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Marc Sabatella Principes d'improvisation en jazz

Paru sous le titre original: “A Jazz Improvisation Primer”,  Texte  Texte original disponible en ligne: http://wwwoutsideshore!om/primer/primer/indexhtml "op#right $%%&'&((( )utside *hore +usi!  Traduit  Traduit de lam-ri!ain par par . . Cette version de l'ouvrage "Principes d'improvisation en jazz" peut être librement consultée. Le lecteur  peut également commander un exemplaire imprimé (en langue anglaise, d! de ce corpus, cor pus, sous s ous le titre "# $%ole #pproac% !o &azz mprovisation" (#pproc%e s)nt%éti*ue de l'improvisation en  jazz+. # cet eet, on s'adressera directement - l'auteur  [email protected]

Note du Traducteur:    /ntendre plus, c'est jouir mieux"  mieux"  (&ean01ran2ois 3)gel

Ceci Ceci n'es n'estt qu'u qu'une ne trad traduc ucti tion on.. Seul Seulss les les lect lecteu eurs rs dont dont l'an l'angl glai aiss est est réellement réellement déicient sont invités ! étudier cette version" les autres seraient seraient mieu# inspirés de consulter la version originale$ dont le st%le est aussi limpide qu'agréable. &ans ans la mme mme veine eine que que le (Tra (Trait ité é du )en et de l*ent *entre reti tien en des des motoc%clettes( motoc%clettes($$ il convient convient immédiatement immédiatement d'attirer l'attention du lecteur sur le caract+re trompeur du titre. &erri+re une apparence modeste et un titre titre restr restric icti ti$ $ l'au l'auteu teurr cac,e cac,e en eet eet un ouvr ouvrage age tr+s tr+s ambi ambitie tieu# u#:: un  véritable traité d',armonie tr+s complet$ qui ne se limite ni au jazz$ ni ! l'im l'impr pro ovis visatio ation$ n$ et va$ eni enin$ n$ bien bien au-d au-del el! ! des des simpl imples es princ rincip ipes es élémentaires de l',armonie. n pourra mme % voir$ au del! de l*aspect scolaire de cette succession de recettes$ une méditation amusée sur la musique$ depuis ses petites icelles jusqu*! ses acc+s de génie. /e traducteur$ qui tient ! réitérer sa particuli+re gratitude vis-!-vis de Marc Sabatella$ indiquera ici$ ! travers son e#périence personnelle$ pourquoi il esti estim me que que cet cet ouvr ouvrag age e peu peut tre tre util utile e au plus lus gran grand d nomb nombre re de mélomanes 0dont les musiciens eu#-mmes1. 2n eet$ le traducteur$ traducteur$ ! l'3ge de trente-cinq ans$ armé d'une discot,+que discot,+que titanesque mais dépourvu de notions de sol+ge et d',armonie$ incapable de jouer du moindre instrument$ sourait de ne pas comprendre la logique de la musique en général et du jazz en particulier. 4ace ! la musique$ il restait$ pour reprendre l'e#pression de Claude /évi-Strauss$ /évi-Strauss $ (comme un  primiti devant son totem(. 5l ac,eta un piano$ prit quelques le6ons 0de clavier et d',armonie1$ lut dive divers rs ouvr ouvrage agess et décou découvri vritt rapi rapidem demen entt que$ que$ dans dans l'ens l'ensemb emble le$$ ses  proesseurs étaient conus et les livres embrouillés. Son entreprise seraitelle vouée ! l'éc,ec7

Note du Traducteur:    /ntendre plus, c'est jouir mieux"  mieux"  (&ean01ran2ois 3)gel

Ceci Ceci n'es n'estt qu'u qu'une ne trad traduc ucti tion on.. Seul Seulss les les lect lecteu eurs rs dont dont l'an l'angl glai aiss est est réellement réellement déicient sont invités ! étudier cette version" les autres seraient seraient mieu# inspirés de consulter la version originale$ dont le st%le est aussi limpide qu'agréable. &ans ans la mme mme veine eine que que le (Tra (Trait ité é du )en et de l*ent *entre reti tien en des des motoc%clettes( motoc%clettes($$ il convient convient immédiatement immédiatement d'attirer l'attention du lecteur sur le caract+re trompeur du titre. &erri+re une apparence modeste et un titre titre restr restric icti ti$ $ l'au l'auteu teurr cac,e cac,e en eet eet un ouvr ouvrage age tr+s tr+s ambi ambitie tieu# u#:: un  véritable traité d',armonie tr+s complet$ qui ne se limite ni au jazz$ ni ! l'im l'impr pro ovis visatio ation$ n$ et va$ eni enin$ n$ bien bien au-d au-del el! ! des des simpl imples es princ rincip ipes es élémentaires de l',armonie. n pourra mme % voir$ au del! de l*aspect scolaire de cette succession de recettes$ une méditation amusée sur la musique$ depuis ses petites icelles jusqu*! ses acc+s de génie. /e traducteur$ qui tient ! réitérer sa particuli+re gratitude vis-!-vis de Marc Sabatella$ indiquera ici$ ! travers son e#périence personnelle$ pourquoi il esti estim me que que cet cet ouvr ouvrag age e peu peut tre tre util utile e au plus lus gran grand d nomb nombre re de mélomanes 0dont les musiciens eu#-mmes1. 2n eet$ le traducteur$ traducteur$ ! l'3ge de trente-cinq ans$ armé d'une discot,+que discot,+que titanesque mais dépourvu de notions de sol+ge et d',armonie$ incapable de jouer du moindre instrument$ sourait de ne pas comprendre la logique de la musique en général et du jazz en particulier. 4ace ! la musique$ il restait$ pour reprendre l'e#pression de Claude /évi-Strauss$ /évi-Strauss $ (comme un  primiti devant son totem(. 5l ac,eta un piano$ prit quelques le6ons 0de clavier et d',armonie1$ lut dive divers rs ouvr ouvrage agess et décou découvri vritt rapi rapidem demen entt que$ que$ dans dans l'ens l'ensemb emble le$$ ses  proesseurs étaient conus et les livres embrouillés. Son entreprise seraitelle vouée ! l'éc,ec7

/a lang langue ue angl anglai aise se rec+l rec+le e un mot mot intr intrad adui uisi sibl ble: e: (Serendipit%(:  il s'agit s'agit de l'ap l'apti titu tude de ! aire$ aire$ par par ,asa ,asard rd$$ d',e d',eure ureus uses es déco découv uvert ertes es.. /e 8eb aida aidant nt$$ le traducteur découvrit alors le présent ouvrage$ qui lui ouvrit littéralement les %eu# sur le monde de l',armonie l',ar monie 0et non pas e#clusivement l',armonie du jazz1. 9uelques années plus tard$ il a ac,evé son troisi+me album. Si ses uvres resten restentt certes certes emprein empreintes tes d'un d'un éviden évidentt amateu amateuris risme me musica musical$ l$ au moins moins leur leur élab élabor orat atio ion n lui lui a-ta-t-el elle le permi permiss de prog progres resse serr spec specta tacu cula laire ireme ment nt dans dans la compré compré,en ,ensio sion n du onctio onctionne nnemen mentt conc concre rett de la musique. /e but est donc atteint. 4ondement de cette évolution$ l'ouvrage de M. Sabatella vient spectaculairement combler une lacune bibliograp,ique$ pour le plus grand proit des étudiants$ des curieu# et des mélomanes. 5l aurait été regrettable que le public purement rancop,one ;t privé de l'acc+s ! un ouvrage d'une si e#ceptionnelle clarté.  osquin des Pr+s ! ?avel$ jusqu*au# variétés$ ! la pop music$ au roc@ et au# autres ormes populaires de musique musique.. 4inale 4inalement ment$$ les seules seules zones zones d*ombr d*ombres es que ne dissip dissipe e pas Marc Marc Saba Sabate tell lla a sont sont les les ormes ormes qui qui éc,a éc,app ppen entt enti enti+re +reme ment nt ! la logi logiqu que e tona tonale le occidentale classique: par e#emple le dodécap,onisme de la seconde école de  Aienne$ ses prolongements sériels$ ou encore certaines musiques dites Bdu monde monde 0arabo-andalous 0arabo-andalouse$ e$ japonaise 0sau la gamme Bin B in sen 1$ 1$ c,inoise$ raga indien indien$$ etcD$ etcD$ qui reposent reposent c,acun c,acune e sur un s%st+m s%st+me e ,armoniq ,armonique ue sui generis 1. 1. Pour le surplus$ l*ouvrage a tous les traits d*une aut,entique E et captivante E ,istoire subjective de l*,armonie occidentale. 2n un mot$ ceci n*est pas un traité d*improvisation en jazz. /. &.

 Table des mati+res: Chapitre I: Préface Chapitre VI: "e la théorie harmoni#ue $ la  prati#ue de l%im provisation:

Chapitre II: Les objectifs Chapitre III: Une brève histoire du jazz

A. Le jazz des origines B. Le jazz des grands orchestres et l'ère du swing C. Le be-bop D. Le jazz cool E. Le hard bop F. Après le bop . Le !ree jazz et l'a"ant-garde #. La !usion $. Le jazz post-%oderne &. Le prsent Chapitre jazz

IV:

Les

éléments

fondamentaux

A. (tructure B. Le swing a) La d!inition du swing b) La prati*ue du swing C. La crati"it a) Le processus crati! b) La prati*ue instru%entale Chapitre V: Les relations accords!ammes:

A. Connaissances l%entaires a) Les inter"alles b) a%%es %ajeures et %ineures c) Les accords d) Le c+cle des *uintes B. L'har%onie a) Le %ode b) Le %ode c) Le %ode d) Le %ode e) Le %ode !) Le %ode g) Le %ode

de la ga%%e %ajeure %ajeur dorien phr+gien l+dien %i,ol+dien %ineur locrien

du

A. Le d"eloppe%ent %lodi*ue a) Le dcoupage b) La construction de la phrase B. &ouer les accords5 a) ii-65 7) le ii-6 %ajeur 2) le ii-6 %ineur b) Blues5 c) Les 8rh+th% changes8 d) L'har%onie selon Coltrane C. D. E. F.

L'i%pro"isation %odale Le chro%atis%e L'i%pro"isation atonale L'i%pro"isation libre

Chapitre VII: L%accompa!nement

A. Les instru%ents har%oni*ues a) Les "oicings d'accords 7) Les "oicings 894:8 2) Les "oicings de *uartes 9) ;ol+-accords et "oicings de superstructure <) Les "oicings en position !er%e et les "oicings 8drop8 /) Les autres "oicings b=tis sur des ga%%es b) La r-har%onisation c) Acco%pagner en r+th%e B. a) b) c) d)

La basse Les lignes de 8 walking bass 8 La pdale de basse Le contrepoint La basse et ses autres %oti!s

C. La batterie

C. L'har%onie %ineure %lodi*ue a) Le %ode phr+gien  b) Le %ode l+dien aug%ent c) Le %ode l+dien do%inant d) Le /è%e %ode e) Le %ode locrien 012 !) La ga%%e altre

D. Les autres instru%ents

D. Les ga%%es s+%tri*ues a) La ga%%e par tons entiers b) Les ga%%es di%inues

Chapitre ': Violer les rè!les

Chapitre VIII: &ouer en !roupe

A. >uestions d?organisation B. ;roblè%es prati*ues Chapitre I': L%écoute anal(ti#ue

@

@

@

 )nnexes

E. Les ga%%es pentatoni*ues F. Les ga%%es dri"es a) La ga%%e blues b) Les ga%%es %ineures c) Les ga%%es bebop d) Les ga%%es s+nthti*ues . 3ableau des relations accords4ga%%es

Anne,e $5 Bibliographie annote $ A5 Les recueils de partitions $ B5 Les %thodes $ C5 #istoire et Biographies Anne,e $$5 Discographie annote $$ A5 eco%%andations l%entaires $$ B5 Liste dtaille

Chapitre I: Préface

.ors0ue !et ouvrage est apparu, il navait pas dautre 1on!tion 0ue de rassembler des 0uestions pos-es par des improvisateurs d-butants 'et des r-ponses apport-es' dans le ne4sgroup “re!musi!bluenote” Pourtant, au 1ur et 2 mesure 0ue les textes sa!!umulaient, louvrage a 1ini par prendre dimpressionnantes proportions, !elle dun trait- !omplet, a priori su11isant pour permettre 2 un d-butant dapprendre tout seul 2 improviser en 3azz 4n 1aisant a!!-der !e re!ueil de “0uestions/r-ponses” au statut de trait- !omplet, lun de mes ob3e!ti1s -tait de rendre sa le!ture utile 2 des gens 0ui ne nourrissaient nulle intention de devenir des musi!iens de 3azz mais 0ui souhaitaient am-liorer leur !ompr-hension de la musi0ue a1in den retirer le plus grand plaisir 5ien s6r !ertains auditeurs adorent ne pas !omprendre !e 0ui se passe dans la musi0ue 7ils la !onsid8rent en 0uel0ue sorte !omme de la sau!isse 0ue on !onsomme au m8tre9 pourtant, 3e suis persuad- 0ue le plaisir pro!ur- par la musi0ue peut pres0ue tou3ours ;tre a!!ru par une meilleure !ompr-hension "et ouvrage suppose la part du le!teur une !ertaine 1amiliarit- ave! les !on!epts essentiels de terminologie et de notation, mais pas davantage 0ue !e 0ue sait 0uel0uun 0ui a pris 0uel0ues le” 7?oir !ependant, in1ra, la des!ription du "'@)+ 0ue 3e suis en train d-laborer9 .e le!teur doit don! !onsid-rer !et ouvrage davantage !omme une simple introdu!tion, voire une simple -num-ration des 0uestions 0ue soul8ve limprovisation en 3azz, 0uitte 2 re!her!her dans dautres ouvrages les in1ormations d-taill-es sur !es su3ets Par ailleurs 3e suis !onvain!u 0ue limprovisation en 3azz ne peut ;tre !omprise 7ni a 1ortiori matris-e9 sans un minimum de sensibilit- histori0ue Jai don! in!lus un !hapitre sur lhistoire du 3azz .2 en!ore, 3e ne traite le su3et 0ue de 1a
)n pourrait mob3e!ter 0ue, plutBt 0ue lire !et ouvrage, on 1erait mieux d-tudier dune part un livre dhistoire et dautre part un livre dharmonie Il # a du vrai dans !e 3ugement Pourtant lint-r;t de !et ouvrage est 0uil lie les deux mati8res, !e 0ue deux trait-s di11-rents ne permettraient pas le pr-sent opus aboutit 2 une vision s#nth-ti0ue de limprovisation 4n outre il adopte une appro!he moins brutale 0ue la plupart des ouvrages !onsa!r-s 2 limprovisation en e11et il en!ourage le le!teur 2 trouver sa propre voie plutBt 0ue de lui apprendre 2 3ouer les =bonnes= notes Je !rois 0ue m;me si le le!teur trouve dans !et ouvrage une histoire, des th-ories et des te!hni0ues, et m;me si tout !ela laide !onsid-rablement 2 expli0uer !e 0ui se passe dans la plupart des mor!eaux de 3azz 0uil -!oute, !es outils resteront tout de m;me impuissants 2 lui permettre de reproduire !e 0uil entend 7et m;me 2 lanal#ser in extenso9 *i !et ouvrage envoie le le!teur dans la bonne dire!tion, sil len!ourage 2 -tudier des trait-s plus d-taill-s ou 2 prendre des !ours, alors il aura atteint son but Par!e 0ue !e livre a -t- -!rit avant larriv-e du Ceb, 2 une -po0ue oD il -tait impossible de !ommuni0uer des images et du son, il ne !ontient 0ue du texte "e!i est regrettable 4n e11et !ette la!une rend les !hapitres !onsa!r-s aux a!!ords, aux gammes et aux voicings   bien plus ardus 0uils ne devraient l;tre 4n outre elle rend les expli!ations exag-r-ment te!hni0ues et s8!hes, alors 0ue le 3azz est une 1orme dart libre et !r-ati1 Il serait bon de destiner !et ouvrage au 3eune improvisateur d-butant 7l#!-en, -tudiant9, 0ui nest pas parti!uli8rement attir- par la te!hni0ue .ad3on!tion dexemples musi!aux me permettrait !ertainement de 1aire !omprendre !ertains raisonnements 0ui sont a!tuellement obs!ur!is par un in!ompr-hensible !harabia 4n outre, 3ai limpression 0ue lutilisation dexemples me permettrait dall-ger les plus ennu#eux d-veloppements, !e 0ui re!entrerait louvrage dans son ensemble sur son ob3e!ti1  Je travaille a!tuellement 2 une version multim-dia de !et ouvrage elle !ontiendrait des liens h#pertextes, des graphi0ues et du son .ouvrage serait en outre !onsid-rablement -to11- le volume du texte triplerait il senri!hirait -galement dexemples aussi nombreux 0ue possible A !e stade 73anvier $%%E9, 3e pense 0ue le "'@)+ devrait ;tre disponible en mai $%%E +ais 3e nai 3amais lan!- un tel pro3et Il mest don! di11i!ile de pr-voir les di11i!ult-s 0ui mattendent, ainsi 0ue le !alendrier r-el de !ette entreprise

C,apitre 55: /es objectis

"et ouvrage postule 0ue tous ses le!teurs sont des musi!iens "ertes, il # a des musi!iens 0ui 3ouent en publi!, alors 0ue la ma3orit- dentre nous sommes seulement des musi!iens 0ui -!outent ans !e texte, 3utiliserai les termes =instrumentistes= et =auditeurs= au lieu des termes =musi!iens= et =non'musi!iens= "et ouvrage sadresse essentiellement aux instrumentistes d-sireux dapprendre limprovisation en 3azz, mais il vise -galement les auditeurs 0ui souhaitent am-liorer leur !ompr-hension de la musi0ue Je suis persuad- 0ue tous les musi!iens peuvent tirer pro1it dune !ompr-hension plus !ompl8te du 3azz !est l2, indubitablement, un mo#en dappr-!ier !ette musi0ue "et ouvrage suppose une !ulture musi!ale minimale, # !ompris une !ertaine 1amiliaritave! l-!riture de la musi0ue Il est 1ortement re!ommand- de disposer dun piano et de pouvoir 3ouer des exemples simples .es instrumentistes doivent d-32 avoir une matrise minimale de leur instrument a1in de retirer le maximum de !et ouvrage Fuant aux auditeurs, ils devront sa!!ommoder des expos-s !omplexes sans pour autant senliser dans les d-tails, lors0ue la mati8re leur deviendra trop ardue "est un triple ob3e!ti1 0ui est i!i poursuivi: ' apprendre le langage du 3azz, ' apprendre 2 mieux !omprendre le 3azz 3ou- par les autres et ' pour les instrumentistes, apprendre les bases de limprovisation .e langage du 3azz, !est surtout une a!!umulation de st#les, de r-1-ren!es histori0ues et de th-ories musi!ales "est le langage des po!hettes de dis0ues, des interviews dans la presse sp-!ialis-e il !ontient des termes !omme =5e'bop=, =Trane=, ou =dominante l#dienne= Apprendre !e langage, !est d-32 apprendre la musi0ue elle'm;me "ertes, il est tout 2 1ait possible dappr-!ier John "oltrane sans disposer de la moindre !onnaissan!e en th-orie musi!ale mais d8s 0uon est en mesure de mettre en prati0ue des notions dharmonie, !ette -!oute prend une autre dimension les !onditions sont alors !r--es pour appr-!ier davantage le saxophoniste e m;me, il est possible dimproviser m;me si on na 0uun 1aible bagage de !onnaissan!es harmoni0ues  Toute1ois les histoires 0uon !olporte selon les0uelles les musi!iens !-l8bres ne savaient pas lire la musi0ue, sont g-n-ralement 2 prendre ave! !ir!onspe!tion Je suis dailleurs !onvain!u 0ue tout musi!ien am-liore son 3eu au 1ur et 2 mesure 0uil ren1or!e ses !onnaissan!es th-ori0ues

?ésumé: Cet ouvrage est con6u comme une succession d'étapes destinées ! transormer le débutant en musicien de jazz$ c'est-!-dire en meilleur improvisateur s'il est instrumentiste et en oreille plus subtile s'il est auditeur. /a plupart de ces étapes sont plutFt con6ues pour l'instrumentiste$ mais l'auditeur non instrumentiste est encouragé ! jouer lui-mme autant d'e#emples musicau# que possible. Ceci lui permettra d'a;ter sa sensibilité musicale et l'aidera ! reconnaGtre des aspects de la musique qui seraient$ sans cela$ passés inaper6us.

.es -tapes de !et ouvrage sont les suivantes: Chapitre Chapitre Chapitre Chapitre Chapitre Chapitre Chapitre Chapitre

$5 Ecouter les st+les de jazz les plus "aris $$5 Co%prendre les bases du jazz $$$5 Apprendre la relation entre l'accord et ga%%e $65 Apprendre  appli*uer cette thorie  l'i%pro"isation 65 Apprendre  acco%pagner d'autres solistes 6$5 &ouer en groupe 6$$5 Ecouter de !aon anal+ti*ue et 6$$$5 En!reindre les règles

Parmi les d-veloppements 1igurant dans !et ouvrage, !ertains sont r-ellement simples, dautres vraiment !omplexes .e le!teur 0ui aura -!out- beau!oup de 3azz mais 0ui ne sera pas instrumentiste !onsid-rera probablement les d-veloppements histori0ues !omme simplistes mais il sera terri1i- par la !omplexit- des expli!ations te!hni0ues au !ontraire, dautres le!teurs 1eront preuve dimpatien!e en lisant les paragraphes !onsa!r-s 2 la gamme ma3eure, mais seront stup-1aits devant la ri!hesse et la vari-tdes musi!iens -vo0u-s dans la partie histori0ue .e le!teur se demandera peut';tre 2 0uoi sert de !omprimer autant din1ormations dans un petit ouvrage dinitiation +a r-ponse est 0ue, pour !omprendre limprovisation en 3azz, il 1aut !omprendre 2 la 1ois lhistoire, la th-orie et les te!hni0ues du 3azz Jai la !onvi!tion 0ue !es trois appro!hes doivent ;tre 3uxtapos-es ainsi parviendra't'on 2 une !ompr-hension -largie du ph-nom8ne  Autres sour!es din1ormation: "et ouvrage nest pas le seul 0uon puisse 'ou doive' !onsulter pour apprendre limprovisation en 3azz Il existe des manuels, notamment !eux de Jerr# "oGer et avid 5aGer, 0ui peuvent ;tre utilis-s "ertains sont relativement simples, et napportent 0ue peu d-l-ments suppl-mentaires par rapport 2 !e livre autres sont plus !omplexes la le!ture du pr-sent ouvrage permettra, 3e lesp8re, daborder la d-!ouverte de !es manuels

)utre les manuels, les re!ueils de partitions 7= a5eboo5s =9 !onstituent une sour!e din1ormation pr-!ieuse pour les instrumentistes Hote du tradu!teur: le terme =1aGebooG= est di11i!ile 2 traduire en 1ran
Chapitre III: Une brève histoire du jazz

.a !ontribution essentielle 2 l-panouissement des talents dimprovisateur proviendra n-!essairement de l-!oute dautres musi!iens e m;me 0ue les mots sont impuissants 2 d-!rire la peinture de +onet, de m;me au!un manuel ne peut ' sous ma plume ' d-!rire le son de "harlie ParGer "ertes il est important 0ue linstrumentiste d-veloppe son propre st#le, mais !ela ne peut se produire si on se maintient 2 l-!art des in1luen!es ant-rieures .e musi!ien doit absolument !onnatre !e 0ue les autres ont produit avant lui *i le prin!ipe de l-!oute apparat !omme une -vidente n-!essit-, la 0uestion demeure de savoir quoi -!outer *elon toute vraisemblan!e, le le!teur a d-32 des musi!iens de 3azz pr-1-r-s "e 0ui se produit souvent, !est 0ue lon part dun musi!ien puis 0uon progresse en !er!les !on!entri0ues autour de !elui'!i Pour ma part le premier musi!ien de 3azz 0ue 3ai -!out- et r--!out- -tait le pianiste )s!ar Peterson Apr8s avoir a!het- une demi'douzaine de ses albums, 3e me suis aper
!ette in!ertitude lev-e ' 1aire la!0uisition des dis0ues en !ause Plan du !hapitre:  A .e 3azz des origines 5 .e 3azz des grands or!hestres et l8re du swing  " .e be'bop  .e 3azz !ool 4 .e hard bop K Apr8s le bop M .e 1ree 3azz et lavant'garde L .a 1usion I .e 3azz post'moderne  J .e pr-sent

 A .e 3azz des origines: .es plus an!iens enregistrements de 3azz N 0ui soient ais-ment disponibles ' remontent 2 la 1in des ann-es &( et au d-but des ann-es O( .e trompettiste et !hanteur .ouis  Armstrong 7=Pops= ou =*at!hmo=9 -tait de loin la personnalit- la plus mar0uante de !ette -po0ue Il 3ouait ave! des groupes appel-s =Lot Kive= ou =Lot *even= tous les enregistrements de !ette -po0ue sont vivement re!ommand-s au le!teur .e st#le de !es groupes, et de bien dautres 0ui leur -taient !ontemporains, est souvent 0uali1i- de =ouvelle')rl-ans= ou de =ixieland= "e st#le se !ara!t-rise par limprovisation !olle!tive, dans la0uelle tous les instruments 3ouent des lignes m-lodi0ues improvis-es 2 lint-rieur de la stru!ture harmoni0ue du th8me )n !onsid8re 0ue !est Armstrong 0ui a d-!ouvert le =s!at=, 1ormule 0ui permet aux vo!alistes ' gr!e aux onomatop-es ' dimproviser Parmi les grands musi!iens du st#le ouvelle')rl-ans, ou ixieland, on !ompte -galement le !larinettiste Johnn# odds, le saxophoniste soprano *idne# 5e!het, le trompettiste Qing )liver, et le tromboniste Qid )r#  A la m;me -po0ue, dautres 1ormes de musi0ue re!ueillaient un su!!8s !ertain, notamment au piano, 2 !ommen!er par le ragtime, le Larlem *tride et le boogie'  woogie *i !es st#les ont !ha!un leur sp-!i1i!it-, ils nen !onnaissent pas moins des !ara!t-risti0ues !ommunes: un 3eu de main gau!he tr8s r#thm-e, per!ussi1 et de longues phrases rapides 2 la main droite *!ott Joplin et Jell# @oll +orton ont -t- les premiers 2 3ouer du ragtime .a 1a
-galement mentionner Art Tatum, !onsid-r- !omme lun des plus grands pianistes de 3azz de tous les temps, dabord en raison de ses dons te!hni0ues ex!eptionnels mais aussi par!e 0uil a !onsid-rablement 1ait progresser lharmonie )n le !onsid8re par1ois !omme un pr-!urseur du be'bop 5 .e 3azz des grands or!hestres et l8re du *wing: 8s la 1in des ann-es &(, de grands or!hestres apparaissent, !omme !elui de Klet!her Lenderson ils se d-velopperont par la suite 8s !ette -po0ue, !ertaines 1igures -mergent en tant 0ue solistes Ainsi 5ix 5eiderbe!Ge, au 1il des divers or!hestres dans les0uelles il 3ouera, deviendra't'il, de son vivant une v-ritable l-gende  Au milieu des ann-es O(, on entre dans !e 0uon peut 0uali1ier =l8re du swing= .es grands or!hestres proli18rent !ar leur musi0ue 3ouit dune r-elle popularit- "e sont Mlenn +iller, 5enn# Moodman, Tomm# orse#, Artie *haw, uGe 4llington et "ount 5asie 0ui !onnatront, 2 la t;te de leur or!hestre, le plus de su!!8s .es petites 1ormations pendant les ann-es O( et R(, ont -galement laiss- de nombreuses tra!es dis!ographi0ues .eur !ara!t-risti0ue essentielle -tait 0uelles !onsa!raient le soliste individuel: on avait abandonn- la prati0ue de limprovisation !olle!tive 0ue !onnaissait le 3azz ouvelle')rl-ans .a musi0ue se 1o!alisait sur le soliste 5enn# Moodman, uGe 4llington et "ount 5asie ont souvent enregistr- dans !e !ontexte de petite 1ormation Parmi les prin!ipaux saxophonistes de !ette -po0ue, on !ompte Johnn# Lodges, Paul Monsalves, .ester Soung, "oleman LawGins et 5en Cebster Parmi les trompettistes: @o# 4ldridge, Larr# =*weets= 4dison, "ootie Cilliams et "harlie *havers Au sein des pianistes: uGe 4llington, "ount 5asie, Tedd# Cilson, 4rroll Marner et )s!ar Peterson Fuand aux guitaristes, on retiendra "harlie "hristian, Lerb 4llis, 5arne# Qessell et 3ango @einhardt .ionel Lampton est, lui, une 1igure saillante du vibraphone parmi les bassistes, on retiendra les noms de Jimm# 5lanton, Calter Page et de *lam *tewart les grands batteurs -taient notamment Jo Jones et *am  Cood#ard 5illie Lolida#, inah Cashington et 4lla Kitzgerald 1igurent parmi les !hanteuses importantes de !ette p-riode .a plupart de !es musi!iens ont enregistraussi bien en petite 1ormation 0uen grand or!hestre .e trait !ommun 2 !es musi!iens !onsistait 2 3ouer de 1a
d-plo#aient davantage de te!hni0ue, dune part, et 0ue, dautre part, ils re!her!haient davantage des harmonies !omplexes 0ue des m-lodies 1a!iles 2 !hanter, .es -l-ments th-ori0ues !ontenus dans !et ouvrage proviennent tr8s largement des innovations apport-es par les boppers  "est le saxophoniste alto "harlie ParGer 0ui a !r-- !e mouvement *on premier !ompli!e -tait le trompettiste izz# Millespie 7=iz=9 "e dernier a aussi eu son propre or!hestre, gr!e au0uel il a in!orpor- dans le 3azz des -l-ments de la musi0ue a1ro'!ubaine, !omme le r#thme de mambo, en sentourant de per!ussionnistes !ubains +ais !est tout de m;me le 0uintette 7et autres 1ormations9 r-unissant izz# et 5ird 0ui ont !r-- les 1ondations du be'bop et de la plus grande partie du 3azz moderne  Avant le be'bop, les musi!iens 3ouent essentiellement des blues ou des !hansons 2 la mode, notamment !elles de Meorges Mershwin et de "ole Porter "e tropisme -volue ave! les boppers Pour la premi8re 1ois, les !ompositeurs s-!artent d-lib-r-ment de la !ulture populaire dailleurs le be'bop nest pas !on
.e be'bop naurait pas pu natre sans la !ontribution de musi!iens appartenant 2 la g-n-ration pr-!-dente Parmi !elle'!i, on peut !ompter: .ester Soung, "oleman LawGins, @o# 4ldridge, "harlie "hristian, Jimm# 5lanton, et Joe Jones .a !ontribution de .ester Soung et de "oleman LawGins a -t-, 2 !et -gard, parti!uli8rement d-!isive Parmi les personnalit-s importantes du be'bop, il !onvient de !iter *onn# *titt et .u!G# Thompson, les trompettistes Kats avarro, Qenn# orham et +iles avis, les pianistes 5ud Powell, uGe Jordan, Al Laig et Thelonious +onG, le vibraphoniste +ilt Ja!Gson, les bassistes )s!ar Petti1ord, Tomm# Potter et "harles +ingus, les batteurs +ax @oa!h, Qenn# "larGe et @o# La#nes +iles, +onG et +ingus ont !ontinu- leurs explorations au del2 de l-po0ue bebop !es !ontributions ult-rieures seront -vo0u-es !i'dessous  .e 3azz !ool: 5ien 0ue les premiers enregistrements de +iles avis, r-alis-s aux !Bt-s de "harlie ParGer, se ratta!hent 2 l-!ole be'bop, sa premi8re session importante en tant 0ue leader 1ut: =7irt% o t%e cool = H“.a naissan!e du !ool” )n a souvent d-!rit le 3azz !ool !omme une r-a!tion !ontre le be'bop et ses tempi rapides, ses !on!eptions m-lodi0ues, harmoni0ues et r#thmi0ues .e !ool a -t- s#st-matis- par des musi!iens de la !Bte ouest des 4tats'nis, !e 0ui a donn- son nom 2 !ette -!ole: =Cest "oast= "ette musi0ue est g-n-ralement plus d-!ontra!t-e 0ue le be'bop .es matres du !ool sont les saxophonistes *tan Metz et Merr# +ulligan et le trompettiste "het 5aGer ans le prolongement du !ool, !est *tan Metz 0ui a popularis- les r#thmes br-siliens !omme la bossa'nova et la samba on d-signe souvent !ette musi0ue sous le vo!able de =latin 3azz= ombre de groupes =!ool= ne !omportent pas de piano lharmonisation est alors assum-e par un !ontrepoint entre les instruments 2 vent 7g-n-ralement saxophone et trompette9 4n1in on signalera 0ue le !ool a permis l-!losion de petites 1ormations remar0u-es, souvent sous la dire!tion dun pianiste )n pense i!i 2 ave 5rube!G 7ave! Paul esmond au saxophone9, 2 .ennie Tristano 7ave! .ee Qonitz et Carne +arsh au saxophone9 et au +odern Jazz Fuartet 7le “+JF”9 ave! John .ewis au piano et +ilt Ja!Gson au vibraphone9, !ette derni8re 1ormation a#ant in!orpor- des -l-ments issus de la musi0ue !lassi0ue .int-gration du !lassi0ue dans le 3azz -tait lambition des les adeptes du =Troisi8me "ourant= 7=Third *tream=9 4 .e hard bop )n peut !onsid-rer le Lard 5op ou bien !omme un avatar suppl-mentaire du be'bop ou bien !omme une r-a!tion !ontre !e dernier Apparue au milieu des les ann-es U(,

