Tipografia en los 70.pdf

Título: Tipografía en los 70 © Ediciones Cifuentes Editores, 2010 © De la primera edición española: Ediciones Segura, S.A. 2010 © De la traducción: Samuel Cifuentes Segura Reservados todos los derechos © De esta edición: 2010, Flaiinc Ediciones Generales, S.L. Alella 89. 83208 Barcelona (España) Teléfono 93 456 39 56 www.samuelcifuentes.com ISBN: 978-45-342-44495-2 Depósito legal: B-1.475-2010 Impreso en España- Printed in Spain Diseño de portada: Samuel Cifuentes Primera edición: Junio 2010 Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser repro ducida, ni en todo ni en parte, ni resgitrada en o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia, o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito editorial.

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6 La década de los 70 8 Gene Federico 12 Herb Lubalin 14 Fact 16 Avant Garde 18 Eros 20 Logos 30 The CBS Wall 39 ITC International Typeface Corporation 41 U&lc Uper and Lower Case 42 Serif Gothic 44 Kabel 46 Lubalin Graph 48 Avant Garde Gothic 52 Tony Di Spigna 56 Letraset 72 Mecanorma 76 Bibliografía

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a década de 1970 a 1980 destaca por muchas razones, una de ellas es la creación de una moda tipográfica y la tremenda divulgación de tipografías por todo el mundo. Una buena manera para ver a primer golpe de vista el estilo de diseño de una era, es echar un ojo a los logotipos pertenecientes a la etapa. Las tipografías bold, con líneas gruesas, con elementos decorativos y dobles contornos son protagonistas en esta etapa del diseño. Uno de los grandes iconos de la época es el logotipo de la revista Avant Garde diseñado en 1970 por Herb Lubalin y Tom Carnese que posteriormente inspiró la comercialización de Avant Garde, tipografía definitiva de la década de los 70’s. Gene Federico Los rotulistas y tipógrafos especializados en lettering se hicieron muy famosos y adquirieron prestigio durante esos años, las revistas y portadas de discos marcaban tendencias con sus diseños. Todos los diseñadores tanto profesionales como aficionados querían imitar los logotipos más famosos y las letras caligráficas con grandes adornos. Las letras transferibles acercaron las tipografías a los mas aficionados, ya que de una manera limpia y rápida se podían crear composiciones tipográficas. La empresa clave para acabar divulgar las tipografías por el mundo fue ITC, muy pronto creó un catalogo de tipografías extenso y mediante su revista U&lc mostró diseños y trabajos de diseñadores pioneros.

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UNO DE LOS PRIMEROS EN UTILIZAR LAS FORMAS DE LAS LETRAS COMO IMAGENES

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ene Federico nació el 6 de febrero de 1918 en Greenwich, Nueva York Greenwich. Fue el fundador de Lord, Geller, Federico, Einstein Inc., una agencia de publicidad de Nueva York en 1967 más tarde fue director creativo y vicepresidente. Fue conocido por la integración innovadora de la tipografía con la imagen, utilizaba el texto como una parte de la imagen para crear juegos de palabras visuales. Este fue el sello distintivo de la publicidad norteamericana de finales de los años 50 y 60. A finales de los años 30, Federico era el primero alumno en el grupo de gráficos extracurriculares conocida como la Brigada Artística en la Escuela Abraham Lincoln posteriormente se graduó en el Instituto Pratt en 1939, ambas en Brooklyn. El diseño tipográfico inteligente era raro en la publicidad de masas. En la mayoría de agencias, los redactores dominaban el lado creativo, con textos separados de imágenes, poco imaginativos y la mayoría tratados como diseños en series. El director de arte era tan solo un funcionario. En Europa, los carteles comerciales de artistas de la misma época eran sorprendentemente ingeniosos y decididamente individuales, pero en América, donde reinaban consignas, el arte era siempre el último recurso, y los artistas y los diseñadores eran raramente parte importante de la empresa. Federico, sin embargo, se influenció por líderes europeos, entre ellos Cassandre y Bernhard Lucian y poco a poco se convirtió en uno de los pocos diseñadores de la publicidad contemporánea que desarrollo un enfoque claramente modernista en el dise8

Uno de los diseños memorables de Gene Federico fue esta idea sencilla visual en un anuncio de 1953 para la revista Woman’s Day.

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ño gráfico. Se inclinó por un diseño sala de composición de Nueva York) limpio, composición asimétrica y ti- en la que se les dio a los diseñadores pos de letra Sans-Serif, manteniendo una total libertad para interpretar un siempre como base la fusión entre la tema através de la unión de la fotopalabra y la imagen. También utili- grafía, tipografía e ilustración. En zó titulares como un estandarte para este trabajo él demostró lo bien que llevar mensajes visuales y utilizar de quedaban los caracteres tipográficos esta manera la tipografía como una de metal al utilizarlos uno junto a aproximación del sonido al papel. otros conservando su legibilidad. Uno de sus diseños más reconocidos Pero este folleto también obtuvo críes un anuncio de 1953 para la revista “Woman’s Day” que muestra claramente su ma“LOVE OF APPLES”, RENOVACIÓN nera de manipular las letras a DE LAS LETRAS EN EL DISEÑO EDITORIAL través de cambios sorprendentes con las escalas y las yuxtaRrealmente prefería la publicidad de distribución editorial y en 1948 empieza a posiciones. En este titular se trabajar como director de arte en “Grey Advertising”. Aquí conoce a Bill Bernbapuede leer “GO OUT” (salir) y ch el fundador de “Doyle Dane Bernbach” la agencia creada con un innovador a una mujer paseando en una concepto formado por jóvenes creativos, redactores y directores de arte. “Love bicicleta que esta formada por of Apples” es su trabajo más representativo en la que se les dio a los diseñadores las dos os. El anuncio formaba una total libertad para interpretar un tema através de la unión de la fotografía, parte de una larga campaña tipografía e ilustración. que buscaba persuadir a los potenciales anunciantes de que tres millones de lectores comprarian la revista. Federico fue conocido como “El príncipe ticas del sector más radical del marde la luz lineal gótica” en referencia keting. Él escribió ‘’When we, in a una de sus tipografías favoritas, business, industrial America, began aunque su trabajo no mostró solo to get smart about apples, we packaun estilo si no que se trataba de un ged them and packaged them and amor por los diferentes matices de la packaged them until the apple itself tipografía. En los años 50, Federico became the package.” Él metafóricaexperimento con el proceso tipográ- mente ilustra una fotografía de una fico de la tipografía metálica dentro manzana envuelta con una cuerda. de las limitaciones que éste tenía, Federico en estas pocas páginas no luego también tuvo algunos intentos pretendía crear una polémica sino con la fotocomposición. Uno de sus una poesía visual. mayores logros fue “Love of Apples” una de las series publicadas por “ The Composing Room Nueva York” (la

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TOTAL LIBERTAD PARA INTERPRETAR UN TEMA ATRAVÉS DE LA UNIÓN DE LA FOTOGRAFÍA,TIPO GRAFÍA E ILUSTRACIÓN

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LAS FORMAS DE LAS LETRAS SE CONVIERTEN EN OBJETOS, LOS OBJETOS SE CONVIERTEN EN FORMAS DE LETRAS

