CanO!o \lijun'>o Hruj·ho 1I(1('i" "11 la (.HUllld dt· \I{>"\:ieo "n l(tiO. H"ali?'" ~u~ t"~lud¡v~ pn,k.. i"mll,·" t"1I la "lIlonC"t·~ 1·.·..("lU'Ja d .. \I"lluih"'mrll ,lo· la (,\\1. Ik ..df' 19.")'" ha .. ido I'I\lf,··...r 11111111 "11 11.1 I'rnl'iu llli\(· ....idad \¡j('iOltil] ("()IIl'I"1l tli\N ..., .. 1I1 .. liltlCi"IIt-.. ,lo· ,·,lu,·¡u·¡6n "uIJof·ri
1U!!3n'" ,1o·ll'ai .. -l'rlUdpallllf'II'" t'lI "'I'~lit,¡'1 tlt· \ltrh,oaaul-- \ ",' ha ..in,!!UlitriZ¡ltl" pur .. u ori~nal utilizad,'.,.. ."·llllhiqlll·. a .. í ('Ollll) p,.r"lI UIIlI.liol .... uo,itnlcm" ~ "l,n'll" (lo- 11," .. i .. 1{'III¡b (', .n .. tnll·ti'l'" lradiri. ".,Jt.,.. 11.II,ul,¡io·w lo IlUlIlt'IlN).. aní,·ulo .. ,'u n'\ I.. ta~ c"',,,-clolllúa,f
lilon .... f'lIIn·lo.. qUf' d(' ..tHnlll IfYlflÍtf'f·tlllll d(· "III's/m (wm/m Ikm'm. \lé"\:i'·(I. 111'"1 ), .~1If 1"1.'1/ (Jí... \J,.-~.I·o'- II}C:I- ) ~' 111 P('lal"fTI. wtfmlwlf/ d'V.·lIl1f'lIlu llll,,· ....itlad IW ColimH. \lt'\il"o. :!()O(); .Iumlow. 11 Imll Itpan'('ido CarlOli !lIjon'l!. fU'fllpO y otnu ('ulIslnll"f"lnn'lI "'olll".. ttr. (:0IOUlhiit_ 1<)89) \ Cadfl,~ 1/1J"rt'1 \Imi ..,..ri" 11.- FOIllt'III(). E"IJiuin. :!(KK) ) ,1t·1i¡,u,¡' .. 8"U •.t.ra. ¡., .. \t-Ht¡.·...-u('O r"lI:rito d,' Itl \,·¡til,·mi,. \;lK'lonal .... \nlllill,('lura ~ Cll'ildor J:nu:rilO IIt·1 .... i~lt'mll \/InI"wl .... ('n'tldnrf'~ d .. \n ... Ila o!,lt·ni".) ,Jj, f'l'-Il6 1'~lIlJOS ~ oli-lin"¡"IIt' .. _ I'Ufn" lo .. qlU" ,1.·-hK';lIJ 1·1 "mIDo .....1 Carncol. ,,1Of"!!"3do pOI' (·1 h \1) ,lo· { hihu.."ltu:t. \ rl Pwmj.. ( 111\1· ..... -
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TRÁNSITOS Y DEMORAS I;SIIOZOS SOIlIlE El. (lU: II .\ c.E II AnC)UnECTÓ~ICO
C l.Irlu s Mijurc!'i B."ul'll4l
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13 \I",,,;,-j,, Piu¡ll" "'e,-edo
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1'ltÓLOCO LOS I'ltOIJLE.\I.\ S Irllrod,wriún el Icu!!uaje En 10>11'" al kn!!\laje H(l"¡' .... '.,.";.·,, 'prender lO e-cudwr ~ apn·", I,-r 11 1...·, P \()lI \11: 'pre",!'>,,, ,-•.-ril,;r ~ Itl'f~lId~r H h"hlor l\IO'- rE .\Llt\;'\' ~ul"..'
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NOTA PRELlI\1I N AH
:S-..e libro intenta ser una introducción al conocimiento. al ejercicio y al gozo de la arqui2CtUra. Se dirige a estudiantes y arquitectos, pero también a todos aquellos que tienen in~ en acercarse y explorar un poco los admirables productos de esa milenaria actividad C'1!ativa de los seres humanos. El texto está concebido y realizado como si se construye~ un edificio con ladrillos, con piezas pequeñas que pueden según el caso alinearse, I!"evarse o asentarse. El material que sustenta el discurso está formado --como el sub~rulo
señala- por una serie de esbozos, trazos y trozos breves que apuntan y perfilan .as ideas, forman ambientes y proponen asuntos que a veces invitan a demorarse en
e los, otras estructuran espacios transitables o en ocasiones proporcionan alternativas Que pueden ser lo mismo de claros recorridos que de intrincados laberintos. Así, el libro se desarrolla desde las piezas menores hacia los capítulos, que desean confinar algunas celtezas pero también entretejer dudas y suscitar la reflexión. Finalmente, las secciones organizan la escala mayor: los problemas, las preguntas y las respuestas. Con este esquema de construcción del libro, he querido de algún modo reproducir el proceso creativo de la arquitectura, y, sobre todo, transmitir mi modo personal de percibirla, imaginarla y entenderla. A partir de varios lustros de experiencia magisterial y ejercicio profesional. he buscado compartir en estas páginas mi visión personal del ofi00, que a lo largo del tiempo se ha visto enriquecida por el permanente intercambio con amigos, colegas y discípulos. A todos ellos, que se sabrán reconocer en este texto, expreso de entrada mi agradecimiento. Pero no quiero dejar de mencionar de manera especial a unos cuantos por su nombre. A Carlos Morales, quien fue el primero en editar un libro sobre mi obra. A Carlos Carrera, quien impulsó en el ISAD la idea de publicar un texto mío. A Mauricio Pinilla, quien llevó adelante el proyecto y logró que culminara en este libro. A Ángela Siqueiros, por su eficaz labor de promoción con las empresas patrocinadoras. A Luis Carlos Herrera, Arturo Ordóñez y mis amigos de Chihuahua, por su apoyo y su entusiasmo permanentes. A Francisco Noriega, por su oficio de editor, que tanto ayudó a orientar el diseño, y por su dedicación en el cuidado editorial. A Jorge Bracho, por su colaboración incondicional. A mi hija Malena, por su pasión y su eficiencia para corregir las previsibles y numerosas fallas del texto.
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I'RESENTACIÓN
.wnenso orgullo y alegria, el Instituto Superior de Arquitectura y Diseño de Chihua-
fJUb'ca este libro, que surgió como idea hace ya más de tres años. Conociendo de --.a data a don Carlos Mijares, habiendo le¡do sus ensayos y articulas y asistido a sus _ "...noas, habiendo viajado y platicado largas horas con él e incluso proyectado a _ ado. no podía menos que parecernos natural y necesario a sus amigos de Chihua~ su conocimiento pudiera escribi rse. difundirse y preservarse, tanto para todos ....,_IOtDrtOS>S como para aquellos que luego se inicien en la arquitectura.
E generoso apoyo del grupo Ceme ntos de Chihuahua ha financiado e l proceso de eocon contribuyendo pródigamente. como es frecuente, a aquellas iniciativas acadé~ e Intelectuales que ayudan a la investigación ya la mejor calidad de la construc-
oor la Compañía Comercial de Fierro y Acero de Chihuahua también hizo un aporte ge-.eroso para lograr esta publicación. Son escasos en nuestra lengua los libros que explican la arquitectura como quehacer c:ro';"¡Jndamente enraizado en la cultura, escritos por hombres con larga experiencia, que v1aJado mucho y dibujado no menos y que comprenden los secretos de la construc001". que saben ver y son capaces de descubrir la magia en lo cotidiano y entienden la a'QU tectura como escenario para la vida. No son libros de historia, que los hay muy bue'"lOS y abundan más. Tampoco son libros de teoría, frecuentes en estos días y empe"'ados en demostrar nexos harto improbables entre Wittgenstein y los ladrillos. Los libros de apreciación de la arquitectura, capaces de comunicar pasión y amor por el oficio, como los escritos de don Eduardo Sacriste, que cantan al construir con júOlio, son desventuradamente escasos. Están, por supuesto, los libros clásicos y maravillosos de Zevi para saber ver, y de Rasmussen para percibir la arqu itectura y las lecciones para estudiantes de Hertzberger y las reflexiones arquitectónicas de Colin Sto John-W ilson. No todos han sido t raducidos al castellano y prácticamente no incluyen obras de América, familiares a nuest ros ojos y a nuestro sentido del territorio y arraigadas en nuestra cultura. Carlos Mijares podía colmar este vacío y hacerlo con fuerza literaria y pa labras precisas y persuasivas. Soñábamos con un libro que tuviera la buena sazón de su hablar reposado.
En efecto, la conversación con Carlos Mijares es un sosegado placer que lleva a su interlocutor por los más distintos parajes, descubriéndole caminos inexplorados y territorios extensos, invitándole a hacer nuevas lecturas y a re leer otras. Pone en la boca sabores desconocidos, incita el olfato, funda ciudades invisibles, anima a preparar algún viaje. Es una conversación que puede demorar horas sin fat iga, siempre estimu lante y plena de interés, llena de evocaciones y de múltiples asociaciones que mantienen sin decaer la atención de quien le escucha. Elocuente y caudalosa, es también atenta a oír al otro, avivándose y enriqueciéndose con las preguntas como un buen fuego al recibir la brisa. Cumple así, quién sabe para cuántos, sí sé que para muchos de sus amigos, la misión educadora que los diálogos solían tener en tiempos de Eupalinos. Arrellanarse una tarde enfrente de él puede llevarle a uno al fragor de las batallas que tallaron 'a historia de México en los siglos XIX y xx o a comprender desde un ángulo nuevo y original algunos de los grandes conflictos sociales de nuestro tiempo y la historia privada de sus protagonistas; a disfrutar de historias fascinantes del mundo de los toros y de los toreros, viendo de nuevo en la plaza bajo el sol del atardecer a Bienvenida o a Ordóñez y a Dominguín; a asistir a las partidas de Morphy o de Torre o de Alekhine y Capa blanca; a emocionarse ante un verso de lópez Velarde, a reír con el sentido del humor de Jorge Ibargüengoitia o a reconocer en Si menan a un gran escritor. Es saber de otras ciudades y tierras sin haber ido nunca, es mezclarse con el público que acude a la Filarmónica de Berlín o recorrer los patios de la Alhambra y las calles de Puebla o Guanajuato. Es aprender de los maestros alarifes de España y América y entusiasmarse con la precisión de Jacobsen y la fuerza de Utzon y la sin par destreza de Aalto. Carlos Mijares posee un conocimiento universal de las reglas de la composición arquitectónica, que sin excluir la comprensión de los aportes de la planta libre y la transparencia modernas, se fundamenta en una cultura histórica sólidamente formada, no solamente capaz de explicar las razones de los edificios del pasado en distintos lugares sino de alimentar de recursos para construir en el presente. Como pocos domina la sintaxis de la transición entre un espacio y otro y los recursos de escala, luz y forma necesarios para concretarla. A esta capacidad de articular y moldear el espacio, suma un sentido raro hoy en día ---cuando los afanes de los arquitectos se distraen frecuentemente en búsquedas de formas inéditas, pobres y débiles en la mayoría de los casos-, que le permite arrimar un ladrillo a otro con sutileza llena de elegancia, consciente de los efectos de la luz y de la sombra sobre las superficies y sin sust raerse a una rigurosa lógica constructiva, como que sabe bien de qué es capaz la mampostería para alzar vuelo y lanzarse de un extremo al ot ro del espacio en arcos y trompas y cúpulas y bóvedas. Mijares sabe y goza con la geometría y le encanta jugar con ella, empuñando el compás y las escuadras, prefigurando sob re el papel el orden tectónico y con él la fuerza del espacio.
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Estas ruahdades le facultan como a pocos para comprender la arquitectura y explicar-
a:r. orofundidad, sensible a las dificultades y conquistas de quienes la forjaron, solidario ca: s..:s VKtSitudes, ajeno al presuntuoso ejercicio de larga distancia del crítico de oficio . ...a oresenta en este libro como un juego cuyas reglas son condición necesaria para nwoención, sin cuya existencia el gozo de jugar no tendría gracia. Habrá siempre un DC:ieo o una cancha y piezas o jugadores e interlocutores. Hay movimientos lícitos y que no están permitidos y, sobre todo, hay mil formas de conseguir la meta den~ respeto a esas reglas. Muchas de estas formas serán canónicas pero también ":aota Siempre espacio para otras distintas y nuevas, potencialmente llenas de vigor e ""l'""00. serias y rigurosas o graciosamente alegres. Hay naturalmente que entender en es:e contexto que la trampa es posible y que las hay muy burdas y que hay otras llenas ~ art:'ltio que el ojo desapercibido no percibe, pero también hay lugar para la inspiraoar -nagnífica y la jugada maestra. Hay lugar para Maradona pero también es posible ver ugar a Pelé. Para el común de los mortales hay por supuesto también la posibilidad de oJ9ar correctamente, desarrollar un conjunto de estrategias, aprender de los grandes pgadores y entusiasmarnos con las partidas memorables. Quizás en una pequeña parti:la anónima logremos un movimiento que pueda llenarnos de contento. Esta obra recoge el conocimiento y la bondad de Carlos Mijares y. habiendo sido e5Cflta por él, expresa la gratitud y el afecto de quienes le hemos conocido en todo nues-:o continente.
Mauricio Pinilla Acevedo Director dellSAD Chihuahua, 2002
PHÓLOGO
arou tectura es una experiencia plural. El hombre transita sus espacios y se demora ro efIos. escucha sus resonancias y percibe sus olores, mira y toca sus materiales, entra yJe de sus ámbitos, aprecia sus ritmos, reconoce sus pausas y detecta sus límites. Mu· cho ""'as que una estática experiencia visual que observa las formas, la arquitectura es ..". VIvencia dinámica y corporal, una compleja y fascinante expresión del movimiento. U oora arquitectónica propone que el hombre se mueva en ella y la recorra. Este libro no intenta ser una propuesta ideológica, un análisis histórico o una hipóteSIS oe interpretación de la arqu itectura, quie re ser un estimulo que incite a vivir, a esta r, a recorrer y a experimentar los espacios arquitectónicos; una invitación a conocerlos y ~ poder gozarlos, como se gozan la buena música, la buena comida, el buen vino y la b."ena compañía. Por ello, quizá más que lectores, este libro solicita huéspedes. El autor aesea convertirse en un buen anfitrión que los reciba y atienda con la intención de compartir ~ placeres de la buena mesa y de estimular la grata conversación; que proponga ~ ,.mos temas para la charla y otros para la reflexión; que seleccione, sazone y aderece l.I\a serie de platillos entre el amplio repertorio de la gastronomía arquitectónica; que el ·a los vinos apropiados para que la conversación fluya gratamente y que provea la música adecuada para complementarla. El propósito es generar un medio afable para degustar la arquitectura y para transitar por sus espacios; para gozar su recorrido y danzar al compás de sus ritmos; para de"arse envolver con sus armonías y demorarse en la reflexión; para prolongar la estancia en sus ambientes y promover el asombro ante el privilegio de la luz, las caricias de la penumbra y los misterios de la oscuridad. Confío en que el acercamiento que este libro logre provocar hacia los problemas, las preguntas y las respuestas de la arquitectura, se produzca más por la vía de la sensibilidad que por la del raciocinio y que convoque a la búsqueda y a la conquista de la sabiduría. Espero que contribuya en algo a generar, a acentuar o a recuperar una relación gozosa y placentera, interesante y apasionada, cotidiana y modesta, intensamente personal y profundamente comunitaria, excepcional y asombrosa con la arquitectura. Porque la arquitectura es una creación humana tan compleja, tan rica y tan peculiar que hemos acabado por vivir en ella.
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w •• Ca.!", Bustos
LOS PROBLEMAS
IntJ"oducción
... arquitectura es, ante todo, un oficio. Como todos los oficios, exige un aprendizaje para ~rir
la destreza necesaria para practicarlo. Como toda destreza, supone ciertas faculta-
des para adquirirla y ejercerla con aceptable acierto. la arquitectura es también un lengua-
te- Como todo lenguaje, propone un
medio de comunicación entre los seres humanos. Como consecuencia del poder de expresión y el potencial creativo inherentes al len-
g..¡aJe arquitectónico, ha sido posible generar los asentamientos más importantes que
ha creado el hombre para convivir con sus semejantes: las ciudades. Y también los espaoos más íntimos para que vivan las personas: las casas. Generar los lugares que constitJyen la morada del hombre es una he rmosa misión y una gran responsabilidad.
Por todo esto, la arquitectura puede llegar a ser también una pasión. Como toda paexige una entrega y un compromiso. Y como toda entrega, impone una participación
SKYI,
J propone unos principios éticos que permitirán satisfacciones profundas y propiciarán
gozos intensos. Para llegar a experimentar la arquitectura con intensidad, para entregarse a ella con pasión comprometida, es necesario aceptar un conjunto de problemas, Plantear una serie de preguntas y poseer un razonable repertorio de respuestas; en sínU!SIS, es imprescindible aprender su lenguaje. Esta sección transita y se demora en algunos aspectos que resultan fundamentales para comprender y para utilizar el lenguaje como un medio de comunicación eficiente. Explora algunas características que son convenientes de conocer, para aprenderlo, y de reconocer, para experimentarlo; muestra unos cuantos principios que sustentan su práctica y comenta ciertos valores que facilitan su aprecio. Ofrece reflexiones en torno al fenó'TIeno del lenguaje en general y del arquitectónico en particular. Especula sobre el significado, Jos signos y las representaciones. Detecta acuerdos e incomunicaciones y se detiene lTlorosamente ante el juego, la creación y sus reglas. Visita tres lugares prehispánicos, tres SItios en ru inas, tan d istintos, ricos y significativos como plenos de fascinantes enseñanzas. Saber escuchar, ser capaz de leer y de escribir son conocimientos primordiales para utilizar el lenguaje. Saber hablar y expresarse con propiedad es clave para establecer un discurso y lograr un diálogo fecundo. Reconocer las ocasiones en las que resulta oportuno callar, es una sensibilidad que es preciso desarrollar para hacer posible una mejor relación con los demás y propiciar una respetuosa convivencia.
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Sobre el lenguaje
El lenguaje, un consenso insólito Resulta admirable el fenómeno del lenguaje.
Sorprende el hecho de que una comunidad acepte sin reticencias ciertas estructuras sonoras como forma de referirse a y de evocar los mismos objetos, las mismas situaciones, las mismas ideas, relaciones o acciones, en aquellos que las escuchan. Es notable que resulte suficiente aprender la serie de combinaciones sonoras que sustentan la base
de una lengua para poder compartir, con una gran cantidad de personas, el significado de sus palabras. Los seres humanos -de suyo tan divergentes, singulares y herméticos en sus emociones, en sus actos, en sus propósitos y en sus ideas- han logrado aceptar y mantener, sin rebeldia notoria y con persistencia evidente, las reglas estrictas del juego de las lenguas. Unas reglas que, a pesar de sus limitaciones y de sus posibles equívocos, han permitido establecer a lo largo de la historia los más fecundos y abundantes cauces de comunicación que ha conocido la humanidad. Parece íncreíble haber logrado establecer un consenso entre tantos y tan numerosos grupos de individuos. Sin duda los acuerdos en torno al lenguaje forman parte de una larga sucesión de hechos históricamente insólitos con notables consecuencias sociales. los dibujos y 105 signos, el habla y los sonidos, las representaciones y las relaciones El hombre ha ido encontrando varias formas de comunicar sus experiencias, desde los acuerdos que condujeron a la aparición del lenguaje hasta la sensibilidad que descubrió las posibilidades de la representación. las pinturas rupestres que se encuentran en algunas cavernas, los petroglifos, las figuras de arcilla o las variadas tallas prehistóricas son ejemplos magníficos de los procesos que contribuyeron a generar los lenguajes artísticos y espléndida muestra de una complejidad intelectual que permitió detectar las diversas relaciones que presentan entre si los fenóme nos del entorno, descubrimiento que llegaría a generar el pensamiento científico. Es probable que la representación visual haya sido anterior a la sonora, pero es prácticamente seguro que la aparición de la escritura -el uso de símbolos gráficos como
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medio de representación de los sonidos- se haya presentado mucho tiempo después la escritura es una forma de trascender el momento y un espléndido recurso para congelar la sucesión de los instantes.
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La condición relativamente imprecisa de las palabras da lugar a la sugerencia, a la metáfora}' a las variadas raíces que nutren el campo fascinante de la creatividad literaria }' de la expresión poética.
que el lenguaje oral. El lenguaje escrito implica, desde luego, un nuevo consenso. Solicita el sustento en
un orden intelectual que hace posible la sistematización tanto de las formas como de los sonidos. Requiere de una compleja sensibilidad para descubrir la manera de poner en relación fenómenos de origen diverso, en este caso lo sonoro con lo visual. EJlo le permite utilizar el enorme potencia l que implica la representación, un sistema fundamental para el entendimiento de los seres humanos. La escritura es una forma de trascender el momento y un espléndido recurso para congelar la sucesión de los instantes que son necesarios en la expresión directa y efímera del habla. Es un hecho que la permanencia y la estabilidad del lenguaje escrito facilita y promueve la comunicación, al no requerir la coincidencia de los interlocutores en el espacio y al no exigirla en el tiempo. Consenso, libertad y creación Tanto el lenguaje oral como su representación escrita -o en nuestros días la grabación fiel no sólo de las palabras sino de la voz- tienen, y mantienen, entre otras una importante virtud: la de ofrecer una claridad en el significado, paralela a un cierto margen de libre interpretación. Sobre el consenso que permite la comunicación entre aquellos que se expresan en una misma lengua, está el reconocimiento de que el significado de las pa labras no es unívoco y que su precisión es, con frecuencia, difusa. La expresión, necesariamente sucesiva del lenguaje, se presenta por ello en forma gradual, lo que facilita el diá logo en la comunicación oral o las pausas y la reflexión en la escrita. Una estructura que es capaz de generar un sistema abierto, de propiciar el intercambio, ~ '!.er los acuerdos Rero también de aceptar las divergencia.:.:..Es probable que sean estas particulares características las más adecuadas para la interlocución cotidiana, y que su relativa falta de precisión en lugar de ser un obstáculo sea en realidad un puente que facilita la comunicación al permitir un razonable margen de discrepancia individual. También resulta favorable el carácter sucesivo de la expresión y de la comprensión, hablada y escuchada, escrita y leída, ya que gracias a la exigencia de una atención continua es posible establecer la necesaria atmósfera contextual que fundamenta y estructura el discurso. Por añadidura, la condición relativamente imprecisa de las palabras da lugar a la sugerencia, a la metáfora ya las variadas raíces que nutren el campo fascinante tanto de la creatividad literaria como de la expresión poética. Llegar a lo diverso con lo mismo El excepcional consenso que ha llevado al uso cotidiano del lenguaje oral y luego del escrito no está exento de problemas. Uno, tal vez el más generalizado, se deriva de que los acuerdos sobre el lenguaje fueron tomados por grupos particulares, que lograron coin-
cidir entre sí, pero no con otros, lo que produjo el conocido resultado de la existencia de un considerable número de lenguas diversas. América Vespucio, en la primera carta que envía al rey luego de desembarcar en el Nuevo Mundo y de darse cuenta de que no comprende el lenguaje local, se asombra, reconoce la situación y la describe con sencillez no exenta de agudeza cuando le escribe al monarca que los aborigenes de estas tierras: ' usan los mismos sonidos que no-
sotros, pero les dan otros nombres a las cosas ' . Con esta observación elemental, a más de la clara descripción del problema, Vespucio logra sintetizar un hecho que resulta clave en la historia, tanto de la lengua como de la cultura, el que comprende y establece que a partir de lo mismo es posible organizar lo diferente. Una vez detectada la sonoridad compartida, para enfrentar las divergencias y vencer los obstáculos, aparece el camino de aprender los otros nombres de las cosas y, por equivalencia con los nuestros, llegar a entender el habla ajena, descubriendo de paso el fenómeno y el problema de la traducción,
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Idiomas propios y ajenos Es necesario aprender un idioma para poder entenderlo y expresarse en él. Tan importante es para los seres humanos el idioma que es uno de los primeros, pero también de los más constantes, y probablemente de los más arduos, aprendizajes en el curso de la vida. El idioma propio, el que se aprende desde niño, permite comunicarnos con fácil naturalidad y aceptable claridad con aquellos que lo comparten. No obstante, su uso habitual no garantiza la cabal comprensión de todas las palabras, el amplio dominio de la expresión o el fino control de los matices en la comunicación. El conocimiento de un idioma no conlleva la posibilidad de comprender otros. Lograrlo requiere de un nuevo y disciplinado aprendizaje que implica estar dispuesto a compartir acuerdos ajenos, e impone, de una u otra manera, un difícil reconocimiento de equivalencias. Esto supone un problema intermedio: la traducción, (independientemente de que acabemos por ser nosotros mismos los traductores, en la medida en que logremos dominar el idioma extranjero). No obstante, y a pesar de que ambos pertenecen a un mismo sistema de comunicación, traducir de un idioma a otro presenta dificultades notorias e impone esfuerzos particulares. Incomunicación y desacuerdos Escuchar una palabra, una frase o un discurso en un id ioma desconocido es un ejemplo particularmente dramático de incomunicación. Es posible, aunque desconcertante, leer un texto del cual se conocen los signos pero no el significado. Mucho más confuso resulta desconocer ambos. Un grave problema puede surgir como consecuencia de un afán excesivo por cuestionar los límites en la expresión de las ideas, ya que supone el riesgo de plantear una
Urllll vez detectada la sonoridad compartida, para enfrentar las divergencias y vencer los obstáculos, "parece el camino de aptender los otros nombres de las cosas y, por equivalencia con los nuestros, llegar a entender el habla ajena, descubriendo de paso el fenómeno y el problema de la traducción.
Es posible, aunque desconcel1ante, leer un te)(to del cual se conocen los signos pero no el significado.
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Sin olvidar el
portento del habla, conviene reconocer
que su traducción es siempre
complicada y con frecuenc ia
equívoca.
duda sistemática sobre el significado de las palabras y así cancelar de principio las bases del lenguaje y las posib ili dades de comunicación. Por causas difíciles de analizar aquí, nuestro t iempo parece estar incubando esas dudas. Entre la trivial generalización del concepto de que todo es relativo y la magnificación a ultranza de los criterios individuales y los gustos particulares, se tiende a justificar un desacuerdo que, llevado al extremo, ataca directamente a los fundamentos que han permitido al hombre comunicarse a través de la pa labra. ¿Podría pensarse que nos encontramos al borde de una crisis de los acuerdos? Idiomas y lenguajes diversos Al margen de las diferencias y las dificultades que implica entenderse, dada la existencia de idiomas diversos, a fin de cuentas todos ellos -los antiguos y los modernos, las lenguas vivas o las ya muertas, los más generalizados geográficamente o aquellos regionalmente acotados- pertenecen a un mismo sistema: el de los lenguajes estructurados para facilitar la comunicación, la interlocución cotidiana entre los seres humanos y la expresión de sus acciones y sentimientos. Pero si bien en la mayoría de los casos es pos ible traducir las palabras de un idioma a otro y descubrir similitudes aceptables, también se encontra rán sin remedio algunos conceptos que resultan especialmente resistentes a las equivalencias, y que obligan a demoradas y no siempre claras explicac iones. Dificultades mayores se presentan cuando se trata de comprender y traducir lenguajes que pertenecen a otros sistemas, como los científicos o los artísticos. Ello propone otro tipo de obstáculos sobre los que conviene detenerse, ya que no se salvan con facilidad.
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Hablar y escribir sobre otros lenguajes A las de por sí interesantes características del lenguaje oral, a su poder de comunicación, a su oferta de creatividad y a su capacidad de autorreferencia, se añade la de ser capaz de expresar con aceptable claridad fenómenos que en sentido estricto le son ajenos, ya que ellos mismos son también un lenguaje con poderosas posibilidades autodescriptivas. Por ejemplo, cuando se habla o se escribe sobre música, pintura o arquitectura, sobre matemáticas, física cuántica o el lenguaje binario de las computadoras. Sin olvidar el portento del habla, conviene reconocer que su referencia a otros lenguajes tiene importantes limitaciones y que la traducción es casi siempre complicada y con frecuencia equívoca. Si los sonidos no se escuchan, los colores y las formas no se ven o los espacios no se experimentan, si no se conocen las fórmulas, no se entienden los símbolos o no se comprenden las específicas estructuras de re lac ión, lo que de ello se diga o se escriba no pasará de ser un conjunto de metáforas, de ap roximaciones o de convenciones. Su verdadera y profunda comprensión presupone un aprendizaje y exige el complemento de una experiencia específica.
En síntesis, en esos casos la lengua hablada o escrita requiere el sustento directo en los fenómenos que intenta describir y solicita que el escucha o el lector posea un grado razonable de conocimientos previos sobre el tema. De otra manera cualquier intento de traducción resultará fallido.
A lo largo de su historia la humanidad ha generado diversos medi~de
los lenguajes artísticos Sería aventurado intentar precisar la época en la que comenzaron a aparecer lo que hoy llamamos lenguajes artísticos, ya que a las ambigüedades y a las previsibles imprecisiones en la documentación histórica se anaden las dificultades para acordar si eso que hoy entendemos como expresión artística era, hace varios milenios, una idea similar. Podría especularse que la expresión oral fue anterior a la artística, o que haya sido ésta, tal vez, una condición necesaria para que se manifestara aquélla. También podrá pensarse, al admirar los trazos de las pinturas rupestres, que esos lenguajes artísticos se encuentran más emparentados con los principios de la escritura que con los del habla y concluir por ello que son más tardíos. El hecho real es que a lo largo de su historia la humanidad ha generado diversos medios de comunicación que tienden a fac ilitar la relación entre sus semejantes (aunque en ocasiones lamentablemente parecen contribuir a lo contrario). Además, ha logrado ponerse de acuerdo para ordenar los sonidos, para precisar sus significados, para estructurar las relaciones entre las palabras; los seres humanos también han elaborado otros sistemas para manifestar sus sentimientos, sus ideas, sus inquietudes y sus intuiciones: esas ricas y variadas manifestaciones que llamamos arte. los lenguajes artísticos se distinguen entre sí por los diferentes medios que cada uno utiliza para expresar y comunicar, pero, sobre todo, y aunque parezca paradójico, porque su expresión no está adscrita a significados especificas como sucede con las palabras en la interlocución cotidiana. De hecho, en todas las artes se elude, intencionalmente, la literalidad. Por sólo mencionar algunos ejemplos: los colores en la pintura, los sonidos en la música, los espacios en la arquitectura carecen, en sentido estricto, de significado preciso. Aún en los casos que parecerían demostrar lo contrario, como las formas naturalistas en la pintura y en la escultura, o como las palabras en la literatura o en la poesía, cuando se les adscriben significados unívocos las obras casi siempre pierden sentido, interés y calidad. la expresión artística es por definición un sistema abierto. los lenguajes científicos Muchos siglos o milenios después de la aparición de la palabra hablada y luego de la escrita, la humanidad llega a establecer otros acuerdos notables: los lenguajes científicos. Se trata, en principio, de lenguajes escritos, o más bien simbólicos, donde los símbolos poseen, por una parte, un grado casi total de indefinición (lo que permite usarlos
comunICacIón que tienden '" facHitar la relación entre sus semejantes.
De hecho, en todas las artes se elude, intencionalmente, la literalidad.
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De la pluralidad '1 la multiplicidad inherentes a la expresión artística proviene el sentido de insistir en la experiencia.
para representar informaciones diversas) y, por otra, unas reglas y unos sistemas combinatorios (generalmente expresados como fórmulas) que pueden llegar a adquirir una dosis de precisión casi absoluta. En los lenguajes científicos más que la expresión con palabras son las fórmulas y las hipótesis 10 que configura sus estructuras básicas y son las teorías, más que los conceptos, sus fundame ntos de mayor significación. A diferencia de lo que sucede en las lenguas que se fi ncan como ya se dijo en códigos compartidos, en las teorías científicas no existen acuerdos previos, éstas sólo adquieren consenso a partir de su comprobación. Es posible que la esencia y el progreso del lenguaje científico se haya consolidado a partir de su disposición histórica para mantenerse abierto a nuevas teorías y formulaciones que log ren explicar mejor los conceptos involucrados e incluyan la solución de mayor número de problemas, en luga r del empeño por imponer conceptos dogmáticos, como sucedió durante muchos siglos.
Algunas comparaciones
La obra de arte,
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producto de la creación, la sensib;j¡dad '1101 sabiduría del hombre, resulta ser siempre más rica '1 más interesante que lo previsto por su creador,
Al margen de las probables cronologías, conviene detenerse sobre algunas características y diferenc ias entre la expresión de los lenguajes artísticos, los científicos y las lenguas en general. Un elemento distintivo es, por ejemplo, la posibilidad de expresión múltip le que comparten todas las artes. No sólo porque la recepción o la captación del mensaje en la mayoría de los casos se percibe en forma simultánea o integral, sino por el hecho de que, al carecer de significados previamente acordados, de estructuras precisamente ordenadas y por su misma esencia creativa, tanto los continentes como los contenidos mantienen una capacidad de lectura diversa para todo aque l que sea sensible a su peculiar manifestación y a sus especiales características. Por eso, fragmentar una obra artística es el mayor atentado que puede cometerse contra ella. De la pluralidad y la multip licidad inherentes a la expresión artística proviene el sentido de insistir en la experiencia: volver a escuchar las obras musicales, releer la poesía, reiterar la admiración por la pintura o la escultura, renovar la vivencia de la arquitectura. Una vez que se ha desarrollado la sensibilidad adecuada, cada aproximación a una obra descubre nuevas facetas y se convierte en una nueva y enriquecedora vivencia. Esa condición permanentemente abierta a poblarse de significaciones múltiples e inesperadas, provoca que la obra tienda a desprenderse de las intenciones explícitas del autor y las desborde. La obra de arte, producto de la creación, la sensib ilidad y la sabiduría del hombre, resu lta ser siempre más rica y más interesante que lo previsto por su creador, y más compleja que lo detectado por cualquier crítico especializado, espectador ocasional, o usuario cotidiano.
Edilioo 18M, ~ de Mé>uco Nui\o. Mac Gfe9O' y de 8".,., Arqu,tKtOt.
e Potdto H,nan
En torno al lenguaje a¡oquitectónico
El espacio y los instrumentos
La arquitectura es un lenguaje cuya materia es el espacio. Y el espacio, como el sonido, requiere de instrumentos que lo produzcan. Como los instrumentos musicales, generadores de sonidos, los instrumentos arquitectónicos, generadores de espacios, pueden ser utilizados aisladamente, formar fami lias o grupos, organizarse como una gran orquesta sinfónica, como una orquesta pequeña o un grupo de cámara, como conjuntos de la misma familia, como solistas, etc. Pero cualquiera que sea el caso o la comb inación que se decida utilizar, es necesario estudiar y
conocer a fondo sus características. Las plataformas, los muros, las cubiertas y las columnas son instrumentos basicos del lenguaje de la arquitectura. Son los que hacen resonar el espacio y establecen sus tonos. Sus variaciones y sus combinaciones conforman las familias instrumentales, producen sus armonías, estructuran sus ritmos y acentúan sus compases. Los instrumentos generan espacios y los espacios principales son como los grandes temas que propone la composición, se entrelazan entre sí, solos o con otros que actúan como preludios, articulaciones, desarrollos y culminaciones. Los espacios producen secuencias y éstas, a su vez, estructuran alternativas de recorridos, funcionan como ordenadoras de las condicionantes del caso, ofrecen propuestas particulares para resolver las necesidades planteadas y sintetizan las complejas facetas que inciden en el problema. Instrumentos, espacios y secuencias aparecen bajo la luz. La luz acentúa sus características de acuerdo a su origen, a su intensidad, a su calidad y a sus matices. Junto con la luz, la graduación de las escalas, la expresión del sistema resistente, el tratamiento de las formas y de los materiales subrayan la personalidad especifica de cada obra y concretan su realidad. Pero los instrumentos, los espacios y las secuencias arquitectónicas expresan, dicen y subrayan acciones con ademanes formales. Pasar, pasear, entrar, salir, subir, bajar, estar, meditar, trabajar, celebrar, reunirse, dispersarse, son actos humanos que la arquitectura puede favorecer o dificultar. A veces la obra arquitectónica fracasara porque para generar espacios debe establecer límites y estos límites imponen barreras y cancelan
la arquitectura es un lenguaje cuya materia es el espacio. YeJ espado, como el sonido. requiere de instrumentos que lo produzcan.
Hablar de arquitectura es muy distinto que hablar en arquitectura. porque no es lo mismo decir que hacer.
posibilidades de recorrido. Otras veces, en cambio, propiciará la libertad de acción, permitirá fa elección de opc iones y estructurará los diversos órdenes en los que se prefiera explorar las secuencias. Por todo ello la arquitectura es una experiencia capaz de permitir que el espectador componga su propia obra. Decir y hacer Hablar de arquitectura es muy distinto que hablar en arquitectura, porque no es lo mismo decir que hacer. Cuando se pretende hablar -o escribir- de arquitectura es necesario tener muy cIaras los problemas que se derivan de utilizar un sistema de comunicación para referirse a otro, en este caso la dificultad de emparentar el lenguaje oral con la expresión espacial. No resulta fácil transitar entre ambos y evitar los equívocos de la necesaria traducción. Aunque no está exento de riesgos, el recurso de utilizar metáforas es frecuente, atractivo, y en ocasiones enriquecedor. Los problemas comienzan cuando se confunde la descripción con el hecho y la referencia con la percepción; cuando se equipara el decir con el hacer o cuando surgen, por ejemplo, supuestos analíticos que ignoran la complejidad sintética del lenguaje de la arquitectura: como la oposición entre la teoría y la práctica o la consideración de que el proyecto es una cosa y la construcción es otra. Gran parte del conflicto tiene su origen en la tentación que provocan las traducciones literales. Si es evidente que en muchos idiomas se encuentran palabras que carecen de equiva lencia en otros, con más razón resulta critico el intento cuando se trata de traducir de un sistema de lenguaje -la expresión oral- a uno diferente, como la composición arquitectónica. Muy negativa influencia tiene sobre este problema el notorio descuido que se advierte en el uso de una adecuada terminología ---en español, por cierto, muy rica y específica- como también la pérdida gradual de consenso respecto a los principios y las reglas del juego en el quehacer profesiona l. Admitiendo que no resulta fácil hablar del espacio, de las secuencias, de la escala, de la luz, de las formas o de las relaciones de la obra con su contexto, no está por demás reconocer que tampoco han sido éstos los temas abordados con mayor frecuencia en los últimos años. La claridad de los fundamentos No se recomienda, ni resulta deseable, lograr acuerdos inequívocos, definiciones dogmáticas, diccionarios completos o gramáticas precisas en el campo de los lenguajes artísticos. Pero es muy conven iente establecer y acordar bases claras sobre los fundamentos del quehacer y tener una posición crítica ante sus posibilidades y limitaciones concretas. Y es muy importante mantener un reconocimiento de los medios y los instrumentos especí-
ficos de expresión y comunicación, para así promover una mejor comprensión y una más eficiente difusión de los problemas, las condicionantes y los estímulos de la arquitectura. En este sentido, es útil recordar que los grandes juegos que practica la humanidad son sistemas que parten de principios generalmente sencillos, que poseen un reducido número de reglas casi siempre claras y, sobre todo, indiscutibles. El acuerdo entre los jugadores es la condición imprescindible para que el juego se produzca, ése en particular y no otro. Sin embargo, a pesar de la aparente rigidez de su reglamentación , los juegos son sistemas abiertos que permiten desarrollos variados e irrepetibles, lo que no sólo promueve su práctica reiterada, sino que mantiene su atractivo e incluso genera intensa pasión, tanto al participar directamente en el juego como al presenciarlo como espectador distante.
El acuéfdo entre los jugadores es la condición imprescindible para que el juego se produlca, ése en particular y no otro.
El juego y la arquitectura No es necesario cambiar las reglas para jugar ajedrez. No se requiere inventar nuevas para estar a la vanguardia. Con los mismos principios, las mismas p iezas, los mismos movimientos y el mismo tablero, es posib le jugar cada vez una partida distinta. Si se sabe jugar, es posible que muchas partidas resulten divertidas y que algunas lleguen inclusive a ser memorables. Tan divertidas y memorables para los jugadores como para los espectadores que las hayan presenciado, o para aquellos que las repitan para analizarlas. Si, en cambio, el juego no se domina, las partidas suelen ser lentas, llenas de errores
y, por añadidura, cansadas y carentes de atractivo. Al verlo jugar, aquellos que conocen las bases -aunque no sean ellos mismos grandes jugadores- pueden distinguir con relativa facilidad a quien sabe y a quien no sabe jugar. Puede aprenderse mucho viendo a los maestros que más saben, pero también ante los aprendices. y en cualquier caso es posible detectar a quienes muestran 'acultades especiales y a quienes no. Con la voluntad de llegar a jugar bien aún sin facultades es posible lograrlo a base de esfuerzo, disciplina, estudio y ejercicio constantes. Aquellos que posean facilidad natural para el juego es probable que pronto lleguen a jugar bien, pero también ellos, para lograrlo, deberán pasar sin remedio por una rigurosa disciplina y por la necesaria perseverancia. El ajedrez es un juego que mantiene las mismas reglas desde hace siglos. Los maestros de hoy las siguen observando rigurosamente y, no obstante, sus partidas son muy diferentes a las que jugaban los campeones de antaño. Cuando en una actividad se han decantado sus bases -cuando se ha probado que son interesantes, complejas y, si fuera posible, también divertidas- y cuando -como sucede con todos los juegos- su ejercicio se sustenta en un sistema que plantea principios para jugar y no fórmulas seguras para ganar; cuando una actividad precisa sus campos pero no limita sus al-
Los Juegos mas interesantes pl antean un sistema de principios para Jugar, no un repertorio de fórmulas para ganar.
