Tema Tema 5. Lenguaje Music al
Tema Tema 5. Lenguaje Le nguaje Musical El Ritmo Musical
“Ritmo, el elemento más primitivo y dominante de todas las artes” Vicent d' ndy !"#$%&.
El tema propuesto a comentar, de naturaleza didáctico-musical, va a quedar estructurado en los siguientes epígrafes: •
El Ritmo. Evolución desde los orígenes.
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Ritmo musical y métrica literaria.
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ies métricos.
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!odos rítmicos.
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"rigen y evolución de los compases.
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#istintos componentes del ritmo.
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eculi eculiari aridad dades es de la interp interpret retaci ación ón rítmic rítmica a en difere diferente ntess moment momentos os $istóricos.
El desa desarro rrollo llo de este este tema tema,, como como pode podemo moss apre apreci ciar ar,, está está dire direct ctam amen ente te relacionado con el ritmo musical, contenido esencial y propio de la asignatura de %eng %engua ua&e &e !usi !usica cal,l, dent dentro ro del del curr curríc ícul ulo o que que se esta esta'l 'lec ece e para para las las ense(anzas elementales y profesionales de m)sica en nuestra *omunidad. Estas ense(anzas artísticas se incluyen dentro de las denominadas de régimen especial +%ey "rgánica, /, de 0 de mayo, de Educación1, cuya finalidad principal es proporcionar a los alumnos una formación artística de calidad y garantizar la cualificación de futuros profesionales de m)sica.
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Etimológicamente, la pala'ra ritmo proviene del griego 2ryt$mos3, cuya raíz es 2r$eo3, que significa fluir, correr. 4ay en ella, por tanto, una referencia al movimiento. %a m)sica es un arte que necesita ponerse en movimiento a través del tiempo para su captación y entera percepción. El tiempo es, en consecuencia, un factor in$erente al discurso musical, discurso que necesitará una primera ordenación, siendo ésta el ritmo. En definitiva, de los cuatro elementos 'ásicos mediante los cuales se organiza el material sonoro +ritmo, melodía, armonía y tim're1 el ritmo se nos presenta como el soporte prioritario por el que los demás elementos co'ran vida y sentido. El concepto de ritmo $a sido tema de atención a lo largo de la $istoria, con definiciones varias de cada época, si 'ien girando todas ellas en torno al 2tiempo3, al 2espacio3 y al 2movimiento3. 5 pesar de lo innato del ritmo es difícil dar una definición e6acta del mismo. ara latón el ritmo es 2ordenación del movimiento3 y para 5risto6eno el ritmo ya implica el aspecto duracional 'ásico en nuestro concepto actual +2orden en el reparto de duraciones31. 7ras estas pala'ras introductorias, nos situamos desde este momento en el primer epígrafe del tema propuesto, que cita literalmente 2 el ritmo: evolución desde los orígenes”.
El ritmo es quizás el elemento más pro'lemático, am'iguo y misterioso de los elementos musicales, incluso el más primigenio. #e $ec$o, es un elemento que no es e6clusivo de la !)sica, sino que está presente en la 8aturaleza +sucesión noc$e-día, latidos del corazón1, las artes plásticas +se $a'la de ritmo en un cuadro1, el movimiento +andar1 e incluso en el recitado de la poesía +relación ritmo-pala'ra1. ero 9por qué comenzamos nuestra andadura de los elementos del lengua&e musical por el ritmo orque la mayoría de autores coinciden en que la m)sica comenzó con la percusión de un ritmo +;tumpf1. olo
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sus manifestaciones musicales en el aspecto rítmico, con atención al elemento improvisatorio. En las antiguas religiones politeístas +egipcios, griegos y romanos1 el ritmo se conci'e de origen divino y se asocia a las divinidades. El consiguiente a(adido melódico se produciría para dar variedad al rítmico, inicialmente a partir de la voz y, posteriormente, con instrumentos. 5)n el componente rítmico es el más destacado +e6iste ritmo son melodía, pero no melodía sin ritmo1, aunque se adecua progresivamente a la pala'ra, especialmente por su función comunicativa. %a rítmica griega provenía de la métrica-poética por lo que am'os términos encerra'an significados similares. Esto mismo sucede durante un largo período de la $istoria en que la m)sica se mantuvo ligada a la pala'ra. En Roma, la transformación del latín vulgar reemplazó el acento melódico por el de intensidad, lo que enriqueció el ritmo, particularmente la conciencia rítmica. En época de la 5lta Edad !edia +desde la caída del =mperio Romano $asta siglo >=1, se impone la pala'ra, el ritmo del canto gregoriano está su&eto a las infle6iones del te6to y la m)sica popular, de carácter más rítmico, es tac$ada de pagana. %a concepción rítmica evoluciona y avanza espectacularmente como consecuencia de clarificar la marc$a de las distintas voces en el marco de la interpretación polifónica. 5sí, durante el 5rs 8ova +siglo >=<1 se desarrollan las fórmulas isorrítmicas +motetes1, que presentan igual figuración entre períodos dentro de una voz y una conducción similar de voces en los distintos períodos. En el Renacimiento +><-><=1, destacan la naturalidad, simplificación y elegancia del ritmo que está ligado a$ora a la danza y a la pala'ra. El te6to vuelve a imperar, el ritmo de la polifonía será ondulado, ascensional y descensional, su&eto a los impulsos del te6to literario. 4acia el final de este período, se produ&o la paulatina sustitución de las te6turas contrapuntísticas e imitativas de los primeros a(os, por una te6tura $omorrítmica cada vez más clara, que fue la precursora de las te6turas de melodía acompa(ada.