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erb Lubalin estudió en la Cooper Union School y muy pronto comenzó a trabajar como director creativo e diversas agencias para crear en 1964 su propio estudio. Fue uno de los fundadores de ITC, International Typeface Corporation de cuya revista Upper and Lower Case, U&lc, fue director artístico. Lubalin, uno de los innovadores tipógrafos americanos, rechazó la filosofía funcionalista de los europeos en favor de un estilo ecléctico y exuberante. Su manipulación del tipo reflejaba un deseo de romper con la tradición y explotar las posibilidades tipográficas de los nuevos sistemas de fotocomposición. Sus trabajos comprenden packaging, diseño editorial, creación de alfabetos y publicidad. Como diseñador editorial fue responsable del Saturday Evening Post, Eros, Avant Garde y la citada U&lc. Para Avant Garde, Lubalin creó su conocida tipografía del mismo nombre comercializada por ITC desde 1970 para la que también creó con Toni DiSpigna la Serif Gothic. ITC fue fundada por Lubalin, Aaron Burns y Edward Rondthaler con el objetivo de rediseñar tipos clásicos para fotocomposición y crear otros nuevos que tuvieran en cuenta las formidables 12

posibilidades del nuevo medio. La influencia de ITC en el diseño gráfico mundial se vio favorecida por la extraordinaria difusión de su boletín U&lc notablemente influido por las ideas tipográficas de Lubalin y otros creadores como Ed Benguiat. Lubalin se había iniciado en la publicidad lo que explica su capacidad para conectar con gustos mayoritarios y a la moda. De los años sesenta es su conocida propuesta para Mother & Child, en la que era patente su habitual utilización de juegos formales de naturaleza trivial y, en ocasiones, escasamente original, pero que, gracías a su enorme dominio de las formas escritas, adquiría una echuberancia y vitalidad enormes. Lubalin es, en este sentido, el más decidido representante de una corriente en favor de los retruécanos visuales y la ironía visual.

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erb Lubalin fue director de la revista Fact entre 1965 y 1967. Fact era una revista de política y periodismo, impresa toda en blanco y negro. Cada edición contó con la labor de un ilustrador único, y las cubiertas llevaban la firma ilustrativa tipográfica de Lubalin, que a veces se mezclaban con imágenes simples. A diferencia de Avant Garde o Eros las cubiertas solían ser simples y limpias.

Julio / Agosto de 1966. Fotografías de Carl Fischer. Hecho que se aplica para 22 números, entre 1965-1967.

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Julio/Agosto 1967. Ilustración por Tom Huffman. Este fue el último numero de Fact.

Septiembre/Octubre 1966.

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Avant Garde número 7.

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Avant Garde Gothic logo.

vant Garde fue una importante revista por el diseño, gráfica y logotipo de Herb Lubalin. La revista cuenta con 16 temas y fue publicado desde enero 1968 hasta julio 1971. El editor fue Ralph Ginzburg. Avant Garde 3, publicada en mayo 1968 contaba con “Peter Schjeldahl como Editor, Leslie M. Rockwell como editor de artículos, Lawrence Witchel, Editor Ejecutivo, L. Burton Ransom, Copy Editor, Latimore Romero, Director de Investigación, Art Whitman, Director de Producción, Fier Miriam, Director de Negocios, Pablo Finegold maneja la circulación, se gestionó la publicidad por Richard Stoneman, y Shoshanna Ginzburg fue el director de Promoción.“ A partir de enero de 1968, hasta julio de 1971, Ginzburg publicó Avant Garde, que al igual que Eros, una publicación periódica anterior, llevaba una hermosa tapa dura . No podría calificarse obscena, pero se llenó de imágenes creativas a menudo criticando la sociedad estadounidense y el gobierno. Los temas sexuales y el lenguaje crudo, provocaron criticas de ciertos sectores de la sociedad. En una de sus cubiertas aparece una mujer embarazada desnuda y en otra había una parodia de la famosa pintura patriótica de Willard, “El Espíritu del ‘76 “, Con una mujer y un hombre negro. Avant Garde tenía una tirada no muy larga, más bien reducida, pero era muy popular en ciertos círculos, incluida la publicidad de Nueva York y los directores de arte editorial. Herbert Lubalin (1918-1981), un gurú del diseño post-moderno, fue colaborador de Ginzburg en sus cuatro revistas más conocidas, incluyendo Avant Garde que dio origen a un tipo de tipografía bien 16

conocida del mismo nombre. Fue pensado originalmente para uso en logos: la primera versión se basaba únicamente en 26 letras mayúsculas. El diseñado de Lubalin, fue creado por los asistentes de Lubalin y Carnese Tom, uno de los socios de él. Se caracterizada por trazos geométricos y redondes perfectas, líneas cortas, rectas, y un número extremadamente grande de ligaduras. El kerning negativo también es una de sus características más evidentes. El Organismo Internacional de Typefont Corporation (ITC) (de los cuales Lubalin fue fundador) lanzó una versión completa de la tipografía en 1970. Avant Garde number 12.



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n 1962, un escritor estadounidense, redactor, editor y reportero gráfico Ralph Ginzburg comenzó la publicación de Eros, una revista trimestral de publicaciones de tapa dura que contenía ensayos fotográficos, artículos sobre el amor y el sexo. Herb Lubalin fue el director de arte. Sólo cuatro temas de Eros se publicaron, en gran parte debido a que Ginzburg fue acusado por las leyes de obscenidad federal por el cuarto número.

El n °. 3 se centró en una sesión de fotos de 18 páginas de la recién fallecida Marilyn Monroe (las fotos fueron tomadas por Bert Stern seis semanas antes de su muerte).

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Fotografías de un artículo llamado “Black and White in color”.

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Lubalin fue conocido por sus letras caligráficas, un estilo que a menudo se refiere incorrectamente como caligrafía. Aunque la caligrafía es realmente un lettering que comienza en forma de boceto, su ejecución es una libre circulación de un solo golpe con un pincel o un lápiz. Estos letterings que se desarrollan en forma de boceto, son muy bien dibu jados con un lápiz para corquis. En el diseño con formas de letras, Lubalin desarrollaba una serie de bocetos hasta que el letrero era exactamente como él quería. Dependiendo de la complejidad de su diseño, esto le tomaría uno, dos o hasta ocho-diez bocetos. Para la ejecución final, los bocetos eran entregados a Juan Pistili. Tom Carnese o Tony Di Spigna, tres de las mejores rotuladores en el mundo. En sus manos estaba dar el toque final al diseño.

1.Logo para the Public Broadcasting System. Fue creado para identificar el programa especial de un fin de semana.

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2.Logo para the Shawmut Sterling Group, una compañia de seguros. 3.Logo para la exposición de soft sculpture. 4.Logo para la película “The Sound of Music”. 5.Logo par aal película “The Agony and the Ectasy”.

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6.Este fue el último logo diseñado por Lubalin y Tom Carnase. El logotipo ganó diversos premios y forma parte de la colección del Museum of Modern Art Typographically. El logotipo no sólo indica el nombre, sino que gráficamente interpreta el mensaje. Lubalín afirmó que el feto dentro de la tipografía era unos de sus mejores diseños. 7.Logo para una serie de rascacielos en las afueras de París llamado Le Manhattan. El logo simula las distintas alturas de una cola de edificios en Manhattan.

