György Ligeti:
Estudios para piano Désordre y Touches Bloquées
Javier Elipe Gimeno Trabajo de investigación fin de carrera Directores de trabajo: Renata Casero Manuel Añón Cátedra de piano del conservatorio superior de Castellón
Índice
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Introducción
Pág. 2
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Biografía
Pág. 3
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Etapas creativas
Pág. 6
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Catálogo de obras
Pág. 9
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Análisis de los estudios: - Visión general de los estudios
Pág. 18
- Désordre
Pág. 23
- Touches bloquées
Pág. 40
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Conclusiones
Pág. 49
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Bibliografía
Pág. 51
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Introducción
Ligeti, compositor universalmente conocido incluso por el gran público, sabe crear como apenas ningún otro compositor –contemporáneo o no- por encima de las barreras del espacio y del tiempo. Su obra se caracteriza por su gran eclecticismo, tomando materiales musicales de la tradición musical de la humanidad. Analiza e integra en su música influencias tanto de la historia de la música europea como del resto de países y culturas del mundo, consiguiendo con ello su propio lenguaje musical, sin imitar a nadie y sin seguir ninguna escuela compositiva. Con la música de Görgy Ligeti, nos encontramos a un compositor distinto dentro del panorama musical contemporáneo, ya que surge como alternativa a las vanguardias musicales de los años 60, pero a su vez también innova musical mente sin llegar a romper con la tradición musical. Conocido por el público mas mayoritario gracias al film 2001: A space odissey de Stanley Kubrick, su obra aparece como un haz de luz dentro de la oscuridad provocada por las vanguardias musicales, en las cuales parecía que la música rompía con todo lo anterior consiguiendo con ello su ruptura con el público. Por todo ello, considero a Görgy Ligeti un compositor que merece mención especial en el panorama musical actual, y del cual a pesar de su fama, no existe todavía casi biografía a nivel internacional (ya que en castellano no hay nada). Uno de los objetivos del actual trabajo de investigación es dar a conocer las particularidades de su obra compositiva, y en especial la de piano, ya que tales pueden ser de gran interés tanto para compositores como para intérpretes.
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Biografía: Nacido en1923 en Dicsöszenmárton, provincia de transilvania (hoy Rumania pero por aquel entonces perteneciente a Hungría), Ligeti comenzó a estudiar composición con Ferenc Farkas en el Conservatorio Cluj en 1941 y continuó su formación en Budapest con Pal Kadosa. En 1943 su educación se vio interrumpida al ser enviado a realizar trabajos forzados por causa de la guerra. Aunque sobrevivió a la ocupación nazi, su familia quedó deshecha. Con el final del conflicto reanudó sus estudios con Farkas y Sandor Veress en la Academia Liszt de Budapest. Se graduó en 1949 y el año siguiente lo pasó haciendo investigaciones sobre la música folklórica rumana. En 1950 volvió a la Academia Liszt, ya como profesor de armonía, contrapunto y análisis. Permaneció en este cargo hasta que dejó Hungría en 1956, debido a problemas con el régimen político. Antes de emigrar a occidente, el trabajo de Ligeti había estado limitado por la censura y la represión política, lo que restringía el acceso a nuevas ideas musicales y descartaba presentaciones en público de música experimental. Prueba de ello es que solo conocía a la Escuela de Viena de oídas; y solo había podido escuchar algo de Berg. Sus publicaciones de aquellos años incluían prácticamente arreglos de canciones folklóricas y música basada en folclore húngaro y rumano. Su llegada a Viena a fines de 1956 le proporcionó nuevas oportunidades. Conoció allí a las figuras clave de la vanguardia europea occidental, entre ellos Stockhausen, Koenig y Eimert. Este último le invitó a trabajar en el Estudio de Música Electrónica de la Westdeutscher Rundfunk (Radio de Alemania Occidental) de Colonia en 1957. Allí Ligeti desarrolló libremente su estilo consolidando ideas musicales que habían comenzado a emerger a fines de los 40. Después de haber estado durante un año trabajando con música electrónica, Ligeti no acabó satisfecho del todo con las obras realizadas durante aquel año. Prueba de ello es que de las obras compuestas en el estudio de Colonia, solo llegó a publicar una: Artikulation.
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Pero aun así, estos trabajos influirán en el estilo compositivo y las obras que le caracterizarán en los años 60. Su composición electrónica Artikulation (1958) y la orquestal Apparitions (1958-59), primeros ejemplos de su estilo maduro, atrajeron la atención de la crítica y, de hecho, el estreno de Apparitions en el Festival ISCM en 1960 dio inicio a su carrera internacional. El éxito de Apparitions fue confirmado por Atmospères (1961) y la partitura para órgano Volumina (1961-62), demostrando que Ligeti estaba forjando una poderosa alternativa al serialismo post-Webern en la música occidental. Un aspecto clave de su estilo fue el empleo de una polifonía extraordinariamente densa, a la que llamó “micropolifonía” 1. Al mismo tiempo, Ligeti experimentó con un lenguaje colorido igualmente polifónico pero construido sobre un uso caleidoscópico de articulaciones sonoras e inflexiones del habla, lo que se aprecia en Aventures (1962) y Nouvelles Aventures (1962-65). La música de la década de 1960 descansó en una de esas técnicas contrastantes o en ambas, pero a fines de esos años Ligeti inyectó una renovada complejidad polifónica en su lenguaje, comenzando con el Réquiem (1963-65) y Lux Aeterna (1966). El Réquiem causó impresión durante su estreno en Estocolmo en 1965 y recibió el Premio Beethoven de Bonn al año siguiente. En 1968 Lux Aeterna, junto con Atmospheres y Réquiem, alcanzaron fama a nivel popular gracias a ser incluidas en la banda sonora de la película 2001: A Space Odyssey del genial Stanley Kubrick. De hecho esta película también sirvió para promocionar y dar fama internacional a Ligeti. En la década de 1970 Ligeti comenzó a escribir de una manera más melódica y transparente, aunque siempre muy personal. Como ejemplo de ello la obra para orquesta Melodien (1971). En posteriores obras, él transformará la idea de melodía y estructura armónica a través del empleo de micro-intervalos y desviaciones de la escala temperada. Ya en Ramifications (1968-69) había probado escribir para dos conjuntos de cuerdas cuya afinación está en cuartos de tono. La sátira también aparece en esa época en obras como The Future of Music (1961), para narrador mudo y audiencia, que ridiculiza la idea del arte interpretativo y cuestiona al mismo tiempo la naturaleza de la comunicación musical. La ópera Le Grand Macabre, presentada en Estocolmo en 1978, explota el mismo sentido de ironía pero con un trasfondo distinto. El estilo siempre evolutivo de Ligeti resuena de nuevo en los 80 cuando deja atrás las estructuras estáticas de sus antiguas obras y comienza a trabajar con técnicas polirrítmicas dinámicas. El Concierto para Piano (198588) es típico de este período y el mismo compositor lo considera como su aporte más complejo y difícil. Una prueba clara y evidente de este nuevo trabajo de Ligeti de las técnicas poli 1
Técnica compositiva basada en la superposición de diferentes estratos contrapuntísticos independientes, creando con ello una masa sonora en la cual ritmo y melodía parecen desaparecer.
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rítmicas son las tres colecciones de estudios que el compositor comenzó en 1985, y que son el objeto del presente trabajo de investigación. Desde 1956 Ligeti vivió en Alemania y en Austria, donde adquirió su ciudadanía en 1967. Durante muchos años fue profesor invitado de composición en la Academia de Música de Estocolmo y desde 1973 a 1989 fue profesor de composición en la Academia de Música de Hamburgo. En 1972 pasó un año como profesor invitado y compositor en residencia en la Universidad de Stanford. En 1975 fue premiado con la medalla “Pour le merit” de Alemania y con el Premio Bach de la ciudad de Hamburgo. En 1986 recibió el Premio Grawemeyer y en 1996 el Premio del Consejo Internacional de la Música. Con motivo de sus 75 años de edad el sello Sony Classical ha estado editando una integral discográfica con su música, la que ha incluido, entre otras novedades, la versión revisada de la ópera Le Grand Macabre que fue estrenada en el Festival de Salzburgo en 1997.