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La arquitectura: ese juego sabio de las formas baJo la luz, que dijo Corbusier.
cances, sus princip ios ofrecen combinaciones infinitas. En sintesis, que no se trata de un sistema que contro la los modos y condiciona los resultados, sino de uno abierto, propositivo, libre y estimulante. Algo similar sucede con la arquitectura. Ese juego sabio de las formas (y los espacios, habría que agregar) bajo la luz, que dijo Corbusier. El juego de la arquitectu ra Un juego, sí, un mundo que se crea, especial, espacial, con sus principios (qué) y sus propósitos (para qué), con sus tácticas (cómo) y sus propias piezas (con qué), con su campo de juego (dónde), su t iempo particular (cuándo), sus razonamientos (por qué), sus jugadores (quién) y, por supuesto, sus espectadores (para quién). Un juego universal que al mismo tiempo se contiene y se desborda a si mismo. Un juego que invita y solicita que sus espectadores sean activos participantes; un juego que propone analogías y metáforas que contribuyen a enriquecer el contexto en el que se produce y que permite lecturas e interpretaciones diversas no só lo entre contemporáneos sino entre individuos de otros t iempos y culturas. Un juego abierto, que no se limita al significado preestablecido y definitivo desde el momento de su producción. Como en todo juego, lo importante serán tanto los principios (precisos y abiertos) y los propósitos (da ros pero no previstos) como el modo particula r de haber sido jugado en cierta ocasión, bajo determinadas circunstancias. De aquí nace la posibilidad de seguir jugándolo sin necesidad de repetirlo, de aprender algo cada vez que se juega y de transforma r sus tácticas y sus estrategias para producir nuevas y apasionantes experiencias; de ahí también la necesidad de cumplir sus reglas, de conocer sus principios, de practicarlo en sus campos, de dominarlo gradualmente con la práctica y de reconocer sus límites, para en verdad jugar ése y no otro juego.
El espíritu del juego
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Las nuevas reglas deberán probarse y decantarse con cuidado y con paciencia, de lo contrario hay el riesgo de convertir el juego en una actividad cerrada, e)(clusiva y accesible sólo para iniciados.
Si bien es válido explorar nuevas reglas, cancelar algunas o añadir otras, en caso de implementarse convendrá que el propósito sea hacer la actividad más inte resante, más rica, más divertida, o incluso llegar al reto de hacerla más difícil, tanto para los creadores como para los espectadores. Pero las nuevas reglas deberán probarse y decantarse con cuidado y con paciencia, de lo contrario, hay el riesgo de convertir el juego en una actividad cerrada, exclusiva para iniciados. En una actividad inaccesible para la mayoría y generadora de experiencias más cercanas a lo sofisticado que a lo verdaderamente significativo. Algo que en la actualidad t iende a suceder tanto en la teoría como en la práctica de casi todas las artes, incluyendo la arquitectura. La obsesión por concebir y por realizar obras insólitas, inéditas y excepcionales es una tendenc ia que aparece con el movimiento moderno y que se ha increme ntado con
el paso del tiempo. La excepción, para serlo. debe mantener su condición de singularidad, no sólo por sus características peculiares sino en función de sus referencias y relaciones con el contexto en el cual se produce y se encuentra. La obra excepcional, para serlo realmente, depende de la posibilidad de ser comparada con otras. Si en esa comparación se encuentra una mayoría de obras con similares características, una obra que '10 tenga las características predominantes o bien posea otras distintas podrá en verdad distinguirse y así evidenciar su condición única. Si muchas obras intentan ser excepcionales se convertirán en mayoría y, aunque sólo (XIr eso, dejarán de ser insólitas. La práctica de la arquitectura debe tener claro que su misión fundamental es la de generar espacios para ser vividos cotidianamente, ámbitos para ser experimentados todos los días, sitios para desarrollar las actividades vitales del hombre común. Si los principios que la rigen y las soluciones que propone resultan accesibles sólo para una minoría, serán injustos para los demás, que serán mayoría y, lo que parece aún más inquietante, se convertirán en principios obsesivos y soluciones torpes para todos. A la vista de estos problemas es urgente revisar cuanto antes el sentido general de la enseñanza y del aprendizaje, de la práctica y de la experienc ia de esta persistente y maravillosa actividad que es la arquitectura. El arte y sus reglas De modo similar a los juegos, cada una de las artes se expresa a través de un conjunto de elementos e instrumentos básicos cuyo repertorio es limitado, cada una ha establecido sus propias reglas, no obstante lo cual una de sus características más estimulantes es la de incluir la posibilidad de alterarlas y, cuando la alteración resulta significativa, la de pasar a formar parte del acervo de las reglas preestablecidas. La obra arquitectónica alcanza la creatividad cuando logra, con su límitado y específico repertorio de elementos, estructurar un orden y una correspondencia entre ellos. La manera de combinar, los modos de relacionar y la capacidad de ordenar -en síntesis, el oficio y el talento para componer- es lo verdaderamente importante y trascendental. Las partes, las piezas básicas están definidas. No es la cantidad de los ingredientes ni el intento de crear nuevos lo que constituye la raíz del problema, es el dominio de las estructuras de composición -que al descubrirse y expresarse felizmente producirán una obra valiosa, interesante y habitable- lo que importa.
La obra y su contexto A diferencia de los juegos y de otras manifestaciones artísticas, la obra de arquitectura no se experimenta en forma aislada, pertenece a un lugar, a un ahí concreto y a un así particular. Y, dado que esos lugares a su vez pertenecen, en la mayoría de los casos, a una ciudad, a un espacio urbano y colectivo, la obra de arquitectura contribuye a conformarlo
Si muchas obras mtentan ser excepcionales se convertirán en mayoria y, aunque sólo por MO, dejarán de ser insólitas.
A diferenoa de los Juegos y de otras manifestaciones artísticas, la obra de arqui tectura no se experimenta en forma aislada. pertenece a un lugar. a un ahí concreto y a un asi particular.
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la arq uitectura debe prever silencios para que pueda escucharse la voz de quien la vive.
-para bien o para mal- y se encuentra permanentemente expuesta a todo aquel que pasa frente a ella. Un factor fundamental del problema es el reconoc imiento de las características del contexto natural o urbano en el que se realiza, 10 que permitirá detectar diversos modos para que la obra dialogue con el sitio y pueda decirse de ella -en todos sentidos- que está en su lugar. Hoy, por desgracia, la capacidad y la sensibilidad para este reconocimiento del contexto es probab lemente uno de los valores más escasos en la enseñanza, el aprendizaje y la práctica de la arquitectura. Lo que los edificios dicen y lo que conviene que callen En una conocida cita, el poeta francés Paul Valery dice que hay muchos edificios que son mudos, algunos que hablan, y otros, muy pocos, que cantan. La metáfora es hermosa y puede extenderse. En sus vertientes patológicas, a las obras mudas se pueden añadir las obras balbucientes, las que padecen sordera y son incapaces de escuchar el concierto urbano, las que manifiestan enfermedades incurables y se expresan por medio del grito, la vociferación o el insulto. En las regiones de la normalidad es donde se encuentran las obras que hablan con expresión culta, con lenguaje cotidiano, a veces coloquial. o con habla ruda o popular. Algunas se expresan en prosa y otras en verso. Entre las que llegan a cantar habría que distinguir las que actuan como solistas y las que forman parte del coro. Pero al margen de la metáfora, la referencia a Valery evoca una situación que ha sido persistente a lo largo del tiempo: la arquitectura es un fenómeno que ofrece multiples niveles de valor y provoca complejas consecuencias que afectan la vida de los hombres. Es un lenguaje que, precisamente por serlo, permite expresiones que van desde el monosilabo hasta el tratado filosófico o el poema sublime. Y, por eJJo mismo, la arquitectura debe prever silencios para que pueda escucharse la voz de quien la vive. Debe expresar lo suyo pero también mantener cierta dosis de anonimato para que los seres humanos puedan manifestarse en sus espacios y en sus tiempos.
Si algu ie n qu ie re llegar a ser arqui tecto de be saber que el espíri tu de aprendizaje no se limita a la etapa académica, sino que es necesario mantenerlo toda la vida.
Lenguaje y aprendizaje Si alguien quiere llegar a ser arquitecto debe saber que el espíritu de aprendizaje no se limita a la etapa académica, sino que es necesario mantenerlo toda la vida. Si la arquitectura es un le nguaje entonces, como todo lenguaje, su uso implica un oficio. Como sucede con todos los oficios, es posible aprender y enseñar el de la arquitectura, y es conveniente conocerlo y dominarlo para poder utilizar, apreciar y ejercer e lenguaje arquitectónico. Las facultades, el talento y el genio son ingredientes deseables para llegar a se'arquitecto pero eso no puede enseñarse ni, por supuesto, aprenderse, aunque bier dosificados y desarrollados adecuadamente establecen la escala de posibil idades de
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ser, desde un buen arquitecto hasta uno extraordinario. No todos estos ingredientes son abundantes pero, si bien es una gran ayuda tenerlos, tampoco son imprescindibles.
Las facultades se descubren y se desarrollan. El talento se detecta, se orienta y se encauza. El genio se acepta y se admira. La presencia de cada una de estas características es, en ese orden, gradualmente más escasa. Ninguna de ellas se puede enseñar o aprender, sencillamente se tienen. El oficio, en cambio, puede enseñarse y aprenderse. Muchos tienen facultades para llegar a ser arquitectos. Aún cuando hay que recono-
cer que de poco servirán si Jos maestros no saben detectarlas 0, sobre todo, si los estudiantes son incapaces de desarrollarlas.
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Bastante menor es el número de aquellos que tienen verdadero talento. Los buenos maestros deben reconocerlo y promoverlo, los estudiantes madurarlo y encauzarlo, ya que de no ser así el talento puede revertirse y ser más un inconveniente que una ventaja. Sin duda cualquier aula pequeña de un edificio escolar podría alojar a todos los arquitectos del siglo xx que pueden considerarse con verdadero genio. Me parece equivocado que los maestros ignoren esa evidente escasez, pero creo que un error más grave ha sido la generación de programas académicos fundados en a búsqueda obsesiva de la originalidad; en la casualidad de una inspiración carente de raíces y de conocimientos históricos; en la creencia de que los arquitectos son inventores que deben crear a partir de cero, y en la consideración de que el máximo valor es producir proyectos insólitos y resultados inéditos. Creo que la enseñanza más generalizada de la arquitectura en México en los últimos decenios ha padecido, en general, de estas severas fallas, que han propiciado en los estudiantes una intensa valoración de las actitudes protagónicas, paralela a un grave menosprecio por la necesaria modestia en el ejercicio cotidiano del oficio. Considero por ello que es necesario revisar los principíos generales de la enseñanza y el aprendizaje del quehacer arquitectónico. A mi juicio, conviene aprender y enseñar la arquitectura con plena conciencia de que el proceso tiene características peculiares, una de las cuales es la secuencia en la que se adquiere ese aprendizaje. En una primera etapa se aprende a escuchar y a leer la arquitectura, en la segunda se aprende a escribir y a hablar su lenguaje, finalmente es necesario aprender a expresarse con ella y a saber cuándo conviene callar. En mi opinión, algo en lo que es muy importante insistir es en el reconocimiento de la profunda y definitiva diferencia que hay entre hablar de arquitectura y hablar en arquitectura.
Las facultades se descubren y $e desarroJlan. El talento se detecta, se orienta y se encauza. El genio se acepta y se admira. El oficio, en cambio, puede enseñarse y aprenderse.
Un error grave ha sido la generaci6n de programas academicos fundados en la búsqueda obsesiva de la originalidad, en la casualidad de una inspiraci6n carente de raíces.
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AIJrcndCl' a cscuchar y ap,·cndc.· a Icc.·
Aprender a escuchar lo que otros dicen obra arquitectónica en verdad interesante ofrece lecturas múltiples, por eso puede !(Yenderse y comprenderse de distintas maneras. Aprender a escuchar la arquitectura es la etapa inicial, y lo que se escucha es lo que ::lCen y, en el caso de la arquitectura, lo que hacen otros. La experiencia directa de las ...1
:oras es la enseñanza más fecunda que puede adqu irirse, no sólo cuando el propósito es ::onoeer lo que no se sabe, sino como una posibilidad de aprend izaje que se mantiene • lo largo de toda la vida, incluso si se ha llegado a creer que ya se sabe. En muchas ocasiones, si se ha logrado mantener una actitud alerta, al escuchar atenta y afectiva"'ente lo que ha hecho otro (sin importar cuándo y dónde lo hizo) la sonoridad de esa :ora logra sacudir y conmover, es enseñanza y recuerdo de que el aprendizaje es una actitud permanente y necesaria en cualquier actividad que desea ser creativa . Escuchar requiere modestia, pero también aptitud para el asombro, porque tan im:xH1ante es comprender lo que se dice como percibir lo que se ha decidido callar. Como la música para producir sonidos, la arquitectura necesita de instrumentos para ~ucir espacios. Los instrumentos establecen los límites y las posibilidades de recorri::::o, los espacios ofrecen las alternativas y la libertad de movimiento. Aprender a escu~ar lo que expresan esos espacios, apreciar su sonoridad y sus melodías, reconocer sus r-trTlOS y sus relaciones, observar el orden en el que se presentan y la forma como se ...minan, es una disciplina fundamental para acercarse al complejo y fascinante ámbito ::le lenguaje de la arquitectura. Aprender a leer A diferencia del aprendizaje del habla, en el caso de la arquitectura conviene que se 3prenda antes a leer que a hab lar y que la lectura arquitectónica en general y la del esoacio en particular sea una consecuencia de haber aprendido a escuchar bien. No resulta fácil leer el espacio, es frecuente detenerse en la observación detallada de los instrumentos que lo producen y quedarse atrapado en ella. Una dificultad adicio"al es el hecho de que, tanto los instrumentos como los espacios, no poseen, como las oalabras, un significado especifico. Se antojaría por ello equivocada, excesiva o inclusive
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Escuchar requiere modestia, pero también aptitud para el asombro, porque tan importante es comprender lo que se dice como percibir lo que se ha decidido callar.
No resulta fácil leer el espacio, es frecuente detenerse en fa observación detallada de los Instrumentos que lo producen y quedarse atrapado en ella.
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falsa la metáfora que pretende posible aprender a escuchar o a leer un lenguaje que parece estar intrínsecamente imposibilitado para decir nada específico. Lo que sucede es que hay muchos lenguajes cuyos medios de expresión no tienen adscrito un significado, y, si se observan con cuidado, es curiosamente esa carencia la que les permite expresarse de manera más abierta, libre y con mayor intensidad expresiva. Cada lenguaje tiene su modo de decir las cosas y la arquitectura tiene el suyo, pero sin duda una de las grandes ventajas de no tener significados previamente asignados es el potencial de que su expresión sea universal y haga innecesarias las traducciones. Exige, sí, como todos, un disciplinado aprendizaje y un ejercicio de la sensibilidad para percibir sus medios y poder comprenderlo. La experiencia de las ruinas es una buena manera de aprender a escuchar, y luego a leer, el espacio. En las ruinas se encuentran en cierto modo decantados los valores arquitectónicos. la pérdida natural de los detalles y las alteraciones que el paso del tiempo ha provocado en las obras, facilitan la posibilidad de concentrar la atención en los esquemas propuestos, en los modos de construir los instrumentos, en las relaciones de la obra con su contexto, en las maneras de generar el espacio y en la estructura de las secuencias. Un ejemplo ilustrativo como ninguno son las ruinas de tierra pisada que se encuentran en Paquimé, un sitio arqueológico en el estado de Chihuahua, cercano a la ciudad de Casas Grandes, en donde aparece una muestra especialmente interesante de cómo el tiempo, en colaboración con la naturaleza y la acción de los hombres, ha creado, con viejas ruinas, nuevos lugares, y de CÓmo es posible crear un conjunto fascinante a partir del uso de la tierra como material de construcción.
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I'AQ UIMÉ El di lílogo t'lIlre 111 urquÍlN:lurlt y'" Iluisnjc Las pirám ides no son indestruct,bles perQ si eternas, porque su derrumbe está previsto en el proyecto de su erección.
Algunas ruinas, que en su aspecto mismo indican una edad avanzada, llegan a convertirse en algo nuevo.
Roger Caillois
las transformaciones del tiempo En el diálogo que necesariamente se establece entre arquitectura y paisaje hay ocasiones en las que no se llega a provocar un entendimiento sino una pugna. En esos casos ambos interlocutores pierden. Pero cuando en verdad se logra la conversación y el intercambio, una especie de contagio, de afinidad, de sintonía, conduce al reconocimiento de un código común y provoca que la arquitectura se convierta en paisaje y
éste en arquitectura. Es cierto, como dice Caillois, que algunas obras arquitectónicas parecen predestinadas a convertirse en ruina. El plazo en el que esta transformación se presenta es variable, múltiples son las causas que pueden originarla y, por supuesto, diversas las caracteristicas que llegan a conformar su fisonomía en el nuevo estado. Lo que resulta constante es el hecho de que, al arruinarse, estas obras adquieren una diferente condición y una serie de valores peculiares, obviamente distintos a aquellos que tuvieron en su origen, De ahí que algunas ruinas, que en su aspecto mismo indican una edad avanzada, lleguen a convertirse en algo nuevo. De ahí que lleguen a plantear, en su estado actual, relaciones, secuencias, formas y valores especiales tan estimulantes como si hubieran sido concebidas desde el principio de esa manera, Y de ahí, también, que cuando esto sucede entremos en contacto con una extrafia, fecunda y en muchos sentidos contradictoria colaboración entre la capacidad creativa del ser humano y la creatividad destructora de las fuerzas naturales . Creo que ése es el caso de Paquimé.
En Paquimé entramos en contacto con una elltraña, fecunda y en muchos sentidos contradictoria colaboración entre la capacidad creativa del ser humano y fa creatividad destructora de las fuerzas natufales
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son algo más que restos o fragmentos de un todo perdido sin remedio, en su condición actual l as ruinas
son, senCillamente,
otras obras_
No sólo lo que
perdIeron, sino lo que ganaron es lo que las altera y las hace cambiar_
La arquitectura como experiencia La experiencia de una ruina arquitectónica tiende a polarizarse entre dos actitu des. Una implica la búsqueda de causas y efectos, la indagación, el rastreo y la interpretación de los orígenes, las posibilidades de reconstrucción y restauración. La recuperación, en suma, de su condición inicial. Esta postura conlleva la creencia de que el tiempo, la intemperie y la incuria perjudicaron las obras y, por lo tanto, que resultaría muy conveniente recuperar su forma original. Otra concibe la arquitectura más como una presencia, como una experiencia cuyo sustento es el aprecio de condiciones y características circunstanciales; como una tendencia al asombro, a la euforia y a la sorpresa; como un placer especial por descubrir lo concreto (aquí, así, ahora) y gozar con la lectura directa; como una aceptación de la ruina en su condición actual, al margen de las interpretaciones, con sus connotaciones de aparición, generadora de lecturas, evocaciones y fantasías con frecuencia más atrayentes y complejas que las generadas por obras recién terminadas . Una lectura que incluye el reconocimiento de que los agentes naturales pueden llegar a incidir de tal ma nera sob re un a obra construida por el hombre que son capaces d e crea r ot ra diferen te, generadora de nuevas imágenes poéticas, de presencias insólitas, de fascinantes apariciones y de enriquecedoras sugerencias. Obras que se exp resan en un leng uaje que invita a ser escuchado y descifrado, y que no cancela la evocación pero que sí supone un distanciamiento de la pura nostalgia. Las ruinas son algo más que restos o fragmentos de un todo perdido sin remedio. En su condición actual son, sencillamente, otras obras, producto d e un proceso en el que se han alterado algunos de sus valores originales a cambio de adquirir nuevos significados. No sólo lo que perdieron, sino lo que ganaron es lo que las altera y las hace cambiar. Si bien ha desaparecido su uso original y se han diluido colores y detalles, ha surgido al mismo tiempo una plástica diferente, una relación más fluida con su entorno y nuevas, y en ocasiones contradictorias propuestas de interpretación. Creo que, de esto, también Paquimé es un buen ej emplo.
Los bordes imprecisos una obra en condición de ruina no está necesariamente depreciada. Es incluso frecuente que la valoración de ciertos conjuntos dependa, en buena medida, de su estado ruinoso, a extremo de que la sola imagen de una restauración que recupere con fidelidad los oetalles originales puede llegar a provocar un profundo desconcierto o incluso a producir ~a franca irritación (el ejemplo de un Partenón policromo es uno de tantos). En las ruinas la acción combinada del hombre y de los elementos, del paso del tiemPO y de otros factores diversos conduce a una indefinición en los límites espaciales y ·ormales, produce bordes imprecisos en las masas construidas, cancela los usos y funoones cotidianas, vuelve borrosos los significados, evapora las creencias y genera amo güedad en las fronteras entre naturaleza y artificio. Todo ello facilita las reacciones evocadoras, promueve la imaginación desbordada y favorece el descubrimiento de lec!Uras alternas, pero hay casos en los cuales la acción del hombre, del tiempo y de los elementos naturales se conjuga para destruir de un cierto modo que acaba por ser crea~)vo. Resulta difícil saber si en la ruina lo más admirable es su específica condición de ruina, su implícita invitación a deduc ir causas y efectos, la posibilidad de imaginar sin muchas cortapisas sus características orig inales o si, como es probab le, lo más fascinan:e en una ru ina acaba por ser la mezcla de todo ello. ¿Hasta qué punto ciertas obras arquitectónicas aceptan su transformación sin dejar oe ser ellas mismas? ¿Qué tan válido resulta prever la existencia de unos límites que eguen a precisar, en verdad, lo que las obras son? ¿O será más bien que eso que lIa'flamas arquitectura posee desde su origen esencias múltiples y límites difusos? las ruinas de Paquimé son un magnífico pretexto para hacer éstas y otras reflexiones. Las transfiguraciones entre la arquitectura y la naturaleza Al recorrer 105 valles del norte de Chihuahua, por un curioso efecto de la configuración del terreno, el espectador no se siente en el fondo de una concavidad sino en la cúspide de un espacio convexo. Esto genera una muy peculiar sensación de presencia del cielo, que ocupa, o parece ocupar, una porción de la bóveda celeste superior a la habitual.
A veces la acción del hombre, del tiempo y de los elementos naturales s.e conjuga para destruir de un cieno modo que acaba por ser creatlvo.
la mura lla
construida que gene ran las casas pasa a ser geografia y se transforma en montaña accesible e inmediata, la cordillera que confina el valle pasa a ser arquitectura y se convierte en muro distante.
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En Paquimé esta presencia cósmica y espacial es poderosa promotora de significaciones trascendentes, acentuadas por la impresionante calidad lum inosa de su atmósfera. Una luz que se funde con el espacio de tal manera que acaba por adquirir una condición táctil. Podría decirse que espacio y luz son ahí no sólo el medio sutil que nos rodea, sino una masa líq uida y cristalina en la que estamos sumergidos. Dados la distancia a la cual se encuentran las montañas que confinan el va ll e y el intenso claroscuro que genera la luz, cualquier cambio de nivel resulta especialmente significativo, tanto por la serie de líneas que produce y que son un acontecimiento en un paisaje tan intensamente tridimensional, como por la sutileza de las cadencias visuales que promueven y los matices espaciales que acent úan. En Paquimé las zonas de vivienda están hechas de tierra y llenas de cavidades, son altas y continuas; las zonas ceremoniales están hechas de piedra, son bajas, aisladas y masivas. Las construcciones destinadas a la vida cotidiana se organizan por la combinación múltiple de espacios geométricos rectangu lares de diversas proporciones y variadas formas: linea les, en ángulo, en te, en cruz, en zigzag, etc. Las estructuras sacras, previstas para las ocasiones excepcionales, utilizan formas autónomas, de trazo libre, e incluyen en algunos casos evocaciones zoomórficas. La disposición general del conjunto es as imétrica; las viviendas de un lado, las estructuras ceremoniales del otro y una plaza intermedia, como gran espacio que articula a ambas. La altura de la vivienda confina y respalda poderosamente una parte de la plaza, mientras la otra apenas esboza sus límites con unas cuantas lín eas horizontales, producto de ligeros desniveles, y con el fragmentario subrayado que provocan las estructuras ceremoniales sobre las montañas distantes. Este diálogo entre la arquitectura y la naturaleza provoca transfiguraciones notables. La muralla construida que generan las casas pasa a ser geografía y se transforma en montaña accesible e inmediata. la cordillera que confina el valle pasa a ser arquitectura y se convierte en muro distante. la ciudad, hecha por el hombre, se convierte en naturaleza y en paisaje. El paisaje, producto de la naturaleza, se transforma en arquitectura y en ciudad .
Rujn1!ls da Paqu,rné, Chihuahua.
Ruinas de
El paso del tiempo y de la historia ha provocado que lo hecho de tierra se perfore y genere un mundo de oquedades, de luces y de sombras, mezcla de rigores geométricos '! de formas sensuales, ya que la dureza original se ha mitigado por los bordes tersos y los suaves perfiles que ha moldeado el viento. Más que una ruina, el alucinante Paquimé Que hoy conocemos parece el producto de un pacto celebrado entre la creatividad de los hombres de otros tiempos y la fuerza permanente y transformadora de la naturaleza. En su origen, es probable que una dosificación feliz de imaginación, sensibilidad, QJltura y tradición haya contribuido, al identificar el paisaje, a que se construyera y se vrviera ahí una ciudad. Posteriormente, fue tal vez una mezcla desafortunada de factores externos combinados con un cambio en la sensibilidad y con una pérdida de la imagi~ación creadora lo que provocó su abandono. Otra cultura y otras tradiciones se encargaron de completar su destrucción, y es hasta últimas fechas cuando se ha planteado su redescubrimiento. Manos humanas construyeron y modelaron los muros de arcilla, elementos naturales ~s han destruido y recreado lentamente, hasta lograr un ámbito pleno de ofertas visuales e incitaciones táctiles, con una luz que inunda y se derrama en un espacio extraña y SImultáneamente confinado e infinito. La colaboración azarosa del hombre, del tiempo, del viento y de la lluvia ha creado al Paquimé de hoy, ahí, así. Dice Salvador Elizondo que las obras más duraderas son aquellas que en su concepción incluyen el fracaso: su final destrucción como parte culminante de su proceso. Creo que tiene razón. Paquimé, desde luego, parece confirmarlo.
P~quimé.
Ap,·cndcr a csc,·ibil· y alwcndc,· a hablar
Aprender a escribir Escribir es representar. Y la representación, para realmente serlo, requiere de una serie
de acuerdos previos para que pueda realizarse y, sobre todo, para que resulte aceptable y clara para una mayoría significativa de individuos. Un sistema de representación que sólo cuente con el acuerdo de unos cuantos puede ser una clave, un código secreto, pero no una escritura en el sentido amplio del concepto. Representar es, finalmente, tomar una cosa por otra. Ya sea porque resulta mas cómodo, más enriquecedor o sencillamente más acces ible y económico acudir a la representaciÓn que a los originales.
Representar es hacer una cosa que no es la representada (el cuadro llamado
~sta
no
..,. pipa de René Magritte es un ejemplo que mezcla deliciosamente la evidencia con el humor). Representar es hacer, como en este caso, una pintura que se parece a un objeto específico. Por ello es tan frecuente como delicado confundir una cosa con la otra y tomar lo representado como la realidad. la arquitectura es una actividad que requiere --en la mayoría de los casos- de su previa escritura o representación para llegar a ser, para poder edificarse y convertirse en una obra real. los intérpretes En la arquitectura, la representación es un intermediario entre la creación, la composición y la realización. Resulta necesario, y conveniente, representarla antes de hacerla. Por eso, para hacer arquitectura es imprescindible aprender los sistemas de representación que le son propios, es preciso saber escribirla, lo que es equivalente a poder describirla. Como la música, la arquitectura necesita de interpretes para ejecutarse, requiere de utilizar medios que estrictamente le son ajenos para indicar sus características, impone ser concebida y, en un pecu liar sentido, pre-vista o pre-escuchada por su autor. Para un experto, es posible oír una sinfonía siguiendo su partitura o visualizar una edificación a partir de unos planos. La experiencia es imprescindible y las dificultades abundantes para lograrlo, pero cualquiera que desee decir o expresar algo en arquitectura debe saber leerla y escribirla primero con aceptable destreza.
Representar es. finalmente, tomar una cosa por otra.
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En la arqui tectura. la representación es un intermediario entre la creación. la composición y la realización.
Aprender a escribir y a representar la arquitectura es llegar a saber expresar las formas y los espacios en un sistema que es un código particular, reconocido y aceptado por todos aquellos que lo practican. Este sistema plantea d istintas posibilidades, desde el croquis que esboza ciertas ideas clave. la perspectiva que sugiere la tridimensionalidad, la maqueta que en efecto la muestra, hasta el geometra l cu idadoso y detallado que precisa los trazos y las dimensiones e incluye referencias especificas de los materiales y los componentes. Los recursos actuales que proporcionan las computadoras t ienen grandes ventajas, abren posibilidades de gran utilidad y prometen el desarrollo de nuevos y cada vez más sorprendentes medios de representación, producción y experimentación de la arquitectura. No obstante estos avances, conviene reconocer que los fundamentos para escribir una obra arquitectónica se mantienen y, sustentados por una tradición secular, accesible y manual. siguen siendo medios importantes de ser aprend idos y dominados. En los sistemas comunes de representación en geometral es imprescindible definir con claridad los puntos de partida para lograr una representación clara y, como necesaria consecuencia, una comunicación eficiente de las características de la obra que propone el autor. Un rectángulo alargado puede representar un muro o un círculo, una columna. Lo grande puede convertirse en pequeño con tal de mant ener sus proporciones. Este tipo de escritura requiere precisar el contexto al que pertenece e informar sobre el criterio con el cual se trazaron los signos (aunque un escritor o un lector avezado será capaz de deducirlos fácilmente) ya que es dist into representar en planta que hacerlo en sección o en elevación, y no es lo mismo usar una escala que otra. A diferencia del riguroso sistema ortogona l en la proyecc ión de los geometrales, la representación en perspectiva implica otra serie de convenciones: líneas que se muestran con inclinaciones diversas podrán ser de hecho parale las, un trapecio podrá equivaler a un rectángulo y una elipse a un círculo. La escritura de la arquitectura puede llegar a ser tan convincente, que un dibujo linea l, hecho sobre la superficie de un papel, se llegará a tomar, sin mayor esfuerzo, por un objeto de tres dimensiones. De aquí sus ventajas y de ahí también sus riesgos. Es conocida la anécdota que sorprendió a André Breton y lo llevó a afirmar que México era el país surrealista por excelencia: al hacer el encargo a un carpintero para que le fabricara una mesa, le proporcionó un dibujo de la misma en perspectiva, considerando que era ésa la forma más clara de expresar, y de comunicar. sus deseos. Sin manifestar duda alguna, el artesano se llevó el dibujo para regresar algunas semanas después con una mesa construida fielmente a partir del modelo recibido, es decir, con las exactas deformaciones que los trazos del dibujo usaban para mostrar el objeto en perspectiva .
.IIc,..,.d.os y aventuras ~nder
presupone una actitud, una voluntad expresa de aceptar acuerdos previos.
='ero el aprendizaje no es únicamente absorción de los conocimientos acordados yacep:ados por otros, aprendizaje es también aventura y descubrimiento personal. A pesar de los múltiples niveles mencionados, cualquiera que haya sido el medio "'\O será nunca suficiente saber expresar directa, clara y literalmente los instrumentos, los elementos y los componentes básicos de la obra arquitectónica - lo que sería el eQuivalente a saber redactar un texto correctamente y sin faltas de ortografía-, es ~ecesario saber ofrecer a los lectores -sobre todo a los primeros, que serán previsi::: emente también sus intérpretes- la línea argumental y conceptual de la obra, ser ca paz de escribir entre líneas, de mostrar el espacio que se genera, de sugerir las cali::ades de la luz y de exponer la síntesis de los ingredientes que se requieren para hacer eso que llegará a ser una obra construida, real, concreta, utilizable, adecuada y suges~ " a, promotora de recorridos, ritmos, remates, articulaciones, transiciones y culminaaones. Tal como sucede en la literatura, al escrib ir la arquitectura conviene haberse ad estrado más allá de la gramática y haber adquirido los recursos para ser un buen -arrador, para retratar personajes consistentes e interesantes, para proponer una trama y un ritmo que logre otorgarle personalidad identificable a la obra propuesta y así ofrecer a quienes harán su vida en esos espacios arquitectónicos la posibilidad de gozarlos y no de padecerlos.
Aprender presupone una actitud, una
"oluntad expresa de aceptar acuerdos previos.
Aprender a hablar y tener algo qué decir .;prender a hablar en arquitectura es tal vez lo más dificil. porque el problema no se limita a la capacidad de emitir sonidos, sino a tener algo razonable y significativo que decir. El habla de la arquitectura t iene que ver con la vida de los hombres, lo cual implica c ue tiene que ver con la vida personal de los demás. Proporcionar el ámbito para que o trOS desarrollen ahí su intimidad es de suyo un serio problema, que se incrementa por :ratarse de actividades que a más de ser vitales son cotidianas, lo cual significa que deberán ser todas y que cada una tendrá matices individuales d iferentes.
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Uegar a hablar con propiedad en arquitectura, ser capaz de decir y de comun icar ideas valiosas con formas y espacios, con secuencias y luz, lograr establecer los necesarios confines del espacio con la est imulante posibilidad de eludir sus limitaciones, son problemas que sólo pueden afrontarse a partir de una amplia, sensible y sólida experiencia de vida, con un profundo, experto y cuidadoso conocimiento de lo que ha sido, hasta ahora, eso que llamamos arquitectura, con una seria reflexión de lo que ésta quiere, puede y debe ser hoy, y con una actitud abierta y entusiasta, pero también crítica, de lo que podrá llegar a ser mañana. Me permito insistir en las ventajas que encuentro en aprender a través de la experiencia con las ruinas y aclarar que no me refiero aqui a los conocimientos antropológicos o arqueológicos, ni tampoco a las precisiones cronológicas o históricas que de ellas pueden derivarse, me limito a invitar a recorrerlas y experimentarlas tratando de descubrir los valores específicamente arquitectónicos que nos muestran en su condición actual, con todas sus carenc ias y sus pérdidas de elementos, de acabados y de detalles, con todas las alterac iones que han llegado a producírles la incuria de los hombres, la acción de los elementos naturales o el paso del t iempo. Experiencia que conducirá a una lectura estimulante de sus características, lectura que promoverá nuevas interpretaciones, que a su vez deberán convertirse en enseñanzas y en fuentes caudalosas de aprendizaje. Experiencia que establecerá con solidez el convencimiento de que la obra arquitectónica es para mostrarse y no, como algunos siguen creyendo, para demostrarse. Experiencia que incluye la posibilidad de imaginarle variantes o renovarle características, pero que parte de apreciarla primero tal como es sin pretender indagarle supuestos significados. El conjunto ceremonial de Monte Albán en Oaxaca es, en mi personal experiencia, una de las obras de México que, a pesar de su condición ruinosa, ha logrado una máxima elocuencia al hablar en arquitectura. Atender su discurso favorece el aprendizaje y con ello propicia el descubrimiento de sus muy numerosos, ilustrat ivos y sorprendentes valores.
ApreOlder a hablar en arquitectura es tal vez lo más difícil, porque el problema no se limita a la capacidad de emitir sonidos, sino a tener algo ra zonable y signif¡cativo que decir_
Ruinas de Monte Alban. Oaxaca.
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MONTE AtU,\N tu comprensión
~.
el .. sombro del sitio
Aclaró que un Aleph es uno de los puntos de l espacio que contiene todos los puntos. J orge Luis Borges El Aieph
• -=o. una manera de relacionarse con el mund o ...,,...."" se percibe y se admira el Valle de Oaxaca, su extensión y la grandeza impo_ ce las montañas que lo circundan, luego se aprecia que el paisaje ofrece matices esa as menores, en otros vaJJes dentro del Valle. Para sus primeros pobladores la ex.«'"Ca de esos espacios fue sin duda sorprendente: el paisaje de gran escala que _""-,.., regiones de escalas intermedias que a su vez se componen de sitios menores, :-"'ncipio de relaciones graduales e incluyentes que tienen implicaciones de infinito r-oos sentidos, hacia lo más grande y hacia lo más pequeño. Una resonancia espa;rzada hacia el crecimiento o la disminución interminable. Un gran acorde que se en ecos persistentes. 7ece evidente que los creadores del conjunto de Monte Alban supieron escuchar : ... ·;,;"""'cjacj, los acordes y las melodías de estos espacios y fueron capaces de asombrar:--en ellos. Por algo decidieron asentarse ahí, después de haberlo recorrido morosa y i c"",,,,,,,,an,e,"e durante mucho tiempo, para conocerlo y entenderlo con la sutileza -nuestran las obras arqu itectónicas que ahí crearon, entonces para su beneficio y ::-.ara el nuestro. Entre las numerosas posibilidades que ofrecía el espacio natural ~g i r su asentamiento supieron elegir uno desde el cual la observación del Valle es :""'" ~ legiada. Entre varios, prefirieron un cerro que es como un is lote que forma parte ..na suerte de archipiélago dentro del paisaje. En la cúspide construyeron un gran espacio contenido por construcc iones de o ataformas sucesivas y piramidales en su perímetro, un espacio que es a su vez conte-
Entre las numerosas posibilidades que ofrecía el espacio natural para erigir su asentamiento supieron elegir uno desde el cual la observación del Valle es privilegiada .
Sus edificios y sus espacios son un eco espléndido del paisaje natural que los rodea, un eco que no es una réplica sino un homenaje propiciatorio.
nedor de nuevos espacios de escalas medias y menores generados por plataformas de variadas dimensiones. Sus edificios y sus espacios se convierten así en el eco del paisaje natu ral que los rodea. En un eco espléndido, que no es una réplica sino un homenaje propiciatorio. De esta manera, al reconstru irlo en una esca la más accesible, logran comprender mejor el sitio y descubrir algo de los misterios de la naturaleza. A l establecer una respetuosa relación con él le rinden homenaje, pero tamb ién, al hacerse su eco, al repetirlo, se apoderan de él y lo dom inan. Relacionarse con el mundo Al construir la gran plaza, y dentro de ella otras plazas, patios, juegos de pelota, etc., se adueñan, evocándolos, del espacio y del paisaje natural, del sitio que es su mundo, su universo cotidiano. Y ahí colocan un edificio que resulta insólito en el conjunto, una masa pequeña y ligeramente girada para indicar otra orientación, edificada con una geometría diferente a la ortogonal que predomina. Se asienta un observatorio para ver, para entender, para evocar, y, si fuera posible, para apoderarse también del firmamento. De ese modo se relaciona lo hecho por el hombre a un tiempo con el espacio luminoso, solar y cotidiano, y con el estelar, nocturno y misterioso . Uno, el terrestre, el que cambia de manera continua y azarosa, la luz, las nubes, la vegetación, los animales, los hombres. Otro, el este lar, el cíclico y ordenado por el movimiento del so l, de la luna y de las constelaciones, ocasionalmente disturbado por la aparición de un cometa intruso, inesperado y desconcertante, portador de malos presagios y heraldo de alteraciones del orden. Al conceb ir su gran composición como un eco de l entorno los constructores de Monte Albán logran, entre otros muchos, tres objetivos importantes: formar parte del lugar, no competir con él y de ese modo no disturbarlo; convertir --en un acto de mágica sabiduría- el paisaje entero en arqu itect ura, pero también transformar --con el paso del tiempo--Ia arquitectura en pa isaje . Y este prodigioso diálogo --entre los espacios que el hombre encuentra y los espacios que el hombre crea- ofrece además, como una de sus máximas sorpresas, las maravillosas secuencias de acceso, recorridos y es-
Ruin~,
de Moote Alban, Oaxaca
tancias en un espacio al que primero se asciende, manteniendo una vista contundente de las montañas y el gran Valle, luego se accede por sus bordes para bajar a la gran plaza y en ella se descubre que ese pequeño descenso, en combinación con el confinamiento de su perímetro, basta para colocar al hombre en un espacio que de pronto se aisla, se separa y cancela la visión de su entorno montañoso. La fortuna de experimentar un amanecer o un atardecer en ese lugar es un acontecimiento inolvidable. La luz tendida y las largas sombras organizan un juego armónico de cambios constantes. El sol naciente transfigura gradua lmente los oscuros perfiles y la uminosidad inunda el espacio, el poniente va retrocediendo a favor de las sombras inaugurando el misterio de la noche. Una intensa y sorprendente lectura de un pa isaje terrenal, circunstancial, de poderosa presencia, que primero se muestra y se acentúa con intensa admiración y respeto para luego desaparecerlo y transformarlo en otro radicalmente dist into, aéreo, trascendente, místico y alucinante. Una insólita e inesperada experiencia de libertad e independencia crea un lugar que carece flotar en el espacio y navegar sin ataduras en el viento.
Una intensa y sorprendente lectura de un paisaje terrenal, circunstancial, de poderosa presencia, que primero se muestra y se acentúa con intensa admiración y respeto para luego desaparecerlo y trnnsformarlo en otro radicalmente distinto, aéreo, trascendente, místiCO y alucinante.
Una insólita e inesperada experiencia de libertad e independencia crea un lugar que parece flotar en el espacio y navegar sin ataduras en el viento.
