Teoria del proyecto - Helio Pinón

Teoría del proyecto

Helio Piñón

COL·LECCIÓ D’ARQUITECTURA

Helio Piñón

Teoría del proyecto

Col·lecció

Arquitectura

d’

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Ilustración de la portada: Torre Barcelona, 2001

Helio Piñón, Nicanor García. Laboratorio de Arquitectura. ETSAB. UPC Primera edición: mayo de 2006 Diseño de la colección: Helio Piñón Cuidado de la edición: Yolanda Ortega ©

del texto, Helio Piñón

©

de las imágenes, Helio Piñón, Nicanor García. Laboratorio de Arquitectura. ETSAB. UPC

©

Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona Diagonal, 649, 08028 Barcelona

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Edicions UPC Edicions de la Universitat Politècnica de Catalunya, SL Jordi Girona Salgado, 31, 08034 Barcelona Tel.: 934 016 883. Fax: 934 015 885 Edicions Virtuals: www.edicionsupc.es A/e: [email protected]

Producción: El Tinter, SAL (empresa certificada con el ISO 14001 y EMAS) Depósito legal: B -25946-2006 ISBN: 84-8301-847-0 Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos.

ÍNDICE

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PRÓLOGO

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INTRODUCCIÓN

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1. MODERNIDAD Y PROYECTO

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Sobre la noción de teoría Vigencia de la arquitectura moderna Fundamento estético de la modernidad ¿Movimiento Moderno, Estilo Internacional o, simplemente, arquitectura? 38

2. LA FORMA MODERNA

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No hay proyecto sin materia Constructivismo y tectonicidad Material de construcción y material de proyecto Concepción, representación y verificación 146

5. PROYECTO, LUGAR Y TIEMPO Proyecto y lugar Sentido, consistencia e historicidad Proyecto y patrimonio

166

Forma y estilo Forma y función Forma e identidad Abstracción y universalidad La analogía orgánica

4. FORMA Y MATERIA

6. PROYECTO Y SOCIEDAD Lo que se enseña en las escuelas La arquitectura y la práctica profesional Crisis de la autoría y “arquitectura de autor” La crítica y los críticos Arquitectura y moral

3. IDEA Y FORMA ¿”Original” o genuino? Palabras y prejuicios Concepto y juicio Crítica a la idealización del proyecto Visualidad e intuición Realidad material y realidad visual Proyecto y deseo

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7. EPÍLOGO

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8. ÍNDICE DE PROYECTOS

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9. CRÉDITOS

Teoría del proyecto © El autor, 2006; © Edicions UPC, 2006

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PRÓLOGO

La teoría del proyecto que se formula a continuación es fruto de un curso de posgrado que desarrollé en Valencia, en otoño de 2003, organizado por la Delegación en Valencia del Colegio Oficial de Arquitectos de la Comunidad Valenciana. El número de asistentes –muy superior al previsto– me hizo ensayar un modo de proceder que está en el origen de este escrito: sobre un texto base que plantea las cuestiones básicas del proyecto de arquitectura en el ámbito de la modernidad, fui incorporando los temas que los asistentes me iban proponiendo, con el propósito de aclarar sus dudas o solicitar que se tratasen determinados extremos de su interés. Cuando el texto superó las ochenta páginas, lo estructuré en forma de libro, tras añadir unos escritos que había elaborado recientemente sobre aspectos esenciales del proyecto, que, naturalmente, inciden de lleno en la materia del curso. Los proyectos que hemos desarrollado durante los últimos años en el Laboratorio de Arquitectura ETSAB UPC constituyeron el material básico de las sesiones, por cuanto ejemplifican las actitudes y los criterios en que se basó mi intervención. Naturalmente, se publican ahora junto a los textos a que me he referido, de modo que la teoría supera la mera dimensión reflexiva para adquirir la condición de respuesta sistemática de programas y lugares diversos, ya en el ámbito de las ideas como en el de las formas, tanto mediante la lógica de un discurso verbal como desde la propuesta concreta de forma, a través de proyectos con incidencia efectiva en la realidad.

La arquitectura discurre cronológicamente en las páginas impares, de modo paralelo al desarrollo del texto; no obstante, no se trata de dos discursos paralelos en los que haya que encontrar correspondencia página a página, sino que la coherencia es global: responden a un mismo modo de entender la arquitectura y de afrontar el proyecto, aunque su manifestación se encarne en prácticas distintas.


