Inmaculada Mª Martín Sánchez Grado de Filosofía. UNED
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Histórico ………………………………………………………………….5 Cultural y artístico …………………………………………………………5 •Idea de belleza y de arte en el Barroco …………………………………5 Musical…………………………………………………………………….6
CONCEPTOS BÁSICOS Cronología…………………………………………………………………7 Características generales ……………………………………………………7 ·Notación. …………………………………………………………..8 ·El bajo continuo. ……………………………………………………8 ·Ornamentación ………………………………………………………8 ·El intérprete ………………………………………………………….8 ·La diferencia de estilos ……………………………………………….9 ·Ley del contraste ……………………………………………………9 ·La expresión de los afectos ………………………………………….9 ·Tonalidad …………………………………………………………..9 >Qué es………………………………………………………….9 >Antecedentes y evolución …...………………………………….10 >Física…………………………………………………………..10 > Acordes. Nuevo concepto melódico – armónico armónico…………………11 ·Sistemas de afinación ……………………………………………..11 ·¿Idiomatización de las partituras? …………………………………..12 TEORÍA Relación palabra y música. ……………………………………………. 12 · Estilo nuevo vs estilo antiguo. ………………………………………. 12 > La Camerata de Bardi y el advenimiento de la ópera…………….12 > Monteverdi vs Artusi ………………………………………… 12 ¿Es la música un arte autónomo?.............................................................................14 ·Con respecto a la palabra ………………………………..14 >No, no es autónoma. Aquí manda la palabra………… 15 > Un poco, depende…………………………………16 >Sí, la música es au tónoma……..…………………….17 ·Respecto a la política y la moral…………………………18 ·El turbio asunto de la mímesis ……………………. …………………19 --
·De los fenómenos naturales………………………………19 - ·La teoría de los afectos ………….…………………………19
> Fases………………………………………………… 19 >Algunas maneras de representar las pasiones en la músi ca…20 >Defensores………….………………………………… 20 >Dudosos……….…………………………………….. ..23 >Detractores…………………………………………… 23 2
¿Es la música de letras o de ciencias?...............................................................................23 ·Retórica musical. …………………………………………...... 23 ·Pitagorismo musical…………………………………………...25 Autores contra los pitagóricos…………………………………..25 PRÁCTICA 26 ·Estilos…………………………………………………………………….26 >Cómo los clasificaban ellos, los barrocos………………………………...26 icarlos nosotros………………………………….28 >Cómo podríamos clasif icarlos ·Según instrumentación…………………………………………..28 ›Vocal…………………………………………………….28 ›Instrumental……………………………………………....28 ·Según ámbito…………………………………………...……….29 ›En la calle………………………………………………..29 ›En la iglesia………………………………………………..29 ›En el escenario……………………………………………29 •Según país…………………………………………………….. 29 ›Italia……………………………………………………29 ›Francia…………………………………………………..29 ›Alemania…………………………………………………29 ›España…………………………………………………..30 ›Gran Bretaña……………………………………………..30
• Polémica: ¿es mejor la música italiana o la francesa? Raguenet vs Freneuse. Rousseau……………………………………………………………..30 ·Instrumentos ……………………………………………………………….30
· Músicos
>Condición social (y del compositor) ………….…………………….31 >Músicos y obras célebres …………………………………………..31 ·El oyente……………………………..…………………………………….31 ·El después………………………………………………….………………32 ·La interpretación de la música barroca en la actualidad …...………………..….32 ·Conclusiones , reflexiones………………………………………………….33 · Bibliografía ………………………………..……………………………….34
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En el presente trabajo hablaré sobre el apasionante mundo de la música barroca y su peculiar estética. Veremos – todo lo brevemente posible, y aún así no tendrá nada de breve- el contexto de la música de la época, así como sus características más importantes, y las discusiones filosóficas que tuvieron lugar en torno a cuestiones tales como la autonomía de la música, la validez del estilo Barroco frente a corrientes anteriores, o incluso la mímesis. Puede ser éste un escrito algo complicado a veces para los profanos en la materia (sobre todo en el solfeo), pero espero que pueda comprenderse lo suficiente como para poder aprender sobre el tema y disfrutarlo. Vamos allá. …
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HISTÓRICO El fue un estilo artístico que se desarrolló entre finales del siglo XVI/ principios del XVII y mediados del XVIII. Fue aquélla una época de gran esplendor en las cortes de los monarcas europeos, ya que éstos regentaban por entonces más poder que nunca antes: eran los tiempos del , si bien lo que vivió la gente normal fue una generalizada debida a las guerras, los altos impuestos y las malas cosechas, aunque comenzó a fraguarse lentamente una burguesía comerciante, ante todo en Inglaterra y Países Bajos. fue de algún modo donde la figura del rey tuvo más importancia, al centralizarse férreamente el país y al ser el reino hegemónico tras la paz de Westfalia (1648), en la que salió aventajada. España, por el contrario, entró en declive a todos los niveles. En lo que ahora llamamos había principados y ciudades libres que eran el epicentro cultural; asimismo estaba Roma y la Sede Pontificia, que era el gran núcleo católico, en contraposición a lo que ahora es Alemania y países nórdicos, protestantes en su mayoría. Ése fue precisamente el escenario del acontecimiento histórico más relevante del siglo XVII: la Guerra de los Treinta Años, cuyo resultado configuraría la Europa política posterior, la cultura de cada región, la economía e, incluso, la música, que al fin y al cabo es el objeto de este trabajo. CULTURAL Y ARTÍSTICO Los fenómenos clave para comprender la cultura y el arte barrocos son la . Había una escisión estilística que aún hoy día podemos visualizar fácilmente comparando iglesias nórdicas con mediterráneas, sin ir más lejos – en la música la veremos más detenidamente en un parágrafo posterior-. Asimismo, la hacía tiempo que había influido notablemente en la d ifusión de la cultura, si bien no a los niveles actuales ya que el papel era más caro que hoy en día. Hubo también grandes (a pesar de los curas) que progresivamente desacralizaban tanto la naturaleza como el cuerpo humano (por ejemplo, los hallazgos de Galileo o Harvey), se desarrolló el método científico y se sentaron las bases del y del . El hombre perdía su lugar preeminente en el universo, propio del Renacimiento, y sucumbía a pensamientos de desmesura e irracionalidad, de caos y sinrazón. El mundo dejó de ser luminoso para tener luces, pero también muchas . Era la era de la duda y el contraste, del horror vacui. Y del . Los estamentos superiores tenían dinero pero necesitaban propaganda; los artistas podían procurársela y necesitaban apoyo económico. Los temas típicos del Barroco eran la muerte, el paso del tiempo, lo efímero, lo decadente… pero tratado todo con gran artificio y pomposidad. De hecho, la palabra “barroco” fue en origen una palabra despectiva que designaba un tipo de arte caprichoso,
grandilocuente y demasiado razonable ilustrado …
. Tal vez fue que quien así lo definía era algún
Noción de belleza y de arte. Hablando muy a grosso modo, durante dos milenios se había considerado aquello que era proporcionado, armonioso y adecuado, aunque todavía no se consideraba la belleza como el ideal del objeto artístico, al no existir la estética como disciplina por 5
entonces (sería en el siglo XVIII cuando ocurriera todo esto. La belleza había sido considerada anteriormente como una cualidad de la naturaleza más que del arte) Sin embargo, esta teoría empezaría a tambalearse poco a poco. Se empezó, allá por la era renacentista y barroca, a venerar la sutileza (muy propio del manierismo), la gracia, la agudeza, el ingenio, el decoro ¡o inc luso el “no sé qué”! También el subjetivismo comenzaba a parecer una idea menos repudiable, llegando al extremo en los albores del romanticismo. Y la fantasía fue algo más a tener en cuenta, ganando protagonismo conceptos como , lo cual podría interpretarse como una cierta liberación de la carga mimética y devolver al arte a la libre e inagotable producción de significados. Baltasar Gracián en su obra Agudeza y arte de ingenio (1642), confía la verdad al arte, es decir, al conjunto de las técnicas retóricas y estilísticas que permiten entenderla en todos sus matices. En cuanto al , encontramos numerosas clasificaciones de tipos de arte o de qué disciplinas son artísticas y cuáles no. Hablando en general, a diferencia de los griegos, los modernos no consideraban como arte los oficios y ciencias (recordemos que para los griegos el arte era la techné) La poesía comenzó a tratarse como arte; la escultura, si bien no era aún una disciplina unitaria, también era arte; la pintura, la música y el teatro, del mismo modo. No obstante, ellos veían por un lado las artes del diseño y por otro el extraño cuerpo de poesía, música y teatro. No había un término común. Comenzaron a hacerse esfuerzos para su creación en el siglo XVI, pero se vio que el asunto era difícil y estuvieron con ello dos siglos. Se pensaba que había alguna afinidad, pero no se sabía cuál. En lo que nos concierne, que es la música (y para no dilatar más la cuestión), estaba ésta considerada como un arte, aunque ¿cómo de importante y de autónomo? También lo veremos en este escrito. MUSICAL Por fin llegamos a lo que nos interesa aquí, que no es ni más ni menos que la música. . ¿Quién no se ha deleitado alguna vez con una misa de Palestrina o de Tomás Luis de Victoria? Se trataba de una música predominantemente vocal y contrapuntística (al menos la religiosa y oficial), esto es, que pensaba la música como líneas melódicas independientes que, respetando ciertas normas, se superponían, dando así lugar a obras de gran belleza y complejidad, aunque tenía el problema de que la letra muchas veces casi ni se entendía, razón por la cual más tarde se compuso de manera más comprensible para el oyente (véase la famosa anécdota de la misa del papa Marcelo de Palestrina: ante tanto sonido incomprensible, el papa pensaba eliminar la música del culto, y Palestrina compuso esa obra para demostrar que se puede hacer música de calidad y con un texto claro) Había cadencias y formas establecidas, pero aún no se pensaba en acordes (ya veremos que este pensamiento será propio del siglo XVIII en adelante). La música instrumental no constituía el ámbito musical más importante, pero también había mucha. Los instrumentos eran diferentes de los actuales. Cuando se componía, no se pensaba en hacerlo para un determinado instrumento: se interpretaba con el que había disponible. Las danzas cobraban gran protagonismo. Por la segunda mitad del siglo XVI las texturas homofónica y contrapuntística se encontraban ya mezcladas. También cabe mencionar el hecho de que, siendo muy propio del renacimiento el querer revivir la antigüedad clásica, muchos 6
músicos se quedaron con las ganas de emular la música grecorromana debido a la falta de documentos musicales de aquella época. Como también leeremos en breve, en el barroco este rasgo fue algo muy destacado y que creyeron conseguir, basándose en presuntas pruebas de cómo era la música antigua (a partir de indagaciones y supuestos de Girolamo Mei), algunos músicos barrocos. El Barroco heredó todos estos conocimientos e intereses, pero los utilizó de otra manera: se quiso cambiar la textura musical y la forma de concebir las obras (unas líneas musicales serían más importantes que otras), al igual que se fue abriendo a las disonancias y recursos armónicos en general que antes hubieran sido impensables. Centrémonos ya, pues, en el fascinante mundo de la estética musical barroca.
