Aleksandr Skrjabin - I preludi Op.11 L’eredità di Chopin nel giovane Skrjabin
Marco Risolino Fondamenti di storia, tecnologia e letteratura del pianoforte Anno Accademico 2015/2016
INTRODUZIONE
La scelta dell’argomento per la tesina è ricaduta sull’op11 di !"r#a$in per due principali moti%i& in primo luogo, dato il ruolo di grande ispiratore c'e ('opin 'a a%uto nei confronti del compositore russo, si fa e%idente la correla)ione tra i 2* preludi op2+ del compositore polacco e l’op11 di !"r#a$in, pertanto è interessante indi%iduare punti di contatto e di distan)a tra i due compositori n secondo luogo, -uesto ciclo di preludi racc'iude circa + anni di operato del compositore, ci. significa c'e essi rappresentano una sorta di diario del suo s%iluppo musicale nella sua prima frase artistica !i %edr c'e gi dalle prime pagine pianistic'e appariranno alcuni indi)i ri%elatori delle dire)ioni seguite dal compositore fino alla maturit a%an)ata, tra cui la ricerca di un proprio linguaggio armonico $asato sulle armonie -uartali, la presen)a di -uello c'e sar definito accordo mistico in forme prenatali, l’importan)a del numero e del rapporto matematico come elementi strutturali delle sue opere
Cenni biografici del primo periodo (1871 - 189! !i pu. dire c'e Alesandr 3i"ola4e%ic' !"r#a$in Mosca, 25 icem$re 1+71/6 8ennaio 1+72 9 Mosca 1:15; rappresenti un caso piuttosto singolare nella storia della musica (ompositore indu$$iamente eccentrico e dotato di rara genialit, !"r#a$in 'a compiuto nell’arco della sua %ita un percorso culturale e musicale decisamente insolito per un compositore russo di -uel tempo& la cosa c'e pi< di tutte salta all’occ'io è il fatto c'e egli non dimostr. e%identi contamina)ioni con la tradi)ione musicale russa =ala"ire%, Rims"i#9>orsa"o%, 8lin"a;, n? con i contemporanei Rac'manino%, Liado%, @anee%;, se$$ene a$$ia pur studiato con grandi nomi della scuola russa l suo $asso interesse nei confronti del patrimonio folcloristico na)ionale lo 'a sempre posto in una condi)ione di isolamento nei confronti degli altri compositori, tant’è c'e in una lettera gio%anile all’editore =el#ae% scrisse& ossi$ile c'e io non sia considerato un compositore russo solo perc'? non 'o scritto capricci e ou%ertures su temi russiB Le sue principali influen)e furono infatti dapprima ('opin e Lis)t, successi%amente Cagner, prima di tro%are un proprio, decisamente originale, linguaggio musicale !icuramente possiamo riscontrare gi nella sua infan)ia atipica una prima causa della cur%a crescente del suo solipsismo 3asce da una famiglia aristocratica in una data incerta tra il 25 icem$re 1+71 e il 6 8ennaio 1+72;, su$endo nell’arco di poc'i anni la perdita della madre, pianista di discreto successo, e il padre er tale moti%o la sua educa)ione fu affidata alla )iaD ella si incaric'er -uindi della prima educa)ione scolastica e musicale del nipote, di%entando un fondamentale punto di riferimento affetti%o per !"r#a$in c'e, oltre ad a%er dimostrato gi in tenera et spiccate doti musicali, a%e%a dato segnali poco rassicuranti sulla sua salute mentale (ircondato da un am$iente di adulti, perlopi< donne an)iane, il gio%ane !"r#a$in cresce %i)iato e iperprotetto, ma con forti in-uietudini interiori Euando comincer ad esprimersi nella composi)ione, capita%a so%ente c'e l’atto creati%o della composi)ione %enisse accompagnato da forti dolori alla testa c'e mina%ano il suo fisico gi fragile 3el 1++ comincia a prendere le)ioni da 8eorgi# >on#us, insegnante di pianoforte e compositore, in%entore di un metodo di analisi formale iagnosi metrotettonica