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INTRODUCCIÓN

Soy consciente de la situación en que se encuentran actualmente los profesionales, es decir, los que se enfrentan a la práctica sin coartadas: son los más perjudicados por la decadencia de la arquitectura y, con toda seguridad, no son los culpables. Su obra es, a mi juicio, el mejor indicador de la arquitectura de una época: relaciono la decadencia actual no tanto con la mediocridad de la arquitectura “de autor”, sino más bien con la inexistencia de una arquitectura profesional aceptable. Los profesionales son, en cambio, los únicos que pueden contribuir a atenuar el declive, siempre que abandonen el complejo de dependencia respecto de las modas que en general desarrollan. No se me escapa que lograr esa autonomía requiere una conducta heroica, que –por definición– no sería exigible de un profesional que elige precisamente esa actividad para actuar sin dudas ni sobresaltos. Es evidente que el proyecto –como práctica de un sistema artístico con raigambre histórica– es una actividad poco funcional en la cultura presente, lo que contrasta con el aparente interés que despierta en los medios y –por tanto– en las administraciones de diverso rango, siempre tan atentas a los índices de audiencia. Sólo la arquitectura que adquiere los modos del espectáculo parece capaz de sacar de algún apuro a más de un político. En realidad, entre la arquitectura de éxito y los políticos se establece, por lo vi sto, un pacto tácito: el político utiliza a la “estrella” para parecer culto y bien informado, y la “estrella” utiliza al político para parecer buen arquitecto. No obstante, la arquitectura suscita un gran interés, sobre todo dentro de la profesión. Existe, además, un falso interés público, que es sólo un espejismo creado por los medios. ¿A qué se debe ese interés? A dos motivos fundamentales: a la ilusión de llegar algún día a ser una “estrella”, o casi, y 8

al fenómeno sociológico que relaciona el arquitecto con un ser privilegiado, culto e influyente. Hay, sin embargo, razones personales para interesarse por la arquitectura: éstas son las que me mueven a proyectar arquitectura y a estar hoy aquí. Por una parte, la inercia histórica es un motivo para proyectar, más allá de su mayor o menor función social: mientras exista alguien capaz de proyectar por encargo, la arquitectura sobrevivirá; como la poesía, la música o los zapatos a medida. En este caso, el hábito determina la conducta del sujeto, que actúa guiado por una especie de imperativo histórico, unido a una demanda más o menos generalizada. Por otra parte, la propia supervivencia de las facultades del espíritu es un pretexto para construir universos materiales con criterios de forma: en realidad, mientras quede en la Tierra un ápice de inteligencia sensitiva, habrá alguien capaz de ordenar los elementos del entorno físico, de modo que el reconocimiento de su estructura produzca un placer estético, más allá de la satisfacción funcional. No hay que buscar motivos relacionados con ningún tipo de redención ambiental a la hora de explicar la supervivencia ocasional de un sistema socialmente en declive: el ejercicio de la subjetividad que comporta la práctica artística actúa sobre unas condiciones históricas determinadas, cuya asunción determinará el sentido de la obra. No se deben confundir los grandes rasgos del período histórico con las circunstancias particulares de determinados ámbitos de actividad: la arquitectura auténtica emerge actualmente en el margen de disfuncionalidad que se da en esos ámbitos peculiares e infrecuentes; no cabe, por tanto, argumentar lo inevitable del deceso sobre la base de la poca atención que en la actualidad se presta a la calidad de la arquitectura.

Introducción © El autor, 2006; © Edicions UPC, 2006

De todos modos, no quiero dejar de manifestar mi convicción de que, si nuestra profesión sobrevive a la crisis –de identidad y de competencia– que sufre desde hace décadas, será porque los arquitectos habrán sido capaces de asumir un cometido técnico que ahora desdeñan: empeñados en ocupar un espacio gris, tensado por las estrellas de renombre, por un extremo, y por las servidumbres de una profesión que sobrevive gracias al proteccionismo corporativo, por otro. Dicho privilegio no se justifica por la calidad media de las prestaciones –estéticas y, sobre todo, técnicas– que los arquitectos ofrecemos a la sociedad. Siempre hablaré de la arquitectura como práctica artística, no porque crea que habitualmente lo es: al contrario, sólo una mínima parte de los proyectos que se construyen tienen algo que ver con el arte; en cambio, las mayores aberraciones visuales y constructivas, las más osadas extravagancias y despilfarros –que no deberían escaparse al imperio de la ley– se perpetran en nombre del arte. Por tanto, la mejor manera de neutralizar la coartada latente en el fondo de esas fechorías es definir con claridad los atributos que caracterizan lo artístico y los modos de proceder que son propios de la práctica del arte, frente a las conductas fraudulentas propias de embaucadores y desinhibidos.