CRONOLOGÍA No hay una cronología unánimemente reconocida en cuanto al inicio y fin del Barroco, así como tampoco de sus “subdivisiones” temporales. Lo más común es señalar como la fecha de inicio, al ser el año en que se estrenó la primera ópera (“drama musical” lo
llamaban) que conservamos (que no la primera que existió): , de Jacopo Peri; y como fin, al ser la fecha en que falleció Johann Sebastian , el mejor compositor del estilo y último estertor del mismo; no obstante, no dejan de ser las fronteras artificiales de un proceso lento. Los musicólogos más importantes coinciden en hablar de dentro del estilo barroco, pero hay divergencias en las fechas. , especificando que se refiere a Italia por ser donde se desarrolla más intensamente el estil o, sugiere que la primera fase abarcaría de 1580 a 1630, en la cual predomina la oposición al contrapunto y la interpretación violenta de los textos, utilizando así el recitado afectivo de ritmo libre y la disonancia, con armonías experimentales y pretonales (cuasi modales), y predominio de la música vocal. De 1630 a 1680 encontraríamos el estilo del bel canto, con diferenciación entre aria y recitativo, una tonalidad aún sin establecer del todo pero más desarrollada, un uso más controlado de las disonancias, y una música instrumental de parecida importancia a la vocal. Por último, de 1680 a 1730 o barroco tardío, tendríamos una tonalidad establecida, formas musicales de grandes dimensiones, y una gran importancia de la música instrumental. Sin embargo, por ejemplo , otro gran estudioso del tema, difiere en las fechas y en los rasgos a destacar: desde 1550 más o menos a 1640 estaría la primera fase, la segunda de 1640 a 1690, y la última de 1690 a 1740, esta última menos emotiva y más calculadora. Quedémonos pues, a modo de resumen, con que el Barroco en música comienza a finales del XVI/ principios del XVII, finaliza con Bach, y va de más rudimentario y experimental a más concreto y preparado. CARACTERÍSTICAS GENERALES A continuación veamos los rasgos más destacados del estilo. Lo haremos atendiendo a variables que configuran el discurso musical para así llevarlo a cabo de una manera más organizada. 7
Notación. , aunque no idéntica. Hacía tiempo que el pentagrama era utilizado, así como las figuras rítmicas que conocemos. Las claves que se usaban se utilizan también hoy en día, aunque con mayor variedad: actualmente casi todo está o en clave de sol o en clave de fa, pero en el siglo XVII era más frecuente usar las claves de do (aparte de las de sol o fa), que ahora se usan muy poco. No se señalaban tanto las indicaciones de tempo, intensidad, articulación, etc.: se daba por hecho que el intérprete sabría qué hacer. El bajo continuo. A diferencia de la música posterior, en el Barroco no estaban siempre todas las notas indicadas. Fue por esta época cuando se popularizó el uso del , sistema por el cual el compositor escribía la/s melodía/s y la línea del bajo, pero dejaba a los intérpretes el relleno de los acordes y voces interiores apropiadas. Cuando los acordes a interpretar no eran los obvios (tríada diatónico en estado fundamental), el compositor solía añadir cifras encima o debajo del bajo que indicaban las notas adecuadas. Esta forma de notación era el , la cual se fue fraguando progresivamente: al inicio del Barroco no se indicaban las cifras. La adopción del bajo continuo no es uniformemente rápida y generalizada por doquier en Europa (en Francia, por ejemplo, las primeras impresiones con bajo continuo aparecen medio siglo después que en Italia: la Pathodia sacra et profana del holandés Constantijn Huygens es de 1647; los Cantica sacra , de Henry Du Mont, de 1652). Pero a partir del primer decenio circulan en Italia los pequeños tratados que explican principios y rudimentos, si bien es cierto que por lo general iban dirigidos a intérpretes y no a compositores. Ornamentación. .A las melodías había que añadirles también. El Barroco fue una época en lo que a ornatos se refiere. Los había de muchos tipos (trino, mordente – tanto ascendente como descendente- , doble cadencia con mordente, etc.) y al principio (Renacimiento y Barroco temprano) se dejaba más de manos del intérprete, quien debía lo que correspondería en cada ocasión; sin embargo, fue tal el abuso por parte de éstos, que los compositores optaron cada vez más por ellos mismos dónde y qué ornamentos querían. También se escribieron numerosos tratados y tablas explicativas con ese fin, y variaban tanto en función del compositor como del contexto: aunque el autor especificase algo, había que llevarlo a cabo así o no dependiendo del tempo y de la duración de la nota ornamentada. A pesar de todo esto, se siguió dejando cierta parte de la tarea al intérprete. El intérprete Y es que el tenía un entonces (ahora también lo tiene, pero más a nivel expresivo que compositivo). Del intérprete se esperaba que supiera manejarse con el bajo cifrado, que ornamentara siguiendo el estilo y las pautas del compositor pero que también supiera añadir notas , sin haber nada indicado: no sólo estaba permitido sino que era lo adecuado. Incluso era común que hubiera pasajes en los que se dejaba al intérprete improvisar libremente. Este tipo de atributos dejaron de ser 8
esperados cada vez más, hasta que en el Romanticismo y demás corrientes de los siglos XIX y principios del XX estaba absolutamente todo indicado en la partitura (si bien es cierto que en las músicas vanguardistas y de finales del XX ya se retornaba a dar libertad en ciertos pasajes a los intérpretes) La diferencia de estilos El teórico italiano Angelo Berardi expresa dicha al afirmar en su obra Miscellanea musicale (1689) que los compositores del siglo XVI poseían una sola práctica, la prima prattica, y un solo estilo, el eclesiástico, mientras que los compositores del XVII dominan tanto la prima prattica o antigua como la seconda prattica o moderna y hacen uso de tres estilos: el eclesiástico, el camerístico y el teatral. De todo esto hablaremos con mayor profundidad en apartados venideros. Ley del contraste El Barroco significa : el contraste entre un solista y un coro, entre un primer y un segundo coro, entre la parte vocal y la instrumental. Ese contraste se traduce asimismo en la oposición de tempo (Allegro-Lento) o en la dinámica (Piano-Forte) De esa contraposición tan variada se vale la estética del Barroco para otorgar un sentido dramático a la música que tiene su parangón en la pintura de la época con la técnica del claroscuro. La expresión de los afectos Sobre esto hablaremos por extenso más adelante. Valga ahora mencionar que era ampliamente extendida la creencia de que con efectos definidos. Tonalidad Qué es
Lo que voy a explicar ahora es difícil para el lector profano, pero considero que es importante entenderlo para comprender del todo el cambio profundo que se llevó a cabo en el Barroco. La es un sistema de definidas entre notas musicales que están a distancias determinadas de una o centro tonal. Cada acorde tríada en estado fundamental formado a partir de cada una de las notas de la tonalidad tiene una concreta, esto es, un grado (no confundir el fenómeno de la tonalidad con la tonalidad como conjunto de alteraciones -sostenidos, bemoles- o clave -por ejemplo, la tonalidad de Fa Mayor, que tiene un bemol- ). Haciendo una analogía, la tonalidad como sistema sería un sistema planetario cualquiera, y la tonalidad como una clave concreta sería por ejemplo el Sistema Solar. El I grado (la tónica) sería la estrella; el V (la dominante) y el IV (la subdominante) serían los planetas más importantes, muy atraídos por la estrella y equilibran el sistema diametralmente, por así decir. Los demás grados (II, III, VI – el VII no cuenta porque es como un V-) serían los demás planetas. El V y el VII (y es esto por lo que se caracteriza la música tonal) tendrían dentro de sí a la nota que, con diferencia, es más atraída hacia el I: la , que está a un semitono por debajo de la nota de referencia de la tonalidad. Por ejemplo: en Do Mayor, las notas con las que jugamos son 9
do-re-mi-fa-sol-la-si; el I grado sería el acorde tríada formado a partir de do: do-mi-sol; el IV fa-la-do, y el V sol-si-re. El si es la nota sensible, y como el VII (si-re-fa) la contiene, al igual que el V, ambos tienen función dominante (el III es mi-sol-si, pero con sólo oírlo veremos que no sufre una atracción hacia el I tan grande) El asunto de la sensible es lo que define mayormente a la música tonal. Antecedentes y evolución
¿Y a qué ha venido todo este lío? Pues a que no fue sólo Newton el que pensó en fuerzas gravitacionales en el siglo XVII: también los músicos barrocos le dieron vueltas al asunto. Antes de ellos no se concebía la música como basada en tonalidades. De hecho, durante el Barroco todavía encontramos numerosas obras escritas en “modos”. La música modal era
la música propia del Medievo y del Renacimiento, incluso del mundo griego. En el Barroco, dentro de la tonalidad se habla de modo mayor o menor, en función de si la tercera nota de la escala está a dos tonos o a tono y medio de la nota de la tonalidad, pero no deja de ser música tonal. En la modalidad tal cual, no existe la sensible. Hay, digamos, dos notas más importantes que las demás, pero en general lo que importa es la distancia entre las notas entre sí, nada más. De esta manera, poco a poco como manera de concebir la música. Insisto: poco a poco; de hecho, como ya decía, dentro de la tonalidad seguimos encontrando el modo mayor y el menor, que al fin y al cabo no dejan de ser modos. Estos modos serían como un resumen, un conglomerado de los antiguos modos, el mayor reuniendo las características del jónico, el lidio y el mixolidio, y el menor tomando del frigio, dórico y eólico (no voy a entrar más en detalles por motivos obvios) Eso sí, la era del Barroco, sobretodo del temprano, fue , y al analizar obras de entonces en muchas ocasiones nos vemos impedidos a dar una explicación sencilla a lo que encontramos escrito. y en la época posterior, con el Clasicismo y el estilo galante, veremos la tonalidad total y absolutamente consolidada. Física
Un gran tratadista que fue fundamental a la hora de establecer la tonalidad fue Gioseffo (1517- 1599). Maestro de capilla de San Marcos de Venecia, fue el teórico musical más destacado del Renacimiento. Trabajó en una escala basándose en la de Aristóxeno de Tarento (discípulo de Aristóteles, filósofo y músico griego del 350 a.C.) llegando a las mismas conclusiones a las que había llegado aquél. Sus reflexiones más relevantes fueron pensar el intervalo de tercera como el más importante para la armonía, habló de dividir la escala en doce intervalos, y dictó normas para el contrapunto propias de lo que luego se llamaría la “ ” (sobre esto ha blaremos más adelante). Sus teorías fueron una : utilizó la serie armónica para justificar la tríada mayor y los modos mayores y menores de manera matemática, basada en la naturaleza. La es un fenómeno físico por el cual una nota al vibrar, no sólo suena ella de forma pura por así decir sino que provoca “armónicos”, esto es, otras notas
derivadas, a partir de razones aritméticas. De esta 10
manera, cuando suena por ejemplo un do en un tubo o una cuerda, suena también la nota que sonaría si la cuerda fuera la mitad (o sea, un do una octava superior), lo que sonaría si fuera un tercio (una quinta sumada a ello), etc. Esto se muestra en las imágenes que vemos en este apartado.
La tríada mayor sería un acorde muy natural, ya que se obtiene solapando los primeros armónicos sin más. La tríada menor daba más problemas, porque suena consonante (bien) pero está lejos en la serie. Parece ser que la obtuvo por división aritmética. Acordes. Nuevo concepto melódico – armónico.
