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TEORIA Y CRÍTICA DE LA ARQUITECTURA II ARQ. CARLOS SANTA MARIA CHIMBOR

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PRIMERA UNIDAD: FUNDAMENTOS DE LA TEORIA DE LA ARQUITECTURA PRIMERAS TEORIAS

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TEMA 1: ARQUITECTURA Y TEORÍA APRENDIZAJE ESPERADO: CONOCER Y ANALIZAR LOS DIFERENTES CONCEPTOS ACERCA DE LA ARQUITECTURA Y LA TEORIA Y TENER UNA VISIÓN CRÍTICA SOBRE ELLOS.

1.1.- LA ARQUITECTURA «Arquitectura» proviene del griego «αρχ» (arch), cuyo significado es «jefe\a, «jefe\a, quien tiene el mando», y de «τεκτων»(tekton), es decir «constructor o carpintero». Así, para los antiguos griegos el arquitecto es el jefe o el director de la construcción y la arquitectura es la técnica o el arte de quien realiza el proyecto y dirige la construcción de los edificios y estructuras, ya que, para los antiguos griegos, la palabra «Τεχνη (techne)» significa saber hacer alguna cosa. De ella proceden las palabras "Técnica" y también "Tectónico" (Constructivo). (Constructivo). En términos más específicos Intentar una aproximación a definir la arquitectura parece un tema sencillo o en todo caso extremadamente complejo. Desde su aparición en aquella lejana sociedad clásica antigua hasta nuestro tiempos se ha esbozado una serie de definiciones sobre la arquitectura, algunas con similares precisiones otras en cambio tan disímiles que no hace pensar que aún no nos hemos puesto de acuerdo respecto al verdadero significado o la verdadera connotación del término “Arquitectura”. A continuación detallaremos algunas definiciones: Marco Vitruvio (De Vitruvio (De Architectura, I a.C. Trad. de Ortiz y Sanz, 1787) "La Architectura es una ciencia adornada de otras muchas disciplinas y conocimientos, por el juicio de la cual pasan las obras de las otras artes. Es práctica y teórica. La práctica es una continúa y expedita frecuentación del uso, ejecutada con las manos, sobre la materia correspondiente á lo que se desea formar. La teórica es la que sabe explicar y demostrar con la sutileza y leyes de la proporción, las obras ejecutadas" (del Lib. I, cap. I) "Estos edificios deben construirse con atención á la firmeza, comodidad y hermosura, Serán firmes cuando se profundizaren las zanjas hasta hallar un terreno sólido: y cuando se eligieren con atención y sin escasez los materiales de toda especie. La utilidad se conseguirá con la oportuna situación de las partes, de modo que no haya impedimento en el uso; y por la correspondiente colocación de cada una de ellas hacia su aspecto celeste que más le convenga. Y la hermosura, cuando el aspecto de la obra fuera agradable y de buen gusto; y sus miembros arreglados a la simetría de sus dimensiones" (del Lib. I, cap. III). León Battista Alberti (De Alberti (De Re Aedificatoria, 1452?) "... el arquitecto (architectore) será aquel que con un método y un procedimiento determinados y dignos de admiración haya estudiado el modo de proyectar en teoría y también de llevar a cabo en la práctica cualquier obra que, a partir del desplazamiento de los pesos y la unión y el ensamble de los cuerpos, se adecue, de una forma hermosísima, a las necesidades más propias de los seres humanos" (del Proemio). "El arte de la construcción en su totalidad se compone del trazado y su materialización (...) el trazado será una puesta por escrito determinada y uniforme, concebida en abstracto, realizada a base de líneas y ángulos y llevada a término por una mente y una inteligencia culta" (del Lib. I, Cap. I). Carlo Lodoli (A. Lodoli (A. Memmo: Elementi dell'Architettura Lodoliana, 1786) "La arquitectura es una ciencia intelectual y práctica dirigida a establecer racionalmente el buen uso y las proporciones de los artefactos y a conocer con la experiencia la naturaleza de los materiales que los componen" (del Vol. I, Cap. VI). 2


Francesco Milizia (Principi Milizia (Principi di Architettura Civile, 1781) "La Arquitectura es el Arte de Construir (...) (. ..) es: 1º La base y regla de todas la otras Artes. 2º Forma la ligazón de la Sociedad Civil. 3º Produce y aumenta el comercio. 4º Impulsa la riqueza pública y privada en beneficio y en decoro del Estado, de los propietarios y de la posteridad. 5º Defiende la vida, los bienes, la libertad de los ciudadanos" (Del Tomo I). Étienne-Louis Boullée (Architecture. Boullée (Architecture. Essai sur l'art, 1780?) "¿Qué es la arquitectura? ¿Debería acaso definirla, como Vitruvio, como el arte de construir? No. Esa definición conlleva un error terrible. Vitruvio confunde el efecto con la causa. La concepción de la obra precede a su ejecución. Nuestros primeros padres no construyeron sus cabañas sino después de haber concebido su imagen. Esa creación que constituye la arquitectura es una producción del espíritu por medio de la cual podemos definir el arte de producir y de llevar a la perfección cualquier edificio. El arte de construir no es pues más que un arte secundario que me parece conveniente definir como la parte científica de la arquitectura" (de la Introducción). J. N. Louis Durand (Precis Durand (Precis des leçons d'Architecture, 1801-1803) "La arquitectura es el arte de componer y de realizar todos los edificios públicos y privados (...) conveniencia y economía son los medios que debe emplear naturalmente la arquitectura y las fuentes de las que debe extraer sus principios (...) para que un edificio sea conveniente es preciso que sea sólido, salubre y cómodo (...) un edificio será tanto menos costoso cuanto más simétrico, más regular y más simple sea" (de la Introducción al Vol. I). John Ruskin (The Ruskin (The Seven Lamps of Architecture, 1849) "La arquitectura es el arte de levantar y de decorar los edificios construídos por el hombre, cualquiera que sea su destino, de modo que su aspecto contribuya a la salud, a la fuerza y al placer del espíritu" (del Cap. I) Alois Riegl (Spätrönische Riegl (Spätrönische Kunstindustrie, 1901) "La arquitectura es un arte utilitaria y su finalidad consiste en cada momento en la conformación de espacios limitados dentro de los cuales se ofrece a los hombres la posibilidad de libres movimientos. Según esta definición, la tarea de la arquitectura se divide en dos partes complementarias pero en cierta oposición mutua: la creación del espacio (cerrado) como tal y la creación de sus contornos". Bruno Taut (Die Taut (Die Stadtkrone, 1919) "La arquitectura asume un papel fundalmental en la existencia del hombre, a saber, el de una "finalidad artística" que satisface sus exigencias prácticas de una forma artística. Solo cuando los deseos humanos superan la dimensión estrechamente práctica y utilitaria y cuando se abre camino una exigencia cualitativa del modo de vivir, la arquitectura se muestra en mayor medida en su verdadera esencia". Le Corbusier (Vers (Vers une Architecture, 1923) "La arquitectura está más allá de los hechos utilitarios. La arquitectura es un hecho plástico. (...) La arquitectura es el juego sabio, correcto, magnífico de los volúmenes bajo la luz. (...) Su significado y su tarea no es sólo reflejar la construcción y absorber una función, si por función se entiende la de la utilidad pura y simple, la del confort y la elegancia práctica. La arquitectura es arte en su sentido más elevado, es orden matemático, es teoría pura, armonía completa gracias a la exacta proporción de todas las relaciones: ésta es la "función" de la arquitectura." Sigfried Giedion (Space, Giedion (Space, Time, and Architecture, 1941) "... ella (la arquitectura) se compenetra íntimamente con la vida de una época en todos sus aspectos. Cualquiera de sus elementos, desde la predilección por ciertas formas al al modo de considerar los principios específicos de la edilicia que parecen los más naturales, refleja las condiciones de la época de que derivan. Ella es el producto de factores de todo género, sociales, económicos, científicos, técnicos, etnológicos. En cuanto una época trata de enmascararse, su verdadera naturaleza se transparentará siempre a través de su arquitectura". NikolausPevsner (Anoutline of European Architecture, 1945) "Un cobertizo para bicicletas es un edificio; la catedral de Lincoln, una obra de arquitectura (...) el término arquitectura se aplica solo a los edificios proyectados en función de una apariencia estética". Louis Kahn (de Kahn (de una conferencia en el Politécnico de Milán, 1967, en ZODIAC, 17) "Ante todo debo decir que la arquitectura no existe. Existe una obra de arquitectura. Y una obra de arquitectura es una oferta a la arquitectura en la esperanza de que ésta obra pueda convertirse en parte del tesoro de la arquitectura. No todos los edificios son arquitectura (...) El programa que se recibe y la traducción arquitectónica que se le dá deben venir del espíritu del hombre y no de las instrucciones materiales". materiales". 3


Bruno Zevi (Architectura in nuce, 1964) "En arquitectura, como en poesía, no se dan distintas fases creadoras, no existe la distinción aristotélica entre materia y forma, pensamiento y acto, autor y ejecutor: si la separación se da la arquitectura está comprometida o perdida". “La arquitectura es el arte de los envases espaciales, de los vacíos cerrados, de las secuencias dinámicas, de las cavidades poli-dimensionales y pluri-persperctivísticas en la cual se expresa físico y espiritualmente la vida de las asociaciones humanas y le permite expresar el ímpetu creador del arquitecto.” Robert Venturi (Complexity and Contradiction in Architecture, 1966) "Una arquitectura válida evoca muchos niveles de significados y se centra en muchos puntos: su espacio y sus elementos se leen y funcionan de varias maneras a la vez. Pero una arquitectura de la complejidad y la contradicción tiene que servir especialmente al conjunto; su verdad debe estar en su totalidad o en sus implicaciones. Debe incorporar la unidad difícil de la inclusión en vez de la unidad fácil de la exclusión. Más no es menos". Aldo Rossi ("Architettura per i musei", 1968) "Arquitectura en sentido positivo es una creación inseparable de la vida y de la sociedad en la cual se manifiesta; es en gran parte un hecho colectivo. (...) Creo que se puede decir que los principios de la arquitectura, en cuanto fundamentos, no tienen historia, son fijos e inmutables, aunque las diferentes soluciones concretas sean diversas, y diversas las respuestas que los arquitectos dan a cuestiones concretas". Otto Wagner (1993La arquitectura de nuestro tiempo, p. 77) “necesidad, finalidad, construcción e ide alismo constituyen el germen de la vida arquitectónica”. Tadao Ando: la arquitectura debe ser el resultado de un encuentro entre el razonamiento lógico y la creación que resulta del uso de los sentidos. No alcanza sólo con el conocimiento y la respuesta lógica al programa, pero tampoco con mera sensibilidad es posible satisfacer las demandas que nos hace la realidad. Jean Nouvel: "La arquitectura es el receptáculo de las variaciones. Una permanencia alterada por vida y acontecimientos. “Arquitectura significa modificar, en una determinada época, el estado de un lugar por la voluntad, el deseo y el saber de algunos hombres." (Manifiesto de Lousiana, Copenhagen, junio 2005) Renzo Piano: la arquitectura sería "el arte de dar una respuesta a una necesidad", de construir "cobijos sólidos para los humanos", pero también "el arte de responder a los deseos, a los sueños, y ahí es donde la arquitectura se convierte en arquitectura de verdad". Richard Rogers: "... hablamos de filosofía de vida... La arquitectura consiste en encontrar una solución a los problemas presentes en el sector ambiental y en ordenar las ideas. También incluye el arte. El arquitecto tiene que saber añadir belleza al programa. En realidad se trata de proporcionar una interpretación poética del proyecto, ese es el papel del arquitecto". Ken Yeang: “El diseño verde está elaborado para integrar nuestro medio ambiente construido (que es todo lo que hacemos como humanos, tal como edificios, ferrocarriles, coches, refrigeradores, juguetes, comida, etc.) de manera perfecta y benigna con el medio ambiente natural en tres niveles: sistemático, físico y temporal… el ecodesign tiene que ver con la ecomimesis; los ecosistemas se mantienen estables sin la intervención humana, necesitamos imitar sus características, estructura, funciones y procesos sistémicos en nuestro medio ambiente construido. El low-energy design (diseño con bajo consumo energético) no es un tema tecnológico, es un estilo de vida”. Cesar Pelli: "Arquitectura es dar una respuesta apropiada y una interpretación artística adecuada a los problemas que se nos presentan en cada proyecto en particular. Requiere del equilibrio esencial que debe existir entre el arte y el bien común, entre la arquitectura y los principios morales y filosóficos que deben mover y conmover al hombre." Santiago Calatrava: ...arquitecto ... "Un obrero que guía a otros obreros para, a través de la técnica, hacer arte con la ayuda de Dios". (Madrid, Octubre 23,2009). “La arquitectura es una obra viva relacionada entre cada una de las partes que lo componen”.

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Peter Eisenman: "La arquitectura es una disciplina radical que se enfrenta a un problema muy concreto: hacer lugar. ...Debe reflejar el cambio político, social y cultural. Existen ciertos aspectos materiales que la definen, que yo diría son necesarios pero no suficientes. Las condiciones suficientes están más allá del programa y del lugar. Condiciones que teorizan sobre algo distinto". Daniel Libesking: "La arquitectura es una percepción, y también algo que posee una dimensión intelectual. Es una forma de comunicar algo más allá de la realidad física con la que está construida". "Se trata del proceso de hacer que emerjan cosas: algo que te obliga a estar conectado con el espíritu del mundo”. “La arquitectura es una traducción de la vida, del pulso de un tiempo. Necesita crear un espacio que esté conectado a esto y que también proporcione un escenario para la actividad y la imaginación. Debe ser explorada con el cuerpo, debe ser algo que apele a la mente". Como podemos observar, existen una serie de apreciaciones respecto a la arquitectura, cuyas invariantes le ha dado una orientación particular. Ludeña, W. (1986) concluye que todoeste conjunto de ideas que evolucionaron en la historia se pueden clasificar en tres grupos. La noción de la Arquitectura como “sistema de ideas” La noción de la Arquitectura como actividad operativa” La noción de la Arquitectura como objeto” LA ARQUITECTURA COMO OBJETO, PROCESO Y SISTEMA DE IDEAS: Como podemos observar, existen una serie de apreciaciones respecto a la arquitectura, cuyas invariantes le ha dado una orientación particular. Ludeña, W. (1986) concluye que todoeste conjunto de ideas que evolucionaron en la historia se pueden clasificar en tres grupos. La noción de la Arquitectura como “sistema de ideas” La noción de la Arquitectura como actividad operativa” La noción de la Arquitectura como objeto” De Ludeña podemos extractar las siguientes reflexiones: La Arquitectura como objeto: Definir la arquitectura como objeto, es referirnos a la materia en sí, al producto objetivo que puede ser cualificable y mesurable, es decir aludir a todos aquellos conceptos que relacionan o identifican la arquitectura con la forma, el volumen, la envolvente, el espacio. Históricamente esta noción nace a partir de la definición de Vitruvio cuando a parte de la definición de la misma, cualifica las cualidades de todo edificio arquitectónico, es decir orden, disposición, euritmia, decoro y economía . Ya en el Renacimiento, León Batista Alberti (1472). De alguna manera reinterpreta la concepción Viridiana, cuando dice que “…La Arquitectura no es sino disponer de una serie de materiales en un cierto orden y conjugados con orden para obtener una estructura compacta y en los límites de lo posible integra y utilitaria… (. ) A partir de Alberti la labor proyectual o de diseño se puede considerar como una actividad independiente de la construcción a la vez de que con el se da lugar a la concepción de espacio interior. Sin embargo es este siglo XX, el considerado el “siglo del objeto”, puesto que la influencia revolución industrial y la gran preocupación por la industrialización de productos así lo convenían. Probablemente el representante más importante de esta noción fue el Arquitecto Le Corbusier, quien a principios del siglo sostuvo que “…La arquitectura es un hecho plástico. Es el juego sabio, correcto y magnifico de los volúmenes reunidos bajo la luz. Un volumen esta envuelto por una superficie que esta dividida según las directrices y generatrices del volumen, que acusa la individualidad de dicho volumen, Los elementos arquitectónicos son la luz y la sombra, el muro y el espacio…”. Con Le Corbusier toda una generación de arquitectos como Wrigth. Mies Van Der Rohe. Walter Gropius. Incluso Louis Kant. Alvar Aalto y KensoTange tuvieron en la composición y la definición de formas la esencia de la arquitectura. Esta visión principalmente. Con la venida del denominado “estilo internacional” tuvo entre sus mayores críticas la descontextualización con su medio social -cultural. Económico, geográfico e incluso histórico.

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Dentro de esta invariante también podemos considerar la línea de los denominados “arquitectos especialistas”. Visión que tiene sus raíces en el renacimiento y cuyo arquitecto representativo es Bruno Zevi. El dice “…La Arquitectura es como una gran escultura excavada, en cuyo interior el hombre penetra y camina. La Arquitectura no deriva de una suma de longitudes: anchuras y alturas de los elementos constructivos que envuelven el espacio, sino dimana propiamente del vacío, del espacio envuelto, del espacio interior, en el cual los hombres viven y se mueven. La definición más exacta que se puede dar hoy a la arquitectura, es aquella que tiene en cuenta el espacio interior. La Arquitectura bella será la que tiene un espacio interno que nos atrae. Nos eleva, nos subyuga espiritualmente. La arquitectura fea será aquella que tiene un espacio interno que nos molesta y nos repele, pero lo más importante es establecer que todo aquello que no tienen espacio interno no es arquitectura…”. (.) El denominado post modernismo en adelante no hace sino reafirmar esta visión, pues el bien es cierto que niega el modernismo, su alternativa no ha pasado de nuevas exigencias en la composición formal: traslado de formas del pasado con materiales y tecnología que el mundo actual pone a disposición, el juego de colores primarios o la visión estereométrica de determinadas superficies, etc. Mudo testigo son las obras de Aldo Rossi. Paul Ghery o Stirling. Para concluir diremos que dentro de estas concepciones, pero insertadas en algunas de las variantes mencionadas esta la visión socialista”, de la arquitectura que el momento político coyuntural de este siglo intento establecer, así por ejemplo tenemos a Hannes Meyer (1920), que definía a la arquitectura como “…Es un proceso de la vida social dentro de la sociedad, laconstrucción es un acto colectivo. La sociedad determina el contenido particular de la vida y por consiguiente también el contenido de la arquitectura, en el marco de un determinado sistema social…”. LA ARQUITECTURA COMO SISTEMA DE IDEAS: Cuando hablamos de la Arquitectura como un sistema de ideas nos estamos refiriendo a aquel conjunto de conceptos ligados a definirla como una ciencia, un fenómeno ideológico o como una capacidad intelectual. Ejemplos de esta forma de ver la Arquitectura tienen su raíz en el pensamiento de filósofos griegos como Platón, quien el siglo , indico lo siguiente: “…la Arquitectura es una ciencia, porque tienen sus demostraciones ciertas e indudables y por lo tanto, se puede enseñar y demostrar como es costumbre de las matemáticas y otras semejantes que son los signos del saber como dice Aristóteles…” (.). Lodoli en 1789 definía a la Arquitectura como “…una ciencia intelectual y práctica dirigida a establecer con el raciocinio el buen uso de las proporciones de los artefactos y con la experiencia conocer la naturaleza de los materiales que la componen…”. (.) Gottdried Semper, en 1879 lanzo un pensamiento revolucionario para su época “…La Arquitectura es un puro arte de la invención, ya que en la naturaleza no existe ningún prototipo de sus formas, que son libres creaciones de la imaginación y la razón humana.Podríamos considerarla por lo tanto, como la más libre de las artes representativas, si no fuera porque dependen totalmente de las leyes generales, de la naturaleza, y de las leyes mecánicas de los materiales. Esta dependencia material de las leyes y condiciones naturales, que se mantienen siempre y en todas partes, confieren a las obras arquitectónicas un auténtico carácter de necesidad y hace que aparezcan, hasta cierto punto, como obras de la propia naturaleza. Obras, en todo caso, que ésta crea a través de entes dotados de razón y libre albedrío…”.(.) Habría que indicar que el periodo de la ilustración, principalmente la francesa (Siglo XVIII), con Ledoux, Durand y de algún modo Boulle, fue un periodo importante en el desarrollo de las ideas en Arquitectura. La influencia de los cambios políticos que trajo consigo la Revolución Francesa, como indica Ludeña ayudaron a una mayor reflexión de la misma y que si bien es cierto no lograron delimitar dominios alternativos a los mencionados, logró tener claridad en lo referente a definir nociones de la Arquitectura como “idea”, “objeto” y “fase operativa”. Al respecto son famosas de esa época las polémicas entre Claude Parraut y Francois. Blondel sobre el cambio y respeto a la Arquitectura tradicional, también la critica que hace Etienne Bulle sobre Vitruvio al acusarlo de confundir el “efecto” con la “causa”, es muy sugerente.El indica que el concepto de Vitruvio cuando dice la Arquitectura es el arte de construir no es sino un arte secundario, lo esencial en la Arquitectura según Bulle es la concepción o la creación, antes que el hecho mismo de construir. LA ARQUITECTURA COMO ACTIVIDAD OPERATIVA: 6


Entender la Arquitectura como actividad operativa es relacionarla a la acción de organizar, trasformar, materializar y en términos específicos al arte de construir y al modo creativo de resolver los espacios, es decir acciones constructivas o proyectuales. A esta forma de ver la Arquitectura se pueden agrupar los conceptos que en su momento formularon, por ejemplo, Vitruvio, Francesco Hilizzia. E. Viollet Leduc o Ruskin. Aproximadamente 20 años antes de nuestra era, quizás el Arquitecto más importante de nuestros tiempos. Marco Lucio Vitruvio definía a la Arquitectura como el arte de edificar. Agrega, además que en toda constitución hay que tener en cuenta su solidez (firmitas), su utilidad (utilitas) y su belleza (venustas) …”. Su obra “Diez libros de Arquitectura” es prácticamente un recetario de cómo se debe construir en edificio arquitectónico. El concepto de Francesco Milizia (1786) “la arquitectura es el arte de construir (…). Es evidente que la arquitectura tomada en toda su extensión, es el arte más interesante para la conservación, para la comodidad, para el deleite y para la grandeza de género humano...”. Aun cuando en la obra “Principios de la Arquitectura Civil”. Su concepción es polisémico o un tanto ambigua, lo podemos catalogar dentro de este grupo por lo genérico. A diferencia de los Arquitectos del siglo XVIII, Los del siglo XIX, se abocaron más a la consideración de “procesos” o a los medios antes que los fines. En este siglo se da florecimiento a las denominadas “C iencias de la Construcción”. En la que el pensamiento de Viollet Le-Duc. Fue el mas importante, no solo por su famosa teoría del triángulo, sino porque su concepción privilegia la “idea” y el “acto operativo”. Sobre el “objeto”, lo que se demuestra cuando afirma que la “… Arquitectura es el arte de construir que consta de dos partes: la teoría y la practica...” Aun cuando los ejemplos son abundantes dentro de esta invariante, mencionaremos finalmente el concepto de Ruskìn que nos dice que “… La Arquitectura es el Arte de levantar y decorar los edificios construidos por el hombre…” VISIÓN SISTEMICA DE LA ARQUITECTURA: La revisión de los conceptos de la arquitectura formulados a través de la historia nos permiten afirmar que los mismos han sido formulados de manera fragmentaria; unos aluden al “objeto”, otros a la “idea” y otros a los “procesos”, como componentes de un dominio de lo arquitectónico. Sin embargo la posibilidad de ver la arquitectura de un modo más integral, que integre todos los componentes solo tiene que ver con una visión sistémica del mismo. Se puede definir a la Arquitectura como una categoría histórica. Es una categoría porque es una noción abstracta, que alude a los elementos ligados con la producción del hábitat humano (objetos, procesos, ideas), todos relacionados entre sí, dentro de un contexto específico y es histórica por que se constituyó en un determinado momento del desarrollo de la humanidad (específicamente en la sociedad esclavista). Por lo tanto una visión más integral de la arquitectura es aquella que la concibe “… como un sistema integral de fenómenos de diversa naturaleza (cosisiticos, humanos, espirituales y procesales) que se hallan en interacción orgánica y están recíprocamente ligados sobre la base de una forma de producción edilicia históricamente determinada. Este es un sistema que se desarrolla en arreglo a sus leyes específicas como las leyes generales que gobiernan el desarrollo de la sociedad y la naturaleza…” Ludeña, W (1986). No puede definirse ninguna manifestación humana si esta no se concibe como producto del trabajo, traducido en la producción. Más allá de su componente técnico – natural, la arquitectura es un sistema complejo de orden social, por lo que forma parte del sistema global social.El dominio real de lo arquitectónico, que es en realidad, la visión sistémica de la arquitectura, se constituye de todos aquellos factores o elementos que intervienen en la producción del objeto arquitectónico. Por ello como todo proceso productivo requiere la intervención de elementos de diferente naturaleza: OBJETOS (Edificios, planos, maquetas), PROCESOS (diseño, construcción, gestión) y ESPIRITUALES (ideas, normas, teorías del diseño, etc.).

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Indudablemente este proceso de producción del hábitat del hombre, lo realiza el propio hombre a través de un proceso de relaciones de producción (Arquitectos, propietarios, gestores, obreros, etc.), valiéndose de un sistema de medios de producción (materiales, herramientas, equipos, etc.).

1.2.- LATEORIA Etimología: La palabra deriva del griego θεωρειν, "observar" o más bien se refiere a un pensamiento especulativo. Al igual que la palabra especular, tiene relación con "mirar", "ver". Proviene de theoros (espectador), formada de thea (vista) y horar (ver). De acuerdo con algunas fuentes, theorein era frecuentemente utilizado en el contexto de observar una escena teatral, lo que quizá explica por qué algunas veces la palabra teoría es utilizada para representar algo provisional o no completamente real. El término pronto adquirió un sentido intelectual y se aplicó a la capacidad de entendimiento, de "ver" más allá de la experiencia sensible, mediante la comprensión de las cosas y de las experiencias, comprendiéndolas bajo un concepto expresado en el lenguaje mediante las palabras.

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Esta forma de valorar el conocimiento intelectual corresponde a los griegos, al entender que las cosas suceden conforme a leyes necesariamente. Las cosas son y suceden así porque son y tienen que ser así. Superan así la visión de las tradiciones culturales o explicaciones míticas, mágicas o religiosas. (Wikipedia - Enciclopedia libre). La teoría en términos cotidianos: Idea o pensamiento: Actividades mentales dirigidas a lo abstracto. Como una reflexión, un razonamiento, una hipótesis frente a un hecho o fenómeno observado. Un ejemplo es cuando se duele decir “Mi teoría es que el robo se produjo del siguiente modo…” Conjunto de principios: Precipticas o reglas que rigen una actividad, arte o ciencia. Por ejemplo frente a un problema de contaminación, se entiende como teoría a todos aquellas reglas que permiten evitarla o solucionarla, Contrario o diferente a la práctica: Por ejemplo, cuando se acusa a un político de izquierdas de actuar desde una teoría que olvida los condicionamientos económicos de la vida práctica. Aquí, praxis es lo que funciona, y teoría es sólo el dominio de las ideas abstractas irrealizables. La teoría en términos científicos: Una teoría científica es un sistema abstracto hipotético-deductivo que constituye una explicación o descripción científica a un conjunto relacionado de observaciones o experimentos. Una teoría científica está basada en hipótesis o supuestos verificados por grupos de científicos individuales (en ocasiones un supuesto, no resulta directamente verificable pero sí la mayoría de sus consecuencias). Abarca en general varias leyes científicas, verificadas y frecuentemente deducibles de la propia teoría. Estas leyes pasan a formar parte de los supuestos e hipótesis básicas de la teoría que englobará los conocimientos aceptados por la comunidad científica del campo de investigación y está aceptada por la mayoría de especialistas. Las teorías no son experimentales directamente, ya que el propósito de la teoría es explicar las leyes. 1.3.- TEORIA DE LA ARQUITECTURA: Los primeros de textos sobre “Teoría de la Arquitectura” se concebían como una recopilación histórica de edificios clasificados teóricamente (religiosos, civiles, militares, etc.), a partir de los cuales se infería un análisis esquemático de los “elementos primarios” del edificio arquitectónico (muros, ordenes, ventanas, pisos, etc.) y los “elementos complejos” (salas, escaleras, vestíbulos, etc.), junto a esta información se añadía una serie de conocimientos técnicos sobre la construcción, la normatividad existente al respecto y los datos concernientes a la problemática de lo que entonces se comprendía como práctica profesional del arquitecto. Ejemplos: - “Elementos de la Teoría de la Arquitectura” de Julien Guadet Posteriormente las “Teorías de la Arquitectura tiene como referente prioritario el ámbito de la actividad proyectual y constructiva, no para reflejar una dialéctica concreta, sino más bien para normar, vía una serie de modalidades (recetas, preceptos, trucos personales), un modo específico de proyectar o construir un edificios arquitectónico. Ejemplo: “Teoría de la Arquitectura” de Enrico Tedeschi. La Teoría de la Arquitectura es un sistema de proposiciones o enunciados que contienen hipótesis y axiomasreferidos a la existencia de la arquitectura expresada como sistema arquitectural. Esta teoría aspira a establecer las leyes más comunes y generales del desarrollo de este sistema y sus componentes. Esta teoría no puede concebirse sino en el marco de una teoría general de la sociedad y de la naturaleza y es asumida como una teoría “general” de la arquitectura que comprende una serie de teorías “regionales” que aluden específicamente a una serie de componentes particulares del sistema arquitectónico (teoría del edificio o teoría del diseño por ejemplo)

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Las Teorías Generales son un conjunto de enunciados o proposiciones interrelacionadas entre sí, que buscan explicar el fenómeno integral del sistema arquitectónico al interior de sus propios componentes y al exterior como parte de un subsistema de un sistema mayor. Las Teorías Regionales aluden específicamente a una serie de componentes particulares del sistema arquitectónico (Teoría del edificio, teoría del diseño o teorías estéticas, por ejemplo). A manera de crítica podríamos afirmar que las teorías de la arquitectura formuladas a través de la historia, han sido planteamientos que no han enfocado la arquitectura de manera integral, han sido planteamientos cuyo discurso personal estuvo siempre alejado de una visión objetiva y racional. Cierto es que éstas propuestas teóricas han permitido un desarrollo importante del conocimiento de la arquitectura, pero que todavía expresan una visión fragmentada, imprecisa y fundamentalmente subjetiva de la arquitectura.