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*omo vemos, la evolución del ritmo en "ccidente $a estado muy ligada a la evolución de la te6tura, lo cual e6plicará fácilmente la rítmica del período ?arroco. @ste es un período musical largo, rico y no precisamente $omogéneo. !arcado por la crisis +conciencia de lo efímero, luc$as de religión, etc.1 es la época del movimiento, de la e6ageración, de la teoría de las pasiones, etc. 5l principio el ritmo de las composiciones está más vinculado a la poesía que a la m)sica, con ritmos e6tremos, procurando la e6presión más fiel de los afectos. ero, al final del período, se prefiere una estructura rítmica $omogénea. 5 nivel de escritura, en esta época se introduce la 'arra de compás. En la época clásica +><===1 fue cuando el ritmo tuvo una mayor acomodación e identificación con la regularidad métrica: la simetría de la frase impone sus reglas al ritmo. osteriormente, en el Romanticismo +>=>1, la nueva estética de ')squeda del yo íntimo y de su autoafirmación, conduce a la e6presión del ritmo de un modo distinto a los ritmos regulares del período anterior: intentos polirrítmicos, síncopas, ru'atos y vigorosos ritmos folclóricos por parte de las escuelas nacionalistas. El siglo >> asiste a una revitalización del ritmo, los compositores de esta época se re'elaron contra los metros estandarizados de épocas anteriores, y se dedicaron a e6plorar pautas menos simétricas: se inspiraron en las concepciones rítmicas de la m)sica e6traeuropeaA ritmos fle6i'les, fluidos, influencia del &azz a través de la síncopaA el nuevo nacionalismo proporcionó los ritmos nacionales, etc. #e la conciencia de estos elementos surgió un nuevo ritmo tenso y animado, que !ac$lis dice 2electrizó al mundo3. En conclusión, la emancipación del ritmo de los esquemas estándar de los siglos ><=== y >=> puede considerarse una de las mayores aportaciones a la nueva m)sica, cuyo resultado $a sido la revitalización del sentido rítmico de "ccidente. 4asta este momento $emos visto, de forma 'reve y concisa, la evolución $istórica del elemento 'ásico del lengua&e musical que es el ritmo. 5 partir de este momento, y con el desarrollo de los siguientes apartados de este tema, nos detendremos e iremos profundizando , paso a paso, en determinados
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aspectos del ritmo que , en definitiva, nos llevan a tener una visión completa de lo que fue y de lo que es este elemento musical en nuestra cultura occidental. *on esto, nos centraremos a$ora en el segundo epígrafe del tema que se refiere al “ritmo musical y métrica literaria”. E6iste frecuentemente confusión en lo relativo a estos dos términos +ritmo y métrica1, de'ido seguramente al olvido de la evolución $istórica de am'os. or métrica, en el arte poético, reci'e esta designación la teoría referente a la medida del verso +metro1, considerado por los griegos algo tan esencial como el ritmo musical. El verso es la porción de te6to que constituye una unidad desde el punto de vista de la métrica. Esta unidad está garantizada por un n)mero fi&o de tiempos marcados, por las leyes de la cesura +el verso comporta o'ligatoriamente en su interior una separación de las pala'ras en un lugar determinado: es la cesura, que divide al verso en dos miem'ros o $emistiquios1 y por la cantidad indiferente de la síla'a final +toda síla'a final de verso es indiferentemente larga o 'reve1. Edgar Billems nos dice que para los griegos el ritmo esta'a ligado a la poesía y, por tanto, a todo lo que el lengua&e pueda tener de variedad, fle6i'ilidad y riqueza e6presiva. 7am'ién se relaciona'a con la danza , aprovec$ando así las virtudes fisiológicas y espirituales que le son propias. %os documentos más antiguos con referencias al ritmo son los poemas $oméricos C %a =liada y la "disea- , de los siglos => y <=== a. *.