Como ya dijimos, los músicos del no pensaban en la música verticalmente, sino : se superponían líneas melódicas y a la armonía se la miraba, básicamente, como una combinación de intervalos consonantes. Tenían sus tablas de mezclas adecuadas de intervalos que producían lo que ahora se llamaría terceras en posición fundamental y en primera inversión. fue esto siendo sustituido por una concepción que suponía a la música como formada por acordes (un acorde es un conjunto de tres o más notas que suenan simultáneamente) con nombres propios (el bajo cifrado estuvo relacionado con ello, mas ¿es la causa o el efecto de tal cambio en la mentalidad?) hasta llegar al fin a la teoría de (del que hablábamos antes) que sistematiza los acordes por terceras y es l a armonía que incluso actualmente se estudia de manera estandarizada. Sistemas de afinación La afinación en el siglo XVII era todavía más variada y complicada que en la actualidad. A día de hoy, conviven , como lo son la de , que se basa en fracciones de la serie armónica y se usa en los instrumentos de viento, la , basada en fracciones a partir de intervalos de q uinta y utilizada en los instrumentos de cuerda sin trastes, o la , que simplemente divide la octava en doce partes iguales y, a pesar de sonar más desafinada en general, permite tratar a todas las tonalidades por igual y confiere gran libertad al compositor a la hora de modular. Este último sistema de afinación ya fue sugerido en el siglo XV por Ramos de Pareja (1440 – 1491) pero tardó en consolidarse, hasta que J. S. Bach en 1722 publicó El clave bien temperado , en el que demostraba que con este sistema se podía componer en cualquier tonalidad (cosa que no permitían los otros sistemas). Este sistema se usa actualmente en guitarras e instrumentos de tecla. En el siglo XVII también un tal William (1614 – 1697) ideó un sistema alternativo, pero como nadie lo usó, nos limitaremos a mencionarlo aquí. Todas estas afinaciones se dieron en el Barroco (excepto, como decíamos, el caso de la temperada) La dificultad de la afinación en el Barroco estriba en que por aquel entonces y estandarizada en las diferentes regiones geográficas. De hecho, dentro de una misma ciudad podía variar, e incluso en una misma iglesia, conforme pasaban los años, la afinación del órgano iba bajando. No era como ahora que decimos que el La3 tiene 440 Hz; antes podía tener en un sitio 480 y en otro 415 perfectamente, aunque era más común que la cifra fuera menor a la actual que superior, ya que las cuerdas 11
de los violines eran de tripa y no de metal como ahora, y no soportaban una presión excesiva. El tema de la afinación resulta relevante en la composición musical ya que cualquier sistema no temperado De esta manera, las obras del Barroco no las encontraremos con muchos sostenidos o bemoles, ya que sinó sonarían a rayos. ¿Idiomatización de las partituras? Una es aquélla que está compuesta para un determinado instrumento y que no puede ser interpretada por un instrumento diferente porque se requiere el uso de recursos que sólo es capaz de dar el instrumento para el que está escrita. Por ejemplo, sólo la cuerda puede hacer pizzicatos. Y la respuesta a la pregunta es que no pero sí: en el Renacimiento se escribía para voces y luego la obra la interpretaba el instrumento que había más a mano, siempre que fuera físicamente posible, claro (una flauta no va a hacer un acorde, obviamente) y al empezar el Barroco poco a poco se fue dejando esto de lado y se fue idiomatizando la escritura.
RELACIÓN PALABRA – MÚSICA Sería la cuestión de la relación entre el texto y la música un enclave vital para las discusiones teóricas y la composición barroca. Sin embargo, este problema venía desde un poco antes. Como ya sabemos, lo característico del Renacimiento era querer . De la música no se sabía prácticamente nada, pero se sospechaban cosas. Por ejemplo, y ésta es la más importante, que estaba totalmente subordinada al texto, potenciando los efectos del mismo (por ejemplo, a un texto triste le ponían música triste). De modo que los compositores renacentistas intentaron recrear el espíritu del arte clásico a base de componer música sobre textos de la poesía antigua. Josquin, por ejemplo, puso música a algunos pasajes de la Eneida. Thomas Morley vino a sintetizar, hacia finales del siglo, la actitud prevaleciente en un pasaje de consejos prácticos acerca del modo de poner música a un texto; Zarlino también habló del tema. Otra cuestión que llevó a supeditar la música al texto fue el hecho de que, como decíamos hace un rato, en la música religiosa no se entendía el texto bien con tanta polifonía, así que una opción sencilla era, en vez de adaptar el texto a la música, hacerlo al revés. Estilo nuevo vs Estilo antiguo La camerata de Bardi y el advenimiento de la ópera
A finales del siglo XVI, el conde Bardi organizó un salón literario-musical en Florencia, ” o “Camerata Fiorentina ”, aunque el verdadero animador llamada la “ fue quizás, el músico y teórico Vincenzo Galilei (sí, el padre de Galileo), quien, en el famoso Diálogo de la música antigua y de la moderna (1581), trazó los principios fundamentales por los que se regiría el nuevo estilo musical, el de la , el de la ópera. El libro comenzaba con un bosquejo histórico que venía a decir que los griegos daban importancia a la música, pero que con el Imperio sus 12
conocimientos se perdieron, luego llegaron los bárbaros y con ellos la decadencia – una decadencia por cierto muy contrapuntística-, y que luego menos mal que se resucitó la teoría griega gracias a Gaffurio, Glareanus y Zarlino. Efectivamente, para los músicos y teóricos de la época, la nueva música (la nueva práctica o , en contraposición a la antigua o primera), la monodia acompañada, no era otra cosa que la que se recobraba a partir de la tradición más genuina representada por la , acerca de la cual se albergaba la creencia de que había sido a una sola voz o al unísono. Asimismo, la teoría griega que reconocía un musical específico a cada modo parecía estar de acuerdo con la idea de que la música debería mover los afectos (por ejemplo, Aristóteles en su Política decía: “Hasta en las melodías simples hay imitación del carácter, ya que las escalas musicales difieren esencialmente unas de otras y los que las oyen se ven afectados por ellas de distintos modos. Algunas entristecen y afiebran a los hombres y los hacen sentirse graves, como las llamadas mixolidias; otras afiebran la mente (…) Parece haber en nosotros una suerte de afinidad con las escalas y ritmo s musicales, que lleva a algunos filósofos a decir que el alma es una armonización, y a otros que posee armonía”) y que además era una prueba más que apoyara la validez de la monodia. Galilei criticaba la polifonía porque era confusa y mezclaba diferentes ethos , siendo así contradictorio o, como mínimo, poco efectivo, el efecto sobre el ánimo del oyente. El fin de la nueva música, mover los afectos, exige un mecanismo de actuación lúcido, simple y racional, del cual son buenos conocedores los teóricos de la monodia acompañada. Esta monodia sería la única vía posible y auténtica que se le brindaría a la música, en cuanto que es inherente a la naturaleza del hombre y, por tanto, eterna e inmutable; así se concebirá tanto la armonía como las leyes de ésta por parte de los teóricos que sucedan a Galilei. Nace de esta manera la nueva concepción racionalista de la música, sobre el sustrato aportado por una filosofía de cuño naturalista. El intervalo se convirtió en el elemento privilegiado desde el punto de vista expresivo, y aquí también hubo choques con el contrapunto. El hecho de privilegiar el intervalo melódico significa que Galilei fundó la posibilidad de una unión entre música y palabra en principios claros y racionales. Cada palabra o grupo de palabras expresa un concepto o un sentimiento que se corresponde con determinados intervalos melódicos. Esto suponía en pro de una subordinación de ésta al significado y a la lógica del lenguaje verbal. Es éste, pues, un punto muy importante, sobre el que discutirían numerosos teóricos, tanto músicos como filósofos, y del que hablaremos en mayor profundidad más tarde. Esta novedad de pensamiento indujo, en la propia Camerata, al surgimiento de lo que hoy conocemos como . En el año 1600 Jacopo Peri estrena Eurídice , la primera ópera que conocemos (es la primera de las que conservamos; se sospecha de alguna obra anterior, pero no la tenemos). Como vemos, se trata de un tema griego, muy de la tragedia, y posee un purismo radical del estilo, típico de las ideas florentinas de reforma. En ninguna otra obra operística el recitativo continuado domina de manera tan exclusiva la escena, aunque ni siquiera el purismo pudo eliminar completamente las formas cerradas. Se da asimismo una cuidadosa observancia del ritmo del habla, un prólogo concebido como un aria estrófica, coros con estribillos, y el bajo del recitativo aparece compuesto de manera predominante en un punto de pedal lento, con finalidad dramática y con cuidado de que hubiera las disonancias oportunas para mover los afectos. Después de la creación de la ópera en Florencia, Mantua ocupó el primer puesto con la representación del Orfeo de (1607), la primera obra maestra del género. 13
También de ambiente griego, añadió a las formas florentinas las tradicionales formas cerradas, exprimiendo así todas las posibilidades a su alcance. Monteverdi fue, sin lugar a dudas, uno de los grandes pilares de la música barroca, no sólo por esta ópera sino por sus madrigales y otras óperas. Y, por supuesto, por lo que vamos a ver ahora: sus discusiones teóricas con Artusi, por el asunto del cambio de estilo… Monteverdi vs Artusi
Una de las pocas voces que disienten de las demás, dentro del panorama del Renacimiento tardío, es la del músico y teórico Giovanni Maria , quien se hizo famoso quizás, más que por sus polémicas contra la música moderna , por la disputa que, a raíz de éstas, mantuvo con Monteverdi. Los argumentos de Artusi, los que sostiene en su tratado Imperfecciones de la música moderna , publicado en 1600, no se dirigen explícitamente a Monteverdi, sino a los defensores de la nueva música en general. Artusi , ya que los músicos como Galilei o Monteverdi violan las leyes que aquél considera inherentes a la naturaleza de la música, a causa de innovaciones arbitrarias que “ofenden al oído”. También tiene una gran aversión por la expresión de los afectos, que
asume valores subjetivos y se confía a la sensibilidad de cada cual. La polifonía tendría codificadas y, por tanto, . Además, Artusi considera que la música moderna antepone la expresión a la belleza y, en nombre de la expresión, no vacila en ofender al oído, yendo incluso contra las reglas de la razón. Los hermanos , por su parte, responderían a Artusi, tras ir éste progresivamente personalizando sus discrepancias hacia Monteverdi, que Artusi estaba juzgando las obras sin Así encontramos dos varas de medir la obra musical: de un lado, la que ve a la música como un conjunto de reglas a seguir; la otra, la que la ve como un fenómeno global. Artusi no llegó a comprender que la autonomía de la música se defendería a partir de entonces sobre un terreno diferente: el naciente mundo de la ; en esto no demostró ser un buen discípulo de Zarlino, a quien, no obstante, continuamente acude. Tras Artusi, habrá otro filón de origen más antiguo, algo así como pitagórico o matemático, con autores como Descartes, Euler y Rameau, que defenderán la autonomía del lenguaje musical. Contrariamente a Artusi, dentro de este filón, la naturaleza de la música se buscará, no en las reglas del sistema modal medieval y la polifonía, sino en los fundamentos eternos, universales y naturales del nuevo lenguaje armónico-tonal. ¿ES LA MÚSICA UN ARTE AUTÓNOMO? Como habrá podido deducir de lo dicho anteriormente el lector, la cuestión de la fue un y muy discutido en la era del Barroco (y alrededores) En este apartado vamos a verlo con más profundidad. Respecto a la palabra ¿Que la palabra se supedite a los dictámenes de la música, o que sea ésta la subordinada? ¿Primacía del sonido, la transmisión, o del concepto? ¿Importa más el “qué”, o el “cómo”?
Tras todas estas preguntas se encuentra la misma trama: la cuestión de la autonomía de la música. Hubo opiniones de todos los colores por entonces. Para orientarnos mejor en este totum revolutum, creo que será mejor hablar primero de quienes sostuvieron que no era 14
autónoma, sino que se debía al texto, para tratar luego sobre aquéllos más moderados, y por último, de quienes sí creían en la música por sí misma. No, no es autónoma. Aquí manda la palabra.
