Técnica Del Violonchelo G. Mantel

TÉCNICA DEL VIOLONCHELO PRINCIPIOS Y FORMAS DE MOVIMIENTO

Gerhard Mantel

INDIANA

UNIVERSITY PRESS

ÍNDICE

Prólogo de ARGENCELLO Prólogo de Janos Starker Introducción

Primera parte: movimiento dirigido a un objetivo

I. CONTROL DEL MOVIMIENTO Consideraciones generales. Concepción del objetivo . Control del movimiento. II. FÍSICA DEL MOVIMIENTO Energía y masa . Equilibrio . Reservas de energía y soltura . III. MOVIMIENTO COMO GESTALT Movimiento en el espacio. Movimiento en el tiempo .

Segunda parte: el diapasón

IV. CAMBIOS DE POSICIÓN Movimiento de todo el cuerpo durante el cambio de posición. Rotación del cuerpo y los músculos de las piernas. Elasticidad del cuerpo.

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Respiración y cambio de posición. Dirección del arco y cambio de posición. Portamento y ritmo . Movimiento del brazo izquierdo durante el cambio de posición. Movimiento de mano y dedos durante el cambio de posición. Actividad de los dedos durante el movimiento anticipatorio.

V. COLOCACIÓN DE LOS DEDOS, LA MANO Y EL BRAZO DENTRO DE UNA POSICIÓN Mano y posición. Las cuatro primeras posiciones. Las posiciones de transición (posiciones 5ª, 6ª, 7ª). Las posiciones de pulgar . Cambios de cuerda y dobles cuerdas.

VI. MOVIMIENTO DE LA MANO Percusión. El trino. Fluidez. VII. VIBRATO El vibrato como medio de expresión: frecuencia y amplitud. El movimiento del brazo en el vibrato. Aplicación del vibrato. Vibrato y nivel de afinación.

Tercera parte: el arco

VIII. LA CUERDA BAJO LA ACCIÓN DEL ARCO ¿Cómo es el sonido producido en una cuerda? Variación de volumen: presión, velocidad y punto de contacto. Colores del sonido.


Velocidad, presión y punto de contacto en la práctica. Problemas en la producción del sonido: cómo hacer que una cuerda hable. IX. TRANSMISIÓN DE PRESIÓN A LA CUERDA Peso del brazo. Momento de rotación (fuerza rotatoria). Relaciones de presión en la mano del arco. Forma de coger el arco. Inclinando el instrumento. X. MOVIMIENTO DEL BRAZO DERECHO Parte superior del brazo y antebrazo en un golpe de arco entero. Movimientos de mano y dedos durante un golpe de arco entero. Cambio de arco. Cambio de cuerda. Cambio simultáneo de arco y cuerda. XI. DIFERENTES TIPOS DE ARCO Détaché. Martellato. Staccato. Arcos rebotados. CONCLUSIÓN BIBLIOGRAFÍA


Prólogo de ARGENCELLO No recuerdo el momento exacto en que comenzó a fraguarse la idea… pero sí recuerdo al primero que encauzó la posibilidad de que esto sucediera. En marzo de 2011 nuestro querido amigo Shivaris pretendía traducir la obra “Cello Technique” de Gerhard Mantel que no existía en español. Todos estábamos muy interesados en conseguir algo así y nos ofreció la posibilidad de dirigirlo para que llegara a buen puerto. Ante este trabajo, nada desdeñable, se unieron algunos argencellistas del foro que intentaron colaborar en una tarea bastante ardua aunque gratificante. Reconozco que algunos tenían buenas intenciones más que otra cosa, así que o bien no pudieron aportar más que su aliento o simplemente se quedaron en el camino. Desde Argencello les damos las gracias también a ellos, sobre todo porque fue una manera de mantener vivo el proyecto al menos por un tiempo. Más de dos años tuvieron que transcurrir para que la traducción del libro viera por fin la luz en toda su extensión y, ahora que esta tarea se cumplió, queremos agradecérselo a sus protagonistas. La idea original fue destacar con sus verdaderos nombres a todos los implicados… pero he de confesar que encontramos cierta resistencia en algunos. Así que creímos prudente no preguntar más, aquí se les conoce y nuestro deber es tanto respetarlos como no ahondar en lo que no debemos. Llegados a este punto poco más queda por decir: Gracias Batman (capítulo 7), Sonia (capítulo 5), PG (capítulo 4) y Patricio (Prólogo) por haber contribuido con vuestro esfuerzo a que esto pudiera materializarse. Y fundamentalmente gracias Shivaris tanto por la traducción del resto de los capítulos como por la revisión y homogeneización del texto completo. Su generosidad, dedicación y constancia le proporcionan a ustedes este libro. Por último, solo queda desearles que disfruten con su lectura y si encuentran algún error en él, a pesar del esfuerzo para que ello no sucediera, recuerden que somos Argencello y como bien dice su lema: “Lo barato sale caro”.


Prólogo de Janos Starker Siempre que un candidato político es instado a expresar su opinión sobre un tema dado la frase hecha que se usa es “Nunca se dijo lo suficiente sobre…” y cualquier tema puede llenar ese espacio. Su oponente dice lo mismo, y ambos están en lo correcto. A lo largo de mi vida profesional, al recibir o encontrar obras relativas al aprendizaje del violonchelo, no podía evitar repetir la anterior frase hecha: “¡No es suficiente!” Los libros con varios puntos de vista válidos invariablemente se quedan cortos en tratar de resolver un ilimitado número de inquietudes. Los métodos se refieren en general a un determinado número de problemas y se dirigen a un grupo específico de ejecutantes. La mayor virtud del libro de Gerhard Mantel es que nadie podría decir “no es suficiente”. Se ocupa de todos los aspectos concebibles de la interpretación del violonchelo con el máximo detalle, casi clínico. Está basado en una búsqueda honesta, experimentación y experiencia. De tal forma, ayuda a eliminar una enseñanza dañina basada en principios que no tienen base sólida, usualmente resultado de defectos en la forma de tocar de algunos maestros. Puede promover el reconocimiento de varios hechos probados, aunque muchas veces sean contradictorios con las tradiciones aceptadas. Incluso ayuda a explicar las diferencias entre algunas escuelas, las cuales pueden ser reales, semánticas o simplemente una cuestión de gusto. En este contexto hay un peligro inherente de que los postulados puedan sonar dogmáticos, aunque se haga mención de argumentos, discusiones y hasta de voces contrarias.


Sin embargo, recomiendo enfáticamente este libro como lectura obligatoria para aquellos que asumen la responsabilidad de enseñar a las futuras generaciones a tocar el cello. Janos Starker, Bloomington, Indiana. Junio de 1974.


INTRODUCCIÓN Este libro no está concebido como un “método de violonchelo”. Hay varios y buenos libros de estudio publicados recientemente, que perfilan la progresión desde los problemas sencillos de técnica en el chelo hasta los más complicados. Proporcionan una guía para el profesor, y dan al estudiante material práctico pensado para un desarrollo sistemático de la técnica; a menudo contienen también instrucciones en cuanto a la postura, la forma de practicar, y las normas a seguir. Lo que esos libros tienen en común es que describen el proceso de aprendizaje a partir de los primeros intentos torpes hasta el estado más o menos independiente de pericia técnica; y por ello tienen un lugar importante en la pedagogía de nuestro instrumento. Más raras son las obras que tratan sobre la cuestión siguiente: ¿qué ocurre realmente cuando alguien toca un instrumento? Estas obras pretenden valorar la técnica del instrumentista en un momento dado de su desarrollo. La pregunta no debería ser qué nivel de desarrollo ha alcanzado el intérprete, sino: ¿qué es lo que un intérprete competente hace de forma diferente que otro menos competente? (el menos competente y el más competente pueden ser la misma persona antes y después de una sesión de práctica). Lo propio del primer enfoque (que atiende al proceso de aprendizaje) es: practica este pasaje hasta que lo domines. Mientras que lo propio del segundo enfoque (que atiende a las causas del acierto y del error) es: intenta observar qué ocurre cuando tocas bien cierto pasaje respecto a cuando lo tocas mal. Aunque nadie puede saltarse ciertas fases del desarrollo (todo el mundo debe pasar por un proceso de aprendizaje), en este libro nos concentraremos en el segundo enfoque. Como este enfoque es posible y valioso en cualquier etapa del proceso de aprendizaje, no proporciona un método formativo en sentido estricto. Por supuesto,


presupone un cierto conocimiento básico del chelo, pero puede ayudar a cualquier chelista, sea éste profesor, estudiante o autodidacta (y hasta cierto punto, todos somos autodidactas) con recomendaciones prácticas, sin que importe el nivel de desarrollo del instrumentista. Estas recomendaciones se basan en la experiencia de que la práctica, sin una idea exacta de qué es lo que necesita practicarse, es una pérdida de tiempo. Esto parece obvio, pero se vuelve aún más significativo si nos preguntamos: ¿qué aspecto de la técnica estamos practicando justo ahora? ¿Ritmo? ¿Afinación? ¿Memoria? ¿Calidad del sonido? ¿Tempo? ¿Precisión conceptual? ¿Fraseo? ¿Coordinación de ambas extremidades? ¿Examen de las tensiones corporales? ¿Elegancia del movimiento? ¿Energía y perseverancia? Podemos elegir muchos aspectos. Naturalmente es imposible concentrarse en todos ellos a la vez. En una buena sesión de práctica, sólo unos pocos deben ser tomados en consideración a la vez. Si no hay una idea central en los ejercicios, el instrumentista no progresará; de hecho pueden perjudicarle, ya que todo aquello que impide la ejecución acertada de un pasaje, a causa de la repetición se convertirá en automático. Finalmente haremos el pasaje de forma completamente automática, pero errónea. Algunas normas que pueden ser acertadas en ciertas situaciones, pueden llegar a ser falsas cuando se generaliza. Pueden llevar a un punto muerto del que no es fácil salir. A menudo están basadas en observaciones inexactas, en la confusión de la posición (que es estática) con el movimiento (que es dinámico), o simplemente en la aceptación ciega de viejas normas que se han transmitido de profesor en profesor. He aquí algunos ejemplos de tales normas imprecisas: -El pulgar izquierdo debería tocar el mástil sin apretar. -El brazo derecho debería mantenerse bajo (o alto).


-El forte se toca con todas las crines del arco, el piano sólo con parte de las mismas. -En un cambio de posición el brazo debe caer a la siguiente posición. -El pulgar derecho debería estar relajado.

Esta lista podría ampliarse indefinidamente. El problema es que las normas que no pueden ser explicadas, no dan al estudiante la oportunidad de adquirir experiencia a través de su propia percepción de la utilidad de las mismas; ni la oportunidad de practicar y finalmente perfeccionar aquéllas que por sí mismo reconozca como adecuadas. Un libro sobre técnica del violonchelo encuentra una dificultad básica: debemos de alguna manera diferenciar entre el terreno de la música y el terreno de la técnica. Desde el punto de vista de las sensaciones del intérprete, no podemos dividir la ejecución chelística en categorías física, emocional y psíquica, y a continuación hacer corresponder la técnica únicamente con la categoría física. Es evidente que una técnica deficiente dificulta la expresión musical, ya que una concepción artística hermosa se pierde si no es transformada en sonido. La técnica deficiente adultera el sonido resultante, e incluso una concepción del resultado por parte de un intérprete imaginativo será limitado si el intérprete no tiene a su disposición los medios necesarios para interpretar de forma convincente los más pequeños detalles del fraseo. Además, el esfuerzo físico, combinado con la decepción constante, ocasiona finalmente un estado de frustración que impide una interpretación artística solvente. Por el contrario, el dominio técnico de nuestra forma de tocar estimula la búsqueda continua de nuevos matices expresivos. Por consiguiente, no podemos separar la técnica de la experiencia de hacer música. De todas formas, es posible dividir el proceso


completo de la interpretación en secciones lógicas que pueden ser aprendidas y enseñadas de forma separada. Con fines prácticos podemos separar “técnica” de “interpretación”, y al mismo tiempo tomar un punto de partida para el análisis de dicha técnica. Tal análisis podría perfilarse de la siguiente forma: 1. La personalidad del intérprete, con toda su imaginación, energía, sensaciones y conocimientos, establece el estándar. 2. Esa personalidad crea una concepción musical del resultado deseado. 3. Para llevar a la práctica tal concepción, el intérprete necesita un conocimiento detallado de las exigencias del instrumento, o sea la percepción (posiblemente intuitiva) de la relación necesaria entre el sonido y la forma física de producirlo. 4. El cuerpo debe tener la habilidad física necesaria para transformar tales exigencias en movimiento; es decir, el instrumento debe ser manejado con la fuerza y flexibilidad adecuadas. 5. Estos tres factores, concepción musical, preparación física y exigencias del instrumento, llevan a la concepción del objetivo. Esta concepción incluye la posición sobre el diapasón y la afinación preconcebida. También se basa en el recuerdo del movimiento requerido. Para la mano izquierda, esta concepción del objetivo anticipa el final del movimiento; para la derecha, controla el curso de su movimiento. 6. Sucesivamente, la concepción del objetivo inicia los movimientos. En todo caso, el objetivo puede conseguirse con movimientos diferentes. 7. Ciertas sensaciones motrices, que pueden ser más o menos claras, acompañan a cada movimiento.


8. Estas sensaciones ejercen un control continuo sobre el movimiento, comparándolo continuamente (y de forma inconsciente) con la concepción del objetivo, y corrigiéndolo. 9. Concepción del objetivo, movimiento, y sensación, forman un complejo de controles interrelacionados entre sí. Los impulsos que controlan el movimiento externo y lo corrigen continuamente, también son influidos por pequeñas tensiones psíquicas. Dicho de otra forma: las tensiones son el equivalente interno de lo que ocurre externamente (fisiológicamente). Reflejan los efectos de la esperanza y la decepción. (Notemos que esa continua corrección no es una corrección de la afinación, sino del movimiento en sí mismo, antes de que la afinación se realice). 10. Finalmente, el movimiento produce sonido. 11. Otro mecanismo de control, el oído, compara el sonido resultante con la concepción musical, y de nuevo influencia a la concepción del objetivo del movimiento.

Un esquema de este proceso, mostrado arriba, puede parecer muy teórico, pero lleva a consideraciones prácticas por su influencia en el proceso de aprendizaje: 1. Las exigencias musicales no pueden satisfacerse a menos que los músculos hayan sido entrenados para estar preparados para el movimiento activo.


2. Las ideas equivocadas acerca de la forma de producción del sonido, impiden cualquier corrección. Y si la concepción y la ejecución real del movimiento no coinciden, se producirán tensiones internas y externas. 3. Una concepción del objetivo imprecisa no puede producir un movimiento preciso. 4. Un movimiento físico ineficiente requiere un gasto de energía innecesario, que como se explicará más adelante disminuye las posibilidades de control. 5. Una sensación motriz imprecisa no puede producir información útil para un control preciso, ni enviar impulsos correctores precisos.

En lugar de pulir únicamente los resultados finales, debemos examinar cada uno de estos principios, para ver cómo pueden ayudarnos a tocar mejor. La experiencia de tocar es unitaria. Aunque cada mano tiene funciones diferentes, su cooperación no puede dividirse en “izquierda” y “derecha”. Un error percibido en un brazo, influirá en el otro. Un movimiento ideal en un brazo hace más fácil uno similar en el otro brazo. Podemos incluso decir que un movimiento ideal sólo es posible, y sentido como tal, si incluye ambos brazos, ya que cualquier movimiento influye en el equilibrio de todo el cuerpo y requiere ajustes musculares inconscientes para mantener el estado de equilibrio o recuperarlo. Los músculos implicados en un brazo deben ser responsables del movimiento en el otro. Un movimiento obedece a las exigencias de las extremidades, es decir de los dedos. Pero los movimientos de los dedos son sólo los últimos de una serie de movimientos musculares que se coordinan en el centro del cuerpo. La coordinación es mejor si las acciones de ambos brazos no perturban nunca el equilibrio del cuerpo, incluso


en movimientos repentinos. No siempre notamos esas perturbaciones del equilibrio, porque el cuerpo se estabiliza mediante reacciones reflejas. El principio de que un movimiento unitario orientado a un objetivo es la base de una técnica virtuosística, puede demostrarse mejor al estudiar el problema del cambio de posición del que trataremos al principio de la segunda parte del libro. En la primera parte trataremos las características generales del movimiento.


PRIMERA PARTE

MOVIMIENTO ORIENTADO A UN OBJETIVO


CAPÍTULO 1. CONTROL DEL MOVIMIENTO

* Consideraciones generales Para encontrar formas de movimiento que satisfagan las exigencias del chelo, debemos examinar el mecanismo del movimiento corporal dirigido a un objetivo, y buscar formas de manipular el proceso de aprendizaje de tales movimientos. Todo movimiento corporal se basa en el siguiente esquema: 1. Concebimos un objetivo. Esta concepción puede darse visual o acústicamente, o puede proceder de nuestra memoria motriz. 2. El cerebro envía impulsos motrices a los músculos a través de las redes nerviosas. No necesitamos entrar en los detalles fisiológicos del sistema nervioso, sólo decir que cada impulso motriz consiste en una serie de impulsos simples puntuales. La frecuencia de los impulsos y el número de fibras musculares implicadas, determinan respectivamente la amplitud y la fuerza del movimiento. 3. Un segundo sistema de redes nerviosas informa al cerebro del éxito o fracaso, es decir, si el objetivo ha sido alcanzado (retroalimentación). Como respuesta, el cerebro emite impulsos correctores. El éxito o fracaso de éstos es de nuevo transmitido al cerebro. Debemos imaginar este circuito en continua actividad. La comparación más evidente con dicho mecanismo de control es conducir un coche: el conductor mira a la calle, se percata de un ligero cambio de dirección y realiza un movimiento corrector con el volante. Determina el movimiento corrector de acuerdo con el grado


de la desviación. La comparación pude llevarse aún más lejos: un principiante, si ve que el coche deriva hacia el arcén, tirará bruscamente del volante en dirección opuesta. A continuación, un momento antes de que el coche invada el carril izquierdo, tirará nuevamente del volante hacia la derecha, en línea recta hacia el próximo árbol cercano. Y así indefinidamente. Por el contrario, un conductor experimentado realizará sólo ajustes sutiles cuando conduzca en línea recta. Veamos este mecanismo de control cuando se aplica al chelo. Para tocar un cambio de octava sobre una cuerda, primero uno imagina acústicamente el tono y luego se desplaza hacia él por el diapasón. Cuando se alcance el tono, el oído informará de ello al cerebro, que a su vez informará sucesivamente a los músculos de que el movimiento debe detenerse. En “The art of violin player”, Carl Flesch parte de esta idea de control acústico, y añade que el dedo, rápidamente y de forma continua, debe corregir sobre el terreno cualquier nota desafinada. Esta recomendación sólo parece razonable a primera vista. Ignoremos por ahora los problemas estéticos de la afinación (hay varios estudios exhaustivos sobre el tema; por ejemplo: Cristine Heman, “Intonation on string instruments”, Baerenreiter, 1964) y demos por sentado que la afinación es imaginada, sin tener en cuenta la forma de producir el tono. De acuerdo con este sistema de control acústico, cualquiera con buen oído debería ser capaz de tocar afinado tras esa corrección instantánea. Pero la experiencia enseña que éste no es el caso. Al mismo tiempo que el intérprete ha notado la desafinación, el atento público también la ha percibido. Por tanto un mecanismo de control basado sólo en el sonido escuchado es demasiado lento para garantizar una entonación precisa. Para muchos aficionados con interés es incomprensible que un intérprete con indiscutible buen oído permanezca en una nota desafinada durante algún tiempo. Es notable el tiempo que transcurre antes de que la desafinación es corregida; de hecho, el movimiento corrector a menudo hace demasiado recorrido en la


dirección opuesta y produce otra afinación incorrecta. Por tanto, debemos admitir que es el oído el que da la confirmación final de acierto o error, pero es demasiado lento para ser el centro de control durante el movimiento en sí mismo, es decir transcurre demasiado tiempo entre el movimiento inicial y el movimiento corrector exigido por el oído. Por tanto, debemos buscar un centro de control diferente para el movimiento. Con la práctica frecuente, el cuerpo adquiere una memoria del movimiento y consigue almacenar información muy precisa sobre cualquier experiencia motriz. Esta experiencia está caracterizada por la afinación, que es su principal objetivo, pero incluye el proceso físico global, desde los movimientos anticipadores hasta la disposición final de la mano. No hay tiempo para una corrección cuando el sonido percibido se compara con el objetivo real que tenía el movimiento; el proceso termina antes de que pueda comprobarse su resultado. Pero sí hay tiempo para una corrección mientras el movimiento en curso y la memoria motriz están siendo comparados. Ya que percibimos el movimiento como una totalidad, podemos darnos cuenta de las desviaciones del mismo y corregirlas antes de que se haya producido el acierto o error. Por tanto, debemos intentar comenzar el movimiento relativamente pronto antes de alcanzar la afinación final. Podemos hacer otra comparación con la conducción de un coche: si un conductor guía el coche directamente hacia su meta sin correcciones, al final se da cuenta de que ha acabado varios metros a la derecha de su meta, y entonces da la vuelta y conduce en dirección a la meta una vez más, con tal proceder le lleva bastante más tiempo alcanzarla que si hubiera realizado correcciones mucho antes de llegar a ella. Tales movimientos anticipatorios se describirán detalladamente más tarde. Ahora tenemos que avanzar un paso más: experimentos psicológicos han probado que incluso la concepción de un movimiento por sí sola envía a través de la red nerviosa pequeños


impulsos eléctricos que no causan movimiento efectivo en los miembros, pero preparan su acción. Esto significa que antes incluso de que cualquier movimiento se manifieste, el circuito del mecanismo de control se ha puesto en marcha. Por tanto, el patrón anticipado del movimiento puede compararse con la memoria motriz y ser provisionalmente corregido. En todo caso, la sensación anticipadora de un movimiento depende de la concepción de su objetivo. Sin una concepción clara de tal objetivo, no se formará ninguna sensación motriz inequívoca vinculada con su objetivo; y sin ésta, ningún patrón claro conformará la memoria motriz. El proceso del movimiento es dictado por la concepción del objetivo. Para coger un objeto, debemos coordinar los movimientos adecuados para conseguir ese resultado. El mecanismo de control está activo en cada parte de este movimiento; en este caso, éste es controlado por la vista. Si miramos un objeto, cerramos los ojos y luego lo cogemos, la precisión será ligeramente menor, pero sorprendentemente alta si consideramos que lo hicimos con los ojos cerrados. En este caso es una concepción pseudo-visual interna del objeto la que dicta el proceso del movimiento. Incluso entonces el mecanismo de control previo está en funcionamiento. Si la memoria motriz se usa como medio adicional de control, la precisión será considerablemente mayor. Si uno repetidamente alarga la mano para coger un objeto con los ojos cerrados, empleando siempre el mismo movimiento, tras unos pocos intentos dará exactamente en el blanco cada vez que lo intente. Si cambiamos la posición del objeto o de quien intenta cogerlo, tras mirar el objeto, cerrar los ojos e intentar cogerlo de nuevo, la precisión será menor hasta que su memoria motriz sea activada por la repetición del movimiento varias veces. La repetición construye el patrón del movimiento en la memoria. Por tanto, podemos aceptar que una condición previa importante para la precisión de un movimiento es una concepción clara. El oído


posee tal claridad de concepción, pero sólo puede efectuar la corrección cuando el movimiento ya ha finalizado. Por consiguiente no podemos considerar el oído un centro de control en el sentido estricto de que se comporte como un mecanismo de control.

*Concepción del objetivo Cuando nos referimos a un movimiento dirigido a un objetivo, estamos principalmente interesados en la precisión de la mano izquierda. El movimiento del brazo derecho también está en cierto sentido dirigido a un objetivo, pero la concepción es menos importante en su caso. El control acústico es posible durante todas las fases del movimiento del brazo derecho. Para el brazo izquierdo, sin embargo, el control acústico sólo es posible cuando todo el movimiento ha terminado. Esto significa que el control real del movimiento debe tener lugar en el terreno de la concepción. Así que debemos enfrentarnos con el hecho de que la habilidad conceptual determina la exactitud de la entonación. Esta habilidad conceptual puede referirse tanto al ámbito del sonido como al del espacio (el diapasón). Para lograr la máxima precisión conceptual debemos analizar primero por separado ambos ámbitos. Supongamos que un intérprete posee juicio musical suficiente para decidir si un intervalo está afinado cuando lo oye, pero, como vimos, el control acústico subsiguiente llega demasiado tarde para ser de alguna ayuda durante el movimiento en sí mismo. Pero si un músico intenta “escuchar” la entonación exacta de una nota antes de que ésta suene, deberá admitir que la precisión de esta concepción varía mucho, incluso si la naturaleza del intervalo está perfectamente clara. Ya que, en el mejor de los casos, el movimiento sólo puede ser tan exacto como la concepción del objetivo, debemos obligarnos, cuando practiquemos, a aplazar el movimiento hasta que podamos imaginar con precisión el tono deseado.


La habilidad conceptual del oído puede desarrollarse considerablemente. Muchos intérpretes de cuerda padecen la ilusión de que su oído está suficientemente desarrollado sólo porque tienen claro el concepto de intervalo y porque pueden juzgar sobre la afinación de un intervalo que escuchan. Debemos insistir de nuevo en que no nos ocupamos del concepto de una tercera o de una séptima, sino de la afinación real, prevista de forma inequívoca por el oído. Esta afinación tiene una correspondencia precisa en el diapasón. Por tanto debemos desarrollar no sólo la precisión acústica de la concepción, sino también la correspondiente precisión espacial, para mayor seguridad. Tras practicar ambos aspectos, la concepción espacial pronto se asociará con la acústica, hasta el punto de que una concepción acústica precisa producirá como reflejo una concepción espacial igualmente precisa. Finalmente la concepción acústica (musical) será prácticamente suficiente para producir un proceso motriz, esencialmente inconsciente, que alcanzará su objetivo. ¿Cómo podemos desarrollar tal concepción pseudo-visual y espacial del objetivo? Si alguien mira un objeto y luego cierra los ojos, el objeto seguirá presente en la imaginación; pero la precisión visual interna disminuirá tras un tiempo. Si alguien debe imaginar un objeto que no haya visto antes, por ejemplo un punto negro, tendrá dificultad haciéndolo con los ojos cerrados; la forma, negrura y localización en el campo visual serán muy imprecisas. Con concentración y práctica la precisión de la concepción puede aumentar. Se cuenta que Walter Gieseking dijo en alguna ocasión que él no podía tocar siquiera una pieza musical muy sencilla con absoluta seguridad. Viniendo de un hombre como Gieseking, que posee un enorme potencial imaginativo, tal declaración parece sorprendente. Se dice que aprendió música de memoria, simplemente mirando. Pero si uno considera que cualquier concepción precisa tendrá siempre ciertas zonas oscuras, y que cualquier movimiento, incluso


lo que parecen más sencillos, sólo alcanzan su objetivo a través de una serie de impulsos correctores generalmente inconscientes, debemos admirar la auto-observación de Gieseking. En el diapasón no tenemos marcas visibles que faciliten una correcta afinación. Como intérpretes de cuerda, dependemos desde el primer momento del desarrollo de nuestras habilidades conceptuales. En este contexto la habilidad conceptual significa la habilidad de fijar pseudo-visualmente un lugar en el diapasón, para que el mismo llegue a convertirse en el objetivo espacial inequívoco de un movimiento. Se ha sugerido que los principiantes marquen las notas cromáticas en el diapasón con líneas horizontales, para facilitar su orientación “geográfica”. Pero no queremos depender de la vista cuando buscamos la afinación, sino que debemos imaginar marcas claras sobre el diapasón sin ayuda visual. Para ello sugerimos la siguiente ayuda práctica: dibujar el diapasón sobre papel y marcar las notas cromáticas (aproximadamente dos octavas y media) con líneas horizontales. Para una mejor orientación marcaremos los intervalos importantes, especialmente las octavas, las quintas y las cuartas, quizás en diferentes colores para distinguir fácilmente los distintos intervalos. Coloquemos este esquema del diapasón a un metro frente a nosotros durante las sesiones de práctica. Ahora localicemos el lugar de cada sonido visualmente en este diapasón de control antes de tocarlo. Este método tiene ventajas importantes, aunque por supuesto no resuelve todos nuestros problemas: 1. La localización puede verse claramente. Cada lugar del diapasón tiene una correspondencia visible y un contorno nítido. 2. La distancia entre notas y su relación con el resto se vuelve clara. A la memoria motriz, se añade el control visual (que regula la mayor parte de nuestros movimientos en la


vida cotidiana, y que de otra forma no podríamos usar en absoluto). 3. Nos vemos obligados a hacernos conscientes de cada sonido y su posición dentro de la escala cromática. Ello hará que no toquemos simplemente una secuencia de intervalos sin darnos cuenta conscientemente de la entonación absoluta de los sonidos individuales. Este ejercicio corresponde al “solfége”, que se practica en Francia. El uso de nuestro esquema del diapasón es en este caso más conveniente que el “solfége”, ya que éste nos hace conscientes sólo de las posiciones abstractas, pero no presenta sus correspondencia en el diapasón. 4. Con este método nos hacemos conscientes de cada tono por separado. A menudo buscamos en lugar equivocado la razón de que cierto pasaje vaya mal. Podemos localizar la dificultad, pero la causa muy bien podría estar antes o después del pasaje sospechoso. Por ejemplo, en un pasaje rápido a menudo un dedo está colocado sobre un tono y a continuación se usa para un cambio de posición. Si esta segunda acción no se anticipa en la primera, y el dedo sólo se desplaza inconscientemente, el cambio de posición está destinado a ser erróneo. 5. En todos los casos la concepción del sonido y de su lugar en el diapasón, deben preceder al movimiento en sí mismo. Concepción, en este contexto, significa anticipación. Más tarde explicaremos en detalle por qué tocar una secuencia de notas rápidas es esencialmente diferente de tocar rápido una secuencia de notas largas. En los pasajes rápidos los movimientos individuales se combinan en un único patrón de movimiento; éste no es el caso en un pasaje lento. Sólo una oportuna anticipación de todas las notas hace posible convertir los movimientos individuales en un patrón de movimiento unitario. Si se pierde alguna nota en esta anticipación


consciente, habrá una discrepancia entre la concepción del movimiento y los resultados acústicos deseados. Esta discrepancia inmediatamente producirá tensión. Si el curso del movimiento no se anticipa en el tiempo, no se formará un patrón compuesto de movimiento, y éste se ajustará con gran dificultad a las exigencias de tocar nota a nota.

Las limitaciones de tal método son obvias: 1. Sólo podemos practicar pasajes muy lentos, ya que los pasajes más rápidos escapan a la capacidad analítica de la vista. De todas formas, no se intenta practicar la fluidez sino la consciencia de la afinación. Indirectamente esta consciencia “geográfica” de la afinación finalmente también ayudará a la fluidez, porque una concepción clara de la afinación individual es también fundamental para la fluidez. 2. Este método es muy cansado; practicarlo media hora requiere gran concentración. Pero este tipo de práctica nos aportará evidentes e inmediatos resultados; lo cual no es siempre el caso tras varias horas de práctica mediante el método de "ensayo y error". 3. La forma final del movimiento (es decir, la integración de varios movimientos individuales en un movimiento compuesto) no puede practicarse con este método. Pero a menudo las tensiones existentes no son ocasionadas por un movimiento incorrecto, sino simplemente por una concepción poco clara del objetivo. Una concepción insegura, y el consiguiente miedo al error, crea tensiones musculares que afectan al brazo en momentos cruciales del movimiento real, y por tanto cambian todo el patrón de actividad muscular. Como consecuencia, se daña la


memoria motriz, porque recuerda un patrón muscular diferente al que es necesario emplear cuando hay tensiones añadidas. De ello resulta mayor inseguridad, creándose un círculo vicioso del que el intérprete a menudo no se da cuenta. 4. Sólo podemos aplicar este método cuando tocamos de memoria. No obstante, desarrollando una concepción visual del diapasón finalmente también ayudaremos a la lectura a primera vista; con este ejercicio la lectura de una nota estimula no sólo una concepción refleja del intervalo y de la posición, sino también de los “trastes” individuales del diapasón.

Una precisa concepción del objetivo puede mejorar aún más. Antes dividimos el diapasón en “trastes” claramente visibles o imaginados. Estos “trastes” no deben ser representados o imaginados demasiado anchos, pues con ello dejarían demasiada holgura a la concepción de la nota individualizada. Ya que la punta del dedo es mucho más ancha que un “traste”, aunque el dedo acierte en éste, todavía quedará algún espacio entre los bordes superior e inferior de su superficie de contacto con el diapasón. Por supuesto, esta distancia es demasiada como para garantizar una entonación limpia. Además de desarrollar nuestra concepción del diapasón, debemos reducir en nuestra imaginación la anchura del dedo para que pueda corresponderse con la anchura imaginada del “traste”. Esto significa que no debemos imaginar un área de contacto, sino una línea de contacto, que corre perpendicular a la cuerda exactamente por la mitad del área de contacto. La dirección con que el dedo golpea la cuerda está determinada por el eje medio del dedo, y las sensaciones de movimiento y presión remiten a dicho eje. Dejaremos al lector hallar su propia forma de concebir esta idea. Puede imaginar que el dedo tiene tan solo la anchura de una fracción de centímetro, o que las puntas de los dedos tienen forma de cuña, o que está tocando con los huesos. En todos los casos el


resultado será el mismo: su concepción se agudizará como si estuviera mirando el objetivo final del movimiento con unas lentes de aumento.