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'reves. na síla'a larga tenía una duración que se perci'ía como igual a dos síla'as 'reves. F%ongam esse duorum temporum 'revem unius etiam pueri sciunt 24asta los ni(os sa'en que una larga vale dos tiempos, una 'reve, uno3 +Guint. =>, H, HI1. %a sucesión de una larga y una 'reve, una larga y dos 'reves,o cualquiera otra com'inación, constituía un ritmo al cual el oído de los antiguos era e6tremadamente sensi'le. !étrica y rítmica permanecieron &untas $asta que, superada la época clásica +de la 5ntigJedad1, con la aparición de las lenguas romances, cuyo discurso no está marcado por la cantidad sino por la intensidad, m)sica y poesía se separaron. %a métrica quedó vinculada a la poesía, cuyos metros se miden contando síla'as, y la rítmica siguió la suerte de la m)sica. Entre los sistemas métricos posteriores encontramos el silá'ico, donde el n)mero de síla'as en cada verso permanece constante, independientemente de la colocación del acento so're una síla'a concretaA y el sistema acentualsilá'ico, que com'ina la e6istencia de un n)mero de síla'as fi&as por verso con una distri'ución periódica de los acentos, sistema empleado $a'itualmente en la poesía castellana. %a métrica reaparecerá en la m)sica occidental a partir del Renacimiento, cuando al sentir la necesidad de se(alar el compás comienzan a surgir las 'arras, líneas divisorias que los delimitan. ero ello no significará que ritmo y metro coincidan plenamente. ;alvo en composiciones que de'en desarrollarse so're configuraciones rítmicas o'ligadas y constantes, como en el caso de algunas danzas, el ritmo presente en el discurso musical, o'edece, por lo general , a fórmulas más amplias que des'ordan el concepto y límites del compás. %os términos de ritmo y metro son autónomos y distintos. El ritmo es un fenómeno vital que act)a directamente so're la materia sonora y es determinante en su e6presiónA mientras que el metro, presente en la m)sica por el compás es el elemento de orden, secundario y sistematizador.
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*omo decía #alcroze, en una educación rítmica, la e6perimentación y conocimiento del ritmo, de'en proceder al conocimiento y empleo del compás. El compás, cuando sur&a, cumplirá su misión de ense(ar a medir el ritmo. "tro gran pedagogo musical es Billems, que relaciona de forma paralela el lengua&e de la m)sica con el lengua&e ver'al. 5simismo llegando el ni(o a la e6presión y redacción en el lengua&e llegaría en la m)sica a inventar melodías. %a práctica de recitativos, cantos infantiles y populares así como fórmulas ver'ales, son instrumentos )tiles para reforzar y facilitar, desde un medio familiar al alumno, la adquisición de contenidos más a'stractos. Entre otras actividades, en el aula de %engua&e musical podemos plantear la musicalización de te6tos y viceversa, crear m)sica para un te6to dado. 5 continuación, y en relación a lo previamente e6puesto, me situaré en el tercer epígrafe del tema presente, para comentar aquello que se $a denominado como 2pies métricos3. En la antigJedad grecorromana +<=== a.*. C HI/ d.*.1 no $u'o necesidad de anotar o de fi&ar por escrito el ritmo musical ya que esta'a su'ordinado al ritmo de las pala'ras por dos razones: •
%a m)sica se su'ordina'a al te6to para así poder controlar los poderes o efectos que e&ercía ésta so're el alma del oyente +m)sica vocal me&or considerada que la m)sica instrumental por los pensadores de la época1
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%a te6tura era principalmente monódica +una sola melodía1 lo cual permitía esta su'ordinación ritmo-pala'ra que se $ará insosteni'le con la aparición de la polifonía en la Edad !edia cristiana, so're todo, a partir de la segunda mitad del s. >==.