, al principio la música y la palabra andaban bastante ligadas, pero al final del siglo V a. C. sobrevino una revolución musical que fue destruyendo poco a poco la unidad de la musiké y rompió la vieja asociación de formas musicales y poéticas. Las improvisaciones instrumentales con efectos de sonidos que imitaban la naturaleza oscurecieron a la parte vocal, cuyo puesto anterior era de absoluto predominio. La música, aunque era disfrutada ampliamente, perdió su prestigio cultural y quedó para los virtuosos profesionales de gran capacidad técnica. no aceptó la nueva música, porque creía que sólo la unidad de la musiké y el dominio del lenguaje podrían asegurar a la música una función ética y educativa. Se podría afirmar que las consideraciones éticas llevaron a Platón a favorecer la música dominada por la palabra frente a una música que ofrecía un conocimiento de la armonía cósmica – aunque la Verdad y el Bien fueran inseparables para él y las razones cognitivas fueran, en última instancia, éticas. Cree que la música puede revelar la armonía de las formas e ideas inmutables, pero la separación y el abuso frívolo de las palabras, ritmos y melodías le indica que la música no es intrínsecamente armoniosa, sino que se trata de un instrumento que la sociedad puede corromper. Por ejemplo, en el libro III de la República subordina la armonía y el ritmo al discurso (398c-d), al tiempo que prohíbe el uso de cuatro modos por ir contra la moral. Los modos restantes son aceptables porque el frigio imita “las voce s y acentos de un hombre
.
valiente que está en medio de la batalla”, mientras que el dorio es para hombres que se ocupan “de las cosas de la paz” (399b)
La mayor parte de los defensores de la imitación y
, muchos de manera incluso más radical. En la cultura musical de los siglos XVII y XVIII la postura oficial es la condenación del melodrama (a pesar del creciente éxito entre el público) y de la condenación del arte en cuanto arte. Conforme al espíritu racionalista – cartesiano de esos tiempos, el arte y el sentimiento son tan solo formas inferiores de cognición. Solían tomar a la música en el último lugar de las artes y a la poesía en el primero, ya que la primera se dirige a los sentidos y la segunda a la razón. Se piensa a veces, incluso, que la unión entre artes tan heterogéneas sólo puede dar origen a un producto absurdo. Según algunos teóricos del siglo XVII, la tragedia no gana nada positivo añadiéndole música; sólo se consigue corromperla. Por ejemplo, un literato francés de la época, Saint – Évremont, sintetiza así esto: “Si queréis saber qué es una ópera, os diré que es una obra estrambótica
construida a base de poesía y de música, en la que el poeta y el músico, estorbándose mutuamente, efectúan un mal trabajo a costa de ingentes esfuerzos”.
Ya en la tardía fecha de 1784 (que ni es barroca ni nada), William Jones of Nayland afirmaba: “Desde que la música instrumental se ha independizado de la vocal, estamos en
continuo peligro de caer bajo el dominio del sonido sin sentido; y creo que existe una objeción irrefutable frente al nuevo estilo, de la cual no podrán salir con bien los amantes de la armonía, a saber: que si se intenta producir su efecto sobre un órgano, se ve inmediatamente su vaciedad e insignificancia” .
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No obstante, hubo también seguidores de esta corriente “anti -instrumental” que no
pensaba igual (no por defender la primacía de la palabra tienes por qué opinar que la música es una tontería). Pienso en la , sin ir más lejos. Ellos creían firmemente en la unión de música y palabra pero comandada por la palabra. En su momento tuvo reticencias pero también mucho éxito. Pero tuvo una vida efímera. En 1628 ya decía Giustiniani que el recitar cantando estaba anticuado, deteriorado, y era muy aburrido, pero que iba mejorando gracias a que se iba introduciendo una gran cantidad de ornamentos y sinfonías de distintos instrumentos. Resulta curioso, pues, que la musicalidad, a la que se le había hecho salir por la puerta, entrara por la ventana. Fue así como fue naciendo la diferencia entre recitativo, donde predomina la palabra y se aprovecha para desarrollar el argumento de la obra, y el aria, donde predomina la música y el tiempo se detiene de alguna manera para dejar expresarse a los personajes. Curioso, muy curioso. De hecho, progresivamente y de forma paradójica, la música fue descubriendo su dimensión autónoma tras su contacto con la poesía barroca, y elaboró un nuevo lenguaje de los afectos, y la cosa terminó de manera que prácticamente acabó la palabra adaptándose a la música…
Otro pensador que no creía en la autonomía de la música fue Jean Jacques (1712 – 1778), pues partía del supuesto de que . Si la humanidad en su origen hablaba “tanto por medio del sonido y del ritmo, como por medio de la articulación y la voz” ( Essai 141), entonces la música, una de las partes de la musiké , amplió el rango de la expresión lingüística expresando lo inefable por medio de la voz: “Al imitar las inflexiones de la voz, la melodía expresa los lamentos y los
gritos propios del dolor o de la alegría, las amenazas y los gemidos; todos los signos vocales que indican pasión están a su disposición. Imita los acentos de los distintos idiomas y los giros lingüísticos que ciertos movimientos del alma crean en cada lengua; habla, en vez de limitarse a imitar, y su lenguaje inarticulado, aunque rápido, ardiente y apasionado tiene cien veces más energía que la palabra mi sma”. “Un lenguaje que sólo tiene articulación y discurso posee únicamente la mitad de su riqueza; expresa ideas, sin duda, pero para representar sentimientos e imágenes necesita también el ritmo y sonidos, es decir, melodía; esto es, pues, lo que poseía l a lengua griega y está perdiendo la nuestra” (Essai 141 – 43). Todo esto está también muy relacionado con el asunto de la teoría de los afectos, tema del que hablaremos en el siguiente epígrafe; no obstante, como hemos podido comprobar, aquí también era importante mencionarlo, ya que considera que música y lenguaje van cogidos de la mano. Un poco, depende
(1670 – 1742) fue, entre otras cosas, un filósofo francés, que, en lo referente a este asunto, aceptaba que las palabras pueden dar el lado afectivo del hombre en conceptos, pero entendía que por su proximidad a la fuente originaria, por imitar “el lenguaje inarticulado del hombre y todos los sonidos naturales de los que se sirve por instinto”. Dice que la música no imitativa es
, y por ello, inferior, y a veces se podía utilizar si la palabra no conseguía excitar las pasiones o para imitar sonidos inaudibles, pero esta mímesis sólo podía ser probable. Todo esto, como se habrá podido sospechar, entronca vivamente con el asunto de la mímesis musical, de lo que hablaremos más adelante.
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Una posición cuanto menos llamativa es la de (1714- 1788), quien, probablemente conducido por las circunstancias y no tanto por lo que realmente sentía, afirmaba: “ En tanto que pianista, me atrevo a afirmar que se puede decir mucho si se realiza una buena ejecución en nuestro instrumento, y no me refiero a un mero cosquilleo de los oídos, sino que insisto en que el corazón ha de conmoverse. Un pianista, especialmente si tiene un espíritu elevado e inventivo, puede hacer mucho. Entretanto, las palabras siempre serán palabras, y la voz humana sigue siendo, para nosotros, siempre preeminente (bleibt uns immer voraus) “La carta muestra cuál era el en que se movía Bach. La sensibilidad de su época, de la que pa rticipa, le exige pintar y excitar las pasiones individualizadas; ahora bien, puesto que la música se consideraba demasiado vaga como para poder conseguir esto por sí misma, no tiene más remedio que reconocer a regañadientes la superioridad del lenguaje. Hubo también otros dudosos. pensaba que la música era un lenguaje de las emociones sin palabras, pero trivializó la idea al limitarla a las danzas, la música festiva y las marchas militares. Fuera de estas ocasiones, consentía la música instrumental en las sinfonías y las sonatas. Los conciertos y las piezas instrumentales restantes eran puro entretenimiento y ruido agradable, ocasión para acrobacias musicales y paseos por la cuerda floja. Sí, la música es autónoma
Tal vez el primero en pensar (y molestarse en escribir) que la música no tenía por qué supeditarse a las palabras fuera . El Estagirita desarrolló su teoría de la música en respuesta a Platón, centrándose más en las emociones que en las palabras, y hasta cierto punto emancipó la música del lenguaje, acentuando sus efectos benéficos y catárticos. Los capítulos 5 y 7 de la Política recomiendan la música como un medio para entretenerse, relajarse, liberar las emociones y cultivar la mente. Frente a Platón, Aristóteles para expresar y excitar las pasiones , pues “el furor dionisiaco y todas esas agitaciones de la mente se expresan mejor (…) con acompañamiento de flauta” (1342b); las flautas y las liras “nos ofrecen imágenes de estados de ánimo – imágenes de cólera y de calma; imágenes de fortaleza y moderación y
de todas las formas de sus opuestos; imágenes de los otros estados- que están más próximas a su naturaleza real que cualquier otra cosa” (1340a) “Los modos y ritmos de la música tienen cierta afinidad con el alma, así como una dulzura natural” (1340b) La flauta, tan poco adecuada para la educación de los jóvenes, puede usarse justificadamente como medio para excitar y liberar una emoción que “no expresa un estado de ánimo, sino
más bien una especie de excitación religiosa; y tal debería ser su uso, en esas ocasiones en las que se persigue que la audiencia libere la emoción ( ) y no que resulte instruida” (1341a) . , discípulo de Aristóteles, llevó esta emancipación de la música un paso más allá, considerando los materiales de la y no por su relación con el cosmos, el lenguaje o las emociones. Charles
(1713 – 1780) publicó en 1747 su famosa obra Les beaux arts réduits à une même príncipe (Las bellas artes reducidas a un mismo principio) . Entre otras muchas cosas, dijo que la poesía es el lenguaje del espíritu (o la inteligencia), mientras que la música es el lenguaje del corazón, siendo así que éste “tiene su propia ”. “La música sin palabras es también música. Expresa lamentos y alegrías al margen de las palabras; éstas ayudan (…) pero no añaden ni quitan 17
nada que pudiera modificar su naturaleza y esencia. El sonido es la expresión esencial de la música, como el color lo es de la pintura y el movimiento del cuerpo, de la danza”. De esta manera, la música, según él, utiliza un lenguaje específico y autónomo. La posición de Johann Gottfried von (1744- 1803) me parece también digna de mencionar aquí (aunque efectivamente sea un autor un tanto posterior), puesto que pensaba que “todos los sonidos naturales son música”, de forma que el ho mbre no es el principal hacedor de música, sino un “participante general” en el concierto creativo de la
naturaleza en la que se subsume el genio individual. De esta manera,
. En efecto, Herder subraya que la música se ha ganado un lugar propio en las oberturas y sonatas, pues aquí, “fuera de las restricciones que le pudieran imponer otras artes, extiende sus alas y alcanza frecuentemente sus vuel os más altos y desmedidos”.
Aunque Herder sigue manteniendo todavía la idea de una fusión de las artes, también
muestra su aprobación por la nueva voz que despliegan los instrumentos: “la música ha
adquirido su forma artística propia y única, al margen de las palabras, por y a través de sí misma”.
