principiantes en la improvisación, y en algunos casos es la Enica =ue aprenden -sta escala tiene supuestamente su origen en la mEsica a0roamericana de los tiempos de la esclavitud, pero el origen e>acto de su aparición moderna se desconoce 3a escala blues en C consta de C, -b, 7, 7?, G, 2b -l segundo grado de esta escala, =ue es la tercera disminuida de la escala menor, es lo =ue se llama una nota blue -n la mEsica vocal es un sonido entre un -b y un - -n la mEsica instrumental se emplean distintas t@cnicas para conseguir el mismo e0ecto, como, por e1emplo, hacer un estiramiento de la cuerda mientras se toca un -b en un instrumento de cuerda, hacer un lipping do.n" en - en un instrumento de viento o pulsando simult:neamente el -b y el - en un instrumento de teclado ;ambi@n se suelen llamar notas blue a una =uinta o s@ptima disminuidas y no siempre se cantan o se tocan en el tono e>acto en =ue est: escrito ;ambi@n pueden usarse variaciones de la escala blues tocando la tercera, =uinta o s@ptima naturales Adem:s, si se omite la =uinta disminuida, la escala resultante es la pentatónica menor 3a escala pentatónica menor, por lo tanto, puede ser usada como sustituta de la escala blues y viceversa " 3ipping do.n t@cnica labial para tocar instrumentos de viento en la =ue, con los labios rela1ados y 0lo1os, se sopla el aire hacia aba1o consigui@ndose una disminución del tono de la nota N;  3icDs pinceladas -n 1azz se re0iere a una 0rase o un solo corto N; -s tal la belleza de la escala blues =ue se puede tocar sobre una progresión completa de blues sin tener =ue evitar ninguna nota Si se intentan tocar l
siempre el uso de la escala de bluesF al contrario, en el 1azz es de vital importancia Pero no hay =ue estar tan ansioso de una grati0icación 0:cil como para =ue 0inalmente se termine por practicar e>clusivamente licDs de blues una y otra vez sin ampliar el propio vocabulario armónico na met:0ora sobre el lengua1e ser imación a entender esto -s di0iste una di0erencia entre decir pocas palabras por=ue se las escoge con cuidado y decir pocas palabras por=ue no se tiene nada =ue decir o por=ue el vocabulario es demasiado limitado para e>presar los pensamientos Por supuesto =ue esta recomendación no es sólo para la escala de blues No siempre es necesario cambiar el contenido armónico de la interpretación si se es lo su0icientemente creativo con otros aspectos na 0orma de introducir un inter@s adicional en el uso de la escala de blues es utilizar cual=uier e0ecto especial del =ue uno disponga para variar el sonido =ue se hace -sto incluye el honDing+ y el screaming4 para los sa>o0onistas, el gro.ling* para los mEsicos del metal o el empleo de clusters5 para los pianistas + 6acer =ue, por e1emplo, el sa>o suene como una bocina de coche N; 4 ;ocar notas altas y con 0uertes soplidos para provocar sonidos estridentes similares a chillidos N; * 3iteralmente, gruBir N; 5 Suelen ser acordes de sonidos consecutivos separados crom:ticamente (por e1emplo, semitonos) e1emplo C, C?, 9, 9?, - y 7, pulsados simult:neamente N; +*" 3as escalas menores

-n algunas ocasiones se toca la escala menor armónica sobre acordes m# ma1t5 Sus modos no suelen tener nombres conocidos y pocas veces las usan los mEsicos de 1azz e>cepto como puentes en una progresión de acordes ii#8#i Por e1emplo, consideremos la progresión de acordes ^ 2m5b4 ^ -5alt ^ Am#ma15 ^ Sobre los tres acordes se puede tocar una escala menor armónica en A en lugar de las tradicionales escalas 2 locria, alterada y A menor melódica %tra 0orma de decir lo mismo es =ue el

segundo modo puede tocarse sobre un acorde m5b4 y =ue puede usarse el =uinto modo sobre un acorde dominante alterado Incluso cuando no se est@ usando la escala menor armónica sobre una progresión entera, se podr to, ser ima a la escala =ue se est: usando sobre el acorde anterior o el posterior SegEn el sonido =ue se pretenda conseguir, se puede elegir la escala =ue tenga o m:s o menos notas en comEn con las escalas vecinas +* 3as escalas 2ebop

3a escala bebop mayor es una escala mayor a la =ue se aBade una =uinta aumentada o una se>ta disminuida 3a escala bebop mayor en C es C, 9, -, 7, G, G?, A, 2 Se puede usar esta escala sobre acordes de s@ptima mayor o aumentados de s@ptima mayor 3a escala bebop mayor en C tambi@n puede utiliz:rsela como un puente entre acordes en una progresión como ^ Cma15 ^ 2m5b4 -5 ^ Am ^F es decir, se puede tocar la misma escala

sobre una progresión entera %tra 0orma de considerar esto es decir =ue se est: tocando la misma escala bebop mayor en C sobre el acorde de Cma15, el modo octavo sobre el acorde de 2m5b4, el tercer modo sobre el acorde de -5 y el s@ptimo modo sobre el acorde de Am ;odos estos modos se parecen mucho a las escalas mayor, locria, alterada y menor respectivamente Se ha de tener en cuenta =ue se usa la escala bebop mayor en C sobre una progresión ii#8#i en A menor -n t@rminos generales, se puede usar la escala bebop mayor en un tono determinado sobre una progresión ii#8#i en el modo menor relativo de dicho tono %tras escalas bebop son, por un lado, la escala bebop dominante, =ue es parecida al modo mi>olidio pero con una s@ptima mayor adicional Por lo tanto, la escala bebop dominante en C es C, 9, -, 7, G, A, 2b, 2 Se puede usar esta escala sobre acordes de s@ptima dominante 3a s@ptima mayor no es, en realidad, una nota a evitar si se usa como un tono de paso entre el C y el 2b ;ambi@n hace la 0unción de cuarta aumentada en el acorde de 7ma15 =ue, posiblemente, es el =ue siga al acorde de C5 ->iste otra escala bebop menor =ue es una escala dórica a la =ue se le ha aBadido una tercera aumentada 3a escala bebop menor en C es, por lo tanto, C, 9, -b, -, 7, G, A, 2b Se puede usar esta escala sobre acordes de s@ptima menor y, a menudo, se usa en progresiones blues en tono menor para darle un mayor sentido de s@ptima dominante a los acordes +*+ 3as escalas sint@ticas A veces se llaman escalas sint@ticas a las escalas bebop y blues por=ue no casan bien con la teor perimentar desarrollando escalas propias y buscando la oportunidad de usarlas

+5 3a tabla de la relación acorde&escala 3a tabla ane>a lista los acordes =ue suelen darse m:s comEnmente en la armon isten muchas m:s escalas posibles y acordes Sin embargo, @stos son los m:s importantes en la armon
Cm5b! C 0rigio, C 0rigio ?* C5, C!, C, C C mi>olidio, C lidio dominante, C bebop dominante, C blues, C pentatónico mayor C5sus, Csus, C 2b&C, Gm5&C C mi>olidio C pentatónico suspendido, 7 pentatónico mayor C5?, C5 C lidio dominante C5alt, C5?!?4, C5?! C alterado, 7 menor armónico, 7 menor melódico C5b!b4, C5b! C disminuido 6L, 7 menor armónico, 7 menor melódico C5aug, C5\, C5?4 C tono entero Cm5b4 C locrio ?", C locrio Cdim5 C disminuidioL6 Cphryg C 0rigio, C 0rigio ?*, C 0rigio espaBol C en sen Cma15?4 C lidio aumentado, C bebop mayor C5susb! C 0rigio ?*, C 0rigio