·\IJre nde r a CX IJ,"csar Y apre nde r a callar
",,",,,,,1.. a expresarse con elocuencia . -c;o...es del problema de saber hablar, de poder decir cosas, está el de aprender a ex~~"" con acierto y, siempre que sea posible, como en Monte Albán, con elocuencia; ",~",,'n el de exponer las ideas con claridad pero también con elegancia, con sencillez también con capacidad para sintetizar conceptos complejos. =-~oresarse, decir algo en arquitectura, significa también -literal y simultáneamen-
exponer la obra. '1 exponerse el autor. Porque es necesario recordar que la obra :ectónica se encuentra siempre adscrita a un lugar y ese lugar, sa lvo muy contaexcepciones, está en la calle, y la calle es un sitio público, un espacio que es de y para todos, un ámbito para que transiten, se articulen y se comuniquen los
...as calles son espacios urbanos, civicos, espacios para la gente. Yesos espacios esoeflnidos por la arquitectura que en ellos se encuentra. Si la obra arquitectónica no 't!COnoce su importante papel como generadora de espacios para la comunidad su even:..a calidad especifica se verá mermada severamente ya que se convertirá en una suerte oe errata en el contexto del que forma parte y del que es, en sentido estricto, sólo una carte. Es improbable que una obra especifica posea en sí misma la escala necesaria pa'
Expresarse, decir algo en arquitectura, significa también - literal y simultáneamente----exponer la obra y exponerse el autor.
Hay ciudadesconc ierto, con tiempos, melodías, armonias y estru cturas que incitan al juego de las equivalem;ias.
ral de l solista, pero si se produce fuera de lugar y de momento, quedará como un intento fallido e inoportuno y sólo contribuirá al desequilibrio del conjunto. Una falla igualmente grave se presentará si un elemento del coro o de la orquesta, cuyo papel y cuyo éxito exigen tocar en acuerdo, en sintonía y en afinadón con el resto del grupo, ignorara su parte y, por torpeza, por incompetencia, por ignorancia o por desprecio tocara, o cantara, o dijera un texto dife rente o imprevisto. La so noridad del conjunto se vería afectada y aquel que pretendió si ngularizarse lograría tan sólo poner en evidencia su insensibilidad. Algo similar sucede con cada obra de arquitectura: es un elemento de la orquesta urbana que, si desafina o pretende sobresalir en forma indiv idual cuando no le corresponde, únicamente logrará estropear el conjunto y subrayar su torpe e inoportuna soberbia. Aprender a callar y a participar en los conciertos urbanos La hermosa frase de Valery, citada líneas arriba, en la que se refiere a los edificios mudos, a los que hablan y a unos cuantos que canta n, sugiere en nuestro tiempo reflexiones interesantes. El concepto apuntaría tal vez hacia una parMrasis inversa y lamentable: .... muchos só lo gesticulan, otros vociferan y algunos llegan incluso al insulto. Los edificios como instrumentos o actores. El mutismo o la sonoridad de las formas. El lenguaje arquitectónico, capaz de expresión y discurso. La ciudad como posible concierto urbano. La arquitectura como música congelada, la música como arquitectura dinámica. Hermosa y estimu lante, si se pretendiera litera l, la metáfora de la arquitectura como música se destruiría. Como teorema a demostrar perdería la sugestión poética y congelaría su fecundidad. Las metáforas son en realidad generadoras de nuevas interpretaciones y de reladones prolijas. Impu lsan a revisar y a releer. Invitan al asombro, incitan al descubrimiento. Concebir los edificios como instrumentos participantes en un concierto urbano resulta at rayente. Como miembros de una orquesta que tocan pape les, poseen t imbres y ofrecen posibilidades espec ificas; suaves y melódicas cue rdas, maderas dulces y armoniosas, brillantes meta les o ritmicas percusiones; a veces silenciosas o apenas murmurantes, otras con vibraciones intensas o violentas; solem nes, discretas o humorísticas, con milita r agitación o con pausado lirismo . En ocasiones como acompañantes, en otras como solistas, pero siempre acordes, concertados, afines, afinados. Hay ciudades-concierto, con tiempos, melodías, armon ías y estructuras que incitan al juego de las equivalencias: ¿es Venecia un adaggio?, ¿Monte Albán una fuga?, ¿ópera Roma?, ¿Sevilla bulerías? ¿Y qué decir de los instrumentos que ahí se tañen y hacen resonar el conjunto?
El texto interminable La ciudad es un libro inacabado que cotidianamente leen sus habitantes. Cada uno se demora en un párrafo -su hogar, su barrio, su trayecto habitual- y lo relee todos los
r>as. las palabras, las frases, los capítulos de las obras urbanas son textos que se mo~";-can de continuo, por lo que pueden releerse sin provocar hastío. las variaciones son, por lo general, matices lentos y circunstanciales. Una mancha en muro. Alguna teja que se rompe. La enredadera que florece. El nuevo puesto de la Ose,u",,", Una sombra que se prolonga o se recorta en el patio. El juego diario de la luz.
reflejos de una tarde lluviosa. La plaza que se llena de gente en los días festivos.
La ciudad es un libro inacabado que cotidianamente leen sus habitantes.
Para apreciarlos, sólo se requiere cierta dosis de afecto y una actitud alerta, Por diver-
~:::~:':,;-;;~: sismo, una guerra, la ignorancia, la ind iferencia o la especulación- hay en que desaparecen párrafos enteros y queda la hoja en blanco. El contexto se y el discurso pierde su sentido. Son momentos de duda y de tensión creativa ---en ~:::;~:5ccasos incluso de trágica violencia- que demandan respuestas generosas e ima11 . Es necesario entonces reescribi r la pág ina, el capítulo, incluso el libro entero. Con frecuencia la a lteración no se produce por la carencia sino por el exceso. Se so~'f>0nen textos, cada uno intentando expresar su mensaje y pretendiendo imponer su
b
Así -por la esencial diversidad del texto urbano-- se llega a estructurar secciones que ¡"'ed'en leerse con deleite, mientras otras generan indiferencia, ind ig nación o desagrado. las ciudades no son obras de autor. Su trama es irremediablemente múltiple y diya que está dictada por sus propios personajes. tstos son quienes la escriben, een, la corrigen y, fina lmente, deciden editarla. Ante la ciudad, el analfabetismo parece imposible. Aún cuando no siempre se com-
"',,',:a
~:;:;:t:,i~a. lectura urbana es una práctica y, por supuesto, también una responsabilidad Aprender a callar es una actitud arquitectónica que conviene a la urbe, ya que la In,,""dlad implica educación. Porque saber cal lar no significa mudez, es saber decir lo ""Te,:toen el lugar y en el momento oportuno. Es, sencillamente, saber convivir y tener tespe,to por los demás. No parece que Xochimilco haya sido construida. Al verla uno deduce que así es el ""saje. Pero al saber que es un paisaje creado con materiales vivos, uno se asombra la sutil lección que muestra que es posible.
Aprender a callar es una actitud arquitectónica que conviene a la urbe, ya que la urbanidad implica educación.
XOClIIMILCO Al construir una plataforma sobre la superficie del lago
tu l.lrquilcclurn (lile crece
se estructura un
peculiar modelo
Ser flor es ser un poco de colores con brisa;
urbano, que se
la vida de una flor cabe en una sonrisa
realiza sin violentar
Carlos Pellicer
las características
Discurso por las fjores
naturales del sitio.
El paisaje creado y las plataformas sobre el agua
Aquiel instrumento constructivo es muestra de actividad artesanal,
asombrosa labor de cestería, ingenio a escala
de vida cotidiana.
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Los pobladores prehispánicos de las riberas de los lagos en el Valle de Anáhuac desarro llaron una peculiar tecnología para construir terrenos agríco las sobre lagunas poco profundas: las ch inampas. Posiblemente una de las creaciones más sabias, uno de los más eficientes sistemas que ha logrado hacer funcionar el ser humano y último ejemplo vivo de l urbanismo antes de la Colonia. A l construir una plataforma sobre la superficie del lago se est ructura un peculiar modelo urbano que, en este caso, se realiza sin violentar las características natura les del sitio. Al contrario, las descubre, las entiende, las respeta y las aprovecha cuidadosa, sagaz e inteligentemente. Aplicación práctica de aquello que en los centros ceremoniales y en las pirámides era código de lectura e interpretación del cosmos, diálogo con la naturaleza, consagración y celebración ritual, aquí el instrumento constructivo es muestra de actividad artesanal, asombrosa labor de cestería, ingenio a escala de vida cotidiana. Espacialmente, las chinampas son largas plata formas ligeramente elevadas sobre el nivel predominante del agua. Entre ellas se mantienen canales que cumplen el doble objetivo de ser sistema de riego y cauce de comunicación. Se apropian parcia lmente del lago pero mantienen de modo admirable la est ructura hidrológica del sistema.
Chillampas de Xochimi lcQ. MéKiCQ.
E "'genio del hombre y el genio del sitio ...1 -anquilidad de las aguas en los lagos del Valle de México y su fondo escaso y oscu-
COI"vlerten a la superficie en un espejo perfecto que refleja el paisaje. :..a rlqueza de su flora produce el ahuejote, una variedad del sauce, árbol que crece esce-w cuando se planta en el agua y no se pudre aún cuando sus raíces y parte de su permanezcan en ella. También hay carrizos y un pasto de hoja larga y resistente. los tes -magníficas estelas vegetales- confinan el espacio provocando un mínimo de y son los soportes de esa cesta gigante que se requiere, tanto para conformar el corno para definir los límites entre la propiedad y los canales de comunicación. =-~ ese lugar, con estos materiales -los limos del fondo del lago-, una asombrosa s de sensibilidad e ingenio y una tecnología artesanal, los xochimilcas crearon un sor-oente y ejemplar sistema urbano-lacustre con muy alta productividad agrícola, que ueve un eficiente ciclo de mantenimiento, propone un cuidadoso aprovechamienoe las caracteristicas y el potencial del sitio, y establece un respeto por la ecología e hoy resulta envidiable. El propio sistema genera, además, un excelente ordenamienoe las comunicaciones que facilitan el tráfico y la comercialización de los productos :xx si fuera poco, mediante una feliz colaboración con la naturaleza crea un inédito y :.aravilloso paisaje .
=,..,'" -._<>
....os sistemas de responsabilidad compartida E: orocedimiento para construir una chinampa es muy sencillo. Alineadas en el fondo ,JOOSO, se hincan ramas de ahuejote formando un rectángulo alargado, de poca anchuEntre ellos se encajan carrizos, entretejiéndolos con el pasto, para hacer una especie cedazo que sobresalga poco más de medio metro sobre el nivel del agua. Atada a troncos de los ahuejotes se arma una suerte de cesta gigante, que servirá como piente para ser llenado con el limo del fondo, que se obtiene dragando el perímetro ce la chinampa y cargando el producto sobre las trajineras -alargadas canoas de fondo ano- para verterlo en su interior. Una vez llena de barro, el agua excedente se filtra oor la parte alta del cedazo, lo que permite consolidar la tierra y sembrar en ella. A tra-
Una feliz colaboración con la naturaleza crea un imklito y maravilloso paisaje
Las chinampas implican un sistema de responsabilidad compartida.
En Xochimilco el paisaje, las chinampas, las trajineras y los hombres se duplican. Las aguas serenas de los canales son un perlecto espejo que invierte, completo, el universo.
ves del cedazo perimetral que queda bajo el agua, esta penetra en el suelo, lo riega en forma constante, mantiene la humedad y garantiza la fertili dad del terreno. La aparición de nuevas chinampas ---contiguas pero no adyacentes, ya que su simple ampliación perjudicaria el sistema y afectaría por igual a todos los usuarios- provoca una red de canales cuya utilidad es múltiple, ya que no sólo se convierten naturalmente en varias vías de comunicación, sino que al dragarlos resultan fuente generadora de los fertilizantes necesarios para la producción agríco la. Así la limpieza y el mantenimiento de los canales no se realiza ún icamente por razones de responsabilidad urbana, o por presiones en el cumplimiento de decretos derivados del poder, sino por las ventajas evidentes y los benefic ios directos que conlleva, tanto para el individuo como para la comunidad, el aceptar un sistema de responsabilidad compartida y realizar cada quien su parte correspondiente en un ciclo que incluye además el li bre tránsito de su medio de transporte: la trajinera. Pequeñas plataformas flotantes -sencillos, eficientes y versátiles vehículos de transporte-las trajine ras son instrumentos de usos múltiples. Sirven para lleva r a sus propietarios -y a sus famil ias- de un sitio a otro, para movilizar el producto de la cosecha o para cargar los limos que se extraen del fondo de los canales. Con unas cuantas sillas se transforman en cómodo espac io de reunión y, añadiendo una mesa, en agradable comedor. Con un anafre, un camal y algunas ollas aparece la cocina y sus previsibles delicias. Y con unas cuantas voces e instrumentos, pueden convertirse en festivo escenario para un conjunto musica l que amenice el paseo.
El ritmo deslizante En Xochimilco el paisaje, las chinampas, las trajineras y los hombres se duplican. Las aguas serenas de los canales son un perfecto espejo que invierte, completo, el universo. El ritmo pausado y deslizante de las trajineras no altera la tersura de una superficie que refleja la inte rminable columnata de los ahuejotes sosteniendo el viento. La lenta sucesión de las imágenes promueve la meditación. El hombre flota, entre lo rea l y lo virtua l, entre la vigilia consciente y el sueño alucinado, sobre la frági l membrana de la superficie del
Chinampas
de Xochimilco, Méxic<:>.
•
•
Ch ioampas de Xochimilco.
agua. La vida transcurre ahí silenciosa y serena, vagando en ese limite fugaz que es el oresente, pendiente entre un pasado y un futuro que son tal vez sólo mutuo reflejo, na.egando el momento, ese borde preciso que separa el tiempo. En las chinampas, espacios de vida cotidiana, casi sin moverse, sólo deslizándose, aoarece el misterio. La realidad concreta y el reflejo insondable, la extensión, la profuncidad y la altura, el pasado seguro y el porvenir incierto. En el agua el eco exacto y perSistente de todo lo que pasa, t en el espacio la eviden.f!a 2e seis puntos cardinales.
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Conclusiones
Cada persona puede aprender de diversas maneras, a diferente ritmo, a partir de distintos estimulas y fundada en facultades y talentos variados. Como contribución al aprendizaje de la arquitectura, el orden y los principios aquí expuestos esbozan algunas posibilidades que rtentan orientar en una ruta que es, sin duda, bastante intrincada.
Habrá quien se quede en la primera etapa, habiendo aprendido a escuchar. No resul· :a vano ese conocimiento, ya que es, de hecho, la base de todos los demás. Con ese .;nito equipaje ya es factible obtener experiencias valiosas, atractivas y satisfactorias. Complementado con la lectura se convierte en un medio importante para ampliar el es· oectro de los intereses y profundizar en la afición y el estudio. Aquellos que además aorendieran a escribir y a hablar, tendrán abierto el campo para ejercer con dignidad el ouehacer arquitectónico y sentarán bases sólidas para llegar a controlar y dominar el ofi· oo. Expresarse con fuerza, con personalidad y con acierto, y tener claro cuándo convie· ne callar o cuándo moderarse para hablar discretamente exige facultades, talentos y sensibilidades poco comunes. Quien las posea y sepa ejercitarlas y desarrollarlas se encono ':)"3r.3 en mejor situación para explorar el mundo apasionante y complejo de la creación. Cualquiera de las etapas descritas, al margen del orden y de los estímulos que se '"layan utilizado para adquirirlas, requieren de una rigurosa disciplina, una práctica y una experiencia directa de los espacios arquitectónicos, urbanos y naturales. Es recomendable estar dispuesto a observar cualquier obra sin prejuzgar su valor. Para lograrlo conviene estar alerta ante la presión que ejercen los gustos personales y .as modas en boga, que son casi siempre catálogos de ideas fijas y tienden a estable· cer un control subconsciente en el campo de la atención y del juicio. El aprendizaje no debe ser un resultado automático y exclusivo del conocimiento de obras consagradas, debe derivarse también de la disposición al descubrimiento de otras que tal vez no hayan sido apreciadas hasta el momento, y de explorar aquellas que ca· rezcan de va lores notorios o incluso muestren fallas evidentes. Porque igual se aprende observando lo que se ha hecho ma l para saber lo que no conviene repetir. En última instancia, todos estos esfuerzos y estas experiencias llegarán a significar algo más que una aceptable acumulación de conocimientos: bien llevados conducirán a la sabiduría.
LAS PRECUNTAS
Introducción
de la arquitectura transita más por ambiguos espacios de preguntas y con· de dudas, que por los cómodos caminos de las respuestas claras y los ~rtorios de las fórmulas probadas. ~tZaJe,
su experiencia y su ejercicio consisten sustancialmente en procesar los " '_ _x>odc,. a la sensibilidad y en lograr evolucionarlos y profundizarlos en forma ecns~ proceso no implica negar la necesidad o ignorar el sentido de la adquisición de
::':::I;e~n:):I:.~.:;c~;e:~Pdón más reconocida del término, pero el planteamiento de es-
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el
más a la sutileza del catador que a la precisión dellaboratorista. ::...no de la práctica de la arquitectura, sea como afición, como oficio o como pro-
as oreguntas se mantendrán constantes y los cuestionamientos persistirán, pero siempre variables y circunstanciales. Ante la misma pregunta, en cada .diJrcIn respuestas diferentes, lo cual no significará inconsistencia sino potencial crea~ SLiouestO de que existieran respuestas óptimas -una vez aceptada la solución Iii unica actitud razonable sería la repetición literal de aquella que resolviera en uva el problema, entonces, el quehacer arquitectónico carecería de sentido. esta sección se plantean numerosas preguntas, pero se reiteran y se desarrollan oetalle nueve cuestionamientos especificas que se consideran básicos: dónde, ruando, qué, con qué y para quién, para qué, por qué y quién. Se comentan seis ~\Z.adas en distintas épocas, concebidas por diversas culturas y edificadas en . . . .""" SlUOS, que ofrecen respuestas significativas y estimulantes a dichas pregun""Se ~a asi subrayar la idea de que Jos valores arquitectónicos se dan en todas se expresan en todas las épocas y pertenecen a todas las culturas. esto. aprender ese quehacer implica un largo proceso, tan dilatado como la vida lo intentan. Requiere de un prolongado y en ocasiones extenuante trayecto el oficio. de una práctica intensa y continua para dominarlo, de una gran para ejercerlo con dignidad. y -siempre que sea posible- de una fina senpoética para comunicarlo con elocuencia. ernas generales ante circunstancias especificas, preguntas constantes frente a
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son parte integrante de los contradictorios, complejos y fascinantes del lenguaje de la arquitectura.
La expe rie ncia " los eje¡"cicios
I~:::~
arquitectura !.i arqUitectura? )e : 7.. oe una pregunta frecuente y reiterada que hacen los estudiantes a los maes-
~e común a los arquitectos y cada arquitecto a sí mismo a lo largo de su vida. v::::.,oersonas piensan que saber realmente de algo implica poder explicarlo de 11 Clara y concisa. En la mayoría de los casos -y este es uno de ellos- esa _ " " " 25.
-a sa
el:; glr definiciones muestra una sana apetencia de claridad, hay muchas ae~"'''' O ..e no permiten ser definidas con precisión, porque sus características y su
. " """''''' lo dificultan y, en consecuencia, esos intentos tienden a producir resultaOIetos, triviales e irremediablemente simples. Sólo puede definirse 'o que es y la arquitectura no lo es .
...."".-.0<>;,
. . ..,..,c.'CU,"'" como todas las actividades creativas, no es definible, ni demostrable. Es ,e que se manifiesta y se expresa utilizando medios que naturalmente le son
lo"",,,,,, --e espacio, la escala, la luz, la relación con el lugar que es su contexto, etc. Y es"'..a como una presencia cuya expresión es múltiple y simultánea. Por ello,
iII
=tras razones, cualquier intento de explicarla, definirla o demostrarla utilizando -.eo-os como el lenguaje hablado -que es lineal y sucesivo- conduce sin reme.:r..a =-oaducción equívoca y parcial, con toda la carga de cambios, imprecisiones y
I
~:~~:: que aparecen cuando se trata de comunicar en un lenguaje lo que origise expresa en otro.
, para enterarse de lo que es o para llegar a hacer una obra de arquitectura,
o..e indagar una respuesta resulta más fecundo plantear una serie de preguntas. :.YOblema es que dichas preguntas se deben proponer y tratar de responder en la respuesta que se dé será fundamental para escuchar, leer, conocer e idenese sitio o esa obra en particular, pero también será básico mantenerse alerta para
Io,¿¡, ca""
percibir lo generalizable de la respuesta y distingUirlo ae 10 q ue oeoe mantenerse esSi bien e.>:igir
defin iciones muestra una sana apete ncia de claridad, hay
muchas actividades que no permiten
ser definidas con precisión.
pecíficamente adscrito al caso . Cuáles y cuántas de esas preguntas se haga el interesado, el estudiante o el arquitecto, conducirá a establecer y a detectar con claridad tanto las características que perciba y aprecie como aquellas que rechace. Características que podrán ser de una obra concreta que se experimenta y se recorre o de aquella que habrá de concebirse y proyectarse a futuro. Las preguntas que se ignoren, las que no se atiendan o las que se respondan de manera insen-
sible, indicarán fallas en la lectura y advertirán errores y ca rencias. Cómo se responda a ellas condicionará la calidad de los resultados, ya que será consecuencia del conocimiento que se tenga de los instrumentos y del dominio de los recursos creativos, de la comprensión de los espacios y las secuencias, de la sensibilidad hacia el sitio, la luz y la escala, etc. En síntesis, solicitar una definición de la arquitectura surge de una inquietud, sin duda saludable, pero en principio ignorante de las raíces del lenguaje q ue es propio de la arquitectura. Esa ignorancia muestra un desconocimiento profundo de los problemas involucrados con la creación o se deduce de algunas posiciones académicas -tanto de otros t iempos como del actual- que están convenc idas de las ventajas que tiene imponer recetas para lograr, supuestamente, una calidad controlada y automática. Algunas respuestas La arquitectura es un así, aquí, ahora. Esta casa en esta calle. Esta calle en este barrio. Este barrio en esta ciudad. Esta ciudad en este paisaje . Este paisaje en esta región. El espacio dentro del espacio ... dentro del espacio .... una obra especifica contenida en otra ... especifica también . Pero a su vez es un así con esto. con estas formas y estos materiales. Una respuesta que propicia cierta manera de usar los espacios, un así para eso. Es la creación de un lugar para vivir, para una persona. una familia. un grupo, una comunidad. Es una razón que se deriva de muy diversas y complejas causas, personales. culturales, nacionales. Y es una reacción que proviene a veces del rigor intelectual, en otras de la sensibilidad o. en ocasiones. de profundas. subconscientes e irracionales obsesiones . Dependencia e interdependencia. contención y exclusión. Una gran paradoja. La obra arquitectónica está ahí, asentada en un sitio que es, simultáneamente, propio y ajeno. Es así tanto para el que pasa como para el que penetra en ella. Existe ahora y se muestra en un lugar que (cuando la obra acierta) se reconoce como su lugar propio. Es ahí donde se la experimenta en un momento particular. es así que se presenta: como un hecho que puede llegar a ser dialoga nte, incitante, en íntima relación con su contorno.
La arquitectura se muestra, no
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se demuestra.
La materia y los instrumentos Para conversar con una obra, para saber escucharla y leerla, ya se ha comentado que es necesario aprender a hablar en arqu itectura, a distinguir sus fonemas, sus palabras, sus
Orases, su significado y sus matices. Sólo de esa manera será posible apreciar su canto, experimentar su poesía, desesperarnos con su mutismo o alterarnos con sus insultos. Porque la materia de la arquitectura es el espacio, en el espacio somos, nos move""I()S y estamos. En el espacio se suceden las cosas, se presentan las formas, se aprecia la luz. En el espacio se estructuran las secuencias, los ritmos, la memoria, la sorpresa, la continuidad y el cambio. El espacio es el lugar, el ámbito, el inicio, el tránsito, la demo'iI o el término. La arquitectura modela, moldea, esculpe, crea espacios. Puede también considerarse que el espacio es a la arquitectura lo que el sonido a la ",usica. Los instrumentos musicales: cuerdas, maderas, metales y percusiones son los ele--entos productores del sonido, que es la materia de la música. Los de la arquitectura: "'uros, cubiertas, plataformas, columnas son los instrumentos generadores del espacio. Cuando los instrumentos se armonizan el espacio resuena, y entonces es posible esOJChar conciertos arquitectónicos y urbanos.
La arquitectura es un así, aquí, ahora Esta caSi! en esta calle. Estil calle en este barrio. Este barrio en esta ciudad. Esta ciudad en este palSilJe. Este paiSiljf:! en esta región.
De las formas =ocillon habla de la vida de las formas, de esa especie de impu lso vital que parecen te'"Ier por si mismas. En efecto hay formas de las cuales se puede decir que se consagran, cue adquieren un tipo de prestigio que con frecuencia parece otorgarles una suerte de a>Jtonomía que logra imponerlas a ciertos autores, a determinadas generaciones, e induso a épocas enteras. Pero también con algunas sucede lo contrario: hay formas que ~casan, que se rechazan, que resultan antipáticas, que se consideran genéricamente equivocadas o abiertamente inaceptables. En ocasiones reaparecen con mayor fortuna, as. como las prestigiadas llegan a desaparecer. Este comportamiento y esta suerte de vida interna de las formas, que acaso se emoarenta más con la psicología que con la arquitectura, ha llegado a fascinar a muchos y a establecerse como expresión última de la vanguardia, como búsqueda de la originali.:::ad a ultranza, o como camino natural para encauzar inquietudes conceptuales o sofisticaciones teóricas. Es un hecho que a veces ciertas formas se ponen de moda. Por lo común se trata de ':O(TTlas espectaculares que intentan primordialmente llamar la atención, tal como corres:JOnde a la moda. Son tendencias que conllevan la obsesión de estar a la vanguardia y consideran que la vanguardia es, genéricamente, lo insólito y lo inédito. Estoy convencido que la arquitectura es una disciplina que tiene más que ver con la ".:'"adición, la experiencia y la creación que con la novedad, la ocurrencia y la invención.
la experiencia para mantenerse en forma
..a experiencia, en el sentido que utilizo aquí el término, se refiere a la vivencia directa, a recorrido real por las secuencias que una obra propone y permite. De esa manera, cada experiencia es única. Cada vez que se la recorre, la vivencia adquiere nuevos mati-
La obra arquitectónica esta ahi, asentada en un SitiO que es, slmultaneamente, prOpiO y ajeno.
.. 1
Cuando los instrumentos se armonizan el espacio resuena, y entonces es posible escuchar conciertos arquitectónicos y urbanos.
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La arquitectura es una d isciplina que tiene más que ver con la tradición, la experiencia y la creación que con la novedad, la ocurrencia y la invención.
ces. Por eso también las experiencias reiteradas son enriquecedoras, pues el sólo hecho de haberlas experimentado en una ocasión provoca que en las subsecuentes se perciban distinto, que se detenga o se concentre la atención en otros aspectos y que se ratifiquen unos o se rectifiquen otros puntos de vista anteriormente observados. Como sucede en cualquier juego, en el de la arquitectura son necesarios los ejercicios constantes para mantener, en su práctica, una aceptable destreza. Es conveniente recordar que hacer ejerc icios para dominar una disciplina implica constancia y rigor, pero no significa necesariamente la réplica de la actividad comp leta cuyo control se pretende alcanzar. Dicho en términos más específicos, ejercitarse en arquitectura no impone la rea lización y el desarrollo constante y exclusivo de proyectos comp letos, al contrario, en buena medida los mejores resu ltados se obtienen, como en la práctica deportiva, atendiendo la corrección de fallas particulares o insistiendo en reafirmar las facultades naturales. Los ejercicios arquitectónicos ayudan a mantenerse en forma, conviene organizarlos y practicarlos.
e CIrios M'lares
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Ed,fiClo BACSA, Méroda, Yu
e Roberto Cárdenas Cabello
Hacer arquitec tura
_ _ _ _ bás;cas
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-lKZ.Jra se hace: espacios que ponen en relación el dentro con el fuera; el arriba con el abajo, con los interiores y los exteriores con los exteriores. <05 espacios articuladores, conectores y de transición. Y, en ocasiones, con algu:,ar":e y terminal. '05
CYeS
:cr:
Con lOS umbrales, los pórticos, los corredores, las escaleras, los vest¡bulos, los zaguaa:r. e ritmo de los elementos constructivos.
:::.::r. 'os espacios que no aparecen e n los programas de necesidades. ~
arov tectura aparece:
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logra que la obra esté en relación con su lugar y con los matices de la luz
>e ~ logra que las actividades que en eUa se desarrollan propicien una mejor cali-
:>E "'"' ~ se
relaciona bien con los anhelos cotidianos y con las tradiciones de sus
:es C:a-1dO la expresión de los materiales y los procedimientos de construcción se manief1" forma transparente. (.....anclo la obra dice más de lo que su autor se propuso.
E Qll'denamiento y la identificación del espacio -
:::'Obable que el hombre haya descubierto el lenguaje arquitectónico la primera :;... e clavó en el suelo una estaca y observó que, al hacerlo, se ordenaba el espae"" torno. O ruando acumu ló tierra en un sitio y log ró construi r una platafo rma que le permiio..tHr y ver más lejos. O a ocasión en que levantó un muro y vio que podía distinguir un lado del otro. O el día que se encontrÓ bajo la sombra de un árbol. O cuando entró a una caverna y se sintió confinado -y protegido--- por todos lados. O la vez que taló un grupo de árboles y provocó un espado en el bosque.
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Es probable que el hombre haya descubierto el lenguaje arquitectónico la primera vez que clavó en el suelo una estaca y observó que, a l hacerlo, se ordenaba el espacio en torno
En algún momento el hombre se dio cuenta de que podía encontrar, pero también construir de diversas maneras, lugares claramente identif icables y descubrió que ésa era una forma de decir; aquí, El lugar para vivir Hoy parecerá anacrónica la movilización de comunidades en busca de un lugar afín para vivir, No tan sólo anacrón ica sino seguramente impráctica, difícil y costosa. ¿Pero acaso esto basta para cancelar el problema? ¿Son muchos, o muy pocos, los hombres de hoy que tienen afinidad con el lugar en el que viven? ¿Qué consecuencias tendrá vivir en un lugar que el ser humano no siente suyo? ¿Se ha perdido la sens ibilidad para reconocer y evaluar los lugares? ¿Tal vez en nuestro tiempo el destierro ha dejado de ser castigo porque al hombre actual le es indiferente vivir en cualqu ier parte? ¿O será que continuamente nos encontramos fuera de lugar? La ciudad contemporánea
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Atender a las necesidades específicas de la región y de sus habitantes, reconocer y evaluar sus tradiciones antes de pretender imponer o importar nuevos valores.
¿Cómo recuperar el sentido comunitario que le da razón de ser a la vida urbana? ¿Qué ha pasado con los arquitectos contemporáneos, que no han tenido éxito al hacer ciudad? ¿Qué fue lo que perdimos? ¿Cómo, cuándo y por qué lo perdimos? ¿Será que no hemos entendido las características de la ciudad contemporánea? ¿Es posible ignorar el automóvil? ¿Es inevitable darle el lugar preponderante que se le ha dado, aún a costa de destruir la ciudad tradiciona l a su favor? ¿Qué consecuencias ha tenido propiciar el crecimiento a base de fraccionar las áreas perimetrales? ¿Qué efectos ha provocado la obsesión por zonificar, y con ello cancelar (o al menos dificultar) el entretejido de actividades d iversas en la ciudad? ¿Acaso la especialización es un impedimento para la vida urbana? ¿Se trata de un problema fundamentalmente social?, ¿económico?, ¿político?, ¿cultural? ¿Qué se puede hacer para remediarlo? Atender las necesidades y enriquecer la vida Es necesario recuperar una de las responsabilidades principa les de la arquitectura: la de atender a las necesidades específicas de la reg ión y de sus habitantes, la de reconocer y evaluar sus tradiciones antes de pretender imponer o importar nuevos valores. No hay que o lvidar que el problema de la arquitectura y la ciudad debe ir más allá del propósito de resolver las necesidades básicas de los seres humanos, su verdadera misión es enriquecer la vida y proporcionar espacios para vivir mejor.
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,
er..a la difusión que permita aprender a escuchar y a leer la 3rquiteccomún. tanto como una propuesta de enseñanza suficiente y accesible ;:.a ~ que no son arquitectos pero intervienen de una u otra manera
:::::"";;CX>nSIruCC>::"00 de la ciudad. No puede ignorarse que el mayor porcentaje que se realizan en las ciudades de paises como el nuestro, se edj· : y ar.esanos, no por arquitectos, y es promovido por los propios usuarios
Muy desatendida está la difusión que permita aprender a escuchar y a leer la arquitectura al dudadano común
_~".""'I "310 benen. nI se les ofrece, la posibilidad de adquirir el conocimiento de los
:::::.
lC5 valores que conviene asignar a las obras de arquitectura para que ree! ¡:.aoe O.Je les toca jugar en la trama urbana y lo jueguen bien .
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. . ._ . cu"'*'r.tciones para demorarse
S.":.;:a:).A! loa oora arquitectónica es un así y un aquí, conviene reconocer que para a.,. Ole esa manera fue necesario un largo proceso que implicó la consideración ~ de oos
:.ó-="'.
.,.:Je ::-o ...,odo.
se man enen ciertas las preguntas: ~ a veces las cosas que se hacen así, resu lta que así están bien? q.ae a veces no están tan bien? ~ a 'Veces están mal? sa.oer hacer las cosas bien? -e:onoc:er las que así están bien? ::s::.nguir las que así están mal? ::J....e s para hacerlas es necesario explorar diversas posibilidades, tiende a conoc",,~.::...e deberá haber sólo un así que sea válido? oocaciones tiene el establecer cómo deben ser las cosas? ~ !as cosas pueden ser de cualquier manera? solo una o en realidad hay varias maneras de hacer bien las cosas? =. .e un así no es el mismo en otro aquí? ~- C.Je un aquí cambia con otro así?
a. la .-quitectura sin arquitectos ~able
estudiar los casos, muy variados y complejos, de la arquitectura sin ary hacerse algunas preguntas. ,,~OI' que estará desapareciendo gradualmente la arquitectura vernácula que durante produjo obras tan valiosas e interesantes? ,-:.....t:..e posibilidades rescatables se encuentran en la arquitectura que puede llamarse tan problemática y tan extendida en nuestro tiempo?
~.....c-.os
""la"'.
Es recomendable estudiar los casos, muy variados y complejos. de la arqUitectura sin arqui tectos y hacerse algunas preguntas.
El gusto es una emoción estrictamente personal. Por eso es tan intensa y, por eso ta mbién, tan incomunicable.
¿Cómo entender el auge de la vIvienda comercial, con la carga de Imagenes que supuestamente responden a los gustos, y las exigencias, de las mayorías? los problemas del gust o El gusto es una emoción estrictamente personal. Por eso es tan intensa y, por eso también, tan incomunicable. Tener gustos ind ividuales es deseab le, pretender impone rlos es arbitrario. El gusto es una manifestación acotada con claridad y limitada por fronteras precisas, cabe la posibi li dad de compartirlo con otros, pero conviene tener claro el hecho de que la coincidencia en gustos es más producto de una casualidad afín que de una comprobación objetiva. El gusto de cualquiera es siempre respetable en la medida en la que no pretenda generalizarse. Es necesario proteger y respetar los gustos porque son una muestra delicada y frágil de la intimidad, de las sintonías profundas de la personalidad y de los estratos básicos que sustentan la identidad individ ual. Pero es fundamental, tanto respecto a los gustos que tiene uno mismo como en torno a los que t ienen los demás, saber que la calidad, la importancia y la intensidad que poseen en la vida individual no conlleva una automática y contundente demostración, no implica necesariamente el valor abso luto ni, mucho menos, la garantía de ser compartido por los demás. lo que se quiere, lo que se puede y lo que se debe
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La comprensión de lo específico depende de la cultura y de la sensibilidad, de la capacidad de aprecio y entendimiento de los matices.
la frase plantea un prob lema difícil ya que transita de la apetencia a la ética. De la voluntad individual-que puede ser sólo capricho u ocurrencia- a las leyes de la convivencia -que pueden llega r a ser muy útiles pero también establecerse como dogmáticas y obsesivas. No es fáci l precisar lo que se debe hacer en arquitectura, como tampoco lo que no conviene querer. Parecería más sencillo definir lo que es posib le, pero la dificultad para delimitar esos campos no proviene solamente de los intrínsecos dilemas que plantean, sino del hábito frecuente de pretender un d ictamen generalizab le cuando la esencia del asunto es el ser especifico. y la comprensión de lo específico depende de la cultura y de la sensib ilidad, de la capacidad de aprecio y entendimiento de los matices, más que de conocimientos demostrables y generalizab les. los conocimientos demostrables conducen a los productos de laboratorio; el aprecio de los matices, en cambio, a los placeres de la gastronomía y de la cata de vinos. Algo sobre la enseñanza Por desgracia, la enseñanza que prevalece en la mayoría de las escuelas de arquitectura favorece una serie de graves problemas.
radicalmente la teoría de la práctica, creencia que -=a:t-== y .o general sobre lo concreto y específico. DenOe a diferenciar
"",........ una serie extensa de materias dispares sin proporcionar el método
~~:::':: c:z¡az
oe smtetizarlas. con lo que provoca que ninguna de ellas se conaz-
logre OOf'T'Iinar, por lo cual con frecuencia resulta acumulativa y superficial. ~-""':lr kls casos aprecia poco ---o incluso menosprecia-las bases del ofi-
l.
SI!
=>,",oe~ proo emas
Al subrayar la diferencia entre la teoría y la practica se tiende a valorar lo abstracto sobre lo específico.
menores que deben estar al servicio de los conceptos
rse a progreso tecnológico. Asi, por ejemplo, es fácil encontrar que '!le lIi ~tación
impresiona más un dibujo producido por computadora
, ; : : : ~ .zado a mano. En el ámbito de la construcción se considera preferí-
e adobe o el acero inoxidable que la madera. O en el de la ccm.. bbn... ~":a,.. as ideas y los conceptos sofisticados más que las tradiciones y las :::::XC.af1.3S, se promueve la convicción de que es mejor lo moderno que lo ~ C.Je hay más calidad en lo costoso que en lo barato. e!": '<'e"'Oad se necesita no es transmitir un código de prestigio, es aprender ..,""'.. a 5eI' una suerte de catador de la arquitectura. ::
::)..Je
Lo que en verdad se necesita no es transmitir un código de prestigio, es aprender-y enseñar- a ser una suerte de catador de la arqUitectura.
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, 1'/ ' '/ ¿C uall( ' IO.'/ ¿OOll( e. ¿C 01110.
~
arquitectura está siempre adscrita a un lugar específico: ahí. eso es necesario explorar y descubrir sus características físicas y visuales; saber c @-
O'1a y de sus afinidades; entender y apreciar el sitio en el cual estará la obra, por el sólo hecho de aparecer afectará el lugar y se verá a su vez afecta-
::1...te
reconocer y sorprenderse con la luz y el clima, los materiales y las tradiciones, . a vegetación, el contexto próximo y el paisaje distante. descUbrimientos ope rarán como estimulos para el proceso creat ivo. Una lec-
e del sitio perm ite entender cómo se generan y se organizan sus espacios, :.x::uran sus secuencias y se producen sus ritmos. Al apreciar así sus característies OOSlble establecer con mayor claridad y certeza las relaciones que pueden planser:$lO
el lugar y la obra a proyectar, así como disponer de suficientes elementos oara reconocer si las intenciones y los conceptos tienen posibilidades de correso no a los resultados y las soluciones. Si se desea establecer relaciones gradua-
e'"Itre
xn:....
¡:--oponer contrastes, si se quiere presentar las secuencias con una estructura que ",,.or,º,, mido, desarrollo y término, o si se ofrecen secuencias alternativas, opcionales
"",""""e laberinticas, es conveniente saber si las alternativas visualizadas para el proson factibles en el lugar, si tienen razonables posibilidades de éxito, si la relación
"":s:""~ encuentra la escala adecuada para manifestarse.
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a sensibilidad y la experiencia para leer los sitios es muy fácil equivocar la solu!'T\alograr 'a correspondencia entre los conceptos y las realizaciones, entre la teo.a práctica, entre las intenciones y los resultados concretos.
:::eo""'pte es útil indagar y experimentar en torno a los variados y especificos factores inucrados al preguntarse: ¿dónde? Es, en resumen, imprescind ible aprender a leer y a tO"'1prender el orden, el genio, el duende d el luga r para concebir una mejor arq uitectura.
¡Cómo? asf ....a obra de arquitectura está hecha siempre de una manera particular: así. Por eso es conveniente dist inguir los instrumentos, los grupos y el orden que cada :::ora utiliza para generar sus espacios; definir las estructuras que los ponen en relación;
_ 1
Entender y apreciar el sitio en el cual estará la obra. Una obra que por el sólo hecho de aparecer afectará el lugar y se vera a su vez afectada por él.
saoer como lOS ponen, como lOS com·ponen y como pro-ponen sus secuenClCls y IUS recorridos posib les; cómo precisar los códigos de interpretac ión del lugar, comprender sus posibles relac iones con él y sus efectos hacia y desde la obra. La obra de arquitectura consiste -entre otras cosas- en la serie de respuestas que se dan a esta pregunta fundamental: ¿cómo? Lo elemental de esta afirmación esconde una serie de facetas ante las cuales vale la pena detenerse, porque pueden enriquecer el aprendizaje más all á de lo que a primera vista parece. ¿Cómo son los instrumentos generadores del espacio en una obra determinada? ¿Cómo se relacionan entre sí? ¿Cómo son los espacios que se generan? ¿Cómo se articulan entre ellos? ¿Cómo se estructura su secuencia de recorrido? ¿Cómo se proponen la transiciones entre el exterior y el interior? ¿Cómo se re laciona la obra con su contexto? ¿Cómo se maneja la luz en los espacios, el color y la textura de sus materiales? Las anteriores son unas cuantas preguntas que muestran la importancia que tiene indagar cómo están hechas las cosas y las decisivas implicaciones que tiene responderlas, concretamente, así. tstas deben plantearse tanto en el curso del proceso creativo que conduce a la realización de una obra, como en la experienc ia directa y el estudio de las existentes. ¿La forma, sigue a la función?