Por la época ilustrada encontramos dos corrientes de pensamiento que, cada una a su manera, darían autonomía a la música. Hablamos del (que, como su propio nombre indica, veía a la música como un ejercicio matemático) y el (que valoraba a la música por el placer que generaba – aunque ¿realmente sería esto autonomía? Quizá sea ésta otra cuestión que daría problemas… -) Autores de la primera corriente serían ; de la segunda tendríamos a . A modo de colofón de este apartado, mencionar que, obviamente, los compositores e instrumentistas de música instrumental, aunque no lo dijeran, demostraban que creían en la autonomía de la música frente a la palabra. Respecto a la política y la moral Ya vimos que consideraba a la . No fue el único. ¿Hubiera sido Lully tan importante en la soleada Francia de no ser porque su música (aparte de ser sencillamente genial) representaba lo que quería transmitir el rey? ¿O cualquier obra de mecenazgo? No, la música estaba subordinada a ciertos propósitos políticos en muchos casos. De hecho, toda práctica artística que no se sometiera a justificaciones de índole moral o político resultará sospechosa para el régimen estético del Absolutismo. Y por ello, la música instrumental pura era no sólo insignificante, sino incluso algo peor: dicho arte, precisamente . Hay que plantearse que la autonomía de la belleza de la música instrumental supondría la necesaria autonomía de las facultades y sentimientos específicos y necesarios para apreciarla, y eso no haría gracia a más de un mandamás… Autores como defenderían la autonomía de la música respecto de la política, ya que aquélla ha de apelar a los sentimientos de cada cual y no a una verdad racional. Sin embargo, se me ocurre que y junto a él, numerosos religiosos, pensaban que la música tenía que estar al servicio de su dios (lo que en su momento tenía también carga política). Esto no significa necesariamente que fuera un instrumentum regni , es decir, un medio para atraer a la gente hacia sus mensajes morales o religiosos, sino que, al menos en algunos países luteranos (en 18
los católicos no, que eran más recatados) el placer concomitante a la música dejó de concebirse como un mal soportable pasando a considerarse un don divino. creía en el valor ético, religioso y edificante de la música de por sí, la cual ennoblece el espíritu humano. Fue Lutero, pues, el primer religioso en hacer una tentativa de música como lenguaje autónomo. Los católicos negaban tajantemente esta autonomía. Esta escisión se notó clarísimamente en la música: la zona germánica desarrolló una música religiosa totalmente diferente; un Bach en Italia habría sido una anomalía. EL TURBIO ASUNTO DE LA MÍMESIS Un asunto parecido al de la autonomía de la música es el de la mímesis o imitación musical. ¿Realmente ha de emular la música a las emociones humanas o incluso a los fenómenos de la naturaleza? Veamos: De los fenómenos naturales Encontramos numerosas obras musicales desde la era del Renacimiento en las que la música intenta emular animales o fenómenos naturales (por ejemplo, cualquier “batalla”, las obras de Clement Janequin o las famosas “Cuatro estaciones” de Vivaldi). Sin
embargo, en el mundo de la teoría musical no encontramos tantas referencias (a no ser que incluyamos aquí a autores como y demás que hablaban de la música de las esferas). , de quien hablamos anteriormente, aparte de hablar de la ópera y las pasiones (sí, lo veremos dentro de poco), restringió las (por ejemplo, tempestades y arroyos), pero lo más común era atribuir a la música la tarea de imitar, no los acontecimientos externos al ser humano, sino los externos: estoy hablando de la imitación de las emociones, la teoría de los afectos. La teoría de los afectos La teoría conocida con el nombre de (teoría de los afectos, para más señas) se mueve en la dirección de form ular un repertorio en el que se fijen las correspondencias entre las figuras del nuevo lenguaje musical y los efectos que dichas figuras producen en el espíritu humano. Pretende que la música plasme y/o provoque determinadas pasiones en los oyentes de manera estereotipada. No es una retórica musical puesto que sus teóricos, en su mayoría, se interesaron en muy escasa medida de relacionar la música con el lenguaje. Fases
Las teorías de las pasiones de la estuvieron más cerca de la retórica que del pitagorismo. En la era moderna, sin embargo, al principio coexistieron con el pitagorismo, pero luego captaron nociones de imitación del racionalismo, el empirismo y el rococó y se aproximaron a la retórica. La teoría de los afectos del modificó la noción pitagórica de la armonía al permitir desequilibrios en las transiciones, tensiones extremas y disonancias. Sin embargo, la nueva preocupación por las pasiones y las transiciones entre ellas no constituye, por el momento, un tránsito de la imitación a la expresión. La música del XVII era todavía incapaz de penetrar en los oyentes y generar en ellos un sentimiento deseado porque las 19
emociones representadas eran categorías convencionales basadas en la filosofía natural en vez de en el sutil genio romántico. Como afirma Bukofzer, los compositores barrocos escribieron una música que se correspondía con , teniendo a su disposición “una gran cantidad de que fueron , de la misma manera que lo fueron las propias emociones, y que tenían como propósito representar estas pasiones en la música”. Esta estandarización verbal de las emociones impidió la emergencia de la autoexpresión musical. La teoría de las pasiones surgió a partir de la filosofía y la psicología del siglo XVII, pero también de las tradiciones herméticas y de la especulación de gente como Cardanus, Ficino o Agrippa, que habían medrado mucho en el Renacimiento. Algunas maneras de representar las pasiones en la música
Algunos recursos que se podían utilizar musicalmente hablando serían, por ejemplo, el hacer movimientos descendentes bruscos para representar el averno o la muerte, ascendentes para representar el cielo (véase el Orfeo de Monteverdi, o su Lamento de Arianna ), cromatismos descendentes para la tristeza y el desconsuelo ( Dido and Eneas , de Purcell), las dudas con una ambigüedad tonal, etc. También había quien se molestaba en, por ejemplo, representar algo más tangible mediante un dibujo parecido en el pentagrama (como en el Mesías de Haendel), pero no fue tomado este tipo de cosas muy en serio y no se refería a las emociones. Asimismo, había acuerdo en que la música más rápida sugería cólera, excitación, beligerancia o felicidad, mientras que la más lenta comunicaba tristeza, amor, deseo o aflicción. Se esperaba que los compositores seleccionaran sus ritmos y compases de acuerdo con la emoción dominante en la pieza. Con todo, una categoría que incluía la cólera y la alegría era demasiado amplia y los teóricos no dieron mucha más ayuda a aquellos que necesitaban una guía. Mattheson, por ejemplo, pensaba que la medida musical se basaba en el ritmo cardíaco, pero después de intentar, en Das neueröffnete Orchestra traducir diferentes latidos en otras tantas pasiones, abandonó y concluyó que la elección del compás era una cuestión de instinto. Defensores
En su momento, algo semejante al tema de los afectos visitó , quien no se interesó mucho por la imitación musical, pero se ocupó, sobre todo, de cómo surgían las pasiones y otros en el oyente. Como ya mencioné anteriormente, él había dicho que “los modos y ritmos de la música tienen cierta afinidad con el alma, así como una dulzura natural”.
La es evidente que defendía con uñas y dientes la imitación de los sentimientos y el suscitar ca lculadamente determinadas emociones en el espectador… Las premisas de la teoría de los afectos se descubrieron en Zarlino, pero su primer codificador fue el jesuita Athanasius (1601 – 1680), quien, en los dos ricos volúmenes que configuran su obra Misurgia Universalis sive ars magna consoni et dissoni (1650), aparte de legarnos un extenso testimonio con relación a toda la teoría y práctica musicales de su tiempo, sentó las bases de la susodicha teoría de los afectos, la cual gozaría de mucha fortuna durante más de un siglo. Básicamente lo que hizo fue retomar la antigua y griega (flemático, sanguíneo, colérico y melancólico) llegando a definir las figuras musicales que se ajustan a la función 20
de modelos formales, cristalizados, catalogados, que se adhieren perfectamente a los respectivos efectos psicológicos. Lo que llevó a cabo, pues, fue una racionalización del nuevo lenguaje armónico-melódico. “El espíritu se halla en posesión de determinado carácter que depende del temperamento innato de cada individuo; en base a esto, el músico se inclina hacia un tipo de composición más que hacia otro” , decía. “Aquéllos que poseen una naturaleza melancólica prefieren la armonía grave, sólida y triste; los sanguíneos, el estilo hiporquemático (de música de danza) porque agita la sangre; a los coléricos les agradan las armonías agitadas, por la vehemencia de su carácter amargo; los que gustan de la marcialidad se inclinan por las trompetas y tambores, y desprecian la música pura y delicada; los flemáticos se deleitan con las voces femeninas, porque su voz aguda tiene un efecto beneficioso sobre su humor flemático”.
René (1596 – 1650) ciertamente con todo esto que acabamos de decir en su obra de 1618 Musicae compendium (pero publicada en 1650), obra que se ocupa del estudio matemático de la acústica y la armonía. Al igual que Kircher, Descartes creía que la música deleita si el temperamento del oyente resuena con ella: los tiempos lentos des piertan las “emociones indolentes” de languidez, pesadumbre, temor y arrogancia, mientras que los rápidos generan ligereza y alegría. Según Descartes, lo primero que tenemos que averiguar es cuáles son las pasiones que la música puede despertar y sólo ento nces descubrir “con qué tonos, consonancias, compases y otros elementos se pueden conseguir estas pasiones”. En consecuencia, los detalles se dejaron para más adelante. Este análisis de las pasiones se hizo en su última obra Les passions de l’âme, de
1649, más centrada en el ámbito de la física y la psicología de las pasiones; pero por entonces él se sentía algo desorientado en el asunto musical. Él creía firmemente en la importancia de las matemáticas (muy propio de él) en la música. Sin embargo, o al establecer lazos objetivos entre las emociones y los materiales musicales. Nunca postuló que las pasiones fueran las consecuencias directas de las bases matemáticas de la armonía. Las consonancias físicas son relaciones universales mensurables, mientras que la belleza y el placer dependen del temperamento innato, la historia personal y el entorno. Descartes llegó incluso a insinuar una teoría asociacionista de la música, al poner de relieve el papel del tiempo y la memoria en el placer. A pesar de esto, Descartes devino una
en las teorías de los afectos gracias a su
tratado. Dice que las pasiones son “”percepciones o modos de conocimiento que están en nosotros”. Mientras que las acciones surgen “directamente en nuestra alma y parecen depender de ella sola” y las ideas intelectuales están causadas únicamente por el alma, las pasiones son pasivas, porque “siempre reciben su carácter de las cosas que representan”.
Las pasiones se ocupan de estimular al alma para que mejore y acreciente las acciones que mantienen o perfeccionan el cuerpo; de esta forma, . Así, quita los cargos de sensualidad pecaminosa a las pasiones y aboga por su domesticación en lugar de su eliminación. Esta legitimación de los afectos ayudó a un cambio de perspectiva. También clasificó ordenadamente las pasiones. Y los intervalos: que se produciría en el ámbito de los sentidos y, por consiguiente, del espíritu, lo cual no sería nada místico ni por el estilo, sino una cosa totalmente . Marin , colega suyo, también tuvo ideas parecidas.
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fue otro defensor de esta teoría. Creía que el objetivo de la música era el imitar “todos aquellos sonidos con que la naturaleza misma expresa sus sentimientos y sus pasiones”. imitaría “el tono, los acentos, los suspiros y los sonidos que están unidos de forma natural a los sentimientos contenidos en las palabras”, mientras que la
música instrumental tendría una gran desventaja pues no sería adecuada para la imitación de los sonidos de las pasiones. lo que hizo fue, en vez de defender el despertar los afectos del oyente, representar las pasiones, para así, según él creía, reducir la variedad empírica de las artes a un principio imitativo común subyacente. Muy del racionalismo. Según él, el ser humano había de imitar, ya que no podía crear de la nada. El arte recrea a la naturaleza en un mayor grado de belleza, reuniendo todas las “pequeñas bellezas” en una obra.
Jean Philippe (1683 – 1764) tuvo una posición un tanto interesante puesto que habla de imitación, y esto a su vez es matemático, porque él lo concibe todo como matemático: no hay contraposición alguna entre intelecto y sensibilidad. Otro seguidor de la teoría de los afectos fue
(mencionado anteriormente) quien escribía así: “La pintura está más próxima a la Naturaleza y (…) la mú sica es un arte más humano (…) El músico tiene la gran ventaja de oír; lo mejor de este arte, que sólo se puede hacer efectivo a través del movimiento, es su habilidad para modelar imágenes de reposo. El sueño, la calma de la soledad de la noche e incluso el silencio forman parte todos ellos de la representación musical (…) Si toda la naturaleza duerme y los que la
contemplan están despiertos, el arte del músico consistirá en sustituir las imágenes intangibles del objeto por los movimientos que su presencia excita en el corazón de la
persona que lo contempla (…) (el músico) no representa las cosas directamente, sino que excita en el alma los mismos sentimientos que uno siente al v erlas”.