*Control del movimiento Recordemos por un momento que estamos buscando formas de aumentar la precisión de un movimiento. La memoria motriz no es suficiente por sí misma; se necesita además una concepción del objetivo precisa para cada movimiento individual. Es posible aumentar la precisión de esta concepción. Pero no deberíamos imaginar que la memoria motriz es un modelo acabado que inevitablemente desemboca en la repetición exacta de cierto proceso ya grabado. Si fuera así, no podríamos explicar por qué un cambio de posición funciona repetidamente y en el momento menos oportuno falla. Debemos, por el contrario, imaginar la memoria motriz como la suma de experiencias obtenida por las frecuentes repeticiones de un movimiento (la relación entre las sensaciones motrices implicadas y el éxito del movimiento). Por tanto, no recordamos el patrón acabado de un movimiento. Más exactamente: la relación entre la sensación motriz y el éxito del movimiento (almacenada como experiencia en la memoria motriz) da lugar a diferentes patrones de movimiento, de acuerdo con la concepción del objetivo y con la posición de partida en el instrumento. Volvamos a utilizar el ejemplo del coche. Ni siquiera un buen conductor puede conducir dentro de su propio garaje con los ojos cerrados. Sin embargo no tendrá problema en hacerlo en un garaje diferente, aun si es más estrecho, con los ojos abiertos. Su experiencia no le ha enseñado qué movimientos concretos de volante debe hacer, sino el efecto que los mismos tienen en la dirección del coche. En esta analogía, ver el garaje corresponde con imaginar la meta musical. El conocimiento de la relación entre el volante y la dirección del coche, equivale al conocimiento de la


relación entre las sensaciones motrices y el éxito de un movimiento concreto en el chelo. Otro ejemplo: tras un período de adaptación, un buen violinista tocará la viola mucho mejor que un violista mediocre. Y esto será así aunque el violista haya tenido muchas oportunidades para memorizar las sensaciones motrices necesarias para producir los intervalos en la viola. Por tanto, la superioridad del buen violinista no puede atribuirse a una memorización de patrones acabados de movimiento. Su superioridad reside en su mejor asociación entre sensaciones motrices y movimientos exitosos. En todo caso, no queremos afirmar que no existe algo parecido a una memoria absoluta de ciertas sensaciones motrices; al principio el buen violinista de nuestro ejemplo tocará menos afinado en la viola que en su violín. Aunque podríamos preguntarnos si ello no se debe en parte a su concepción del objetivo antes que a una memoria motriz posiblemente no válida. En cualquier caso, podemos decir que el principio general de practicar un pasaje repetidamente no aborda la raíz del problema, y que todo método de práctica basado en tal principio conduce a la frustración. Como explicamos antes, un flujo continuo de sensaciones informa del acierto o error de los movimientos. Cuanto más sutilmente sienta el intérprete las diferencias de tensión muscular, de forma más precisa funcionarán los impulsos correctores. Bajo cierto umbral mínimo, las diferencias ya no son registradas. Dicho de otro modo: hay que superar cierto umbral sensitivo para que la corrección sea posible. Cuanto menor sea este umbral, mejor podrá controlarse el movimiento. Por tanto, una de las cuestiones más importantes del arte del movimiento es: ¿qué factores determinan la altura de este umbral? Si alguien levanta, uno tras otro, dos cubos llenos, no puede saber si uno de ellos contiene cinco gramos más de agua que el otro. Pero si vertemos cinco gramos de agua en un vaso pequeño, detectamos al momento que su peso es mayor que antes. En el primer caso se requiere mucha energía para levantar el cubo; es lo que hace que sean necesarios más de cinco gramos para darnos


cuenta de la diferencia. En el segundo caso, los músculos levantan el leve peso de un vaso, y los pocos gramos de diferencia se hacen evidentes. En el primer caso el umbral es alto; en el segundo caso, bajo. De ello podemos deducir lo siguiente: en un estado de tensión muscular baja se registrarán diferencias de tensión muscular más pequeñas que en un estado de tensión muscular alta. Este fenómeno ha sido estudiado por psicólogos. La Ley de Weber y Fechner establece que la proporción entre una tensión muscular dada y el incremento mínimo apreciable en la misma, es más o menos constante. E.H. Weber establece que al levantar pesos, el umbral se sitúa en 1/40 del peso inicial. Para 40 gramos, sería 1 gramo; y para 40 kilogramos, 1 kilogramo. Estudios más recientes establecen que un miembro en movimiento tiene un umbral considerablemente más bajo que uno en reposo. H. Rohracher menciona (en su libro “Introducción to Psychology”) que el umbral de un músculo oscila entre 1/3 del peso inicial (con el músculo tenso) y 1/200 (en un miembro con movimiento pasivo, como en un lanzamiento bajo de pelota). Por sí mismos estos datos no nos interesan, pero tienen implicaciones decisivas en el tema que nos ocupa: 1. Cuanto más baja es la tensión muscular, más precisos son la reacción y el control. 2. Las extremidades en movimiento pueden controlarse mejor que las que permanecen fijas.

Esto nos lleva al problema de la relajación muscular, que tendremos que examinar aún con mayor detalle. No sirve de nada tan sólo ahorrar la energía que utilizamos. Debemos además intentar mantener en el mínimo nivel de tensión posible todos los músculos implicados en un movimiento dado. Pero antes de poder usar el término relajación de una forma significativa, debemos examinar la influencia de la masa y la energía en el movimiento.


CAPÍTULO 2 –FÍSICA DEL MOVIMIENTO

*Energía y masa Todo movimiento corporal es consecuencia del acortamiento de un músculo. Estamos acostumbrados a ver este mecanismo como un cambio en la posición de una parte móvil del cuerpo en relación con una fija más cercana al centro del cuerpo. Si observamos atentamente tal contracción de un músculo, nos damos cuenta de que el acortamiento de éste sólo cambia el ángulo entre los dos huesos de la articulación. Por tanto, ambos huesos experimentan una fuerza de igual magnitud, aunque en direcciones opuestas. Como el peso del hueso periférico es menor que el del resto del cuerpo, el movimiento visible se produce en dicho hueso periférico. Aún así, la fuerza que afecta al hueso más cercano al cuerpo es igual de grande. Con una contracción muscular repentina, el hueso unido al cuerpo sufre una sacudida, que puede ser contrapesada o equilibrada por la acción de músculos situados en otra parte del cuerpo. Todavía hay más implicaciones en el simple movimiento de una articulación. Una contracción muscular produce energía, que a su vez produce la aceleración del hueso en movimiento de la articulación. Mientras continúe la energía del músculo, la aceleración continuará, lo cual quiere decir que la velocidad aumentará. Si la velocidad no aumenta más, es porque la energía que la causaba ha cesado. En este punto, la inercia de la masa del hueso en movimiento mantiene la velocidad mientras no haya resistencia (fricción interna o externa, aire) que la reduzca. Para disminuir la velocidad o parar el movimiento debe emplearse alguna fuerza con dirección opuesta a la original, es decir debe usarse el músculo antagonista de aquel que originó el movimiento.


Una activación de este músculo antagonista causa una nueva sacudida al hueso más cercano al cuerpo, ahora en dirección opuesta a la inicial. Así, en un movimiento espasmódico, podemos apreciar claramente dos sacudidas que recorren todo el cuerpo causándole un impacto considerable. La fuerza del impacto depende del grado de aceleración o deceleración de la masa implicada. Retengamos en nuestra mente que esta sacudida del tronco no es provocada por ninguno de los músculos del mismo, sino que es un movimiento corporal pasivo. También puede ocasionarse un movimiento pasivo en la dirección opuesta, partiendo del centro del cuerpo en dirección hacia la periferia. Un giro activo y brusco del tronco provoca un movimiento bastante grande del brazo si la musculatura de éste está relajada. Este movimiento se extiende a través de los hombros, parte superior de los brazos, y antebrazos hasta llegar a las manos. Este movimiento visible de mano y dedos tampoco está ocasionado por ninguno de sus músculos. Hay una tercera clase de movimiento pasivo, el que se inicia en otro lugar o en un momento anterior. La elasticidad del cuerpo o de sus partes ocasiona que un miembro recupere de forma pasiva su estado de máxima relajación. Así, una sacudida del tronco hacia la derecha es seguida de un movimiento elástico de retroceso hasta la posición normal tan pronto como los músculos del tronco se relajan de nuevo. Con todo esto vemos que un movimiento del cuerpo o de alguna de sus partes no indica necesariamente que exista actividad muscular, ni la dirección de ésta. El movimiento puede deberse a la contracción muscular; o pertenecer a la fase posterior, en la que la actividad muscular ya ha cesado. Puede estar en una fase de reducción de la velocidad, o en una fase de rebote, dependiendo del material corporal implicado. Hasta aquí hemos examinado los músculos sólo en relación con su movimiento. Una segunda función de los músculos es mantener una


determinada postura del cuerpo. En este caso los músculos no inician ningún movimiento, sino que lo impiden oponiendo a las fuerzas externas la resistencia necesaria. Cuando se extiende horizontalmente un brazo, los músculos deben trabajar para mantener esta posición, contrarrestando la fuerza de la gravedad. El movimiento sólo se produce cuando los músculos dejan de trabajar. La gravedad, no obstante, no es la única fuerza externa que los músculos deben compensar con su acción sustentadora. El impulso de un miembro en movimiento actúa como una fuerza externa. Si hemos de mover el antebrazo y la mano por el codo sin ningún movimiento de muñeca, una fuerza adicional deberá actuar en la muñeca para evitar que la mano sea sacudida. Si se mueve el antebrazo hacia un lado y el otro, habrá que usar alternativamente los músculos flexores y extensores de la muñeca para que no se produzca ningún movimiento adicional de la mano. Igualmente, cuando se ejerce una presión continua con el dedo sobre el diapasón, o con el arco sobre la cuerda, no se produce ningún movimiento en la dirección en la que se ejerció la presión. Por el contrario, la musculatura de cualquier miembro (por ejemplo del dedo) ofrece la suficiente resistencia a la presión ejercida por el miembro más cercano al cuerpo (la mano) como para que la posición permanezca inalterada. La energía muscular empleada para mantener una cierta posición será el equivalente exacto de la empleada por la fuerza externa a la que aquélla se opone (gravedad, impulso, fuerza ejercida por otro miembro). Si en un par muscular el músculo antagonista estuviera totalmente relajado, toda la energía del músculo agonista estaría disponible para realizar movimiento o ejercer presión. Pero no es posible relajar totalmente ningún músculo. Incluso aunque parezca totalmente relajado, todo músculo contiene cierta cantidad de tensión. Si ambos músculos, tanto el flexor como el extensor, son activados, la fuerza disponible para mover la articulación sólo equivale a la diferencia de fuerza entre ambos músculos. Si dichos músculos son activados con mucha fuerza, sólo sobra para su uso


una pequeña diferencia efectiva de fuerza. La misma diferencia efectiva de fuerza podría producirse con mucha menos tensión en ambos músculos. Aunque en el primer caso (usando mucha fuerza) el movimiento es posible, el umbral de sensibilidad aumenta, como vimos antes, y con ello disminuye la posibilidad de un buen control sobre la actividad muscular.

*Equilibrio Hemos visto que mantener una cierta posición de una articulación requiere trabajo muscular. Así se logra el equilibrio de todo el cuerpo. La gravedad tirará hacia abajo, incluso de un cuerpo sentado, si el equilibrio estático cambia, aunque sea levemente. Si el equilibrio es alterado desde fuera, hay dos posibilidades de corrección: 1. El cuerpo puede cambiar su centro de gravedad y recuperar así su equilibrio mediante una nueva postura. 2. Pueden activarse los músculos adecuados para mediante su influencia recuperar el equilibrio. Recuperar el equilibrio cambiando la postura del cuerpo requiere un solo movimiento, y poca o ninguna actividad muscular para mantenerlo. Por tanto, el cambio de postura es preferible a la sustentación muscular. Cuando el centro de gravedad está en el eje medio del tórax, no debe actuar fuerza alguna en ninguna dirección; la gravedad tira de todos los puntos por igual, y se mantiene el equilibrio. Por todo ello, la postura básica al chelo debería ser aquélla en la que el tórax no esté inclinado hacia ningún lado, ni hacia adelante o atrás. En general el sistema nervioso evita de forma inconsciente la pérdida de equilibrio, pero podemos influir sobre el tipo de corrección. Es importante que el cuerpo esté listo en todo momento para moverse. Un cuerpo flexible reaccionará con un cambio de postura adecuado,


mientras que uno falto de flexibilidad lo hará mediante la rigidez muscular. El equilibrio puede ser alterado por: 1. Una sacudida. Ya vimos que los movimientos bruscos provocan una sacudida en todo el cuerpo. Aunque puede que no sea lo bastante fuerte como para hacer que el cuerpo caiga, podría agitar su base en un momento decisivo y poner en peligro desde el principio mismo el movimiento corporal dirigido a un objetivo. Por tanto los movimientos bruscos tienden a obstaculizar la precisión, especialmente durante un cambio de posición. 2. Un cambio de peso. La mayoría de los movimientos que se realizan al tocar implican un cambio de peso. Cada golpe de arco entero y cada cambio de posición cambian el centro de gravedad del cuerpo y necesitan pequeñas correcciones de la postura.

Hay algunos movimientos del cuerpo que no perturban el equilibrio: aquéllos en los que dos masas iguales se mueven en direcciones opuestas. Se dan allí donde un miembro gira sobre su propio eje. La rotación de toda la columna vertebral no supone ninguna alteración del equilibrio, ya que se trata de un cambio de peso equilibrado. El centro de gravedad permanece inalterado, no importa cuál sea el punto de rotación de la columna. También puede darse el caso de que varios miembros formen un sistema móvil en el que dos masas con movimiento contrario neutralicen los efectos de las sacudidas y los cambios de peso. Mano y antebrazo forman un sistema así cuando la mano se mueve rápidamente arriba y abajo por la muñeca: cuando la mano se mueve hacia abajo, la muñeca y el antebrazo suben. Otro sistema de este tipo lo forman el antebrazo y la parte superior del brazo, cuando el brazo se flexiona y extiende rápidamente por el codo:


cuando el antebrazo se flexiona por el codo, la parte superior del brazo se mueve hacia atrás. Pero si el codo está fijo y no se mueve, la fuerza ejercida (previniendo activamente lo que de otra manera sería un movimiento pasivo de la parte superior del brazo) y la sacudida del cuerpo son considerablemente mayores. Otro sistema de este tipo es la doble palanca (ver página 92 del libro). Como vemos, incluso el movimiento más simple afecta a todo el cuerpo. En todo caso, los movimientos dirigidos a un objetivo están generalmente compuestos por muchos movimientos individuales. De ahí que, concentrándonos sólo en el funcionamiento de una articulación, difícilmente podemos descubrir la relación real de fuerzas que integran un movimiento de todo el cuerpo. La tensión muscular de cualquier movimiento mientras tocamos, puede tener dos causas básicamente diferentes: 1. El movimiento requiere demasiada fuerza en relación con su propósito (por ejemplo el cambio de un dedo) porque se hace de forma inadecuada. En este caso debemos usar un movimiento diferente, es decir que use grupos de músculos diferentes (por ejemplo, doble palanca en lugar de movimiento de todo el brazo). 2. La forma del movimiento es adecuada, pero se ejecuta con demasiada fijación previa de las articulaciones implicadas. Esto es difícil de remediar porque suele combinarse con tensiones psicológicas. Alguna de las siguientes sugerencias puede ayudar: ejercicios de relajación sin el instrumento, mayores pausas, dormir, ejercicios de respiración, análisis del movimiento en el tiempo, agudización de la concepción del objetivo.

*Reservas de energía y soltura


Aunque es necesario mantener la actividad muscular en un nivel bajo, una interpretación enérgica requiere mucha fuerza. Como vimos, la aceleración y velocidad de un miembro dependen de su masa y de la fuerza disponible. No podemos alterar la masa de un miembro, pero sí podemos evitar la intromisión de masas innecesarias. Para lograr un sonido fuerte en la punta del arco, la fuerza de rotación del antebrazo (pronación) que aplicamos junto con la del dedo índice rígido, pueden muy bien agotar las reservas de energía del intérprete. La mano izquierda también necesita mucha fuerza para movimientos rápidos en que cada nota requiere una presión firme de la cuerda sobre el diapasón. El vibrato intensivo también requiere fuerza. En estos casos, no nos ayudarán ni mejores movimientos, ni concentrarnos en una mayor soltura. Como el cansancio de los músculos depende de las reservas de energía disponibles, un intérprete con músculos débiles no será capaz de ejecutar durante mucho tiempo movimientos que requieran mucha fuerza. Para evitar tal agotamiento, intentará no usar todo el potencial de su fuerza, lo que provocará que su interpretación en conjunto sea débil. La fuerza aplicada se nota, en primer lugar, en la presión del arco y en la presión de los dedos sobre el diapasón. Pero la velocidad (más concretamente la aceleración) de un movimiento también depende de la cantidad de fuerza aplicada: en el brazo derecho un détaché rápido necesita mucha fuerza; y en los dedos de la mano izquierda la velocidad (y por tanto la precisión del ataque) está en proporción directa a la fuerza disponible. La flexibilidad también depende indirectamente de las reservas de energía: cuanto menores son las reservas de energía (o sea la energía disponible sin usar), mayor es el esfuerzo que exigirá realizar un trabajo dado. 1. Si queda poco para agotar las reservas de energía, el agotamiento sobrevendrá pronto.


2. Cuanto más fuerte sea tensado un músculo respecto de su capacidad máxima, más tiempo necesitará luego para relajarse de nuevo. 3. Durante un gran esfuerzo, existe el riesgo de que las inervaciones1 perturbadas de otros músculos ocasionen calambres.

¿Cómo puede fortalecer el instrumentista su musculatura? Es cierto que una práctica intensiva la fortalece hasta cierto punto. Sin embargo la mayoría de los ejercicios y estudios no tienen como propósito fortalecer los músculos, sino desarrollar la coordinación del movimiento. En una interpretación normal, raramente usamos todas nuestras reservas de energía. Por ello el intérprete raramente atribuye un fallo técnico a su carencia de fuerza. No obstante, cuanto mayor es la reserva de energía, mayor es la energía disponible para tocar sin esfuerzo; la relación entre ambos factores permanece constante. Para aumentar la energía disponible sin esfuerzo, es necesario aumentar las reservas de energía. Para conseguirlo, hay que practicar ejercicios que alcancen el límite de la fuerza del intérprete. Éste sólo podrá aumentar ese límite si lo alcanza una y otra vez. Podríamos usar aquí un término deportivo: en deporte las actuaciones récord se alcanzan con un “entrenamiento intervalado”. En este tipo de entrenamiento, se alcanza una y otra vez la capacidad límite del atleta, con intervalos de descanso para que los músculos cansados se recuperen. El objetivo de tales ejercicios no es controlar el movimiento, sino repetir un ejercicio hasta el agotamiento. Cuando realizamos tales ejercicios al chelo (por ejemplo ejercicios de doble trino), durante su ejecución tanto la fuerza como el control disminuyen. Si se continúa con ellos, el

1

Inervación: cantidad de estimulación nerviosa recibida por una parte del cuerpo. [Nota del autor]


patrón de movimiento a menudo colapsa antes incluso que la flexibilidad de los dedos. Cuando el músculo se cansa, el esfuerzo (o sea el gasto de energía en relación con las reservas energéticas) debe aumentar para lograr los requerimientos mínimos del instrumento. Incluso los músculos fuertes y bien entrenados disminuirán su rendimiento en la interpretación, aunque tarden más tiempo en manifestarlo. Especiales exigencias tienen los siguientes músculos: los dedos de la mano izquierda, la muñeca, el dedo índice de la mano derecha, y los músculos rotatorios del antebrazo. Los músculos rotatorios de la parte superior del brazo izquierdo también se cansan con el vibrato intenso. Una posibilidad para fortalecer directamente estos músculos son los ejercicios isométricos. Una contracción isométrica del músculo consiste en un incremento de la tensión muscular sin que se produzca movimiento, o sea ejerciendo presión contra un objeto fijo. En estos ejercicios el miembro en cuestión presiona sobre un objeto resistente durante unos diez segundos con gran fuerza (pero no con la máxima fuerza posible). Como consecuencia las fibras musculares, que normalmente no se usan, se activarán, y mediante su uso repetido acabarán fortaleciéndose. Los dedos pueden ser presionados contra el tablero de una mesa. Los músculos rotatorios del antebrazo pueden ejercitarse intentando romper con ambas manos una barra resistente colocada horizontalmente. No obstante, estos ejercicios deberían practicarse con cuidado. No deben realizarse más que una o dos veces cada día; un sobresfuerzo entraña riesgo de inflamación de los ligamentos u otras lesiones. La medicina deportiva enseña que los ejercicios isométricos desarrollan la fuerza pero no la velocidad funcional del músculo (si ignoramos el efecto indirecto que se obtiene sobre la flexibilidad al disminuir el esfuerzo). Su efecto directo se limita a aumentar la función de presión continua del miembro. Son muy apropiados para los dedos de la mano izquierda, que tienden a cansarse con rapidez


cuando deben mantener notas largas. Tras unas semanas de ejercicios isométricos aumentará mucho la fuerza de los músculos entrenados, doblando quizás su fuerza original (como puede comprobarse al ejecutar escalas). Para desarrolla la velocidad se recomiendan los ejercicios isotónicos. Combinan un esfuerzo constante de los músculos con un movimiento de las articulaciones implicadas. Un ejemplo sería cuando los dedos flexionados presionan constantemente sobre una mesa mientras la mano se mano se mueve arriba y abajo. La flexibilidad de la muñeca puede desarrollarse haciendo el mismo movimiento contra la resistencia de la otra mano. La flexibilidad de la rotación del antebrazo aumenta presionando un puño contra la palma de la otra mano y girándolo a uno y otro lado friccionando contra la mano. El lector hallará con facilidad por sí mismo los ejercicios más adecuados. Es importante usar unos 2/3 de la energía disponible; si se usa menos, no se producirá el desarrollo de los músculos. Estos ejercicios deben realizarse empleando considerable esfuerzo en cuanto a energía y resistencia hasta que se manifieste un cansancio evidente, pero no hasta alcanzar un estado de agotamiento. Practicar escalas durante horas no sirve para este propósito, como ya nos habremos dado cuenta; es ilusorio pensar que el tiempo dedicado de esta forma a la técnica puede reportarnos mayores avances técnicos, una vez que la “imagen” patrón de la escala ya ha sido fijada.


CAPÍTULO 3 – MOVIMIENTO COMO GESTALT

*Movimiento en el espacio Hemos visto que incluso un sencillo movimiento en una articulación produce efectos en el resto del cuerpo: sacudidas, alteraciones del equilibrio, correcciones automáticas y recuperación elástica. Sin embargo cualquier movimiento corporal dirigido a un objetivo es una combinación de movimientos parciales organizados en una gestalt unitaria. Esta combinación no debería considerarse la suma de movimientos individuales aprendidos. No aprendemos movimientos claramente diferenciados que luego podamos reproducir exactamente y poner juntos a voluntad. En lugar de eso, debemos entender el movimiento corporal dirigido a un objetivo como una totalidad dictada por su objetivo. Veamos una analogía: la concepción tiene el efecto de un campo magnético que organiza las limaduras de hierro de forma diferente en cada ocasión, y sin embargo según un patrón general similar, típico de ese campo magnético. El sistema nervioso coordina las fases de todos los movimientos parciales de acuerdo con el objetivo, incluyendo todas las correcciones físicas necesarias. Por tanto un movimiento se realiza siempre sobre la base de las coordinaciones aprendidas, pero en cada nueva ocasión está determinado por su objetivo. Así que la coordinación no implica que movimientos aislados sean combinados de forma mecánica, sino más bien la producción del patrón más adecuado a cada situación concreta. Por eso un objetivo concreto puede ser alcanzado mediante diferentes combinaciones de movimientos: la reproducción exacta de un movimiento en todos sus detalles es totalmente imposible. En su obra “General Theory of Human Posture and Movement”, J. J. Buitendyk menciona pruebas experimentales en las cuales se midió de forma muy precisa, con cámaras de alta velocidad, la


estructura y velocidad de las diferentes fases de un movimiento de lanzamiento de pelota. Se demostró que incluso cuando la bola se lanzaba siempre sobre el mismo blanco, había más uniformidad en los aciertos que en los movimientos parciales que los precedían. De ello debemos deducir que es inútil tratar de memorizar idénticos patrones de movimiento durante nuestras sesiones de práctica. Esto quedó ya claro cuando vimos que la forma externa de un movimiento raramente nos informa de la actividad muscular concreta que se produce durante el mismo. Dos movimientos de idéntica apariencia pueden ser ejecutados por una actividad muscular de diferente intensidad en cada caso, o incluso por grupos musculares diferentes. Si a partir de la forma externa de un movimiento no podemos encontrar la razón de la diferencia entre un movimiento preciso y uno impreciso, ni entre el acierto y el error, debemos buscar criterios diferentes. Hemos visto que un movimiento producido con poco esfuerzo se controla mejor que otro que use mucho trabajo muscular, sin tener en cuenta si el esfuerzo muscular extra es consecuencia de un calambre (es decir, de la acción simultánea de dos músculos opuestos, agonista y antagonista), o si intervienen partes innecesarias. Se gasta más energía en mantener una posición que en ejecutar un movimiento fluido que aproveche el impulso. Esto significa que un movimiento será más preciso cuantas menos fijaciones de la posición se usen, es decir cuando la mayoría de las articulaciones participen en el proceso del movimiento. Por tanto un amplio movimiento fluido puede ser más preciso que uno pequeño y entrecortado que use sólo las articulaciones imprescindibles y mantenga el resto fijas. Lo que es funcional debido a su economía, control y precisión, también es estéticamente elegante y armonioso (armonioso en el sentido griego). Lo que se ve bien, suena bien. Los músculos individuales de una gestalt del movimiento no son sentidos individualmente, sino que la sensación del movimiento es de nuevo una totalidad. Es difícil corregir un movimiento técnicamente erróneo (que también se siente como una totalidad)


porque ha de corregirse la sensación física en sí misma. La posición y la sobrefijación de las articulaciones individuales son también parte de la sensación total. Tales fijaciones pueden ser localizadas sólo mediante una minuciosa auto-observación, y eliminadas con ejercicios especiales para los movimientos parciales. La sola autosugestión del “relax” no ha abierto hasta ahora posibilidades inexploradas para el movimiento. Para organizar las partes individuales del cuerpo en un movimiento único y fluido, todas ellas deben estar preparadas para moverse en todo momento. Si falta esta preparación, las tensiones producirán correcciones del equilibrio que vendrán a disminuir el control. Los hombros y el tronco deben mantenerse por esta razón especialmente preparados. Si el hombro no se usa para el movimiento propio, entorpecerá el curso de un movimiento total armonioso. Si la columna no puede torsionarse, no está relajada sino floja. Además, la información sobre la posición de cualquier miembro (es decir, sobre el ángulo de una articulación) es más precisa cuando se obtiene de un movimiento que cuando se obtiene de una posición rígida. Si alguien toma nuestra mano izquierda totalmente relajada y la coloca en algún lugar sobre el diapasón, sólo de forma muy vaga seremos capaces de determinar en qué lugar del diapasón está, pudiendo equivocarnos en varios centímetros. Si por el contrario hemos obtenido la información a partir de un movimiento de la mano, el error será mínimo. Si una articulación permanece rígida durante todo el movimiento, no transmitirá información sobre su posición. Es asombroso comprobar cómo incluso grandes movimientos del cuerpo (especialmente de los violinistas) no afectan a la entonación. El movimiento transmite la máxima información sobre la posición, así como sobre los dedos. Podemos deducir de esto que el principio de mayor economía posible sólo se aplica al gasto de energía. Sería una equivocación de base aplicar dicho principio al movimiento visible.


Un movimiento muy ostentoso a la vista bien puede requerir menos fuerza que uno menos llamativo. Además algunos movimientos corporales que no parecen "necesarios" pueden ser a menudo muy útiles, ya que nuestro objetivo no es ahorrar toda la energía posible, sino obtener los mejores resultados con la energía disponible. Buitendyk menciona un experimento en el que se pide a una persona que señale con rapidez hacia cierto objeto. En el primer intento el tronco debe permanecer inmóvil. En un segundo intento se le permite a la persona moverse. Los resultados indicaron que en el segundo caso el movimiento era más preciso que en el primero. Así que el principio de economía debe ser redefinido como el principio del mínimo esfuerzo, con independencia del trabajo real ejecutado. Dentro de los complicados procesos de nuestro sistema neuromuscular, debemos considerar aún otra cosa: la inervación se ve influida tanto por los procesos psicológicos como por las condiciones físicas; los movimientos expresivos pueden considerarse poco económicos en un sentido físico estricto y sin embargo parte del proceso completo; la supresión de tales movimientos puede provocar una inoportuna tensión en un lugar diferente de nuestro cuerpo. Ya que las inervaciones de los movimientos compuestos se producen de forma homogénea, a pesar de su complejidad, la rigidez en un punto concreto del movimiento total ocasiona rigidez, e incluso calambres, en otro punto. Una muñeca rígida tiende a poner rígidos sucesivamente los otros grupos musculares del brazo. La tensión puede incluso afectar al lado opuesto del cuerpo. Poner rígidos los músculos de la pierna a consecuencia de una silla o un suelo resbaladizos puede influir negativamente en el movimiento total. Todos esos procesos no son observables desde fuera; cada instrumentista debe controlarlos por sí mismo. En la interpretación el único propósito de los movimientos de todo el cuerpo es el de llevar los dedos, sus extensiones últimas, a su


posición adecuada. Los dedos son, por así decirlo, los que dictan cómo debe moverse el resto del cuerpo. La polaridad entre los dedos de ambas manos produce el movimiento total del cuerpo. Por tanto debemos concentrarnos en esta polaridad. La base fisiológica de la misma es que la inervación de un miembro de un lado del cuerpo envía pequeñas inervaciones al correspondiente miembro del otro lado del cuerpo, las cuales no necesariamente culminan en una acción. Existe una continua comunicación entre los nervios de los dedos de las dos manos. La tensión en una mano disminuirá la sensibilidad de la otra. Este principio puede comprobarse con un sencillo experimento: pidámosle a alguien que haga movimientos relajados con los dedos de ambas manos, y de forma repentina pidámosle que cierre el puño de una de las manos. Los movimientos relajados de los dedos de la otra mano también cesarán, de hecho también tenderán a formar un puño. Incluso las experimentadas manos de un instrumentista exhibirán claramente algunos de estos efectos. Si durante un cambio de posición de la mano izquierda la mano derecha está fija en determinada posición, el cambio será menos fiable que si esa mano derecha mantiene la flexibilidad durante el mismo. Una forma de contrarrestar este efecto es hacer un pequeño movimiento con los dedos de la mano derecha durante el cambio de posición o poco antes del mismo. Intentemos flexionar y extender los nudillos2 mientras realizamos un movimiento contrario con las articulaciones centrales de los dedos. El aumento de sensibilidad y control de la mano izquierda será sorprendente. La experiencia enseña que podemos ir aún más allá: la precisión de un cambio de posición está determinada no sólo por la posición final del dedo, sino también por su ángulo con la muñeca. Con el mismo procedimiento podemos mejorar la sensibilidad de la 2

Aunque las tres articulaciones del dedo se llaman "nudillos", para simplificar sólo llamaremos así a la más grande de ellas, que conecta el dedo con la palma; y a las otras dos, "media" y "última" articulaciones, respectivamente. [Nota del autor]


muñeca : moviendo la muñeca derecha un poco antes de un cambio de posición de la mano izquierda. Si el cambio de posición coincide con un cambio de arco, podemos simplemente enfatizar el movimiento de muñeca durante el cambio de arco. Si el cambio de posición se produce durante el mismo arco, el movimiento de muñeca debería ser el mismo que el producido durante el último cambio de arco: para el cambio de posición en un arco abajo, la mano derecha se tuerce levemente hacia la izquierda (aducción); para el cambio de posición en un arco arriba, se tuerce levemente hacia la derecha (abducción). Para el resto de las articulaciones de los dos brazos se cumple igualmente esa interrelación entre las partes izquierda y derecha. Exagerando algo, podríamos decir que la fiabilidad de la mano izquierda depende de la flexibilidad de todas las articulaciones del brazo derecho. Un principiante tiene que reprimir la coordinación natural de ambas manos para seguir el precepto: "la mano derecha no debería saber lo que está haciendo la izquierda". En la interpretación virtuosística, no obstante, nos enfrentamos con la situación contraria: no hay movimientos de dos mitades distintas del cuerpo, sino sólo movimientos homogéneos determinados por los dedos de ambas manos.