ACTIVIDADES 1.- Responder: ¿Por qué se dice que la arquitectura es una categoría histórica? Esta Ud. de acuerdo o no. Fundamentar. 2.- De ejemplos de definiciones de arquitectura en el que se objetivizan las categorías utilizadas por W. Ludeña. (Objeto, proceso, sistema de ideas) 3.- Responder: En que consiste la visión sistémica de la arquitectura?. Esta Ud. de acuerdo o no. Fundamentar. 4.- Según su punto de vista. ¿Cuál debe ser el verdadero fundamento de la Teoría de la Arquitectura?. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS: LUDEÑA, Wiley (1986) “Lo Arquitectónico como Realidad y Noción Inconcreta aproximaciones a una Nueva Teoría General de la arquitectura”. Lima Universidad Ricardo Palma. LUDEÑA, Wiley (1997) “ideas y Arquitectura en el Perú del siglo XX”. Lima - Perú. SEMSA. VILLAGRAN, José. (1988). “Teoría de la Arquitectura”. México. Universidad Autónoma de México. http://www.iboenweb.com/ibo/docs/que_es_arquitectura.html BONILLA, Ibo (S/F) ¿Qué es la Arquitectura?. Costa Rica. http://concepto.de/teoria/ Portal Educativo (2014). “Concepto de Teoría” .

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TEMA 2: TEORIAS DE LA ARQUITECTURA DESDE LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA HASTA EL RENACIMIENTO APRENDIZAJE ESPERADO: CONOCER Y ANALIZAR CRITICAMENTE LAS TEORIAS DE LA ARQUITECTURA FORMULADAS DESDE LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA HASTA EL RENACIMIENTO.

2.1.- APORTACIONES GRIEGAS: De acuerdo a muchos escritos el primer intento de sistematizar el mundo de lo construido, en torno a una disciplina que le llamaron “arquitectura” corresponde a los griegos, no sin consideran el aporte importante de las culturas preclásicas como la egipcia. Alonso, J. (2001) sostiene que en Egipto y en toda la antigüedad pre clásica, tanto el hombre como las cosas que le rodeaban eran considerados como seres naturales que formaban parte del cosmos y a los cuales se aplicaba de modo genérico las concepciones cósmicas, atendiendo más a criterios y tradiciones religiosas que a estudios filosóficos o científicos. Pero en la Grecia clásica de del Siglo V a.d.e. la consideración filosófica cambia de orientación: en el paso del mythos al logos deja de lado los problemas cosmológicos y se centra sobre el hombre y sobre lo humano. Por ello, pese a la filiación de la cultura clásica con la egipcia, el arquitecto griego ya no será ninguna de aquellas cosas que era su homólogo egipcio, sino que centrará su atención en la arquitectura considerándola como un territorio propio separado de los demás. Y desde Grecia hasta nuestros días, la arquitectura será un problema específico, con un territorio y con un carácter que, entendidos como categorías permanentes, le permite autolimitarse y establecer leyes propias. Por lo tanto la aportación inicial de la arquitectura Griega es la delimitación de un territorio propio, que permite comprender la arquitectura como ciencia y estudiarla como campo separado de las demás artes. La segunda aportación particular de la cultura Griega es el hecho de considerar al hombre como medida de todas las cosas: esto es, el antropomorfismo o, en términos arquitectónicos, la escala humana. Un gran número de arquitectos griegos contribuyeron aesbozar la sistemática de la arquitectura griega. Ludeña, W. (1986) hace referencia de algunos arquitectos de esta época, así por ejemplo a Silenio quién escribe un libro sobre las proporciones de las estructuras dóricas, Philo, quien escribe un libro sobre las proporciones de los templos y un arsenal naval, Arcesius, que escribió sobre las proporciones corintias y el templo jónico de Sculapio. De ellos se pueden deducir algunos aspectos importantes que caracterizaron a la arquitectura griega y que Alonso, J (2001) sintetiza en su libro “Introducción a la Historia de la Arquitectura”, en los siguientes términos: Antropomorfismo y escala humana: El antropomorfismo no es sino la consideración del hombre como centro y medida del Universo, tal como, a comienzos del siglo V a.n.e., Parménides lo indicó “el hombre es la medida de todas las cosas; de las que son en tanto que son y de las no son en tanto que no son”. Con un claro relativismo axiológico, el hombre griego decide que él mismo es el punto de referencia de la realidad, el valor objetivo al que 11


referenciar todas y cada una de las cosas que le rodean, tanto en su impresión sensible como en su valoración: la verdad, la justicia, la bondad, la belleza. Llevando este concepto al plano estrictamente arquitectónico se obtiene la escala humana como base de la arquitectura griega y como principal aporte de esta arquitectura a la arquitectura occidental, por lo tanto, se entiende que si el hombre es la medida de todas las cosas, la escala humana determinara la proporción o canon de belleza. Una escala es un sistema de medidas apropiado para nosotros y para todo aquello que pretendemos medir. Este sistema resulta en origen, bastante apropiado para la arquitectura, pues no solo se adapta a las medida del hombre, sino que se adecua a los objetos a medir: los detalles pueden ser convenientemente medidos en pulgadas o palmos; los espacios interiores en pies; los espacios exteriores en pasos o yardas. Análogamente, ligando el espacio con el tiempo, la tradicional jornada del que hablan los clásicos será la distancia que el hombre recorre en un día, y el acre inglés o el popular día de bueyes, la cantidad de terreno que puede ararse en un día. Pero los edificios y los espacios no solo han de mantener una escala con relación al hombre, sino que han de conservarla también entre sí. De hecho existe otra posibilidad antitética de referencia y medir la arquitectura. Si en el anterior era el yo, el ego, la medida de la arquitectura, en oposición dialéctica puede haber otra arquitectura que se tenga a si misma como medida. La arquitectura entendida como monumento es aquella referida a si misma en sus medidas, a esto le llamamos escala monumental en oposición a la escala humana. Modulación y Proporción:

Esta escala humana (el hombre como medida) conlleva una especial concepción del mundo; un orden especial o idea de relación, con una correspondencia arquitectónica entre las partes de un edificio y sus respectivas métricas. Si la naturaleza dispone el cuerpo del hombre de tal manera que se corresponda cada miembro con el todo, los griegos quieren que exista también esa misma correspondencia de medidas entre las partes y la obra entera de arquitectura. Ello conduce a establecer los conceptos de medida y módulo. Como la medida es una magnitud abstracta y dado que medir es comparar, necesitamos un término de comparación o módulo, basado en la relación dimensional entre las partes de un todo y su reducción a la unidad. Este módulo pude estar relacionado con las dimensiones humanas o no y así los griegos utilizaban módulos basados en el hombre, mientras que los renacentistas prefirieron módulos basados en elementos abstractos, como el diámetro de la columna. Si la modulación es la relación de las partes con la unidad, la 12


proporción viene ser la relación de las partes entre sí y con la totalidad. Así como en el cuerpo humano hay una relación entre el bazo, pie, el palmo, el dedo y las partes restantes, así también ocurre en las construcciones clásicas. Todas ellas pueden ser proporciones estáticas entendidas en si mismas como los órdenes clásicos, o proporciones dinámicas como, relacionadas no con la medida, sino con las variables de esa medida; proporciones armónicas, sección áurea, etc., lo que nos lleva a hablar de los trazados reguladores, modos de relación proporcional que son la base de la belleza en el mundo clásico. El concepto de orden: La aportación inicial de la arquitectura griega, es la delimitación de un territorio propio. Estaaportación va a permitir a comprender la arquitectura, como las otras artes, casi en forma de ciencia. Tiene aquí su origen la distinción entre las artes (arquitectura, escultura, pintura, etc) que se consideran categorías permanentes y absolutas de la actividad humana. Para cualquiera de ellas se supone que existen algunas reglas objetivas, análogas a las leyes de la naturaleza, y que el valor de cada obra particular, consiste en adaptarse a ellas. En pintura o escultura a esta ley se le denomina canon: cano de Policleto, canon de Lisipo, etc. En arquitectura suele llamarse a estas reglas con el nombre de orden. Canon y orden son categorías abstractas. El tránsito del orden (abstracto, ideal) a os órdenes (concretos, reales)se verifica a través de la construcción arquitectónica, que da lugar al orden dórico, al orden jónico, etc. Se ha escrito que el “orden” es “la disposición regular y perfecta de las partes, que concurren en la composición de un conjunto bello”. El orden es la ley ideal de la arquitectura concebida como categoría absoluta, que actúa a la vez como sistema de control indirecto y como disciplina gramatical para la arquitectura, garantizando su comunicabilidad y transmisibilidad y dando lugar al que denominamos lenguaje clásico. Decimos que el orden es un instrumento de controlde la arquitectura porque pretende regular su proceso a manera de una regla estructural, delimitando un terreno común sobre el que concentrar las energías y seleccionando poco a poco los resultados y las soluciones mejores, pero sin que están lleguen a producir formas, proporciones o figuras precisas, sino siempre con un margen de libertad para adaptarse a cada caso particular. En un sistema emparentado con el pensamiento idealista de Platón, y a la manera de ideas platónicas, los órdenes no son formas materiales o sensibles, sino reglas ideales que pueden traducirse concretamente de modos distintos. Entre ellas y su realización práctica existe un margen que puede ser colmado de diferentes maneras por el diseñador.

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2.2.- TEORIA DE LA ARQUITECTURA EN LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA: LOS DIEZ LIBROS DE ARQUITECTURA DE MARCO LUCIO VITRUVIO. El libro “De Architectura Libri Decem” es el único tratado de arquitectura de la antigüedad que se ha conservado hasta nuestros días. Esta obra fue escrita por el arquitecto romano Marco Lucio Vitruvio Pollión, quién la terminó aproximadamente el año 20 a.d.e., en los tiempos de Augusto (27 a.d.e. – 14 d.n.e.).a quien precisamente dedico su obra. Sin embargo es necesario remarcar que Vitruvio no es el primero que escribió sobre arquitectura, mas todos los escritos anteriores al suyo se han perdido. Los tratados griegos y romanos, de los que en parte se conocen los títulos, eran descripciones de determinados edificios o análisis de problemas particulares (como por ejemplo, las proporciones en las edificaciones de los templos). El gran aporte de Vitruvio fue recopilar todos estos escritos, dándole un carácter unitario a su obra, aun cuando a juzgar de algunos entendidos importantes, la obra adolece de homogeneidad de su terminología, que en parte se explica por la inexactitudes de las traducciones del griego al latín, tal como lo afirma Hanno, Walter (1990) o como dice el propio Ludeña, W (1986) “No se puede asignar a Vitruvio la única responsabilidad en la constitución histórica de la arquitectura como concepto unitario. En realidad Vitruvio es uno de los tantos intelectuales orgánicos que desde épocas pretéritas venían sistematizando ideológicamente la experiencia constructiva desarrollada por la capas dominantes; así como la serie de conocimientos dispersos en la historia; conocimientos, normas o principios que terminaron registrándose de manera implícita y explícita en documentos como El Código de Hammurabi (Babilonia 1760 a.d.e.) y en una serie de escritos extra arquitecturales como los Diálogos de Platóny Aristóteles en su Política”. El mismo Ludeña manifiesta, que sin pretender desconocer la dilatada tradición precedente al “De Architectura, así como las limitaciones y vacíos que compota este tratado, es posible reconocer en este esfuerzo vitruviano el sentido y los alcances de una gran sistematización ideológica y conceptual, cuya envergadura es posible medir tan solo por la proyección histórica que ha tenido. CONTENIDO DE LOS DIEZ LIBROS DE ARQUITECTURA: LIBRO I Planificación de las ciudades; esencia y partes de la Arquitectura como ciencia; elección de lugares para edificación de las ciudades, para las áreas de uso público, construcción de muros y torres y recta distribución de los edificios en el interior. LIBRO II Materiales de construcción. Ladrillos, arena, cal, mortero, puzolana; canteras; la madera; el abeto. De la vida de los hombres primitivos y de los principios de la Humanidad, así como del origen de los edificios y de sus progresos LIBRO III. Los templos. Composición, simetría, especies. LIBRO IV. 14


Los templos. Columnas, adornos, el orden dórico, distribución de las naos y pronaos; situación del templo en la ciudad; proporciones de las puertas; templos toscanos; situación de las aras de los dioses. De los tres órdenes de columnas: de su origen y de su invención (Y de la simetría del capitel corintio) LIBRO V. Edificios públicos. Foros, basílicas, curia, etc. Teatros; su situación, armonía, partes; la escena; los teatros griegos. Baños. Palestas. Puertos y edificios construidos sobre el agua. s de albañilería bajo el agua LIBRO VI. Edificaciones privadas. La casa. Situación en relación con los parajes, proporciones. Atrio, alae, tablinum, peristilo, triclinio, exedra. Villae. Casas de tipo griego. LIBRO VII. Interiores de las casas. Pavimentos, enlucidos, pintura; preparación del mármol para enlucidos; colores naturales y artificiales (rojo, azul, ocre, blanco de albayalde, púrpura). LIBRO VIII. Acueductos y conducción de aguas. Agua de lluvia y fuentes; canales y conductos. LIBRO IX. Medidas del tiempo y relojes. Astronomía; la tierra, los planetas, el sol, las estrellas. De las relaciones del gnomón según los rayos solares y las sombras - del mundo y de los planetas LIBRO X. Maquinaria para la construcción. Levantamiento y tracción de pesos; invento de Ctesifón; hallazgo de la cantera de Éfeso; artificios para sacar agua, cochlea, máquina de Ctesibios. ¿QUÉ ES LA ARQUITECTURA, SEGÚN VITRUVIO? Es la Arquitectura una ciencia que debe ir acompañada de otros muchosconocimientos y estudios, merced a los cuales juzga de las obras de todas las artes quecon ella se relacionan. Esta ciencia se adquiere por la práctica y por la teoría.La práctica es una continua y repetida aplicación del uso en la ejecución deproyectos propuestos, realizada con las manos sobre la materia, correspondiente a lo quese desea formar. La teoría es la que puede explicar y demostrar, de acuerdo con lasleyes de la proporción y del razonamiento, la perfección de las obras ejecutadas. Tres son las partes de la Arquitectura: la Construcción, la Gnomónica y la Mecánica. A su vez, la construcción se divide en dos partes: una parte trata sobre la disposición de murallas y de obras comunes en lugares públicos; la otra parte trata sobre el desarrollo de edificios privados. En los edificios públicos se dan tres posibles objetivos: la protección, el culto y la situación ventajosa: La protección se refiere a la estructura de muros, torres y portalones, con la finalidad de rechazar en cualquier momento los ataques de los enemigos. El culto hace referencia a la ubicación de los templos de los dioses inmortales y de los santuarios sagrados. La situación ventajosa consiste en la disposición de lugares comunes destinados a uso público, como son los puertos, foros, pórticos, baños públicos, teatros, paseos y construcciones similares, que se disponen en lugares públicos, atendiendo a una misma finalidad de uso. ” Para Vitruvio, tal como se despende del primero de sus diez libros, la arquitectura es esencialmente el arte de “construir los edificios”, aun cuando incluye como competencia de la arquitectura la fabricación de “piezas- tipo” y la construcción de maquinarias”. Aquí hacemos una primera precisión respecto a las implicancias que tiene el término “construir” o “edificar”, evidentemente es te término no tiene el significado que hoy muchos de nosotros asumimos, es decir como el acto de materializar

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una idea; en Vitruvio el edificar o construir tenía un concepto más integral que iba desde la idealización del objeto hasta su materialización. Otro de los aspectos que queremos destacar es el concepto que Vitruvio tiene de la arquitectura, que más allá de concebirla como un sistema de ideas, su visión es esencialmente de la arquitectura como “objeto”. La retórica temática de su tratado así lo conf irma, por ello sostiene que para que todo edificio sea considerado arquitectura ha de responder a tres factores constitutivos: a) Firmitas (solidez) cubre los campos de la estática, los problemas de construcción y la teoría de materiales. b) Utilitas (utilidad) se refiere al aprovechamiento del edificio y a garantizar un cumplimiento de sus funciones libre de obstáculos. c) Venustas (belleza) abarca los postulados de a estética y pone particular atención en las proporciones. Estas tres cualidades del objeto arquitectónico aún están presentes en la arquitectura de hoy y han sido reinterpretados a través de la historia, así por ejemplo esta triada está presente en las dimensiones de la totalidad arquitectónica de Christian Norberg- Schulz: la dimensión formal (venustas), la dimensión técnica (firmitas) y la dimensión del cometido (utilitas), o en los tres componentes que Ludovico Quaroni considera como motivos de reflexión proyectual: el componente social- sistema de necesidades (utilitas), el componente técnico- constructivo (firmitas) y el componente estético (venustas). En el afán de precisar más el carácter excluyente del objeto arquitectónico Vitruvio subdivide la categoría venustas en seis conceptos básicos, de los cuales uno también forma parte de la utilitas (distribuito). a) El orden (ordinatio) es lo que da a todas las partes de una construcción su magnitud justa con relación a su uso, y se la considere separadamente, ya con relación a la proporción o a la simetría. Esta ordenación está regulada por la cantidad, que los griegos denominaron posotes. Por tanto la cantidad es la conveniente distribución de los módulos adoptados como unidades de medida para toda la obra y para cada una de sus partes separadamente. b) La disposición (dispositio) es el arreglo conveniente de todas las partes, de suerte que, colocadas según la cantidad de cada una, formen un conjunto elegante. Las especies de disposición, llamadas en griego “ideas”, son el trazado en planta, en alzado y en perspectiva (Icnografía, Ortografía y Escenografía). c) Euritmia (Eurythmia) es el bello y grato aspectoque resulta de la disposición de todas las partes de la obra, como consecuencia de la correspondencia entre la altura y la anchura y de éstas con la longitud, de modo que el conjunto tenga proporciones debidas. d) Simetría (Symetria) o proporción es una concordancia uniforme entre la obra entera y sus miembros, y una correspondencia de cada una de las partes separadamente con toda la obra. Porque así como en el cuerpo humano hay una proporción y una simetría entre el codo, el pie, la palma de la mano, el dedo y las restantes partes, ocurre igual en toda construcción perfecta. e) Decoro (Decor) en relación con las costumbres, reclama a un edificio magnífico en el interior, se le adapten vestíbulos elegantes, apropiados a su riqueza, pues si los interiores gozasen de elegancia y belleza, y en cambio sus entradas fuesen pobres y mezquinas, el edificio no habría sido tratado con lo que exige el verdadero decoro. Así mismo, si se esculpiesen dentículos en las cornisas siendo los arquitrabes dóricos, o si sobre los capiteles y columnas jónicas se entallasen triglifos en las cornisas, transfiriendo así cosas propias de un orden a otro, en estos casos se ofendería la vista, porque cada estilo tiene sus propias leyes ya por antigua costumbre. 16


f) La distribución (Distributio) consiste en el debido y mejor uso posible de los materiales y de los terrenos, y en procurar el menor coste de la obra conseguido de un modo racional y ponderado. Por esto el primer cuidado del arquitecto deberá ser no empeñarse en emplear cosas que no pueden obtenerse o no se pueden acopiar sino a costa de crecidos gastos. Por ejemplo, no en todos los países se encuentra arena de cantera, ni piedra, ni abundantes abetos, ni madera limpia de nudos, ni mármoles, sino que en unos sitios se encuentran unas cosas, y en otros otras, y el conseguirlas todas sólo se lograría con dificultades y grandes dispendios; por lo tanto cuando faltase arena de cantera, habrá que utilizar la de río o la de mar; pero ésta después de lavada.

Symetría.

Dispositio

¿QUE ES EL ARQUITECTO? Los hombres, nos dice Vitruvio, no tienen derecho a declararse arquitectos apresuradamente, sin haber escalados desde la niñez las etapas de los estudios y así acunados por el conocimiento de muchas artes y ciencias.Porque,como en todas las artes, muy especialmente en la Arquitectura, hay dos términos: losignificado y lo que significa. La cosa significada es aquella de la que uno se proponetratar; y la significante, es la demostración desarrollada mediante principios científicos, dedonde se deduce claramente que el que quiera llamarse arquitecto debe conocer a laperfección tanto una como otra. Para lograrlo es preciso tener talento y afición al estudio; puesto que ni el talentosin el estudio, ni el estudio sin el talento, pueden formar un buen arquitecto. Debe, pues,éste estudiar gramática; tener aptitudes para el dibujo; conocer la Geometría; no estarayuno de óptica; ser instruido en Aritmética y versado en Historia; haber oído conaprovechamiento a los filósofos; tener conocimientos de Música; no ignorar la medicina;unir los conocimientos de la Jurisprudencia a los de la Astrología y movimientos de losastros. Pero para Vitruvio, si bien es cierto el arquitecto debe tener todos estos conocimientos, no puede desarrollarlos tanto como aquellos que se dedican exclusivamente a cultivar una sola materia. El dice: “Toda vez que el arquitecto no puede ni debe ser tan gramático como lo fueAristarco; pero tampoco serle extraña esta ciencia. No puede ser un músico comoAristosene, más tampoco un ignorante en cuestión de música; no es posible que sea unpintor como Apeles, pero de ningún modo un desconocedor del dibujo; no ha de ser unescultor como Mirón 17


o Policleto, más tampoco un ignorante de las reglas de la Escultura,y finalmente no es posible que sea como Hipócrates, pero tampoco ha de estar totalmenteayuno de conocimientos de Medicina: en suma, no ha de ser sobresaliente en todas lasciencias, pero al menos no ha de estar a obscuras en ninguna, porque, dada la infinitavariedad de los conocimientos, no es posible que haya alguien que logre sobresalir entodas ellas; pues difícilmente entra en las posibilidades humanas llegar a conocer suteoría. Y no es precisamente que sean los arquitectos los que no puedan llegar a laperfección en todas las cosas, sino que incluso; entre los que particularmente se dedicana una sola de las artes, no todos consiguen llegar a merecer los altos honores de la gloria”. Esta concepción, sobre lo que debe saber el arquitecto, según Ludeña, W (1986) nos ofrece un limbo cognoscitivo. El no define la esencia de una especificidad para el conocimiento arquitectural, como tampoco llega a organizar y jerarquizar los distintos conocimientos. El centro de la noción vitruviana de arquitectura es, pues, la de suponer la existencia de un conjunto de prácticas, conocimientos (arte de edificar) y objetos (obras arquitectónicas) que participan y se definen a partir de una cualidad que, en un sentido platónico, les otorga un estatus o “prestigio” y los trasciende históricamente sin que la realidad pueda modificar nada. Otro aspecto importante de esta visión es de un arquitecto envestido del aura que significa ser “autor” , antes que anónimo creador , que se explica porque Vitruvio entiende a a arquitectura solo en términos de objetos físicos. La realidad demuestra que esta “autoría” no empieza y termina en el arquitecto. En la práctica, además de los arquitectos, existen otros creadores que intervienen en la gestación de una obra, quienes en algunos casos tienen una participación tanto o más decisiva que los propios arquitectos. 2.3.- TEORÍA DE LA ARQUITECTURA EN LA EDAD MEDIA: La Edad Media se considera como la etapa entre la caída del Imperio Romano y el Renacimiento, esto es, entre los siglos IV y XV. Los estilos arquitectónicos que comprenden esta etapa son el paleocristiano, el bizantino, el románico y el gótico.El común denominador de los estilos medievales son las manifestaciones religiosas, si bien no son el único género que se desarrolló, sí es el más abundante y mejor preservado. Algunos edificios se conservan por devoción, ya que siguen funcionando para el género para el cual fueron edificados, otros por sus aportes artísticos y arquitectónicos, aunque ya no estén dedicados al culto.. Para muchos autores a esta etapa del desarrollo de la humanidad se denomina la “noche medieval”, periodo en la que se interrumpen virtualmente las elaboraciones teóricas en todos los campos del conocimiento y por ende el campo del conocimiento de la arquitectura. La arquitectura siguió los cánones establecidos por Vitruvio, aunque no hay evidencias concretas sobre la influencia que este tuvo en la arquitectura de ésta época. Alonso, José (2001) indica que el románico, el primer estilo de occidente, inicia un concepto espacial, que Europa no abandona hasta la llegada de la arquitectura moderna. Se trata de una edad espacial que crea un nuevo organismo caracterizado por la concatenación estructural y la métrica espacial. La concatenación de los elementos del edificio hace que la arquitectura deje de actuar en términos de superficie o piel y comience a expresarse en términos de estructura y osamenta, la concentración de los empujes hace que el edificio se haga organismo y tome conciencia de su unidad. En segundo lugar la 18


métrica espacial se manifiesta no solo en términos bidimensionales, sino en una unidad tridimensional que circunscribe un espacio interno. Por esta razón el espacio y la volumetría de la caja de muros se unen de modo cada vez más estrecho, dando lugar hacia el siglo XI a un estilo más sabio y uniforme , que da mayor funcionabilidad y relación a los elementos constructivos y decorativos anteriores; romanos, bizantinos, musulmanes, carolingios, etc. En el mundo medieval se entiende el templo cristiano como una obra de arte total, como una suma de esfuerzos donde confluyen y se integran las distintas manifestaciones artísticas. En consecuencia se puede estudiar el programa iconográfico de las catedrales no solamente en sus piezas artísticas independientes, sino también en su coordinación, estableciendo asi una iconografía arquitectónica centrada en los elementos de la arquitectura y su significado. Frente al planteamiento intrahistórico y más universal del mundo románico, surge el planteamiento científico o racional del espíritu gótico, que se constituye en un pequeño laboratorio en el norte de Francia. Uno de los documentos medievales más sorprendentes acerca de la arquitectura son los escritos del abad SUGER de SAINT DENIS (1081-1151), los que ni pueden explicarse a partir de la teoría de la arquitectura pre existente, ni tampoco a partir de Vitruvio. El hecho histórico, casi único de que un comitente informe sobre su obra se ha de entender como reflexión apologética. En este libro justifica la construcción de la iglesia abacial de Saint – Denis (1140-44) alegando carencia de espacio durante las festividades. Suger transforma la iglesia de la abadía, verificando el tránsitodel cisterciense al gótico, al combinar arcos apuntados y bóvedas de crucería dentro de un nuevo sistema estructural, lógico y simple como un silogismo.

La iglesia abacial de Saint – Denis (1140-44) Como si se tratase de una perfecta ecuación algebraica o de un silogismo claro y brillante, la catedral gótica del siglo XIII es el paradigma del estilo y aún de toda la edad media, llegando a ser no solo una creación arquitectónica, sino una obra total en la que confluyen todas las artes del momento. Existe un tema espacial relevante que distingue la cultura gótica de la cultura románica; el contraste de las fuerzas dimensionales y la continuidad espacial. “Por primera vez en la historia, -escribe Bruno Zevi - se conciben espacios que están en antítesispolémica con la escala humana y que engendran un estado de ánimo de desequilibrio, de afectos y solicitaciones contradictorias”. Hay un significado de la escala que ya no atañe a la relación del edificio con el hombre, sino alas 19


proporciones del edificio entre sí. Casi siempre la arquitectura expresa estas proporciones bien por medio del equilibrio de las directrices visuales, o bien por el predominio de una directriz. En el gótico por el contrario, coexisten y contrastan dos directrices opuestas; la vertical y la longitudinal. Como hemos podido describir la visión de la arquitectura en la edad media no difiere en mucho la la antigüedad clásica, solo que por las condiciones ideológicas y religiosas, esta visión se acentúa al entendimiento de la arquitectura como “objeto” con una especificidad que la arquitectura medieval trabajo el “espacio” principalmente interior e incorporo al sistema arquitectónico el simbolismo que representaron las demás ares (la pintura y la escultura principalmente). El objeto arquitectónico va perdiendo la escala humana, para pasar a una escala monumental y el arquitecto sigue siendo el “autor” de la obra. 2.4.- TEORÍAS DE LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO: A) LEÓN BATISTA ALBERTI (1404-72) – DE RE AEDIFICATORIA Los planteamientos medievales sobre la arquitectura se mueven en el ámbito de lo descriptivo, lo especulativo y lo enciclopédico o lo propio del oficio manual. Solo a partir del renacimiento primitivo, cuando las artes rebasaron una función de carácter subordinado para alcanzar un desarrollo autónomo, pudo tomar forma la necesidad de que estas reflejasen su propia función y sus principios de manera sistemática. El arte paso a ser un espejo de la realidad entendida como algo conmensurable; en consecuencia sus leyes deberías ser idénticas o comportarse de manera análoga. Definición y sistemática pasaron a significar descripción y determinación de una normalidad. Hanno, Walter (1990). Cuando en 1414 se descubre en la abadía de Montecassino el tratado De Architecura de Vitruvio, se abre un periodo históricoy trascendente en occidente. En su concepción del mundo, el Renacimiento plantea una oposición entre lo viejo y lo antiguo; entre las arquitecturas medievales entendidas como como contingentes y la arquitectura clásica entendida como categoría, como un valor absoluto. Este aval casi sagrado concedido por la antigüedad a la arquitectura clásica puede presentarse por el descubrimiento del texto de Vitruvio, cuyas descripciones y propuestas virtuales permiten fundamentar las nuevas ideas renacentistas. A) LEÓN BATISTA ALBERTI (1404-72) – DE RE AEDIFICATORIA León Batista Alberti , nació en Génova (14040-72), fue conocido como humanista, filósofo, músico, poeta, teórico de arte, así como matemático, inventor, ingeniero, cartógrafo, arquitecto y criptógrafo. Publica varios libros y el más importante “De Re Aedificatoria” (1450-1472) conocido también como “Los Diez Libros de Arquitectura”en clara alusión a su principal fuente Vitruvio. Al igual que Vitruvio la obra de Alberti está compuesta de diez libros. Para la organización de su tratado Alberti parte de la idea de que un edificio es una especie de cuerpo que consta de líneas y materia; las líneas son creadas por el espíritu, en cambio la materia proviene de la naturaleza. Estructura su tratado de forma coherente: después de dar algunas definiciones básicas de arquitectura comienza con el análisis de los materiales y de la construcción, enseguida analiza cuestiones relacionadas con los tipos y las funciones de los edificios, para terminar tratando los problemas del ornamento y la belleza. Las categorías Vitruvianas de firmitas, utilitas y venustas, determinan la estructura de la teoría de la arquitectura de Alberti. 20


LIBRO I LIBRO II y III LIBRO IV y V LIBRO VI al IX

: Definiciones (proyectos). : Firmitas (materiales y construcción). : Utilitas (función y tipología de los edificios). : Venustas (ornamento; construcciones religiosas, públicas y privadas; teoría de las proporciones. : Conclusiones generales.