!ette -!ole propose des m-lodies moins di11i!iles 0ue le be'bop, dont elle !onserve tout de m;me la tension r#thmi0ue, en # a3outant une bonne dose de blues et de gospel .es repr-sentants les plus illustres de !ette -!ole sont Art 5laGe# et les Jazz +essengers 5on nombre de musi!iens ont -t- 1orm-s 2 =lniversit- de 5laGe#= Au sein des premi8res 1ormations de !e batteur, on retiendra les noms du pianiste Lora!e *ilver, du trompettiste "li11ord 5rown et du saxophoniste .ou onaldson Par ailleurs le m;me "li11ord 5rown a !odirig- ave! +ax @oa!h, un 0uintette 0ui est rest- !omme lun des meilleurs du 3azz e nombreux albums sont disponibles au3ourdhui tous sont re!ommand-s +iles avis a -galement enregistr- plusieurs albums, au d-but des ann-es U(, 0ui se ratta!hent 2 lesth-ti0ue hard bop "elle'!i a -galement -t- illustr-e par des 1ormations dirig-es ou a!!ompagn-es par un organiste, les0uelles !omportaient en!ore plus d-l-ments issus du blues et du gospel .organiste Jimm# *mith et le saxophoniste t-nor *tanle# Turrentine ont emport- de la sorte un r-el su!!8s K Apr8s le bop: .a p-riode 0ui s-tend du milieu des ann-es U( au milieu des ann-es V( repr-sente lapog-e du 3azz =mainstream= modernes ombre de musi!iens !onsid-r-s !omme les plus grands de lhistoire du 3azz ont a!0uis leur r-putation 2 !ette -po0ue Plan: a9 +iles avis b9 "oltrane !9 +ingus d9 +onG  e9 Autres

a9 +iles avis: Pendant !ette p-riode, +iles avis dirigera su!!essivement 0uatre 1ormations a$9 .a premi8re !omprend John "oltrane au saxophone t-nor, @ed Marland au piano, Paul "hambers 2 la !ontrebasse et Phill# Joe Jones 2 la batterie )n !onsid8re par1ois !e 0uintette !omme le meilleur ensemble de toute lhistoire du 3azz .a plupart des albums produits 2 !ette -po0ue sont en!ore disponibles au3ourdhui, # !ompris la s-rie = $or5in' =, = :teamin'  =, = ;elaxin'  = et = Coo5in'  = "est ave! !e groupe 0ue +iles a per1e!tionn- sa te!hni0ue de la sourdine sur les ballades 0uant 2 !ette se!tion r#thmi0ue, elle !onstituait 'en termes de swing' !e 0ui se 1aisait de mieux

a&9 .a se!onde 1ormation voit larriv-e de Julian ="annonball= Adderle# 7saxophone alto9 et le rempla!ement de @ed Marland par 5ill 4vans 70uel0ue1ois par  C#nton Qell#9, ainsi 0ue le rempla!ement de PJ Jones par Jimm# "obb .album =Qind o1 5lue= !onstituera lun des plus grands su!!8s !ommer!iaux de toute lhistoire du 3azz .inspiration essentielle de !ette 1ormation est modale: ses th8mes reposent sur des gammes 7modes9 simples 0ui durent !ha!une pendant plusieurs mesures !ette !on!eption est radi!alement di11-rente de l-!ole bop 7!hangements in!essants et !omplexit- des harmonies9 aO9 .a troisi8me 1ormation dont +iles est !r-dit- est en r-alit- !elle de Mil 4vans, un grand or!hestre, ave! le0uel le trompettiste enregistrera des albums 0ue lhistoire a !onsa!r-s, notamment =*Get!hes o1 *pain= aR9 .e 0uatri8me groupe essentiel de +iles avis, 2 !ette -po0ue, !omprenait  Ca#ne *horter 7saxophone9, Lerbie Lan!o!G 7piano9, @on "arter 7basse9 et Ton#  Cilliams 7batterie9 ans ses premiers enregistrements, !ette 1ormation sen tient 2 des standards 0uelle ra3eunit !onsid-rablement il sagit des albums =.ive at the Plugged i!Gel= ou en!ore de lant-rieur =+# Kunn# ?alentine= dans le0uel Meorge "oleman rempla!e Ca#ne *horter 4n revan!he les dis0ues 0ui suivront, !omme =+iles *miles= et =e1ertiti= !omprendront des th8mes originaux, essentiellement des !ompositions de *horter 0ui d-passent de tr8s loin lharmonie traditionnelle Lerbie Lan!o!G, pour sa part, d-veloppera une nouvelle appro!he de lharmonisation, 1ond-e au moins autant sur les sons 0ue sur un !orpus th-ori0ue pr--tabli b9 "oltrane: "oltrane est un des autres g-ants de !ette p-riode il na pas seulement 3ou- ave! +iles avis !est aussi son propre album =Miant *teps= 0ui la 1ait re!onnatre non seulement !omme instrumentiste virtuose mais aussi !omme pr-!urseur de lharmonie post'bop Apr8s avoir 0uitt- +iles avis, il a 1ond- son 0uartette, ave! le pianiste +!"o# T#ner, le batteur 4lvin Jones et une s-rie de bassistes 7!est 1inalement Jimm# Marrison 0ui sera retenu9 ans !e !ontexte, "oltrane se r-v-lera !omme lun des musi!iens les plus -mouvants de !ette -po0ue T#ner est, lui aussi lun des matres de son instrument son atta0ue se !ara!t-rise par un st#le tr8s per!ussi1 4lvin Jones est un matre de lintensit- r#thmi0ue "e 0uartette na 3amais !ess- d-voluer, depuis le 3azz post'bop, en!ore relativement traditionnel de “+# Kavorite Things”, en passant par la puissante -nergie modale de =A .ove *upreme= et 3us0uaux lamentations avant' gardistes de =+editations= et d =As!ension=

!9 +ingus: "harlie +ingus a -t-, lui aussi, lun des leaders 0ui ont in1luen!- !ette p-riode *ouvent ses petites 1ormations ont -t- plus souples 0ue dautres 7les instrumentistes # 3ouissaient de plus de libert- individuelle9, m;me si +ingus a -galement dirig- de grandes 1ormations pour les0uelles la plupart des parties -taient -!rites .a plupart du temps, les !ompositions de +ingus pour les petites 1ormations n-taient 0ue des es0uisses sommaires les arrangements -taient, 0uant 2 eux, d-!id-s sur s!8ne par 0uel0ues hurlements de +ingus lui'm;me a lintention des solistes .e saxophoniste alto, !larinettiste'basse et 1l6tiste 4ri! olph# 1igurait r-guli8rement dans les 1ormations de +ingus *on st#le peut se 0uali1ier dW“a!!ident-”, dans la mesure oD ses lignes m-lodi0ues !omprenaient de grands sauts et non de petits intervalles -pousant la gamme ton par ton .album ="harlie +ingus Presents "harlie +ingus=, ave! 4ri! olph#, est un !lassi0ue d9 +onG: e lavis g-n-ral, Thelonious +onG est un des plus grands !ompositeurs du 3azz et lun de ses plus originaux pianistes ans son 3eu, il est plus -!onome 0ue la plupart de ses !ontemporains Parmi ses albums les plus dignes dattention 1igurent =5rilliant "orners= et =Thelonious +onG with John "oltrane= e9 Fuel0ues autres: .e pianiste 5ill 4vans garde la r-putation dun d-li!at interpr8te de ballades ses albums ' en parti!ulier “Caltz Kor ebb#”, ave! *!ott .aKaro 2 la basse et Paul +otian 2 la batterie N sont des mod8les dintera!tion entre membres dun trio  Ces +ontgomer# 1ut, parmi les guitaristes, !elui dont le mod8le in1luen
des trompettistes Kreddie Lubbard, .ee +organ, Cood# *haw et 5ooGer .ittle des trombonistes J J Johnson et "urtis Kuller du !larinettiste Jimm# Miu11re des pianistes  Tomm# Klanagan, LanG Jones, 5obb# Timmons, +al Caldron, Andrew Lill, "edar  Calton, "hi!G "orea et Ahmad Jamal de lorganiste .arr# Soung des guitaristes Qenn# 5urrell et Joe Pass du guitariste et harmoni!iste Toots Thielemans du  vibraphoniste 5obb# Lut!herson des bassistes @a# 5rown, Per!# Leath, *am Jones, 5uster Cilliams, @eggie CorGman, oug CatGins et @ed +it!hell des batteurs 5ill# Liggins et 5en @ile# et des vo!alistes Jon Lendri!Gs, 4ddie Je11erson, *arah ?aughan, 5ett# "arter, "armen +!@ae, Abbe# .in!oln et *hirle# Lorn es big bands !omme !eux de Cood# Lerman et de *tan Qenton ont -galement !onnu un grand su!!8s M .e 1ree 3azz et lavant'garde:  Au !ours de !es m;mes d-!ennies ' les ann-es U( et V( ', !ertains musi!iens adopt8rent une appro!he du 3azz plus exploratoire "e 1ut le =1ree 3azz= ou =lavant' garde= Hen 1ran
*un @a, pour sa part est une 1igure 0uel0ue peu -nigmati0ue de lavant'garde il pr-tend ;tre originaire de la plan8te *aturne Il 3oue de toutes sortes dinstruments 2 !lavier dans ses grands or!hestres, dont le st#le va des ann-es vingt 3us0uaux plus spe!ta!ulaires d-!hanements !oltraniens L .a 1usion: +iles avis a !ontribu- 2 l-mergen!e de la =1usion= Il sagit dun m-lange de 3azz et de ro!G +iles entame le rappro!hement entre !es deux musi0ues au d-but des ann-es soixante, mouvement 0ui sa!!-l8re 2 la 1in de !elles'!i )n -!outera 2 !et -gard “5it!hes 5rew” et “Ja!G Johnson” A !ette -po0ue, se su!!8dent !hez +iles: Lerbie Lan!o!G, "hi!G "orea et Joe Yawinul au piano -le!tri0ue, @on "arter et ave Lolland 2 la basse, John +!.aughlin 2 la guitare, Ton# Cilliams et Ja!G eJohnette 2 la batterie  Ton# Cilliams 1ormera ensuite un groupe 7=.i1etime=9 plutBt orient- vers le ro!G, ave!  John +!.aughlin 0ui 1ondera -galement sa propre 1ormation, le =+ahavishnu )r!hestra= Au !ours des ann-es Z(, +iles !ontinuera dexplorer de nouvelles pistes, re!ourant massivement 2 l-le!troni0ue et int-grant dans sa musi0ue des -l-ments  venus du monde de la 1unG et du ro!G 7voir en !e sens les albums =Pangea= et =Agharta=9 +ais la !ombinaison du 3azz et du ro!G a -galement !onnu un versant plus !ommer!ial, 0uil sagisse des in!lassables *p#ro M#ra et "hu!G +angione 7vaste su!!8s en termes de ventes9 ou du plus -sot-ri0ue Pat +ethen# .es autres su!!8s !ommer!iaux engendr-s par la 1usion sont: =Ceather @eport= 7ave! Ca#ne *horter,  Joe Yawinul, et les bassistes Ja!o Pastorius et +iroslav ?itous9, =@eturn To Korever=, ave! "hi!G "orea et le bassiste *tanle# "larGe, =The "rusaders=, ave! le saxophoniste  Cilton Kelder et Joe *ample aux !laviers, les =Sellow3a!Gets=, ave! @ussell Kerrante aux !laviers et le =Je11 .orber Kusion=, au sein du0uel 3ouait, 2 lorigine, le saxophoniste Qenn# M Au !ours des derni8res ann-es, plusieurs or!hestres de 1usion ont remportun grand su!!8s !ommer!ial, notamment !eux de Pat +ethen# et de Qenn# M I .e 3azz post'moderne:  Alors 0ue la 1usion avait sembl- dominer le mar!h- du 3azz au !ours des ann-es Z(, deux nouveaut-s apparurent au d-but des ann-es E(: lintrodu!tion dans le 3azz d-l-ments provenant dune part de la musi0ue !lassi0ue du [[8me si8!le, dautre part de musi0ues ethni0ues 7notamment a1ri!aines9 Parmi !es musi!iens novateurs, on !ompte on "herr#, "harlie Laden, les saxophonistes Anthon# 5raxton, avid +urra# et ewe# @edman, le !larinettiste John "arter, les pianistes "arla 5le# et +uhal @i!hard Abrams, le =Corld *axophone Fuartet=, 0ui !omprend 0uatre

saxophones sans se!tion r#thmi0ue, et le “Art 4nsemble )1 "hi!ago”, ave! le trompettiste .ester 5owie et le hautbo\ste @os!oe +it!hell .eur musi0ue mettait soudain la!!ent sur la !omposition, 0ui devenait plus !omplexe, et abandonnait la 1orme !lassi0ue “expos- ' !horus ' expos-” des mor!eaux de 3azz "ertains groupes, !omme =)regon=, ont re3et- la !omplexit- et les dissonan!es du 3azz moderne pour produire une musi0ue bien plus simple 0ui a d-bou!h- sur le st#le =ew Age= Inversement on trouve -galement des musi!iens !omme le saxophoniste  Joe Yorn et les guitaristes *onn# *harro!G et Kred Kirth 0ui se sont lan!-s dans une 1orme 1r-n-ti0ue dimprovisation libre, par1ois d-nomm- =energ# musi!= Fuel0ue part entre !es deux extr;mes, 1igure le groupe, maintenant assez an!ien, 1orm- par le saxophoniste Meorges Adams 7in1luen!- par "oltrane et Pharoah *anders9 et le pianiste on Pullen, -pigone de "e!il Ta#lor "ette 1ormation sinspire puissamment du blues et de lavant'garde Parmi les musi!iens importants des ann-es $%Z( et $%E(, on !ompte les pianistes Abdullah Ibrahim 7dT, aussi !onnu en 4urope sous son pr-!-dent nom: ollar 5rand9, Paul 5le#, Anthon# avis et Qeith Jarrett 4n 3azz les innovations napparaissent pas 0uaux ]tats'nis ombre de musi!iens europ-ens ont d-velopp- les id-es du 1ree 3azz ' !elles d)rnette "oleman et de "e!il  Ta#lor ' et ont !ontribu- 2 sa11ran!hir des 1ormes traditionnelles autres se sont tourn-s vers une musi0ue plus introspe!tive .es improvisateurs 0ui, en 4urope, ont obtenu le plus de su!!8s sont essentiellement: les saxophonistes 4van ParGer, John  T!hi!ai, John *urman et Jan MarbareG, les trompettistes Qenn# Cheeler et Ian "arr, le pianiste John Ta#lor, les guitaristes ereG 5aile# et Allan Loldsworth, le bassiste 4berhard Ceber, le batteur John *tevens et les arrangeurs +iGe CestbrooG, Kranz Qoglman et Cillem 5reuGer  J .e pr-sent: .une des grandes tendan!es de la produ!tion !ontemporaine est le retour aux ra!ines du be'bop et du post be'bop "e mouvement est par1ois !onnu sous le terme de =n-o!lassi!isme= Ainsi le trompettiste C#nton +arsalis et son 1r8re, le saxophoniste 5rand1ord +arsalis, ont'ils remport- un vi1 su!!8s aupr8s du publi! en 3ouant une musi0ue 0ui nest 1inalement pas si -loign-e de !elle des ann-es !in0uante et soixante Parmi !e groupe de 3eunes musi!iens, les meilleurs ' # !ompris les 1r8res +arsalis et leur se!tion r#thmi0ue 7Qenn# QirGland ou +ar!us @oberts au piano, 5ob Lurst 2 la basse et Je11 Catts 2 la batterie9 ' parviennent 2 !r-er de nouvelles appro!hes en termes de m-lodisme, dharmonie, de r#thmes et de 1orme dans !e !as, il ne sagit plus de la reprodu!tion servile de la musi0ue de leurs an-s

 Autre d-veloppement int-ressant depuis le milieu des ann-es 0uatre'vingt: un !olle!ti1 de musi!iens 0ui d-signent leur musi0ue sous le terme de =+'5ase= Il ne semble pas # avoir a!!ord ' pas m;me entre les membres du !olle!ti1 ' sur la signi1i!ation exa!te de !e terme "e 0uon peut en dire, !est 0ue s# trouvent des lignes m-lodi0ues a!!ident-es, 3ou-es sur des pulsations 1unG# assez !omplexes, aux0uelles sa3outent des  variations r#thmi0ues "e mouvement est emmen- par les saxophonistes *teve "oleman, Mreg )sb# et Mar# Thomas, le trompettiste Mraham La#nes, le tromboniste @obin 4ubanGs, le bassiste Anthon# "ox et le batteur +arvin =*mitt#= *mith 5on nombre dartistes produisent une musi0ue puissante dans la tradition moderne Parmi !eux d-32 !it-s, on !ompte: )rnette "oleman, avid +urra#, Joe Lenderson, ewe# @edman, "e!il Ta#lor, "harlie Laden, ave Lolland, Ton# Cilliams et Ja!G eJohnette Parmi les autres, on !itera les saxophonistes Phil Coods, KranG +organ, 5obb# Catson, Tim 5erne, John Yorn, "hi!o Kreeman, "ourtne# Pine, +i!hael 5re!Ger, Joe .ovano, 5ob 5erg et Jerr# 5ergonzi les !larinettistes on 5#ron et 4ddie aniels les trompettistes Tom Larrell, +ar!us 5elgrave et Arturo *andoval les trombonistes *teve Turre et @a# Anderson les pianistes Meri Allen, +ulgrew +iller, Qenn# 5arron, Monzalo @ubal!aba, 4duard *imon, @enee @osnes, et +aril#n "rispell les guitaristes John *!o1ield, 5ill Krisell et Qevin 4ubanGs le vibraphoniste Mar# 5urton les bassistes iels'Lenning ^rsted'Pedersen et .onnie Plaxi!o et en1in les  vo!alistes 5obb# +!Kerrin et "assandra Cilson "ette liste nest nullement !ompl8te le le!teur est d_ailleurs 1ortement en!ourag- 2 -!outer le plus de musi!iens possible, a1in de stimuler sa sensibilit- et son go6t pour les di11-rents st#les

C,apitre 5A: /es éléments ondamentau# du jazz

+aintenant 0ue le le!teur -!oute davantage de 3azz, il doit ;tre plus !ons!ient de !e 0uil entend *on attention doit ;tre essentiellement tourn-e vers: la stru!ture 7A9, le swing 759 et la !r-ativit- 7"9  A .a stru!ture: epuis le be'bop, la plupart des mor!eaux de 3azz sont stru!tur-s selon un d-!oupage 0ui rappelle lallegro de la sonate !lassi0ue )n trouve en e11et une introdu!tion 71a!ultative9, lexposition du th8me 7-ventuellement redoubl-e9, un d-veloppement, puis une r-!apitulation, suivie dune !oda .IT@)"TI), lors0uelle existe !on18re sa tonalit- densemble au mor!eau l4[P)*ITI) a pour ob3et d-non!er la m-lodie le 4?4.)PP4+4T est la partie dans la0uelle le !ompositeur donne de lampleur aux th8mes pr-sent-s initialement la @4"APIT.ATI) nest 0uune r-exposition du th8me 0uant 2 la ")A, !est une !on!lusion H)n ne !on1ondra pas la !oda ave! la =0ueue= 7=tag=9 : =!ourte phrase, g-n-ralement de deux mesures, a3out-e 2 la 1in dun th8me et 0ui en reprend les deux derni8res mesures "ette ex!roissan!e, 0ui vient 1r-0uemment en plus des mesures normales se trouve 1r-0uemment dans les ann-es vingt 2 la 1in des th8mes de seize mesures 0ui sont don! -tendus 2 dix'huit mesures par !e pro!-d- 7ex: =5ab# Cont Sou Please "ome Lome=9 "ertains th8mes de trente'deux mesures peuvent avoir aussi une 0ueue de deux mesures !omme =I Mot @h#thm= 7OR AA5A9 mais on la retire souvent pendant le !horus= 7in i!tionnaire du Jazz, @obert .a11ont -d9 7dT9 ans le langage du 3azz, !es di11-rentes parties sappelleraient respe!tivement: lintrodu!tion, lexpos- du th8me, le ou les !horus, la r-'exposition et ' le !as -!h-ant ' la !oda = 7=tag ending=9 .introdu!tion donne sa !ouleur densemble au mor!eau lexposition du th8me sappelle le =head= les parties !onsa!r-es au solo permettent aux musi!iens de !horuser sur la m-lodie et/ou len!hanement da!!ords sur les0uels repose le th8me vient ensuite la r-'exposition du th8me la !oda mar0ue la 1in du mor!eau +;me si !ertains mor!eaux ne suivent pas !ette 1orme, !elle'!i !ommande la ma3oritdes interpr-tations dans le domaine du 3azz traditionnel Pendant la partie !onsa!r-e aux soli, la se!tion r#thmi0ue suit len!hanement da!!ords propre au mor!eau et les solistes se su!!8dent pour improviser .e terme de =!horus= d-signe une improvisation 0ui !ouvre lensemble de la s-0uen!e harmoni0ue dun th8me !ha0ue soliste peut don! prendre un ou plusieurs !horus A !et -gard on nest pas tr8s loin de la 1orme

=th8me et variations= h-rit-e de la musi0ue !lassi0ue puis0ue, 1inalement, !ha0ue musi!ien produit une variation sur un th8me donn- "est limprovisation 0ui !onstitue laspe!t le plus important du 3azz, de m;me 0ue le d-veloppement est, de lavis g-n-ral, la partie la plus int-ressante de la sonate !lassi0ue .ors0uon -!oute un mor!eau, on doit se11or!er de !hanter le th8me derri8re les !horus .on observe en g-n-ral 0ue !ertains solistes, !omme Thelonious +onG et  Ca#ne *horter, improvisent autant sur la m-lodie 0ue sur les a!!ords on remar0ue -galement 0ue, souvent, on prend des libert-s ave! la m-lodie elle'm;me lhistoire a d_ailleurs retenu le nom de musi!iens !apables de d-plo#er toute leur sp-!i1i!itseulement gr!e 2 loriginalit- de leur 1a
3ou-es par de nombreux musi!iens au !ours de la premi8re moiti- du si8!le, sont souvent d-sign-s sous le terme de =standards= .usage de !es stru!tures nest nullement obligatoire es musi!iens !omme "e!il  Ta#lor nous ont montr-, et depuis longtemps, 0uil -tait possible de sexprimer en dehors de !es stru!tures pr-d-1inies dailleurs, dans !e !as, lexpression est souvent in1iniment plus originale 0u2 lint-rieur dune 1orme !ontraignante )n na d-!rit !es stru!tures !lassi0ues 0ue pour apprendre au le!teur la mani8re dont travaillent les musi!iens, et nullement pour lamener 2 !roire 0ue en dehors de !elle'!i, il n# a point de salut ._-tudiant est invit- 2 dis!erner par lui'm;me, lors0uil -!oute dautres musi!iens, 0uel t#pe de stru!ture !es derniers utilisent 7du moins 2 supposer 0uils en utilisent9 ._improvisateur doit -galement d-!ider par lui'm;me 0uelle stru!ture il doit emplo#er lors0uil 3oue 5 .e swing: "omprendre la stru!ture de la musi0ue, !est se donner les mo#ens de lappr-!ier davantage .a suite de !et ouvrage -tudiera essentiellement des situations !on!r8tes  Toute1ois avant de simmerger dans la th-orie, le le!teur est invit- 2 d-velopper une sensibilit- au swing "est dailleurs pour !ette raison, pr-!is-ment, 0ue !et ouvrage re!ommande d-!outer tant de musi!iens le swing ne peut pas senseigner de 1a
a9 .a d-1inition du swing: .a !ellule de base du swing est la !ro!he 4n musi0ue !lassi0ue, huit !ro!hes, en 0uatre/0uatre, !ouvrent !ha!une un demi temps )n dit alors 0ue les !ro!hes sont -gales 7=straight=9 *i on 3oue une gamme de do ma3eur 7do, r-, mi, 1a, sol, la, si, do9 en !ro!hes, ave! un m-tronome 2 %V 2 la noire, on entend des noires: “un'deux'trois' 0uatre” *i le le!teur subdivise mentalement !e r#thme, il entendra 7int-rieurement9: “un et deux et trois et 0uatre et ” )n se rappro!he d-32 du swing lors0uon utilise des triolets "ha!un des 0uatre temps est alors subdivis- en trois battements laudition int-rieure aboutit don! 2: = un et oh deux et oh trois et oh 0uatre et oh= linstrumentiste, lui, ne 3oue 0ue sur le premier temps et sur le =oh= .a premi8re note de !ha0ue temps sera don! deux 1ois

plus longues 0ue la se!onde A la v-rit-, un tel d-!oupage ressemblerait 2 des signaux de morse: 3rait - ;oint - 3rait - ;oint -3rait - ;oint -3rait - ;oint

"e d-s-0uilibre serait largement exag-r- pour les besoins du 3azz "est don! 0uel0ue part entre les !ro!hes =-gales= 7=straight9 et les !ro!hes en triolet 7ratio de &:$9 0ue se trouve les v-ritables !ro!hes =swing= Il est di11i!ile de donner une d-1inition absolue !ar !es !ro!hes varient en 1on!tion du tempo et du st#le du mor!eau "e 0uon peut dire, !est 0ue plus le tempo est -lev- et plus les !ro!hes sont -gales )n peut -galement relever 0ue, avant le be'bop, le swing est souvent plus exag-r- N pour un m;me tempo ' 0ue dans le 3azz moderne A l-po0ue, la deuxi8me =moiti-= de !ha0ue temps -t- g-n-ralement a!!entu-e ' 0uel 0ue soit le tempo ' et les deuxi8me et 0uatri8me temps -taient a!!entu-s eux aussi .2 en!ore, le degr- da!!entuation d-pend du musi!ien et du !ontexte Il !onvient -galement de !iter les musi!iens 0ui 3ouent apr8s ou avant le temps .ors0ue exter Mordon 3oue, m;me les notes 0ui paraissent sur le temps sont 3ou-es ave! un l-ger retard !e st#le sappelle =la#ing ba!G= 7=traner=, dT9 Il !on18re 2 la musi0ue une sensation de d-tente 4n revan!he, si une note 0ui devait ;tre 3ou-e sur le temps intervient avant !elui'!i, il en r-sulte une sensation inverse *ouvent les bassistes 3ouent =en avant=, notamment sur les tempi rapides, !e 0ui donne plus d_-nergie 2 la musi0ue  A lint-rieur du 3azz, la !on!eption du swing !hange dun st#le 2 lautre .e 3azz latin, la 1usion et de nombreux st#les modernes utilisent des !ro!hes =-gales=, ou 2 tout le moins, des !ro!hes dont la!!entuation est minime 4n revan!he le shu11le et de nombreuses variantes du ro!G re!ourent 2 un swing largement exag-r- Il est re!ommand- aux le!teurs d-!outer di11-rents st#les et di11-rentes -po0ues et de noter !es di11-ren!es de !on!eption )n veillera 2 ne pas !ommettre lerreur de !roire 0ue le swing est une !onstante universelle b9 "omment travailler son swing> .a partie la plus d-li!ate dans l-tude du 3azz est souvent le swing: il 1aut parvenir 2 3ouer naturellement des !ro!hes =swingu-es= )r, 3us0u2 !e 0ue l-tudiant # par vienne, les r-sultats sont souvent pito#ables Toute1ois !ertaines te!hni0ues permettent de d-passer !e di11i!ile stade pr-liminaire .ors0uon a -!out- attentivement dautres musi!iens, on est g-n-ralement plus 2 m;me de re!onnatre le swing 0ue de le 3ouer Il est don! re!ommand- de 3ouer des !ro!hes swingu-es 2 di11-rents tempi en enregistrant, puis de se r-'-!outer .on verra alors par soi'm;me si le swing ainsi obtenu semble naturel ou arti1i!iel *elon !ertains, !elui 0ui

ne peut pas swinguer sans a!!ompagnement ne peut pas swinguer du tout Il est !ru!ial 0ue l-tudiant travaille sur sa propre !on!eption du swing, de sorte 0ue loriginalit- de son 3eu ne soit pas in1luen!-e par ses a!!ompagnateurs .-tudiant devra travailler son swing, 0uelle 0ue soit la nature de !e 0uil 3oue Ainsi m;me lors0uil 1ait des gammes, il doit se !ontraindre 2 les swinguer il ne se 1o!alisera pas sur le !hoix des notes 3ustes Il essaiera m;me de varier le r#thme sur le0uel il 3ouera la gamme Au'del2 des gammes, lattention port-e au swing doit ;tre maintenue lors0uon travaille dautres exer!i!es ou des th8mes importe 0uel re!ueil dexer!i!es ou de partitions !ontient probablement plusieurs mor!eaux idoines )n !hoisira de pr-1-ren!e des th8mes !omportant de nombreuses !ro!hes !ons-!utives, mais on essaiera -galement des th8mes ave! de longues notes et des silen!es en e11et, devoir 3ouer de trop longues s-ries de !ro!hes '!e 0ui est di11i!ile' ris0ue dintimider l-tudiant et de lui 1aire perdre !on1ian!e en lui et en son swing +;me sil est important de pouvoir swinguer a !appella, !est l2 une 0ualit- 0uil est di11i!ile 2 atteindre il peut 2 !et -gard ;tre utile 2 l-tudiant de ressentir la 1a
 5A**4: lobservation de 0uatre r8gles simples permet de !onstruire une ligne de basse: ' se borner 2 3ouer des noires, ' se limiter aux deux o!taves situ-es sous le do'serrure, ' ne 3ouer 0ue des notes appartenant 2 la gamme 0ue lon travaille, ' sau1 ex!eption, les notes ne doivent pas ;tre situ-es 2 plus dun ton de la note pr-!-dente, m;me si des -!arts plus importants sont admissibles en!ore doivent'il rester ex!eptionnels A titre dexemple, une ligne de basse en do ma3eur pourrait ;tre: =do N r- N mi N 1a N sol N mi ' 1a ' sol ' la ' si ' la ' sol ' 1a N mi ' r- ' si ' do= *i l-tudiant utilise un magnétop,one, il lui 1audra beau!oup de patien!e pour enregistrer en e11et lob3et de lexer!i!e est denregistrer un grand nombre de mesures !ons-!utives, !e 0ui lui -vitera de devoir rembobiner le 3our oD il parviendra 2 improviser n s-0uen!eur est don! plus !ommode il permet en e11et de !r-er des =bou!les= 7=loops=9: l-tudiant na 0ue 0uel0ues mesures 2 enregistrer et !elles'!i se r-p8tent 2 lin1ini " .a !r-ativit- .aspe!t le plus important de limprovisation est la !r-ativit- "ha0ue improvisateur d-butant doit absolument !omprendre !ette exigen!e .ob3et de lexer!i!e !onsiste 2 entendre mentalement une phrase int-ressante et 2 ;tre !apable de la 3ouer imm-diatement A !et e11et, la !onnaissan!e de la th-orie musi!ale sera utile .a th-orie peut aider 2 identi1ier les sons 0uon entend mentalement, 2 les !omparer aux sons 0uon !onnat et 2 les interpr-ter .a matrise de l_instrument sera, elle aussi, dun pr-!ieux se!ours elle aidera l-tudiant 2 ex-!uter pr-!is-ment les phrases 0uil aura !on
!omprendre !ela, !est se donner les mo#ens, lors0uon voudra re!r-er !ette sonoritparti!uli8re, de savoir !omment pro!-der .es d-veloppements 0ui 1igurent dans les !hapitres suivants aideront le le!teur 2 stru!turer les sonorit-s 0uil entend Toute1ois, les m-thodes anal#ti0ues, si elles peuvent aider la !r-ativit-, ne pourront 3amais s# substituer eux analogies, lune ave! le langage, lautre ave! les math-mati0ues, devraient illustrer !e point Fuand on apprend 2 parler, on !ommen!e par -!outer les autres, puis 2 les imiter Peu 2 peu, on !omprend lexisten!e de la grammaire, dabord de 1a
Pour le musi!ien, !e sont son pass- dauditeur, sa !onnaissan!e de la th-orie musi!ale et les exp-rien!es 0uil aura !onnues sur son instrument 0ui d-1iniront le !ontexte musi!al dans le0uel il parviendra 2 sexprimer Il doit en permanen!e sastreindre 2 -largir !e !ontexte en -!outant autant de musi!iens 0ue possible, en anal#sant !e 0uil -!oute et en travaillant son instrument 4t pourtant, lultime ingr-dient ' linspiration ', il devra le trouver tout seul b9 .a prati0ue instrumentale: Plan: $9 Improviser, &9 Trans!rire, O9 +od-liser, R9 "iter

$9 Improviser: .-tudiant devrait maintenant entrer dans limprovisation si !e nest d-32 1ait Il devrait # entrer de la m;me 1a
&9 Trans!rire des solos:  Trans!rire les solos dautres musi!iens peut';tre un mo#en de savoir !e 0uon veut 3ouer "est en e11et un mo#en dexaminer les stru!tures dun !horus, d-tudier la mani8re dont limprovisateur utilise les relations entre gammes et a!!ords 7!e point est amplement d-velopp- au !hapitre suivant9, puis dappli0uer 2 son propre 3eu !e 0uon a ainsi appris .un des meilleurs soli 0ue puisse -tudier un improvisateur novi!e est le solo de +iles avis dans =*o Chat= 7album =Qind o1 5lue=9 .a stru!ture harmoni0ue est dune simpli!it- extr;me seize mesures en r- mineur, suivi de huit mesures en mi b-mol mineur, elles'm;mes suivies de huit mesures en r- mineur .es lignes de +iles sont assez simples pour ;tre trans!rites note par note "ertes les d-veloppements th-ori0ues du !hapitre ? permettront de !omprendre le !adre dans le0uel travaillait le trompettiste, mais la trans!ription du solo aura limmense m-rite de mettre en lumi8re !e 0ue 1aisait +iles 2 lint-rieur de !e !adre O9 +od-liser: Pour trouver des id-es de !horus, on peut -galement utiliser des =patterns= 7moti1s9, !2d de !ourtes phrases 0uon aura pr-lablement travaill-es et dont on sait 0uelles !onviendront 2 une s-0uen!e harmoni0ue parti!uli8re 5ien s6r, improviser, !e nest pas aussi simple 0ue daligner les patterns n-anmoins le travail des patterns peut devenir un bon mo#en dam-liorer sa te!hni0ue 7notamment s_ils sont travaill-s dans tous les tons9 Plusieurs livres !ontiennent des exemples utiles de patterns, en parti!ulier !elui de Jerr# "oGer =Patterns 1or Jazz= R9 "iter: epuis le be'bop, la !itation est une prati0ue !ommune 4lle !onsiste 2 int-grer dans un !horus un 1ragment dune m-lodie !onnue "e pro!-d- est par1ois d-sign- sous le terme dinterpolation .e le!teur a probablement remar0u- des exemples dans les soli 0uil a entendus 4n g-n-ral !ette asso!iation did-es !ontient une part dhumour, surtout si la m-lodie !it-e est aussi simplette 0ue =Pop Moes the Ceasel= H!hanson en1antine, dT Pour lapprenti'improvisateur, !e sont les inhibitions personnelles 0ui !onstituent le prin!ipal obsta!le 2 surmonter Au d-but, lors0uil travaillera ses !horus tout seul, il aura peut';tre limpression de ne pas avoir did-es .ors0uil aura atteint le stade au0uel il est 2 laise dans la solitude de son studio, au point de !ommen!er 2 3ouer ave! des musi!iens, il va peut';tre avoir des !omplexes 2 lid-e de se produire 1a!e 2 ses pairs 4n1in, lors0uil parviendra sans di11i!ult- 2 3ouer ave! des musi!iens en priv-, il ressentira peut';tre 0uel0ue nervosit- 2 lappro!he de son premier !on!ert publi! Je

nai pas de rem8de mira!uleux 2 !es in0ui-tudes Je ne puis 0ue !onseiller 2 l_-tudiant de 3ouer le plus possible 2 !ha!une de !es -tapes et len!ourager 2 repousser ses limites et 2 prendre des ris0ues

Chapitre V: Les relations accords/gaes

ans le 3azz traditionnel, la plupart des improvisations sont 1ond-es sur des progressions harmoni0ues, !est'2'dire des s-0uen!es da!!ords 0ui harmonisent une m-lodie 4n g-n-ral !ha0ue a!!ord dure une mesure, par1ois deux, par1ois la moitidune ans les @eal 5ooGs, les s#mboles da!!ord apparaissent au'dessus de la m-lodie 4n!ore plus importantes 0ue les a!!ords eux'm;mes sont les gammes 0uimpli0uent !eux'!i n improvisateur, lors0uil 3ouera sur un a!!ord de r- mineur 7not- =m=9 va en prin!ipe !onstruire des lignes 0ui 1ont appel 2 la gamme de r- dorien .e pr-sent !hapitre a pour ob3et de d-1inir les di11-rents a!!ords ainsi 0ue les gammes 0ui leur sont asso!i-es )n supposera seulement de la part du le!teur une !onnaissan!e du nom des notes et de leur empla!ement 7sur un !lavier9 *i lob3e!ti1 du le!teur est de 3ouer du 3azz, il doit sentraner 2 improviser sur toutes les gammes indi0u-es !i'dessous, et !e!i dans les douze tons *il en est seulement auditeur, il peut se !ontenter dune seule tonalit-, mais 2 !ondition de sentraner 2 improviser sur les di11-rents t#pes de gamme a1in dentendre la sp-!i1i!it- de !ha!une Plan du !hapitre:  A 4l-ments 1ondamentaux 5 .harmonie de la gamme ma3eure " .harmonie de la gamme mineure  .es gammes s#m-tri0ues 4 .es gammes pentatoni0ues K .es gammes d-riv-es M Tableau des relations a!!ords/gammes