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8. The Families logo fue diseñado en 1980. 9. Logo corporativo para la ciudad de New Yok. El diseño fue aceptado pero Lubalin solo lo vió en una ocasión aplicado en un camión de limpeiza.

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10. Logo para la película “The Biblie”. 11. Logo para el fotógrafo like Vernon, Vernon Associates. 12. Logo para Ego, un ordenador que generaba y diseñaba formatos de página. 13. Logo para Interior Planning & Design Services. 14. Logo para Mei Simon Production film producers.

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15. Logo para una empresa de fabricación de gafas francés. Es un buen ejemplo en Tipografía.

18. Logo para el boletín de exalumnos de The Cooper Union for the Advancement of Science and Art.

16. Logotipo para la primera agencia de publicidad creada conjuntamente por negros y blancos. El logotipo trabaja en positivo y negativo.

19.Logotipo y diseño de portada para una nueva revista de artes gráficas de Alemania. Lubalin sugiró que el logo y la cubierta trabajaran como un único diseño.Su concepto podía usarse pintando de diferente color cada número de la revista.

17. Logo para New York’s PBS. Lubalin pidió un logo sin números.

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20. Logo para una división de la radio Columbia Broadcasting System. 21. Logo para Galeries Lafayette, una tienda del departamento de Paris. Querían un logo contemporáneo que funcionase bien con el packaging. 22. Logo para Moneysworth. 23. Logo Masthead para un periódico politico. Fue producido por diseñadores y ilustradores para MeGevern. 24. Logo para revista trimestral de artes gráficas. En esta particular revista de mala y buena tipografía, Lubalin opinó: “La mejor tipografía no tiene que destacar”.

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PROCESO DE CREACIÓN DEL LOGO PAS GRAPHICS Estos logotipos fueron diseñados para PAS distribuidores de materiales de artes gráficas. Cuando le llegaba un encargo como éste a Lubalin, el primero bocetaba sus ideas sobre cualquier servilleta, podía a llegar ha realizar entre tres y treinta bocetos. Después de mirarlos todo escogía unos cuantos para realizar un boceto más avanzado sobre papel. Cuando los bocetos le eran traídos de vuelta él cogía elementos de unos y de otros y los combinaba para crear algún logotipo adicional. Cuando el presentó los logotipos al cliente Lubalin mostró su preferencia por uno. El logotipo final sufrió unas modificaciones finales respecto al originalmente bocetado en una servilleta. Logos para Pas Graphics inc.

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El muro original Circa 1966 (arriba) y detalles del gastro-typography (abajo). Lou Dorfsman.

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En septiembre de 1965, una nueva cafetería-salón abrió en la planta vigésima del edificio de la CBS el 51 Oeste 52 Street de Nueva York. Ocupando todo el pared en su momento era un ejemplo que inspiró el diseño gráfico. Gracias a este muro la CBS y su presidente Frank Stanton ganaron una reputación internacional – El mural hacia 35 pies de largo, su escala era épica. Fue diseñado durante 6 meses por la compañía de arte de Lou Dorfsman. El Gastrotypographicalassemblage, como se le llamaba, se dedicó al tema de los alimentos. La mayor parte de sus paneles estaban compuestos por letras blancas de madera en diversos tipos de letra, deletreando 235 posibilidades culinarias: eneldo, plátano, chocolate, pan de centeno, Hasenpfeffer, la pizza, el paté de foie gr as,etc. Ranurado en la pared como una especie de formas figurativas encontramos detalles como una fila de panecillos de plástico, un sándwich héroe hecha de cera, una composición de 28 latas, un par de pies de madera de trituración de un grupo de uvas y una sartén con un huevo de plástico. Se crea una poesía que intenta ensalzar las virtudes eternas del pan con mantequilla, una irónica reflexión de Alice B. Toklas sobre la discriminación en las salsas y una receta para Bourguignonne Caracoles. En el centro, la palabra “comer”,iluminada por el neón, confirmó la estrecha relación del mural con el estilo y el tema de proyectos contemporáneos en conjunto escultórico y el movimiento Arte Pop que lo siguió.

EL GASTROTYPOGRAPHICA LASSEMBLAGE, COMO SE LE LLAMABA SE DEDICÓ AL TEMA DE LOS ALIMENTOS

Notable por su confianza, la ambición y la escala, el muro de Dorfsman pertenece a un género pequeño y especializado: murales tipográficos . (Proto-pop Robyn Denny’s de Austin Reed Mural de 1959 es otro ejemplo.) Este muro es un claro ejemplo de cómo las letras pueden adquirir otras formas y un espacio más amplio y significativo si las escalemos de forma inusual dentro de su espacio vital. El Gastrotypographicalassemblage sobrevivió hasta principios de 1990, pero el tiempo le pasó factura, y necesitó una remodelación.

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Bocetos del CBS Wall.

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LA CREATIVA VISIÓN DEL DIRECTOR DE ARTE Y DISEÑADOR LEGENDARIO DEL CBS, LOU DORSFMAN El Gastrotypographicalassemblage es el más grande artefacto tipográfico moderno de la existencia. Durante años, el Gastrotypographicalassemblage fue una instalación en la cafetería de la CBS, que después fue eliminado sin contemplaciones por la cadena CBS durante la década de 1990, este icono permanecido almacenado durante años, los paneles se fueron deteriorando lentamente. El Director Ejecutivo interino del Centro, Rick Anwyl, se enteró de la mala situación de la pared después de que la revista I.D. publicara un artículo de Eva Kahn, titulado Recipe for Trouble.

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RESTAURANDO EL MURO Trabajando en estrecha colaboración con Lou Dorfsman y Fasciano Nick, el Centro ha asumido la responsabilidad para la preservación del muro, incluyendo su restauración, conservación y exhibición. Una vez restaurada, esta significativo pedazo de la historia del diseño de América será un instrumento para la educación, ilustra el valor del diseño cuidadosamente aplicado. El muro fue creado durante una época en la que los diseñadores fueron los artesanos y los comunicadores si tenían información. Para restaurar la pared a su grandeza original, Nick y su equipo tuvieron que restaurar más de 1.450 piezas. Más del 25 por ciento de las letras estaban dañadas y debían ser completamente remodeladas. Cada panel debe volverse a crear como el creador de la pared, Lou Dorfsman, originalmente hizo.

RESPALDANDO LA RESTAURACIÓN El Centro se compromete a garantizar que el muro se conserve y que se convierta en una herramienta para aprender la capacidad de aplicar el diseño, en todas sus formas. Sin embargo, no podemos hacerlo sin su ayuda. Esto es lo que otros dicen acerca de la importancia de la pared como icono del diseño americano.