LIBRO X NOCIÓN DE ARQUITECTURA: En la noción de arquitectura Alberti precisa y delimita las dos actividades que en el futuro configurará el campo y el perfil del arquitecto; el diseño y la construcción. Alberti dice: "... El arquitecto (architectore) será aquel que con un método y un procedimiento determinados y dignos de admiración haya estudiado el modo de proyectar en teoría y también de llevar a cabo en la práctica cualquier obra que, a partir del desplazamiento de los pesos y la unión y el ensamble de los cuerpos, se adecue, de una forma hermosísima, a las necesidades más propias de los seres humanos" (del Proemio). "El arte de la construcción en su totalidad se compone del trazado y su materialización (...) el trazado será una puesta por escrito determinada y uniforme, concebida en abstracto, realizada a base de líneas y ángulos y llevada a término por una mente y una inteligencia culta" (del Lib. I, Cáp. I). En el libro de Historia de la Teoría de la Arquitectura de Hanno, Walter (1990) de describe de manera sintética la teoría de Alberti respecto a la arquitectura del siguiente modo: Los principios de la arquitectura: la sistemática de Alberti se deja ver sobre todo en sus definiciones, que son más concluyentes que Vitruvio. Así define el proyecto arquitectónico: De ello resulta que un trazado (lineamentum) es un dibujo determinado que ha sido concebido en el intelecto, ejecutado mediante líneas y escuadra y realizado con el corazón y el intelecto de un hombre instruido.

Alberti nombra seis elementos básicos de la arquitectura con una sistemática ajena a Vitruvio. Región (regio). (área) Terreno para construir Distribución (planta; partitio) (paries) Muro (tectum). Techo Aberturas (apertio). Las ideas más interesantes de Alberti en relación con cada uno de los conceptos son aquellas referidas a la planta. Como criterios de calidad de una planta menciona la utilidad ( utilitas, que ha de entenderse más bien como función), el prestigio ( dignitas) y el agrado (amoenitas). Alberti hace una unidad de los criterios de funcionabilidad, estética y calidad para el usuario. En lo que respecta a la estética de lo edificios Alberti reconoce la rivalidad entre el gusto humano y la belleza, pero mediante planteamientos neoplatónicos intenta conducirla a un punto referencial seguro, a cierta compenetración interna de carácter inherente. Aplicando a la arquitectura esto significa: “Existe pues en la forma y estructura de los edificios cierta excelsitud y perfección que conmueve nuestro interior y que se hace notar inmediatamente” . Alberti enuncia tres criterios de belleza: a) Número (numerus). Deriva de la naturaleza, comprobando la recurrencia de los números pares e impares en la naturaleza y la aplica como norma a la arquitectura. Primero se reconoció en cuanto al número que algunas cosas son pares y otras impares. Así pues, y siguiendo a la 21


naturaleza, la estructura de un edificio, esto es, las columnas, las esquinas y demás nunca fue hecha con cantidades impares. De este modo no habrá ningún animal que se sostenga y se mueva sobre un número impar de pies. En cambio las aberturas nunca fueron distribuidas en números pares, en los que obviamente se reconoce que observaban a la naturaleza.

Alberti distingue una serie de números preferenciales que están más cerca de la naturaleza (4, 5, 6, 7, 8, 9,10) y que tienen una significación correspondiente en la arquitectura. En cambio los números irracionales, a cuyos valores se accede solo por la geometría, desempeñan un papel de menor importancia a causa de su inconmensurabilidad. b) Relación (finitio): Equivale aproximadamente a symmetría y eurythmia en Vitruvio. Es coincidente con la idea más amplia del concepto moderno de las proporciones. Alberti dice: Relación significa para mí una cierta correspondencia de las líneas, mediante las cuales se miden las dimensiones de entre las cuales una es la longitud, la segunda la anchura y la tercera la altura. Alberti se sitúa en una tradición conocida ya desde San Agustín y Boecio, al postular a

continuación la identidad de las leyes de las proporciones en la arquitectura con los principios de la armonía musical; es más, él extrapola los principios de la armonía musical a la arquitectura. Harmonía en la música y finitio en la arquitectura están sometidas a las mismas leyes de la naturaleza. c) Distribución (collocatio). El concepto se refiere a la relación espacial recíproca de las partes. El carácter normativo de la naturaleza, que Alberti ya había observado en relación con los números, le conduce aquí a postular la exigencia de una simetría arquitectónica (en un sentido moderno), ya que es propio de la naturaleza que el lado derecho corresponda con absoluta identidad al lado izquierdo. La suma de éstos conceptos es para Alberti la justa mediad (concinnitas), el concepto clave de su teoría de la arquitectura. La belleza para él es concinnitas. Su definición dice: La belleza (pulchritudo) es una especie de concordancia y una armonía de las partes con el todo, llevada a cabo mediante un número (numerus) determinado, en una relación (finitio) y una distribución (collocatio) particular, tal como lo requiere como la justa medida (concinnitas). Esto es, la más acabada y suprema de las leyes de la naturaleza. Al respeto Ludeña, W (1986) afirma que Alberti reinterpreta a Vitruvio incorporando otras dimensiones sobre la base de afirmar lo sustantivo de la propuesta de Vitruvio. Con él surge la problemática del “ espacio interno” así como el tratamiento de otras dimensiones del “constructo” renacentista. Pero en Alberti, si bien el “objeto” es la esencia de su dominio arquitectónico, no lo es menos la labor proyectual como una posible actividad “independiente” de la construcción misma. En lo que respecta al arquitecto, su valoración como “autor” se transforma en una categoría ligada al “genio” como una personalidad creativa y autónoma.

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B) PALLADIO (1508-80): LOS CUATRO L IBROS DE ARQUITECTURA: Andrea Di Prieto Della Gondola, como era su verdadero nombre, nació en Vicenza en 1508. Murió en la misma ciudad en donde realizó lo sustancial de su obra, en 1580. Su padre, Pietro Maganza era un Tagliapietra o albañil de obras de cantería. Andrea comenzó trabajando con su padre el mismo oficio hasta que el Conde Trissino -un mecenas del lugar- al darse cuenta de su talento lo animó y ayudó para que siguiera estudios de arquitectura en Roma a donde fue en 1541. Fruto de sus investigaciones es la obra 4 LIBROS DE ARQUITECTURA (1570) que tiene como modelos LOS 10 LIBROS DE ARQUITECTURA, de Vitruvio Polión. Publicó también L’ANTIQUITA DI ROMA y un estudio de los comentarios debidos a JULIO CESAR. Palladio, nombre con que lo bautizó Trissino, se dedicó exclusivamente a la arquitectura. Entre sus principales obras se destacan La Basílica; Los Palacios Porto - Barbarem y Valmarano; La Villa de la Rotonda y el Teatro Olímpico, todos en Vicenza. En los “Quattrolibri” son tratados los siguientes complejos temáticos: Libro I: Teoría de los materiales; construcción de una casa desde el fundamento hasta el techo ; instrucciones generales para la construcción pública y privada; teoría de los cinco órdenes arquitectónicos (Adopta los órdenes de Serlio: toscano, dórico, jónico, corintio, compuesto). Libro II: La casa privada en la ciudad y el campo (villa). Libro III: Calles, puentes, plazas, basílicas. Libro IV: Los templos de la antigüedad en Roma, en Italia y fuera de Italia. Palladio es un propulsor de la arquitectura de la antigüedad, destaca la primacía artística de los romanos respecto al mundo posterior y justifica de este modo las referencias a la antigüedad. No se considera un imitador sino un continuador de la antigüedad. Rechaza la arquitectura manierista – de su época, llamando la atención sobre los abusos extraños, invenciones bárbaras y gastos superfluos y descalifica también las ruinas artificiales. A diferencia de Serlio consiente de las modas, Palladio sigue una orientación conceptual clásica. Los conceptos de Palladio proceden sobre todo de Vitruvio y Alberti. Sus categorías utilitá (que se utiliza como sinónimo de commoditá), perpetuitá y belleza son Vitruvianas. Su definición de la belleza como como correspondencia del conjunto con las partes, de las partes entre ellas y de aquellas con el conjunto está tomada de Alberti. Para Palladio la arquitectura es racional, sencilla y clásica, postula claramente el punto de vista neoplatónico de la unidad de lo verdadero, lo bueno y lo bello. Todo lo que va en contra de la razón infringe también las reglas de la naturaleza. Propone una tipología de la arquitectura, trata de la vivienda en la ciudad y en el campo (villa). Pone en primer plano el criterio de la commoditá y combina de extraño modo su concepto de commoditá con el decory 23


la belleza, en tanto éstas últimas aparecen subordinadas: Porque comodá será aquella casa que sea adecuada a las características de quien la habitará y en la .cual las partes se corresponden con el conjunto y entre ellas mismas. Palladio expone a grandes rasgos la función de las villas; éstas han de combinar la rentabilidad agrícola, el fortalecimiento físico, los estudios y la contemplación. Las consideraciones de tipo funcional se complementan. Los pórticos de las villas son parte del ornamento, en tanto expresan el estatus social de sus habitantes y la vez contribuyen a la commoditá.

Villa rotonda o Villa Capra de Palladio

ACTIVIDADES 1.- En el gráfico de una construcción greco – romana explica las categorías estéticas utilizadas por Vitruvio. 2.- En el gráfico de una edificación renacentista explica las categorías estéticas utilizadas por Alberti. 3.- Determina tres diferencias sustanciales entre la propuesta teórica de Vitruvio con la de Alberti. 4.- Analiza la Villa Rotonda, a partir de los conceptos desarrollados por Palladio en sus Cuatro Libros. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS: ALONSO, José (2005) “Introducción a la Historia de la Arquitectura”. Barcelona. Reverté. HANNO, Walter (1990) “Historia de la Teoría de la Arquitectura”. Madrid. Alianza Editorial. LUDEÑA, Wiley (1986) “Lo Arquitectónico como Realidad y Noción Inconcreta aproximaciones a una Nueva Teoría General de la arquitectura”. Lima Universidad Ricardo Palma. VILLAGRAN, José. (1988). “Teoría de la Arquitectura”. México. Universidad Autónoma de México.

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TEMA 3: TEORIAS DE LA ARQUITECTURA FORMULADAS DESDE EL SIGLO XVII AL SIGLO XIX APRENDIZAJE ESPERADO: CONOCER Y ANALIZAR CRITICAMENTE LAS TEORIAS DE LA ARQUITECTURA FORMULADAS DESDE EL SIGLO XVII AL SIGLO XIX.

3.1. TEORIAS DE LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XVII Y XVIII: ÉPOCA DE LA ILUSTRACIÓN: Se Denomina ilustración o siglo de las luces a la corriente intelectual del pensamiento que dominó Europa y en especial Francia e Inglaterra (donde tuvo su expresión más enérgica) durante casi todo el siglo XVIII y que abarca desde el Racionalismo y el Empirismo del siglo XVII hasta la revolución industrial del siglo XVIII, la Revolución Francesa y el Liberalismo. La expresión estética de este movimiento intelectual se denominará Neoclasicismo. Es un movimientocultural que tuvo una gran influencia en los aspectos económico, político y social. La ilustración propuso revisar la todo el orden político, social y económico existentes, con una confianza exagerada en la razón y la experiencia como métodos de investigación , por medio de las cuales pretendió crear un nuevo estado, una nueva sociedad y una nueva ciencia. El conocimiento científico del siglo XVIII lleva a replantear los fundamentos de toda y cada una de las ciencias cuestionando todo lo que se daba por supuesto. En Arquitectura, este espíritu científico supone una interrupción en la tradición clásica, una revisión conceptual de la arquitectura del barroco y una búsqueda de la naturaleza propia de la arquitectura. Sin embargo la historia del siglo XVIII consta de dos etapas diferenciadas; la primera que supone una continuidad del antiguo régimen (hasta la década de 1770) y la segunda, de cambios profundos que culmina con la Revolución Estadounidense, la Revolución Francesa y la Revolución Industrial en Inglaterra. Características generales de la época de la ilustración: Antropocentrismo: Hay un nuevo renacimiento en que todo gira en torno al ser humano; alrededor de su razón material y sensible al mundo que en torno a su espíritu sensible hacía Dios. Racionalismo: Todo se reduce a la razón y la experiencia sensible, y lo que ella no admite no puede ser creído. Hipercriticismo: Los ilustrados no asumen sin crítica la tradición del pasado y por ello desdeñan toda superstición y superchería considerándolos signos de oscurantismo; es preciso depurar el pasado de todo lo que es oscuro y poco racional. Pragmatismo: Solo lo útil merece hacerse; se desarrolla la filosofía del utilitarismo. Imitación: La originalidad se considera un defecto y se estima que se pueden lograr obras maestras “con recetas”, imitando lo mejor de los autores grecorromanos, que se constituyen en modelos par la arquitectura, la escultura, la pintura y la literatura. Idealismo: El buen gusto exige rechazar lo vulgar; no se cuenta con los criterios estéticos del pueblo y la realidad que ofrece la literatura es mejor de lo que la realidad es, es estilizada, neoclásica. 25


Universalismo: Los ilustrados asumen una tradición cultural cosmopolita y todo tipo de tradiciones en la horma grecorromana, grecorromana, que les sirve sirv e de fuente principal. El sentido de la ilustración del siglo XVIII reside principalmente en la discusión crítica de todas las instituciones sociales, una nueva emancipación intelectual y moral de la religión y la metafísica. En la Arquitectura, ahí está, por ejemplo, la polémica entre Claude Perrault y Francois Blondel para reflejar el debate entre la modernidad y el respeto decimonónico a la antigüedad; o las visiones de Ledoux y Piranesi anunciando anunciando el futuro de cambios radicales. Como lo indica Ludeña, W (1986), en todo t odo caso el discurso de los arquitectos de la ilustración, principalmente francesa, no solo significo una gratuita búsqueda de la razón sino también la ampliación racional de un dominio vía la ponderación de la teoría y la crítica como actividades concretas, la valoración de los aportes técnico científicos y la introducción de los conceptos de “uso y necesidades” en el debate arquitectónico, entre otras cosas. En los esfuerzos por delimitar nuevos dominios para la arquitectura, el planteamiento de Claude Nicolás Ledoux es sugerente, en la medida que su noción de arquitectura se sostiene en dimensiones un tanto inéditas para sus tradiciones. Para Ledoux, ese gran admirador de J.J. Rousseau, la arquitectura es un fenómeno global. Su definición de arquitectura no alude específicamente a los “componentes”, sino a las “proyecciones” de éstas, porque su existencia implica dimensiones de orden político, moral, jurídico, et. Aquí estamos frente a un intento de abrir nuevasfronteras para el dominio de lo arquitectónico. Pero este esfuerzo no es el único, también J.N.L. Durand hará esfuerzos por borrar las fronteras entre arquitectura y realidad, entre élite y pueblo, entre razón razón y práctica. CLAUDE NICOLAS LEDOUX (1736 Dormans-Sur-Marne – Dormans-Sur-Marne – 1806 1806 París) Ledoux fue uno de los arquitectos más representativos del neoclásico. ALONSO, José (2005) afirma que la ilustración, del que Ledoux Ledoux fue uno de sus más importantes representantes, representantes, esclarece el alcance y el valor del clasismo, analizando los componentes del lenguaje clásico o explorando sus orígenes históricos. Situado el clasicismo en su perspectiva histórica, disminuye su universalidad y se descubre el carácter precario de la convención que dominaba la arquitectura desde hace tres siglos. La consideración de las reglas clásicas como modelos contingentes conlleva a una revisión y quiebra del clasicismo. Sin embargo y paradójicamente, esta pérdida de valor absoluto da lugar al fenómeno del neoclasicismo a través de una triple manifestación neoclásica: revolucionaria, académica y romántica. De este modo las reglas clásicas quedan vigentes como modelos particulares que se aceptan bien por motivos ideológicos o éticos- para vestir las instituciones republicanas en América o en Francia – – o bien simplemente por convencionalismos; siempre en todo caso, a causa de una elección contingente y revocable. Así, en apariencia no cambia nada, porque se siguen usando las mismas formas, pero sustancialmente se produce un cambio radical; una crisis en los fundamentos del lenguaje como expresión biunívoca de la arquitectura de un lugar y de un tiempo. El lenguaje deja de ser un valor absoluto y pasa a ser u mero instrumento de comunicación. Podríamos Podríamos decir, que el pensamiento de Ledoux, se dividió en dos grandes etapas. Aquella que aceptaba el neoclasicismo con todas las implicancias que ello representaba y una segunda etapa en la que defiende y propone diversas propuestas de ciudades ideales. Las formas puras y los volúmenes puros (el cubo, la esfera, el cono o el cilindro), vienen a ser bases y esencia de su arquitectura. A mitad de los años de 1770 Ledoux asumió la planificación para una nueva fábrica de sal y un pueblo circundante en 26


las Salinas de Chaux, en Arc-Et-Senans; ideó un plan concéntrico radial para el asentamiento, con las moradas de los obreros encerrando una fábrica de extracción de sal central. Se completó menos de la mitad del proyecto, pero las estructuras construidas muestran las llamativas simplificaciones de Ledoux con cubos y cilindros para crear las versiones macizas, usando audazmente el estilo rústico de edificios clásicos tipo. Este esquema del pueblo facilitó a la vez la producción económica y aseguró condiciones saludables y felices para los obreros, anticipándose a esfuerzos de planificación similares como los de Robert Owen y los socialistas utópicos del siglo XIX. Ledoux paso sus últimos años compilando y escribiendo su tratado ’Architecture considérée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la législation (La Arquitectura vista desde la relación del arte, de las costumbres y de la legislación) (1804), en el que establece una compleja relación entre texto e imagen, literatura y arquitectura, el autor logró hacer de su traslado una verdadera autobiografía arquitectónica que ilustra , al mismo tiempo, ese profundo cambio producido entre la arquitectura del antiguo régimen y las necesidades funcionales tecnológicas y sociales s ociales de la Revolución Industrial estaba y imprimiendo. imprimiendo. Creó una serie de directrices teóricas que aplicó en todas sus creaciones. Estas directrices son las siguientes: Regularidad. Simetría. Sencillez. Economía Servicio colectivo. Son reglas sencillas y prácticas, que responden perfectamente al pensamiento neoclásico y que sorprenden, además, por su actualidad. Estas ideas serán ampliamente difundidas por otro arquitecto francés, Durand. Pero lo más notorio del trabajo de Ledoux, aparte de estas directrices, es su aspecto social. Este arquitecto escribió ampliamente sobre la riqueza, el reparto de la misma y el uso que se le debe dar a ésta. JEAN –NICOLAS-LOUIS DURAND (1760- 1834) Y SUS LECCIONES DE ARQUITECTURA: Nacido en París en 1760, Jean-Nicolas-Louis Durand es discípulo y ayudante de Etienne-Louis Boullée (1728-1799). Gracias a este último, muy pronto alcanza el éxito y se convierte en profesor de la Escuela Politécnica cuando esta se crea en 1796. La docencia seguirá siendo su actividad principal hasta 1833, dos años antes de su muerte. Pertenece a la generación napoleónica que institucionaliza el proceso revolucionario. Encargado hacia 1,800 de la Nueva École Polytechnique, Durand enfrenta el problema de la enseñanza arquitectónica como un problema social nuevo, cuya respuesta pedagógica, sus “Lecciones de Arquitectura”, debe proporcionar al estudiante un método para proyectar y construir en cualquier circunstancia. ALONSO, José (2005), plantea que Durand define el problema de la arquitectura como del método y no de un tipo, pues la arquitectura deja de querer reflejar unos tipos ideales, para pasar a aplicar a los 27


programas edilicios el rigor del método científico; un método basado en la composición como momento clave en el que la razón entiende sin interferencias ni limitaciones constructivas. De la composición aditiva en la Academia se pasa al nuevo concepto de composición arquitectónica mediante un proceso metodológico. De una manera pragmática y utilitaria, Durand reconsidera la utilitas vitruviana y hace de ella el fń de la arquitectura, y de sus medios los que llama “conveniencia” y “economía”, entendiendo por conveniencia la solidez, la salubridad y la comodidad – comodidad – la la antigua firmitas--, en tanto que la simplicidad, la regularidad y la simetría son los atributos de la economía. Y es la composición la que resuelve a un tiempo ambas. Así pies en una relectura de la triada vitruviana, las firmitas es un medio para conseguir las utilitas, en tanto que las venustas no se plantea sino como resultante de la composición. Este proceso de composición exige un proceso de descomposición previa para determinar y conocer los elementos elementos de la arquitectura. Entendiéndose la caja arquitectónica como fundamento y base de la arquitectura, éstos elementos serán sus límites físicos (el suelo, el techo o cubierta, los muros o cerramientos, las columnas o elementos sustentantes) y serán también las comunicaciones con otras cajas (las puertas, las ventanas y las escaleras). Con estos elementos, conociéndolos y dominándolos, se aborda la composición arquitectónica. arquitectónica. Los elementos de la arquitectura pasan a ser los elementos de la composición. Como un naturista, Durand clasifica unitariamente los elementos (todas las escaleras, todas to das las cubiertas, etc.), dotándoles de una disponibilidad que los convierte en elementos indiferentes que solo adquieren su propio sentido en la composición. c omposición. Combinando Combinando entre sí los distintos elementos, de ellos se obtienen las primeras partes o recintos reci ntos primarios (salas, pórticos, patios, etc.), que pueden a su vez integrarse en un conjunto más amplio (el edificio como una caja grande y como suma de cajas). Así, la caja, fundamento de la arquitectura, se convierte en la primera arquitectura. Durand hace de la composición una teoría combinatoria que asocia entre sí el elemento de la arquitectura dado; primero en abstracto, luego según los distintos temas. El método es un proceso dual; para el aprendizaje y para la práctica. Así – dice – dice Durand-, en el proceso compositivo o proyectivo, proyectivo, “es preciso comenzar por el conjunto, continuar por sus partes y, por tanto, examinar cuáles son las habitaciones que deben acercarse o alejarse entre sí y determinar en consecuencia consecuencia su sitio sit io y sdu tamaño”. La composición elemental defiende una manera de componer por adición mecánica, por medio de una retícula con jerarquía en la que los ejes son responsables de la organización del proyecto, fijando las relaciones entre las partes, la posición de las diversas áreas, el trazado de las columnas y los uros, y estableciendo jerarquías organizativas y espaciales que permiten el trabado de las partes y del edificio con formas elementales y cotas discretas que limiten el arbitrio del proyectista. Fiel a la tradición revolucionaria, Durand fundamenta la forma en la geometría y basa ésta en las figuras simples (el circulo y el cuadrado, la esfera y el paralelepípedo o el cubo), justificándolas desde la economía y la simplicidad. La forma no está determinada unívocamente y un programa único admite soluciones compositivas y formales múltiples, lo que posibilita el eclecticismo y la independencia entre el conjunto estructural y el lenguaje lenguaje de los elementos. Las ideas de Durand tuvieron una gran aceptación durante todo el siglo XIX, cuando muchos de sus ejemplos combinatorios combinatorios se hicieron asimismo modelos de trazados arquitectónicos.

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Durand, método compositivo

3.1. TEORIA DE LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XIX: La revolución industrial va a ser el agente que fomente los principales cambios en la arquitectura y el urbanismo que van a tener lugar durante la segunda mitad del siglo XIX, ya que surgirán nuevas necesidades que fomentarán el uso de nuevos materiales y la construcción de nuevas tipologías arquitectónicas como estaciones de ferrocarril, palacios de exposiciones, mercados, viaductos, teatros, edificios administrativos como ministerios, diputaciones, ayuntamientos, bibliotecas, academias, galerías comerciales, etc. A finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, se produce un primer movimiento romántico tradicionalista como una corriente de pensamiento completamente contraria a la del siglo anterior, pues se centra en los sentimientos del ser humano.

La nueva manera de ver el mundo en el Romanticismo llevó a escribir desde la subjetividad describiendo sentimientos. Como la razón no era suficiente para entender la realidad, los románticos se refugian en los ideales, se evaden a pasados remotos o a lugares sobrenaturales, mágicos. El autor romántico se siente incomprendido por la sociedad, a la que él tampoco comprende, y ensalza su individualismo, su yo frente al mundo. En la arquitectura, al plantearse el estudio compositivo, desde la óptica Hegeliana, donde le pasado explica los problemas del presente, el problema del carácter de la arquitectura encuentra en la historia uno de sus fundamentos. El recurso romántico a la historia como material de proyecto lleva a plantear el problema del estilo, el estilo propio del siglo XIX, y conlleva una secuencia que arranca del clasicismo romántico y conduce a las diversas recuperaciones históricas o revivals, llegando hasta el eclecticismo y el modernismo o cosmopolitismo de fin de siglo. Quizás la características más representativa de la arquitectura del siglo XIX está definida por la aparición de una cultura historicista producida por el acercamiento a muy distintas arquitecturas, geográficas e históricamente dispersas. La incorporación del conocimiento histórico a los proyectos supone una concepción en cierto modo ideológica de la arquitectura, en cuanto permite adscribir con cierto descriptivismo una filiación estilística a cada ideología y a cada programa arquitectónico. Así cada uno de los distintos lenguajes se ve sustentada por ideas diferentes cuyo significado varía según los países y el momento.

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De modo análogo a como el neoclasicismo se identificó con el periodo revolucionario de la República y con el Imperio en Francia, el neogótico, considerado por Chateaubriand como el “genio” del cristianismo, será identificado con la arquitectura post revolucionaria de la restauración. EUGÉNE ENMMANUEL VIOLLET-LE-DUC ((Francia, 1814-1879) DICCIONARIORAZONADODELAARQUITECTURAFRANCESA DELSIGLO XI al XVI: Nadie influyó tanto en la arquitectura del siglo XX como Viollet-le-Duc. El moderno concepto de construcción y función como únicos determinantes verdaderos de la arquitectura, es decir, fruto de análisis históricos, sociológicos y sobre todo tecnológicos, parece provenir directamente de los numerosos y voluminosos escritos del inmenso genio que era Viollet-le-Duc. La influencia de sus ideas queda patente sobre todo en el hecho de que la teoría arquitectónica ya no se presenta como un sistema estético especulativo sino como la conclusión de una investigación empírica y científica aparentemente intocable. Se entiende perfectamente, por tanto, que bajo este enfoque se analice cuidadosamente la arquitectura griega y sobre todo la medieval, puesto que la arquitectura moderna se definiría por la decoración, un revestimiento independiente de la estructura en sí y que en nada permitiría revelar a priori unas regularidades de tipo físico-científico. Las circunstancias biográficas jugaron un papel esencial en la elaboración de la teoría de Viollet-le-Duc. Nace en 1814 en el seno de una familia muy culta de clase media. Estudia junto a varios arquitectos y completa su formación con varios viajes a Francia e Italia. Ingresa muy pronto en la administración de obras civiles. En 1838 es nombrado ponente de esta administración, recientemente encargada del inventario y restauración del patrimonio medieval. Así empieza una carrera fulgurante de arquitecto restaurador. La Comisión de monumentos históricos le encarga numerosos proyectos de restauración de obras maestras de la arquitectura medieval, incluidas Notre-Dame de París, las catedrales de Amiens y Clermont Ferrand, la basílica de Saint-Denis y la Madeleine de Véxelay, así como las murallas de Avignon y Carcasona. En 1853 es nombrado inspector general de los edificios diocesanos. Valiéndose del inmenso conocimiento adquirido a lo largo de tantos trabajos y proyectos, escribe al mismo tiempo Dictionnaire raisonné de l'architecture francaise du XIS au XVIV siécle, una obra titánica cuya primera edición ve la luz entre 1854 y 1868. A diferencia de otros trabajos de la misma índole emprendidos anteriormente, como el diccionario Dictionnaire d'architecture de Quatremére de Quincy, ublicado en 1800, la obra de Viollet-le-Duc supone un repaso pormenorizado de una época histórica. Aunque desarrolla de forma explícita sus conceptos fundamentales sobre arquitectura en algunos importantes artículos como la «construcción», la «restauración» y el «estilo», sobre todo se expresa de manera implícita en numerosas entradas de su diccionario («catedral», «torreón», «ojiva», por ejemplo). En 1863 es nombrado profesor en la Escuela de Bellas Artes pero ha de retirarse un año más tarde debido a la violenta oposición que suscita su proyecto reformista de la formación de arquitectos. Precisamente a raíz de este proyecto académico nace el libro Entretiens sur l'architeclure, publicado de 1863 a 1872. Viollet-le-Duc expone su sistema didáctico por épocas y temas arquitectónicos básicos. El enorme éxito de su doctrina se debe también a una serie de publicaciones didácticas y pedagógicas así como a obras de iniciación y divulgación que publica en los últimos años de su vida: Histoire d'une maison, (Historia de una casa, 1873), e Histoire d'une vílle et d'une cathédrale, (Historia de una ciudad y una catedral, 1878), repasan la historia y los problemas de la construcción en un estilo narrativo muy accesible. 30