H

H

H

A 4l-ments 1ondamentaux "e paragraphe rappelle les !on!epts 1ondamentaux 7intervalles, gammes, tonalit-s et a!!ords9 de la th-orie !lassi0ue .e le!teur 0ui aurait re
Plan:

a9 .es intervalles b9 Mammes ma3eures et gammes mineures !9 A!!ords d9 .e !er!le des 0uintes

a9 .es intervalles: ans la musi0ue traditionnelle, lon !ompte $& notes di11-rentes: do, do  7ou r- b9, r-, r-  7ou mi b9, mi, 1a, 1a  7ou sol b9, sol, sol  7ou la b9, la, la  7ou si b9 et si  Apr8s le si vient le do situ- une o!tave au'dessus du do initial "ette suite de notes a pour nom “gammes !hromati0ue” "ha0ue intervalle est dun demi'ton .intervalle entre deux notes de la gamme se d-1init par le nombre de demi'tons 0ui les s-pare .ors0ue l-!art entre deux notes est dun demi'ton 7ex: de do 2 do 9, lintervalle est appel- =se!onde mineure= *il # a deux demi'tons 7ie un ton entier9 entre les deux notes 7do 2 r-9, lintervalle devient une =se!onde ma3eure= *i on !ontinue l-num-ration en montant par demi' tons, on obtient: tier!e mineure, tier!e ma3eure, 0uarte 3uste, 0uarte triton 7ou 0uinte diminu-e9, 0uinte 3uste, sixte mineure, sixte ma3eure, septi8me mineure, septi8me ma3eure, et en1in o!tave .a plupart de !es intervalles portent un autre nom Par exemple, une 0uarte triton sappelle par1ois =0uarte augment-e= si le nom des notes semble -vo0uer la 0uarte  Ainsi lintervalle tritoni0ue entre do et 1a sappelle't'il une =0uarte augment-e= par!e 0ue l-!art entre do et 1a est une 0uarte 3uste Inversement, si le nombre des notes -vo0ue plutBt la 0uinte, lintervalle tritoni0ue sera plutBt nomm- =0uinte diminu-e=  Ainsi le triton entre do et sol b-mol 70ui est le m;me 0ue !elui entre do et 1a di8se9 sappelle't'il =0uinte diminu-e= en e11et lintervalle entre do et sol 1orme une 0uinte 3uste 7e mani8re g-n-rale, lors0uon augmente un intervalle '0uil soit ma3eur, mineur ou 3uste' dun demi'ton en modi1iant lalt-ration 7di8se ou b-mol9 de la note, le nouvel intervalle sera dit =augment-= dans lh#poth8se inverse, on emploiera le terme =diminu-=9 b9 Mammes ma3eures et mineures:  Toute gamme nest 1inalement 0uun sous'ensemble de la gamme !hromati0ue .a plupart des gammes !omportent sept notes, bien 0ue !ertaines en !omptent !in0, six ou huit .a gamme la plus simple N !elle 0uutilisera !et ouvrage pour pr-senter les bases des a!!ords ' est la gamme de do ma3eur: do, r-, mi, 1a, sol, la, si "e sont les intervalles entre les notes 0ui d-terminent si une gamme est ma3eure ou mineure

.intervalle peut ;tre dun ton entier 70uon notera =4=9 ou un demi'ton 70uon notera ==9 ne gamme est ma3eure si elle r-pond au s!h-ma suivant: “4444479 ” )n en d-duit don! 0ue la gamme de sol ma3eur est: “sol, la, si, do, r-, mi, 1a di8se”, ave! un demi'ton pour aller au sol 0ui amor!erait lo!tave suivante *i on utilise les m;mes notes de la gamme de do ma3eur mais 0uon entame la gamme par un .a 7“la, si, do, r-, mi, 1a, sol”9, on obtient la gamme de la mineur Il sagit de la relative mineure de do ma3eur .a relative mineure dune gamme ma3eure donn-e sobtient en 3ouant les notes 0ui !omposent !ette derni8re en !ommen
!9 .es a!!ords: $9 .es a!!ords de trois sons: n a!!ord est un ensemble de notes, g-n-ralement 3ou-es de 1a
 Ainsi les notes do, mi et sol 1orment'elles une triade de do ma3eur 4lle est appel-e ainsi par!e 0ue ses notes proviennent du d-but de la gamme de do ma3eur .intervalle de do 2 mi est une tier!e ma3eure, alors 0ue !elui 0ui relie mi et sol est une tier!e mineure "es deux intervalles sont les !ara!t-risti0ues de la triade ma3eure ne triade de sol ma3eur est !ompos-e de: sol, si et r- les autres triades ma3eures se !onstruisent de la m;me mani8re β 9 Triades mineures:

.es notes la, do et mi 1orment une triade mineure en e11et, elles proviennent du d-but de la gamme de la mineure .intervalle entre la et do est une tier!e mineure tandis 0ue !elui 0ui unit do et mi 1orme une tier!e ma3eure "e sont !es intervalles 0ui d-1inissent la triade mineure ne triade de mi mineur !omprend les notes suivantes: mi, sol et si .es autres triades mineures se 1orment de la m;me mani8re Il reste deux autres t#pes de triade: diminu-e et augment-e χ 9 Triades diminu-es:

ne triade diminu-e nest rien dautre 0uune triade mineure dont la tier!e sup-rieure serait devenue mineure 7et non plus ma3eure9 Ainsi pour passer dune triade de .a mineure 2 une triade de .a diminu-e, il su11it de substituer au mi b-!arre 7la 0uinte9 un mi b-mol δ 9 Triades augment-es:

.a triade augment-e est une triade ma3eure dont la tier!e sup-rieure serait devenue

ma3eure Ainsi une triade de do ma3eur 7do, mi, sol9 devient'elle augment-e en substituant au sol b-!arre un sol di8se H@emar0ue: une triade diminu-e peut ;tre 1orm-e 2 partir de notes de la gamme ma3eure 7par exemple: si, r- et 1a !onstitue une triade de si mineur, 2 partir de trois notes de la gamme de do ma3eur 4n revan!he, les triades augment-es ne se trouvent 3amais =2 l-tat naturel= dans au!une gamme, tant ma3eure 0ue mineure9 &9 .es a!!ords de FAT@4 sons: I1 A!!ords ma3eurs et mineurs:

)n peut d-velopper une triade en # superposant davantage de tier!es Ainsi la triade de do ma3eur 7do, mi, sol9 peut'elle re!evoir une tier!e suppl-mentaire 7si9, !e 0ui aboutit 2 un a!!ord de do ma3eur Z 70ui se note =" +a3 Z= ou ="+Z=9 toutes ses notes proviennent de la gamme de do ma3eur 7e m;me, en a3outant une tier!e 7sol9 2 la triade de .a mineur, on obtient un a!!ord appel- =.a mineur Z= 7=AmZ= ou =A'Z=9, en raison du 1ait 0ue ses notes proviennent de la gamme de .a mineure9 .a!!ord de septi8me le plus !ourant de lharmonie !lassi0ue est la!!ord de =septi8me de dominante=, !ar on l_obtient en a3outant une septi8me mineure 2 la triade ma3eure !onstruite sur la !in0ui8me note 7ou =!in0ui8me degr-=9 de la gamme ma3eure, note 0uon appelle =dominante= Ainsi, dans le !as de la gamme de do ma3eur, la dominante est sol 4n !onstruisant un a!!ord sur !ette note, on obtient un a!!ord de =sol septi8me= 7MZ9 !et a!!ord !omprend une septi8me mineure 71a9 "es trois t#pes da!!ords 7x mZ, x Z et x +a3Z9 ont des relations mutuelles sp-!i1i0ues  Ainsi, dans les tonalit-s ma3eures, la!!ord du deuxi8me degr- 7ie !onstruit sur la deuxi8me note de la gamme9 est tou3ours =mZ= la!!ord du !in0ui8me degr- est tou3ours =septi8me de dominante= et l_a!!ord du premier degr- 7!2d !onstruit sur la toni0ue de la gamme9 est un a!!ord “ma3eur septi8me” )n peut don! repr-senter, par exemple en do ma3eur, la s-0uen!e = "m*+,*+C-aj*= !omme: =ii-A-5= Précision terminologique: Dans cette traduction, conformément à l'original et à une tradition apparemment bien établie, les degrés de la gamme sont tantôt mentionnés en minuscules (auquel cas ils sont mineurs; ainsi "ii" est-il nécessairement un accord mineur du deuxième degré, par exemple Dm dans la gamme de do ma!eur tantôt en majuscules (ce qui suppose un accord ma!eur; par exemple un accord noté "#" est-il un accord ma!eur du premier degré, par exemple $ ou $%a! dans la gamme de do ma!eur&(d

"et en!hanement harmoni0ue est tr8s !ourant en 3azz il est d-!rit de 1a
!lassi0ue β 9 .es a!!ords diminu-s:

.es a!!ords de septi8me diminu-e reposent tou3ours sur une triade diminu-e mais sont de deux t#pes )u bien ils a3outent une tier!e mineure 7un Mb9 2 la triade diminu-e 7“A dim”: la, do, mi b-mol9, au0uel !as on obtient un a!!ord enti8rement diminu- )u bien on a3oute 2 la triade mineure une tier!e ma3eure 7en lesp8!e un .a9, !e 0ui aboutit 2 un a!!ord dit =demi'diminu-= 74x: “5mZbU”: 5, , K, A9 J1 .es a!!ords augment-s:

.2 en!ore, deux t#pes sont !on!evables: *i on a3oute une tier!e mineure 2 une triade augment-e, on obtient un a!!ord 0ui na pas de nom bien -tabli en harmonie !lassi0ue il est dailleurs rarement utilis- *i on a3outait une tier!e ma3eure, on ne !r-erait 0u_un 1aux a!!ord =de septi8me= en e11et, on aurait a3out- une note 0ui ne !onstituerait 0uune r-p-tition 72 lo!tave sup-rieure9 de la toni0ue de la!!ord 4xemple: do, mi, sol di8se et do 7Il est vrai 0ue 'stri!to sensu ' la septi8me serait un si di8se et non un do mais, ave! les s#st8mes modernes da!!ordage, !es deux notes se !on1ondent9 H@4+: eux notes 0ui portent des noms di11-rents mais produisent le m;me son sappellent des =enharmonies= .es ouvrages dharmonies !lassi0ues sont g-n-ralement tr8s pointilleux sur le nom exa!t 2 donner 2 la note alors 0ue, en 3azz, on utilise la d-nomination la plus simple O9 .es a!!ords de plus de 0uatre sons: .es a!!ords de septi8me peuvent eux'm;mes ;tre en!ore d-velopp-s gr!e 2 un empilement suppl-mentaire de tier!es Ainsi la!!ord de do ma3eur Z 7do, mi, sol, si9 peut'il ;tre d-velopp-, si on # a3oute un r-, en =o +a3 %= "es extensions suppl-mentaires, les alt-rations obtenues en les haussant ou en les abaissant dun demi'ton, !onstituent la sp-!i1i!it- de lharmonie du 3azz elles sont d-!rites !i'dessous 5ien 0ue le nombre da!!ords th-ori0uement possibles soit  virtuellement in1ini, le 3azz n_utilise en prati0ue 0ue 0uatre t#pes da!!ord: ma3eur, mineur, dominant et demi'diminu- 7"ertes on trouve par1ois des a!!ords enti8rement

diminu-s et les a!!ords augment-s mais, !omme on le verra, ils ne sont g-n-ralement utilis-s 0ue !omme substituts 2 lun des 0uatre t#pes da!!ords susnomm-s9 d9 .e !#!le des 0uintes: .intervalle de la 0uinte re!8le un int-r;t !onsid-rable en anal#se harmoni0ue ombre d_auteurs ont utilis- un pro!-d- nomm- = C%cle des quintes= pour illustrer !et int-r;t Hvoir 1igure !i'dessous Il sagit dun !er!le dont la !ir!on1-ren!e est divis-e en $& ar!s de !er!le -gaux, 2 linstar du !adran dune horloge .a lettre " 7do9 1igure 2 $& heures .es points suivants, dans le sens des aiguilles dune montre, sont: M, , A, 5, K/Mb, "/b, M/Ab, /4b, A/5b et en1in K .intervalle entre deux notes ad3a!entes !onstitue une 0uinte 3uste )n observera 0ue !ha!une des notes de la gamme !hromati0ue napparat 0uune seule 1ois dans le !#!le "e!i pos-, 2 0uoi sert ' !on!r8tement ' le !#!le des 0uintes > )n peut en 1ournir pas moins de !in0 appli!ations: /e c%cle des quintes

$9 Premi8re appli!ation: -terminer larmure .a tonalit- de do ma3eur ne !omporte ni di8se ni b-mol +ais, plus on se d-pla!e dans le sens des aiguilles dune montre, plus le nombre de di8ses augmente Ainsi la tonalitde sol ma3eur !omporte't'elle un di8se 71a9, !elle de r- ma3eur deux di8ses 71a di8se et do di8se9, !elle de .a ma3eur trois di8ses 71a, do di8se et sol di8se9, !elle de mi ma3eur 0uatre di8ses 71a di8se, do di8se, sol di8se et r- di8se9, et ainsi de suite H.a m;me observation vaut, inversement, pour un d-pla!ement !ontraire au sens des aiguilles dune montre dans !e !as, !est le nombre de b-mols 0ui augmente, dT &9 euxi8me appli!ation: -terminer lordre des alt-rations: &'$9 .es di8ses: *i on progresse dans le sens des aiguilles dune montre, on observe 0ue les di8ses sen!hanent selon une progression 0ui reproduit elle'm;me le !#!le des 0uintes Ainsi, le premier di8se 7un 1a di8se9, apparat en sol ma3eur il est suivi par un do di8se 7en rma3eur9, puis par un sol di8se 7en la ma3eur9, puis par un r- di8se 7en mi ma3eur9 Ainsi !ha0ue nouveau di8se se situe't'il 2 une 0uinte 3uste du pr-!-dent &'&9 .es b-mols: .e raisonnement 0ui pr-!8de vaut -galement pour les b-mols, si on -volue '!ette 1ois' dans le sens inverse de !elui des aiguilles dune montre Ainsi Ka ma3eur ne !ompte't'il 0uun b-mol 7*i b9 *i b en !ompte deux 7*i b et +i b9 +i b en !ompte trois 7*i b, +i b et .a b9 et ainsi de suite *i on en!hane les b-mols suppl-mentaires, on obtient '!omme ave! les di8ses' -galement le !#!le des 0uintes: ainsi le premier b-mol 7si b9 apparat'il en Ka ma3eur, suivi dun deuxi8me b-mol 7mi b9 en *i b .a tonalit- suivante '+i b-mol' voit apparatre un .a b-mol, et ainsi de suite O9 Troisi8me appli!ation: -terminer les gammes .e !#!le des 0uintes permet -galement de d-1inir des gammes  *4PT notes: toute suite de sept notes !ons-!utives peut';tre stru!tur-e pour 1ormer une gamme ma3eure  "IF notes: toute suite de !in0 notes !ons-!utives peut';tre stru!tur-e de 1a
d-32 -t- observ- 0ue !e mouvement 70uintes des!endantes9 !onstituait lune des r-solutions les plus puissantes de lharmonie o!!identale, en parti!ulier dans le !ontexte de len!hanement .ii/V/I. Ainsi une progression de t#pe .ii/V/I. en Ka se 3oue't'elle: .,m* + C* + 0.1 )r le nom de !es trois a!!ords se lit !ons-!utivement sur le !#!le des 0uintes U9 "in0ui8me appli!ation: .o!aliser le triton  Toute note donn-e a son triton Pour le lo!aliser, il su11it de rep-rer la note diam-tralement oppos-e 2 !elle'!i Ainsi apparat'il imm-diatement 0ue le triton de o est Ka di8se 7ou *ol b-mol9: en e11et !es deux notes sont diam-tralement oppos-es dans le !#!le "ette observation se r-v-lera utile lors0uil sagira dop-rer des substitutions de triton 7!1 in1ra9 5. .harmonie de la gamme ma3eure ne grande partie de lharmonie du 3azz repose sur la gamme ma3eure "omme il a -tindi0u- !i'dessus, toute gamme ma3eure !omporte une gamme mineure relative 0ui s_obtient en 3ouant la m;me s-0uen!e de notes mais en !ommen
a9 .e mode ma3eur: .e mode ma3eur, ou mode ionien, devrait ;tre bien !onnu du le!teur 2 !e stade Il est asso!i- 2 la!!ord de septi8me ma3eure ans le ton de o ma3eur, l_a!!ord de septi8me ma3eure 70ui se note ="+a3Z=, ou =" ∆=, ou en!ore, plus rarement, ="+Z=9,

est !onstitu- de: do mi sol si "es 0uatre notes sous'tendent la gamme de do ma3eur *i la mesure, dans un mor!eau, sorganise sur un a!!ord de "+a3Z, alors !ette gamme est !elle 0uil !onvient dutiliser pour improviser sur !e segment .a seule note 0ui !ho0uera sur un a!!ord de !e t#pe sera la 0uarte 71a9 Pour sen !onvain!re, il su11it de 3ouer, au piano, un a!!ord de "+a3Z 2 la main gau!he et des notes de la gamme de " +a3 2 la main droite .a 0uarte de la gamme ma3eure est souvent !onsid-r-e !omme une note =ind-sirable= 7 "an avoid note"   une note 2 -viter=9 , 1a!e 2 un a!!ord =+a3Z= 5ien entendu !e terme ne signi1ie pas 0uon ne puisse 3amais 3ouer un 1a sur un a!!ord de do septi8me ma3eur, mais il 1aut ;tre !ons!ient de le11et de dissonan!e 0ue provo0ue !e !hoix 4n a3outant une tier!e suppl-mentaire 7r-9, on obtient un a!!ord plus !omplexe 7do, mi, sol, si, r-9, appel- ="+a3%=, mais 0ui sous'tend la m;me gamme *i on a3outait en!ore une tier!e, on obtiendrait: =do, mi, sol, si, 1a=, 2 savoir 2 un a!!ord ="+a3$$= -anmoins, en raison de la nature dissonante du 1a dans !e !ontexte, !et a!!ord n_est gu8re utilis- Il en va de m;me ' pour des raisons identi0ues ' de la!!ord ="+a3 $O= b9 .e mode dorien: .e mode dorien se !onstruit sur le deuxi8me degr- de la gamme ma3eure, dont il utilise les m;mes notes Par exemple, la gamme de r- dorien se !onstruit 2 partir de notes de la gamme de do ma3eur, mais en !ommen
la septi8me se notent en !hi11res impairs "e prin!ipe vient du 1ait 0ue les a!!ords se !onstruisent traditionnellement gr!e 2 une superposition de tier!es .a notation =mV= est par1ois !on
aurait -t- hauss- 4n dautres termes, une gamme de 1a ma3eur !omprendrait un si b-mol et la gamme de 1a l#dien un si b-!arre ans la mesure oD le 0uatri8me degr- de la gamme ma3eure est souvent !onsid-r!omme une note 2 -viter, du moins sur un a!!ord =+a3Z=, !ette gamme o11re 2 limprovisateur une alternative bien 0ue la 0uarte augment-e produise un son a priori !urieux, on !onsid8re en g-n-ral 0uil est pr-1-rable 2 !elui de la 0uarte 3uste de la gamme ma3eure .ors0ue apparat le s#mbole ="+a3Z=, on a don! le !hoix entre deux gammes: ma3eure et l#dienne Il arrive par1ois 0ue le mode l#dien soit express-ment re0uis dans !e !as, on lira ="+a3Z$$= 7)n se souviendra 0ue la!!ord ="+a3$$= !ontient un 1a 7onzi8me degr-9 par !ons-0uent, ="+a3Z$$= indi0ue 0ue !ette note doit ;tre hauss-e dun demi'ton9 e9 .e mode mixol#dien: .e !in0ui8me mode de la gamme ma3eure est le mode mixol#dien ans la tonalit- de do, la gamme mixol#dienne se !onstruit sur sol elle !omprend les notes suivantes: =sol ' la ' si ' do 'r- ' mi ' 1a= "ette gamme est identi0ue 2 une gamme ma3eure dont on aurait abaiss- le septi8me degr- 7Ainsi la gamme de sol ma3eur !ontient'elle un 1a di8se, !ontre un 1a b-!arre dans !elle de sol mixol#dien 9 Puis0ue la!!ord de septi8me !onstruit sur le !in0ui8me degr- de la gamme ma3eure est un a!!ord de septi8me de dominante, il est naturel de 3ouer des lignes bties sur le mode mixol#dien lors0uon improvise sur un a!!ord de septi8me de dominante Ainsi la gamme de sol mixol#dien peut'elle ;tre utilis- sur un a!!ord =MZ= "omme dans la!!ord =+a3Z=, le 0uatri8me degr- de la gamme 7do, dans le !as de sol mixol#dien9 est dune !ertaine mani8re une note !onsid-r-e !omme ind-sirable sur un a!!ord de septi8me de dominante Toute1ois il existe un a!!ord, dit =suspendu= 70ui se note Msus, MsusR, MZsus, MZsusR, K/M, ou mZ/M, ou en!ore M$$9 sur le0uel il nest au!une note ind-sirable dans la gamme de sol mixol#dien H5: .a graphie =K/M= renvoie 2 une triade de 1a ma3eur sur une basse de sol .e terme =suspendu= provient de lharmonie !lassi0ue il d-signe le retard temporaire de la tier!e dans un a!!ord de septi8me de dominante, retard 0ui apparat lors0uon 3oue dabord la 0uarte pour r-soudre ensuite gr!e 2 la tier!e 4n r-sum-, la!!ord suspendu se !ompose de: =toni0ue c 0uarte c 0uinte 7c par1ois la septi8me9= .e th8me dLerbie Lan!o!G =+aiden vo#age= ne !ontient 0ue des a!!ords suspendus

19 .a gamme mineure: .e mode -olien, ou gamme mineure, a d-32 -t- d-!rit Il peut ;tre utilis- sur un a!!ord mineur septi8me, bien 0ue les modes dorien ou phr#gien soient utilis-s plus 1r-0uemment .a plupart du temps, on lemploie ave! un a!!ord mZbV g9 .e mode lo!rien: .e septi8me et dernier mode de la gamme ma3eure est le mode lo!rien ans la tonalit- de do, une gamme lo!rienne se !onstruit sur le *i, et !ontient les notes suivantes: 5, ", , 4, K, M, A .e septi8me a!!ord !onstruit sur !ette gamme 75  K  A9 est un a!!ord de septi8me demi'diminu- 75mZbU9 "ette appellation provient du 1ait 0ue !et a!!ord est similaire 2 un *i mineur septi8me, mais ave! une 0uinte abaiss-e dun demi'ton .e s#mbole !lassi0ue de !et a!!ord est un petit !er!le travers- par une barre obli0ue : “5 Ø” .a gamme lo!rienne peut sutiliser sur un a!!ord demi'diminu7-galement nomm- “mineur Z b-mol !in0”9, mais son deuxi8me degr- est 0uel0ue peu dissonant et on le !onsid8re par1ois !omme une note ind-sirable " .harmonie +I4@4 m-lodi0ue: 4n th-orie !lassi0ue, il existe trois t#pes de gamme mineure )n a d-32 d-!rit le mode HM5N2K? 2/52NH, 0ui sappelle -galement “mineur naturel” ou “mineur pur” Il donne lieu 2 deux autres gammes mineures 0ui ouvrent des possibilit-s harmoni0ues et m-lodi0ues plus int-ressantes *i on !onstruit une progression =ii'?'I= dans une tonalit- mineure, on remar0ue 0ue la!!ord de septi8me !onstruit sur la toni0ue est un a!!ord de septi8me mineure et 0ue la!!ord de septi8me !onstruit sur le deuxi8me degr- est un a!!ord de septi8me demi'diminu- 75mZbU dans la tonalit- de Am9 .a!!ord !onstruit sur le !in0ui8me degr- de !ette gamme est un a!!ord mineur 7ex: 4mZ en Am9 .a r-solution de 4mZ 2 AmZ nest pas aussi puissante 0ue !elle 0ui !onduit de 4Z 2 AmZ 4n outre, le AmZ ne sonne pas !omme la toni0ue il sonne !omme sil devait se r-soudre sur un a!!ord de r- ma3eur 4n haussant dun demi'ton le septi8me degr- de la gamme mineure 7!est'2'dire, en .a mineur, en haussant le sol 3us0u2 sol di8se9, !es probl8mes sont r-solus .a!!ord !onstruit sur la 0uinte est d-sormais un 4Z, et la!!ord de septi8me !onstruit sur la toni0ue est une triade de .a mineur ave! une septi8me ma3eure 7souvent not- “Am+a3Z”9 "ette solution aboutit 2 un =&'U'$= bien plus puissant .a gamme 0ui en r-sulte 7A 5 "  4 K M 9est nomm-e HM5N2K? L
la0uelle il sins8re de 1a
En !ranais le ter%e 8sensible8 sera soigneuse%ent distingu du concept de 8sous-toni*ue8. En e!!et celle-ci est situe  un ton entier au-dessous de la toni*ue Hcontre un de%i-ton pour la sensible). Iais il est "rai *ue toutes deu, constituent le septiè%e degr de la tonalit principale. J(ur ces *uestions ter%inologi*ues c!. Cours d'har%onie tonale du ;r.(+l"ain Caron Facult de %usi*ue de l'Kni"ersit de Iontral H". en particulier5 http544www.%apageweb.u%ontreal.ca4carons+4har%onie74ht%l4sensible.ht%l)GH0d3)

.e septi8me degr- de la gamme mineure naturelle, 0uant 2 lui, se trouve 2 un ton entier en dessous de la toni0ue et n# !onduit pas de mani8re aussi naturelle 5ien 0ue la gamme mineure harmoni0ue !ontienne un “leading tone”, on !onstate, en la 3ouant, 0ue lintervalle entre la sixte et la septi8me 7de 1a 2 sol di8se, en .a mineur harmoni0ue9 est !ontestable dun point de vue m-lodi0ue "et intervalle porte le nom de se!onde augment-e 5ien 0uil produise exa!tement le m;me son 0uune tier!e mineure$ !et intervalle s-pare deux notes 7voisines9 de la gamme entre les0uelles ne 1igurent pas dautres notes de ladite gamme "et intervalle -tait !onsid-r- !omme dissonant dans lharmonie !lassi0ue A1in de rem-dier 2 !ette situation, la sixte -galement peut ;tre hauss-e dun demi'ton 7de K 2 K9 pour aboutir au mineur m-lodi0ue 74n th-orie !lassi0ue, !ette gamme est souvent utilis-e ex!lusivement 2 la mont-e inversement, s_il sagit de des!endre, et dans la mesure oD le sol di8se nest pas emplo#- a1in de d-bou!her sur la toni0ue 7.a9, on pr-18re souvent le mineur naturel9 "ette distin!tion, entre mont-e et des!ente, toute1ois, nest pas op-r-e en 3azz .a gamme HM5N2K?2 M2/&59K2H 7A 5 "  4 K M9 sutilise aussi bien 2 la mont-e 0u_2 la des!ente .es deux mineurs 7harmoni0ue et m-lodi0ue9 produisent un a!!ord I m+a3Z 7par exemple, en Am, A " 4 M9 Par !ons-0uent les deux modes mineurs susdits peuvent ;tre emplo#-s ave! !et a!!ord .e mineur m-lodi0ue semploie -galement ave! les a!!ords simplement not-s mV m;me si, !omme on la vu, !e s#mbole peut -galement renvo#er aux mode dorien Plusieurs des modes de la gamme mineure m-lodi0ue d-gagent des harmonies parti!uli8rement int-ressantes et sont souvent emplo#-s en 3azz "es gammes ne sont pas d-!rites, en g-n-ral, par lharmonie !lassi0ue !est pour0uoi leur d-nomination sont moins standardis-es 0ue !elles des modes de la gamme ma3eure Plan: a9 Phr#gien V b9 .#dien augment!9 .#dien dominant d9 "in0ui8me mode e9 .o!rien  & 19 Mamme alt-r-e

a9 Phr#gien V Il n_existe pas de nom !ommun-ment admis pour d-signer le deuxi8me mode de la gamme m-lodi0ue mineure "e deuxi8me mode !onsiste, en .a m-lodi0ue mineur en =5, ", , K, M, A, = "ette gamme '2 lex!eption de son sixi8me degr- hauss- ' est similaire au mode phr#gien "est pour !ette raison 0uon la nomme par1ois phr#gien V bien 0ue !ette d-nomination ne soit nullement universelle "ette gamme sutilise le plus souvent en tant 0ue substitut au mode phr#gien b9 .#dien augment.e troisi8me mode de la gamme mineure m-lodi0ue est !onnu sous le terme de “gamme l#dienne augment-e” 4n .a m-lodi0ue mineur, la gamme l#dienne augment-e et !onstruite sur un do elle !omprend les notes suivantes: “"  4 K M  A 5 ” "ette gamme !ontient un a!!ord de septi8me ma3eure augment-: " 4 M 5 Il nexiste pas de s#mbole standard pour d-1inir !et a!!ord le plus souvent, on utilise "+a3U, voire "+a3'aug ou en!ore "+a3c .ors0ue !et a!!ord est mentionn-, la gamme l#dienne augment-e !onstitue un !hoix idoine .a!!ord +a3U est souvent utilis- !omme substitut dun simple a!!ord de septi8me ma3eur !9 .#dien dominant .e 0uatri8me mode de la gamme mineure m-lodi0ue est souvent appel- le Wdominant l#dien ou Wl#dien bZ Il su11it de 3ouer !e mode pour !omprendre !ette appellation 4n .a m-lodi0ue mineur, une gamme dominante l#dienne se !onstruit sur un @- elle !ontient les notes suivantes: “ 4 K M A 5 "” "ette gamme ressemble 2 la gamme de r- ma3eur “ 4 K M A 5 "”, ave! toute1ois deux alt-rations: - la 0uarte augment-e, !ara!t-risti0ue du mode l#dien, et - la septi8me abaiss-e, !ara!t-risti0ue du mode mixol#dien .e mode mixol#dien a -tpr-sent-, plus haut, !omme un !hoix de gamme possible 2 utiliser sur un a!!ord de septi8me de dominante, -tant entendu, toute1ois, 0ue le 0uatri8me degr- -tait !onsid-r- !omme une note 2 -viter )r la gamme dominante l#dienne ne !ontient pas !ette note ind-sirable "omme ave! la gamme l#dienne et la 0uarte augment-e sur un a!!ord de septi8me ma3eur, la dominante l#dienne peut sembler inhabituelle 2 premi8re -!oute il reste 0uelle est g-n-ralement plus int-ressante 0ue le mixol#dien lors0uelle est emplo#-e sur une septi8me de dominante "e son parti!ulier, la 0uarte augment-e sur un a!!ord de septi8me de dominante, a -tlargement utilis- 2 l-po0ue be'bop et a d-!len!h- de nombreuses !riti0ues !ontre les 3eunes musi!iens be'bop, a!!us-s dutiliser des sons non'traditionnels "e son se trouve -galement 2 l_origine du th8me @aise Kour de Thelonious +onG ' dont la m-lodie re!ourt largement 2 la 0uarte augment-e .usage de !ette gamme est souvent

indi0u- de 1a
lune de !es notes, on d-truirait le !ara!t8re dominant de la!!ord .e !as de la onzi8me augment-e a d-32 -t- expli0u- .es autres alt-rations int-ressantes sont la 0uinte et la neuvi8me ans le !as dun a!!ord MZ il s_agit de la 0uinte diminu-e 7b9, de la 0uinte augment-e 79, de la neuvi8me mineure 7Ab9 et de la neuvi8me augment-e 7A9 "es prin!ipes -tant rappel-s, la gamme dite alt-r-e appelle 0uant 2 elle les observations suivantes ne gamme de *ol alt-r- peut ;tre !onstruite 2 partir de .a b-mol m-lodi0ue mineur elle !ontient les notes suivantes: =M, Ab, 5b/A, "b/5, b, 4b/, K= )n remar0ue dabord 0ue !ette gamme !omporte un sol, un si et un 1a, respe!tivement la toni0ue, la tier!e et la septi8me de la!!ord MZ .es autres notes, Ab, 5b, b et 4b, sont respe!tivement la neuvi8me mineure, la neuvi8me augment-e, la 0uinte diminu-e, et la 0uinte augment-e de la!!ord de MZ 4n dautres termes, toutes les alt-rations possibles sont !omprises dans !ette gamme "ette gamme renvoie impli!itement 2 la!!ord MZalt 7m;me si on trouve par1ois les s#mboles MZU%, voire MZ%9 4n g-n-ral les s#mboles b% et bU 7bien 0ue !es notes appartiennent e11e!tivement 2 la gamme9 ne semploient pas dans !e !ontexte !ar ils renvoient 2 la gamme diminu-e, 0ui est -tudi-e !i'dessous .e son de la gamme alt-r-e et la!!ord 0uelle sous'tend est bien plus !omplexe 0ue nimporte le0uel des a!!ords 7ou gammes9 de septi8me de dominante -vo0u-s 3us0ui!i pourtant, il sagit dun des sons les plus importants en 3azz post'bop Il est sugg-r- 2 l-tudiant de !onsa!rer beau!oup de temps 2 !ette gamme a1in de s# habituer Il est re!ommande, au piano, de 3ouer 2 la main gau!he la toni0ue, la tier!e et la septi8me, et 2 la main droite, la gamme alt-r-e et des lignes m-lodi0ues 1ond-es sur !elle'!i )n peut utiliser !ette gamme m;me lors0ue la!!ord semble n;tre 0uun simple a!!ord de Z8me de dominante en groupe, !e re!ours devra toute1ois sop-rer ave! une !ertaine pruden!e !ar les autres membres 3oueront des sons dominants -ventuellement mixol#diens ou l#diens, au regard des0uels une gamme alt-r-e paratra dissonante "e r-sultat nest pas n-!essairement une erreur, mais on devra ;tre !ons!ient de le11et ainsi produit  .es gammes s#m-tri0ues: Fuand un mode d_une gamme donn-e produit le m;me t#pe de gamme 0ue loriginal, la gamme est 0uali1i-e de s#m-tri0ue Plusieurs des prin!ipales gammes utilis-es par les musi!iens de 3azz sont s#m-tri0ues Par exemple, la gamme !hromati0ue est s#m-tri0ue, dans la mesure ou !ha!un de ses modes est une autre gamme !hromati0ue ans !e !as, il nexiste en r-alit- 0uune seule gamme !hromati0ue toutes les autres gammes !hromati0ues ne !onstituent 1inalement 0uun mode de !elle'!i e 1a
!ompris le premier mode, la gamme originale elle'm;me9, alors il nexiste 0ue $&/ di11-rentes gammes de !e t#pe .es gammes d-!rites dans le pr-sent paragraphe appellent une mise en garde: elles semblent en e11et se pr;ter aux =patterns= il est don! di11i!ile, par1ois, d-viter les !li!h-s lors de lutilisation de !es gammes Ka!e 2 plusieurs mesures dun a!!ord donn-, une te!hni0ue r-pandue !onsiste 2 3ouer un bre1 moti1 dans la gamme asso!i-e, 2 le r-p-ter, transpos- dans plusieurs positions Par exemple, un mod8le possible en do ma3eur serait “", , 4, M= "e mod8le pourrait ;tre r-p-t- plusieurs 1ois 2 partir de di11-rentes positions, par exemple “, 4, K, A” ou “4, K, M, 5” *ans 0uil soit 1a!ile dexpli0uer pour0uoi, la plupart des gammes -vo0u-es !i'dessous invitent 2 !e t#pe dappro!he et il est 1a!ile de se retrouver ave! 0uel0ues !li!h-s 0uon utilise 2 !ha0ue 1ois 0uon est !on1ront- 2 !es gammes Il # a lieu d;tre tou3ours !ons!ient de !e ris0ue Il ne 1aut pas avoir l_impression 0ue la gamme di!te !e 0uon peut ou doit 3ouer Plan: a9 la gamme par tons entiers, b9 les gammes diminu-es a9 .a gamme par tons entiers ne gamme parti!uli8rement 1a!ile est la gamme par tons entiers, ainsi appel-e par!e 0ue toutes les intervalles de la gamme sont des tons entiers .a gamme par tons entiers de do se !ompose de =", , 4, K , M , A  = 4lle ne !omprend don! 0ue six notes, et !ha!un de ses six modes, # !ompris le $er, 1orme une gamme par ton entier Il nexiste don! 0ue 7$&/V9, soit & gammes par tons entiers di11-rentes .autre est: =b, 4b, K, M, A, 5= Puis0ue les premier, troisi8me et !in0ui8me degr-s de !ette gamme 1orment une triade augment-e, !ette gamme peut ;tre 3ou-e sur des a!!ords augment-s "ette gamme !ontient -galement la note 0ui serait le septi8me dun a!!ord de Z8me de dominante 7!est'2'dire 5bZ dans un a!!ord "Z9 .a!!ord impli!ite de !ette gamme s-!rit “"Zaug”, “"aug”, “"Zc”, “"c”, ou “"ZU”

b9 .es gammes diminu-es $9 Prin!ipe  Autres gammes s#m-tri0ues: les gammes diminu-es "ette gamme est aussi appel-e “gamme par tons entiers et par demi'tons”, ou “gamme par demi'tons et par tons entiers”, !ar elle est !onstruite sur une alternan!e de tons entiers et de demi'tons .a

gamme par tons entiers et par demi'tons 7en abr-g-, =Mamme 4=9, en do, se !ompose de: ", ,  , K, K , M , A, 5 Fuant 2 la “gamme par demi'tons et par tons entiers” 7en abr-g-: =4=9, elle se !ompose de: ", b, 4b, 4, K, M, A, 5b "es gammes !ontiennent !ha!une huit notes )n remar0uera 0ue, en plus de la gamme originale, les troisi8me, !in0ui8me, et septi8me modes de !es deux gammes 1orment une autre gamme 4 ou 4 il nexiste don! 0ue $&/R, soit trois di11-rentes gammes diminu-es de !ha0ue t#pe )n remar0uera -galement 0ue la gamme diminu-e 4 nest 0ue le deuxi8me mode de la gamme 4, de sorte 0ue, en 1ait, il nexiste, en tout et pour tout, 0ue trois gammes diminu-es dans toutes les gammes Toute1ois, les  versions 4 et 4 de !ette gamme sont utilis-es dans des situations di11-rentes  Avertissement: Les acronymes "D.E." et "E.D." n'ont été employés ici que pour refléter les sigles figurant dans la version anglaise (à savoir  !.. # et  .!. #$ c.à.d. %alf# et &%ole#. l sem)lerait en effet que les termes "D.E." et "E.D." ne soient pas employés en fran*ais: aucune traduction univoque ne sem)le pouvoir s'imposer. (+d,