4 Aplicación de la teor
na de sus preocupaciones primordiales debe ser la de tocar melódicamente -sto no signi0ica necesariamente tocar de una 0orma bonita, sino =ue debe haber un cierto sentido de continuidad entre sus limo de creatividad ;odo el mundo puede aprender las relaciones acordes&escalasF en cambio, lo =ue 8d haga con ese conocimiento es lo =ue determinar: su propio sonido personal -l libro de 6al CrooD sobre 6o. ;o Improvise contiene mucha in0ormación sobre el desarrollo melódico, especialmente sobre la variación r
Chromatic Concept %0 ;onal %rganization 7or Improvisation y el de 9avid 3iebman, A Chromatic Approach ;o Jazz 6armony And Melody, contienen discusiones sobre el desarrollo armónico muy t@cnicas y avanzadas 4 -structura del solo 9ebe tener en cuenta el entorno de su solo na 0orma habitual de estructurar un solo es organizarlo segEn el modelo de contar una historia Se debe empezar de una 0orma sencilla e irla construyendo a trav@s de picos de tensión pe=ueBos hasta llevarla a su punto culminante y luego ponerle 0in con una 0rase -sto 0unciona bien en la mayor y prescindir del desenlace % puede =uerer mantener todo el solo en un nivel de intensidad ba1o para transmitir una sensación indolente, aun=ue =uiz: no =uiera aburrir a los oyentes ;ambi@n podr
analog
Intente tocar l
Aun=ue hay muchas posibles progresiones de acordes, son contados los elementos b:sicos =ue e>plican todos los cambios de acordes =ue se pueden encontrar Si se 0amiliariza con esos elementos b:sicos estar: bien situado para poder tocar sobre cual=uier con1unto de cambios =ue encuentre 3os int@rpretes deben practicar en los doce tonos las progresiones de acordes =ue se describen a continuaciónF de ese modo conseguir:n mayor 0luidez Puede probar en esas progresiones con algunos patrones espec<0icosF pero m:s =ue tocar sólo los licDs con los =ue se siente con0ortable en ese tono, lo m:s importantes es =ue, sencillamente, e>plore muchas ideas distintas sobre cada progresión y tono para sentirse verdaderamente cómodo improvisando sobre ellos 9ebe e>perimentar con di0erentes en0o=ues y aprender cómo a1ustar las notas escogidas para conseguir el sonido =ue intenta alcanzar en un determinado tipo de acorde y en una determinada situación Adem:s de leer sobre estos conceptos deber
muchas estrategias para tocar progresiones ii#8 A continuación se describen 4" ;onos mayores -n un tono mayor, la progresión ii#8#I est: 0ormada por un acorde de s@ptima menor, otro de s@ptima dominante y otro de s@ptima mayor 3as primeras escalas de elección =ue 8d ha aprendido para estos acordes son la dórica, la mi>olidia y la mayor -n el tono de C, los acordes son 9m5#G5# Cma15, y sus escalas asociadas serolidio y C mayor ;al como posiblemente ya ha observado, son todas ellas modos de la misma escala de C mayor Por lo tanto, cuando vea una progresión ii# 8 en un tono mayor puede tocar la escala del acorde I durante toda la progresión -sto permite de una 0orma m:s 0:cil la construcción de ltenso de tiempo Para remediarlo se pueden aBadir pe=ueBas variaciones empleando alguna de las escalas asociadas con cada acorde, como 9 menor, escala bebop dominante en G, C lidio 3a 0orma m:s comEn de aBadir inter@s a una progresión ii#8 es la de alterar el acorde dominante (8) -s 0recuente =ue la alteración ya venga especi0icada, pero incluso si no viniera, 8d tiene la libertad para aBadir alteraciones a los acordes dominantes Ayuda si el solista y los acompaBantes tocan las mismas alteraciones, pero esto no siempre resulta posible durante una improvisación a no ser =ue su acompaBante tenga un o
elige G5?, la progresión entonces se convierte en 9 dórico, G dominante lidio, C mayor %tra alteración posible del dominante es la llamada sustitución tritonal -sto es, reemplazar el acorde dominante con un acorde de s@ptima dominante a un tritono de distancia -n el tono de C esto ser olidio y C mayor Al emplear una escala distinta de la mi>olidia obtendr: algunas cosas sorprendentes Int@ntelo con una escala dominante lidia en 9b, lo =ue supone un acorde de 9b5? en el dominante sustituto Q3e suena o le parece 0amiliarR 9eber
Generalmente, las progresiones ii#8 en tono menor no tienen el problema de sonar demasiado diatónicas Puesto =ue la menor armónica se usa habitualmente para crear progresiones de acordes en tono menor, una

progresión ii#8 en A menor podr
-l t@rmino Hblues est: en cierto modo sobrecargado, describiendo un estilo general de mEsica y, m:s espec<0icamente, una categor
rocD y _2, sólo se emplean tres acordes el acorde I, el I8 y el 8 3a progresión del blues b:sico es ^^ I ^ I ^ I ^ I ^ por e1emplo, ^^ 7 ^ 7 ^ 7 ^ 7 ^ ^ I8 ^ I8 ^ I ^ I ^ en el tono de 7, ^ 2b ^ 2b ^ 7 ^ 7 ^ ^ 8 ^ I8 ^ I ^ I ^^ se consigue ^ C ^ 2b ^ 7 ^ 7 ^^

Normalmente los acordes se tocan todos como acordes de s@ptima dominante, aun=ue en realidad no est:n 0uncionando como acordes dominantes por=ue no resuelven sobre tónica 3a escala blues en 7 se puede tocar sobre toda la progresión Aun=ue la progresión blues se puede tocar en cual=uier tono, los m:s usados por los mEsicos de 1azz son el 7, 2b y el -bF mientras =ue los mEsicos de rocD pre0ieren -, A, 9 o G -sto tiene mucho =ue ver con cómo se a0inan los instrumentos 3os instrumentos comunes en el 1azz como la trompeta y la horn section se suelen a0inar en 2b o en -b, signi0icando eso =ue el HC de la partitura tocado en esos instrumentos suena, en realidad, como un 2b o un -b respectivamente Por lo tanto la mEsica escrita para esos instrumentos se suele transponer 3a digitación de los instrumentos 0avorece el tocar en el tono de C, =ue en realidad es 2b o -b, dependiendo del instrumento 3as guitarras tienden a dominar la mEsica rocD y las guitarras est:n a0inadas 0avoreciendo los tonos =ue llevan sostenidos -n el 1azz, tocar la escala blues sobre los tres acordes b:sicos de la progresión blues =ueda obsoleto r:pidamente Al principio de la @poca S.ing y mucho m:s en la del 2ebop, los mEsicos empezaron a hacerle aBadidos a esta 0órmula sencilla na adaptación habitual de la progresión blues y =ue todav
-sta progresión presenta un rango m:s amplio de posibilidades para la escala =ue los tres acordes b:sicos del blues Por e1emplo, los compases / y ! 0orman una 8#i en G menor, y los compases !# 0orman un ii#8#I en 7 3a idea de aBadir progresiones ii#8 a la progresión blues permite muchas variaciones Consideremos, por e1emplo ^^ 75 ^ 2b5 ^ 75 ^ Cm5 75 ^ ^ 2b5 ^ 2dim ^ 75 ^ Am5b4 95alt ^ ^ Gm5 ^ C5alt ^ 75 95alt ^ Gm5 C5alt ^ -sta progresión en concreto es muy comEn en los estilos bebop y posteriores %bs@rvese la sustitución de una progresión ii#8#I en 2b en los compases +#4F otra ii#8#i en G menor en los compases /#!F y una 8#i en G menor en los compases #" Adem:s se puede ver un acorde disminuido en el comp:s * -ste acorde disminuido sirve de sustituto de la s@ptima dominante, ya =ue tanto el 2dim como el 2b5b! comparten la misma escala disminuida 6L en 2b (2 6L) Se puede hacer esta misma sustitución en la segunda mitad del segundo comp:s Se pueden hacer otras variaciones empleando sustituciones tritonales Por e1emplo, se puede tocar Ab5 en lugar del 95alt de la segunda mitad del comp:s / ;ambi@n se puede cambiar la calidad de los acordes reemplazando, por e1emplo, el Ab5 por un Abm5 %tra sustitución corriente es el A5alt por el 75 en el comp:s  -sta sustitución 0unciona por=ue los acordes comparten varias notas, incluyendo la tónica, 7, y por=ue el A5alt 0orma parte de una progresión II#8#i en G menor con el 95alt y el Gm5 =ue le siguen Charlie ParDer llevó este tipo de substituciones al e>tremo en el 2lues 7or Alice 3a progresión de acordes en esta melod
4" hythm Changes 3a canción de George Gersh.in I Got hythm es la 0uente de una de las progresiones de acordes m:s populares de la @poca del 2ebop, sólo detr:s de la progresión blues Se le llama sencillamente rhythm changes Al igual =ue con la progresión blues, hay muchas variaciones posibles en los rhythm changes 3a mayor
3as caracter
Countdo.n est: basada apro>imadamente en la de Miles 9avis en H;une# up -sta Eltima canción empieza con la progresión de cuatro compases ^ -m5 ^ A5 ^ 9ma15 ^ 9ma15 ^, =ue es una vanilla progression ii#8#I en 9 menor 3os primeros cuatro compases de Countdo.n son ^ -m5 75 ^ 2bma15 9b5 ^ Gbma15 A5 ^ 9ma15 ^ Coltrane empieza con el mismo acorde ii y luego modula hacia el acorde de s@ptima dominante un semitono m:s alto A partir de a=u< se lanza al ciclo de terceras mayores, yendo desde el tono de 2b a Gb y, 0inalmente, volviendo a 9 3os cuatro compases siguientes de la canción son armónicamente id@nticos, con la di0erencia de =ue se basan en una ii#8 en el tono de CF los otros cuatros siguientes sin iguales pero en tono de 2b 6acer solos sobre los Coltrane changes es un desa0
modalidad tiene mucho =ue ver con lo =ue se hace con la armon plotan la armontensiones de los acordes, mientras =ue los =ue improvisan modalmente tienden a centrarse en las notas b:sicas de los acordes 3os int@rpretes del 2ebop tienden normalmente a rellenar todos los espacios con notas para as< de0inir m:s completamente la armonclusivamente a las siete notas de la escala de 9 dórico se puede encontrar sin ideas muy r:pidamente, pero precisamente ah< est: el reto no no se puede apoyar a sabiendas en el sonido de un 7? sobre un acorde de C5F se tiene =ue tocar melódicamente con las notas =ue le vienen dadas 9e todos modos no se est: totalmente con0inado a las notas de las escalas Como en las progresiones ii#8, e>isten algunos recursos =ue se pueden aplicar en un conte>to modal para aBadir tensión no de los m:s populares es el llamado Hsideslipping Sobre un 0ondo 9 dórico, intente tocar l
una tensión =ue se puede liberar volviendo a la escala original ;ambi@n se pueden emplear sonidos crom:ticos de transición Por e1emplo, sobre una escala 9 dórico podr
Al describir anteriormente los estilos bebop se di1o =ue se caracterizaban por e>plotar las armon
manteniendo el sentido de las progresiones de acordes pero tocando lto de una melod to Puede practicar estas ideas con los :lbumes Aebersold, o con 2and#In#A# 2o>, o con sus compaBeros mEsicos, aun=ue debe estar preparado a =ue le miren e>traBados Se tiene =ue decir =ue no e>isten notas e=uivocadas sino