La argumentación teórica y doctrinal de Viollet-le Duc se basa ante todo en el profundo conocimiento de la edificación y técnica constructiva medieval adquirido en sus años de arquitecto restaurador. Los principios de métodos de construcción lógicos, eficientes y, por tanto, baratos, que vieron la luz en el siglo XIII engendraron una arquitectura con estructura, cuya perfecta y más audaz expresión se ve reflejada en las grandes catedrales. Viollet-le-Duc adopta al mismo tiempo una postura anticlerical, o dicho de otra manera, laicista. Según él, hubo que esperar a que la cultura secular de las ciudades eliminara las reglas estáticas de la arquitectura monástica románica para que los burgueses se hiciesen cargo de grandes proyectos comunales. Los constructores geniales lograron así la libertad de trabajar conforme a la lógica y la razón, sin perder de vista las leyes naturales. Recurrir sistemáticamente a los principios de la razón y la lógica genera progreso, que se convierte en la idea cardinal de la buena arquitectura en todo sistema social emancipado. Esto es especialmente verdad para los métodos de construcción griego y gótico. Para Viollet-le-Duc, los factores que obstaculizan el progreso son el tradicionalismo formal, los sistemas de reglas de un academicismo caduco, las estructuras autoritarias, especialmente clericales y monárquicas. Elabora a partir de esta combinación de factores una historia universal no solo de la arquitectura sino también de las civilizaciones, que tienen su reflejo en los edificios. No obstante, el motor del progreso, que nada ha podido detener, también depende de la «raza»; Viollet-le-Duc se refiere con esto a algunas cualidades y facultades mentales propias de cada pueblo, así como las condiciones generales, que dependen del clima y de los recursos en materiales de construcción. Además, el progreso también debe tener en cuenta los acontecimientos históricos y las premisas estéticas. No basta con seguir unas leyes naturales puramente constructivas y físicas para lograr una arquitectura ideal. También se debe dar respuesta a otros criterios como por ejemplo la resistencia a los asaltos en tiempos de guerra. Para terminar, también conviene conseguir algunas proporciones ideales. El climax del progreso se alcanzó de verdad en la arquitectura con la estructura del gótico. Solo ella supo superar las estructuras teocráticas, resaltar la calidad de los materiales y expresar el genio de la nación francesa, feliz fusión de la raza aria y la galorromana; solo ella supo transformar las relaciones estáticas en una dinámica de equilibrio, en medio de tensiones. Gracias a esta cualidad propia, la arquitectura gótica merece la calificación de «estilo». Todos los objetos que cumplen con su función de una manera tan perfecta y acorde a las leyes naturales poseen esa cualidad suprema. Esto también es válido para un jarrón, por ejemplo, si está construido conforme a su función y su material, o para un barco de vapor o una locomotora. A la inversa, este concepto obliga a buscar una explicación técnica y constructiva «razonable» para cada detalle de la arquitectura gótica ideal, como se haría con una máquina. No cabe la menor duda de que la teoría de Viollet-le Duc supone una construcción compleja, minuciosa y que atañe a muchos más ámbitos del saber. Pero también encierra numerosas premisas y conclusiones refutables, a pesar de la exactitud de muchas de sus observaciones. Viollet le-Duc abrió un camino fructífero hacia el modernismo al cuestionar los valores establecidos de la arquitectura de su época mediante una dicotomía radical: gótico frente a clásico, construcción frente a decoración, verdad frente a mentira, progreso frente a academicismo, técnica de ingeniería civil frente a arquitectura artística. Y en esta oposición bipolar reside justamente el potencial de reflexión y debate del movimiento moderno. JHON RUSKIN (1819- 1900) - LAS SIETE LÁMPARAS DE LA ARQUITECTURA: 31


Más allá del establecimiento de principios arquitectónicos, los numerosos textos sobre arquitectura escritos por el polivalente autodidacta John Ruskin se inscriben sobre todo enla perspectiva de una moral social de gran enjundia. ParaRuskin, la teoría arquitectónica es siempre filosofía moral y, por tanto, está relacionada siempre con la búsqueda de la verdad. Esto se pone de relieve especialmente en el caso de The Seven Lamps of Architecture, que Ruskin elaboró paralelamente a su trabajo sobre Modem Painters (Los pintores modernos), su primera gran publicación sobre pintura. Por su división en sacrifice, truth, power, beauty, life, memory y obedience (sacrificio, verdad, poder, belleza, vida, memoria, obediencia), el libro deja claro el lugar esencial que ocupan para el autor las cuestiones extra arquitectónicas. Asimismo, esta inusual división en el marco de un libro sobre arquitectura permite entender por qué Ruskin intenta expresar unos principios universales basándose solo en sus impresiones y preferencias subjetivas, que reúne en unos aforismos destinados a servir de reglas en la vida práctica. Con ese telón de fondo, resulta muy lógico el rechazo de Ruskin por el procedimiento de deducir las normas arquitectónicas de la historia de la arquitectura; en primer lugar porque defiende la idea de que toda irrupción de una arquitectura histórica solo resulta posible bajo las coordenadas de su época y no puede restituirse por tanto en su propio tiempo. Al contrario de la idea defendida por Viollet-le-Duc (1814-1879), Ruskin llega a entender incluso la restauración de edificios como una destrucción, y no solo para la arquitectura sino también y en general desde un punto de vista histórico. En efecto, la restauración de vestigios arquitectónicos según la filosofía de aquella época lleva a la destrucción de ideas, valores e ideales morales históricos que nacieron con esos edificios. Ese tipo de errores solo pueden prevenirse en el futuro si el arquitecto construye desde un principio para la eternidad y si erige así un monumento perdurable a su época. En cualquier caso, Ruskin parte del principio de que la mayor proyección de la arquitectura solo ocurre al cabo de cuatro o cinco siglos. A pesar de sus críticas hacia la restauración de la arquitectura histórica, Ruskin no aboga sin embargo por un renacimiento arquitectónico. Al contrario, insiste en que los estilos arquitectónicos ya existentes bastan ampliamente a las necesidades de la sociedad contemporánea. Por consiguiente, Ruskin concluye de forma dogmática: «No queremos un nuevo estilo arquitectónico». Sin embargo, cada estilo arquitectónico debe someterse a la prueba de la Lámpara de la verdad (Lamp ofTruth) para ser aceptado como estilo universal. En otras palabras, para Ruskin, cada obra arquitectónica debe poder deducirse de la Naturaleza en su calidad de creación de Dios. Esto ocurre cuando procede de la naturaleza del hombre, por una parte, es decir, de sus facultades artesanales, y de las leyes naturales de los materiales de construcción empleados, por otra parte, es decir, de un uso acorde a la naturaleza del material. Ruskin exige además sinceridad y amor a la verdad en el ámbito de la construcción. Para é1, un pilar que no soporta ninguna carga se convierte en un error tan reprobable como un acto inmoral. Ruskin aboga globalmente a favor de la transparencia en las relaciones de la construcción, tal y como se observa en el trabajo artesanal de los materiales. Ruskin exige como una moral artesanal que el proceso de transformación del material se exprese mediante pequeñas irregularidades en el material empleado. En ese contexto, prefiere sobre todo los materiales tradicionales, como la piedra y la madera, a la vez que observa que la elaboración de nuevos materiales puede ampliar las posibilidades de la arquitectura: «No existe ninguna ley ni principio... que no puedan abandonarse con la llegada de nuevas condiciones o el 32


invento de nuevos materiales». No obstante, Ruskin solo puede aceptar esos nuevos materiales si son producidos directamente por el hombre, o en otras palabras, de forma artesanal o natural, y no de manera industrial. Por tanto califica el uso de estructuras industriales de hierro como una violación de la Naturaleza. Bajo esa perspectiva cabe entender entonces la crítica de Ruskin hacia el palacio de Cristal (1851) de Joseph Paxton (1801-1865), que considera además como un lamentable punto final a la tradición arquitectónica palladiana, de la Donck and Palladian Pride. En el marco de una arquitectura meramente utilitaria, Ruskin tolera en cambio el uso de materiales industriales a los que otorga incluso una dignidad propia, por lo que establece una diferencia entre la arquitectura como expresión de la belleza libre de todo utilitarismo y la arquitectura utilitaria del ingeniero. Más allá del aspecto moral de la verdad arquitectónica, la crítica de Ruskin hacia la arquitectura industrial y la tradición arquitectónica clásica se fundamenta ante todo en argumentos estéticos. Basándose en la coherencia de los efectos en la pintura, Ruskin defiende un ideal de diversidad arquitectónica que traduce su interés por las cualidades estéticas de la pintura moderna de su época. De esta manera, Ruskin pone el énfasis en el efecto pictórico de las obras arquitectónicas románicas y góticas que muestra en The Seven Lamps y las antepone a la monotonía formal y cromática del clasicismo. En los tres volúmenes de The Stones ofVenice, 1851- 1853, (Las piedras de Venecia), respecto alas ideas estéticas de Ruskin quedan patentes cuando considera el paisajismo inglés como una compensación de esa monotonía arquitectural: «Así pues, la escuela del paisajismo inglés que culmina con Turner no es más que el sano intento de colmar el vacío dejado por la destrucción de la arquitectura gótica». Este estado de insatisfacción solo podrá superarse cuando la arquitectura -así como el paisajismo de hecho- se base en la inmensa riqueza de formas dispensadas por la Naturaleza. Con esta base, Ruskin desarrolla un abanico de adornos arquitectónicos que van desde lo orgánico hasta formas abstractas. Sin embargo y a diferencia de Pugin, el modelo debe obtenerse en primer lugar del gótico continental. Ruskin considera por una parte que ningún estilo arquitectónico inglés merece renacimiento alguno y, por otra, que el gótico continental resulta estéticamente más rico y ambicioso que el gótico inglés, descrito como «pequeño y limitado, por no decir carente de valor, superfluo e inconsistente». En cambio, debido al uso de un gran número y una gran variedad de materiales como el mármol o el alabastro, el uso del color en las iglesias italianas posee un duradero efecto pictórico. Además de las cualidades estéticas de The Stones of Venice, la concepción del gótico como único estilo arquitectónico no dogmático convirtió a Ruskin en un modelo de primer orden en su época. El gótico no sufrió la influencia de ningún estilo anterior ni de ninguna norma estética. Como «única arquitectura racional», siempre se sometió a las necesidades prácticas, aunque para ello tuviera que alejarse de los principios de simetría y otros dogmas. Ruskin estima que esa flexibilidad convierte al gótico en estilo universal que debe garantizar, ante el desenfrenado progreso de la industrialización, el mayor ámbito posible de conciencia moral y social, tal y como exigirá William Morris (1834-1896) en un marco más ampliamente social y teórico.

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ACTIVIDADES 1.- Analiza el proyecto las Salinas de Chaux, en Arc-Et-Senans de Ledoux, en función a sus principios arquitectónicos. 2.- En un gráfico explica la propuesta metodológica de la composición de J.N.L. Durand. 3.- Describe de manera sintética las “Siete Lámparas de la Arquitectura” de Ruskin y opina al respecto. 4.- Según tu punto de vista. ¿cuáles fueron las razones principales para la instauración de los revivals en el siglo XIX? REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS: ALONSO, José (2005) “Introducción a la Historia de la Arquitectura”. Barcelona. Reverté. HANNO, Walter (1990) “Historia de la Teoría de la Arquitectura”. Madrid. Alianza Editorial. KAUFMAN, Emil. (1982) “De Ledoux a Le Corbusier”. Barcelona. Gustavo Gilli. http://arquiteorias.blogspot.com/2007/12/eugne-emmanuel-viollet-le-duc-1814-1879.htmlEugéne Emmanuel Viollet-le-Duc - TEORIA DE LA ARQUITECTURA, Editorial Taschen, (2003) Publicado por Agustin Ribadeneira. http://arquiteorias.blogspot.com/2012/05/john-ruskin-1819-1900.html (2003) TEORIA DE LA ARQUITECTURA Del renacimiento a la actualidadEd. Taschen, Colonia, 200. Publicado por Agustin Ribadeneira.

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TEORIAS DE LA ARQUITECTURA MODERNA

APRENDIZAJE ESPERADO: CONOCER Y ANALIZAR CRITICAMENTE LAS TEORIAS DE LA ARQUITECTURA FORMULADAS EN EL PERIDO DENOMINADO MODERNO (1925 – 1950)

TEMA 4: DESARROLLO Y ESPLENDOR DEL MOVIMIENTO MODERNO

LA ESCUELA DE CHICAGO: La escuela de Chicago, movimiento nunca proclamado por los artistas vinculados a él, consistió en un grupo informal de arquitectos e ingenieros que trabajaron en Chicago desde aproximadamente 1875 hasta 1910. Dankmar Adler, Daniel H. Burnham, William Holabird, William Le Baron Jenney, Martin Roche, John Wellborn Root y, sobre todo, Louis Sullivan fueron miembros destacados del movimiento. Su legado más importante fue la creación del rascacielos, un logro tan distintivo de la época moderna como del país donde se originó, Estados Unidos. El gran incendio de 1871 había destruido un tercio de la ciudad, pero también había eliminado las antiguas construcciones levantadas desordenadamente. El precio del suelo era muy elevado y el uso del espacio estaba restringido; la solución, crecer a lo alto, algo que pudo ser posible gracias a la invención del ascensor por Elisha Graves Otis en 1853. La utilización de estructuras metálicas redujo la necesidad de paredes maestras y abrió las fachadas, también cambió el exterior de los edificios, aparecieron las características "ventanas de Chicago" y la decoración externa se simplificó radicalmente. Los edificios de gran altura concebidos son posibles de construir gracias a ciertos adelantos tecnológicos los cuales se van a enumerar de una forma breve a continuación: 1. La estructura de esqueleto en acero la cual permite aumentar la altura sin tener que darle un grosor excesivo a los pilares de los pisos de abajo, permitiendo también abrir a lo largo de las paredes vidrieras casi continuas, iluminando así crujías profundas, para soportar las cargas, Baumann propone en 1873 nuevos sistemas de cimentación en piedra, los cuales se perfeccionan poco a poco hasta llegar al “Chicago caisson de cemento, que se emplea por primera vez en 1894. Así, se abandona el tradicional sistema de mampostería de ladrillos y se adopta un esqueleto independiente que recibe los entrepisos y los cerramientos. Este es básicamente un gran entramado de vigas de acero revestido con materiales ignífugos, por lo cual es resistente al fuego. 2. El ascensor eléctrico (que reemplaza al hidráulico y al de vapor y resuelve el transporte en vertical a lo largo del edificio), el teléfono y el correo neumático (tubería que interconecta todos los pisos y los diferentes locales del edificio) permiten el provechoso funcionamiento de los grandes edificios de altura. Así, es en Chicago donde surge por primera vez el edificio de altura que llamamos rascacielos. Cuando se lo considera desde el punto de vista de la perspectiva es juzgado con rigor porque es un dispositivo carente de proporciones y unidad. Pero cuando se dejan de lado los hábitos visuales tradicionales se puede ver que se trata de un nuevo procedimiento mental porque contiene una nueva forma de ver la arquitectura y exige ser juzgado con nuevos criterios formales. ‟

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Así, los rascacielos contienen la posibilidad de una radical transformación de la escuela arquitectónica tradicional, el principio en que se fundan puede servir para armonizar el nuevo escenario urbano con las exigencias de la nueva ciudad industrial. Vistos así, los experimentos de la escuela de Chicago constituyen una importante contribución a la formación del movimiento moderno. Pero al final los resultados adoptados por los ingenieros tienen dos salidas: la vuelta al conformismo de los estilos históricos (es el camino de Burnham) y la experiencia individual de la vanguardia.(es el camino de Sullivan y, posteriormente, de Wright) El equipo formado por Adler y Sullivan fue sinónimo del estilo de la escuela de Chicago. El urbano y culto Adler, era el complemento ideal para el intransigente y visionario Sullivan. La muerte de Adler en 1900 convirtió a Sullivan en una figura aislada y cada vez más difícil, y poco a poco sus encargos fueron escaseando. En la misma época, en Estados Unidos, resurgió la tradición neoclásica y los diseños de la escuela de Chicago pasaron de moda. Fue más adelante cuando sus avances tecnológicos y sus audaces diseños empezaron a ejercer su influencia. Con el cambio de siglo, el discípulo más aventajado de Sullivan, Frank Lloyd Wright, condujo a otro grupo informal de arquitectos afincados en Chicago a revolucionar la arquitectura doméstica. Louis Henry Sullivan Con la Escuela de Chicago, L. Sullivan, comenzó a desarrollar una corriente que sería la base de la arquitectura moderna; creó formas originales, siendo capaz de conseguir una unidad estética en los edificios de altura. En sus diseños combinaba paredes de albañilería con detalles de terracota, enlazaba formas geométricas y defendía que el ornamento, cuando fuera usado, debería ser sacado de la naturaleza, rechazando referencias clásicas, principios que fueron tenidos en cuenta por su pupilo en el desarrollo del programa A Home in a Prairie Town. Sullivan también fue un prestigioso teórico, que expresó sus ideas en conferencias y escr itos como el ya clásico “Autobiografía de una idea”, (1924). Su famosa afirmación "la forma sigue a la función" se convirtió en leitmotiv para muchos de sus colegas, aunque él nunca la aplicó de forma literal, sino, tan sólo en el sentido de que la idea de un proyecto podía partir simplemente de sus consideraciones funcionales. Murió en Chicago el 14 de abril de 1924. Entre 1901 y 1902 publicó, en el Journal of the American Association of Architects, los Kindergarten Chats, diálogos en los cuales dos personajes ideales e imaginarios -el maestro y un alumno- discuten acerca de las teorías arquitectónicas de Sullivan. En 1922-1923 publicó, por entregas en el mismo periódico, la primera redacción de su obra teórica de mayor alcance, La autobiografía de una idea (The Autobiography of an Idea), en la cual, de forma autobiográfica, Sullivan trazaba el desarrollo de su propia búsqueda, ligada ideal y simbólicamente a la tradición pionera y a las aspiraciones democráticas de la nueva sociedad americana. La segunda y definitiva redacción de la obra en un volumen único fue publicada en 1924, el mismo año en que vio la luz en Washington el último trabajo de Sullivan, ilustrado con una espléndida serie de 19 dibujos, Un sistema de ornamento arquitectónico (A System of Architectura Ornament according with a Philosophy of a Man's Power). Un espíritu de profunda unidad caracteriza las teorías de Sullivan, en las cuales la estructura, la composición y la decoración parten de una misma idea funcionalista, casi de naturaleza simbólica, que penetra e integra el edificio entero hasta en sus más mínimos detalles. La perfección y clasicidad formal de sus volúmenes urbanísticos distinguen a Sullivan de los otros exponentes de la Escuela de Chicago, cuya producción está más directa y unívocamente determinada por las estructuras de hierro y por los imperativos económicos del nuevo urbanismo/arquitectura comercial, que cada vez ofrecía un espacio menor a las refinadas 36


construcciones de Sullivan, caracterizadas en cambio por la estereométrica pureza de volúmenes con profundas hendiduras en su superficie, dotados de potentes cornisas y decorados con ligeras tramas decorativas. FRANK LLYOD WRIGHT Y LA DESTRUCCIÓN DE LA CAJA: En los inicios del modernismo destaca el proceso acometido por el arquitecto norteamericano Frank Llyod Wright (1869 – 1959) para la descomposición y destrucción de la caja. Si el Sistema beaux-arts tenía algún fundamento unitario, era este planteamiento de la caja como sustento y base de todo el proceso arquitectónico. La arquitectura se confundía con la edificación, y el edificio no era sino una gran caja - o una suma de grandes cajas – compuesta a su vez por una serie de cajas o partes menores, cada una de las cuales hacía realidad la descomposición de Durand, mostrando perfectamente el conjunto de los elementos de la arquitectura. Por lo tanto, para quebrar la metodología beaux-arts es preciso cuestionar primero y destruir después esta caja arquitectónica. A ello se dedica Wright de manera más o menos inconsciente durante casi veinte años, avanzando en un proceso que – expuesto conjuntamente en Europa en 1910 –revoluciona de modo definitivo los fundamentos mismos de la arquitectura. Wright inicia su ejercicio profesional hacía 1980 tras su aprendizaje con Louis Sullivan en chicago, ciudad donde se encuentran a la vez la principal concentración financiera e industrial y el mayor desarrollo del hábitat rurbano en los Estados Unidos. Allí construye Wright algunos ejemplos emblemáticos de sus prairie houses o “casas de pradera” que se convierten en modelos figurativos para la arquitectura moderna. Y aunque no (1896) hay una sola que resuma toda su obra, su casa estudio (1896), (1908)la casa Martín (1904) y sobre todo la casa Robie (1908), pueden presentarse como emblemas de una arquitectura que tendrá su culminación años más tarde en la casa Kaufmann, llamada Fallingwater o casa de la cascada (193). Educado en el sistema Froebel como método volumétrico de composición y como mecánica aditiva de formas y volúmenes – tan aplicada en la práctica por la arquitectura inglesa y norteamericana -, Wright hereda el uso de la disposición axial o cruciforme en L o en T en la organización planimétrica, pero cuestiona el concepto básico de habitación. Dándose cuenta de que la especialización de las habitaciones excede los límites realistas cuando cada función familiar requiere una pieza separada, Wright redefine el concepto de espacio interior y trabaja para destruir la idea de casa formada por una serie de cajas, cada una con un único uso especializado. Para ello combina el método aditivo con el sustractivo y ataca la pieza tradicional en su punto de mayor resistencia; la esquina. Desarrollando las posibilidades de un sistema constructivo muy sencillo – el llamado balloon frame norteamericano – e interpretando la ligereza y transparencia de la arquitectura japonesa, reduce al mínimo las paredes divisorias y las convierte en señalizaciones espaciales que permiten la creación de un ambiente interior único. Primero disuelve la esquina entre el comedor y la sala de estar permitiendo que una pieza penetre dentro de la otra: la piezas se superponen en las esquinas, y cada una de ellas renuncia a parte de su espacio en favor de la otra; a veces esto se da en diferentes niveles, con las implicaciones que ello tiene sobre el concepto del espacio. A un nivel primario, ambas piezas hacen uso de un área comprendida en el espacio de la otra pieza; pero el área de la superposición sirve también como conexión entre ambas. Así Wright obtiene diversos usos para este único espacio – espacio continuo - y puede reducir la dimensión y el costo de la vivienda sin que ésta parezca pequeña. 37


Esta idea simple es un importante descubrimiento arquitectónico. Así como para los impresionistas la realidad sensible deja de ser fija y se hace relativa, así también después de Wright el espacio pierde su valor fijo y surge el valor relativo del espacio que depende de la experiencia y la observación, en lugar de poseer una realidad independiente. Wright tuvo más dificultad para eliminar las esquinas exteriores, pero al desprenderse de ellas, sus esquinas invisibles o vidriadas se convirtieron en uno de los emblemas de la arquitectura moderna. Liberado completamente de las esquinas, el muro arquitectónico se hace lámina; y una vez convertido en lámina se es libre de moverlo donde se quiera o de dividirlo a voluntad. Cuando sucede esto la caja queda destruida. Esta destrucción de la caja constituye la principal aportación de Wright a la arquitectura contemporánea, y como tal se comprende en Europa, donde su ruptura espacial – entendida también como una ruptura volumétrica – se sitúa en la misma base del Movimiento Moderno. LA ESCUELA DE LA BAUHAUS: WALTER GROPIUS. La Bauhaus fue la consecuencia de la inquietud alemana por mejorar el diseño, y actualmente es estudiada como el mayor aporte al diseño, las artes aplicadas y la arquitectura. Fundada en Weimar (Alemania). En 1918, en Weimar, Walter Gropius, al ser confirmado como el nuevo director de la Escuela de Artes y Oficios de Weimar, decide fusionarla con la Escuela de Bellas Artes y formar la Academia de Weimar. En 1919 toma el nombre de Das Staatliches Bauhaus. El término Bauhaus p roviene de las palabras “haus” que significa casa y “bau” que significa construcción. En sus orígenes estuvo basada en los principios de William Morris y en el movimiento Arts & Crafts. En la escuela se buscaba la colaboración tanto de los profesores como de los alumnos para la proyección de trabajos de diseño. La Bauhaus se basó en la experimentación. Era un centro de enseñanza que unificaba teoría, práctica y actividades artísticas, donde cada individuo, fuese artista o artesano, se integraba mediante su esfuerzo y su trabajo en la obra colectiva. Tenía como finalidad crear artículos de uso cotidiano para ser desarrollados en sus talleres, que serviría para financiar la escuela. De las experimentaciones de la Bauhaus surgieron las primeras investigaciones sobre la estética industrial, lo que la convirtió en un ícono del diseño y la modernidad. Adquirió reputación de haber creado un estilo particular. De los trabajos elaborados en sus talleres se pueden observar diseños que siguen vigentes hasta el día de hoy. Con el Vorkus, es decir, los cursos preliminares, se originaron nuevos conceptos en la enseñanza, que se implementan aún en la actualidad. Era considerado como la enseñanza base e indispensable para estar en la Bauhaus. Grandes personajes del diseño, la arquitectura y la pintura componían el cuerpo de profesores de la Bauhaus, entre los que se pueden destacar al suizo Paul Klee, el ruso Wassily Kandinsky y el húngaro László MoholyNagy. En 1925 la Bauhaus se traslada de Weimar a Dessau. En 1928 Walter Gropius abandona la escuela y asume como director Hannes Meyer. Junto con él se implementa una nueva organización de la escuela, compuesta por 4 departamentos principales: el de arquitectura, el de publicidad, el de Acabado (producción de madera y metal) y el de tejidos. En 1930 la dirección fue asumida por el arquitecto Ludwig Mies van der Rohe, debido a los problemas políticos y sociales por los que atravesaba Dessau en 1932, el nuevo director decide un nuevo traslado, esta vez a 38


Berlín. En 1933 es cerrada por los nazis, produciendo un éxodo de los diseñadores que trabajaban en ella, surgiendo así nuevas escuelas en distintos lugares del mundo (La New Bauhaus). Tuvo todo tipo de personajes como Joost Schmidt - Alfred Arnt - Lyonel Feininger - Marcel Breuer - Herbert Bayer. Toda la actividad de Gropius para vitalizar y consolidar su escuela fue un compromiso entre el impulso revolucionario de la Alemania de postguerra y la socialdemocracia, y entre lo artesanal y lo artístico, puesto que unificó la Kunstgewerbeschule de Weimar, de carácter artesanal, con la Hochschule für Bildende Kunst de Weimar, de carácter artístico, dando lugar a la Staatliche Bauhaus, la escuela estatal de construcción, asociando, pues, una enseñanza técnica y una formal. Tras un curso preliminar de comprobación de aptitudes, los alumnos se orientaban hacia las enseñanzas en varias especializaciones (madera, metal, cerámica, tejidos...) siguiendo la metodología de "aprender trabajando". En la Bauhaus se trataba de estudiar y configurar los prototipos que, aprovechando las características de las técnicas industriales, constituirían los modelos para la producción en serie (muchos se cedían a la industria). Cuando la escuela fue obligada a trasladarse a Dessau, en 1924, se construyó una nueva sede, que sigue siendo la obra maestra de Gropius, y se convirtió en el centro internacional más activo del Movimiento Moderno. Los nazis obligaron a trasladar la escuela a Berlín el 1932, y cuando Hitler llegó al poder la escuela fue clausurada. En 1937 Moholy-Nagy creó en Chicago el New-Bauhaus, llamado posteriormente Institute of Design. El edificio de la Bauhaus de Dessau, considerada como la obra maestra del racionalismo europeo, tiene una configuración relacionada con las condiciones de la zona donde se ubica: limita con una calle, atraviesa otra perpendicular a la primera y dos de sus alas contornean un cercano campo deportivo, y se abre al ritmo de la vida urbana con sus grandes fachadas de luminosas cristaleras. "Al nivel de terreno se encuentran dos cuerpos distintos; el primero, de planta rectangular, contenía cierto número de aulas y de pequeños laboratorios; el segundo, con planta en forma de L, tenía en una de las alas los laboratorios y en la otra el auditorio, el escenario, el comedor y la cocina. En la parte superior existía un cuerpo de dos pisos de altura, elevado del suelo, que contenía las oficinas de la escuela y los estudios de los profesores. Este bloque salvaba la calle transversal relacionando los dos volúmenes antes citados, de tres pisos de altura, que tenían en cada piso uno aulas y el otro laboratorios. Por tanto, a partir del segundo piso el edificio adquiría una planimetría en forma de G de altura constante, a excepción del bloque que albergaba los locales colectivos (comedor y auditorio) que, conservando una sola altura, representaba la ligazón entre el volumen descrito y el edificio de cinco pisos destinado a la residencia de los alumnos." (De Fusco, R., ob. cit., pág. 332) Se percibe fácilmente la influencia del neoplasticismo en todo el edificio, aunque la descomposición del volumen en planos no es un fin en sí mismo sino la manera de destacar algunas partes de la obra, de articular la masa volumétrica en un ritmo que combina la diferente altura de los diversos cuerpos (la altura y volumen de las aulas y laboratorios, el vacío de la plana baja que los relaciona, el edificio de cinco pisos al lado de la parte más baja del edificio). La diversa modulación de los volúmenes confiere más dinamicidad al conjunto: el edificio más alto es también el volumen más macizo, interrumpido sólo por balcones en voladizo y ventanas; los bloques de la "pasarela" y la escuela tienen una equivalencia de macizos y vacíos, y las superficies del cuerpo más bajo tienen sólo una serie de ventanas verticales abiertas en un paño liso uniforme; los laboratorios, en cambio, presentan la máxima preponderancia de los huecos sobre los macizos. Elemento típico es, también, la tipología de esquinas vacías y transparentes (el cerramiento de vidrio pasa por delante 39


del borde del forjado, quedando los pilares remetidos y dando lugar a un voladizo que permite eliminar el machón de la esquina). "La composición se modula sobre unas líneas paralelas y sus perpendiculares: dada la constancia de la relación, una rotación completa hace pasar los valores de lo positivo a lo negativo (frontalidad total y escorzo nulo) consiguiendo siempre una suma constante, una visión total del espacio construido. Y puesto que el esquema en L se da también en los elementos altos, la circularidad de la visión se hace esférica, total. Esta rotación ideal, inicio del movimiento, se confía a un sistema de fuerzas (...) que nace de la situación espacial y de la constitución de los bloques. El punto de apoyo de la rotación está en el cuerpo central, que tiene una mayor desarrollo en altura; el cuerpo bajo y largo no es más que uno de los brazos de la palanca, cuya extensión se mide en relación con el cuerpo de la derecha. El equilibrio dinámico del conjunto se basa en que a la mayor masa del cuerpo de la izquierda -articulado sobre el punto de apoyo- le corresponde la mayor extensión de los cuerpos de la derecha." (G.C. Argan, ob. cit., pág. 474) "Todo el conjunto está concebido como un lento girar de volúmenes y de planos que agotan en su calidad plástica las fuerzas del movimiento que ellos mismos suscitan. Es evidente que este dinamismo compositivo se basa en el análisis de la mecánica elemental de la palanca y la biela." (G.C. Argan, ob. cit., pág. 477) Experiencia didáctica y genética de la forma coinciden: la escuela está concebida como una forma en formación. Es el pensamiento de Klee sobre el origen de la línea como movimiento de un punto, de la superficie, del volumen como movimiento de la superficie. También lo es la teoría de las tensiones de Kandinsky. Y ambas teorías llevan, precisamente, a la destrucción de la masa como efecto naturalista y a su reducción a función espacial.