della forma degli organismi musicali; c'e permette di indi%iduare simmetrie ed elementi metrici periodici nella struttura di un $rano musicale e di tracciare sc'emi c'e ne mettono in rilie%o l’e-uili$rio formale (ome dopo %edremo, -uesto metodo sem$ra a%er a%uto un note%ole impatto sull’atti%it compositi%a di !"r#a$in, specialmente all’interno dell’op11 @ra il 1++5 e il 1++: !"r#a$in compone una incredi$ile -uantit di opere& si ipoti))a una settantina di la%ori in cui il compositore si dedica ad esperimenti nei generi pi< %ari& sonata9fantasia, $allata, %aria)ioni, sc'er)o, notturno, ma)urca, preludio critici sono concordi a notare nella stessa scelta dei generi un’influen)a di ('opin se$$ene non manc'ino esempi di autori russi c'e a$$iano adottato tali forme; 3el 1+++, a 16 anni, fa il suo ingresso al (onser%atorio, do%e, oltre a pianoforte, studia fuga e contrappunto con @anee% e composi)ione con Arens"i#, col -uale a%r rapporti difficili tant’è c'e !"r#a$in si diplomer unicamente in pianoforte, dato il suo disinteresse nel scri%ere musica in forme c'e Arens"i# gli propone%a; n -uesti anni s%olge una %i%a atti%it concertistica fino al 1+:, -uando si ritro%a ad affrontare il ritorno di una gra%e tendinite alla mano e al polso destro, risalenti agli sfor)i eccessi%i durante l’ultimo anno di (onser%atorio, pertanto i medici gli prospettano un periodo di assoluto riposo n -uesta fase, !"r#a$in %entenne attra%ersa fasi alterne, passando da momenti di atteggiamento panteistico nei confronti della natura a stati depressi%i e malesseri anc'e do%uti alla sua atti%it creati%a, di cui si accenna%a in preceden)a a -uesto periodo difficile prenderanno %ita due tra le grandi opere pianistic'e della gio%ent<, la rima !onata in fa minore e il reludio e 3otturno op: (iononostante, egli ritorna all’atti%it concertistica riscuotendo successo sia in patria c'e interna)ionalmente %iaggi c'e affronta c'e siano per tourneè o per %acan)e; sono per lui un’ottima occasione per la scrittura dei preludi, a$$iamo infatti la fortuna di poter leggere le sue annota)ioni c'e ci informano di anno e luogo di composi)ione degli stessi er tale moti%o riscontriamo c'e l’ordine cronologico dei $rani all’interno dell’opera presa in esame non è parallelo all’ordine dei preludi l compositore scri%e -uesti piccoli pe))i separatamente, raggruppandoli solo successi%amente in -uaderni e cicli per la pu$$lica)ione n concerto, cosG oggi come al tempo in cui lo stesso !"r#a$in li suona%a, sono eseguiti sia indi%idualmente sia in cicli interi l periodo concertistico continua ancora per alcuni anni oltre la stesura degli ultimi preludi dell’op11;, se$$ene lo stato psicologico di !"r#a$in non gli permetta di
mantenere una serenit mentale, a causa di s$al)i d’umore continui c'e lo trascinano da un estremo all’altro sen)a c'e egli possa tro%are una -ualc'e forma di e-uili$rio H’ lecito supporre, alla luce di ci. c'e è emerso dall’analisi del suo la%oro, c'e proprio -uesta sua impossi$ilit di raggiungere una -uiete interiore in modo naturale lo a$$ia spinto ancora di pi< a utili))are procedimenti compositi%i c'e dessero una struttura $en cali$rata alla sua musica, forse proprio per poter controllare ra)ionalmente il suo estro creati%o altrimenti ingo%erna$ile