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HELIO PIÑÓN

TEORÍA DEL PROYECTO

© El autor, 2006; © Edicions UPC, 2006

HELIO PIÑÓN, NICANOR GARCÍA

LABORATORIO DE ARQUITECTURA. ETSAB. UPC

© El autor, 2006; © Edicions UPC, 2006

7. EPÍLOGO

Decía al principio que una teoría es un sistema de respuestas a las cuestiones que no las encuentran en el sentido común; de modo que una teoría es una explicación de aquellos aspectos de la realidad que no resultan obvios. La teoría se orienta, por tanto, al conocimiento. Pero el objetivo del arte no es conocer sino concebir universos ordenados, dotándolos de un sentido histórico concreto. En el caso de la arquitectura, el proyecto es el instrumento de la acción ordenadora, es decir, de la construcción de la forma. Una teoría del proyecto es, por tanto, un conjunto coherente de criterios con que abordar los problemas que plantea la concepción y la prefiguración de arquitecturas concretas, es decir, un sistema de actitudes y criterios con los que abordar el proyecto desde una perspectiva estética concreta. Que nadie crea, por tanto, que la teoría está en las páginas pares y su ejemplificación práctica, en las impares. Por el contrario, me inclino a pensar que la teoría está en los proyectos, y el texto que discurre paralelo a ellos no es sino la expresión lingüística de las posiciones y los principios que enmarcan la toma de decisiones sobre las que se estructuran los procesos de proyecto respectivos. La teoría no tiene, en este caso, el propósito de conocer, sino el de afrontar situaciones funcionales y topológicas diversas mediante un sistema coherente de criterios que, con un propósito claro de universalidad, dé lugar a proyectos a la vez genuinos –fruto de la concepción, no de la mimesis– y específicos –ajustados a las condiciones en que emergen. Es evidente –por todo lo visto– que proyectar con criterios modernos no es tarea fácil, pero se puede complicar todavía más si se desorienta la actividad, confiando en el efecto normativo de las teorías. Ya advertí al principio que una teoría no es un manual de instrucciones que prescribe las 212

operaciones que, realizadas con orden, permiten activar un ingenio. Se ha comprobado sobradamente la insuficiencia de las reglas para configurar el criterio –es decir, la capacidad de juicio– de quien proyecta. A este respecto, conviene entender la teoría como una tentativa que tiene, entre otros objetivos, el de encontrar la identidad del sistema estético en el marco en que se actúa: es decir, la actividad teórica debería ayudar a reconocer los valores sobre los que se funda el juicio, momento inevitable del proyecto. La dificultad que encierra una práctica basada en el recurso sistemático al juicio, en el marco de un sistema estético preciso pero virtual –irreducible a sistemas y reglas de validez universal–, explica la urgencia con que, recién acabada la Segunda Guerra Mundial, fueron apareciendo doctrinas y conjeturas dispuestas a relevar el modo moderno de concebir. La dificultad que supone la implicación de la subjetividad en el proyecto moderno de arquitectura debió considerarse un escollo insalvable, lo que probablemente hizo suponer a los críticos implicados en la contrarreforma que estaba fuera del alcance de la mayoría de los arquitectos. La experiencia mostró lo precipitado de su decisión: en efecto, entre los años 1956 y 1960 se produjo una generalización de la arquitectura moderna –el Estilo Internacional–, impensable un par de décadas antes, y se alcanzaron, a su vez, las mayores cotas de calidad, debido a la maduración de un modo de afrontar el proyecto con tan sólo veinticinco años de experiencia. Se infravaloró tanto a los arquitectos como al propio sistema de criterios del proyecto moderno: sólo los grandes sis temas estéticos de la historia han sido capaces de articularse en estilos consistentes y relativamente extendidos, por mucho que la propia noción de estilo cambie sustancialmente, según el momento histórico en que se sitúe.