5sí, durante esta época, el ritmo musical tenía el mismo fundamento que el ritmo poético, resultando de la organización de las diferentes duraciones temporales de las síla'as 'reves +v1 y largas +K1, prevaleciendo el acento melódico. #e esta manera, el pie métrico viene a ser un elemento rítmico formado por un determinado grupo de síla'as largas o cortas. El verso se compone de piesA por lo tanto, el pie es la unidad métrica más peque(a. %os
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griegos y latinos, al leer los versos, o al aprenderlos de memoria, indica'an la medida, sea con el dedo, con una varilla, o, a menudo, con el pie. #e allí el nom're de pies con que se designan las divisiones del verso. El pie, para indicar la medida, 'a&a'a para se(alar el tiempo marcado y se eleva'a en la parte dé'il. El retorno del tiempo marcado era sensi'le al oído por el golpe +ictus1 del pie en el suelo, o de la mano o varilla so're una mesa. ;erá 5risto6eno +discípulo de 5ristóteles1 en el siglo =< a. *. quien fundamente una teoría, descrita en su o'ra 2%os elementos de la rítmica3. %a novedad es que reemplaza la síla'a como unidad de tiempo, por una unidad más precisa, el tiempo 'ásico, cuya duración es similar a nuestra corc$ea, como un valor indivisi'le. En esta teoría, organiza las pulsaciones de las síla'as largas y cortas en grupos, que forman unidades llamadas pies métricos. 5demás de la duración +aspecto cuantitativo1 se tenían en cuenta los acentos que coincidían con la elevación y descenso del pie en la danza. *ada pie se divide en dos semipiés, uno que corresponde a un descenso y se(ala el ritmo +2tesis3 tiempo fuerte1, y otro, que corresponde a una elevación +2arsis3tiempo dé'il1. %os versos se denominan seg)n el pie que los caracteriza. %os pies más $a'ituales son el yam'o, el espondeo, el dáctilo y el troqueo. El empleo de los pies esta'a sometido a reglas y cada pie tenía un valor e6presivo diferente, $asta el punto de que Billems considera que puede $a'larse de los et$os de los ritmos griegos, como puede $a'larse de los et$os de los modos. ;eguidamente se e6ponen los pies métricos más frecuentes y su constitución: •
ies de dos unidades: írrico +'reve-'reve1 vv
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ies de tres unidades: troqueo + larga-'reve1 Kv
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yam'o +'reve- larga1 vK
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tri'raquio +'reve-'reve-'reve1 vvv
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ies de cuatro unidades: dáctilo + larga-'reve-'reve1 Kvv
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anapesto +'reve-'reve-larga1 vvK
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espondeo +larga-larga1 K K
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anfí'raco +'reve-larga-'reve1vKv
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troqueo mático+'reve-'reve-'reve-'reve1vvvv
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ies de cinco unidades: peón vvvK K vvv
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peón crético +larga, 'reve, larga efecto síncopa1
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ies de seis unidades: &ónico mayor +larga, larga, 'reve, 'reve1 K K vv
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&ónico menor +'reve, 'reve, larga, larga1 v v K K $e6a'raquio +/ 'reves1 v v v v v v
%os pies, a su vez, se com'ina'an para formar los distintos versos. ;eg)n el n)mero de pies de que se componen, los versos pueden ser tripodias: 0 pies, tetrapodias: H pies. or e&emplo, un verso de seis pies es el denominado 4e6ámetro latino, compuesto por cuatro dáctilos y dos espondeos. ero los pies métricos cayeron progresivamente en desuso al imponerse el modelo acentual, más propio del latín vulgar y, por tanto, presente en las lenguas romances. !ás tarde, el admira'le florecimiento de melodías lit)rgicas llamadas gregorianas no nos confió el secreto de su ritmo. En la mayoría de los casos la interpretación de la notación medieval sigue siendo $ipotética a este respecto. 