Asimismo, Jean Le Rond
(1717 -1783) llegó a decir que “la m úsica que no representa nada no es más que ruido” , y llegó a proponer una ampliación de la mímesis mediante la escritura de piezas cuyo impacto sobre nosotros se pareciera al impacto que nos producen ciertos objetos y eventos externos, por ejemplo, un objeto muy feo representarlo con un ruido feo, lo cual fue un paso para la utilización de analogías psíquicas en vez de físicas. Lo que pasa es que luego se fue por donde no era y le dio por irse hacia la figura de toda la vida: lo que mencionaba antes de representar el arco iris y cosas así… A lo que, ni más ni menos que
, replicó: “La música sólo
puede articular propiamente las emociones del alma y todo lo que caiga bajo el dominio de los otros sentidos queda fuera de su campo”. “Subir desde el tono más grave hasta el más agudo y luego volver a descender siguiendo los deseos de un geómetra no puede establecer la menor analogía entre el espectáculo de una hermosa mañana y los sonidos articulados. Mejor será, pues, que limitemos la música a la expresión de las emociones en el alma y no nos permitamos imitar el croar de las ranas, el graznido de los cuervos y otras muchas cosas cuyas imágenes musicales son tan perniciosas como lo serían sus imágenes poéticas”. A todo ello, lo que D’Alembert resp ondió fue simplemente que se había limitado a decir que la música “(nos pone) en un estado mental parecido al que se produce ante ciertos objetos de la visión”.
Otro filósofo que defendía los afectos en la música fue Alexander (1728 – 1795).En su Ensayo sobre el gusto leemos: “Cuando la poesía está bien arreglada para adaptarse a la música, ambas llevan a término una alianza en la que ganan nuevo poder. La 22
música, al estimular las afecciones precisas, pone la mente en disposición de concebir ideas que se ajustan con peculiar facilidad, vivacidad y placer. El poeta evoca estas ideas, las cuales avivan y preservan de la languidez o la expiración de las afecciones, haciendo objetos más determinados. Pero, para experimentar este placer compuesto, son indispensables tanto el oído musical como el gusto poético. La ausencia de cualquiera suprime una de las partes del gozo y disminuye mucho la otra”. Podemos comprobar en
este fragmento que este no tan conocido autor concebía la música, no como subordinada al texto, sino como al mismo nivel. Claro que él era posterior al Barroco. Dudosos
Denis (1713 – 1784) sí se refería al arte como un fenómeno mimético (aunque él mayormente pensaba en las matemáticas), pero no veía los afectos como algo mecánico. ¿Por qué? Porque opinaba que eran algo más bien , ya que las relaciones externas han de pasar por el filtro distorsionante de la percepción. Además, “el estado de nuestra
alma es una cosa y la explicación que ofrecemos de este estado a nosotros mismos o a otros es otra cosa muy distinta”. Asimismo, considera que el arte se desarrolla a expensas de la precisión, no es algo rígido, así que no se podría plasmar una emoción de manera muy concreta y exacta. Detractores
En la antigüedad hemos de mencionar a , quien estimaba a la música por su valor intrínseco y no por su relación con el cosmos, el lenguaje o las emociones. Ya en la modernidad, tanto los como los no acababan de ver con buenos ojos todo este asunto de la mímesis musical, por definición. Si consideras que el arte puede proporcionar placer aunque no represente nada, evidentemente no vas a darle mayor importancia a si representa afectos o no. Y si crees que el arte se reduce a mera matemática, tampoco vas a pensar excesivamente en los afectos que suscite. Obviamente, todo esto es matizable y siempre habrá autores que crean que los afectos surgen por las matemáticas y cosas por el estilo. Asimismo, otro autor que no casaba demasiado con la teoría de los afectos fue Immanuel (1724 – 1804), que pensaba en la música como un arte que trabajaba con sus propios materiales internos y no debía nada a nada externo. ¿ES LA MÚSICA DE CIENCIAS O DE LETRAS? Había, además de todas estas corrientes y diferencias de pensamiento, algo más: la distinción entre aquellos (sobretodo) matemáticos de índole más pitagórica que consideraban la música como un conjunto de relaciones matemáticas, resaltando la importancia de la armonía, y aquellos que pensaban la música más como un lenguaje, como una retórica. Retórica musical En su sentido más amplio, la retórica es el arte de la persuasión. Si la música adopta una tarea educativa o si quiere apelar a los sentimientos del oyente (como en Platón o en Galilei), entonces podríamos tratarla bajo los principios de la retórica. La aplicación de la 23
retórica a la música fue más amplia en los siglos XVII y XVIII, aunque las raíces de sus mutuas relaciones hay que buscarlas mejor en la antigüedad, concretamente en la Institutio oratoria de (siglo I d. C.), que trazaba una , al describir el poder de excitación que tienen los instrumentos de música marcial y el alivio que supone el canto para los esclavos de galeras. Quintiliano pensaba que el estudio de la música podía servir de ayuda para refinar la modulación, el tono, el ritmo y la inflexión de voz del orador. En 1416 se redescubrió el libro, lo que llevó a hacer resurgir el interés por unir estas disciplinas. Buelow afirma lo siguiente: “A comienzos del siglo XVII, las analogías entre la retórica y la música se extendieron por todos los niveles del pensamiento musical, desde la definición de estilos, formas, expresiones y métodos compositivos hasta diversas cuestiones de interpretación. La música barroca, en general, buscó una expresión musical de las palabras comparable a la retórica apasionada, una música pathetica. La unión de la música con los principios retóricos es una de las principales características distintivas del racionalismo musical barroco y configuró los progresivos elementos en la teoría musical y en la estética de ese período (…) Casi todos los elementos musicales que pueden considerarse como
típicamente barrocos, sea la música italiana, alemana, francesa o inglesa, están unidos, directa o indirectamente, con conceptos retóricos”. Después, a finales del siglo XVIII, este cuerpo doctrinal que latía tras la música barroca fue progresivamente desvaneciéndose. ¿Y cómo se aplicaron a la música los recursos retóricos? Veamos. Un discurso, según la retórica, se divide en cinco partes: inventio, dispositio, elocutio, memoria y actio. La inventio era lo más difícil de transmitir porque no se sabía siquiera si se podía enseñar. El caso es que hubo intentos: algunos autores crearon catálogos de palabras susceptibles de traducción musical, con lo que componer podía llegar a ser simplemente una tarea de ensamblaje. Scheide decía que la invención se producía sólo sobre el tema principal, mientras que el resto debería deducirse a partir de esta premisa, porque no era más que elaboración estilística. La dispositio se ocupaba de la construcción del discurso musical, e incluía (según Mattheson, de quien hablaremos después) la introducción, narración, discurso, corroboración, refutación y conclusión, partes que no se incluían en la retórica clásica pero que solían estar por lo general. Sin embargo, el núcleo de todo este asunto de la retórica en la música se centra en las figuras musicales. La gran cantidad de figuras retóricas, su aplicación divergente y muchas veces inconsistente a la música, y las diferentes clasificaciones de las mismas que se encuentran en los distintos estudiosos, imposibilitan el hacer un estudio exhaustivo del tema. Sin embargo, se pueden dar algunos ejemplos, la mayoría de hipotiposis (descripción muy vívida de algo lejano). Burmeister trasladó a la música la hyperbole retórica, la exageración de lo normal o probable, colocando una o varias notas fuera del pentagrama, en las líneas adicionales. Kuhnau, Bach y otros utilizaron corrientemente las imitaciones como la anábasis y la catábasis, para representar el ascenso y el descenso respectivamente. Kuhnau ilustra la huida de los filisteos tras la muerte de Goliat mediante una fuga de notas que se mueve rápidamente, lo cual es realmente un retruécano, pues no es en absoluto necesario emplear la fuga para representar una huida. Hay muchísimos recursos de este tipo, pero es imposible enumerarlos todos aquí.
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Pitagorismo musical , ya en la Grecia antigua, se había percatado de que las guardan relaciones de entre sí. Según la metafísica pitagórica, la armonía se difunde por todos los aspectos del universo y se refleja de forma específica en las proporciones armónicas simples de la música. La armonía musical expresa, por tanto, el equilibrio entre las cosas: los elementos, los humores del cuerpo, el equilibrio político, y los movimientos celestes, cuyo resultado fue la creencia en la música de las esferas. Sócrates y Platón estuvieron de acuerdo con esto. Entendida como una , la música fue considerada como un saber que conducía a la mente desde el inestable mundo físico hasta las formas e ideas. Según Boecio, los pitagóricos “medían las consonancias con el oído, pero las distancias por la que las consonancias difieren entre sí no las confiaban a los oídos, cuyos juicios no son claros, sino a las reglas y a la razón: como si el sentido fuera un servidor obediente y la razón fuera ciertamente un juez que imparte órdenes”. Los Principios de Boecio, las Instituciones de Casiodoro, Ptolomeo y otras fuentes neoplatónicas se convirtieron en el canon musical del Medievo. En la era renacentista y barroca se fue desmitologizando todo esto de la música celeste y del pitagorismo, aunque muchos importantes matemáticos (como ) no dejaron de pensar en ello. La consideración de la música como un fenómeno matemático tuvo mucho éxito en la época barroca. El racionalismo estaba en auge, los amigos de la retórica mantuvieron una actitud conciliadora con los números, los músicos lo reafirmaban, y salían muchos textos pitagóricos con nuevos conocimientos: todo les favorecía en el barroco. Donde más se nota la tensión que había entre el empirismo matemático y el orden abstracto es en la obra de Johannes (1571 – 1630), quien creía en la y buscando esto hizo sus famosos descubrimientos astronómicos (las leyes de Kepler, que explicaban las órbitas de los planetas, nada más ni nada menos) Otro autor que puede interesarnos en esto fue el padre jesuita Yves-Marie (16751764), que, en su obra Essai sur le Beau (1741), dice que “el fin de la música es doble, como doble es su objeto: la música pretende proporcionar placer al oído, que es su juez natural; (…) también proporcionarle placer a la razón, que es la que preside esencialmente
los juicios auditivos; por medio del placer que provoca en uno y en otra, la música intenta avivar los impulsos más acordes con el espíritu, los que más potencien todas las facultades de éste”. , según él, no son dos facultades antitéticas, sino dos aspectos complementarios e imprescindibles de nuestra personalidad. En realidad, son dos maneras de percibir el mismo fenómeno.
La continua vitalidad de esta música matemática es también evidente en el surgimiento del . En palabras de , que fue el primero que se ocupó de este tema, “las reglas ordinarias de com binación enseñan cuántas canciones pueden surgir de un cierto número de notas, con tal que siempre se mantenga el mismo número de notas y no se repita ninguna dos o más veces” (Harm. Univ. “Traité de la voix et des Chants” 107). La idea llevó a Mersenne a perparar unas enormes tablas
compositivas-combinatorias de sonidos y a Kircher a construir una máquina de componer, la “musurgia mirifica”. Estos intentos no son más que versiones del ars inveniendi de Leibniz, al que Foucault ha calificado acertadamente como la base conceptual de la época clásica. Se trata del mismo principio que subyace en la música serial de nuestros días. 25
Autores contra los pitagóricos En su momento, en su De Caelo desafió a los pitagóricos a demostrar la audibilidad de la música de las esferas. Sin embargo, en la Política afirmó que la música perdía gran parte de su valor educativo al renunciar al poder cognitivo de la armonía pitagórica. Digamos que, según entiendo, creía en la aplicación de las matemáticas a la música, pero no estaba tan seguro de aplicar la música a las matemáticas… El que sí fue destacado luchador contra los pitagóricos fue , que , y no tanto de teorías abstractas de la acústica y demás. De hecho, su tendencia empírica y antimetafísica hizo que se convirtiera en la autoridad principal de los musici o armonistas que se opusieron a los canonici pitagóricos. (1681-1764), un hombre que, según parece, adoraba la polémica y el llevar la contraria más que tener un sistema propio. Él decía que, puesto que , todas las ciencias se originan en la percepción y todas las reglas tienen que seguir la alternancia de conjunciones y circunstancias. El oído es el único canal a través del Otro “enemigo” de los pitagóricos fue Johann
cual la música “penetra en el interior de un oyente atento”; de ahí que los estudios
matemáticos de la música, la composición combinatoria y la numerología estén desencaminados. Desde la perspectiva empirista, los números y las relaciones armónicas no son manifestaciones de un orden metafísico sino meras abstracciones de la experiencia física. El raciocinio que prescinde de los sentidos es una pura irracionalidad. Por último, mencionaremos al posterior
, quien decía lo siguiente: “
(…) Los conjuntos de sonidos no pueden entenderse ni explicarse a menos que las partes materiales del conjunto sean, a su vez, comprensibles y explicables”.