sólo resoluciones e=uivocadas -sto e>plica, por supuesto, por =u@ las anticipaciones y los Henclosures suenan de 0orma consonante, pero me parece =ue, pese a todo, es conceder demasiada importancia al hecho de tocar las notas sugeridas por las relaciones convencionales acorde&escala 9icho de otro modo, las Enicas notas e=uivocadas son las notas =ue 8d no tiene intención de tocar Cual=uier nota =ue se to=ue es correcta si se encuentra en un conte>to signi0icativo y no suena como un accidente Incluso es importante e=uivocarse -l truco est: en modelar un todo coherente 44 3a improvisación no tonal 3os t@rminos pan tonal, no tonal y atonal describen todos el desvaimiento o eliminación de la tonalidad tradicional 3a distinción entre estos t@rminos mencionados no siempre es clara, as< =ue usar@ el m:s general de todos, Hno tonal, para describir la mEsica =ue no tiene un centro tonal espec<0ico o sobre la =ue no siempre se aplican las relaciones est:ndares acorde&escala Aun=ue puede parecer =ue la mEsica no tonal tiene progresiones de acordes, los acordes individuales se escogen por su sonido global m:s =ue por sus resoluciones -s posible usar cual=uier acorde de cual=uier tono si tiene el sonido adecuado Por e1emplo, la mayor imo acorde n an:lisis 0uncional tradicional de la armon
azar y desconectadas si se van cambiando las escalas siguiendo la progresión de los acordes Se debe estar preparado para tratar las relaciones acorde&escala con m:s libertad de la =ue se tiene con los playing change -n la mEsica tonal se suelen considerar las alteraciones de un acorde simplemente como sonidos de color =ue no a0ectan a su 0unción b:sica, y los improvisadores son libres de alterar por su cuenta el acorde b:sico Por e1emplo, supongamos un acorde dominante de G5b! =ue resuelva sobre un Cma15 Cual=uier otro acorde =ue cumpla la misma 0unción, como por e1emplo el G5? o incuso una sustitución tritonal como 9b5, puede sustituirlo sin =ue cambie radicalmente la 0orma en =ue se percibe la 0rase Por eso los improvisadores tonales hacen este tipo de alteraciones con cual=uier escala =ue eli1an y con toda libertad, sea de 0orma e>plclusivamente en los sonidos 3as l
tanto me inclinar@ a tocar lto dentro de la misma canción Por e1emplo un acorde tocado en una balada durante dos compases puede sonar totalmente distinto de si se toca para acentuar el tiempo in crescendo de una canción A pesar de todo las relaciones acorde&escala pueden ayudar a de0inir las notas =ue tienden a ser m:s o menos disonantes contra un determinado acorde, pero se debe intentar organizar el pensamiento sobre listen reglas 3a mayor
melod perimenta con la 0orma en este :lbum, a veces con varios improvisadores tocando a la vez -sta idea es tan vie1a como el 1azz mismo, pero =uedó bastante olvidada con la llegada de la @poca del s.ing -l concepto de improvisación colectiva =ue tienen los int@rpretes 0ree es mucho menos estructurado =ue el de los int@rpretes 9i>ieland, y sus resultados son mucho m:s cacó0onos John Coltrane, cuando su carrera estaba m:s avanzada, hizo similares desarrollos en :lbumes como HAscension ;ambi@n e>perimentó con el ritmo, sobre todo en :lbumes como Interstellar Space =ue no ten perimentaron con el timbre, encontrando nuevas maneras de producir sonidos con sus instrumentos, incluso hasta el punto de usar algunos =ue no sabto de mEsica libre, se tiene total libertad para cambiar las direcciones de la mEsica en cual=uier momento siendo esto una responsabilidad e>clusiva del solista Se puede cambiar el tiempo, se puede tocar sin tiempo, se puede cambiar la intensidad de la interpretación en cuanto uno vea =ue enca1a Al tocar mEsica sin conte>to 0ormal en un

grupo, la comunicación se convierte en algo esencialmente importante, por=ue no hay un marco de re0erencia autom:tico =ue los mantenga 1untos Cecil ;aylor tambi@n toca en con1untos grupales %tros grupos como el Art -nsemble %0 Chicago son conocidos por este tipo de libertad -s di0ito, y las emociones de cada persona pueden verse a0ectadas de 0orma distinta Parece =ue lo =ue suele pasar es =ue cuanto m:s libre es el nivel de la mEsica, m:s intensamente personales son las opiniones -s necesario decidir por uno mismo hasta dónde se est: dispuesto a llegar en la propia interpretación, al igual =ue en las audiciones ;ambi@n se ha de tener presente =ue para la mayor perimentación le puede distanciar a uno de su propia audiencia original Sin embargo, hay auditorios =ue aprecian realmente este tipo de mEsica No se debe descorazonarF se ha de tocar tan libremente como uno =uiera

* -l acompaBamiento -l acompaBamiento o comping, tal como los pianistas suelen llamarlo, es una habilidad vital para los int@rpretes de la sección r
3os temas de mayor inter@s para los instrumentos poli0ónicos, o instrumentos =ue pueden tocar 0:cilmente m:s de una nota a la vez, como el piano, el órgano, la guitarra y distintos instrumentos de macillo", son los chord voicings, la rearmonización y la e1ecución de los ritmos " Como, por e1emplo, la marimba, el >iló0ono, el vibr:0ono, etc N;