*Movimiento en el tiempo Aunque los dedos dictan el movimiento, no son ellos los que inician la sucesión de los movimientos corporales. El orden de los varios movimientos parciales sigue el sentido opuesto, es decir, va hacia los dedos. Normalmente la energía principal usada para realizar grandes movimientos procede del tronco; los hombros, parte superior del brazo y antebrazo se mueven de modo casi pasivo, y las manos y dedos realizan los ajustes finos. Veremos luego que incluso los movimientos pasivos del tronco, iniciados por


los movimientos activos de los brazos, pueden aprovecharse de tal forma que el movimiento final actúe de forma casi pasiva, lo cual tiene grandes ventajas en lo referente al gasto de energía y el control. Usando de nuevo una comparación, imaginemos una hilera de fichas de dominó. Si alguna fuerza externa vuelca la primera de ellas, todas y cada una volcará la siguiente. Incluso aunque un intérprete crea que la cadena de acciones comienza en la extremidad, el orden real en que se suceden las mismas no cambiará; lo único que ocurrirá es que la discrepancia entre la concepción y la ejecución resultante producirá un movimiento tenso. Pero el hecho de ser conscientes de que el movimiento avanza desde la columna hasta la extremidad, tampoco debería llevarnos a exagerar el movimiento de la columna. El resultado sería una fijación en la extremidad. La innecesaria fijación de las articulaciones afecta siempre al movimiento total, no importa si esta fijación ocurre en el tronco o en la extremidad. El orden de los movimientos parciales nada nos indica sobre la velocidad del proceso. En esto se aplican dos principios: 1. Una aceleración grande al comienzo, requiere mucha fuerza. 2. Mantener una cierta posición requiere fuerza. Por ejemplo, si lanzamos el brazo con gran velocidad, se necesita poca energía para mantener la posición, pero esa fuerte contracción muscular al comienzo del movimiento reduce el control. Como ya vimos con anterioridad, tanto el movimiento inicial como la desaceleración repentina provocan inervaciones en diferentes partes del cuerpo, a modo de compensación por el cambio. Cuanto más agitado sea el movimiento, más fuertes son esas inervaciones. Además, cuando la parte superior del brazo es acelerada con un tirón, tiende a inervar otras partes del brazo y del cuerpo, incluso cuando no existe necesidad física para ello.


Si por el contrario el brazo se mueve muy lentamente, no se produce ninguna fase de “lanzamiento”. Pero en cambio se necesita energía para mantener la posición durante todo el movimiento. Entre esos dos extremos debemos buscar la velocidad óptima de un movimiento. La aceleración debe ser lo suficientemente gradual como para no producir sacudidas que requieran alguna compensación; pero también lo suficientemente grande como para que la parte principal del movimiento consista en la fase de “lanzamiento”, que no requiere energía. Por supuesto, la aceleración depende de la masa implicada (una masa pequeña puede ser acelerada y desacelerada con poco esfuerzo más rápidamente que una masa grande). Por tanto podemos establecer que, dentro de un cierto margen, cada hueso tiene una velocidad óptima específica con la que el gasto de energía es menor y el control es por tanto mayor. Este problema no afecta realmente a los dedos, dada su poca masa; pero ciertamente es importante para el brazo y el tronco. Si durante un cambio de posición el brazo se mueve exactamente paralelo a los dedos, el movimiento es tan rápido que no es posible un control óptimo, y además el cuerpo sufre una sacudida. Por tanto el movimiento de un cambio de posición deberá alargarse en el tiempo, para que el brazo comience a moverse antes que los dedos, y éstos ejecuten su rápido movimiento sólo en la fase final. De esta forma la masa del brazo puede acelerarse más despacio al haber más tiempo disponible para llevarlo de una posición a la otra. Podríamos compara este proceso con la sucesión de pasos que llevan al restallido de un látigo. Como la mano se mueve de un lado a otro relativamente despacio, la punta del látigo responde a este movimiento un poco más tarde. Pero la punta acelera tanto que, cada vez que se realiza un movimiento de giro con el mango, la punta se retrae con un tirón y da como resultado un chasquido, incluso aunque el mango en sí mismo no sea sacudido nunca. En los próximos capítulos nos referiremos a este movimiento anticipatorio, que tiene que ver no sólo con el brazo sino con todo el cuerpo.


Este principio de elegir una velocidad óptima, se aplica también al arco. Si el movimiento es demasiado lento, llega a hacerse difícil controlarlo; el impulso del peso del brazo no puede ponerse en juego. Ésa es la razón por la que un intérprete que esté nervioso en el escenario podría querer usar más arco de lo normal para así evitar el temblor del arco. El impulso de la masa compensará las pequeñas irregularidad del pulso. Si por el contrario la velocidad del arco llega a ser tan grande que para acelerarlo o desacelerarlo se necesita mucha energía, será difícil mantener el mismo punto de contacto sobre la cuerda, y el arco se deslizará de acá para allá entre el puente y el diapasón. Hay mucha mayor libertad de acción para la velocidad del arco que para la mano izquierda, porque las exigencias de precisión del objetivo perseguido son mucho mayores en el caso de un cambio de posición que en el caso del arco. El arco requiere gran precisión en su posición, pero ésta puede comprobarse continuamente, mientras que la precisión extrema que requiere un cambio de posición se concentra en un breve instante de tiempo3. De igual forma que existe una velocidad óptima (es decir, aceleración, impulso y desaceleración) para un movimiento específico de cada parte del cuerpo, basada en su masa, la coordinación de cada una de dichas partes tiene también una velocidad óptima dentro de ciertos márgenes determinados. Usando una vez más el ejemplo de las fichas de dominó, la velocidad con la que el movimiento se transmite de una pieza a otra está determinada por su peso y por la distancia que las separa. Para cambiar la velocidad habría que aplicar a cada pieza una fuerza adicional externa. Este principio se aplica al cuerpo de la forma siguiente: cuanto mejor se ajusta el movimiento a las condiciones físicas, menor 3

Ésta es la razón por la que el movimiento del cambio de posición se produce de derecha a izquierda; la mano derecha, menos expuesta, apoya la precisión de la derecha. [Nota del autor]


energía requiere su ejecución. Un cambio de posición puede realizarse iniciando el movimiento en el tronco o incluso en el brazo derecho; este movimiento (igual que el de las fichas de dominó) se transmitirá mediante el tronco al brazo y a la mano izquierdos sin esfuerzo adicional. El nivel general de actividad muscular será muy bajo y en consecuencia el control muy alto. Si se cambia la velocidad en cualquiera de las dos direcciones, cada una de las partes implicadas requerirá trabajo muscular extra para aumentar o disminuir la velocidad. Por lo tanto el aspecto temporal de un movimiento compuesto nos muestra que la fluidez depende de condiciones físicas concretas. Si una cierta velocidad está demasiado por encima o por debajo de la normal, se producen tensiones por la sola causa de las condiciones físicas. Tiene poco sentido intentar ejecutar tal movimiento de forma “fluida”. La consecuencia relevante de esto para el intérprete de chelo es que el movimiento anticipatorio de un movimiento orientado a un objetivo (por ejemplo de un cambio de posición grande) necesita comenzar un cierto tiempo antes que el cambio en sí, independientemente de las implicaciones rítmicas de la música. En pasajes rápidos, e incluso moderadamente rápidos, esto significa que el movimiento de anticipación podría tener que comenzar varias notas antes que el cambio en sí mismo. Ya que el movimiento corporal ideal está sujeto a las leyes físicas, no sigue necesariamente el movimiento musical. Sólo en los pasajes lentos el movimiento se corresponde aproximadamente con el ritmo de la música. En muchos casos, especialmente en pasajes técnicamente difíciles, el movimiento anticipatorio es independiente de las evoluciones de la música. Dicho movimiento anticipatorio debe comenzar mientras son tocadas otras notas, y éstas no deberían verse afectadas por dicha anticipación. Este procedimiento presupone una importante habilidad (de hecho la clave de una técnica virtuosística), que consiste en la habilidad de resolver simultáneamente dos niveles temporales.


Por supuesto, aunque los movimientos óptimos obedecen las leyes físicas, eso no significa que una vez comenzado un movimiento óptimo pase a ser superfluo el control continuo del proceso restante. Después de todo, el objetivo es lograr un control altamente sensitivo de forma continuada, lo cual sólo es posible manteniendo bajo el gasto de energía. Pero ser consciente de que un movimiento óptimo requiere todas estas condiciones, es sólo una etapa transitoria. El movimiento debe ejecutarse de forma totalmente inconsciente. Si mientras practicamos nos concentramos en un aspecto específico del movimiento, eso sólo serviría al propósito de coordinarlo con la estructura completa del movimiento. Concentración significa, para empezar, simplemente aislar una parte. Si uno no logra automatizar esa parte mediante un meticuloso aprendizaje y posterior desaparición de la conciencia, ello amenazará con desintegrar toda la estructura del movimiento y provocar tensión debido a su excesiva consciencia. Un movimiento parcial inconsciente se somete al todo del que forma parte; por tanto los movimientos inconscientes son más fluidos que los conscientes. Al final de todos los esfuerzos, debería quedar sólo el concepto musical: el concepto de afinación, su equivalente en el diapasón, y el concepto de comprensión sonora con todas las características que el arco aporta al sonido. Ahora podemos reformular la ley de la máxima economía posible, a la luz de los hechos que hemos analizado hasta ahora: 1. Un movimiento dirigido a un objetivo tiene que implicar el movimiento de tantas de sus articulaciones como sea posible. Esto evitará (o al menos reducirá) una aceleración excesiva y fijaciones de posición. 2. La velocidad de un movimiento debería adaptarse a las condiciones de la masa desplazada. 3. La fluidez no es en principio la causa, sino mejor la consecuencia, de una forma correcta de movimiento.


4. Los cambios de postura son más eficaces que las fijaciones reactivas, a la hora de mantener el equilibrio. 5. Los movimientos inconscientes son básicamente más relajados que los conscientes. 6. La primera condición que debe adquirirse es que las articulaciones implicadas estén preparadas para el movimiento.


SEGUNDA PARTE

EL DIAPASÓN


CAPÍTULO 4 - CAMBIO DE POSICIÓN

*Movimiento total del cuerpo durante el cambio de posición En la técnica de los instrumentos de cuerda el problema del cambio de posición ocupa un lugar especial, porque su solución determina la habilidad para tocar afinado. Es relativamente fácil recordar distancias dentro de una sola posición; incluso los intérpretes menos sueltos se las arreglan para tocar razonablemente afinados dentro de una sola configuración de la mano. Sin embargo en un cambio de posición se pierde la referencia que cada dedo tiene con los demás, porque para alcanzar el siguiente tono es necesario hacer un movimiento grande con el brazo. Apenas queda ningún punto de referencia, porque, como vimos anteriormente, no es posible mover sólo el antebrazo y mantener el resto del cuerpo inmóvil. En lugar de tomar como referencia un punto particular del diapasón que pudiera aún evocar recuerdos de posturas anteriores (igual que los dedos se toman como referencia los unos a los otros), tenemos que resolver el problema del cambio de posición con un movimiento armonioso de todo el cuerpo. Como ya expusimos en capítulos anteriores los principios más importantes de tal movimiento, ahora podemos buscar formas de aplicarlos al cambio de posición. Vimos con anterioridad que un movimiento realizado con el menor esfuerzo es el más fácil de controlar. Para un cambio en una sola cuerda debemos buscar el tipo de movimiento que consuma la menor energía posible. Hemos encontrado este tipo de movimiento en relación con el movimiento elástico de la columna. Si se gira el cuerpo hacia la izquierda, recuperará su postura original sin trabajo muscular adicional. Por tanto si se gira el tronco algo a la izquierda poco antes de un cambio ascendente, la energía para el cambio de posición estará disponible gratis, por decirlo así; el movimiento del brazo será consecuencia del rebote elástico de la columna.


En consecuencia podemos decir que el equilibrio del cuerpo se cambia de tal forma que el movimiento básico y la energía para el cambio de posición son suministrados cuando se recobra el equilibrio pasivamente. Como en el caso de la hilera de fichas de dominó que caen, el movimiento se transmitirá desde esta fuente de energía hasta los dedos. Apenas será necesaria energía adicional; el control del movimiento será óptimo, ya que la única energía necesaria es la poca que corrige y controla el movimiento. Pero este procedimiento no toma en consideración el arco. Para incluir la mitad derecha del cuerpo en el movimiento total deseado debemos ir un paso más allá. La configuración (de la mano) requerida para sostener el arco deja al brazo considerable libertad de movimiento. El codo puede estar muy bajo o muy alto. Puede moverse de una posición baja a una alta y mediante tal movimiento cambiar el equilibrio del cuerpo de tal forma que éste gire ligeramente hacia la izquierda. Si el brazo derecho se eleva y se baja con un movimiento continuo (que no afecta necesariamente al sonido), el tronco girará de forma pasiva hacia la izquierda y luego hacia la derecha. Incluso un giro pequeño será suficiente para iniciar un cambio de posición del brazo izquierdo. El cuerpo no tendrá que girar hacia la izquierda de forma activa y consciente. El impulso comienza en el brazo derecho, y su función se funde con la del brazo izquierdo en un movimiento total del cuerpo. De esta manera la producción del sonido (brazo derecho) se coordina en un solo movimiento con la determinación de la afinación (brazo izquierdo). Hay además otra forma de iniciar un movimiento pasivo del tronco. Si la velocidad del arco es interrumpida (y al mismo tiempo la presión sobre la cuerda disminuye temporalmente), la sacudida que se produce también causará un ligero giro del tronco. Es enteramente posible extraer la energía para un cambio de posición de este giro del tronco, pero es más difícil determinar la cantidad exacta de movimiento que resultará del mismo. Al contrario de lo


que ocurre cuando se interrumpe la velocidad del arco, con un intérprete experimentado que eleve y baje el brazo no hay ningún efecto sobre el sonido. El movimiento del brazo puede afectar tan sólo al cambio de posición. En la práctica, ambos tipos de giro elástico apenas pueden distinguirse entre sí. De acuerdo con este sistema, el cambio descendente tendrá lugar durante la fase de oscilación hacia la izquierda del giro pasivo del tronco. Sin embargo debemos ser conscientes de lo siguiente: los movimientos descritos más arriba sólo tienen sentido si antes se ha entrenado y conseguido la coordinación armoniosa de las partes del cuerpo implicadas. Si no es así, estas recomendaciones sólo serán perjudiciales y añadirán movimientos sin sentido a un cuerpo tenso y falto de elasticidad por falta de práctica. El movimiento del brazo derecho sólo tiene sentido si el cuerpo está preparado para transmitir el movimiento al brazo izquierdo.

*Rotación del cuerpo y los músculos de las piernas Estamos acostumbrados a considerar el movimiento como el movimiento de una parte del cuerpo desde o hacia el tronco, o como un cambio del cuerpo considerado éste como un todo. En la rutina ordinaria de nuestra vida no es importante preguntarse qué estamos moviendo en relación a qué. Una indagación más cuidadosa muestra que sólo podemos ejecutar movimientos en el ámbito del cuerpo. Como se dijo en un capítulo anterior, cualquier cambio del ángulo de una articulación producido por contracción muscular ocasiona el cambio de posición de un miembro con respecto a otro. La contracción muscular afecta a ambas partes de la articulación de la misma forma. Como la aceleración de cualquier objeto depende tanto de su propio peso como de la fuerza aplicada, la contracción muscular sobre del lado más ligero causará mayor aceleración la que la del lado más pesado.


Si se evita que una de las partes se mueva (sujetándola con firmeza), toda la fuerza afectará a la otra parte. Si flexionamos el brazo la contracción muscular afecta por igual a la parte superior del brazo y al antebrazo. Si alguien nos sujeta el antebrazo, el cuerpo se moverá hacia él. Poniendo otro ejemplo, si se colocan unas tijeras de podar con muelle en una superficie plana y se deja que sus dos lados se separen, la fuerza del muelle (comparable a la fuerza de un músculo) hará que cambie el ángulo que forman sus dos lados. Ambos lados se alejarán lo mismo de su posición original, en direcciones opuestas. Si uno de los lados se sujeta firmemente, el otro lado se alejará el doble de su posición original, es decir toda la fuerza repercutirá en el movimiento del único lado libre. Si se hace algo de fuerza sobre una de las partes, ésta no se alejará tanto, dependiendo de la cantidad de fuerza aplicada, y la parte sobre la que no se ha hecho fuerza se alejará de más una cantidad igual a la que el otro filo se movió de menos. Estos ejemplos muestran que una contracción de un músculo concreto causará siempre el mismo movimiento relativo en el cuerpo, ya que la posición mutua de las partes implicadas cambiará de la misma forma. Pero el cambio espacial absoluto de una parte del cuerpo depende del grado en que el resto del cuerpo permanezca fijo. Estos datos se aplican al cambio de posición de la forma siguiente: cualquier movimiento (sea éste una rotación del tronco o un movimiento del brazo) produce en el lado "fijo" una fuerza impulsora igual y opuesta a la del movimiento visible. Si se gira el tronco hacia la izquierda, el movimiento tiene lugar con respecto a la pelvis y a las piernas; si la parte inferior del cuerpo se fija, el movimiento relativo del cuerpo es igual al movimiento espacial absoluto del tronco. (Si en lugar de eso se fija el tronco, la misma actividad muscular provocará un giro a la derecha de la parte inferior colgante del cuerpo.) Como uno no se sienta sobre una silla con la pelvis totalmente fija, cada cambio de posición (de hecho cada


rotación del tronco) zarandea o altera los cimientos mismos del movimiento dirigido a su objetivo. A causa del peso de la parte inferior del cuerpo y de la fricción estabilizadora de las nalgas sobre la silla (y también de la fricción de los pies sobre el suelo), tal alteración es pequeña, pero sin embargo suficiente para causar imprecisión en las extremidades, es decir en los dedos sobre el diapasón. Si la parte inferior del cuerpo se desestabiliza en el momento de un movimiento importante, la cantidad de energía necesaria para el movimiento dirigido a su objetivo es mayor que si tal parte inferior permaneciera sólida. Para un cambio ascendente, que va acompañado de una ligera rotación del tronco hacia la derecha, la pelvis experimenta el correspondiente impulso hacia la izquierda. (Al final del movimiento, por supuesto, sería llevada hacia la derecha por el peso rotatorio del tronco, porque ambas partes del cuerpo no son completamente independientes en su movimiento.) Un sencillo experimento probará esto: sentémonos derechos sobre una silla y mantengamos los pies bajo el asiento. Un giro brusco del tronco hacia la derecha iniciará un movimiento pronunciado de las rodillas hacia la izquierda. Un tipo de posición diferente al chelo disminuirá esta "amplitud" de la pelvis y de las rodillas, pero todavía será lo bastante grande como para que sean necesarias algunas correcciones de la fuerza originalmente planeada para ser ejercida sobre las extremidades (el brazo y la mano), y la consecuencia será una precisión reducida. Para estabilizar esta base en relación a la cual tiene lugar el movimiento sobre el diapasón, se emplea la fuerte musculatura de las piernas. En lugar de aceptar una sacudida (que sería absorbida y neutralizada en la parte inferior del cuerpo) puede fortalecerse la base antes de la rotación mediante la activación de la musculatura de las piernas: usando los músculos de la pierna izquierda para el cambio ascendente, y usando los de la pierna derecha para el cambio descendente. De esta forma tenemos otro movimiento corporal total, que en este caso comienza en las piernas y continua


hasta la mano. Por supuesto, el problema es, como siempre, integrar de forma diestra la actividad muscular sustentadora en el movimiento total.

*Elasticidad del cuerpo Al hablar de un movimiento total del cuerpo durante el cambio de posición, aún tenemos que incluir otro movimiento posible del tronco. Si es correcta nuestra presunción de que un movimiento fluido debe incluir tantos movimientos parciales como sea posible, tendremos que hacer uso de la elasticidad del tronco también en sus movimientos hacia delante y hacia atrás. Podemos diferenciar entre dos tipos diferentes de movimiento: 1. La columna en sí misma permanece recta, pero se inclina hacia delante por la pelvis. 2. La columna se curva. Este es otro claro ejemplo de la necesidad de coordinar los movimientos parciales. Cada uno de estos movimientos es estéticamente insatisfactorio si se ejecuta por separado. El primero es como un rígido y antinatural saludo sobre el escenario, y el segundo parece torpe y sumiso. Sólo la combinación de ambas formas de movimiento parece "natural". Un análisis más detallado demostraría de nuevo que la impresión estética y las conveniencias físicas coinciden. Apliquemos esto al cambio de posición. Para el cambio ascendente uno puede doblarse hacia delante ligeramente mientras gira el cuerpo, dando así al hombro un impulso adicional que aumentará el control sobre el movimiento. Para el cambio descendente será de ayuda lo contrario: moverse hacia atrás. Las leyes del movimiento que hemos establecido también se aplican a la musculatura del cuello. Si se mantiene la cabeza en


posición rígida, las contracciones de esos músculos afectarán al hombro y limitarán la flexibilidad de todo el aparato interpretativo. Por tanto es importante que la cabeza compense los cambios de peso que se producen durante los movimientos de la interpretación. La cabeza y el tronco no son un conjunto rígido (de hecho sólo la tensión extrema hará de ellos tal conjunto rígido). Por el contrario, son muy flexibles en varias direcciones. Ignoremos por ahora las posibilidades de movimiento activo entre la cabeza y el tronco. Podemos distinguir dos formas básicamente diferentes de movimiento pasivo: 1. Si el cuerpo se mueve hacia delante (sea activamente o como resultado de alguna fuerza externa) la cabeza cae hacia atrás, a causa de la inercia de su masa. Es necesario esfuerzo muscular para evitar tal movimiento pasivo y mantener la cabeza adelantada. Normalmente este esfuerzo se produce inconscientemente, como un reflejo. Es fácilmente observable que cuando el cuerpo se mueve bruscamente hacia delante la cabeza se mueve hacia atrás y luego alcanza de nuevo al cuerpo, por decirlo así. 2. Si se deja caer la cabeza hacia delante, el cuerpo primero se moverá ligeramente hacia atrás y luego hacia delante. Si se deja caer la cabeza hacia el lado derecho, el cuerpo tomará impulso para girar hacia la derecha.

En el primer ejemplo el movimiento es iniciado por el tronco; en el segundo, por la cabeza. Estos movimientos pasivos no pueden distinguirse claramente, por supuesto; como ocurre en todos los movimientos del cuerpo, se alternan fases activas y pasivas. Sin embargo es importante que nosotros permitamos el movimiento, ya que una posición rígida de la cabeza no permitirá ninguna fase pasiva. Además vimos en capítulos anteriores que cualquier movimiento en una articulación


(sin importar si es activo o pasivo) aumentará el umbral de nuestra sensibilidad y por tanto la precisión espacial del movimiento dirigido a un objetivo. Como es difícil distinguir estos movimientos de los movimientos expresivos de la cabeza o del cuerpo, podemos asumir que parte de los movimientos expresivos que se observan en intérpretes virtuosos son sencillamente sus soluciones individuales para mantener un equilibrio óptimo. Estas ideas no están pensadas como recetas de cómo y cuándo mover la cabeza activa o pasivamente, o en qué dirección. Los cambios y alteraciones del equilibrio son, después de todo, causados tanto por un cambio de posición como por los movimientos del brazo derecho. Su complejidad no puede ser conscientemente controlada en todas sus fases. Pero como mínimo, un ligero y armoniosamente coordinado cabeceo y una elástica oscilación de la cabeza aumentará la sensación general de tocar "relajado". Hagamos hincapié una vez más en que nuestro objetivo es la incorporación de movimientos parciales en un movimiento total del cuerpo. Dar excesivo énfasis a cualquiera de tales movimientos parciales tendría igual consecuencia que la rigidez innecesaria. Eso explica por qué no existe ni puede existir una receta simple para el movimiento. Las diferencias entre individuos son demasiado grandes. Para un intérprete el descubrimiento de un cierto movimiento parcial puede ser un golpe de genio; para otro puede no significar nada porque, a causa de su psique particular, ya ha estado aplicando ese movimiento.

*Respiración y cambio de posición A la luz de los hechos que antes hemos visto, apenas puede sorprendernos que la respiración juegue un papel importante a la


hora de lograr una afinación precisa. Si todos los intérpretes respiraran de la misma forma, podríamos ignorar este factor al tratar el tema del cambio de posición. Sin embargo la igualdad en la respiración no sólo se interrumpe a causa de los movimientos corporales, sino en mayor medida a causa de procesos psicológicos. Las circunstancias musicales juegan aquí un importante papel. La mayor parte de los intérpretes de cuerda tomarán aire antes de empezar a tocar, como si fueran a cantar. Esta conexión entre la experiencia musical y emocional y su equivalente corporal es muy natural. Los factores psicológicos (tales como el miedo, la esperanza y la decepción) influyen igualmente en el proceso técnico de la ejecución. Tienen una correspondencia externa en la respiración, aunque no estén relacionados (o sólo indirectamente) con el proceso musical. Un intérprete que tema equivocarse, incluso practicando en privado, experimentará breves espasmos respiratorias antes de un pasaje difícil, especialmente antes de cambios de posición. Esos espasmos no responden a ninguna necesidad física; son de naturaleza puramente psicológica. Pero si no tienen causa física, sí tienen consecuencias físicas evidentes. Respirar con rapidez ocasiona que el cuerpo (sobre todo los hombros) se agite visiblemente. Este es otro caso en el que en un momento decisivo, cuando se necesita el máximo control posible, alguna parte esencial del cuerpo recibe una sacudida incontrolable. El movimiento de la mano es constantemente chequeado por la concepción del objetivo; pero cuando determinamos y canalizamos la energía que necesitan los dedos para alcanzar tal objetivo, no podemos calcular la corrección de una sacudida adicional. El intento de corregir en el último momento no puede ser integrado armoniosamente en un movimiento óptimo que se alargó demasiado en el tiempo; en su lugar, el movimiento será convulso, y por tanto menos preciso.


La precisión del cambio se ve perturbada por el espasmo respiratorio, igual que si alguien diera un golpe en el hombro del intérprete justo antes del cambio de posición, o durante el mismo. En este caso el intérprete también intentaría inconscientemente realizar una corrección adecuando la cantidad y dirección del movimiento a las nuevas (alteradas) condiciones. No es necesario probar que un movimiento así necesariamente es menos preciso que uno que no haya sido perturbado. Para muchos intérpretes, inicialmente es imposible evitar tales espasmos respiratorios de origen psicológico, ni siquiera con una atención vigilante. Un intérprete puede ver cómo se avecina tal espasmo sin ser capaz a continuación de evitarlo. En este caso puede recomendarse una etapa intermedia: al practicar, aguantar la respiración antes y durante el cambio de posición para evitar la sacudida. Por supuesto, este método no es una solución permanente, ya que aguantar la respiración generalmente no ayuda a la flexibilidad general; pero la experiencia de la mayor precisión sin la sacudida puede crear una nueva sensación para el cambio de posición. Si aumenta la confianza, el miedo al error será menor; la sacudida que causaba el miedo cesará al recobrarse la respiración normal.

*Dirección del arco y cambio de posición La precisión del cambio de posición está influida todavía por otro factor. Al tirar del arco, el brazo derecho cambia continuamente el equilibrio del cuerpo. El equilibrio se restaura inconscientemente bien mediante un cambio de pes, bien mediante la fijación de la musculatura del tronco y las piernas. Por tanto hay diferencias, tanto en la sensación como en las condiciones físicas del cambio de


posición, si éste ocurre durante el arco arriba o durante el arco abajo, si coincide con un cambio de arco en la punta o en la nuez. En consecuencia, podemos diferenciar entre cuatro tipos de cambios ascendentes, como se muestra en la Figura 1.

Todos los intérpretes saben que en algunos cambios no hay problema arco abajo y casi siempre funcionan, y sin embargo son difíciles de ejecutar arco arriba. Intentemos integrar el movimiento del brazo derecho que mueve el arco de tal forma que no perturbe el curso del movimiento sino que en lugar de eso se convierta en el punto inicial de otra onda de movimiento. En el primer tipo de cambio de posición mostrado en el diagrama podemos aplicar tal movimiento adicional del brazo derecho. Poco antes de que el codo se eleve, el cuerpo se gira hacia la izquierda. Cuando el brazo se baja otra vez, este movimiento ayudará a la oscilación hacia atrás de la columna hasta su posición normal. El movimiento de arco abajo en sí mismo tiende a girar el tronco hacia la derecha, pero esto sólo puede aprovecharse a una velocidad de arco muy rápida. Por eso el cambio de posición ascendente en un arco abajo rápido parece el más fácil; porque automáticamente provoca un ligero giro de la columna. El segundo tipo es algo más difícil. Sin embargo, si incorporamos el movimiento pasivo del tronco resultante de elevar y bajar el brazo derecho, se puede conseguirse el mismo resultado. El arco arriba tiende a girar el tronco ligeramente hacia la izquierda y por tanto dificulta la deseable pasividad del brazo derecho. Si se eleva el


brazo en la forma que se dijo antes, el tronco girará aún más hacia la izquierda e inmediatamente después hacia la derecha, siendo ambos movimientos pasivos. (El giro pasivo hacia la derecha puede reforzarse bajando el brazo.) En consecuencia, a pesar del arco arriba, puede usarse un giro pasivo hacia la derecha como fuente de energía del cambio de posición. El tercer tipo causará inicialmente un ligero giro hacia la izquierda, que se convertirá en un giro elástico hacia la derecha durante el arco abajo. Este giro hacia la derecha puede ser aprovechado si el cambio de posición empieza algo después del cambio de arco, es decir si durante el arco abajo se produce un deslizamiento audible. Sin embargo a velocidad baja el efecto de la rotación es demasiado débil. En este caso puede añadirse un movimiento similar al de los tipos de cambio primero y segundo: la parte superior del brazo derecho se mantiene más alta de lo normal hasta que el arco cambie; poco antes del cambio de arco se baja el codo, produciéndose un giro pasivo del tronco hacia la derecha. Esto hace posible un cambio de posición uniforme incluso con una velocidad de arco lenta. En el cuarto tipo, el arco abajo de nuevo causa un ligero giro del tronco hacia la derecha, que puede usarse para el movimiento del cambio. Sin embargo el efecto será mayor si el brazo derecho es levantado y luego bajado antes del cambio de posición y del cambio de arco. Así, el giro pasivo hacia la derecha se retrasa hasta el final del arco abajo (cuando se baja el codo), y el giro de la columna será más claro y rítmicamente preciso. Ya hemos tratado de la interrelación nerviosa entre las dos manos. El cambio hace que la mano izquierda sea inestable por un momento, y como consecuencia de ello la mano derecha a menudo se tensa, produciendo a su vez efectos negativos en la mano izquierda. Una fijación de los dedos de la mano derecha tiene otro efecto colateral negativo: fuerza al brazo a llevar el arco hasta el final. El


movimiento natural de péndulo del brazo durante el cambio de arco, con su gradual reducción de la velocidad y su gradual aceleración en dirección contraria (páginas 181-182), será reemplazado por un movimiento espasmódico de todo el brazo, que causará una sacudida al cuerpo e inestabilidad durante el cambio. Quizás es innecesario mencionar de nuevo el hombro y el papel que juega en los movimientos fluidos. En la práctica, sin embargo, el hombro a menudo se muestra reacio a moverse, y ello a pesar de que su flexibilidad es especialmente grande. Los omóplatos y la clavícula pueden girar el brazo extendido 90 grados sin ninguna participación de la articulación del hombro propiamente dicha. El hombro es también muy flexible en dirección ascendente. Es una compensación ideal para cualquier cambio equilibrado. Con un hombro falto de flexibilidad, los mecanismos explicados antes carecen de sentido, pues no puede hablarse de movimiento fluido. En general la posición del hombro debería ser baja; sin embargo la necesidad de flexibilidad es más importante que esta regla. En anticipación del cambio de posición, el hombro puede elevarse ligeramente dentro del movimiento total. (El hombro derecho tampoco necesita permanecer en su posición más baja cuando se requieren, por ejemplo, un fortissimo en la punta o un arpegio rápido en las cuatro cuerdas.)

*Portamento y Ritmo Otro punto a considerar es la coordinación de las dos manos. Un cambio de posición lleva una cierta cantidad de tiempo, aun cuando se ejecute muy rápidamente. Debemos ser conscientes de este tiempo, ya que normalmente no tiene valor rítmico por sí mismo. La construcción rítmica se basa en el comienzo de los tonos, no en su


duración. Mediante la ejecución del cambio de posición antes del pulso, no perturbaremos el ritmo. El cambio de posición debe considerarse como un “levare”; debe producirse antes del acento rítmico del nuevo tono. Si se trata de un cambio de posición en un solo arco (como en los tipos de cambio de posición primero y segundo), este hecho no tiene especial impacto. El cambio de posición toma del tono anterior tanto tiempo como necesita, para finalizar en el acento rítmico del nuevo tono. Los tipos tercero y cuarto son diferentes, en ellos el cambio de posición coincide con un cambio de arco. ¿En qué parte del arco debería producirse? Teóricamente hay tres posibilidades: 1. El cambio comienza en el arco precedente; el cambio de arco y la llegada al nuevo tono coinciden con el acento rítmico. La Figura 2 es una representación gráfica del proceso:

2. El cambio de posición coincide con el acento rítmico; el cambio empieza en el acento y alcanza el tono siguiente algo más tarde (Figura 3).


3. El cambio de posición y el cambio de arco comienzan ambos antes del acento rítmico; durante el acento rítmico se alcanza el nuevo tono, en un arco ya cambiado (Figura 4).

Las dos últimas posibilidades son soluciones de compromiso, porque el nuevo tono o el cambio de arco no coincidirán con el acento rítmico. Aun así, el primer modo no es el mejor, porque si al final del tono precedente el tono se oye, producirá un molesto acento indeseado. Se emplea ocasionalmente, pero no es estéticamente satisfactorio. En la segunda posibilidad, no se producirá un acento molesto al final del tono precedente, pero se alcanzará el nuevo tono después del acento rítmico, y la estructura rítmica sufrirá a pesar de que el cambio de arco haya sido rítmicamente correcto. La tercera forma de ejecución demuestra ser la mejor. El arco se cambia antes del acento rítmico y se alcanza el nuevo tono durante el acento rítmico. El cambio se convierte en un pequeño “levare”, que no altera la estructura rítmica.


A menudo los intérpretes no se dan cuenta de cuánto dura un cambio, o incluso pueden no ser conscientes de que éste tiene una duración. Tendrán dificultades situando el cambio entre el arco abajo y el arco arriba, a menos que añadan una pequeña pausa, que interrumpiría la fluidez de la frase. Sin embargo, el portamento de esta tercera forma de hacerlo producirá un suave ruido "consonántico" antes del nuevo tono. En la práctica, el tiempo del cambio debería prolongarse para determinar su posición correcta, y normalmente la presión y la velocidad del arco deberían reducirse durante el proceso. El efecto “levare” del portamento puede acentuarse con el arco para que el acento rítmico se retrase incluso más allá de la llegada al nuevo tono (Figura 5). Este efecto, no obstante, cae ya en el terreno de las consideraciones estéticas.