&9 .a gamme diminu-e 4 .a gamme diminu-e 4 renvoie 2 un a!!ord de septi8me dominante ave! une neuvi8me et une 0uinte abaiss-es Par exemple, l_a!!ord "Zb%bU se !ompose de ", 4, Mb, 5b et b !es notes, ainsi 0ue la sixte, la 0uinte 3uste et la neuvi8me augment-e, sont toutes pr-sentes dans la gamme de do diminu-e =4= .a gamme 4 peut don! se r-v-ler un !hoix 3udi!ieux 1a!e 2 des a!!ords =Zb%bU= John "oltrane utilisait 1r-0uemment !ette option "ette gamme est tr8s !omparable 2 la gamme alt-r-e, dont on se rappellera 0uelle porte -galement le nom de “gamme diminu-e ton entier” .e gamme de do alt-r-e !ontient les !in0 premi8res notes de la gamme de do diminu-e 4, et les 0uatre derni8res 7# !ompris 4 et K 9 de la gamme de do par tons entiers "omme les deux gammes !ontiennent une 0uinte diminu-e et des neuvi8mes mineure et augment-e, elles sont par1ois utilis-es indi11-remment sur des a!!ords de Z8me de dominante Il est souhaitable, au piano, de prati0uer les deux gammes 2 la main droite tandis 0ue la main gau!he 3ouera la 1ondamentale, la tier!e et la septi8me .eurs sonorit-s sont tr8s !omparables *ouvent, les re!ueils de partitions man0uent de rigueur dans lemploi des termes =alt=, =%=, =b%=, =bU=, =U= et =b%bU= Par !ons-0uent, il # aura lieu, dans !e !as, de se 1ier 2 loreille et au bon sens pour !hoisir entre !es deux gammes

O9 .a gamme diminu-e 4: .a gamme diminu-e 4 renvoie 2 un a!!ord de septi8me enti8rement diminu- et semploie don! sur les a!!ords diminu-s Par exemple, la gamme de do =4= diminu-e “ ", ,  , K, K , M , A, 5 ” peut ;tre 3ou-e sur un a!!ord " dim ou " dimZ )n emploie aussi le s#mbole !lassi0ue de la!!ord diminu- 7un petit !er!le ex: “ "f ”9 )n remar0uera 0ue !ette gamme est identi0ue aux gammes de , K , et A diminu-es 4 en 1ait "dimZ,   dimZ, K  dimZ, et AdimZ sont tous des renversements du m;me a!!ord Ils peuvent ;tre utilis-s indi11-remment Plus important en!ore, !ette gamme est -galement identi0ue aux gammes 4 diminu-es de , K, M , 5 "es gammes sont asso!i-es 2 leurs a!!ords dominants b%bU respe!ti1s .es a!!ords diminu-s ", 4b, K , et A sont don! souvent utilis-s !omme substitutions aux a!!ords dominants asso!i-s, et vi!e'versa ans la plupart des !as, lors0ue la partition indi0ue un a!!ord diminu-, on peut lui substituer lun des a!!ords de dominante !orrespondants )n doit !iter i!i une progression parti!uli8rement !lassi0ue: +C-aj* + C4dim + "m* +

.a!!ord " dim impli0ue i!i la gamme " =4 = diminu-e, 0ui est identi0ue aux gammes diminu-es =4= de ", 4b, K , et A ans !e !as, l_a!!ord AZb%bU peut ;tre !onsid-r- !omme un substitut de l_a!!ord " dim on seulement les a!!ords  AZb%bU et " dim partagent la m;me gamme, mais en!ore la!!ord dominant de .a se r-sout, lui aussi, 1ort bien, vers la!!ord de @- mineur "ha!une des gammes asso!i-es 2 des a!!ords de dominante de .a, tels 0ue .a mixol#dien, .a .#dien, .a alt-r- ou .a blues, peut don! ;tre 3ou-e sur la!!ord ="dim= dans !e !ontexte 4 .es gammes pentatoni0ues Il existe des groupes de !in0 notes 0uon d-signe sous le terme de =gammes pentatoni0ues= ans une gamme pentatoni0ue traditionnelle, les intervalles ne sont normalement 0ue des tons entiers et des tier!es mineures e nombreux musi!iens utilisent !es gammes, pourtant relativement simples, ave! une e11i!a!it- remar0uable, notamment +!"o# T#ner et Cood# *haw .es deux gammes pentatoni0ues essentielles sont les gammes pentatoni0ues ma3eure et mineure ne gamme pentatoni0ue ma3eure de o se !ompose de =", , 4, M, A=, et une gamme pentatoni0ue mineure: =", 4b, K, M, 5b= HIl est 2 noter 0ue la gamme pentatoni0ue de do mineur est en 1ait le !in0ui8me mode de la gamme ma3eure pentatoni0ue de +i b autres modes des gammes pentatoni0ues sont -galement utilis-s, !omme =", , K, M, 5b”, 0ui est le deuxi8me mode de la gamme ma3eure pentatoni0ue de *ib )n peut -galement appeler !ette gamme =la gamme pentatoni0ue suspendue=, bien 0ue !ette

d-nomination soit loin d;tre la norme "omme leur nom lindi0ue, une gamme pentatoni0ue ma3eure, mineure, et suspendue peut ;tre utilis-e respe!tivement sur un a!!ord ma3eur, mineur et suspendu Par exemple, la gamme ma3eure pentatoni0ue de o peut ;tre utilis-e sur un a!!ord "+a3Z Par1ois, !et a!!ord est -!rit "V a1in d_indi0uer plus nettement 0ue la gamme pentatoni0ue ma3eure doit ;tre utilis-e .a gamme de o pentatoni0ue mineure peut ;tre utilis- sur "mZ .a!!ord pentatoni0ue suspendu de o peut ;tre utilis- sur un a!!ord "Zsus Il existe, m;me sils sont plus rares, dautres groupes de !in0 notes 0uon assemble en gammes Par exemple, la gamme =4, K, A, 5, = est la gamme traditionnelle 3aponaise =In *en= 4lle peut ;tre utilis-e !omme un substitut du mode Phr#gien de +i 7on remar0uera 0uil d-1init 2 lui seul la!!ord de +i Phr#gien9 pour donner une !oloration asiati0ue 2 la musi0ue Parmi les utiles variations 2 !ette gamme, on !ompte son deuxi8me mode, =K, A, 5, , 4=, 0ui peut ;tre utilis- sur un a!!ord Kma3Z $$, son 0uatri8me mode 75, , 4, K, A 9, 0ui peut ;tre utilis- sur un a!!ord 5mZbU, et son !in0ui8me mode =, 4, K, A, 5=, 0ui peut s_emplo#er sur un a!!ord mV Par!e 0u_une gamme pentatoni0ue !ompte relativement peu de notes, elle peut souvent ;tre utilis-e sur plusieurs a!!ords di11-rents, sans 0uapparaissent r-ellement de =notes 2 -viter= Par exemple la gamme do ma3eur pentatoni0ue =", , 4, M, A= pourrait ;tre utilis- sur "ma3Z, "Z, Zsus, mZ, 4mZbV, Kma3Z, MZsus, MmZ ou  AmZ K .es gammes d-riv-es: .es gammes dans !ette se!tion sont plus souvent tir-es de progressions da!!ords 0ue da!!ords sp-!i1i0ues Pour la plupart, elles peuvent ;tre utilis-es !omme des ponts entre les a!!ords, !e 0ui permet de 3ouer soit la m;me gamme, soit des gammes tr8s -troitement li-es, et !e!i sur deux a!!ords di11-rents voire davantage "e pro!-d- est par1ois appel- “g-n-ralisation harmoni0ue” Plan: a9 .a gamme blues, b9 .es gammes mineures, !9 les gammes bebop, d9 les gammes s#nth-ti0ues

a9 .a gamme blues .a gamme blues est souvent la premi8re gamme, apr8s la gamme ma3eure, 2 ;tre enseign-e 2 limprovisateur d-butant, et dans !ertains !as, la seule autre gamme 0uil

apprendra 3amais )n pr-tend 0ue !ette gamme tire ses ra!ines de la musi0ue noire am-ri!aine, 2 l-po0ue de les!lavage, mais lorigine exa!te de son in!arnation moderne reste in!onnue .a gamme blues !ontient les notes suivantes: =", 4b, K, K , M, 5b” .e deuxi8me degr- de !ette gamme, 0ui est le tier!e mineure de !ette gamme, est appel- note bleue 7blue note9 4n musi0ue vo!ale, elle est souvent !hant-e 0uel0ue part entre un 4b et un 4 ans la musi0ue instrumentale, diverses te!hni0ues sont utilis-es pour atteindre le m;me e11et, !omme un =bow= 7=tra!tion=, dT9 sur un 4b ave! un instrument 2 !ordes, 2 un rel!hement des l8vres en 3ouant un +i sur un instrument 2 vent, ou 2 une atta0ue simultan-e des deux notes 7+ib et +i b-!arre9 sur un instrument 2 !lavier .a septi8me mineure et la 0uinte mineure sont par1ois, elles aussi, appel-es notes bleues, et ne sont pas tou3ours !hant-es 'ou 3ou-es' exa!tement 2 leur hauteur normale .a gamme blues !omporte des variations: la tier!e ma3eure, la 0uinte 3uste, la septi8me ma3eure "es notes aussi peuvent ;tre utilis-es )n se rappellera 0ue, en ex!luant la 0uinte diminu-e, on obtient la gamme pentatoni0ue mineure, gamme 0ui peut ;tre utilis-e !omme un substitut de la gamme blues, et vi!e'  versa .avantage de la gamme blues est 0uelle peut ;tre 3ou-e sur lensemble dune grille de blues sans devoir redouter de note r-ellement ind-sirable .ors0uon essa#e de 3ouer des lignes m-lodi0ues 1ond-es sur !ette gamme, pex la gamme blues de o sur un a!!ord "Z, on obtient instantan-ment un r-sultat euphoni0ue, !ar pres0ue tout !e 0ue on peut 1aire sonne !orre!tement +alheureusement, !ette !onstatation !onduit de nombreux interpr8tes 2 la surexploitation de !ette gamme: ils se trouvent rapidement 2 !ourt did-es int-ressantes .e nombre de phrases't#pes 7=li!Gs=9 0ui peut ;tre 3ou- sur une gamme de six note nest pas in1ini, et, 2 !e 3our, la plupart dentre elles ont d-32 -t3ou-es un millier de 1ois "ela ne veut pas dire 0ue, d-sormais, il ne 1aille absolument 3amais utiliser la gamme blues au !ontraire, !elle'!i est !onsubstantiellement li-e au 3azz Il reste 0ue l-tudiant devra -viter de shabituer 2 la satis1a!tion 1a!ile 0ue pro!ure !ette gamme, et !e!i au pr-3udi!e de l-largissement de son vo!abulaire harmoni0ue .a m-taphore linguisti0ue est pertinente: il est di11i!ile de dire des !hoses int-ressantes ave! un vo!abulaire limit- *ouvent, des musi!iens !omme "ount 5asie sont pr-sent-s !omme exemples dinterpr8tes 0ui parviennent 2 tenir un dis!ours ri!he malgr- une extr;me !on!ision il reste n-anmoins une di11-ren!e entre dire peu de mots par!e 0ue !ha!un est m-ti!uleusement !hoisi, et de dire peu de mots par!e 0uon na rien 2 dire ou par!e 0ue le vo!abulaire est trop limit- pour exprimer une opinion "ette remar0ue d-passe bien s6r le stri!t !adre de la gamme blues Il nest pas tou3ours n-!essaire de 1aire varier le !ontenu harmoni0ue du !horus si lon est su11isamment !r-ati1 2 dautres -gards )n peut ainsi rendre la gamme blues plus int-ressante en utilisant les e11ets par les0uels on modi1ie le son Pour un saxophoniste,

il peut sagir de !orner 7 '%on5ing' : Glaxonner, dT9 voire de !rier 7= screaming =9, de 3ouer un = gro4 l= 7grondement9 sur les instruments 2 embou!hure, ou de 1rapper des =!lusters= au piano 7blo!s de notes !on3ointes 3ou-es ave! la main ou le !oude9 b9 .es gammes mineures: $9 .e mineur harmoni0ue: .a gamme mineure harmoni0ue est par1ois 3ou-e sur des a!!ords =m'+a3Z= *es modes nont pas de noms bien -tablis, et ils sont rarement utilis-s par les musi!iens de 3azz, sau1 en tant 0ue ponts sur des ii'?I'i mineurs *i on examine par exemple la progression : + 5m*b6 + 7*alt + )m/-aj* +, on !onstate 0u_une gamme de .a mineur harmoni0ue peut ;tre 3ou-e sur !ha!un de !es trois a!!ords, au lieu des gammes traditionnelles: *i lo!rien, +i alt-r-, et .a mineur m-lodi0ue )n peut -galement dire 0ue le deuxi8me mode 7*i9 peut ;tre 3ou- sur un a!!ord mZbU, et 0ue le !in0ui8me mode 7mi9 peut ;tre utilis- sur un a!!ord dominant alt-r- +;me si on nutilise pas la gamme mineure harmoni0ue sur lensemble dune progression, il peut ;tre souhaitable dutiliser son !in0ui8me mode sur la!!ord ? dans une progression mineure de t#pe ii'?I'i .avantage dutiliser !ette gamme, dans !et exemple, est 0ue !elle'!i ne di118re du *i lo!rien et du .a mineur m-lodi0ue 0ue dune note .in!onv-nient est 0ue la 1ondamentale de la gamme est, dans !e !ontexte, une note ind-sirable &9 .e mineur m-lodi0ue: .e mineur m-lodi0ue peut ;tre utilis-e de la m;me mani8re son !in0ui8me mode peut s_emplo#er sur la!!ord ? dune progression “ ii'?'i ” a1in de !onserver une !ertaine !ontinuit- entre les gammes utilis-es Il est 2 noter, toute1ois, 0ue le deuxi8me mode du .a mineur m-lodi0ue nest pas un !hoix id-al sur un a!!ord 5mZbU, par!e 0ue !ette gamme !omporte un K au lieu dun K "est la seule di11-ren!e entre les gammes mineures harmoni0ue et m-lodi0ue Pour !hoisir entre le !in0ui8me mode des gammes mineures ' !hoix entre le mineur m-lodi0ue et le mineur harmoni0ue, don! ' sur un a!!ord de septi8me de dominante, on devra tenir !ompte: &'$' de la tonalit- du mor!eau  *i larmure !ontient un Ka, le mineur m-lodi0ue produira un son plus diatoni0ue )n !hoisira !ette solution si tel est le son re!her!h-, et le mineur harmoni0ue si on  veut -viter de sonner de 1a
!ommun ave! les gammes voisines !9 .es gammes be'bop Plan: $9 Mammes be'bop ma3eures, &9 Mammes be'bop dominantes et O9 Mammes bebop mineures

$9 Mammes bebop ma3eures: .a prin!ipale gamme bebop est la gamme ma3eure ave!, en plus, une 0uinte augment-e 7ou une sixte mineure9 .a gamme bebop, en do ma3eur, se !ompose don! de: =", , 4, K, M, M , A, 5= "ette gamme peut ;tre utilis-e sur un a!!ord de septi8me ma3eure ou de septi8me ma3eure augment-s .a gamme bebop, en do ma3eur, peut -galement ;tre utilis-e !omme une mani8re de lier des a!!ords !omme !eux 0ui 1orment l_en!hanement suivant: +

C-aj*

+

5m*b6  7*

+ )m +

"est la m;me gamme 0ui peut ;tre 3ou-e sur lensemble de la progression )n peut -galement !onsid-rer 0uon 3oue la gamme de do ma3eur bebop elle'm;me sur la!!ord de "+a3Z, son huiti8me mode sur la!!ord 5mZbU, son troisi8me mode sur la!!ord 4Z, et en1in son septi8me mode sur la!!ord de Am "es modes sont tr8s !omparables respe!tivement aux gammes ma3eure, lo!rienne, alt-r-e, et mineure H)n remar0uera 0ue, dans !et exemple, on utilise la gamme bebop de o ma3eur sur un en!hanement “ii'?'i” en .a mineur 4n g-n-ral, on peut utiliser la gamme ma3eure bebop dans toute progression mineure =ii'?I'i= dans la relative mineure de !ette tonalit-  &9 Mammes bebop dominantes: Parmi les autres gammes bebop, on !ompte la gamme bebop dominante, 0ui est similaire au mode mixol#dien, mais ave! une septi8me ma3eure suppl-mentaire .a gamme de do bebop dominante est don! =", , 4, K, M, A, 5b, 5= "ette gamme peut ;tre utilis- sur des a!!ords de Z8me de dominante .a septi8me ma3eure nest pas  vraiment une note ind-sirable si on l_utilise !omme une note de passage entre " et 5b .a septi8me ma3eure, en outre, sert de 0uarte 2 la!!ord de K+a3Z 0ui,  vraisemblablement, va suivre la!!ord "Z &9 Mammes bebop mineures Il existe -galement une gamme bebop mineure, 0ui est une gamme dorienne !ompl-t-e par une tier!e augment-e .a gamme de do mineur bebop est don! “", , 4b, 4, K, M, A, 5b” "ette gamme peut ;tre utilis-e sur un a!!ord de septi8me

mineure, et semploie souvent dans les grilles de blues en mineur a1in de souligner la  valeur de dominante des a!!ords =Z= d9 .es gammes s#nth-ti0ues .es gammes blues et bebop sont par1ois appel-es gammes s#nth-ti0ues, par!e 0uelles ne peuvent ;tre ais-ment int-gr-es dans la taxonomie de lharmonie !lassi0ue au !ontraire, elles semblent avoir -t- invent-es pour r-pondre 2 une situation parti!uli8re 4n g-n-ral, elles peuvent ;tre !onstruites en utilisant seulement des intervalles de se!onde mineure, ma3eure, et augment-e Il est re!ommand- 2 l-tudiant de re!her!her ses propres gammes ainsi 0ue des o!!asions de les utiliser M Tableau des relations a!!ords/gammes: .e tableau !i'dessous -num8re les a!!ords les plus 1r-0uents dans lharmonie du 3azz, et, en regard, les gammes 0ui sont normalement asso!i-s 2 !ha!un .es a!!ords sont regroup-s en 0uatre !at-gories essentielles 7ma3eur, mineur, dominant et demi'diminu-9 4n substan!e, 2 lint-rieur de !ha!une des !at-gories de gamme, les di11-rents a!!ords sont substituables ombreux sont les autres gammes et a!!ords possibles )n a a3out-  in ine une !at-gorie suppl-mentaire pour les a!!ords sui  generis  Toute1ois, les suivants sont les plus importants dans lharmonie traditionnelle du 3azz

3ableau des relations accords!ammes  )ccord

,amme !"#$U% 

C%aj: C%ajM C C C%aj:  77

C %ajeur C L+dien C C %ajeur bebop C %ajeur pentatoni*ue sol %ajeur pentatoni*ue C L+dien C B in sen !I&$U% 

C%: C%M C%77 C% C% C% C%-%aj: C%:b C%:bM

C dorien C %ineur bebop C %ineur pentatoni*ue F %ajeur pentatoni*ue Bb %ajeur pentatoni*ue Eb %ajeur bebop C blues C %ineur C dorien C %lodi*ue %ineur C %ineur pentatoni*ue F %ajeur pentatoni*ue Bb %ajeur pentatoni*ue C %ineur bebop Eb %ajeur bebop D $n (en C %lodi*ue %ineur C har%oni*ue %ineur Eb %ajeur bebop C %ineur Ab %ajeur pentatoni*ue C phr+gien C phr+gien  '(!I&"&)$

C: CM C79 C C:sus Csus C77 Bb4C %:4C C:77 C: C:alt C:M/ C:M C:bMb/ C:bM C:aug C:N C:/

C %i,ol+dien C l+dien do%inant C do%inant bebop C blues C %ajeur pentatoni*ue C %i,ol+dien C suspendu pentatoni*ue F %ajeur pentatoni*ue C l+dien do%inant C altr F har%oni*ue %ineur F %lodi*ue %ineur C DE di%inu F har%oni*ue %ineur F %lodi*ue %ineur C par ton entier '$!I*'I!I&U$

C%:b/

C locrien 2 C locrien +UI ,$&$%I+

Cdi%: C phr+g C%aj:/ C:susbM

C C C C C

ED di%inu phr+gien C phr+gien  C phr+gien espagnol $n (en l+dien aug%ent C bebop %ajeur phr+gien  C phr+gien

Chapitre VI: 'e la théorie haroni-ue . la prati-ue de liprovisation:

.e prin!ipe traditionnel de limprovisation !onsiste 2 !r-er spontan-ment et 2 3ouer des m-lodies !onstruites sur len!hanement da!!ords propre au mor!eau en !ause ans la 1orme la plus simple dimprovisation, les notes 0uon !hoisit pour le !horus sont partiellement di!t-es par la gamme asso!i-e 2 !ha0ue a!!ord "ette prati0ue sappelle 3ouer les a!!ords 7= pla)ing c%anges =, expression dans la0uelle le mot  c%ange  signi1ie 2 la 1ois !hangement et a!!ord, dT9 .es 1ormes plus modernes dimprovisation !on18rent aux musi!iens davantage de libert- m-lodi0ue et harmoni0ue !elle'!i sobtient ou bien en r-duisant le nombre da!!ords ou bien en rendant les en!hanements da!!ord plus ambigus du point de vue de leur tonalit- )n peut m;me aller 3us0u2 une -limination !ompl8te de !es stru!tures "ha!une de !es trois appro!hes 1era lob3et !i'dessous dun d-veloppement s-par- Il est re!ommand- aux pianistes, aux guitaristes et aux instrumentistes 0ui sa!!ompagnent eux'm;mes au !ours de leurs improvisations, de lire le !hapitre relati1 2 la!!ompagnement 7"h ?III9 simultan-ment au pr-sent !hapitre il leur est -galement sugg-r-, dappli0uer lors de leurs !horus, les deux s-ries de re!ommandations Plan: )1 51 C1 "1 71 01

Le développement mélodi#ue &ouer les accords L8improvisation modale Le chromatisme L%improvisation atonale L%improvisation libre

A .e d-veloppement m-lodi0ue .un des premiers sou!is du 3eune improvisateur devrait ;tre de 3ouer de 1a
les variations r#thmi0ues il sadresse aux musi!iens de niveau interm-diaire 4n revan!he l_ouvrage de Meorge @ussell The .#dian "hromati! "on!ept )1 Tonal )rganization Kor Improvisation et !elui de avid .iebman, A "hromati! Approa!h  To Jazz Larmon# And +elod#, !ontiennent des d-veloppements extr;mement !omplexes, de niveau sup-rieur, sur le dis!ours harmoni0ue Plan: a9 .e d-!oupage b9 .a !onstru!tion des phrases a9 .e d-!oupage: Plan: $9 @a!onter une histoire &9 .a r-p-tition O9 .e 0uestions/r-ponses et R9 .a modulation de lintensit- $9 @a!onter une histoire Il 1aut tou3ours ;tre !ons!ient des !ontours dun !horus Il existe un mo#en !ommode de stru!turer un solo: !ela !onsiste 2 le !on!evoir !omme une histoire 2 ra!onter Il sagit alors de !ommen!er par un dis!ours simple, de 1aire monter la tension par une s-rie da!!roissements dramati0ues, 3us0u2 d-bou!her sur un sommet, puis de trouver une phrase de !on!lusion "ette appro!he 1on!tionne !onvenablement dans la plupart des situations Toute1ois il arrive 0uon doive s-!arter de !e 1ormat )n !hoisira alors dentamer son !horus ave! plus dautorit- alternativement on peut -galement !hoisir dinterrompre le !horus imm-diatement apr8s le sommet de tension, en renon
!onsister 2 entamer la phrase 2 un peu moment di11-rent de la mesure, par exemple le troisi8me temps au lieu du deuxi8me temps .a m;me phrase peut m;me ;tre alt-r-e dun point de vue r#thmi0ue, simplement en la 3ouant plus vite ou plus lentement O9 .e “0uestions/r-ponses”: ans le m;me esprit 0ue le m-!anisme de la r-p-tition, on trouve le !on!ept du 0uestion/r-ponses PlutBt 0ue de r-p-ter une phrase originale, on peut la !onsid-rer !omme une 0uestion, et la 1aire suivre dune r-ponse "ette te!hni0ue est l-0uivalent musi!al du dialogue suivant: “4s'tu all- 1aire les !ourses au3ourdhui > / ' )ui, Je suis all- 1aire les !ourses au3ourdhui ” R9 .a modulation de lintensit-: *ur la plupart des instruments, on peut augmenter lintensit- en 3ouant plus 1ort, plus haut ou plus vite inversement 3ouer moins 1ort, plus grave et plus lentement aboutit g-n-ralement 2 r-duire lintensit- Il en va de m;me lors0ue le soliste 3oue des r#thmes simples, !omme des noires et des !ro!hes, ave! des a!!ents r#thmi0ues pla!-s sur le temps en revan!he on assiste 2 un ren1or!ement de lintensit- lors0ue les r#thmes se !omplexi1ient, !omme le montrent les r#thmes s#n!op-s, 0ui provo0uent un d-pla!ement de la!!ent en dehors du temps .e pro!-d- r#thmi0ue de lh-miole !onsiste 2 superposer une mesure sur une autre ex: lors0uon 3oue des triolets de noires sur une mesure en R/R L’hémiole désigne l'insertion d'un rythme ternaire dans un rythme binaire, ou inversement. Elle concerne donc le rapport 3/2  deu! mesures " trois temps sont #ouées comme si elles étaient notées sous $orme de trois mesures " deu! temps. %ar e!emple, il est écrit &222(, et on #oue &33() ou encore, il est écrit &33(, et on #oue &222(. *+.d..-

ne longue note tenue peut -galement engendrer de l_intensit-, sur la plupart des instruments, bien 0ue, dans le !as du piano, il 1aille re!ourir 2 des pro!-d-s parti!uliers pour obtenir !et e11et 7trilles, roulements do!taves9 .a r-p-tition dune note uni0ue ou dun bre1 moti1, si elles est reproduite plusieurs 1ois, peut -galement ;tre 2 lorigine dune intensit- !roissante Il revient au 3ugement de limprovisateur dappr-!ier 0uand sarr;ter b9 .a !onstru!tion de la phrase: .es relations entre a!!ord et gamme ne devraient pas ;tre !on
auxiliaire, un simple mo#en destin- 2 aider le 3eune improvisateur 2 relier les id-es 0uil a -ventuellement !on
harmoni0ue a!!rue +ais il est aussi permis dutiliser les notes 0ui sont totalement abse absente ntess de la gamme gamme 7!9 7!9 7.es 7.es bopp bopper erss util utilis isai aien entt souv souven entt un pro! pro!-d -d-- appe appell=en!losure= 7=to en!lose=: “!lBturer”, “!eindre”, dT9, 0ui !onsiste 2 1aire pr-!-der la note'!ible de notes situ-es un demi'ton au'dessus et en dessous9 "e!i -vo0ue le !on!ept !on!ept de la note de passage, passage, sau1 0ue, 0ue, dans le !as de =len!losure= =len!losure=,, le !hromati !hromatisme sme est utilis- pour mettre la!!ent sur ou pour retarder une note donn-e plutBt 0ue pour lier lier deux deux autres autres notes notes .impr .improv ovisa isateu teurr pourra pourra -galeme -galement nt utilis utiliser er da dautr utres es notes notes ext-rieures 2 la gamme, en 1on!tion de son 3ugement propre 5ien 0uil existe th-ori0uement un grand nombre de progressions da!!ord, 0uel0ues r8gl r8gles es 1ond 1ondam amen enta tale less perme permett tten entt dex dexpl pli0 i0ue uerr un grand grand nomb nombre re des des s-0u s-0uen en!e !ess harmoni0ues 0ue ren!ontrera l_improvisateur *i !elui'!i devient 1amilier ave! !es !onnaissan!es 1ondamentales, il sera sur la bonne voie pour devenir !apable de 3ouer sur nimporte 0uelle s-0uen!e harmoni0ue .e musi!ien musi!ien a!ti1 se doit de prati0uer !es s-0uen!es harmoni0ues, d-!rites !i'dessous, dans les douze tons a1in de gagner le plus daisan!e Il peut ;tre souhaitable dessa#er !ertains moti1s 7patterns9 sp-!i1i0ues sur !es progressions, mais, de 1a
a9 ii'?   b9 Tonalit-s ma3eures !9 Tonalit-s mineures d9 5lues e9 .es =rh#thm !hanges= 19 .harmonie selon "oltrane

a9 .e =ii'?=: .a progress progression ion harmoni0 harmoni0ue ue la plus plus importa importante nte du 3azz est le =ii'?= =ii'?= 70ui peut peut se r-soudre vers I, mais pas n-!essairement9 .a plupart des mor!eaux !omportent des progressions ii'?, dans di11-rentes tonalit-s, -parpill-es tout au long du th8me )n peut examiner, par exemple, la progression suivante: + Cmaj* + "m* ,* + 7m* + )* + "m* + ,* + Cmaj* +

)n # trouve trois progressions =ii'?=  deuxi8me mesure: la deuxi8me mesure 1orme un =ii'?= dans la tonalit- de do, 7et !e!i bien 0uon ne trouve pas da!!ord de o 2 la troisi8me mesure9  troisi8me, R8me et U8me mesures: les troisi8me, 0uatri8me et !in0ui8me mesures 1orment un =ii'?'i= dans la tonalit- de r- mineur  mesure !in0 2 sept: les mesures !in0 2 sept 1orment un =ii'?'i= dans la tonalit- de do ma3eur Pour improviser et suivre une progression ii'?, de nombreux pro!-d-s peuvent ;tre emplo#-s emplo#-s "ertains "er tains sont d-!rits !i'dessous Plan: $9 .e =ii'?= ma3eur &9 .e = ii'?= mineur: $9 le ii'? ii'? ma ma3e 3eur ur : ans une tonalit- ma3eure, la progression =ii'?'I= !onsiste en: un a!!ord mineur Z, un a!!ord de septi8me dominante, et un a!!ord ma3eur septi8me A priori, et en 1on!tion des -l-ments th-ori0ues 1igurant au !hapitre pr-!-dent, les gammes 2 utiliser devrait ;tre: dorienne, mixol#dienne et ma3eure ans la tonalit- de do, les a!!ords sont : + "m* + ,* + C-aj* + les gammes asso!i-es devraient don! ;tre le r- dorien, sol mixol#dien et do ma3eur "omme le le!teur laura peut';tre remar0u-, dans les trois !as, on a a11aire 2 des modes de la m;me gamme de do ma3eur Par !ons-0uent, lors0ue apparat une progression ii'?, dans une tonalit- ma3eure, on peut 3ouer la gamme ma3eure de la!!ord I sur lenti8ret- de la progression Mr!e 2 !ette indi!ation, il est plus ais- de !onstruire des lignes 0ui !onduisent dun a!!ord au suivant, voire trans!endent les a!!ords pris individuellement "e t#pe de progression 7dans la0uelle les gammes asso!i-es 2 !ha!un des a!!ords ne sont 0ue des modes de !ha!une delles9 sappelle “progression diatoni0ue” 5ien 0ue les progressions diatoni0ues se pr;tent ais-ment 2 limprovisation, elles peuvent rapidement devenir ennu#euses en e11et on ne 3oue 0ue les sept m;mes notes pendant une longue dur-e )n peut a3outer un peu de vari-t- en utilisant lune des autres gammes asso!i-es 2 !ha0ue a!!ord 7!omme rmineur, mineur, sol be'bop dominant, do l#dien9 .e mo#en le plus !lassi0ue de rendre les progressions ii'? int-ressantes !onsiste 2

alt-rer la!!ord dominant 7?9 .e plus souvent lalt-ration sera d-32 mentionn-e sur la partition partition mais, mais, m;me si !e nest pas le !as, !as, on a g-n-raleme g-n-ralement nt la libert- da3outer da3outer des alt-rations aux a!!ords dominants Il est bien s6r pr-1-rable 0ue le soliste et les a!!ompagnateurs 3ouent les m;mes alt-rations, mais, en prati0ue, !ette !on!ordan!e n_est _est pas tou3ou tou3ours rs prati! prati!abl ablee lors lors des !horus !horus,, sau1 sau1 si la!!o la!!ompa mpagna gnateu teurr est dotdotd_oreilles extraordinaires et parvient 2 entendre les alt-rations produites par le soliste en tout -tat de !ause !e point nest pas dune importan!e !ru!iale "omment alt-rer> eux m-thodes sopposent: le !as g-n-ral et le !as parti!ulier parti!ulier de la substitution tritoni0ue α 9 Premi8re m-thode: le !as g-n-ral:

ans la tonalit- de do, on peut rempla!er la!!ord MZ par un MZ$$, un MZalt, un MZb%bU, ou un MZc, a!!ords 0ui remplissent tous la 1on!tion dominante en do mais supposent des gammes di11-rentes Par exemples, si on !hoisit MZ$$, la progression devient alors: D dorien O  do%inant l+dien O C %ajeur. β 9 *e!onde m-thode: le !as parti!ulier dans la substitution substitution tritoni0ue:

)n peut -galement alt-rer la!!ord dominant en utilisant la substitution de triton "ette m-thode signi1ie 0uon rempla!e un a!!ord dominant par un autre a!!ord de dominant situ- 2 un intervalle dun triton Hn triton !omprend trois tons, d_oD le nom de !et intervalle 7dT9 7ans la tonalit- de do, !ette m-thode supposerait 0uon rempla!e MZ par bZ9 "ette appro!he peut sembler !urieuse de prime abord, mais il existe dex!ellentes raisons ob3e!tives au bon 1on!tionnement de !e s#st8me .a tier!e et la septi8me sont les deux notes les plus importantes pour d-1inir le son et la 1on!tion d_un a!!ord *i on examine un a!!ord de bZ, on !onstatera 0uil !ontient b, b, Ab et 5, 0ui sont respe!tivement les bU, Z, b%, et O dun a!!ord MZ 7.a tier!e et la septi8me de la!!ord MZ 75 et K9 deviennent la septi8me et la tier!e de la!!ord bZ "est pour0uoi bZ est tr8s semblable 2 un a!!ord MZb%bU 2 la 1ois en termes de sonorit- et de 1on!tion9 4n outre la r-solution m-lodi0ue de @- b-mol vers o 2 la basse est tr8s puissante elle 1on!tionne prati0uement !omme une note de passage .ors0ue la substitution de la!!ord a -t- op-r-e, on peut 3ouer sur toutes les gammes asso!i-es 2 la!!ord bZ, !e 0ui aboutit par exemple 2 une progression  dorien, b mixol#dien, " ma3eur .utilisation de la gamme autre 0ue mixol#dienne donnera lieu 2 0uel0ues surprises 4ssa#ez une gamme de b l#dien dominant, 0ui suppose un a!!ord de bZ$$ !omme substitution 2 la!!ord dominant 4st'!e 0ue le r-sultat  vous rappelle 0uel0ue !hose> Probablement, !ar les gammes dominantes de b l#dien

et la gamme de sol alt-r-e sont toutes deux des modes de la m;me gamme mineure m-lodi0ue de Ab 4n 3ouant des lignes 1ond-es sur la gamme de b dominante l#dienne, on 3oue des lignes 0ui sont -galement !ompatibles ave! la gamme de sol alt-r-e Inversement b alt et M l#dien dominant sont tous deux des modes de la m;me gamme de r- mineur m-lodi0ue, et peuvent ;tre utilis- indi11-remment 4n outre les gammes diminu-es “4” de b et de M sont identi0ues, de m;me 0ue le sont leurs gammes par ton entier respe!tives Telles sont les autres raisons pour les0uelles la substitution de triton 1on!tionne si bien &9 .e ii'? mineur:  Ave! les progressions “ii'?'i” dans les tonalit-s mineures, il n# a g-n-ralement pas lieu de redouter de produire un son trop diatoni0ue Puis0uon utilise normalement le mineur harmoni0ue pour produire des en!hanements da!!ords dans les tonalit-s mineures, une progression “ii'?'i” en .a mineur pourrait !onsister en: + 5m*b6 + 7* + )m/-aj* +