* Chord 8oicings

-n 1azz, cuando la partitura pide un acorde de Cma15 casi nunca signi0ica =ue el pianista tenga =ue tocar HC - G 2 6abitualmente el pianista escoger: otras 0ormas de tocar el acorde, aun=ue sea una sencilla inversión de la 0undamental del acorde Se han escrito libros enteros sobre el tema de los chord voicings 3a discusión =ue presento a=u< sólo araBa la super0icie de sus posibilidades 6e agrupado de 0orma apro>imada los voicings en &5

voicings, voicings cuartales, voicings poliacordes, cercanos y drop voicings, y voicings basados en otra escala * &5 8oicings -s hasta cierto punto vergonzoso =ue el tipo de voicing m:s comEn =ue la mayor
Normalmente se usan m:s notas =ue la tercera y la s@ptima Se suelen aBadir la se>ta (o decimotercera) y la novena Por e1emplo, la progresión ii# 8#I en C mayor se podr tas o novenas, e>cepto la =uinta del primer acorde del segundo e1emplo Cuando se toca este voicing de cuatro notas en una guitarra, cual=uier nota =ue se le aBada se har: normalmente por encima de la tercera y la s@ptima o de lo contrario el voicing puede terminar teniendo varios intervalos pe=ueBos =ue sólo se podr:n tocar mediante di0to apropiado para el voicing incluso sin la 0undamental No est: prohibido tocar las 0undamentales en estos voicing, pero ni es necesariamente me1or ni tampoco es un re=uisito a cumplir -stos voicings b:sicos se pueden modi0icar de varias maneras -n ocasiones se puede omitir la tercera o la =uinta -s 0recuente =ue el voicing de un acorde menor =ue sirve de tónica se haga con la tercera, se>ta y novena, y =ue estos voicings puedan mezclarse con los &5 voicings verdaderos ;ambi@n pueden hacerlo otros voicings con la =uinta o cual=uier otra nota en la base -sto se har
trasladar hacia arriba el voicing mientras se mantiene una buena voz conductora Adem:s las bases no se mueven siempre en =uintasF en una progresión como de Cma15 a A5 se podr to de una progresión diatónica ii#8#I es =ue, debido a =ue los acordes implican modos de la misma escala (la 9 dórica es la misma =ue la G mi>olidia y =ue la de C mayor), un determinado voicing puede ser ambiguo Por e1emplo, H7 A 2 - podr to ;ambi@n se puede aBadir una nota, una cuarta o una =uinta, por encima de la base de la octava Por e1emplo, con la misma mano iz=uierda de antes, se podr
Posiblemente los &5 voicings sean la 0amilia de voicings m:s importante y en la =ue se pueden conseguir m:s variaciones 9eber
derecha, o H-b A 9 en la iz=uierda y HG C G en la derecha -n la canción HSo Lhat del :lbum ind %0 2lue se usaron voicings de tres intervalos de cuarta y una tercera mayor Sobre un acorde de 9m5, los voicings =ue se emplearon 0ueron - A 9 G 2 y 9 G C 7 A * 8oicings de poliacordes y supraestrucutras -l 0undamento de un voicing poliacorde es tocar dos acordes distintos al mismo tiempo, por e1emplo en un piano uno con la mano iz=uierda y el otro con la derecha 3a relación entre los dos acordes determina la calidad del acorde resultante -n un piano siempre hay voicings de dos manos y en la guitarra de cinco o seis cuerdas -stos voicings producen un sonido muy rico y comple1o en comparación con lo visto hasta ahora -l estilo m:s sencillo del voicing poliacorde es tocar dos trplperimenta con otras trolidioF 9m&C, =ue produce una escala de C mayor o de C mi>olidioF -bm&C, =ue produce una escala de C disminuido 6LF 7?m&C, =ue tambi@n produce una escala de C disminuido 6LF y 2m&C, =ue produce una escala de C lidio ;odos estos poliacordes se pueden usar como voicings para todos los acordes =ue cumplen con las correspondientes escalas

Posiblemente se haya observado =ue 9b&C, Abm&C, 2bm&C y 2&C tampoco llevan notas dobles y =ue suenan muy interesantes, aun=ue, obviamente, no describen ninguna escala est:ndar No hay reglas =ue indi=uen cu:ndo se pueden tocar estos poliacordes como voicings Cuando se consigue =ue las ore1as se acostumbren a los especiales matices y disonancias de cada uno de ellos, se pueden encontrar situaciones en las =ue se los puede usar Por e1emplo, el Eltimo poliacorde listado, 2&C, suena bien cuando se utiliza como sustituto del Cma15, sobre todo dentro de una progresión ii#8#I, y especialmente al 0inal de una canción Si se desea puede resolverse sobre un voicing normal en Cma15 ;ambi@n se pueden construir poliacordes parecidos con una tr
*+ 8oicing cercano y drop"" "" 9escenso, ba1ada N; -l voicing m:s sencillo para un acorde de cuatro notas es el cercano, en el =ue todas las notas del acorde se ponen lo m:s 1untas posible Por e1emplo, el voicing cercano de un acorde de C5 podr to de un solo Se puede armonizar cada nota de la melod
*4 8oicings basados en otras escalas 6ay otras 0ormas lógicas de construir voicingsF demasiadas para poderlas describir a=u< 3a mayor to de la progresión de acordes =ue se est: tocando, permitir: casi cual=uier combinación de notas de una determinada escala para construir un voicing aceptable para el acorde asociado -s posible =ue 8d =uiera e>perimentar con di0erentes patrones y di0erentes escalas para ver si puede encontrar algEn voicing =ue particularmente le guste Con 0recuencia la meta no es encontrar un voicing =ue describa por completo un determinado acorde, sino m:s bien encontrar un voicing =ue transmita un sonido determinado sin destruir gravemente el acorde Podr to el sonido =ue 8d crea, le proporciona una 0orma

lógica y 0iable de conseguir el sonido =ue busca sin comprometer la armonactamente el mismo tipo de tensión =ue se crea cuando el solista e1ecuta la sustitución %tra rearmonización sencilla es cambiar la calidad de acorde -s decir, tocar un 95alt en lugar de un 9m, etc %tra rearmonización corriente es reemplazar el acorde de dominante por una progresión ii#8 a se demostró esto al hablar de las progresiones bluesF una de las progresiones reemplazó el acorde 75 del comp:s + con un Cm5 # 75 -sto se suele hacer mucho al 0inal de una 0rase, llevando hacia la tónica del principio de la siguiente 0rase Muchas de las escalas elegidas por el solista y =ue ha estado usando sobre el acorde 75 tambi@n 0uncionar:n sobre el acorde Cm5, por lo =ue esta rearmonización no suele crear demasiada tensión -sta t@cnica se puede combinar con la sustitución de tritono para crear una rearmonización m:s comple1a M:s =ue reemplazar el 8 con un ii#8, primero reemplace el 8 con su sustitución

tritonal y luego sustitEyala con un ii#8 Por e1emplo, en el comp:s + del 7 blues, primero sustituya el 75 con el 25 y luego reempl:celo con 7m? # 25 %tro tipo de rearmonización supone el uso de alternancias -n lugar de tocar varios compases con un mismo acorde, el acompaBante puede alternar entre @ste y el acorde un semitono por arriba o por aba1o, o un acorde dominante una =uinta m:s aba1o Por e1emplo, sobre un acorde de G5 se podr isten unas cuantas lcepción del solista Algunos pianistas =ue merece la pena escuchar son 2ud Po.ell, ;helonious MonD, 6orace Silver, 2ill -vans, Lynton elly, 6erbie 6ancocD y McCoy ;yner 3os pianistas tambi@n deben oiló0ono, el vibr:0ono, etc N;

3os guitarristas deben escuchar a los pianistas, pero tambi@n a guitarristas como 6erb -llis, Joe Pass y Les Montgomery -s 0recuente =ue los guitarristas to=uen 1unto a los pianistas y, cuando lo hacen, su estilo pueda ser distinto de cuando son ellos los Enicos =ue acompaBan con sus acordes Por e1emplo, algunos guitarristas tocan sólo acordes breves en cada tiempo si hay un pianista =ue aporta la mayor tos ;ambi@n se deben escuchar grabaciones =ue no tengan ningEn tipo de acompaBamiento de acordes, como alguno de los :lbumes de cuartetos de Gerry Mulligan, Chet 2aDer, o incluso %rnette Coleman Intente tocar a la vez con ellos Ser: di0
"+ Pasear N; alternando una nota grave en el tiempo uno y tres, con un voicing en el dos y cuatro Muchos estilos basados en el rocD tambi@n dependen de patrones r
*" -l ba1o