*Movimiento del brazo izquierdo durante el cambio de posición Vimos que la energía principal para un cambio de posición debe ser aportada por el propio brazo izquierdo. Sin embargo un giro pasivo del tronco hacia la derecha no es suficiente para provocar un cambio de posición. El brazo debe llevar a la mano y a los dedos hasta la nueva posición. En el proceso deben transportarse varios kilos de peso hasta un objetivo específico en breve lapso de tiempo.


Consideremos en primer lugar el cambio ascendente. El brazo (el codo, podríamos decir también) se trae a su nueva posición pero el dedo no cambia todavía su lugar sobre la cuerda. El movimiento del codo no describe una línea recta, sino una curva (Figura 6).

El recorrido de una curva móvil se determina matemáticamente por la fase inicial del movimiento. La curva del codo obedece también tal ley matemática. A pesar de todo el brazo aún puede hacer correcciones sobre el objetivo imaginado durante la primera fase del movimiento. El movimiento anticipatorio determina la precisión del cambio; cuando comienza el movimiento real del dedo hay poco tiempo para cualquier corrección, ya que el movimiento es demasiado rápido. El movimiento anticipatorio sólo tiene sentido si se encadena limpiamente con la fase final (audible) del movimiento deslizante. Si los movimientos parciales no se coordinan, el propio movimiento deslizante tendrá que comenzar también desde un punto muerto y por ello será menos controlable. Durante el movimiento anticipatorio se tiene la mira puesta continuamente en el objetivo imaginado "óptica" y acústicamente. Hay bastante tiempo para cambiar ligeramente la forma de la curva, pues el movimiento comienza bastante lentamente. Tan pronto como el codo ha


alcanzado su nueva posición, el antebrazo y la mano deben ser arrastrados tras él; el gasto de energía es considerablemente menor que si todo el brazo participara en la fase final. Hay aún otra forma de reducir el gasto de energía. Si el codo se mueve un poco más allá (más abajo) de su nueva posición, podemos aplicar el principio de la doble palanca (que se tratará más en profundidad en relación con el vibrato y los cambios de cuerda, ver página 192). Imaginemos un eje que vaya desde el hombro hasta la mitad del antebrazo. La parte superior del brazo y parte del antebrazo rotan por un lado de esta línea, y el resto del antebrazo y la mano por el otro lado. Las masas de ambos lados se equilibran la una a la otra, ya que una parte de este "balancín" usa tanta energía en una dirección como la que usa la otra parte en la dirección contraria. Durante la fase deslizante del cambio de posición, este movimiento de "balancín" (elevando el codo) se asocia con la necesaria extensión de la articulación del codo para crear un movimiento corporal total. De este modo el gasto total de energía es considerablemente menor y el control mayor que si el antebrazo se extendiera solamente desde el codo. Una ligera elevación del codo al final de su recorrido origina una inmediata fijación de la presión del dedo sobre el diapasón. Otra forma de expresarlo es que el codo oscila elásticamente hacia atrás desde su movimiento exagerado a una posición cómoda. Si falta esta ligera elevación del codo, el dedo no se detendrá en el nuevo tono, y habrá de usarse energía de freno adicional para evitar que se deslice más allá. El recorrido del codo se representa en la Figura 7.


En su fase inicial el movimiento del codo sirve para prolongar el tiempo dedicado al cambio, y por tanto proporciona mejor control del movimiento total. En su segunda fase el movimiento del codo corre perpendicular al diapasón y de este modo determina el objetivo; la mano y el dedo son llevados tras él y presionados contra el diapasón en la tercera fase por medio de una ligera elevación del codo. El movimiento deslizante del dedo comienza poco antes de que el codo haya alcanzado su posición más baja. Esta forma de movimiento tiene dos ventajas básicas: 1. El movimiento anticipatorio prolonga la fase en la que pueden compararse y corregirse la concepción del objetivo y el movimiento real. 2. El recorrido predeterminado de la curva limita posibles errores en la fase final.

Por consiguiente, estrictamente hablando el cambio de posición tiene lugar en tres fases:


1. La fase conceptual, que es temporalmente anterior a las demás. 2. La fase anticipatoria, que conecta la concepción con la ejecución audible. 3. La fase de la acción audible.

Para una interpretación precisa, es importante que la fase conceptual preceda efectivamente en el tiempo a las otras. Tenemos que tener en cuenta el tiempo que lleva desarrollar una concepción clara del sonido y del diapasón. Esta necesidad de anticipación en el tiempo no es por sí misma evidente; hay una forma de tocar en la que el intérprete es sorprendido por el resultado audible de un tono a otro. Sin embargo el éxito o el fracaso en la afinación es determinado antes del resultado audible. El movimiento para el cambio descendente no es simplemente una inversión del que se realiza para el cambio ascendente. Para el cambio ascendente el brazo se lanza hacia afuera partiendo desde el cuerpo, por decirlo así; el movimiento anticipatorio determina la amplitud de este movimiento de lanzar. En el cambio descendente el brazo se trae hacia el cuerpo; uno no puede lanzar algo hacia sí mismo. De nuevo está implicado un movimiento del tronco, pero el brazo en sí mismo se mueve en una curva más simple que la del cambio ascendente. Un pescador lanza su anzuelo en una curva parabólica, pero lo recoge en una línea recta. A pesar de todo el cambio descendente no consiste tan sólo en una mera flexión de la articulación del codo. Necesitamos aprovechar la ventaja de transportar la masa en movimiento hasta su nueva posición antes del movimiento audible. El codo se mueve primero hacia el cuerpo y luego tira de la mano y de los dedos tras él. Tan pronto como éstos han empezado a moverse, el codo se eleva algo para aumentar la presión sobre el dedo que llega. El recorrido del codo durante el cambio descendente se representa en la Figura 8.


Una gran aceleración requiere mucha fuerza. Para mantener bajo el nivel de energía en los músculos implicados, el cambio de posición no debería acelerarse mucho. Ni la aceleración de la parte audible del cambio debería ser demasiado repentina. Debería ser muy uniforme; esto ayuda a coordinar la fase final en un movimiento total del cuerpo fluido. Para evitar malentendidos, repitamos que no es la velocidad del cambio la que debe ser lenta (eso depende de los requerimientos estéticos), sino la aceleración del movimiento la que debe ser uniforme, es decir la velocidad será mínima al principio y a partir de ahí aumentará gradualmente. El momento de llegada al nuevo tono supone una parada brusca para el dedo que va a usarse. Sin embargo antes vimos que esta parada no tiene por qué ejecutarse como si fuera un movimiento paralelo al diapasón; el movimiento del brazo y de la mano apuntará perpendicularmente al diapasón (para ser exactos, en un plano perpendicular al diapasón), y será interceptado por el diapasón.


*Movimiento de la mano y los dedos durante el cambio de posición El movimiento de la mano y los dedos ha de ir más allá del movimiento pasivo iniciado por el brazo. Si antebrazo, mano y dedos constituyeran una unidad rígida la precisión dependería tan solo del movimiento del brazo. Como la mano es una estructura de muchas articulaciones, mantenerla quieta requiere actividad muscular controlada para que responda adecuadamente a las diversas fuerzas que la afectan. Durante el cambio de posición varias de tales fuerzas afectan a la mano: la presión del brazo, que los dedos deben transferir a la cuerda; la fricción durante el movimiento; el impulso del brazo; y la gravedad. Es inútil intentar tensar todos los músculos de la mano para intentar crear tal unidad rígida artificialmente. Los dedos son los órganos más sensitivos; la mano y los dedos se encargan de los matices posturales finos del movimiento corporal total del cambio. Si estuvieran fijos se perdería una parte importante de las posibilidades para el control. Las leyes del movimiento se aplican también en este caso: en un movimiento deberían participar tantas articulaciones implicadas como sea posible, es decir éstas deberían ser parte del movimiento corporal total; y las menos posibles deberían estar fijas al moverse. Como vimos antes, de esta forma aumenta la precisión. (En una máquina la precisión disminuye, a causa de que hay mayor número de posibles fuentes de errores.) Para el cambio ascendente, la muñeca y el codo se elevan durante el movimiento anticipatorio del brazo; en consecuencia la presión del dedo sobre la cuerda disminuirá poco antes de que empiece el movimiento deslizante. Con una muñeca rígida la elevación del codo incrementaría la presión, como ocurre al final del un cambio de posición. Por supuesto, no sería ventajoso ejecutar un cambio de posición con una presión total de los dedos. Aún hay otra razón para elevar la muñeca: cuando el codo baja a su nueva posición durante el movimiento anticipatorio del brazo, la


distancia entre él y el lugar donde el dedo hace contacto se hace más corta. Este acortamiento sólo puede lograrse mediante una ligera flexión de la muñeca (Figura 9).

Mientras el codo está alcanzando su nueva posición, otro ángulo está cambiando: el antebrazo se supina ligeramente (gira hacia afuera). Y se añade otro movimiento: la muñeca cambia su ángulo no sólo en el plano dorsal-volar (o sea, perpendicular a la palma), sino también en el plano de la propia palma mediante la ligera aducción de la mano (girándola en la dirección del pulgar). Al final del cambio de posición se actúa al revés: la muñeca es bajada y endurecida para transferir de nuevo toda la presión a la cuerda, el antebrazo se prona (gira hacia adentro) y la muñeca se abduce (se aparta del cuerpo en el plano de la palma). En todas las articulaciones de los dedos pueden distinguirse pequeños movimientos que equilibran el movimiento hacia arriba y hacia abajo de la muñeca. Sin embargo la actividad de los dedos no se limita a esos pequeños movimientos visibles. [61]Cuando la muñeca y el codo se elevan la presión disminuye, o sea que el gasto energético de los músculos de los dedos disminuye también, ya que no es necesario seguir colaborando en la presión del brazo.


Cuando se alcanza la altura de la afinación deseada, esa presión vuelve a aumentar. En este momento hay posibilidad de realizar una corrección en las extremidades: haciendo pequeños cambios en el grado el que los dedos se flexionan y extienden cuando éstos retoman la presión. Es evidente que los dedos no pueden actuar independientemente cuando realizan estas correcciones. Cuanto más rápido aumente la presión de la muñeca, más rápido deben los dedos apoyar esta presión. En consecuencia, la fricción también aumenta durante el último centímetro, y se requiere más fuerza para tensar los dedos lateralmente contra la fricción. Si la presión de la muñeca llega demasiado tarde, faltará la resistencia de la necesaria fricción y los dedos se deslizarán más allá del tono que pretendían alcanzar. Por tanto, la muñeca y los dedos deben sin duda ser proveídos de presión suficiente al llegar a la nota de destino. Los dedos por sí solos no pueden ejercer ninguna presión sobre la cuerda, sólo pueden tensarse para transferir la del brazo. Si no logramos alcanzar la nota con presión, no es en absoluto culpa de los dedos. Si, en el momento de llegar, el codo oscila elásticamente hacia atrás, lejos de la cuerda, ocurrirá a modo de reflejo automático que los dedos se tensarán, sin esfuerzo consciente (ver Figura 7). En el cambio descendente la acción de la mano y de los dedos es mucho más simple que en el cambio ascendente. Bajando el codo, la presión de los dedos sobre la cuerda disminuye. Podemos notar una pequeña flexión volar en la muñeca. El endurecimiento de los dedos y la muñeca, junto con una elevación del codo al llegar a la nota, se corresponden con el movimiento del cambio ascendente. La interdependencia mutua de todos los factores del movimiento y su concepción, es avasalladora. La incertidumbre de la concepción tentará al intérprete a mantener una presión baja cuando llegue a la nota, con la esperanza de que aún será capaz de hacer correcciones. Como consecuencia se necesita potencia muscular adicional para frenar el movimiento; y mientras se frena el movimiento, el equilibrio corporal será perturbado y la precisión será aún menor.


Incluso cuando se ejecuta un cambio correctamente, se produce un cierto grado de sacudida al llegar. Sin embargo esto no tendrá consecuencias negativas, ya que ocurre en el momento en que el brazo aterriza perpendicularmente sobre el diapasón (cuando ya se ha alcanzado firmemente el tono). En contraste, la sacudida causada por una acción muscular adicional de frenada se produce antes de que se alcance el tono. Por tanto es más importante, cuando practiquemos, ejecutar el movimiento correcto que acertar en la afinación, es decir una afinación incorrecta lograda de forma correcta es sin ninguna duda preferible a una afinación correcta conseguida de forma incorrecta. Debemos aceptar el hecho de que cometeremos errores, porque sólo cometiéndolos se adiestra el mecanismo de control. Los errores no son fracasos, sino elementos de aprendizaje. Para lograr la mayor unidad posible de todas las partes, deberíamos cultivar la concepción de que la mano tiene sólo un dedo, a saber: el que presiona la cuerda en cualquier momento dado. Esta concepción tiene su equivalente físico en el hecho de que el dedo puede presionar hacia abajo con menos esfuerzo si es una extensión del eje del antebrazo. (Trataremos esto en detalle en el próximo capítulo.) Si el dedo del tono inicial es diferente que el del tono siguiente, la muñeca tendrá que encargarse del cambio de la posición inicial a la siguiente en el cambio de posición cambiando el ángulo de abducción (ver página 60). La cuestión de qué dedo debería deslizarse durante el cambio es de importancia menor en este contexto: la diferencia es más estética que técnica. Para grandes cambios que llegan hasta la posición de pulgar, el portamento inicial raramente será apropiado; el portamento final (donde el intercambio ocurre al comienzo del cambio de posición), será más satisfactorio desde el punto de vista estético, y más seguro desde el punto de vista técnico. En las posiciones bajas tenemos más de una alternativa, especialmente al


conectar los dedos 1-4, 1-3, 2-4. El autor confiesa preferir en general el portamento final. Veamos la función del pulgar durante el cambio. En las posiciones bajas se relaja durante el cambio, e incluso puede dejar completamente el mástil del chelo para mantener tan baja como sea posible la fricción entre el dedo y el diapasón. En cambios de una posición baja a una de pulgar, es mejor "lanzar" el pulgar hacia la posición alta mediante la pronación del antebrazo (tras previa supinación) que deslizarlo a la nueva posición. El pulgar tiene mucha más flexibilidad que los otros dedos, pero es menos sensitivo respecto a la distancia que lo separa de ellos. Es fácil para él actuar independientemente del movimiento del brazo, y por tanto es menos de fiar que un dedo deslizante. Como no podemos prescindir de él al cambiar de posición, es necesario especial adiestramiento para estabilizar su movimiento (por ejemplo, octavas y terceras).

*Actividad de los dedos durante el movimiento anticipatorio Podemos usar un mecanismo más para mantener el umbral de sensibilidad tan bajo como sea posible durante el cambio de posición. Primero realicemos un experimento: colguemos una mano del borde de una mesa por las yemas de los dedos. Cuando flexionamos los dedos, éstos tirarán del brazo colgante hacia el borde de la mesa sin esfuerzo por parte de los músculos del brazo. Un movimiento casi idéntico se produce si dejamos la mano completamente relajada y en su lugar llevamos el brazo activamente hacia el borde de la mesa. El primer movimiento (tirar del brazo usando los músculos de los dedos) puede usarse durante la fase inicial del movimiento anticipatorio de tal manera que parte del impulso del brazo (o la


aceleración) es paradójicamente suministrada por el dedo que empieza a moverse. La fricción entre el dedo y el diapasón es lo suficientemente grande como para impedir que el dedo sea arrastrado en la dirección del brazo, siempre y cuando el brazo esté relajado. En lugar de eso, el brazo será atraído hacia el punto de contacto y suavemente entrará en la fase de impulso controlado durante el cambio propiamente dicho. La habilidad de la fuerte musculatura flexora del dedo para acercar el brazo proporciona, por tanto, otra posibilidad más de control, incluso para los movimientos más grandes en las extremidades del cuerpo. La importancia de esta habilidad de los dedos (que, a diferencia del experimento del borde de la mesa, tiene también un componente lateral) se aplica más al cambio ascendente que al descendente. Pero incluso en éste último, una ligera extensión realizada de forma activa alejará el brazo del dedo, y en consecuencia respaldará el movimiento anticipatorio, el cual se dirige hacia la cejilla del diapasón, y con su inercia iniciará el movimiento del cambio de posición.


Capítulo 5 Disposición de los dedos, la mano y el brazo dentro de una posición

*Mano y posición Uno de los primeros términos que se presenta en el aprendizaje de los instrumentos de cuerda es el de posición. No hay duda de que es valioso para el principiante organizar conceptualmente el diapasón, pero hay dos desventajas: 1. Posición se refiere a la mano, no al diapasón. Solemos imaginar que los dedos están suspendidos sobre una determinada sucesión cromática en una posición dada, como en una máquina, y solo es necesario dejarlos caer verticalmente en el momento adecuado. 2. Al tocar normalmente, la mano nunca cae en una posición; si de hecho los cuatro dedos están sobre la cuerda a distancias cromáticas, será por breve tiempo en un pasaje rápido. Al tocar moderadamente rápido, el movimiento de la mano no tiene nada en común con la idea de posición. Mantendremos el término posición con propósitos prácticos, esto es, para describir la “geografía” del diapasón. Las únicas constantes son las distancias cromáticas en el diapasón. No es importante para la afinación qué dedo, ni en qué posición, presiona la cuerda para producir cierto tono en el lugar exacto. Se requiere un mínimo de presión para pulsar la cuerda de tal forma que suene una afinación precisa, o sea para que la cuerda no se pueda mover en el punto de contacto incluso cuando vibra con gran amplitud. La presión necesaria a menudo será mayor de un kilogramo. Esto supone un esfuerzo considerable, especialmente para el cuarto dedo, que es el más débil. Este requerimiento de energía debe tenerse en cuenta cuando busquemos la mejor posición en cada caso. Si la mano respondiera a la típica imagen mecánica de la posición, podría describirse su función con pocas palabras. Los cuatro dedos tendrían la misma fuerza y longitud, se ubicarían a distancias


cromáticas entre sí, y tendrían todos las mismas funciones. Se situarían uno junto a otro en un eje paralelo al mástil del chelo. Solo los nudillos (ver nota en la página 29) tendrían que moverse; y el resto de sus articulaciones no serían tenidas en cuenta. El propio eje sería concebido como algo estático y no requeriría energía para mantenerse en su lugar. Esta imagen mecánica (incluso aunque nos la imagináramos menos radicalmente) no responde a las características reales de la mano. De hecho, la mano parece ser especialmente inadecuada para situar los dedos a iguales distancias sobre una línea recta (la cuerda).

1. Los dedos varían en longitud. 2. Los dedos varían en fuerza. 3. La capacidad de los dedos para separarse es diferente; hay menos separación entre el segundo y el tercer dedo que entre el tercero y cuarto o el primero y el segundo. 4. Dado que los dedos pueden separarse en mayor o menor medida, la distancia entre dos dedos no puede derivarse de la configuración previa; debe medirse nuevamente en cada ocasión. 5. Cuando se mueven los nudillos, las articulaciones de ambos de sus lados tienen que activarse también, en proporción a la presión ejercida. 6. Las últimas articulaciones de los dedos flexionados no son paralelas. 7. Las yemas varían en anchura. 8. Los nudillos no siguen una línea recta. En vez de establecer un esquema mecánico para la mano y así aceptar varias desventajas, parece más apropiado examinar qué posición de dedos, mano y brazo permiten las mejores condiciones de presión y movimiento para cada dedo.


*Las cuatro primeras posiciones. Situemos el primer dedo sobre la nota Si en la cuerda LA. Es obvio que el dedo debe presionar perpendicularmente sobre el diapasón. Ahora bajemos el dedo de modo que la última articulación quede perpendicular a la cuerda. Eso solo puede hacerse supinando el antebrazo considerablemente. Pero la posición más cómoda de una articulación casi siempre está en la mitad del recorrido entre sus dos posiciones extremas. Cuando el antebrazo está demasiado pronado la palma está hacia afuera. La posición más confortable parece ser aquélla que está entre esos dos extremos: aquélla en la que la palma mira al suelo. Otra desventaja de la posición perpendicular de la última articulación es que la supinación no permite que los otros dedos asciendan demasiado sobre la cuerda. Se necesita una distancia suficiente para que el dedo golpee la cuerda con rapidez y fuerza, y así garantizar una articulación clara (“percusión”). Finalmente, en posición supinada es difícil separar el segundo y tercer dedo lo suficiente para que abarquen un semitono. La única ventaja de una posición supinada es que el dedo golpea la cuerda exactamente en la dirección de la presión. Pero como presenta tres serias desventajas, esta posición debe ser declarada poco práctica, salvo unas pocas excepciones que discutiremos más adelante. Ahora situemos el dedo en una posición inclinada, de modo que la palma esté aproximadamente horizontal. El ángulo formado por la cuerda y el dedo estará aproximadamente entre 30 y 40 grados (Ver figura 10).


El hombro permanece en su lugar original. En esta posición se evitarán las desventajas mencionadas arriba: el eje del antebrazo está en una posición cómoda, los dedos libres pueden golpear la cuerda desde una distancia suficiente, y el espacio entre el segundo y el tercer dedo puede aumentarse flexionando algo más el segundo dedo. Pero aparecen nuevas desventajas: el primer dedo se ve forzado a presionar parcialmente en una dirección lateral. Los otros dedos también golpean la cuerda en una dirección lateral, lo que podría hacer que se deslizaran un poco hacia el puente y por lo tanto apretaran la cuerda incorrectamente (ver figura 11).

A pesar de ello, hay un sencillo modo de eliminar casi totalmente ambos inconvenientes. Si el codo se mueve hacia atrás de modo que quede casi detrás del cuerpo, tanto la dirección de la presión del


primer dedo como el ángulo de ataque de los otros dedos, se acercarán de nuevo en una dirección perpendicular al diapasón sin cambiar el ángulo entre la cuerda y la última articulación del dedo (ver figura 12).

Hace falta bastante imaginación sobre el espacio tridimensional para comprender todo esto. Lo que sigue puede ayudar: si el primer dedo se coloca flexionado sobre la cuerda de modo que el plano de la palma esté paralelo a la superficie del diapasón y el plano del dedo perpendicular al mismo, la dirección de la presión será exactamente perpendicular al diapasón. Desde un lado se verá como en la figura 13.


Por supuesto, esta posición extrema no es practicable. Pero uno puede mantener el nudillo del primer dedo unos cinco centímetros más cerca de la cejilla del diapasón que del punto de contacto del la yema del dedo con la cuerda. El segundo dedo también puede golpear la cuerda perpendicularmente desde esta posición. Pero continuemos con el primer dedo. El ángulo formado por el dedo y la cuerda es ahora más ventajoso para la aplicación de fuerza del primer dedo. Mientras los demás dedos no son usados permanecerán cerca entre sí, y ayudarán al primer dedo a presionar la cuerda. En esta posición la mano está más relajada. (Tiene poco sentido pretender que los otros dedos permanezcan en posición, suspendidos sobre sus puntos de contacto.) El pulgar se sitúa en oposición al primer dedo, quizás incluso un poco más cerca de la cejilla del diapasón. Mientras el primer dedo ejerce presión, el pulgar contrarrestará esa presión. Presión y contrapresión corresponden al movimiento básico de agarre de la mano. No hay razón alguna para eliminar esta contrapresión natural. Especialmente mientras se vibra, la contrapresión del pulgar tiene un efecto estabilizador en el movimiento rotatorio de la mano. Por tanto, exigir un pulgar básicamente relajado sería contrario a la disposición natural de la mano. (Hay algunos casos en los que puede ser más cómodo alejar el pulgar del mástil, por ejemplo en extensiones de cuarta.) A menudo se le da demasiada importancia a la flexión del pulgar izquierdo. Es irrelevante si el pulgar está extendido o flexionado. Las desventajas de un pulgar derecho demasiado flexionado (página 157) no se aplican al pulgar izquierdo. El pulgar puede estar flexionado o extendido, relajado o activado, según las necesidades de la interpretación. Ahora bajemos el segundo dedo. Si asumimos que se necesita una presión de 1.5 kilogramos para presionar la cuerda contra el diapasón, en el caso de que la presión del primer dedo se mantenga la presión total del brazo se incrementará ahora a 3 kilogramos. Por lo tanto el primer dedo puede relajarse cuando el segundo baja. De este modo las relaciones de presión en el brazo no cambian. No


importa si el primer dedo, con sus pocos gramos, permanece apoyado o si está levantado de la cuerda; en general probablemente estará levemente levantado. El pulgar se relaja durante el cambio de los dedos, se mueve más cerca del meñique, y se activa de nuevo para formar otra “tenaza” con el segundo dedo. Pero no llega a situarse exactamente opuesto al segundo dedo. Cuanto más se mueve hacia el meñique, más incómoda es su posición. Por lo tanto debemos encontrar un término medio entre una posición incómoda y la contrapresión necesaria para el dedo que está tocando. En esa búsqueda de la posición más cómoda también debe considerarse lo siguiente: si el primer dedo y el cuarto son apretados alternativamente contra una mesa, la mano cambia su ángulo de abducción por la muñeca; para el primer dedo está más abducida (torcida hacia la izquierda), para el cuarto dedo está más aducida (torcida hacia la derecha). El brazo cambia a una posición en la cual el punto de contacto del dedo forma una línea continua con el eje del antebrazo. Si el punto de contacto esta fuera de este eje, deben activarse ciertos músculos rotatorios del antebrazo para contrarrestar la resistencia de la mesa de modo que la mano no “vuelque”. Por tanto en el cambio del primer al segundo dedo podemos observar un pequeño cambio en el ángulo formado con la muñeca: el segundo dedo pasa ahora a ser la continuación del eje del antebrazo. Esto significa que la mano también arrastrará al codo a una posición diferente. Se mueve un poco hacia el puente, paralelo al mástil (ver figura 14).


Antes de que el dedo caiga está apropiadamente flexionado y alejado; este ajuste forma un armonioso y constante movimiento con la última fase de este movimiento unitario, que consiste en el descenso efectivo del dedo. Cuando se cambia del segundo al tercer dedo y del tercero al cuarto, el movimiento del codo se hace aún más evidente. Como el tercer dedo es más corto que el segundo, y el cuarto es más corto que el tercero, el brazo debe compensar esta diferencia de longitud: y por tanto el codo se mueve a una posición todavía más baja. La mano está más supinada para el cuarto dedo que para el primero, ya que el cuarto dedo esta en el “lado de supinado” del antebrazo. El pulgar se mueve (sólo cuando se toca lento, por supuesto) un poco más hacia el meñique cuando se cambia desde el segundo dedo al tercero y desde el tercero al cuarto; cuando se toca con el cuarto dedo el pulgar estará situado aproximadamente opuesto al segundo dedo o incluso un poco más hacia el puente. Si el pulgar se acerca al meñique, su primera articulación naturalmente se flexionará más y más. Generalmente se flexionara más cuando se toca con el cuarto dedo que cuando se toca con el primero. Cuando los cuatro dedos se mueven rápido, deja de tener sentido que el pulgar se mueva de esa forma; se queda en una posición media, aproximadamente opuesto al espacio entre el primer dedo y el segundo. Éste también es el caso cuando se tocan terceras o séptimas.

Las dificultades para conseguir una distancia suficientemente grande entre el segundo dedo y el tercero en las posiciones más bajas, no puede ser achacada al hecho de que el tercer dedo no puede separarse suficientemente (ver figura 15).


Cuando ambos dedos están flexionados al mismo tiempo cualquier separación se pierde de nuevo; en posición flexionada, si ambos dedos están bastante separados las últimas articulaciones forman un ángulo entre sí. Cuando se toca, esta desventaja puede evitarse no bajando el segundo dedo y el tercero a la vez, sino uno después del otro. Al tocar un semitono desde el segundo dedo al tercero, el segundo debe presionar la cuerda firmemente. Entonces la mano es llevada hacia el meñique, el segundo dedo estará en su lugar presionando, mientras el tercero puede ser fácilmente llevado a su posición correcta. Cuando se cambia del tercero al segundo dedo el proceso es al revés. Menos importante es determinar si el tercer dedo debería bajarse junto al cuarto. Como vimos antes, sería un desperdicio de energía mantener el tercer dedo apoyado con toda su presión cuando no se usa. De todos modos, puede permanecer en la cuerda con su propio peso, o incluso con un poco más. En todo caso, la presión del cuarto dedo será tanto menor cuanto mayor sea la presión que ejerza el tercero, a menos que el brazo aplique presión adicional. El movimiento del codo, que previamente tratamos, llega a ser mayor en la “posición extendida”, o sea cuando la distancia entre el primer dedo y el cuarto es de tercera mayor. Así, incluso dentro de una misma posición son necesarios varios movimientos diferenciados. Dentro de una misma posición, la diferencia entre el emplazamiento del brazo para el primer dedo extendido y para el cuarto, es mucho mayor que la diferencia de su emplazamiento cuando en dos posiciones contiguas se usa el mismo dedo. El brazo adopta la posición que resulta más cómoda para cada


dedo, y por tanto las condiciones de presión más favorables. Claro que esto se aplica sólo cuando la velocidad es moderada y cuando los dedos se bajan uno después de otro. En pasajes muy rápidos dentro de una misma posición, los movimientos de ajuste del brazo tendrían que ser tan rápidos que se vulneraría el principio de la mayor economía posible en el gasto de energía. Por tanto el brazo debe adoptar una posición intermedia entre las posiciones extremas de los dedos primero y cuarto, y dejar cada vez más el movimiento a los dedos. Aún así, puede aún usarse el mecanismo de rotación del antebrazo (primer dedo más pronado, cuarto dedo más supinado); en la mayoría de los casos aún habrá un pequeño movimiento del codo. En pasajes rápidos es más económico dejar los dedos apoyados en la cuerda, porque pronto habrán de usarse otra vez. Pero esto no significa que la presión haya de permanecer constante; el dedo que permanece en la cuerda puede disminuir temporalmente su presión en favor del dedo activo, y aumentarla nuevamente en el momento de tocar. Para terceras o séptimas en dobles cuerdas, nos vemos obligados a bajar todos los dedos. También ahora la posición del codo será intermedia de las posiciones de los dedos primero y cuarto. Para una tercera el codo estará más bajo que para una séptima, con el fin de respaldar la posición adecuada de la mano.

Cuando los cuatro dedos están sobre la cuerda al mismo tiempo, es cuando más se notan sus diferencias de longitud. Ya que las puntas de los dedos están puestas sobre una línea recta (la cuerda), su grado de flexión variará. Las últimas articulaciones del primer y segundo dedos estarán en un plano perpendicular al diapasón, el


tercer dedo estará menos flexionado, y el cuarto estará casi extendido. La mano debe ser capaz de abarcar un tono completo entre el primer dedo y el segundo. Si ambos están flexionados, estirar el primer dedo será insuficiente por sí solo para lograr la distancia necesaria. La mano debe disponerse de tal forma que sean posibles tanto una flexión como una extensión adicionales del primer dedo. Si el segundo dedo baja en una posición normal de modo que el nudillo quede sobre el punto de contacto (más cerca de la cejilla), la distancia de un tono o más puede alcanzarse fácilmente flexionando el primer dedo y extendiendo simultáneamente el segundo. El primer dedo también estará en su posición óptima (golpeando la cuerda diagonalmente desde arriba). A pesar de todo, cuando se extiende el segundo dedo, el tercer y cuarto dedos también serán empujados hacia la cejilla. En esta posición apenas es posible que el cuarto dedo abarque un tono completo desde el segundo (ver figura 17a).

Por tanto, siempre que se necesite usar el cuarto dedo al mismo tiempo, o inmediatamente antes o después, que el primer dedo, será necesario alcanzar el tono completo entre el primer dedo y el segundo extendiendo el primero. Si el primer dedo se extiende a partir de una posición normal de la mano, su yema se mueve hacia la cuerda vecina más grave, incluso aunque al mismo tiempo se extienda lejos. Para compensar esto, debemos llevar el eje de la mano a un ángulo diferente con respecto a la cuerda. En vez de llegar desde arriba (desde la cejilla), la mano debe llegar desde abajo (en cuyo caso el antebrazo también debe estar mas supinado que lo normal). El codo también adoptará una posición más cercana al puente que en su posición normal (ver figura 17b). En esta posición


el primer dedo puede alcanzar fácilmente la distancia de un tono completo respecto al segundo, pero también deja de ser una continuación del eje del antebrazo, es decir está lejos de la posición que proporciona las mejores condiciones de presión. Por consiguiente, al efectuar un estiramiento desde el cuarto dedo al primero, o desde el primero al cuarto, el brazo y la mano adoptarán al principio una posición en la cual el codo esté bajo; tan pronto el primer dedo (o el cuarto) baje, el codo se moverá de nuevo hacia atrás (hacia la cejilla). Sólo para movimientos rápidos de la mano, o para ejecutar terceras y séptimas, debemos mantener la extensión del primer dedo y la consiguiente posición baja del codo. En el vibrato, las posiciones de brazo, mano y dedos también son muy importantes (ver capitulo 7). Por ahora digamos sólo que un codo colgante limita la flexibilidad del todo el brazo izquierdo. El vibrato, la flexibilidad de los dedos y los cambios de posición se ven muy debilitados por una posición del codo tan "perezosa". Las observaciones hechas aquí en relación con la primera posición, también se aplican a las posiciones segunda, tercera y cuarta. El codo mantendrá una posición apropiadamente más baja y más avanzada; cambia su posición paralelo al mástil del cello. Para completar esta exposición, deberíamos mencionar los siguientes cambios complementarios en la posición: 1. El hombro también se mueve un poco hacia el puente, paralelo al mástil del chelo. 2. Al mismo tiempo cambia el ángulo entre el hombro y la parte superior del brazo. 3. Además de la extensión de la articulación del codo, la parte superior del brazo rota hacia dentro; si se evitara esta rotación, la mano se alejaría del mástil del chelo.