Conce""i alla ba#e dei prel$di op%&8 di C'opin L’idea di !"r#a$in di concepire il preludio come entit autonoma è mutuata dall’op2+ di ('opin, -uest’ultimo è stato infatti il primo a donare a -uesto genere un li%ello di indipenden)a cosG alto Euesti preludi sono stati scritti sotto l’influen)a dei 24 Preludi op67 di Iummel e, naturalmente, dei due %olumi del Clavicembalo ben temperato di J! =ac' preludi di ('opin presentano di%erse caratteristic'e Kgni preludio è una miniatura, di lung'e))a decisamente inferiore a -uella degli studi o di altri suoi la%ori, dato c'e %aria dalle 16 alle :0 $attute (iascuno di essi esprime un determinato carattere/idea Lo stile ric'iama il $el canto italiano, si sente infatti un’influen)a dell’opera italiana nelle forme melodic'e adottate L’opera racc'iude un %asto numero di generi, %al)er, notturno, studio i norma ogni $rano segue una struttura tradi)ionale, o%%ero A se il $rano 'a una moti%o esteso e s%iluppato dentro un’unica se)ione; oppure AA’, A9=, A9=9A !i ritro%a saltuariamente una scrittura con episodi contrappuntistici, dimostrando il de$ito di ('opin nei confronti di =ac' Armonicamente tro%iamo un’originalit di ('opin nell’uso delle tonalit progressi%e, una pratica c'e in alcuni casi trasforma la tonalit da cardine assoluto del $rano a punto di destina)ione& ne a$$iamo un esempio e%idente nel reludio op2+ n2, c'e pur essendo in la minore comincia in mi minore e si muo%e in modo armonicamente am$iguo fino agli ultimi momenti in cui %iene finalmente con fermata la tonalit
imili"$dini "ra l)opera piani#"ica di C'opin e l)op%11 di *r+abin Le affinit c'e si riscontrano nei la%ori dei due compositori sono presenti in s%ariati aspetti compositi%i, dalla forma, alla melodia, al tipo di teture utili))ate 3elle categorie anali))ate %erranno anc'e esposte alcune importanti caratteristic'e originali dello stile di !"r#a$in
1% ,RONI,
due cicli di preludi seguono la stessa organi))a)ione& le tonalit con i diesis si susseguono a partire dal o, secondo il circolo delle -uinte ascendentiD ad ogni tonalit maggiore segue la relati%a minore l %oca$olario armonico di !"r#a$in presente nell’Kp11 è estremamente influen)ato da ('opin l musicologo Re4 M Long4ear afferma& L’armonia di ('opin 'a a%uto alcune influen)e su Lis)t e Cagner ;, ma 'a a%uto l’impatto maggiore su compositori di ini)io sec, come (iurlionis e !"r#a$in, c'e 'anno esteso le idee di ('opin a -uelli c'e sono forse gli estremi dell’armonia tonale 8li accordi utili))ati da !"r#a$in sono fondamentalmente diatonici, $asati su strutture triadic'e e armonie $asate sul rapporto tonica9dominante L’arricc'imento armonico effettuato da !"r#a$in è espresso dall’uso di dominanti secondarie, uso fre-uente di cromatismi, toni non armonici, dissonan)e allo scopo di creare am$iguit tonale Attra%erso -ueste tecnic'e è gi possi$ile notare come egli ini)i a manifestare il suo caratteristico gusto armonico c'e nella maturit lo porter a ideare l’accordo sintetico o accordo mistico , costruito per -uarte e formato, nella sua forma $ase, dalle note K 9 FAN 9 != 9 M 9 LA 9 RH
L’uso dello sc'ema sottodominante9dominante9tonica è fre-uentemente utili))ato nei preludi di ('opin !trutture armonic'e semplici e pre%alentemente diatonic'e sono utili))ate nei preludi op2+ n 1, , 7, 2 di ('opin e nell’op11 n1, , 7, +, 11, 1, 15 di !"r#a$in primi preludi delle due opere 'anno similitudini nello sc'ema armonico complessi%o, sinteti))a$ile in un 9O9 Pna note%ole somiglian)a si riscontra anc'e tra il preludio op2+ n6 in si minore di ('opin e il preludio op11 n* in mi minore di !"r#a$in La tonalit rimane la stessa durante l’intera durata dei $rani e in entram$i appare l’accordo di sesta napoletana in punti importanti La caden)a finale in entram$i i casi è seguita da un prolungamento della melodia c'e sfocia lentamente nell’accordo di tonica finale 3el preludio op2+ n2 in la minore, a$$iamo un primo esempio di am$iguit tonale, l’ini)io appare in mi minore e solo la caden)a finale afferma pienamente la tonalit di la minore H’ fortemente intriso di suoni non armonici c'e aumentano l’effetto in-uietante del preludio n !"r#a$in tro%iamo il preludio n1+ in fa minore, c'e ini)ia sul tono di dominante