ESTILOS Cómo los clasificaban ellos, los barrocos El era bien conocido en la literatura del Cinquecento y, por su intermedio, el género musical más letrado: el madrigal; pero para el músico se trataba ni más ni menos que de una . De la práctica literaria proviene también la noción de la distinción de los estilos y de su “decoro”, de lo apropiado y adecuado de cada estilo en una esfera delimitada de argumentos. Para los músicos, no por casualidad, la cuestión de los estilos , o sea, en un sector fuertemente vinculado al respeto de un canon estilístico tradicional, de un uso instituido y consagrado y por lo tanto naturalmente refractario a la aplicación de innovaciones compositivas que son percibidas como incongruencias estilísticas y ruptura del “decoro”.
Un diletante culto como el marqués Vicenzo (1564 – 1638), en 1628 clasifica por su parte empíricamente y un po co a la ligera los géneros y los estilos musicales por él conocidos: 26
1) Los madrigales de Arcadelt, Lasso, Striggio, Rore, Monte y las villanescas de moda en los días de su infancia 2) El gran progreso, respecto a estas personas, de polifonistas “deleitosos” como Marenzio, Giovanelli y Palestrina 3) La moda de los cantantes virtuosos, arraigada en Roma después de 1575 y luego en las cortes de Ferrara y Mantua 4) Los madrigales “llenos de mucho artificio” practicados en el círculo napolitano del príncipe Gesualdo 5) El favor del cardenal Ferdinando de Medici en Florencia y del cardenal Montalto en Roma por los grandes contantes monódicos, Caccino y compañía 6) La música sacra policoral, muy apreciada también en España por el rey Felipe IV Esto por lo que se refiere a Giustiniani. y un discípulo suyo, , superponiendo a la primera y segunda práctica (a la que nos referimos más arriba) hacen una división funcional y sociológica de los estilos en tres partes: stylus ecclesiasticus (eclesiástico), cubicularis (de cámara), y theatralis (teatral). 1) Stylus ecclesiasticus Misas, motetes, etc., a 4-8 voces sin órgano (Morales, Josquin, Willaer, Palestrina) Ídem con órgano, o para varios coros con órganos (Nanino, Agostini, Foggia, Graziani…)
Ídem en concierto con varios instrumentos (Sarti, Scacchi, Cossoni)
Motetes y conciertos en estilo modernos (Scacchi lo llama “estilo bastardo”, ya
que mezcla recitativos y arias) (Carissimi, Bicilli, Melani, Corsi Celano) 2) Stylus cubicularis
Madrigales “da tavolino” (a capella) (Marenzio, Nenna, Abbatini)
Música vocal con bajo continuo (Monteverdi, Mazzocchi, Scacchi, Savioni) Música vocal con instrumentos solistas (Caprioli, Carissimi, Tenaglia)
3) Stylus theatralis
Estilo “simple representativo” (recitativo simple, el único que Scacchi conoce para la música teatral – Caccini, Gagliano- reservando el estilo mixto de recitativos y arias a la cuarta especie del estilo eclesiástico – Peri, Monteverdi, Cesti, Pasquini,
Cavalli, Agostini)
Una clasificación alternativa la dio el ya mencionado Athanasius , que la llevó a cabo de una manera a primera vista heterogénea y mezclada de mala manera, pero que si nos fijamos nos deja ver que fue según los afectos que cada estilo suscitara en el oyente. Veámosla:
Stylus ecclesiasticus (de iglesia), ligatus o solutus (con o sin cantus firmus): “Lleno de majestad, transporta admirablemente el ánimo hacia las cosas graves y serias, imprimiéndoles su propio movimi ento”. Palestrina, Lasso, Allegri… Stylus canonicus (en canon): “Allí se manifiesta la máxima destreza del ingenio musical”. Micheli, Valentini, el propio Kircher.
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Stylus phantasticus (realizados sobre temas musicales de libre invención): “Método de composición instrumental muy libre y muy ágil, apto a los instrumentos”, en cuanto emancipado del texto . Froberger. Stylus madrigalescus : “Estilo itálico por excelencia, alegre, activo, lleno de gracia y suavidad, indulgente con las disminuciones vocales y huidizo (cuando no lo requiera el texto) de la lentitud”, apto para representar afectos amorosos y
dolorosos. Lasso, Monteverdi, Marenzio, Gesualdo. Stylus melismaticus (medido): “Muy apto para los versos y los metros medidos”, para textos estróficos, arietas y villanelas, solísticas o polifónicas, cantadas con dulce concordia, sin concitación ni disonancias artificiosas. Spinetta. Stylus hyporchematicus (de fiestas y festines o choraicus (balleto)): su efecto es de “excitar en el ánimo el regocijo, alborozo, lascivia, disolución”. Gallardas,
zarabandas, courantes, alemandas, músicas escénicas para balleti y festines. Stylus symphoniacus (instrumental de conjunto): su carácter está determinado por las combinaciones instrumentales. Kapsberger. Stylus dramaticus o recitativus (recitativo teatral): apto, por su naturaleza, para representar cualquier afecto. Caccini, Monteverdi, Landi.
Cómo podríamos clasificarlos nosotros Según instrumentación Vocal
Ópera: drama musicalizado para ser cantado con acompañamiento instrumental por cantantes normalmente caracterizados como los personajes. Consta de recitativos, arias, números instrumentales y coros. Fue la gran novedad de la seconda prattica. Monteverdi fue un importante autor. Oratorio: parecido a la ópera, pero con temática religiosa y no se solía escenificar. A diferencia de la ópera, casi siempre en italiano, solían escribirse en lengua vernácula. Carissimi o Haendel resaltan aquí. Cantata: obra de uso litúrgico que intercalaba sinfonías instrumentales, recitativos, arias y coros. Típica de los países luteranos. También las hubo profanas. El gran autor de cantatas fue, sin duda, J. S. Bach. Motete: forma ya marginal en esa época, la denominación se reserva para ciertas composiciones religiosas corales para varias voces iguales, frecuentemente en un estilo obsoleto.
Instrumental
Formas solísticas: preludios, tocatas, fantasías y fugas. Las tres primeras son piezas para un instrumento solista (generalmente de teclado) de carácter improvisatorio, y por tanto rapsódicas, con mucha ornamentación y de textura variable. Solían ir seguidas de una fuga, forma en la que una breve melodía, el sujeto, es presentada inicialmente en una voz, presentada sucesivamente en las demás con algunos cambios y desarrollada con contrapunto imitativo. Sonata: designa en el Barroco una composición para ser “sonada”, esto es, para uno o dos instrumentos más el habitual bajo continuo. Solía dividirse en tres o 28
cuatro movimientos de carácter y tempo contrastante; lo normal era LargoAllegro-Adagio-Allegro. Las sonatas para la iglesia (sonata da Chiesa) solían consistir en movimientos de forma libre, que incluían algún fugado entre los rápidos. Las civiles (sonata de camera) incluían movimientos de danza bipartitos, al modo de la suite. Entre los más célebres autores de sonatas están Corelli, Vivaldi y Bach. A mediados del XVIII designó también obras para tecla, tales como las más de quinientas sonatas para clave de Domenico Scarlatti. Concerto grosso: A finales del siglo XVII fue cuando se fue consolidando la orquesta (que no se parecía tampoco excesivamente a la actual, ya que era mucho más pequeña y los instrumentos no eran exactamente iguales), así que se creó un género que alternaba la orquesta con pasajes a solo. Corelli o Vivaldi fueron destacados compositores de este estilo. Suite: sucesión de danzas que se interpretan seguidas. Lo mínimo era juntar alemanda + courante + zarabanda + giga, a lo que podía incluirse minué y rondó. Danzas: alemanda (generalmente en 4 por 4, seria pero no pesada, tempo moderado); gallarda (danza rápida bailada a saltos, tiempo ternario simple); courante (rápida en compás ternario simple) ; zarabanda (lenta en compás ternario con ritmo característico de negra-blanca); giga (danza rápida en compás compuesto); minué (compás ternario, moderado) ; rondó (rápida con estructura abacadae etc); pavana (ceremoniosa, compás binario simple); saltarelo (alegre en ritmo ternario); folia (danza hispana con una melodía muy determinada)
Según ámbito
Calle: toda la música popular, de la que no conocemos tanto. Iglesia: cantatas, motetes, oratorios… Destacar la diferencia entre la iglesia católica, más opaca y constreñida, y la luterana, más musical y popular. Escenario (privado o público): música instrumental, ópera.
Según país
Italia: Predominio de la melodía más virtuosística. La Iglesia controlaba la música sacra. Era el centro cultural de la época y las innovaciones solían tener lugar allí. Prácticamente la ópera era cosa suya, los conservatorios y los castrati. Sus danzas propias eran el saltarelo, la pavana, la tarantela… Más popular, por así decir. Francia: Durante un tiempo estuvo monopolizada por Lully. Menos virtuosística pero más solemne. Sus danzas más representativas fueron el minué, la courante…
Un rasgo llamativo de la música francesa era que las figuras con puntillo (por ejemplo, una negra con puntillo, o una corchea con puntillo) solían interpretarse como si fueran con doble puntillo (que, dicho mal y pronto para los lectores que no lleven bien el solfeo, hacía todavía más larga la nota con puntillo de lo que ya sería de por sí) y le confería un toque muy característico. La música de Lully está plagada de este encantador fenómeno. También destaca la importancia de la danza en la “ópera” (preferían decir “tragedia lírica”) , en contraposición a los italianos. Alemania: Música más recargada armónicamente, menos melódica, si bien sus obras religiosas eran mucho más melódicas que las italianas al basarse en melodías de Lutero y querer que participara más el pueblo llano. Cogerá el relevo a Italia en el predominio continental, sobre todo ya con Bach. La alemanda es una danza típica de allí. 29
España: Si bien ya no tenía la importancia que tuviera en el Renacimiento, no dejó de tener su relevancia. Recordemos que Nápoles era española por entonces… Predominó más en la música para laúd, y algunos compositores importantes (como Scarlatti) estuvieron por el país. En música popular: zarabandas, folías, etc. Gran Bretaña: No predominó lo que se dice, aunque algunas obras relevantes del Barroco fueron hechas allí. Sus danzas fueron la giga o la gallarda.
Polémica: ¿es mejor la música italiana o la francesa? Raguenet vs Freneuse. Rousseau.