*Posiciones de transición (posiciones 5ª, 6ª, 7ª) El ángulo obtuso formado por la mano y el antebrazo no cambia entre la primera posición y la cuarta posición. (Para la cuerda LA el ángulo es dorsal; o sea, está formado por el dorso de la mano y el antebrazo. Para la cuerda DO, es volar; el ángulo lo forman ahora la palma de la mano y la parte interior del antebrazo.) Teóricamente es posible alcanzar las posiciones quinta, sexta y séptima sin cambiar este ángulo; pero el brazo tendría que adoptar una posición alta en extremo para evitar tocar el borde del chelo. Por tanto, en las posiciones de transición mantengamos la muñeca casi en el mismo lugar que en cuarta posición, pero ahora cambiemos el ángulo que forman mano y antebrazo, de esta forma: 1. La mano se flexiona cada vez más (volarmente) en cada posición de transición más alta. 2. Al mismo tiempo la mano se abduce cada vez más. 3. El antebrazo se prona cada vez más. Cuanto más agudo es el ángulo formado por la mano y la cuerda, menos puede usarse el cuarto dedo. En una octava sobre la cuerda al aire todavía puede usarse; en cualquier registro más agudo, el uso del cuarto dedo entrañaría una posición muy incómoda para el brazo, junto con un segundo dedo excesivamente flexionado. A causa de su longitud, el segundo dedo sería caería hacia la cuerda de tal forma que la última articulación cedería, y sería imposible no tocar el diapasón con la uña. Por tanto es preferible prescindir totalmente del cuarto dedo y abarcar la distancia de un tono (que ahora es más pequeña) con los dedos segundo y tercero. Pero la extensión requerida entre los dedos primero y tercero (ver figura 18) tiene una desventaja. En las posiciones más bajas, para la posición extendida podíamos elegir entre


flexionar y extender el primer dedo. Ahora, en las posiciones de transición, el eje de la mano forma un ángulo agudo con la cuerda, de modo que el codo no puede bajarse lo suficiente para permitir una extensión del primer dedo. Para alcanzar el intervalo de tercera mayor, la única posibilidad es flexionar mucho el primer dedo y extender el tercero. La única posición donde esta extensión es problemática es la quinta; en posiciones más altas los intervalos son más pequeños, de modo que la distancia vuelve a ser más cómoda (ver figura 19).

Pero incluso en esas posiciones es aconsejable mantener la posición extendida de la mano sólo en pasajes rápidos o al tocar dobles cuerdas, en que no puede ser evitada. En secuencias de notas lentas, sólo debería usarse durante el breve instante en que se cambia del primer al tercer dedo, e inmediatamente abandonada para conseguir una posición que favorezca más la presión y el vibrato. La posición del pulgar estará en parte determinada por la constitución de la mano del intérprete. Con una mano grande, el pulgar puede permanecer en la curva del mástil del chelo incluso en la séptima posición; con una mano pequeña, el pulgar se pone sobre el costado de la curva o, durante un vibrato fuerte, deja completamente el mástil. El propósito de la presión del pulgar es dar estabilidad a la presión del dedo que toca. Si éste se aleja de una posición opuesta a la del pulgar, la presión del pulgar pierde cada vez más su sentido. Por lo tanto, cuanta más alta sea la posición, menos presiona el pulgar. En séptima posición será innecesaria toda presión del pulgar


contra el mástil: no ayudará al dedo que toca, y podría deslucir el vibrato.

*Las posiciones de pulgar Si damos por sentado que el pulgar se usa para tocar principalmente en las posiciones más altas, podemos decir que el eje de la mano formará un ángulo tanto más agudo con la cuerda cuanto más se acerque la mano al puente. Eso significa que el primer dedo tendrá que estar muy flexionado, el segundo flexionado normalmente, y el tercero extendido. Mientras que en las posiciones más bajas la afinación está principalmente determinada por el grado de separación de los dedos entre sí, en las posiciones más altas se vuelve cada vez más importante el grado de flexión o extensión de los dedos. Para usar también el cuarto dedo en las posiciones de pulgar, el primer dedo tendrá que estar tan flexionado que la uña inevitablemente tocará la cuerda, el segundo dedo también tendrá que estar muy flexionado, y para compensar la poca longitud del cuarto dedo el brazo deberá estar considerablemente bajo y la mano en posición aducida. La posición es tan incómoda para tocar fluidamente que sólo puede recomendarse si el uso del cuarto dedo es inevitable. En tal caso, lo mejor es quitar los dedos primero y segundo de la cuerda, para evitar que las uñas toquen el diapasón. El primer dedo muy flexionado crea todavía más molestias cuando hay que tocar un intervalo de medio tono entre el pulgar y el primer dedo, porque la uña del primer dedo por lo general tocará el diapasón. Hay varias formas posibles de compensar el consiguiente contacto inseguro del dedo: 1. La última articulación se dobla del todo. La yema del dedo, no la uña, presiona la cuerda, y se salva el vibrato. Pero esto sólo es posible en un tiempo moderadamente rápido ya que, para doblarse totalmente contra del diapasón, los dedos deben estar ya apoyados sobre éste.


2. Si no está siendo usado, el pulgar puede separarse de la cuerda. Así el primer dedo puede flexionarse menos para que la uña no toque la cuerda. 3. El pulgar no presiona completamente la cuerda. El primer dedo es capaz de empujar la cuerda hacia un lado, de derecha a izquierda; esto no produce un sonido brillante, pero el dedo no se deslizará en pasajes rápidos. 4. La cuerda queda entre la uña y la carne; en este caso la cuerda tampoco está completamente presionada contra el diapasón, pero el sonido resultante es claro. 5. Poco elegante, pero en algunos casos aplicable como última opción, es la posibilidad de que el primer dedo muy flexionado presione la cuerda con la uña. 6. La última posibilidad es elegir una digitación diferente. A menudo es mucho más fácil cambiar de posición que tocar en la misma posición en condiciones desfavorables.

La naturaleza del pulgar es tal que su fuerza principal está dirigida hacia los otros dedos, con los cuales forma un mecanismo de agarre. En las posiciones de pulgar, su fuerza debe ser ejercida hacia abajo, lejos de la palma, una dirección que por naturaleza está menos desarrollada. Por consiguiente el pulgar se cansa más rápido que los otros dedos. Además necesita ser más fuerte que los otros dedos, porque normalmente debe presionar dos cuerdas a la vez. Debemos examinar este hecho más de cerca. Antes vimos que no es conveniente mantener la presión de un dedo cuando el inmediatamente superior está tocando. Este principio también se aplica al pulgar. Supongamos que el pulgar presiona una cuerda con un peso de 1 kilogramo. En el momento que otro dedo se usa y presiona la cuerda con 1 kilogramo de peso, el pulgar deja de presionar tanto como es posible; el dedo más alto se encarga ahora de presionar la cuerda contra el diapasón. Sólo al volver a usarlo es cuando ejerce el pulgar por sí solo toda la presión. De este modo la presión total del brazo permanece constante; su apoyo recae casi exclusivamente en el dedo que está tocando en ese momento. Da igual que los otros dedos se alejen de la cuerda completamente, o queden sobre ésta con su propio peso, en ninguno de los dos casos deja de cumplirse este principio. Si la presión del brazo permanece


constante, la presión aplicada por el dedo que está tocando se ve reducida en la misma cantidad que el dedo inmediatamente más bajo ejerce sobre la cuerda. Y a la inversa, el dedo que está tocando es automáticamente relevado de la misma cantidad de presión que comience a ejercer un dedo más alto cuando éste comienza a presionar la cuerda. Por tanto, la doble presión total del pulgar sobre dos cuerdas simultáneamente, sólo es necesaria para intervalos de quinta. Si el antebrazo cambia su posición, el pulgar puede disminuir la presión ejercida en la cuerda más aguda o en la más grave. Si el codo está bajo la presión incide sólo en la cuerda más aguda; si está alto, solo se presionará completamente la cuerda más grave.

Por tanto, podemos alcanzar el objetivo básico de la mayor economía posible en las posiciones del pulgar adaptando el gasto de energía a las circunstancias particulares. Debería hacerse hincapié una vez más en que esta exigencia de ninguna manera implica que el menor movimiento visible sea el más económico. Al contrario que una maquina, cuya calma exterior significa inactividad, cada posición de nuestro cuerpo requiere una actividad muscular ininterrumpida. Por tanto una posición incómoda transgrede esta exigencia antes incluso de que se produzca movimiento alguno. Un movimiento grande es más económico que quedarse en la posición original, si con él se pasa de una posición que malgasta energía a otra mejor.

*Cambios de cuerda y dobles cuerdas En las cuerdas graves el codo izquierdo se mantiene un poco más alto que en las cuerdas agudas. Usando el mástil del chelo como un eje, el antebrazo gira a su alrededor para alcanzar las cuerdas


graves. Si fuera tan sólo el brazo el que hubiera de cambiar de posición para alcanzar las cuerdas graves, la diferencia entre su posición en la cuerda LA y en la cuerda DO sería muy grande. El codo estaría en una posición tan alta en la cuerda DO, que sería necesaria una desproporcionada cantidad de energía para sostener el hombro y el brazo. Por esta razón en las cuerdas más graves la mano cambia el ángulo que forma con el antebrazo. El ángulo es ligeramente dorsal para la cuerda LA, pero la mano se flexiona un tanto volarmente en la cuerda DO. Por tanto la muñeca está más alta en las cuerdas graves que en las agudas. Para cambios de cuerda rápidos, cada dedo será individualmente flexionado o extendido cuanto sea necesario para culminar el movimiento: una posición con el dedo más flexionado en las cuerdas agudas, y más extendido en las graves. Si el dedo hubiera de mantenerse flexionado de una forma específica, ello requeriría un movimiento del brazo demasiado brusco. También en las dobles cuerdas y acordes podemos observar que los dedos están flexionados en diferente medida en las diferentes cuerdas. El brazo satisface tanto las necesidades de cada cuerda como las de los dedos. Como cada cuerda requiere un mínimo de presión para apretarla firmemente, y ya que en un acorde la presión necesaria para sujetar todas las cuerdas se aplica junta, el brazo no puede conseguir un acorde de cuatro cuerdas con su propio peso. O bien la contrapresión del pulgar debe ser mayor, o bien el brazo debe presionar hacia abajo activamente. Si cada cuerda soporta 1 kilogramos de presión, un acorde de cuatro cuerdas requiere un total de 4 kilogramos. Enumeremos las conclusiones más importantes de nuestra exposición sobre la posición de los dedos, la mano y el brazo: 1. La primera exigencia es la mayor economía posible en el gasto de energía. 2. De ahí que debamos buscar la posición más cómoda para cada propósito.


3. La magnitud de un movimiento no permite conclusión alguna sobre la economía del gasto de energía. 4. Para cada dedo que toca existe una posición óptima específica de la mano y del brazo. 5. Para cada cuerda existe una posición óptima de la mano y el brazo. 6. Para cada lugar en el diapasón existe una posición óptima de la mano y el brazo. 7. La presión necesaria para presionar firmemente la cuerda es de al menos un kilogramo. Para dobles cuerdas y acordes, la presión de cada cuerda se suma y da como resultado la presión total del brazo. 8. El ángulo formado por el eje de la mano y la cuerda se hace más agudo cuanto más alta sea la posición, y requiere un cambio considerable en el grado de flexión de los dedos. 9. En las posiciones más bajas, la presión del pulgar, combinada con la de los otros dedos, funciona como una "tenaza"; cuando cambiamos de dedo (y de posición) el pulgar se relaja momentáneamente. En las posiciones de transición, la presión del pulgar pierde su función, y por tanto ésta disminuye. 10. En la cuerda LA, la muñeca se mantiene en una posición dorsal; en la cuerda DO, está levemente flexionada volarmente.

Cuando se toca fluidamente, todo el brazo izquierdo está continuamente en movimiento para sostener la acción cambiante de los dedos. No hay una posición básica para el brazo. Como mucho, eso estaría justificado al enseñar a un principiante, para pedirle tal posición como un punto de partida.


CAPÍTULO 6 MOVIMIENTO DE LA MANO

*Percusión Mencionamos antes que para presionar firmemente la cuerda vibrante contra el diapasón es necesaria una cierta energía mínima. Esta energía mínima está relacionada con el volumen. Cada vibración individual crea un impulso energético en la dirección de la masa oscilatoria de la cuerda. La cuerda “empuja al dedo lejos” con cada vibración. Como esta resistencia es mayor cuanto mayor sea la amplitud de la vibración, para parar completamente la cuerda el dedo debe presionarla con más fuerza para los sonidos fuertes que para los débiles, y cuando se cambia de nota la velocidad con que el nuevo dedo golpea la cuerda debe ser también mayor para tocar fuerte que para tocar suave. También debe tenerse en cuenta el hecho de que la amplitud de la vibración aumenta hacia la mitad de la cuerda. Al cambiar a un tono más alto en la misma cuerda, si el nuevo dedo se pone cerca del que digitó antes, la amplitud de la vibración del nuevo lugar de contacto será menor que en el caso de que el dedo se pusiera a más distancia. Como la amplitud es mayor para el arco en el diapasón que en el puente, la amplitud de la vibración para la mano izquierda es mayor cuanto mayor sea la distancia entre dos dedos que digiten sucesivamente tonos ascendentes en la misma cuerda. Una interrupción inmediata de cualquier punto de la vibración de una cuerda que vibra con gran amplitud requiere mayor energía que una interrupción de una amplitud más pequeña. Por tanto podemos decir que se necesita menos fuera para presionar la cuerda y conseguir que responda bien si el intervalo tonal es pequeño que si es grande.


Todas estas reflexiones nos llevan al término “percusión”, que Pablo Casals introdujo en la técnica violonchelística. El fundamento de este término es la consideración estética de que una ejecución expresiva exige que el inicio de un tono sea nítido y definido. Por tanto la percusión es una articulación fuerte con el dedo. Además de la separación nítida de los dos tonos, se produce un ligero ruido “oclusivo” cuando se golpea el diapasón. Dicho ruido debe fundirse con el ataque del sonido en curso pues no es deseable oír cómo el dedo golpea el diapasón. En cualquier caso los músculos de los dedos deben fortalecerse. No hay otra solución. Sin embargo durante la interpretación en sí misma debemos ayudar en todo lo posible para facilitar el trabajo de los dedos. Una simple reflexión en relación con esto: el impacto con que el dedo golpea la cuerda depende de su masa y de la velocidad con que alcanza el diapasón. La masa es constante, por lo que podemos ignorarla y decir que el impacto del golpe sobre la cuerda es proporcional a la velocidad con que el dedo alcanza el diapasón. Esta velocidad, a su vez, depende tanto de la fuerza disponible como de la distancia empleada. Supongamos que la fuerza disponible del dedo permanece constante. En ese caso el dedo alcanzará el diapasón con tanta mayor velocidad (percusión) cuanto mayor sea la distancia utilizada, ya que el dedo acelera uniformemente durante todo ese recorrido. Pero no todos los dedos tienen la misma fuerza. El segundo dedo es fuerte y necesitará menos distancia que el cuarto dedo, que es débil, para conseguir una percusión clara. Como norma general la distancia será mayor para el cuarto dedo que para el segundo. La posición de la mano en la que la palma está horizontal (y no paralela al diapasón) es de gran ayuda en este caso. La distancia al diapasón es mayor para cada dedo sucesivo; para el cuarto dedo es la más grande (ver figura 21).


Un poco antes de que el dedo caiga (flexionando el nudillo) las dos últimas articulaciones están ligeramente extendidas para que el dedo pueda golpear la cuerda perpendicularmente. Cuando el dedo es levantado de la cuerda (extensión del nudillo), como en un pasaje descendente, hay también una ligera flexión de la articulación central del dedo. Esto significa que, con la excepción de los trinos, bajar el dedo sobre la cuerda no es el reverso exacto de levantarlo. La flexión simultánea de articulaciones media y última cuando el dedo está levantado tiene una ventaja (ver figura 22). De la misma forma que la percusión ayuda a fijar con nitidez el comienzo del tono cuando el dedo baja, cuando se levanta y simultáneamente se flexiona produce un ligero pizzicato. Esto da como resultado un comienzo nítido del tono en una sucesión de notas descendentes. En todo caso este punteo no es tan esencial para un cambio nítido como lo es la percusión para la línea ascendente. Cuando el dedo del tono


alto se levanta, el del tono bajo ya está apretando la cuerda y deteniendo bajo él su vibración. Sin embargo el dedo debe levantarse con rapidez para que no se produzca un armónico artificial mientras un dedo presiona la cuerda con firmeza y el otro la presiona ligeramente. Mediante el punteo satisfacemos esa exigencia, ya que el dedo deja la cuerda repentinamente. Además es legítimo usar el mecanismo rotatorio del antebrazo (en dirección supinada) para apoyar la percusión del cuarto dedo. Como ya vimos, un movimiento natural está normalmente compuesto por varios movimientos individuales. Tenemos que aprender cómo aislar ciertos movimientos para estar seguros de que no haya reflejos inconscientes perturbadores que acompañen al movimiento; aunque si tales movimientos acompañantes tienen una función de apoyo (como en el ejemplo del cuarto dedo y la supinación), no hay razón para rechazar su ayuda. Por razones pedagógicas es importante desarrollar la función percusora de cada dedo por separado tanto como sea posible, y sin la ayuda de los mencionados movimientos de apoyo. Recordemos que el grado de percusión no es sólo proporcional a la fuerza sino también a la distancia. Si el dedo cae sobre la cuerda desde gran distancia, parece más fuerte que un dedo que siendo por sí mismo más fuerte caiga desde una distancia menor. Por esta razón podría ser útil levantar el dedo más arriba de su posición natural justo antes de que caiga, para conseguir una percusión nítida (“amartillamos” el dedo hacia atrás, como hacemos con el brazo antes de lanzar una pelota). Podemos describir de la siguiente forma la acción de un dedo que cae y luego se retira de la cuerda en cámara lenta (por ejemplo el cambio del primer dedo al cuarto y nuevamente al primero): 1. El cuarto dedo está suspendido en una posición que es más cómoda para el primer dedo, que le precede, pero no sobre su propio lugar de contacto.


2. El cuarto dedo se aproxima al punto sobre su lugar de contacto y al mismo tiempo se “amartilla”. 3. El brazo respalda este movimiento y se aproxima a la posición más cómoda para el siguiente tono; el codo se mueve hacia el puente, paralelo al diapasón. 4. Ahora el cuarto dedo golpea la cuerda, ayudado por la supinación del antebrazo. 5. El brazo se amolda a la posición del dedo (el punto de contacto pasa a ser la continuación del eje del antebrazo). 6. La presión del primer dedo decrece; puede dejar la cuerda; la presión está sobre el cuarto dedo. 7. En el proceso contrario, el primer dedo ocupa su posición sobre la cuerda sin percusión; el codo se mueve convenientemente hacia atrás. 8. El nudillo del cuarto dedo se extiende y sus articulaciones finales se flexionan, provocando un leve punteo de la cuerda. 9. En este momento toda la presión del brazo se transfiere al primer dedo, que entonces se tensa. 10. El brazo se mueve a la posición que sea más apropiada para el primer dedo.

Ahora vemos que el movimiento real del dedo es muy diferente a la imagen mecánica en que se basaría una máquina construida para pulsar la cuerda. El "dedo" mecánico tendría que estar siempre sobre el lugar de contacto; un simple impulso le permitiría caer o retirarse. No serían precisos ajustes en los dedos, la mano o el brazo. *El trino Sin embargo, la ejecución de un trino se acerca más al modelo mecánico. Cuando es un solo dedo el que baja y sube en rápida sucesión, no hay tiempo suficiente para adaptarse a una posición diferente. Por tanto en este único caso el dedo debe estar suspendido exactamente sobre el lugar de contacto.


Por supuesto, sería una simplificación describir el trino como un movimiento solamente del nudillo. Teóricamente hay cuatro formas de producir un trino en el violonchelo: 1. 2. 3. 4.

Usando el nudillo. Usando la muñeca. Por rotación del antebrazo. Por vibrato de la parte superior del brazo.

En la interpretación real, generalmente usamos una combinación de todas esas formas. Examinemos más de cerca todas estas posibilidades. 1. El trino ejecutado solamente con el nudillo está limitado en su velocidad. Podemos demostrarlo con un simple experimento: coloquemos la mano izquierda plana sobre una mesa y golpeemos rítmicamente sobre ella con cada dedo por separado con tanta rapidez como podamos, manteniendo sobre la mesa los dedos que no ejecuten el trino. Se necesita al menos una distancia de 2 cm para lograr una mínima percusión. Con este método ni siquiera unos dedos bien entrenados pueden acercarse a la velocidad que requiere un trino virtuosístico. Incluso con poca velocidad es difícil mantener constantes el ritmo y la fuerza de la percusión. Puede incrementarse la velocidad del trino reduciendo la distancia desde la mesa a unos pocos milímetros, pero en un trino real sobre una cuerda tal distancia sería demasiado pequeña para garantizar una separación nítida de los tonos. Por tanto debemos abandonar la idea de que el trino puede ejecutarse con el nudillo por sí solo. Si se permite a los otros dedos despegarse de la mesa, el trino mejorará notablemente; esto implica un pequeño movimiento de muñeca, apenas perceptible pero eficaz. 2. Ahora levantemos también la palma de la mesa e intentemos hacer el trino tan rápidamente como sea posible


desde una distancia de 2 cm. aproximadamente. Es posible hacerlo mucho más rápido que con la sola acción del nudillo. El motivo es un claro movimiento de la muñeca en dirección dorsal-volar. El dedo quieto es lo suficientemente elástico para absorber este movimiento, mientras el dedo que realiza el trino puede combinar la acción de la muñeca y del nudillo para producir un movimiento de velocidad rápida, si trabaja desde una distancia suficiente. De forma experimental también es posible prescindir de la acción del nudillo y transferir todo el movimiento a la muñeca. Podría hacerse así ocasionalmente para aliviar temporalmente la función del nudillo. El movimiento dorsal-volar de la muñeca es uno de los movimientos activos de carácter repetitivo más rápidos de los que dispone el cuerpo. Por supuesto, se dan diferencias según los individuos, pero en cualquier caso ayudarse con la muñeca ayudará a conseguir un trino virtuosístico. Estos experimentos muestran que el resultado no siempre depende de la fuerza de un movimiento aislado; a menudo una adecuada combinación de varios movimientos es bastante más eficaz que un movimiento bien desarrollado pero que no se coordina con el resto. 3. El trino de muñeca nos conduce a otro que nace de la rotación del antebrazo. Si el dedo que realiza el trino se mantiene cerca de la cuerda y el antebrazo rota con rapidez a uno y otro lado, se producirá un trino muy rápido, también ahora sin la acción del nudillo. El “motor” de este trino es el mismo que el del vibrato del antebrazo (ver capítulo 7). Pero se requiere una observación cuidadosa para distinguir esta acción de la rotación pasiva del antebrazo que tiene lugar cuando la mano se apoya en el dedo estático y la muñeca se mueve activamente arriba y abajo. En la práctica se combinarán ambas formas. El movimiento original del dedo que realiza el trino con el nudillo está ahora doblemente


reforzado: por la muñeca y por la rotación del antebrazo. De este modo pueden conseguirse trinos de articulación rápida y clara; el agotamiento producido por una larga serie de trinos puede evitarse acentuando alternativamente el movimiento de muñeca y la rotación del antebrazo. 4. La función que cumple la rotación de la parte superior del brazo se tratará en detalle en el capítulo siguiente. Digamos por ahora que el trino también puede realizarse con el vibrato normal de la parte superior del brazo. En este “trino vibrato” el movimiento rotatorio se transforma en un movimiento arriba-abajo del dedo que realiza el trino, como en la rotación activa del antebrazo. También el resto de movimientos parciales (rotación del antebrazo, movimiento de la muñeca y movimiento del nudillo) puede integrarse en el proceso, proporcionándonos un trino fuerte y rápido que puede ser mantenido durante largo tiempo.

Aunque cada una de esas funciones parciales debe ser desarrollada y fortalecida por sí misma, sería absurdo excluir por completo cualquiera de ellas de la técnica. (Se escucha de vez en cuando que está “prohibido” usar el mecanismo del vibrato para realizar trinos). De nuevo debemos considerar las diferencias físicas entre los diferentes intérpretes, al igual que sus distintas preferencias. Y el contexto técnico puede también determinar la elección del tipo de trino. Al tratar de la percusión mencionamos que cuando el dedo está levantado de la cuerda se extiende por el nudillo y se flexiona por las otras dos articulaciones. Un trino rápido que incorpore las funciones de la mano y del brazo descritas antes, difícilmente permitirá ninguno de tales movimientos; el único movimiento del dedo que permanece es el del nudillo. El dedo está ligeramente flexionado por sus dos últimas articulaciones, y mantiene el mismo grado de flexión durante todo el trino. Esto significa que el dedo


está un poco más plano durante un trino que durante un vibrato normal.

*Fluidez Las figuras que requieren un movimiento rápido dentro de una posición presentan características similares a las del trino. También ahora los dedos están generalmente más planos que durante un vibrato intensivo, de forma que el movimiento del dedo se limita al nudillo. De todas formas no hay razón alguna para evitar las funciones de apoyo de la muñeca y de la rotación del antebrazo. Esto requiere que el brazo en su totalidad esté preparado en todo momento para el movimiento, incluso aunque los movimientos de apoyo sean sólo muy pequeños. Vimos con anterioridad que un movimiento rápido no es lo mismo que un movimiento lento hecho a más velocidad, sino que es esencialmente un tipo diferente de movimiento. Al tocar lento, el brazo adopta la mejor posición para cada tono individual; al tocar rápido, tal adaptación para cada dedo es un desperdicio de energía. Así que la mano y el brazo permanecen en una posición intermedia y respaldan la acción de los dedos sólo hasta donde es posible hacerlo sin excesivo esfuerzo. Una película de un movimiento lento mostrado a cámara rápida parecería entrecortada y antinatural; un movimiento rápido mostrado a cámara lenta, desganado y cojo. Así que debemos examinar más de cerca el término “velocidad” cuando se aplica la técnica. La velocidad al tocar difiere mucho de la velocidad física que tanta importancia tiene en algunos deportes. Este aspecto del deporte tiene una importante función en la técnica instrumental, pero debemos reconocer que los movimientos corporales en nuestro instrumento nunca requieren una velocidad que no pueda conseguir cualquier persona normal y sin entrenamiento físico. En la técnica instrumental el término velocidad significa el grado de coordinación


de varios movimientos, ninguno de los cuales requiere por separado una velocidad extremadamente alta, ni siquiera en pasajes rápidos. Velocidad, o fluidez, se refiere al nivel de precisión con que pueden coordinarse las funciones musculares respecto a las variaciones de tiempo (ritmo) y espacio (entonación, por ejemplo). Tal velocidad depende muy poco de la fuerza real desarrollada (energía de aceleración) por los músculos; dando por sentado que los músculos de un intérprete avanzado tienen un cierto entrenamiento, la velocidad (o sea la fluidez) depende de la claridad de su concepción espacial y temporal, así como de su grado de coordinación motriz. La claridad temporal puede lograrse eligiendo un ritmo y ciñéndose de forma estricta a él; la claridad espacial ya ha sido tratada. Es importante saber que la precisión espacial y la precisión temporal se influyen mutuamente: la precisión rítmica (o sea una concepción inequívoca del momento en que comienza el tono) refuerza la concepción espacial. Sólo entonces es posible tener un patrón de movimiento global que funcione armoniosamente y bajo las mejores condiciones para cada pasaje particular. Una concepción difusa del proceso rítmico requiere nuevas “decisiones” entre tono y tono, y por tanto impide la formación de un movimiento unitario que englobe todo el pasaje. Sólo mediante estricta disciplina (que puede y debe llegar a la pedantería al practicar pasajes difíciles) puede desarrollarse un patrón espacial de movimiento que coordine los necesarios movimientos anticipatorios con varios tonos de antelación. El objetivo de mantener un ritmo estricto no es en este caso la regularidad musical (aunque este ritmo es, por supuesto, su resultado), sino una determinación temporal de cada impulso motriz individual realizada con anticipación en el tiempo. Manteniendo un patrón de movimiento rítmico invariable, la “decisión” sobre el movimiento para cada tono individual llega a ser compulsiva y por tanto deja de ser necesario aplicarla separadamente a cada tono. El patrón temporal (rítmico-conceptual) global definido transmite su unidad a otro patrón global, el espacial.


Es la inclusión de los movimientos anticipatorios en el movimiento total la que hace que finalmente desaparezcan las dificultades; por supuesto, esto exige una gran movilidad del aparato interpretativo para una interpretación virtuosística. En resumen: 1. El grado de percusión depende de la fuerza del dedo y de su distancia a la cuerda. Un sonido fuerte requiere más percusión que uno débil. 2. En las líneas descendentes, un leve punteo en la cuerda al levantar el dedo sustituye a la percusión (Casals). 3. El instrumentista poco experimentado depende de unas pocas posiciones básicas y se siente forzado a los inevitables cambios de posición de un tono a otro. El virtuoso planea las posiciones más cómodas para cada pasaje y las integra en un movimiento total unitario con el objetivo de “estar allí” antes de que el dedo toque realmente la próxima nota. Debido a su ignorancia el instrumentista poco experimentado renuncia a la ayuda posible, o sea se crea dificultades con las que luego ha de luchar (en vano). La forma de tocar de un profesional no sólo parece más fácil que la de un amateur; de hecho es más fácil. 4. No hay razón para prescindir de la ayuda del brazo en los trinos (movimiento de muñeca, y rotación del antebrazo y parte superior del brazo). 5. El movimiento durante un pasaje rápido tiene un aspecto básicamente diferente que el realizado en un pasaje lento. Como en un pasaje rápido no hay tiempo para ajustes individuales del brazo en cada tono, el brazo realiza movimientos generales que pueden incluir varios tonos.


CAPÍTULO 7 - VIBRATO

*El vibrato como medio de expresión: frecuencia y amplitud Estamos tan habituados al vibrato en los instrumentos de cuerda, que generalmente lo consideramos una necesidad estética. Al intentar explicarlo, normalmente aludimos al vibrato "natural" de la voz humana, imitado por el instrumento "cantante". Sin embargo este razonamiento no explica por qué el vibrato de la voz humana se considera bello. Además, sencillos experimentos con voces no experimentadas contradicen el aserto de que el vibrato es una cualidad natural de la voz. Si consideramos el sorprendente efecto del sonido de un coro de niños, que carece totalmente de vibrato, habremos de concluir que el vibrato es un método consciente de intensificar la expresión. Como el vibrato se produce por una variación cíclica de la afinación (y ocasionalmente también una variación cíclica del volumen), parece contradecir la aspiración general de una entonación precisa. Sin embargo, su uso puede explicarse por el fenómeno psicológico de que la atención se ve más atraída por los cambios en el entorno que por lo estático. Estrictamente hablando, toda onda sonora presenta un cambio continuo, pero su discurrir uniforme se percibe como estático. La percepción de un tono es más aguda al comienzo de éste, y disminuye gradualmente; sonidos muy prolongados (y sin excesivo volumen) pueden en un momento dado dejar de percibirse. Los continuos ruidos producidos por un horno o un frigorífico, o los zumbidos de una máquina, sólo atraen la atención cuando cesan repentinamente. Para evitar que una nota sostenida sea percibida sólo en su comienzo, hacemos cambios cíclicos para impedir que la atención disminuya (por tanto la nota será percibida durante toda su duración).


Los cambios cíclicos completamente regulares también se tornan estáticos en su efecto (el vibrato de un órgano eléctrico es menos vívido que el de un violín). Incluso si fuera posible cambiar el vibrato a intervalos regulares (o sea, acelerarlo y ralentizarlo), tal cambio regular pronto se percibiría como algo estático. Incluso para los intérpretes de cuerda existe hasta cierto punto este peligro. Para captar toda la atención del oyente es preciso modificar continuamente un vibrato técnicamente perfecto. Este hecho tiene particular importancia, porque un vibrato que requiera considerable esfuerzo (como por ejemplo un vibrato amplio y rápido) da al intérprete una sensación de intensidad que no necesariamente se comunica al oyente como una tensión musical. Intentemos "condensar" el progreso de un tono. Hay tres posibilidades, si dejamos a un lado las diferentes dinámicas del arco: 1. Se empieza el tono con un vibrato amplio y de oscilación lenta; la frecuencia del vibrato aumenta. 2. Todo el tono se toca con un vibrato de igual frecuencia; la amplitud de la mano aumenta. 3. El tono empieza con una amplitud escasa y lenta; la frecuencia y la amplitud aumentan.

Sin duda, la tercera posibilidad resulta la de mayor aumento de intensidad, a pesar de que la energía total necesaria para producir tal sonido es la menor. El principio de atraer la atención mediante cambios, también puede tener implicaciones negativas. Si el vibrato oscila irregularmente, se producen algunos pequeños acentos no intencionados que perturban el proceso musical, porque se superponen a la verdadera estructura musical y en consecuencia neutralizan la expresión. Estas pequeñas irregularidades no serán percibidas como tales por el oyente, pero la estructura de la frase no será convincente ya que no puede lograrse continuidad ni por tanto


aumento en la intensidad. Casi nadie asociará esta percepción a una deficiencia técnica; se achacará a falta de intensidad en la expresión por parte del intérprete.