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Etapas creativas. Con Görgy Ligeti nos encontramos con un caso bastante particular dentro de la música contemporánea, ya que tenemos a un autor que es capaz de realizar una síntesis entre un estilo compositivo innovador y un estilo compositivo que toma referencias de toda la tradición musical, sin caer con ello dentro de las vanguardias más radicales. Su música supone un respiro dentro del serialismo post- Webern que imperaba en Europa en la década de los 50 y 60. La particularidad del estilo compositivo de Ligeti reside en que su música se traduce en una serie de referencias culturales dentro de toda la historia de la música, tanto en la cultura occidental como oriental. Pero esta serie de influencias, no se traduce en imitaciones de estilos compositivos anteriores, sino que toma estas referencias y las sintetiza creando un nuevo lenguaje conforme a la estética contemporánea. Estas referencias se basan sobretodo en usar conceptos empleados ya en la historia de la música, pero adaptados a un lenguaje mas apropiado al tiempo actual. Las referencias culturales en la música de Ligeti, son distintas según la etapa creativa en la que nos encontremos, ya que su música sufre una evolución, también desde el punto de vista referencial, desde que el tuvo que salir exiliado de su Hungría natal hasta la actualidad, pasando por los estilos compositivos que le caracterizaron en los años 60 y 70.
Etapa húngara: hasta 1956. Etapa en la que compuso una gran cantidad de piezas para piano y música de cámara. Esta etapa está marcada por la represión soviética en Hungría, donde los compositores no podían innovar musicalmente, y tenían restringida la creación experimental. Ligeti no tenía apenas referencias de la escuela de Viena, a excepción de las obras de Berg. Debido a la censura, Ligeti optaba la mayoría de ocasiones por hacer adaptaciones de temas populares húngaros o rumanos. Estos trabajos de estudiante reflejan referencias a Rameau, Haydn, Couperin, Mozart o Schumann. Tambien observamos la huella de Bach, en obras como L’invention para piano, basada en las invenciones a dos y a tres voces de J. S. Bach. Otra influencia importante, es la de la música de Bartók y música popular de los Balcanes, debido al uso de modos propios de estas culturas. La obra más importante y conocida de esta etapa, es la suite para piano Música Ricercata, compuesta entre 1951 y 1953, y formada por un conjunto de 11 piezas. La última de estas piezas, Omaggio a Girolamo Frescobaldi, es una adaptación de la pieza homónima dedicada al órgano escrita en 1951. Observamos aquí una doble influencia de Bartók (ya
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mencionada) y Stravinsky. Ligeti se proclama aquí portador de la herencia pianística de Scarlatti, Chopin, Schumann y Debussy.2
Salida de Hungría: obras electrónicas Ligeti abandona Hungría y llega a Viena en 1956. Allí conoce a algunos de los compositores más importantes de la vanguardia Europea del momento, K. Stockhausen entre ellos. También conoce a H. Eimert, y fue éste quien le invitó a trabajar en el Estudio de Música Electrónica de la Westdeutscher Rundfunk. Allí trabaja durante 1957 con componentes electrónicos, componiendo distintas obras electroacústicas, de las cuales solo acabará publicando Artikulation (1958). Ligeti, después de trabajar con electrónica, decide que ese no es el camino que quiere seguir en adelante; sin embargo esta experimentación tampoco es en vano, ya que el trabajo con música electrónica le hace ver una nueva forma de tratar el material músical. Lo que a Ligeti no le gusta del trabajo electrónico son las limitaciones que este conlleva, ya que echa en falta las imperfecciones propias de la orquesta y que a su parecer también forman parte de la obra musical3. Por lo tanto opta por seguir trabajando con instrumentos y músicos tradicionales, aportando esta nueva visión a la orquesta tradicional. Esta nueva visión de la música, le lleva a la creación de obras como Apparitions(195859) y Atmospères (1961), obras que le llevarán a la fama internacional, y que son portadoras de la técnica de la micropolifonía, técnica que desarrollará durante toda la década de los 60.
Los 60: micropolifonía La década de 1960, fue la que hizo famoso a Ligeti (sobretodo por la inclusión de fragmentos de Atmosphères, Lux Aeterna y Requiem en el célebre film de Stanley Kubrick: 2001, a Space Odisey4). Esta etapa compositiva fue también conocida por el uso de la técnica de la micropolifonía que caracterizó a estas obras. Las obras de esta época se comprenden un entramado de multitud de voces, donde desaparecía la melodía y el ritmo para dar lugar a grandes masas sonoras. Esta nueva concepción musical llegaba al oído mediante grandes bloques sonoros, los cuales presentaban por una parte estatismo, pero por otra movimiento interno. Esta escritura musical está directamente influenciada por la técnica de los grandes polifonistas de los siglos XIV y XV, sobretodo por el concepto de polifonía saturada que 2 3
Ligeti estudió piano durante tres años, entre los 14 y 17.
Tal como comenta en la revista Contemporain en una entrevista realizada en 1997. Obra maestra de S. Kubrick estrenada en 1968, y la cual presenta una nueva forma de ver la ciencia ficción en el cine. La película, a parte de ofrecer una particular visión del futuro, también pretende ser una película de vanguardia, ya que en ella su creador quería instaurar una nueva forma de cine (en la cual el espectador interaccionase con las imágenes sin tanta importancia en el diálogo). 4
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presentan estas obras, y el uso de taleas métricas 5, que nos hace referencia a la música antigua, en la cual no se hacía uso todavía del compás. Un ejemplo de ellos, lo tenemos en Lux Aeterna, en la cual se hace uso de taleas métricas de cinco, seis y siete. Otra referencia es el uso de los cánones que realiza Ligeti, tratando éstos de forma muy parecida a como lo hacía Bach6. Por ejemplo, tenemos el concierto para 13 instrumentos de Ligeti compuesto en 1969, en el cual el uso del canon es extremo.
Después de los 60: clarificación melódica. A partir de 1970 aproximadamente, el uso de las grandes masas sonoras y la micropolifonía, da paso a una nueva estética musical caracterizada por una claridad melódica y una relativa vuelta a la tonalidad, haciendo referencia a aspectos culturales de la historia de la música. Como ejemplo de ello tenemos Melodien compuesta en 1971, y cuya claridad melódica nos recuerda a la obra de Steve Reich.
A partir de 1975 Es a partir de aquí cuando la preocupación de Ligeti por la polirrítmia y la claridad melódica va en aumento. El descubrimiento de la música Africana en Ligeti, es para él tan importante y decisivo como lo fue el de la música de Java en Debussy, gracias a la escucha de grabaciones a cargo de orquestas centroafricanas de la mano de Simha Aron. Un aspecto decisivo en está búsqueda de la polirritmia, fue la vuelta a la preocupación por el piano, instrumento al que no se dedicaba desde 1960. Y la vuelta a este instrumento, se debe principalmente a la intención de tratar diversos estratos rítmicos en un mismo intérprete. Aspecto del que se vio influenciado cuando descubrió en 1980 por casualidad un estudio para piano mecánico de Conlon Nancarrow. Desde esta época hasta la actualidad, vemos reflejada en su música, sobretodo en los estudios para piano empezados en 1975, una referencia a multitud de épocas y culturas distintas. Encontramos desde referencias a música polifonista, hasta música del caribe, pasando por referencias al romanticismo. Ligeti lleva a cabo, sobretodo en esta etapa, una revisión de todos los materiales disponibles a lo largo de la historia de la música, tanto en la cultura occidental como en la oriental. Sin llegar con ello a imitar a nadie, ni hacer un collage de estilos. Una buena muestra de esta influencia de estilos, se ve en los estudios para piano, que inició en 1985, y los cuales están divididos en tres cuadernos.