*i on essaie de !onstruire un a!!ord de neuvi8me 2 partir du 4Z, on !onstate 0ue le 1a b-!arre dans la tonalit- de .a mineur harmoni0ue engendre un a!!ord 4Zb% *ans alt-rations parti!uli8res, !ette progression pourrait impli0uer un *i lo!rien, un +i diminu- “4” et un .a m-lodi0ue mineur "es gammes sont su11isamment ri!hes en elles'm;mes, de sorte 0ue des alt-rations suppl-mentaires ne sont pas n-!essaires  Toute1ois, la plupart des te!hni0ues de variations -labor-es 2 propos des tonalit-s ma3eures peuvent -galement ;tre appli0u-es aux tonalit-s mineures  A!!ord =i=:  Ainsi on peut utiliser les gammes mineures 7m-lodi0ue ou harmoni0ue9 issues de la!!ord =i=, ou la gamme ma3eure bebop, issue de sa relative ma3eure, sur lenti8ret- de la progression +ais on peut aussi utiliser une variation di11-rente de la!!ord de 4Z !omme 4Zalt ou 4Zc, ou m;me 4Zsus on peut par ailleurs op-rer une substitution tritoni0ue de 1a
)n peut -galement alt-rer la!!ord =i=, et le rempla!er par un simple a!!ord AmZ, et utiliser nimporte la0uelle des nombreuses gammes possibles asso!i-es 2 !et a!!ord, telles 0ue .a mineur, .a Phr#gien, .a pentatoni0ue mineur, et ainsi de suite b9 5lues: .e terme “blues” est ambigu Il d-signe 2 la 1ois un st#le de musi0ue et une progression da!!ords bien parti!uli8re, et en1in 'dans sa signi1i!ation 1amili8re' un -tat desprit bien parti!ulier, !omme dans lexpression “ Jai le blues ” 4n tant 0ue st#le, le blues a une histoire !omplexe 0ui va bien au'del2 du !hamp de !et ouvrage introdu!ti1 .e blues le plus simple, en $& mesures, a -t- mentionn- !i'dessus ans sa 1orme originale, en!ore en vigueur dans le ro!G et le r#thmn blues, seuls trois a!!ords sont utilis-s: la!!ord I, la!!ord I? et la!!ord ? ans sa 1orme la plus simple, la progression du blues est la suivante : .a progression la plus simple du 5lues est la suivante: + I + I + I + IV + IV + I + V + IV + I

+ I + I + I

+ + ++

ce #ui9 dans la tonalité de 09 aboutit a:

++ 0 + 0 + 0 + 5b + 5b + 0 + C + 5b + 0

+ 0 + 0 + 0

+ + +

4n prin!ipe les a!!ords sont tous 3ou-s en tant 0ua!!ords de septi8me de dominante, bien 0ue 'en r-alit-' ils ne 1on!tionnent pas !omme tels, puis0uils ne se r-solvent pas  vers la toni0ue .a gamme blues de Ka peut ;tre 3ou-e sur la totalit- de !ette progression harmoni0ue 5ien 0ue la grille du blues puisse ;tre 3ou-e dans nimporte 0uelle tonalit-, les plus r-pandues, au sein de musi!iens de jazz, semblent ;tre K, 5b et 4b Au !ontraire, les musi!iens de roc@   pr-18rent souvent 4, K,  ou M "ette di11-ren!e tient 2 la mani8re dont les instruments sont a!!ord-s .es instruments du 3azz populaire, !omme la trompette et divers membres de la 1amille des saxophones, sont g-n-ralement a!!ord-s en 5b ou en 4b 7!e 0ui signi1ie 0ue le o dune partition, 3ou- sur !es instruments, en r-alit- produit respe!tivement un si b-mol ou un mi b-mol 9 .a musi0ue -!rite pour !es instruments est don! transpos-e .es doigt-s de !es instruments sont plus ais-s en o, note 0ui !orrespond 2 5b ou 2 4b, en 1on!tion de linstrument 4n revan!he !e sont les guitares 0ui dominent la musi0ue ro!G, et !elles'!i sont a!!ord-es de 1a
!lassi0ue de la grille du blues, 0ui est en!ore !onsid-r-e !omme normale dans une 3am session, est la suivante: P F: P Bb: P %:

P Bb: P Bb: P C:

P F: P F: P F:

P F: P P D:alt P P C: P

"ette grille o11re un -ventail de possibilit-s bien plus large 0ue la simple grille 2 trois a!!ords Par exemple, les mesures huit et neu1 1orment un ?'i en sol mineur, tandis 0ue les mesures de neu1 2 onze 1orment un ii'?'I en Ka 4nsuite les musi!iens eurent lid-e dintroduire des ii-6 supl-mentaires 2 la grille du blues, a1in d# a3outer plus de vari-t- )n peut 2 !et -gard !iter lexemple suivant: + 0* + 5b* + ,m*

+ 5b* + 5dim + C*alt

+ 0* + 0* + 0*

+ Cm* 0* + + )m*b6 "*alt + "*alt + ,m* C*alt +

"ette grille est parti!uli8rement r-pandue 2 partir du st#le be'bop )n remar0uera la substitution: ' dun ii'?'I en 5b aux mesures 0uatre et !in0, ' d_un ?'i en sol mineur aux mesures huit et neu1, et ' dun ?'i en sol mineur aux mesures onze et douze )n remar0uera -galement la!!ord diminu- 75dim9 2 la sixi8me mesure "et a!!ord diminu- sert de substitut 2 la!!ord 5Z, puis0ue 5 dim et 5bZb% partagent la m;me gamme diminu-e de 5b =4= 7ou 5 =4=9 "ette m;me substitution peut ;tre op-r-e pour la deuxi8me moiti- de la deuxi8me mesure )n peut re!her!her dautres variations en re!ourant aux substitutions de triton Ainsi un a!!ord AbZ peut'il ;tre 3ou- en lieu et pla!e dun a!!ord Zalt 2 la deuxi8me partie de la huiti8me mesure )n peut -galement modi1ier la 0ualit- des a!!ords, par exemple rempla!er !et AbZ par un AbmZ Autre substitution r-pandue: le rempla!ement du KZ de la $$e mesure par un AZalt "ette substitution 1on!tionne !orre!tement !ar les a!!ords ont plusieurs notes en !ommun, # !ompris la toni0ue, K, et par!e 0ue le AbZalt 1ait partie du ii'?'i en sol mineur, tout !omme le Zalt et le MmZ 0ui le suivent

"harlie ParGer a pouss- !e t#pe de substitution 2 ses limites les plus extr;mes dans “5lues 1or Ali!e” .a grille de !e th8me est la suivante: + 0maj* + 5b* + ,m*

+ 7m*b6 )*b + "m* ,* + Cm* + 5bm* 7b* + )m* "* + )bm* + C* + 0maj* "*alt + ,m*

0* + "b* + C* +

"ette grille utilise la plupart des te!hni0ues d-!rites !i'dessus Il est re!ommand- de s_habituer 2 !ette progression !9 .es =rh#thm !hanges=: dT: .es =rh#thm !hanges= d-signent les th8mes !onstruits sur les harmonies de “I Mot @h#thm” Pour ;tre tout 2 1ait rigoureux, il ne 1audrait pas parler de =rh#thm !hanges= mais de =I Mot @h#thm !hanges= 4n e11et le mot =!hanges= ne d-signe pas i!i les =!hangements=, mais les =a!!ords= Par ailleurs, m;me si le terme est moins emplo#- 0ue 3adis, on se rappellera 0ue les 3azzmen 1ran!ophones appellent “ anatole” !es “rh#thm !hanges” 7sour!e: i!tionnaire du Jazz, @ .a11ont -d9 .e th8me de Meorge Mershwin “I Mot @h#thm” est 2 la sour!e de lune des s-0uen!es harmoni0ues les plus r-pandues de l8re be'bop, seulement devan!-e par la progression harmoni0ue du blues "omme pour la grille du blues, nombreuses sont les  variations possibles 2 apporter aux =rh#thm !hanges= .a plupart des th8mes !onstruits sur !es harmonies sont 3ou-s dans la tonalit- de si b-mol, et g-n-ralement 2 des tempos tr8s -lev-s, souvent au'dessus de &(( 2 la noire "es th8mes sont stru!tur-s en O& mesures, de 1orme AA5A  ) ++ 5bmaj* ,* + Cm* 0* + 5bmaj* ,* + Cm* + 0m* 5b* + 7bmaj* )b* + "m* ,* + Cm*

0* 0*

+ ++

 ) ++ 5bmaj* ,* + Cm* 0* + 5bmaj* ,* + Cm* 0* + 0m* 5b* + 7bmaj* )b* + Cm* 0* + 5bmaj*

+ ++

5 ++ )m* + ,m*

+ "* + C*

+ "m* + Cm*

+ ,* + 0*

 ) ++ 5bmaj* ,* + Cm* 0* + 5bmaj* ,* + Cm* 0* + 0m* 5b* + 7bmaj* )b* + Cm* 0* + 5bmaj*

+ ++ + ++

Cette grille contient de nombreuses rogressions !ii-"#. $our l%interr&ter' on eut utiliser n(imorte la)uelle des alt&rations classi)ues d&crites ci-dessus' * roos des ii-". +e nombreu, thmes contiennent de l&gres alt&rations * cette rogression ondamentale' en articulier les )uatre dernires mesures des sections /. $armi les

alt-rations habituelles, 1igurent le rempla!ement du deuxi8me a!!ord MZ par un a!!ord 5dim et le rempla!ement du !in0ui8me a!!ord 5b+a3Z par un mZ .a premi8re de !es deux substitutions a d-32 -t- d-!rite dans la se!tion !onsa!r-e 2 la gamme diminu-e .a se!onde substitution aboutit 2 rempla!er la!!ord I par un a!!ord iii, 0ui partage trois notes sur 0uatre ave! le pr-!-dent, et alors 0ue les gammes respe!tives ne di118rent 0ue dune note 4n outre, le mZ ave! le MZ 0ui le suit 1orment un ii'? en do mineur, !e 0ui !onstitue une substitution harmoni0uement puissante .importante !ara!t-risti0ue des =rh#thm !hanges= r-side dans la r-p-tition des I'?I'ii'  ? 7ou de leurs substituts9 dans les 0uatre premi8res mesures des se!tions A, et, lors du pont, dans les mouvements par 0uintes des!endantes de la tonalit-, mouvement 0ui ram8ne 2 la toni0ue originale dans la derni8re se!tion A .es aspirants improvisateurs doivent parvenir 2 sexprimer ais-ment sur les “rh#thm !hanges” 1ondamentaux, en parti!ulier dans la tonalit- de si b-mol, et sa!!outumer aux di11-rentes variations asso!i-es 2 !ette stru!ture dans des th8mes bien parti!uliers Il sagit -galement dune bonne o!!asion dexp-rimenter !e 0ui a -t- appris en mati8re de Wii'?, et de travailler sur un tempo rapide d9 .harmonie selon "oltrane:  John "oltrane, gr!e 2 des !ompositions originales !omme =Miant *teps= et ="ountdown= 7album “Miant *teps”9 et 2 des arrangements de standards !omme =5ut ot Kor +e= 7!1 album “+# Kavorite Things”9, a a!0uis sa notori-t- du 1ait de s-0uen!es harmoni0ues parti!uli8rement !omplexes, au3ourdhui d-!rites sous le ter me da!!ords “!oltraniens”, bien 0uil n_ait -t- ni le premier ni le seul musi!ien 2 en 1aire usage $9 Prin!ipes: .a premi8re !ara!t-risti0ue des a!!ords !oltraniens est un mouvement tonal par tier!es ma3eures .a progression de =Miant *teps= est la suivante: + + + +

5-aj* "* ,-aj* 5b* 7b-aj* 5-aj*

+ + + +

,-aj* 7b-aj* )m* 0m*

5b* 04* "* 5b*

+ + + +

7b-aj* 5-aj* ,-aj* 7b-aj*

+ + + +

)m* 0m* C4m* C4m*

"* 5b* 04* 04*

+ + + +

.e premier !entre tonal, i!i, est un *i, puis un *ol, puis un 4b, et le mouvement entre les trois tonalit-s 7!ha!une s-par-e de lautre par une tier!e ma3eure9 !ontinue &9 tilit- et 1on!tionnement: un substitut aux = ii-6-$= "oltrane a trouv- de nombreux d-veloppements 2 !ette id-e: par exemple il la utilis-e !omme substitut aux progressions =ii'?= habituelles .a progression de ="ountdown= repose, en substan!e, sur !elle de =Tune'up=, le th8me de +iles avis "e dernier !ommen!e par une s-0uen!e de 0uatre mesures: + 7m*

+ )*

+ "-aj*

+ "-aj* +9

!e 0ui est, dans sa 1orme la plus simple, une !aden!e Wii'?'I en  +a3 .es 0uatre premi8res mesures de ="ountdown= sont: + 7m* 0* + 5b-aj* "b* + ,b-aj* )* + "-aj* +1

"oltrane !ommen!e ave! le m;me a!!ord ii, puis module vers la!!ord de septi8me de dominante, un demi'ton plus haut A partir de l2, il se lan!e dans le !#!le de tier!es ma3eures, allant de la tonalit- de 5b vers Mb, pour 1inalement revenir vers  .es 0uatre mesures suivantes du mor!eau sont harmoni0uement identi0ues, 0uoi0ue 1ond-es sur un ii'? dans la tonalit- de do les 0uatre mesures suivantes sont les m;mes, dans la tonalit- de 5b Improviser sur des th8mes !oltraniens peut sembler ;tre un d-1i permanent, puis0ue, en apparen!e, le !entre tonal !hange !onstamment Il nest i!i plus possible de 3ouer une simple gamme diatoni0ue sur plusieurs mesures "es mor!eaux sont habituellement 3ou-s 2 des tempos -lev-s  en outre il est 1a!ile de tomber dans le pi8ge !onsistant 2 ne 3ouer 0ue des arp8ges re1l-tant servilement les a!!ords Il !onvient don! d;tre parti!uli8rement !ons!ient de la n-!essit- de 3ouer de 1a
!es a!!ords ans les st#les d-riv-s du be'bop, un soliste peut parvenir 2 !aptiver lauditoire gr!e 2 son !hoix de notes sur lharmonie, # !ompris les dissonan!es, les tensions et les rel!hements Par exemple les musi!iens be'bop aimaient bien terminer leurs phrases sur la 0uarte augment-e 1a!e 2 un a!!ord dominant, seulement par!e 0uils appr-!iaient le11et ainsi produit 4n revan!he, du point de vue de limprovisation sur la musi0ue modale, on met moins la!!ent sur les !hoix harmoni0ues et davantage sur le d-veloppement m-lodi0ue .a ballade de +iles avis =5lue in Mreen= 7in =Qind o1 5lue=9 !omporte autant de mouvements harmoni0ues 0ue de nombreux autres th8mes en outre les a!!ords eux'm;mes sont relativement !omplexes 75b+a3Z$$ ou  AZalt9 Pourtant les solos, dans !ette version, nexploitent nullement lharmonie au !ontraire ils se 1o!alisent sur le !ara!t8re m-lodi0ue de !ha!une des phrases ans le be'bop, limprovisation met souvent la!!ent sur les extensions des a!!ords, alors 0ue, dans la musi0ue modale, les improvisateurs mettent la!!ent sur les notes essentielles 2 la!!ord ans le be'bop, les musi!iens sont davantage en!lins 2 remplir tous les espa!es de notes a1in de d-1inir !ompl8tement lharmonie, alors 0ue les instrumentistes du modal sont davantage en!lins 2 utiliser un espa!e r#thmi0ue !omme -l-ment stru!turant de la m-lodie "ha!une des deux appro!hes est valide mais il est important de !omprendre les di11-ren!es 0ui les s-parent .e mor!eau de +iles avis =*o Chat=, dans lalbum =Qind o1 5lue=, est un exemple !lassi0ue de th8me modal Il -pouse une stru!ture simple de t#pe =AA5A=, dans la0uelle la se!tion A est dans le mode de r- dorien, et la se!tion 5 dans le mode de mi b-mol dorien )n aboutit don! 2 $V mesures !ons-!utives de r- dorien au d-but de !ha0ue !horus !e !hi11re atteint m;me &R mesures si on !ompte les huit derni8res mesures du !horus pr-!-dent )n se retrouvera probablement vite 2 !ourt did-es si on se limite aux seules sept notes de la gamme de r- dorien +ais !est pr-!is-ment l2 0ue r-side le d-1i )n ne peut plus sappu#er sur le son, !ertes tr8s =tendan!e=, dun 1a di8se sur un a!!ord "Z lon doit 3ouer de 1a
essa#er un @- mineur naturel 7-galement nomm- =mineur -olien= !1 supra "h ?  " .harmonie mineure m-lodi0ue9ou un @- mineur pentatoni0ue, pendant 0uel0ues mesures9 )n peut aussi re!ourir 2 une alternan!e entre la!!ord de toni0ue et la!!ord de septi8me de dominante de !ette tonalit- 7Par exemple, la!!ord !orrespondant 2 rdorien est mZ *i on le !onsid8re !omme un a!!ord i, la!!ord ?Z est AZ )n peut don! utiliser ' de temps 2 autres, lors du !horus' des lignes m-lodi0ues tir-es de !ha!une des gammes asso!i-es 2 AZ, AZb%bU, AZalt, ou autres a!!ords de .a Z8me de dominante "ette te!hni0ue !r-era une 1orme de tension 0uon r-soudra ensuite en retournant vers la gamme originale de r- dorien9 Il nen demeure pas moins, toute1ois, 0uon doit essa#er de se !antonner 2 la philosophie modale lors0uon 3oue des th8mes modaux on doit alors se !on!entrer sur la n-!essit- de 3ouer de 1a
 A !e stade les -tudiants'improvisateurs auront probablement d-32 3ou- !ertaines notes ext-rieures 7outside notes9 7par exemple un Ab sur un a!!ord "+a3Z9, peut';tre par a!!ident Il est possible 0ue !es notes sonnent 1aux lors0uon les 3oue dans le !ontexte dune m-lodie 0ui, par ailleurs, ne re!ourt pas au 3eu =out= . 4n 3ouant une m-lodie tir-e dune gamme donn-e, on -tablit un son parti!ulier il en r-sulte 0u_une seule note 1ausse paratra d-pla!-e 4n revan!he, lors0uon 3oue une m-lodie !ompos-e essentiellement de notes ext-rieures 2 la gamme donn-e, la m;me note ne paratra plus illogi0ue 4n dautres termes des notes ext-rieures 2 la gamme, utilis-es de 1a
4 .improvisation atonale .es termes =pan'tonal=, =non'tonal=, et =atonal= d-!rivent tous la suppression ou le11a!ement de la tonalit- traditionnelle .a distin!tion entre !es termes nest pas tou3ours !laire on utilisera don! !i'dessous le terme le plus !ommun, “atonale”, pour d-!rire une musi0ue dont le !entre tonal nexiste pas, ou 2 la0uelle les relations habituelles entre a!!ord et gamme ne sappli0uent pas tou3ours 5ien 0ue la musi0ue atonale semble par1ois reposer sur une progression da!!ords, !eux'!i ont -t- !hoisis pour leur son densemble et non pour leur r-solution )n peut don! utiliser nimporte 0uel a!!ord, tir- de nimporte 0uelle tonalit-, s_il !omporte le son idoine Ainsi, nombre de th8mes 1igurant sur !ertains albums de +iles avis 7=4*P=, =e1ertiti=, =+iles *miles=, et =*or!erer=9 nont pas de !entre tonal parti!ulier, ni ne !ontiennent les nombreux =ii'?= traditionnels 0ui indi0ueraient la pr-sen!e de !entres tonaux temporaires .a plupart des a!!ords sont relativement !omplexes, par exemple Ab+a3ZU, et !ha0ue a!!ord est !hoisi pour sa sonoritpropre, et non pas par!e 0ue la!!ord pr-!-dent se r-sout vers lui ou par!e 0ue lui' m;me r-sout vers la!!ord suivant Par !ons-0uent, l_anal#se 1on!tionnelle traditionnelle de lharmonie 7!est'2'dire l_anal#se des a!!ords du point de vue de leurs relations 2 la tonalit-9 nest pas tou3ours la meilleure appro!he pour !omprendre !e t#pe de musi0ue "ertains musi!iens traitent !ette musi0ue !omme si elle -tait tonale ils laissent les a!!ords eux'm;mes di!ter les !hoix de gamme "ette appro!he appelle toute1ois une !ertaine pruden!e e nombreuses relations !lassi0ues entre gamme et a!!ord ont -t1ix-es ave! lid-e 0uelles d-bou!heraient sur des r-solutions traditionnelles .es phrases, dans la musi0ue atonale, peuvent sembler errati0ues et d-!ousues si on !hange aveugl-ment de gamme pour sadapter 2 la progression harmoni0ue Il 1aut don! ;tre pr;t 2 !onsid-rer les relations entre gammes et a!!ords !omme moins !ontraignantes 0ue si on en!hanait simplement des a!!ords ans la musi0ue T)A.4, les alt-rations apport-es 2 un a!!ord donn- sont souvent !onsid-r-es !omme de simples superstru!tures 7=!olor tones=9 0ui na11e!tent pas la 1on!tion essentielle dun a!!ord les improvisateurs sont don! libres da3outer leurs propres alt-rations 2 la!!ord de base Par exemple un a!!ord MZb% sera  vraisemblablement un a!!ord dominant, 0ui se r-soudra vers un "+a3Z Tous les autres a!!ords 0ui auront la m;me 1on!tion, !omme MZ$$, ou m;me une substitution tritoni0ue, !omme bZ, pourront s# substituer sans modi1ier radi!alement la mani8re dont la phrase est per
 T)A.4, toute1ois, lors0uun a!!ord est !hoisi, !est le plus souvent en raison de sa sonorit- propre, et non pas en raison de la mani8re dont il 1on!tionne dans une progression harmoni0ue Ainsi !e m;me a!!ord MZb% peut'il avoir -t- retenu en raison de la dissonan!e parti!uli8re du sol vis'2'vis du .a b-mol, ou, en!ore plus simplement, par!e 0ue !ette d-nomination -tait le mo#en le plus prati0ue de d-1inir le  voi!ing de la!!ord au0uel pensait le !ompositeur7un voi!ing est simplement un mo#en de sp-!i1ier les notes parti!uli8res 2 3ouer pour ex-!uter un a!!ord donn-9 H.es 3azzmen 1ran!ophones utilisent 1r-0uemment le terme =voi!ing= sans le traduire les auteurs, eux, emploient par1ois le terme =-tagement= 7dT9 *i on rempla!e !et a!!ord par un MZ$$, on va peut';tre modi1ier le son de la!!ord de 1a
re!8lent de nombreux =ii'?= 1inissent par se ressembler du point de vue de la sonorit- 4n r-alit-, la musi0ue non'tonale a -t- !r--e a1in do11rir une alternative, une palette de sons, plus vari-e, pour en!ourager 2 penser di11-remment "omme ave! le !hromatisme de la musi0ue tonale, on peut d-lib-r-ment 3ouer des lignes 0ui !ontredisent le son de la!!ord, si tel est le11et re!her!h- .e point essentiel 2 !omprendre est 0ue la progression da!!ords non'tonale doit ;tre per
dans des albums !omme As!ension "oltrane a -galement 1ait des essais en mati8re de r#thme, en parti!ulier dans des albums !omme Interstellar *pa!e 0ui ne sont pas stru!tur-s par un r#thme d-1inissable A la 1ois )rnette "oleman et John "oltrane, de m;me 0ue des musi!iens 0uils ont in1luen!-s, !omme Ar!hie *hepp et Albert A#ler, se sont -galement livr-s 2 des exp-rien!es sur le timbre: ils ont trouv- de nouveaux mo#ens de tirer des sons de leur instrument, allant 3us0u2 3ouer des instruments 0uils ne matrisaient absolument pas ou 1ort peu 7!1 )rnette "oleman 2 la trompette et au  violon9 "e!il Ta#lor 3oue du piano de mani8re totalement libre il lutilise autant en tant 0uinstrument 2 per!ussion 0ue !omme instrument m-lodi0ue ou harmoni0ue .a plupart du temps, ses !on!erts ne sont pas stru!tur-s par des -l-ments traditionnels dharmonie, de m-lodie ou de r#thme Il !r-e ses propres stru!tures 4n 3ouant de la musi0ue 1ree en solo, la libert- est totale de 1aire !hanger la dire!tion de la musi0ue 2 tout moment on na de !omptes 2 rendre 0u2 soi'm;me )n peut !hanger le tempo, mais on peut aussi 3ouer sans tempo lon peut varier lintensit- du 3eu en 1on!tion de son propre 3ugement 4n revan!he, dans un !ontexte !olle!ti1, lors0uon 3oue de la musi0ue sans 1ormes pr--tablies, la !ommuni!ation devient parti!uli8rement importante, !ar il nexiste au!un !adre de r-1-ren!e automati0ue pour !onserver ou r-tablir lhomog-n-it- du groupe "e!il Ta#lor 3oue -galement en groupe, et dautres groupes !omme =lArt 4nsemble o1 "hi!ago= sont r-put-s pour !e t#pe de libert0uils prati0uent Il est di11i!ile danal#ser !es st#les de musi0ue ave! les termes 0uon emploie habituellement Pour atteindre son but, la musi0ue doit tou!her l_auditeur 2 un niveau a11e!ti1, et, bien entendu, la11e!t de !ha0ue personne est di11-rent Tout se passe !omme si, plus la musi0ue -tait 1ree, plus le dis!ours du musi!ien devenait original Il reviendra 2 limprovisateur de d-!ider lui'm;me de lampleur de son vo#age dans le monde du 1ree, 0ue !e soit en tant 0uauditeur ou en tant 0uinstrumentiste )n doit -galement ;tre bien !ons!ient de !e 0ue, aux #eux de beau!oup de gens, !e t#pe de musi0ue est souvent beau!oup plus drBle 2 3ouer 0u2 -!outer .e d-1i de la !ommuni!ation et la passion 0ui r-sulte de l-!hange libre did-es sont des param8tres 0ue !ertains des auditeurs ne sont pas !apables dappr-!ier Pour dire les !hoses plus brutalement, !es exp-rimentations ' tent-es par de 3eunes improvisateurs ' 1eront perdre 2 !eux'!i une partie de leur publi! original Toute1ois il existe bien des publi!s 0ui appr-!ient !ette musi0ue .es 3eunes musi!iens ne doivent don! pas se sentir par avan!e d-!ourag-s 2 l_id-e de 3ouer de 1a
Chapitre VII: Laccopagneent

.a!!ompagnement est une !omp-ten!e essentielle pour les membres de la se!tion r#thmi0ue, !ar !eux'!i passent plus de temps 2 a!!ompagner 0u2 prendre des soli ne bonne !ompr-hension de la!!ompagnement est -galement utile aux autres instrumentistes, !ar elle ren1or!e et am-liore la !ommuni!ation musi!ale entre le soliste et les a!!ompagnateurs .es pianistes, eux'm;mes se trouvent dans une position ex!eptionnelle, !elle de pouvoir 1ournir eux'm;mes la plus grande partie de leur propre a!!ompagnement, !e 0ui autorise une intera!tion parti!uli8rement -troite "ertains des pro!-d-s musi!aux utilis-s par les a!!ompagnateurs peuvent -galement ;tre adapt-s pour ;tre utilis-s de 1a
A .es instruments harmoni0ues 5 .a basse " .a batterie  .es autres instruments

A .es instruments harmoni0ues: .es trois points essentiels pour les instruments harmoni0ues, !est'2'dire les instruments 0ui peuvent ais-ment 3ouer plus dune note 2 la 1ois, 7!omme le piano, lorgue, la guitare, et les di11-rents instruments 2 maillo!hes,9 sont dune part les  voi!ings, dautre part la r-'harmonisation et en1in les r#thmes a9 .es voi!ings da!!ords: 4n 3azz, lors0ue la partition indi0ue ="+a3Z=, !ela signi1ie 0uun pianiste ne devra prati0uement jamais   3ouer =" 4 M 5= Il !hoisira pres0ue tou3ours un autre   mo#en de 3ouer !et a!!ord, m;me sil ne sagit 0ue dun simple renversement de la position 1ondamentale de la!!ord es livres entiers ont -t- -!rits sur la 0uestion des voi!ings da!!ords .es d-veloppements 0ui suivent ne 1ont 0ue11leurer la sur1a!e des possibilit-s "et ouvrage distingue entre di11-rentes !at-gories de voi!ings, 2 savoir: $, les voi!ings =O/Z=, &, les voi!ings par 0uarte, O, les voi!ings de superstru!ture et les pol#'a!!ords R, les voi!ings en position 1erm-e =drop=, et U, les autres voi!ings 1ond- sur des gammes

$9 .es voi!ings =O/Z= Il est 0uel0ue peu regrettable 0ue le t#pe de voi!ing le plus utilis- par la plupart des pianistes depuis la 1in des ann-es !in0uante nait pas de nom universellement re!onnu Par1ois on appelle !e t#pe de voi!ing =!at-gorie A= ou =!at-gorie 5=, ou =voi!ing 2 la 5ill 4vans=, ou simplement =voi!ing de main gau!he= Par!e 0uil est 1ond- sur la tier!e et la septi8me de la!!ord asso!i-, !et ouvrage le d-signe sous le vo!able de =voi!ing O/Z= Plan: 9 +-thode de base 9 "ompli!ations possibles 9 +-thode de base:  A lorigine de !es voi!ings 1igure lid-e 0uils !ontiennent la tier!e et la septi8me de la!!ord, g-n-ralement a!!ompagn-es dune ou deux autres notes la note la plus grave de la!!ord est soit la tier!e soit la septi8me Par!e 0ue la tier!e et la septi8me sont les notes les plus importantes, !elles 0ui d-1inissent la 0ualit- de la!!ord, !es r8gles produisent pres0ue tou3ours des r-sultats 0ui sonnent bien 4n outre !es voi!ings peuvent automati0uement produire un bon =voi!e leading= !ela signi1ie 0ue, lors0uils sont utilis-s dans une progression da!!ords, les !hangements de notes dun voi!ing 2 lautre sont minimaux souvent, les m;mes notes seront maintenues dun voi!ing au suivant ou, au pire, une note devra monter ou des!endre dun demi'ton Plan: i9 .es guidetones, ii9 .es autres notes et iii9 .e probl8me de la toni0ue i9 .es guidetones: )n va supposer 0ue lon se trouve dans une progression de t#pe de =ii'?'I= en " ma3eur .es a!!ords sont les suivants: mZ, MZ, et "ma3Z .a 1orme la plus simple des  voi!ings O/Z sur !ette progression !onsisterait 2 3ouer le mZ =K "=, le MZ =K 5=, et le "ma3Z =4 5= )n remar0uera 0ue dans le premier a!!ord, !est la tier!e 0ui est en bas dans le deuxi8me a!!ord, !est la septi8me 0ui est en bas et dans le troisi8me a!!ord !est la tier!e 0ui est en bas )n remar0uera -galement 0ue, en passant dun a!!ord au suivant, seule une note !hange les autres notes restent !onstantes Il sagit l2 dune !ara!t-risti0ue importante de voi!ing =O/Z=: lors0uils sont utilis-s dans une progression =ii'?'I= 7ou dans toute progression dans la0uelle le mouvement de la 1ondamentale -volue par 0uarte ou par 0uinte9, la tier!e et la septi8me alternent dans le bas de la!!ord )n obtient un ensemble de voi!ings analogue si on !ommen!e en permutant, en bas du voi!ing, la tier!e et la septi8me on obtient en e11et =" K=, =5 K= puis =5 4=

ii9 .es autres notes: 4n prin!ipe on nutilise pas uni0uement la tier!e et la septi8me .e plus souvent, les notes 0uon a3oute sont la sixte 7ou la treizi8me9 et la neuvi8me Par exemple, le =ii'?' I= en do ma3eur pourrait ;tre 3ou-: =K " 4=, =K 5 4=, =4 5 =, ou =K A " 4=, =K A 5 4=, =4 A 5 = .es notes 0uon a a3out-es sont toutes des sixtes ou des neuvi8mes, 2 lex!eption dune 0uinte dans le premier a!!ord du deuxi8me exemple Q;emar#ue $ l%attention des !uitaristes 5 (i on joue ces *uatre notes  la guitare les notes suppl%entaires seront gnrale%ent ajoutes au-dessus de la tierce et de la septiè%eR  d!aut le "oicing obtenu ris*ue de contenir de no%breu, petits inter"alles ce *ui en gnral ne peut Stre jou *u'au pri, de di!!iciles contorsions de la %ain gauche. En cons*uence le "oicing de *uatre notes  la guitare pour un  ii-6-$  en do %ajeur sera5 8F C E A8 8F B E A8 ou 8E B D A8.)T

iii9 .e probl8me de la toni0ue: )n aura observ- 0uau!un de !es voi!ings ne !ontient la toni0ue des a!!ords en !ause )n suppose en e11et 0ue !est le bassiste 0ui 3ouera la toni0ue 2 un moment donn- 4n labsen!e de bassiste, les pianistes 3oueront 1r-0uemment la toni0ue 2 la main gau!he sur le premier temps de la mesure, puis, lors du se!ond ou troisi8me temps, lun de !es  voi!ings 4n r-alit-, on peut m;me se dispenser totalement de 3ouer la toni0ue dans de nombreuses situations, loreille anti!ipe la progression da!!ords et 1ournit le !ontexte appropri- 2 !es voi!ings, m;me sans toni0ue Il nest pas interdit de 3ouer la toni0ue dans !es a!!ords, mais, pour autant, !e nest ni obligatoire ni n-!essairement pr-1-rable 9 "ompli!ations possibles: .es r8gles appli!ables aux voi!ing =O/Z= sont don!, a priori, relativement simples -anmoins elles peuvent ;tre !ompli0u-es de plusieurs mani8res )n peut en e11et : i9 supprimer des notes, ii9 utiliser un seul voi!ings pour plusieurs a!!ords, iii9 alt-rer les  voi!ings =O/Z= et iv9 enri!hir les voi!ings =O/Z= i9

*upprimer des notes:

Par1ois, il est souhaitable de ne pas 3ouer la tier!e ou la septi8me *ouvent le voi!ing dun a!!ord, ma3eur ou mineur, 0ui a un rBle de toni0ue !ontiendra la tier!e, la sixte et la neuvi8me !es voi!ings seront altern-s ave! des voi!ings =trois/sept= normaux e m;me des voi!ings !ontenant la 0uinte ou toute autre note plus grave, peuvent ;tre altern-s ave! de v-ritables a!!ords =trois/sept= "es !onseils sexpli0uent par les deux !onsid-rations suivantes

 abord, lors0uils sont 3ou-s au piano, on remar0ue 0ue les voi!ings d-!rits 3us0u2 pr-sent ont tendan!e 2 glisser vers le bas du piano au 1ur et 2 mesure 0ue les toni0ues se r-solvent su!!essivement 2 la 0uinte in1-rieure .a tessiture normale pour de tels  voi!ings est de deux o!taves 2 !ompter du do situ- sous le do'serrure du piano, et !e!i 3us0uau do situ- au'dessus du do'serrure Plus les voi!ing seront 3ou-s bas, plus ils sonneront de mani8re =boueuse=, indistin!te 2 !e stade il 1audra remonter vers la droite 7ie le haut9 du !lavier Par exemple, si on a a!hev- le !#!le sur un mZ 0uon a 3ou- " K A 5, en dessous du do serrure, et sil 1aut r-soudre vers MZ puis vers "+a3Z, il est peut';tre pr-1-rable de 3ouer respe!tivement !es deux a!!ords de la 1a
iv9 4nri!hir les voi!ings =O/Z= "es voi!ings sont bien adapt-s au piano, pour ;tre 3ou-s 2 la main gau!he tandis 0ue la main droite 3oue le solo Ils peuvent -galement ;tre 3ou-s 2 deux mains, ou ave! toutes les !ordes dans le !as dune guitare il su11it da3outer des notes suppl-mentaires "ette m-thode permet dobtenir un son plus ri!he lors0uon a!!ompagne dautres solistes eux m-thodes sont !on!evables 2 !et e11et  Premi8re m-thode: on peut dabord !hoisir une note 0ui appartient 2 la gamme mais ne 1igure pas dans le voi!ing initial, et 3ouer !ette note en o!taves, au'dessus du  voi!ing Par exemple, au piano, pour un mZ, on 3ouera K A " 4 2 la main gau!he, et W  ou WM M 2 la main droite H4n g-n-ral, il vaut mieux -viter de doubler les notes dans le voi!ing en e11et le son le plus ri!he sobtient g-n-ralement en 3ouant des notes aussi di11-rentes 0ue possible pourtant, dans !e !as parti!ulier, lo!tave 2 la main droite sonne e11i!a!ement  euxi8me m-thode: on peut -galement a3outer une note situ-e une 0uarte ou une 0uinte au'dessus de la note la plus grave de lo!tave Par exemple, ave! la m;me main gau!he 0ue !i'dessus, il pourrait ;tre tentant de 3ouer, 2 la main droite,  M  ou M  M .es voi!ings =trois/sept= sont probablement la plus importante 1amille de voi!ings ils donnent lieu 2 de nombreuses variations possibles Ils doivent ;tre travaill-s dans leurs nombreuses permutations et dans des tonalit-s aussi vari-es 0ue possible &9 ?oi!ings en 0uartes 7=0uartal voi!ings=9 .es voi!ings en 0uartes ont -t- popularis-s par +!"o# T#ner: il sagit dun t#pe de  voi!ing 1r-0uemment utilis- dans la musi0ue modale Pour !onstruire un voi!ing en 0uartes, il su11it de !hoisir nimporte la0uelle des notes de la gamme asso!i-e 2 la!!ord, d# a3outer une note situ-e une 0uarte au'dessus, et en!ore une 0uarte au' dessus de !ette derni8re 7)n utilisera une 0uarte 3uste ou une 0uarte augment-e en 1on!tion des notes appartenant 2 !ette gamme9 Par exemple, les voi!ings par 0uarte de "mZ sont: =" K 5b=, = M "=, =4b A = 7on aura remar0u- la 0uarte augment-e9, =K 5b 4b=, =M " K=, =A  M=, et =5b 4b A= "e t#pe de voi!ing semble 1on!tionner parti!uli8rement bien pour les a!!ords mineurs 7mode dorien9, ou pour les a!!ords dominants dans les0uels on entend un son suspendu ou pentatoni0ue "es voi!ings sont en!ore plus ambigus, dans la mesure oD des voi!ings de trois notes, -tag-es en 0uartes, peuvent th-ori0uement !orrespondre 2 un grand nombre da!!ords 7Ainsi, les exemples susvis-s peuvent'ils !orrespondre aussi bien 2 "+a3Z, 2

"Z, 2 +a3Z, 2 Z, 2 mZ, 2 K+a3Z, 2 M+a3Z, 2 MZ, 2 AmZ, 2 AZsus, 2 5b+a3Z$$ ainsi 0u2 5mZ9 4n tant 0ue telle, !ette ambigu\t- nest pas !riti0uable mais le soliste doit en ;tre !ons!ient Toute1ois, si !elui'!i souhaite mettre en -viden!e la!!ord ou la gamme parti!uli8re 0uil 3oue, il peut le 1aire en d-pla
α 9 .e voi!ings en pol#'a!!ord:

.e prin!ipe du voi!ing en pol#'a!!ord !onsiste 2 3ouer deux a!!ords di11-rents simultan-ment, par exemple 'au piano' lun 2 la main gau!he et lautre 2 la main droite .a relation entre !es deux a!!ords parti!uliers d-termine la 0ualit- de la!!ord global  Au piano, !es voi!ings se 1ont pres0ue tou3ours 2 deux mains 7ie !in0 2 six !ordes 2 la guitare9 Ils produisent un son ri!he, !omplexe, !ompar- aux voi!ings 0ui ont -tpr-sent-s 3us0u2 pr-sent )n distinguera deux sortes de pol#'a!!ord selon 0ue la triade in1-rieure est ma3eure 7i9 ou mineure 7ii9 i9 .ors0ue la triade in1-rieure est ma3eure:

.a mani8re la plus simple de !r-er un voi!ing en pol#'a!!ord !onsiste 2 3ouer deux triades: par exemple une triade de do ma3eur 2 la main gau!he et une triade de rma3eur 2 la main droite "e!i sera not-: =/"= "ette !onvention est toute1ois !ompli0u-e par le 1ait 0uelle est interpr-t-e, en g-n-ral, !omme signi1iant 0uune triade de r- doit ;tre 3ou- sur une note uni0ue 7"9 2 la basse il nest pas tou3ours simple de d-terminer 0uand un mor!eau exige un pol#'a!!ord ans la musi0ue -!rite, les pol#'a!!ords sont rarement mentionn-s de 1a
)n peut !onstruire des pol#'a!!ords similaires, en utilisant !omme triade in1-rieure une triade mineure ' b/"m produit une gamme phr#gienne phr#g ienne de " ' K/"m produit une gamme dorienne de " ' Km/" produit une gamme mineure de " ' A/"m produit une gamme “4” diminu-e de " ' 5b/"m produit une gamme dorienne de " ' 5bm/"m produit une gamme phr#gienne phr #gienne de " ' 4n outre, /"m produit une gamme int-ressante, dont la sonorit- -vo0ue le blues

β 9 .es voi!ings de de superstru!ture:

)n a d-32 mentionn- 0uil -tait souhaitable d-viter les redoublements de notes Pour -viter !et -!ueil, lon peut rempla!er la triade in1-rieure par: par : ' ou bien la tier!e et la septi8me, ' ou bien la toni0ue et la septi8me, ' ou bien la toni0ue et la tier!e de la!!ord dominant .es voi!ings !onstruits de !ette mani8re sappellent -galement Wsuperstru!tures Ils impli0uent tou3ours lid-e dun a!!ord dominant *i on prend lexemple de "Z, plusieurs superstru!tures sont possibles: ne triade de bm sur une triade =" 5b= aboutit 2 un a!!ord ="Zb%bU= ne triade de  sur une triade =4 5b= aboutit 2 un a!!ord ="Z$$= ne triade de 4b sur une triade =" 4= aboutit 2 un a!!ord ="Z%= ne triade de K sur une triade =" 4= aboutit 2 un a!!ord ="Zb%bU= ne triade de Km sur une triade =4 5b= aboutit 2 un a!!ord ="Zb%bU= ne triade de Ab sur une triade t riade =4 5b= aboutit 2 un a!!ord ="Z % U= ne triade de A sur une triade =" 5b= aboutit 2 un a!!ord ="Zb%= )n !onstatera 0ue !es voi!ings demandent beau!oup de travail avant datteindre une aisan!e su11isante pour pouvoir les 3ouer spontan-ment Il est peut';tre pr-1-rable de !hoisir 0uel0ues th8mes, et de pr-parer soigneusement les moments oD !es voi!ings seront utilis-s "ette pr-paration et !et e11ort seront r-!ompens-s .a ri!hesse et la  vari-t- !r--es par !es voi!ings peut devenir une !ontribution essentielle 2 lenri!hissement lenri!hissement du vo!abulaire harmoni0ue du musi!ien

R9 les voi!ings en position 1erm-e et les voi!ings =drop=: α 9 .es voi!ings en position position 1erm-e :

.a mani8re la plus simple de 3ouer le voi!ing dun a!!ord de 0uatre notes est la position 1erm-e dans !e !as toutes les notes de la!!ord se suivent le plus pr8s possible Par exemple un a!!ord "Z !omportera le voi!ings suivant =" 4 M 5b= .on dit alors 0ue la!!ord est en position 1ondamentale 7“root position”9 puis0ue la toni0ue 7“root”9, do, est la note la plus grave g rave du voi!ing voi!ing n autre voi!ing !on!evable serait: =4 M 5b "=, 0uon appelle =premier renversement= en e11et la note la plus grave 7do9 a -t- renvers-e et se trouve d-sormais en haut de la!!ord .e deuxi8me renversement est =M 5b " 4= et le troisi8me =5b " 4 M= β 9 .es voi!ings =drop=: =drop=:

.e voi!ing =drop= se !r-e 2 partir dun voi!ing en position 1erm-e et en abaissant dune o!tave lune de ses notes *i !est la se!onde note 2 partir du haut du voi!ing 0ui est abaiss-e, le voi!ing sappellera =voi!ing drop &= si !est la troisi8me note 0ui est abaiss-e, le voi!ing sappellera voi!ings =drop O= Pour un a!!ord "Z en position 1ondamentale, " 4 M 5b, le voi!ing “drop &” est: =M " 4 5b= 7.a deuxi8me note 2 partir du haut, sol, a -t- abaiss-e dune o!tave9 Pour le m;me a!!ord, le voi!ing “drop O” serait: =4 " M 5b= .es voi!ings =drop &= et =drop O= peuvent ;tre !onstruits 2 partir de nimporte le0uel des renversements de la!!ord Au piano, la note abaiss-e doit normalement ;tre 3ou-e ave! la main gau!he, de sorte 0ue !es a!!ords sont pres0ue tou3ours 3ou-s 2 deux mains .es intervalles 0ue !ontiennent de tels voi!ings les rendent id-aux pour les guitaristes guitaristes χ 9 tilit- de !es te!hni0ues te!hni0ues pour la r-'harmonisation de m-lodies: m-lodies:

.es voi!ings en position 1erm-e et le voi!ing =drop= sont e11i!a!es lors0uil sagit dharmoniser une m-lodie, parti!uli8rement en solo "ha0ue note de la m-lodie peut' ;tre harmonis-e par un voi!ing =drop= di11-rent, en pla
U9 .es autres voi!ings btis sur des gammes: Il existe de nombreux autres mo#ens logi0ues de !onstruire des voi!ings ils sont trop nomb nombre reux ux pour pour ;tre ;tre d-!r d-!rit itss un par par un i!i i!i .a plup plupar artt des des appr appro! o!he hess sero seront nt !omparables dans la mesure oD elles asso!ieront une gamme 2 !ha0ue a!!ord et !onstruiront le voi!ing 2 partir de notes issues de !ette gamme 4n utilisant une appro!he par gamme, on peut !r-er ses propres mod8les 7patterns9 de voi!ings Par exemple une se!onde surmont-e par une tier!e 1orment un ensemble 0uel0ue peu dissonant !ertes, mais non un son tellement !on1us, de sorte 0ue de nombreux pianistes lemploient beau!oup Pour un a!!ord !omme un a!!ord de t#pe K+a3Z, on peut appli0uer !e 1ormat 2 nimporte 0uelle position dans la gamme asso!i-e, K l#dien ou K ma3eur Puis0ue la gamme de Ka ma3eur !ontient une note 2 -viter 75b9 dans !e !ontexte, on lui pr-1-rera habituellement la gamme l#dienne 7et don! le *i b-!arre9, de sorte 0uau!un des voi!ings 0uon obtiendra 2 partir de !ette gamme ne !ontiendra de note ind-sirable .e mod8le d-!rit !i'dessus aboutit 2: =K M 5=, =M A "=, =A 5 =, =5 " 4=, ="  K=, = 4 M=, et 2 =4 K A= sur la gamme de Ka l#dien .a plupart de !es voi!ing sont tr8s ambigus, dans la mesure oD ils ne se pr;tent pas 2 une identi1i!ation imm-diate de la!!ord "ependant, !omme !est le !as ave! les  voi!ings =O/Z= et les voi!ings en 0uartes, on remar0uera 0ue la pr-sen!e dun bassiste, ou simplement le !ontexte de la progression da!!ords en !ours, permettra pres0ue nimporte 0uelle !ombinaison de notes 2 partir dune gamme g amme donn-e pour produire un  voi!ing a!!eptable sur sur la!!ord asso!i- Il est re!ommand- 2 l-tudiant de se livrer 2 des exp-rien!es sur les di11-rents mod8les et les di11-rentes gammes a1in de d-terminer sil peut trouver des voi!ings 0uil aime parti parti!u !ulili8r 8rem emen entt *ouv *ouven ent,t, le but but nes nestt pas pas de trou trouvver un voi! voi!in ingg 0ui 0ui d-!r d-!riv ivee !ompl8tement un a!!ord donn-, mais plutBt de trouver un voi!ing 0ui traduit un son parti! parti!uli ulier er sans sans pour pour autant autant attent attenter er ex!es ex!essi sive vemen mentt 2 lintlint-grit grit-- de la!!o la!!ord rd .es -tudiants d-!ouvriront 0ue, 2 un moment donn- de leur musi0ue, il souhaiteront entendre lautorit- !ara!t-risti0ue dune 0uinte 3uste, ou la dissonan!e si parti!uli8re produite par une neuvi8me mineure ou par une =!luster= 7=grappe=9 de plusieurs notes s-par-es par une se!onde, sans pour autant devoir subir le son !ara!t-risti0ue de la 1ausse note 0ui r-sulterait dune s-le!tion totalement al-atoire de notes *i on r-1l-!hit en termes de gamme asso!i-e et si on pla!e sa sonorit- dans !e !ontexte, on parvient 2 un mo#en logi0ue et 1iable dobtenir le son 0ue lon souhaite sans pour autant !ompromettre lharmonie

b9 .a r-'harmonisation:

Par1ois un a!!ompagnateur voudra r-'harmoniser une s-0uen!e harmoni0ue pour sus!iter lint-r;t du publi!, pour introduire un !ontraste, ou pour !r-er une tension "et exer!i!e suppose 0uon rempla!e !ertains des a!!ords, 0uils soient -!rits ou simplement habituels, par des a!!ords tout 2 1ait inattendus es substitutions !omme la substitution de triton !onstituent d-32 un t#pe de r-'harmonisation A !et e11et on peut distinguer entre deux t#pes de m-thodes: simples 7$9 et !omplexes 7&9 $9 +-thodes simples "ertains musi!iens !onsa!rent beau!oup de temps 2 essa#er di11-rentes r-' harmonisations lors0uils travaillent un mor!eau Toute1ois, sau1 sils ont au pr-alable indi0u- au soliste les r-'harmonisations 0uils avaient pr-vues, !elles'!i peuvent se r-v-ler inad-0uates pour un a!!ompagnement en e11et le soliste 3oue tou3ours sur la base dun ensemble da!!ords di11-rents Il existe des 1ormes simples de r-'harmonisation 0ui peuvent ;tre utilis-es sans trop g;ner le soliste .a substitution de triton est lune dentre elles: !ha0ue 1ois 0uun a!!ord de septi8me dominante est exig-, la!!ompagnateur peut lui substituer la!!ord de septi8me dominante situ-e 2 un triton d-!art "e!i !r-e exa!tement le m;me t#pe de tension 0ue lors0ue le soliste 3oue la substitution ne autre m-thode simple de r-' harmonisation !onsiste 2 !hanger la 0ualit- de la!!ord 7par exemple 3ouer un Zalt au lieu dun mZ, et!9 &9 +-thodes !omplexes: α 9 Ave! un =ii'?= pur:

Il existe un autre t#pe, !ourant, de r-'harmonisation 0ui !onsiste 2 rempla!er la!!ord dominant par une progression ii'? 7)n a d-32 indi0u- !e point, 2 propos de la progression blues: lune des progressions substituait 2 la!!ord KZ, dans la 0uatri8me mesure, une s-0uen!e ="mZ'KZ=9 "e!i est parti!uli8rement !ourant 2 la 1in dune phrase, et !onduit naturellement 2 la toni0ue du d-but de la phrase suivante .a plupart des gammes 0ue le soliste aura !hoisies pour !horuser sur un a!!ord KZ 1on!tionneront bien -galement sur un a!!ord "mZ, de sorte 0ue !ette r-' harmonisation, en g-n-ral, ne !r-e pas une tension ex!essive β 9 Ave! un =ii'?= et un triton:

)n peut !ombiner !ette te!hni0ue ave! une substitution de triton, !e 0ui permet de !r-er une r-'harmonisation plus !omplexe .appro!he est la suivante PlutBt 0ue rempla!er le =?= par un =ii'?=, !ette te!hni0ue !onsiste 2 rempla!er en premier lieu le

 ? par la substitution tritoni0ue, puis 2 substituer 2 la!!ord obtenu un ii'? Par exemple, 2 la 0uatri8me mesure du blues en K, on rempla!erait KZ par 5Z, puis 5Z par =KmZ ' 5Z= j9 Ave! alternan!e: Il existe un autre t#pe de r-'harmonisation 1ond-e sur lusage de lalternan!e ans !e !as de 1igure, la!!ompagnateur, plutBt 0ue de 3ouer plusieurs mesures dun a!!ord donn-, alterne entre !et a!!ord et la!!ord situ- un demi'ton au'dessus, ou un demi' ton en'dessous, ou en!ore un a!!ord dominant situ- une 0uinte plus haut 7Par exemple, sur un a!!ord MZ, la!!ompagnateur 1era alterner MZ et AbZ, ou MZ et KZ, ou en!ore MZ et Z9 "e!i est parti!uli8rement !ourant dans les st#les d-riv-s du ro!G, dans les0uels lalternan!e est 3ou-e en r#thme *i lalternan!e est 3ou-e de mani8re r-guli8re, par exemple sur lensemble du !horus, voire sur lensemble du mor!eau, le soliste devrait ;tre apte 2 s# adapter et 2 doser le montant de tension 0uil produit en 3ouant dans le sens de !ette r-'harmonisation ou, au !ontraire, en 3ouant !ontre !elle' !i 7Autrement dit le soliste peut diminuer la tension en !hangeant de gamme au 1ur et 2 mesure 0ue la!!ompagnateur !hange d_a!!ord, ou a!!rotre !ette tension en se 1igeant sur la gamme originale9 !9 A!!ompagner en r#thme: .ors0uon a d-!id- 0uelles notes 3ouer, il reste 2 d-!ider 2 0uel moment les 3ouer Il est sans int-r;t de 3ouer des rondes ou des blan!hes dune mani8re g-n-rale, la!!ompagnement doit ;tre int-ressant sans pour autant distraire ni lauditeur, ni le soliste Pour !e 0ui est de la!!ompagnement en r#thme, il # a peu de !onseils 2 donner Par!e 0uil nexiste 0ue 1ort peu d-l-ments th-ori0ues sur les0uels se reposer, le premier !onseil serait d-!outer les autres a!!ompagnateurs Trop souvent, on tend 2 ne 1aire attention 0uau soliste lui'm;me Il est essentiel de !hoisir des albums dont les a!!ompagnateurs sont bien distin!ts des instrumentistes .es pianistes 2 -!outer sont, notamment, les suivants: 5ud Powell, Thelonious +onG, Lora!e *ilver, 5ill 4vans,  C#nton Qell#, Lerbie Lan!o!G, et +!"o# T#ner .es pianistes devraient -galement -!outer les guitaristes et les vibraphonistes souvent, les !ontraintes propres 2 !es instruments peuvent donner aux pianistes des id-es 0uils nauraient pas eues sans !ela .es guitaristes devraient -!outer les pianistes, mais aussi des guitaristes !omme Lerb 4llis, Joe Pass et Ces +ontgomer# *ouvent les guitaristes travaillent en tandem ave! des pianistes, et leur st#le, lors0uil # a un pianiste dans le groupe, sera di11-rent de

!elui 0uils !onnaissent lors0uils ne !onstituent 0ue le seul instrument pol#phoni0ue de la se!tion r#thmi0ue Par exemple, !ertains guitaristes ne 3oueront 0ue de bre1s a!!ords sur !ha0ue temps sil # a d-32 un pianiste 0ui apporte sa “patte”, soit l_originalit- r#thmi0ue du mor!eau autres !esseront totalement de 3ouer 7la#ing out9 "est pour !ette raison 0uil est parti!uli8rement important d-!outer les guitaristes 3ouer dans di11-rents t#pes de 1ormation Il est re!ommand- d-!outer des enregistrements dans les0uels la!!ompagnement nest pas assur- par des instruments pol#phoni0ues )n pense i!i 2 plusieurs albums en 0uartet, !eux de Merr# +ulligan, "het 5aGer, ou m;me d)rnette "oleman Il 1aut essa#er da!!ompagner !es dis0ues "ela sera souvent di11i!ile, !ar, lors0ue !ette musi0ue a -t- enregistr-e, les protagonistes savaient 0uils ne disposeraient pas da!!ompagnement par des instruments pol#phoni0ues d8s lors le soliste et les a!!ompagnateurs ont g-n-ralement laiss- peu de pla!e au piano ou 2 la guitare *i on prati0ue la!!ompagnement dans !e t#pe de situation, on apprend 2 -viter de “sur' 3ouer” .a plupart des a!!ompagnateurs d-butants, !omme de nombreux solistes en herbe, ont dailleurs tendan!e 2 trop 3ouer e m;me 0ue le silen!e peut ;tre un outil e11i!a!e lors0uon !horuse, de m;me peut'il ;tre en!ore plus e11i!ient lors0uon a!!ompagne Il est don! re!ommand- de laisser le soliste travailler, pendant 0uel0ues mesures, voire plus longtemps, soutenu par les seuls bassistes et batteurs, de temps 2 autre laisser le soliste seul, sans a!!ompagnement da!!ords, !ela sappelle par1ois Wstrolling_ 7d-ambuler, dT9 "ertains a!!ompagnateurs, !omme Thelonious +onG, +!"o# T#ner ou Lerbie Lan!o!G nh-sitaient pas 2 rester silen!ieux pendant des solos entiers Par1ois, il est utile de simaginer 0uon 3oue lune des parties, plutBt dans larri8re'plan, dun arrangement de grand or!hestre .ors0uon est 2 laise ave! une s-0uen!e harmoni0ue donn-e, et lors0uon ne doit plus se !on!entrer int-gralement sur le !hoix des =bonnes= notes 2 3ouer, on peut !ommen!er 2 !on!entrer son attention sur le !ontenu r#thmi0ue, et m;me m-lodi0ue, de son a!!ompagnement Il su11it d-!outer la mani8re dont sonnent les instruments 2 vent 2 larri8re'plan de !ertains grands or!hestres, !omme !elui de "ount 5asie, pour voir la mani8re dont un a!!ompagnement m-lodi0ue peut ;tre !on
ne !omportent pas de s!h-ma da!!ompagnement bien d-1ini, dautres st#les de 3azz latin, en parti!ulier les 1ormes a1ro'!ubaines, 0uon d-signe par1ois sous le nom g-n-ri0ue de =salsa=, utilisent un moti1 de deux mesures r-p-t-es 0uon appelle +ontuno 4xemple t#pi0ue de !e s!h-ma r#thmi0ue: =et'de'un, et'de'deux, et'de' trois, et'de'0uatre, un, deux, et'de'deux, et'de'trois, et'de'0uatre= "es deux mesures peuvent ;tre invers-es si le s!h-ma de la batterie Hvoir  "9 !i'dessous est lui aussi invers- ne des!ription !ompl8te du rBle du piano dans le 3azz latin, et dans dautres st#les, irait au'del2 du !hamp du pr-sent ouvrage )n trouvera une ex!ellente expli!ation dans le livre de +arG .evine The Jazz Piano 5ooG 7ouvrage 0ui a -ttraduit en 1ran
0uel r#thme 3ouer est d-32 tran!h-e en outre le !hoix de notes est plus limit- Fuand on -!oute de grands bassistes !omme @a# 5rown ou Paul "hambers, on !onstate 0uune grande partie de leur 3eu est 1ond-e sur des noires et sur des lignes inspir-es de gammes Fuand un pianiste 3oue en solo, il doit souvent se 1ournir 2 lui'm;me son propre a!!ompagnement de basse "est la raison pour la0uelle les pianistes, eux aussi, doivent apprendre 2 !onstruire de11i!a!es lignes de basse Plan: a9 .ignes de 4al5ing bass  b9 P-dale !9 "ontrepoint d9 Autres moti1s de basse a

.ignes de 4al5ing bass :

Il existe des r8gles simples pour produire des lignes de basse !onvain!ante )n partira du prin!ipe 0uil sagit de mesures 2 0uatre temps )n distinguera les deux temps 1ix-s ne varietur 7alpha9 et les deux autres temps 7beta9 9 .es deux temps 1ix-s ne varietur: Il # a lieu de 3ouer, en g-n-ral, la toni0ue de la!!ord sur le premier temps de la mesure .a pr-!-dente note devra se situer 2 un ton d-!art, au maximum Par exemple, si la mesure pres!rit un a!!ord KZ, on 3ouera un K sur le premier temps *ur le dernier temps de la mesure pr-!-dente, on aura 3ou- 4, 4b, M, ou Mb, en 1on!tion de la!!ord *i la!!ord -tait un "Z, alors on 3ouera ou bien 4 ou M, puis0uils appartiennent 2 la gamme mixol#dienne !orrespondante Alternativement, on peut aussi r-1l-!hir en termes de gamme diminu-e 4 ou de gamme alt-r-e de la!!ord "Z et don! 3ouer 4b ou Mb .e Mb est -galement la toni0ue de la!!ord dominant situ- 2 un triton d-!art, !e 0uon a d-32 d-!rit !omme -tant une bonne substitution d8s lors Mb !onstitue un !hoix parti!uli8rement opportun Peu importe 0ue !ette note soit 3usti1iable ou non dans le !ontexte de !et a!!ord on peut la !onsid-rer !omme une simple note de passage pour atteindre le premier temps 7le “downbeat”9 de la mesure suivante "es deux prin!ipes simples d-terminent le 3eu de bassiste sur deux temps de !ha0ue a!!ord ans !ertains mor!eaux, par exemple les th8mes 1ond-s sur des “rh#thm !hanges”, le bassiste na pas besoin den savoir plus la ligne de basse est en e11et totalement d-termin-e par la grille 75ien s6r on voudra peut';tre varier ses lignes )n nexige pas absolument dun bassiste 0uil 3oue la toni0ue sur le premier temps, et pas davantage 0uon lappro!he par ton )n se souviendra 0ue !es !onseils ne sont 0ue de simples dire!tives destin-es aux d-butants a1in de leur mettre le pied 2 l-trier9 9 .es deux autres temps:

*i on a plus de deux temps 2 !ombler dans une mesure et pour un a!!ord parti!ulier, lune des te!hni0ues pour !hoisir les notes idoines !onsiste simplement 2 prendre !elles'!i dans la gamme !orrespondante, de pr-1-ren!e en les alignant par ton Par exemple, si la s-0uen!e harmoni0ue va de "Z 2 KZ, et si on a d-32 d-!id- 0uon 3ouerait =", x, x, Mb= sur la!!ord "Z, alors on peut rempla!er les “x”: ' par  et 4, !e 0ui impli0ue le !hoix dune gamme dominante l#dienne, ou ' par 5b et Ab, !e 0ui impli0ue le !hoix de la gamme alt-r-e ans !es deux !as de 1igure, on pourrait -galement dire 0ue la gamme par tons entiers est sous'entendue n autre s!h-ma !lassi0ue !onsisterait 2 3ouer =", , 4b, 4=, dans le0uel le 4b nest utilis- 0ue !omme note de passage entre le  et le 4 J;emar#ues sur les patterns 5 L'tudiant au !il de l'apprentissage dcou"rira probable%ent d'autres patterns *u'il "a se %ettre  utiliser large%ent. (i le recours au, patterns H'%oti!s' ou encore 'plans') est gnrale%ent criti*u chez les solistes de *ui on attend la plus grande crati"it l'indulgence est da"antage de %ise "is--"is des acco%pagnateurs. Les patterns Hco%%e ceu, tudis ci-dessus  propos des "oicings) peu"ent Stre un %o+en e!!icace de %ettre en relie! l'har%onie de !aon constante. Un attend du bassiste -%S%e s'il est tudiant- *u'il joue prati*ue%ent cha*ue te%ps de cha*ue %esure et sur l'entièret du %orceau. $l est donc plus i%portant en règle gnrale d'Stre solide et !iable plutVt *ue d'Stre aussi in"enti! *ue possible.G

b9 .a p-dale de basse: .e terme p-dale d-1init une ligne de basse 0ui reste !onstante bien 0ue lharmonie -volue "ertains th8mes, !omme aima de John "oltrane 7dans lalbum “Miants *teps” les 0uatre premi8res mesures9 sont -!rits ave! une p-dale expli!ite "e !onstat ressort soit du 1ait de la notation 4b pedal, soit de !e 0ue les a!!ords sont not-s !omme suit: +"bma*7b

+ 7bm*

+ )maj*4<<7b

,maj*4<<7b + )bmaj*7b

+

Fuand un th8me exige 'de mani8re expli!ite' une p-dale, il # a lieu, en g-n-ral, de !esser de 3ouer en 4al5ing bass , et de 3ouer des blan!hes au lieu de noires )n peut aussi d-!ouvrir ses propres o!!asions dutiliser la p-dale ans une progression en ii'?'I, la 0uinte peut souvent ;tre utilis-e !omme p-dale 7Par exemple, on peut 3ouer M 2 la basse sur une s-0uen!e + "m* + ,* + C-aj* +9 voire simplement sur les deux premi8res mesures9 Ka!e 2 un a!!ord mZ, le M 2 la basse revient 2 imiter lusage !lassi0ue des =suspensions=, 0ui se r-solvent tou3ours de la sorte 7!1 supra: dans la th-orie !lassi0ue, la r-solution de la suspension de la 0uarte est simplement retard-e, mais elle a lieu, !e 0ui nest pas le !as en 3azz dT9 "ela se

prati0ue !ommun-ment dans les progressions 0ui 1ont alterner le ii et le ? !1 par exemple: + "m* + ,* + "m* + ,* + "m* + ,* + "m* + ,* +

!9 .e !ontrepoint: *!ott .aKaro a lan!- une petite r-volution dans le monde des bassistes de 3azz, en 1aisant pour la premi8re 1ois usage du !ontrepoint, et !e!i d8s le d-but des ann-es V( *es lignes de basse sont prati0uement aussi int-ressantes, tant r#thmi0uement 0ue m-lodi0uement, 0ue la m-lodie ou le solo 0uelles a!!ompagnent "ette prati0ue peut se r-v-ler ;tre une sour!e de !on1usion pour !ertains solistes, voire !ertains publi!s, mais nombreux sont !eux 0ui la trouvent !aptivante )n peut trouver une o!!asion dutiliser le !ontrepoint dans les ballades ou les th8mes swing de tempo mo#en, oD la m-lodie !omporte des notes longues ou des silen!es .un des plus 1ameux exemples des !ontrepoints de *!ott .aKaro 1igure dans la  version de =*olar= enregistr-e par 5ill 4vans, *!ott .aKaro, et Paul +otian dans lalbum *unda# At The ?illage ?anguard .a m-lodie !ontient essentiellement des noires, ave! une ronde 2 la 1in de !ha0ue phrase *!ott .aKaro 3oue de longues notes pendant 0ue la m-lodie -volue, et des notes en !as!ade au moment ou la m-lodie est stati0ue 5ob Lurst, pour sa part, prati0ue une appro!he di11-rente du !ontrepoint PlutBt 0ue de 3ouer des lignes de basse 0ui entretiennent leur propre int-r;t m-lodi0ue ou r#thmi0ue, il 3oue des lignes 0ui !r-ent une tension r#thmi0ue en raison de leur intera!tion ave! la pulsation ne te!hni0ue 0uil utilise souvent !onsiste 2 3ouer six notes sur 0uatre temps, ou deux triolets de noires par mesure Il donne ainsi limpression 0uil 3oue sur trois temps alors 0ue le reste de lor!hestre est en 0uatre temps "e t#pe de !ontrepoint r#thmi0ue est di11i!ile 2 supporter sur une longue dur-e, et peut 1aire perdre leurs rep8res 2 des musi!iens inexp-riment-s .ors0uon se livre 2 des exp-rien!es en mati8re de !ontrepoint, il 1aut se garder doublier 0ue, la plupart du temps, le rBle du bassiste est en!ore !elui dun a!!ompagnateur .e but est de 1ournir un soutien aux musi!iens 0uon a!!ompagne *i !es derniers sont d-sar
.es te!hni0ues d-!rites !i'dessus sappli0uent 2 la plupart des st#les du 3azz Toute1ois !ertains st#les parti!uliers imposent au bassiste leurs propres !ontraintes d'$9 ans !ertains !as, le bassiste voudra donner limpression de 3ouer sur deux temps, alors 0ue le mor!eau est en 0uatre temps 7hal1 time 1eel9 Il 3ouera alors les premiers et troisi8me temps des mesures en R/R "ette m-thode est souvent utilis-e pour exposer le th8me des standards d'&9 .ors0uil 3oue en O/R, le bassiste pourra, ou bien 3ouer de simple lignes de 4al5ing bass , ou bien ne 3ouer 0ue le premier temps de !ha0ue mesure d'O9 ombreux sont les st#les issus du 3azz latin 0ui utilisent un s!h-ma simple !onsistant 2 1aire alterner la toni0ue et la 0uinte d'R9 .a bossa nova, st#le br-silien, utilise la toni0ue sur un et la 0uinte sur trois, ave! une !ro!he anti!ip-e sur le et'de'deux et ou bien une !ro!he anti!ip-e sur le et'de'0uatre ou bien une noire sur 0uatre d'U9 .a samba, autre st#le br-silien, est !omparable, mais est 3ou-e ave! une sensation de tempo doubl- autrement dit, le r#thme de la basse laisse !roire 2 lauditeur 0ue le tempo est le double de !e 0uil est en r-alit- 7=double'time 1eel=9 )n 3oue la toni0ue sur le =un= et le =trois=, ave! une double !ro!he anti!ip-e avant !ha0ue temps d'V9 .e mambo et les autres st#les issus de la musi0ue !ubaine utilisent le r#thme et' de'deux'0uatre .e dernier temps est en!han- ave! le =un= de la mesure suivante ne des!ription !ompl8te de tous les di11-rents st#les irait au'del2 du !hamp de !et ouvrage Il existe 0uel0ues livres 0ui peuvent aider les -tudiants 2 !onstruire des =patterns= pour di11-rents st#les parmi !es ouvrages, on doit 2 nouveau !iter =4ssential *t#les Kor The rummer And 5assist= ans limm-diat, on ne peut 0ue r-p-ter le !onseil de "larG Terr#: (5mitez$ assimilez$ innovez(. Il est don! re!ommand- d-!outer autant de st#les di11-rents 0ue possible et de tirer des le
rBle de batteur Les développements ui suivent renvoient implicitement " l’e!pression &habada  (. 0’apr1s la dé$inition issue 0ictionnaire du a *4obert La$$ont Ed.-, le chabada est une onomatopée dont se servent les musiciens de #a $ran5ais pour décrire la $igure rythmiue ternaire de base utilisée constamment par les batteurs pour maruer le tempo " la main droite. /et archétype de la pulsation de #a se #oue sur les cymbales avec les baguettes et sur les cymbales ou la caisse claire avec les balais. 0ans le cha6bada, chaue &cha( tombe sur les temps $aibles *2 et 7- et chaue &da( sur les temps $orts *8 et 3- tandis ue le &ba( entre les temps est plus proche du &da( ue du &cha(. *+d-