ed è in un continuo s%iluppo permeato di dissonan)e& la risolu)ione alla tonica %iene ritardata, contri$uendo a creare tensione crescente fino alla $rusca caden)a finale L’uso dei andamenti armonici cromatici in ('opin appare molto e%idente nel preludio op2+ n21 in !i$ maggiore, in cui essi di%entano proprio elemento strutturale della musica n !"r#a$in a$$iamo un uso di -uesta tecnica non cosG pronunciato come in ('opin, ed è pi< c'e altro sfruttata per la costru)ione della pura melodia 3ei preludi n5 e n12 tro%iamo comun-ue piccoli segmenti in cui figurano armonie c'e si muo%ono cromaticamente
&% E.ODI,
Le melodie c'e figurano nell’op11 mostrano una e%idente deri%a)ione dalle tecnic'e di ('opin& moti%i in stile lirico sostenuti per numerose $attute sono un elemento caratteri))ante della maggior parte di -uest’opera
Le -ualit di elegan)a, delicate))a e lirismo delle linee di !"r#a$in sono ereditate dalla ricerca di ('opin sulla possi$ilit di rendere il pianoforte uno strumento capace di cantare e imitare la %oce umana possi$ilit facilitata grandemente dallo s%iluppo del pedale di risonan)a; 8rande sfida è posta all’esecutore di -ueste melodie perc'? spesso appaiono static'e rispetto al $asso, il -uale, al contrario, si mostra molto atti%o Hsempi di -uesto si ritro%ano di nuo%o nel preludio n5 in Re maggiore di !"r#a$in, c'e a$$iamo gi %isto essere ispirato dal n1 in FaN maggiore di ('opin La ripeti)ione è un altro aspetto c'e si dimostra comune ai due compositori ('opin e%ita%a la pura, artificiale ripeti)ione all’interno dei suoi la%ori e dei suoi concerti;& -uando essa compare si mostra sempre %ariata, attra%erso l’aggiunta di a$$ellimenti o con il raddoppio dell’otta%a @ro%iamo -uesto per esempio nel preludio op2+ n15 in Re$ maggiore, in cui tro%iamo -uesto concetto capo%olto, dato c'e il tema appare la prima %olta, non la seconda, con una fioritura nella sua coda La tecnica di %aria)ione della ripeti)ione prediletta da !"r#a$in appare essere il raddoppio d’otta%a, c'e tro%iamo nei preludi n1, 7, 16, 1:, mentre l’ornamenta)ione e la fioritura tro%ano meno spa)io (redo c'e -uesta scelta si possa attri$uire a pi< moti%a)ioni, forse anc'e alla differen)a tim$rica dei pianoforti dell’epoca di ('opin e di !"#ra$in, ma in particolare credo c'e l’ornamenta)ione non fosse semplicemente considerata dal compositore russo una tecnica per accrescere l’intensit d’espressione di una melodia
/% 0OR,
(ome l’op2+ di ('opin, l’op11 di !"r#a$in consta di preludi pensati per essere miniature musicali indipendenti, sce%re da un ruolo di musica di prefa)ione e, si pu. dire, autosufficienti !trutturalmente, i preludi delle due opere sono molto simili& le frasi sono normalmente organi))ate in serie di * o + $attute l’una, le forme c'e costituiscono lo sc'eletro dei $rani sono le stesse c'e ritro%iamo in ('opin A, A9A’9, A9=, A9=9 A; 3elle ta$elle seguenti sono raggruppati i preludi dei due compositori secondo la forma c'e seguono
Forma a sviluppo tematico continuo:
Forma monotematica: Forma binaria
Forma ternaria:
RKKRQK3 APRHH (aratteristica peculiare di !"r#a$in c'e tro%iamo gi in -uesta fase e torner spesso nelle opere della maturit è il suo interesse per il rapporto tra musica e numero Euesta sua necessit di fondere, filtrare l’impulso creati%o con il pensiero ra)ionale si applica specialmente nella macrostruttura della maggior parte dei preludi Le macrostrutture di cui si parla non sono necessariamente correlate alla forma del $rano& in -uesto caso con tale termine intendiamo l’andamento complessi%o di -uella c'e si pu. definire una cur%a di intensit emoti%a, attra%erso la -uale si possono indi%iduare culmini e minimi Euesti picc'i