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La utilización de taleas, es un recurso que se remonta al Ars antiqua, donde el uso del compás era una práctica desconocida. Existe una serialización de pulsos, y siempre se organizan de la misma manera en las voces. Esta perioricidad del pulso consigue que el compás sea innecesario. 6 La realización de estos cánones recuerda a la técnica empleada en el Barroco.
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Catálogo de obras Ordenado según género y orden de publicación.
Música escénica
Aventures et Nouvelles aventures
1965
Acción escénica en 14 cuadros para tres cantantes y siete instrumentistas. Le Grand Macabre
1974-1977/1996
Ópera en dos actos sobre un libreto de Michael Meschke y György Ligeti.
Música vocal a Capella Ady-Kórus
1945
Para dos coros mixtos a cappella [Coro después de Ady] Ajánlás
1945
Dúo sin letra para soprano y barítono con coro mixto a capella. [Dédicace, soprano, baryton a cappella] Az Asszony ûs a katona
1951
Para coro mixto a Capella. [La femme et le soldat] Bicinia Biciae
1945
Siete dúos para soprano y barítono, con coro mixto a capella. Bujdosó,
1946
Para coro mixto a capella. [Errant] Burját-Mongol aratódal
1945
Para coro. [Chant de récolte Buriate-Mongol] Drei Phantasien nach Friedrich Hölderlin
1982
Para coro mixto a cappella [Tres fantasías d'après Friedrich Hölderlin]
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Ejszaka, Reggel,
1955
Dos coros mixtos a cappella sobre dos poemas de Sandor Weöres. [Soir, matin] Ha Folyóvíz volnék,
1947/1953
Canon a cuatro voces. [Si j'étais l'eau de la rivière] Haj, ifjèság,
1952
Para coro mixto a capella. [Jeunesse] Hajnal,
1949-1950
Tres piezas para coro mixto a cappella [Aube] Három József Attila-kórus
1945
[Tres coros d'après Attila Jozsef] Hortobágy
1952
Tres piezas para coro mixto a capella. Idegen földón
1945-1946
Sobre unos textos de Bálint Balassa y unos poemas populares, para coro femenino a capella. [A l'étranger] Inaktelki nóták
1953
Para coro mixto a capella. [Chants d'Inaktelke] Kállai kettös
1950
Dos piezas para coro mixto. [Danse double de Kallo] Két Balassa Bálint-kórus
1946
Para coro mixto a capella. [Deux Choeurs d'après Balint Balassa] Lakodalmas
1950
Para coro mixto a cappella [Danse nuptiale] Lux Aeterna
1966
Para coro a dieciséis voces mixtas a capella. Magány,
1946
Sobre un poema de Sandor Weöres, para coro mixto a capella.
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Magas kösziklának,
1946
Para dos coros infantiles a capella. [Au rocher gigantesque] Magyar Etüdök,
1983
D’après Sandor Weöres, para coro mixto a capella. [Etudes hongroises] Mátraszentimrei Dalok,
1955
Sobre unos poemas populares húngaros, para coro infantil y femenino a capella. [Chants de Mátraszentimre] Nonsense Madrigals
1988-1989
Para seis voces masculinas. Pápainé
1953
Balada popular húngara para coro mixto a cappella [Madame Pápai] Pièce pour choeur a cappella Pletykázó asszonyok
1941-1943 1952
Canon a cuatro voces. [Femmes qui jasent] Rondeau
1976
Monólogo para un actor y banda. Tél
1950
Dos piezas para coro mixto a capella. [Hiver]
Música vocal aconpañada Három József Attila-dal
1950
Para voz y piano. [Trois Chants d'après Attila Jozsef] Három Weöres-dal
1946
Para voz y piano. [Trois Chants d'après Weöres] Középlokon esik az esö
1951
[Il pleut à Középlok]
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Négy Lakodalmi tánc
1950
Para tres voces femeninas y coro femenino con piano. [Quatre Danses nuptiales] Öt Arany-dal
1952
Para voz y piano. [Cinq Chants d'après Arany] Petöfi bordala
1950
Para voz y piano. [Chanson à boire de Petöfi]
Música vocal y ensemble Aventures et Nouvelles aventures
1965
Acción escénica en 14 cuadros para tres cantantes y siete instrumentistas. Bölcsötöl a Sírig,
1948
Para soprano, mezzo-soprano, oboe, clarinete, y cuarteto de cuerdas sobre unas canciones folklóricas húngaras. [Du berceau jusqu'à la tombe, soprano, mezzo-soprano et sextuor de bois et cordes] Cantate n°2: Venit Angelus
1945
Para mezzo-soprano, coro mixto y acompañamiento musical. Clocks and Clouds
1972-1973
Para doce voces femeninas con orquesta. Istar pokoljárása
1955-1956
Para solo, coro y orquesta. [La descente aux enfers d'Istar, voix, choeur a cappella] Mysteries of the Macabre
1992
Para soprano colorature y orquesta. Requiem,
1963-1965
Para soprano y mezzo-soprano solo, dos coros mixtos y orquesta. Román népdalok és táncok,
1950
Para mezzo-soprano, barítono y orquesta. [Chants et danses folkloriques roumains, mezzo-soprano, baryton a cappella] Scènes et interludes du Grand Macabre,
1978
Para cuatro cantantes, coro mixto y orquesta.
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Música concertante. Concerto pour piano et orchestre
1985-1988
Concerto pour violon et orchestre
1990/1992
Concerto pour violoncelle
1966
Double concerto
1972
Para flauta, oboe y orquesta. Mysteries of the Macabre
1988
Para trompeta sola y orquesta. Régi magyar társas táncok
1949
Unos XVIIIe y XIXe siglos para flauta (ad lib.), clarinete (ad lib.) y orquesta de cuerda. [Anciennes danses hongroises, Concerto pour flûte, clarinette et orchestre de chambre à cordes]
Música orquestal Apparitions
1958-1959
Para orquesta. Atmosphères,
1961
Para gran orquesta. Concert Românesc,
1952
Para pequeña orquesta. [Concert roumain] Katonatánc
1949
Para orquesta. [Danse de soldats] Lontano,
1967
Para gran orquesta. [Lontano, pour grand orchestre] Macabre Collage,
1974-1977/1991
Tiré de la opéra «Le Grand Macabre», para gran orquesta, adaptación de Elgar Howarth en colaboración con el autor. Melodien,
1971
Para orquesta.
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Mifiso la sodo,
1948
Música para pequeña orquesta. Poème symphonique,
1962
Para 100 metrónomos. San Francisco Polyphony
1973-1974
Para orquesta. Symphonie Tánc,
1939-1940 1948
Para orquesta. [Danse] Variations concertantes,
1956
Para 100 músicos. Vísiók
1956
Para orquesta. [Visions]
Música de ensemble Ballade und Tanz,
1949-1950
Sobre unos cantos populares húngaros, para orquesta de jóvenes. [Ballade et Danse] Fragment,
1961
Para orquesta de cámara. Kammerkonzert,
1969-1970
Para trece instrumentistas. [Concerto de chambre] Ramifications,
1968-1969
Para orquesta de cuerda con doce instrumentos solo. Sechs Miniaturen,
1953/1975
Para doble quinteto de viento. [Six Miniatures]
14
Música de cámara Andante et Allegretto,
1950
Para cuarteto de cuerda. Ballade und Tanz,
1950
Dos dúos para violines sobre canciones populares rumanas. [Ballade et Danse] Deux Mouvements pour quatuor à Cordes
1950
Dix pièces pour quintette à vent
1968
Duo, pour violon et piano
1946
Duo, Para violín y violoncello.