“El muro CBS representa una contribución significativa a la historia del diseño gráfico en los años sesenta. Es el trabajo de dos profesionales extraordinarios que estaban trabajando con la máxima profesionalidad, Lou Dorfsman y su viejo amigo y socio, Herb Lubalin. Hay pocas piezas que representan la tipografía y el espíritu de diseño que ilumina ese momento de la historia, y ciertamente ninguna en una escala tan ambicioso. Una restauración tan grande y encontrar un hogar para la obra es contribución importante a nuestro legado de diseño “. — Milton Glaser

“Teniendo en cuenta que el diseño gráfico es la vida de nuestra cultura visual, es deprimente la forma en que tratamos un trabajo que sería considerado emblemático en cualquier otro campo. La asombrosa pared tipográfica que Lou Dorfsman diseñó para la cafetería de la CBS es una pieza insustituible de la historia del diseño. Los esfuerzos de The Center for Design Study para restaurar esta virtuosa pieza de diseño gráfico, deben ser respaldados, debe ser una muestra de cómo respetar los trabajos que hemos heredado “. —Michael Beirut

NICK Y SU EQUIPO RESTAURARON INDIVIDUALMENTE 1,450 LETRAS

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undada a finales de 1969, con el esfuerzo de Herb Lubalin, Edward Rounthaker y Aron Burns la International Typeface Corporation (ITC) pronto se convirtió en uno de los más importantes proveedores tipográficos de Estados Unidos. El primero en desarrollar el concepto de ITC fue Aaron Burns. En1969 él y Herb Lubalin formaron la asociación Lubalin Burns & Co. Inc. Posteriormente se unió Edward Rondhaler y Photo-Lettering Inc. de Nueva York, sobre esta idea se desarrollo el diseño tipográfico de esta empresa internacional. Por lo tanto la ITC nació de la unión de Lubalin, Burns & Co Inc. y Photo Lettering Inc. La ITC se creo en el momento en el que las nuevas tecnologías empezaban a afectar al diseño tipográfico y los diseñadores empezaban a utilizar métodos de composición. ITC fue el responsable de un gran desarrollo tipográfico muy similar al realizado a principios del siglo por la “English Monotype Corporation”. Se tratan de treinta y cuatro familias, es decir cerca de sesenta tipografías adicio-

nales para la pantalla lo cual se desarrollo bajo la licencia de la ITC. Typefaces coorparation (ITC) desarrollaron e introducieron familias tipográficas completas con diferentes pesos. Se incluieron también versiones condensadas, caracteres alternativos y minúsculas. Typefaces también tuvo en cuenta la altura X de los diferentes caracteres para asegurar el color, así como también el espacio entre las le tras, para reducir las diferencias visuales innecesarias y molestas en las composiciones tipográficas, también se permita la reducción y las ampliaciones de los caracteres sin perder el diseño y legibilidad. En 1973 Herb Lubalin como director de diseño de la ITC empezó a publicar la re vista U&lc (Upper & lowercase) para dar a conocer y mostrar diseños realizados con la colaboración de Tom Carnase, Tony DiSpinga y Alan Peckolick. Despues de más de tres décadas diseñando para los clientes Herb Lubalin se convirtió en su propio cliente. El nuevo estilo y dinámica de esta revista hicieron que creciera la popularidad de Ty39

pefaces. Asi como la Avant-garde gothic y ITC Souvenir, dos tipografías que tuvieron un gran impacto en la década de los 70. A través de esta iniciativa también veríamos otras tipografías como: Garamond, Caslon, Baskerville, Bookman, Cheltenham, y Century, tipografías romanas las cuales fueron reinterpretados a través de sistemas digitales. A finales de 1970 y principios de 1980 ITC se convirtió en un campo de entrenamiento para los diseñadores de nuevas tipografías, que después de algún tiempo se acabarían convirtiendo en grandes diseñadores. La compañía continuo este programa tipográfico creando una larga lista de tipografías durante los años 1980. Tenía como miembros a lo mejor del diseño contemporáneo como Edward Benguiat. Herb Lubalin , Hermann Zapf, Aido Novarese, Jovica Veljovic, Tony DiSpigna, Matthew Carter, Tom Carrnase, Tony star, Leslie Usherwood, Kris Holmes y Ernst Friz. El diseñador inglés Colin Brignal asociado con la ITC fue el encargado de descubrir nuevos talentos tipográficos como también nuevas tipografías. Algunas tipografías rediseñadas exitosamente por la ITC fueron: Friz Quadrata, ITC Bengulat en 1973, ITC American typewritet, ITC Karinna, ITC Tiffany y serif gothic en 1974 ITC Bauhaus in 1975, ITC Eras, ITC Kabel and ITC Zapf book en 1976 ITC zarf international y ITC Quowum en 1977 ITC Clearface y ITC Zapf Chancery en 1979 ITC Fenice y ITC Novarese en 1980 ITC Galliard y ITC Modern 216 en1982, ITC Berkeley old style en 1983 ITC Caslon 224 en 1983 ITC Usherwood ITC Veljovic y ITC symbol en 1984, ITC Slimbach en 1987, ITC Panache en 1988 ITC Isadoro en 1989 ITC Oswald en 1992 ITC Century Handtooled, ITC Cheltemham Handtooled, ITC Garamond Handtooled y ITC Highlander en 1993 y ITC Edwardian Script en 1995. Herb Lubalin continuó como editor jefe de la revista U&lc hasta su muerte en 1981. En 1986 Esselte Letraset adquirió la ITC y continuó trabajando en Nueva York. Durante

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Cabecera de la revista U&lc.

este tiempo, muchas de las tipografías de letraset fueron comercializadas por la ITC. A finales de 1990 ITC empezó a comercializar su nuevo grupo de tipografías entre las que tenemos: ITC Vintage (Hally Goldsmith), ITC Eastwood Martin Archer ITC Juanita y ITC Florinda ) Luis Siquot) ITC Nora (James Montalbano) y ITC Jellybaby (Timothy Donalson). En febrero del 2000 Agfa-Monotype en Massachusetts adquirió la ITC, incluida su biblioteca completa con más de 1600 tipografías. El departamento de desarro llo tipográfico estaba bajo el cargo de Llene Strizver . Dos años mas tarde Agfa/Monotype y ITC introducieron una biblioteca con mas de 1500 tipografías, una de las colecciones más completas en cuanto a tipografía. Hoy, con el compromiso de informar e inspirar a la comunidad de diseñadores, ITC publica la revista U&lc online en la que se puede ver catálogos de las nuevas tipografías. todas estas en pleno uso. ITC lanzó una colección tipográfica para que los profesionales del diseño gráfico tuviesen un medio fácil para adquirir tipografías de alta calidad y sobretodo de gran variedad. Una colección de más de 200 tipografías de la colección de diseñadores de ITC que incluyen sans serifs, serif, diseños decorativos y fuentes para titulares.