3a 0unción del ba1o en una sección de ritmo tradicional es algo distinta de la de los instrumentos =ue dan acordes 9el mismo modo =ue el pianista, un ba1ista normalmente debe apoyar los cambios de acordes, sólo =ue el

ba1o habitualmente pone el acento en las 0undamentales, terceras y =uintas m:s =ue en cual=uier e>tensión o alteración -n las 0ormas tradicionales de 1azz el ba1ista tambi@n tiene un papel muy importante como metrónomoF tanto como el baterclusiva, en negras o ritmos =ue hacen mucho hincapi@ en el tiempo -n este sentido, aprender a tocar l
->isten ciertas directrices a considerar para construir lolidia % tambi@n se podr to del acordeF se la podr
-stas dos primeras directrices se ocupan de dos tiempos por cada acorde -n algunas canciones, como las basadas en rhythm changes es lo Enico =ue se necesita para casi todos los acordes, as< =ue la limaciones por tonos o semitonos ecu@rdese =ue son sólo directrices para empezar Si se encuentra con =ue tiene =ue rellenar m:s de dos tiempos con un determinado acorde, una manera de resolver esto es cogiendo notas de cual=uier escala asociada y luego siguiendo su movimiento paso a paso Por e1emplo, si la progresión de acordes es desde C5 a 75 y se ha decidido ya tocar HC, >, >, Gb para el acorde de C5, entonces se puede colocar en las > el 9 y el - implpl
^ 9bma5&-b ^ -bm5 ^ Ama15?&-b Gma15?&-b ^ Abma15&-b ^ Cuando vea =ue una canción lleva indicado e>pl
banda toca en cuatro -ste tipo de contrapunto rpertos Cuando e>perimente con el contrapunto recuerde =ue su papel es normalmente el tran=uilo de un acompaBante Su meta es dar apoyo a los mEsicos a los =ue acompaBa Si la comple1idad resultante los de1a tirados o produce demasiada tensión r
recomendación de ClarD ;erry, Himitad, asimilad, innovad -scuche tantos estilos distintos como pueda y aprenda de lo =ue oiga * Percusión Igual =ue en el ba1ista, uno de los papeles del percusionista en las 0ormas tradicionales del 1azz es tocar un tiempo constante Pero cuando digo constante lo digo respecto al tiempo y no =ue uno no pueda ser creativo y variar sus patrones o no puedo arro1ar mucha luz sobre las t@cnicas espec<0icas de la percusión, pero puedo describir algunos patrones y estilos b:sicos y darle algunos conse1os pr:cticos sobre otros aspectos del papel del percusionista -l tiempo b:sico del s.ing +&+ est: 0ormado de dos componentes el patrón del plato y el de los platillos -l patrón 0undamental del plato es el H, " and, , + and o Hding ding#a ding ding#a tocado con el s.ing del tiempo de corcheas 6abitualmente los platillos est:n cerrados en el Ht.o y el H0our -sto es lo =ue cual=uier ca1a de ritmos sencilla tocar: cuando se selecciona la con0iguración de Hs.ing -ste patrón es apropiado para la mayor
9ebe ser capaz de tocar tres 0ormas de 3atin Jazz la bossa nova, la samba y el mambo 3a esencia de la mayor isten tambi@n una clave a0ricana, tambi@n llamada clave rumba, en la =ue la tercera nota se toca en el and#o0#0our en lugar de sobre el tiempo 3a bossa nova usa una variación de esta clave b:sica en la =ue la Eltima nota cae sobre el and#o0# three y no en el tiempo -stos patrones de clave tambi@n se pueden invertir, o sea =ue se intercambian los dos compases Normalmente la clave se toca con golpes sobre el borde del tambor en una bater iliar Algunas composiciones como ;he Side.inder de 3ee Morgan o Sister Cheryl de ;ony Lilliam, tienen patrones de percusión Enicos =ue est:n asociados indeleblemente con ellas Probablemente es m:s Etil para los percusionistas =ue para el resto de los mEsicos el escuchar las grabaciones de una canción =ue se va a interpretar antes de intentar tocarla, ya =ue los 0aDebooDs generalmente no traen demasiados conse1os pr:cticos para la percusión n buen percusionista no tocar: el mismo patrón una y otra vez durante toda una canción Posiblemente =uiera variar el patrón, =uiz: tocando sólo negras en el plato o variando el ritmo a ding#a ding dinga ding de vez en cuando % =uiz: podr
percusionista deber acto, es esencial la estabilidad r
-l empleo de otros instrumentos para hacer el acompaBamiento, como los instrumentos de viento en metal y madera, suele limitarse a tocar unos cuantos ri00s de 0ondo o algunas 0rases repetidas -ste tipo de

acompaBamiento es 0recuente en las bandas de blues Normalmente se trata de =ue unos tocan una ltremo del espectro est:n los arreglos en complicados 0ondos para la horn section =ue las 2ig 2ands suelen llevar ya escritos para acompaBar sus solos 3os arreglos para estas secciones son parecidos a los acompaBamientos =ue hacen los pianos por=ue las distintas partes 0orman voicings de acordes y, al igual =ue ellos, se utilizan de una 0orma r
instrumentos, suele 0uncionar bien las l
5 ;ocar con otros ;an pronto como pueda conseguir un grupo adecuado de mEsicos, debe empezar a tocar en grupo -sto le va a servir de muchas maneras Primero por=ue si varios int@rpretes se encuentran apro>imadamente en el mismo nivel de habilidad, pueden aprender 1unto Si uno est: m:s avanzado =ue el resto, puede ayudarles na buena sección r
5 -l principio na vez =ue se haya creado el grupo, es preciso no olvidar las cosas =ue se han e>plicado sobre el 0ormato Normalmente lo primero =ue se tocar: ser: la melod
6e dicho varias veces =ue un solo debe contar una historia 3o =ue =uiero decir es =ue debe haber una clara e>posición, desarrollo, cl y 0inal Si tuviera =ue hace el gr:0ico de un buen solo se ver , tras el cual amaina para conducir al siguiente solista o lo =ue sea =ue vaya detr:s A menudo los principiantes tienen di0icultad para decidir cu:ntos chorus tocar:n -sto es algo =ue cambia con cada interpretación Charlie ParDer normalmente usa uno o dos en sus grabaciones, aun=ue esto se debe en parte a las limitaciones del 0ormato 5/ PM -n cambio John Coltrane ocupa docenas de chorus, sobre todo en las interpretaciones en directo Cuando hay muchos solistas es me1or =uedarse en la zona breve para evitar terminar aburriendo a todos -n cual=uier caso, a medida =ue se apro>ime al 0inal de su solo debe encontrar la 0orma de hac@rselo saber al resto de mEsicos para =ue puedan decidir =ui@n es el pró>imo, o si =uieren negociar cuatros o atacar el encabezamiento de salida Si lo =ue se =uiere es negociar cuatros tras el Eltimo solo, habitualmente alguien lo da a entender enseBando cuatro dedos de 0orma =ue se puedan ver Normalmente los solistas vuelven a tocar en el mismo orden en =ue tocaron al principio, d:ndose a cada uno cuatro compases A menudo se salta al ba1istaF otras veces tambi@n al pianista 3o habitual es =ue el bater
0amiliarizado con los 0inales b:sicos, lo =ue Enico =ue =ueda es =ue alguien actEe como l
entonces se puede reemplazar por ^ Gm5 ^ C5 ^ A5alt 95alt ^ Gm5^ C5 ^ A5alt ^ 95alt ^ Gm5 ^ C5 ^  ;ambi@n se puede hacer una sustitución tritonal de cual=uiera de los acordes dominantes Adem:s se puede utilizar el acorde I 7 en lugar del acorde A5alt Se puede continuar con esta progresión de acordes tanto como se =uiera, haciendo solos o improvisando colectivamente sobre ella -sto se llama vamp 7inalmente se termina la canción con un acorde I, normalmente precedido por un 0ren@tico aspaviento de manos para asegurarse de =ue todos terminan 1untos %tra 0orma de terminar habitual es el llamado 0inal de 9uDe -llington, por=ue est: asociado a los arreglos de canciones como H;aDe ;he A ;rain =ue 0ueron escritos por 9uDe o interpretados por su banda -ste 0inal supone =ue la canción termina en el primer tiempo del penEltimo comp:s, =ue el Eltimo acorde es un acorde I y =ue la Eltima nota es la 0undamental del acorde Supongamos =ue la pieza est: en C mayor, lo =ue se hace es sustituir los dos Eltimos compases con HC, -, 7, 7?, G, A, 2, C, en donde la segunda nota es una se>ta por deba1o de la primera, no una tercera por encima Si intenta tocar esta lplic:rsela 5" %cuparse de los problemas