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Sin la sensibilidad y la experiencia para leer los sitios es muy fácil equivocar la solución y malograr la correspondencia entre los conceptos y las realizaciones.
En la tradición académica que trivializó el funcionalismo racionalista las preguntas relacionadas con el cómo se consideraban peligrosas ya que, según la teoría, dichas preocupaciones conducían al formalismo, que era el más engañoso de los planteamientos y el mayor de los errores que podían aparecer en la obra arquitectónica. Según ese enfoque la arquitectura debía tener su origen en el razonamiento riguroso y ser consecuencia de procesos demostrables. La forma sigue a la func ión fue su lema, su concisa y -según sus entusiastas seguidores- inapelable frase de batal la. La función se expresaba como un repertorio de necesidades precisas, mensurables, acotadas y esquematiza bies. El esquema de funcionamiento se convirtió en la panacea que garantizaba la modernidad: cómoda, sencilla y económica. En la academia racionalista el espacio, la luz, la influencia del contexto, la complejidad de los problemas y. naturalmente, la forma, eran temas marginados, equívocos y anacrónicos. Los proyectos se t rabajaban en abstractas representaciones en geometral, se iniciaban y se consideraban resueltos cuando de un dibujo en planta se podía demostrar un razonable funcionamiento y los elementos del programa aparecían con dimensiones aceptables. Logrado esto, cortes y fachadas ---de nuevo imágenes en geometral- se deducían de un modo casi automático, para de ahí pasar
~ :r;a oe~ctiva lile::
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más o menos trucada, complementada a veces por una maqueta otra
-as menos adornada de presentación al cliente. Durante mucho tiempo, tanto en
eosa.elas como en los talleres profesionales, la representación tridimensional no fue -eotO de trabajo sino más bien un recurso promocional. "'''''''P'.ejidad y síntesis . tOnar en torno a los problemas del cómo no implica ignorar los demás, la arqui:J3 es una actividad que incluye la complejidad y por ello, necesariamente, la sínte. . ...os proyectos y las obras no se resuelven, ni mucho menos logran enriquecerse, "".-c", el punto de partida se fundamenta en conceptos obsesivos. =."" el estudio y en la práctica de la composición arquitectónica es conveniente di sr los instrumentos, los grupos y el orden que cada obra utiliza, así como definir las e=-...cturas que ponen en relación los espacios. Cómo se ponen y se com-ponen, cómo Ir ;)fl>pOnen, cuáles son sus secuencias y sus recorridos posibles. Se requiere precisar r;ód gos de interpretación del lugar, su efectiva relación con él y sus efectos hacia y dI!5oe la obra. De esta manera es posible transitar desde los conocimiel1tos, las faculliiIOeSyel talento hacia la respuesta brillante, desde el oficio hacia la calidad, la creación ~ :;JOesía.
La obra de arquitectura conSiste --entre otras cosas- en la serie de respuestas que se dan iI esta pregunta fundamental: ¿cómo?
E.sI realizado y los así posibles ~
proyecto, cada obra se expresa siempre de una manera particular: así. Un así que
e. e suyo, propio, característico e intransferible. Una respuesta especifica que proviene "aoer transitado entre las diversas posibilidades que se han visto y analizado, para a decisión de elegir algunas y rechazar las demás. Sus expresiones se limitan a aquello que, por causas diversas y sin duda significatiAS se decidió elegir y realizar, lo cual no significa que todas las posibilidades rechaza"3Is lo hayan sido por carecer de valor. En redescubrir sus posibilidades, en recuperarlas iII -a... es de una lectura sensible y contemporánea radica el mayor sentido de estudiar a - stona y de experimentar sus obras. - stóricamente, lo preferido -por el autor y por su tiempo- es lo que se hace, lo eXJste y lo que se puede experimentar en forma directa, lo rechazado queda -proalmente- en el campo de las posibilidades. Bien mirada, la experiencia puede ~ ~r enormemente enriquecedora ya que invita a no limitarse al así realizado sino a _ ~turarse en las profundas y extensas aguas de los así posibles. Es claro que las culy las obras históricas que éstas produjeron, no agotaron su potencial, es evi.)p""":e que las aportaciones culturales son mucho más ricas que su lectura inmediata y -era Cualquier obra de arte reconocida y apreciada, cualquier manifestación ver~mente creativa de cualquier época es una muestra palpable de la vitalidad que erra. El sentido que tiene volver a ella, releerla si es obra literaria, escucharla de
:le
Se requiere precisar los códigos de interpretilci6n del lugar, su efectiva relaci6n con él y sus efectos hacia y desde la obra.
Cada proyecto, cada obra se expresa siempre de una manera
particular: así. Un así que es el suyo, propio,
caracteristico e intransferible.
nuevo si es musical, verla reiteradamente si es pictórica o escultórica, recorrerla y experimentarla varias veces si es arquitectónica, es un ejemplo rotundo de que los valo-
res de una obra de arte siempre la desbordan, siempre la exceden, siempre provocan en los repetidos acercamientos del espectador sensible una experiencia renovada, distinta y enriquecedora. Estudiar los edificios históricos plantea, por supuesto, la alternativa entre el análisis,
el aprecio o el gozo cuando resultan coincidentes con el espectador estudioso, o la indiferencia, el disgusto o incluso el desprecio cuando entre la obra y el espectador no se produce la sintonía, Pero no hay que olvidar que la historia comenzó ayer, no hace varios siglos. Los cómo d e aye r y los d e hoy El que una obra sea así, con esas peculiaridades, con esas características y en esas circunstancias es profundamente significativo, pero si se estudia y se intenta aprender de ella, también resulta clave indagar por qué no fue de otra manera. Al ser el producto de una serie de decisiones y, en consecuencia, de una serie de rechazos, cabe preguntarse qué fue lo que condujo a aceptar sólo ciertas ideas y ciertas soluciones, qué fue lo que llevó a negar otras posibilidades, cuáles fueron las características que tenían las alternativas marginadas, cuáles de esos valores aceptados o rechazados pueden aprovecharse en la actualidad, qué factores estimulantes pueden descubrirse para generar nuevas respuestas. Para aproximarse a estos problemas es importante tomar en cuenta lo que la obra no podía ser en su momento (y que tal vez ahora sea factible) ya fuera por limitaciones técnicas, económicas, ideológicas o de cualquier tipo. Pero otro aspecto no menos atractivo es el análisis de lo que, dentro de las posibilidades y las circunstancias reales de su temporalidad, no se aceptó o no se quiso que fuera (y que tal vez ahora sO, El tiempo que transcurre
No hay que
olvidar que la
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historia comenzó ayer, no hace varios siglos.
El pasado fue, en su momento, presente, y éste es a su vez futuro respecto de aquél. Si el presente se deriva del pasado, ignorarlo, rechazar la tradición, desechar la historia. impl icaría despreciar el transcurrir mismo del tiempo: pasado, presente o futuro, Las obras históricas fueron una propuesta especifica a partir de ciertas creencias y de un particular repertorio de conocimientos, condicionadas las primeras y relacionados los conocimientos con sus particulares posibilidades tecnológicas y materiales. Conviene reconocer que unos y otros, así como ia tecnología, los materiales disponibles y las soluciones producidas, no se agotaron con su uso de entonces. Se mantienen como ofertas, como lecciones abiertas al asombro y al aprendizaje. No reconocerlo y aprovecharlo causa una grave pérdida de tiempo y genera una actitud que cancela valiosos estímulos.
¿Cuándo?, ahora ...a obra arquitectónica esta adscrita al tiempo: es un ahora (o un entonces, que en su ""'lOmento fue también un ahora). Cuando, es una pregunta que tiene que ver con el tiempo, y el tiempo tiene sobre .. arquitectura consecuencias múltiples, por el hecho mismo de ser materia que al trans~ : ...-.r se desvanece, pero también por los efectos que su transcurso tiene sobre la per- .....""'ia material de la obra. De ahí que convenga revisar la historia para conocer los antecedentes, las obras para
El pasado fue, en su momento, presente, y éste es a su vez futuro de aquél
apreCIar \as CIrcunstanCIas, 'J \a \eoria, para prever ----en \0 pos·''o\e- \as consecuencias. Es muy útil recuperar el conocimiento de lo que ha sido el quehacer arquitectónico y la reflexión sobre lo que puede ser. También profundizar en las maneras de componer a lo largo del tiempo, unas por similares y otras por diferentes a las nuestras. Cualquiera que sea el caso, siempre se encontraran interesantes convergencias y fructiferas divergencias al estudiar las formas de composición consagradas, al analizar los códigos anteriores, y al favorecer su reinterpretación crítica y su inclusión en los códigos actuales. La obra y el ti empo, antes, ahora y después Como sucede con los seres vivos, la obra arquitectónica tiene un período de gestación y, para que éste se produzca, también requiere de una etapa de concepción. En arquitectura la concepción casi siempre es lenta, difícil y angustiosa, si bien, como su referente biológico, resulta altamente placentera cuando se consuma. La gestación, que podría considerarse equivalente a la etapa de construcción, es casi siempre mas larga que la de los seres humanos, puede llevar varios años o, en ocasio~ nes, hasta varios siglos. En la experiencia directa de una obra transcurre el tiempo. Tal vez sería mejor decir el curso del NtempoN, con secuencias y ritmos particulares, con armonías y melodías propias, que varian según los espectadores o los usuarios, sean éstos cotidianos, habituales o visitantes ocasionales, porque la obra de arquitectura ofrece, en mayor o menor medida, lecturas alternas y opciones elegibles dentro de su tempo basico. Unas seran mas perceptibles para el espectador ocasional y otras para el habituado pero ambos podran elegir y preferir unas sobre otras. El cotidiano las interpretará en sus propios. específicos y reiterados "tempos", el visitante podrá descubrir nuevas versiones, explorarlas y tal vez sorprenderse con algunas. En general, la oferta de un mayor número de opciones hace a la obra más rica y compleja. El tiempo de la narración La composición de conjunto, la textura de los espacios y los timbres de los instrumen-
La obra arqu itectónica está adscri ta al tiempo: es un ahora (o un entonces, que en su momento fue IiImbien un ahora).
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Lo que acabamos de ve r cond iciona
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tos que los generan podrán adoptar diversas estructuras y expresarse en forma lineal, gradual, jerárquica o en algunos casos (siempre dependiendo del cómo) entretejida, contrastante, plural y compleja. La participación que se solicite del espectador dependerá de la manera como se haya decidido contar la historia y de la estructura de las secuencias espaciales que configuren la obra (de nuevo la importancia del cómo). En ocasiones la narración podrá elegir un tempo lento como un largo o un andante, en otras preferir uno rápido como un presto o un all egro vivace. Ese orden del tiempo, el que se relaciona con el movimiento y el tránsito, es uno de los factores clave para comprender la est ructura de las obras arquitectónicas. Equivale a su tiempo presente. lo que se cuenta los espacios arquitectónicos dicen cosas y por ello podría aceptarse que tienen significado. Sólo que se trata de un significado múltiple, metafórico, profu nda e integralmente experimental y sensitivo. En el lenguaje de la arquitectura hay muchas maneras de decir: aquí, por aquí, pase, camine, deténgase, elija, continúe, descanse, sorpréndase, ore, etc. la relación y la sucesión de los espacios implica una sintaxis de la que dependen mucho las lecturas que de ellos se haga y la memoria reciente opera de una manera particularmente intensa para estructurarlas. lo que acabamos de ver condiciona lo que estamos viendo y esto a su vez lo próximo que veremos. las experiencias sucesivas, en particular si se experimentan en un lugar y en un tiempo identificables, logran armar un discurso completo con sus tiempos y sus ritmos peculiares. El paso del tiempo
En las culturas prehispiinicas los edificios se enterraban para construir sobre ellos. Sepultarlos era una forma
de respetarlos y
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de rendirles homenaje.
Luego está el futuro en la arquitectura, los efectos del paso del tiempo, de su exposición a la intemperie, al uso, a la vecindad de nuevas obras, a las modificaciones, a los cambios culturales, etc., que pueden generar consecuencias varias, como el que la obra envejezca, y pierda; que se añeje, y gane, o que se degrade, y desaparezca. Conviene considerar también la posible destrucción prematura -sea accidental o provocada- o la gradual que la convertirá en ruina, en cuyo caso la obra podrá mantener, renovar o perder total o parcialmente sus valores originales. Cuando éstos existieron, la transformación en ruina puede tener un efecto depurador -una especie de síntesis adquirida. Cualquiera que sea el caso, el tiempo tendrá sin remedio efectos importantes sobre la arquitectura, muchos serán incontrolables, algunos podrán encauzarse, pero la mayoría debe al menos preverse. En el curso de la historia y ante la necesidad de modificar las edificaciones, los hombres han actuado de distintas maneras. En las culturas prehispánicas los edificios se enterraban para construir sobre ellos. Sepultarlos era una forma de respetarlos y de rendirles homenaje.
E:n las culturas medievales se aceptaba con naturalidad el crecimiento de los edificios, ya fuera para ampliarlos o simplemente para terminarlos, en otra forma de manifestar respeto y de rendirles homenaje al mantenerlos vivos. En la actualidad, los edificios antiguos se destruyen -lo que indica una falta de respeto-; se reconstruyen fielmente -lo que muestra, tal vez, un exceso de respeto-; o se preservan a ultranza -lo que resulta una suerte de momificación. Tiempos y ritmos Sin la experiencia del movimiento la obra arquitectónica se desmembra, pierde sus ritmos, oculta sus armonías, diluye sus culminaciones y cancela sus sorpresas. Apreciada sólo como objeto aislado, fijo e independiente de su entorno se convierte en imagen congelada y abstracta, como suele suceder en las fotografías. La presencia real de la arquitectura es una permanente invitación al movimiento, una variada oferta de recorridos, una espléndida y dinámica propuesta de secuencias que muestran un juego múltiple de relaciones: los instrumentos que construyen las formas y los espacios que conforman sus conjuntos; los elementos naturales que identifican el sitio y la calidad luminosa de su atmósfera; la próxima textura de sus detalles y la distante presencia de su perfil. Sólo así, como experiencia itinerante, como vivencia en el tiempo, es posible escuchar las melodías de la composición arquitectónica, apreciar sus acordes y captar la sonoridad de su orquestación.
S610 c;omo eKpenenCJa itinerante, c;omo vivenc;ia en el tiempo, es posible esc;uc:har las melodias de la c;ompoSloón arqUltectónic;a, aprecIar sus ac;ordes y caplar la sonoridad de su orqueslac;i6n.
Tiempo y espacio Al experimentarla en movimiento, la arquitectura se convierte en un acontecer temporal y espacial. Espacio y tiempo que son, en realidad, plurales. Valles, mesetas, cañadas y llanuras son parte del paisaje, parte de la naturaleza, del lugar encontrado por el hombre. Plataformas, calles, escalinatas, patios y plazas configuran los ámbitos que el hombre hace, las obras que construye en el paraje que ha seleccionado para vivir. Cuando llega a lograr que todos, tanto los espacios que genera como los que encuentra, resuenen en conjunto, el sitio se transforma y aparece un lugar creado, en verdad diferente. Pero también el tiempo pasa de diversas maneras: al deambular y demorarse el hombre en los espacios transcurre un cierto lapso; el que le pasa a la obra implica plazos más dilatados, el proceso de su construcción, las alteraciones que generan los hombres, los efectos del sol. de la lluvia, del viento, o el devenir del tiempo histórico que en su momento le otorgó sustancia a la obra y a la larga, tal vez, la convertirá en ruina. Leyendas de fundación En otros tiempos era posible eleg ir un lugar donde establecerse y construir ahí la arquitectura y la ciudad.
El tiempo pasa de diversas maneras: al deamb1..llar y demorarse el hombre en los espacIos transcurre un c;ierto lapso; el que le pasa a la obra implic;a plazos más dilatados.
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Ruinas de TihL
Dice la Biblia que después de un largo cautiverio el pueb lo hebreo debió demorarse cuarenta años vagando en el desierto antes de llegar a la tierra prometida, Pasado el tiempo de la peregrinación, un día Moisés la descubre, la observa y, a pesar de la distancia, la reconoce con certeza. Otro pueblo recorre durante mucho tiempo grandes extensiones de América en busca de una peculiar coincidencia, la reunión del nopal, el águila y la serpiente. Cuando ésta apa rece, la migración termina. Se ha encontrado al fin el sitio de la fundación. Las dos leyendas se refieren a un mismo problema: los pueblos que buscan un lugar que favorezca su trans ición de nómadas a sedentarios; los pueblos que intentan descubrir sus afinidades con un paisaje, percibir las ventajas y los atractivos que ofrece; conocerlo, reconocerlo, aceptarlo y aprovechar sus particulares características. A pesar de la lejanía geográfica y cultural entre hebreos y mexicanos, en ambas tradiciones aparecen referencias y conceptos comunes que pueden fundamentar ciertas consideraciones. La búsqueda y el aprendizaje Ambas mencionan largos recorridos, desconcertantes esperas y morosos peregrinajes; es previsible que frecuentemente fallaran el rumbo y aparecieran signos de desaliento. La búsqueda se originó a partir de un mensaje o de una promesa, lo que implica un principio de comunicación y una base de información. El mensaje involucraba algunos datos evidentes y otros en clave, lo que conduce a detectar un cierto nivel de sistematización. Se anunciaba la existencia de un lugar que tendría particulares características, aviso que es una manera de transmitir conocimientos, Se advertía que, al encontrar el sitio, éste, al menos para los in iciados, sería claramente identificab le, lo que presupone un buen nivel de aptitudes en la lectura del espacio. Se decia que el sitio se reconocería como apropiab le, lo que sugiere un beneficio derivado del aprendizaje, de l conocimiento y de la experiencia adquirida en el largo trayecto. La lectura del lugar Para que la búsqueda culmine en encuentro se requiere de un especial, permanente e intenso estado de alerta. capaz de detectar los mensajes que puedan aparecer en el itinerario hasta descubrir el correcto, Cuando esto sucede, la aparición de las condiciones tanto tiempo esperadas provoca la euforia y se convierte en acontecimiento inolvidable. Por ello, naturalmente, se celebra el hecho y se consagra el sitio. En una de sus obras Sófocles hace afirmar a Edipo: .. No hay duda, este lugar es sacro". La frase muestra una fina sensibilidad y una evidente capacidad para leer el paisaje. También la tuvieron Moisés. los sacerdotes mexicanos y, con certeza, todos los fundadores. Quien se interese por la arquitectura no puede dejar de adquirir esa capacidad.
Es conveniente que existan lectores de lugares. Es claro que en la antigüedad los hubo. Hoy, en cambio, se advierte un extraño y alarmante analfabetismo espacia l. ¿Será que ahora el pa isaje es lengua muerta o, tal vez peor, libro sin lectores?
Lo natural y lo construido Está el pa isaje natural y en él los lugares que el hombre encuentra. El valle y la cumbre, la sierra y la cañada. el lago y el río, la caverna y la sombra del árbol. Está el otro paisaje, el construido, con los sitios que el hombre ha creado. la gran metrópoli y el poblado modesto, la plaza y la calle, el patio, el cuarto y el rincón cotidiano. Espacios, lugares, posiciones, disposiciones, puntos de vista, múltiples significados posibles. Afinidades y sintonías. Ecos y resonancias. Búsquedas y encuentros. Dentro del paisaje constru ido se incluyen el barrio y el hogar; el descubrimiento personal y la experiencia intransferible; la sintonia con la sonoridad de la frase íntima, frági l y efímera. Quienes son capaces de apreciar un rincón delicioso y defienden el mínimo remanso del sillón preferido, están descubriendo afinidades domésticas que favorecen un alojam iento personificado. Quedan para los héroes legendarios las grandes resonancias geológicas que incitaron las fundaciones populosas y estables. la escala es diferente, los gestos son los mismos. Cuando un pueblo descubre su paisaje y se estab lece en él, encuentra, entre otras cosas, un lugar que es un eco de íntimas simpatías, un sitio que resuena y le dice cosas importantes. Mientras la relación persista y las voces se escuchen es previsible que se produzca -y se mantenga- el arra igo. Si el paisaje enmudece, ello podrá ser síntoma de que la comunidad se ha transformado o se ha vuelto sorda. Entonces las afinidades se disiparán y ante ello es posible que sólo quede la emigración o la desgracia.
En otros tiempos era posible elegir un lugar donde establecerse '1 construir ahí la arquitectura '1 la ciudad.
Cuando un pueblo descubre su paisaje '1 se establece en él, encuentra, entre otras cosas, un luga r que es un eco de íntimas simpatías. un sitio que resuena '1 le dice cosas importantes.
TIKAt Estar en esa selva es encontrarse rodeado por ella, es estar siempre dentro.
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Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espana
La visión cercana
Cuando se libra la altura de los árboles el impacto es decisivo: aparece un mundo nuevo.
Para un hombre como el de hoy, predominantemente urbano, penetrar en la selva del Petén en Guatemala resul ta un hecho insól ito. Transitar por sus espacios es una experiencia fuertemente condicionada por lo inmediato, lo táctil y lo sensible de la natura leza en su más directo y, para nosotros, más extraño y misterioso esplendor. Ahí la vida presenta una serie de características muy diferentes, de hecho casi siempre opuestas, a las que tiene la vida en la ciudad. Entre ellas, algunas resultan particularmente intensas y significativas. Tal vez uno de los aspectos que primero sorprende es la proximidad de los objetos y la cercanía de la visión . Nos asombra, y nos inquieta descubrir que el espacio se encuentra lleno, de troncos, bejucos, lianas, hojas, helechos y un sinnúmero de especies vegetales que aparecen como muros, mamparas, biombos, celos ías, pilares, columnas, nervaduras, arcos y dinteles que cubren, encierran, envuelven y confinan. Son espacios literalmente ocupados, inundados por la vegetación, en los que predomina una iluminación difusa que en ocasiones se precisa con rayos de sol filtrados entre el follaje y en otras por la aparición de masas de luz en los pocos claros que llegan a encontrarse, ya que el espacio en la selva se experimenta bajo una bóveda permanente de follaje. Hay un sentim iento peculiar de desorientación, una especie de angustia al no reconocer direcciones, al no saber detectar elementos que permitan identificar los sitios. En síntesis: se experimenta una intensa sensación de estar perdido.
Ruinas de Tikal, Guatemala',-!->+H-l
Ruinas de Tii(al
Los hombres actuales, citadinos y lamentablemente distantes de la naturaleza, encontramos que todos los lugares de la selva son muy similares y, para nuestros ojos, indistinguibles uno del otro. Ado lecemos de una incapacidad para apreciar los matices, que es característica generalizada de la insensibilidad cultural, del desconocimiento y de la extranjería. Es probable que para otras culturas, como la de los mayas, asentadas en el sitio por largo tiempo, la observación cuidadosa y experta del contexto hiciera distinguir con claridad las diferencias. Si no por otros motivos, simplemente por razones de seguridad, ya que si se vive ahí es necesario desarrollar un fino sentido de observación para protegerse de muchas cosas amenazantes, como la multitud de insectos, los animales feroces o las plantas venenosas que tan presentes están en la zona. El espacio sonoro, táctil y aromático
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Otro factor impactante y fundamental de la selva es la sonoridad, intensa, envolvente y variada, que organiza conciertos y acordes al mezclar el ruido de las hojas al friccionarse con el de las ramas y los troncos al rozarse o al caer; el canto de las aves con el grito de los monos; la llamada de las hembras en ce lo con la respuesta agresiva de los machos. Sonidos sensuales, profundos, agudos, persistentes. También está la experiencia de los aromas, del olor de la tierra mojada, de las flores y los frutos, de lo fresco y de lo podrido. El contacto directo y constante con las formas variadas, abigarradas, próximas y entrelazadas. La percepción del relieve, del detalle y, paralelamente, de la confusión. Sin excluir la experiencia del miedo. Hojas, ramas, insectos, aves, troncos, monos, palmas, jaguares, tierra, rocas, barro, piedras, hombres, mujeres, niños, viejos, vestidos, desnudos .... Todo esto, y mucho más conforma la vida diaria en la selva, vida tensa, alerta, atenta a los peligros inminentes y desconocedora de la experiencia del espacio extenso. Estar en esa selva es encontrarse rodeado por ella, es estar siempre dentro. Parece, si no imposible, sí muy difícil salir... salvo hacia arriba, si se llegara a ascender lo suficiente para librar el follaje. Ahí, en ese contexto, los mayas construyeron Tikal. la conquista del espacio Para la vida cotidiana sus construcciones fueron, puede decirse, parte de la selva misma, chozas construidas con materiales vegetales aprovechando ingeniosamente los recursos del sitio y respondiendo sabiamente ante las condiciones naturales de l clima. Para sus centros ceremoniales gradualmente fueron abriendo y manteniendo claros en la se lva y edificando ahí plataformas, escalinatas, pat ios y plazas. A lo largo de los siglos, fueron superponiendo estructuras -"eran unas como torres" escribió, y describió, el cronista Bernal Díaz del Castillo- que les permitieron subir cada vez más alto, con una certera y persistente intuición de que el ascenso valdría la pena.
Un mundo en el que no sólo exi ste la posibilidad de orientarse. sino que se descubre el hecho impresionante de estar en el centro del un jverso.
Cuando se libra la alt ura de los árboles el impacto es decisivo. Apa rece un mundo nuevo y distinto que semeja el inverso del mundo cot idiano. El follaje, que era una cubierta, un arriba permanente, se presenta ahora abajo, convertido en piso. Se descubre la leja nia, aparece el horizonte en torno al espectador, extendido, continuo, inc reíble y sorprendenteme nte distante. El espacio crece hasta dimensiones insospechadas. La luz, que es ahora ple na, incluye la percepción de la fuente que la produce, el sol. Es pos ib le observar q ue esa luz se mueve y que desaparece bajo el horizonte para luego reaparecer. Se detecta la contundencia del ritmo de los días y de las noc hes. Se descubren la luna, los astros y las relaciones entre ellos, unas constantes y permanentes, otras variables, algunas detectables y tranquilizadoramente insistentes, otras vagarosas, inasibles y sorprendentes, como los cometas, o las lluvias de estrellas. Descubrir el centro De pronto, ahí, arriba, aparece otro mundo en el que no sólo existe la posibilidad de orie ntarse sino que se descubre el hecho impresionante de que parece existir un centro del universo. Y que en ese momento es justo en ese centro donde nos encontramos. Toda una experiencia y toda una sabiduría abierta al observador atento y asomb rado. Con el tiempo vendrá el intento de interpretar las relaciones entre el cielo y la tierra, las nubes con la sombra y la lluvia, el rayo con el true no y el fuego; los ciclos estacionales y los ciclos agrícolas, la luna y el celo de las hembras. Un acercamiento a las fue rzas superi ores. El reconocim iento, la relación y la dependencia f rente a seres misteriosos e inexplicables. La aparición de los dioses y la conveniencia de mantenerlos propicios. La experiencia de la jera rquía. para lela al descubrim iento de la existencia de dos mundos. Uno bajo, confinado y dependiente del ot ro, alto e infinito. Uno próximo. circunstancial, azaroso y cotidiano. ot ro extenso, t rascendental, previsible y excepc ional. La arquitectura de Tikal, con sus templos y cresterías ahora navegando sobre el mar verde del follaje, refleja, entre muchas cosas, la experiencia de esas características con una mág ica y emocionante maestría: la de una verdadera conquista del espacio.
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Ruinas
de T.kal, Guatemala.
TEOTIIILJA(;AN El di.ílogo cntre 1" IIrlluitccturu ~. cllugllr t1l IIr(luitcclUra (IUC se asocia c on el Jlaislljc
El lugar es extenso y evidente, desde cua lquier parte es posible ver lejos.
Los túmulos que hicieron al sol y a la luna
son como grandes montes edificados a ma no que parecen ser montes naturales y no lo son.
Fray Berna rdin o de Sah ag ún Histo ria general de las cosas de la Nueva Espana
los espacios para la celebración y el diálogo Teotihuacán, a diferencia de Tika l, es un centro ceremonia l que se edifica en un sitio llano en el cua l las características del paisaje son claramente apreciables desde el principio. La p lanicie en la que se encuentra, contiene algunos montes aislados y cercanos, otros forman cadenas y sierras distantes y confinan el va lle. El lugar es extenso y evidente. desde cualqu ier parte es posible ver lejos. El espacio natural y los elementos que lo definen pertenecen por ello a una escala que se mantendrá invariablemente mayor que cualquier rea lización del hombre, si éste decide construir ahí su obra estará sin remedio contenida dentro de, y en buena medida predestinada a estar en una desfavorab le competencia con el sitio. En la propuesta arquitectónica de Teotihuacán, sus temas, sus ritmos y su orquestación están estructurados a partir de un sagaz reconocimiento de la específica condición topográfica del sitio. Su gran acierto radica en evitar una competencia que se sabe perdida de antemano y proponer; en cambio, una asociación. Para lograrlo, pone a dialogar cerros con pirámides, construye las pirámides con perfil y masa de cerros, y al hacerlo logra que en los cerros se descubra masa y perfil de pirámides. Así, arquitectura y paisaje se convierten en interlocutores y al resonar juntos logran orquestar una obra unitaria, la gran escala natural se enriquece con los matices de la obra humana y ésta con la grandeza de aquélla.
Ruinas de Teotihuaú .... México.
Arquitectura y paisaje se convierten en interlocutores y al resonar Juntos logran orquestar una obra unitaria, la gran escala natural se enriquece con los matices de la obra humana y ésta con la grandeza de aquélla.
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Una muestra de sensibilidad, reconocimiento y homenaje al lugar donde se ha decidido viv ir.
Una gran lección de sensib ilidad en la lectura del espac io y de acierto en el poderoso concepto elegido para componer la obra arquitectónica ahí. así. Una composición axial con respaldo persistente La composición se estructura sobre un gran eje de más de dos kilómetros de largo: la calzada de los Muertos. Al final, como remate, está la presencia de la pirámide de la Luna, respa ldada y enmarcada por el cerro Gordo. La pirám ide del Sol se presenta a la derecha, dialogando a la distancia con el cerro Malinalco que se encuentra enfrente. Una vez que se sube a la pirámide de la Luna, término de la secuencia y cu lminación del paisaje, cuando la visual regresa hacia la calzada de los Muertos y a la pirámide del Sol, ésta ya no aparece ais lada e independiente sino enmarcada por el perfil de una parte de la sierra, que repite -desde ese ún ico y especial punto de vista- la re lación que se ofreció persistente del cerro Gordo con la pirám ide de la Luna a lo largo del eje de los Muertos. Así se insiste en mostrar que la obra de l hombre se ha compuesto para que resuene como un eco de la naturaleza que la rodea y se ha concebido como una muestra de sensibilidad, reconocimiento y homenaje al lugar donde se ha decid ido vivir. Repertorio y variaciones Las secuencias de recorrido y el movimiento en los espacios de Teotihuacán se estructuran, fundamentalmente, como variaciones en la disposición y relación entre una serie de espac ios y plataformas cuyos bordes son unas veces taludes y otras escalinatas. Todas las construcciones del conjunto se resuelven a partir de este tan reducido repertorio instrumental y de un sistema combinatorio en principio bastante esquemático. Con ellos, la generación y la orquestación de la arquitectura teotihuacana logra, sin embargo, un alto grado de eficiencia y alcanza una variedad y una riqueza expresiva en verdad sorprendente. A partir de la aceptación del esquema base de la composición, es posible jugar con una serie de ingeniosas combinaciones: las plataformas, que pueden entenderse como te-
Ruina" de Teotihuacán, México.
rrazas o plazas elevaaas, provocan saore ellas un espacIo Sin lim ites. :::'1 se superponen
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-y se reduce gradualmente su dimensión- generan, en la gran escala, las llamadas pirámides, en donde cada platafo rma contiene a la siguiente y provoca que su perímetro sea también terraza o gran balcón. Si se reduce notoriamente su dimensión y su esca la, y se incrementa el número de superposiciones, se organizan las escalinatas, esa espléndida manera de acceder, que permite subir y bajar libremente. Si se invierte el esquema y se vacía lo lleno, se producen las llamadas ciudadelas que son plazas hundidas y espacios confinados. Si las plataformas se aproximan, sus bordes delimitan calles y calzadas. Al reducir en un solo sent ido su espesor se convierten en muros y, con una nueva reducc ión en el otro producen las pi lastras, las cuales al repetirse dan lugar a los pórticos. No term ina ahi el juego, ya que al girar, invertir y aproximar los taludes se muestran las posibilidades de estructurar cubiertas abovedadas. Diversas, ingeniosas e inte li gentes maneras de relacionar plataformas y escalinatas, muros y taludes, columnas y pórticos fueron suficientes para organizar un repertorio completo de instrumentos con capacidad de resolver prácticamente cualquier problema del espacio arquitectónico y urbano, produjeron composiciones sorp rendentes, estructuras de insó lita riqueza espacial y lograron establecer un diálogo entre la naturaleza y la arquitectura cuyas sonoridades aún resuenan y sorprenden.
Teotlhuacán pone a dialogar cerros con pirámides, construye las pirámides con perfil y masa de cerros, y al hacerlo logra que en los cerros se descubra masa y perfil de pirámides.
El espacio dentro del espado
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Las pirámides prehispánicas, al estar conformadas por una sucesión de platafo rmas superpuestas que reducen gradualmente su dimensión, marcan la diferencia que permite la identificación de cada una y produce su característ ico perfrl escalonado. De esta manera, el espacio que se genera sobre la primera plataforma contiene al de la segunda, éste al de la tercera y así sucesivamente. Conforme se sube por las escalinatas se hace más evid ente el hecho de que cada espacio está envuelto por -y se encuentra dentro deun número creciente de espacios previos, y también se aprecia que el ascenso, al llevar a niveles que combinan una mayor intensidad espacial con la aparición cada vez más extensa de l entorno, otorga especial significado al esfuerzo por llegar hasta el más alto.
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la pirámide va incrementando paulatinamente su masa y su presencia, hasta llegar a ocultar completamente al cerro y convertirse en el término e)(dusivo de la larga secuencia.
Los cuatro tradicionales puntos cardina les se convierten en seis, presencia evidente y aceptación eufórica de un universo tridimensional, en un claro, consciente y portentoso ejemplo del fenómeno arquitectónico y urbano.
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Esto sucede de modo evidente en las pirámides del Sol y de la Luna que son las mayores del conjunto, pero una importante cantidad de estructuras similares de menor escala forman grupos que lo diversifican y enriquecen.
Apariciones y desapariciones El espacio conocido como la Ciudadela puede leerse como una p lataforma que vacia su área central para organ izar una gran p laza a la cual debe llegarse primero subiendo y luego bajando por las escalinatas adosadas al perimetro lineal que la confina. La calzada de los Muertos se recorre a lo largo de un nivel que mantiene su poderoso remate en la pirámide de la Luna con el cerro Gordo atrás como telón de fondo, pero hay cinco espacios que la cortan y alteran el compás del movimiento, Son cinco ciudadelas menores, cinco espacios confinados por taludes que se convierten en escalinatas, Se provoca así una sucesión de experiencias en espacios alargados en el mismo sentido del eje de la calzada, bajar para encontrar plazas rectangulares -lo que hace desaparecer el cerro y la pirámide- y luego subir para que reaparezcan, En cinco ocasiones se descubre una relación distinta entre el monte y la pirámide. tsta, que al iniciar el recorrido se encuentra tota lmente enmarcada y dominada por el perfil del cerro, va incrementando paulatinamente su masa y su presencia, hasta llegar a ocultar completamente a aquél y convertirse en el término exclusivo de la larga secuencia. Subir a ella resulta ineludible. Más que a subir, podría decirse que se incita a escalarla, a palpar la materia construida, a experimentar directa y violentamente su calidad táctil para, con esa referencia de los límites y los bordes de lo concreto, llegar a percibir mejor el contraste etéreo del espacio y descubrir desde ahí las nuevas relaciones entre los cerros y la pirámide del Sol. Un gran recorrido lineal y horizontal. Espacios a los que se llega bajando, para luego subir. Otros a los que se accede subiendo para luego bajar. Movimientos hacia un lado y hacia otro, avances y regresos, ascensos y descensos, Los cuatro tradicionales puntos cardinales se convierten en seis, presenc ia evidente y aceptación eufórica de un universo trid imensional, en un claro, consciente y portentoso ejemplo de l fenómeno arquitectónico y urbano.
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Ruinas de TeotihuaCiÍn,
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Dada la orientación de l conjunto el sol cont ribuye también al juego dimensiona l. En las mañanas la luz solar, a contra luz sobre las dos grandes pirámides, convierte su masa en superficie y acentúa su perfil. Al atardecer, el claroscuro y el contraste hacen que reaparezca la volumetría y la gran textura de luces y sombras.
Lograron establecer un diálogo entre la naturaleza y la arquItectura cuyas sonorldades aún resuenan y sorprenden.
La magia cósmica Lugar en el que las pirámides, que parecen cerros hechos por el hombre, conversan con los montes, que acaban por parecer pirámides hechas por la naturaleza. Sitio en el que los espacios del valle se fusionan y se repiten en patios, plazas y ciudadelas. Paisaje que crece y se amplifica al observarse desde las altas plataformas. Poderoso diálogo cuya sonoridad genera ecos que enmarcan los ritos y las celebraciones. Cerros que aparecen y desaparecen en una suerte de actos de magia a escala cósmica. De este modo se logra, en Teotihuacán, que la presencia contundente y dominante de la naturaleza modere su violencia y que su imagen colabore con las edificaciones que el hombre puso en ella permitiendo así el protagonismo de la obra humana. La obra creativa se convierte y se transforma en prolongación de la naturaleza, pero también en conjuro que la interviene y la controla. Diálogos entre la arquitectura y el lugar La relación de la obra arquitectónica co n el lugar en el que se encuentra puede presentar propuestas muy diversas, pero en cualquier caso, para que la obra en verdad logre pertenecer al sitio hay una condidón que necesariamente debe cumplir y es la de establecer un diálogo con él. Y ese diálogo comienza cuando la obra contribuye a que las características preexistentes en el sitio se subrayen, se descubran y se manifiesten mejor. Es conveniente que la edificación literalmente comprenda, respete y conquiste el sitio, así su presencia podrá influir y mostrar de manera más intensa sus valores. No hay una fórmula para lograrlo pero el principio es válido. Cumplirlo es una necesidad; descubrirlo un acierto; recrearlo puede ser un triunfo; ignorarlo es un grave error, o hasta puede llegar a ser un atentado.
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El d iálogo comienza cuando la obra contribuye a que las características preexistentes en el sitio SE! subrayen, se descubran y SE! manifiesten mejor.
Tikal propone una respuesta, Teotihuacán otra. No son las únicas pero ambas son lecciones abiertas y válidas para nuestra sensibilidad si aprendemos a distinguir la diferencia entre las estructuras de relación propuestas en una obra del pasado y las formas elegidas en su momento para expresarlas. Éstas son fundamentales para el conoc imiento histórico y arqueológico, aquéllas para la creación y la arquitectura de todos los tiempos. Mantenerse alerta ante estos problemas es fundamental. Aprender a desarrollar la sensibi lidad para percibirlos y eva luarlos es cond ición imprescindible del quehacer arquitectónico. Sólo así es posible comenzar por hacer una lectura correcta del lugar para comprender a fondo las características que tiene y captar el potencial que posee. Sólo así se puede entender el papel que le corresponderá jugar a la obra en ese su peculiar y exclusivo contexto, así como contemplar las alternativas viables para estructurar con el sitio un diálogo digno y estimulante para ambas partes. De esta manera es factible detectar la esca la que puede pretender la obra en relación con su lugar y comprender cuándo la obra debe formar parte de l coro y hacer que su voz enriquezca y refuerce el conjunto, o cuándo puede ---o debe- adoptar el papel de solista con posibilidades rea les de ser escuchado, reconocido y apreciado como tal o incluso, en algunos casos, cuándo puede -o debe- intentar reestructurar o reorganizar el contexto para darle otro sentido más rico y poderoso. Las enseñanzas del pasado, hoy ¿Cómo aprender del pasado? ¿Cómo evitar que su estudio y su experiencia conduzcan sólo hacia una curiosidad erudita, un superficial aprecio estético o una anacrónica nostalgia? ¿Cómo lograr que su conocimiento genere nuevas y estimulantes actitudes creativas? Conviene ante todo reconocer que lo que se hizo en el pasado se planteó de una manera y se realizó de un cierto modo. y que la manera como se hizo fue, entre diversas posibilidades, una elección específica del momento, por ello el modo es irrepetib le y sólo queda admirarla o rechazarla. La manera como se planteó, en cambio, está ab ierta y contiene las diversas posibilidades que en su momento no se e li gieron. Si se sabe descubrir, leer y aprovechar esta diferencia, se podrá aprender del pasado sin necesidad de repetirlo. Sólo que, para descubrir el planteam iento y entender las estructuras esencia les es fundamental detectar, ante todo, la manera como se han puesto en relación las cosas. Similitudes y diferencias. La plaza, la calzada y la culminación en lo alto
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En Tikal el extenso conjunto de edificaciones está configurado predominantemente por
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una serie de plazas de variadas dimensiones con edificaciones de diversas alturas. En la actualidad hay cuatro pirámides que sobrepasan el follaje de la selva. La composición se organiza a partir de una serie de agrupamientos en torno a espacios centrales con las edificaciones en el perímetro. De esta manera se subraya el movimiento en sentido vertical que culmina en lo alto. Los caminos, las calzadas, los espacios direccionales y lineales llamados sacbés, fueron hechos excepcionales y particularmente celebrados. Tanto realizarlos como mantenerlos en la selva fue sin duda una proeza. El sacbé en el urbanismo maya fue tan importante como la escalinata; ambos son acentos controlados, uno en la orientación, otro en la dirección, uno hacia el frente y otro hacia arriba. La visión próxima muestra relieves y detalles trabajados, la visión media ofrece '10lumetrías rotundas y numerosas escalinatas que en algunos casos son articuladoras entre los espacios de plazas y patios, y en otros, cuando se encuentran adosadas a las esbeltas pirámides, más bien incitadoras a experimentar la verticalidad del ascenso ya que, como se ha dicho, proponen escalar, como se escalan y se conquistan las murallas o las torres de una ciudad sitiada. En este caso lo que se conquista es la altura, se transita por el eje vertical, se descubre el arriba y el abajo. Se emerge desde el mundo cotidiano, próximo, confinado, opresivo y confuso, al centro de otro, el mundo de la extensión ilimitada, abierto, distante, donde puede experimentarse la libertad y descubrirse el orden. En las escalas menores los elementos arquitectónicos son un eco en cierto modo mimético de las características del sitio. Previsiblemente, la arquitectura de la vivienda se construia con materiales vegetales y se agrupaba provocando pequeños claros en la selva, como un esbozo de las grandes plazas ceremoniales. En las escalas mayores los elementos se liberan de la naturaleza inmediata, la desbordan, y al hacerlo, transforman lo que era relación múltiple en posición concreta. De ser un eco, una estructura coral interactuante, se convierte en solista protagónico que toca su parte específica y sobresaliente aún cuando siempre se sustente y apoye en el grupo orquestal. la naturaleza confina al espectador sin permitirle ver lejos, sólo descubre que hay algo más que selva cuando logra elevarse para librarla y encuentra el horizonte.