ESCUELA DE LA BAUHAUS – WALTER GROPIUS

LE CORBUSIER: LA TEORIA DE LOS CINCO PUNTOS La influencia de Le Corbusier sobre la teoría y la práctica de la arquitectura y el urbanismo del siglo XX tiene una importancia que no se puede estimar suficientemente. No existe prácticamente ningún otro arquitecto que haya conseguido intervenir —tanto con su obra construida y sus proyectos como con su amplia obra teórica— de un modo tan provocador, sentando nuevos parámetros, en el discurso sobre la arquitectura moderna. Quería, según una de sus frases famosas, abrir «ojos que no ven» para la belleza de la moderna ingeniería; sus trabajos teóricos los consideraba como «advertencias a los arquitectos», que habían de servir como ayuda para el conocimiento hacia una arquitectura moderna, un «juego consciente, exacto y maravilloso de las obras construidas bajo el sol». Charles-Edouard Jeanneret, quien a partir de 1923 —en su condición de arquitecto y teórico— comenzó a denominarse «Le Corbusier», nombre derivado del apellido materno Lecorbésier, nació en La Chaux-de-Fonds (Suiza occidental) en 1887. Tras su traslado a París en 1917, comenzó a publicar en 1920, con el pintor Amédé Ozenfant, la revista Esprit Nouveau; en el total de 28 números aparecidos hasta 1925 desarrolló una plataforma propia con el objetivo de fundar y propagar una estética de la era de la maquinaria. 40


Muchas de las tesis que se habían ido publicando en Esprit Nouveau se recogieron en 1923 en la primera obra sobre teoría de la arquitectura de Le Corbusier: Vers une architecture (Hacia una arquitectura), obra que vertió sus principios teóricos en una colección de textos tanto provocadores como de interesante presentación. Este libro dio a conocer a su autor a nivel internacional; todavía hoy sigue siendo una referencia extraordinaria para el gesto y el contenido de la moderna propaganda arquitectónica. Aunque, por su tipografía, el libro parece más bien convencional, el lector se ve atraído por la creación de lemas y sus numerosas repeticiones, y sobre todo por montajes de textos e imágenes fuera de lo común. La polémica alterna con frases que no admiten contestación; la estética subjetiva de la arquitectura se interpreta como la suma de constantes antropológicas. El libro consta de diferentes capítulos, precedidos por axiomas. Sus afirmaciones se ven subrayadas por el uso de frases muy sencillas y en parte muy breves, por lo que pueden retenerse fácilmente, y por el uso de símiles poéticos. Sorprenden las ilustraciones que incluye, que en muchos casos no se refieren a sus propios proyectos, sino que están tomadas tanto de la historia clásica de la arquitectura como del ámbito de la ingeniería. Resulta sintomática la comparación entre el Partenón de Atenas y un automóvil deportivo, de efecto calculado para sorprender. En su argumentación, Le Corbusier emplea los ejemplos de la arquitectura clásica como modelos, cuya lógica racional sienta un parámetro que busca su réplica adecuada en la era industrial. Por esto, el ingeniero fue el primero que, sin el lastre de la tradición académica, desarrolló la solución precisa para problemas mecánicos. Sin embargo, según Le Corbusier: ¿qué otra cosa es una casa que una «máquina para vivir»? La nueva estética resulta de un claro análisis de funciones, con lo que continúa el debate en torno a una reforma de la estética de la arquitectura que estaba desarrollándose desde la segunda mitad del siglo XIX. La forma sigue a la función y su configuración ha de medirse con la capacidad de convicción del diseño industrial; cubiertas de transatlánticos con sus bordas y escaleras de caracol, sus ojos de buey y el blanco funcional proporcionan el material ilustrativo para una belleza arquitectónica, que se caracteriza no solo por su adecuación, sino que también posee cualidades higiénicas y casi morales. Así, sobre un trasatlántico. Le Corbusier escribe: «una arquitectura pura, limpia, clara, pulcra y sana». Por el contrario, los «estilos» son «una mentira». Al mismo tiempo, Le Corbusier rehabilita la arquitectura como forma artística, cuando atribuye al arquitecto la tarea de configurar, más allá de la mera función racional. Solo con la mano ordenadora del artista se crea el efecto estético satisfactorio que atribuye a la nueva arquitectura. Llama la atención que Le Corbusier no formula su tratado en el contexto de una utopía social revolucionaria; todo lo contrario: el capítulo final titulado «Arquitectura o revolución» manifiesta que al autor no le interesa integrar su estética en un contexto de utopía social. Al contrario: para él existe un déficit en la creación de circunstancias adecuadas de trabajo, de vida y sobre todo de vivienda, para una sociedad industrial progresista. Por tanto, la construcción de vivienda y sobre todo los problemas fundamentales del urbanismo moderno constituyen los temas de las posteriores publicaciones de Le Corbusier. El tratado Urhanisme (A propósito del urbanismo), aparecido en 1925, supone un comienzo de principios. Análogamente a sus provocadores teoremas sobre la arquitectura moderna, el urbanismo se define en primer lugar desde un punto de vista funcional y la ciudad como un instrumento de trabajo. Orden y linealidad, análisis funcional y formas rígidas se derivan, al parecer necesariamente, de esa argumentación. Sin embargo, y a pesar de toda la sobriedad del gesto argumentativo, no se puede dejar de lado el acceso a las cuestiones de la configuración urbana. Se trata de las «eternas formas de la geometría pura», que no solo se desprenden lógicamente de la función, sino que también aparecen «llenas de poesía». El proyecto, procedente de 1922, de una «Ville contempérame pour trois millions d'habitants», ilustra las consecuencias de esas reflexiones sobre principios de urbanismo: 24 rascacielos de oficinas, alineados regularmente en torno a un nudo de comunicaciones, forman una especie de corona urbana dentro de un paisaje urbano cruzado por espacios verdes y calles jerárquicamente ordenadas. Las diferentes funciones urbanas como el tráfico, el trabajo, la vivienda y el ocio están claramente definidas y relacionadas con determinados lugares. Con el «Plan Voisin», que comienza a desarrollar en 1922 y continúa hasta 1929, Le Corbusier aplica a París los principios desarrollados en «Ville contemporaine». Con una polémica directa confronta los antiguos barrios de la ciudad con su visión de una nueva ciudad. Con la edición de la Charte d'Athénes (Principios de Urbanismo: La Carta de Atenas) en 1943, Le Corbusier publica el libro que mayores consecuencias tendría para el urbanismo contemporáneo. El texto se basa en las deliberaciones del 4° Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, que se desarrolló en 1933 durante un crucero de Marsella a 41


Atenas y que se vio influenciado decisivamente por Le Corbusier. Este mismo elaboró en 1941 las tesis, que editó en 1943, empleando en parte planos de su obra La Ville Radieuse, aparecida en 1935. De central importancia es la precisa diferenciación de las funciones urbanas, cuya separación ordenadora se considera como el núcleo de una planificación urbana racional. Con su tenor imperativo, La Carta aparece como un análisis preciso y como el instrumental que puede y debe emplearse en todo momento para solucionar problemas de urbanismo. Adquiere un tono casi dirigista cuando el autor exige que la Carta ha de obtener validez en los órganos administrativos. Es función de la arquitectura «crear o mejorar la ciudad; a ella corresponde la elección y la distribución de los diferentes elementos, cuyas proporciones logradas fundamentarán una obra armónica y duradera. El arquitecto tiene en sus manos la clave de todo ello». Aún hoy. Le Corbusier sigue polarizando la crítica arquitectónica. Sus posturas y su reivindicación, y también la influencia que ejercen sus teorías, le predestinan para ser la diana de la crítica de la ciudad moderna, tal y como ha sucedido en muchos lugares dentro de la recepción de las tesis de Le Corbusier. Para sus críticos, la ruptura con la tradición, la separación de funciones y el dictado de la lógica funcional parecen ser los aspectos decisivos de un urbanismo equivocado. Al mismo tiempo no se discute que ningún otro haya reivindicado tan claramente como él el primado de la arquitectura en la era de la modernidad industrial. Junto a la historicidad de su programa, la aspiración de calidad artística es el principio por el que se ha de medir la realización de sus visiones urbanísticas. Teoría de los cinco puntos: En 1926 Le Corbusier presenta un documento donde expone en forma sistemática sus ideas arquitectónicas: los llamados «cinco puntos de una nueva arquitectura» representan una importante innovación conceptual para la época, aprovechando las nuevas tecnologías constructivas, derivadas especialmente del uso del h ormigón armado: 1. Los «pilotes»: para que la vivienda no se hunda en el suelo, y, por el contrario, quede suspendida sobre él, de forma tal que el jardín este por debajo.

2. La terraza-jardín: que permite mantener condiciones de aislación térmica sobre las nuevas losas de hormigón, y convierten el espacio sobre la vivienda en un ámbito aprovechable para el esparcimiento. En las regiones nórdicas y montañosas, el uso de los tejados-terraza facilita la rápida evacuación de las aguas procedentes del deshielo; de esta manera, además, el peligro de la helada queda eliminado. Aplicó por primera vez esta idea en 1916, en La Chaux-de-Fonds. Después propugnó la idea de cubrir la terraza con una fina capa de tierra, para que las semillas y las hierbas transportadas por el viento pudieran crecer en ella.

3. La planta libre: aprovechando las virtudes del hormigón, que hacen innecesarios los muros portantes. De esta forma, se mejora el aprovechamiento funcional y de superficies útiles, liberando a la planta de condicionantes 42


estructurales. Los tabiques se colocan de acuerdo a la distribución interna de la casa y no dependiendo de los muros de sustentación.

4. La ventana longitudinal: por el mismo motivo del punto anterior, también los muros exteriores se liberan, y las ventanas pueden abarcar todo el ancho de la construcción, mejorando la relación con el exterior. 5. La fachada libre: complementario del punto anterior, los pilares se retrasan respecto de la fachada, liberando a ésta de su función estructural. En la vivienda, al igual que en un cuadro, tiene que haber una división equilibrada entre partes abiertas y partes ciegas.

LA ARQUITECTURA MODERNA Y EL ESTILO INTERNACIONAL El concepto de “Estilo Internacional” surge a raíz de la muestra de Arquit ectura Moderna; una exposición internacional que se celebró en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, entre el 10 de febrero y el 23 de marzo de 1,932, dirigida por Henry- Russell Hitchcock y Philip Johnson, constituyendo la primera exposición de arquitectura que acogió el museo, inaugurado dos años antes. Pariendo de la negación del propio concepto de estilo que el abuso del eclecticismo había desprestigiado durante el siglo XIX, detectan la existencia de un marco de desarrollo potencial unitario que se extiende por todo el mundo y que entre los años de 1922 y 1932 produce los suficientes ejemplos para acreditar su vitalidad y su vigencia. A pesar de que la selección de arquitectos efectuada se acompaña de una identificación de rasgos formales, propia de la historia del arte, los autores advierten que ese concepto de estilo se refiere a un modo de abordar el proyecto radicalmente nuevo y, de algún modo, compartido por arquitecturas pertenecientes a países diversos y distantes. Aunque en su acepción general, el concepto de estilo es incompatible con la arquitectura de estilo internacional, lo cierto es que en aquella muestra la arquitectura moderna se presenta por primera vez como un estilo. Cuando Hitchcock y Philip Johnson anuncian los argumentos que definen este nuevo estilo, establecen tres principios fundamentales. En primer lugar, existe una nueva concepción de la arquitectura como volumen más que como masa. En segundo lugar, la regularidad sustituye a la simetría axial como medio fundamental para ordenar el diseño. Estos dos principios unidos a un tercero que proscribe la decoración aplicada arbitraria, son lo que caracterizan la producción del Estilo Internacional.

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Estos tres principios definen una estética de la forma que se corresponde con la pintura abstracta: el espacio se compone de superficies y planos, surgiendo el volumen como algo inmaterial e ingrávido. La regularidad remite a la composición rítmica de formas regulares. La característica esencial del artista moderno es el salto definitivo hacia la belleza abstracta y su rebelión contra la subordinación a la mimesis de la realidad y contra la esclavitud de las normas académicas de representación. La decoración es desplazada por la elegancia del material, la perfección técnica de los detalles y las proporciones adecuadas como cualidades estéticas. A la exposición acompaña un documentado catálogo y la publicación del libro “The Internacional Style: Architecture Since 1922”, para potenciar la existencia del concepto de Estilo Internacional. Hitchcock y Johnson rechazan de plano la tesis funcionalista de muchos arquitectos, para quienes el elemento estético no tiene importancia en la arquitectura de la era industrial, para quienes la forma no es un objetivo, sino un resultado que surge por si misma de la lógica del cumplimiento de una función y de la adecuación a la técnica: oponen a esta tesis la diferencia esencial entre arquitectura y construcción, subrayando el carácter artístico de la arquitectura moderna. La conversión de la arquitectura moderna en estilo necesita de la idea de la forma y aún más, se trata de un estilo fundido con la pura forma. Mies Van der Roche decía “No estoy contra la forma, sino contra la forma como fin en sí mismo. La forma como fin acaba en mero formalismo. Este esfuerzo está dirigido hacia el exterior, pero solo lo que vive en el interior tiene un exterior vivo. Solo lo que tiene intensidad de vida puede tener intensidad de forma. Lo que no tiene forma no es peor que lo que tiene un exceso de forma. Lo primero no es nada y lo último solo apariencia. La forma real presupone vida real. No queremos juzgar tanto los resultados como el proceso creativo. Porque es justamente esto lo que revela si la forma deriva de la vida o esta inventada para su propio uso”. La exposición y el libro constituyen un auténtico manifiesto que durante seis años recorre otras trece ciudades de Estados Unidos. El impacto cultura de esta itinerancia, unido al triunfo del nacionalsocialismo en Alemania, tienen consecuencia decisivas, pues la clausura de la Bauhaus y el exilio de Mies Van der Roche en la Universidad de chicago (1938) y de Walter Gropius y Marcel Breuer (1937) otorgan a estados Unidos las condiciones perfectas para la expansión de la arquitectura moderna, si bien el carácter fenoménico de la exposición (obras vinculadas por coincidencias estilísticas que le confieren el rango de fenómeno unitario) favorecen un desarrollo esencialmente figurativo. Así mientras Europa se batía en la II Guerra mundial, en Estados Unidos se consolida una arquitectura que confía en la concepción formal del espacio como criterio de identidad histórica y cultural de sus productos. La evolución natural del Estilo Internacional provoca que a finales de los años cuarenta configurase un enunciado cargado de sentido que define la “forma” como un medio específico de concebir el proyecto y de controlar todos los extremos de su realización. PIÑON, H (1977). Sin embargo los años cuarenta ya ponen en evidencia una desilusión radical acerca de la desmedida confianza en la razón, que pasa a ser interpretada como mecanismo que empobrece y reduce la complejidad de la realidad al aplicar al producto arquitectónico una lógica deductiva inmediata. La crítica al racionalismo se identifica con la crítica a toda modernidad que no aceptase, además de la razón, el valor de la intuición, la percepción y la existencia. Quizás influido por esas críticas y alertado por el devenir básicamente figurativo de la arquitectura moderna, en 1951 Henry- Russell Hitchcock, relativiza muchos de los aspectos de la tesis defendida en su libro en 1932 y en un artículo titulado The Internacional Style: Twenty Years After, que se publica en la revista Architectural Records, con una actitud revisionista frente a sus propias afirmaciones, ahora veía que el Estilo Internacional estaba llegando a su fin y pensaba que aquella validez absoluta de carácter racionalista de la arquitectura propugnada en 1932 había resultado ser un error histórico, pues esa misma vigencia histórica también la poseían otras corrientes de los años veinte. Para Hitchcock, un cuarto de siglo después, no hay porque seguir considerando al Estilo Internacional como el modelo exclusivo para la arquitectura moderna; reconoce como escasos y restrictivos los principios que con tanta contundencia enunciaron y, ante la gran variedad de registros arquitectónicos surgidos en los años de la post guerra. Hitchcock traza cierta continuidad entre aquella arquitectura y la del Estilo Internacional, hilando líneas evolutivas que recuperaron figuras como Otto Wagner, Peter Beherns y Auguste Perret. En Europa, mientras la guerra deja un reguero de desolación, modificando la dirección de la mirada hacia cuestiones humanas esenciales y hacia el dolor que supuso la pérdida irreparable de ciudades históricas destruidas por la barbarie. La ardua tarea de reconstrucción no fomentaba el clima cultural y social adecuado para incorporarse al debate 44


norteamericano en torno a la forma; más bien el juicio estético se identificó con criterios de índole económica e incluso moral, abandonando un terreno propicio para la irrupción de los Realismos Arquitectónicos. Reaparece la admiración por la realidad y el ser humano común, atendiendo a los hechos tal y como son y buscando respuestas directas, simples y humanas. En arquitectura será la llamada tercera generación quien rechazará de plano el formalismo y el manierismo del Estilo Internacional, reclamando retomar la mirada hacia los monumentos y la historia, la realidad y el usuario, hacia la arquitectura vernácula. El propio Hitchcock expone, en el prólogo de una reedición de 1966 a The Internacional Style, que cuando se publicó en 1932, lo más llamativo de su libro no era tanto lo que en él se decía como el momento en el que se hacían las afirmaciones, concluyendo incluso con la negación de la existencia del Estilo Internacional como ideal. El mismo año que Robert Venturi y Aldo Rossi emprenden la lucha contra la modernidad, el Estilo Internacional queda despojado, por uno de sus creadores, de su apoyo más sólido, es decir, de la validez normativa de sus principios y del amplio conjunto de obras que lo afirmaban como algo real, quedando reducida al paso de sus dos obras canónicas, la villa Saboya y la casa Tugendhat. Walter Gropius, en 1953, expresó que ya no existía el Estilo Internacional, sino una determinada realización técnica de nuestra época que pertenece al bagaje intelectual de cualquier nación civilizada. La crisis y la disolución del Estilo Internacional, auspiciada incluso por sus precursores, no empaña la oportunidad histórica de exhibir a la arquitectura moderna en su totalidad, presentándola, quizás por última vez, como un estilo universal, aprehensible de un golpe de vista. Los realismos arquitectónicos de los años cincuenta basan las críticas a la modernidad en su incapacidad por atender los requerimientos del entorno y de construir ciudad. Primero asimilan las características locales, enriqueciendo con gran cantidad de nuevos materiales la rigidez de color y textura del movimiento moderno: después surge una preocupación por el medio artificial creado por las sucesivas circunstancias históricas en torno al nuevo edificio, llamada en Italia el respeto por las preexistencias ambientales. Finalmente termina por un redescubrimiento de los valores arquitectónicos de los estilos antiguos por considerarlos útiles a las exigencias de la época. Aquí es donde los realismos buscan invertir el proceso que habían llevado a principios del siglo XX, a abandonar la mimesis como modo típico de práctica artística, en favor de la construcción de objetos genuinos, dotados de una formalidad consistente.

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TEMA 5: CRISIS DE LA ARQUITECTURA MODERNA: La involución iniciada por el movimiento moderno ortodoxo en la década de 1950 se une a la quiebra en el ritmo de aceleración económica en 1960, con el consiguiente fracaso de la ciudad moderna, surgiendo desde distintos lados, signos evidentes de contradicción y correlativos deseos de cambio que centran el debate arquitectónico. Estos fenómenos se ven acompañados casi desde su origen por un fuerte proceso de crítica y revisión conceptual de la propia cultura arquitectónica. La fidelidad al movimiento moderno, ya resquebrajada, hace crisis internacionalmente. Dentro de esta crisis de la modernidad, los espíritus más despiertos intentan restablecer las bases mismas de ella pretendiendo reforzar los fundamentos disciplinares de la arquitectura por medio de diversos apoyos externos. Pero desde el refugio en el cientificismo de los procesos industriales y tecnológicos de la construcción, hasta las apoyaturas en estructuras semánticas, semiológicas o lingüísticas, va desarrollándose la contradicción entre la búsqueda de una autonomía disciplinar para la arquitectura y la necesidad de su justificación desde otras disciplinas. Y esta crisis de la modernidad, en la complejidad de sus planteamientos y en la diversidad de sus soluciones, condiciona con cada una de sus tendencias el proceso arquitectónico de las últimas décadas. Gestada como una reacción frente a la arquitectura tecnocrática establecida, esta crisis no tiene en general unas ideas muy claras ni preestablecidas, sino que se constituye más bien a partir de la negativa a cosas que no desea. Por ello quizás la primera contestación a la modernidad se expresa se expresa mediante cierto informalismo deliberado que surge como respuesta o crisis de certeza, frente a la absoluta confianza en sí mismas que proclaman las arquitecturas de los años del desarrollo. La combinación o macla aparentemente desordenada de volúmenes se entiende y aplica como un simple pintoresquismo de vocación populista. Y el entendimiento de lo irregular e informal como equivalente a lo libre y popular llega a ser un convencimiento unánime para muchos que rechazan la dictadura de las tecnocracias arquitectónicas. Todo un grupo generacional se acoge calurosamente a esta fórmula desordenada de protesta contra la arquitectura establecida, que intenta contestar con sus formas arbitrarias y caprichosas, abierta y deliberadamente irracionalistas. Sus resultados serán edificios que querrán despegarse del suelo, presentarse como fragmentarios, recoger en su tratamiento distintos temas, volúmenes, colores, materiales, etc. Frente a este informalismo contestatario, se mantiene durante la década una corriente racionalista que pretende seguir resolviendo los problemas arquitectónicos prescindiendo de cualquier prejuicio de crisis que pueda comprometer el resultado profesional, que no renuncia a los origines y precedentes inmediatos, y que pretende en todo momento garantizar la continuidad en el discurso moderno. La trivialización de la modernidad en la práctica arquitectónica y urbanística provoca reacciones y crisis y lleva consigo la búsqueda de nuevos maestros. Dentro de esta búsqueda en 1959 aparece la personalidad de Luis Kahn, quién con un claro significado revisionista, sitúa en su nivel las contradicciones implícitas del movimiento moderno. LUIS KAHN Y LA RECUPERACIÓN DE LA MEMORIA: Louis Kahn era un arquitecto estadounidense (1901-1974), que entre otras cosas fue profesor de la universidad de Yale y que a pesar haber hecho menos obras arquitectónicas que otros, sus obras han dejado huella en la historia de la arquitectura. Se podría calificar a Khan como un filósofo entre arquitectos debido a su manera de entender la arquitectura y a su apreciación por la naturaleza y como ésta afectaba a un espacio dependiendo de la hora del día. En primer lugar, Khan denuncia el error de separar la forma y la función. La forma no sigue a la función, sino que está presente a la vez en ella en el proceso del proyecto; antes de resolver el organigrama funcional, existe una idea en la mente que preconfigura la forma arquitectónica. De este modo, en el proceso proyectivo siempre se presupone algo que

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se da antes del proceso metodológico; pero para no condicionar éste debe darse forma a aquello que no es mínimo funcional ni elemento singular. Así las formas primarias de Kahn deben definir y conformar los elementos servidores, pues el arquitecto diferencia entre espacios “servidos” y espacios “Servidores” e – invirtiendo la dialéctica tradicional – concentra la articulación y la organización en torno a éstos (circulaciones o instalaciones: torres de escalera y ascensores, o torres de instalaciones), creando formas puntuales y potentes donde alojar las partes independizables del proceso metodológico funcionalista: formas que acompañan, sin condicionar los primeros planteamientos de la función. En segundo lugar, Kahn defiende la memoria como base de la arquitectura: una memoria subconsciente que aflora ante el requerimiento establecido por una función, y que puede ser una memoria geométrica o una memoria histórica o técnica en la que los objetos de la técnica o del pasado resurgen a través de una nueva lectura formal. Surge la historia como elemento de proyectación y como modelo ideal de la forma arquitectónica por medio de la recuperación del pasado, lo cual conduce también al problema de la tipología o de la memoria tipológica. Y surge como postura contraria al recurso de la técnica como elemento de formalización y articulación del organismo arquitectónico. El recurso de Kahn a la memoria, entendida ésta en cuanto a la historia como factor de forma, genera el desarrollo de toda una serie de analogías culturalistas que desbordan los límites del campo arquitectónico proponiendo su explicación desde el conjunto de la historia, la sociedad y la cultura. Toda una línea desarrollada por historiadores y críticos como Giulio Carlo Argan, Lewis Mumfort, Ludovico Quaroni o Leonardo Benévolo propone la recuperación de la ciudad a partir de la valoración y el estudio de la ciudad histórica, con la consiguiente reconstrucción crítica de la historia de la arquitectura moderna, cuyo desarrollo corresponderá al periodo inmediato de recuperación disciplinar

Toda la obra de Kahn resume ambos enunciados: de modo especial, los laboratorios médicos Richards de Filadelfia (1957). QUIEBRA Y DESTRUCCIÓN DE LOS MODELOS UNIVERSALES. Los cambios culturales y científicos a inicios del siglo XX quebraron la sensación decimonónica de progreso indefinido y abrieron una nueva etapa cultural y arquitectónica, la cual sin embargo, fue capaz de crear nuevos modelos universales. De modo análogo, los cambios culturales y científicos tras la crisis de la modernidad va a suponer la quiebra de éstos modelos y su misma destrucción más o menos teórica al final de la década de 1980. Son éstos unos años en los que la caída del muro de Berlín en noviembre de 1,989 plantea simbólicamente el fin de la utopía marxista y de la dinámica de bloques que había regido el mundo desde el final de la II Guerra Mundial, iniciando una etapa nueva cuya incertidumbre se refleja en sus planteamientos socio económicos, culturales, científicos y arquitectónicos. 47


Sabemos que en cada tiempo histórico el hecho arquitectónico ha estado vinculado al pensamiento matemático y científico. Al finalizar el siglo XX, las distintas ciencias de la complejidad (la percolación, la geometría fractal, la estocástica o la probabilística) plantean de modo explícito la quiebra de los modelos universales de conocimiento. Al mismo tiempo la arquitectura comienza a entenderse de modo preferente como comunicación y como diseño, en un proceso que lleva a un predominio desaforado de las formas y a un neoeclecticismo de los procesos. Todo vale, parece poder decirse. Ello lleva a la cultura italiana al final de los años 1980 a hablar abiertamente del pensamiento débil (el pensiero debole) y, consiguientemente, dela arquitectura débil como base de la contemporaneidad. Y así refiriéndose al urbanismo débil – se escribió entonces- es evidente que hay algo perverso en nuestra contemporaneidad cuando los urbanistas más inteligentes y capaces están más interesados en el diseño de las papeleras que en los precios del suelo, y cuando a la opinión pública informada le importa más la forma de las farolas que la política del transporte. En ausencia de textos críticos propios, en arquitectura, se relee en esos años Complejidad y contradicción, y se valora lo complejo, lo irónico y lo ambiguo como hechos positivos. Y en una espacie de huida hacia adelante, se defiende la quiebra de los modelos universales de conocimiento y se plantea su destrucción; su desconstrucción como oposición dialéctica y polémica frente a cualquier idea de composición arquitectónica.