Epílogo © El autor, 2006; © Edicions UPC, 2006

Torre de viviendas. L’Hospitalet de Llobregat, Barcelona, 2005 © El autor, 2006; © Edicions UPC, 2006

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Planta baja y planta tipo

Para concluir, quisiera advertir que la arquitectura que he ido mostrando a lo largo del curso ha sido elaborada en el Laboratorio de Arquitectura ETSAB UPC, en unas condiciones de elaboración atípicas, fruto de un modo de proceder determinado por una asunción personal. Me referiré brevemente a ellas, con el fin de aclarar algunos aspectos que pudieran inducir a confusión. En efecto, un laboratorio no es una fábrica de analgésicos, lo cual no significa que no le preocupe el dolor de los humanos: el cometido con que lo inicié es –continuando con la analogía– sintetizar el mejor analgésico que seamos capaces de producir sus integrantes; después, una estructura industrial planificada con ese fin, contribuirá a su difusión. Fundé con Nicanor García el Laboratorio de Arquitectura ETSAB UPC en el año 2000, en el marco de la Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona, con el propósito de que fuera el ámbito en el que yo iba a desarrollar la actividad de proyecto en el futuro: consta en mi currículo que “es el lugar en el que desarrollo la actividad profesional e investigadora”, lo que en pocas palabras me parece correcto, pero procuro aclarar el sentido de la expresión siempre que tengo ocasión de hacerlo. Efectivamente, es el marco de mi actividad profesional, si bien hay que aclarar las condiciones en que ésta se desarrolla: comparte con un estudio profesional el hecho de atender encargos de particulares e instituciones, mediante la vía del convenio con la universidad, según contemplan los estatutos de la UPC. Por coherencia con su propia naturaleza –pero, sobre todo, por un propósito irrenunciable de sus integrantes–, se proyecta con criterios de calidad, no de mercado: es decir, un proyecto tiene un plazo de elaboración en función de lo pactado con quien lo encarga, pero no se concluye hasta que no se considera que los problemas que plantea 214

han encontrado satisfacción en el marco de la arquitectura. La ejecución de la obra no supone necesariamente la interrupción de los trabajos de proyecto, ya que la construcción es sólo uno de sus destinos: la profundización en problemas genéricos –que trascienden la obra concreta– y la docencia son objetivos que justifican insistir en él. En las condiciones que señalo, no debe extrañar que el Laboratorio no asuma la dirección de las obras: entendemos la construcción material como una actividad específica con identidad propia, que exige una dedicación que arruinaría la propia actividad del Laboratorio como ámbito de concepción y proyecto de arquitectura. No necesito advertir que ello no es debido a una falta de interés por los problemas técnicos: por el contrario, como se ha visto, considero que la asunción de un sistema constructivo es la primera operación de cualquier proceso de concepción. Es precisamente el énfasis que nuestra arquitectura hace en el fundamento técnico de las obras –junto con los medios visuales de transmisión de información– lo que nos permite confiar en equipos externos –cualificados y comprometidos con la calidad– para controlar la realización material de las mismas. Por tanto, es evidente que no nos desentendemos del objeto construido: por el contrario, ofrecemos todo el asesoramiento posible y suministramos material gráfico en las mejores condiciones para controlar el proceso constructivo y tratar de que la obra llegue a buen fin. Proponemos a las personas, entidades o instituciones que formulan el encargo, profesionales o equipos –tanto de nuestra confianza como de la suya– para que asuman el control de la puesta en obra. El hecho de contar con colaboradores cofinanciados mediante becas y ayudas a la investigación permite atender los trabajos de un modo –y con una dedicación– esencial-



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mente distinto de lo que sería lógico en un estudio profesional: el producto de nuestro trabajo tiene varios destinos a la vez; por una parte, satisface la demanda de quien encarga el proyecto; por otra, es material docente que puede mostrarse a la vez que se está elaborando, e incidir en ámbitos amplios y diversos mediante su publicación. La noción de investigación, que a menudo se identifica con la de descubrimiento de un producto o técnica nuevos, adquiere en el Laboratorio el carácter de profundización en el proyecto; en sus valores, criterios y formas. En estas condiciones, desde el modo de afrontar la concepción hasta los medios de representación de la arquitectura adquieren un carácter distinto: espero que lo dicho avale la verosimilitud del concepto “investigación” aplicado a nuestro trabajo. A este respecto –y como ejemplo de lo que digo–, es ilustrativo el uso sistemático de las imágenes digitales en tres dimensiones como instrumento tanto de definición como de verificación de la arquitectura: el hecho de hacer hincapié en la dimensión visual de la arquitectura, frente a planteamientos más confiados en la razón, nos hace insistir en la dimensión sensitiva de lo que concebimos. Decididamente, optamos por el conocimiento intuitivo frente al discursivo. En realidad, la descripción visual de nuestros proyectos es el objetivo esencial de nuestro trabajo: tales descripciones no se plantean como una imagen de otra realidad exterior, sino que son concebidas como una realidad visual en sí mismas; realidad construida pacientemente, con criterios tanto materiales como visuales, que servirá de modelo a quien se encargará de darle consistencia material. Las imágenes no son, por tanto, fruto de la reproducción de una realidad previa que no existe, sino una construcción con entidad propia, generada por un proceso de proyecto que, en cambio –consecuentemente con nuestra idea de la 216