Interpretar acertadamente el lugar donde la obra se enOJentra y convocar a un atractJVo diálogo. ahi.
La ca lzad a, la pirámide y la montaña En Teotihuacán la composición es insistentemente longitudinal, axial y terminal. Para el espectador, el lugar está presente en su totalidad desde un principio, pero se ha elegido una posición privilegiada para mostrarlo y una organización espacia l que lo aclara. Aquí la arqu itectura no descubre el paisaje, lo subraya. El gran eje de la calzada de los Muertos estructura el conjunto, se apodera de los elementos naturales y los convierte en arquitectónicos, construye la arquitectura y la transforma en paisaje.
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Apre nder " expresa r una identidad digna
en las obras que podamos realizar y aprender a
escuchar lo que nos quieren decir las ex istentes.
Toda la secuencia subraya la relación, la dependencia y el diálogo entre la arquitectura y la montaña. Pero es necesario ascender por la pirámide para culminar en lo alto en donde va a reiterarse la re lación de la arquitectura con los montes, ya que es desde la pirám ide de la Luna donde se descubre que la del Sol tie ne también un cerro que la respalda, la refuerza y dialoga con ella. En Teotihuacán hay dos interlocutores: ce rros y plataformas, espacio arquitectónico y paisaje natural que rítmica mente aparecen, desapa recen y reaparecen pa ra estructurar una relación de continuidad y de equilibrio. Como en un concierto para dos solistas. La gran calzada ordenadora, el imponente espacio direccional, el gran eje recto y poderoso es el organizador del conjunto. Las plazas aparecen rítmicas y pausadas, las mayores son latera les - la ciudadela y la p laza fren te a la pirámide del Sol, las que están sobre el eje de la calzada son contiguas y alineadas y preludian el remate de las que se encuentran frente a la Luna, menores en dimensión pero terminales y respaldadas por la presencia de la relación cambiante pero intensa de la pirámide y el ce rro. No se pretende descubrir el pa isaje, se acepta, se respeta y se dialoga con él. Algunas conclusiones Ya que la obra de arquitectu ra está siempre adscrita a un lugar específico resulta conveniente: ~r"y descubriLsus cara~cas físicas y vist,¿ales. ~ Entender y apreciar el sitio en el cual estará la obra, que lo afectará por el sólo hecho de aparecer ahí. Reconocer y sorprenderse con la luz y con el clima, con los materiales y con las tradiciones, con el color y con la vegetación, con el contexto próxi mo y con el paisaje distante. Aprender a leer y comprender el orden y el duende del lugar. Saber de su historia y de sus tradiciones, y observar los efectos de l paso del tiempo en las obras del pasado para deducir lo que pueda pasarles en el futuro a las actuales. Analizar la manera como se ha llegado a expresar la identidad y así aproximarse a los medios para, en su oportunidad, lograrla. De esta manera se abrirán mejores y más amplios caminos para elegir cómo convendrá hacer la obra y conqu istar su ser así. Para interpretar acertadamente el lugar donde se encuent ra y convocar a un atractivo diálogo, ahí. Para percibir las condicionantes del momento -el ahora de su realización- y co ntrola r con dignidad los efectos del tiempo. Y para aprender, tanto a expresar una identidad digna en las obras que podamos realiza r como a escuchar qué nos quieren decir las existentes.
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San FronÓKO Autepec,
Puebl.
¿Qué? ¿Con qué? ¿I'¡uou (Iuié n?
¿Qué?, esto La obra de arquitectura se inicia a partir de preguntar -y de responder- a la pregunta ¿qué?
Pero, ¿qué es lo que da origen a una obra arquitectónica? Por una parte están las necesidades que se quiere atender, los usos que se desea resolver o el destino que se pretende dar a sus espacios, problemas que relacionan estrechamente el qué con el para qué. Por otra, se presentan los problemas específicos que esas necesidades, usos y destinos proponen, la posibilidad de transformarlos en estímulos para el proyecto, la experiencia para traducirlos al lenguaje de la arquitectura y el talento necesario para concretarlos en una obra: ésta, aquí, así, ahora. Al concretarse, la obra intenta --entre otras cosas- adquirir una identidad, mostrar una personalidad y un carácter distintivo. Cuando lo logra, se convierte en una propuesta que tiene que ver con otra serie importante de valores arquitectónicos, entre ellos la escala y la significación en el sitio. Preguntarse qué refiere a un origen pero también a un resultado. El cuestionamiento se inicia a partir de lo que se necesita y se quiere, y termina en lo que se resuelve y lo que se da. La indagación desata la creatividad porque propone un caso concreto, porque ofrece alternativas, exige decisiones, genera dudas, certezas, intuiciones, razonamientos, apetencias, rechazos, entusiasmos, depresiones, solicita inspiración y experiencia, pasión y serenidad, conocimientos y sabiduria. En síntesis, se trata de un grave - y fascinante- problema que entrelaza paradojas y contradicciones. La simultaneidad de las preguntas Me he demorado hasta ahora en torno a cuatro de las preguntas clave: dónde, cómo, cuándo y qué. Por razones que tienen que ver con el lenguaje las consideraciones se han presentado de manera sucesiva, lineal e independiente. No hay remedio, es el único modo de expresar las ideas por escrito. Pero ya he anotado que, al aprender a hablar en arquitectura, se sabe que éste es un lenguaje capaz de lograr la comunicación en forma simultánea, compleja y entretejida.
La obra arquitectónica no se hace con ideas o conceptos, ni con objetivos o intenciones, se hace con materiales que generan espacios en los cuales el hombre puede estar y moverse.
En los esbozos que a continuaCión se trazan se hace la InV ltaClC'm para conocer algunas obras, de distintas épocas, de variadas maneras, en diferentes lugares y realizadas para cumplir diversos propósitos: dos centros ceremoniales prehispánicos, una fuen te y un templo de la época co lon ial en México, el Pabe ll ón de A lemania pa ra una exposición en Barcelona y la Villa Savoye cerca de Paris, ambas del siglo xx. Se sug iere la experiencia de transitar por sus espacios y se recomienda demorarse en la reflexión. Y se recuerda que, aunque en la lectura los temas aparezcan fragmen tados, sucesivos y singulares, en la realidad deben percibirse como integrales, paralelos y plurales. ¿Con qué?, con esto Como hemos dicho, la obra arquitectónica no se hace con ideas o conceptos, ni con objetivos o intenciones, se hace con materia les que generan espacios en los cuales el hombre puede estar y moverse. Para ello se requiere contar con una serie adecuada de instrumentos que será necesario constru ir cada vez y que serán los generadores del espacio. Los instrumentos que se utilicen establecerán un orden (o un desorden) en la composición; mostrarán claridad (o confusión) en el procedim iento const ructivo; promoverán una comunicable (o incomunicable) expresividad en los instrumentos y precisarán las posibilidades (así como las lim itaciones) de resonancia espacial de la obra. La práctica del quehacer específico enseña además que el arquitecto -quien ha creado la obra- no la realiza d irectamente, la construyen otros. Por ello también es necesario plantear, y reso lver, los problemas de comunicación y de representación que esto involucra. La obra arquitectónica es, finalmen te, una realización concreta, es: esto, aquí, así, ahora. Variantes del cómo, derivadas del con qué Como resulta previsible, existe una gran cantidad de materiales y sistemas de construcción. Cada región tiene los suyos, cada cultura elige los que le son afines, cada época desarrolla preferencias por sistemas constructivos particu lares y se encarga de perfeccionarlos.
San Francisco Acatepe<:, Puebla_
A pesar de la gran variedad histórica y local, hay algunos tipos que se han consag ra do y se utilizan reiteradamente en la fábrica de los instrumentos arquitectónicos. Pasare aquí una rápida rev ista a unos cuantos. En zonas de vegetación abundante, con climas cálidos y húmedos aparecen con fre cue ncia estructuras realizadas con troncos, ramas, hojas y productos de origen vegetal. El uso de este t ipo de materiales (que no tienen porqué ser sólo vegeta les) da origen a
la evolución de dos sistemas principales: aquellos que aprovechan la flexibilidad de los
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materiales (sea por su condición propia o porque se utilizan en un momento en que lo son) y conducen a las que pueden llamarse estructuras entretejidas 0, en otros casos, a las colgantes. Los que proponen la unión entre los distintos elementos se sustentan en la eficacia y el ingenio para resolver las juntas entre ellos (ensambles, nudos, cuñas, tornillos, etc.) lo que propicia las estructuras articuladas. Con estos procedimientos, por lo general, se generan estructuras ligeras y flexibles. Casi siempre apoyadas en forma puntual y más o menos efímeras si son de origen vegetal. Con frecuencia están elevadas sobre pilotes y ofrecen una imagen más cercana a los objetos muebles que a los inmuebles. Su relación con la naturaleza tiende a ser fluida, con sistemas que filtran la luz y el viento. Su imagen adopta con rapidez una fuerte relación con el lugar ya que, entre otras cosas, la intemperización de los materiales se produce en plazos breves. Estos materiales favorecen un tipo de construcción en el que el predominio de los elementos lineales establece los principios estructurales así como los compositivos. Los de origen mineral han conducido a sistemas tanto o más extendidos. Su aparición inidal parece concentrarse en regiones áridas y de climas secos, aún cuando sus principios, sus t ipos y sus procedimientos, también se han generalizado. Materiales como la tierra (cruda o cocida), o la variedad de elementos pétreos (cortados o en su estado natural) producen diversos tipos de construcción. Los que se basan en materiales que podrían llamarse amalgamados (desde el barro p isado hasta el concreto). Los que se orig in an por materia les que se presentan en piezas (similares o diversas) y que se producen por cortes del producto natural (tepetates, canteras, mármo-
Fuente de Chiapa de Corzo. Chiapas.
Conviene reconocer y aceptar que la obra arquitectónica es parte del bien común, independientemente de que tenga, o mantenga, áreas privadas.
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San Franci!;Co Acatepe.:.
les) o por un proceso específico de fabricación (ladrillos, viguetas, prefabricados de concreto, etc.). Las ed ificaciones que utilizan estos materiales y se derivan de estos esquemas constructivos tienden a aparecer asentadas fuertemente en el terreno; con frecuencia llevan a trabajar y a modelar la topografía sobre la cual se erigen para generar plataformas, escalinatas y pavimentos. De este modo los basamentos inducen a una relación gradual con el sitio, pero es fácil que la escala resultante t ienda a la monumentalidad y que las edificaciones acaben por resultar contrastantes con el contexto. Por lo general, la imagen de la obra se deriva de la volumetría y por ello la atención a la forma de los elementos es insistente, impositiva y en ocasiones, incluso obsesiva. La tendencia a leer las características formales --de los instrumentos y no de los espacios- y basar en ella la clasificación en estilos (dórico, jónico y corintio, románico, gótico o barroco, por ejemplo) de las diversas expresiones arquitectónicas, proviene de este tipo de enfoque. La composición a partir de estos esquemas constructivos solicita una especia l atención a los problemas de continuidad y del cambio de escalas. Los generadores tienden a acentuar los valores adscritos al volumen y a la superficie con preferencia a los lineales. A lo largo de milenios todos los materiales de construcción fueron naturales y los procedimientos manuales. Desde hace poco más de un siglo, la poderosa y variada producción industrial ha provocado que un alto porcentaje de los materiales haya pasado por procesos previos de transformación y que los procedimientos sean cada vez más dependientes de la tecnología. No obstante ello, en muchos países de escasos recursos persiste el uso extendido de materia les y procedimientos tradicionales. No han perdido sus ventajas, se mantienen los tipos y los sistemas estructurales que desarro ll aron y, ante una lectura sensible, pueden todav ía revelarnos posibilidades inéditas y ofrecernos recursos inesperados. ¿Para quién?, para las personas Ante esta pregunta arquitectos y estudiantes por lo general ni siquiera se cuestionan una respuesta que se considera evidente e indiscutible: para el cliente. Sin duda será al cliente - la persona específica que usará la obra- a quien hay que atender y quien, por su condición de solicitante y financiero, tiene el derecho de indicar, y en buena medida de exigir, las características del proyecto y de la obra que solicita y deberá pagar. Pero la obra de arquitectura no sólo afecta al propietario, al usuario cotidiano o al visitante ocasional que la experimentan, sino que, al transformar el lugar en el que está, atañe a todo aquel que pasa frente a ella. De hecho las edificaciones desbordan tanto al usuario como al uso que les da origen. Vistos con un sentid o cívico los derechos no son sólo del dueño que la encargó y la pagó. Al estar en la ca ll e se convierte en obra urbana -es de la urbe y pide urbani-
Fuente de Ch iapa de CoO'2o.
dad-, al estar permanentemente expuesta la obra arquitectónica forma parte de la comunidad -pertenece al ámbito de lo común, de lo civil, que obliga a actitudes civi· ¡izadas- y así pasa a ser de la ciudad, porque la arquitectura es un ingrediente vital que contribuye a hacerla. No basta con que el cliente o el propio arquitecto quieran -y puedan- hacer algo. Es imprescindible revisar si esa voluntad, ese deseo o esa apetencia, puede, quiere y debe hacerse ahí, para bien del sitio, para contribuir al bien común -lo que a veces requiere mesurar el bien privado- y para proporcionar una mejor calidad de vida tanto a los individuos como a la colectividad. Clientes y usuarios El cliente será un usuario conocido que dictará los qués, los para qués y, con mucha frecuencia, cuando la habilidad del arquitecto es insuficiente, incluso intentará establecer algo los cómos del proyecto y de la obra. A fin de cuentas es el dueño y esto lo hace pensar que tiene todos los derechos. Aceptar esta situación es mucho más que falta de habilidad de parte del arquitecto, es ignorar o pasar por alto cosas que son consustanciales a la arquitectura. Comenzando porque el cliente no es siempre una persona específica, ya que muchas veces los encargos provienen de una institución; porque el usuario tampoco es necesa riamente el cliente; porque con frecuencia los usuarios serán desconocidos o anónimos. Aún siendo conocido por el arquitecto el propietario no será el único usuario, siempre habrá algunos extraños al autor del proyecto y, por añadidura, porque la obra muy probablemente durara mas que el cliente y que el propio arquitecto y en consecuencia la mayoría de los usuarios no podrán conocerse. Es posible -en realidad es rnuy probable- que la obra se altere o se modifique con el tiempo, al grado de llegar a cambiar el uso que en su momento el arquitecto y el cliente contemplaron. Conviene pues reconocer y aceptar que la obra arquitectónica es parte del bien común -independientemente de que tenga, o mantenga, áreas privadas. El arquitecto, y por supuesto también el cliente, deberan tener siempre presente esta situación, que forma parte de las condicionantes y las necesidades a considerar en la etapa de proyecto.
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Para el hombre y para la comunidad El destino invariable, la respuesta final a la pregunta: ¿para quién es la arquitectura?, es pues, sin duda, para el hombre, para el ser humano entendido como persona específica pero también como parte integrante de una comunidad. Para un individuo y una comunidad que viven en un sitio y en un tiempo particulares, pero también -de aquí su sentido profundo y paradójico- una respuesta consciente de que, tanto los individuos y las comunidades como los sitios y los tiempos, son cambiantes y se prolongan hacia un futuro en muchos aspectos imprevisible y desconocido.
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Acatepec.
Sólo cuando una obra arquitectónica logra trascender estos aspectos, mantener su vigencia, provocar el entusiasmo y la participación a través del tiempo, podrá reconocerse como una obra que se ha desprendido de su creador, que se ha insertado en la historia y ha conquistado el derecho a ser reconocida como obra de arte. Es e l caso de la Iglesia de San Francisco Acatepec en Puebla o la Fuente de Chiapa de Corzo en Chiapas.
SAN FRANC ISCO ¡\C¡\TEI'EC
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1>\'<\U'\~"" W. llena de brillos y
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la mancha de púrpura de ru deslumbramiento.
reflejos insólitos. de formas y perfiles alucinantes. de luces y colores . de celebraciones y festejOs.
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La obra como festejo eufórico La pequeña iglesia de San Francisco Acatepec, cercana a la ciudad de Puebla, es una composición arquitectónica realizada en un tono eufórico, en un modo gozoso, como un aria o un allegro de Mozart ---de quien no sólo es coincidente sino contemporánea. En esta obra la voz de la arquitectura está llena de brillos y reflejos insólitos, de formas y perfiles alucinantes, de luces y cotores, de celebraciones y festejos. El espacio vibra y danza a su alrededor, descubriendo matices inesperados en el transcurso de las
horas del día y de las estaciones del año. La danza continua, el perpetuo movimiento del espacio, provocado por esa manera de hacer arquitectura que se ha llamado barroco mexicano es, por una parte, expresión afortunada que sintetiza tradiciones vernáculas y locales; por otra, su carácter eufórico incluye una suerte de manifestación contagiosa que se prolonga a través del tiempo y se continúa en la actitud actual de sus habitantes, quienes para celebrar sus fiestas complementan la obra con arcos florales y generan espacios virtuales con papeles de colores; proponen un reconocimiento a la trascendencia de lo efímero; explotan la paradójica relación entre lo estable y lo pasajero, subrayan el contraste, aceptan el implícito festejo y así convierten a San Francisco Acatepec en una obra que canta, vibra y resuena en el paisaje.
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Se descubre aquí que la arquitectura puede ser una manifestación gOlOs.a,
una
expresión alegre
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Se descubre aquí que la arquitectura puede ser una manifestación gozosa, una expresión alegre y lúdica. El impulso a la participación Una manifestación tan intensa, tan colorida, incluso tan explosiva en su expresión plástica como la fachada poniente de Acatepec, parecería agotada por su propio exceso. Sin embargo eso no sucede. Aunque parezca increíble, todos los años, con motivo de la fiesta del santo patrón, los vecinos del lugar consideran conveniente y atractivo adornar el templo, como si no fuera suficiente el ornato fantástico que de hecho ya posee. Y entonces hacen explotar aún más el espacio con cordeles que irradian desde lo alto de la torre, llenos de papeles de colores. Cubren el atrio con papel picado haciendo que la fachada del templo se vaya adivinando gradualmente a través de esa vibración permanente, y arman arcos triunfales de flores sobre la puerta de acceso al atrio. Los habitantes del lugar muestran con esta actitud algo más que una respuesta festiva derivada de una fuerte tradición devocional, indican estar en posesión de una fina sensibilidad que les ha permitido primero captar y luego saber el sentido profundo de esa composición. Tan certera es la vivencia que les permite complementar la obra todos los años con una diferente ornamentación -efímera, circunstancial, fechada y firmada por la comunidad- que no sólo respeta los valores existentes sino que los acentúa y los enriquece. La expresión estable y en buena medida intemporal de la construcción, revive y se rejuvenece como consecuencia de la sensibilidad y la creatividad asombrosa de una comunidad que supera la carencia de conocimientos históricos y estéticos especializados. la experiencia cotidiana de una obra excepcional la lleva a descubrir el sentido del espacio, de las formas y de los brillos de los colores bajo la luz, con una fina intuición para entender sabiamente una obra realizada en el siglo XVIII y una naturalidad para escucharla y dialogar con ella. lo que la convierte en un ejemplo inolvidable de participación de los usuarios en el enriquecim iento de una obra arquitectónica.
San FrallClsco Acatepec, Puebla
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brillo. reflejo. vibración y luz :: "':erior del templo lamentablemente se destruyó por un incendio hace más de seis ~as. la restauración que se realizó años después da una idea de lo que fue. pero ;:Ss::a mucho de tener la calidad y el encanto originales . ...a fachada pudo librar, afortunadamente, el percance y sigue mostrándose hoy en &lOO su esplendor. Está íntegramente revestida con azulejos: paramentos y nichos, cos y pilastras, cornisas y molduras, arcos y ventanas, imágenes de santos, portadas ton'es; todos los e lementos están acabados con cerámica de brillantes colores que r
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_-e¡a la luz; cada una de las piezas está fabricada especia lmente para el sitio en el que colocado. Como ejemplo antológico de artesanía y de acento en los valores regioes, toda la fachada está trabajada en ricos y variados relieves, con lo cual se enriquece ~ efecto cromático, se subraya el matiz de los reflejos y se produce una vibración de la que afecta al espacio y provoca su extensión. Al ser una fachada orientada al pote, con la luz del atardecer, los colores, los brillos, los reflejos y las formas pro- ...even una explosión del espacio que invade el atrio y, de alguna manera, hace que os volúmenes y las formas adquieran una notable y eufórica levedad, que recuerda el .e<"SO del Discurso por las flores de Carlos Pellicer, citado en estas páginas, que dice: Ser flor es ser un poco de colores con brisa; la vida de una flor cabe en una sonrisa". !oC '\JI
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C"IAI'A DE l os sitios más apropiados para erigir monumentos son los espacios de reunión comunitaria, y convocar esta reunión será su mejor virtud.
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Ln Cc!cbr'llción del ugua tos ,""lores de la COlllunidlld Aqui no suceden cosas de mayor trascendencia que las rosas Carlos Pellker Discurso por las flores
Una síntesis y un símbolo en ladrillo
Con ladrillo -tierra, agua y fuego- es posi b le hacer pisos, muros, columnas, pilastras, arcos, d inte les, bóvedas y cúpulas; pero también escalones, molduras, elementos orname ntales, texturas, ritmos y aparejos diversos.
El ladril lo es el primer material de const rucción que puede llamarse -en sentido estricto- un material prefabricado. Varios milenios de producción conducen a reflexionar respecto a la modernidad de ciertos productos o de algunas tecnologías, y también en torno a las características más adecuadas que convienen a la prefabricación. Una pieza pequeña, ligera y manuable, fácil de producir, de usar y de modificar; resistente, d urable y que perm ite una gran versatilidad de usos. Con ladrillo -tierra, agua y fuego-- es posible hacer pisos, muros, columnas, pilastras, arcos, dinteles, bóvedas y cúpulas; pe ro también escalones, molduras, elementos ornamentales, texturas, ritmos y aparejos diversos. Con pequeñas variantes se pueden producir piezas con formas especiales, macizas o perforadas; con algu nos aditivos se pueden logra r diversos acabados -mates, brillantes, tersos o rugosos- bruñidos o impregnados, y toda la gama de colores en los esmaltados.
Monumentalidad cotidiana La fuente del pequeño poblado de Chiapa d e Corzo, en el estado de Chiapas, es una ofrenda y un homenaje al agua realizado en ladrill o. Es una construcción monumental, pero se trata de una monumentalidad cotidiana -si cabe la contradicción-, ya que celebra un auténtico y natural valor para la comunidad y le
Fuente de Chiapa de Cono. Chiapas .
e .quido vital por excelencia. El agua potable se encuentra en el depósito de una
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cubierta y protegida por una hermosa bóveda octagonal que se refleja y se
en el espejo de la superficie. Ahí, a la sombra, se mantiene el líqu ido fresco y cristalicara ser recogido en los cántaros que la gente llenará para llevar a sus hogares. Preoeox::Io su posible y parcial derrame -y por tanto su pérd ida de pureza-los pisos tienen ..Fa eve pendiente para encauzar esos sobrantes hacia cuatro alargadas y bajas piletas en
Un lugar que evoca refe ren cias y concentra enseñanzas históricas .
_ oenmetro externo de la edificación que la recogen para que de ella beban los animales .
-radidón decantada construcción, octagona l, ofrece en su perímetro un insólito pórtico descubierto, defi- 000 por ocho arbotantes que, a más de tomar con ingenio y elegancia los empujes de .a oóveda, ge neran un espacio que articula espléndidamente el exterior de la plaza en • que se ubica, con el espacio cubierto de la fuente, estableciendo una transición tan . _ida como el agua que la obra celebra. las formas y el concepto general de l edificio sintetizan felizmente una serie de noto"'as influencias, mudéjar en el delicado tratamiento del ladrillo, medieval en el sistema ~ arbotantes y su peculiar silueta de corona, renacentista en la geometría rigurosa de 5i..o trazo. El ladrillo, único material en la fábrica de la obra, se utiliza con gran ingenio y 1:! namiento. Sólo con unos cuantos t ipos de piezas de barro colado y moldeado, y los ~d i c i onales ladrillos prismáticos, se organ iza una rica variedad de texturas y de ritmos, tratando con igual cuidado las escalas mayores, formales y estructu rales de la obra, las escalas medias de sus componentes y el detalle minucioso de las menores. Podría decirse que la fuente y el sitio tienen un aroma de tierra mojada en feliz comOInación con el intenso sabor y el dejo persistente de un bien destilado aguardiente. Un ugar que evoca referencias y concent ra enseñanzas históricas. ...3
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la fuente de Ch iapa de Corzo es un caso notable que responde a muchas interrogantes. Su localización y su ubicación son cotid ianas: al centro de una plaza de pueblo. El proble-
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El ladrillo es el primer material de construcción que puede llamarse --en sentido estricto-un material prefabricado.
Los valores de significación comunltana sencillamente son, se necesitan, y cuando se obtienen, se agradecen. Los símbolos, para serlo,deben conquistarse primero. ya que si se imponen se desvanecen en la trivialidad.
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ma a resolver es también sencillo y habitual: dotar de agua potable a una comunidad. La época: fines del siglo XVI, ya estable la Colonia. El material: uno de los más antiguos y conocidos, el ladrillo. Pero la manera de resolver las interrogantes con medios tan simples es magnífica, está llena de sabias enseñanzas y mueve a la reflexión en torno a problemas frecuentes. Por ejemplo: ¿en qué consiste lo monumental?, ¿dónde, cuándo y cómo hacerlo?, ¿es posible evitar la grandilocuencia y el monumentalismo? En esta obra se ofrecen algunas respuestas. Parece mejor la presencia de valores significativos para la comunidad en los monume ntos, más que la exaltación de supuestos símbolos. Los valores de significación comunitaria sencilfamente son, se necesitan, y cuando se obtienen, se agradecen. Los símbolos, para serlo, deben conquistarse primero, ya que si se imponen se desvanecen en la trivialidad. Los sitios más apropiados para erigir monumentos son los espacios de reunión comunitaria, y convocar esta reunión será su mejor virtud. Creo que la grandilocuencia, sea derivada de lo monumental o de cualquier otra expresión, se presenta casi siempre por ignorar la necesaria integración de las diversas escalas que existen en la obra arquitectónica. La mayor corresponde al esquema general de la composición, a la visión distante y a la relación con el contexto. Las escalas medias tienen que ver con la expresión de los sistemas constructivos, con los articuladores y, en general, con la visión próxima. Y la escala menor atiende los detalles, las juntas y la visión cercana y las experiencias táctiles. En esa fuente puede apreciarse todo lo anterior, realizado con gran complejidad, con extraordinaria riqueza expresiva y con una sorprendente economía de medios.
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¿Para qué? ¿Por qué? ¿Quién?
¿Para qué?, destinos y propósitos La obra de arquitectura tiene siempre un destino; p lantea un propósito más o menos exp lícito; surge de la necesidad o de l deseo de resolver, de facilitar o de propiciar que
ciertas actividades de los seres humanos puedan realizarse de un modo más adecuado, eficiente, atractivo, agradable y cómodo que lo habitua l. Durante buena parte de l siglo XX preguntarse para qué serviría la obra cuyo proyec-
to se iba a realizar se consideraba la base que fundamentaba e l proceso de trabajo -la forma sigue a la función-, era la idea que consagraba este enfoque. En la realidad esta
aseverac ión dista mucho de poder comprobarse. La respuesta no es tan automática y unívoca como cabría esperar del p lanteamiento abstracto, en el mundo rea l resulta variada, múltiple y más compleja de lo esperado. Lo que confirma que no existen bases automáticas que garanticen la producción de la obra arquitectónica. Funciones y necesidades El quehacer de l arquitecto puede -y debe- preocuparse de que los espacios que proponga favorezcan las actividades que en ellos deban realizarse, pero la manera de hacerlo no es única, derivable ni demostrable. Los modos son multiples y, con frecuencia, insólitos e inesperados. Hay ocasiones en las que el espac io arquitectónico es un claro y evidente promotor de las actividades propuestas, pero en otras es posible que resu lte confuso, oscuro, equívoco, o sencillamente fallido. Con lamentable frecuencia resulta elemental, obvio, tedioso, carente de imaginación y de estímulos. Sucede también que espacios originalmente concebidos y realizados para que en ellos se desarrollaran funciones precisas y determinadas, con el tiempo acaban por alojar otras. Cuando la calidad de l espacio es buena, no obsta el cambio para que éste pueda seguir funcionando y alojando activ idades distintas con sim il ar eficacia, y a veces hasta con mayor atractivo. Plantearse el problema de para qué deberán ser los espacios puede sin duda convertirse en uno de los principa les detonadores de la creación, pero no --<:omo el funcionalismo supone- porque los espacios estén definitivamente condicionados por las actividades que en ellos van a desarrollarse o porque sus características sean fácilmente demostrables.
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La obra de
arquitectura tiene siempre un destino.
Preguntarse por el propósito de los espacios, por su necesidad y por las condicionantes que establece su uso es abrir el campo a la creación y a la imaginación, es provocar el vuelo de las posibilidades y el descubrimiento de relaciones complejas y enriquecedoras. y es así porque los espacios que debe ofrecer la arquitectura serán los ámbitos para que se desarrolle la vida de los hombres, que es rica y variada, no monótona y previsible. Serán espacios vitales donde los seres humanos encuentren la posibilidad de vivir a su manera, donde puedan descubrir estímulos intensos pero también serenidad y ca lma; donde aquellos que los usen encuentren un margen que les permita expresar sus modos de vida y sus personales matices. Espacios adecuados, ambientes poéticos Los espacios arquitectónicos no son el resultado de aplicar una serie de medidas mínimas reg lamentarias, ni mucho menos deducidas y aplicadas con una pretensión lógica que es más bien la fácil consecuencia de un raciocinio elementa l y perezoso. Reflexionar sobre las necesidades del hombre es profundizar sobre el significado y el potencial de acciones relacionadas con la expresión infin itiva del verbo: pasar, pasear, entrar, encontrar, salir, estar, demorar, comer, dormir, descansar, conversar. Por escasa que sea la sensibilidad con la que alguien se aproxime a ellos reconocerá que se trata de fenómenos de gran complejidad y riqueza, no de problemas primarios que pueden resolverse con una simple receta o con una fórmula, por óptima que parezca -como muchos se aferran a pensar. Es necesario ante todo respetar las acciones humanas y reconocer la pluralidad de sus manifestaciones. Para el arqu itecto indolente esto puede parecer un problema de difícil o imposible solución; para el que está alerta, d ispuesto al asomb ro, a la sorpresa, al entusiasmo y a la euforia, descubrir nuevas posibilidades es la mejor garantía para estimular la inspiración, para explorar en la multiplicidad de las propuestas y para ofrecer la creación de espacios adecuados, agradables, y -en algunos casos afortunados- hasta poéticos. ¿Por qué?, por esto, por aquello y porque sí
Los espacios que debe ofrecer la arquitectura senin los ámbitos para que se desarrolle la vida de los hombres, que es rica y variada, no monótona y previsible.
Entre todas las preguntas importantes, por qué es ta l vez la más imponente pero también la más vaga que puede hacerse el arqu itecto. Y esta afirmación se refiere a la arquitectura en particular y a las actividades creativas en general. La pregunta sugiere un planteamiento nacido de la lógica estricta, pero su respuesta tenderá siempre a resul tar menos explícita que las promovidas por cuestionamientos relacionados con las experiencias sensibles. Indagar el porqué de las cosas promete una respuesta demostrativa y justificatoria y justificarse es una de las actitudes más banales que rondan en torno al problema de la creación en cualquiera de sus manifestaciones. Planteada por el creador de la obra es probable que la pregunta resulte inútil, la respuesta fallida -en ocasiones por insuficiente y en otras por desmedida- y siempre equí-
voca al incursionar en campos que le son ajenos. Tal vez mejora cuando es planteada por
otros, por el crítico, o por el espectador, preferiblemente después de la existencia real de 'a obra; por quienes se acercan a la obra ---o al proceso-- desde disciplinas periféricas o francamente ajenas a la arquitectura, como sociólogos, politicos, historiadores, psicólogos, etc. Para un historiador o para un biógrafo la información será sin duda valiosa: 'a indagación de los motivos, la especulación de las causas, la relación con las ideas y los acontecimientos de su tiempo. Como consecuencia de una investigación profunda, experta
Es válido que el arquItecto busque encontrar un lenguaje propio.
y cuidadosa los resultados serán de una importancia innegable. Los riesgos de la justificación Preguntarse el porqué de las cosas es una forma importante de profundizar en sus fundamentos. Sin duda conviene impulsar este enfoque tanto si se explora siendo autor como si se especula como crítico. Si lo que se busca son demostraciones o justificaciones, más valdrá evitar el experimento. Creo que poco le puede significar a un arquitecto saber -o confiar en que sabepor qué Miguel Ángel hizo el ábside o la cúpula de San Pedro como los hizo, por qué Corbusier hizo la Villa Savoye, Mies van der Rohe el Pabellón de Barcelona, o los mayas Uxmal, de ésa y no de otra manera. Por otra parte, es un hecho que el esquema de enseñanza centrado en el porqué de las cosas fue predominante -y excesivo- en los programas universitarios de muchos años a la fecha. Un elevado porcentaje de los planteamientos arquitectónicos del siglo xx surgió de la inclinación a considerar que las escuelas, las teorías y los productos deberían ser consecuencia de una actitud racionalista. Racionalismo y funcionalismo fueron sus términos consagrados y se convirtieron en los conceptos más generalizados de la arquitectura moderna. Conviene revisar sus valores tanto como superar sus excesos, pero es necesario estar alerta, porque hoy se pretende cancelar la especulación racional para cambiarla por la sofisticación conceptual. ¿Quién?, el autor, anónimo, conocido o reconocido
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Uegar a ser autor de obras arquitectónicas es un serio problema y una grave responsabilidad, pero todo arquitecto debe intentarlo consciente de que su producción no debe derivarse de la impulsiva ocurrencia sino fundarse en la experiencia serena. Es válido que el arquitecto busque encontrar un lenguaje propio, que intente llegar a expresarse por medio de éste con mat ices personales y que se preocupe por descubrir una expresión que lo identifique y con la que él m ismo pueda identificarse. Las obras firmadas Pero no es aconsejable que la obra pretenda estar insistentemente firmada para garantizar la presencia de su autor.
No es aconsejable que la obra pretenda estar insistentemente firmada para garantizar la presencia de su autor.
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se preocupe por dejarla demasiado fechada.
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la obra de arquitectura está expuesta, forma parte, en la mayoria de los casos, de un conjunto urbano y perdura -casi siempre- por un lapso más extendido que la vida de su autor. Por estos y muchos otros motivos, la obra pasa siempre a integrarse a la comunidad y acaba por adquirir valores anónimos, aportados por aquellos que la usan, la viven y la experimentan por años, por décadas o por siglos, y al hacerlo le imprimen un sello propio y una suerte de nueva autoda. El autor que en verdad logra manejar un lenguaje interesante lo dejará impreso en su obra aún cuando no se lo proponga. Al no buscarlo evitará con mayor facilidad los excesos y las facetas triviales que genera la obsesión y permanecerán sólo aquellos rasgos que hayan logrado enriquecer a quienes los advierten. la obsesión por dejar demasiado evidente el sello propio corre el riesgo de convertirse en una imposición hacia los demás, en el mejor de los casos desmedida y altanera, y ridícula y prescindible en el peor. Por ello conviene que el arquitecto sepa prever espacios de silencio, para que puedan ahí expresarse los hombres que los viven. Las obras fechadas Es recomendable también que el autor de la obra arquitectónica no se preocupe por dejarla demasiado fechada. En la mayoría de los casos hacerlo indica que el autor se ha detenido a subrayar solicitantes y circunstancias efímeras; que ha atendido en demasía a los estímulos previsiblemente pasajeros de las modas en boga o que ha fallado la vi· sión critica distante, característica de las obras significati\Jas. 901 otra porte, e\ \\emopo, e\ o::.ompá'i> de ~a o::eación '1 \a rea\i'Z.ac.ión de las obras es casi siempre demorado. Si ese ritmo no se toma en cuenta, al terminar la obra y estar lista para ser utilizada el paso del tiempo habrá desvanecido muchos estímulos que inicialmente estaban presentes o induso los habrá borrado por completo, dejando a la obra sin sustento. Además, la relación con el tiempo histórico es inevitable. El individuo -sea o no un gran creador- no puede desprenderse de una serie de condicionantes temporales propias de su generación y de su momento. Pero el problema no radica en la aceptación, el reconocimiento y, por supuesto, el aprecio de la contemporaneidad circunstancial y generacional, el problema aparece ante la carencia de criterio y de reflexión para distinguir entre \0 significativo y lo trivial, entre lo ocasional y lo permanente. la creación se manifiesta cuando, a más de saber distinguir entre las circunstancias para seleccionarlas, se es capaz de prever aquellos valores que puedan prevalecer y de intuir otros que podrán aparecer, o reaparecer, más adelante. Saber resistirse a fechar y a firmar exageradamente las obras requiere una larga experiencia, haber llegado a dominar el oficio, haber desarrollado un sólido espíritu crío tico y -aunque parezca contradictorio- un ingrediente fundamental: tener una personalidad suficientemente fuerte que permita superar la obsesión por demostrarla.
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la generalizada Influencia que esta obra ha tenido en la arquitectura del siglo xx de inmediato se comprende, cualquier duda sobre el magnetismo que ha ejercido se desvanece al verla, al recorrerla y al experimentarla.
Ludwig Mies van der Rohe, 1929
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n y en el juego angusti oso de un espejo frente a otro cae mi voz
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y mi voz que madura
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y mi voz guemadura
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y mi bosque madura y mi voz quema dura como el hielo de vidrio
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Nocturno en que nada se oye
La poética de la tra nsparencia y el valor de los reflejos
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Apenas por unos cuantos meses a fines de los años veinte estuvo, y desde principios de los ochenta ha vuelto a estar, el Pabellón de Alemania que proyectó y realizó Mies van der Rohe para la Exposición de Barcelona en un terreno que es una larga terraza respa ldada por un alto muro en el cerro Montjuic. Como casi todos los pabellones para ferias éste fue demolido al poco tiempo de terminada la celebración. Pero, dada su enorme influencia y la importancia que tuvo en el desarrollo de la arquitectura en el siglo xx, cincuenta años después. gracias a que se había mantenido la información suficiente -y hay que reconocer que los dibujos del proyecto son tan inolvidables como la obra- se decidió reproducirla con la mayor precisión, tanto dimensional como de materiales y acabados, en el sitio exacto en el que se había edificado originalmente. Transparencias, brillos y reflejos la edificación esta hecha con placas y compuesta por superficies de distinto espesor, tex-
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Pabellón de BarwloF"la. E1opiIfia.
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Hay obras que desde su aparición adquieren un valor antológico.
tura y acabado: la plataforma sobre la cual se asienta, los pisos y los espejos de agua, los muros, los grandes vidrios de la cancelería, la placa luminosa de vidrios esmerilados, las cubiertas planas. Salvo la plataforma de base todas las placas son, y se muestran, delgadas. Los elementos son brillantes, varios de ellos translúcidos, otros transparentes y todos, con excepción de los techos y de los pisos, en algún momento, reflejantes. Las grandes placas de mármol para los revestimientos fueron cortadas de tal modo que podían colocarse coincidentes y giradas para así reflejar la misma veta. Todo contribuye también a evidenciar otros valores: la notable calidad de su fábrica y la elegancia de su expresión. Mármoles pulidos, vidrios, pelfiles de metal cromado, supelficies de agua quieta. Un gran juego de espejos en donde todo convoca a reflejarse, a duplicarse, a invertirse y a generar imágenes múltiples. El Pabellón es un poema a las placas, a las transparencias y a los reflejos, subrayado y acentuado por unas cuantas líneas. El prestigio y la influencia
El Pabellón es un poema a las placas, a las transparencias y a los reflejos, subrayado y acentuado por unas cuantas lineas.
No deja de ser intrigante que -a pesar de su breve duración y de haber sido conocido por unos cuantos-, unas fotografías en blanco y negro y unos cuantos dibujos y algunos textos poco conocidos y menos leídos fueran suficientes para convertir este edificio en un clásico. Lo intrigante, desde luego, no se refiere a la calidad de la obra, sino a lo que dio origen a pesar de lo reducido de la información. Es una de esas estructuras de prestigio que se generan rápida y exitosamente, a lo cual ayudó mucho, sin duda, el hecho de que a la imagen de la espléndida obra arquitectónica se asoció la del elegante diseño de la silla Barcelona --esa sí continuamente presente desde entonces. Otro caso peculiar y significativo, el diseño de un mueble que aparece en los inicios del movimiento moderno, se establece de inmediato como un prototipo y se mantiene como tal hasta nuestros días. Vale la pena reflexionar sobre ese fenómeno que en ocasiones se presenta en la historia, el de obras que desde su aparición adquieren un valor antológico. Obras que desde un principio se admiran más de lo que se analizan y discuten.