1945
Maître Pathelin,
1945
Música de escena para flauta, trompeta, contrabajo, gran caja, tambor y piano. Monument . Selbstportrait . Bewegung
1976
Tres piezas para dos pianos. [Monument . Autoportrait . Mouvement] Petit trio
1941-1942
Para violín, chelo (o alto) y piano. Pièces pour flûte et piano
1938-1943
Pièces pour violon et piano
1938-1943
Pièces pour violoncelle et piano
1938-1943
Quatuor à cordes en un mouvement Quatuor à cordes n°1, Métamorphoses nocturnes
1938 1953-1954
Quatuor à cordes n°2
1968
Six Bagatelles
1953
Para quinteto de viento. Trio, pour violon, cor et piano
1982
Música solista Ballada,
1947
Para piano, sobre canciones folklóricas húngaras.
15
Cahiers d'exercices,
1942-1948
Para piano u organo. Capriccio n°1,
1947-1948
Para piano. Capriccio n°2,
1947-1948
Para piano. Chromatische Phantasie,
1956
Para piano. [Fantaisie Chromatique] Continuum,
1968
Para clavecín. Coulée,
1969
Segundo estudio para organo. Etude XIV A «Coloana Fara Sfârsit»,
1993
Para piano mecánico. Etudes pour piano,
1985
Primer cuaderno. Etudes pour piano,
1988/1990/1993/1994
Segundo cuaderno. Etudes pour piano,
1995
Tercer cuaderno. Fehér és fekete,
1955-1956
Para piano. [Blanc et noir] Frühe Stücke für Klavier zu vier Händen
1942/1943/1950/1951
[Pièces de jeunesse pour piano à quatre mains] Harmonies
1967
Primer estudio para organo. Hungarian Rock
1978
Chacona para clavecin Invenció
1948
para piano. Invention
1947-1948
Para piano
16
Klavierstücke
1938-1943
Musica Ricercata
1951-1953
11 piezas para piano. Omaggio a G. Frescobaldi,
1953/1984
Ricercare para órgano. Passacaglia ungherese,
1978
Para clavecín [Passacaille hongroise] Sonate pour alto
1991-1994
Sonate pour violoncelle solo
1948/1953
Székely tánc,
1947
Para piano [Danse de Székl] Szonáta (Dialogo e Capriccio),
1948-1949/1953
Para violoncello. Szonatina,
1950
Para piano a cuatro manos. [Sonatine] Volumina
1961-1962/1966
Para órgano.
Música para banda magnética sola Artikulation,
1958
Para banda magnética. Glissandi
1957
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ANÁLISIS DE LOS ESTUDIOS
- Visión general de las tres colecciones.
El piano era un instrumento que no interesaba a Ligeti desde la temprana Musica ricercata y el resto de obras para piano compuestas en la etapa húngara (hasta 1956). En una segunda etapa se siente más preocupado por el color y la sonoridad orquestal que del piano, no fue hasta 1976 cuando vuelve a utilizar este intrumento, en sus Tres piezas para dos pianos (Monument, Selbstportrait y Bewegung), en las cuales ya se presentaba otra orientación estética. Es a partir de 1975 cuando la música de Ligeti caracterizada por los grandes bloques sonoros, da paso a una obra donde vuelve a aparecer una claridad melódica. El interés de Ligeti por el piano fue creciente, ya que ahora el compositor busca un nuevo tipo de escritura, caracterizado por una mayor linealidad y sobriedad, en la cual busca ahora una mayor simplificación de la escritura, dando lugar a una música caracterizada por un abundante uso de la disonancia, aires populares, marcado carácter rítmico en muchas obras y gran diversidad de influencias provenientes de diversos estilos y épocas. Esta vuelta al piano, se vio favorecida principalmente por la búsqueda de la superposición de varios patrones rítmicos, diferentes estratos sonoros y combinación de varios tempi de forma simultánea en un mismo intérprete. Estas características, las vemos también reflejadas en el Concierto para piano y orquesta (empezado en 1985), donde el desafío técnico vuelve a encontrarse en este autor. Otra obra donde nos encontramos el piano, es el Trio para trompa, volín y piano, compuesto en 1982, donde se ven también presentes esta nueva estética compositiva. Es a partir de 1985 cuando Görgy Ligeti comienza la escritura de sus Études para piano, formados por tres cuadernos, y estando compuesto el primero de seis estudios en 1985, el segundo con ocho entre 1988 y 1994, y un tercero todavía sin publicar en la actualidad, comenzado en 1995. Los estudios para piano, nacen con la idea principal de desarrollar la técnica de la polirritmia en un solo intérprete. En ellos, Ligeti explora de una manera desconocida hasta entonces la técnica pianística y el virtuosismo, donde trata la técnica de forma distinta a como había hecho hasta entonces. Este nuevo tratamiento técnico, viene dado por una escritura a veces poco convencional en el piano, en la cual se busca mediante nuevas posiciones en el piano, crear sensaciones en el intérprete buscando atmósferas desconocidas en este instrumento, con independencia rítmica entre las dos manos y una gran gama de colores y articulaciones.
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Ligeti muestra un gran eclecticismo, mostrando en sus estudios una amplia gama de influencias, entre las cuales encontramos desde influencias a la música polifonista del siglo XV hasta la herencia compositiva de Bela Bartók, pasando por referencias a la música romántica, música popular rumana, música oriental, ritmos africanos, entre muchísimas otras. Esta obra, como el propio nombre de la obra indica, hace referencia a un grupo de piezas, que tienen como finalidad (a parte de la estrictamente musical), el trabajo de un determinado aspecto técnico mediante la repetición de unos motivos o temas sobre los que construye el estudio. Con estos estudios, Ligeti pretende construir un nuevo legado técnico, sin que con ello repita o imite a los dejados por Chopin, Liszt y Debussy, entre otros. Debido al gran número de estudios compuestos hasta la fecha por éste autor, sólo voy a hablar de forma concreta más o menos amplia de dos de los estudios; por ello, antes me gustaría hacer un breve comentario de todos los pertenecientes al primer cuaderno.
PREMIER LIVRE
-
Nº 1) Désordre
Es el estudio que abre las tres colecciones, y con una estética que nos recuerda a Bartók 7 (polimodalidad, modo pentatónico húngaro, música rumana),y que además ambos tienen la misma nacionalidad, nos presenta un estudio con un acentuado carácter rítmico, que está formado por la presentación de un tema en la mano derecha, un contracanto en la mano izquierda y una atmósfera creada por un movimiento diatónico ascendente de notas, tocadas por las dos manos consecutivamente. El carácter rítmico de esta estudio tiene como característica un desfase rítmico producido entre las dos manos, las cuales presentan el tema a la vez, y debido a la pérdida de una pulsación en la primera aparición del tema en la mano derecha, empieza a ver un desfase ya en la segunda repetición del tema, y esta pérdida de pulsaciones de forma constante, va dando lugar a una compresión del tema, y una aparente sensación de aceleración a lo largo de la pieza. La técnica empleada es el trabajo de los cinco dedos, donde se pide una gran independencia de los dedos y un ataque vertical de la muñeca en cada octava (que es la nota principal del tema), a parte de una gran independencia rítmica entre las dos manos.
7
Ligeti tubo una formación académica en Hungría estando fuertemente influenciado en esta etapa por la escuela Bartokiana.