8o o'stante, a partir de la aparición de la polifonía culta, la perfecta concordancia de las voces e6igió convenciones rítmicas precisas. 5 partir del siglo >= se aplica a la polifonía un sistema de ritmos estereotipados, seme&antes a los pies de la métrica antigua. %os compositores se valieron del llamado sistema de modos rítmicos. #e esta forma, nos situamos en el cuarto epígrafe de este tema que tiene como título “los modos rítmicos”. %a aparición de la polifonía, en la Edad !edia, será su gran $allazgo, la cual estará al servicio del esplendor de la =glesia. %a escuela de 8otre #ame +LL/L0M1 de'e entenderse como una sucesión de varias generaciones de m)sicos que incidirían en el futuro de la m)sica occidental +la mayoría son compositores anónimos, aunque un teórico inglés nos cita dos grandes
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maestros: %eonin y erotin1. ;u contri'ución más significativa fue el paso de la arritmia del canto llano a la rítmica modal. %a aplicación del ritmo, 'asado en los pies métricos de la poesía, y el desarrollo de la notación modal posi'ilita'an la pervivencia y difusión del repertorio al tiempo que a'rían nuevas posi'ilidades de escritura musical. %os valores de las figuras comenzaron a ser medidos y com'inados en varios patrones denominados modos rítmicos. ;e a(adía a la dimensión espacial del sonido +altura1 la temporal +medida1 y entra'a en &uego otro factor relevante al estructurar las composiciones musicales: el uso consciente del silencio y su notación específica. arece que la $erencia del tratado 2#e m)sica3 de ;an 5gustín +0MH-H01 $a'ría servido de 'ase para la estructura y desarrollo de los modos rítmicos. or analogía gramatical con la duración de síla'as largas y 'reves, dos figuras musicales, longa + 1 y 'revis + 1 se relaciona'an en tiempos de do'le o mitad. na cuestión simplemente cuantitativa que a)n no considera'a la acentuación de tiempos fuertes y dé'iles de nuestro compás moderno. ara guiarse y sa'er en qué modo de'ían cantar en cada momento se fi&a'an en la forma en que se agrupa'an las notas o sím'olos musicales +conocido como sistema de ligaduras1. 5unque estas divisiones indica'an tiempos pares, en realidad un pie completo da como resultado unidades de tres +la célula ternaria se llama'a perfectio. 8)mero perfecto para el pensamiento medieval en alusión a la ;antísima 7rinidad, como 'ase de la rítmica modal1. El orden en que se alternaron y agruparon estos dos valores conformó los diferentes modos rítmicos. 5 su vez, los pies se agrupa'an en órdenes +fórmula mayor1, y seg)n su comienzo o final podían ser: -ordo perfecto: comienza y termina por el mismo valorA y -ordo imperfecto: comienza y termina con distinto valor. %os modelos se fueron desarrollando en un largo proceso que tuvo su refle&o en la teoría muc$o después de su puesta en práctica. *uando fueron descritos por los teóricos, a finales del siglo >===, el estilo organal de 8otre #ame se seguía interpretando, pero perdía ya vigencia en el terreno compositivo: la monumentalidad de los organa a 0 y H voces cedería el protagonismo a composiciones más peque(as como el motete. 10
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5unque tomaron los nom'res de los pies poéticos, citar su numeración era suficiente para $acer referencia a un determinado patrón rítmico. %os esquemas metrorrítmicos de cada uno venían a ser: L-trocaicoN larga- 'reveA -yám'icoN 'reve-largaA 0-dactílicoNlarga-'reve-'reveA H-anapésticoN'reve'reve-largaA M-espondaicoNlarga-largaA y /-tri'raquioN'reve-'reve-'reve. %a elección de estos modos rítmicos depende del carácter melódico, de la prosodia y de las circunstancias. En principio el modo elegido se conserva $asta el final. oco a poco se instituyen convenciones para indicar con mayor seguridad los modos rítmicos requeridos. %a notación modal y sus efectos rítmicos inicia'an el camino $acia la notación mensural de Oranco de *olonia, con quien nos vamos a detener para iniciar el quinto epígrafe del tema, que dice literalmente “origen y evolución de los compases”.