positi%i e negati%i; sono sempre gestiti attra%erso l’applica)ione di propor)ioni auree e simmetrie rendendo ad esempio il reludio n1, tro%iamo una simmetria centrale c'e suddi%ide il $rano in 11 $attute& l’asse di simmetria si locali))a in un momento in cui la so%rapposi)ione delle due linee melodic'e tocca la decima trasposi)ione dell’accordo sintetico di cui si è parlato prima 3el reludio n2, di 6+ misure, tro%iamo un punto di confine alla $attuta *2 *226S6+, il rapporto tra 6+ e *2 e tra *2 e 26 è 16, c'e è il numero c'e caratteri))a la se)ione aurea l discrimine tra le due se)ioni è in -uesto caso delineato dal profilo
melodico c'e proprio a $attuta *2 raggiunge la %etta toccando il mi acuto, %ertice dell’intero $rano 3el reludio n* tro%iamo ancora propor)ioni auree& su un totale di 2* $attute, tro%iamo un punto note%ole alla -uindicesima $attuta, in cui compare l’ultima %olta il tema sospiroso e tristaneggiante l reludio n5, c'iaramente ispirato al n1 in Fa diesis maggiore dell’Kp2+ di ('opin, consta di 15 $attute e nella )ona di sutura tra i due segmenti aurei nona e decima $attuta; incontriamo un acceleramento del ritmo armonico scandito da un %orticoso gioco di tritoni e cromatismi delle %oci Anc'e alla luce di -ueste considera)ioni, non risulta fuori luogo c'iedersi se sia da%%ero legittimo attri$uire al compositore sofistica)ioni aritmetic'e di -uesto genere Oiene data risposta a -uesto du$$io da pi< studiosi, = de !c'lT)er, M >el"el e =oUers 3ella sua monografia su !"r#a$in il primo afferma& in -uesto poeta, in -uesto profeta, %i%e un raffinato, piuttosto pedante formalista c'e ric'iede accurate))a in tutto ci. c'e riguarda il suo la%oro creati%o >el"el, altrettanto, scri%e& Euando !"r#a$in comincia la composi)ione di una nuo%a opera, egli ne calcola%a esattamente la forma e la posi)ione di ogni nota nfine =oUers si pronuncia cosG& !"r#a$in calcola%a esattamente il numero delle $attute Pn altro preludio da citare è il mera%iglioso Allegro assai, reludio n11, le : $attute si suddi%idono in 2 unit rispetti%amente da 15 e 2* $attute, configurando una se)ione aurea negati%a, in cui il segmento corto precede -uello lungo l passaggio tra le se)ioni è rile%ato da un’entit armonica contenente cin-ue delle sei note della trasposi)ione dell’accordo mistico, in un momento di alta intensit dinamica ersonalmente, tro%o c'e -uesta scelta strutturale sia molto e%idente in -uesto ascolto !pecialmente attra%erso un ascolto dell’opera sen)a interru)ioni, l’orecc'io percepisce -ueste geometrie ricorrenti, rapportandole pi< o meno consciamente; agli s%iluppi armonico9melodici dei $rani H$$ene, nel caso del reludio n11 si pu. a%ere in effetti una prima impressione di s$ilanciamento tra le due se)ioni, poic'? la prima sem$ra raggiungere un culmine troppo presto @utta%ia, -uesto apparente dise-uili$rio si dissol%e gra)ie alla presen)a di -uelle c'e ipoti))o essere geometrie compresenti nel $rano e c'e paiono andare a compensare l’elemento di no%it ini)iale
La prima %iene suggerita dalla presen)a di un MiN posto all’ini)io di $attuta 20, la nota pi< alta c'e %iene raggiunta dalla melodia, la -uale funge da -uasi perfetto; asse di simmetria del $rano La seconda è nuo%amente una se)ione aurea, -uesta %olta regolare, c'e situa il suo punto di sutura a $attuta 2*, do%e si esaurisce il lungo moti%o ini)iato a $attuta 15 Pn ultimo preludio c'e %orrei citare è il n1, in cui a$$iamo ancora una simmetria centrale 17117; caratteri))ata, sta%olta, da una $attuta mediana c'e racc'iude un’armonia triadica e perfettamente consonante spalmata tra un accordo e un arpeggio di !i$ maggiore, in dinamica forte& un anticlima armonico ma di ele%ata intensit dinamica % TE2TURE