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TEORIAS DE LA ARQUITECTURA CONTEMPORANEA

APRENDIZAJE ESPERADO: CONOCER Y ANALIZAR CRITICAMENTE LAS TEORIAS DE LA ARQUITECTURA FORMULADAS EN EL PERIODO DENOMINADO POST MODERNO (1950 – HASTA NUESTROS DÍAS)

TEMA 1: ANTECEDENTES Según Váttimo, la modernidad deja de existir cuando la historia no es concebida como unidad totalizante; es decir, la concatenación construida del pasado que perdió de vista todo lo que no fue relevante sino como imágenes del pasado que no son unificadas. Otra característica es la crisis del concepto “progreso”, “libertad”, “igualdad”, todos ellos valores entendidos como ideales del hombre europeo. Por último, la irrupción en la sociedad de la comunicación que la hacen más compleja, más consiente, más caótica que ilustrada, capaz de acabar con lo grandes relatos, grandes ideales por concepciones individuales del mundo. Él mismo (1997) nos enseña que la historia era concebida anteriormente como visión unitaria de las grandes verdades, de los grandes sistemas que a lo largo de la historia había que remontarse a ella pues en ella estaba la verdad y la solución a nuestros problemas, por lo que no podíamos desapartarnos de lo que el hombre venía construyendo y con sus errores aprender para no cometerlos y con sus aciertos tomarlos para alcanzar y superar lo que ya habían realizado. Esto ayudaba a que el saber no se estancara ni se siguiera cuestionando el hombre por lo que probablemente ya había sido superado. Una historia que era dueña del devenir humano y también de su futuro, pues continuamente vemos sistemas filosóficos que se remontaron siglos atrás, pero entremezclados con su época, como la filosofía medieval que era mezcla del pensamiento cristiano con la filosofía peripatética o el sistema romántico que sin duda era un síntesis de racionalismo y del empirismo. Esto nos condujo a un avance parcial, pues el futuro se volvía una réplica del pensamiento pasado, no había problemas nuevos ni ideas nuevas, no hubo un porvenir ni ideas no nuevas; sino ideas novedosas, dándole al futuro lo pasado como si el hombre hubiera decidido ya no intentar más, parecía sin duda un “ciclismo lineal” ante el cual el hombre posmoderno y sus seguidores están dispuestos a ya no seguir, dispuestos todos ellos a cambiar esta visión como lo menciona Váttimo, convirtiendo la historia en una especie de “babel” informativa que no aporta esa visión moderna totalizadora unitaria de lo racional-moderno, de las grandes verdades que se volvían intolerantes, sino una visión plural, tolerante y de “pensamiento débil”, de verdades parciales, contrapuestas y diversas que marcan el inicio de un nuevo cambio en las formas de pensar y de ser, donde reina la tolerancia, la multiplicidad, por encima del enfoque moderno coercitivo. La segunda característica es la crisis de los conceptos ilustrados tomados como valores ideales que conducían al hombre a nuevos situaciones de existencia jamás antes vividas. Esta crisis es sin duda consecuencia de la enajenación que estos valores causan en el hombre y sin duda su no existencia y su no vivencia degeneró y empeoró la condición humana (todo esto podrá ser entendido de manera mejor cuando abordemos el fin de los metarelatos) hasta alienarla, enajenarla y disiparla. Es así como se concibe la condición humana; es más, hasta dentro de los seguidores católicos, que todavía no han percibido la crisis de los valores ideales como justicia, paz, felicidad, comunidad por múltiples razones de fe o de estructura eclesial. El posmodernismo ha roto todo esto, ya no cree, ya no los tiene como parámetros pues no ha visto que hayan ayudado al hombre más que para su propia perdición. El posmodernismo (menciona Váttimo) explota ante esta situación y de manera contraria maneja una superposición ante estos valores por aquellos que en la pluralización cada hombre tenga por mejores para sus lineamientos ante el universo cultural, tanto en su fuero externo como interno. Tal situación hace imposible concebir al mundo de los valores y de la historia desde puntos de vista unitarios y modernos. 49


La tercera característica del posicionamiento posmoderno es la irrupción de los mass media. La televisión, la radio, el periódico, el internet, el teléfono…han provocado este posicionamiento posmoderno, donde por ellos se abre camino hacia un ideal de emancipación que tiene en su propia base la oscilación, la pluralidad y en definitiva, la erosión del mismo principio de realidad. Estará por demás mencionar que en la época moderna no había mass media, salvo solo sus esbozos en pequeños periódicos. Hoy todo es diferente y lo que sucede allá en el viejo mundo ahora, yo soy capaz de conocerlo al instante, en una premura de instantes. Todo esto trae consecuencia una pluralidad de noticias, de verdades, de argumentos que erosionan y caotizan cada vez la verdad moderna. Los argumentos ideales ya no son válidos, lo único válido será lo que yo tome por verdadero, sin importar la fuente o el lugar donde los tomes, siendo verdadero a pesar de ello. El desarrollo de la tecnociencia originada por el narcicismo individual. Esta característica es muy importante pues en nuestro mundo la persona que no produce y que no es capaz de mezclar la técnica laboral con la tecnología de punta no produce como lo demanda el mercado, tanto consumidor como productivista. Ahora, todo esto ha sido alimentado por el ambiente narcisista, tanto individual como colectivo, que se despliega en la individuación del hombre y la lucha por la belleza y felicidad tan superficial como los horizontes del ser posmoderno, que alejado del ser fijo y estable del modernismo, se convierte en el hombre Heiddegariano y Nietzscheano, ser abierto que se esfuerza por incitarnos a descubrir una oportunidad de ser humanos, bajo la experiencia posmoderna. La última característica es causa de las cuatro anteriores y es la extinción de los metarelatos. Los metarelatos son narraciones, no mitos que tienen función legitimante a partir de un futuro que tiene que producirse o de una idea que realizar, ante lo cual se justifican determinadas prácticas sociales y políticas. Al extinguirse los metarelatos modernos, la posmodernidad nos invita a ver en las ideas del pensamiento y de la acción los elementos locales o “dialectos”, en los cuales cada uno posee su grado de verdad por pequeñas colectividades; es decir, profesar mi ser y mi verdad en un mundo plural de dialectos, tan verdaderos y tan existentes como el mío. Los metarelatos son los grandes relatos mediante los cuales intentamos ordenar la infinidad de acontecimientos pasados, argumentados de diversas maneras, según aquello que llamamos filosofía de la historia. Entre los más sobresalientes está el metarelato cristiano (de la redención por amor y por medio de Jesucristo, Salvador y Dios del género humano por la falta de Adán), metarelato aujklarer (de la emancipación de la ignorancia y de la servidumbre por medio del conocimiento y el igualitarismo), metarelato especulativo (de la realización de la idea universal por la dialéctica en lo concreto), metarelato marxista (de la emancipación de la explotación y de la alienación por la socialización del trabajo) y el metarelato capitalista (de la emancipación de la pobreza por el desarrollo tecnoindustrial). La crisis de la modernidad se plantea de dos posturas: una como proyecto olvidado, abandonado, inconcluso (Habermas y el neomodenismo) y otra como proyecto destruido y liquidado (Lyotard). El primero pretende reemprender y renovar, mientras que el otro pretende deslegitimar el progreso y la emancipación porque esta promesa no se cumplió; a pesar del esfuerzo de políticos e inversionistas. Es muy importante tener en cuenta estas dos posturas del ámbito posmoderno, hasta la fecha siguen siendo las dos posturas imperantes (CASTIÑEIRA, 1998: 136). En lo personal, creo que Lyotard acierta más porque definitivamente vivimos estas consecuencias del plan inconcluso de la modernidad y no podemos seguir postergando algo que ya está muerto y que causó tanto problema al mundo y a la humanidad. Es cuestión de romper el último lazo y empezar algo nuevo, un nuevo intento de ser humano, de ser medio ambiente, de ser cosmos, que implique una nueva manera de concebirlos, una nueva cosmovisión. En el programa de Lyotard y su intención posmoderna, la posmodernidad no representa una determinada línea de ser y de pensar, sino una condición marco donde están presentes y son posibles diversas y opuestas corrientes de pensamiento. La posmodernidad cataliza un gran número de temas filosóficos precedentes. Es importante y hay que tener presente que el concepto posmoderno no es procedente de la filosofía, sino que su primera tendencia lo asumió en las artes y en la ciencia. Aplicado al te rmino filosófico, el vocablo “posmoderno” nos plantea un mas allá de la crisis, otro estadio externo del presente y por ello la diversidad de los relatos, corrientes entremezcladas y diversas que buscan hacer al hombre más humano que el hombre moderno

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TEMA 2: BASES IDEOLÓGICAS Vivimos en un tiempo de “astronautas” y “náufragos”, de “fanáticos” y de “zombis”. La filosofía ha abandonado las grandes cuestiones que la han asediado desde antaño para entrar en el sendero del pensamiento débil. La modernidad ha encontrado su ocaso, su deterioro e incluso, para algunos, su fallecimiento. Pero junto al pensamiento filosófico, también la ciencia, el arte, la moral, la religión... han perecido en brazos de la ideología de la posmodernidad. Ella es, sin duda, una gran representante del pensamiento de finales del siglo XX. ¿Es posible tratar de la filosofía posmoderna? ¿No es acaso la posmodernidad el deterioro definitivo de lo filosófico? Autores como Lyotard, Vattimo, Lipovetsky, Finkielkraut, entre otros, se han ocupado de mostrar una nueva forma de entender la filosofía. Los grandes maestros han desaparecido porque todo vale. La posmodernidad es la victoria ¿definitiva? de los sofistas frente a la Filosofía, con mayúscula, frente a los grandes Sistemas, frente a la Ontología, la Moral, la Estética o la Religión. El pensamiento posmoderno surge como reacción a la Ilustración del siglo XVIII, a la filosofía que cree en la absolutización de la Razón y en el sentido único de la historia. Rousseau, Kant o incluso más tardíamente Hegel pueden considerarse los filósofos prototípicos de la modernidad. Frente a ellos la obra demoledora de Nietzsche abre las puertas del abismo posmoderno1. Nietzsche es uno de los exponentes de la que Paul Ricoeur llamaba “filosofía de la sospecha”, y esta sospecha, en el caso de Nietzsche, radica precisamente ahí, en el hecho de considerar que la modernidad no es más que la recuperación de la vieja tradición apolínea occidental que surgió con Sócrates y Platón y que culmina en el proyecto ilustrado. Nietzsche formula en su obra “La gaya ciencia” la sentencia que proclama el fallecimiento de la modernidad: Dios ha muerto. No hay desde ahora un punto de referencia común, un fundamento axiológico, un “arriba y un abajo”. Es la irrupción del nihilismo: “Nietzsche, en efecto, ha demostrado que la imagen de una realidad ordenada racionalmente sobre la base de un fundamento (la imagen que la metafísica se ha hecho siempre del mundo) es sólo un mito “tranquilizador” propio de una humanidad todavía bárbara y primitiva...” . Ya no hay verdad filosófica, sino verdades; no existe un sentido de la historia, sino que cada cual debe inventar el suyo, y la razón, el viejo instrumento filosófico que había creado el pensamiento griego, deja de tener vigencia. Richard Rorty resume bien la filosofía postmodernista: "Nosotros . . . [deberíamos] abandonar la teoría de correspondencia de la verdad, y comenzar a tratar las creencias morales y científicas como herramientas para alcanzar una mayor felicidad humana, en lugar de representaciones de la naturaleza intrínseca de la realidad."1 Las ideas filosóficas del postmodernismo dividen el ámbito académico moderno. Los estudiantes universitarios de hoy encontrarán que el postmodernismo es la orden del día en sus cursos de humanidades y estudios sociales, pero también encontrarán al modernismo predominando todavía en sus cursos de ciencia, ingeniería, y matemáticas.2 De la misma manera, en los departamentos de filosofía de América, existe poca aceptación hacia el enfoque postmodernista del conocimiento y la verdad. La noción postmodernista de que la verdad está orientada por la comunidad, igualmente le atrae a pocos teólogos cristianos.3 Aunque no existe una filosofía postmodernista cohesiva única (más bien, existen varias), unos cuantos temas consecuentes surgen de cada escritor postmodernista convencional. Filosofía Postmodernista – Verdad Subjetiva Uno de los temas en la filosofía postmodernista es la negación de la verdad universal y objetiva. Esto es declarado claramente en la famosa declaración de Jean-Francois Lyotard "incredulidad hacia el macrorelato." Un macrorelato se refiere a una historia unificadora que busca explicar cómo es el mundo—en otras palabras, un macrorelato es una cosmovisión. Lyotard sugiere que debemos ser escépticos de tales explicaciones extensas. Por ejemplo, la afirmación "De tal manera amó Dios al mundo" es absurda para los postmodernistas por dos razones: (1) ellos niegan la existencia de Dios, y (2) las afirmaciones que reflejan al mundo entero (macrorelatos) son imposibles.

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Para los postmodernistas, ya que no existe ninguna Verdad universal (con V mayúscula), sólo existen verdades (con v minúsculas) que le son particulares a una sociedad o grupo de personas y están limitadas a la percepción individual. Afirmaciones escritas o verbales sólo pueden reflejar una cultura particular o punto de vista individual. Una frase muy usada que escuchamos a este respecto es: "Eso puede ser verdad para usted, pero no para mí." Pero, al hacer la afirmación universal de que no hay macrorelatos, los postmodernistas se han colocado en la posición de crear un macrorelato. Su historia para explicar el mundo, es que no existen explicaciones del mundo, sólo historias locales contadas por diferentes culturas. Por esta razón, nosotros nos referimos al postmodernismo como la cosmovisión anti-cosmovisión. Filosofía Postmodernista – Lenguaje y Deconstrucción Con respecto a la literatura, los postmodernistas están sumamente preocupados con el lenguaje de los textos escritos. El término que define la principal metodología literaria de los postmodernistas es deconstrucción. Asociada con el trabajo del filósofo francés Jacques Derrida, la deconstrucción involucra leer un texto hasta encontrar sus significados ocultos o múltiples (polisemia). De esta manera, la interpretación de un lector del texto llega a ser más importante que el texto mismo. También es significativa la subjetividad del lector al determinar lo que el autor quiso decir. Por ejemplo, un lector puede sentir que un texto en particular en realidad significa que un autor es racista, aunque el texto escrito deje en claro que el autor deplora el racismo. En 1968, Roland Barthes escribió un ensayo corto titulado: "La Muerte del Autor." En este ensayo argumentó que el origen del texto no es lo importante, sino, más bien, lo es el destino —el lector. Al permitirle al lector inventar nuevos significados, el texto es liberado de la tiranía del único significado que quiso decir el autor. Por ejemplo, no hay ninguna razón para asumir "que una obra de teatro shakespeariana signifique exactamente la misma cosa hoy, que lo que significó cuando la estrenaron."5 Cada autor (o artista) es el producto de su propio ambiente cultural y utiliza el lenguaje para encajar con su condición. Por esto, la crítica literaria postmodernista alega que las palabras nunca describen el mundo objetivo, sino que sólo se refieren a otras palabras.6 Por lo tanto, no importa cómo un escritor construya una oración, nunca podrá decirnos acerca del mundo real, sino sólo acerca del mundo como lo entiende el lector. Este concepto es resumido en la frase: "Eso es sólo tu interpretación." Filosofía Postmodernista – Anti-Realismo y la Construcción de la Realidad El concepto de deconstrucción en la filosofía postmodernista es llevado mucho más allá del área de la literatura. Así como usted, el lector, crea el significado de este texto, usted también construye el mundo de acuerdo a su cultura y experiencias. En otras palabras, no existe un "mundo real" allá afuera—sólo seis mil millones de construcciones del mundo, una creencia conocida como anti-realismo.7 Tradicionalmente, la Verdad (con "V" mayúscula) se entendía como la relación entre el mundo real, objetivo y las afirmaciones que corresponden con el mundo real. Esta visión es llamada la teoría correspondentista de la verdad. Sin embargo, los postmodernistas alegan que esta clase de Verdad es imposible de alcanzar. No existe ninguna "Verdad" universal, sólo verdades personales, subjetivas, que existen sólo en una situación particular o entorno cultural. Por esto, según el paradigma postmodernista de anti-realismo, no existe un mundo real al que pueda corresponder la verdad. Más bien, nuestras palabras corresponden sólo con otras palabras y, al final, crean nuestra comprensión de la realidad. Si las palabras significan sólo otras palabras, entonces las palabras nunca pueden ser utilizadas en la búsqueda de la Verdad. Un ejemplo clásico del concepto de que las palabras no se refieren a la realidad se encuentra en el ensayo de Foucault titulado: "Esto no Es una Pipa." En este ensayo, él analiza una pintura de Magritte, de1966, que muestra una imagen de una pipa en una pizarra con la frase escrita "Esto no es una pipa." Encima de la pizarra hay una abstracción de una pipa colgando en el aire. Foucault insiste que ninguna de éstas es una pipa, sino simplemente un texto que simula una pipa.8 La idea principal detrás de este "juego de palabras" es la insistencia postmodernista de que todos los seres humanos están condicionados por su cultura y lenguaje—su situación en la vida—y que nadie es capaz de salirse de su situación para dirigirse a un universo con declaraciones de hechos objetivamente verdaderas. La expresión "El agua moja" es verdad sólo para una pequeña comunidad de individuos encerrados en su propio lenguaje y cultura. Además, es verdad

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siempre que esta comunidad concuerde en esta utilización en particular. De hecho, la comunidad determina lo que es la verdad por las palabras que escoge utilizar. Richard Rorty ha dicho que la verdad para él es lo que su comunidad de eruditos le permita decir. Si Rorty dice que la luna está hecha de queso verde y su comunidad no está en desacuerdo con él, entonces, para él, la luna está hecha de queso verde. De nuevo, la realidad no es lo que existe objetivamente; la realidad es producida por nuestro acuerdo de lo que es. Nosotros no descubrimos hechos verdaderos acerca del mundo real—lo creamos. El teórico cultural francés Jean Baudrillard llevó este concepto a su conclusión lógica. En 1991 afirmó que la Guerra del Golfo no fue real, sino simplemente fue simulada por la cadena de televisión CNN. La verdad de que personas reales murieron no pareció entrar en la ecuación. En la realidad, no todos los postmodernistas llevan el concepto del lenguaje y la realidad al extremo de Baudrillard. Aun así, como Glenn Ward señala, esta pieza ha sido utilizada ". . . para desacreditar no sólo a Baudrillard, sino el abandono de la verdad y de la evaluación del postmodernismo."

TEMA 3: CONTEXTO HISTÓRICO El siglo XXI es nuestro presente, de acuerdo con el calendario gregoriano, y comprende los años entre 2001 y 2100, aunque es frecuente la concepción errónea de que se inició en el año 2000. Es el primer siglo del III milenio.1 El siglo XXI se caracteriza por el avance y expansión de la digitalización y el control de la información a nivel global. También a esta época se le conoce como la era de la información, (quien la controla y quien accede a ella tendrá las mejores oportunidades). La era industrial y espacial se caracterizaba por modelos lineales poco cambiantes. Las llamadas redes sociales reflejan el intercambiante mundo de información, conectividad a bajo costo. Este progreso ya se había iniciado a partir de la década de 1970 con la tercera revolución industrial. Sin embargo, a comienzos del siglo XXI, la digitalización experimentó un enorme cambio que dio lugar a nuevos dispositivos de almacenamiento de datos (memorias flash) y una mayor intensidad en la expansión de la telefonía móvil (iniciada en los años 1980 en Europa y Estados Unidos). En el campo de la tecnología, también destacó el conocido como apagón analógico, dada la aparición en 2005 de la televisión digital terrestre, la masificación de dispositivos móviles y el bajo coste de acceder a internet; así como el postdesarrollo del Proyecto Genoma Humano. En los albores de este siglo se retoma nuevamente la conciencia del fenómeno conocido como cambio climático, movimiento iniciado en los años 1970, que se ha convertido en una de las mayores preocupaciones de la comunidad internacional. Este problema ha motivado numerosas campañas de protesta, mientras, por otra parte los Estados, se proponen medidas destinadas a lograr posibles soluciones, como el Protocolo de Kioto, acordado a finales del siglo XX (se concertó el 11 de diciembre de 1997, y se firmó entre el 16 de marzo de 1998 y el 15 de marzo de 1999 en la sede de la ONU). En el campo de la política demográfica, la globalización, de la que ya se habló en las últimas décadas del siglo XX, se ha intensificado notablemente; así como los movimientos de activistas como los indignados en todo el mundo. En el contexto político y económico internacional, el siglo XXI está marcado desde su inicio por los ataques terroristas del 11 de septiembre de 2001 en Estados Unidos, que fue el punta pie para el inicio de la llamada «Guerra contra el terrorismo» iniciada por Estados Unidos. Esta campaña militar, inició la Guerra de Afganistán en 2001 y fue la responsable de la invasión y posterior Guerra de Irak, en el año 2003. También este nuevo siglo marca lo que podría ser una nueva guerra fría entre la Federación Rusa y los EE.UU., dado que el sistema antimisiles de Estados Unidos desplegado en Europa Oriental está provocando un nuevo desarrollo de misiles balísticos de última generación en Rusia como respuesta. El nuevo siglo, también está marcado por la crisis económica de 2008, de alcance global, que continúa hasta nuestros días y el ascenso económico de China; y por la inestabilidad en oriente, llamada Primavera Árabe, una serie de protestas, conflictos e incluso intervenciones militares por el control mundial de los recursos energéticos en los países de Oriente Medio, destacando las Guerra de Libia de 2011 y la Guerra Civil Siria.

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TEMA 4: LA ARQUITECTURA CONTEMPORANEA Al igual que Jacobs Rodríguez, Billy (1991), antes de entrar en materia, vale la pena de hacer la aclaración del término “moderno” no es muchas veces sinónimo del término “movimiento moderno” si no que en la mayoría de los caso se refiere a la actual o contemporánea, creando confusión con lo referente al movimiento moderno de la arquitectura. Para evitar esta confusión en el presente texto llamaremos moderno a lo que se refiere al “movimiento moderno” y contemporáneo a todo lo que se refiere a la época actual. En éstos términos podríamos decir que la arquitectura contemporánea, siguiendo los criterios que dieron lugar a la crisis del modernismo en el cuál se plantea dos posturas: una como proyecto olvidado, abandonado, inconcluso (Habermas y el Tardomodernismo) y otra como proyecto destruido y liquidado (Lyotard), tiene dos tendencias marcadas; para unos es la época de lo que se denomina el “Tardomodernismo” y para otros el “Posmodernismo”. El Tardomodernismo es una postura que conjunta una serie de corrientes estilísticas arquitectónicas, que no son más que una evolución del movimiento moderno, generado a partir de dos aspectos; primero el aburrimiento del purismo y racionalismo de la arquitectura moderna y segundo la búsqueda por estar a nivel de los grandes avances de la tecnología constructiva en cuanto a nuevas técnicas en el uso de materiales. En tanto que el posmodernismo, aúna las corrientes arquitectónicas que a criterio de ellos surgen a partir del fín del movimiento moderno. Según Charles Jenck el fin simbólico del modernismo y el transito al posmodernismo se produjo a las 15:32 horas del 15 de julio de 1972, cuando el complejo habitacional Pruitt-Igoe en St. Louis (una versión premiada de la "máquina para la vida moderna" de Le Corbusier) fue dinamitada por considerárselo un lugar inhabitable El postmodernismo en arquitectura es una tendencia que comienza a partir de los años 1970, como respuesta a las contradicciones de la arquitectura moderna, y en especial los postulados del CIAM (congreso internacional de arquitectura moderna) Estilo Internacional. Su principal característica es que aboga por recuperar de nuevo "el ingenio, el ornamento y la referencia" en la arquitectura. Intentan romper con la tradición y comenzar de nuevo desde cero, despreciando muchas de las cualidades de la arquitectura del pasado Los primeros arquitectos postmodernos importantes son Philip Johnson, Charles Moore, Aldo Rossi, Robert Venturi o Michael Graves. Estos arquitectos se preocuparon por las cuestiones del entorno, la recuperación de las formas históricas y la búsqueda del humor y la sorpresa. « El uso de los elementos históricos es muy libre y ecléctico y la preocupación por el entorno lleva a respetar las formas y materiales característicos del lugar ». Las primeras obras postmodernas importantes son el Portland Public Service Building, en Oregón (1980-1982), de Michael Graves; la Piazza d'Italia en Nueva Orleans (1974-1980), de Charles Moore; también el Edificio AT&T de Nueva York (1978-1984), diseño de Philip Johnson y John Burgee. Uno de los mejores ejemplos de rascacielos postmodernos construidos en la ciudad de Nueva York es el Citigroup Center (1971-1977), también conocido como Citicorp Center, diseño de Stubbins Associates en colaboración con Emery Roth & Sons. « La postmodernidad propugna un arte que se identifique con la vida del mundo actual. Los arquitectos postmodernos defienden valores como la ambigüedad, la ironía, la complejidad y la diversidad de estilos, y manifiestan su carácter ecléctico en la recuperación de referencias históricas ». Muy pronto aparecerán las primeras obras postmodernas de arquitectos destacados a nivel internacional como Oscar Niemeyer o Santiago Calatrava, que irán un paso más allá en este movimiento con un estilo propio de marcado carácter plástico y escultural, volviendo a encontrar la total libertad de creación. En cada una de sus obras se aprecia una clara apariencia antropomorfa, la búsqueda de una metáfora basada en la inspiración por la naturaleza o el cuerpo humano en el que predomina el color blanco. Muy buenos ejemplos de esa búsqueda son el MAC Museo de Arte Contemporáneo de Niterói (1991-1996) de Oscar Niemeyer, o el Museo de Arte de Milwaukee (1994-2001) y el Auditorio de Tenerife (1991-2003) diseño de Santiago Calatrava. Otros estilos arquitectónicos como el Deconstructivismo, cuyos máximos exponentes son Frank O. Gehry, Rem Koolhaas, Zaha Hadid o Daniel Libeskind, la corriente High-tech, cuyas figuras más destacadas son Norman Foster, Renzo Piano, Richard Rogers o Jean Nouvel, entre otros, la Nueva Arquitectura Orgánica de Toyo Ito o la Arquitectura Sostenible, podrían incluirse también en esta importante categoría, ya que todas ellas están englobadas dentro de la 54


Postmodernidad, huyendo del llamado « Movimiento Moderno » que impulsó la Escuela de la Bauhaus, iniciada por Walter Gropius en Weimar, Alemania en 1919, continuada por Hannes Meyer entre 1928-1930, y que finalmente concluyó Ludwig Mies van der Rohe en 1933, ya como instituto privado. Las obras están ordenadas por orden cronológico. Tomando como referencia la clasificación hecha por Rafael García Sánchez en su tesis doctoral “Una Revisión de la Deconstrucción Postmoderna en Arquitectura” (del cual tomaremos gran parte de éstos apuntes) podríamos establecer que la posmodernidad se divide básicamente en dos grande bloques: el bloque historicista y el bloque postestructuralista. TENDENCIAS DE LA ARQUITECTURA CONTEMPORANEA: EL BLOQUE HISTORICISTA: En esta línea, el gesto inicial de fundación del movimiento postmoderno en la Bienal de Venecia de 1980, apela directamente a la historia. La Strada Novísima tiene como subtítulo “La Presencia del pasado”. Es en el interior del locus consagrado por la tradición, donde los postmodernos insertan su rebeldía. Así mismo, en el documento de presentación al público se afirma de manera clara que “es de nuevo posible aprender con la tradición y vincular nuestro trabajo a la finura y la belleza del pasado”. Si la modernidad se entendía como lo opuesto al pasado y a la historia, y avalado por el desarrollo científico y reduccionista, proponía la novedad como paradigma, la cultura postmoderna atraviesa el umbral moderno con tintes historicistas, como reacción a la modernidad en su conjunto. Lo postmoderno se revela como aquello que recupera y afirma lo que la modernidad olvidaba y negaba: lo histórico, lo antiguo y lo pasado. Así, una sobrevaloración de lo indiscriminadamente histórico potencia el frenesí y el fenómeno Kitsch, dando lugar a planteamientos meramente nostálgicos y fetichistas. Serán las corrientes americanas las que, en cierto modo, populizan hasta la vulgaridad este fenómeno de la nostalgia y la recuperación historicista, alguno de los cuales deviene ironía, mera erudición y refiguración. El propio Lyotard sostiene que lo clásico es lo verdaderamente opuesto a lo moderno: “El opuesto pertinente a la modernidad no es la postmodernidad, sino la edad clásica, que transmite, por así decirlo, un status de tiempo, un criterio de lo temporal, según el cual lo por venir y lo que se ha ido, el futuro y el pasado, serían tratados como si en ambos se consumara, en efecto, la secuencia total de vida y significado. Este sería el caso, por ejemplo, en el modo cómo el tiempo queda conformado y resuelto en los mitos, esto es, estableciendo, una rima y un ritmo entre el comienzo y el final del relato; la periodización diacrónica de la historia es una obsesión típicamente moderna y que enlaza con el principio revolucionario El bloque historicista, encabezado por Venturi y Jenks, entre otros, es la tendencia artística que rechaza los componentes formales y sociales del movimiento moderno, dando lugar a un lenguaje figurativo e históricamente ecléctico. Por otra parte, los partidarios de este mismo bloque manifiestan un interés inusitado por la semiología, la semántica y por el lenguaje de la arquitectura. Son analizados y explorados aspectos históricos, regionalistas, decorativos y contextualistas. Se trata, en última instancia, de hacer de la Arquitectura un vehículo de expresión y manifestación cultural. En este sentido sostiene Ricardo Bofill que “es importante ser capaces de usar el vocabulario y los elementos de la arquitectura del pasado y ponerlos al alcance de toda la sociedad”. Así pues, este bloque critica la arquitectura moderna por ser abstracta, secreta e inaccesible. La arquitectura racionalista y el estilo internacional han evitado sistemáticamente una referencia al mundo de las cosas y a la realidad, dejando de ser figurativa, con ausencia total de significados, con objeto de abolir aquellas figuras e imágenes que conforman la arquitectura del pasado. En este sentido, conviene destacar cómo, tanto Venturi como Rossi, insistían en la inteligibilidad de la arquitectura, poniendo de manifiesto que el hombre no vive en medio de abstracciones y que la memoria tiene un valor existencial, puesto que nos explica quiénes somos. En una civilización en la que la movilidad es esencial, es necesario que existan señales, un código de orientación que lleva a la arquitectura no pocas veces a aproximarse a la publicidad. Norberg-Schulz nos hace ver que “el principal objetivo del movimiento postmoderno es reconquistar la dimensión figurativa de la arquitectura” , en definitiva, se trata de recuperar el significado porque éste es la primera necesidad del 55


hombre. En la médula de una sociedad que gira a través de la efemeridad de las cosas, los postmodernos se revisten de una actualidad, de un valor “in” que expulsa la obsolescencia “out” de las concepciones meramente utilitaristas, funcionalistas y modernas. Frente a esta postura, destaca la oposición de Kenneth Frampton que sigue defendiendo que el racionalismo estructural y el funcionalismo riguroso son necesarios para responder a las necesidades en la era del capitalismo tardío. CHARLES JENCKS Y EL LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA POSMODERNA CHARLES A. JENCKS (NACIDO EN 1939) La arquitectura moderna que, en frase de Charles Jenks, “murió en San Luis, Missouri, el 15 de julio de 1.972, a las 3.32 p.m. Se puso fin a su miseria”, cuando el infame proyecto de viviendas, el conjunto habitacional Pruitt-Igoe fue dinamitado, dio lugar a la precipitación y cristalización de un conjunto de fuerzas contra la hegemonía moderna. El edificio en cuestión representaba, en verdad, un espacio construido según los postulados del movimiento moderno, procurando reproducir en su interior un sistema de calles en el aire, compuesto por corredores anónimos, penetrando la racionalidad de la calle en las viviendas. Charles Jenks, otro de los grandes mentores de la crítica al movimiento moderno e inspiradores de la arquitectura postmoderna, presenta una teoría que gira en torno a la univalencia de la modernidad: sencillez, esencialidad, cajas de cristal y acero que buscaban un halo de espiritualidad en su aproximación a la perfección geométrica del ángulo recto. Mies y sus seguidores son los exponentes máximos de la arquitectura univalente, no sólo por su desprecio hacia el lugar sino también por su desdén paradójico hacia la función, a la que consideraban como efímera o al menos provisional. Siendo así la arquitectura posmoderna se caracteriza por los modos de enfrentarse y negar el principio de univalencia de Jencks. Lo primero en que destaca, junto con Venturi, es el intento de recuperar el sentido de la función significativa de la arquitectura. Para ello proponen un sentimiento de respeto frente a la Arquitectura que tiende a referirse más allá de sí misma, a reconocer no solo su significado y su propuesta, sino también su contexto. Se trata de evitar la confusión morfológica de los edificios, cual es el caso del Hirschhorm Museum de Gordon Bunshaft, en Washington, un edificio con función museística que recuerda a una fortaleza defensiva. La post modernidad, tanto para Jenks como para Venturi, no es otra cosa que el reconocimiento manifiesto de la dimensión lingüística, en clara referencia a las teorías del lenguaje de Saussure: el lenguaje no es a base de formas neutras y absolutas, como ya hemos visto en relación al funcionalismo y al movimiento moderno. Los elementos cobran significado dentro de una estructura superior. Toda forma arquitectónica lo es en un contexto significativo. Ni siquiera el análisis y la misma contemplación de la forma arquitectónica es independiente en el contexto en el que se realiza. Este es un planteamiento muy próximo a Heidegger, el cual se dedica a la comprensión de los problemas del ser y la identidad, no como principios esenciales o a-históricos, sino embebidos en la particularidad y la cotidianeidad de las circunstancias históricas: “ser en el mundo”, en vez de ser en abstracto. A tenor de este último planteamiento, me parece oportuno traer a colación el pensamiento de Gadamer - urbanización de la provincia heideggeriana, que diría Habermas -, el cual sostiene que cualquier interpretación se da siempre dentro del propio contexto y lenguaje cultural del intérprete: la comprensión se da siempre en el seno de algo, en el interior de un marco, puesto que no existe un lugar exterior a la historia desde el cual quepa pensar la identidad de un problema: “la comprensión es un diálogo en el seno de la tradición”. La tradición constituye el espacio en el que nos movemos, en el que por decirlo a la manera orteguiana, reposamos. El historicismo de Jenks plantea dos tipos de intervención histórica, a saber: la rehabilitación directa y la rehabilitación crítica. En la primera de ellas, la arquitectura se limita a restituir formas tradicionales o a producir simulaciones históricas. En la segunda, acentúa las diferencias históricas, ocasionando un tono irónico al manifestarse en el mismo acto lo contemporáneo y lo antiguo, lo decorativo y lo funcional o lo privado y lo público. La obra que mejor representa esta segunda acepción historicista es el ATT de Philip Johnson, con remate Chippendale roto. 56