Oranco de *olonia, $acia LM +siglo >===-5rs 5ntiqua1, en su tratado 25rs *antus !ensura'ilis3, sistematiza'a la forma en que se de'ían escri'ir las notas e interpretar la medida de sus valores. 5parecen nuevas figuras de notas para representar duraciones relativas de proporciones constantes, de a$í la denominación de notación proporcional. En su tratado aludía a la ausencia de ritmo en el canto gregoriano, a las deficiencias rítmicas de la m)sica modal defendiendo sus criterios para una mayor e6actitud en la notación e interpretación de las figuras musicales. %os principios esta'lecidos por Oranco de *olonia, en pala'ras de 4oppin, 2constituyen el punto de partida para todas las futuras evoluciones de la notación de la m)sica occidental3. Esta notación mensural estuvo en vigencia $asta apro6imadamente el a(o L/, época en que se impuso la notación moderna con su sistema de compases. Este sistema tiene como principio partir de la relación entre la forma de cada figura con su duración, pero es un sistema que difiere en gran medida del actual, ya que para entender el valor de una nota se $acía necesario compro'ar el valor de las notas que la rodea'an. %a unidad 'ásica de este sistema mensural proporcional era la 'revis, +punctum1 considerada 2tempus3, cuya duración sería la mínima que lleva una síla'a.
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*on $ilippe de =
1A pero una innovación de mayor alcance a)n fue la
consolidación de compases 'inarios en igualdad con los ternarios. %a división de la longa se denomina'a modo +perfecto si una longa era divisi'le en tres 'reves e imperfecto si era divisi'le en dos1, a la división de la 'reve tempus +tam'ién perfecto e imperfecto1 y a la de la semi'reve, prolatio. =gualmente se introdu&eron signos de medida al principio de la composición y la coloración en ro&o para transformar en imperfectas las notas perfectas +cam'io transitorio de medida1. n sistema que se mantiene $asta el Renacimiento, generalizándose el concepto de 2tactus3 como principio de medida. arecido a nuestro compás, es sin em'argo muc$o más fle6i'le en tanto que la m)sica renacentista ignora la teoría de las partes fuertes y dé'iles del compás. *on el auge de la m)sica instrumental y su emancipación de la vocal se impone la nueva manera de escandir tal discurso: aparece la línea divisoria o, lo que es lo mismo, el compás tal como se entiende modernamente +uno de los primeros e&emplos de la 'arra de compás se encuentra en 2!)sica =nstrumentalis3, LMP, de 5grícola1. 5 partir de aquí el compás y su metro o medida se ponen al servicio del ritmo. %a 'arra divisoria se coloca inmediatamente antes del sonido que se supone $a de llevar el acento o apoyo rítmico principal, indicando así la primera parte del compás, la llamada parte fuerte. En general, el período clásicoromántico esta'lece una preferencia casi e6clusiva por el ritmo métrico, facilitando entre otras cosas la estructuración formal. ;in em'argo, ya en el siglo >=> $ay un interés creciente por a'andonar las estructuras rítmicas fi&as propias del ritmo métrico con gran cantidad de efectos contra el compás: ritmos cruzadosA acento en parte dé'ilA superposición de esquemas rítmicos de contra 0, o 0 contra HA síncopasA cam'ios constantes de tempo en el interior de un movimientoA ru'atos, etc.
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or su parte, las escuelas nacionalistas renuevan la m)sica culta con la introducción de vigorosos ritmos folclóricos +!ussorgsQy1. ;i en la segunda mitad del siglo >=> se produce un fuerte rec$azo por parte de los compositores a la rigidez del compás, el siglo >> presenta una auténtica re'elión contra la 2tiranía de la 'arra de compás3, como ya di&o #e'ussy. 4ay un interés por parte de los compositores de $uir de la previsi'ilidad de los ritmos de épocas anteriores, con métodos como: uso de ritmos asimétricos, divisiones dentro del compás en una gran cantidad de esquemas rítmicosA empleo de multirritmosA polirritmias y ostinatosA agrupación fle6i'le por compasesA compases con valores a(adidos o agregados +!essiaen1A etc. En muc$as partituras de la m)sica contemporánea, el ritmo transcurre con tal li'ertad que el uso de la 'arra de compás de&a de tener sentido. ;u función es meramente orientativa para el intérprete. 5 menudo el discurso musical se mide a 'ase de elementos estrictamente temporales, otras a criterios difícilmente mensura'les,pero siempre $a'rá un orden y por tanto, el ritmo estará presente. En un siguiente apartado, pasaré a comentar 2 los distintos componentes del ritmo3, tal y como se corresponde con el se6to epígrafe de este tema.