19
-
Nº 2) Cordes à vide
El nombre del estudio, vendría a significar algo así como cuerdas vacías, o de forma más concreta, cuerdas al aire. Con ello, este estudio hace referencia a las cuerdas al aire de los instrumentos de cuerda, estando dicho estudio compuesto prácticamente por quintas de forma consecutiva entre las dos manos, creando con ello en ambiente que nos recuerda al impresionismo francés. La creación de ésta atmósfera, da la sensación de un estado fluctuante, tanto armónicamente como rítmicamente. Las quintas forman melodías desde 4 notas hasta 13, y las dos manos empiezan de forma simétrica, y se van a ir desfasando poco a poco a lo largo del estudio. El carácter fluctuante del estudio, viene acondicionado por la aparición de grandes frases asimétricas, sin ningún punto sobre el que atenerse, y sobre las cuales van apareciendo notas acentuadas entre las dos manos, y de forma independiente entre ellas; estás notas acentuadas, más que querer destacar una melodía clara como podría parecer al principio, lo que hace es aportar una característica más a este ambiente, creando con ello una sensación de pequeños armónicos que se van escapando entre toda esta tumultuosa masa armónica. El estudio va adquiriendo un carácter cada vez más dinámico de forma progresiva, hasta llegar a un virtuosismo propio de los estudios románticos (notas dobles a gran velocidad). A parte, este estudio, debido a la amplia tesitura utilizada, la cual va desde la primera hasta la última de las 88 teclas de este instrumento, recuerda a los estudios de Chopin y Liszt. El carácter fluido y evasivo del estudio, recuerda también al comienzo del estudio nº. 11 de Debussy.8 Desde el punto de vista técnico, el estudio requiere una igualdad entre las notas, con lo que se requiere una flexibilidad de la muñeca, y una correcta trasmisión del peso de una nota a otra. Si bien el principio no requiere grandes problemas técnicos, hacia el final aparece un pasaje de grandes dificultades técnicas, en el cual se requiere una correcta translación de la mano (cambio rápido de posición).
-
Nº 3) Touches bloquées
Este conocido estudio de Ligeti, nos aporta un aspecto técnico bastante novedoso, en el cual, mientras que una mano sostiene unas notas sin levantar, la otra va realizando escalas cromáticas
tanto
ascendente
como
descendentemente,
consiguiendo
con
ello
un
característico ritmo que combina una aparente simetría con una aperiodicidad. Este aspecto compositivo, busca más este ritmo característico que el aspecto pianístico en si, ya que esta fórmula es solo aplicable al piano. 8
Como comenta Denys Bouliane en un artículo en la revista Quod Libet.
20
El estudio requiere una gran independencia de los dedos y una muñeca ligera. Poosee una gran dificultad, debida sobretodo a la escritura casi antipianística que aparece (por lo incómodo de pasar sobre y bajo la mano bloqueada. El estudio posee influencias de la música de Bartók y de la música flolklórica Rumana, entre otras, teniendo también influencias de la música africana.
-
Nº 4) Fanfares
Con el nombre de “fanfarrias”, este estudio nos presenta desde el principio hasta el final, un constante ostinato rítmico diatónico, que nos recuerda al Trio para violín, trompa y piano del propio Ligeti. Este característico ritmo (3 + 2 + 3 ), se puede relacionar con distintas influencias, como pueden ser la música de los Balcanes, a la salsa del Caribe, y las polirritmias las podríamos relacionar con la rumba cubana o la samba brasileña. Este ritmo, también es propio de la música popular búlgara. A parte del ritmo constante, las notas que forman dicho ritmo, son siempre las mismas a lo largo del estudio, en diversos registros del piano, y alternando con las dos manos. Dicho ritmo, viene acompañado por una melodía caracterizada por la aparición de las 12 notas de la escala cromática cada vez que aparece. El estudio requiere un carácter rítmico bastante claro y un amplio dominio de las dinámicas, ya que encontramos desde pppppppp hasta ffffff.9 En este estudio es necesaria una correcta articulación del acompañamiento, a parte de mantener hasta el fina el rigor rítmico.
-
Nº 5) Arc- en- ciel
Quizás el estudio de menos ambición técnica de los tres cuadernos, tiene como traducción “Arco iris”, y tiene un cierto aire de nostalgia. El estudio recuerda a la música de salón típica del romanticismo, aludiendo con ello a algunas piezas de Robert Schumann. La pieza
presenta
una
constante
hemiola 10
que
combina
dos
pulsaciones
con
tres,
intercambiando esto en ambas manos. El estudio posee cierto color impresionista, debido al uso de acordes mayores como menores de forma simultánea, utilización de novenas, oncenas, etc. Hay un desfase rítmico a lo largo de toda la pieza, lo que le otorga un cierto carácter fluctuante. Desde el punto de vista técnico, la pieza no posee dificultades técnicas en si, ya que la dificultad y el trabajo técnico del estudio, es más un trabajo tímbrico y rítmico, y de sincronización de ambas manos en algunos puntos. 9
El empleo de este tipo de dinámicas hace alusión directa al serialismo integral, donde estas dinámicas si tienen justificación debido a una serialización donde se van acumulando. 10 Combinación simultánea de distintas métricas.
21
-
Nº 6) Automne à Varsovie
Este estudio, “Otoño en Varsovia”, hace referencia a distintos estilos y culturas, ya que por una parte utiliza la emiolia típica del romanticismo, y por otra, hace referencia a ciertos aspectos rítmicos de la música africana, consiguiendo con ello la sensación de distintos estratos superpuestos a velocidades distintas, ejecutados por un mismo intérprete (paradigma de las inquietudes musicales del compositor en esta época). La superposición rítmica de 5 y 3, no se percibe como una polirritmia clara, sino que se interpreta como distintos estratos a diferentes velocidades, ya que la diferente aparición de acentos en las diversas voces, y en el ostinato rítmico, acentúa esta sensación, teniendo a veces la sensación de que hay cuatro “tempi” distintos. La melodía tiene un cierto color modal, que puede recordar a la música rumana. Este estudio posee un gran número de influencias, provinentes de diversas culturas.
22
Étude nº 1: Désordre -
Análisis formal y armónico
Se trata del primero de los estudios para piano de Görgy Ligeti, el cual como su nombre indica (desorden), intenta dar una sensación de caos, provocada por un desfase rítmico entre las dos manos, y acompañada por una constante aceleración de pulsos a lo largo del estudio. Esto es lo que provoca una aparente sensación de caos, y una aparente aceleración del tempo (porque no lo es realmente). Y esta sensación de desorden viene acentuada también por el juego que realiza Ligeti tratando la periodicidad junto con la aperiodicidad, consiguiendo con ello un tratamiento casi igual de ambos términos, como dos polos opuestos que están en continua conexión. Este estudio, se puede relacionar directamente con la época de los años 60 de Ligeti, la cual relaciona la música de Ligeti con la afición de éste con los mecanismos rotos (época de Lux Aeterna, Requien, etc.). Este estudio esta influenciado por estos mecanismos rotos, que imitaban la mecánica de los relojes. También se puede relacionar este estudio con la música africana, ya que tiene con ésta, una relación en esa aceleración de pulso, y ese juego rítmico asimétrico. Otra relación de éste estudio, sería relacionar la acumulación de acentos entre los pulsos, con la música del Ars anticua y parte del nova, ya que en esta época es típica la aparición de un cantus firmus con pulso dilatado, sobre el que se superponen diferentes giros melódicos y donde, en muchas ocasiones, los compases y las subdivisiones no coincidirían. Ligeti en este estudio, dispone un cantus firmus, en el cual se van superponiendo acentos por medio de la acumulación de notas entre pulso y pulso. Otra referencia de este estudio es la música de Bartók, ya que la melodía posee un rasgo típico de su música: la repetición de la primera nota de la melodía, con lo que ello estaría en una posible relación con la propia lengua húngara, ya que ésta acentúa prioritariamente la primera sílaba de cada palabra. Ello se podría relacionar con la melodía del Allegro Barbaro, o Sonata para dos pianos y percusión. Este estudio como característica principal, presenta un campo armónico en continuo movimiento, pero con una reducida paleta de colores, dando la sensación de una masa sonora estática, pero que se mueve interiormente; sensación que ya teníamos en obras de Ligeti como Lux Aeterna o Réquiem. Sobre ésta masa armónica destaca un primer plano, donde se nos presenta un cantus firmus en la mano derecha, acompañado de un contracanto en la mano izquierda, que ira desfasándose con la melodía, provocando esta sensación de arritmia 11.
11
El estudio genera un ritmo tan complejo que el oído humano lo percibe como algo sin ritmo, desordenado (de ahí el título).