A tenor de esta última idea, Kenneth Frampton propone la distinción entre un nuevo regionalismo y el regreso nostálgico a métodos o modelos constructivos postindustriales. No solamente se trata de poner en cuestión, cuando se contempla una obra, la vista –categoría brutalmente moderna- también otros sentidos. “Para aumentar los sentidos que han de intervenir en la arquitectura propone poner en juego: la intensidad de la luz, el calor, el frío, la humedad, el aroma de los materiales, sus texturas, etc.”248. Así, del principio de abstracción y univocidad modernos se pasa al interés del lenguaje múltiple: la univalencia e identidad son sustituidas por la pluralidad. ROBERT VENTURI – COMPLEJIDAD Y CONTRADICCIÓN EN ARQUITECTURA Nació en Filadelfia como Robert Charles Venturi. Estudió arquitectura en la Universidad de Princeton, en Nueva Jersey, y pasó después tres años como becario en la Academia Americana en Roma. La personalidad que mejor y más intensamente ha encarnado la postura postmoderna es Robert Venturi: dotado de una comprensión agudísima para el simbolismo y con una intuición exquisita para transformar las lecciones de historia en firmes intensiones contemporáneas. A tenor de su llamado manifiesto suave, a saber, Complejidad y contradicción en Arquitectura, se inicia la gran declaración contra el Estilo Internacional, que consolidará los cimientos de la postmodernidad en Arquitectura. Complejidad y contradicción ha sido considerado por Vincent Schully, como el tratado de arquitectura más relevante desde la aparición de Vers une architecture de Le Corbusier en 1.923. Venturi propondrá una arquitectura hecha desde la libertad y no desde la ley o la norma. Así pues, como advierte Rafael Moneo: “Esta nueva actitud, que daba entrada a la razón y al sentimiento, al pasado y al presente, no podía por menos de ser bienvenida en tiempos en los que se reclamaba la fe en determinados principios formales tan solo en base a una parcial interpretación de la arquitectura”. De todas las ideas de Venturi se han benefic iado arquitectos más astutos que él, desde Johnson hasta Stern, pasando por Graves y otros de menor altura intelectual y artística. Sin embargo en sentido estricto, la arquitectura del pasado sólo está presente de una manera indirecta en Venturi. En Complejidad y contradicción, el pasado aparece como la manifestación de la posibilidad de coexistencia con el presente; no obstante, se verá cómo, a partir de la década de los setenta y desde Ventura, aparecen reutilizaciones indiscriminadas del pasado historicista, en un proceso casi arqueológico invirtiéndose así los postulados del movimiento moderno. En este sentido, Juan Antonio Cortés advierte que “tal superación de la modernidad, en términos de inversión no es más que el extremo opuesto de la misma postura en un interés más arqueológico que arquitectónico, y revelándose una actitud que trata de restringir hasta límites extremos la posibilidad de hacer otra cosa que no sea la consideración de lo ya existente. En la crítica de Venturi se puede advertir que la prolongación de la arquitectura inspirada en los postulados del movimiento moderno, ha perdido su capacidad de transmisión de significado y su dimensión simbólica. Así, se generaron, a partir de los años sesenta, fuertes voces en contra, haciendo hincapié en la naturaleza lingüística y comunicativa del hecho arquitectónico, y proponiendo el uso de la metáfora, el símbolo y la historia para conectar con “la gente”. Venturi es el arquitecto que mejor encarna en su obra y su teoría los planteamientos y la crítica al funcionalismo moderno, que arriba he mencionado de manos de diferentes autores. En contra de la unívoca y pura arquitectura moderna, Venturi propone “lo híbrido y lo comprometido a lo limpio, lo distorsionado a lo recto, lo convencional a lo diseñado, lo integrador a lo excluyente, lo redundante a lo sencillo, la dualidad frente a la lógica”. Queda manifiesta la postura denodadamente frontal contra los postulados modernos, que tuvieron origen en Descartes, Leonardo y Galileo, que proponían la univocidad, la exactitud, el rigor y la medida. Tras una Tras una extensa temporada de abuso de la forma abstracta y sin aditamento decorativo, se dieron las condiciones

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óptimas para la vehemente defensa de los postulados de Venturi, iniciándose así una nueva apertura de lo que Le Corbusier llamaba “los ojos que no pueden ver”. En rigor, no se trata tanto de renunciar de manera categórica a los postulados del Movimiento Moderno, como de recorrer los caminos desechados por él, entre otros, que el lenguaje de la arquitectura debe recuperar aquellos elementos humanizadores que al menos en la versión americana del Estilo Internacional había faltado. En este sentido, sostiene Renato de Fusco que “no se trata de una recuperación íntegra de las expresiones de ciertos estilos del pasado, sino más bien de extraer del código de la historia principios compositivos aislados, motivos morfológicos y usos sintácticos olvidados en su tiempo por el Movimiento Moderno. Se admira la existencia de un código, y con ella, la posibilidad de ordenar, clasificar y transmitir factores y normas.”. En definitiva, se trata de sostener la intención de resemantizar la producción arquitectónica; de enriquecer el vocabulario arquitectónico; de someter a duda la función como único sentido de la arquitectura, recogiendo no solamente las razones funcionales, también la dimensión de la memoria. Venturi se enfrenta a una vanguardia funcionalista, que terminó convirtiéndose en una “Academia dogmática”, que si bien podía ser válida para el período de entreguerras, no lo era tanto para la época de los sesenta. Además, coincidiendo con el pensamiento de Adorno, intuye que el mero utilitarismo conduce a la desolación y al agotamiento del mundo. Venturi también pone en tela de juicio la actitud totalizante e intolerante del movimiento moderno, que opta por destruir y aniquilar el ambiente y el contexto existente, en vez de interpretarlo y revalorizarlo. Intenta resaltar el potencial de algunos elementos arquitectónicos que permiten la plurivocidad (varios significados a la vez y varios caminos para acceder a él) frente a la univocidad (un sólo significado y una sola dirección) de los elementos que presentaba el movimiento moderno y en claro enfrentamiento con la modernidad arquitectónica propone una relación no lineal entre exterior e interior. Lo más importante de los edificios, dirá en “Complejidad y contradición”, es su capacidad explicativa señalando que la “percepción simultánea de un gran número de niveles provoca conflictos y dudas al observador, haciendo la percepción más viva”. En este sentido, puede notarse cómo Venturi reduce la arquitectura a un fenómeno meramente perceptivo, dirá Montaner, “a un juego de formas que nos transmiten mensajes e ideas a través de nuestros sentidos”. Venturi propone ampliar las fuentes de inspiración en la redacción del proyecto arquitectónico. En este sentido, no sólo indica la necesidad de recurrir a los consagrados monumentos históricos, sino también a la cultura popular. Por esto, no parece desacertada la comparación entre el manierismo italiano y la corriente vulgaridad de la América de los márgenes de carretera, generándose un cocktail de alta y baja cultura que contagió a gran número de artistas, por una parte, y de otra, tuvo un sólido aplauso de la crítica. Desde el punto de vista de la Historia y de la Tradición, el punto de apoyo de Venturi es el poeta T.S.Eliot. Veamos la interesante reflexión del poeta inglés en relación con la Tradición: “El sentido histórico obliga al hombre a escribir no sólo con su generación en la sangre, sino con un sentimiento de que toda la literatura de Europa, desde Homero y dentro de ella toda la literatura de su país, tiene una existencia simultánea y compone un orden simultáneo. Este sentido histórico es un sentido de lo intemporal y de lo temporal conjuntamente, que es lo que hace tradicional a un escritor. Ningún poeta, ningún artista de ninguna clase tiene su significado completo aisladamente. Su significado, su apreciación, es la apreciación de su relación con los poetas y artistas muertos. No se le puede valorar solo; hay que situarle por contraste y comparación entre los muertos.” El autor de Complejidad y contradicción pone de manifiesto que, ni siquiera los modernos y la siguiente generación, fueron ajenos a las grandes obras de la historia de la humanidad, y no como una fase de estancamiento creativo, sino más bien como un período de reanudación de diálogo con el pasado y con la historia, al objeto de desarrollar nuevas temáticas lingüísticas. Tal situación bien puede verificarse en la obra de Le Corbusier; en el Crown Hall, del ITT (1.956) de Mies; en la embajada de los Estados Unidos en Atenas (1.961) de Walter Gropius; en el rascacielos de la SAS en Copenhague (1.961), de Arne Jacobsen; en el Knights Colombus Hall, de New Haven, de Kevin Roche; y en la gran mayoría de las obras del gran maestro que fue Louis Khan. La postura venturiana pone en tela de juicio a la arquitectura moderna, tanto por su fría bstracción como por el fracaso en el reconocimiento de sus modos de comunicación. En “Aprendiendo de Las Vegas” propone recuperar la forma en

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que el edificio puede ser contemplado o traducido en su contexto, poniendo como ejemplo las calles de Las Vegas con su multiplicidad de símbolos callejeros, tótems iluminados, anuncios publicitarios, etc. El otro gran apunte teórico de Venturi es “Aprendiendo de Las Vegas” (1.972), que es presentado como un manual sobre el simbolismo en la Arquitectura, también en la línea de la comunicación de los edificios. Dos son las vías por las que un edificio puede hacerse legible y comunicable: o bien la forma expresa la función, tal es el caso de las catedrales, hospitales, etc, o bien se hace necesaria la implantación de un gran escenario, rótulo descomunal o slogan. La segunda vía es la que Venturi entiende que es más directa y más contemporánea, haciendo prevalecer el rótulo sobre la arquitectura. Así, dirá Josep María Montaner, “la forma se descompone en organización e imagen”, planteamiento que es frontal a los postulados del movimiento moder no, pues en última instancia lo que pone de relieve es “la partición y la independencia de la fachada respecto del edificio, con independencia del uso y la función del mismo”, dirá Montaner. Siendo así que, para Venturi, el edificio se resuelve en una suer te de anuncio: “máquina funcional y anónima por dentro y obra singular, comunicativa y autónoma por fuera”. El resultado de esta concepción arquitectónica es el “decorado”. La arquitectura deviene objetos funcionales y racionales, tratados superficialmente, insistiendo así en su misión comunicativa y visual. “Venturi entiende que lo que caracteriza cada edificio es el vestuario, la ornamentación, el tratamiento epidérmico; la estructura y el interior constituyen un mero hecho constructivo, ingenieril y funcional”. La arquitectura pierde sus atributos básicos, resolviéndose en una suerte de mensaje e imagen, por encima de los espacios (categoría moderna), procesos (categoría funcionalista), estructuras, técnicas o formas. El “dentro” de la arquitectura, esto es, el espacio articulado e iluminado por la luz de la razón, o más íntimo, se sitúa en los bordes del mismo, es decir en la piel, puesto que lo verdaderamente relevante no es tanto lo que el edificio sea, como que el espectador sepa lo que es justamente dicho edificio: ¡la arquitectura deviene imagen! Esta última idea que propone Venturi, a saber: el edificio como anuncio y su tinglado epidérmico, será una de las piedras angulares de apoyo del pensamiento deconstructivista en arquitectura. Al considerar que la arquitectura queda reducida tan sólo a los márgenes de lo epitelial, los arquitectos deconstructivistas propondrán la ruptura entre piel y estructura, provocando de esta manera la confusión. Para ello, utilizarán artilugios y técnicas de confusión entre superficie y estructura que no permitirán una lectura inmediata y clara de lo que es la fachada, como tampoco de lo que es la estructura. Estructura y piel desaparecen como elementos de la obra arquitectónica, así como los conceptos mismos de “dentro y fuera”. ALDO ROSSI – ARQUITECTURA DE LA CIUDAD: Aldo Rossi nació en Milán en 1931. Culminó sus estudios de arquitectura en el Politécnico de Milán en 1959 y desde sus primeros proyectos mantiene una propuesta de trabajo racional a través de la concepción abstracta del tipo, reducido a formas geométricas puras. Trabaja la tipología de la ciudad para revertirla en una obra. Extrae de la ciudad todo lo que pueda servir para apoyar la arquitectura. Conceptos como el de ciudad análoga, tipo, tipología, morfología, memoria del colectivo, hechos urbanos, y monumento, propuestos en su libro “La Arquitectura de la Ciudad”, publicado en 1966, lo llevan a relacionarse con métodos de análisis de la lógica. Rossi trabaja sobre la ciudad entendida como arquitectura, no sólo como la imagen visible de ésta, sino con su construcción en el tiempo, “la arquitectura es la escena fija de las vicisitudes del hombre; con toda la carga de los sentimientos de las generaciones, de los acontecimientos públicos, de las tragedias privadas, de los hechos nuevos y antiguos. El elemento colectivo y el privado, sociedad e individuo, se contraponen y se confunden en la ciudad, constituida por tantos pequeños seres que buscan una sistematización y, al mismo tiempo, juntamente con ella, un ambiente para ellos, más adecuado al ambiente general.” El aspecto básico de su teoría consiste en el estudio de la zona urbana, del contexto, y de los aspectos morfológicos, para establecer una tipología que resulta de la abstracción máxima del tipo que se representa en su esquema básico. Conduce a la 59


arquitectura dentro de lineamientos de análisis científico, a través del uso de la historia como elemento de origen para el proceso de diseño. Para Rossi el tipo tiene una expresión formal que es extraída de una revisión, por lo tanto se debe relacionar con la forma. El tipo es una noción abstracta y para su comprensión hay que concebirla como forma. Los aspectos sociales se vinculan con el estudio del tipo, y así se garantiza la evolución de valores tradicionales de una sociedad. Entre los aspectos sociales, de convivencia y permanencia en los que él se apoya tenemos: Los hechos urbanos proponen autonomía de funcionalidad, adecuados al contexto y a la ciudad vista como una creación humana a medida que crece a través del tiempo, adquiere conciencia y memoria de sí misma. El monumento comprende señalamiento y trascendencia de un sentimiento o costumbre de una ciudad a través del tiempo. “Signos de voluntad colectiva expresados a través del principio de la arquitectura... puntos fijos de la dinámica urbana”. La memoria colectiva supone una tradición histórica de mucho peso que une períodos anteriores de la arquitectura del lugar con la actual. Sugerencias de vida contenida en las propuestas arquitectónicas. La nueva monumentalidad está basada en la exigencia de la simplicidad y unidad. Opuesta al desorden de la ciudad moderna con pocas reglas decisivas: simplicidad, unidad, simetría, proporción, claridad tipológica, homogeneidad entre planta y alzado, y negación del desorden. El locus otorga carácter concreto al análisis morfológico de la ciudad, “relación singular y sin embargo universal que existe entre cierta situación local y las construcciones que están en aquél lugar”. La ciudad análoga es la operación lógico formal que utilizando el mecanismo de la memoria es capaz de mostrar con imágenes la esencia de una ciudad. La temporalización supone supervivencia en el tiempo. Requiere de permanencia de la obra a través del tiempo. Solo es posible si se vincula con la realidad humana. La trascendencia es la dialéctica de lo transitorio y de lo imperecedero puesta de manifiesto en las reflexiones de la supervivencia de la obra arquitectónica. La comprensión de los hechos sociales, políticos y económicos de la ciudad, así como los de orden histórico le otorgan significado a la estructura urbana. La división de la ciudad en esfera pública y esfera privada genera una estructura racional que acoge los monumentos, los elementos primarios y los edificios de orden público, así como cada una de las tipologías de desarrollo de un orden residencial y privado. Aldo Rossi propone el uso instrumental de la tipología para el análisis y comprensión del hecho urbano, así como también para sustentar el proceso compositivo. Rossi cree en la permanencia de la forma, por lo tanto estudia los modelos que dentro de un contexto específico ofrecen constantes formales y los convierte en arquetipos. Trabaja con constantes arquitectónicas universales y permanentes que garantizan el éxito de las nuevas intervenciones. Manfredo Tafuri valora el interés crítico del método de Rossi como la recomposición de sistemas estructurales de la ciudad, congelados dentro de marcos inmutables e invariables. Señala la importancia de la crítica operativa a través de la formulación de propuestas que manifiestan múltiples posibilidades de soluciones en la ciudad, conectando las ideas de la tipología y la morfología urbana con figuras arquitectónicas. Tafuri señala la fuerza del análisis histórico, la evaluación crítica, la función de la crítica de la imagen y el valor demostrativo de la proyección en la obra de Rossi. La forma es objeto de estudio mediante la abstracción tipológica. La propuesta se basa en el control de los significados que yacen bajo las transformaciones. Rossi asume “criterios racionales de descripción, clasificación y manipulación de leyes constantes de la arquitectura, con el fin de fundar métodos lógicos y unitarios de análisis y proyección”. EL BLOQUE POST ESTRUCTURALISTA: 60


El bloque post estructuralista sostiene la vinculación de la arquitectura con una corriente epistemológica y metodológica, vinculada al post estructuralismo francés, que aborda el problema del significado, cuestión que no fue resuelta por el movimiento moderno cuyos planteamientos fundamentales eran; programa, función y estructura. Gilles Deleuzes el ideólogo de esta postura arquitectónica que introduce el concepto de pli, pliegue de la realidad, en cuya virtud no es posible una concepción unitaria de la misma. La vía post-estructuralista fue abierta a finales de los sesenta por Peter Eisenman y John Hejduck, coincidiendo con un período de crisis económica y edificatoria en Estados Unidos, dando pie a una investigación arquitectónica menos preocupada por lo comercial, la transmisión de significado y lo constructivo, y muy escorada hacia la investigación y el experimentalismo formal. Para ello, partirán de los elementos de composición de las formas geométricas puras, e irán articulándolas, ensamblándolas y distorsionándolas, en un intento de experimentación con la forma abstracta de vanguardia (suprematista, cubista, constructivista, etc.), muy próxima a la manera de hacer de la pintura, como bien reflejan los experimentos de John Hejduk, a saber: la Casa Bye, la Casa Norte-Sur-Este y Oeste, la Wall hause, etc. Llegados los años ochenta, esta corriente arquitectónica se resuelve en una suerte de bloque anti-historicista y contra la voluntad comunicativa de la arquitectura, la cual había conducido a la misma hacia posiciones muy próximas a un postmodernismo de pastiche y frenesí . Es una vía abierta en la historia reciente de la arquitectura que se enfrenta al “genius loci” y al hecho de que el contexto, la historia, el lugar y la tradición sean los principios inspiradores de la proyectación arquitectónica. Lo que en esencia se pone de relieve es el énfasis puesto en la ruptura y discontinuidad histórica, así como la voluntad de inaugurar un nuevo estadio caracterizado por el silencio de la arquitectura, al que conduce la negación: de la tradición (historia) y de la topografía (el lugar o contexto). Propone una tendencia de tintes claramente abstractos, y al mismo tiempo basada en la gratuidad y experimentación de juegos formales, que conduce a una arquitectura de fragmentos, de maclaje de volúmenes y artefactos dinámicos. Se trata de una propuesta que refleja “el caos” del mundo contemporáneo, la debilidad de toda acción del hombre, la incapacidad del mismo para hacerse cargo de una visión global de la realidad, la pérdida de confianza en la ciencia y el olvido de nuestra relación con nuestro espacio-lugar y con la historia que, hiriendo a tal lugar ayuda a explicar al hombre quien es. Peter Eisenman sostiene, en “El fin de lo clásico” una arquitectura que libre de la nostalgia por sistemas que tuvieron un sentido en el pasado, acepte la ausencia del sujeto, de historia (anti memoria), de lugar y de significado. El propio Eisenman hace notar en posfuncionalismo que, “para una nueva posición no humanística”, en la que el hombre deja de ser contemplado en el centro del mundo, el signo de la modernidad no puede ser el funcionalismo, sino una tendencia definitiva hacia la abstracción, atonalidad y atemporalidad. Se trata en definitiva de una arquitectura en la que se revela como verdaderamente interesante es la forma, pero despojado de intención social comunicativa próxima al anuncio, como bien ponía de relieve el bloque historicista encabezado por Venturi. Lo único preponderante es la forma y así se pretende huir de la crítica: sin función, sin relación con el lugar, sin capacidad de transmisión de significado, la crítica se queda sin objeto de crítica. Así la arquitectura revela un pathos, en el que el hombre se convierte en un objeto secundario, diluido, disuelto y aniquilado. Con razón advierte Montaner que se puede sostener que. “este bloque es antihumanista, pues proclama la emancipación de cualquier elemento arquitectónico (forma) con la vida (hombre, historia, tradición, identidad, etc.). PETER EISENMAN – LÓGICA Y FIGURATIVIDAD: Peter Eisenman (Newark, Nueva Jersey, 11 de agosto de 1932) es un arquitecto estadounidense. Peter Eisenman, alter ego de Derrida y, a juicio de muchos, el más culto de cuantos arquitectos comparecen en la exposición del MoMA. Antes de ser seleccionado para la exposición del MoMA, ya tenía a sus espaldas una larga carrera de teórico, sin duda por la falta de trabajo que ocasionó la crisis económica de los setenta. Sustituye la metodología racionalista del movimiento moderno -como puede comprobarse en su etapa de los Five - por la imaginación creativa. Es el que opera, con mayor intensidad teórica y proyectual, el tránsito de una arquitectura volcada en la dimensión semántica y comunicativa hacia una arquitectura que se resuelve en operaciones meramente sintácticas a la que acaba renunciando para apelar al carácter metafórico que es el que mejor encaja en la deconstrucción. Explorando su biografía profesional advertiremos que si Aldo Rossi pretendía dar con el tipo, convirtiendo a la arquitectura en una disciplina experimental, medible y verificable, la etapa de Eisenman que nos ocupa buscará, la 61


emancipación de las condiciones de la arquitectura como ciencia, a saber: construcción, lugar, función, etc. Sin embargo, en el primer Eisenman, el objeto de la arquitectura es ella misma. En rigor empieza a ser el proceso de generación del proyecto, que alcanza el rango de arquitectónico. Moneo lo anota así: “la intelección del proceso como alternativa a la emoción sensorial y la invención de la sintaxis predominante sob re la semántica”. Recordemos que el estructuralismo pretendía hacerse cargo del elenco de leyes internas y del funcionamiento entre los elementos de un conjunto que determinaban la forma y la posición de tales elementos, disolviendo en las reglas internas del conjunto (lo colectivo), todo lo individual. Así, Eisenman pretende dar con las reglas ocultas (de índole inconsciente) que justifiquen la forma, en clara sintonía con el estructuralismo. Tales reglas confieren a la arquitectura una dimensión sintáctica, frente a la semántica propuesta por Venturi. Si para Venturi, la forma no es sólo expresión es sobretodo comunicación, para este primer Eisenman que exploramos, lo simbólico y lo dialógico son reemplazados por lo sintáctico y lo procesual. Si en Venturi, la arquitectura tiene una finalidad exterior a ella misma, en Eisenman la arquitectura adquiere una dimensión que no excede su propio perímetro por lo que deviene autosuficiente y autorreferencial. Lo simbólico atañe a la dimensión más superficial de la arquitectura, a saber, su piel, con lo que la disciplina acaba orientándose sobre el tratamiento epitelial de fachadas, siendo los factores determinantes: la textura, el color, el grafismo, etc. En cambio, lo sintáctico atañe a las reglas, a la geometría y al proceso. Eisenman supera el simbolismo, la imagen y la forma con el proceso: las reglas internas que hacen que la arquitectura sea como aparece, en definitiva puro estructuralismo. La imagen del edificio arranca en el interior del proceso de gestación del proyecto, frente a la dimensión epitelial (Venturi) que es a posteriori de la firmitas y la utilitas. De modo que, para este primer Eisenman, que no es aún, propiamente deconstructivista y en frase de Moneo: “Representar la arquitectura significa dar cuenta de lo que fue el proceso”316. Un objeto no es sólo su estado final. Conocer la Arquitectura es conocer las ideas y el proceso de generación del proyecto, por lo que el juicio no se orientará sobre el aspecto formal y funcional sino sobre la trayectoria y sobre la gestación. La dimensión epitelial de la arquitectura es rebasada por la dimensión procesual o mental. La arquitectura, no es más que el objeto elaborado a través de un proceso a “desenmascarar”, por eso su aspecto no es totalmente relevante. La peculiaridad de Eisenman consiste en sostener que el lenguaje no es condición de posibilidad de la forma, ni vehículo transmisor del contenido. El lenguaje mismo adquiere forma, en clara manifestación de que “el medio ya es el mensaje” como anota Macluham. El estructuralismo de Eisenman llega más lejos que el de Rossi, dotando al proceso de un carácter autorreferencial, a-contextual y a-funcional. En la segunda etapa, la racionalidad procesual de la primera y su falta de dimensión comunicativa, mayor si cabe que la del racionalismo que al menos atendía a la función, empieza a ser superada por el carácter meramente simbólico de la forma. Una forma sin contenido, pero al fin y al cabo forma. Su trabajo empieza a atender la esfera nostálgica y sensitiva del hombre cunado percibe que las nuevas tecnologías han disuelto la realidad en información, y el mundo se ha vuelto fragmento y evento. La realidad deja de ser la cosa que pienso y sobre la que medito para devenir flujo cambiante del que sólo puede predicarse al cabo, que pasa. La humanidad, dirá Eisenman, se encuentra en una nueva etapa. El preformateo inconsciente de estructuras previas al sujeto que lo condicionaban y determinaban (Marx, Freud y Strauss) empieza a ser sometido a un proceso de desembalaje y desenmascaramiento y a eso lo llamará deconstrucción. Lo que sucede es que dicha deconstrucción no operará sólo sobre tales estructuras apriorísticas, alcanzando al sujeto mismo e incluso al lenguaje. El hombre que no puede hacerse cargo de la realidad, se queda sin capacidad de interpretación, y sin lenguaje o medio para transmitir contenido alguno, en definitiva, sin sintaxis y sin semántica, solo le restará el texto. Y a esa dimensión de la arquitectura como texto está orientada la etapa deconstructivista de Eisenman que acabará escorándose hacia un lado sensiblemente metafórico. A partir de ahora, los proyectos estarán orientados a reflejar un mundo exterior, en el que la ficción y la simulación hacen prohibitiva la aprehensión y la abarcabilidad de lo real. Sólo quedará el acceso al mundo a través de metáforas. Nótese la inversión: si en la primera etapa la arquitectura era sólo “proceso incontaminado por el mundo exterior”, ajeno al lugar, al territorio y a la historia, incluso al propio suelo, en est a segunda etapa la realidad se convierte en aliada y coartada para establecer la metáfora. La arquitectura es metafórica como en el Biocentro para la Universidad de Frankfurt, que remite a la biología, configurando un proyecto en forma de cadenas de células ensambladas. En frase de Montaner, “Peter Eisenman es el arquitecto que, de manera más sistemática, ha encarnado la destrucción tanto de las certezas y reglas del sistema clásico como de los prototipos modernos de la arquitectura”. Su obra bien puede resumirse en el antifuncionalismo (des-funcionalización), por el antihumanismo (des-familiarización) y por la atopía (des-estructuración). Las obras para esta exposición del 88, obedecen a la segunda etapa profesional en la que 62


la exploración procesual parece haberse devaluado. Ahora, el mundo ha cambiado y se encuentra en una nueva época. Si en la primera etapa la arquitectura debía revelar “el proceso” que la generaba, a saber, la propia estructura sintáctica, en esta nueva etapa se torna metafórica. Ahora parece interesarle reflejar la imposibilidad de dar con un pensamiento unitario y completo de la realidad. Rafael Moneo lo expresa así: “La fantasía de una arquitectura autónoma desaparece para dar paso a una arquitectura contaminada por el mundo exterior con el que se quiera o no es preciso contar. La arquitectura reflejará la inestabilidad de la historia.” Él mismo, rechazará paradójicamente la validez del análisis deconstructivista aplicado al campo de la arquitectura, explorando los nuevos horizontes que genera la creación por ordenador. El propio Peter Eisenman afirma que “es tremendamente difícil hablar de arquitectura en términos de deconstrucción. El término es demasiado metafórico y literal para la arquitectura que la considera como metáfora, siendo la arquitectura realidad y construcción”. Peter Eisenman se convierte en un clásico reconciliado destacando la necesidad de rehabilitar el concepto de “anterioridad”: “en la interioridad de la arquitectura hay también una historia a priori, el conocimiento de todas las arquitecturas previas”.321 De relevante importancia resulta, para hacerse cargo de la obra de Eisenman, el texto publicado en el año 1.984 “El fin de lo clásico”. Hace notar la existencia en la arquitectura de tres tipos de ficciones, que p arecen no tener cabida en la cultura arquitectónica contemporánea, a saber: la representación, la razón y la historia. La primera de las ficciones está relacionada con la simulación del significado, la ficción de la razón con la simulación de la verdad y la ficción de la historia con la simulación de la eternidad. En esta línea, se obtiene del pensamiento de Eisenman que el funcionalismo no era más que la simulación de la modernidad arquitectónica que simulaba eficacia. La imposibilidad de acomodar estas tres ficciones en el pensamiento arquitectónico actual, da lugar a la reflexión de que la única salida quizá sea la de una alternativa que dé cabida a una suerte de discurso autónomo que revele la estructura de ausencias. En este sentido, advierte Montaner en “Arquitectura y crítica”: “Los mecanismos han de ser los de simulación, la máscara y la arbitrariedad. Siguiendo los mecanismos del arte conceptual, basados en la negación de la obra como producto final y acabado, Eisenman insiste en que se trata de un espacio eterno en el presente, sin ninguna relación determinada con un futuro ideal o un pasado idealizado. En el presente la arquitectura se considera un proceso de invención de un pasado artificial y un presente sin futuro. Recuerda un futuro que ha dejado de serlo (...) Eisenman busca siempre un principio activo y arbitrario que se contraponga a la concepción contemplativa de la obra de arte, a la noción clásica de mímesis y a la idealización del lugar”. El proyecto elegido para la exposición, es el Biocentro para la Universidad de Frankfurt (1.987), en el que se propone la distorsión que se efectúa con la sistemática adición de más formas; formas nuevas que salen del sistema racionalista. El esquema del proyecto es una distribución simétrica de unidades de laboratorios a lo largo de una columna central. Estas unidades son bloques básicamente modernos y racionales que, a su vez, se organizan con un sistema claramente racionalista.