arquitectura–, parte de la disciplina constructiva de la realidad existente. No hay virtualidad, por tanto, en esos documentos, puesto que no se refieren a otra realidad material, sino que la prefiguran: son perfectamente reales en su naturaleza visual y precisos en sus determinaciones técnicas. La construcción de esas imágenes –todavía sin otro referente que los retazos de nuestras conciencias visuales– moviliza todos los aspectos de la arquitectura: desde la concepción hasta la experiencia de la obra; los puntos de vista, los encuadres, la elección de materiales y texturas, las luces y los colores son valores específicos de la arquitectura que la imagen tridimensional permite controlar desde el proyecto. El Laboratorio, en fin, más allá de la condición superflua que la arquitectura ha alcanzado en la actualidad, da a nuestra actividad como arquitectos un sentido de necesidad histórica –en la medida que se articula tanto con la demanda social como con la investigación y la docencia– dimensión que difícilmente tendría una práctica, planteada desde objetivos similares, en el ámbito de la arquitectura de mercado: en efecto, aun cuando fuera viable –para lo que haría falta un milagro–, no pasaría de constituir una heroicidad marginal y pintoresca. En definitiva, estoy convencido de que se trata de una institución muy útil, que se basa en una posición razonable y realista: atendemos a la sociedad, sin dejar por ello de atender a la propia arquitectura.


HELIO PIÑÓN 20 de diciembre de 2003


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8. ÍNDICE DE PROYECTOS

Pág.

Obras y proyectos arquitectónicos

13 17 23 27 33 39 53 61 69 83 103 111 119 137 147 151 155 163 185 193 213

Casa LB. Onda, Castellón, 1998 Fachada de edificio de viviendas. Onda, Castellón, 1999 Mobiliario urbano, 2000 Ordenación de las plazas del Almudín, la Iglesia y la Sinagoga. Onda, Castellón, 2001 Edificio de viviendas. Onda, Castellón, 2001 IES. Instituto de Enseñanza Secundaria. Morella, Castellón, 2001 Torre Barcelona, 2001 Casa PL, 2002 Edificio de viviendas y locales comerciales. Cunit, Tarragona, 2002 Complejo urbano. Rubí, Barcelona, 2002 Casa MC. Onda, Castellón, 2002 Espacio de encuentro en la avenida Diagonal. Barcelona, 2002 Escuela Oficial de Idiomas. Sabadell, Barcelona, 2003 Hotel. Sant Joan Despí, Barcelona, 2004 Pasarela. Campus universitario de Castelldefels, Barcelona, 2004 Reforma interior de vivienda entre medianeras. Valencia, 2004 Hotel. Culleredo, A Coruña, Galicia, 2005 Ayuntamiento, auditorio, edificio administrativo y edificio de viviendas. Benissa, Alicante, 2005 Centro de servicios. Benissa, Alicante, 2005 Complejo residencial y comercial. Cornellà de Llobregat, Barcelona, 2005 Torre de viviendas. L’Hospitalet de Llobregat, Barcelona, 2005

Helio Piñón, Nicanor García. Laboratorio de Arquitectura ETSAB UPC © El autor, 2006; © Edicions UPC, 2006

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9. CRÉDITOS

HELIO PIÑÓN, NICANOR GARCÍA Laboratorio de Arquitectura. ETSAB. UPC

Colaboradores: Carolina Ruiz, arquitecta Mihai Brencea, estudiante de arquitectura Colaboradores externos: Joaquín Sanjuán, arquitecto Pablo Márquez, arquitecto Cristóbal Vicente, arquitecto Àngel Albert, arquitecto Lucas Castellet (GAD Arquitectura) Luis Moya, Antoni Orti, Nacho Costales (BOMA, SL) Gustau Ballester, Carles Lumeras (DEBID, SL) Rosa Sabarich, Lourdes Calvet (GRAO, SL) Colaboradores desde 2001: Bruno Beltramino, becario (2004) Pablo Frontini, arquitecto becario (2001-2005) Augusta Hermida, arquitecta (2001-2002) Diego López de Haro, arquitecto becario (2001-2005) Guillermo Posik, arquitecto (2002-2003) Mássimo Sodini, becario (2003)

Helio Piñón, Nicanor García. Laboratorio de Arquitectura ETSAB UPC © El autor, 2006; © Edicions UPC, 2006

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Teoria del proyecto - Helio Pinón

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