23
La tesitura utilizada en este estudio es muy amplia, ya que recorre la totalidad del teclado. En una primera sección, las dos manos se irán desplazando continuamente, hasta la sección B, en la cual la mano derecha seguirá subiendo, y la izquierda se volverá a incorporar hacia el centro del teclado. 1) La melodía utilizada por Bartók, tiene la estructura de melodía muy clásica, ya que está formada por una primera parte a de cuatro compases, otra parte a’ también de cuatro compases a modo de secuencia, y ambas formadas como un antecedente, al que le seguirá un consecuente b, de seis compases. -
a
(c. 1- 4)
a’(c. 5- 9)
b (c. 9- 14)
El estudio está dividido en dos secciones, una primera A, en la cual aparecerá la melodía 10 veces, y una segunda B, en la cual aparecerá cuatro veces. En A, la melodía irá perdiendo pulsos continuamente, y en B, volverá a tener los del principio, y ya conservándolos hasta el final. La melodía será la misma en todas las repeticiones, pero irá subiendo en cada una, un grado de la escala.
24
En un principio, la estructura melódica del estudio, está formada por un modo locrio en la mano derecha, y un modo pentatónico (teclas negras) en la mano izquierda.
Mano derecha: modo locrio.
Mano izquierda: modo pentatónico.
La armonía utilizada en la pieza, es básicamente una armonía de quintas, ya que entre las notas de la melodía, y de éstas con el relleno armónico, hay una continua relación de 4ª y de 5ª. Esta continua relación nos hace percibir una reminiscencia tonal Re- La: T/ D.
Intervalo de 4ª. Intervalo de 5ª.
25
2) El planteamiento formal del estudio, está planteado a modo de taleas de pulsos, divididas en grupos. (3+5) (3+5) (3+5) (7) (3+5) (3+5) (3+5) (7) (3+5) (3+5) (3+5) (3+4) (5+3) (5+3) (3+5) (3+4) Estas taleas ya nos ponía en relación con la música antigua, que no necesitaba compás, ya que las taleas lo sustituyen (lo mismo pasa en Lux Aeterna) 3) El estudio realiza un juego constante entre periodicidad y aperiodicidad, realizando a su vez una continua dilatación y contracción de los pulsos. En el estudio se nos presenta esto a modo de dos voces las cuales mediante la perdida de pulsos en una de ellas, se va consiguiendo un flujo rítmico mediante el desplazamiento de los acentos. De modo que las notas de la melodía y el contracanto, (representadas en la partitura mediante octavas acentuadas), que empiezan el estudio cayendo simultáneamente, empiezan a desplazarse consiguiendo con ello una disparidad en el pulso. Esto se remonta a las primeras obras polifónicas del Ars antiqua y parte del ars Nova, en las cuales a un cantus firmus dilatado, se le superponían diferentes giros melódicos los cuales en muchas ocasiones no coincidían en el tiempo del pulso ni en la subdivisión, consiguiendo con ello la simultaneidad de diferentes compases.
Mano derecha
Mano izquierda
La pérdida de pulsos en una de las dos manos con respecto a la otra, va a generar una dislocación del material provocando una aparente sensación de caos.
26
4) Estructura de pulsos de la primera hoja del estudio:
Mano derecha (c. 1- 16) 3+5
3+5
5+3
7
3+5
3+5
5+3
7
3+5
3+5
5+3
3+4
5+ 3
5+3
3+5
3+4
Mano izquierda (c. 1- 16) 3+5
3+5
5+3
8 (dislocación)
3+5
3+5
5+3
8 (dislocación)
3+5
3+5
5+3
8 (dislocación)
5+3
3+5
3+5
8 (dislocación)
A lo largo de toda la sección A, la perdida de pulsos progresiva en ambas manos provocará el acercamiento progresivo de las notas del cantus firmus y la acumulación de éstas, dando con ello la aparente sensación de aceleración a lo largo de toda la sección A.
A
B
Contracción de los pulsos
Dilatación de los pulsos
27
Distribución de pulsos
A I
a
8 8 II
a’ 8
7
8
a
8 7
8
8
8
V
a
8
7
7
8
7
VI a
a’
6
6
VII a
a’
6 6
6
VIII a
a’
6 5
6
IX a
a’
6 5
6
X
a’
5 4
8
7
8
6
6
4
8
7
8
8
8
8
7
7
8
8
4
4
4
b 8
8
8
7
8 b
8
7
8
8
8 b
6
a’ 6
a
8
a’
6 6
6
7
a’
IV a 8 7
8
a’
III a 8 8
8
b
5
5
5
4
b 6
6
6
6
6
6
6
6
6
5
5
5
4
4
b 6
6 b
5
6 b
5
6 b
4
6 b
4
4
28
B XI a 8
8
a’ 8
8
8
XII a 8
8
8
8
8
8
8
8
8
8
8
8
8 8
8
8
8
8
8
8
8
8
8
8
8
8 8
b 8
8
8
a’ 8
8 b
a’
XIV a 8
8 8
a’
XIIIa 8
8
8
8
8
8
8
8 8
8
8
b 8
8
8
8
8
5) Esta aparente aperiodicidad juega a su vez con una periodicidad, ya que como se puede ver en este cuadro en el cual se representan los pulsos por compases en la mano derecha, se repiten durante todo el estudio varias secuencias de pulsos: -
8- 8- 8- 7 durante las cuatro primeras apariciones del cantus firmus.
-
7- 7- 7, 6- 6- 6, 5- 5- 5, 4- 4- 4 en la cuarta aparición.
-
En la sección B se mantiene la constante de ocho pulsos hasta el final.
I
a
8 8 II
a’ 8
7
8
a
8 7
8
b 8
7
8
8
a’ 8
8
8
7
8
7
8
8
8
8
7
b 8
8
8
7
8
Esta periodicidad en los pulsos también aparece en la agrupación de compases, ya que éstos los encontramos agrupados siempre de la misma forma: el cantus firmus esta agrupado en cuatro, cuatro y seis compases en cada una de las cuatro primeras apariciones, y en dos, dos y tres compases de la quinta a la décima aparición (que en realidad es la misma agrupación, ya que es la mitad de 4, 4, 6). Y en la sección B vuelven a aparecer agrupados en 4, 4,6, por lo cual se ve una constante en la agrupación de compases durante todo el estudio. A parte si se mira la estructura general del estudio, se puede observar una agrupación de las 4 primeras apariciones, las 6 siguientes y las 4 últimas, por lo que nos encontramos una estructura general de 4- 6- 4, muy parecida al 4, 4, 6 de cada una de las frases.
29
A
Representa la fracción a del cantus firmus. Representa la fracción a’ del cantus firmus Representa la fracción b del cantus firmus Indícale comienzo de cada repetición del cantus firmus. Dislocación del material. Perdida de un pulso. Al principio vemos que empieza a dislocarse el material debido a la perdida cada cuatro compases de una pulsación en la mano derecha, mientras que la izquierda de momento no pierde ninguna.
30
31
Es a partir de la quinta aparición cuando hay una contracción de las frases, pasando de tener cuatro, cuatro y seis compases el cantus firmus, a tener dos, dos y tres compases.
32
Aunque el número de compases se va a mantener el resto de la sección A, los acentos cada vez estarán más cerca, debido a una perdida progresiva de los pulsos.
33
En los cuatro últimos compases de la sección A (los cuatro últimos de esta página), se llega al punto de máxima tensión del estudio, donde la contracción es máxima debido a que ya no hay notas entre las notas acentuadas.
34
B
En la sección B vuelven a aparecer otra vez ocho pulsos por compás en cada mano, produciéndose un proceso de dilatación del cantus firmus. De aquí al final se volverá a producir una dislocación del material, pero ahora sin contracción; simplemente influirá en el flujo rítmico.
35
La dislocación se producirá ahora mediante la adición de un pulso en la mano izquierda.
36
La fracción b del cantus firmus no llega a completarse.
37
Análisis pianístico: técnica e interpretación. Étude nº1: Desórdre -
Tipo de técnica y gestos.