%os elementos del ritmo son los estratos o impresiones rítmicas que reci'imos con una visión amplia. En un primer lugar, podemos $a'lar de tres componentes principales: el pulso, el tempo y el compás. El tempo es la velocidad de e&ecución de la m)sicaA el pulso viene a ser un punto de referencia constante, regular, en función del que se organiza y desarrolla el fluir rítmico. %a unidad que determina el pulso puede ser representada por cualquier figura musical y el espacio que separa las pulsaciones marca la velocidad, el tempoA y por otro lado, la unidad métrica +n)mero de pulsos1 entre un acento y el siguiente es el compás. @ste se divide y ordena en unidades constantes llamadas tiempos o partes. Esta división se realiza por medio de líneas divisorias, líneas verticales que atraviesan el pentagrama. ;eg)n el n)mero de tiempos o partes en torno al acento sea de , 0, H, tendremos un compás 'inario, ternario o cuaternario. %as reglas de acentuación de los compases podrían sintetizarse así: el primer tiempo siempre es fuerteA el )ltimo dé'ilA no puede $a'er dos tiempos fuertes seguidosA y no puede $a'er más de dos 13
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dé'iles seguidos. En cuanto a la situación del acento al principio de la o'ra, el ritmo puede ser tético +si ataque y acento coinciden1, anacr)sico +si el ataque se produce antes del acento1, y acéfalo +si se produce después1. En cuanto a la situación del acento al final de la o'ra, el ritmo puede ser masculino +si el final coincide con el acento1 o femenino +si se produce después del acento1. #el mismo modo que el compás se divide en tiempos, los tiempos se dividen en fracciones: cuando la división de la parte se $ace en mitades, el compás se llama simple o de su'división 'inaria y cuando la división de la parte se $ace en tercios, el compás se llama compuesto o de su'división ternaria. El tipo de compás se especifica, por lo general, al comienzo de una pieza o fragmento por medio de un que'rado en el que el numerador indica el n)mero de unidades de tiempo o duración +partes1 por compás, y el denominador refle&a el valor de la nota que se corresponde con la unidad de tiempo +parte1. 7am'ién $ay compases que responden a la fusión en uno sólo, de dos o más grupos rítmicos 'inarios y ternarios com'inados. ;iendo el compás la representación numérica del ritmo musical, el cifrado de éstos será el resultado de la suma de las cifras correspondientes a los grupos rítmicos parciales, por lo que muy 'ien pudieran llamarse 2compases de ritmos asimétricos3, 2compases mi6tos3 o 2amalgama de compases3A como por e&emplo el MH, que puede responder a una sucesión de 0HH, o H0H. 7am'ién están los llamados compases de partes dispares, cuyos tiempos son de distinta duración, producto de la división asimétrica de los mismos. ara su representación se elige la cifra o figura representativa de la su'división. En segundo lugar, encontramos otros conceptos o elementos que se relacionan con el ritmo como son la polirritmia, que consiste en la superposición de ritmos diferentesA la polimetría, el uso simultáneo de esquemas con acentuación diferentesA o la arritmia, que indicaría la falta de ritmo regular. 5simismo, tam'ién podemos destacar tipos de ritmo, además del ritmo regular, sugerido por la noción de compás. 7enemos, así, el ritmo li're, de acentuación irregularA el ritmo silá'ico, que se articula con cada síla'aA el ritmo irracional, 14
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aquél cuyas duraciones no son las $a'ituales en su conte6to +tresillo en H1A ritmos aditivos, que parten de una unidad menor y se generan por multiplicaciónA ritmos divisivos, surgen por división de una unidad mayorA ritmos no retrograda'les, simétricosA y $emiolas, donde se producen equivalencias del tipo -0 o 0-. Oinalmente, en un tercer lugar, podemos citar la relación que mantiene el ritmo con otros elementos del lengua&e musical como el tim're o el ritmo armónico +velocidad con la que cam'ia la armonía, lo que puede determinar la sensación del tempo de una o'ra musical1. S de este apartado, pasamos al )ltimo del tema que nos ocupa, el cual tiene como enunciado “peculiaridades de la interpretación rítmica en dierentes momentos !istóricos”.