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anzada en 1973 por Herb Lubalin, Aaron Burns y Ed Rondthaler, U&lc fue creada inicialmente como un escaparate para promover las tipografías creadas por International Typeface Corporation (ITC), fundada por Herb Lubalin, Aaron Burns y Rondthaler Ed en 1970. Sin embargo, desde su primer formato tabloide de gran tamaño, a la posterior libertad de cada editor y diseñador para dar una imagen y contenido de la revista diferente, la revista U&lc había adquirido una libertad poco común entre los responsables de marketing. En su apogeo, la revista tenía una tirada de más de 200.000 ejemplares. Los artículos escritos eran propios y los diseño propuestos eran nuevos y originales, todo esto ayudó a la divulgación de las tipografías de ITC entre la comunidad de diseño. En una nueva antología retrospectiva de la revista, U&lc: el diseño y la tipografía tenían que influir. El editor John Berry señala que en su origen fue concebida como una forma de marketing suave, una publicación que no solo se llenaba del contenido comerciable, sino de un mismo anuncio que se creaba mezclando el contenido con el diseño extravagante. Tenía que llamar al atención de los diseñadores gráficos y tipógrafos. Como una conversación “amigable con la comunidad de diseño gráfico”. Fue a través de Lubalin, quien trajo la experiencia de las revitas Eros y Avant Garde. U&lc se convirtió rápidamente en un conducto para la divulgación de todas las facetas de la tipografía el diseño entre usuarios. Por desgracia, en un deseo de mostrar una amplia gama de trabajos en las revistas (1973-1999), esta colección actual no revela los pensamientos de Lubalin, él tenía gran influencia en la imagen de los suscriptores de la revista, su imagen persistió incluso después de su muerte en 1981. La verdadera nostalgia se hizo palpable cuando John Berry preguntó a

Mark von Bronkhors acerca de cambiar el logotipo original de la primera edición de 1998. “Nada de lo que hicimos en mi etapa como editor va a crear más revuelo que cambiar el logotipo”. Después de reducir el tamaño a un formato más típico de revista (8,5x111 pulgadas) y por factores económicos, no es de sorprender que solo durara 5 meses más en el mercado. Uno de los problemas típicos de U&lc surgió cuando ensayos y artículos se convirtieron en simples ejercicios formales, mostrar el tratamiento de tipos de letra de la ITC, como un producto gráfico en lugar de un vehículo para comunicar opiniones y ideas. Es evidente que siempre hubo una presión para presentar productos de la empresa de la manera más espectacular posible. Desgraciadamente, el resultado era a menudo egoísta, diseñadores prestando poca atención al significado de un artículo y hacer caso omiso de la necesidad de reforzar las palabras del autor. Esto ocurrió durante la década de 1990, con la llegada de la autoedición, muchos temas de la revista se convirtieron en claros ejemplos de la labor de locos por las posibilidades de las nuevas tecnologías. Afortunadamente, a través de individuos como Ellen Shapiro, Bob Davis y Paul Farber, U&lc utilizó el trabajo de los diseñadores que se preocupaban por contenido y forma para construir la revista.

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Copyright: ITC

Editores: Adobe and ITC

SERIF GOTHIC Diseñadores: Herb Lubalin and Antonio DiSpigna

Año: 1972

Herb Lubalin, diseñador gráfico y tipógrafo norteamericano. Nació en Nueva York en 1918 y falleció en 1981. Lubalin, uno de los innovadores tipógrafos americanos, rechazó la filosofía funcionalista de los europeos en favor de un estilo ecléctico y exuberante. Su manipulación del tipo reflejaba un deseo de romper con la tradición y explotar las posibilidades tipográficas de los nuevos sistemas de fotocomposición. Sus trabajos comprenden packaging, diseño editorial, creación de alfabetos y publicidad. Como diseñador editorial fue responsable del Saturday Evening Post, Eros, Avant Garde y la citada U&lc. Para Avant Garde, Lubalin creó su conocida tipografía del mismo nombre comercializada por ITC desde 1970 para la que también creó con Toni DiSpigna la Serif Gothic.

Ligth Regular Bold Extra Bold Heavy Black ITC Serif Gothic Regular 24pt

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ITC Serif Gothic Extra Bold 24pt

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ITC Serif Gothic Extra Bold 20pt

ITC Serif Gothic Extra Regular 20pt

ABCDEFGHIJKLMNO PQRSTUVWXYZ abcdefghijklmn opqrstuvwxyz 0123456789

ABCDEFGHIJKLM NOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmno pqrstuvwxyz 0123456789

Diseñada por Herb Lubalin y Antonio DiSpigna en 1972 para la International Typeface Corporation. En un principio solamente se diseñó la versión Regular y Bold, y en 1974, DiSpigna amplió la familia con las versiones Light, Extrabold, Heavy y Black. Su característica principal radica en sus serifas únicas, que combinan sabiamente la simplicidad de un tipo sin serifs con la elegancia romana tradicional. Una tipografía muy flexible para publicidad, packaging y titulares.

Diseñada por Herb Lubalin y Antonio DiSpigna en 1972 para la International Typeface Corporation. En un principio solamente se diseñó la versión Regular y Bold, y en 1974, DiSpigna amplió la familia con las versiones Light, Extrabold, Heavy y Black. Su característica principal radica en sus serifas únicas, que combinan sabiamente la simplicidad de un tipo sin serifs con la elegancia romana tradicional. Una tipografía muy flexible para publicidad, packaging y titulares.

Diseñada por Herb Lubalin y Antonio DiSpigna en 1972 para la Interna tional Typeface Corporation. En un principio solamente se diseñó la versión Regular y Bold, y en 1974, DiSpigna amplió la familia con las versiones Light, Extrabold, Heavy y Black. Su característica principal radica en sus serifas únicas, que combinan sabiamente la simplicidad de un tipo sin serifs con la elegancia romana tradicional. Una tipografía muy flexible para publicidad, packaging y titulares.

Diseñada por Herb Lubalin y Antonio DiSpigna en 1972 para la Interna tional Typeface Corporation. En un principio solamente se diseñó la versión Regular y Bold, y en 1974, DiSpigna amplió la familia con las versiones Light, Extrabold, Heavy y Black. Su característica principal radica en sus serifas únicas, que combinan sabiamente la simplicidad de un tipo sin serifs con la elegancia romana tradicional. Una tipografía muy flexible para publicidad, packaging y titulares.

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Diseñada por Herb Lubalin y Antonio DiSpigna en 1972 para la International Typeface Corporation. En un principio solamente se diseñó la versión Regular y Bold, y en 1974, D iSpigna amplió la familia con las versiones Light, Extrabold, Heavy y Black. Su característica principal radica en sus serifas únicas, que combinan sabiamente la simplicidad de un tipo sin serifs con la elegancia romana tradicional. Una tipografía muy flexible para publicidad, packaging y titulares.

8/9,6pt

K K K P P P 43

Copyright: Linotype

Editores: Adobe and Linotype

KABEL Diseñadores: Rudolf Koch

Año: 1928

Rudolf Koch (20/11/1876 04/09/1934) fue un calígrafo alemán, artista y profesor de tipografía, nacido en Nuremberg. Fue principalmente un calígrafo de la Gebr. Klingspor foundry. Creó varios tipos de letra, tanto en fraktur y estilos latinos. Fritz Kredel estudió con Koch en la Escuela de Diseño de Offenbach. Koch escribió un libro que contiene 493 símbolos del viejo mundo, monogramas y runas titulado El libro de los signos (que fue reeditado en 1955 por Dover Publications, Inc.). También tenía una columna en la revista Die zeitgemäße Schrift, una revista de diseño publicada por Heintze y Blanckertz.

Book Medium Demi Bold Ultra ITC Kabel Book 24pt

ABCDEabcde123

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ITC Kabel Bold 24pt

ABCDEabcde123

ITC Kabel Demi 20 pt

ITC Kabel Book 20 pt

ABCDEFGHIJKLM NOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmn opqrstuvwxyz 0123456789 Kabel es una tipografía sans-serif geométrica diseñada por el tipógrafo alemán Rudolf Koch, y publicado por la fundición Klingspor en 1927. La tipo fue nombrada en honor al recién concluido cable telefónico transatlántico. Hoy en día la licencia de la tipo la tiene the Elsner+Flake GbR foundry. Los gruesos de los bordes en los diferentes pesos son más variados que la mayoría de las sans-serif geométrica. Las terminaciones de los trazos verticales se cortan a un ángulo de cerca de ocho grados.