El estudio tiene una escritura de gran densidad, en la cual encontramos un estrato sonoro caracterizado por escalas diatónicas ascendentes en ambas manos y con pulso de corchea, y otro estrato sonoro caracterizado por una melodía en octavas y un contracanto también en octavas. La primera característica técnica que podemos apreciar, es el gran número de notas que hay que articular con ambas manos de forma simultánea, mientras a su vez realizamos una melodía y un contracanto , con la mano derecha y la mano izquierda sucesivamente. Y otra característica es el continuo cambio de posición que tiene que realizar ambas manos a lo largo de todo el estudio. Con ello nos encontramos con las dos grandes dificultades técnicas que hay soportar en el estudio. La primera, es la continua articulación de los cinco dedos en forma de escalas diatónicas ascendentes que realizamos con ambas manos, a la vez que tenemos que realizarlo de forma simultánea; con lo que nos encontramos con una dificultad en la claridad de la ejecución de dichas notas; y otra dificultad en la interacción de las dos manos. Otra dificultad técnica de la cual hace constancia, es del continuo cambio de posición en ambas manos, y de la independencia entre las dos. Ya que tenemos un cambio de posición constante, que nos hace perder seguridad a la hora de encontrar una posición cómoda en el teclado, y que por otra parte carece de una esquematización con respecto a la otra mano, lo cual conlleva todavía mas a un aumento en la dificultad de ejecución; ya que en la mano izquierda, tenemos muchas veces cambios de posición en direcciones distintas, y las notas que se realizan a parte de la melodía, rompen muchas veces esa escala diatónica ascendente. Con lo dicho anteriormente, el estudio trabaja por una parte la independencia de los cinco dedos, y por otra trabaja la traslación del peso en ambas manos en los cambios de posición, ya que la melodía que realizamos con ambas manos, nos ayuda de soporte en estos movimientos de la mano. Los gestos a la hora de ejecutar el estudio, van a ser siempre un gesto de impulso en cada una de las notas acentuadas. Ya que coincide cada posición de la mano con la ejecución de una nota de la melodía en forma de octava, con lo cual nos invita a realizar un gesto de impulso sobre el teclado en la realización de cada nota de la melodía. Cada grupo de notas que va con cada una de las notas de la melodía, acaba con un cierre de la melodía, con lo cual realizaremos un gesto de salida de la mano al final de cada ligadura, buscando también con ello el poder caer en la nota siguiente (movimiento de conducción lateral). Cada gesto de caída se ve reflejado en la partitura de forma musical, mediante un acento, y el de salida con un final de ligadura.
38
-
Géneros de toque.
En el estudio hay básicamente dos tipos de toque, uno pesado mediante la caída del peso del brazo, en las notas de la melodía, la cual vemos acompañada en al partitura mediante un forte y un acento; y otro género de toque leggiero y legato, que vemos en el resto de notas que acompañan a la melodía. El primer gesto del cual he hecho constancia, viene favorecido por la caída del antebrazo de la cual he hablado anteriormente, y que nos ayuda a destacar la melodía y hacerla forte, a la vez que el fraseo de dicha melodía vendrá condicionado por un mayor o menos uso del peso en las notas de la misma. El resto de notas con dinámica piano, vendrán condicionadas por un ataque legato y leugero desde la tecla, de forma que a la vez de diferenciar estas notas de la melodía, conseguimos una mayor velocidad de éstas a la hora de ejecutar el estudio.
-
Digitación.
La digitación vendrá condicionada por dos factores clave, que son una digitación que realice el menor paso posible de pulgares, y que por otra parte nos permita llegar a la siguiente nota de la melodía con una cierta comodidad y seguridad, ya que la velocidad del estudio, no nos permite hacer saltos del tipo 5- 5 en terceras, por ejemplo.
39
Étude nº 3: Touches Bloquées -
Análisis formal y armónico
El estudio a tratar a continuación es el tercero del primer cuaderno de estudios, denominado Touches Bloquées, y cuya traducción literal significa “teclas bloqueadas”. En este estudio Ligeti trata un novedoso aspecto técnico en el piano, que el mismo utilizó en la segunda de las Tres piezas para dos pianos: Selbstportrait. Este nuevo concepto técnico en el piano, consiste en una ejecución pianística determinada de antemano por unas teclas bloqueadas (de ahí su título), las cuales hemos accionado antes de comenzar la ejecución, sin que lleguen a sonar. estas teclas están accionadas a modo de acorde mudo. Estas teclas se mantienen accionadas con una mano (la mano izquierda al principio y mas tarde la derecha de forma alterna), mientras que con la otra mano se realizan escalas cromáticas tanto ascendentes como descendentes por encima de las teclas bloqueadas. Con ello lo que se consigue es que la ejecución de la escala cromática se vea interrumpida de forma sonora por estas teclas bloqueadas, consiguiendo con ello un particular ritmo. Estas teclas bloqueadas comienzan siendo tres al principio del estudio, y se van sumando progresivamente hasta que la escala cromática se ve muy interrumpida, y con ello se da comienzo a otra sección, en la cual las dos manos se intercambiarán los papeles, y así durante todo el estudio. Lo que el compositor busca al usar este nuevo aspecto técnico, es la capacidad del pianista de hacer de forma rápida ritmos irregulares complejos, sin que el intérprete tenga que pensar el valor exacto de cada duración. Con ello se consigue un efecto rítmico que sería imposible de otra forma, ya que a esta velocidad el intérprete es incapaz de medir de forma precisa las distintas duraciones. El efecto conseguido es un singular patrón rítmico que juega por una parte con la irregularidad de su pulso, y por otra con un patrón rítmico más o menos regular. La textura del estudio es una gran monodia a lo largo de todo el estudio, la cual en ocasiones se desdobla en dos o tres líneas melódicas, a modo de cómo pasa en los patrones rítmicos de la música africana. Esta monodia tiene un claro color tonal, ya que se podría decir que el compositor a utilizado un modo basado en le pentacordo lidio anclado sobre el si, sobre el cual se le añade en ocasiones una terminación frigia. Pentacordo lidio
Terminación frigia
Con ello Ligeti hace una clara referencia a la música polimodal del folklore rumano.
40
La estructura general del estudio viene dada por una división de éste en tres secciones principales, siendo la primera de éstas un a exposición, la segunda una especie de desarrollo (mas en el sentido de concepto que de verdadero desarrollo), y una tercera sección del tema que sería una reexposición del estudio. La exposición se divide a su vez en cuatro periodos; en le primero nos encontramos la escala cromática realizada por la mano derecha, y las notas bloqueadas realizadas por la izquierda. Las notas bloqueadas comienzan siendo tres y progresivamente van sumando hasta seis. Aquí acaba este primer periodo y comienza un segundo en el cual es la mano izquierda la que realiza la escala cromática y la derecha la que bloquea. Y así sucesivamente durante la exposición. La sección central del estudio se caracteriza por una escritura totalmente distinta, en la cual se encuentran mayoritariamente octavas que se agrupan en tres cuatro y cinco, y separadas éstas por respiraciones que simulan el erecto rítmico del principio. En la reexposición encontramos otra vez el tema principal donde la escala cromática viene realizada por la mano izquierda y las teclas bloqueadas por la derecha. Esto permanecerá así hasta el final del estudio. Dentro de las secciones y periodos comentadas, el estudio se puede dividir estructuralmente (al igual de lo que pasaba en el primer estudio) en matrices numéricas, representando éstas la periodicidad e indicando los distintos puntos de inflexión. Así el primer periodo, perteneciente a la exposición, se estructura en dos partes, siendo la primera a + a + a’, donde a es los cuatro primeros compases, a otra vez los cuatro siguientes y a’ los otros cuatro. Por lo tanto a sería:
a Compás 2
2 notas
0, tapada 1 nota
0, tapada
1 nota
0, tapada
Compás 3
1 nota
0, tapada 1 nota
0, tapada
1 nota
0, tapada
Compás 4
2 notas
0, tapada 1 nota
0, tapada
1 nota
0, tapada
Compás 5
1 nota
0, tapada 1 nota
0, tapada
1 nota
0, tapada
1 nota
0, tapada
1 nota
0, tapada
A continuación nos encontramos a otra vez, teniendo la misma estructura, y de los compases 10 al 13, tenemos a’ que presentaría esta estructura:
41
a’ Compás 10
2 notas
0, tapada
1 nota 0, tapada
1 nota
0, tapada
Compás 11
1 nota
0, tapada
1 nota 0, tapada
1 nota
0, tapada
Compás 12
2 notas
0, tapada
1 nota 0, tapada
1 nota
0, tapada
Compás 13
1 nota
0, tapada
1 nota 0, tapada
1 nota
0, tapada
1 nota
0, tapada
El punto de inflexión lo encontramos en el compás 13, donde se suprimen dos notas y por tanto se rompe al periodicidad dando paso a otra nueva parte.