9ebe estar preparado para =ue vayan mal muchas cosas Si se pierde en el 0ormato de la canción o le da la impresión de =ue eso mismo le pasa a alguno m:s, no entre en p:nico Si es 8d =uien est: perdido pare de tocar un momento para ver si puede escuchar dónde se encuentran los dem:s No le resultar: di0
cambiado =ue hacer =ue todos lo cambien, por=ue lo =ue se pretende es =ue el 0ormato de la canción continEe sin interrupciones %tra cosa =ue puede ir mal es un inesperado cambio del tiempo nos tienden a ir de prisa y otros a ir lentos A veces la interacción entre dos mEsicos =ue se lo est:n pasando bien puede terminar por cambiar el tiempo Por e1emplo, si tenemos a un pianista y a un ba1o =ue est:n tocando por detr:s de la pulsación conseguir:n =ue el tiempo parezca =ue va por delante de ellos Si 8d est: convencido de =ue el tiempo est: cambiando, se es0orzar: por reconducirlo a su 1usta medida durante unos compases n metrónomo puede ayudar a mantener las cosas en su sitio, pero tocar con @l se va a convertir en algo desesperadamente 0rustrante ya =ue es imposible =ue el grupo se mantenga sincronizado a @l Por un lado por=ue es bastante di0
/ -scuchar analamine de cerca No permita =ue su an:lisis de los aspectos teóricos de la mEsica inter0iera con sus reacciones emocionales -l conocimiento teórico debe ser una herramienta =ue le ayude a entender cosas de la mEsica =ue no habr presarse 8d mismo

! omper las reglas Charles Ives 0ue un compositor =ue escribió mEsica =ue en su d perimentar tanto como sea posible para encontrar nuevas maneras de hacer las cosas 3as reglas de la armon puesto a=u< con0orman un marco de traba1o, pero no son rperimentar con las reglas de la armon presarse 8d mismo Intente golpear el teclado del piano con su puBo Intente soplar con toda su 0uerza el sa>o0ón Intente =uitar el primer pistón de su trompeta ->isten in0inidad de cosas =ue puede hacer con su instrumento Adem:s ampl
$ Ap@ndice A 2ibliogra0 periencia personal con otros libros sobre improvisación en 1azz es limitadaF mis ore1as ha sido mis me1ores maestras A=u< presento una lista de algunos libros =ue me son algo 0amiliares o =ue me los han recomendado 3a mayor parte de los libros de te>to y 0aDebooDs legales se pueden encontrar en cual=uier tienda de mEsica =ue est@ bien surtida, o se pueden pedir a Jamey Aebersold -l modo de hacerlo lo puede encontrar en la publicidad de la revista 9o.n 2eat $ 7aDebooDs

 ChucD Sher, ;he Ne. eal 2ooD, Sher Music Posiblemente es el 0aDebooD legal m:s conocido de estos tiempos y =uiz: el me1or en t@rminos de su amplia selección, precisión y legibilidad -n @l se incluyen la mayor
varias canciones de John Coltrane y 6orace Silver ;ambi@n lleva algunos arreglos de complicadas composiciones modernas de Michael 2recDer y de otros, al igual =ue algunos est:ndares Se puede conseguir en versiones 2b y -b  ChucD Sher, ;he LorldYs Greatest 7aDebooD, Sher Music 7ue el primer 0aDebooD de ChucD pero no 0ue tan bien recibido como ;he Ne. eal 2ooD por=ue tiene incluso menos est:ndares de 1azz ;ambi@n es un buen compaBero de los otros dos  6erb Long, ;he ltimate Jazz 7aDebooD, 6al 3eonard Publishing 6ay cientos de canciones en @l, pero est: impreso en caracteres muy pe=ueBos para =ue =uepan todas, y el resultado 0inal es =ue es di0plicar de dónde provienen esas di0erencias o cu:les son las =ue hay e>actamente entre ellas, pero =ueda advertido =ue no todas las copias tendr:n e>actamente la misma colección de canciones  ;he eal 2ooD 8olume " -ste libro tambi@n es ilegal, como el primero Ni de cerca es tan popular como el anterior, pero tiene mucho 1azz cl:sico "! G@nero americano de mEsica popular =ue empezó en Nueva orD al 0inal del sigo XIX

 Spaces 2ebop Jazz -n realidad este libro est: disponible en varios 0ormatos y ninguno de ellos es legal hasta donde yo he podido saber -l =ue yo tengo est: encuadernado con espirales e impreso en papel de tamaBo est:ndar, aun=ue la mEsica est: impresa en tipos pe=ueBos ;ambi@n lo he visto impreso en tamaBo cuartilla y separado en dos o tres volEmenes 3a mayor clusivamente canciones =ue no est:n en el eal 2ooD y =ue son b:sicamente de los compositores mencionados anteriormente Parece =ue es conocido por muy poca gente, lo =ue no de1a de ser una pena por=ue hay muchas canciones hermosas =ue no aparecen en ningEn otro 0aDebooD =ue yo haya visto

$" 3ibros de te>to 6ay docenas, si no cientos, de libros sobre m@todos para practicar el 1azz, para su teor
 Jerry CoDer, 6o. ;o Practice Jazz No se trata tanto de un libro de cómo hacer cuanto de cómo aprender ;iene muchos conse1os pr:cticos, tal como su nombre indica, al igual =ue re0erencias a otros libros, la mayor tos =ue e>isten sobre teor to m:s amplio, se recomienda este volumen como compaBero de cual=uier otro libro =ue 8d pueda leer sobre m@todos para principiantes o intermedios  9an 6aerle, ;he Jazz 3anguage -ste libro trata de la teor tos b:sicos o intermedios, o incluso en este manual por no ir m:s le1os  Jerry CoDer, Improvising JazzF 9avid 2aDer, Jazz Improvisation Probablemente se trate de uno de los te>tos introductorios a la improvisación m:s ampliamente usados CoDer y 2aDer se encuentra entre las autoridades m:s respetadas en la pedagog tos hacen hincapi@ en la teor to est: dirigido 0undamentalmente a principiantes e intermedios  Scott eeves, Creative Jazz Improvisation -ste libro ha sido recomendado como uno de los te>tos m:s Etiles para la improvisación Al igual =ue este manual, sitEa su empeBo en el conte>to histórico m:s =ue en una simple presentación de la teor
 9avid 2aDer, 6o. ;o Play 2ebop -n realidad son tres volEmenes dedicados sobre todo al desarrollo de lto de nivel intermedio a avanzado ya =ue da por hecho =ue se tienen conocimientos de la teor to =ue va de nivel intermedio a avanzado  Jerry CoDer, Complete Method 7or ImprovisationF 9avid 2aDer, Advanced Improvisation Son las versiones m:s adelantadas de sus respectivos te>tos introductorios  Lalt LeisDop0 y amon icDer, Coltrane A Players Guide ;o 6is 6armony -s un libro dedicado por complete a los Coltrane changes  Gary Campbell, ->pansions -ste te>to, de nivel intermedio a avanzado, trata sobre varias escalas incluyendo algunas bastante esot@ricas, y enseBa a construir lto de teor tenderse de 0orma generalizada a e>cepción de un grupo relativamente pe=ueBo de mEsicos, =uiz: debido a su comple1idad ;odav
de lto m:s amplio respecto a historia y circunstancias de interpretación, lo hace de una manera caótica  9an 6aerle, Jazz Improvisation 7or eyboard Players -ste 0ue mi libro 0avorito de piano 1azz hasta =ue llegó el de 3evine hace ya unos aBos Aun=ue asegura =ue va en progresión lógica desde el nivel de principiante al avanzado, la mayor to apropiado Se puede encontrar en tres volEmenes por separado (2:sico, Intermedio y Avanzado) o en un Enico e1emplar  9an 6aerle, Jazz&ocD 8oicings 7or ;he Contemporary eyboard Player 3a mayor parte de la in0ormación =ue aparece en este libro repite la =ue da en su otro libro sobre improvisación para teclado o en el de 3evine, pero sin embargo es Etil tener en un solo sitio y de 0orma detallada todo lo =ue uno =uiere saber sobre voicings 9e todos modos realmente no abarca con amplitud la variedad de voicings =ue cabr
cuartales y a otros m:s contempor:neos Adem:s se puede encontrar m:s material e>plicativo =ue en el libro de 6aerle sobre voicings  Garrison 7e.ell, Jazz Improvisation Se trata de un te>to bastante amplio =ue cubre parte de la teor plicar por =u@ dichos e1emplos suenan bien -st: dirigido a los guitarristas, pero sus m@todos se puede aplicar a cual=uier instrumento por=ue no se limitan a t@cnicas espec<0icas de la guitarra, como voicings, picDings$ y posturas  Paul 3ucas, Jazz Chording 7or ;he ocD&2lues Guitarist -st: dirigido a los mEsicos =ue =uieren saber cómo tocar la guitarra, pero sólo 0amiliariza con los cinco acordes conocidos en el rocD (C, A, G, - y 9) %tros acordes corrientes en el 1azz los presenta como variaciones de estos patrones ;ambi@n se incluye algEn material m:s avanzado sobre voice leading, sustitución de acordes, armonplica los aspectos b:sicos de la t@cnica de baterplora las t@cnicas de tocar con escobillas para los percusionistas  Andy 3averne, 6andbooD %0 Chord Substitutions -ste libro, Etil para pianistas y arreglistas, discute varias 0ormas de armonizar $ 9istintas 0ormas de tocar la guitarra con pEa  ;@rmino anglosa1ón para designar la relación e>istente entre sucesivas notas en movimiento en un acorde o voces