Kabel es una tipografía sans-serif geométrica diseñada por el tipógrafo alemán Rudolf Koch, y publicado por la fundición Klingspor en 1927. La tipo fue nombrada en honor al recién concluido cable telefónico transatlántico. Hoy en día la licencia de la tipo la tiene the Elsner+Flake GbR foundry. Los gruesos de los bordes en los diferentes pesos son más variados que la mayoría de las sans-serif geométrica. Las terminaciones de los trazos verticales se cortan a un ángulo de cerca de ocho grados.

ABCDEFGHIJKLM NOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmn opqrstuvwxyz 0123456789



Kabel es una tipografía sans-serif geométrica diseñada por el tipógrafo alemán Rudolf Koch, y publicado por la fundición Klingspor en 1927. La tipo fue nombrada en honor al recién concluido cable telefónico transatlántico. Hoy en día la licencia de la tipo la tiene the Elsner+Flake GbR foundry. Los gruesos de los bordes en los diferentes pesos son más variados que la mayoría de las sansserif geométrica. Las terminaciones de los trazos verticales se cortan a un ángulo de cerca de ocho grados.

8/9,6 pt

W W e e

a a a g g g 45

Copyright: ITC


Diseñadores: Herb Lubalin

Año: 1974


Extra Light Book Medium Demi Bold ITC Lubalin Graph Book 24pt

ABCDEabcde123

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ITC Lubaling Graph Bold 24pt

ABCDEabcde123

ITC Lubalin Graph Demi 20pt

ITC Lubalin Graph Book 20pt



El diseño de 1974 para ITC Lubalin se basa en el modelo anterior de Herb Lubalin Avant Garde Gothic. Las formas geométricas básicas de carácter son idénticas en ambos modelos, mientras que Lubalin Graph tiene serifs geométricas rectangulares. Así como Avant Garde Gothic también cuenta con una altura X que es muy grande comparado con sus descendientes y ascendentes. Lubalin Graph es la típica letra egipcia de la década de 1930. Los trazos están equilibrados para que parezcan iguales.




QQ


7/8,4pt

a a k k 47

Copyright: ITC


Diseñadores: Herb Lubalin

Año: 1970


Extra Light Book Medium ITC Avant Garde Gothic 24pt

ABCDEabcde123

48

Demi Bold ITC Avant Garde Gothic Bold 24pt

ABCDEabcde123

ITC Avant Garde Demi 20pt

ITC Avant Garde Gothic Book 20pt



Diseñada por Herb Lubali n y Tom Carnase en 1970, esta tipo se basa en el logotipo de la revista Avant Garde de finales de 1960. En principio no fue diseñado originalmente para disponer posteriormente una tipografía completa al mercado. La versión comercial original sólo incluía cinco pesos. Los diseños digitales modernos no incluyen las l igaduras y caracteres suplentes de la versión del logotipo. La versión condensada fue creado por Ed Benguiat en 1974.

Diseñada por Herb Lubalin y Tom Carnase en 1970, esta tipo se basa en el logotipo de la revista Avant Garde de finales de 1960. En principio no fue diseñado originalmente para disponer posteriormente una tipografía completa al mercado. La versión comercial original sólo incluía cinco pesos. Los diseños digitales modernos no incluyen las ligaduras y caracteres suplentes de la versión del logotipo. La versión condensada fue creado por Ed Benguiat en 1974.



< W A a C E F GHKLMmN PRSTUfls tu‹V¢X


7/8,4pt

< W A a C E F GHKLMmN PRSTUfls tu‹V¢X 49

50

PARA CUALQUIER TIPO DE BRIEFIENG QUE SUS CLIENTES LE DAN, EL SIEMPRE ESTÁ TRATANDO DE PERFECCIONAR SU TRABAJO AL PUNTO DE “ PERFECTAS SOLUCIONES “ PARA PROBLEMAS DE COMUNICACIÓN

T

ony Di Spigna nació en Italia pero se educó y creció cr eció en los EE.UU.. Se graduó en la New York City Community College y el Pratt Institute. Después de unos cuantos empleos insatisfactorios llegó a Boner & Carnase, Inc, donde iba a trabajar en estrecha colaboración con Tom Carnase. “Ese fue el trabajo que yo quería”, el recuerda que “el salario no era importante, era el ambiente de trabajo lo que contaba”. contaba”. Poco después, en 1969, se trasladó con Carnase a la recién formada Lubalin Smith Carnase, Inc, donde continuó ampliando su talento como diseñador y tipógrafo. Él abrió su propio estudio de diseño en Nueva York en 1973 y trabajó como socio con Lubalin a finales de los setenta antes de la muerte de Herb. Hoy dirige Tony Di Spigna Inc. en Nueva York. A Tony le gusta traba jar con las manos y encuentra una gran satisfacción en la creación de letterings. Él se esfuerza en señalar que su “caligrafía” “caligrafía” no trabaja simplesimple mente como caligrafía.” Mucha gente describe mi trabajo como la caligrafía”, replica “pero yo veo que lo que hacemos es producir una creación con una imagen global y no la producción de letras caligráficas. Tome el diseño Roberta Flack que hice para Atlantic Records. Emplea la caligrafía, pero los resultados finales son más de un logotipo o una imagen completa que un simple pedazo de letra caligráfica “. A pesar de

estos detalles, el talento caligráfico de Di Spigna es innegable. Él es un purista y nunca usaría una curva francesa, aunque sabe que muchas personas lo hacen. Su método de trabajo es muy preciso. Empieza con cinco o seis bocetos. Luego, cuando él está bastante contento con la forma que se va a usar, con un lápiz 4B crea una presentación para el cliente. Él se exige un alto nivel de acabado para ayudar al cliente a entender la idea, pero también para trabajar de inmediato desde el momento en que recibe su aprobación. Una vez se le ha dado el visto bueno, utiliza el original para reproducirlo en una hoja de papel vitela.Usa el sostenedor de la pluma con un punto de Crowquill y resigue a lo largo de las líneas con tinta. En caso necesario se corige con témpera blanca y un pincel.En cuanto a la información, Di Spigna es un Realista, “La libertad absoluta no existe?, Afirma” Tengo relaciones excelentes con mis clientes. Mi principal trabajo es resolver problemas. Trato de obtener la mayor información posible de ellos y luego aplicar mi Soluciones mediante la tipo. Estoy en el negocio de las comunicaciones “. El asume que algunos clientes intenten darle trabajo de forma mecánica. Si ellos han pagado un precio determinado para un logo más tarde diran “Pero Tony, Tony, no ha de ser la mitad del precio. Después de todo, son solo dos palabras “. “Estas personas no entienden el trabajo”, dice Di Spigna “no es la cantidad de palabras que hago, se valora la imagen completa”. Para transmitir sus conocimientos de la comunicación, el se dedica a enseñar. The Pratt Institute, the School of Visual Arts and New York Institute of Technology son los centros donde suele hacer clases. No solo que puede transmitir sus conocimientos a los estudiantes sino que también les da un toque sobre las realidades de la

vida comercial, tales como los plazos y presupuestos. Algo que persona que enseña todo el tiempo, probablemente dejan de lado. Tony Di Spigna Trabaja para una gran catalogo de clientes y cada vez más de su trabajo se mueve hacia la zona de identidad corporativa.