En la segunda mitad del siglo XVII hubo una polémica entre los partidarios del melodrama italiano y los del francés. Este último era más propio de los ambientes aristocráticos de la corte, y el italiano era mucho más popular y permitía mayores márgenes de libertad, dejando así un mayor desahogo a la vena melódica, al virtuosismo de los cantantes, en detrimento de la acción trágica; ello dio origen a la ópera buffa, de tema burgués. A partir de 1645, la Gazette de France hablaría de las óperas italianas representadas en París, y alguna vez llegó a decir que la música italiana “nunca resultaba fastidiosa para el e spíritu” (sobreentiéndase “como la música francesa”). En 1698 el abate
francés François viajó a Roma y conoció la música italiana. Cuatro años más tarde publicó su Parallèle des Italiens et des Français en ce qui regarde la musique et les opéras , y vino a decir que . Se lió. Dos años después, en 1704, Lecerf de la Vieville, señor de , publicó sus Comparaison de la musique italienne et de la musique française y el Traité du bon goût en musique . En ellos, se comporta como un conservador moderado: y que no haya excesos, por lo que la , puesto que es chocante al corazón, tiene los instrumentos musicales muy forzados y sus melodías están . Así, mientras Raguenet aboga por las propias emociones y se atiene al gusto personal, Freneuse defiende una cuestión de principios. Sin embargo, en los hechos estaban de acuerdo, que es lo curioso. Por su parte, también opinó sobre el asunto, aunque ya fuera de esta polémica. Vino a decir que , mientras que el monólogo de la Armide de Lully, a caballo entre el recitativo y el aria, ilustra las consecuencias desastrosas que ha tenido para la música francesa la nula musicalidad del idioma francés. En resumidas cuentas: que la música francesa no tenía nada que hacer frente a la italiana porque el idioma no daba para más. INSTRUMENTOS Se trata de una época de . Al no haber tenido lugar todavía la revolución industrial, la confección de instrumentos era una actividad artesanal, que llegó a cotas altísimas y a un gran refinamiento (recordemos que Antonio Stradivari vivió por esos años) Fueron los tiempos de las violas da gamba (de pierna), da braccio (de brazo), de los primeros violines … El clavicémbalo estará en todo su apogeo, aunque compartirá las horas de los intérpretes con la espineta, el clavicordio o el Lautenwerk. O con el otro gran protagonista de la época: el órgano, que va adquiriendo más registros y complejidad y repertorio, mucho repertorio. En las flautas se usaba más la de pico que la travesera por tener entonces más registro (al contrario que ahora). El oboe 30
y el fagot procedían del cromorno y la bombarda, y como tuvieron mucho éxito, empezaron a ir usándose en las orquestas (que por entonces no eran ni la mitad de grande que ahora) MÚSICOS Condición social En la sociedad italiana del siglo XVII, la condición corriente de los músicos es aquella de proveedores de servicios artesanalmente cualificados, no de artistas en la acepción moderna del término. Muchos se agrupaban en gremios, y competían entre sí para recibir los favores de los nobles y conseguir posiciones mediocres pero con sueldo fijo, al fin y al cabo. Muchos músicos, sobre todo en Italia o Alemania, (ya sea la católica o las iglesias protestantes). De niños cantaban en la iglesia y tal vez estudiaban en un conservatorio (orfanato donde educaban muy bien a nivel musical) hasta que les cambiaba la voz, en cuyo caso tenían dos opciones: ser compositores o instrumentistas, o antes del cambio operarse y devenir castrati. Los y, sobre todo, los castrati, estaban muy . Los , sin embargo, estaban tenidos en cuenta todo lo que deberían, sobre todo en la ópera, que no era más que un subalterno en numerosas ocasiones ensombrecido por el anonimato, y más que nada si eran teatros públicos (el primero se fundó en Venecia en 1637). Aunque claro, siempre dependía del caso: Lully fue el ojito derecho del rey de Francia en materia musical, y eso que venía de familia humilde, Monteverdi también estuvo bien considerado (al menos por quienes pensaban como él), Haendel o Bach. Otras vías de escape eran el trabajar con un noble de mecenas o en la misma corte, o el vender las partituras a editores y depender del público directamente, aunque era muy arriesgado (esto seguía ocurriendo en el XVIII y principios del XIX; que le pregunten a Mozart) Músicos y obras célebres Por mencionar a “unos pocos”, tenemos a: Monteverdi ( Euridice), Gesualdo, Carissimi
(Jephté), Lully (Les Burgeois Gentilhomme), Marais, de Viseé, Forqueray, Purcell (dido and Eneas), Corelli, Pergolesi (Stabat Mater), J.S.Bach (innumerables obras… por decir diré La pasión según san Mateo, Misa en Si menor, El clave bien temperado, etecé etecé), Haendel (El Mesías), D. Scarlatti (tiene unas sonatas para clave estupendas), Couperin, Rameau (célebre más por su tratado de armonía), Vivaldi (Las cuatro estaciones), Albinoni (Adagio), Pachelbel (el omnipresente Canon), Telemann…
EL OYENTE Es ésta una dimensión menos estudiada pero no por ello menos importante; a fin de cuentas son los que deciden qué músicos sobreviven y cuáles no. Al principio del Barroco, si querías escuchar música, o ibas a , o eras rico y podías tener (servicio con todas las letras, puesto que en la mayoría de los casos era como un criado, más o menos), o esperabas a que algún guitarrista o semejante pasara por la calle. Más tarde, ya a finales de la primera mitad del XVII, fueron abriendo los . No eran baratos, pero permitieron a muchos burgueses poder entrar (y, si no me 31
equivoco, los gondoleros venecianos entraban gratis) y a los artistas ser condicionados por el gusto del público, lo cual tenía evidentemente su lado negativo. Esto era más propio de Italia que por ejemplo de Francia, que era menos popular y más aristocrática, pero la estela italiana dejaba su paso por el continente tarde o temprano. EL DESPUÉS Tras el Barroco fue surgiendo el : gran predominio de la melodía, acordes definidos, más música instrumental que vocal, forma sonata (y con su equivalente orquestal, la sinfonía), desaparición del bajo continuo, todo escrito en la partitura (aunque sin tanta precisión como en el Romanticismo), desarrollo de los instrumentos hacia formas más parecidas a las actuales, tonalidad asentada… todas éstas son características del estilo. ¿Autores? Mozart, Haydn… que, como vemos, son austríacos, no italianos; el
eje musical había avanzado ya, pues, al norte.
El estilo barroco fue perdiéndose en el éter y olvidándose (aunque los grandes compositores siempre viajaran con su ejemplar del Clave bien temperado debajo del brazo). No será hasta 1829 que Mendelssohn resucite a Bach (por desgracia no literalmente) estrenando la Pasión según san Mateo . También estaban las típicas obras célebres aisladas que nadie olvidaba (como el susodicho Canon de Pachelbel). En Francia, por no sucumbir a la omnipresencia musical alemana de la época, quisieron tener a buen recaudo a sus viejas glorias. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA BARROCA EN LA ACTUALIDAD Aunque no lo parezca, han pasado bastantes años desde el Barroco, y, por decirlo con el vocabulario propio de la estética, conservamos mucho repertorio de la época, pero no sus disposiciones ni sus paisajes. Las partituras tan lacónicas monteverdianas no estamos seguros de poder leerlas bien como hubiera querido el autor, por ejemplo. No tenemos los mismos instrumentos en la mayoría de los casos (es más difícil encontrar las obras de Bach al clave que a pi ano…en fin…). Tampoco conocemos todos esos trucos e instrucciones que pasaban de maestro a discípulo por entonces verbalmente. No tenemos la misma cultura, ya hemos oído otras cosas. No guardamos la misma actitud ante la música, ni siquiera. Y encima se nos junta el hecho de que por entonces hubiera más lugar para la improvisación y no se apuntara todo en el papel…
¿Qué se ha intentado hacer? Se han dado algunos equivalentes modernos de los principales ornamentos; se ha aceptado sobrepuntear algunos ritmos característicos, como en la música francesa (lo que decía antes del puntillo), se ha dado algún margen de libertad e improvisación a los intérpretes intentando emular dentro de lo posible el estilo (y dejándose llevar también por el gusto personal; que se lo digan a Glenn Gould…) y ha habido muchos estudios de musicólogos. Asimismo, hay músicos especialistas en la época, como puedan ser los famosos Christophe Coin, Harnoncourt o Jordi Savall, quienes se afanan en transmitir lo más fielmente posible el espíritu de la música que tratamos aquí (incluso con los ropajes y escenarios propios de la época, además de los instrumentos musicales) 32
CONCLUSIONES, REFLEXIONES… Hemos visto, pues cómo era el lenguaje musical de la época, las creencias en torno a las pretensiones de la música en cuanto a qué podía o no aspirar, y cómo encajaba esto en el contexto histórico. La música tenía una función para unos de supervivencia, para otros de propaganda, y para algunos más no tenía ningún objetivo relevante que no pudiera tener la poesía. Personalmente considero que el periodo barroco fue uno de los más importantes en la historia de la música y del arte en general, puesto que tuvo una evolución muy rápida en comparación con sus predecesores y una riqueza enorme a todos los niveles (había unas bases contrapuntísticas y teorías conocidas por los músicos de cualquier ciudad, pero entonces no era una aldea global, así que regionalmente había diferencias que conferían variedad a nivel europeo), además de asentar las bases de toda la música venidera (el advenimiento de la tonalidad en la música de Occidente ha sido un hito). Sin embargo, su música nos resulta menos conocida que la de otros siglos, probablemente debido a que han pasado unos cuantos años y mucho material ha desaparecido, hay tantas obras que no damos abasto, y que tal vez demasiada gente ni se plantea buscar música de la época para escucharla porque ni siquiera la conoce. A esto se le suma que se trate de instrumentos diferentes a los habituales del siglo XXI, que restringe su difusión. Además, los discos que hay son bastante caros (sí, ahora todo se mueve por internet, pero si no me equivoco el público típico de esta música no es el adolescente que no tiene ni un disco sino más bien el melómano más documentado que sí compra discos si puede). Es una pena, una gran pena, porque la mayoría de esa música es bellísima y utiliza recursos que actualmente no se plantean porque pensamos desde la tonalidad, cuando ellos pensaban hacia la tonalidad y ello cambia totalmente la percepción del hecho musical y, por tanto, las composiciones, las interpretaciones… Y tampoco olvidemos que el músico
de mayor complejidad se mire por donde se mire fue un barroco tardío, J. S. Bach.
¿Qué decir de la autonomía de la música, de la retórica, de la mímesis? Desde mi punto de vista, que la música es un arte enorme con todo derecho es algo tan evidente que hasta el momento de hacer este trabajo ni me había planteado que pudiera no serlo o que alguien pudiera pensar eso. Y sin embargo, muchos lo pensaron y dieron sus argumentos. Éstos no me parecen apropiados, porque considero que las artes que son diferentes pueden y deben aportar cosas distintas. Además, lo maravilloso (siempre desde mi punto de vista) es la inefabilidad de la música; si alguien quiere poesía, palabras, pensamiento encasillado, que se lea un libro y se deje de conciertos. No se puede pensar la música como un discurso racional. La razón es limitada, y el ser humano es más que su corteza cerebral (en los mejores casos). Pero, evidentemente, servidora es posterior al Barroco, al Clasicismo, al Romanticismo, al Impresionismo, (¡después de Kant!) etc.; no puedo vivir lo que vivieron esos autores, y viceversa, y por tanto no puedo pensar igual. ¿Y qué acerca de si es algo matemático o una clase de lenguaje? Por experiencia digo que un músico (un músico normal) no está haciendo cuentas con la música, y sin embargo sí quiere transmitir información, aunque sea de ésa sutil que efectúa este noble arte. Como mucho está contando intervalos o el compás, para lo cual hay que saber lo mínimo de fracciones, pero ya está. El sonido es físico, pero como lo es la voz al hablar, nada más. Eso no quita, desde luego, que haya habido y siga habiendo músicos matemáticos que compongan según cábalas. Pero aún así esto se restringiría al ámbito compositivo y/o musicológico y no al interpretativo. Y sería el equivalente a hacer cuadros sobre motivos 33