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FRAN GHERY Y EL DECONSTRUCTIVISMO: Frank O. Gehry, es canadiense de nacimiento (1.929), pero afincado en el sur de California, Los Ángeles. Para poder hacernos cargos de su arquitectura resulta del todo inesquivable apelar a la ciudad de Los Ángeles. Esta ciudad revela, como ninguna otra, el carácter dinámico y cambiante de una cultura en que la polis ha devenido suburbio desproporcionado. Junto a Nueva York, es la ciudad que mejor tipifica el american way of life. Moneo advierte, a propósito de esta ciudad, que “si en las ciudades tradicionales la continuidad reside en lo construido, en Los Angeles está fundada en el movimiento”. Movimiento no sólo referido al transporte, también a la diversidad cultural e ideológica y al constante y permanente cambio de valores y referencias. En este sentido, Los Angeles puede ser entendida como la ciudad más plural del globo donde la ausencia de convencionalismos, tradiciones y costumbres libera a sus ciudadanos del peso de la historia, del estrangulamiento de normas y referencias que asfixian la creatividad. Los Angeles no es tanto una ciudad sin ley como una ciudad sin contexto, en la que resulta del todo imposible apelar a algo permanente: lo único permanente es el cambio. O dicho de otro modo, el contexto de esta ciudad es justamente la falta de contexto. Es el paraíso del no-urbanismo, con una morfología urbana en que lo predominante viene a ser lo virtual, carente de centro y de distancias razonables, que sólo se puede interpretar desde el automóvil o la prótesis terminal del ordenador. Es una ciudad acéntrica y multicultural conformada a partir de la mezcla de razas y culturas en permanente regeneración, con mutaciones continuas de significados y símbolos. Su estatuto social y político es la volatilidad y la movilidad cuyo lecho es el espacio sin lugar. De modo que, no supone ningún atrevimiento la generación de formas singulares en las que no comparece la historia, la memoria y la identidad porque sencillamente están en permanente mutación. “Construir en Los Angeles es equivalente a partir de cero, a trabajar sobre una tabula rasa”. Este es el motivo por el que la arquitectura de Gehry no alude a imágenes, a tipos ni a referencias. Lo único que permanece de la arquitectura convencional es el programa Gehry es reconocido como un artesano de las formas arquitectónicas, caracterizado por una estrecha relación con el mundo del arte. Quiere que sus obras sean reconocidas como obras de arte y no como meros edificios. Los Angeles no ha mantenido en pie ningún edificio por el mero hecho de estar bien construido o funcionar correctamente. Los únicos edificios que se mantienen son los que poseen una suerte de espíritu que trasciende el tiempo y que los hace invulnerables al desgaste del movimiento y el cambio. Al recibir el premio Pritzker afirmaba que: “mis amigos los artistas crean belleza a partir de materiales de desecho, con trozos de madera y metal. Así, la respuesta a qué es la belleza la he encontrado en la artesanía y en hacer virtud de sus propias limitaciones. He explorado y manipulado nuevos materiales con el ánimo de infundir sentimiento y espíritu a la forma”. Trabaja y manipula la forma no desde el dibujo sino desde la maqueta. Para él, diseñar es construir maquetas, todo lo demás que conocemos como trabajo de arquitectura constituye la plétora de formalismos burocráticos que hay que cumplir y a los que el arquitecto se somete para trabajar. La maqueta es mucho más arquitectónica que el dibujo de plantas y secciones, pues anticipa ya, desde la construcción de la misma, la construcción de la arquitectura. Por este motivo se le conoce como “el escultor de la forma”. Philip Johnson afirma de él que la búsqueda de nuevas formas emprendida por Gehry es el producto del estudio del arte contemporáneo, así como de la influencia del constructivismo ruso y el expresionismo alemán. Pero a mi juicio, Gehry es mucho más potente y de mayor calado, pues no resulta evidente la referencia a algo como no sea a un proceso de construcción que quiere desvelar. Presenta en la exposición, la Casa Gehry (1.978-1.988), situada en Santa Mónica y la Casa Familian (1.978), también en Santa Mónica (California). En la primera, las formas buscan una salida desde el interior retorciéndose al exterior. A medida que estas formas buscan la salida, levantan la piel del edificio, dejando la estructura expuesta. En este sentido, la casa Gehry se constituye en un extenso ensayo sobre la convulsa relación entre el conflicto interior de las formas y el 64


conflicto entre ellas. En la segunda, se produce un retorcimiento diagonal en su interior que atraviesa la piel y todo el espacio hasta el exterior. Las paredes son sometidas a gran tensión, dando lugar a la aparición de heridas: la pura y moderna piel blanca se ha fracturado, desvelando una estructura de madera inusitadamente retorcida. La arquitectura de Gehry es calificada como intempestiva, como acontecimiento, event . Para la crítica, no tiene sentido hablar de perversión o exceso, puesto que no tienen comparación alguna: son lo que son. Sus formas son opacas a la expresión de necesidades, estando lejos de cualquier for ma contextual o autobiográfica. “Dadme una forma cualquiera y la convertiré en arquitectura”, dira Gehry. La forma no seguirá a la función, la arquitectura seguirá a la forma. Sus “irrumpen”, surgen inusitadamente, como el magma terrestre, al margen de cualquier intención normativa. No propone ningún método, no afirma ninguna verdad absoluta, incluso su propia arquitectura llega a quedar atrapada por las propias normas que el arquitecto se ha creado, desapareciendo la sensación de libertad”. Parece agotarse en sí misma.

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EL PENSAMIENTO ARQUITECTÓNICO PERUANO Y REGIONAL

APRENDIZAJE ESPERADO: CONOCER Y ANALIZAR CRITICAMENTE LAS TEORIAS DE LA ARQUITECTURA FORMULADAS EN EL PERÚ Y LA REGIÓN DESDE LA ÉOCA DE LA REPUBLICA

TEMA 1: HISTORIA DEL PENSAMIENTO ARQUITECTÓNICO PERUANO

Para el desarrollo del presente en tema se va a tomar en consideración el ensayo “Historia del Pensamiento Arquitectónico Peruano” del Dr. Wiley Ludeña Urquizo, publicado en 1977 y cuyo resumen del contenido es el siguiente: 1. El objeto de estudio específico son aquellos planteamientos desarrollados en la perspectiva de indagar básicamente sobre el qué de la disciplina, cuáles son sus elementos constitutivos, que es lo específico del ser-arquitectura o cuál es el carácter de sus relaciones con la naturaleza. 2. La resolución teórica de estos temas ha estado acotada por el ámbito de las “teorías de la arquitectura” y las “ciencias de la construcción” (ambas son las tradiciones con las que Occidente ha intentado indagar el qué de la arquitectura tras el cuestionamiento a la propuesta vitrubiana en el siglo XVIII). 3. La orientación de la producción peruana ha reproducido ambas tradiciones. Sus inicios se remontan al último tercio del siglo XIX (inicio del proceso de institucionalización pedagógica de la arquitectura y la ingeniería en el Perú). 4. El hito fundacional formal lo constituye el tratado de Teodoro Elmore. Lecciones de arquitectura 1876. Antes existía una conciencia teórica sobre lo edificado, sin embargo estas ideas fueron desarrolladas fundamentalmente por arquitectos y constructores europeos como simples reproducciones de los tratados históricos de arquitectura como los de Vitrubio, Alberti, Vignola o Serlio. DE TENDENCIAS Y PERÍODOS

1. DIFICULTADES SOBRE EL PROBLEMA DE INDAGAR LA PRODUCCIÓN TEÓRICA PERUANA .: ❖ La producción teórica peruana no resulta tan numerosa. ❖ Cada uno de los planteamientos se constituye históricamente como hechos insulares, de excepción, sin mayor relación con esfuerzos precedentes y sin intenciones de articular una determinada tradición, una determinada historia. ❖ No existe una relación directa o explícita entre filosofía y arquitectura. En relación a la historia general del pensamiento peruano Augusto Salazar Bondy, logra definir tres etapas: el pensamiento positivista (1885), la reacción idealista, y el “momento actual”. El profesor Sobrevilla propondría el siguiente esquema: fase de vigencia del positivismo, la fase de reacción espiritualista, la fase de los planteamientos socialistas y la época actual. 66

TEORIA Y CRÍTICA DE LA ARQUITECTURA II ARQ. CARLOS SANTA MARIA CHIMBOR ❖

SE PROPONE ENTONCES UN ORDENAMIENTO QUE, EN FUNCIÓN DE LA MATRIZ FILOSÓFICA DOMINANTE, PUEDA DAR CUENTA OBJETIVA DE LA ORIENTACIÓN DE LOS DISTINTOS PLANTEAMIENTOS TEÓRICOS DESARROLLADOS EN EL PERÚ EN EL CAMPO DE LA ARQUITECTURA.

2. ORDENAMIENTO DE LOS PLANTEAMIENTOS TEÓRICOS SEGÚN MATRIZ FILOSÓFICA DOMINANTE. A) EL PRIMER MOMENTO: VIGENCIA DE LA CONCIENCIA ARQUITECTURAL IDEALISTA EN EL MARCO DE LA CONCIENCIA OLIGÁRQUICO BURGUESA.

Corresponde al conjunto de la producción teórica formulada como aval y reflejo intelectivo del proyecto arquitectónico-constructivo desarrollado tanto por la llamada República Aristocrática (dominada por la oligarquía agroexportadora), cuanto por los gestores de la modernización capitalista iniciada a partir de la década de los 20. El horizonte temporal va desde 1876 (publicación de lecciones de arquitectura de Teodoro Elmore) hasta 1945 (publicación de la revista Espacio de Luis Miro Quesada), extendiéndose hasta mediados de los sesenta. Es posible advertir la existencia de dos grupos de planteamientos más o menos definidos. El primer grupo comprende a aquellos planteamientos ubicados en la exacta línea de la denominada tradición de las “ciencias de la construcción” con su expresión en la tratadística arquitectónica de raíz positivista. El reconocimiento de que la arquitectura posee una especificidad edilicia que no puede diluirse en el mundo de las artes y de la expresión subjetiva. ELMORE, MALACHOWSKI, VELARDE El segundo grupo de planteamiento se ubica, precisamente, en la línea de esta concepción de la arquitectura como pura manifestación artística, como evidencia tangible de arte total (Gesamtkunstwerk) y de subjetividad artística, cuya especificidad se resuelve en los límites imprecisos del mundo de las artes. Son planteamientos que se inscriben en la tradición histórica de las “teorías de la arquitectura” en tanto respuesta arquitectónica a la tradición de las “ciencias de la construcción”. DEUSTUA, MIRÓ QUESADA, HART-TERRÉ, CARLOS MALDONADO.

TEODORO ELMORE [Lecciones de Arquitectura, 1876] Su tratado se constituye a partir de sus lecciones de arquitectura dictadas en la Facultad de Ciencias de la UNMSM (1860-74) y en la Escuela especial de ingenieros de construcciones civiles y de minas de 1876. En su idea de arquitectura prima el “sentido de lo útil”, el sentido de un pragmatismo tecnológico, así como la vigencia de una razón instrumental y la visión taxonómico-positivista del hecho arquitectónico, como las premisas que definen la existencia de la arquitectura y el desarrollo de su propio quehacer. (Similitud con los fundamentos de PERRAULT, LAUGIER O DURAND) División del tratado en tres secciones: la primera sección está dedicada al estudio técnico constructivo de los “elementos de los edificios” (muros, columnas, aberturas, etc), más los distintos “órdenes de la arquitectura”. La segunda sección está dedicada a la pres entación de las “Reglas generales de Composición”, considerando 4 principios fundamentales: la simetría, la regularidad, la exactitud de las proporciones y la apariencia de solidez. La tercera parte está dedicada a las distintas “secciones” que constituyen un edificio: pórticos, intercolumnios, portales, etc. Su afán por recrear los temas abordados en el Tratado desde la perspectiva de una casuística peruana (o limeña, propiamente) se expresa en el registro de una serie de técnicas, edificios y espacios públicos localizados en nuestro país.

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RICARDO MALACHOWSKI [TEORÍA DE LA ARQUITECTURA ,1910] Su estructura y contenido resulta casi similar al tratado de Elmore, lo cual se debe a que ambas propuestas convergen en un mismo espacio académico como el de la Escuela Especial de Ingenieros, pero, principalmente por el hecho de que la visión de ambos resulta tributaria del discurso de la tratadística y el academicismo francés. Constituido por 105 láminas en la mayoría de las cuales coexisten dibujos del autor y anotaciones marginales de carácter teórico. División del tratado en 2 grandes partes: la primera parte abarca los “elementos primarios de la arquitectura (muros, columnas, etc.) los “elementos secundarios” (escaleras, ventanas, balcones, etc.) y los “principios de las proporciones y las reglas de la composición arquitectónica. La segunda parte está dedicada a los tipos de edificios (hospitales, teatros, centros educativos, etc.). Malachowski asume a la arquitectura como un mundo de reglas precisas en la exacta dimensión de una razón operativa que revela la complejidad del hecho edilicio como una suerte de arsfabricandi. Establece en su tratado referencias de orden nacional, sobre todo al enunciar algunos modelos de orden histórico-cultural y ambiental (arquitectura para la costa, la sierra y la selva). HÉCTOR VELARDE [NOCIONES Y ELEMENTOS DE ARQUITECTURA, 1933] El referente básico para su obra es: el tratado de J. Gaudet “Elements et théore de Làrchitectura”. Tres partes: la primera [“Elementos de la arquitectura”: los elementos primarios, los distintos “órdenes arquitectónicos” y las “nociones elementales sobre composición y arquitectura”: la disposición, la proporción y la construcción]. La segunda “principios generales sobre distribuciones particulares”, se plantean los problemas técnicos normativos y tipológicos de la composición de las casas, hospitales, cuarteles, cárceles y escuelas. La tercera, es un registro histórico de los ejemplos más importantes de la arquitectura “occidental” considerados en cuantas obras que representan diferentes “estilos arquitectónicos”. La arquitectura brota “no solo del ideal de utilidad, objeto del plano y de su composición, sino del “ideal constructivo.”. Debido a una visión “personal” especulativa, el tratado puede ser considerado una especie de puente que oscila entre los tratados influenciados por las “ciencias de la construcción” y aquellos otros por las “teorías de la arquitectura”.

ALEJANDRO DEUSTUA [LO BELLO EN EL ARTE, LA ARQUITECTURA, 1932] El contenido del ensayo no emana de una comprensión taxonómica del edificio, sino responde a una consideración “libre” acorde con los intereses filosóficos y culturales del autor. No es un texto constituido íntegramente de juicios personales (reseña permanente de autores y teorías que se complementan con una serie de juicios personales). Dedicado básicamente, al estudio de los problemas de la estética y la naturaleza del arte en dos secciones: el problema del arte en general y el tema de la arquitectura. La segunda sección se inicia con la presentación de las “teorías de la arquitectura” (HAMANN, SCHMARSOW, WOLFFLIN, SEMPER, PROUDHOM, LIPPS, etc) y como estas plantean tanto los problemas de la relación entre la arquitectura, el arte y las ciencias. Posteriormente abarca las normas en la arquitectura, las cualidades de la obra arquitectónica, la belleza geométrica en la arquitectura así como temas relacionados a la problemática de los materiales, la forma y la decoración en arquitectura. Finalmente el ensayo registra un análisis de los “géneros” y “estilos” arquitectónicos. Y concluye con una presentación teórica de lo que Deustua denomina el “Estilo Nuevo” y el “Arte Futurista”. En el marco de la “reacción espiritualista”. Para Deustua lo bello y la actividad espiritual crea dora de valores tiene como condición básica la actividad libre del espíritu, tal como la plantea Bergson. •Lo bello artístico no depende exclusivamente de la forma; como tampoco de la perfección técnica; lo bello, que no equivale a lo perfecto, llega a ser tal solo cuando revela a plenitud la actividad libre del espíritu. 68


Considera la arquitectura como un “arte estético” y asume el factor de la “impresión estética” señalado por HAMANN (la arquitectura no constituye categorías estéticas especiales, en tanto concurre a la manifestación de lo “pintoresco”; suscribe las teorías de la “simpatía simbólica” y la “pura visualidad” de Wolfflin. Distinción entre construcción y arquitectura. Sostiene que mientras la construcción se basa en criterios económicos y materiales, la arquitectura encarna una idea elevada de lo bello en sentido simbólico, es un arte estético. Concibe que las “normas” que deben ser cumplidas por el arquitecto para hacer de la arquitectura un arte estético no tienen más límite que el impuesto por la naturaleza a la materia, al espíritu libre del verdadero artista. Para Deustua la libertad en arquitectura se expresa en dos formas principales: la forma clásica o apolínea (o dionisiaca) o la forma romántica (o faústica), tal como las concibe Hegel. Si existe un rasgo distintivo en el planteamiento de Deustua, este es, sin duda, la coherencia de su convicción Bergsoniana y Nietzchiana sobre el estudio de la libertad en relación a la existencia del arte. Debe ser considerado como una propuesta fundacional en la historia del pensamiento arquitectónico peruano, al ser el primero en optar por una defensa de la “espiritualidad” pura y la absolutación del yo creador en la producción arquitectónica al margen de cualquier determinación de orden social e histórico. •El ensayo no tuvo ninguna repercusión en el ámbito arquitectónico de su tiempo, debido a la dependencia del pensamiento arquitectónico peruano desvivido más por la cita de los autores extranjeros que por el interés de forjar una tradición nacional.

LUIS MIRÓ QUESADA [ESPACIO EN EL TIEMPO. LA ARQUITECTURA COMO FENÓMENO CULTURAL, 1945] Resulta formulado desde la perspectiva de un arquitecto-proyectista identificado con el funcionalismo, como la ideología del Movimiento Moderno de la arquitectura. Para Luis Miró quesada la arquitectura es “espacio en el tiempo”. Este planteamiento se desprende de una identificación plena con los a prioris Kantianos del tiempo y el espacio, para analizarlos- vía Scheler- como hechos evolutivos. Hace suyo el planteamiento de Spengler por el cual se asume que la arquitectura deviene-entre las artes plásticas- el hecho que mejor define, capta y concreta “el espacio en consonancia con su momento; cual eco de la concepción del espacio en el tiempo”. En la primera parte, formula sus planteamientos de base respecto a la arquitectura y sus distintos niveles de conocimiento (las relaciones de la arquitectura con la historia, los hechos socioculturales, los factores tecnológicos constructivos y los factores ambientales). La segunda parte está dedicada al tratamiento de algunos aspectos constitutivos de la estructura formal de la arquitectura (“estética arquitectónica”: los problemas de la forma, principios de la “composición” moderna, el problema de lo bello en arquitectura y de lo moderno como tradición). Distinción entre “construcción” y “arquitectura”. La arquitectura implica una correspondencia entre el espíritu, materia y forma, la cual la convierte en “síntesis de una trinidad básica: espacio, cultura y tiempo”. La concepción de Miró Quesada está impregnada del pensamiento hegeliano sobre el “espíritu de un pueblo” (el espíritu como realidad única y absoluta) y la conceptualización de la arquitectura en relación a la historia y las determinaciones sociales; la finalidad del arte es la representación sensible de las relaciones entre la idea y la materia. •Usa las teorías de la simpatía simbólica y la pura visualidad, para él el arte más que belleza de reproducción objetiva es fuerza expresiva, representación externa de algo sentido íntimamente. A pesar de su preocupación explícita por los problemas materiales y el sentido de la utilidad en arquitectura, se remite a Kant para exaltar la legitimidad de la belleza absoluta de la forma externa, de la forma pura y de la composición estética como hechos que tienen una “finalidad sin fin”. 69


•Propuesta de generalización de la arquitectura, a partir del análisis del caso de la arquitectura moderna; proyectando la arquitectura como un fenómeno imbricado a la problemática misma del arte (como Arte Total) y como un hecho producto de la pura subjetividad creadora desprovista de todo referente histórico-social. •Recrea en términos iniciales la concepción “espacialista” de la arquitectura (Schmarsow, Riegl, Giedion y Zevi). Uno de los planteamientos de mayor influencia en la historia de la arquitectura peruana del siglo XX. Influencia en los ensayos de Emilio Harth-Terré y Carlos Maldonado.

EMILIO HARTH-TERRÉ [FORMAS ESTÉTICAS, 1976] El ensayo no añadirá otros elementos más a los formulados por el ensayo de Luis Miró Quesada, salvo un tratamiento más profundo de algunos temas. Persiste con la tradición “espacialista” del pensamiento arquitectónico. Dos partes: la primera parte está dedicada al análisis de la esencia de la arquitectura a partir de considerar la naturaleza del espacio arquitectónico y el tiempo. (Los problemas de “forma y fondo” en la arquitectura, la “intuición e imaginación” en la creación arquitectónica, el problema de los “ideales” y los “valores”, sobre todo hace referencia al “ideal del hombre armonioso”). La segunda parte, está orientada más en términos de una aplicación de estas reflexiones a casos concretos, como los del arte Inca y PreInca. Toda creación espacial en arquitectura debe considerar al “espacio interior”, al “espacio exterior” y al espacio ambiental como posición en el conjunto. “el espacio arquitectónico “aunque forma externa y espacio interior son conjugantes armónicos, se engendran recíprocamente, y deben equilibrarse en unidad estética”. Junto a la realidad espacial, sostiene que el tiempo en arquitectura resulta una dimensión esencial. Su discurso sobre espacio y tiempo en arquitectura, se nutre de las consideraciones de Schmarsow sobre el “espacio en marcha”, de la “línea fuerza” de Van de Velde o de la “figura fondo” de Volkelt. La “sencillez” y la “sobriedad” son los valores básicos de la arquitectura. En toda obra arquitectónica existen dos fines conjugados: el de la “conveniencia” (constante elemento social del hombre y de la sociedad) y el de la “hermosura” (libertad creadora). El problema ético en arquitectura radica no solamente en la actitud del arquitecto, sino en que la arquitectura tenga un amplio sentido de “coherencia”. •La creación de la obra arquitectónica implica el concurso de la razón (el yo crítico y el yo lógico) y del sentimiento (el yo moral y el yo estético) que aluden respectivamente a aquellos valores que el arquitecto debe considerar los “valores dogmáticos” (símbolo y fin, funcionalismo, leyes del arte, gusto personal y de gru po) y los “valores pragmáticos” (económicos, ámbito social, medio reflejo, marco urbano, tecnología, mecanismos). •La “medida espiritual del hombre” como la medida esencial de la arquitectura, así como la necesidad de superar el dominio de las necesidades, para alcanzar las formas de la belleza absoluta (pensamiento kantiano de lo útil, lo bello y lo subjetivo). CARLOS MALDONADO [SECUENCIAS DE LA ESTÉTICA Y LA FUNCIÓN EN ARQUITECTURA, 1969] Su referente básico es la arquitectura moderna, desarrolla sus reflexiones tanto sobre los problemas de la forma, la función y la estructura en la arquitectura, como del significado de lo útil y de la estética de la arquitectura. •La forma y la función en arquitectura están determinados por aspectos “concretos y reales” (materiales, tecnología, etc) y aspectos “subjetivos e ideológicos” (conceptos, tendencias ideológicas) que determinan a la “estética arquitectónica”. Y tomando a Kant, Hegel y Colerige afirma que lo bello se funda en la producción de efectos imaginativos y emotivos. •Dos tipos de belleza: la belleza en sí (proviene de los materiales) y la belleza relativa al conjunto (la belleza de su relación con otros materiales o conceptos espaciales de la arquitectura). •Rechaza el “utilitarismo” para afirmar que 70


la arquitectura es también un hecho visual y emotivo, en el que no debe existir un dualismo entre lo útil y lo estético, entre lo estético y lo técnico (estructuras). •Testimonio singular de una producción teórica resuelta en el interior del país, al margen del tradicional “circuito limeño”. B) EL SEGUNDO MOMENTO: Vigencia de las tendencias socialistas. Vigencia de las tendencias socialistas y la formación de una conciencia arquitectural Corresponde al desarrollo de un discurso teórico asentado –en distintos grados- sobre los presupuestos marxistas del análisis de la realidad. Su cota inicial la marca la profunda revisión del sistema tradicional de la enseñanza en el Perú a partir de los años sesenta. Desde 1968 (Arquitectura Y Sociedad, Javier Sota)- hasta fines de los 70è inicios de los 80` (declinamiento ostensible del movimiento popular y de las tendencias socialistas y la consecuente restauración conservadora llevada a cabo por el segundo belaundismo. Este periodo coincide con un proceso histórico de cuestionamiento de la sociedad peruana y, por ende, con un esfuerzo general de reinterpretar globalmente la existencia del Perú y sus instituciones. La arquitectura pasará a convertirse en un recurrente objeto de reflexión teórica. Esta reflexión es desarrollada por aquellos arquitectos interesados en vertebrar una interpretación de la arquitectura desde una perspectiva marxista, en unos casos de manera directa y en otros de modo difuso.

JAVIER SOTA [ARQUITECTURA Y SOCIEDAD, 1968] JULIO LLOSA [PRODUCCIÓN ARQUITECTÓNICA Y EJERCICIO PROFESIONAL, 1978] RAÚL QUIÑONES [ARQUITECTURA Y ANÁLISIS HISTÓRICO, 1979] JORGE BURGA [ARQUITECTURA PERUANA: CONCIENCIA Y REALIDAD, 1979] JORGE RUIZ DE SOMOCURCIO, LUIS RODRIGUEZ COBOS, CARLOS ACEVEDO. En términos generales, epistemológicamente hablando, las propuestas formuladas no consiguen rebasar en la casi totalidad de los casos los límites de: • un artículo breve. Formulación de propuestas no concluidas (propuestas elaboradas sobre la base de interpretaciones mecanicistas y aplicaciones esquemáticas de las categorías marxistas de análisis). Estudios abandonados a una suerte de especulación filosófica con un déficit importante de realidad y arquitectura. •La impronta marxista en el debate arquitectural no ha significado necesariame nte una “revolución” como si aconteció y sucede en el terreno político. Como ha sucedido con la llamada “estética marxista”, muchas de las apuestas por una teoría marxista de la arquitectura han devenido por lo general filosofía especulativa y opción cognoscitiva ligada a esa institución ideológica forjada históricamente por las clases dominantes del mundo occidental y cristiano. Aquí el dominio de lo artístico (y lo arquitectónico) también ha sido conceptuado bajo los límites restrictivos del objeto artístico; de un objeto ciertamente producido por un artista investido de la categoría de “autor”. (Visión hegeliana del arte). La puesta marxista de la arquitectura en el Perú resulta virtualmente parcial. Más allá del lenguaje de los manifiestos, los esfuerzos emprendidos no han podido rebasar los márgenes de una interpretación simplista, mecánica y distorsionada no solo de los fundamentos del marxismo, sino también de aquellos factores constitutivos del fenómeno arquitectural. •Existe una ausencia de elaboraciones originales en el discurso peruano; discurso que no ha hecho sino asirse de las propuestas de Henry Lefebvre y de la “teoría de la producción social del espacio”, así como de su contraparte castellana, o de aquella “ideología en imágenes” como sustento de la propuesta de Nicos Hadjinicolaou. “La arquitectura es el resultado (espacial) de una determinada sociedad y sus relaciones” - Jorge Ruíz de Somocurcio (1979). 71


“La arquitectura es la expresión de un hecho social. Las soluciones que propone una obra arquitectónica se basan en la satisfacción de las necesidades de un grupo social determinado. Su construcción es posible por la acumulación social de esfuerzos. Su valor artístico y expresivo se asienta en las concepciones del medio social donde surge. (…) En cualquier escala que lo consideramos está sujeto a las condiciones que emanan de las fuerzas productivas y las relaciones de la producción”. Colectivo de profesores de la Universidad San Agustín de Arequipa, 1974. “La arquitectura la ubicamos como una de las condiciones materiales que requieren y producen las sociedades para la existencia y reproducción de sus sistemas y formas de organización. (…) la arquitectura es una de las condiciones materiales de la existencia para cualquier sociedad, sea cual sea su modelo organizativo”. Raúl Quiñones (1979). •El problema reside en la utilización de la arquitectura como una categoría apriorística no discutida y en el planteamiento de la “producción” no como la esencia de lo arquitectónico, sino como vía para evidenciar las distintas “variables e indicadores” de una realidad arquitectural.

C) EL TERCER MOMENTO: corresponde al período de restauración del pensamiento conservador Corresponde al periodo de restauración del pensamiento conservador en la arquitectura peruana, específicamente, en el ámbito de la enseñanza universitaria. Se inicia con el segundo belaundismo hasta la actualidad. Se desarrolla una vuelta conservadora a la arquitectura-arquitectura prescindiendo de todo referente de orden social, político y económico. CONCLUSIONES:

Las propuestas encarnan aún una visión todavía fragmentaria, imprecisa y llena de intuiciones y afirmaciones apriorísticas. Son propuestas que en un caso siguen cautivas de un idealismo especulativo, y en el otro, de formas esquemáticas de análisis cuyo sentido crítico no ha logrado rebasar y poner en cuestión el lastre que significa seguir asumiendo la categoría histórica de la arquitectura. TENDENCIA IDEALISTA constituido como un cuerpo orgánico y consistente, sino que tampoco han podido La teoría de la arquitectura se ha asumido como rebasar en su proyección el ámbito de los un conjunto a veces ordenado de claustros universitarios, principios, ideas y opiniones subjetivas. Su discurso hasta el momento no ha conseguido Posiblemente se trate más de teorías ideológicas rupturas significativas ni vertebrar un discurso antes que teorías científicas sobre la integral a nivel de la reflexión arquitectura, si se admite como Adam Schaff que crítica, historiográfica, pedagógica y proyectual. existen “ciencias ideológicas”. El pensamiento arquitectónico de raíz idealista se constituye todavía como un pensamiento dominante en el contexto de la arquitectura peruana contemporánea. TENDENCIA MARXISTA . REFERENCIA BILBIOGRÁFICA: 1. LUDEÑA URQUIZO, Wiley. (1,997). IDEAS Y ARQUITECTURA. Lima - Perú: Edit. Semsa. .

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TEXTO DE TEORIA DE LA ARQUITECTURA.pdf

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