La tessitura c'e pre%ale nei preludi di !"r#a$in come in -uelli di ('opin; è -uella suddi%isa in melodia e accompagnamento @utta%ia in !"r#a$in non tro%iamo n? i rapidi passaggi di preludi come il n16 e n1+ di ('opin, n? scritture c'e si possano definire contrappuntistic'e, se$$ene siano presenti in alcuni casi melodie di supporto a -uella principale op11 n11; !tili di accompagnamento c'e !"r#a$in 'a ripreso sono -uello del notturno armonie dilatate in arpeggi della mano sinistra, unificati dall’utili))o del pedale, %edi preludi n +, 11, 12, 1; , del %al)er presen)a di un $asso piuttosto statico ed e%idente poic'? spesso raddoppiato oppure perc'? nettamente separato dagli altri registri, esempi nei preludi n 2, 7 e 10; Altre formule caratteristic'e di entram$i i compositori sono i passaggi di otta%a in ('opin Kp2+ n 22 e in !"r#a$in Kp11 n1+, 2*; e gli accordi ri$attuti Kp2+ n* e Kp11 n1*, poco presenti nell’Kp11 rispetto alle opere future di !"r#a$in; 3% RITO
seguenti espedienti ritmici sono comuni a entram$i i compositori l primo è il gruppo formato da ru$ato, accelerando e ritardando, strumenti espressi%i c'e nelle musica di ('opin offrono non poc'i pro$lemi di interpreta)ione specialmente il ru$ato, pratica a$usata dagli esecutori; 3on è c'iaro, infatti, se -ueste scelte ritmic'e de$$ano partire sempre e solo da indica)ioni sul testo oppure se possano essere li$eramente utili))ate dall’interprete in punti c'e lo ric'iedano
!"r#a$in fa uso degli stessi me))i espressi%i, esasperandone la densit nelle composi)ioni, c'e 'anno -uindi un andamento temporale piuttosto ondulante %edi Kp11 nn17, 22; 3ei preludi Kp11 tro%iamo un fre-uente uso di strutture poliritmic'e, prassi ripresa pro$a$ilmente sempre da ('opin, ma principalmente da altri suoi la%ori L’unico preludio in cui si pu. riscontrare la presen)a di una poliritmia è il n+ n !"r#a$in in%ece la tro%iamo nei nn , +, 1+ !i possono considerare all’interno del contesto delle poliritmie anc'e i casi in cui tro%iamo frasi poste a ca%allo di $attuta, come nei preludi nn1, 1: @al%olta tro%iamo anc'e cam$i di metro c'e possono alternarsi per l’intera durata del $rano& tro%iamo degli esempi nel n16, c'e si muo%e tra i */+ e i 5/+, nel n2*, c'e alterna 6/+ con 5/+ e nel n21, in cui la metrica si sposta continuamente da /* a 5/* a 6/* Pltime due tecnic'e utili))ate dai due compositori sono la sincope e l’ostinato n ('opin incontriamo andamenti sincopati nel preludio n16 e nel n22, mentre in !"r#a$in nei nn1*, 17, 1+ L’ostinato, oggetto con fun)ione di motore perpetuo dello s%iluppo compositi%o, si ritro%a in modo eclatante nel drammatico preludio Kp2+ n2* di ('opin, mentre in !"r#a$in è presente seppur con un’e%iden)a minore all’ascolto; nei preludi nn 1, + e 1:
CONC.UIONE
A$$iamo potuto constatare c'e la musica del gio%ane !"r#a$in 'a su$ito grandi influssi dall’opera di ('opin& il tipo di ricercate))a melodica, gli sc'emi armonici prediletti, l’ele%ata elasticit ritmica, la tipologia di accompagnamenti e tessiture utili))ate sono caratteristic'e deri%ate dall’idioma romantico del compositore polacco (iononostante è do%eroso riconoscere c'e gi nelle prime opere gli strumenti assimilati da ('opin %engono reinterpretati da !"r#a$in in modo molto personale, ri%elando una personalit gi riconosci$ile fin dai primi la%ori n secondo luogo, si è %isto c'e comun-ue sotto alcuni aspetti in particolare riguardo alla gestione geometrica della forma; !"r#a$in si distan)ia da ('opin nell’utili))o di
poliritmie pi< complesse, metric'e inusuali, armonie c'e a$$iamo %isto precorrere le inno%a)ioni dello !"r#a$in pi< maturo
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