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El Pabellón de Barce lona es una edificación relativamente pequeña, como corresponde a la condición y a la concentrada calidad que poseen las obras que merecen ser calificados como joyas. Y ésta sin duda lo es. Su composición general es bastante sencilla: una espesa plataforma rectangular
colocada perpendicularmente al gran muro que la respa lda. Una delgada cubierta, alargada también, que cubre la mitad del espacio y deja descubierta la otra mitad, que tiene un gran espejo de agua. Una serie de muros sueltos - salvo los de las dos cabe-
Un gran Juego de espejos en donde todo convoca a reflejarse, a duplicarse, a invertirse y a generar imágenes multiples.
ceras, que confinan espacios en forma de U-, un nuevo espejo de agua con una escultura, en un ámbito descubierto pero confinado. Varios canceles de vidrio sueltos y ocho esbeltas columnas de sección en cruz, cromadas y sueltas también. La plataforma genera un espacio que provoca la inmed iata identificación del sitio, sobre ella, la p laca paralela de la cubierta confina un nuevo espacio dentro del primero. La cubierta desborda tanto a las co lumnas como a los canceles y a los muros; éstos a su vez se prolongan fuera de la cubierta con lo que se produce un extraordinario efecto de bertad y de flu idez entre todos los espacios. Vistos los canceles desde el exterior prowocan reflejos, desde el interior ofrecen transparencia; en ambos casos el entorno está presente como integral de la arq uitectura. Las relaciones del espacio son, en consecuencia, múltiples. Los espejos de agua refleJan e invierten los elementos de l edificio, la vegetación cercana, las personas que los recorren, las nubes y el cielo; de esta manera el espacio se abre, tanto hacia arriba como "acia abajo, añadiendo a la composición un poderoso eje vertical que literalmente la ancla en el lugar. Los reflejos de los vidrios se suman a los del agua y ofrecen un alucinante repertorio de vistas fragmen tadas, cambiantes, invertidas y combinadas, en algunos casos estructurando juegos de sorprendente dinam ismo, en otros desplegando imágenes tranquilas y en reposo. La secuencia es tan refinada como sencil la. Los recorridos son propiciados por placas -duras, brilla ntes, opacas, transparentes, reflejan tes y acuát icas- que proponen remates, guías, giros, relaciones tersas pero inesperadas y una deliciosa sucesión de sorpresas.
Pabellón de Barcelona, E!>piIna.
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Fuente de inspiración
la generalizada influencia que esta obra ha tenido en la arquitectura del siglo xx de inmediato se comprende, cualquier duda sobre el magnetismo que ha ejercido se desvanece al verla, al recorrerla y al experimentarla. Conviene recordar que más que por sus
propias características, las dudas se derivaron de las obras realizadas por algunos discípulos -supuestamente fieles a sus postulados pero sin conocer la obra- y también ... por haber creído demasiado en sus postulados. El Pabellón es un poema admirable y un prodigioso canto a la transparencia, a la ele-
gancia y al reflejo. La obra se apodera del arriba y del abajo. El espacio fluye verticalmente y al reflejarse penetra en la tierra; también se extiende en sentido horizontal, se multiplica y se diluye en los brillos del vidrio y del mármol. Algo maravilloso se adivina desde la primera vez que se ven los dibujos, algo sigue pasando cuando uno se encuentra ante él y algo continúa después de haberlo visitado. Algo que es a la vez nuevo y arcano, sencillo y complejo, elegante y misterioso.
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LA VILtA SAVOn Se ha dicho que la Villa Sa\loye, más que una casa, es un manifiesto.
Le Corbusier, 1931
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poesía Lleno de mí, sitiado en mi epidermis. José Gorostiza Muerte sjn fin
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La casa como manifiesto Se ha dicho que la Villa Savoye, más que una casa, es un manifiesto, una declaración de principios, ét icos y estéticos. Creo que la declaración es correcta pero también incompleta y, en cierta medida, injusta. Porque, a mi juicio, es también una lección de poesía y un alarde de oficio en la composición arquitectónica. La Villa Savoye es, por supuesto, una obra maestra, una composición que se plantea una serie de problemas -no necesariamente derivados del programa para una vivienca- y los resuelve de una manera sintética, brillante, novedosa y en alto grado proposi:Na. Los problemas que se plantea Corbusier son inte ncionales, de ahí su condición de '"llanifiesto, de propuesta, de oferta de nuevas rutas. La Villa Savoye es una casa, una casa en el campo ---o más bien en una zona suburbana, en Poissy- un pequeño poblado cercano a París, edificada en un terreno originalmente más extenso que el actual. Aparte de resolver un problema de vivienda para dientes de buen nivel económico sin intenciones grandilocuentes, el arquitecto aprovecha para explorar nuevas posibilidades. Por ello la solución no es consecuencia directa del análisis de necesidades, como muchos propagandistas del func iona lismo pretendieron, y aún el mismo Corbusier insinuó . No es la forma derivada de la función. Es, de hecho, lo inverso, la función derivada de la forma. Es la función adaptada y controlada para ajustarse a una forma deseada e impuesta.
Villa Sa\loye, Poissy, Franc ia.
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Es también una lección de poesía y un alarde de oficio en la composición arquitectónica.
l a dinámica del espado la casa se confina en un prisma rectangular pero no se constriñe a él. Al contrario, dentro
del prisma el espacio se fragmenta, se abre, se descubre, se extiende: hacia los lados, hacia arriba y hacia abajo --en realidad el prisma se utiliza como un marco de referencia que permite expresar mejor la libertad interna. Los espacios se articulan y se entretejen: cubiertos y descubiertos, estáticos y dinámicos, escaleras y rampas, baños que forman parte de las recámaras, estancias cubiertas que se prolongan hacia patios abiertos, ventanas vidriadas y marcos abiertos, vistas distantes y vistas controladas, terrazas y solarios. La relación con el exterior es múltiple: un pórtico, que envuelve tres lados de la planta baja debe recorrerse para llegar al acceso; el vestíbulo es un espacio de transición que ofrece la alternativa de subir girando en la escalera de caracola de hacerlo recta y pausadamente por la rampa; en el primer piso -la planta noble tradicional- las vistas del entorno son variadas y persistentemente enmarcadas, tanto cuando se aprecia a través de las ventanas o los marcos, como cuando aparece el cielo sobre el patio, perfilado por muros y aleros; en este nivel se insiste en la invitación a continuar el movimiento y el ascenso -por la esca lera o por la rampa- para llegar a la azotea en la que se encuentran diversos ámbitos, unos que muestran el contorno arbolado del sitio de manera franca, otros de nuevo enmarcándolo y uno más confinado por muros curvos. Aquí culmina 'a liberación del prisma y de los planos rectos sin por ello salirse del confinamiento preestablecido en la planta rectangular, pero sí, en cambio, desbordando la parte alta del prisma con formas distintas a las predominantes. La casa se planta como un objeto, como una escultura que se posa en medio de un claro en el bosque cuyos árboles confinan su perímetro como un muro continuo. Hoy, la presencia -y el cambio de escala- de una construcción escolar de tres pisos construida dentro de la propiedad original disturba fuertemente la claridad de la definición del espacio natural y la presencia singular que la casa ahí tenía. El muro que envuelve y contiene a la planta alta, sostenido por ligeras columnas en planta baja evoca con fuerza el follaje de los árboles y el ritmo de los troncos que conforma ese claro del bosque, en el cual aparece aislada la construcción. Al estar configurados de manera similar se pro-
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$avoye, Poissy,
Francia.
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vaca una suerte de eco entre el espacio natural y el de la casa y se propone una fina relación de escalas entre ambos. Una envolvente protectora acentua la privada y promueve el reconocimiento y la identificación doblemente acentuada del sitio. El exterior se introduce en la arquitectura y, aunque con lenguajes y formas distintas, constantemente se evoca. Composición heterodoxa, principios clasicos la composición resulta tanto mas heterodoxa y novedosa cuanto más se evidencia que los principios que maneja Corbusier son estrictamente clásicos: un basamento, un cuerpo y un remate. Que aquí el basamento esté remetido, que el cuerpo esté fragmentado horizontalmente por tres franjas continuas, que el remate receda también y juegue con formas y perfiles insólitos, no implica que no sea reconocible la clasica estructura compositiva: inicio, desarrollo y término. El clasicismo no termina aqui, la obra tiene una envolvente que con todo rigor precisa los limites del dentro y del fuera. Y la heterodoxia continúa ya que los límites fisicos no lo son visuales ni espaciales, ambos fluyen a través de la envolvente de un modo continuo y constante, contradiciendo su tradicional función limitante. En el sitio, la obra aparece aislada -mejor dicho aparecía, en su concepción y en el terreno original- como un instrumento solista. No forma parte de un contexto arquitectónico mayor. la pequeña casa del vigilante, junto a la entrada, si bien anticipa con sus formas la plástica de la casa principal en ningún momento puede percibirse asociada con ella, ya que el recorrido impuesto para llegar a la Villa la deja atrás, oculta entre los arboles, y la intensa sorpresa del descubrimiento contribuye a ocultarla más en la memoria. Por todo esto creo que se trata, más que de un manifiesto, ante todo de una lección. Una lección en el mejor y más amplio sentido del término: ser una enseñanza que estimula y abre nuevos caminos. En la Villa Savoye, eorbusier muestra por lo menos tres cosas que son, en mi opinión, fundamentales en la arquitectura: una, que es posible componer, utilizando principios académicos, sin necesidad de aplicar las recetas académicas. Es decir, que los
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principios pueden ser los mismos y los resultados diferentes (los mismos cómo produciendo diversos aSI). Sin duda en su momento (1928-1931) esto era una actitud rebelde, de ahí su condición de obra-manifiesto. La segunda es que la arquitectura, para leerse moderna o incluso revolucionaria, no necesita ignorar la historia sino, al contrario, requiere conocerla a fondo. Ese conocimiento será el que permita tomar verdaderas libertades que en verdad resulten renovadoras. y, por último, que por purista, geométrica y abstracta que sea la expresión formal no se anula el problema de la relación entre la obra y su lugar, entre el texto y el contexto. Dicho de otro modo, cuando se plantea con sensibilidad, lo abstracto no cancela lo poético. El juego sabio Planta y fachada libres, higiene, economía y circulación franca por el terreno fueron las ideas principales que --derivadas de preocupaciones especificas de Corbusier- sintetizaron el movimiento. Los pilotes, la azotea jardin, la planta libre, la fachada libre y las ventanas corridas son los cinco principios para una arquitectura nueva según el Corbusier de 1927. Funcionalismo fue la palabra que se convirtió en mágica adjetivación consagratoria del movimiento moderno. La casa es una máquina para vivir --el concepto-manifiesto que Corbu acuña, como artista rebelde pero también como sagaz pionero en el uso de los medios- se establece como la frase eficaz y contundente que sacude y escandaliza a muchos, aún ahora, a más de setenta años de distancia. Pero aún de los excesos puede extraerse una lección importante: después de todo, la arquitectura no se hace con palabras, ni con ideas, sino con espacios y con el juego sabio de las formas bajo la luz, algo que también dijo Le Corbusier.
Dos grandes maestros Tanto la Villa Savoye como el Pabellón de Barcelona muestran maneras notables -yen alguna medida equivalentes- de componer.
Villa Sa'IQye. Poissy, Francia.
La Villa se compone a partir del confinamiento del espacio en un prisma rectangular elevado sobre ligeras columnas. El prisma contundente se perfora vertical y horizontalmente con diversas aberturas y penetraciones, lo que permite que los espacios fluyan, se articulen y se relacionen fuertemente con los instrumentos -un repertorio de volumenes geométricos- que utiliza para generarlos. En el Pabellón, es una plataforma la que origina una serie de tensiones con la placa horizontal de la cubierta y entre las verticales de muros y canceles. Los senci llos instrumentos son aquí superficies planas y delgadas y con ellos no sólo se logra establecer límites sino diluirlos. Las formas y los elementos se tocan apenas lo indispensable; cuando lo hacen, su brillo hace difuso su posible carácter de límites. Transparentes y reflejantes, los instrumentos son casi tan incorpóreos como los espacios mismos. Ambos casos fueron -y tal vez sigan siendo- ejemplos antológicos de la arquitectura moderna. Ambas son obras extraordinarias de la arquitectura de todos los tiempos. Ambas contienen lecciones espléndidas de lo que es hacer arquitectura y de lo que ésta podía ser -y fue- en el siglo xx. Tal vez por sus propias características cada una sufrió suertes diversas y contrastadas. De la Villa se acuñaron unas cuantas fórmulas fáciles que rápidamente se vaciaron de sentido pero que se extendieron y generalizaron por todas partes. Se usó la receta formal y se ignoró la propuesta espacial. La Villa Savoye hizo escuela, una escuela fácil y, como sucede con frecuencia, trivial. Si bien es obvio que la superficialidad de sus consecuencias no corresponde con la calidad y profundidad de la obra original. Del Pabellón también se acuñaron fórmulas -tal vez en menor numero pero igualmente superficiales-, la transparencia y la continuidad de los espacios que supuestamente provoca el vidrio, cuando se olvida considerar los reflejos; el muro suelto, como forma y como fórmula -una manera entre otras de evadir los problemas de la composición estructural. El Pabellón también hizo escuela -menos es más- una escuela teorizante, abstracta e igualmente trivial.
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El problema de los seguidores En éstos y en muchos otros casos, la trivialidad es más bien un problema de los discípulos que no entendieron las enseñanzas de los maestros. Si bien a veces -fue el caso de Corbu-Ia euforia por comunicar sus postulados y contagiar su entusiasmo conduce a intentar síntesis teóricas para expresar las ideas en forma clara, y naturalmente esquemática, lo que lleva a congelarlas y a restarles sustancia. Por interesantes y estimulantes que parezcan, cuando las ideas se convierten en fórmulas que pretenden garantizar un resultado, cuando se proponen como objetivos o metas a lograr, conducen sin remedio a la vana repetic ión académica. Pienso que las ideas sólo pueden ser fecundas cuando se plantean como principios, como puntos de partida, abiertas a la complejidad y a la variedad imprevista de sus aplicaciones. Pero es más sencillo plantear metas que estab lecer puntos de partida. Aquéllas tienden a cancelar los pesados procesos creativos, éstos, en cambio, los subrayan. Por eso las primeras son previsibles y adquieren prestigio con facilidad, ya que son -al menos en apariencia- comprobables. Los segundos, por su parte, requieren esfuerzo, disposición para aceptar los lentos trayectos del proceso creativo y, al final, necesitan afrontar la inseguridad de los resultados. y tradicionalmente se sabe que. a más solicitud de trabajo, menos prestigio del sistema.
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Conclusiones
Puede encontrarse cierta demora en la descripción y en la reflexión de algunas obras
en esta sección, Sucede que estas obras logran expresar --con particular intensidad y evidencia- una serie de importantes valores. Detenerse un poco en ellas favorece el
acercamiento a las numerosas y enriquecedoras propuestas que contienen. Su distancia temporal y geográfica reconoce el hecho de que cuando se sabe leer y escuchar la arquitectura es posible aprender del pasado remoto tanto como del reciente. Permite percibir y apreciar que culturas ya desaparecidas, distantes y ajenas a la nuestra -la maya o la teotihuacana- pueden contener enseñanzas tan fecundas como otras cuyo parentesco nos puede parecer mas cercano --el virreinato mexicano-- o como aquellas francamente recientes --El Pabellón de Barcelona o la Villa Savoye. Cada una propone respuestas estimulantes. En Tikal el reconocimiento ---o tal vez mejor, el descubrimiento-de las tres dimensiones del espacio, en particular de la altura, conduce a sus constructores a explorarla y a elevar gradualmente sus edificios. Un gesto arquitectónico acertado puede trascender el mundo cotidiano y abrir, literalmente, nuevos horizontes. Al hacerse eco de las formas y de los espacios naturales, la arquitectura produce en Teatihuacán un sorprendente acontecimiento: la fusión de la obra que el hombre crea con aquella que es producto de la naturaleza, un diálogo solemne entre lo natural y lo construido. En San Francisco Acatepec, a partir del modelado prolijo y minucioso de la fachada, se hace vibrar el espacio, se afecta de un modo alucinante y se crea una obra lúdica que incita a la participación comunitaria. la fuente de Chiapa de Corzo es una celebración, un edificio que se construye como homenaje al agua, al liquido imprescindible y cotidiano. Y la obra se convierte en insólita sorpresa: un monumento que festeja la vida diaria. En el Pabellón de Barcelona Mies van der Rohe descubre un nuevo potencial expresivo a partir de uno de los más antiguos instrumentos de la arquitectura: el muro, como superficie generadora de una nueva poética del espacio. La Villa Savoye de Corbusier propone otra posibilidad de expresión también sorprendente: los volúmenes simples. Volúmenes que se perforan, se traspasan, se articulan y propician espacios que fluyen y se contienen, se confinan e interactúan. "Un juego sabio de las formas y los espacios bajo la luz".
I
C.,._tud,o 0'&90 RN .... Ciud.d de México . Juan O' GOfman
e Jorge 8radlo
LAS RESPUESTAS
e Carlos M'Jares
Introducción
Cada obra de arquitectura es única, por el lugar de su asentamiento, por las condicionantes que le dieron origen, por los materiales y los procedimientos seleccionados para su construcción y por su forma de generar y de articular sus espacios, su manejo de la escala, el tono de su composición y la manera de estructurar las relaciones entre todos sus
componentes. Las tres obras que se presentan en esta sección -obras maestras, sin duda- permiten apreciar y distinguir con claridad las características particulares de cada una de sus respues-
tas. Tres lugares, tres propósitos y tres modos distintos de concebir y hacer la arqu itectura. En Finlandia, un pequeño grupo de edificios municipales en medio de un bosque. En California, unos laboratorios sobre un gran acantilado a la orilla del mar. En el área urbana de Bilbao, un museo en un islote bajo en el cauce del rio Nervión. En Saynatsalo, A!var Aalto produce un proyecto con un aire de espontánea y deliciosa naturalidad; establece con gran sutileza una delicada relación con el lugar; utiliza un material noble pero modesto: el ladrillo; un patio centraliza la composición, que se confina por una serie de edificaciones de escala más b ien cotidiana y se articula con el entorno boscoso por medio de escalinatas. Louis Kahn, en el Instituto Salk, concibe un conjunto que surge de una profunda reflexión sin cancelar la sensibilidad; propone un diálogo claro y al mismo tiempo sorprendente con el sitio; trabaja los materiales y las juntas con especial finura; un espacio entre dos edificios estructura el orden de la obra ofreciendo varias lecturas -calle, patio, plaza. El museo Guggenheim que Frank Gehry realiza en Bilbao es un edificio nacido de una imaginación poderosa y delirante que acaba por imponer una expresión espectacular. lo envuelve con una suerte de lazos y rizos entretejidos que se revisten con pequeñas piezas metálicas reflejantes. La construcción adquiere el carácter de un objeto plantado en el sitio con el espacio girando en torno como si fuera una gran escultura. Un espléndido repertorio para elegir según las preferencias personales pero, sobre todo, tres ejemplos para asombrarse y aprender.
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Las '·elaciones enh·e las cosas
El acto creativo El acto creativo se ejerce a partir de una propuesta para relacionar las cosas de cierta manera y establecer. para cada caso, un orden específico y unas reglas propias. Esas relaciones y esas reglas pasan a formar parte de la personalidad y la identidad de la obra. Sólo que en el juego de la creación las normas previas no tienen validez absoluta ni existen fórmulas que garanticen la calidad de los resultados. Cualquier intento por en-
contradas conduce a la receta banal, a la repetición académica o a la creencia de que aplicándolas los resultados valiosos pueden ser automáticos y garantiza bies. Pero la ineficiencia de las fórmulas no significa que la obra creativa carezca de sólidos principios generales. Por revolucionaria que pueda ser, necesitará siempre sustentarse en el conocimiento, el respeto y el dominio de un oficio. El creador establece un orden que supone conquista, que nace desde el interior mismo de la obra, un orden que el propio autor descubre, propone y se obliga a cumplir, como un reto, para decantar sus ideas y lograr su más clara expresión. El problema radica en definir cómo se harán las cosas, cómo se construirán, cómo se pondrán en relación entre si, con el lugar en el que están y con el orden que de ellas mismas surge, el que se ha propuesto y el que deberá cumplirse. De ahí que las obras que llegan a expresarse en forma realmente creativa ofrezcan tanto, y logren que, al experimentarlas, el espectador pase de la pasiva contemplación a la participación activa, transite del gusto o de la indiferencia a la admiración comprometida, se demore en el asombro, se involucre en la vivencia y goce intensamente con el aprendizaje que todo ello implica.
En torno al hacer y al componer En general, el proceso de la creación tiene que ver con la manera como se hacen las cosas y como se ponen en relación. En el caso particular de la arquitectura el problema radica en cómo se producen los instrumentos, cómo se generan los espacios y cómo se ponen, o más concretamente, en cómo se componen. Este problema está estrechamente relacionado con el manejo de las transiciones y las articulaciones. Algunos ejemplos pueden ayudar a comprender estos conceptos. ¿Cómo poner en relación un espacio con otro?
El acto creativo se ejerce a partir de una propuesta para relacionar las cosas de cierta manera y establecer, para cada caso, un orden específico y unas reglas propias.
En general, el proceso de la creación tiene que ver con la manera como se hacen las cosas y como se ponen en relación
Una posibilidad importante es la de crear espacios intermed ios que operen como transición y articulen los cambios, transic iones que pueden ser bruscas o tersas, fluidas o sincopadas; articulaciones que podrán manifestarse apenas como umbrales para señalar levemente el cambio, o espacios de una escala importante con fuerza e identidad notoria, En muchos casos, los espacios de articulación y de transic ión llegan a convertirse en fundamentos de la composición, como sucede con los vestíbulos, las escaleras, las arcadas, los patios. La presencia y el uso adecuado de este tipo de espacios es un factor decisivo para organizar de manera significativa las relaciones, las secuencias y los ritmos de recorrido de casi todas las obras importantes de arquitectura. ¿Cómo poner en relación el dentro con el fuera? Cómo entrar a un espacio, o salir de él para llegar a otro, ha sido siempre una pregunta interesante que ha producido atractivas respuestas. Cómo establecer la relación del edificio con el suelo, con el cielo, o con las edificaciones vecinas son problemas que no pueden ignorarse impunemente. Respuestas eficientes para relacionar el arriba con el abajo que, manejadas con oficio, ingenio e imaginación pueden llegar a ser magníficas son, por ejemplo, las escaleras, las esca linatas o las rampas: espacios articuladores fundamentales en la composición arquitectónica de todos los tiempos. ¿Cómo relacionar lo grande con lo pequeño? ¿Cómo estructurar los cambios de escala, la variación en los puntos de vista del espectador, el tránsito de lo distante a lo cercano o la transformación de l perfil en volumen y viceversa? Si tan sólo se analiza el tratamiento de los instrumentos generadores, se observa que los arquitectos de todas las épocas se han preocupado persistentemente en resolver, entre otros problemas, el arranque de una columna (con o sin basamento) y su término como un soporte (con o sin capitel) que recibirá el dintel, la viga, la trabe, o el arranque de los arcos. El desplante y el remate de los muros propone problemas semejantes; lo que sucede cuando un muro da vuelta y provoca una esquina o genera un rincón; la zona en la que un muro se junta con una cubierta o su perforación con una puerta, con una ventana, etc. Son preguntas básicas, que deben responderse siempre, cualquiera que sea el programa a resolver, las condicionantes del diente, el lugar de asentamiento de la obra o el clima del sitio. Forman parte de un repertorio de problemas genéricos y primordiales de l quehacer arquitectónico sobre los que conviene reflexionar a fondo, para estudiarlos y atenderlos con especial cuidado. Las respuestas múltiples Es importante comprender que problemas como los mencionados no tienen -como con cierta frecuencia tiende a considerarse- un origen predominantemente estético. Conviene estar alerta y percibir que si bien en torno a eUos se ha acentuado tradicionalmente lo que hoy con cierto desprecio llamamos ornamentación, esto no ha sido consecuencia de una insistente preocupación por un cierto tipo de belleza decorativa. La
atención se ha concentrado en ellos como consecuencia de un reconocimiento persistente de que esas zonas son críticas en muy diversos aspectos; sea porque impliquen cambios en el sistema estructura l o en la condición resistente de los materiales; porque se encuentren expuestas a los efectos de la humedad, de la lluvia y, en general, de la intemperie; porque sean zonas que pueden estar sujetas a una intensa fricción, o por otros motivos tan importantes como variados. Una mirada atenta percibe que esos detalles aparentemente ornamentales resuelven en su origen muchos problemas que están más allá de la estética. Y conviene reconocer que cuando se logra la síntesis, el resultado es de mayor ca lidad que cuando se ignora, ya que, en sentido estricto, el orden que se establece en la composición arquitectónica se deriva de la necesidad de resolver de modo simultáneo problemas múltiples. Hay pocas aseveraciones confiables que pueden hacerse en la enseñanza y en la práctica de la arquitectura . Una de ellas es que a mayor número de problemas reconocidos y resueltos que incluya una propuesta , mayor certeza puede tenerse de su acierto. Frente a la sucesión de preguntas que surgen sobre el valor que tiene una solución especifica, el mayor número de veces que pueda responderse también indica la mayor probabilidad de no transitar por un camino errado. la solución plural aparece como un concepto orientador ante el frecuentemente angustioso proceso creativo, que intenta elegir entre múltiples alternativas viables. los instrumentos arquitectónicos Durante mucho tiempo la human idad se desarrolló y vivió en espacios naturales. El hombre habitó en los sitios que encontraba y entre los cuales, en algunos casos, podía elegir: en un árbol, bajo las estrellas, o dentro de una caverna . Hace pocos milenios los seres humanos descubrieron que no era necesario buscar para encontrar espacios adecuados donde vivir sino que era posible hacerlos. Con el tiempo, a ese descubrimiento se le llamó arquitectura, una actividad que permite crear espacios diversos que cubren casi todas las necesidades vitales. Para crear espacios se requiere de instrumentos que los generen, tal como en la música para crear sonidos. En la arquitectura los instrumentos son los generadores pero también los límites del espacio, simultáneamente son obstaculos que impiden y gu ías que conducen, son elementos que en unos sentidos evitan y en otros permiten el transito, y de esta manera organizan las secuencias, las posibilidades, las alternativas y el orden de recorrido que la obra propone. Cada propuesta se convierte en una experiencia y en un ámbito para vivir. los generadores del espacio Existen cuatro familias principales de instrumentos que generan el espacio. las columnas, las plataformas, los muros y las cubiertas. Cada familia produce cierto tipo de espa-
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cio básico: las columnas, espacios en torno a ellas; los muros lo producen ante o tras ellos; las plataformas generan el espacio sobre ellas y las cubiertas bajo ellas. En consecuencia, abarcan el fenómeno completo de l espado tridimensional, abajo o arriba, a
los lados, al frente o atraso Cada una de estas familias incluye una serie de variantes, unas más comúnmente utilizadas que otras. En ocasiones, aunque es poco frecuente, aparece alguna inédita, lo que no es condición para producir una obra interesante, significativa o de especial calidad, ya que lo fundamental es la manera de componer con los instrumentos, no la necesidad de inventar nuevos. Algunas aplicaciones y ejemplos específicos de los instrumentos generadores del espacio son las siguientes: de las columnas por ejemplo, el tótem, el obelisco, el minarete, la torre, el pórtico. De las plataformas, el podio, la pirámide prehispánica, la escalinata, la rampa. De los muros, la muralla, la esquina, el rincón, el nicho. De las cubiertas, las planas, las inclinadas, las abovedadas, las cúpulas. Usos y casos Hay casos que implican el uso del instrumento a la manera de un solista: como el podio, la rampa, el tótem, el obelisco, el minarete, la torre o la cúpula; otros en cambio se organizan al modo de conjuntos instrumentales, como es el caso de las escalinatas, las pirámides prehispánicas o los pórticos. A veces el conjunto implica reiteración de elementos, por ejemplo el pórtico; otras requiere de combinación, tal es el caso de la muralla, la esquina, el rincón, el nicho, las cubiertas inclinadas o las abovedadas; en ocasiones se plantea la superposición, que puede ser sencilla como la repetición de niveles o pisos, gradual como las pirámides prehispánicas, o sucesión como las escalinatas. Las variaciones son innumerables si se consideran los componentes de los instrumentos. Por ejemplo, en el caso de las columnas: con o sin basamento, con o sin capitel, tersas o con estrías; por su estilo: dórico, jónico o corintio, por mencionar sólo los clásicos; según sus diferencias de forma: de sección cuadrada, rectangular, circular, o de material: barro, madera, metal, piedra, concreto, etc. El uso correcto de los instrumentos y la adecuada relación entre ellos son factores determinantes para generar espacios enriquecedores y secuencias atractivas y así ejercer con dignidad el oficio de la composición arquitectónica.
EL AYUNTAMIENTO HE SAlNATSALO Alvar Aalto, 1949-1952
El CSllllcio para 1;1 ("olllunidlld Tierno sa úz casi oro, casi á mba r,
casi luz.. José Juan Tablada
El saúz
Maestro de la naturalidad El conjunto de Saynatsa lo, en Finlandia, es ejemplo magnífico de un uso sabio de los instrumentos arquitectónicos y de una particular sensibilidad por las relaciones entre los espacios. Es un caso notable de naturalidad en la expresión y en el manejo de los medios, tanto de composición como de construcción . En un pequeño conjunto de oficinas mun icipales Aalto muestra la posibilidad de hacer una gran obra sin necesidad de acudir a la escala monumental; es capaz de ofrecer espacios de reunión significativos para la comunidad evitando la tentación del simbolismo; establece una intensa relación con el sitio sin recurrir a mimetismos superficiales y propone una poderosa convocatoria democrática sin caer en la demagogia. Aalto escribió sobre Saynatsalo: " Utilicé como tema principal el patio porque de alguna misteriosa manera enfatiza el instinto social. En los edificios de gobierno el patio ha preservado su significación original desde los días de la antigua Creta, Grec ia y Roma a través de la Edad Media yel Renacimiento". No hay duda de que Aalto sab ía leer en la historia y convertir sus enseñanzas en nuevos estímulos. Su biógrafo, Garan Schildt, piensa que este conjunto puede considerarse una síntesis de todo lo que Aalto sentía que era crucial para la tradición europea: democracia en pequeña escala, individualismo, armonía con la naturaleza, civilizada moderación y desdén por la ostentación y los efectos superficiales.
Ayuntamiento de Sayniitsalo, Fin land ia.
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las edificaciones se encuentran en medio de un bosque y son de ladrillo rojo aparente. la composición se organiza en torno a un patio elevado algunos metros sobre el nivel predominante del terreno. El esquema propone un espacio confinado por sus cuatro lados, pero abierto en dos de sus esquinas a través de las cuales se sube para llegar a él; una de ellas tiene una atractiva escalinata con un trazo peculiar, más próximo al de curvas topográficas que al de tradicionales escalones, que aquí son de tierra y pasto con peraltes de madera; la otra, por contraste, es una escalera común, claramente construida y perfilada. El patio se presenta así como un rincón recogido y cotidiano, con una planta en U, armado por tres edificaciones continuas y respaldado por una cuarta, suelta y tangencial que abre los accesos y salidas de las esquinas, en una de las cuales el volumen más alto de la sala de consejo (que en el lugar es casi una torre) opera como un remate y en la otra aparece como un acento. las construcciones del conjunto tienen, de hecho, dos pisos, pero la elevación del nivel en la plaza produce que en torno a ella se eleve sólo uno (salvo la sala de consejo) esta situación permite que el bosque se encuentre siempre presente, apareciendo como envolvente de los edificios y acentuando su presencia en las esquinas. En el espacio de la sala de consejo, confinado, íntimo e intencionalmente cerrado, Aalto evoca un reencuentro con el bosque al diseñar las armaduras que soportan la techumbre como ramajes sobre los que se posara una cubierta alada. A ese espacio culminante, lugar de reunión de los consejeros municipales, se llega por una escalera interior que va graduando la luz y retirándose paulatinamente del contacto con el exterior hasta llegar a un espacio terminal, cerrado y penumbroso que invita a la reflexión de quienes deben tomar ahí decisiones importantes que afectarán a la comunidad. En Saynatsalo se resuelve un programa mixto ya que, a más de las oficinas municipales, el conjunto incluye una biblioteca, algunos locales comerciales y vivienda para empleados; plantea funciones variadas que proponen diversas escalas y las atiende todas, como se muestra en la atractiva soludón de la mangueteria de madera en las ventanas de la biblioteca, en donde un tratamiento vertical y un ritmo irregular las transforma en una melodía que resuena como un eco cercano del bosque distante.
La magia de las transiciones Las obras de Aalto plantean de un modo persistente y resuelven de un modo feliz el problema de la relación entre los espacios que crea y los espacios en los que la obra se encuentra. Proponen la necesidad de resolver, en cualquier caso, en cualquier programa, en cualquier lugar, la transición entre el exterior y el interior y las articulaciones entre todas las partes de la obra. Muestran con evidencia que en el acierto de esas articulaciones radica gran parte del éxito para lograr que la arquitectura adquiera valores identificables y pertenezca y se integre a su lugar. Para cumplir este propósito utiliza con frecuencia una composición que puede calificarse como gradual. Pasa con fluidez del
Ayuntamiento de sayniltsalo.
dentro al fuera, de lo construido a lo armado, de la mampostería a la madera, de lo duro a lo suave, de lo preciso a lo borroso, de lo colado a lo atado, de la geometría ortogonal al trazo libre, organizado de manera continua y consistente, tanto en planta como en corte o en elevación, tanto en las escalas medias y mayores como en los detalles. Con esta manera de estructurar la composición, que tiende a diluirse del centro hacia la periferia y que subraya y acentúa las zonas de cambio, es como Aalto, casi siempre, resuelve estos problemas. En la mayoría de los casos sus edificaciones tienen un perfil particular e identificable que contribuye a establecer un borde y una frontera con el ámbito que la circunda, que favorece un trazo libre y un tratamiento naturalista de las formas pero también propicia y genera una relación intensa y una suerte de fusión entrelazada con su entorno. De manera similar utiliza las escalinatas para estructurar los accesos que gradúan las relaciones del edificio con la tierra. Muchos edificios de Alvar Aalto tienen un principio, un cuerpo básico, y un término, sólo que, a diferencia del planteamiento t radicional, esto no se subraya con molduras, basamentos o estriados sino con relaciones, articu laciones y transiciones de diversas escalas entre la obra, el sitio en el que se encuentra, los espacios que la rodean y los matices de la luz que la envuelven. Otro aspecto característico en su trabajo es la atención que presta a la solución integral de los problemas. Desde sus diseños de objetos (cuchillería, cristalería, telas, lámparas, etc.), sus muebles, los componentes de sus edificios (las manijas para abrir las puertas o los pasamanos de sus escaleras, por sólo mencionar algunos) hasta la estructura de los volúmenes, los espacios y las secuencias de recorrido, las relaciones con el paisaje -flatural o urbano- y el reconocimiento certero del papel que la edificación realmente puede jugar en el contexto. Sus edificios en el centro de Helsinki son un claro ejemplo de respeto por las condiciones de las construcciones vecinas, no demandan atención especial, no exigen condición y lucimiento de solista ni intentan alteraciones radicales de la trama o de la imagen urbana. Son edificios que parecen buscar una pertenencia digna y anónima más que una notoria y reafirmada presencia. Son pues un modo magnífico de lograr que la obra se lea, se aprecie y se encuentre, real y verdaderamente, en su lugar. Su conciencia de los efectos de la arquitectura en la ciudad, su respeto por los valores de la comunidad y su imaginación poética se manifiestan no como una expresión individual autocomplaciente (actitud que hoy, por desgracia, parece estar en boga) sino como una real aportación que contribuye a enriquecer la cultura y a promover la vita li dad urbana. Aalto es un extraordinario arquitecto; Saynatsalo, una espléndida lección.
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Los espacios y las secuencias
Para leer el espado Se ha dicho que el espacio es a la arquitectura lo que el sonido es a la música, o sea
que el espacio es la sustancia fundamental del quehacer arquitectónico. Es en el espa-
cio, sea encontrado o creado, natural o arquitectónico, que los seres humanos nos movemos y somos. Para leer adecuadamente el espacio conviene plantearse algunas preguntas básicas. ¿Cuáles son las características de los instrumentos que lo integran y los tipos de es-
pacio que generan?
¿Cuál es la estructura de las secuencias y los esquemas compositivos que producen? ¿Cuál es el orden que establecen los esquemas? ¿Cuáles son los efectos de luz y sombra sobre los instrumentos y los espacios? ¿Cuáles son las caracteristicas del contexto en el que se encuentran y la relación de los elementos con su contexto? En ocasiones la reflexión en torno a estos temas conducirá a obtener respuestas difíci les, complejas y aún contradictorias, pero el ejercicio resultará casi seguramente enriquecedor y mostrará posibilidades est imulantes y favorecedoras en el proceso creativo.
La arquitectura, la música y la danza El reconocimiento de su estructura y el aprecio de los matices en las secuencias requiere de experiencia y aprendizaje continuos. Dado que la obra arquitectónica es material y estable, es el espectador o el usuario quien debe moverse, quien puede transitar o demorarse en sus espacios, quien elige las alternativas y el orden de los recorridos. Es él qu ien finalmente establece el ritmo de la vivencia. Pero esa insólita libertad que la arquitectura ofrece a aquellos que la experimentan está precisa y físicamente condicionada en cada obra. Cada caso propone un repertorio de posibilidades y marca unas limitaciones particulares al movimiento; por dónde es o no es posible entrar o salir, comunicarse o no de un lugar a otro, ver o no ver otros espacios, etc. La conocida y bella re ferencia metafórica de la arquitectura como "música congelada" no reconoce la peculiar dinámica que su aprecio solicita.
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El espacio es a la arquitectura lo que el sonido es a la mÚSica.
En la música el movimiento pertenece a la obra y la quietud al auditorio, salvo si quienes la escuchan se mueven y entonces la convierten en da nza . En la arquitectura sucede lo inverso, la obra es siempre estable y es el espectador el que debe ser dinámico, no sólo debe escucharla sino necesariamente danzar en ella, ya que si se mantiene inmóvil percibirá únicamente fragmentos congelados, como en las fotografías.
Los esquemas y el orden compositivo De acuerdo a los instrumentos que se utilicen, a la forma como se relacionen entre sí, al tipo de espacios que generen y las secuencias que organicen, es posible detectar la existencia de una serie de esquemas que conforman un repertorio básico utilizado en numerosas obras de la arquitectura de todos los tiempos. Conocerlos y estudiar sus características es de gran ayudo para aprender las bases de la composición, para conocer y dominar el oficio y para iniciar los procesos de proyecto, ya que en dichos esquemas se concentra una buena parte de los problemas que son constantes en arquitectura así como de los principios de solución mas frecuentes. Cada esquema presento una serie especifica de posibilidades de uso y de limitaciones en su desarrollo. Conviene conocerlas y analizarlas, ya que serán constantes en cualquier ocasión en que se elija ese esquema, al margen del tema que haya dado origen a su elección. Cada uno plantea un orden que es necesario respetar para lograr con él los mejores resu ltados. El orden de los esquemas será un "punto de partida" para la composición, no una solución preestablecida, ni mucho menos un objetivo o meta a conseguir. Detectar el orden de cada esquema equivale a reconocer las reglas básicas del juego que se ha decidido jugar.
La conocida y bella referencia metafórica de la arqu itectura como música congelada no reconoce la peculiar dinámica
que su aprecio solicita.
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Libertades y limites Si el objetivo clave de la arquitectura es generar espacios, el problema es que para hacerlo es necesario poner límites, y si bien los limites contribuyen a definirlo por ello mismo lo condicionan y lo imponen. Al delimitar los espacios se generan obstáculos pero también se precisan libertades y modos de experimentarlos. Se determinan posibilidades de acceso o de salida, se define una direccionalidad o una propuesta deambulatoria, una cond ición terminal, de articulación o de comunicación. La manera como se propone el recorrido de los espacios y las secuencias que se organizan para que esos recorridos se lleven a cabo es lo que, finalmente, estructura las características de cada obra. Es, en síntesis, lo que establece cómo podrá moverse la gente en la obra arquitectónica, cómo se usa de un modo sensato y eficiente, qué posibilidades ofrece de enriquecer la experiencia, de profundizar en la comprensión de las relaciones de la obra con su entorno, de percibi r sus melodías, sus ritmos y sus acordes para incrementar la sensibilidad de quienes la recorren.