Ejemplos de diseños de lettering y logotipos de Tony Tony Di Spigna. Su caligrafía ilustrativa redondea y gruesa contrasta con las imagenes correspondientes a identidades corporativas.

EL NOMBRE SE USABA PARA REFERIRSE GENÉRICAMENTE A HOJAS DE ROTULACIÓN TRANSFERIBLES DE CUALQUIER MARCA. ESTA TÉCNICA FUE MUY EXTENDIDA PARA ROTULAR ANTES DE LA EXPLOSIÓN DE LAS TÉCNICAS INFORMÁTICAS DE PROCESAMIENTO DE TEXTOS Y AUTOEDICIÓN

P

ara comprender la necesidad y ventajas de este invento de transferencia de letras, conocido como Letraset, hay que saber que la tipografía para titulares al principio estaba ligada exclusivamente al uso de tipos mobiles de metal. En primer lugar, si uno necesita un letering especial, la presencia de cualificados calígrafos y diseñadores es necesaria. Ya que si se necesitaba una tipografía de gran tamaño se requeria un proceso de fotocomposición ya que el tipo de metal no se produce en un tamaño mayor de 72 pt. El uso del foto-lettering requería de mucho tiempo y era muy costoso lo que no ofreció una presentación limpia dentro del arte. Con la invención de Letraset, los artistas comerciales, diseñadores y cualquier persona interesada en el diseño, encontraron la manera perfecta para incoporar con precisión y alta calidad lettering a sus trabajos. Además de la facilidad del proceso, permitió muchas otras ventajas que otro medio diferente no ofrecía como retocar el kerning, el cambio del diseño de las letras y tamaño dentro de una palabra, la co-

56

locación no-ortogonal del texto, etc ... romper una actitud convencional hacia la tipografía. En 1956, los ingleses John Charles Clifford “Dai”, un diseñador y tipógrafo de Londres con artistas como Fred McKenzie, un impresor y a tiempo parcial editor de una columna técnica, desarrollaron una manera para trasferir las letras con un sistema utilizado para jueguetes de niños conocido como calcomanías. Bob Chundley, que había trabajado para la agencia de publicidad de Crawford en Londres y para las principales tiendas de departamentos en la “City-two” fue uno de los que vió rapidamete el gran potencial del uso de letras transferibles tanto para aficionados como rpofesionales. Visualizó el proyecto a escala mundial. En 1959, se formó Letraset limitada, pero su método inicial no tuvo el impacto esperado en el mercado americano. Sin embargo, dos años después, en 1961, fue introducido el primer tipo de transferencia en seco y su gestión más limpia y más fácil resultó ser una inmediato éxito. La huelga de la impresores, que tuvo lugar en 1959. Demostró al diseña-

Fotografía enseñando como usar Letraset.

57

dor, una vez más la necesidad de ser liberado de la utilización del tipo de metal marcado en sus trabajos antes de cualquier proceso fotomecánico. Los alfabetos estaban ahora serigrafiados a la inversa en la parte posterior de una hoja de polietileno, con un resistente tejido de película de carbón revolucionario sobreimpreso con un adhesivo de bajo tacto. La transferencia s ehacía posible después de ejercer una presión en la parte frontal de la hoja, se podían seleccionar multitud de caracteres y transferirlos a cualquier superficie.El tamaño de las hojas de Letraset -9,8 “x 14,9” - fueron diseñadas para ser

Carácteres alternativos de Letraset Quicksliver. mane-

jables, contenía un alfabeto completo con una frecuencia

controlada de los caracteres, con los tamaños del sistema de punto de metal. El catalogo de tipografías, incluía sólo treinta y cinco tipos de letra estándar que ofrecía en una variedad de tamaños en puntos. “Dai” Davies se dio cuenta de que una mejora notable en la calidad de los contornos de las letras sólo podría lograrse a través de un cambio radical en la ilustración, fotografía, y la mejora de calidad d las plantillas usadas para crear las copias. Para lograr esto, Gary Gillot, un técnico de África del Sur con experiencia en una variedad de métodos de producción fotografía y pantalla utilizó un método para mejorar las tipografías. Gillot se dio cuenta de que la respuesta dependía de la plantilla. Un grupo de jóvenes estudiantes de impresión y de técnicas de fotografía, después de un aprendizaje que consume tiempo, fueron 58

entrenados para cortar perfectamente plantillas de seis y ocho puntos. De esos originales se hicieron los negativos. “Dai” Davies por fin había logrado los ideales que había estado buscando. Una red de distribuidores internacionales aseguraran las ventas simultáneas en setenta y cinco países, con el respaldo del éxito comercial alcanzado en 1963. Este mismo año, lanzó Letraset su primera tipografía. Compacta, diseñado por Fred Lambert, seguido de los diseños presentados por los miembr os del estudio, gracias a su habilidad y el conocimiento tipográfico. En 1964, Colin Brignall, que había comenzado su carrera en la fotografía de prensa en la Flota Lindon Street y tenía experiencia en la moda y la fotografía comercial, se unió a Letraset como técnico de fotografía en su estudio de diseño de tipografía, que estaba dentro de este entorno de trabajo donde comenzó a desarrollar un interés en las letras, y donde comenzó a experimentar con sus propias ideas en el diseño de tipografía. Su primera tipografías -Aachen, Lightline, Premier y Revue aparecieron en 1969. Bajo la dirección Brignall. Letraset no sólo produce una amplia biblioteca con diseños de tipo clásico, muchos diseñadores encargaban tipografías especiales en todo el mundo para crear obras originales, se crearon hasta 800 tipos de tipografías adicionales, muchas de ellas, en exclusiva para las empresas. Muchas de estas fueron diseñadas en casa por Brignall. El éxito comercial del transfer tipográfico mejoro todas las expectativas. Las acciones no sólo crecieron 140 veces, las ventas se elevaron a 750.000 con un

CON LA INVENCIÓN DE LETRASET, CUALQUIER PERSONA PODÍA INCOPORAR CON PRECISIÓN Y ALTA CALIDAD LETTERING A SUS TRABAJOS

Parte del catalogo de letraset de 1977.

59

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61

75 por ciento de toda la producción en exportación. Este logro concedida a Letraset el Queen’s Award for Export en 1966. En 1970, Letraset pre sento su colección de tipografía seleccionado por los principales diseñadores de todo el mundo. Por ejemplo Herb Lubalin, Roger Excoffon. Colin Forbes y Derek Birdsall. Para entonces, los productos Letraset estaban disponibles en más de noventa países. En 1973, el concurso de tipografía de Letraset se abrió para continuar con el programa de diseño de tipografías. Fue

Museo de Londres, que muestra claramente la contribución de la empresa a la tipografía en la década de 1960. Como composición se hizo menos costoso y más flexible debido al desarrollo de la tipografía digital, Letraset respondió mediante la divulgación de programas de software tipográficos para su uso en los ordenadores Macintosh. Entre ellos LetraStudio, un programa de manipulación de titulares y FontStudio, programa para la creación de fuentes en formato Adobe PostScript.

seguido por eventos y concursos para los estudiantes durante la década de 1970 y principios de 1980, que mantiene actualizada la biblioteca de tipografías. En 1980, Colin Brignall se convirtió en director de Letraset, un cargo que ha ocupado desde entonces. En 1981, la empresa se incorporó al grupo sueco Internacional Esselte, y Letraset cambió su nombre a Esselte Letraset Limited. En 1983, Esselte Letraset emitió Letragraphica Premier para revitalizar un programa que se había quedado con éxito desde 1970, cuando fue creado primero. Tres años más tarde. Esselte Letraset adquirió International Typeface Corporation (ITC), que continuó operando como una empresa independiente en Nueva York. Durante este tiempo, muchos tipos de letra Letraset se comercializaron por la ITC. En 1990, el diseñador británico, Rodney Mylius organizó una exposición en el Design Letraset

El logo de Letraset fue diseñado con una de sus más aclamadas y famosas tipografías, Helvetica.