canciones 3as sustituciones van mucho m:s all: de los tritonos y de los tipos Coltrane ii#8 discutidos en este manual  Paul inzler, Jazz Arranging And Per0ormance Practice A Guide 7or Small -nsembles -st: m:s dirigido a grupos de interpretación =ue a la improvisación individual  9avid 2aDer, Arranging And Composing Se centra en los arreglos para pe=ueBos grupos, desde tr
$ 6istoria y biogra0 to, mi conocimiento de la historia y la biogra0 periencia personal y an@cdotas =ue le contaron otros mEsicos  2rian Case, Stan 2ritt, y Chrissie Murray, ;he 6armony Illustrated -ncyclopedia %0 Jazz -ste libro tiene biogra0amen e>haustivo de la historia del 1azz  7ranD ;irro, A 6istory %0 Jazz -s un e>amen relativamente t@cnico de la historia del 1azz

 Gunther Schuller, -arly Jazz, ;he S.ing -ra -stos libros escritos por Gunther Schuller conocido historiador, crplicar el 2ebop a los esc@pticos tiempo atr:s, cuando dicha mEsica era nueva y controvertida  8alerie Lilmer, Jazz People -ste libro tiene entrevistas con varias leyendas de las d@cadas 4$ y *$  8alerie Lilmer, As Serious As our 3i0e -l libro se centra en la vanguardia y la mEsica nueva de las d@cadas =ue le siguieron Su naturaleza es muy poltienden casi durante medio siglo Sin embargo, =ueda advertido =ue el lengua1e 0recuentemente es crudo  Charles Mingus, 2eneath ;he nderdog 3a biogra0 cepto por lo =ue hace a la documentación de la historia se>ual de Mingus  Graham 3ocD, 7orces In Motion 3ocD aporta una comprensión 0ascinante de la mEsica y 0iloso0 ton

 Ap@ndice 2 9iscogra0 to de este manual -ntre ellos ind %0 2lue de Miles 9avis y Giant Steps de John Coltrane Ambos ilustran muchas de las ideas y t@cnicas =ue se han presentado a=u<, y est:n considerados entre los :lbumes de 1azz m:s importantes de todos los tiempos Para completar estos :lbumes cl:sicos se deber
mucho en pe=ueBos grupos 2us=ue grabaciones en las =ue aparezcan Cootie Lilliams, Johnny 6odges, 2en Lebster o Jimmy 2lanton 3a voz de 2illie 6oliday evolucionó y cambió a lo largo de su carrera, =uiz: le guste revisar cosas de los primeros y Eltimos momentos de su vida 3as grabaciones m:s importantes e in0luyentes de Charlie ParDer las hizo siendo director de un cuarteto o un =uintetoF hay cientos de compilaciones a elegir Art 2laDey 0ue el primer mEsico de esta lista =ue grabó mucho en el 0ormato 3P na buena elección ser celentes, encontr:ndose entre ellas :lbumes de los 4$ y *$ como 2rilliant Corners y MonDYs 9ream -n el caso de %rnette Coleman deber
 3ouis Armstrong, ;he 3ouis Armstrong Story, Columbia O varios volEmenes =ue incluyen grabaciones con los 6ot 7ive y los 6ot Seven, al igual =ue grabaciones con -arl 6ines y otros  Art ;atum, ;he Complete Capitol ecordings, Capitol O grabaciones de solo y tr
 2i> 2eiderbecDe, 2i> 2eiderbecDe, Columbia # varios volEmenes =ue incluyen grabaciones con distintas 2ig 2ands  9uDe -llington, 9uDe -llington, 3aserlight O un muestrario =ue incluye grabaciones desde los aBos $ a los *$, con Johnny 6odges, Cootie Lilliams, 2en Lebster y Paul Gonsalves  -rrol Garner, Concert 2y ;he Sea, Columbia O durante mucho tiempo 0ue el :lbum de 1azz m:s vendido de la historia  Charlie ParDer, 2ebop _ 2ird, 6ipsville&hino O varios volEmenes =ue incluyen sesiones con 2ud Po.ell, 7ats Navarro, Miles 9avis, JJ Johnson, Art 2laDey y Ma> oach  Charlie ParDer, ;he Kuintet, 9ebut&%JC O un c@lebre concierto en directo con 9izzy Gillespie, 2ud Po.ell, Charles Mingus y Ma> oach  2ud Po.ell, ;he Amazing 2ud Po.ell, 2lue Note O grabaciones en trteto con 3ee onitz y Larne Marsh  9ave 2rubecD, ;ime %ut, Columbia O con Paul 9esmond y ;aDe 7ive  Art 2laDey And ;he Jazz Messengers, A Night At 2irdland, 2lue Note O con 6orace Silver y Cli00ord 2ro.n  Art 2laDey And ;he Jazz Messengers, MoaninY, 2lue Note O con 3ee Morgan y 2obby ;immons  Art 2laDey And ;he Jazz Messengers, getsu, Milestone O con Layne Shorter, 7reddie 6ubbard y Curtis 7uller  Cli00ord 2ro.n, Study In 2ro.n, -mArcy O =uinteto con Ma> oach  6orace Silver, ;he 2est %0 6orace Silver, Applause O varias de sus composiciones m:s conocidas  Miles 9avis, LalDinY, Prestige O uno de los :lbumes 0avoritos de MilesF 6ard 2op con JJ Johnson y 6orace Silver  3ee Morgan, ;he Side.inder, 2lue Note # 6ard 2op  Miles 9avis, LorDinY Lith ;he Miles 9avis Kuintet, Prestige O el primer gran =uinteto con John Coltrane, ed Garland, Paul Chambers, Philly Joe Jones

 Miles 9avis, ind %0 2lue, Columbia O el :lbum prototito modal supremo del cuarteto  Charles Mingus, Charles Mingus Presents Charles Mingus, Candid O el :lbum cl:sico, con -ric 9olphy  Charles Mingus, Mingus Ah m, Columbia O tiene sus composiciones m:s conocidas  Charles Mingus, 3et My Children 6ear Music, Columbia O supuestamente, de entre sus propios :lbumes, el 0avorito de MingusF arreglo de su mEsica para un gran con1unto  ;helonious MonD, MonDYs Music, iverside # con John Coltrane, Coleman 6a.Dins y otros  ;helonious MonD, MonDYs 9ream, Columbia # su duradero cuarteto con Charlie ouse  2ill -vans, Sunday At ;he 8illage 8anguard, Laltz 7or 9ebby, iverside O disponible en pacD combinadoF una grabación en directo en trophone Colossus, Prestige O uno de sus :lbumes m:s populares  Sonny ollins, ;he 2ridge, CA # con Jim 6all  ChicD Corea, Inner Space, Atlantic O un :lbum en su mayor parte straightahead 1azz con Loody Sha.