Los espacios y las secuencias en arquitectura plantean siempre una doble escala: la que corresponde a la obra misma y la que pertenece al sitio en el que se encuentra. Esta última es siempre mayor que aqué lla, por lo cua l, en casi todos los casos, será dominante, por esa razón es muy importante observar sus características y reco nocer sus efectos sobre la obra que se d esea edificar en el sitio, es necesario ana lizarlos con especial sensib ilid ad y cuidado para decidir el sentido general que tendrá la composición de la obra y precisar la relación que podrá establecer con su contexto. Diálogo y contraste . Solistas y orquest a Es posible inclinarse por el diálogo y proponer que los espacios y las secuencias de la obra se estructuren como un eco de los que se presentan en el contexto --como sucede en Teotihuacán, en Monte Albán y en un buen número de conjuntos prehispánicos- o puede optarse por una composición que establezca un contraste entre la arquitectura y el lugar --como en el caso de un conjunto amurallado, de una edificación alta y esbelta en un paisaje p lano o de una sue lta y aislada en un contexto urbano de calles encauzadas y construcciones continuas. Cualquiera que sea la decisión que se haya tomado en el proyecto, existirá una interacción entre la obra y el sitio que podrá resultar tanto más adecuada cuanto más afinada haya sido la percepción y el reconocimiento de las características del lugar y más claramente comprend ida la esca la que podrá prevalecer como dominante. Hay ocasiones en las que, por ejemplo, la escala de la obra es insuficiente para controlar o dominar la preexistente, o la edificación no posee la suficiente significación como para intenta rlo. Tratar en esas circunstancias de realizar una obra "origina l" conduce, casi siempre, al fracaso. De hecho, la mayoría de las veces, la vocación de la obra es más la de formar parte del coro o de la orquesta que la de actuar como un so lista protagónico. Reconocer y aceptar el papel que corresponde a la obra en su contexto hace más probable un resultado digno, apreciable y significativo que p retender luchar con él para imponerse. También está la dec isión respecto a las relaciones entre los espacios: si serán directas, articuladas, orientadoras, laberínticas o en transiciones graduales. Las transiciones podrán hacerse con los inst rumentos, con sus co lores y sus texturas, con los matices del espac io y de la lu z, la sombra y las penumbras o con el tratamiento de los niveles. Si se realizan con los espacios las respuestas principa les serian las relaciones entre los espacios internos (corredores, pasillos, puertas), las del exterior con el interior (vestíbulos, umbrales, pórticos, ve ntanas), las del abajo con el arriba (escaleras, rampas, elevadores) y las que conducen de lo públ ico a lo privado (de la cal le al zaguán, al pat io, al co rredor, a los salones, a los servicios y a las recámaras). Todas estas relaciones estructuran secuencias y trayectorias, demoras y estancias posibles a través de los espacios y de los instrumentos; proponen experiencias variadas de iluminación, de sonoridades y de olores diversos, y ofrecen ámbitos propicios para mú ltiples actividades de los seres humanos.
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Ejemplos de buenas maneras Hay recorridos que se mant ienen a nivel, o que presentan leves ascensos y descensos como en Teotihuacán. Pueden ser rotundos, lineales, direccionales, plantear giros, proponer alternativas, ser ---o parecer- casuales, azarosos o laberínticos, insistir en remates evidentes, o provocar sorpresas inesperadas, organizar aproximaciones graduales, apariciones o desapariciones. En Tikal después de ofrecer una serie de experiencias que van desde la visión confinada, la constante penumbra y las sensaciones táctiles, se ofrece el contraste violento e inesperado de un claro luminoso en medio de la selva y la posibilidad de una secuencia vertical de ascenso a las altas pirámides, la desaparición de la cubierta vegeta l y la sorprendente presencia de la bóveda celeste y el horizonte lejano. En Saynatsalo de una manera, en el Instituto Salk de otra, Aalto y Kahn confinan espacios con inst rumentos, formas, recursos y materiales muy diferentes, manejan escalas claramente distintas, organizan secuencias y posibi lidades especificas de recorrido. Sin embargo ambos deciden, en principio, lo mismo: componer en torno a un espacio central ¿patio, plaza, calle, paseo? En arquitectura las respuestas son múltiples aún cuando siempre surgen de atender a las mismas preguntas, pero sólo cuando logran responder a un t iempo a varias de estas mismas interrogantes resultan de interés y merece la pena demorarse en ellas.
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Muerte sin fin
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otorgándole una condición íntJma y reflexiva.
la lectura múltiple Transitar por la obra que Louis Kahn generó para el Instituto Salk en La Jolla, California,
es una experiencia inolvidable. La riqueza de sus espac ios, el prodigioso cuidado que
ded icó a todas las escalas, su afectuosa atención a los deta lles, los juegos de luces y sombras, los sutiles acentos que incorpora con el agua o la manera como muestra el
mar, son apenas a lgunos de los motivos que conducen a l asombro, provocan vivencias profundas y despliegan un repertorio extenso de enseñanzas sobre las que conviene demorarse ya que como todas las obras maestras, el Instituto Salk propone de manera admirable, múltiples pos ibilidades de lectura. Asentado sobre una extensa y elevada plataforma rocosa que es una gran terraza que mira al mar, el conjunto está formado básicamente por dos edificaciones prismáticas, largas y para lelas que alojan los laboratorios con sus insta laciones y conforman un espacio que puede apreciarse como plaza alargada, como calle amplia, como patio íntimo, como terraza o como gran ba lcón. Se trata de un espacio intensamente direccional que lanza la mirada hacia un horizonte que se abre hacia el mar. Las edificaciones ce lebran y enmarcan la franja visible de ese mar y lo convierten en una placa que se levanta como si fu era un muro azu l que confinara el lugar, otorgándole una condición íntima y reflexiva. Se ingresa por un huerto bajo de naranjos que se transforma en un muro verde
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Kahn enfrenta a los naranjos con el mar, al verde oro con el verde azul.
El Instituto Salk propone, de manera admirable, múltiples posibilidades de lectura.
que acaba de armar esa cal le-patio-plaza. Con dos elementos construidos y dos naturales, Kahn estructura un ámbito esp léndido que ofrece una rica gama de atractivos. Los edificios no presentan un paramento continuo, ya que frente a ellos aparece una serie de esbeltos volúmenes que alojan los cubículos de los investigadores y se plantan como una sucesión de torres. Con ellas se organiza un poderoso ritmo que transforma el espacio hasta convertirlo en cauce porticada, se configura una especie de gran columnata que se separa del cuerpo principa l y provoca un ritmo de masas, claroscuros, pórticos y loggias de varias esca las que enriquecen los paramentos de un modo insólito y sorprendente. Puede concebirse como una serie de capas envolventes de la masa compacta de los vo lúmenes prismáticos. Las torres son de una geometría rigurosa pero no ortogonal, lo que genera unos perfiles agudos y un atractivo ritmo de sombras que se proyectan sobre el pavimento de la plaza. Recorriendo el conjunto desde el acceso hacia el mar, la experiencia de ese espacio muestra una sucesión de p lacas ciegas construidas en un concreto terso, cuidadoso y refinado; se quiebran en diagonal para convertirse en una serie de placas giradas que contienen el espacio pero al mismo tiempo lo conducen hacia el mar distante. En sentido opuesto, la visión que se rema ta por el muro verde del fo ll aje de los naranjos encuentra una escala más cotidiana, ya que los volúmenes se perforan con terrazas en niveles alternos, aparecen la ventanería y los pretiles en madera, y se sugiere la presenc ia de personas trabajando en sus cubículos privados, que les permiten, igua l que al visitante, disfrutar en primer térm ino del espacio de la plaza y culmina r a la distancia con la vista del mar. Las columnas-torre aparecen como centinelas y observadores alerta del mar y promueven una reflexión que prelud ia el procesamiento y la comprobación de las investigaciones en los laboratorios. El espacio dentro del espacio Con frecuencia, y con especial maestría, Kahn gustaba de usar este modo de componer, que distingue y separa volúmenes y espacios de usos diversos, para luego articularios entre sí. Literalmente envuelve volúmenes y espacios con otros mayores que los
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Institu~o
Salk. La Joll". California
contienen, provocando así una muy interesante graduación de escalas, trabajando con series de formas emparentadas y matizadas magistralmente por luces y sombras. El conjunto original, lamentablemente no realizado, incluía un grupo de edificios que Kahn había previsto para alojar la zona de reuniones y congresos convocados por el Instituto; ahí se encontraban espac ios y formas cilíndricas dentro de prismas rectangulares, de prismas dentro de cilindros que a su vez pueden repetirse para envolver y contener otras formas y espacios mayores. Variaciones, giros, inversiones, todo un fascinan te repertorio de esta manera de componer tan personal como interesante y prometedora. Kahn enfrenta a los naranjos con el mar, al verde oro con el verde azul, al huerto afab le y próximo con el horizonte majestuoso y distante. Se apoya en la intimidad cotidiana y la pone a dialogar con la solemnidad imponente. Proximidad táctil y lejanía visual enmarcadas por la contundencia de las masas, la dureza de las superficies de concreto, matizada por el juego de luz y de sombra en la continuidad de un pavimento que acentúa su dinámica con un fino canal de agua que corre al centro y que con su leve flu ir otorga al espacio esa intimidad que lo convierte en patio, sensación que se acentúa por la elegante austerid ad y la inclinación de los muros ciegos que en esa dirección predominan. La pluralidad de ofertas no termina aún, ya que el sitio también puede entenderse como una gran terraza, como un majestuoso ba lcón hacia el mar o como una plataforma que -a la manera prehispánica- genera un ámbito contenedor de las edificaciones. Un espacio rico y a la vez vita l y contrad ictorio. Se define con dos largos elementos construidos, paralelos y articulados al espacio por una transición porticada. Se confina, en una cabecera, con elementos vegeta les y en la otra se abre hacia el mar pero también se cierra con él al mostrarlo como una placa que se levanta en el horizonte. Un espacio concebido para estar en él y para ver y admirar sus componentes que entretejen lo natural con lo arquitectónico, pero también un espacio que invita a la reflexión y al pensamiento. Kahn ha generado una obra cuya presencia impone y convence, descubre y conmueve al mismo tiempo. Una arqu itectura que se asienta en un espléndido lugar natural y logra pertenecer y d ia logar con él, pero también transformarlo con una percepción profunda de la escala y con un delicado equilibrio entre la fuerza contundente
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de la naturaleza y la obra realizada por el hombre. Todo esto sin violentar los usos, sin desconocer o ignorar las actividades, las condicionantes y las necesidades que dan ori-
gen a la construcción. No se trata de una propuesta fundamentada en valores abstractos, en conceptos sofisticados, en consideraciones esteticistas, en imágenes de vanguardia o en propósitos obsesivos de origina lidad. la obra nace, se desarrolla y se experimenta como consecuencia del respeto y la admiración ante las maravillas del sitio, el impul-
so apasionado por crear una obra que logre pertenecer a ese lugar, que sepa estar "ahí", "así", y la generosa modestia para reconocer que quienes van a trabajar y a acudir a esos espacios merecen gozarlos y apreciarlos de la mejor manera posible.
l a p oética sabia, sensibl e y mod esta La modestia de Kahn, aunada a su sensibilidad, se confirma con una hermosa y significativa historia. Sorprendidos al conocer la obra de Luis Barragán, Salk y Kahn decidieron mostrarle el proyecto para consultarle sobre el tratamiento del patio -originalmente proyectado como un espacio arbolado. Barragán sugirió que se mantuviera libre y sin obstáculos visuales hacia el mar. Kahn lo aceptó, entendiendo que así se acentuarían sus valores espaciales, se haría más explícito el diálogo con el lugar y se lograría una atmósfera mística y poética. De esa manera el patio resultó inolvidable. Fue una triple lección: de sabiduría, de sensibilidad y de modestia, dictada por tres personajes: el cliente, el autor y el consultor. Para crear una obra que es una oferta, una revelación y un obsequio, que pertenece a su lugar porque ese lugar ha ganado con su presencia tanto como la obra se ha beneficiado por estar ahí. A diferencia de una parte de las tendencias actuales que se concentran en la expresión espectacular y protagónica a partir del uso de formas caprichosamente sobrepuestas y de materiales utilizados de maneras insólitas que se imponen al uso y al lugar para erigirse en manifestaciones vociferantes, Kahn hace gran arquitectura renovando de un modo só lido, trascendental y respetuoso los principios históricos de relación entre los elementos y los espacios arquitectónicos, llegando a estructurar secuencias y escalas que son verdaderas aportaciones para el quehacer de la arquitectura en nuestra época. Por ello, creo que el conjunto del Instituto Salk es una obra fundamental en la arquitectura de la segunda mitad del siglo xx y una obra admirable de la arquitectura de todos los tiempos.
La IJ,"¡íc ti ca
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las d e cisiones
La arquitectura '1 las personas La arquitectura debe permitir que los seres humanos se muevan en ella. Dentro de ella y ante ella, distintas personas, con diversos propósitos, en variados estados de ánimo
podrán recorrerla pero también quedarse. La buena arquitectura proporcionará alternativas de movimiento, ofrecerá múltiples estímulos para convertirse en un acontecimiento
digno de se!.ftxperimentado, organizará espacios atractivos para moverse y adecuados para vivir en ellos.
Pero ya que para ge~erar el espacio .!.e..arquitectura establece límites, bordes y frones conveniente aceptar que no sólo plantea posibilidades e imposibilidades de
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movimiento para los seres humanos sino que también inevitablemente se las impone. Se ha insistido en que lo que ofrece una obra arquitectónica establece la secuencia de relaciones entre los espacios y los instrumentos que la conforman. Esa particular secuencia -que no es lineal y sucesiva sino simultánea y plural, sintética e inclusiva- con sus alternativas y sus variaciones precisa las características principales de la obra. Es la que propone sus ritmos, organiza sus acordes, estructura las relaciones con su contexto, se enriquece con los matices de la luz y con el paso del tiempo. Es lo que ordena las referencias formales y el uso de sus ámbitos, es lo que ofrece una serie -más o menos significativa o interesante- de posibilidades de lectura y de interpretación de sus significados. El espectador y la interpretación la importancia de saber cómo se estructura el movimiento tiene que ver con una mayor y más interesante oferta para mostrar diversas relaciones entre los componentes del fenómeno arquitectónico. Esto implica una doble condición: por una parte la especifica de la obra y por otra la particular de quien la experimenta. Es claro que resultará necesario poseer un conocimiento suficiente de l lenguaje arquitectónico para poder comprenderlo, por eso es extraño que se haya llegado a considerar que no es así y que la calidad de las obras puede ser juzgada simple y sencillamente a través del gusto personal. Nadie intenta entender, apreciar o traducir el texto de un idioma que no conoce, ni mucho menos lo juzga basado únicamente en alguna eventual afinidad fonética que pueda encontrar en él.
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la buena arquitectura proporcionará alternatiyas de moyimiento y ofrecerá múltiples estimulos para conyertirse en un acontecimiento digno de ser experimentado.
lo fundamental para interpretar un texto es conocer el idioma en el que está escrito y, desde luego, saber leer. El autor y su tiempo ¿Cuá les son las relaciones entre la arquitectura y el conjunto de las manifestaciones culturales de su tiempo? ¿Cuál es el nivel de conciencia que el creador tiene de esas relaciones?, ¿o éstas son más bien el producto de una lectura posterior que las descubre? ¿Se trata de relaciones que el autor ha buscado especificamente o de analogías cuya génesis puede rastrearse? ¿Son consecuencia -no automática pero sí, tal vez, incontrolable- de características y de condicionantes personales, generacionales, locales, regionales y nacionales de la cultura vigente o incluso de la moda al día? ¿Qué tan directa y evidentemente pueden expresarse -en la arquitectura, por ejempie- esas características? ¿Por qué cuando se plantea de modo consciente la necesidad o el deseo de expresarlas el resultado es, casi sin excepción, fallido? los v alores impuestos Parece históricamente comprobado que la imposición de cierto tipo de valores sobre las actividades creativas - sea como propósito personal o se proponga como programa colectivo- conduce, casi siempre, a manifestaciones grandilocuentes y, sin remedio, banales. Cabe aquí recordar la arquitectura soviética o la del nacional socialismo. Para lograr una expresión creativa en verdad sintética y significativa de esos valores que, aún cuando formen parte de la cu ltura son est rictamente periféricos o incluso ajenos al lenguaje artístico, es probable que lo necesario no sea tanto tener de ellos una conciencia clara, razonada y demostrable, sino más bien la existencia de una suerte de pertenencia, de afinidad o de sintonía, entre un creador alerta y la complejidad de su tiempo. Si el artista domina su oficio y su lenguaje, con su talento sabrá t raducir de un lenguaje a otro y con su genio podrá encontrar la expresión feliz sin necesidad de proponérselo. Carente de oficio y sin capacidad de traducción, la obra que produzca será casi con certeza un fiasco. Valores e ideologías Cuando los conceptos, los sistemas o las ideologías pasan de ser medio a convertirse en fin, cuando se proponen como comprom iso por el cual hay que luchar y en torno al cual debe hacerse una labor apostólica para generalizarlo, casi sin excepción acaban por aniquilar la expresión creativa. las obras así concebidas aparecen subordinadas a
una serie de valores ajenos y se transforman en objetos aislados, igno rantes de la com-
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plejidad d e su contexto, de sus circunstancias y de sus estímulos. Actitudes de este tipo, no siempre ni necesariamente apoyadas por estados totalitarios, ha n sido frecuentes en el siglo xx y han llevado a algunas manifestaciones de la arquitectu ra de ese lapso a perder la naturalidad que se deriva del contacto directo con las características del lugar, d e la tradición y del momento, y a fracasar por eso, e ntre otras cosas, en la solución de los problemas cotidianos y en sus intentos por hacer ciudad.
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El transcurrir d e l tiempo
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A la arquitect ura le pasa, entre otras cosas, el tiempo. Muchas veces el paso d el tiempo implica el abandono y provoca que la arquitectura se convierta gradualmente en "ruina" como consecuencia de la alteración de los principios culturales, de un grave descuido o de algún acontecim iento nat ural que favoreció la destrucción física, de la combi nación de algunos de estos factores o de la reunión de todos. Pero no es sólo la ruina lo que puede causar el tiempo, también son los camb ios que aparecen por su tra nscurso: de uso, de aspecto, de disposición, de dimensiones o de significado de la construcción, los que llevarán, previsiblemente, a la necesidad de adaptarla, modificarla o transformarla, Hay obras intencionalmente efímeras. Algunas prevén su transformación. Otras la permiten e incluso la llegan a aceptar bien. Unas cuantas llegan a prever su ruina. Son previsiones sanas. Pero muchas exigen altivamente su permanencia intacta o solicitan su ""'antenimiento constante y la fidelidad a los usos que se plantearon en su origen. En la "'ayoría de los casos estas exigencias fracasan. El reconoc imie nto de los problemas que implica el paso del tiempo tiene una histo...a más larga y significativa de lo que p udiera parecer, rica en planteamientos y enfoques s¡gnificativos. Su estudio cuidadoso y sin prejuicios será sin duda fecundo y aplicable en _1'"1 gran número de casos actuales. Arquit ectura que se transf o rma ¡a e la pena mencionar algunos ejemplos concretos. Existen edificios que pe riódica e intencionalmente se construyen, se destruyen, y se -econstruyen fielmen te por razones rituales cada cierto número de años, como sucede ron algunos templos en Japón. La arquitectura prehispánica sepultaba sus edificaciones para const ruir, sobrepues:as, otras nuevas, de esa manera lograba proteger las anteriores propiciando una suerte ::e momificación constructiva, les rendía homenaje como a los difuntos y las aprovecha.::a como base y soporte, También esas cult uras comenzaban por modelar la tierra para cent ificar un lugar. Tal vez por eso sus obras pueden convertirse en magníficas ruinas.
La imp05ición de cierto tipo de "alores sobre las actividades creativas -sea como propósito personal o se proponga como programa oolOOi"o- conduce, casi siempre, a manifestaciones grandilocuentes y, casi sin remedio, banales.
A la arquitectura le pasa, entre otras cosas, el tiempo.
Hay casos en que se arman y se desarman construcciones que son intencional y convenientemente efímeras, como las tiendas de las tribus nómadas que neces itan hacerse, deshacerse y transportarse con facilidad para responder a su condición peregrina y sus frecuentes camb ios de lugar. Otras, porque no se utilizan de modo permanente y se erigen en forma tempora l, como la plaza de toros conocida como La Petatera en Colima. En muchas ocasiones, como sucedió con las catedrales medievales, la arquitectura fue susceptible de transformaciones impuestas, entre otros motivos, por los dilatados plazos que se ocupaban para la construcción.
La aceptación del cambio Cualquiera de los casos menc ionados, y muchos otros del tipo, podrán ser una fuente importante de aprendizaje para estimu lar la imaginac ión de los arquitectos contemporáneos y contribuir a resolver muchos problemas tan persistentes como desatendidos. Con el paso del tiempo la obra arquitectónica se altera sin remedio, pero también en muchas ocasiones y por distintos motivos exigirá cambios de diversos órdenes. Ignorarlos argumentando que no deberían ser, o concibiendo proyectos que exigen ser construidos y mantenidos intactos, es una actitud que, a más de impositiva y altanera, resulta ignorante e ingenua.
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Museo Guggenheim, Bilbao. España.
EL MUSEO CUCCENIIEIM DE IIIWAO =~
Frank Gehry, 1997- 1999
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La obra como cspcChículo
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Dijo el poeta,
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La excepción acumulada
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En la ciudad de Bilbao el museo Guggenheim es un edificio excepcional, construido en un lugar excepcional, con el sustento de un cliente y de un presupuesto también excepcionales. En síntesis: un caso insólito. El edificio resulta fuera de lo común no só lo por sus características particulares sino
porque -al menos cuando fue rea lizado-las edificaciones predominantes en su entorno carecian de focalidad y protagonismo, lo que contribuyó a enmarcarlo y a realzarlo sin competencia en su peculiaridad. El sitio en el que se ubica es también especia l: un islote bajo en el cauce del río Nervión, que propicia una múltiple presencia urbana, propone una gran cantid ad de visuales y ofrece un ais lamiento que acentúa la singularidad de la obra. El cliente, la Fundación Guggenheim, se ha caracterizado por promover las manifestaciones del arte contemporáneo en general y el de vanguardia radica l en particu lar. Puede decirse que no sólo las apoya sino que --como en este caso~ expresamente las solicita. Al ser una institución rica y poderosa, era previsible que no escatimaría los gastos en su primera incursión europea. Todo favorecía y anunciaba la realización de un edificio fuera de lo habitual. Pero es evidente que dichos antecedentes y propósitos no serían causa suficiente para lograr un proyecto insólito y una construcción excepcional, fue necesario que se conjugaran con un arquitecto de peculiar talento como Frank Gehry y que él mismo se encontrara en un momento creativo particularmente sensible a d ichas circunstancias, ya que el
Museo GU9genhe¡m. Bilbao, España.
la poética propuesta parece ser preCisamente ésa: un continente que es a un t iempo su contenido, un ropaje que es su propio cuerpo, una envoltura que resulta ser, ella misma, el obsequio.
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I+I+H Museo GU9genhe
encargo de un proyecto que de manera explícita se propone ser -o parecer- de extrema y evidente vanguardia impone un punto de partida que es una mezcla de reto, apuesta y riesgo; plantea un proceso de exigencias que bordea la moda y una espectacularidad que con facilidad puede aproximarse a las fronteras del escánda lo. El resultado puede ser po lémico, pero sin duda propicia la reflexión en torno a una buena cantidad de problemas relacionados con la creación y el oficio de la arquitectura. Las variaciones de la luz El museo resulta más un gran e.bjeto escultóricC! que una obra de arquitectura generadora de espacios urbanos. Una construcción que es una mezcla delirante de formas, materiales y partes diversas; una de ellas -particularmente caprichosa- formada con haces distorsionados de perfiles metálicos lineales; otra -muy lIamativa- a base de superficies curvas, complejas, fragmentadas, plegadas y revestidas con piezas de lámina que provocan un brillo peculiar; una más, que se sustenta en una volumetría seca, prismática y primaria que no resulta fácil decidir si debe entenderse como un contraste intencional con el resto, como una actitud desdeñosa o, incluso, hasta como una torpeza; la esca la del conjunto se ve extrañamente afectada por la presencia de una gran "escultura vegetal " con la forma de un perrito de dimensiones colosa les, ubicada en la plataforma misma del acceso principal. Los espacios interiores del Guggenheim están modelados libremente, en el mismo sentido en que lo están las formas externas, con un modelado que es independiente de la estructura soportanteo Pero lo que resulta en verdad excepcional de ese edificio es el material seleccionado para forrarlo -porque no es un revestimiento, ni mucho menos, de un material constructivo- es, en sentido litera l, una envolvente. Entre una serie de posibilidades de elementos metálicos, Gehry eligió láminas de titanio, engargoladas y cortadas en pequeñas piezas que reflejan la luz y al mismo tiempo la absorben. Es, si vale la contradicción, un material que refleja difuso y -ta l vez por ello- adquiere una transparencia peculiar. No es él reflejo de un materia l terso y pulido sino el de uno esmerilado que envuelve el edificio como si fuera una capa de vapor o de hielo, extraña y sorprendentemente luminosa. Por su trazo mismo esas formas generan luces y reflejos no sólo hacia el exterior sino también sobre sí mismas, lo cual otorga a este peculiarísimo objeto la condición de variar a lo largo del día con los cambios atmosféricos y los matices de la luz. El edificio se modifica de continuo, se impregna de luces, de tonos, de reflejos y de circunstancias. Es una sorpresa, un prodigio poético.
La envoltura como objetivo Las ondulaciones, los cortes, los rizados y las arrugas de las membranas conformadas por las pequeñas placas de titanio se dilatan y se tensan modificando su textura. Superficies que se distorsionan, se desarticulan, se fragmentan, se pliegan, se recortan y se desenvuelven en listones que se entretejen y se intersectan. Una peculiar envoltura, que se convierte en termino y objetivo final de la obra, ya que el objeto envuelto no sólo no se percibe
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sino que se oculta. De ese modo aparece como una suerte de vestido notorio y espectacular, sin cuerpo que lo sustente. Un marco sin pintura, un recipiente vacío y sin contenido, o mejor, tal vez, un extraño objeto autorrecípiente. En sentido estricto la plástica y la poética propuesta parecen ser precisamente ésas: un continente que es a un tiempo su contenido, un ropaje que es su propio cuerpo, una envoltura que resulta ser, ella misma, el obsequio. Otro aspecto que se ha manejado como síntoma de vanguardia indiscutible yaportación que el edificio hace a la arquitectura actual y futura es el extensivo y especializado uso de la computadora en su proceso de diseño y construcción. Se dice que el proyecto que concibió Frank Gehry no se hubiera podido representar y calcular sin el uso de sofisticados y costosos programas de dibujo, de reconocimiento y de traducción de las formas que fueron modeladas en maquetas. Programas que permitieron, además, ser utilizados como guía robótica para realizar los comp licados cortes, curvar los perfiles metálicos, y documentar, en fin, cada una de las piezas -todas distintas- que lo componen. El alarde es tan insólito como el propio edificio, pero genera un severo cuestionamiento respecto al sentido que haya tenido plantearlo y haberlo construido así. ¿Será ése el mejor uso que puede darse a la más avanzada tecnología computacional del momento? ¿Aplicarla para lograr que cada uno de los componentes de un edificio sea diferente? A fin de cuentas esto fue una constante en la mayoría de los edificios de todos los tiempos, no obstante que se construyeron sólo con la mano de obra, la sabiduría y el oficio de los artesanos. ¿Cuál es entonces la novedad? la ostentación tecnológica se apoya en una publicidad que los medios han contribuido a magnificar: el uso de la robótica, de la computadora y de los programas sofisticados. No deja de resultar desconcertante el hecho de que el proyecto que Gehry ha presentado para el nuevo Museo Guggenheim de Nueva York, el Museo de la Música Popular que ha construido en Seattle, o la propuesta para las Bodegas del Marqués de Riscal en España sean sólo derivaciones y variantes de l Museo de Bilbao. Parecen estar más cerca del deseo por evidenciar una marca registrada que la consecuencia de una creatividad profunda. Esta especie de producción en serie contradice y daña la originalidad del Museo de Bilbao al cancelar su condición de caso unico. La plástica de la fragmentación En los años recientes, tanto la arquitectura como la escultura y la pintura parecen eludir el uso de formas cerradas o geométricamente identificables; se prefiere el fragmemay la ruptura, se aprecian las ranuras, las ondulaciones y los pliegues. ~s formas que ~ están en boga arecen caracterizarse or ser ante todo, incompletas, truncadas. En ello radica su inter' su osi le atractivo, en ello también su problemática y su recuente trivial ida ue ara lo rar ese efecto las formas que se utilizan aca an a veces or estar no sólo truncadas sino par ser trucadas. os trucos pertenecen más al mundo de la~gia que al de la arquitectura-y la ciudad.
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Museo Guggenheim.
No hay duda de que los actos de magia son admirables y que para lograrlos existen trucos sorprendentes. Quienes los conocen saben de l ingenio y de la ha bilidad necesaria para hacerlos parecer convincentes, quienes no están en el secreto, en cambio, los encuentran inexplicables, lo cual no evita que muchos estén dispuestos a aceptarlos como ciertos. Buena parte de la arquitectura que se publica y se sublima en la actuali· dad se aproxima al género de la magia, de la prestidigitación, de los efectos espectaculares, de los grandes trucos, de aquello que cuando no se conoce puede pensarse que es de verdad. Si ante estas obras se aplica un criterio tradicional, es probable que los resultados se lean como gratuitos, caprichosos y arbitrarios, lo que no evita que a pesar de ello -o tal vez precisamente por ello- puedan producir objetos urbanos espectaculares. Es un hecho que, cuando aparece una forma arquitectónica que llama poderosamente la atención pero rompe con los principios establecidos, se plantea la d isyuntiva entre considerar que la obra es, simp le y sencillamente, un alarde fallido, una monumental torpeza, un propósito escandaloso, o que en realidad se trata de una propuesta no sólo novedosa sino efectivamente importante y trascendental. Es tan difícil concluir que una obra carece de va lor porque no cumple con las bases preestablecidas, como reconocer que son precisamente esas bases las que deben cambiarse. Es fácil entonces que sea la reacción personal de afinidad o rechazo la que domine el ju icio ... o el prej uicio . En el caso del Guggenheim, aunque se Ruede discrepar del manejo de las formas :t de la escala, de la oscura relación entre la estructura resistente y los elementos en;::2.lventes y, eñ general, del exceso manifiesto en todos los órdenes, desde el formal hasta él economlco, es necesario reconocer que el resultado es bril lante y espectacular. Pero ;1 capricho, llevado a niveles extremos, imp li ca riesgos que solamente alguien muy seguro de su sensibilidad se atrevería a usar o -como posiblemente sea el caso-cuando el creador pertenece a una generación que permite a los artistas usar y hacer cualquier cosa. Y sin duda vivimos en una época permisiva, por lo que éste y otro tipo de excesos pueden suceder y ser admirados sin reservas. la obsesión por la vanguardia El problema de la obra de vanguardia, excepcional y original, está hoy en el centro de la actividad arquitectónica y, aunque en buena med ida lo ha estado siempre, ahora se presenta casi como obsesión por realizar en cada caso obras ún icas y diferentes. Esta actitud corre el riesgo de acercar demasiado las obras arquitectónicas a los productos de la moda y llevarlas a estar más cercanas a la pasa rela que a la calle, que es el lugar al que pertenecen. la obra distinta y orig inal no surge de la sola intención de realizarla, nace del reconocimiento sensible de la singularidad del sitio, de las circunstancias que le dan origen y de la respuesta a los impulsos internos que la obra misma propone.
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La poética cotidiana
las obras excepcionales son, por definición , escasas Siempre resulta atractiva la posibilidad de realizar obras insólitas, pero no debe olvi-
darse que el carácter de excepcionalidad está definido en sus propios términos, ya que. para que las obras sean realmente excepcionales deben ser unas cuantas, deben estar en unos cuantos lugares, deben operar de un modo particularmente eficiente y deben proponer un significado especialmente importante para la comunidad. Lo que no se puede, ni se debe hacer, es consagrar lo excepcional como principio general para establecerlo y considerarlo como el fundamento para aprender y para hacer arquitectura.
La realidad es que, en casi la totalidad de los casos, los problemas que enfrenta el arquitecto tienen un origen y persiguen unos propósitos que se sustentan en una serie de factores constantes: las actividades de la vida diaria, las características del sitio en el que se encuentra la obra, las condiciones climáticas de la región, los sistemas constructivos conocidos y afinados por el uso cotidiano, los materiales disponibles en la localidad y los recursos económicos accesibles a la mayoría. Dichos factores pueden resolverse a partir del conocimiento y el dominio que el arquitecto tenga de su oficio, a lo que puede agregarse una percepción sensible y una capacidad de expresión poética. Cuando esto sucede, las obras, y el lugar en el que se encuentran, se enriquecen y logran que el sitio adquiera una personalidad identificable, atractiva y gratificante, sin necesidad de alardes insólitos o propuestas inéditas. t.stas deben reservarse para las edificaciones que tengan el papel de solistas en el concierto, no para los elementos del coro o de la orquesta, porque las obras de arquitectura cotidiana y las obras cotidianas de arquitectura se acercan más a la expresión ingeniosa de las coplas populares que a los tonos solemnes de la poesía épica. Los problemas y los valores de la vida cotidiana La arquitectura cotidiana es un tema extenso, profundo, trascendental, por desgracia poco analizado y, menos aún, apreciado.
Cabe preguntar: ¿cómo valorar la arquitectura de lo cotidiano?, ¿dónde están las aportaciones que la arquitectura consagrada en nuestro tiempo ha hecho en este sentido?, ¿qué puede hacerse para lograr una arquitectura que acentúe, que engrandezca, que me-
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Siempre resulta atractiva la posibilidad de realizar obras insólitas.
La arquitectura cotidiana es un tema extenso. profundo, trascendental, por desgracia poco analizado y, menos aún, apreciado.
jore, que colabore con los hábitos diarios para que puedan desarrollarse de una manera más j usta y adecuada?, ¿en dónde se encuentran esos valores?, ¿o es que ya se han perdido y habrá que reinventarlos? ¿Qué pasará con la arquitectura del futuro inmediato? ¿Por qué tienden a ignorarse sistemáticamente los problemas y los valores de la vida cotidiana? ¿Por qué no estar alerta y desarrollar la sensibilidad para que esos valores se reconsideren e incidan en una mayor calidad de vida? ¿Por qué no investigar a fondo en las posibilidades reales de resolver una serie de problemas arq uitectónicos y urbanos que afectan a millones de personas en el mundo y no só lo a unos cuantos? Ante la situación que prevalece uno se pregunta por qué en la actualidad los arquitectos prefieren detenerse en problemas de una gran sofisticación conceptual y teórica en lugar de enfrentar los muy concretos y dramáticos que afectan a más de la mitad de la humanidad. Ante este rechazo y con esa ignorancia, ¿quién atenderá entonces esos problemas? Las obras excepcionales deberían serlo no sólo por su carácter espectacular, sino por su capacidad de exp lorar, de generar y de ofrecer nuevas pos ibilidades técn icas, espaciales, formales, de relación con la naturaleza, con el clima, con la intemperie, aplicables a casos no excepcionales. Por su capacidad de generar una serie de valores que implican un importante nivel de generosidad, de atención y preocupación por la comunidad y los espacios urbanos, de conciencia humana y de euforia vita l, que se traduzca en deseo de aportar algo que permita mejorar la práctica cotidiana del oficio. Lo excepcional y lo habitual Es significativo que las aportaciones históricamente más importantes de los arquitectos hayan sido susceptibles de imitación, porque ofrecían soluciones y sistemas atractivos capaces de resolver no sólo los problemas de las obras insólitas, sino también los de aquellas que son comunes. Por ello no deja de ser desconcertante el que muchas obras que han consagrado a varios arquitectos actualmente en boga utilicen tecnologías muy especia lizadas, soliciten sistemas de representación, de cálculo y de construcción altamente sofisticados, lo cual conduce a provocar costos no sólo elevados sino también excesivos. Llama la atención incluso que, en ocasiones, de hecho exijan un sobrecosto notorio como consecuencia de proponer alardes espectaculares y afanes de ostentación desmesurada. No puede ignorarse que con esos sobrecostos podrían construirse cientos de viviendas o mejorarse docenas de barrios en donde viven miles de personas en condiciones precarias. Es preocupante ver que en unos cuantos lugares se construyen obras con un gran dispendio, mientras en la mayor parte del mundo siguen existiendo millones de personas que carecen de hogar, viven en condiciones infrahumanas, padecen ambien-
tes humanos degraaaaos, carecen ce 105 mlnlmos servicIos ce eaucaClon, ce salua, ce cultura, de esparcimiento, de diversión, etc. Recuperar una ética profesional ¿Qué podríamos hacer los arquitectos ante esta situación? Sería necesario hacer estudios cuidadosos y reflexiones profundas sobre el tema ya
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Tal vez nuestro tiempo continúe más atraído por la violenci a del grito esten tóreo que por la tranquilidad de las voces íntimas.
que es innegable que esa situación plantea importantes problemas éticos y de responsabilidad profesional que es urgente llevar, en los medios adecuados, a un primer plano de la discusión, El tema requiere atención urgente, investigación profunda y serenidad para evitar la fácil demagogia; solicita espíritu de colaboración, generosidad gremial, participación de los grupos de decisión y también imaginación e ingenio para contribuir a resolverlo. Porque el hecho es que el tema está ahí, presente entre los grandes problemas de nuestro tiempo, como una injusta consecuencia de una parte muy irresponsable de eso que llamamos nuestra cultura. y el hecho es que la sofisticada comercialización de las manifestaciones arquitectónicas recientes no resuelve esos problemas. Tal vez nuestro tiempo continúe más atraído por la violencia del grito estentóreo que por la tranquilidad de las voces íntimas. Quizás la adicción al espectáculo sea una droga, un escape ante la injusticia incontrolable, una defensa frente al terror incomprensible, una manifestación históricamente anunciada e irremediable que algunos pueden considerar el simbolo de nuestra época o incluso la propuesta de una nueva estética. Pero aún si ése fuera el caso no es tampoco posible ignorar que existen otras situaciones y otras reacciones. La vida diaria no tolera la estridencia continua. La mayoría de los países, de las instituciones y de los clientes no tienen capacidad de financiar, ni interés por realizar esas propuestas. En este momento más bien hay avidez de justicia, de colaboración, de tranquilidad y de buenas maneras. El oficio modesto y la pasión generosa Sería deseable que el arquitecto recuperara la modestia del oficio cotidiano junto con la pasión generosa para colaborar con la calle, con la plaza, con los espacios comunitarios. Que hiciera renacer la atención y el aprecio por aquellos ámbitos que el ser humano necesita para convivir con sus semejantes; para comer, charlar, dormir, trabajar, divertirse, aprender. Que con su actividad se preocupara por promover una vida más justa, más sana y más feliz de la comunidad en la que trabaja. Que sus obras ofrecieran principios válidos y accesibles para que ot ros pudieran repetirlos y mejorarlos, no para que sus trabajos se mantengan exclusivos como marcas registradas y controladas. Sería recomendable que en las escuelas de arquitectura se olvidaran de promover la búsqueda de la originalidad, la obsesión por la vanguardia y la marca registrada para
Seria deseable que el arqwtecto recupere la modestia del oficio cotidiano junto con la pasión generosa para col aborar con la calle. con la plaza. con los espacios comunl tarios_
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Cua.,do las obras que realizan los arquitectos creadores aportan soluciones enriquecedoras, la gente, y desde luego también otros arquitectos, con toda naturalidad se ¡as apropian.
Un platillo que está en su punto equivale a una obra arqu itectónica que está en su luga r.
proponer que se aprenda primero el oficio -modesto y apasionante--, se recupere el respeto por el quehacer -noble y estimulante-, se conozcan los principios basicos -no las fórmulas académicas-, se reconozcan y se aprecien las características del lugar -urbanas, históricas y espaciales-, se fomente el est udio de los materiales, las artesanías, las tecnologías y los sistemas locales, se analice lo que se ha hecho y se esta haciendo de arquitectura en la región, en el país y en otros sitios, para evaluar su potencial, para aceptar sus influencias val iosas y para transformarlas y apropiarlas al momento, al caso y al sitio. Alvar Aalto decia que su mayor ilusión era, en cada proyecto, avanzar un poco respecto al anterior, Durante mucho tiempo, y tal vez aún por mucho mas, los arquitectos (grandes, medianos o pequeños) no han sido los autores de toda la obra arquitectónica que se realiza en el mundo y previsiblemente nunca lo serán. Lo que ha sucedido es que, cuando las obras que realizan los arquitectos creadores aportan soluciones enriquecedoras, la gente, y desde luego también otros arquitectos, con toda naturalidad se las han apropiado. En ocasiones sencillamente se han copiado para repetir el acierto, en otras la réplica no es literal sino que conlleva una gradual evolución de sus valores. Si bien en muchos casos la copia resulta torpe o grotesca, la preocupación debe concentrarse en evitar las fal las del imitador, no en eludir la posibilidad de seguir el buen ejemplo. Los guisos en su punto, las obras en su lugar La buena arquitectura cotidiana es en muchos aspectos semejante a la buena cocina. Guisar un buen platillo involucra una serie de factores externos, como son las condiciones, calidad y frescura de los ingredientes o el tipo y las características de los equipos necesarios para prepararlos, pero también de otros que requieren peculiar percepción, disciplinado aprendizaje, facultades y dest rezas personales, tales como el conocimiento de las recetas básicas, la percepción de la calidad de los materiales, el dominio del oficio y ese factor peculiar que se denomina sazón, virtud que algunos poseen y otros no. La posibilidad de preparar un p latillo b ien hecho y sazonado no requiere componentes extraños, procesos novedosos o invención permanente de recetas. De hecho, una buena receta es consecuencia de un largo proceso histórico de ensayo y perfeccionamiento que culmina en un modo consagrado de dosificación y preparación y se afina po r el sazón de quien lo cocina y logra que el platillo se sirva en su punto, lo que provoca, en qu ien lo prueba y lo degusta, una experiencia gratificante y saludable. Un platillo que está en su punto eq uivale a una obra arquitectónica q ue está en su lugar. También ésta es capaz de provocar en quien la experimenta una vivencia satisfactoria y enriq uecedora; igualmente utiliza recetas que o ri entan la composición, establecen las características generales de la obra, el orden en el que puede presentarse en el banquete urbano y, por supuesto, las bases para que sobre ella se manifiesten el oficio, las destrezas y sazones particu lares de cada arq uitecto.