*Movimiento de vibrato del brazo Por tanto, hay que ser capaz de vibrar uniformemente. Comencemos por el instrumento: la variación cíclica en la altura del sonido se logra haciendo rodar el dedo adelante y atrás sobre la cuerda. La blandura y elasticidad de la punta del dedo pueden también cambiar la altura del sonido, pero podemos ignorar de momento este hecho, ya que este movimiento concreto de la carnosidad del dedo siempre es pasivo y generalmente ocurre como efecto secundario de la rotación. Ahora busquemos movimientos que permitan al dedo rodar adelante y atrás con un movimiento absolutamente regular. La onda del vibrato no sólo debería tener una frecuencia regular; además debería aproximarse a una auténtica onda sinusoidal (Figura 23a), es decir debería seguir el recorrido de un péndulo. Una onda en forma de sierra (Figura 23b) da impresión de nerviosismo y sobresalto.

Expliquemos todos los movimientos posibles que conducen a tal vibrato. 1. Podemos imaginar un movimiento aislado del dedo, como el que es posible en el violín. El dedo inclinado puede hacer vibrar pasivamente a la mano mediante el aumento y descenso de la presión sobre la cuerda en forma cíclica. Cada vez que el dedo


aumenta la presión, la mano y el brazo (que están completamente relajados) son empujados un poco hacia la cejilla del diapasón. Este movimiento puede ser transformado en un vibrato uniforme en el que el peso de la mano actúa como estabilizador. La presión del dedo es lo suficientemente grande como para evitar que resbale. Por tanto, con sólo vibrar de un lado a otro, la mano podría provocar que el antebrazo rotara pasivamente. El motor de este movimiento son los músculos flexores del dedo. 2. El movimiento parecerá casi el mismo cuando en su lugar se usan los músculos flexores dorsales-volares de la muñeca. A causa de la posición inclinada del dedo, el antebrazo se supina pasivamente por la actividad flexora volar de la muñeca. Si la resistencia por fricción de la cuerda y del diapasón fuera inexistente, tal flexión volar provocaría que la mano y el dedo se deslizaran hacia el puente. La resistencia de la fricción, que bloquea el movimiento, transforma la flexión volar en esta supinación pasiva. La mano, que tiende a moverse hacia el puente, se ve forzada a rotar alrededor del eje formado por el codo y el punto de contacto del dedo con la cuerda. Vimos circunstancias parecidas al tratar el trino, en el que una resistencia transformaba un movimiento en otro diferente. 3. Visualmente, el tipo de vibrato más evidente es el producido por una rotación activa del antebrazo: la pronación hace que el dedo ruede hacia la cejilla del diapasón, y la supinación que ruede hacia el puente. La gran desventaja de este tipo de vibrato es que la rotación tiene lugar alrededor del eje del antebrazo; fuera de este eje, casi no hay peso que pueda usarse como un péndulo estabilizador. Por tanto, este tipo de vibrato es generalmente rápido, pero difícilmente puede lograrse que sea regular, ya que todo el movimiento (y no sólo su comienzo) debe ejecutarse mediante actividad muscular. En un péndulo, en cambio (por ejemplo, cuando un brazo se mueve de forma pendular), el impulso del movimiento necesita darse sólo al principio de la vibración; el resto del


movimiento se desarrolla según las leyes físicas y sin actividad muscular adicional. 4. Tal movimiento de péndulo, la doble palanca del brazo doblado, es posible en el chelo. (Los detalles se explicarán más tarde, en relación con el cambio de cuerda.) Como en este caso la mayor parte de la masa está fuera del eje de rotación, las leyes físicas sobre la inercia de la masa hacen posible un movimiento regular. Los músculos no necesitan controlar todo el movimiento; sólo deben regular su comienzo. Si uno agita una caja de cerillas arriba y abajo para saber, por el sonido producido, si queda alguna, se produce tal movimiento de doble palanca. El brazo está doblado, pero la muñeca ha de mantenerse rígida para que el movimiento de agitar se transmita por entero a la mano. El codo se mueve en la dirección opuesta a la mano. Esto significa que hay un punto en el antebrazo (alrededor de seis centímetros bajo el codo) que no se mueve. Imaginemos un eje que corra desde ese punto hasta el hombro. A un lado de la línea rotan la parte superior del brazo y parte del antebrazo; al otro lado rotan la mano y la otra parte del antebrazo. Este movimiento no se desarrolla exactamente paralelo al diapasón, sino con un pequeño ángulo agudo con respecto a él. De todas formas la dirección principal de la mano es más o menos paralela al diapasón. Si ahora el dedo se posa firmemente sobre la cuerda, con contrapresión del pulgar, tenemos otro movimiento pasivo similar al vibrato de muñeca del punto 2. La resistencia por fricción evita que la mano siga el movimiento arriba y abajo de la parte superior del brazo. Como los músculos rotatorios del antebrazo no oponen resistencia activa, la mano "desestabiliza" de nuevo el punto de contacto del dedo para que el antebrazo rote pasivamente. Como efecto lateral podemos observar una flexión y extensión pasivas del codo. Este mecanismo es bastante sorprendente, porque su resultado visible no delata las fuerzas reales que están en juego:


a) el codo se mueve sin ninguna participación de los músculos flexores o elevadores del brazo (excepto en su función estabilizadora). b) el antebrazo rota con fuerza sin ninguna contribución activa de los músculos normalmente responsables de ello. c) el antebrazo se flexiona y se extiende por el codo sin movimiento de los músculos responsables. Esta ausencia de actividad muscular puede comprobarse fácilmente palpando con la mano derecha. Incluso en un vibrato amplio no se distinguirá la acción del músculo flexor ni la del extensor. Pero si el brazo se separa del mástil del chelo, y se flexiona y extiende de forma alternada, entonces sí se necesita un movimiento activo del antebrazo, aunque a la vista apenas se diferencia del anterior, que era pasivo. Aunque este movimiento activo de flexión y extensión puede ser muy pequeño, puede sentirse claramente en la parte superior del brazo la contracción alterna (protuberancia) de ambos músculos. d) la rotación de la parte superior del brazo es visible, pero mucho menos evidente que el movimiento pasivo que la acompaña. e) los dedos, aun pareciendo que se mueven mucho, no tienen por sí mismos movimiento, ni activo ni pasivo, en relación con la mano. Por descontado, se mantienen en posición gracias los músculos activados. f) la muñeca no muestra ningún movimiento propio, ni tampoco en relación al antebrazo. El dedo y la mano deben ser inervados mucho para mantener su configuración. Por tanto, excepto en lo referido a la rotación de la parte superior del brazo, sólo aquellas articulaciones que no se mueven están activadas, mientras que las que se mueven (la rotación del codo y del antebrazo) no están activadas.


Este vibrato de la parte superior del brazo tiene una gran ventaja, que ya mencionamos antes: la masa del brazo rota alrededor de un eje externo a la propia parte superior del brazo; la masa oscilante de la doble palanca sólo necesita un pequeño impulso inicial; el resto sigue las leyes de la inercia y del péndulo. Una gran masa es más difícil de perturbar que una pequeña.

(Un tocadiscos caro tendrá un plato giratorio de varios kilos de peso, para que la masa impida posibles fluctuaciones en el motor.) 5. Teóricamente también podemos producir un vibrato mediante la flexión y extensión del codo. Pero como toda la masa del antebrazo debe ponerse a vibrar y pararse dos veces para cada doble oscilación, la energía que se ejerce es desproporcionada en relación con el resultado que se obtiene, y como el brazo se tensa pronto, este tipo de vibrato no es recomendable.


De las cinco posibilidades para el vibrato, también podemos prescindir del primero. El movimiento iniciado por el dedo normalmente es demasiado pequeño para ser útil en el chelo; otro factor desequilibrante es que la alternancia del aumento y descenso de la presión del dedo (que se corresponde con la flexión del mismo) tiene un fuerte componente de movimiento lejos de y hacia la cuerda. El segundo tipo de vibrato, usando principalmente el movimiento de la muñeca, puede ser útil a veces; la amplitud puede ser medianamente grande, y puede aumentarse la frecuencia hasta lo estéticamente deseable. Este tipo de vibrato es práctico especialmente en las posiciones altas, que requieren menor amplitud y mayor frecuencia. El tercer tipo, el vibrato que usa exclusivamente la rotación del antebrazo, parece estar sujeto a diferencias individuales. Seguramente puede entrenarse hasta ser lo suficientemente uniforme; su desventaja es que la totalidad del proceso debe controlarse activamente. La frecuencia es algo mayor que la del vibrato de la parte superior del brazo, debido a que la masa oscilatoria está cerca del eje rotatorio. (Un patinador de hielo puede acelerar uno de sus giros acercando toda la masa del cuerpo cerca del eje rotatorio, recogiendo hacia el cuerpo los brazos y la pierna que está en el aire. Si vuelve a extender ambos brazos, la velocidad disminuirá repentinamente.) En consecuencia, el vibrato realmente utilizado es el del cuarto tipo. Su frecuencia natural es menor que la de los otros tipos de vibrato; así el intérprete puede vibrar sin esfuerzo, incluso con una gran amplitud. El vibrato tiende a establecerse en su frecuencia natural, de acuerdo con el tipo de vibrato de que se trate y de la cantidad de masa implicada. Si se sobrepasa su frecuencia natural, el intérprete necesita aportar energía adicional; si no se alcanza esa frecuencia natural, el proceso oscilatorio pasa a requerir bastante más esfuerzo, porque en ese momento se convierte en un movimiento continuamente controlado por los músculos. La sensación del movimiento habrá cambiado completamente.


Como el motor del vibrato de la parte superior del brazo está alejado de los dedos, podemos evitar fácilmente algunas dificultades que a menudo entorpecen el vibrato. Algunos chelistas no logran continuar el vibrato al cambiar de dedo. Se interrumpe al final de cada tono y se reanuda una vez que el cambio de dedo ha tenido lugar. También aquí se trata de un fallo técnico que tiene sus consecuencias musicales. Si el vibrato se detiene, el color de cada tono cambiará sin ninguna justificación musical, y a menudo el resultado es una interrupción del flujo musical de la frase. Con el gran vibrato de la parte superior del brazo no hay movimiento activo en los dedos, la muñeca, el antebrazo o la articulación del codo. Cuanto más alejado de los dedos esté el motor del movimiento, más fácil se vuelve separar de él el movimiento de los dedos. El ritmo del vibrato no se ver perturbado por el descenso del dedo cuando el movimiento pendular de la parte superior del brazo está actuando; y sin embargo cuando el vibrato es producido mediante la rotación activa del antebrazo, es casi imposible hacer que el dedo golpee la cuerda durante la fase de pronación del movimiento, y por tanto el ritmo del vibrato se desbarata.

*Aplicación del vibrato La resistencia por fricción entre el dedo y el diapasón es un factor decisivo para todos los diferentes tipos de vibrato. Esta resistencia transforma el impulso del brazo, que es paralelo al diapasón, en una rotación pasiva del antebrazo. Cuanto mayor sea el impulso del brazo (o sea, cuanto más amplio sea el vibrato), mayor debe ser la presión del dedo para corresponderse con el movimiento paralelo del brazo y transformarlo en una rotación del antebrazo. Si la presión es demasiado débil, el dedo será arrastrado por el movimiento del brazo y de la mano, y se deslizará de un lado a otro sobre el diapasón. Por esta razón, la presión del dedo a veces debe ser bastante mayor de lo que en principio sería necesario, simplemente para sujetar la cuerda contra el diapasón.


Un vibrato de gran amplitud se asocia normalmente con un sonido de volumen alto; y uno de poca amplitud, con un sonido de volumen bajo. De esta forma, normalmente coinciden ambos requisitos: presión fuerte para una gran amplitud de la cuerda, y fuerte resistencia del dedo para un vibrato amplio. Pero no siempre es así. Como vimos cuando examinamos el movimiento del dedo, una fuerte presión de éste se logra: bien por una gran presión vertical del brazo (peso del brazo), bien por contrapresión del pulgar contra el dedo en cuestión. Si en un vibrato fuerte el pulgar permanece totalmente relajado, la presión procederá tan sólo del brazo. Éste no acusa el esfuerzo porque normalmente su peso puede proporcionar la presión necesaria. Sin embargo, la firmeza del dedo (y por tanto de su eje de rotación) mejora considerablemente si el pulgar ejerce contrapresión contra el dedo en cuestión. Sin esa contrapresión el dedo, a causa de su elasticidad, cederá más fácilmente bajo el movimiento oscilatorio del brazo. Si el pulgar participa, limitará la elasticidad del dedo y así forzará al antebrazo a rotar pasivamente. Como se dijo antes, el pulgar sigue, en la medida de los posible, el lugar de contacto del dedo en cuestión, sin flexionar demasiado el pulgar, porque eso requeriría participación muscular adicional. Sabemos por el capítulo 5 que al tocar lento el dedo que digita debe situarse en la continuación del eje del antebrazo, mediante un cambio del ángulo de aducción de la muñeca. Si el dedo no vibra en este eje, se necesita bastante más esfuerzo para lograr el mismo efecto rotatorio sobre la cuerda que el que se necesitaría si la vibración se produjera alrededor de dicho eje. Si el dedo no ocupa un lugar en este eje, el círculo que describe la mano habrá de ser mucho más amplio. La masa del antebrazo que vibra pasivamente estaría tan descentrada del eje rotatorio que va de la punta del dedo al codo, que la frecuencia natural del vibrato sería demasiado lenta. Además se impediría el efecto rotatorio pasivo del antebrazo. Se produciría un movimiento del antebrazo


excesivamente fuerte, que giraría en círculo alrededor del lugar de contacto con extensión y flexión del codo. Otro factor es la variedad entre individuos de la anchura de las yemas de los dedos. Es evidente que un dedo ancho usa una porción mayor de la cuerda durante una rotación que uno estrecho (igual que una rueda grande recorre más distancia en una vuelta que una pequeña). Por tanto es necesario que la amplitud del vibrato sea la misma para un dedo ancho que para uno estrecho, y para cualquier mano el cuarto dedo necesita un mayor movimiento de vibrato que el segundo, para una amplitud particular. Cuando se necesita un vibrato intensivo de gran amplitud con el cuarto dedo, se puede traer y llevar la yema sobre la propia elasticidad de su carne sin ningún movimiento rotatorio del dedo. Si la amplitud aún no es lo suficientemente grande, uno puede incluso traspasar los límites de este movimiento y permitir que el dedo cambie ligeramente su posición sobre la cuerda. Esta pequeña variación, aunque poco ortodoxa, puede usarse acertadamente cuando apenas es posible una rotación del dedo (para terceras y séptimas). Como la mano está aprisionada en dos puntos, queda poco margen para una rotación pasiva del antebrazo. Los dedos seguirán todavía algo el movimiento del brazo, pero una rotación tan pequeña no es suficiente para un vibrato intensivo en las posiciones bajas. Si uno quiere conseguir un vibrato fuerte a pesar de la restrictiva doble posición de los dedos, e intenta producirlo mediante deslizamiento de los dedos, es mejor relajar la presión del pulgar. La función del pulgar es estabilizar el eje rotacional, pero si tal eje apenas existe o ya no existe en absoluto, es mejor para el pulgar permitir un deslizamiento muy pequeño sobre la cuerda sin ninguna presión por su parte. Otra forma de ayudar al débil cuarto dedo es combinar el gran vibrato de la parte superior del brazo con el vibrato de muñeca (vibrato del tipo 2). La muñeca puede aumentar la amplitud el vibrato de la parte superior del brazo para que éste sea lo


suficientemente amplio para facilitar un vibrato intensivo del cuarto dedo. En casos extremos, sin embargo, uno puede tener que recurrir al movimiento de deslizamiento para pasajes expresivos. La coordinación de la rotación de la parte superior del brazo y del movimiento de muñeca no es difícil, ya que cualquier movimiento de muñeca es naturalmente continuación del movimiento de la parte superior del brazo. (Si la muñeca está relajada, cualquier movimiento del brazo, incluyendo el de doble palanca, sacudirá la mano de un sitio a otro.) Estas formas de emplear el vibrato nos muestran otra debilidad del vibrato producido por la rotación del antebrazo. Como éste emplea una rotación activa, falta el impulso paralelo al diapasón, haciendo imposible recurrir al movimiento deslizante de la yema del dedo. Hay una diferencia básica entre el vibrato de un intérprete de viento y el de un intérprete de cuerda. El primero produce el vibrato principalmente cambiando el volumen del tono (cambio que también implica una ligera variación de la afinación). Para el intérprete de cuerda es exactamente al revés: crea el vibrato mediante el cambio de la afinación. No obstante, un osciloscopio mostrará que en el proceso también cambia ligeramente el volumen. Esto es debido a los diminutos movimientos vibratorios de todo el instrumento, que crean las correspondientes variaciones en la presión del arco. En un vibrato intenso, la diferencia de la afinación puede ser considerable, equivaliendo a un cuarto de tono o más. A pesar de ello, el oído aún percibe una afinación definida, como en una nota que no vibra. Igualmente, la entonación defectuosa se circunscribe a los tonos que vibran largamente; las desviaciones de la afinación correcta, incluso aquellas mucho menores que la amplitud del vibrato en sí mismo, aún se distinguen netamente. Por tanto, no es cierto que en un vibrato amplio el oyente es libre de seleccionar cualquier afinación entre los dos extremos. ¿Por qué es así?


A partir de un tono que vibra uniformemente, el oído registra una frecuencia media como impresión principal de la afinación. En consecuencia, el tono que el oyente percibe es exactamente el intermedio entre las dos afinaciones de los extremos del vibrato (siempre que el vibrato sea ejecutado uniformemente y no acentúe ciertas frecuencias debido a un movimiento a tirones). Es erróneo creer que el tono percibido es el inferior o el superior del rango abarcado por el vibrato. Por tanto un tono que vibra uniformemente se percibe casi tan afinado (o tan desafinado) como un tono sin vibrato. Un interesante experimento al chelo es aplicar un rápido vibrato deslizante hasta la distancia de una segunda mayor. Especialmente si el tono es esperado (como en una escala), se percibirá aún como intermedio del rango de las afinaciones que gimen en sus dos extremos. Si posteriormente se tocan de forma separada esos dos extremos superior e inferior, el oyente quedará sorprendido al escuchar afinaciones totalmente diferentes de las percibidas antes. Esta habilidad del oído para buscar el centro geométrico de la frecuencia, cesa a una amplitud más grande que la de una segunda mayor (como la que algunos cantantes usan ocasionalmente). La amplitud del vibrato no sólo depende de consideraciones estéticas, sino también de la longitud de la cuerda. Un intervalo particular implica siempre la misma proporción entre las longitudes de la cuerda que producen los dos tonos. Una cuarta sobre la afinación inicial usa siempre 3/4 de la longitud de cuerda de la afinación inicial, sin importar qué longitud absoluta emplee dicha afinación inicial. Un vibrato con un rango de 5 milímetros cambia la longitud de una cuerda de 50 centímetros en 1/100 parte. Si la cuerda mide sólo 25 centímetros, el mismo vibrato de 5 milímetros cambia su longitud 1/50 parte. Esto significa que, para afinaciones separadas por una octava, el vibrato del tono superior debería usar sólo la mitad de amplitud que la del tono inferior para producir la misma variación acústica de afinación. El vibrato de un tono dos


octavas superior a otro, debería usar una amplitud de tan sólo una cuarta parte. No siempre es fácil controlarse a uno mismo en el acaloramiento de una interpretación sobre el escenario, ya que hay una íntima relación entre el esfuerzo corporal y el grado de expresividad. Un sonido fuerte es normalmente más expresivo que uno débil en la medida que requiere más energía para ser producido, es decir mayor presión del arco. Además sentimos la necesidad de vibrar más intensamente en un sonido de volumen alto. En las posiciones altas, tal reacción bien puede conducirnos a una amplitud excesiva. En la interpretación intensiva, la necesidad de expresarse puede sobreponerse a los controles estéticos. (Incluso el control estético referido a la entonación puede ser sobrepasado por esta necesidad de expresión. A veces un intérprete de cuerda con indiscutible buen oído no se dará cuenta de que ha tocado todo un pasaje con entonación demasiado alta, aunque con una relación correcta de todos los tonos entre sí.) Afortunadamente la técnica del chelo proporciona un "freno" en las posiciones altas, que no permite un vibrato demasiado amplio. El movimiento se ve algo obstaculizado por el pulgar, que también ejerce presión hacia abajo sobre la cuerda. Además el ángulo del eje formado por la mano y el diapasón va siendo cada vez más agudo en las posiciones altas. El componente de la amplitud que afecta a la cuerda se reduce, porque la mano vibra en una posición cada vez más inclinada en relación al diapasón.


La frecuencia del vibrato debería tender a ser mayor para los tonos altos que para los bajos. Sin embargo aquélla no es necesariamente proporcional a la afinación, pues eso haría que el vibrato, para un tono alto, fuera excesivamente rápido y convulso, lo cual estéticamente no tendría sentido. (Puede escucharse un efecto así si pasamos un disco al doble de su velocidad normal.) Pero la densidad y brillo de los tonos altos, en contraste con los tonos bajos, hace que el oído espere una densidad similar en el vibrato. Finalmente, hemos de mencionar el vibrato del propio pulgar. En general es mejor elegir una digitación en la que los tonos expresivos no sean tocados por el pulgar, pero eso no siempre puede evitarse en pasajes complicados. El área de contacto del pulgar es muy estrecha. Para lograr un vibrato relativamente amplio, el pulgar debe hacerse rodar con más fuerza que, por ejemplo, el primer dedo. (Una rueda pequeña cubre menos distancia en cada vuelta.) Como los dedos están más cerca del puente que el pulgar, el eje del antebrazo está algo alejado del eje de rotación del pulgar. En consecuencia el brazo entero debería ser rotado alrededor del eje del pulgar, lo que supondría considerable movimiento y gasto de energía.


Así que es aconsejable mover los otros dedos desde su posición normal y situarlos más cerca del pulgar para un vibrato de pulgar más largo. El primer dedo puede incluso mantenerse sobre el pulgar, como en las digitaciones para piano. De esta forma el eje del antebrazo se aproximará al del pulgar y se reducirá el gasto de energía, siendo así más fácil y amplia la rotación del pulgar. Cuando los otros dedos vibran, el pulgar normalmente permanece sobre la cuerda y acompaña elásticamente al movimiento del vibrato. En el vibrato especialmente intensivo, no hay inconveniente en apartar temporalmente el pulgar de la cuerda para eliminar su efecto de freno. Esto se recomienda sólo cuando los dedos están seguros y no se perturbará la orientación del diapasón. Lo mismo se aplica al intervalo de cuarta entre el tercer dedo y el pulgar. En las posiciones más altas es incómodo mantener el pulgar cerca de los otros dedos; si no se necesita para tocar, puede apartarse del primer dedo una distancia mayor que un intervalo de segunda, posiblemente hasta una distancia de cuarta.

Resumiendo: 1. De entre los movimientos teóricamente posibles de vibrato, el resultante de la rotación de la parte superior del brazo demuestra ser el mejor. 2. Puede lograrse un vibrato muy rápido mediante un movimiento dorsal-volar de la muñeca. 3. El efecto rotatorio más amplio puede lograrse manteniendo el lugar de contacto del dedo cerca de la prolongación del eje del antebrazo. 4. Para dobles cuerdas podemos aprovechar la elasticidad de las yemas junto con la de las articulaciones.


5. Un vibrato amplio necesita mayor presión del dedo (para crear mayor resistancia por fricción en el diapasón) que uno poco amplio. 6. De forma correspondiente, el pulgar debe ejercer mayor contrapresión en un vibrato amplio que en uno poco amplio (en las posiciones más bajas). Estará tan opuesto al dedo que vibra como sea cómodo. 7. La afinación que percibe el oyente es el punto medio de los extremos de la amplitud del vibrato. 8. Cuanto más corta sea la cuerda, menor debe ser la amplitud del vibrato, para mantener el mismo rango en la afinación. 9. Un vibrato algo más rápido es más satisfactorio estéticamente para los tonos altos que para los bajos.


TERCERA PARTE

EL ARCO


CAPÍTULO 8 – LA CUERDA BAJO LA ACCIÓN DEL ARCO

*¿Cómo es el sonido producido en una cuerda? No asuste al lector el enunciado, no trataremos en detalle de acústica en este libro. Pero muchas preguntas sobre la producción del sonido pueden responderse con la ayuda de unas pocas leyes naturales simples. Debería llegar a ser innecesario decir: “Esto es cuestión de opiniones”, frase que todavía se usa a menudo referida a la producción del sonido. Evoquemos en primer lugar, con un sencillo esquema (Fig.26), la imagen de una cuerda vibrando al aire. Vemos que la mayor amplitud de la cuerda se da en el centro, y decrece hacia

los extremos, hasta desaparecer completamente en la cejilla del diapasón y en el puente. Dicho de otra forma, la amplitud alcanza su máximo en el centro; y a ambos extremos de la cuerda es cero. Como la frecuencia de un cierto sonido es la misma en cada punto de la cuerda, es evidente que el punto a, cercano al centro de la cuerda, debe tener mayor velocidad por vibración que el punto b, que está cerca del puente, ya que a debe recorrer más distancia que b para completar una vibración. Además podemos deducir que ambos puntos (tanto el cercano al puente como el alejado de él) deben recorrer más distancia cuando la amplitud de la cuerda es mayor


que cuando es menor (Fig. 27). Que recorren más distancia significa que tienen mayor velocidad. Si ignoramos la sección de cuerda que hay entre la cejilla del diapasón y el medio de la cuerda (pues en esa parte no aplicamos el arco), podemos decir lo siguiente: 1. La velocidad de vibración de la cuerda en un punto cercano al puente es menor que la de un punto más alejado del puente. 2. La velocidad de vibración de cualquier punto de la cuerda es mayor cuanto mayor es la amplitud de vibración de la cuerda. Ambos factores jugarán un papel importante en todas las consideraciones sobre la producción del sonido4. Todos sabemos que la cuerda está pensada para que vibre por acción del movimiento del arco sobre ella. ¿Cómo ocurre eso? Podríamos imaginar la posibilidad de que la fricción del arco tira de la cuerda hacia un lado por el punto de fricción, como en la Fig.28. La cuerda tendría el efecto de un resorte tenso, y la fricción (que es la misma en cualquier punto de las crines) tiraría de la cuerda en el punto de contacto tanto como lo permitiera el resorte. Y de hecho, si usáramos un material diferente para producir la fricción, por ejemplo goma, se produciría el mismo efecto. No se produciría ninguna vibración, ni por tanto sonido.

4

Basta aquí una ilustración simplificada de tales hechos. De acuerdo con las observaciones de Wilhelm Trendelenburg acerca de las diferentes velocidades de la cuerda en el punto de contacto con el arco para las dos fases de la vibración, es claro que en realidad la cuerda vibra según un patrón muy complejo. Nosotros podemos ignorar tales observaciones, porque son irrelevantes para nuestra labor de intérpretes. [nota del autor]


No obstante, el material que nosotros usamos, crines de caballo con resina, tiene características propias. Su grado de fricción varía, y podemos distinguir dos tipos de fricción cuya fuerza es diferente: 1. Fricción estática, cuando la cuerda se adhiere firmemente a las crines como si estuviera “pegada”. 2. Fricción deslizante, cuando la cuerda se desliza a lo largo de las crines. La fricción estática es mucho mayor que la fricción deslizante. Por ejemplo, si se pisan a fondo los frenos de un coche, las cuatro ruedas se bloquearán, y el efecto de la frenada será notablemente menor que si pisamos los frenos con menos fuerza dejando que las ruedas aún giren. (Por eso los frenos de algunos coches se construyen de tal forma que las ruedas no pueden bloquearse.) Cuando movemos el arco sobre la cuerda, las crines se “agarran” a la cuerda y tiran de ella hacia un lado. El “resorte” se tensa. Pero las crines siguen tirando; la tensión de la cuerda crece hasta que no puede “agarrarse” a las crines más tiempo. En ese momento las crines se deslizan sobre la cuerda; en consecuencia, la fricción estática cambia a fricción deslizante. Esta última es tan pequeña que la cuerda retrocede a su posición inicial con un impulso que la hace oscilar hacia su punto de reposo, sobrepasándolo hacia el otro lado tanta distancia como la que había al cesar la fricción estática. Desde ahí vuelve a oscilar hacia su punto de reposo, que se encuentra en la posición intermedia entre los dos extremos. En este momento, el punto de contacto se mueve con una velocidad aproximadamente


igual a la de las crines que ya han pasado, y comienza otra fase de fricción estática. Este proceso se repite de acuerdo con la longitud y la tensión de la cuerda (ver Fig.29).

Surge otra pregunta: ¿sería posible que la frecuencia del proceso descrito dependiera del grado de fricción de las crines? La frecuencia intrínseca de la cuerda es tan pronunciada que prevalecerá siempre sobre la fricción. Las leyes intrínsecas del comportamiento de la cuerda tienen tal imperio, que la cuerda crea instantáneamente su propio patrón de vibración, que tiene la máxima amplitud en el centro, incluso aunque el punto de estimulación esté situado en la octava parte inferior de su longitud. No vibra según lo mostrado en la Fig.30a, sino según 30b.


*Variación de volumen: presión, velocidad, y punto de contacto5. Puede decirse que un sonido es más fuerte cuanto mayor es la amplitud de vibración de la cuerda. Entonces, ¿cómo podemos influir sobre la amplitud de la cuerda para tocar más suave o más fuerte? Es innecesario demostrar con razonamientos físicos que las crines del arco se pegan a la cuerda más firmemente cuanto más fuerte se presionan aquéllas contra ésta. La fricción se incrementa con la presión. Por tanto, podemos establecer, con ciertas reservas, la siguiente regla: Para conseguir un sonido más fuerte, debe incrementarse la presión sobre la cuerda. Ningún concepto en toda la pedagogía de las cuerdas está tan mal empleado y tan lleno de asociaciones negativas como el de presión. De los hechos expuestos más arriba sólo podemos llegar a esta 5

Un detallado esquema de la interdependencia entre la presión, la velocidad y el punto de contacto, puede encontrarse en Sound production on String Instruments, de Margarete Hopfer (Leipzig: Kistner & Siegel, 1941), basado en experimentos de August Eichhorn [el profesor más estimado de Mantel]. [nota del autor]


conclusión: cuanto mayor es la presión, mayor es la adherencia de la cuerda al arco. Y cuanto mayor es la adherencia, más arrastra hacia un lado el arco a la cuerda, y mayor es la amplitud y por tanto el volumen. Hasta ahora hemos analizado una vibración individual de la cuerda. Vayamos ahora un poco más allá en el proceso vibratorio. La cuerda es arrastrada hacia la izquierda y luego retrocede hacia la derecha hasta la posición opuesta; desde aquí vuelve a oscilar hacia la izquierda sin ayuda adicional de la fricción. Ahora la dirección de la vibración es la misma que la del arco. En el momento que la cuerda se adhiere de nuevo a las crines, la energía vibratoria de la cuerda se suma a la fricción estática ejercida por las crines. Este proceso de aumento de energía se repite durante varias vibraciones hasta que se alcanza una cierta amplitud de vibración que, a una presión específica, no puede superase, a causa del aumento de tensión de la cuerda en sus dos puntos extremos. Por tanto, la velocidad de la cuerda durante su máxima vibración es mayor que la de la primera vibración. De este hecho podemos extraer conclusiones para nuestro examen de los problemas de cómo hacer hablar a la cuerda. Si se aumenta aún más la presión ocurre lo siguiente: la cuerda es arrastrada más hacia la izquierda (Fig.29), y por tanto aumente la velocidad de vibración. Oscila a la derecha, y luego de nuevo a la izquierda (en la dirección del arco) a esa velocidad aumentada. Como la velocidad de la cuerda ahora es mayor que la velocidad del arco, en la siguiente fase la cuerda reduce su velocidad a la misma que el arco. Por tanto, además de la reducción de velocidad producida por la fricción deslizante durante la fase deslizante de la vibración, encontramos otro efecto de frenada que podría ser evitado. Se impide así un incremento de la amplitud incluso aunque aumente la presión, y el resultado no es un sonido más fuerte, sino más débil.


Además de la vibración fundamental de la cuerda (que tiene su máxima amplitud en mitad de la cuerda), hay una serie de vibraciones parciales. Se forman “nudos” vibratorios que dividen la extensión de la cuerda en mitades, tercios, cuartos, etc, de su longitud. Esas vibraciones parciales, o armónicos, son los responsables del timbre de cada instrumento, a causa de la intensidad de los unos respecto a los otros. ; cuanto menos se entorpezca su desarrollo, el sonido resultante será más colorido y resonante, y por tanto más brillante. Para evitar la reducción de la velocidad durante la fase de fricción estática, y el consiguiente sonido débil, la velocidad del arco debe aumentar si aumenta la presión. La relación entre ambas será de nuevo correcta: la velocidad de las crines se corresponderá con la velocidad incrementada de las vibraciones. En este proceso la gran elasticidad de las crines juega un papel importante. Si las crines consistieran en material rígido, la fase de fricción estática sería muy corta; ambas velocidades sólo serían iguales en un único punto de cada vibración, por así decirlo. Así que la vara del arco, aunque tuviera resina, no podría conseguir una vibración completa de las cuerdas. Sólo produciría armónicos, creándose un desagradable sonido vidrioso, que por supuesto puede usarse ocasionalmente como efecto especial. Por el contrario, las crines, cuya longitud puede alargarse, siguen a la cuerda en el punto de contacto durante algo más de tiempo. Por tanto el recorrido de las crines no es idéntico al de la vara del arco. Mientras ésta realiza un movimiento constante, las crines avanzan a pequeños saltos acompasados con las vibraciones de la cuerda, alargando así la fase de fricción estática. La elasticidad del arco tiene también su papel; debe complementar la elasticidad de las crines, pero tampoco debería ser excesivamente blando, o podría embotar los sutiles impulsos iniciados por la mano. Podemos ahora completar la afirmación sobre la presión:


Para lograr más volumen hay que incrementar simultáneamente la presión sobre la cuerda y la velocidad del arco. Al principio de este capítulo vimos que la velocidad de las vibraciones es menor cuanto más nos aproximamos al puente. Podemos aprovechar este hecho. En lugar de aumentar la velocidad al aumentar la presión (ajustando la velocidad del arco a la velocidad de la cuerda) podemos situar el arco más cerca del puente, donde la cuerda vibra menos. Ya que la velocidad de vibración de la cuerda durante la fase de fricción estática debe ajustarse a la velocidad del arco, se logra el mismo efecto tanto aumentando la velocidad del arco como cambiando el punto de contacto a un lugar donde la velocidad de la vibración sea menor. Podemos ahora resumir en una sentencia final las condiciones para cambiar de volumen: Para lograr más volumen hay que ejercer más presión sobre la cuerda. Al mismo tiempo hay que aumentar la velocidad del arco o cambiar el punto de contacto a un lugar más cercano al puente.