#urante la Edad !edia, el ritmo está su'ordinado al te6to. 5sí como la melodía se intenta'a fi&ar por escrito para preservar del olvido el repertorio en continuo crecimiento, el ritmo no se codificó. or ello, el pro'lema se plantea a la $ora de la interpretación, so're la que se $an lanzado diversas $ipótesis: -los acentualistas, que proponen un ritmo adecuado a la duración y acentuación natural de las pala'rasA -ecualistas, que dicen que todas las notas se interpretan con la misma duraciónA y -mensuralistas, donde se utilizan esquemas rítmicos-métricos determinados +e&. larga-'reve1 para interpretar rítmicamente el canto. En general, el tempo ru'ato, la acentuación y otras prácticas e6presivas requieren una gran fle6i'ilidad de interpretación, lo que incluye ligeras modificaciones en los ritmos prescritos. En este sentido, de las diversas peculiaridades en la interpretación rítmica que nos podemos encontrar a lo largo de la $istoria me centraré en la época ?arroca, por encontrarnos aquí tres convenciones que comporta'an alteraciones más radicales en los ritmos escritos: e6ageración de ritmos que ya llevan puntillos +alargamiento del puntillo1, la práctica de asimilar ritmos enfrentados y la tradición francesa de la desigualdad +notas inégales1. 15
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El alargamiento del puntillo se utiliza'a especialmente en la 2o'ertura francesa3, un género cultivado no sólo por los franceses sino tam'ién por muc$os compositores alemanes como ?ac$ y 4aendel. 5demás de su modo de e&ecución marcadamente puntuado, estas sus características 2tirades3, rápidos pasa&es de escalas ascendentes o descendentes que conectan dos notas principales de la melodía, dando un aire ma&estuoso. @stas se toca'an por regla general rápidamente y tan tarde como fuera posi'le y con cada nota articulada separadamente, dependiendo del tempo y afecto dominantes. *uando dos voces tienen figuras de diferentes valores con puntillo de modo simultáneo era $a'itual alargar uno de los puntillos para sincronizar las notas finales. En relación a la práctica de asimilar ritmos enfrentados: la sincronización de ritmos 'inarios y ternarios en la m)sica 'arroca resulta generalmente apropiada cuando dosillos se contraponen a tresillos y figuras con puntillo se contraponen a tresillos y seisillos. 5 pesar de las diferentes interpretaciones al respecto, la mayoría de los teóricos del ><=== se refieren a esta práctica. Oinalmente, están las llamadas 2notas inégales3: práctica e6presiva, o'&eto de gran de'ate, que aparece en muc$as fuentes francesas, espa(olas e italianas de finales del ><== y principios del ><===. %o más $a'itual de esta convención, indicada alguna vez con el término 2pointer3 o 2inégaliser3 , es que tuviera que ver con el alargamiento y acortamiento alternativos de sucesiones de notas con&untas escritas uniformemente, aunque a veces se e6tendía a figuras con puntillo escritas como tales. %a tendencia creciente a partir de finales del ><=== fue que los compositores escri'ieran sus requerimientos rítmicos con una mayor unanimidad y precisión. Sa en el siglo >>, tras la segunda guerra mundial se produ&o un cam'io significativo, cuando el serialismo y la indeterminación llevaron a ca'o una completa disolución de la estructura melódica con un principio y un final y de la estructura rítmica organizada de forma métrica. %os procedimientos aleatorios engendraron unas relaciones temporales irracionales, produciendo unas situaciones rítmicas comple&as que destruyeron todo sentido de orden métrico.
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ara concluir la e6posición de este tema queda $acer $incapié en la importancia de tener todos estos conocimientos so're el ritmo, necesarios para la ense(anza del %engua&e !usical, además de representar todo ello elementos 'ásicos y reconoci'les del lengua&e de la m)sica. S 9por qué orque a partir de a$í el docente podrá aplicarlo en el proceso de ense(anzaaprendiza&e, mediante las estrategias metodológicas pertinentes +imitación, comparación, deducción, demostración, e6perimentación, etc.1 y a través de las actividades más efectivas, contri'uyendo así a que el alumno alcance una serie de o'&etivos e6presados en capacidades a desarrollar, tanto las planteadas para esta asignatura como las propias esta'lecidas en las ense(anzas elementales o profesionales de m)sica +en este caso, por e&emplo: 2utilizar el oído interno para relacionar la audición con su representación gráfica T3 que a su vez está interrelacionado con otro que dice 2 potenciar el gusto por la audición musical T3A etc. 1. S se(alar que todo ello, dentro del proceso de ense(anza-aprendiza&e, tam'ién contri'uirá a desarrollar una serie de competencias 'ásicas, que en definitiva permitirán que el alumno se realice y se desarrolle alcanzando la formación integral más completa y satisfactoria.
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