El aprecio por la buena educación En la actualidad la sola idea de receta tiene mala prensa y, como consecuencia, es un concepto que se ignora, se rechaza o incluso se desprecia. Esta actitud proviene de una lectura equivocada del término, Como bien sabe cualquier aficionado a la cocina y a la comida, una receta -por buena y precisa que sea- no garantiza la calidad del guiso. Es necesario que quien la utiliza domine los procedimientos que exige su preparación, que sea capaz de seleccionar con acierto los ingredientes, que tenga experiencia para prepararlos adecuadamente y sepa combinarlos con la dosificación correcta y el orden preciso; final y decisivamente, que quien cocina posea ese don peculiar del sazón. Sin esa sucesión básica de características la receta será insuficiente, porque de hecho una receta es un principio, una guía, un estímulo, más que una fórmula demostrable pro-
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ductora de resultados inequívocos. Conociendo las bases es posible orientarse ante problemas como, por ejemplo: ¿qué platillos convienen para iniciar una buena comida, cuáles deben ser principales y cuáles finales? ¿En qué casos es aconsejable contrastar los sabores, combinar las texturas, incrementar los aromas o graduar las intensidades? En arquitectura: ¿qué resulta adecuado hacer cuando el sitio se encuentra a media manzana, en una esquina o en una cabecera? ¿De qué manera es posible subrayar la presencia de una obra en su contexto? ¿Cuándo es acertado provocar el contraste? ¿Cuándo es preferible el aviso gradual o es mejor intentar la integración al entorno dominante? ¿Cómo controlar las escalas, el juego de luces, de sombras y penumbras? No hay fórmulas automáticas que aseguren la producción de una buena obra arquitectónica pero sí buenas recetas para encauzarla. No hay educación que garantice una producción de calidad indiscutible pero sí es factible aprender buenas maneras que la harán más probable y que mostrarán mejor y más pronto el camino para descubrir las delicias de la diaria gastronomía, o la poética de los espacios y los ambientes cotidianos.
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El arquitecto y el cliente En su ejercicio profesional el arquitecto se enfrenta con una amplia gama de posibilidades
creativas que en gran medida dependen de los requerimientos y de los recursos de los demás, ya que, salvo contadas excepciones, los arquitectos trabajan por encargo. Resulta por ello importante detenerse a reflexionar en torno a la estrecha relación que implica el b inomio arquitecto-cliente y los problemas que se derivan de esta situación peculiar. El tema no es sencillo, porque la relación con el cliente tiene, en la práctica, muchas facetas, pero es una de las más presentes, estrechas, constantes, y con frecuencia más d ifíciles que t iene el arquitecto. En buen numero de casos el cliente es, simultáneamente, el propietario que elegirá el sitio en el que se realizará la obra; el que sol icita el proyecto y defin irá sus necesidades; el que manifestará sus preferencias y podrá aprobarlo o rechazarlo; el que intentará imponer sus exigencias y supervisará la construcción; el financiero de la obra que costeará su realización, y su futuro usuario o morador. En síntesis, el cliente es un personaje que reúne todos los poderes ... o casi. Con esta fuerza, y con mayor o menor insistencia, pretenderá imponer determinadas ideas, condicionará la manera como qu iere que sean las cosas y en ocasiones incluso llegará a considerarse el verdadero autor de la obra. En general, para muchos arquitectos este tipo de cliente resultará previsiblemente incómodo y difícil, para unos cuantos podrá ser estimulante, pero siempre, para todos, se tratará de un interlocutor directo y conocido del arquitecto, dado que e l conocimiento o el desconocimiento que éste tenga de los usuarios cond icionará las bases para trabajar un proyecto, porque, según el caso, o aparecerán limitaciones externas más o menos precisas o será factible proponerlas con cierta libertad. Por otra parte, son bastante frecuentes los clientes que encargan obras que no son para uso personal, lo que supone que los usuarios sean desconocidos para el arquitecto. Hay otros casos en los que el cliente no es una persona sino una institución, que podrá o no ser la usuaria del inmueble. los clientes sin arquitecto Si bien es poco común que el arquitecto edifique sin cliente, hay muchos casos, tal vez la mayoría, en que los clientes construyen sin arquitecto.
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La relación con el cliente tie ne, en la práctica, muchas facetas, pero es una de las más presentes, estrechas, constantes, y con frecuencia más difíciles que tiene el arquitecto.
Si bien es poco común que el arquitecto edifique sin cliente, hay muchos casos, tal vez la mayoría, en que los dientes construyen sin arquitecto.
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la calidad de los productos que parten de esa base es variable según cuá l sea la procedencia de las obras. Aquéllas cuyo origen es primordialmente comercial son por lo general muestra de gustos efímeros, ejemplo de réplicas banales o manifestación de dudosas imágenes de prestigio. Los productos de la arquitectura vernácula, en cambio, expresan casi siempre una admirable síntesis entre la tradición y el oficio. También está el caso dramático de la vivienda precaria, característica de los cinturones de miseria, que en ocasiones resulta ejemplo notable de un uso ingenioso de los desechos. En un extremo del espectro se concentran las solicitudes de obras excepcionales que cuentan con recursos extraordinarios y en el otro los intentos por resolver necesidades mínimas con recursos precarios. Se trata de condiciones límite, en las que el origen y las causas son divergentes, ya que en las primeras la demanda es reducida porque requiere una inversión cuantiosa y en las segundas la demanda es abundante pero la inversión disponible muy escasa, Paradójicamente, esta situación conduce a que se encuentre un mayor número de arquitectos en la zona de menor demanda y casi ninguno donde parecería que se necesitan más. Los principios, las causas y las actitudes que se derivan de dicha situación son también inversos: en el primer caso es importante lo que se puede hacer y lo que se puede explorar; en el segundo es fundamental apreciar los hechos y aprender lo que es posible realizar a partir de condiciones tan extremas y difíciles. En las zonas intermedias se encuentran los casos más comunes. La arquitectura cotidiana es, a fin de cuentas, la que más contribuye a hacer ciudad. La producción popular o vernácula hasta hace poco tiempo era la cotidiana, y por diversas razones se ha perdido y no ha logrado recuperarse. La construcción de origen comercial tiende a ser vana y efímera, pero ha acabado por configurar un buen porcentaje de los espacios urbanos, la arquitect ura que se promueve con intenciones de servicio social por instituciones gubernamentales por 10- general produce conjuntos de una reiterativa uniformidad. En estos casos, las posibilidades y los niveles de intervención del arquitecto son variables y dependen de circunstancias difíciles de generalizar, pero vale la pena demorarse en algunos aspectos que ameritan consideración y reflexión en torno a ciertos problemas que se repiten con regu laridad. El drama de las ciudades precarias las manifestaciones de arquitectura precaria merecen un estudio detenido y cu idadoso. Su producción aprovecha, de manera ingeniosa, los mínimos recursos accesibles y los escasos materiales disponibles sin importar que sean de desecho o que carezcan, a primera vista, de cualquier posibilidad de ser utilizados como elementos de construcción. Arquitectura marginada que se produce con los medios más insólitos y aparentemente inadecuados para tratar de cubrir las más elementales necesidades humanas.
Vivienda efímera y provisional, si las hay, que, po r desgracia, dada una serie de infortunadas e injustas condiciones económicas, políticas y sociales, en muchos países t iende a convertirse en definit iva, y se encuentra diseminada en gran parte del territorio, en particular en las zonas fronterizas o en la periferia de las grandes ciudades, afectando a
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bre, incómoda, pero obra que a pesar de sus dramáticas limitaciones muestra cómo el hombre transforma éstas en reto y en estímulo, y cómo es capaz de usar el ingenio para superar las carencias y realizar, con tan escasos recursos, algo que se aproxima a una vivienda, Obra que también puede ser una gran lección para aquellos que, a pesar de haberse formado de manera ortodoxa en la academia, han generado una sensibilidad alerta ante otros modos de hacer las cosas.
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El arquitecto y los problemas sociales En realidad, la arquitectura como profesión es relativamen te reciente y tiene todavía un largo camino por recorrer. Es fácil olvidar que durante muchos siglos las edificaciones se hicieron por creadores cuya preparación no provenía de las aulas sino del aprendizaje en ta lleres de quienes sabían observar lo que otros realizaban, quienes adquirían la sabiduría por experiencia y el oficio por tradición, quienes con ocian los secretos de la construcción y, muchos de el los, estaban dispuestos a compartirlos. Ante las diferencias, gran parte de l pensamiento contemporáneo promueve el convencimiento de dos poderosas creencias: una, que las ideas propias son las únicas correctas y otra, que hay una sola manera deseable de vivir: la nuestra. Difundir esas ideas y recomendar ese modo de vida se vue lve un factor de poder que muchos llegan a transformar en una suerte de apostolado. El problema radica en que la distancia entre una posición ejemplar y una imposición exigente es muy corta, y la tentación de dar ese paso es muy fuerte; en particular cuando hay evidencias de que los que viven distinto viven mal. Es fácil concluir que los problemas se gestan por el hecho de vivir diferente y no como consecuencia de una injusta situac ión impuesta por las circunstancias. Por ello se p iensa que conviene propiciar que vivan parecido ... ya que no es posible que vivan igual. El rechazo visceral que provoca una condición de vida que está al borde de lo inhumano, no debería impedir el estudio de sus causas para tratar de reducir, o al menos mitigar, sus efectos, ni eludir el aná lisis cuidadoso de las respuestas espontáneas que muestra, para aprender del indudable potencia l que ofrece. Arquitectura e ingenio La arquitectura popular, genéricamente escasa de medios, tiende a fundamentar sus realizaciones y sus sistemas en el conocim iento del oficio y en el uso de l ingenio. A partir de
un escaso repertorio, el ingenio se convierte en recurso clave para responder a los retos
La arquitectura cotidiana, a fin de cuentas es la que más contribuye a hacer ciudad.
La arquitectura
popular puede ser una gran lección para aquellos que, a pesar de haberse formado de manera ortodoxa en la academia, nan generado una sensibilidad alerta ante otros modos de hacer las cosas.
La arquitectura culta, en general, na dejado de acudir al ingenio_
IecnOloglCos, para UIIIlzar Imag lnal:lvameme lOS materiales a lsponlo les, para aaecuar los procedimientos a las posibilidades que brinda el medio y para organizar un sistema de vida, individual y colectiva, acorde al sitio y a los reduc idos medios disponibles. En los estratos socioeconómicos mas deprimidos -como en la periferia de casi todas las ciudades en un gran número de países- parece concentrarse un tipo de ingenio que logra -a partir del uso de llantas, de tubos, de láminas, de cartones y de toda una gama insólita de materiales de desperdic io- constru ir imp resionantes hacinamientos de viviendas y extensos conglomerados urba nos.
Ingenio y humor Sin duda se necesita una fuerte dosis de ingenio, de imaginac ión y de sabiduría para organizar un sistema espacial y de comunicación eficiente, para estructurar un orden social y urbano productivo y para construirlo con elementos vivos, como sucedió con las chinampas en las riberas de los lagos del Valle de México. Es lamentable que sistemas como ése hayan sido tan poco estudiados. El uso y el aprecio del ingen io incluye con frecuencia el humor. Pero si bien en arqu itectura el humor t iende a ser escaso y en la mayoría de los casos hace su aparic ión como humor involuntario, existen algunos ejemp los de verdadera calidad. Otros, a mas de humor muestran habilidad compositiva, como el patio con arcos pinjantes del Palacio de la Inquisición en la Ciudad de México, arcos que simulan arrancar, o llegar, a un apoyo inexistente, y con ese peculiar recurso organizan una espléndida arcada y un notable espacio en el patio, con acceso en diagonal y unas insólitas esquinas. La arquitectura cu lta, por desgracia, ha dejado de acudir al ingen io.
la trivia comercial Los comerciantes, los vendedo res y los inversionistas que buscan ante todo especular con bienes raíces, promueven una arquitectura que busca reconocer -o imponer- las modas y los estilos en boga con elementos sobrepuestos, aplicaciones estilizadas, molduras y componentes mas o menos ostentosos. No obstante su genérica falsedad, este fenómeno merece ser analizado ya que ha ido invad iendo -y a su manera organizando-- una buena parte de la ciudad contemporánea. Por una ca usa o por otra, por abundancia o por escasez de inversión, por presencia o por ausencia de arqu itectos, por ingenuidad o por sofisticación, se ha ido desplazando a la buena arquitectura; la que hace ciudad, la que provoca espacios apropiables, la que genera lugares para uso de la comunidad, la que no vocifera para sobreponer su persona l discurso; la que trata de hacer obras que respeten las diferencias y los matices; la arquitectura que colabora a enriquecer la vida; que contribuye a hacerla mas libre y atractiva; que provoca el encuentro de las personas, que genera sitios en los que la gente puede ve rse, conocerse, reconocerse, citarse, reun irse, comunicarse o tranquilamente
recluirse; aonae pueca pensar, meO ltar, pasear, donde no esté constantemente invadida por la música ambiental, por los aromatizantes artificiales o por la contaminación visual de los anuncios que proponen productos generalmente inútiles o inaccesibles. Hasta hoy se ha logrado que las ciudades sean desordenadas, impositivas, inseguras, ingratas. En donde algunos se sienten con el derecho de imponer sus ideas y sus productos controlando la vía pública. Queda la esperanza de que, al hacer todos lo mismo, ninguno logre imponer lo que quería; pero es claro que lo que lamentablemente sí ha llegado a imponerse son las ciudades vociferantes, en donde lo público -que es el mayor y el mejor sustento de la vida urbana- ha sido invadido y abrumado por lo privado. la obra expuesta Se ha venido mostrando que la arquitectura es un quehacer complejo, tiene que ver con la vida de los seres humanos y con los sitios en los que tiene lugar, sus componentes son múltiples, sus combinaciones infinitas, sus problemas difíciles y sus soluciones en alto grado especificas. A esto hay que agregar el hecho de que las obras arquitectónicas están puestas en la calle, es decir, están expuestas de modo permanente y, por esa condición, en algunos aspectos puede decirse que no tienen propietario sino que pertenecen a todos. Las reacciones y los resultados que logre el arqu itecto ante estas situaciones dependen de una amplia gama de condiciones: su conocimiento del oficia, su talento, su ingenio o su genio están en la base y son consecuencia de su personal habilidad; otras condiciones se relacionan con actitudes generacionales o con ciertos apoyos gremiales; algunas tienen que ver con la cultura urbana existente en el medio en el que el arquitecto actúa, y unas cuantas son producto de afinidades que se producen entre arquitecto y cliente, que en ocasiones logran transformar los problemas en estímulos, favorecen los acuerdos y hacen prever resultados valiosos. En muchos paises los problemas se incrementan dada la escasez de trabajo, aunada a la imperiosa necesidad de obtener ingresos con la profesión, y se agravan por la idea, por desgracia muy extendida, de que el proyecto arquitectónico no se paga. Si a ello se agrega la falta de créditos para la construcción, los intereses desmedidos, la escasa o equívoca inversión en obra pública, el analfabetismo urbano imperante y el porcentaje elevado y creciente de miseria en las grandes ciudades, podrá comprenderse al menos un fragmento importante de la grave problemática que tiene el ejercicio de la profesión en los países de menor desarrollo. Por ésas, entre otras razones, la labor del arquitecto depende tanto de sus relaciones con los demás. También por dichas razones la obra que realiza afecta tan intensamente a la comunidad. Pero eso tampoco quiere decir -como muchos tienden a pensar- que el arquitecto esté en posición de resolver todos los problemas, que sea el responsable de que persistan o el culpable de que las propuestas no tengan el éxito previsto. La multiplicidad
El rechazo visceral que provoca una condición de vida que está al borde de lo inhumano, no debería impedir el est1Jdio de sus causas para tratar de reducir, O al menos de mitigar, sus efectos
Se ha logrado que las ciudades sean desordenadas, \mpos\t\"-as, inseguras, ingratas, en donde lo público ha sido dominado por lo pri..-ado.
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El quehacer arquitectónico es fascinante pero también modesto. Ejercer la modestia sin cancelar la euforia es uno de sus relos.
La actitud del arquitecto ante las edificaciones realizadas por otros -sean o no arquitectos-deberia ser la de comprender los principios y descubrir los sistemas de relación que proponen.
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de los elementos en juego precisa de la intervención de numerosos factores, de la coincidencia de variados intereses, de la concordancia de apoyos públicos y privados, de la eficiencia de las operaciones involucradas y de la d ifusión adecuada, oportuna y persistente de las ideas promotoras que generan las obras; la mayor parte de estas cond iciones está, naturalmente, fuera del control y de las posibilidades de acción del arquitecto. Sin duda el quehacer arquitectónico es fascinante pero también modesto. Ejercer la modestia sin cancelar la euforia es uno de sus retos. Ante las dificultades. la fácil simplificación La complejidad de los problemas induce al deseo de simplificarlos, es la pérdida del enfoque sintético prop io de la sabiduría, a favor de la acumulación de conocimientos que en la actualidad es la tendencia más generalizada. Esta posición ha llevado a considerar que ciertos problemas, como los urbanos o los arquitectónicos, no son complejos -lo que invita a la imaginación- sino complicados -lo que incita a la simplificación. De ahí que se haya llegado a una suerte de imposición uniforme en las propuestas, a las soluciones tipo, a la indiferencia ante los matices, a la ignorancia de las diferencias locales de clima, de topografia, de vegetación, de materiales y procedimientos constructivos y de tradiciones, que son finalmente los factores que estructuran los valores culturales del sitio y sustentan las posibilidades reales de una aceptable calidad de vida. En los países de menor desarrol lo esta situación se hace más pa lpable en los problemas relacionados con la vivienda. Ante las presiones de una demanda creciente -por las elevadas tasas de crecimiento de la población, por los rígidos e insuficientes recursos de crédito, por la escasez de trabajo dignamente remunerado, etc.-Ias soluciones se generalizan, se tipifican y se imponen esquemas que pertenecen a otros estratos sociales y corresponden a otras posibilidades económicas. Se concluye que vivir bajo ese modelo predominante es lo mejor o que hacerlo de otra manera es un error. Se acepta como necesario sacrificar las dimensiones, llevarlas al mínimo, compactar al máximo los servicios, cancelar cualquier variación que se supone eleva los costos y comp li ca la construcción, y rechazar cualquier intento por reconocer formas de vida y procedimientos tradicionales, porque según este enfoque la vida moderna implica progreso y el progreso es lo opuesto a la tradición. Las dificultades como estímulo Cuando el arquitecto realice una obra que no só lo el cliente sino la comunidad considere que deberá ser protagónica en la ciudad, tendrá una exce lente oportunidad para explorar nuevas ideas y explorar diversas soluciones, aplicarlas en esa obra y - si se confirmaran como significativas- él mismo y otros previsiblemente utilizarán esas aportaciones en otras obras. De esa manera se puede contribuir en alguna medida a resolver mejor los problemas de la ciudad.
La actitud del arqu itecto ante las edificaciones realizadas por otros -sean o no arquitectos- debería ser la de comprender los principios y descubrir los sistemas de relación que proponen, porque las formas, los materiales o los detalles de una obra, considerados aisladamente, no pasarán de ser soluciones fragmentarias que una persona eligió como respuesta a un problema para un sitio especifico y en un momento determinado. El aprendizaje a partir de la observación cuidadosa de las obras que otros han hecho sólo se logra sobre la base del entendimiento de las estructuras de relación entre sus elementos. Tal como se aprende a contar a partir del momento en que se comprenden los principios del sistema, no cuando se intenta el infantil despropósito de memorizar completa la serie numérica. Los verdaderos sistemas son estructuras abiertas, razón por la cual son capaces de generar un infinito repertorio de posibilidades de las cuales, en cada obra específica, se eligen y se muestran sólo algunas. El arquitecto y 105 otros arquitectos En el aprendizaje, en la enseñanza y en el ejercicio de la arquitectura de nuestro tiempo aparecen algunos conflictos en torno a la relación de los arquitectos con la obra de ot ros. Tal vez uno de los principales es el de la copia. Lo curioso es que por una parte se luche contra la idea y se desdeñe el hecho de copiar lo que otros hacen y, por otra, que todos acaben por hacerlo, aunque hay que reconocer que algunos copian en forma vergonzante y otros de una manera franca. La actual abundancia de información, la penetración de los medios, las facilidades para viajar, son algunos factores externos que pretenden explicar el hecho. La influencia de los maestros, la afinidad y el gusto personal, la consagración de ciertas obras y autores por la crítica y su extensa difusión, son razonamientos que intentan justificarlo. Sin embargo, una reflexión sin prejuicios conduce a pensar que el desprestigio de la palabra copia y el rechazo de la idea que involucra, es en el fondo bastante gratuito. De hecho, copiar es, y ha sido, una ventajosa posibilidad y una actitud constante de todos los seres humanos. Gracias al esfuerzo reiterado por copiar los sonidos familiares todos los niños han aprendido a hablar; una disposición equivalente se asume cuando un adulto desea aprender otro idioma; todos los oficios, todos los deportes, todos los juegos y gran parte de las actividades que el hombre practica se aprenden copiando lo que hacen los demás y esa acción se decide y se ejerce de manera natural por todos, al margen de que su práctica se considere útil, interesante, divertida o trascendental. Copiar para aprender En arquitectura la copia fiel resulta imposib le. La dependencia que tiene la obra arquitectónica de un lugar específico lo impide. El entorno, la luz y el clima -por sólo mencionar algunos componentes del sitio- no son intercambiables. Ignorarlos, creyendo
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la arquitectura -que siempre comienza por ser un oficiose aprende haciendo y por ello copiando lo que hacen otros, que se considera que saben cómo hacerlo bien.
Apropiarse sencilla
y dignamente de lo mejOr que nos ofrecen los demás, conocerlo bien, respetarlo y paladearlo, es indispensable para poder transformarlo en algo creativo y verdaderamente personal.
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que es pos lOle nacer 10 mismo en cualqUier parte, muestra, a mas oe un cmerlo elemental, una fa lta de sentido común y, en última instancia, una carencia de cu ltura. Cabe preguntarse si en el campo de la creac ión arquitectónica tendrá algún sentido el registro de los derechos de autor. En rigor, lo que se llama copia en arquitectura no perjudica a nadie y sí en cambio puede beneficiar a quien la intente con dignidad. La arquitectura -que siempre comienza por ser un oficio- se aprende haciendo y por ello copiando lo que hacen otros que se considera que saben cómo hacerlo bien. Si bien copiar no es la única manera de aprender sí es una de las mejores, porque una vez que se adquieren los principios y se conocen las bases del oficio es posib le, si se tiene talento, aplicarlo para superar al maestro y para encontrar una expresión en verdad propia. M iguel de Cervantes no inventó nuevos sonidos ni un idioma distinto para escribir El Quijote, usó de modo notable el lenguaje que había aprendido de niño copiando a sus mayores. Copiar como medio de aprendizaje personal es recomendable, pero es posible también copiar como forma de engaño, lo cual puede llegar a ser, en mayor o menor medida, un delito. En otros campos se da la copia como falsificación, como intento de que los demás crean que la obra es de un autor cuando es de otro, y así se adquiera y se pague como un original sin serlo. Apropiarse lo mejor Durante milenios, en la obra arquitectónica se ha repetido el uso de puertas y ventanas, de plataformas y escalinatas, de columnas y muros, de cúpulas y bóvedas. La repetición persiste y es ineludible. ¿Por qué no -cuando se pueda- incluso intentar mejorarlas un poco? ¿Por qué no aprender del uso que hizo Kahn del concreto en el Instituto Salk o en el Museo Kimbel? Es importante estudiar la manera como los pueblos prehispánicos articularon los espacios en Teotihuacán o en Uxmal; exp lorar el mundo infin ito de las combinaciones del ladri llo de la arquitectura islám ica ; indagar en el misterio de las atmósferas que creó Luis Barragán, y mantenerse alerta para descubrir luga res, obras, estructuras, sistemas y detalles pletóricos de ofertas. Conviene mirar, palpar, husmear, escuchar, experimentar, transitar y demorarse en lo que hacen los demás, para luego apropiarse de todo lo bueno que en arquitectura se pueda descubrir. Es necesario buscar para encontrar, es fundamental encontrar para aprender, pero es inevitable copiar para saber dónde, qué y cómo buscar y, una vez que se encuentra, saber cómo apoderarse de ello y recrearlo. Apropiarse sencilla y dignamente de lo mejor que nos ofrecen los demás, conocerlo bien, respetarlo y paladearlo, es indispenable para poder transformarlo en algo creativo y verdaderamente personal.
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P'Iaz.I de Soto. c,~ de """'... co.
Alfonso GowI.
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Misiones y responsabilidades
la busqueda de la notoriedad A lo largo de la historia de la arquitectura se encuentran siempre obras que han sido realizadas con el propósito de focalizar la atención, con la intención de convertirse en hitos. en referencias destacadas o culminantes en su contexto. En ocasiones, el deseo de notoriedad se origina por la particular significación que para los habitantes del sitio tienen los edificios o los espacios, tales como los que alojan centros religiosos y ceremoniales, la sede de los poderes o los centros de reunión comunitaria; en otros casos
el alarde y la ostentación se genera simplemente con el objeto de subrayar la impor-
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tancia de una persona, de una familia o de una institución. Para realizar el encargo tradicionalmente se reunía a un grupo destacado de artistas de la localidad y del momento, se proporcionaban los recursos necesarios y se solicitaban los materiales más exclusivos para lograr que el resultado fuera el esperado: una obra única y espectacular que pudiera exhibirse con orgullo e incrementara el reconocimiento y el prestigio de l personaje o del grupo que la encargaba y la belleza de la ciudad que podía mostrarla. Esta actitud milenaria ha producido la mayoría de las obras de arquitectura más admirables de la historia, pero también ha contribuido a generar muchos equívocos, tanto en los valores consagrados para apreciar las obras (hay materiales nobles y otros vulgares; lo costoso es elegante, lo económico vulgar) como en los principios para practicar la arquitectura (lo nuevo es preferible a lo antiguo, la tradición es retrógrada mientras la vanguardia es progresista) y, lo más inquietante, ha implicado no pocas injusticias (la obra rica e insólita es mejor que la modesta y cotidiana). La situación acentúa las diferencias tanto culturales como regionales, sociales y económicas que ya de por sí existen entre las naciones, los pueblos y los grupos sociales y enfatiza la distancia entre países pobres y países ricos. La asociación con el poder Creo que es urgente reconsiderar si la gran arquitectura deberá continuar asociada sin remedio al poder y a la abundancia de recursos que se concentra en unas cuantas manos. Considero que es vital reflexionar si el campo de acción que corresponde a los arquitectos de las nuevas generaciones deberá seguir siendo tan limitado, si no será posible
Los arquitectos nos hemos olvidado de enseñar arqui tectura. no sólo a los estudiantes sino a la genTe.
reivindicar va lores más amplios, intereses más genera les y abarcar problemas que afectan a mayor número de personas. Me parece imperioso reconocer que resulta igualmente posible hacer una obra extraordinaria con adobes o con ladrillos, que con mármo les o con acero inoxidable; que es tan factible, y tan deseable, llegar a la expres ión poética en un senc ill o conjunto de viviendas, como en un sofist icado museo; que la buena arquitectura no está necesariamente adscrita al dispendio, ni es dependiente del espectáculo, ni está anclada en las posiciones de real o supuesta vanguardia.
Vocación y compromiso Creo que la práctica de la arquitectura debe ser una actividad estimulante y placentera, pero también serena y responsable. Ejercerla supone una vocación, una entrega y un compromiso; impone una manera de ver y de experimentar las circunstancias; propone una sensibilidad particular hacia los espacios, el movimiento, las formas y el ri tmo. Solicita percibir con claridad las relaciones y el orden que se establece entre las cosas y desea convertirse en obra construida, en realidad concreta, asentada en un lugar preciso e identificable. Porque la arquitectura es un quehacer vital y ser arquitecto es una forma de ver la vida. Por eso hacer arquitectura es crear espacios sugestivos para transitar, para pasar y para pasear; ambientes agradables para estar y para demorarse en ellos, es crear lugares para vivir mejor que colaboren a incrementar la cal idad de vida. Conviene que estas intenciones se encuentren y enriquezcan todas las escalas de una obra arquitectónica: las distantes y las cercanas, las próximas, las accesibles y las inmediatas; desde la casa y el barrio hasta la gran ciudad. Es necesario que estos deseos se expresen en todos y cada uno de los elementos: plataformas y muros, columnas y cubiertas, puertas y ventanas, esquinas y rincones, juntas y molduras. Deben aparecer en todos los espacios: en el umbral de la puerta y en el íntimo ri ncón del descanso cotidiano; en la terraza frente al mar y en la plaza de reunión ciudadana; en las calles que llevan al trabajo y en los conectores que articulan los viaductos de alta velocidad; en la ca lzada umbrosa que invita a la serenidad y al descanso y en el sitio para el trabajo diario; en la estación de ferrocarril y en el aeropuerto; en el templo y en el estadio deportivo, en la vivienda individual y en el edificio comunitario. Conviene no ol vidar que la liberación no es un propósito. es una con quista. Que la espontaneidad no es una ocurrencia, es una sabiduría.
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la ciudad ordenada En tiempos no tan lejanos, cuando la arquitectu ra se concebía necesariamente a partir de un orden const ructivo, una vez rea lizada cua lquier obra expresaba este orden con claridad (ya que de no respetarlo, la construcción corría el riesgo de venirse abajo). Hoy, que se puede constru ir casi cua lquier cosa (porque la tecnología actual parece perm it irlo) las ob ras han perdido el sentido de lo construct ivo, el sentido de un orden que en mucho había contribuido, entre otras cosas importantes, a unificar las ciudades. Cuando cualquier ocurrencia que se considera novedosa p uede construirse -y además, por
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desgracia, mantenerse en p ie-, muchas ciudades se han convertido en una suerte de
muestrario generador del caos urbano.
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En estricto sentido, las ciudades se hacen más por la gente que por los arquitectos, por
eso la misión de éstos es la de mostrar caminos y posibilidades de hacerla para que la gente los elija, los use y los evalúe; para que aprecie los mejores y se los apropie. Por eso, también, la arquitectura debe ser urbana en el doble sentido de respetar la ciudad y de promo-
La practica de la arquitectura debe ser una actiyid~ estimulante y placentera, pero también serena y responsable.
verla, porque la buena arquitectura muestra cómo hacerla y propone cómo hacerla mejor. Por desgracia, los arquitectos nos hemos olvidado de enseñar arquitectura, no sólo
a los estudiantes sino a la gente. Más se aprende viendo, recorriendo y experimentando directamente las obras y los lugares, sobre todo si las visitas se hacen en compañia de alguien sensible que señale lo significativo. También se aprende más dibujando lo que se ve, porque ayuda a percibirlo y comprenderlo mejor, o inclusive copiando, tratando de imitar lo que otros hacen, en particular si lo hacen bien. El misterio de la creación .,/ L~dadera creación contiene una dosis' ortante de liberaci ' tr de expresión asión e anal. Pero convl vldar que la liberaclon no espontánea y mucha e,un pr Sito, e una conquista. Que la espontaneidad no es una ocurrencia, es una sabiduría. Que la pasión requiere un marco de referencia y el desarrollo personal implica madurez para reconocer sus límites, tiempo para llegar a controlarlos y solidez para estructurar un discurso que los sobrepase. Conviene también recordar que, por añadidura, para dominar una actividad creativa se precisan facultades especiales -lo que no es común- y una buena cantidad de talento -lo que es aún más escaso. Por fortuna hay un complemento clave que colabora en el proceso, un factor tradicionalmente asociado con la creación: la inspiración. La inspiración es una experiencia misteriosa, que se presenta en ocasiones como una vaga y tenue aparición y en otras se impone con la violencia de una revelación. En los procesos creativos resulta un ingrediente mágico, un ordenador poderoso que permite entender súbitamente muchas relaciones y jerarquizar componentes que hasta ese momento se habían mantenido ocultos o confusos. Su aparición se propicia, se prepara y se sustenta mejor sobre las bases de un oficio aprendido y dominado que contribuirá a fertilizar el campo para que la inspiración brote con mayor fuerza. En general, la inspiración no proviene del estudio, tampoco de un sistema, ni mucho menos de una receta o de una fórmula. Por principio se aleja de lo previsible, de lo deducible y de lo demostrable, pero es, al mismo tiempo, un acontecimiento tan deseable como elusivo. No hay estímulos que garanticen su presencia, sin embargo no debe olvidarse que la inspiración, misteriosa como es, no es tan sorpresiva e imprevisible como a primera vista parece, A poco que se reflexione, resulta significativo obser-
Hacer arquitectura es crear espacIos sugestivos para tranSitar, para pasar y para pasear, ambientes agradables para estar y para demorarse en ellos.
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La arquitectura es un quehacer vital y ser arquitecto es una forma de ver la vida.
var que las inspiraciones musicales les llegan a los músicos, las pictóricas a los pinto res, las arquitectónicas a los arquitectos. La inspiración se busca y se conquista, sólo así aparece. Y, por inasible que parezca, se presenta siempre en los lugares que le corresponden y desde donde se le ha llamado con insistencia. La presencia de la arquitectura en los medios En las últimas décadas la presencia, en general, de los arquitectos y de las obras de arquitectura ha crecido de un modo notable. No sólo aparecen obras y autores en las revistas especializadas, sino también en las de moda, en las secciones de sociales y hasta se repite la arquitectura como profesión frecuente de los galanes en las cintas cinematográficas. Aunque no siempre con conocimiento de causa, tal vez pocas veces en la historia se ha hablado, se ha escrito y se ha mostrado tanto del tema como en nuestros días. Inclusive las obras de ciertos arquitectos se han vuelto colecciona bies, como hasta ahora lo habían sido sólo las de pintores y escultores. Naturalmente, los coleccionistas más importantes son los que tienen más dinero para pagar a los autores más celebrados y para controlar los medios que publican sus obras, las promueven y dan cabida a textos críticos -más o menos cifrados- que las consagran. En consecuencia, hay ahora un gran mercado pa ra las obras que llevan la firma de arquitectos reconocidos. Bilbao ya tiene un Gehry, un Foster, un Calatrava y continúa en sus adquisiciones; Berlín posiblemente posee la colección más extensa de la segunda mitad del siglo xx; Barcelona ha reunido una muy respetable, y otras ciudades se apresuran a iniciarla. Tradicionalmente los temas re lacionados con la misión y las responsabilidades del arquitecto han planteado problemas constantes que despiertan interés y solicitan reflexión. Es un hecho ineludible que el devenir histórico y los principios culturales presentan hoy cambios profundos que merecen atención, consideración y análisis. Pero en muchos casos empiezan a parecer inconsistentes, inquietantes y en ocasiones hasta injustos, ya que la situación que prevalece está generando que la actividad más extensa, costosa y espectacular se desarrolle en unos cuantos paises, se concentre en algunos arquitectos -en particular aquellos q ue encabezan el prestigio en los medios- y se mueva casi siempre en un campo minoritario y elitista de ideas sofisticadas.
La inspiración es una experiencia misteriosa, que se presenta en ocasiones como una vaga y tenue aparición y en otras se impone con la I/iolencia d e una rel/elación.
Responsabilidades deseables Una misión y una responsabilidad de los arquitectos de esta generación sería la de colaborar para contribuir a conocer mejor y más profundamente los numerosos factores que inciden en el problema de la vivienda y de la vida cotidiana de los seres humanos, en particular la situación de los desfavorecidos, de los que carecen de una morada digna o de los que han padecido situaciones de emergencia. Es necesario insistir en la conveniencia de estudiar los efectos que el clima y el paso del tiempo tienen sobre los materiales y los proced imientos construct ivos; de experi-
mentar con materiales y sistemas alternativos; de analizar las características de las formas constructivas tradicionales que aún persisten en diversas regiones del mundo. Es preciso investigar sobre sus ventajas para aprovecharlas sin prejuicios y sobre sus inconvenientes para superarlos con naturalidad; para construir viviendas con procedimientos distintos a los que comercialmente están en boga pero que aun se utilizan con éxito en muchos lugares; para documentar los tiempos y los costos de realización, el tipo de materiales y la manera de utilizarlos; para registrar el comportamiento de los sistemas ante la temperatura, la humedad, el viento y, en general, los efectos de la intemperie; para estudiar sus características resistentes, su durabilidad y sus exigencias de mantenimiento. Es imprescindible generar conciencia de la importancia que tienen estos problemas, de su trascendencia, de la necesidad imperiosa de contribuir en algo a resolverlos y de las posibilidades que existen de hacerlo aprendiendo de otros modos y aplicando otros criterios que no sean exclusivamente los impuestos por los enfoques de la academia contemporánea. Ciertas facetas de este tema colindan con los valores estéticos, que algunos tal vez consideren subjetivos y de menor importancia; una buena parte están relacionadas con razones de orden práctico, económico o político, que a muchos parecerán circunstanciales, pero otras más pertenecen al mundo objetivo y trascendental de la ética, del ejercicio digno de la profesión, del respeto por el oficio, de la responsabilidad con las personas y con la comunidad. Éstas no podrán soslayarse.
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Recuperar 105 va lores Es importante aceptar que uno de los problemas trascendentales para 105 arquitectos de nuestro tiempo será recuperar la gama completa de los valores: en la práctica, en la crítica, en la enseñanza yen la difusión del quehacer arquitectónico. Deberá reconocerse que no sólo es posible, sino necesario, hacer buena arquitectura que atienda y resuelva la gran cantidad de problemas que aquejan cotidianamente a los más desprotegidos. Es imprescindible revaluar la sensibilidad, el uso, el conocimiento y el respeto por todos los materiales y el interés por los diversos procedimientos que se han utilizado en la historia. Será preciso rectificar las ideas que han llevado a considerar la calidad de la obra como un valor que automáticamente se deriva de su mayor costo. Es urgente investigar las características de las graves y variadas situaciones de emergencia que se presentan en el mundo para analizar y proponer alternativas viables de solución. Será muy importante dar a conocer y promover los principios que se deriven de estas reflexiones. Creo finalmente que así, como consecuencia de una reflexión profunda, de una sana modestia y de una creatividad eufórica, el quehacer arquitectónico estará preparado para enfrentar los retos que nuestro tiempo le propone.
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Conclusiones
las preguntas han planteado problemas. Una vez que se han transformado éstos en estímulos, comenzarán a aparecer las posibilidades, las alternativas y con ellas también las dudas, ya que será necesario decidir, preferir alguna para desarrollarla y convertirla en solución y en respuesta convincente. En el proceso creativo con frecuencia se alternan avances y retrocesos, certezas y
desconfianzas. destrezas y torpezas, simpatías y antipatías hacia las propuestas que el propio arquitecto ha generado, que ha ido analizando y desarrollando, descubriendo y descartando. hasta que, en el momento de llegar a la síntesis de los elementos que se encuentran en juego -instrumentos y componentes, espacios y secuencias, materiales y estructura resistente, necesidades y condicionantes- parece que todos comienzan a integrarse, a corresponderse y a comple mentarse los unos con los otros. Al llegar a este punto, cuando cada parte pa rece contribuir a resolver diversos problemas a la vez, es posib le afirmar que ha aparecido por fin un síntoma claro de que la solución propuesta puede considerarse aceptable. Esto es lo que sucede en las grandes obras de arquitectura de todos los tiempos. Por eso sus enseñanzas son abundantes, sus ofertas numerosas, inacabable el asombro que producen; porque la verdadera creación aporta siempre valores en todas sus escalas y en todos sus detalles; conmueve cada vez que se la recuerda y sorprende en cada ocasión que se le visita\la obra de arte es compleja, paradójica, contradictoria, polémica, apasionante, íntima, pública, liberadora, universal... Su adjetivación también resulta interminable. Se ha visto aquí que la arquitectura es un acto creativo trascendental, produce obras que influyen directa y profundamente en la vida de todos y cada uno de los seres humanos y contribuye a conformar la ciudad, la creación mas compleja que se ha producido en la historia de la humanidad. Una actitud alerta, la disposición al asombro y la predisposición al aprendizaje son condiciones deseables para todo aquel que transite y se demore en los espacios que le brindan la arquitectura y la ciudad.
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I~ PILOGO
Este texto es producto de una serie de experiencias vitales y apasionadas por la arqui· tectura, y consecuencia de la reflexión derivada de una larga práctica. tanto profesional como académica. Pero debo dejar claro que es también el resultado de los adeudos acumulados por numerosas lecturas, por innumerables diálogos, por discrepancias, coinci· dencias, recorridos, visitas, tránsitos y demoras. Está lleno de referencias no anotadas y de influencias ajenas sin mención explícita; de hecho, interpreta y sintetiza estímulos generados por el pensamiento de autores diversos, y al mismo tiempo muestra afinidades, sintonías y rechazos personales. Aunque no los nombro, reconozco la existencia de una larga lista de acreedores que me facilitaron buena parte del capital que aquí exhibo. Creo que la personalidad y el pensamiento del hombre se sazonan con todas sus experiencias acumuladas. Cada platillo mezcla ingredientes de diverso origen, incluye aromas que despiertan el apetito y los recuerdos, propone sabores dominantes enmarcados por otros que los sustentan y los realzan, y desea culminar en complejos matices para ser paladeados -e inevitablemente confrontados- por la memoria. Para terminar, parafraseo algo que escribí hace tiempo en otro lugar. Mi obra, y mi pensamiento, no son tan sólo lo que yo he producido, son también lo que he visto, lo que me ha atraído y lo que he rechazado. Son todos mis maestros, todos mis discipulos y todos mis amigos. Confieso que no he sabido nunca resistir a las tentaciones. Me he apropiado de todas las formas, de todas las ideas y de todos los ritmos que me han asombrado, de todos los espacios y de todas las melodías que me han fascinado, de todas las armonías y de todas las luces que me han iluminado. Me declaro ladrón de secuencias y amigo de lo ajeno. Procuro estar siempre alerta para adueñarme de los lugares. Pero también quisiera dejar claro que no practico el robo con violencia y que, por lo general, sólo tomo lo que necesito. Pretendo ser un buen anfitrión y compartir los ambientes que he logrado reunir. Mis colecciones están abiertas al publico, expuestas a la crítica y, quien quiera, podrá siempre identificar al autor. Reconozco mis culpas sin pudor, sin arrepentimiento y sin propósito de enmienda. Es más, las recomiendo con entusiasmo. De hecho creo que todos los arquitectos compartimos esas culpas y con ellas obtenemos todos similares placeres.
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