62

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instant lettering

USA No 345-54-CLN

IL4578

© Letaset Limited 1973. Made in Alella (Barcelona). Protected widely by patents & patent applications.

USA No 345-54-CLN

Helvetica Bold

8,47mm 24pt

Ejemplo de hoja de Letraset de Helvetica Bold 24pt.

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IL4578

V.A.G. Schrift 48pt. Letraset.

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Composiciones tipográficas del diseñador alemán Christof Cassner para un catálogo llamado Circa de Letraset del 1980. Ejemplos con Serif Gothic Bold y Avant Garde Bold mezcladas con ilustraciones.

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Fragmento de composiciones tipográficas del diseñador aleman Christof Gassner para el catálogo de Letraset Ciraca del 1980. Diferentes tecnicas usadas con Letraset.

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Diferentes ilsutraciones de Letraset. Las ilustraciones aparecieron después del gran Big Bang mundial de las letras transferibles.

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J

unto con Letraset, la compañía francesa Mecanorma fue uno de los principales proveedores de letra transferible. Junto con licencias de tipografías de otros proveedores, Mecanorma encargó diseños originales. En ese momento, sus materiales decorativos, incluyendo sus letras transferibles, fueron fabricados por una empresa neerlandesa llamada “Trip productions”. Desde 1989 hasta 1994, Mecanorma ha trabajado con otra empresa neerlandesa Visualogik para crear versiones digitales de tipografías. Estos tipos de letra se publicaron en formato de tipo 1, teniendo una “MN” sufijo. Monotype adquirió la

Tamaño original de una hoja transferible Mecanorma. La tipografía llamada churchward galaxy más tarde se llamó Blippo.

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licencia para digitalizar algunso de lso diseños Mecanorma. En 1995, Mecanorma dio un paso atrás del mercado de gráficos profesionales y entró en otras áreas como la decoración del hogar. En 1999, “Trip producions” compró la marca Mecanorma y lo que quedaba de la empresa. En 2004, la Internacional TypeFounders licenció las ti pografías de “ Trip productions” y las incorporó a la colección de Mecanorma. Esto ayudaría a conservar una de las mejores bibiliotecas de tipos para titualres combinando artes y oficios no usados en la actualidad.

Parte trasera del cartón con la publicidad de la caja contenedora.

73

CREACIÓN DE UN LOGO CON LETRAS TRANSFERIBLES BIPPLO Diseñada por Joe Taylor para Fotostar, y inspirada por un diseño sin acabar de la escuela alemana Bauhaus school, fue llamada Blippo Black por Joe’s boss y Robert Trogmann.


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Logotipo Alfonsi creado por un diseñador amateur llamado Abel Cifuentes usando el transferiblChurchward Galaxy de Mecanorma transfer. El resto de iamgenes son la evolución del logo. La influencia de las tipos y ligaduras de los 70’s se ven reflejadas en las ligaduras y los contornos del logo.

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GENERAL http://www.behance.net/Gallery/Science-Fiction-Typography/359401 http://www.creativepro.com/article/scanning-around-with-gene-part-2-of-that-70s-typehttp://www.creativepro.com/article/19-top-combos-19-top-typefaces http://www.flickr.com/groups/393534@N22/pool/ http://www.letraset.com/design/shopcontent.asp?type=profileWilson http://somuchpileup.blogspot.com/ http://wellmedicated.com/inspiration/100-illustrated-horror-film-posters-part-1/ http://www.flickr.com/photos/mr_carl/sets/72157604144345854/ http://www.ejdg.com.ar/blog/los-mejores-logos-de-bandas-de-rock/comment-page-1/ http://www.flickr.com/photos/22298772@N00/sets/72157603869017971/ http://www.smashingmagazine.com/2008/10/26/retro-and-vintage-typography-showcase/ http://books.google.es/books?id=alglQxkHi-wC&pg=RA5-PT16&dq=design+and+designs+letraset&lr=&e i=vY_kS9uXGIquygSajIjFCQ&hl=ca&cd=1#v=onepage&q=design%20and%20designs%20letraset&f=false http://www.guzmanurrero.es/index.php/Moda-y-diseno/Historia-del-diseno-grafico-I/Page-4.html

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TONY DI SPIGNA http://www.flickr.com/photos/jeremypettis/4289688280/sizes/l/ http://images.google.es/imgres?imgurl=http://www.thinstroke.com/img/work/ so.png&imgrefurl=http://www.thinstroke.com/identity.html&usg=__zJNw2LJ04ewxdiQ8Akep VL9mhG0=&h=299&w=430&sz=9&hl=es&start=21&um=1&itbs=1&tbnid=pMGx9aZNc87BtM:&tbnh= 88&tbnw=126&prev=/images%3Fq%3Dtoni%2Bdispigna%26um%3D1%26hl%3Des%26sa%3DN%26tb s%3Disch:1 http://images.google.es/imgres?imgurl=http://www.printmag.com/CMSAssets/Blog/lettercentric/DiSpigna_2.gif&imgrefurl=http://www.printmag.com/Article/Letter-Centric-No-MoreSquiggly&usg=__oShr_poyu6EZnabSHW_pnm_jLow=&h=386&w=479&sz=85&hl=es&start=9&um=1& itbs=1&tbnid=dYMGaN9mJTGIvM:&tbnh=104&tbnw=129&prev=/images%3Fq%3Dtoni%2Bdispigna %26um%3D1%26hl%3Des%26sa%3DN%26tbs%3Disch:1 http://www.thinstroke.com/identity.html http://www.baselinemagazine.com/browse_buy/magazine/back_issues/5/ http://www.flickr.com/search/?w=all&q=tony+dispigna&m=text http://images.google.es/imgres?imgurl=http://tdc.org/tdc22010/t10_full. jpg&imgrefurl=http://tdc.org/tdc/tdc2-2010-winners&usg=__JzbVBjMBX1HCZp_9jhVprfsn8aw=& h=434&w=468&sz=120&hl=es&start=34&um=1&itbs=1&tbnid=ERnRMgPHCkbIqM:&tbnh=119&tbnw =128&prev=/images%3Fq%3Dtony%2Bdispigna%2Blogo%26start%3D21%26um%3D1%26hl%3Des%26s a%3DN%26ndsp%3D21%26tbs%3Disch:1 http://somuchpileup.blogspot.com/2010/01/opp-jeremy-pettis.html

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Tipografia en los 70.pdf

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