42
A
a
a
a’
Cada una de las fracciones de A. El número de notas ligadas va incrementando en cada una de las fracciones de A, donde pasamos de tener dos notas ligadas al principio hasta llegar a 4 o 5. En la segunda fracción, ambas manos se cambian los papeles, bloqueando ahora la derecha.
43
44
B
La sección A tiene una textura completamente distinta, sin teclas bloqueadas, pero con unas respiraciones entre compases para imitar el efecto del principio.
45
A’
Reexposición del tema, pero ahora empezando por la mano izquierda.
46
Al final del estudio se llega al número máximo de notas bloquyeadas.
47
Análisis pianístico: técnica e interpretación. -
Tipo de gestos y toque.
Como se ha comentado anteriormente, el estudio presenta un tipo de técnica novedosa, y por tanto repercutirá en este análisis técnico. Nos encontramos ante una escritura pianística poco corriente (por no decir nada), y por lo tanto poco pianístico (o al menos desde el punto de vista tradicional del piano). El trabajo tanto mental como físico que tiene que realizar el pianista en este estudio rompe con lo que el intérprete se haya podido encontrar anteriormente, ya que aparece una escritura inusual totalmente en este estudio. El primer aspecto necesario para una correcta ejecución de dicha obra, va a ser una gran independencia en la articulación de los dedos, en los cuales va a ser necesaria una ágil y rápida articulación de los dedos. Una dificultad añadida a parte de la que presenta el que no te suenen todas las notas que tocas, es la falta de puntos de apoyo claros sobre los que atenerse, ya que a parte las barras de compás es un simple soporte visual no musical. Por tanto, lo dicho anteriormente se traduce a la hora de tocar con la dificultad de mantener la constancia en la ejecución de las notas, ya que esa falta de puntos de apoyo y esa confusión creada con las notas que no suenan, hacen difícil la correcta ejecución del estudio. A esto hay que añadirle la incómoda posición de las manos, ya que están colocadas una sobre la otra, impidiendo a veces la deseada relajación de una de éstas. En las octavas encontramos articulaciones distintas, en las cuales ejerceremos un mayor impulso de muñeca cuando esten acentuadas, dejaremos más peso en las apoyadas y en las que tengan acento agógico. En cuanto a su realización, las haremos más de muñeca cuando hallan saltos, y más de traslación de peso en las que vayan seguidas. -
Digitación
La digitación que recomiendo para la realización de las escalas cromáticas de este estudio, es la de –1- 3, 1 para teclas blancas y 3 para las negras.
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Conclusiones
La realización de este trabajo de investigación ha supuesto para mi un gran descubrimiento de la música de este compositor (la cual ya conocía pero de forma más superficial). A parte, al haber profundizado en su obra me ha dejado gratamente sorprendido, ya que toda esta genialidad que derrochan sus composiciones no parece tal a primera vista. La importancia de su obra compositiva radica en parte en su concepción rítmica y melódica, a parte de la tímbrica y la meramente musical. El concepto de la polirritmia tratado por Ligeti supone un avance en la composición musical (sobretodo en la música occidental), ya que él en su afán por investigar en otras culturas y pueblos ha descubierto una nueva manera de concebir el ritmo dentro de la tradición occidental. El trabajo ha supuesto para mi el descubrimiento de una nueva forma de concebir la música y los elementos que la integran. Con ello me refiero por ejemplo a la forma que tiene Ligeti de tratar el ritmo y con ello la polirritmia; ya que acostumbrados la tratamiento occidental del ritmo, en el cual éste se percibe siempre como un ritmo cuadrado de dos y de tres. Y con ello olvidamos que la naturaleza del ritmo es mucho más compleja y rica de lo que nos hemos venido acostumbrando. Culpa de ello la tiene la tradición musical europea de los últimos siglos, en los cuales los intereses musicales de los creadores han venido condicionados por una preocupación en cuanto armonía, contrapunto e instrumentación. Dejando de lado al ritmo y de paso dejando a éste limitado en encajar en unos métricas determinadas. No sabemos el motivo de ello; o bien por una comodidad tanto por parte de los compositores y de los músicos, o bien porque simplemente no les preocupaba. Y este problema lo hemos seguido viendo en al música del siglo XX, en el cual las vanguardias y los distintos movimientos musicales se han visto muchas veces preocupados por otros parámetros musicales a mi parecer de menos importancia, y en cambio han descuidado el aspecto del ritmo. Con ello no quiero decir que halla sido la totalidad de compositores los que han descuidado este aspecto; de hecho tenemos algunos como Steve Reich que también ha investigado sobre dicho tema y estando como Ligeti interesado en las polirritmias africanas. Pero si el tratamiento de la polirritmia en si no es novedoso, lo que sí que lo es el concepto de ésta que Ligeti ha trasladado al instrumentista, y en concreto al piano. Con ello pretende trasladar a un único instrumento el concepto de distintos estratos rítmicos tratados por un mismo intérprete.
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Si bien el aspecto rítmico ha sido una de las cosas que más me han sorprendido de este compositor hay, también otros aspectos a destacar. Como ya comentaba en la introducción, Ligeti se sirve de una gran cantidad de influencias musicales venidas de la cultura universal. Él toma todas estas referencias y las traslada a su obra musical, pero se sirve de ellas no como un elemento musical empleado por otros compositores y en otro momento, sino como el concepto de ello. Con ello lo que quiero decir es que Ligeti coge estas influencias como conceptos abstractos de las música y no como conceptos concretos, consiguiendo con ello trasladar la idea cultural y estética de éstas influencias y dejando con ello claro que el concepto abstracto de la música (el de ella como lenguaje universal) no tiene cabida en espacio y tiempo. Como ejemplo de esto, Ligeti se sirve de elementos tomados de la música antigua (por ejemplo), y tomando de estos los conceptos de polifonía saturada, flujo rítmico, polirritmia, etc.; peor aun tomando conceptos aparentemente concretos de esta música, no la imita, sino que adapta esta concepción estética trasladándola a una estética completamente contraria, pero a su vez complementaria. Todas estas referencias culturales también sirven para buscar un nuevo lenguaje musical en una época en la cual parecía que la tonalidad ya no existía y por tanto se debía huir de toda polarización posible. Pero Ligeti ha trasladado a su música conceptos tonales y modales de otras músicas, realizando con ello una síntesis en la cual encontramos muchas veces un reencuentro con la tonalidad sin parecer con ello una marcha atrás.
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Bibliografía
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Serrou, Bruno: Les études de György Ligeti en Contemporain, 1997, nº. 11, Pág. 73- 84. Ligeti, György: Mes études pour piano (primer livre): polyrythmie et création en Analyse musicale, 1988, 2º trimestre, Pág., 44, 45. Bouliane, Denys: Seis estudios para piano de Ligeti de Quodlibet, Junio 2000, nº. 17, Pág. 17- 51. http://mac-texier.ircam.fr/textes/c00000056/.
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