Ahora pongamos que estamos obligados a cambiar la velocidad del arco. De lo que hemos aprendido con anterioridad podemos deducir fácilmente lo que ocurrirá. Si se aumenta demasiado la velocidad las crines resbalarán sobre la cuerda en la primera fase de la vibración. Por tanto no será posible la fricción estática, y la cuerda se verá empujada sólo mínimamente hacia un lado por la fricción deslizante. La energía de esta fricción deslizante es demasiado pequeña para crear una vibración fundamental, y sólo los armónicos más débiles podrán sonar. La cuerda no habla, sino que chilla y silba (es el efecto “ponticello”, que se usa ocasionalmente). Hay dos formas posibles de evitar que esto ocurra:


1. Incrementar la presión. Al hacerlo, aumenta la fricción estática, con lo que la cuerda será “agarrada más firmemente” y empujada más recorrido hacia un lado. Tendrá suficiente energía para vibrar enteramente, pero la amplitud será mayor, y por tanto el volumen más alto. 2. Buscar un lugar donde la velocidad de vibración en el punto de contacto sea la misma que la velocidad del arco. Como la velocidad de la vibración aumenta cuanto mayor sea la distancia al puente, puede corregirse la situación cambiando el punto de contacto hacia el diapasón. El nivel del sonido será el mismo sin necesidad de aumentar la presión. Vamos a resumir las condiciones para cambiar la velocidad del arco: Una mayor velocidad del arco requiere un aumento de presión, que aumenta el volumen, o un cambio del punto de contacto hacia el diapasón. Si la velocidad del arco disminuye en lugar de aumentar, ocurre lo contrario. Una velocidad de arco demasiado lenta frena la cuerda durante la fase de fricción estática, produciendo un sonido débil. Por lo tanto, en términos relativos, una velocidad demasiado lenta equivale a un exceso de presión. Para corregir una velocidad demasiado lenta podemos reducir la presión o mover el punto de contacto hacia el puente, donde la cuerda vibra más lentamente. Consideremos finalmente el caso en que fuera necesario cambiar el punto de contacto. Primero, movemos el punto de contacto hacia el puente manteniendo constantes la velocidad del arco y la presión. La velocidad de la cuerda resultará menor que la del arco porque de nuevo falta fricción estática. Hay dos posibilidades para compensar esto: reducir la velocidad del arco para que se adapte a la nueva


situación; o aumentar la presión (que a su vez aumentará la amplitud de la vibración). En la situación contraria, es decir cuando movemos el punto de contacto hacia el diapasón, la velocidad de la vibración en el punto de contacto es mayor, y el arco debe ir más rápido para mantener el mismo volumen y evitar el efecto de freno durante cada fase de fricción estática. O también podemos disminuir la presión para que la velocidad de la cuerda se corresponda de nuevo con la del arco. En este último caso el resultado será un volumen más bajo. Resumamos las condiciones para cambiar el punto de contacto: Si se cambia el punto de contacto hacia el puente, la velocidad del arco debe disminuir o la presión debe aumentar; en este último caso el volumen también aumentará. Si se cambia el punto de contacto hacia el diapasón, los efectos son los contrarios. Tales normas son la consecuencia lógica del hecho de que la velocidad del arco debe corresponderse con la velocidad de la vibración de la cuerda en el punto de contacto. De todo ello se extrae otra conclusión que puede dibujarse.


Hasta ahora no hemos mencionado en qué proporción deben combinarse el punto de contacto y la velocidad del arco. Si inicialmente tocamos determinada nota y en cierto momento doblamos la velocidad del arco, de acuerdo con nuestros experimentos la velocidad de la cuerda debe también doblarse. Esto significa que, si mantenemos la presión constante tanto al principio como cuando la velocidad es doble, debemos buscar un punto de contacto que vibre a doble velocidad que la del punto de contacto inicial. ¿Dónde está tal punto de contacto? La Fig.31 representa esquemáticamente la sección de una cuerda vibrante donde solemos aplicar el arco. El vértice inferior corresponde al puente, y la línea horizontal superior corresponde al lugar donde la cuerda pasa sobre el final del diapasón. Las líneas horizontales a, 2a, 4a, 8a, representan la amplitud de la cuerda a las distancias respectivas del puente: b, 2b, 4b, 8b. (Los lados del


triángulo del diagrama realmente deberían ser dos ligeras curvas, pero para simplificar los consideraremos líneas rectas.) La distancia entre los dos lados de un ángulo aumenta proporcionalmente a la distancia desde el vértice. Eso significa que la velocidad del arco debe cambiar proporcionalmente a la distancia desde el puente, a condición de que la presión (o sea el volumen) sea constante. Si se duplica la velocidad, la distancia al puente debe también ser doble; si se reduce a la mitad la velocidad, la distancia al puente debe ser también la mitad6. Así pues, resumamos: el cambio de uno de los tres factores (presión, velocidad del arco, punto de contacto) puede compensarse con el cambio de al menos uno de los otros dos factores: 1. Al cambiar el volumen (presión): a) La velocidad del arco debe cambiar si el punto de contacto es el mismo, o b) El punto de contacto debe cambiar si la velocidad del arco es la misma. 2. Al cambiar la velocidad del arco: a) El punto de contacto debe cambiar si el volumen es el mismo, o b) El volumen debe cambiar si el punto de contacto es el mismo. 3. Al cambiar el punto de contacto: a) La velocidad del arco debe cambiar si el volumen es el mismo, o b) El volumen debe cambiar si la velocidad del arco es la misma. 6

La relación entre las distancias al puente ha sido ligeramente simplificada en el diagrama. Cerca del puente hay otro factor de creciente influencia: la “palanca” con la que se provoca la amplitud plena del centro de la cuerda es cada vez menor según nos acercamos al puente, y por tanto menos favorable. Por tanto las distancias desde el puente de la Fig.31 no son exactamente 1:2:4:8; en realidad los puntos de contacto están ligeramente más cerca entre sí. [nota del autor]


Debe observarse una cosa más. Los puntos de contacto comparables de las cuatro cuerdas no son los mismos. En las cuerdas graves están algo más cerca del diapasón que en las cuerdas agudas. Esto es aplicable no sólo al momento en que el arco empieza a moverse y comienza el proceso vibratorio. Sería plausible que la mayor masa de las cuerdas graves necesitase un comienzo en un punto más ventajoso, es decir en uno más cerca de la mitad de la cuerda. Sin embargo también es cierto que con una cuerda grave que ya está en proceso de vibración, el sonido óptimo y de vibración más libre se produce más lejos del puente que en la cuerda La. Si es correcta nuestra teoría de que la velocidad del arco debe corresponderse con la velocidad de vibración de la cuerda, entonces las cuerdas más graves deben tener menor velocidad en la fase de fricción estática que las cuerdas agudas. La explicación de que una frecuencia baja significa también una velocidad baja no es suficiente, porque (a un volumen dado) la amplitud de las cuerdas graves es varias veces mayor que la de las cuerdas agudas. El volumen percibido parece ser aproximadamente proporcional a la energía total que emana de la cuerda, o sea al producto de la frecuencia y la amplitud. En ese contexto podemos hacer otra observación: nuestras consideraciones anteriores han dado por supuesto que una gran amplitud de la cuerda origina un sonido fuerte, y una pequeña amplitud un sonido suave. Hagamos un experimento en la cuerda Do (donde observamos especialmente bien este fenómeno). Creemos una vibración fundamental de gran amplitud, de aproximadamente una pulgada. Este sonido parecerá más suave que otro creado más cerca del puente con gran presión y visiblemente menos amplitud. Este último sonido es mucho más colorido. Por tanto, debemos concluir que el volumen de un sonido no está determinado por la amplitud de la vibración fundamental en solitario, sino por la


energía radiante total, que incluye también la de todos los armónicos. Por supuesto, es imposible en la práctica interpretativa atenerse a un determinado punto de contacto o a una determinada velocidad de arco para un sonido dado. Los fraseos musicales casi nunca requieren exactamente un discurrir sonoro como el que tratamos aquí. De todas formas, lo importante es que conociendo las relaciones básicas tenemos una explicación de las causas físicas de ciertos tipos de sonido insatisfactorio, y tras un tiempo ciertas tendencias llegarán a ser una segunda naturaleza en nuestra forma de tocar: 1. Los sonidos fuertes se tocan más cerca del puente. 2. Los sonidos largos le tocan más cerca del puente. 3. Las cuerdas agudas se tocan más cerca del puente.

*Color del sonido. Para describir una pieza musical, a menudo usamos matices de color, tonos, y términos similares. En general aluden a las variadas posibilidades dinámicas del instrumento que dan a la frase musical significado, relieve, o color. Frecuentemente el término colorido se usa para aludir a una interpretación que resulta vívida en todos sus detalles. En este sentido una frase musical tendrá diferente color cuando es interpretada con mucha variedad dinámica y un vibrato también variado, y cuando es interpretada con un volumen uniforme y un vibrato no muy variado. La una puede ser tan buena como la otra; el oyente tendrá la impresión de diferente colorido. Aquí delimitamos el término color del sonido para significar una diferencia audible en una misma nota a un mismo volumen. Para la representación sistemática de las posibilidades dinámicas de producción del sonido, presupusimos que un sonido "óptimo" es


intencionado, o sea que no está limitado en su espectro armónico por exceso de presión, ni corre el peligro de no hablar adecuadamente por falta de presión. Iremos ahora un paso más allá. En realidad, el rango para producir un sonido satisfactorio no es afortunadamente tan estrecho como este sistema puede dar a entender. Sin cuestionar la validez esencial de tal principio, debemos admitir que hay un cierto margen de tolerancia al aplicar presión a la cuerda. Por ejemplo, podemos usar sonidos extremos, aquellos que tienen un pequeño exceso de presión en relación con la velocidad del arco y el punto de contacto. Tales sonidos son más débiles que el sonido que se consideraría "óptimo", y deben emplearse sólo cuando se busca un cierto efecto. En todo caso debemos usar de la cautela al enseñar tales sonidos. Un sonido de calidad insatisfactoria, no es justificable a posteriori por llamarlo intencionado. Lo mismo vale para los sonidos que están en el peligroso ámbito de la pequeña falta de presión. Pero su diagnóstico es más fácil porque dan como resultado un efecto "ponticello" cuando alcanzan cierto grado de exceso de velocidad o de ausencia de presión. En este límite, la cuerda habla o no habla en absoluto. Sin embargo, en el extremo de la excesiva presión el sonido pierde gradualmente su brillo hasta el punto (sólo alcanzable mediante la fuerza) de que la cuerda es completamente ahogada. De esta forma el sonido al principio cambia su frecuencia y finalmente no suena en absoluto. Por tanto, la gama disponible de colores sonoros abarca desde un vidrioso efecto ponticello (sin vibración de la fundamental), hasta un sonido ahogado. Podemos regular esos colores: 1. cambiando sólo la presión del arco, o 2. cambiando sólo la velocidad del arco, o 3. cambiando sólo el punto de contacto. Además de cambiando la presión relativa del arco, hay otra forma de influir sobre el patrón armónico. Un sonido "óptimo" producido


en el diapasón es básicamente diferente de uno producido en el puente. Cerca del puente los sonidos son más ricos en armónicos (y por tanto más coloridos) que los producidos en el centro de la cuerda. (En la guitarra, donde no hay riesgo de ahogar un sonido por la fricción del arco, puede lograrse un sonido especialmente brillante punteando cerca del puente.) Un sonido "óptimo" (colorido, rico en armónicos) debe tocarse tan cerca del puente como lo permitan la dinámica y la velocidad del arco elegidas. O más simplemente: un sonido brillante se toca más cerca del puente.

De la Fig.31 podemos extraer la conclusión de que la desviación del punto de contacto "optimo" es más grave cuanto más cerca del puente esté el arco. En el punto de contacto 4 una desviación equivalente a la distancia b significa cambiar a un punto de contacto en el que la cuerda vibrará sólo ligeramente más despacio, pero en el punto de contacto 1 tal desviación situaría el arco sobre el puente. Por eso el principiante prefiere tocar a mitad de camino entre el puente y el diapasón. De hecho, tenderá a tocar cerca del diapasón, donde las pequeñas desviaciones no producen grandes diferencias. Si el punto de contacto cambia una pulgada más o menos, el cambio de sonido no es desastroso, sin embargo de esta forma no puede logarse un sonido brillante. Por esta razón debemos insistir en que el intérprete aprenda a permanecer en el punto de contacto elegido sin desviaciones no intencionadas del mismo.

*Velocidad, presión y punto de contacto en la práctica. En las páginas anteriores hemos analizado los fundamentos físicos de la producción del sonido en nuestro instrumento. Por un lado tenemos un abanico de medios a nuestra disposición: la


elección del punto de contacto sobre la cuerda, entre el diapasón y la cercanía del puente; toda una gama de velocidades, desde un sonido largo, mantenido, hasta otro que requiere que el arco vuele veloz sobre la cuerda desde el talón a la punta; y el grado de presión, desde un sólido fortissimo a un fino pianissimo donde el arco apenas toca la cuerda. Por otro lado, al aplicar tales recursos estamos limitados por normas estrictas. Podemos “hacer lo que nos plazca”, pero una vez decididos el volumen, duración y color sonoro que queremos, debemos atenernos a las leyes de creación de tal sonido si deseamos llevar a la práctica nuestra concepción del mismo. Antes dimos por sentado que tocábamos cuerdas al aire. Pero si acortamos la extensión de la cuerda con la mano izquierda, todo el sistema de puntos de contacto se desplaza hacia el puente, en proporción a la cantidad de cuerda acortada. Por ejemplo, al movernos una octava sobre una cuerda (la octava acorta la cuerda la mitad), el punto de contacto apropiado para la nota aguda estará la mitad de lejos del puente, en relación a donde debería estar, y el sonido será ahogado. Hay un problema al intentar cambiar rápidamente el punto de contacto hacia el puente (para mantener la calidad tonal del punto de contacto previo). Hacer el ajuste desde el tono grave al agudo exclusivamente con un cambio del punto de contacto requiere hacer con el arco un movimiento abrupto de deslizamiento en el instante en que la mano izquierda realiza el cambio. Resultará un ruido desagradable, y el contacto entre el arco y la cuerda se perderá en ese momento. Otra forma de lograr tal ajuste consiste en mantener el arco en el punto de contacto inicial y doblar su velocidad. El contacto entre el arco y la cuerda se mantendrá incluso durante el cambio, aunque uno puede verse forzado a usar mucho arco para la nueva velocidad. Este método no resultará muy práctico si el nuevo tono


ha de ser relativamente largo. Por tanto, una combinación de ambos procedimientos es la solución. Uno se aproxima gradualmente al nuevo punto de contacto mientras toca aún la nota grave, reduciendo proporcionalmente la velocidad del arco. En el momento del cambio no se produce ninguna alteración brusca del punto de contacto; entonces uno usa más velocidad de arco para la nota aguda. El arco sigue deslizándose gradualmente hacia el puente, mientras su velocidad se reduce de nuevo proporcionalmente. Como, en principio, cada tono tiene su propio sistema de puntos de contacto sobre la cuerda, este procedimiento es aplicado continuamente. Por supuesto, a veces este procedimiento se aplica de forma inconsciente. Hay aún otra forma de realizar el cambio sin afectar a la calidad del sonido: tocando la más aguda de las dos notas a menor volumen. De hecho, podemos observar esta técnica en muchos violonchelistas, que pueden incluso creer que realmente quieren tocar la nota más aguda de forma más suave. Lo que ocurre en realidad es que su interpretación está condicionada por las dificultades del instrumento. Condicionamientos similares se dan en el ritmo de la Fig.32.

Hay dos formas posibles de tocar esta sucesión de notas sin alterar la calidad sonora: 1. Simplemente tocando el arco arriba con mucho volumen (uno de los hábitos más persistentes, no sólo en principiantes).


2. Cambiando el punto de contacto del arco arriba más lejos del puente, combinando el cambio del punto de contacto con el cambio de velocidad del arco. Al final de la blanca con puntillo el arco ya se está aproximando al diapasón; al principio de la negra se acerca aún más y acelera bastante su velocidad. Al final de la negra se aplica el procedimiento contrario. Las posibilidades para un buen crescendo son muy similares. La presión debe aumentar, como ya sabemos. En compensación podemos: 1. Deslizar gradualmente el punto de contacto hacia el puente, o 2. Aumentar la velocidad del arco junto con la presión, y 3. Aumentar gradualmente tanto la presión como la velocidad y al mismo tiempo acercarnos al puente. La tercera posibilidad es probablemente la más recomendable. Para realizar un diminuendo se usa el procedimiento contrario. Para un diminuendo hay además otra posibilidad (que constituye un caso especial alejado de los principios que hemos establecido), en especial cuando se permite a un sonido “extinguirse”. Una vez que la cuerda está vibrando a plena amplitud, puede reducirse la presión gradualmente sin disminuir la velocidad en exacta proporción. Como en la cuerda aún habrá suficiente energía vibratoria y tenderá a permanecer en ese estado, en un rápido diminuendo no es necesario intentar crear fricción estática en cada vibración. Incluso si la velocidad del arco es algo mayor que la de la cuerda, ésta mantendrá su vibración fundamental. Sin embargo, si atacáramos la cuerda con la misma falta relativa de presión se produciría un efecto ponticello: la cuerda no hablaría.


Al aplicar los principios de la producción del sonido a la práctica interpretativa, tenemos un inmenso número de combinaciones posibles para un simple golpe de arco. Si además añadimos las variadas dinámicas de los fraseos musicales, es imposible describir con alguna exactitud ni siquiera el proceso de un solo golpe de arco. Aún así, debería recordarse que cada una de las posibilidades obedece a leyes físicas. Para completar la lista de dificultades a que nos enfrentamos en la comprensión de estos procesos instrumentales, hay un aspecto que sobrepasa los límites de cualquier descripción exacta. Parece que, a pesar de la validez de las interrelaciones descritas, el instrumento no siempre reacciona de acuerdo con nuestras expectativas. Las condiciones de resonancia de la estructura del instrumento y de su material son tales, que favorecen ciertos sonidos y dificultan otros. El caso más extremo es la bien conocida nota lobo, que en muchos instrumentos sólo puede evitarse presionando conscientemente con mucha fuerza. Por otra parte, diferentes violonchelos tienen diferentes condiciones de resonancia, como uno descubre cuando toca un instrumento que no es el suyo. Sonidos que responden con relativamente poca presión en el propio instrumento, no hablarán; otros sonidos, que uno acostumbra a atacar con fuerza para conseguir que vibren “óptimamente”, son atenuados por lo que resulta ser (relativamente hablando) una presión excesiva. Un instrumento desconocido no sólo suena diferente, sino que también “se siente” diferente; por consiguiente, lleva un tiempo a los impulsos motrices adaptarse a las nuevas condiciones. Cuando practicamos con el violonchelo, nuestro objetivo debe ser finalmente la habilidad corporal para convertir concepciones sonoras en movimientos apropiados e interdependientes, sin tener que usar la consciencia. Para ello el oído necesita una concepción clara del sonido. Esta concepción puede adquirirse más fácilmente si conocemos los medios de realizarla y podemos seguir esa ruta conscientemente cuando sea necesario.


Una concepción clara del sonido “ideal” puede lograrse más fácilmente si tal sonido es la norma y no la excepción. Algunos intérpretes se conforman si el sonido no va acompañado de ruidos molestos en el extremo superior (ponticello) ni en el extremo inferior (con presión excesiva) de la gama de color. El sonido es “bonito” simplemente en el sentido de “no feo”. Sólo podemos entrenar nuestras capacidades si nos aproximamos a sus límites una y otra vez. Pero los medios de hacerlo no deberían dejarse al azar; deben elegirse conscientemente. Conceptos irracionales sobre la producción del sonido quizás puedan producir un sonido “ideal” en un momento de suerte, pero la suerte nunca podrá convertirse en un método.

Las concepciones motrices incorrectas son todavía más destructivas que la ignorancia de estas relaciones complejas. Aquéllas contradirán lo que el intérprete hace y siente en la realidad. Esta contradicción de ideas y sensaciones tendrá desastrosos efectos sobre el cuerpo: la discrepancia entre la concepción de un movimiento y el movimiento en sí mismo conduce a la actividad muscular equivocada, a la incomodidad, y a la tensión muscular. Es inquietante escuchar que algunos intérpretes de cuerda aún creen que un forte se toca con todas las crines del arco, y un piano con menos crines, es decir con el arco ladeado. Aparte del hecho de que con cierta cantidad de presión todas las crines tocan inevitablemente la cuerda, un sencillo experimento demuestra que no hay cambio de volumen por tocar con más o menos crines a una presión dada. Muchos años de práctica diaria deberían haber revelado este hecho. Si colocamos el instrumento sobre el suelo y usamos sólo el propio peso del arco, primero con el arco ladeado y luego con él plano, no se aprecian diferencias de sonido, salvo un pequeño aumento en el propio ruido del arco. (Por supuesto, esto


último juega cierto papel en el color del sonido del chelo, pero eso no puede ser influido por el intérprete.) Este autor da importancia al ladeo del arco sólo en la medida en que su uso pueda ser cómodo para la interpretación. Cuando el arco está perpendicular a la cuerda, la muñeca debe mantenerse incómodamente alta, o de otra forma la mano derecha tendría un agarre inseguro en la nuez. Esta posición plana sólo sería de uso ocasional para arcos rebotados en la cuerda, pues la misma aumenta el rebote del arco. También podría ser útil en ocasiones ladear mucho el arco al tocar pianissimo y usar “menos crines”, porque una menor cantidad de crines supone más elasticidad. Si la mano derecha está en peligro de temblar debido al nerviosismo, el ladeo del arco actúa como amortiguador y previene irregularidades audibles de sonido.

*Problemas en la producción del sonido: cómo hacer que una cuerda hable. Hasta ahora hemos examinado los problemas que surgen en relación con una cuerda vibrante durante el curso de la vibración. Hemos ignorado lo que ocurre al principio del tono, es decir durante el corto tiempo que transcurre desde el momento en que la cuerda abandona su posición de reposo hasta el momento en que alcanza toda su amplitud. La calidad de un tono en su comienzo no es idéntica a la que se alcanza en su sonido pleno; un tono puede comenzar “áspero” y ser ideal durante su curso posterior. Otro tono que al principio no es ruidoso puede acabar siendo flojo de sonido. (La siguiente exposición se refiere sólo a los casos de un solo golpe de arco; las especiales condiciones que se dan en el cambio de arco se tratarán en capítulos posteriores.)


Con independencia de la calidad del sonido durante su curso, la elección de medios expresivos para el comienzo de un tono abarca desde un inaudible “hurto” en el sonido a un agresivo comienzo “consonántico” u “oclusivo”, comparable en su dureza a una p hablada; por debajo de estos grados encontramos el sonido silbante, que comienza con muy poca presión, y por encima de ellos, el sonido áspero, que sólo se convierte en el sonido pleno tras dejar atrás unas vibraciones ahogadas. Hay dos formas básicamente diferentes de hacer vibrar a una cuerda a partir de su estado de reposo: 1. La cuerda se arranca de su posición de reposo y luego se suelta; continúa vibrando por sí misma hasta que se agota su energía vibratoria en el aire. El caso más claro de este tipo de ataque es el pizzicato; su comienzo es un pronunciado sonido oclusivo. 2. La cuerda alcanza su plena amplitud sumando las pequeñas cantidades de energía aportadas durante cada fase individual de fricción estática a la energía ya acumulada. El caso más típico de este tipo es el fenómeno de resonancia: si hay dos cuerdas de la misma afinación en la misma habitación, cuando una es tocada o pulsada la otra también vibra como resultado de los pequeños impulsos inaudibles transmitidos por el aire y que se suman a una cierta amplitud. Es fácil ejecutar este experimento en el chelo; en este caso trabajan pequeños impulsos energéticos mecánicos adicionales que se transmiten a través del puente y la cejilla del diapasón. En el primer tipo de ataque el arco hace el papel del dedo en el pizzicato. Como dijimos antes, el arco cae sobre la cuerda con una presión predeterminada, y entonces empieza a mover y arrastrar la cuerda. En esta primera vibración sonora, en el punto en que la cuerda se desliza bajo las crines y cesa la fricción estática, ya se ha


alcanzado la velocidad vibratoria total7. Con el fin de igualar esta velocidad, el arco también debe acelerarse hasta su máxima velocidad con un tirón. Incluso si esta velocidad no es especialmente grande, el tirón resultante es considerable. En todo caso el proceso natural para el brazo no es ése, sino acelerar gradualmente. Ningún objeto puede alcanzar cierta velocidad sin una fase previa de aceleración. Cuanto más pesado es el objeto, más gradual es su aceleración, dada cierta energía; para alcanzar la misma aceleración, un objeto pesado necesita mucha más energía que uno ligero. Como el brazo derecho pesa varios kilogramos, se necesita bastante energía para acelerarlo de un tirón. (Incluso un potente coche de carreras necesita varios segundos para acelerar de cero a 80 km/h.) Es aconsejable hacer que la mano (relativamente ligera) y los dedos (muy ligeros) participen activamente en el proceso de aceleración. Los dedos y la mano pueden encargarse del primer tirón de la aceleración, mientras el brazo, más pesado, gana tiempo para acelerar más gradualmente. El segundo problema es que, una vez en movimiento, el brazo tenderá a continuar acelerando. Consideremos el brazo un tipo de péndulo: un péndulo alcanza su mayor velocidad en la posición vertical; a ambos lados de la oscilación su velocidad es cero. La gravedad acelera el péndulo uniformemente hasta que alcanza la posición vertical, y luego la reduce gradualmente según el péndulo sube. El brazo también tiende a acelerar al principio y desacelerar al final de cada golpe de arco. (Este hecho jugará un papel importante en el cambio de arco.) Como en un ataque fuerte el arco alcanza toda su velocidad ya al principio del tono, debemos cuidar que la velocidad no aumente

7

Incluso en este caso son necesarias varias vibraciones antes de que se alcance la plena amplitud de toda la cuerda; pero este proceso se produce tan rápido que no podemos influir en él de forma consciente [nota del autor].


más (excepto que la presión aumente, aunque esto raramente es aplicable en notas cortas con un comienzo oclusivo.) La situación es diferente para el segundo tipo de ataque. El arco toca la cuerda con una presión mínima y empieza a moverse. La aceleración gradual, que emana de forma natural del brazo, es exactamente lo que se necesita para este tipo de ataque. Puede prescindirse de la ayuda activa de la mano y los dedos. La presión debe aumentar paralelamente a la velocidad del arco hasta que la cuerda alcance su vibración plena. Si la presión no aumenta en proporción a la creciente velocidad del arco, se producirá un ruido silbante y la conocida situación de una velocidad de arco excesiva respecto a la velocidad vibratoria de la cuerda; y la cuerda no hablará. Este proceso de acelerar el arco y aumentar simultáneamente la presión, normalmente debería suceder en muy poco tiempo. Sin el proceso se alarga demasiado, cada tono comenzará con un crescendo, que es de poco uso para el fraseo. Incluso careciendo de ruidos colaterales, esta forma de tocar finalmente llega a ser monótona, debido a que usa los mismos medios expresivos una y otra vez. Pero el problema con el segundo tipo de ataque es mantener la velocidad y la presión en una correcta proporción mutua: mucha aceleración requiere mucho aumento de presión; poca aceleración, poco aumento de presión. En la práctica, al intentar no infringir esta ley en un sentido o en otro (es decir, demasiado incremento de presión o demasiado incremento de de velocidad) uno puede fácilmente caer en el error de cometer la infracción opuesta. Para el intérprete, cada uno de estos dos tipos de ataque tiene sensaciones muy diferentes. Para el ataque fuerte se requiere mucha energía al principio, pero debe reducirse inmediatamente. Usando de nuevo el ejemplo del coche, para alcanzar la velocidad de 80


km/h lo más rápidamente posible, el conductor debe pisar todo el tiempo el acelerador a fondo aunque se trate de un coche muy potente. Una vez alcanzada esa velocidad, el conductor puede apagar el motor y el coche se mantendré aún un tiempo a esa misma velocidad. Apagar el motor (en nuestro caso, relajar la musculatura que mueve el brazo) debe hacerse de forma muy consciente, o de otra forma el resultado sería más aceleración, y la cuerda no hablaría. Otro problema es que a menudo se necesita un ataque fuerte para una nota corta. A pesar de la gran aceleración inicial, para una nota así debemos usar menos arco del que usaríamos para una nota suave que creciera gradualmente. No usar menos arco es un error frecuente al ejecutar este ataque, porque normalmente asociamos un ataque fuerte con un sonido fuerte, y estamos acostumbrados a usar mucho arco para los sonidos fuertes. Para un ataque suave las cosas son algo más sencillas, ya que su aceleración más gradual cuadra mejor con el movimiento pendular natural del brazo. Un ataque suave se combina a menudo con una nota larga. La velocidad inicial es menor, pero el crescendo subsiguiente usa más arco del que usaría un sonido que comenzara de forma oclusiva y tuviera la misma duración rítmica. Conviene por tanto comprender esta paradoja: ataque fuerte-menos arco, ataque suave-más arco. Eso parece contradecir nuestras consideraciones sobre la producción del sonido, a saber, que un sonido fuerte necesita más arco que uno débil. (La sección del staccato y el spiccato tratará de la ejecución física de tales tipos de arco.) Antes examinamos las dos formas extremas de ataque. Eso valdría si sólo hubiéramos de practicar esas dos. Pero, de nuevo, la mayoría de las veces usamos una síntesis de ambas al tocar, es decir una cierta presión predeterminada y un adicional aumento de velocidad hasta alcanzar la vibración plena. El ataque caracteriza la música. El


comienzo de un sonido, independientemente del instrumento, da a cada nota su propia individualidad. Si de una grabación sonora se elimina el comienzo de un tono, es difícil identificar qué instrumento lo produjo, porque el comienzo del tono es más característico del instrumento (y de la música) que el curso posterior de sus vibraciones.

Como en muchos casos los ataques defectuosos son producidos por una aceleración excesiva (y demasiado poco aumento de presión), podríamos reducir la velocidad total del golpe de arco, es decir tocar con menos arco. Y de hecho una sucesión de notas cortas puede mejorar si la ejecutamos de esta forma. Sin embargo la impresión del pasaje es más pálida, y a menudo objetivamente más débil. Hay formas mejores de lograr un mejor ataque en tales pasajes. Imaginemos la cuerda vibrante como una palanca con su pivote en el puente. Esta palanca es más difícil de mover cuanto más cerca del pivote apliquemos la fuerza. No puede moverse en absoluto si la aplicamos en el puente; en el punto de máxima amplitud (en mitad de la cuerda) podría moverse más fácilmente. Por tanto un punto alejado del puente ofrecerá menos resistencia a la fuerza aplicada que uno más cercano al puente; en conclusión, las condiciones para el ataque son mejores en un punto a más distancia del puente. En un ataque en el puente los armónicos son tan fuertes que ponen en peligro la vibración fundamental. (En realidad los armónicos se crean antes de que la influencia mecánica del arco se extienda a toda la elasticidad de la cuerda y permita sonar a la fundamental. Los detalles de los procesos que ocurren al comenzar un sonido son muy complicados; aquí nos limitaremos a los aspectos de importancia práctica.) Para producir la deseada fundamental tan rápido como sea posible en notas individuales cortas, es aconsejable moverse más


lejos del puente de lo que es normal al tocar legato. El hábito adquirido de tocar tan cerca del puente como sea posible para lograr un sonido brillante, puede dificultar que hagamos alguna excepción a la norma cuando sea necesario. De todas formas, siendo conscientes de tales normas también podemos aprender a reaccionar ante ellas. Este es un caso donde la infatigable práctica en solitario no resuelve el problema. Examinemos ahora la diferencia entre un ataque fuerte y otro suave en lo que respecta a las sensaciones en la interpretación, por ejemplo en una serie de notas cortas pero resonantes, en el punto de equilibrio del arco: 1. Para un ataque fuerte la presión debe ser predeterminada, esto es, además del impulso real que se produce al tocar, necesitamos un "impulso presionante" sin ningún movimiento del arco. Sentimos eso en la forma mostrada en la Fig.33. La presión se hace durante las pausas. El movimiento en sí mismo debe ser brusco.