 6erbie 6ancocD, Maiden 8oyage, 2lue Note O composiciones modales, no tonales y de vanguardia con 7reddie 6ubbard, on Carter y ;ony Lilliams  Layne Shorter, SpeaD No -vil, 2lue Note O algunas de sus me1ores composiciones con 7reddie 6ubbard y 6erbie 6ancocD  8S%P, ;he Kuintet, Columbia O grabaciones en directo con 7reddie 6ubbard, Layne Shorter, 6erbie 6ancocD, on Carter y ;ony Lilliams  -ric 9olphy, -ric 9olphy At ;he 7ive Spot, Prestige # con 2ooDer 3ittle y Mal Laldron  -ric 9olphy, %ut ;o 3unch, 2lue Note O grabación de vanguardia in0luyente  Andre. 6ill, Point %0 9eparture, 2lue Note O con -ric 9olphy y Joe 6enderson  Ma> oach, ;he Ma> oach ;rio 7eaturing ;he 3egendary 6assan, Atlantic # 6assan Ibn Ali es un pianista poco conocido =ue combina aspectos de ;helonious MonD, Cecil ;aylor y 9on PullenF @sta es su Enica grabación conocida y es altamente recomendable  %rnette Coleman, ;he Shape %0 Jazz ;o Come, Atlantic O uno de sus me1ores :lbumes 7reebop de cuarteto  %rnette Coleman, 7ree Jazz, Atlantic O una improvisación 0ree colectiva con 9on Cherry, 7reddie 6ubbard y -ric 9olphy  John Coltrane, Ne. ;hing At Ne.port, Impulse O concierto en directoF la mitad del :lbum es el cuarteto Archie Shepp  John Coltrane, Interstellar Space, Impulse O duetos 0ree con ashied Ali  John Coltrane, Ascension, Impulse O improvisación 0ree para gran con1unto  Albert Ayler, Litches _ 9evils, 7reedom O vanguardia  Pharoah Sanders, 3ive, ;heresa # similar en estilo al A 3ove Supreme de Coltrane, pero m:s 0ree  Cecil ;aylor, Jazz Advance, 2lue Note O mEsica relativamente straightahead, incluyendo algunos est:ndares, pero con el sentido de libertad armónica de ;aylor  Cecil ;aylor, 7or %lim, Soul Note O solo de piano 0ree  Cecil ;aylor, Spring %0 ;.o 2lue JYs, nit Core O improvisación grupal 0ree  Sun a, %ut ;here A Minute, estless&2last7irst O 2ig 2and de vanguardia  Miles 9avis, 2itches 2re., Columbia O 0usion temprana, 0ree con ChicD Corea, Joe Wa.inul, John Mc3aughlin

 Mahavishnu %rchestra, Inner Mounting 7lame, Columbia O 0usion orientada al heavy rocD con John Mc3aughlin  ;ony LilliamsY 3i0etime, -mergency, Polydor # 0usion orientada al heavy rocD con John Mc3aughlin  6erbie 6ancocD, 6eadhunters, Columbia O 0usion orientada al 0unD  Leather eport, 6eavy Leather, Columbia O 0usion orientada al pop con Layne Shorter, Joe Wa.inul, Jaco Pastorius  ChicD Corea and eturn ;o 7orever, 3ight As A 7eather, Polydor O 0usion orientada al 3atin con Stanley ClarDe y la vocalista 7lora Purim  Pat Metheny, 2right Size 3i0e, -CM O 0usion esoterica con Jaco Pastorius  Steps Ahead, Modern ;imes, -leDtra Musician O rigurosa 0usion moderna con Michael 2recDer  Miles 9avis, ouYre nder Arrest, Columbia O 0usion moderna m:s 0unDy  %rnette Coleman and Prime ;ime, 8irgin 2eauty, Portrait O 0usion moderna 0ree  Art -nsemble %0 Chicago, Nice Guys, -CM O 1azz post moderno, .orld music y 0reebop con 3ester 2o.ie y oscoe Mitchell  Lorld Sa>ophone Kuartet, 9ances And 2allads, -leDtra Nonesuch O cuarteto de sa>o0ón a capella (sin acompaBamiento) con 9avid Murray  9avid Murray, Ne. 3i0e, 2lacD Saint # octeto con 6ugh agin a la trompeta  Anthony 2ra>ton, Composition !/, hat A; # suite post moderna con Marilyn Crispell, 6ugh agin y ay Anderson  John Carter, Castles %0 Ghana, Gramavision # suite de composiciones post modernas  Lillem 2reuDer, 2obYs Gallery, 286aast O 2ig 2and de vanguardia  9on Pullen & George Adams Kuartet, 9onYt 3ose Control, Soul Note O 1azz post moderno orientado al blues  Improvised Music Ne. orD !/, M # energy music con 9ereD 2ailey, Sonny SharrocD, 7red 7rith y John Worn  %regon, +4th Parallel, Portrait O pioneros Ne. Age  Paul 2ley, 7loater, Savoy O tr
 Lynton Marsalis, ;hinD %0 %ne, Columbia O =uinteto neocl:sico atrevido con 2ran0ord Marsalis, enny irDland y Je00 Latts  Lynton Marsalis, Marsalis Standard ;ime, Columbia O est:ndares con t.ists rtensions, -CM O cuarteto acEstico b:sicamente moderno con Steve Coleman, evin -ubanDs y Marvin Smitty Smith  ;im 2erne, Pace oursel0, JM; O 1azz post moderno 0ren@tico  Michael 2recDer, Michael 2recDer, Impulse # post bop moderno acEstico y el@ctrico  Charlie 6aden, Paul Motian, Geri Allen, -tudes, Soul Note O post bop moderno acEstico  Steve 3acy, 3ive At S.eet 2asil, Novus # post bop moderno acEstico  Phil Loods, 6eaven, 2lacDha.D # post bop con ;om 6arrell  Gonzalo ubalcaba, 9iscovery, 2lue Note # post bop con in0luencias cubanas  9on 2yron, ;usDegee ->periments, -leDtra Nonesuch # post moderno, post bop  9on Pullen, ele Mou 2ana, 2lue Note # post moderno con .orld music e in0luencias blues  9avid Murray, ShaDillYs Larrior, 9IL # blues post moderno con 9on Pullen al órgano

" Ap@ndice C -st:ndares de Jazz 3as canciones siguientes se encuentran entre las =ue m:s suelen ser tocadas por los mEsicos de 1azz 6e intentado categorizarlas bas:ndome en cómo se suelen tocar 3a mayor imo posible de estas canciones Se pueden encontrar muchas en el eal 2ooD o en los libros de ChucD Sher All 2lues blues, modal All %0 Me standard All ;he ;hings ou Are standard Anthropology rhythm changes, s.ing Au Privave blues, s.ing Autumn 3eaves standard 2eauti0ul 3ove standard 2eauty And ;he 2east rocD 2illieYs 2ounce blues, s.ing 2lacD %rpheus 3atin 2lue 2ossa 3atin 2lue In Green ballad, modal

2lue MonD blues, s.ing 2lue ;rain blues, s.ing 2lues 7or Alice blues, s.ing

2luesette &+, s.ing 2ody And Soul ballad, standard C Jam 2lues blues, s.ing Caravan 3atin, s.ing Ceora 3atin CheroDee s.ing Con0irmation s.ing 9arn ;hat 9ream ballad, standard 9esa0inado 3atin 9olphin 9ance modal, non#tonal 9onna 3ee s.ing 9onYt Get Around Much Anymore s.ing -SP non#tonal A 7oggy 9ay standard 7ootprints &+, blues, modal 7reddie 7reeloader

blues, modal 7reedom Jazz 9ance non#tonal 7our s.ing Giant Steps s.ing ;he Girl 7rom Ipanema 3atin Goodbye, PorD Pie 6at ballad, s.ing 6ave ou Met Miss Jones standard I Mean ou s.ing I emember Cli00ord ballad, s.ing

I ;hought About ou standard I0 I Lere A 2ell standard Impressions modal In A Sentimental Mood ballad, s.ing In LalDed 2ud s.ing Joy Spring s.ing Just 7riends standard iller Joe s.ing 3ady 2ird s.ing 3ullaby %0 2irdland s.ing Mr PC blues, s.ing Maiden 8oyage modal Mercy, Mercy, Mercy rocD Misty ballad, standard MomentYs Notice s.ing My 7avorite ;hings

&+, modal, standard My 7unny 8alentine ballad, standard My omance standard Naima ballad, modal A Night In ;unisia 3atin, s.ing NicaYs 9ream 3atin, s.ing Nostalgia In ;imes S=uare s.ing No.Ys ;he ;ime blues, s.ing %leo rhythm changes, s.ing

%n Green 9olphin Street 3atin, s.ing, standard %rnithology s.ing ecorda Me 3atin ed Clay rocD ound Midnight ballad, s.ing St ;homas 3atin Satin 9oll s.ing Scrapple 7rom ;he Apple s.ing ;he Side.inder blues, s.ing So Lhat modal Solar s.ing Some 9ay My Prince Lill Come &+, standard Song 7or My 7ather 3atin SpeaD No -vil modal, non#tonal Stella 2y Starlight standard Stolen Moments

blues, modal Straight, No Chaser blues, s.ing Sugar s.ing Summertime standard ;aDe 7ive 4&+, modal ;aDe ;he A ;rain s.ing ;here Is No Greater 3ove standard ;here Lill Never 2e Another ou standard p Jumped Spring &+, s.ing

Un Manual de Improvisación en Jazz - Marc Sabatella

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