.a pulsation 1ondamentale du r#thme swing en R/R se !ompose de deux -l-ments: un moti1 de !#mbale =ride= et un moti1 de !#mbale !harleston 7=Li'hat= en anglais9 .e moti1 de base de la !#mbale =ride= est: ou bien =$, & et, O, R et= ou bien =ding ding'a ding ding'a= 3ou- ave! des doubles !ro!hes swingu-es Fuant 2 la !#mbale !harleston, elle est normalement re1erm-e s8!hement sur deux et 0uatre "est de !ette mani8re 0ue 3ouent les botes 2 r#thmes lors0uelles sont r-gl-es en position swing "e moti1 !onvient 2 de nombreux th8mes de 3azz, 0uils soient des standards ou des th8me be' bop, d8s lors 0uils sont interpr-t-s sur un tempo mo#en ou rapide .es th8mes plus lents, !omme les ballades, exigent souvent ' !omme -l-ment stru!turant de la pulsation prin!ipale ' lusage de balais sur la !aisse !laire, plutBt 0ue de baguettes sur les !#mbales Il existe 0uel0ues livres dont on peut sinspirer pour apprendre 2 !onstruire des moti1s dans dautres st#les parmi eux on !ompte: “4ssential *t#les Kor The rummer And 5assist” .e le!teur trouvera !i'dessous la des!ription des prin!ipaux st#les 0ue, selon toute vraisemblan!e, on pourra lui demander de 3ouer a9 Jazz: .e r#thme normal dans le shu11le suppose des !ro!hes 3ou-es sur la !#mbale, et -ventuellement la !aisse !laire 4n outre le deuxi8me et le 0uatri8me temps sont g-n-ralement plus mar0u-s .e moti1 1ondamental de valse'3azz, ou moti1 O/R, peut g-n-ralement se r-sumer 2: =un, deux, et'de'deux, trois=, ou =ding ding'a ding= 3ou- 2 la !#mbale ride, alors 0ue le deux est mar0u- 2 la !harleston eux autres variations sont possibles, par exemple utiliser la !harleston sur les deuxi8me et troisi8me temps,  voire sur les trois temps de la valse on peut aussi a3outer la !aisse !laire sur et de deux ou sur le et de trois et sur trois

b9 +usi0ue latine 7!lave normale ' !lave rumba ' bossa nova ' autres moti1s9 $9 "lave normale:  Tout musi!ien devrait au3ourdhui savoir 3ouer trois 1ormes de 3azz latin: la bossa nova, la samba, et le mambo .e point !ommun 2 la plupart des 1ormes de 3azz latin est la !lave, 0ui est un moti1 r#thmi0ue !ara!t-risti0ue .a !lave normale s-tend sur deux mesures elle peut se repr-senter par le moti1 suivant =un, et'de'deux, 0uatre deux, trois= &9 "lave rumba: Il existe -galement une !lave a1ri!aine, ou ="lave @umba= dans la0uelle la troisi8me note est 3ou-e sur le =et de 0uatre= plutBt 0ue sur le temps O9 "lave bossa'nova: .a bossa'nova utilise une variation de la !lave normale dans la0uelle la derni8re note tombe sur le =et de trois= et don! non sur le temps "ertains moti1s de !lave peuvent -galement ;tre renvers-s, !e 0ui signi1ie 0ue les deux mesures sont permut-es .a !lave sera g-n-ralement 3ou-e !ontre le bord de la !aisse !laire, sur une batterie traditionnelle Il est vrai, !ependant, 0ue, le plus souvent, elles ne seront pas 3ou-es du tout par le batteur, du moins de 1a
!aisse 7dT9  en lieu et pla!e de la !lave .e moti1 de la bossa'nova se !ompose de simples !ro!hes 3ou-es sur la !#mbale ride .es sambas se !ara!t-risent par une sensation de doublement du tempo 7!1 supra9 .e moti1 de la !#mbale !onsiste g-n-ralement en !ro!hes simples, et se 3oue souvent sur une !harleston 1erm-e Il arrive 0ue la !aisse !laire soit simplement 3ou-e sur le 0uatre, au lieu 0ue soit 3ou-e la !lave "ertaines !ompositions !omme =The *idewinder= de .ee +organ ou =*ister "her#l= de Ton# Cilliams, !omportent un moti1 de batterie uni0ue, moti1 indissolublement li2 !e th8me Il est parti!uli8rement utile pour les batteurs d-!outer des enregistrements dun th8me donn-, avant dessa#er de le 3ouer en e11et les re!ueils de partition 7“1aGebooGs”9 ne 1ournissent en g-n-ral au!une indi!ation aux batteurs n bon batteur ne va pas simplement se borner 2 3ouer tou3ours le m;me moti1 pendant tout le th8me abord, il va varier le moti1, peut';tre en 3ouant seulement des noires sur la !#mbale ride, ou, de temps 2 autres, en !hangeant le r#thme au pro1it dune 1ormule =ding'a ding ding'a ding= )n peut aussi mar0uer !ha0ue temps sur la !harleston .on peut -galement utiliser dautres 16ts, les toms par exemple, !omme -l-ment de la pulsation 1ondamentale du th8me en 0uestion Ton# Cilliams est, 2 !et -gard, un matre dans lart de varier ses moti1s *ouvent, un batteur 3ouera, pendant lexpos- du th8me, une pulsation en deux temps, 0uil trans1ormera en 0uatre temps au d-but des solos .un des mo#ens les plus 1a!iles pour !hanger la mani8re dont est per
un matre dans lart de 3ouer la 1orme dun mor!eau et de soutenir ses solistes de !ette mani8re Pendant un solo, un instrumentiste peut d-lib-r-ment laisser de longs silen!es dans ses phrases "omme le pianiste et le bassiste, le batteur peut !hoisir de remplir !es espa!es  vides ave! une sorte de phrase'r-ponse ou un !ontre'r#thme .es batteurs peuvent -galement sus!iter lattention en utilisant des pol#r#thmes: 2 savoir la superposition de deux r#thmes di11-rents 7voire davantage9, par exemple trois !ontre 0uatre n batteur peut ou bien 3ouer les deux r#thmes di11-rents lui'm;me, ou bien travailler en !ollaboration ave! le bassiste, un autre a!!ompagnateur ou le soliste, pour !r-er, !ontre eux, un pol#r#thme "ependant, il en va de m;me 0ue de lusage du !ontrepoint dans les lignes de basse: il 1aut 2 la 1ois viser 2 la variation r#thmi0ue et ;tre !ons!ient de !e 0ue le !haos peut en r-sulter si on exag8re Puis0ue tous les musi!iens d-pendent du batteur pour !onserver un tempo stable, la stabilit- r#thmi0ue de !elui'!i est essentielle Toute1ois lint-r;t r#thmi0ue de la partie de batterie est -galement important, et il est m;me vital pendant les soli de batterie .a per!ussion nest pas seulement une 0uestion de r#thme 4n tant 0ue batteur, on ne peut pas 3ouer de lignes 0ui soient int-ressantes au sens traditionnel 7m-lodi!o' harmoni0ue9 de !e !on!ept mais on peut varier les timbres des lignes m-lodi0ues ou 3ouer 2 di11-rents endroits de la batterie ou des !#mbales et obtenir ainsi des sons de hauteur di11-rente .es batteurs doivent r-1l-!hir en ter mes m-lodi0ues  .es autres instruments: .utilisation dautres instruments, !omme les !uivres ou les instruments 2 an!he, 2 des 1ins da!!ompagnement est g-n-ralement limit-e 2 0uel0ues ri11s darri8re'plan ou 2 0uel0ues phrases r-p-t-es "e t#pe da!!ompagnement est r-pandu dans les or!hestres de blues M-n-ralement un instrumentiste 2 vent 3ouera une simple ligne 1ond-e sur la gamme blues, et dautres instruments 2 vent reprendront !ette phrase et la r-p-teront .es 1ormes du 1ree 3azz autorisent un a!!ompagnement moins stru!tur- Fuand on -!oute Kree Jazz d)rnette "oleman ou As!ension de John "oltrane, on saper
!omparable 2 a!!ompagner au piano, dans la mesure oD les di11-rentes parties 1orment g-n-ralement des voi!ings da!!ords et sont utilis-es de mani8re r#thmi0uement int-ressante "ependant les parties pour instruments 2 vent sont g-n-ralement plus 1luides et plus m-lodi0ues 0uun a!!ompagnement de piano t#pi0ue Il en est ainsi dabord par!e 0ue les parties de piano sont g-n-ralement improvis-es alors 0ue larrangement pour les vents est -!rit il en est ainsi dautre part !ar il est plus 1a!ile pour une se!tion de !uivres 0ue pour un pianiste de 3ouer des lignes m-lodi0ues harmonis-es en a!!ords .es arrangements de se!tion de !uivres, souvent, mettent la!!ent sur larti!ulation, ou sur des variations en atta0ue et en d#nami0ue, et !e!i bien davantage 0uun piano ne pourrait le 1aire Parmi les pro!-d-s habituellement utilis-s dans larrangement de se!tion de !uivres, on !ompte: ' le s1orzando: brus0ue ren1or!ement de l_intensit- sur une ou plusieurs notes, ' alternan!e de passages en sta!!ato 7ie notes br8ves9, et en legato 7longues notes9, ' notes =bent=: note dont le musi!ien modi1ie bri8vement la hauteur, ' =1allo11s=: note dont le musi!ien abaisse rapidement la hauteur, par1ois dune o!tave ou davantage, g-n-ralement pour terminer une phrase Il nest pas n-!essaire de 3ouer dans un grand or!hestre ou d;tre un arrangeur a!!ompli pour utiliser la!!ompagnement de se!tion de vents .a plupart des prin!ipes d-gag-s en mati8re de voi!ing de piano peuvent -galement sappli0uer aux se!tions de  vents .es voi!ings de t#pe =drop= sont parti!uli8rement e11i!a!es .ors0uil n# a 0ue deux instruments 2 vent, le 1ait de 1aire -voluer les lignes m-lodi0ues en tier!es parall8les 1on!tionnent souvent tr8s bien *i on -!oute 5irth )1 The "ool de +iles avis, ou tout enregistrement dArt 5laGe# ave! les Jazz +essengers, on trouvera ais-ment des id-es sur la mani8re de !on!evoir des arrangements pour des ensembles relativement petits .e livre de avid 5aGer, Arranging And "omposing, peut -galement !onstituer un bon point de d-part

CL A555: >ouer en groupe

8s 0uon est en mesure de 1ormer un ensemble de musi!iens, il 1aut !ommen!er 2 3ouer en groupe "ette d-mar!he est produ!tive pour di11-rentes raisons abord, si plusieurs musi!iens sont approximativement au m;me niveau te!hni0ue, ils peuvent apprendre ensemble *i lun des membres est plus avan!- 0ue les autres, il peut les aider ne bonne se!tion r#thmi0ue peut souvent donner au soliste les id-es et lui 1ournir la !on1ian!e 0ui lui permettront de prendre plus de ris0ues Il n_en reste pas moin moinss 0uo 0uonn doit doit r-si r-sist ster er 2 la tent tentat atio ionn de rass rassem embl bler er un trop trop grand grand nomb nombre re dinstrumentistes 2 vent on se rendra vite !ompte 0ue les th8mes 1inissent par traner en longueur au 1ur et 2 mesure 0ue les protagonistes prennent leur solo .a se!tion r#thmi0ue se lassera de la grille, et les solistes se montreront de plus en plus impatients en attend attendant ant leur leur tour tour Pour !ette !ette raison raison,, il est probab probablem lement ent !ontre !ontre'pr 'produ odu!ti !ti11 de !ompter plus de huit instrumentistes dans le groupe g roupe Plan: A9 Fuestions d_organisation 59 Probl8mes prati0ues A9 Fuestions d_organisation: 8s 0uun groupe de personnes a -t- rassembl-, il 1aut d-!ider des th8mes 2 3ouer Il est plus prati0ue 0ue !ha!un utilise le m;me 1aGebooG Ainsi, lors0uun musi!ien proposera un th8me, pourra't'on ;tre raisonnablement !ertain 0ue !ha!un en dispose dans son re!ueil re!ueil )n peut re!ommander re!ommander “The ew @eal 5ooG” de "hu!G "hu!G *her dans la mesure oD il est disponible dans des versions transpos-es pour la plupart des instruments 2 vent, et oD il !ontient des th8mes relativement vari-s Il peut ;tre souhaitable de !onvenir pr-alablement de la liste des th8mes 2 travailler, de sorte 0ue !ha!un ait la possibilit- de se 1amiliariser ave! les a!!ords 5ien 0uil ne soit pas n-!essaire n-!essaire de d-signer un leader leader au groupe, groupe, il est v-ritablement v-ritablement tr8s utile 0u_il # ait 0uel0uun pour !hoisir des th8mes, d-!ider de lordre des solistes, !hoisir le tempo, lan!er le mor!eau, et dune mani8re g-n-rale 1aire progresser le travail Il nest pas essentiel 0ue !ette personne soit le meilleur musi!ien du groupe, mais ma is !ela !ela doit doit ;tre ;tre 0uel 0uel0u 0uu unn dotdot- dun dunee !ert !ertai aine ne auto autori ritt- ou de !apa !apa!i !itt-ss dorganisation a9 .e d-but du mor!eau: .ors0uon a !hoisi le th8me 2 3ouer, il 1aut !onserver pr-sents 2 lesprit les -l-ments 0ui

ont -t- observ-s !i'dessus au su3et de la 1orme ormalement, le groupe 3oue dabord la m-lodie .ors0uon apprend un th8me, il peut ;tre 3udi!ieux de d-!ider 0ue tous le 3ouent 2 lunisson, mais, ave! le temps, il 1aut donner 2 !ha0ue instrumentiste la possibilit- dexposer un th8me par lui'm;me, seul, de 1a
de d-bou!her sur le solo suivant ou sur tout autre -v-nement musi!al 7par exemple r-' exposition du th8me9 .es d-butants ont par1ois du mal 2 d-terminer le nombre optimal de !horus 2 3ouer .es r-ponses varient dun interpr8te 2 lautre Ainsi "harlie ParGer ne prenait'il 0uun, voire deux !horus dans ses enregistrements, m;me si !ette !on!ision -tait partiellement di!t-e par les limites du 1ormat ZE tours John "oltrane, pour sa part, en prenait souvent des dizaines, en parti!ulier en !on!ert .ors0ue les solistes sont nombreux, il 1aut essa#er de 1aire preuve de !on!ision, a1in d-viter 0ue les autres ne sennuient 4n tout -tat de !ause, lors0ue la 1in de solo appro!he, il !onvient de signi1ier !ette imminen!e, dune mani8re ou dune autre, aux autres musi!iens, de sorte 0uils d-!ident 0ui est le suivant ou sils veulent 3ouer des R/R, ou en!ore se livrer 2 la r-exposition 1inale du th8me &9 .es R/R: .es musi!iens musi!iens 0ui, apr8s le dernier solo, solo, souhaitent souhaitent se lan!er dans des R/R 1ont part de leur leur inte intent ntio ionn en tend tendan antt !lai !laire reme ment nt 0uat 0uatre re doig doigts ts aux aux autr autres es musi! usi!ie iens ns M-n-ralement on suivra le m;me ordre 0ue !elui des solos, mais !ha0ue intervention ne durera 0ue 0uatre mesures .e bassiste est souvent ex!lu des R/R par1ois le pianiste les lestt auss aussii .e batt batteu eurr pren prendr draa 1r-0 1r-0ue uemm mmen entt 0uat 0uatre re mesu mesure ress entr entree !ha! !ha!un unee des des intervention interventionss des autres autres solistes solistes avantage avantage 0ue lors des solos initiaux, initiaux, et en r8gle g-n-rale, lintensit- des phrases de 0uatre mesures sera -lev-e !onstamment .es solistes se doivent dessa#er de d-velopper et de r-pondre aux id-es -mises par les autres "e !#!le peut ;tre r-p-t- aussi longtemps 0ue souhait- !elui 0ui souhaite interrompre !e mouvement va alors se tapoter le !rne 7“Lead”: le mot Lead signi1ie 2 la 1ois t;te et exposition du th8me, dT9 pour indi0uer 0uand retourner au th8me !9 .a 1in du th8me: .es 1ins de th8me sont, indis!utablement, les passages les plus -prouvants pour lhomog-n-it- du groupe .ors0uon a 3ou- un th8me donn- plusieurs 1ois, ave! un groupe 1orm- des m;mes individus, on a peut';tre 1ini par plani1ier et r-p-ter une 1in parti!uli8re +ais lors0uon 3oue un th8me pour la premi8re 1ois, ave! un groupe donn-, !est pres0ue tou3ours le !haos 0ui surgit 2 la 1in Il existe toute1ois un !ertain nombre dastu!es !lassi0ues 0uon peut utiliser 2 !et -gard .ors0uon !onnat bien les 1ins !lassi0ues, il ne reste plus 0u2 designer une personne 0ui agit !omme leader a1in dassurer la !oh-sion de lensemble .es 1ins peuvent ;tre simples ou !omplexes

$9 .es 1ins simples: $' .a premi8re te!hni0ue est utilis-e pour les th8mes be'bop rapides 4lle !onsiste 2 interrompre abruptement, lexpos- de la m-lodie apr8s la derni8re note de !elle'!i "ette m-thode est e11i!a!e pour les th8mes -!rits en =rh#thm !hanges= !omme =)leo=, et dautres th8mes be'bop !omme =onna .ee= &' ne variante de !ette m-thode !onsiste 2 tenir la derni8re note O' .a troisi8me possibilit- !onsiste 2 !ouper la derni8re note, mais puis 2 la r-p-ter et 2 la tenir apr8s un silen!e de 0uel0ues temps 7"ette appro!he se prati0ue parti!uli8rement sur les th8mes en O& mesures dont la m-lodie sa!h8ve sur le premier temps de la mesure O$ "ette note est !oup-e, mais r-p-t-e et tenue sur le premier temps de la mesure O&, ou !omme une anti!ipation, soit du 0uatri8me temps, soit du et du 0uatri8me temps de la mesure O$9 &9 .es 1ins !omplexes:  ;apides ou medium, ? !urnaround particulier et @ Codas "alla  /llington".A 

&'$: 5allades n t#pe de 1in assez !ommun-ment utilis- pour les ballades et les th8mes swing lents est la m-thode du ritardando 4lle !onsiste 2 ralentir progressivement sur les deux ou trois derni8res mesures, et 2 a!hever le mor!eau sur la derni8re note de la m-lodie, 0ui sera tenue aussi longtemps 0ue souhait- ne variante de !ette m-thode !onsiste 2 sarr;ter sur lavant'derni8re note, ou nimporte 0uelle note situ-e pr8s de la 1in du th8me et 0ui tombe sur lavant'dernier a!!ord, et de demander au soliste de 3ouer une !aden!e non'a!!ompagn-e, en 1aisant signe au reste de lor!hestre de se 3oindre 2 lui pour 3ouer la derni8re note &'&: Th8mes rapides ou m-dium: .ors0uon 3oue des th8mes 2 tempo mo#en ou rapide, il est assez !lassi0ue de 3ouer les derni8res mesures trois 1ois avant de 3ouer la derni8re note *i on prend lexemple dun mor!eau en O& mesures dont la derni8re note est situ-e sur le premier temps de la mesure O$, !ela signi1ie 0ue, en prati0ue, on suivra le th8me 3us0u2 la 1in de la mesure O(, puis 0uon 3ouera les mesures &% et O( de nouveau, puis &% et O( r-it-r-es, avant de, 1inalement, 3ouer la mesure O$ 7"e!i peut ;tre !ombin- ave! les appro!hes ritardando et !aden!e on peut aussi interrompre abruptement la m-lodie apr8s la derni8re note9 &'O: Turnaround parti!ulier:  Autre possibilit-: le turnaround III'?I'ii'? *i le th8me sa!h8ve sur une !aden!e ii'?'

I sur les 0uatre derni8res mesures, alors on peut rempla!er la!!ord 1inal =I= par une progression III'?I'ii'? de 0uatre mesures 0ui peut ;tre r-p-t-e plusieurs 1ois Par exemple, dans la tonalit- de 1a, si le th8me sa!h8ve ainsi: + ,m* + C* + 0 + 0 +9

alors, on peut rempla!er !es a!!ords par: + ,m* + C* + )*alt + "*alt + ,m* + C* + )*alt + "*alt + ,m* + C* +

)n peut aussi utiliser une substitution tritoni0ue de nimporte le0uel des a!!ords dominants 4n outre, on peut utiliser la!!ord =I= 7Ka9 en lieu et pla!e de la!!ord  AZalt )n peut poursuivre !ette progression da!!ord aussi longtemps 0uon le souhaite il peut # avoir un solo ou une improvisation !olle!tive sur !et a!!ord "e !#!le sappelle un =vamp= H.e =vamp= !onstitue, selon Ph 5audouin, une ensemble de deux mesures 7souvent une !ellule d_anatole9 0ue l_on reproduit plusieurs 1ois, 3us0u_2 !e 0ue le !he1 d_or!hestre donne le signal de la 1in du th8me 7dT9 .e th8me est d-1initivement !on!lu par un a!!ord =I= pr-!-d- de gestes 1r-n-ti0ues destin-s 2 obtenir un s#n!hronisme dans la !on!lusion &'R "oda =alla 4llington=: Il existe un t#pe de !oda assez r-pandu, 0uon appelle par1ois =!oda 2 la uGe 4llington= "ette te!hni0ue est en e11et asso!i-e 2 des arrangements de th8mes !omme =TaGe the A train=, th8mes 0ui ont -t- !ompos-s ou interpr-t-s par lor!hestre du uGe "e t#pe de !oda suppose 0ue les trois !onditions suivantes sont r-unies: $' le th8me se termine sur le premier temps de lavant'derni8re mesure, &' le dernier a!!ord est un a!!ord =I=, et O' la note 1inale du th8me est identi0ue 2 la toni0ue de la!!ord =I= )n supposera 0ue le mor!eau est en " +a3 !ette !oda !onsiste simplement 2 rempla!er les deux derni8res mesures par: =", 4, K, K, M, A, 5, "=, phrase dans la0uelle la deuxi8me note est situ-e une sixte sous la premi8re et non une tier!e au' dessus Il su11it de 3ouer !es notes pour re!onnatre le r#thme de la !oda en 0uestion Il nest don! pas n-!essaire de la reproduire !i'dessous sur une port-e

59 Probl8mes prati0ues: a9 *-garer dans la grille Il 1aut se tenir pr;t 2 !e 0uun !ertain nombres de param8tres se d-r8glent .ors0uon perd ses rep8res dans une grille, ou lors0uon sent 0ue 0uel0uun est en train de s-garer, il ne 1aut pas !-der 2 la pani0ue *i lon est perdu, il # a lieu de !esser de 3ouer pendant un instant pour d-terminer sil est possible, 2 loreille, retrouver la position des autres musi!iens dans la grille "et exer!i!e de repositionnement ne devrait pas ;tre trop di11i!ile si on !onnat le th8me et si les autres savent eux'm;mes, peu ou prou, oD ils se trouvent dans le th8me .e musi!ien 0ui sera !ertain de la position du groupe dans la grille -non!era !lairement le nom de la!!ord, ou !riera pontk ou topk au bon moment, a1in de remettre le groupe sur ses rails HAu lieu de top, il arrive 0ue les musi!iens 1ran!ophones disent a !apo ou simplement pointent un doigt vers le haut 7dT9 *i un musi!ien est mani1estement d-!al-, et si tous les autres sont !ertains de savoir oD exa!tement se trouve !ette personne, alors ils peuvent essa#er de sauter dire!tement 2 lendroit pour retrouver le musi!ien -gar-, mais !e!i est di11i!ile 2 !oordonner 4n outre, il est pr-1-rable de !orriger la personne 0ui est d-!al-e plutBt 0ue de d-!aler le groupe dans son ensemble en e11et, dans lid-al, il est pr-1-rable 0ue la grille soit 3ou-e de mani8re !ompl8te et ininterrompue b9 .es !hangements de tempo involontaires Parmi les param8tres 0ui sont su3ets 2 d-r8glements, 1igure la modi1i!ation involontaire du tempo "ertains musi!iens 3ouent tou3ours en avant, dautres tou3ours en retard Par1ois lintera!tion entre deux musi!iens dot-s !ha!un dun bon sens r#thmi0ue peut provo0uer un glissement du tempo Par exemple, si le pianiste et le bassiste 3ouent tous deux apr+s le temps, ils donneront limpression 0ue le tempo trane 7ie: ralentit9, !e 0ui ris0ue de !onduire le batteur 'sou!ieux de ne pas apparatre !omme en avan!e' 2 ralentir lui m;me son tempo *i on a la !onvi!tion 0ue le tempo a !hang-, il est possible dessa#er de battre la mesure pendant 0uel0ues temps a1in de le !orriger n m-tronome permet de lever des doutes, mais, g-n-ralement, 3ouer ave! un m-tronome sera d-sesp-r-ment 1rustrant en e11et il est prati0uement impossible de !onserver la !oh-sion r#thmi0ue du groupe gr!e 2 un m-tronome .a premi8re raison, est 0uil est souvent di11i!ile dentendre un m-tronome lors0ue plusieurs personnes 3ouent .a deuxi8me raison est 0ue, lors0ue le m;me groupe se d-!ale !hronologi0uement, il est di11i!ile da3uster l-!art pour tout le monde et en m;me temps Il nen demeure pas moins 0ue travailler ave! un m-tronome peut';tre un mo#en utile de solidi1ier la !on!eption du tempo Je !onnaissais un !he1 dor!hestre parti!uli8rement sadi0ue 0ui avait lhabitude de lan!er

lor!hestre ave! un m-tronome, puis de baisser le volume du m-tronome apr8s 0uel0ues mesures, puis de le remonter apr8s une ou deux minutes pour d-terminer si nous avions maintenu le tempo ou pas

Chapitre I0: Lécoute anal1ti-ue

+aintenant 0ue le le!teur a 0uel0ues lumi8res sur !e 0uil 1aut pour 3ouer du 3azz, il devrait avoir une oreille bien plus !riti0ue Il ne sera plus impressionn- par la simple  virtuosit- te!hni0ue: il pourra -!outer la sophisti!ation m-lodi0ue, harmoni0ue et r#thmi0ue un autre !Bt-, si la musi0ue !ontinue de tou!her le le!teur sur un plan -motionnel, !elui'!i ne doit pas sin0ui-ter si !elle'!i ne lui semble pas parti!uli8rement aventureuse lors0uil lobserve de pr8s Il ne doit pas laisser son anal#se des aspe!ts th-ori0ues de la musi0ue inter1-rer ave! sa r-a!tion -motionnelle .a !onnaissan!e th-ori0ue doit rester un simple outil pour aider le le!teur 2 !omprendre la musi0ue 0uil naurait pas, sans !ela, appr-!i-e !es !onnaissan!es ne devraient pas le d-tourner du plaisir 0uil retire de toute musi0ue 4n tant 0ue musi!ien, maintenant 0ue le le!teur a 0uel0ues id-es de !e 0uon attend dun 3azzman, il peut -!outer les grands et apprendre deux Il peut -!outer les premiers trios de 5ill 4vans et # voir des exemples dintera!tion entre les membres de la se!tion r#thmi0ue, et essa#er de d-velopper des oreilles aussi grandes 0ue les leurs Il peut -!outer Thelonious +onG et anal#ser la mani8re 0u_a !elui'!i d_utiliser la dissonan!e et la s#n!ope, et re!her!her sil peut lui'm;me obtenir les m;mes e11ets Il peut -!outer les explosions -motionnelles de John "oltrane ou de "e!il Ta#lor et d-!ouvrir 2 0uel point lexpression de lidentit- personnelle peut';tre dire!te

Chapitre 0: Violer les règles

"harles Ives -tait un !ompositeur 0ui a -!rit une musi0ue, !onsid-r-e, 2 son -po0ue, !omme davant'garde apr8s la rumeur, son p8re lui aurait in!ul0u- la maxime suivante: “Tu dois dabord apprendre les r8gles ainsi tu sauras !omment les violer” "e!i est parti!uli8rement vrai dans une musi0ue !omme le 3azz, 0ui exige !onstamment de la !r-ativit- de la part des musi!iens )b-ir aux r8gles en permanen!e !onduirait 2 une musi0ue pr-visible et ennu#euse Inversement, na!!order au!une attention aux r8gles pourrait 1a!ilement !onduire 2 une musi0ue en d-1initive ennu#euse par son !ara!t8re sto!hasti0ue ans !et ouvrage de nombreuses r8gles et !onventions ont -t- pr-sent-es .a violation de !es normes, toute1ois, nest pas passible de san!tions p-nales Il est re!ommandaux le!teurs de se livrer 2 autant dexp-rien!es 0ue possible a1in de d-!ouvrir de nouveaux pro!-d-s .es r8gles de lharmonie pr-sent-es dans !et ouvrage 1orment un !adre de r-1-ren!e, mais il nest pas rigide "omme il a -t- indi0u- !i'dessus, la mani8re dont le le!teur utilisera les r8gles 1a
"nne2es

 
I A: .es re!ueils de partitions I 5: .es m-thodes I ": Listoire et 5iographies  
II A: @e!ommandations -l-mentaires II 5: .iste d-taill-e

 
ibliograp,ie annotée

+on exp-rien!e en mati8re de livres !onsa!r-s 2 limprovisation en 3azz est limit-e !e sont mes oreilles 0ui ont -t- mes meilleurs pro1esseurs )n trouvera !i'dessous une liste des livres 0ue 3e !onnais plus ou moins, ou 0ui mont -t- re!ommand-s .a plupart des m-thodes et des re!ueils de partition li!ites sont disponibles dans nimporte 0uel magasin de musi0ue bien approvisionn-, ou peut ;tre !ommandaupr8s de Jame# Aebersold 7.e bulletin de !ommande se trouvent dans ses petites annon!es du magazine own 5eat9 7*eule une tr8s petite partie de !es ouvrages ont -t- traduits en 1ran
re!ueil de "hu!G *her, mais il na pas -t- aussi bien a!!ueilli 0ue =The ew @eal 5ooG= !ar il !ontenait en!ore moins de standards de 3azz "ela reste un bon !ompl-ment 2 ses autres ouvrages =Lerb Cong: The ltimate Jazz KaGebooG=, Lal .eonard Publishing "e re!ueil rassemble des !entaines de th8mes, mais il est imprim- en tout petits !ara!t8res, et par !ons-0uent d_une le!ture di11i!ile .a plupart des th8mes sont de vieilles =songs= de  Tin Pan Alle#, 0uon ne 3oue plus gu8re !est pour0uoi la s-le!tion de vrais standards de 3azz nest pas aussi large 0uelle en a lair 2 premi8re vue 4lle est disponible en -dition 5b et 4b et !ontient des paroles =The @eal 5ooG= "et ouvrage a -t- la r-1-ren!e pendant des ann-es Il !ontient un  vaste !hoix de standards et de !lassi0ues du 3azz il a dailleurs aid- 2 d-1inir !e terme au !ours des derni8res d-!ennies "et ouvrage !ompte de nombreuses erreurs, et nombre denregistrements 0ue 3entends de th8mes 1igurant dans !e livre, r-alis-s au !ours des vingt derni8res ann-es, reproduisent !es erreurs, !e 0ui montre 0ue “The @eal 5ooG” a -t- une sour!e din1ormation importante pour de nombreux musi!iens pro1essionnels "e nest 0ue r-!emment 0ue “The ew @eal 5ooG” a !ommen!- 2 le supplanter .e “@eal 5ooG” original est illi!ite !ar les auteurs nont pas obtenu l_autorisation de reproduire les th8mes en !ause, et nont pas pa#- les droits dauteur aux d-tenteurs de droits ans lensemble, les auteurs originaux de !e livre n_ont pas gagn- dargent ave! !et ouvrage la plupart des gens obtiennent des exemplaires en photo!opiant lexemplaire dun ami, ou gr!e 2 0uel0uun 0ui photo!opie les livres et les vend sous le !omptoir !ontre une modeste r-mun-ration *i l-tudiant trouve un exemplaire, et si sa !ons!ien!e ne le tourmente pas trop, il est utile de la!heter Il existe des versions en 5b et en 4b, ainsi 0uune version vo!ale Il existe plusieurs -ditions, l-g8rement di11-rentes les -ditions Pa!i1i! "oast 4dition et Ki1th 4dition sont les plus r-pandues ans la mesure oD il sagit dun re!ueil de provenan!e douteuse, il est di11i!ile de d-terminer !omment ont -volu- !es di11-ren!es, ou 0uelles sont exa!tement les di11-ren!es entre !es -ditions le le!teur doit toute1ois ;tre mis en garde: toutes les -ditions ne re!ouvrent pas exa!tement les m;mes ensembles de th8mes =The @eal 5ooG, ?olume &= "e livre, !omme loriginal, est illi!ite Il nest pas aussi r-pandu 0ue le premier volume, mais !ontient de nombreux th8mes !lassi0ues de 3azz  =*pa!es 5ebop Jazz= "e livre est disponible sous di11-rentes 1ormes au!une delles nest li!ite, 2 ma !onnaissan!e "elui 0ue 3ai est reli- par une spirale et est imprim- sur un papier de taille normale, bien 0ue la musi0ue elle'm;me soit imprim-e en tr8s petits !ara!t8res Jai aussi vu !et ouvrage imprim- sur du papier de petit 1ormat et divis- en deux ou trois volumes Il !ontient essentiellement des th8mes issus des 8res swing,

bebop et !ool =ThinG )1 )ne= Je nai au!une id-e de la provenan!e de !e livre, mais 0uel0uun, apparemment, a d-!id- 0ue Thelonious +onG, Ca#ne *horter, et Lora!e *ilver -taient sous'repr-sent-s dans le @eal 5ooG original et a produit !e livre de trans!riptions 7assez b!l-es9 !et ouvrage est aussi illi!ite 0ue le @eal 5ooG et !ontient pres0ue ex!lusivement des th8mes 0ui ne 1igurent pas dans !e dernier la plupart de !es th8mes ont -t- -!rits par les !ompositeurs indi0u-s !i'dessus Apparemment tr8s peu de gens !onnaissent lexisten!e de !e livre, !e 0ui est dommage, !ar il !ontient nombre de merveilleuses !ompositions 0ui, 2 ma !onnaissan!e, ne 1igurent dans au!un autre re!ueil I 5: +-thodes Il existe des dizaines, voire des !entaines, de m-thodes sur la th-orie et lanal#se .e mar!h- est !e 0uil est +ais 3e nen ai vu 0uune partie Je n# ai pas trouv- une introdu!tion 2 limprovisation 0ui soit 2 la 1ois bonne, !ompl8te et g-n-raliste !est d_ailleurs pour0uoi 3ai -!rit !et ouvrage .es !ommentaires 1ournis !i'dessous sont plus ou moins d-taill-s 5ien entendu, 3ai plus de !hoses 2 dire sur les livres 0ue 3e !onnais le mieux, alors 0ue les livres d-!rits en une phrase sont, pour la plupart, des livres 0ue 3e nai 3amais vus mais 0ui mont -t- re!ommand-s .es livres 1igurant !i'dessous sont pr-sent-s de mani8re suivante: ' -l-ments 1ondamentaux, ' m-thode g-n-rale H-l-mentaire, interm-diaire et avan!-e, ' m-thodes propres 2 un instrument et ' !omposition et arrangement =Jerr# "oGer: Low To Pra!ti!e Jazz= "e livre nest pas tant un livre 0ui apprend 0u_un livre 0ui apprend 2 apprendre "omme son nom lindi0ue, il !ontient de ri!hes !onseils te!hni0ues pour travailler son instrument, ainsi 0ue de nombreux renvois 2 dautres livres, essentiellement !eux de avid 5aGer ou de Jerr# "oGer lui'm;me, beau!oup plus -to11-s sur le !hapitre de limprovisation =Jerr# "oGer: .istening To Jazz= "e livre !onstitue une bonne introdu!tion 2 l-tude du 3azz 2 partir de la perspe!tive de lauditeur )n # trouve une des!ription de lhistoire des instruments et de leur rBle, ainsi 0ue les st#les et les 1ormes de !omposition en 3azz et de repr-sentations )n trouve -galement une des!ription simple des te!hni0ues et des pro!-d-s !lassi0ues J"oGer guide, pas 2 pas, lauditeur dans une s-rie

denregistrements !-l8bres, expli0uant au passage !omment sont utilis-s des te!hni0ues parti!uli8res ou des pro!-d-s sp-!i1i0ues Par!e 0ue la plupart des ouvrages th-ori0ues ne parviennent pas 2 remettre leurs expos-s te!hni0ues dans un !ontexte plus g-n-ral, le livre de J "o!Ger est un !ompl-ment indispensable 2 toute les m-thodes 7d-butants ou interm-diaire9 0uon lit par ailleurs =an Laerle: The Jazz .anguage= "e livre traite de la th-orie et de la terminologie utilis-e en 3azz ils nest pas v-ritablement stru!tur- !omme un livre p-dagogi0ue =Jerr# "oGer et al: Patterns Kor Jazz= "e livre pr-sente une s-rie de moti1s 1ond-s sur des a!!ords ou des gammes parti!uli8res il propose au le!teur de les travailler dans toutes les tonalit-s .es moti1s sont li-s 2 des progressions da!!ord sp-!i1i0ues =an Laerle: *!ales Kor Jazz Improvisation= "e livre re!ense la plupart des gammes utilis-es par les musi!iens de 3azz !ha!une dentre elles est imprim-e a1in 0ue le le!teur puisse les travailler "ette appro!he est utile 2 !eux 0ui souhaitent voir toutes les gammes ressembl-es en un seul re!ueil, mais en r-alit- !ette appro!he ne !ontient pas plus din1ormations 0u_une m-thode ordinaire 7simple ou avan!-e9, ou 0ue le pr-sent ouvrage dailleurs  =Jerr# "oGer: Improvising Jazz= et =avid 5aGer: Jazz Improvisation= Il sagit probablement des deux ouvrages les plus largement utilis-s !omme introdu!tion 2 limprovisation "oGer and 5aGer 1igurent parmi les autorit-s les plus respe!t-es dans la p-dagogie du 3azz Ils -!rivent 2 partir de perspe!tives similaires ans !es deux ouvrages, la!!ent est mis 2 la 1ois sur la th-orie 1ondamentale des gammes et sur les pro!-d-s m-lodi0ues =+arG 5oling: The Jazz Theor# CorGbooG= "e!i !onstitue essentiellement un ouvrage aux d-butants et interm-diaires =*!ott @eeves: "reative Jazz Improvisation= "e livre a -t- re!ommand- !omme lun des outils les plus utiles dans le domaine de limprovisation "omme le pr-sent ouvrage, le livre de * @eeves met la!!ent sur le !ontexte histori0ue et ne se borne pas 2 la simple pr-sentation de la th-orie =avid 5aGer: Low To Pla# 5ebop= Il sagit en r-alit- dun ensemble de trois  volumes 0ui sont essentiellement !onsa!r-s au d-veloppement de la ligne m-lodi0ue .es gammes be'bop # sont parti!uli8rement appro1ondies =Lal "rooG: Low To Improvise= "e livre !onviendrait 2 un -tudiant de niveau mo#en, voire sup-rieur, dans la mesure oD il suppose une !ertaine !onnaissan!e de la

th-orie des gammes Il met la!!ent sur lutilisation de pro!-d-s harmoni0ues et r#thmi0ues au servi!e du d-veloppement m-lodi0ue =*teve *!henGer: Jazz Theor#= "e livre est destin- aux -tudiants de niveau mo#en,  voire sup-rieur, =Jerr# "oGer: "omplete +ethod Kor Improvisation= et =avid 5aGer : Advan!ed Improvisation= Il sagit de versions plus !omplexes de leurs ouvrages dinitiation =Calt CeisGop1 and @amon @i!Ger: "oltrane, A Pla#ers Muide To Lis Larmon#= "e livre est enti8rement !onsa!r- 2 lharmonie !oltranienne =Mar# "ampbell: 4xpansions= "e livre est destin- aux -tudiants de niveau mo#en,  voire sup-rieur Il -tudie diverses gammes, dont !ertaines sont r-ellement -sot-ri0ues, et montre !omment !onstruire des lignes 0ui pro1itent pr-!is-ment de !es gammes sur !ertains a!!ords parti!uliers .e livre suppose une !ertaine 1amiliarit- ave! les gammes 1ondamentales d-!rites dans le pr-sent ouvrage =John +ehegan: Jazz Improvisation= Il sagit dune s-rie de volumes publi-s dans les ann-es soixante A !ette -po0ue, ils -taient !onsid-r-s !omme tr8s !omplets il reste 0u_ils 1ournissent tr8s peu din1ormations sur les d-veloppements 0ui ont -tenregistr-s depuis !ette -po0ue et sur les avan!-es propres 2 !ette p-riode, !omme les substitutions !oltraniennes et lharmonie =0uartale= =Meorge @ussell: The .#dian "hromati! "on!ept )1 Tonal )rganization Kor Improvisation= Il sagit dun ouvrage th-ori0ue assez !omplexe 0ui d-!rit !ertaines appli!ations uni0ues de la th-orie des gammes 2 limprovisation Il re!ourt 2 des gammes peu !ommunes, et montre !omment !onstruire des lignes !hromati0ues !omplexes en utilisant !omme base lesdites gammes .e pro!-d- est assez !omplexe, et impose le re!ours 2 une r8gle 2 !al!ul pour asso!ier gammes et a!!ords "e texte -tait !onsid-r- !omme une per!-e extraordinaire lors0uil est sorti, dans les ann-es soixante pourtant !es th-ories nont 3amais gagn- un usage tr8s r-pandu sau1 2 lint-rieur dun petit groupe de musi!iens, peut';tre par!e 0u_elles sont si !omplexes =avid .iebman: A "hromati! Approa!h To Jazz Larmon# And +elod#= "e livre, tr8s !omplet, est !onsa!r- au !hromatisme m-lodi0ue et 2 !e 0ue le pr-sent ouvrage appelle la musi0ue non'tonale Il !ontient de nombreux exemples de lignes emprunt-es 2 des solos enregistr-s par John "oltrane, Lerbie Lan!o!G, et dautres musi!iens modernes =avid 5aGer: The Jazz *t#le )1 = Il sagit une s-rie douvrages !onsa!r-s 2 +iles

avis, John "oltrane, "annonball Adderle#, *onn# @ollins, Kats avarro, et "li11ord 5rown "ha!un !ontient une br8ve biographie et une des!ription sommaire du st#le musi!al du musi!ien .a plus grande partie de !ha0ue volume est !onstitu-e de trans!riptions et d_anal#ses de soli  

Piano

=+artin +ann: Jazz Improvisation Kor The "lassi!al Pianist= Il sagit dune introdu!tion 2 limprovisation en 3azz, destin-e aux musi!iens habitu-s 2 une appro!he stru!tur-e de lapprentissage .a!!ent est mis sur les gammes et les exer!i!es =+arG .evine: The Jazz Piano 5ooG= Il sagit du livre le plus !omplet 0ue 3e nai 3amais vu pour les pianistes de 3azz Il !ouvre les gammes, les voi!ings, la!!ompagnement et dautres su3ets -galement d-!rits dans le pr-sent ouvrage, mais, plus -pais, il est bien plus d-taill- Il !ontient nombre dutiles exemples musi!aux, !e 0ui le rend en!ore plus agr-able 2 lire Il !ontient -galement une des!ription int-ressante du 3azz latin, # !ompris les in1ormations destin-es aux bassistes et aux batteurs Toute1ois, il a ses 1aiblesses Il 1ait limpasse sur le blues, en ne !itant m;me pas la gamme blues sau1 en passant il n-vo0ue pas non plus la grille du blues 4n outre, bien 0uil tente de remettre les donn-es th-ori0ues dans le !ontexte de l-volution histori0ue et des situations de 3eu, !ette remise en perspe!tive est op-r-e de mani8re brouillonne H"e livre a -t- traduit en 1ran
0uel0ue peu d-!evante !ompte tenu du titre dun livre 0ui semblait destinex!lusivement 2 !et e11et =KranG +antooth: ?oi!ings= ans !e livre la!!ent est mis sur les voi!ings 0uon utilise pour a!!ompagner, et non pas 2 !eux 0ue lon !hoisit pendant 0uon !horuse "e livre est essentiellement !onsa!r- aux voi!ings par 0uarte et autres innovations !ontemporaines Il !ontient -galement davantage dexpli!ations 0ue le livre de an Laerle sur les voi!ings  

Muitare

=Marrison Kewell: Jazz Improvisation= Il sagit dun livre assez -pais 0ui !ouvre des -l-ments de th-orie 1ondamentale: relation entre a!!ords et gammes, anal#ses de progressions da!!ords et !onstru!tion de lignes m-lodi0ues Il !ontient de nombreux exemples, et tente dexpli0uer pour0uoi !es exemples produisent des sons !onvain!ants Il est !on
5atterie

=*teve Loughton and Tom Carrington: 4ssential *t#les Kor The rummer And 5assist= "e livre 1ournit la m-thode pour r-aliser des patterns simples appli!ables 2 trente st#les de musi0ue, de la pop au 1unG et du reggae au 3azz latin Il s_a!!ompagne d_un " =Peter 4rsGine: rum "on!epts And Te!hni0ues= "e livre d-!rit les r8gles te!hni0ues essentielles du 3eu de batterie =KranG +alabe and KranG Ceiner: A1ro'"uban @h#thms Kor The rum *et= "e livre d-!rit les di11-rents st#les de per!ussion a1ri!ains et latino'am-ri!ains, ainsi 0ue la mani8re de les 3ouer 2 la batterie =4d Thigpen: The *ound )1 5rushes= "e livre explore les te!hni0ues des balais 2 la batterie  

Arrangement

=And# .a?erne: LandbooG )1 "hord *ubstitutions= "e livre, utile aux pianistes et aux arrangeurs, d-!rit di11-rentes te!hni0ues de r-'harmonisation .es substitutions sont bien plus !omplexes 0ue la te!hni0ue du triton ou !elle du “ii'?” !oltranien d-!rites dans le pr-sent manuel d_initiation =P @inzler: Jazz Arranging And Per1orman!e Pra!ti!e: A Muide Kor *mall 4nsembles= "e livre est davantage orient- vers le 3eu de l_or!hestre 0ue vers l_improvisation individuelle =avid 5aGer: Arranging And "omposing= "et ouvrage s_int-resse 2 l_arrangement de pi8!es pour petites 1ormations, depuis le trio 3us0u_aux groupes !omportant 0uatre 2 !in0 instruments 2 vent

I'"9 Listoire et 5iographies *i ma !onnaissan!e des m-thodes est limit-e, 3e ne suis pas beau!oup plus -rudit dans le domaine de la litt-rature histori0ue et biographi0ue .es livres 0ui suivent sont !it-s par ordre de pr-!ision: ie du plus g-n-ral au plus sp-!ialis- =5ill "row: Jazz Ane!dotes= "e livre rassemble des ane!dotes ra!ont-es par N et sur  N des musi!iens de 3azz

 at Lento11: “Jazz Is”, “The Jazz .i1e” et “Lear +e TalGin To Sa” at Lento11 est un historien et un !riti0ue de 3azz r-put- "es livres rassemblent des histoires 0uil tire de son exp-rien!e personnelle et des ane!dotes 0ui lui ont -t- ra!ont-es par dautres musi!iens  =5rian "ase, *tan 5ritt, and "hrissie +urra#, The Larmon# Illustrated 4n!#!lopedia )1 Jazz = "e livre !ontient de !ourtes biographies et des dis!ographies de !entaines de musi!iens  =Joa!him 5erendt, The Jazz 5ooG: Krom @agtime to Kusion and 5e#ond= "e livre est divis- par d-!ennie, puis par instrument, et par musi!ien 7ou groupe9 essentiel "ha0ue se!tion peut ;tre lue ind-pendamment des autres  =Ian "arr, The 4ssential Jazz "ompanion= "e livre !ouvre lhistoire du 3azz dans lensemble du [[8me si8!le, d-!rivant de nombreux st#les et artistes ainsi 0ue des enregistrements parti!uliers Ian "arr est -galement le biographe de +iles avis et de Qeith Jarrett  =James .in!oln "ollier, The +aGing )1 Jazz= Il sagit dune -tude en pro1ondeur de lhistoire du 3azz  =KranG Tirro, A Listor# )1 Jazz= "e livre !onstitue une -tude relativement te!hni0ue de lhistoire du 3azz  =Munther *!huller: =4arl# Jazz= et =The *wing 4ra= "es livres, -!rits par le !-l8bre historien, !riti0ue, et !ompositeur, sont !onsid-rablement plus d-taill-s 0ue la plupart, !ar ils se sont beau!oup plus !entr-s sur des p-riodes parti!uli8res Il est possible 0ue !ette s-rie !omporte dautres volumes  =@i!hard Ladlo!G, Jazz +asters )1 The  = "ette s-rie !omporte des volumes pour les di11-rentes d-!ennies "ha!un !ontient des biographies de 0uel0ue vingt musi!iens de !ha!une de !es p-riodes  =.eonard Keather, Inside 5ebop= .eonard Keather a -!rit !e livre pour essa#er dexpli0uer le be'bop aux s!epti0ues, 2 l-po0ue oD !ette musi0ue -tait en!ore neuve et su3ette 2 !ontroverse =?alerie Cilmer, Jazz People= "e livre !ontient des interviews donn-es par di11-rentes l-gendes du 3azz au !ours des ann-es U( et V(

 =?alerie Cilmer, As *erious As Sour .i1e= "e livre est essentiellement !onsa!r- 2 lavant'garde et aux nouvelles 1ormes de musi0ue apparues par la suite Il !omporte une 1orte dimension politi0ue =@oss @ussell, 5ird .ives= Il sagit dune biographie de "harlie ParGer sous 1orme dane!dotes =Mar# Middens, "elebrating 5ird= "e livre !ontient de nombreuses photographies  =izz# Millespie, To 5e )r ot To 5op= Il sagit de lautobiographie de izz# =J" Thomas, "hasin The Trane= Il sagit dune biographie de John "oltrane sous 1orme dane!dotes =+iles avis and Fuin!# Troupe, +iles= Il sagit dune perspe!tive histori0ue plutBt pittores0ue -!rite par un homme 0ui a -t-, probablement, le musi!ien de 3azz 0ui a le plus in1luen!- son si8!le *a !arri8re a -t- mar0u-e par des innovations 0ui se sont d-velopp-es sur pres0ue un demi'si8!le 7Avertissement: le langage emplo#- # est souvent !ru9 ="harles +ingus, 5eneath The nderdog= .a biographie de +ingus est en!ore plus !rue 0ue !elle de +iles, et se r-v8le moins int-ressante en tant 0ue do!ument histori0ue 7sau1 si on sint-resse 2 lhistoire sexuelle de +ingus9H "e livre a -t- traduit en 1ran
 
.a meilleure dis!ographie de 3azz ais-ment disponible 0ue 3e !onnaisse est le =Penguin Muide To Jazz )n "ompa!t is!= "et ouvrage re!ense et !riti0ue prati0uement tous les albums de 3azz 0ui -taient disponibles au d-but des ann-es 0uatre'vingt'dix "e livre a -t- publi- au @o#aume'ni, et il !omporte un l-ger biais en 1aveur de lavant' garde europ-enne !ela reste toute1ois le travail dis!ographi0ue le plus !omplet, pr-!is et utile de tous les ouvrages de 3azz a!!essibles au grand publi! .a dis!ographie 0ui suit a -t- int-gr-e dans !et ouvrage a1in denri!hir le volet histori0ue .e le!teur retrouve i!i la plupart des albums et des artistes 0ui ont -tmentionn-s plus haut !ha!un 1ait lob3et dune br8ve des!ription .es albums proviennent de ma !olle!tion personnelle et sont !lass-s, approximativement, par ordre !hronologi0ue, puis organis-s par st#le Jai essa#- de nin!lure 0ue des albums dont 3e savais 0uils -taient ais-ment disponibles, en parti!ulier !eux 0ui ont -tr--dit-s en "ompa!t'is!s Plan

II A: @e!ommandations -l-mentaires II 5: .iste 55 <: ?ecommandations élémentaires:

.e le!teur est in!it- 2 -!outer tous les albums 0ui ont -t- mentionn-s plus dune 1ois dans le texte de !et ouvrage Parmi !es albums, on !ompte Qind )1 5lue de +iles avis et Miant *teps de John "oltrane "es deux albums illustrent nombre des id-es et des te!hni0ues d-!rites dans !et ouvrage, et 1ont partie des dis0ues de 3azz les plus importants de tous les temps 4n plus de !es albums !lassi0ues, il # a lieu de sint-resser aux enregistrements r-alis-s par les autres musi!iens !ompris dans la liste des Top Ten  .a plupart des enregistrements importants de .ouis Armstrong ont -t- r-alis-s avant larriv-e du dis0ue vin#le d8s lors, les albums 0uon trouve au3ourdhui sont probablement des !ompilations )n re!her!hera en priorit- les enregistrements 0uil a r-alis-s dans les ann-es vingt ave! son Lot Kive et son Lot *even  uGe 4llington a dirig- lun des plus remar0uables grands or!hestres de tous les temps, mais a aussi enregistr- en petits groupes )n re!her!hera en parti!ulier des enregistrements ave! "ootie Cilliams, Johnn# Lodges, 5en Cebster, ou Jimm# 5lanton  .a voix de 5illie Lolida# a -volu- au !ours de sa !arri8re il est souhaitable de !omparer les Xuvres du d-but et de la 1in de sa vie

 Fuant 2 "harlie ParGer, ses plus grands enregistrements, et !eux 0ui ont eu la plus 1orte port-e histori0ue, ont -t- r-alis-s alors 0uil dirigeait un 0uartet ou un 0uintet les possibilit-s de !hoix s-tendent 2 des !entaines de !ompilations  Art 5laGe# a -t- le premier musi!ien de !ette liste 2 enregistrer 1r-0uemment des dis0ues vin#le Tous les albums des Jazz +essengers depuis la 1in des ann-es !in0uante ou du d-but des ann-es soixante, !omme =+oanin= or =getsu=, sont 2 re!ommander  .a 0uintessen!e de "harles +ingus ressort de son album ="harles +ingus Presents "harles +ingus= 7ave! 4ri! olph#9  4n !e 0ui !on!erne Thelonious +onG, ses !ompilations !hez 5lue ote sont ex!ellentes, de m;me 0ue ses albums de la 1in des ann-es !in0uante et du d-but des ann-es soixante, !omme =5rilliant "orners= and =+onGs ream=  Fuant 2 )rnette "oleman, on re!ommandera lun des albums de lan!ien 0uartet, par exemple =The *hape )1 Jazz To "ome=, voire, pour les plus !ourageux, =Kree  Jazz= )rnette "oleman dirige -galement un groupe orient- vers la 1usion, =Prime  Time= il peut ;tre souhaitable de pr;ter loreille 2 0uel0ues'uns des albums enregistr-s dans !e !ontexte  +iles avis ne se r-sume pas 2 =Qind )1 5lue= il 1aut -galement d-!ouvrir =The 5irth )1 The "ool=, =+iles *miles=, =*Get!hes )1 *pain=, et =5it!hes 5rew= 2 tout le moins, dans la mesure oD !es dis0ues repr-sentent des p-riodes tr8s di11-rentes, toutes innovatri!es, de sa !arri8re  e m;me, "oltrane ne peut pas ;tre r-duit 2 =Miant *teps= on doit # a3outer des Xuvres du 0uartet !lassi0ue !omme =A .ove *upreme=, et, pour !eux 0ui se sentent dhumeur aventureuse, lun des derniers albums !omme =As!ension= 55-1 /iste:

.ouis Armstrong, The .ouis Armstrong *tor#, "olumbia ' Plusieurs volumes, # !ompris des dis0ues ave! le Lot Kive et le Lot *even, de m;me 0ue les enregistrements ave! 4arl Lines, notamment  Art Tatum, The "omplete "apitol @e!ordings, "apitol N 4nregistrements en solo et en trio 5ix 5eiderbe!Ge, 5ix 5eiderbe!Ge, "olumbia ' Plusieurs volumes, # !ompris des enregistrements ave! divers grands or!hestres uGe 4llington, uGe 4llington, .aserlight ' "ompilation !omprenant des enregistrements depuis les ann-es O( 3us0uaux ann-es V(, ave! Johnn# Lodges, "ootie  Cilliams, 5en Cebster, et Paul Monsalves

4rrol Marner, "on!ert 5# The *ea, "olumbia ' "e!i 1ut longtemps lalbum de 3azz le plus vendu au monde "harlie ParGer, 5ebop  5ird, Lipsville/@hino ' Plusieurs volumes, # !ompris des sessions ave! 5ud Powell, Kats avarro, +iles avis, JJ Johnson, Art 5laGe#, et +ax @oa!h "harlie ParGer, The Fuintet, ebut/)J" ' n !-l8bre !on!ert ave! izz# Millespie, 5ud Powell, "harles +ingus, et +ax @oa!h 5ud Powell, The Amazing 5ud Powell, 5lue ote ' 4nregistrements en trio et en petites 1ormations, ave! Kats avarro et *onn# @ollins  Thelonious +onG, The 5est )1 Thelonious +onG, 5lue ote ' 4nregistrements des d-buts du be'bop +iles avis, The "omplete 5irth )1 The "ool, "apitol ' 4nsemble de neu1 instruments, ave! .ee Qonitz, JJ Johnson, Merr# +ulligan et John .ewis .ennie Tristano, Cow, Jazz ' *extet ave! .ee Qonitz et Carne +arsh ave 5rube!G, Time )ut, "olumbia ' ave! Paul esmond et le th8me =TaGe Kive=  Art 5laGe# And The Jazz +essengers, A ight At 5irdland, 5lue ote ' ave! Lora!e *ilver et "li11ord 5rown  Art 5laGe# And The Jazz +essengers, +oanin, 5lue ote ' ave! .ee +organ et 5obb# Timmons  Art 5laGe# And The Jazz +essengers, getsu, +ilestone ' ave! Ca#ne *horter, Kreddie Lubbard, et "urtis Kuller "li11ord 5rown, *tud# In 5rown, 4mAr!# ' .e 0uintet ave! +ax @oa!h Lora!e *ilver, The 5est )1 Lora!e *ilver, Applause ' Plusieurs de ses !ompositions les plus !onnues +iles avis, CalGin, Prestige ' n des albums pr-1-r-s de +iles hard bop ave! JJ  Johnson et Lora!e *ilver .ee +organ, The *idewinder, 5lue ote ' Lard bop

+iles avis, CorGin Cith The +iles avis Fuintet, Prestige ' .e premier grand 0uintet ave! John "oltrane, @ed Marland, Paul "hambers, Phill# Joe Jones +iles avis, Qind )1 5lue, "olumbia ' .album modal par d-1inition, ave! John "oltrane, "annonball Adderle#, 5ill 4vans et C#nton Qell# +iles avis, "omplete "on!ert $%VR, "olumbia ' .e pr-!urseur du se!ond grand 0uintet, ave! Meorge "oleman, Lerbie Lan!o!G, @on "arter et Ton# Cilliams r-pertoire de standards +iles avis, +iles *miles, "olumbia ' .e se!ond grand 0uintet, 2 son sommet, ave!  Ca#ne *horter +iles avis, *Get!hes o1 *pain, "olumbia N Ave! lor!hestre Mil 4vans  John "oltrane, *oul Trane, Prestige ' .un des albums de 3eunesse pr-1-r-s de "oltrane, ave! @ed Marland et Phill# Joe Jones  John "oltrane, Miant *teps, Atlanti! ' .album 0ui a 1ait de "oltrane lun des plus importants improvisateurs de son temps  John "oltrane, +# Kavorite Things, Atlanti! ' .e pr-!urseur du 0uartet 2 lex!eptionnelle long-vit- 7ave! +!"o# T#ner et 4lvin Jones9  John "oltrane, A .ove *upreme, Impulse ' .e !ouronnement du pro3et modal de !e 0uartet "harles +ingus, "harles +ingus Presents "harles +ingus, "andid ' .album !lassi0ue, ave! 4ri! olph# "harles +ingus, +ingus Ah m, "olumbia ' "ontient la plupart de ses !ompositions les plus !onnues "harles +ingus, .et +# "hildren Lear +usi!, "olumbia ' Pr-tendument lalbum pr-1-r- de +ingus parmi ses propres Xuvres sa propre musi0ue arrang-e pour un grand ensemble  Thelonious +onG, +onGs +usi!, @iverside ' ave! John "oltrane, "oleman LawGins  Thelonious +onG, +onGs ream, "olumbia ' .e 0uartet mar0u- par sa long-vit-,

ave! "harlie @ouse 5ill 4vans, *unda# At The ?illage ?anguard, Caltz Kor ebb#, @iverside ' isponible en un seul !o11ret enregistrements en publi! du trio ave! *!ott .aKaro et Paul +otian  Ces +ontgomer#, Kull Louse, @iverside ' n des premiers enregistrements hard'bop *onn# @ollins, *axophone "olossus, Prestige ' n de ses albums les plus vendus *onn# @ollins, The 5ridge, @"A ' ave! Jim Lall "hi!G "orea, Inner *pa!e, Atlanti! ' Jazz essentiellement !lassi0ue, ave! Cood# *haw Lerbie Lan!o!G, +aiden ?o#age, 5lue ote ' "ompositions modales, non'tonales, et avant'garde, ave! Kreddie Lubbard, @on "arter et Ton# Cilliams  Ca#ne *horter, *peaG o 4vil, 5lue ote ' Fuel0ues'unes de ses meilleures !ompositions, ave! Kreddie Lubbard et Lerbie Lan!o!G  ?*)P, The Fuintet, "olumbia ' 4nregistrements en publi! ave! Kreddie Lubbard,  Ca#ne *horter, Lerbie Lan!o!G, @on "arter, et Ton# Cilliams 4ri! olph#, 4ri! olph# At The Kive *pot, Prestige ' ave! 5ooGer .ittle et +al  Caldron 4ri! olph#, )ut To .un!h, 5lue ote ' 4nregistrement davant'garde 0ui a eu une pro1onde in1luen!e  Andrew Lill, Point )1 eparture, 5lue ote ' ave! 4ri! olph# et Joe Lenderson +ax @oa!h, The +ax @oa!h Trio Keaturing The .egendar# Lassan, Atlanti! ' Lassan Ibn Ali est un pianiste peu !onnu 0ui !ombine des aspe!ts de Thelonious +onG, "e!il  Ta#lor et de on Pullen !e dis0ue !onstitue son uni0ue enregistrement, et il est hautement re!ommand- )rnette "oleman, The *hape )1 Jazz To "ome, Atlanti! ' .un des meilleurs albums du 0uartet 1reebop d) "oleman )rnette "oleman, Kree Jazz, Atlanti! ' Improvisation !olle!tive 1ree, ave! on "herr#, Kreddie Lubbard, et 4ri! olph#

 John "oltrane, ew Thing At ewport, Impulse N "on!ert: la moiti- de !et album est !onsa!r-e au 0uartet dAr!hie *hepp  John "oltrane, Interstellar *pa!e, Impulse ' uos 1ree ave! @ashied Ali  John "oltrane, As!ension, Impulse ' Improvisation 1ree en grande 1ormation  Albert A#ler, Cit!hes  evils, Kreedom ' Avant'garde Pharoah *anders, .ive, Theresa ' *t#le !omparable au =.ove *upreme= de "oltrane, mais davantage =1ree= "e!il Ta#lor, Jazz Advan!e, 5lue ote ' +usi0ue relativement !lassi0ue, # !ompris des standards, mais ave! le sens de la libert- harmoni0ue propre 2 "e!il Ta#lor "e!il Ta#lor, Kor )lim, *oul ote ' Piano solo =1ree= "e!il Ta#lor, *pring )1 Two 5lue Js, nit "ore ' Improvisation !olle!tive 1ree *un @a, )ut There A +inute, @estless/5lastKirst ' 5ig band davant'garde +iles avis, 5it!hes 5rew, "olumbia ' Kusion an!ienne, relativement =1ree=, ave! "hi!G "orea, Joe Yawinul et John +!.aughlin +ahavishnu )r!hestra, Inner +ounting Klame, "olumbia ' Kusion tourn-e vers le ro!G, ave! John +!.aughlin  Ton# Cilliams .i1etime, 4mergen!#, Pol#dor ' Kusion pen!hant vers le ro!G Ave!  John +!.aughlin Lerbie Lan!o!G, Leadhunters, "olumbia ' Kusion pen!hant vers le 1unG  Ceather @eport, Leav# Ceather, "olumbia ' Kusion orient-e vers la pop'musi! Ave!  Ca#ne *horter, Joe Yawinul et Ja!o Pastorius "hi!G "orea and @eturn To Korever, .ight As A Keather, Pol#dor ' Kusion inspir-e par le 3azz latin Ave! *tanle# "larGe et la vo!aliste Klora Purim Pat +ethen#, 5right *ize .i1e, 4"+ ' Kusion -soteri0ue, ave! Ja!o Pastorius *teps Ahead, +odern Times, 4leGtra +usi!ian ' Kusion !ontemporaine mar0u-e par

des ensembles parti!uli8rement bien s#n!hronis-s Ave! +i!hael 5re!Ger +iles avis, Soure nder Arrest, "olumbia N ?ariante tr8s 1unG# de la 1usion !ontemporaine )rnette "oleman and Prime Time, ?irgin 5eaut#, Portrait ' Kusion !ontemporaine =1ree=  Art 4nsemble )1 "hi!ago, i!e Mu#s, 4"+ 'Jazz post'moderne, world musi! et 1reebop ave! .ester 5owie et @os!oe +it!hell  Corld *axophone Fuartet, an!es And 5allads, 4leGtra onesu!h ' Fuatuor de saxophones a !appella, ave! avid +urra# avid +urra#, ew .i1e, 5la!G *aint ' )!tet ave! Lugh @agin 2 la trompette  Anthon# 5raxton, "omposition %E, hat A@T ' *uite post'moderne ave! +aril#n "rispell, Lugh @agin et @a# Anderson  John "arter, "astles )1 Mhana, Mramavision ' *uite de !ompositions post modernes  Cillem 5reuGer, 5obs Maller#, 5?Laast ' 5ig band davant'garde on Pullen/Meorge Adams Fuartet, ont .ose "ontrol, *oul ote ' Jazz post' moderne orient- vers le blues Improvised +usi! ew SorG $%E$, + ' energ# musi! H "1 supra, "h III,  I .e  Jazz Post'+oderne ave! ereG 5aile#, *onn# *harro!G, Kred Krith, et John Yorn )regon, RUth Parallel, Portrait ' Pionniers du ew'Age Paul 5le#, Kloater, *avo# ' Trio harmoni0uement lib-r- 3ouant des !ompositions de Paul et de "arla 5le# ainsi 0ue d)rnette "oleman  Abdullah Ibrahim, A1ri!an awn, 4n3a ' *olo de piano ave! des in1luen!es sud' a1ri!aines Qeith Jarrett, +#steries, Impulse ' Fuartet ave! ewe# @edman Prati0ue un post'bop relativement =1ree= ave! des in1luen!es provenant de la =world musi!=  C#nton +arsalis, ThinG )1 )ne, "olumbia ' Fuintet n-o!lassi0ue aventureux, ave!

5ran1ord +arsalis, Qenn# QirGland et Je11 Catts  C#nton +arsalis, +arsalis *tandard Time, "olumbia ' *tandards 3ou-s ave! une !ertaine sophisti!ation r#thmi0ue, ave! +ar!us @oberts 5ran1ord +arsalis, "raz# People +usi!, "olumbia ' Fuintet auda!ieux, ave! Qenn# QirGland et Je11 Catts *teve "oleman, +otherland Pulse, J+T ' +'5ase a!ousti0ue *teve "oleman, rop Qi!G, ovus ' +'5ase -le!tri0ue Mar# Thomas, The Qold Qage, J+T ' +'5ase -le!tri0ue "assandra Cilson, Jump Corld, J+T ' +'5ase vo!al et -le!tri0ue ave! *teve "oleman, Mar# Thomas et Mreg )sb# ave Lolland, 4xtensions, 4"+ ' Fuartet !ontemporain, essentiellement a!ousti0ue, ave! *teve "oleman, Qevin 4ubanGs et +arvin =*mitt#= *mith  Tim 5erne, Pa!e Soursel1, J+T ' Jazz post'moderne 1r-n-ti0ue +i!hael 5re!Ger, +i!hael 5re!Ger, Impulse ' Post'bop !ontemporain, a!ousti0ue et -le!tri0ue "harlie Laden, Paul +otian, Meri Allen, 4tudes, *oul ote ' Post'bop !ontemporain a!ousti0ue *teve .a!#, .ive At *weet 5asil, ovus ' Post'bop !ontemporain a!ousti0ue Phil Coods, Leaven, 5la!GhawG ' Post'bop ave! Tom Larrell Monzalo @ubal!aba, is!over#, 5lue ote ' Post'bop ave! des in1luen!es !ubaines on 5#ron, TusGegee 4xperiments, 4leGtra onesu!h ' Post'bop post'moderne on Pullen, Qele +ou 5ana, 5lue ote ' Post'moderne ave! des in1luen!es issues de la =world musi!= et du blues avid +urra#, *haGills Carrior, IC ' 5lues post'moderne Ave! on Pullen 2 lorgue

 
.es th8mes 0ui 1igurent dans !ette liste 1ont partie de !eux 0ui sont les plus 1r-0uemment 3ou-s par les musi!iens de 3azz .auteur a tent- de les !lasser en 1on!tion de la mani8re dont ils sont habituellement interpr-t-s .a plupart de !es !ompositions ont -t- -!rites par des musi!iens de 3azz, sau1 !elles 0ui sont not-es !omme =standard= Il est sugg-r- au le!teur dapprendre autant de !es th8mes 0ue possible .a plupart dentre eux se trouvent dans le @eal 5ooG ou dans les re!ueils de "hu!G *her  All 5lues: blues, modal  All )1 +e: standard  All The Things Sou Are: standard  Anthropolog#: rh#thm !hanges, swing  Au Privave: blues, swing  Autumn .eaves: standard 5eauti1ul .ove: standard 5eaut# And The 5east: ro!G 5illies 5oun!e: blues, swing 5la!G )rpheus: latin 5lue 5ossa: latin 5lue In Mreen: ballad, modal 5lue +onG: blues, swing 5lue Train: blues, swing 5lues Kor Ali!e: blues, swing 5luesette: O/R, swing 5od# And *oul: ballad, standard " Jam 5lues: blues, swing "aravan: latin, swing "eora: latin "heroGee: swing "on1irmation: swing arn That ream: ballad, standard esa1inado latin olphin an!e: modal, non'tonal onna .ee: swing ont Met Around +u!h An#more: swing 4*P: non'tonal  A Kogg# a#: standard

Kootprints: O/R, blues, modal Kreddie Kreeloader: blues, modal Kreedom Jazz an!e: non'tonal Kour: swing Miant *teps: swing  The Mirl Krom Ipanema: latin Moodb#e, PorG Pie Lat: ballad, swing Lave Sou +et +iss Jones: standard I +ean Sou: swing I @emember "li11ord: ballad, swing I Thought About Sou: standard I1 I Cere A 5ell: standard Impressions: modal In A *entimental +ood: ballad, swing In CalGed 5ud: swing  Jo# *pring: swing  Just Kriends standard Qiller Joe: swing .ad# 5ird: swing .ullab# )1 5irdland: swing  +r P": blues, swing +aiden ?o#age: modal +er!#, +er!#, +er!#: ro!G +ist#: ballad, standard +oments oti!e: swing +# Kavorite Things: O/R, modal, standard +# Kunn# ?alentine: ballad, standard +# @oman!e: standard aima: ballad, modal  A ight In Tunisia: latin, swing i!as ream: latin, swing ostalgia In Times *0uare: swing ows The Time: blues, swing )leo: rh#thm !hanges, swing )n Mreen olphin *treet: latin, swing, standard )rnitholog#: swing @e!orda +e: latin @ed "la#: ro!G @ound +idnight: ballad, swing *t Thomas: latin *atin oll: swing

*!rapple Krom The Apple: swing  The *idewinder: blues, swing *o Chat: modal *olar swing *ome a# +# Prin!e Cill "ome: O/R, standard *ong Kor +# Kather: latin *peaG o 4vil: modal, non'tonal *tella 5# *tarlight: standard *tolen +oments: blues, modal *traight, o "haser: blues, swing *ugar: swing *ummertime: standard  TaGe Kive: U/R, modal  TaGe The A Train: swing  There Is o Mreater .ove: standard  There Cill ever be Another Sou: standard p Jumped *pring: O/R, swing  Caltz Kor ebb#: O/R, swing  Cave: latin  Cell, Sou eednt: swing  Chen I Kall In .ove: ballad, standard  Sardbird *uite: swing