Tanto la mano y los dedos como el brazo se utilizan activamente. 2. Para un ataque suave es necesario que la presión no sea predeterminada, durante las pausas no ocurre nada, y la presión y el movimiento se integran. Ahora el movimiento pendular natural del brazo no es realzado por la mano y los dedos como en el ataque fuerte; si no


fuera así, la aceleración sería excesiva y la cuerda no hablaría bien. Esto significa que ni las manos ni los dedos deben hacer ningún movimiento por sí mismos.

Como nota al margen podríamos añadir que a menudo buscamos la causa de un ataque pobre en el arco, cuando es la mano izquierda la que falla; ésta puede evitar que la cuerda alcance su amplitud plena porque los dedos no la presionan con suficiente fuerza. Además de todo esto, debemos reconocer que hay algunos problemas insolubles que no pueden racionalizarse. Varios factores pueden influir en el ataque: las tensiones entre el alma y el puente pueden ser incorrectas (un luthier puede ayudar en esto); a menudo una cuerda nueva cambiará las cosas de forma sorprendente; y el clima, con su humedad variable, también influye en el sonido. El comienzo de un sonido es todavía más sensible a un incorrecto punto de contacto que el sonido mantenido; en un punto de contacto donde el sonido mantenido muestra sólo alguna leve alteración, la cuerda puede no responder en absoluto durante el ataque. Una vez que la cuerda vibra a plena amplitud, tiende a mantener ese estado por inercia; por eso los pequeños errores no son tan graves como resultan ser cuando la cuerda deja de estar en reposo y empieza a vibrar. Para trasladar todos estos conocimientos de fenómenos físicos a impulsos corporales automáticos, debemos conceptualizar y llegar a sentir una clara distinción entre presión, velocidad y aceleración. Especialmente para el intérprete experimentado, que está acostumbrado a combinar las diferencias en presión mediante cambios en la velocidad, no es fácil separar conscientemente esos componentes. Pero un intérprete que crea que la velocidad del arco no requiere aceleración previa, intentará en vano lograr un golpe de arco a la vez suave y resonante en el punto de equilibrio del arco.


CAPÍTULO 9 - TRANSMISIÓN DE PRESIÓN A LA CUERDA

*Peso del brazo. Cómo transmitir el peso del brazo a la cuerda es algo que nos interesa indagar. Algunas consideraciones sobre el mecanismo de una palanca puede ayudar a resolver los problemas implicados. Comencemos con un rudimentario experimento. Usando dos bandas elásticas, sujetemos un lápiz largo a la bandeja de una báscula graduada de tal forma que el lápiz sobresalga por un lado. Pongamos una pesa de 90 gramos sobre la báscula. Si el lápiz pesa 10 gramos, entre él y la pesa pesan en total 100 gramos (Fig.34a). Ahora suspendamos la pesa del extremo del lápiz que sobresale de la báscula. La báscula, por supuesto, marca el mismo peso: 100 gramos (Fig.34b). Ahora apliquemos este principio al arco (ignoraremos de momento la posición inclinada del instrumento): La presión vertical sobre la cuerda (que corresponde al peso total que hay sobre la báscula) es igual a la presión vertical del brazo (que corresponde a la pesa) más el peso del arco (que corresponde al lápiz), sin importar por qué parte del arco se aplique esta presión a la cuerda.


El brazo pesa bastante. Pongamos que la parte del brazo más cercana a la mano (ya que el resto es sostenido por el hombro) pesa aproximadamente dos kilogramos, e ignoremos los cambios de peso producidos por los cambios de ángulo entre el brazo y el cuerpo. Esto significa que sobre la cuerda presionan aproximadamente dos kilogramos si se usa el peso de todo el brazo. Una presión así no es necesaria siquiera para un brutal sforzato en la nuez; cualquier presión activa adicional por parte del brazo será totalmente innecesaria. Realmente no podemos hablar de la presión del brazo en el sentido de una participación activa. Si el brazo, que pesa dos kilogramos, se posa sobre la cuerda con 0,5 kilogramos de presión, sobra todavía 1,5 kilogramos de peso del brazo. Si la cuerda se presiona con 300 gramos de peso, sobra 1,7 kilogramos de peso del brazo, que los músculos deben sujetar activamente. Las básculas de tensión y de presión de la Fig.35 ilustran este principio. Ahora podemos hacer la siguiente afirmación: La musculatura que levanta el brazo es liberada de la cantidad de presión que cae sobre la cuerda; cuanto más fuerte sea el sonido, más relajada estará esta musculatura.


Esta regla se demuestra fácilmente: si la nuez del arco se posa sobre la cuerda y el brazo está totalmente relajado, sobre la cuerda hay una cantidad innecesaria de presión. Para disminuir esta presión debemos usar la musculatura que levanta el brazo. Este hecho por sí mismo nos muestra lo cautos que debemos ser con palabras como relajación. Si uno se ve obligado a practicar pianissimo durante bastante tiempo (porque los vecinos duermen, por ejemplo) el brazo se cansa mucho más rápido que tocando fuerte, porque los músculos deben levantar activamente todo el brazo, incluido el arco. Ahora pasaremos a tratar de la fuerza variable que se requiere para transmitir este peso parcial del brazo.

*Momento de rotación (fuerza rotatoria). Si las bandas elásticas de la Fig.34 no están muy tensas, resulta la situación representada en la Fig.36. El peso combinado de los dos objetos sigue siendo 100 gramos, pero la pesa tiende a hacer que el lápiz rote alrededor del punto P. Es evidente que esta rotación será mayor cuanto más pesada sea la pesa.


Ahora demos la vuelta al experimento y pongámoslo al revés, como en la Fig.37. En lugar de la pesa haciendo presión hacia abajo, tenemos ahora la resistencia de la cuerda, que presiona hacia arriba. Podemos decir que la presión ejercida sobre la cuerda es igual a la resistencia con la que la cuerda la soporta. Si la aguja de la báscula pudiera registrar cero gramos al ser vuelta del revés (para indicar cuándo ninguna fuerza presiona hacia abajo), registraría 90 gramos si, junto con los 10 gramos del lápiz, una presión de 100 gramos se apoyara sobre la cuerda.

Este último experimento reproduce las condiciones exactas que se dan cuando el arco transmite presión a la cuerda. Cuanto mayor es la presión total transmitida por la báscula invertida sobre la cuerda, mayor es el efecto de rotación del lápiz, más se estiran las bandas elásticas, y más fuertes han de ser éstas para impedir esa rotación.


Llevado a la técnica del violonchelo, esto significa que: cuanto mayor es la presión vertical del brazo (vertical quiere decir perpendicular al plano de la cuerda) y mayor el peso del brazo que descansa sobre la cuerda, mayor debe ser la fuerza del mecanismo rotatorio para transmitir esta presión a la cuerda. (Para las modificaciones resultantes de la posición inclinada del instrumento, ver la página 160.) La rotación del antebrazo (pronación) es exactamente tal mecanismo rotatorio. La fuerza que ejerce este mecanismo se llama momento de rotación o fuerza rotatoria. Si la fuerza rotatoria de la pronación no alcanza a corresponderse con la fuerza vertical del brazo, éste presionará en la nuez hacia el suelo. Si la fuerza rotatoria de la pronación es mayor que la fuerza vertical del brazo, éste será empujado hacia arriba. Como sencilla ilustración de este hecho, empuñemos por un extremo un lápiz largo. Pongamos el puño plano sobre una mesa, con los nudillos hacia arriba. Si ahora pronamos el antebrazo sin usar ninguno de los músculos de la parte superior del brazo, el puño y todo el brazo serán empujados hacia arriba. En el chelo, cuando nos aseguramos de que el arco no se aparte de su camino, estamos haciendo uso del siguiente principio: La fuerza rotatoria y el peso parcial del brazo siempre se equilibran mutuamente. La capacidad del brazo para ejercer presión verticalmente es mucho mayor que la fuerza disponible para el momento de rotación. Sin ningún músculo presionando activamente hacia abajo, el peso del brazo por sí solo con mucho pesa más que la fuerza rotatoria de compensación disponible en la punta del arco. Por lo tanto, en situaciones que requieran bastante esfuerzo para lograr un equilibrio con el peso del brazo (como sonidos fuertes en la punta del arco), necesitamos concentrarnos en la pronación. Como el brazo posee fuertes músculos elevadores, no debemos ocuparnos de él, pero debemos recordar que cada pronación reduce el peso de la


parte superior del brazo por la cantidad de fuerza que presiona sobre la cuerda. Otro asunto importante es la fuerza rotatoria, que cambia no sólo con la variación del peso del brazo, sino también con la distancia entre la mano y la cuerda. Este fenómeno tan familiar puede explicarse por la ley de palancas, pero la explicación no da cuenta suficientemente de las interrelaciones de presión. La ley de palancas explicaría las cosas adecuadamente si el arco se plegara sobre sí mismo o no tuviera peso propio. Pero cuando la nuez se aproxima a la cuerda en un arco arriba, el peso del arco que pende del otro extremo de la cuerda aumenta al mismo ritmo y crea una palanca que hace más fuerte la presión del arco. He aquí otro sencillo experimento: cojamos el arco con dos dedos por el tornillo de la nuez, y pongamos la punta sobre una báscula. Un arco suele pesar unos 80 gramos, y si su peso estuviera distribuido equitativamente a lo largo de toda su longitud, la escala marcaría 40 gramos. Pero como el arco pesa más en la nuez que en la punta, la escala registrará sólo unos 30 gramos, el resto del peso es sujetado por la mano. Si movemos la nuez con un movimiento suave hacia la báscula en un movimiento de arco arriba, la escala irá mostrando un incremento gradual del peso. Recordemos que en este experimento no participa la fuerza rotatoria. Llevemos ahora el arco hasta su punto de equilibrio. Si ahora los soltamos, permanecerá en equilibrio sobre la báscula, y la aguja registrará todo su peso. Si vamos más allá de este punto, deberemos presionar el tornillo hacia abajo con los dedos para evitar que el arco caiga por la punta. Esto hará que el peso que registra la báscula aumente más de 80 gramos. Cerca de la nuez tendremos que presionar hacia abajo tan fuerte, que el peso resultante será mayor que el necesario para tocar en la realidad. Un crescendo así entre la punta y la nuez apenas se necesita alguna vez. Por tanto debemos intentar mantener constante el peso mostrado en la escala empujando el arco sobre ella en un


movimiento de arco arriba. Cojamos ahora el arco otra vez con dos dedos y pongámoslo sobre la báscula en cualquier punto del mismo. El peso parcial del arco mostrado ahora por la aguja de la báscula se llama peso efectivo del arco8. Hagamos ahora un agarre normal del arco y realicemos un arco abajo tocando desde este punto. Para conseguir que la aguja de la báscula registre un peso constante, la fuerza rotatoria de la pronación debe aumentar continuamente hasta que haya alcanzado su máximo en la punta. Retrocedamos al punto de inicio (donde la fuerza rotacional es cero) y toquemos un arco arriba. Para mantener el peso igual, el momento de rotación debe ser negativo; es decir, la fuerza rotatoria se transforma en una rotación del antebrazo en dirección opuesta (supinación). Esta fuerza rotatoria negativa es mayor en la nuez. En consecuencia, por encima del punto donde no se aplica ninguna fuerza rotatoria, una presión igual sobre la cuerda se consigue mediante pronación; y por debajo de dicho punto, mediante supinación. Si el punto elegido está cerca de la punta, habrá menos peso durante todo el curso del arco que si fuera un punto cercano a la nuez. Dicho de otra forma: Para cada nivel de presión (o sea, para cada nivel de dinámica) hay un punto del arco donde no es necesaria la fuerza rotatoria9. En el experimento con los dos dedos (en el que el arco se mueve de la punta a la nuez sin fuerza rotatoria) el arco pasa a través de todos esos puntos característicos. Este hecho tiene algunas consecuencias. No es suficiente mencionar sólo el punto de equilibrio como un punto característico 8

Por encima del punto de equilibrio del arco, este peso es menor que el peso total del arco (80 gramos), el resto es aguantado por el brazo. Para un punto que esté por debajo del punto de equilibrio del arco, el peso es mayor que el peso total del arco. El peso adicional procede de la presión vertical ejercida por el brazo (peso parcial del brazo). [Nota del autor]

9

Si la presión ha de ser menor que aquella que vimos para los dos dedos sin fuerza rotatoria en la punta, durante todo el curso del arco existirá un momento de rotación negativo. [nota del autor]


del arco. De las consideraciones previas aprendemos que tal punto de equilibrio es sólo uno más de una serie continua de puntos sin fuerza rotatoria. Es el punto en el cual el peso real del arco iguala a la presión. No hay razón para distinguirlo de otros puntos de la serie, porque eso sólo puede desembocar en ideas erróneas, como por ejemplo: "la presión debe mantenerse por pronación una vez pasado el punto de equilibrio del arco". Esta falsa idea puede provocar tensiones, porque haremos algo diferente de lo que creemos que estamos haciendo. Siguiendo tal idea, no podemos ayudar en absoluto a conseguir un sonido de igual volumen: si creemos que debemos usar la pronación en un punto donde la supinación ya debería estar actuando, activaremos los músculos equivocados (con las consecuencias que ya conocemos). Recordando un ejemplo que ya vimos en el capítulo anterior, en un arco amplio rebotado en la cuerda ejecutado entre la nuez y el punto de equilibrio del arco, en el que el arco deja la cuerda durante un momento tras cada nota, es importante saber que no se necesita pronación. La presión baja recta desde arriba, y el arco actúa cerca del punto que no requiere fuerza rotatoria.

*Relaciones de presión en la mano del arco. Antes describimos en términos generales el momento de rotación en el antebrazo cuando éste se prona y cuando se supina. Ahora examinemos cómo afecta eso a las relaciones de presión de la mano. Debería ser innecesario especular sobre si la transmisión de presión al arco la realiza el dedo índice o la pronación del antebrazo: la pronación sólo hace que haya disponible tanta potencia como el dedo índice tenso (con los músculos activados) pueda lograr transmitir a la vara del arco. Este equilibrio es similar al que hay entre la presión del brazo y el momento de rotación. Si el dedo índice hubiera de presionar por sí mismo (lo cual es físicamente difícil de imaginar), el antebrazo rodaría en dirección supinada; si


fuera la pronación la que debiera presionar por sí sola, el dedo índice se hundiría. Podemos por tanto establecer que: La fuerza del dedo índice y de la pronación se equilibran mutuamente. Uno oye a menudo que "el pulgar y el dedo corazón forman un eje rotatorio”. Cabría la posibilidad de construir tal eje levantando del arco el índice, el anular y el meñique, y rotando la mano por el “eje” que forman el pulgar y el dedo corazón; pero eso no se corresponde con lo que realmente ocurre. Si todos los dedos están sobre el arco y la mano se prona ligeramente, todos los dedos rotarán, cada uno por el eje situado en su propio punto de contacto con la vara del arco. En todo caso es importante evitar un movimiento rotatorio exagerado de la mano hacia la vara del arco. Al contrario: para transmitir la fuerza rotatoria el dedo índice debe estar tenso. El movimiento visible resultante es un efecto secundario de la flexibilidad de los dedos. Cuanto menor sea este movimiento, más rápido se tensa el dedo índice y más rápido se transmite la presión a la vara del arco. Un sencillo experimento refuta la noción del eje rotatorio: uno puede tocar con facilidad incluso si el dedo corazón se quita de la vara del arco. Incluso si se quitan de la vara el dedo corazón y también el anular, es posible tocar en cualquier nivel de dinámica, aunque no cómodamente. Parece más significativo observar individualmente la actividad de cada dedo en relación a su propósito, concretamente transmitir la fuerza rotatoria a la vara del arco por medio de su puesta en tensión alternada . Cojamos el arco de la forma habitual para tocar, y sujetemos la punta con la mano izquierda. En primer lugar lo cogeremos de tal forma que no se caiga por la punta. De eso se encarga la contrapresión del dedo pulgar contra los otros dedos; esta presión debe ser lo suficientemente grande como para que la fricción estática


entre los dedos y la madera sea suficiente para sujetar el arco. Se trata de un equilibrio de fuerzas, en este caso entre el pulgar y los otros dedos. Simplemente para mantener el arco cogido, el pulgar debe presionar con tanta fuerza como el resto de los dedos juntos. Ahora retiremos la mano izquierda que sujetaba la punta del arco. Antes el arco era sujetado con el mínimo esfuerzo. Ahora, si no queremos que la punta caiga, el meñique debe presionar hacia abajo la vara. También aumentarán la presión del pulgar y la de todos los otros dedos. Los dedos opuestos al pulgar deben proporcionar presión suficiente para que éste pueda mantener su posición en la curva de la nuez. Sólo en esta posición puede el pulgar ejercer la presión hacia arriba necesaria para la supinación y sobre todo para la pronación; si no penetra en la curva de la nuez, la vara del arco se deslizará cuando ejerza presión. Es importante darse cuenta de que el dedo índice puede levantar un poco el arco con ayuda de la fricción estática incrementada. Podemos comprobarlo relajando el dedo índice; la punta del arco caerá. Ahora podemos formular esta importante norma: La supinación se transmite por la presión vertical del meñique y del empuje hacia arriba del índice y del pulgar. La presión contra la nuez proporciona la fricción estática necesaria para estabilizar la posición de los dedos y el pulgar permanece en la curva de la nuez.

Cojamos de nuevo la punta del arco con la mano izquierda, y creemos un momento de rotación con la pronación y la rigidez del dedo índice, o sea presionando con la punta del arco hacia abajo.


El índice presiona hacia abajo, y el pulgar hacia arriba. Al mismo tiempo aumenta la presión de los cuatro dedos contra el pulgar. Pero ocurre algo más: al igual que el índice tira del arco hacia arriba durante la supinación, ahora el meñique tira del arco hacia arriba con ayuda de la fricción estática y soporta el momento de rotación. Este efecto puede probarse fácilmente poniendo la punta del arco sobre una báscula. Si se quita del arco el dedo meñique, el peso registrado por la aguja de la báscula será menor. Pero tal ayuda del meñique sólo es posible si éste está firmemente situado en el ébano de la nuez; si sólo descansa sobre la vara del arco tal cosa es, por supuesto, imposible. Ahora podemos trazar fácilmente las relaciones de presión en la mano durante un solo golpe de arco. En el punto descrito antes, donde la fuerza rotacional cambia, los dedos usan sólo la presión


necesaria para sujetar el arco. Si para un sonido fuerte este punto está en la nuez, todos los dedos presionan hacia abajo por igual; no presionan de forma individual. La presión del pulgar es mínima; su función es sujetar el arco. Cuando el arco se mueve hacia la punta en un arco abajo, aumentan tanto la presión hacia abajo del índice como la presión hacia arriba del pulgar (junto con el empuje hacia arriba del meñique). El dedo índice debe emplear la máxima energía, porque: Las fuerzas dirigidas hacia abajo (el peso del arco y el dedo índice) son tan grandes como las fuerzas dirigidas hacia arriba (la resistencia de la cuerda, el pulgar, y posiblemente el meñique) (Ver Fig.40). Para simplificar las cosas, ignoremos la actividad del meñique y expresemos tales relaciones de la forma siguiente:


La segunda ecuación muestra que la presión sobre la cuerda es igual a la presión del dedo índice más el peso del arco menos la presión del pulgar. También podemos decir:

que significa que la presión del dedo índice durante la pronación es mayor que la del pulgar. La misma aumenta en proporción a la presión del pulgar más el peso efectivo del arco sobre la cuerda.

Consideremos ahora un arco arriba que comience en el punto donde no hay fuerza rotatoria y se aproxime a la nuez. De nuevo las fuerzas dirigidas hacia abajo igualan a las fuerzas dirigidas hacia arriba (Ver Fig.41).

La segunda ecuación muestra que durante la supinación la presión sobre la cuerda iguala a la del dedo meñique más el peso del arco menos el empuje hacia arriba del índice y del pulgar. También muestra que el meñique ha de emplear la máxima energía durante la supinación. Tocar pianissimo en la nuez durante mucho tiempo causará dolor en el meñique. La presión del meñique aumenta en proporción al empuje combinado del pulgar y del índice.


Afortunadamente esta presión nunca llega a ser excesiva, porque en un cierto punto haría que el arco abandonara completamente la cuerda. Ahora está claro que es posible explicar el trabajo de la mano del arco sin recurrir a un eje rotatorio entre el dedo corazón y el pulgar. También podemos hacer aún otra deducción más: la presión del pulgar contra el resto de los dedos sólo necesita ser la suficiente para evitar que la presión vertical del índice o del meñique lo saquen de su posición. Más presión no sólo es innecesaria (pues la presión del pulgar y la del resto de los dedos se cancelan mutuamente) sino que puede incluso evitar que pequeños impulsos de presión lleguen a la cuerda a causa del resultante aumento de tensión. Los dedos corazón y anular no tienen funciones de presión a nivel individual, pero el anular tiene la función de estabilizar la inclinación del arco (ver más abajo). Si se perdiera este soporte, el arco se hundiría en cada ataque, y como resultado los impulsos de presión del dedo índice se distorsionarían. En este sentido el dedo anular desempeña un papel importante durante el ataque.


*Forma de coger el arco. De nuestras indagaciones acerca de las relaciones de presión en la mano, vemos que es el índice el que debe transmitir la mayor parte de la fuerza rotatoria de la pronación. Debemos por tanto encontrar una posición para el dedo índice donde pueda desempeñar su tarea más fácilmente. Cojamos el arco de la forma acostumbrada para tocar y pongamos la punta sobre una báscula. Puede parecer razonable extender el dedo índice tan lejos como sea posible con el objetivo de lograr las mejores condiciones de ejercer presión. Y esto porque, de acuerdo con la ley de palancas, cuanto más cerca de la punta se ejerza la presión menos fuerza del dedo será necesaria para transmitir cierta cantidad de presión a la báscula. Pongamos el dedo índice cerca del dedo corazón, opuesto al pulgar, e intentemos presionar con firmeza sobre la báscula. Ahora extendamos gradualmente el dedo índice intentando mantener la misma cantidad de presión sobre la vara del arco. La creciente extensión del índice incrementará la presión sobre la báscula incluso aunque la presión ejercida no aumente. Más allá de cierto ángulo de extensión entre los dedos índice y corazón, ese efecto desaparecerá. Como el dedo índice llega a ser "más largo", su palanca se vuelve menos eficaz, y lo que se gana en energía para el arco se pierde en energía para el dedo. Además, la extensión extrema del dedo se vuelve cada vez más incómoda porque tal posición requiere mucha actividad de los músculos; por otra parte, esta posición requiere cada vez más la participación de los músculos extensores más débiles. Hay un grado de extensión del índice con el que se consigue la mayor presión posible con un gasto de energía relativamente reducido. Eso probablemente ocurre cuando el índice toca la vara del arco a una distancia de 5-6 centímetros del punto de contacto del pulgar. Esta posición sería la mejor para la máxima transmisión de presión a la punta. Para relativamente poca presión, es suficiente un


grado más cómodo de extensión, es decir para tocar suave el dedo índice puede desplazarse otra vez más cerca del pulgar. Esto no significa que el ángulo de la extensión entre los dedos índice y corazón deba cambiar en el curso de un único golpe de arco según el nivel de dinámica deseado. Eso haría que el contacto entre el arco y la cuerda se viera perjudicado. Pero no deberíamos renunciar enteramente a la posibilidad de adaptarnos a las condiciones de presión. Hay una oportunidad para cambiar ligeramente el ángulo, en el cambio de arco en la nuez, por ejemplo; aquí no se necesita la presión de pronación del dedo índice porque el arco ya está más allá del punto donde la fuerza rotatoria cambia, y el brazo del arco ya está en posición supinada. El dedo índice no debería estar demasiado cerca del dedo corazón ni siquiera al tocar suave, porque en esta posición es necesaria su función elevadora. La función del meñique es similar a la del índice, pero en el sentido contrario. Al tocar a volumen moderado, su función se limita a la cercanía de la nuez, y puede ponerse cerca del dedo anular en posición relajada. Al tocar suave, debe funcionar de contrapeso durante la mayor parte del golpe de arco para transmitir el momento de rotación negativo; por tanto debería estar un poco extendido. De esa forma la palanca que equilibra el peso suspendido del arco se hace mayor, y por tanto más favorable. Si se necesita mucha fuerza rotatoria para transmitir una gran cantidad de presión a la punta, el dedo meñique puede tirar, como se describió más arriba, para fortalecer la presión que realiza el índice. Para eso, debe presionar contra la madera de la nuez, y debería extenderse para hacer buen uso del efecto palanca. Al considerar la posición del pulgar, la cuestión principal es si el pulgar debería estar flexionado o extendido por su última articulación. Si el pulgar está totalmente flexionado, como se enseña a menudo, hay varias desventajas. Realicemos este experimento: hagamos girar el pulgar tan rápido como podamos con la mano extendida. El movimiento principal será iniciado por el nudillo y la


base del pulgar. La última falange se flexionará cuando el pulgar se mueva hacia la mano, y se extenderá cuando se mueva hacia fuera de la mano. Ahora mantengamos la última falange flexionada durante todo el movimiento circular. El movimiento se verá considerablemente obstaculizado; obviamente, es más difícil moverlo ahora. Una desventaja más es que la flexión también acorta el pulgar en el agarre del arco. Los otros dedos tienen que compensar este acortamiento flexionándose más ellos mismos. Esto no sería una desventaja si todos los dedos fueran igual de largos. Intentemos flexionar los cuatro dedos juntos por sus articulaciones centrales, e imaginemos una línea recta dibujada entre las articulaciones centrales del índice y del meñique. Las articulaciones de los dedos corazón y anular se quedan fuera de esta línea. Ahora cojamos el arco normalmente de tal forma que los dedos más cortos (el índice y el meñique) toquen la vara con el lado interior de sus últimas articulaciones. Los dedos anular y corazón perderán su contacto con la vara si están demasiado flexionados. Sus puntas aún tocarán la parte más baja de la nuez, pero en esta posición presionarán la nuez hacia el pulgar, y por tanto la inclinación del arco se hará inestable. Ahora cojamos el arco con el pulgar extendido de tal forma que la parte interior de las últimas articulaciones de los dedos corazón y anular toquen la vara. Intentemos inclinar el arco por la punta usando la mano izquierda. El agarre de la mano derecha ha de usar cierta fuerza para contrarrestar tal intento. Ahora flexionemos el pulgar (haciendo por tanto que los demás dedos también se flexionen). Intentemos de nuevo inclinar el arco usando la mano izquierda. La misma fuerza ejercida por la mano derecha no será capaz de resistir esta inclinación, y el arco se caerá. En consecuencia, vemos que un agarre con el pulgar extendido hace que los dos dedos centrales estabilicen la inclinación del arco al tocar tanto la vara como la parte más baja de la nuez. En esta posición los dedos pueden mantenerse muy flexibles en la dirección


vertical, es decir perpendicular a la palma. Los dedos pueden extenderse por los nudillos y flexionarse por la articulación central; o, a la inversa, flexionarse por los nudillos y a la vez extenderse por la articulación central. El pulgar sigue este movimiento flexionándose o extendiéndose, respectivamente, por su propio nudillo. Una última desventaja de la posición totalmente flexionada del pulgar es que éste tocará siempre la nuez en la curva pronunciada de ésta. Al tocar fuerte en la punta esto puede ser muy doloroso, y por tanto incómodo. Si el pulgar está ligeramente extendido, el área de contacto se agranda mucho. El pulgar aún toca la curva de la nuez, pero también toca parte del ébano en la curva de la nuez y, de hecho, también hasta cierto punto la vara del arco.

Aún así, no deberíamos insistir en que el pulgar esté totalmente extendido. Como el plano de la flexión de la última articulación es paralelo al movimiento del arco, la capacidad del pulgar para flexionarse por su última articulación puede usarse como un elemento "elástico" y aplicarse en el cambio de arco. En la primera parte de este libro dijimos que una articulación en movimiento proporciona una información más exacta al cerebro que una inmóvil. Por tanto si se permite a la última articulación del pulgar moverse un poco durante el cambio de arco, el control será mayor que si el pulgar permanece rígido. Esto significa que todos los movimientos rápidos serán técnicamente más fiables y fluidos si el pulgar se flexiona un poco por su última articulación. La flexibilidad del pulgar por su última articulación a veces es deseable incluso cuando no se trata de un cambio de arco. Con anterioridad consideramos la posibilidad de influir en una mitad del cuerpo mediante el movimiento de las correspondientes articulaciones de la otra mitad. Pequeños movimientos en el pulgar derecho pueden a veces paliar dificultades técnicas de la mano


izquierda, especialmente cuando se trata de cambios de posición o trinos. Podemos resumir la posición del pulgar así: debemos adaptarnos a las exigencias cambiantes del instrumento con posiciones cambiantes o con movimientos del pulgar. Cuando se necesita una gran presión de forma permanente (como en un lento fortissimo), es preferible la posición extendida. Por el contrario, movimientos rápidos del arco y de la mano izquierda requieren mayor flexibilidad en la última articulación del pulgar. Comenzar con un pulgar ligeramente flexionado es un buen punto de partida. Otro asunto que a menudo ocasiona problemas es el concepto de que el arco debe "colgar" en la mano. Eso puede llevar al intérprete a flexionar los dedos por los nudillos y a extenderlos por sus articulaciones centrales en exceso. Además la muñeca estará alta. El resultado es que el dedo índice debe presionar firmemente antes de que pueda siquiera empezar a transmitir presión a la cuerda. Veamos una analogía: uno puede levantar un arcón presionando con las manos planas contra sus lados para que la fricción estática le ayude a levantarlo, pero es más fácil levantarlo desde el borde inferior. La fuerza de elevación es la misma en ambos casos, pero en el primero se necesita mucho esfuerzo incluso sólo para cogerlo. De igual forma, para el dedo índice hay una posición práctica y otra que no es práctica. En la Fig.42a se necesita una gran presión lateral del pulgar y de los otros dedos para producir suficiente fricción estática para presionar hacia abajo la vara. En la Fig.42b no se necesita presión de fricción; el dedo índice está en una posición donde puede presionar hacia abajo la vara sin esfuerzo. El pulgar presiona hacia arriba y sólo necesita ejercer lateralmente la suficiente presión para que una presión creciente del índice no le obligue a abandonar su posición en la curva de la nuez.


*Inclinando el instrumento. Como eso habría hecho las explicaciones demasiado complicadas, hasta ahora hemos ignorado el hecho de que el violonchelo no está en posición horizontal, como el violín, sino en posición inclinada frente al intérprete. En general, los asuntos que hemos tratado no cambian mucho por el hecho de que el instrumento esté inclinado, pero para aquellos a quienes interese un análisis más detallado de este factor, enumeraremos los pequeños cambios causados por la inclinación del instrumento.

Para ser precisos, no podemos hablar del peso específico del arco descansando sobre la cuerda. Este peso no estaría dirigido verticalmente hacia la cuerda, sino verticalmente hacia el suelo. Recordemos el experimento en que el arco era sujetado con dos dedos para indagar cómo opera un solo golpe de arco sin fuerza rotatoria. Si se repite el experimento sobre un instrumento inclinado,


el peso efectivo del arco disminuye cuanto más vertical se mantenga el violonchelo. De todas formas, las relaciones de presión de la mano no cambian aunque se apliquen a una cuerda inclinada en lugar de una cuerda horizontal. Las observaciones sobre la posición de los dedos y la fuerza rotatoria de la pronación del antebrazo son también las mismas. Sólo necesitamos investigar la cuestión del peso del brazo en relación a la posición inclinada. Si se permite al brazo caer, no lo hará hacia el suelo sino hacia el cuerpo. Esto significa que la dirección de su caída corresponde a la dirección de su presión. Todos los puntos del brazo extendido, mano y antebrazo incluidos, presionan en una dirección perpendicular a la posición del brazo en ese momento, y no en una dirección perpendicular al suelo, si todos los músculos están relajados. El brazo puede compararse a un péndulo (ver Fig.43).

Si el arco se pone sobre las cuerdas La o Re en una posición normal, el péndulo del brazo no empuja en dirección perpendicular al suelo, sino en dirección perpendicular a la cuerda. Si el brazo se mueve hasta la mitad del arco, la dirección de la presión del péndulo sobre la cuerda no cambia, porque si todos los músculos estuvieran relajados el brazo caería hacia el cuerpo. Cuando el arco


continúa moviéndose, el brazo adopta una posición diagonal frente al cuerpo. Si se le permitiera caer, lo haría hacia el cuerpo, es decir que la dirección de su fuerza es diagonal al cuerpo. Esta presión puede entenderse como la combinación de dos tipos de presión: 1. La presión perpendicular a la cuerda, y 2. La presión en la dirección de la punta (del arco arriba).

Tratamos con un paralelogramo de fuerzas (ver Fig.44) cuyos componentes son la fuerza perpendicular a la cuerda y la fuerza en la dirección del arco arriba. El resultado es la fuerza activa en una

dirección diagonal al cuerpo. La energía que deben proporcionar los músculos del brazo para mantener el brazo arriba se opone, por tanto, a esas fuerzas. Un paralelogramo de tales fuerzas opuestas sería como el de la Fig.45.


La fuerza S puede ser reemplazada parcial o totalmente por la presión de la cuerda contra el arco; en este caso los músculos no necesitan trabajar en la dirección de S, sino que sólo deben mantener el brazo arriba en la dirección de la fuerza r. De ahí se sigue que: El peso del brazo soportado por los músculos se reduce proporcionalmente a la cantidad de fuerza aplicada perpendicularmente sobre la cuerda, que se transmite a ésta como presión. Esta afirmación coincide con nuestras anteriores indagaciones acerca del peso del brazo. En las cuerdas graves la fuerza que presiona perpendicularmente apenas cambia; aún es válido que la presión sobre la cuerda reduce el peso del brazo. Cuanto mayor sea esta presión, menor es la fuerza necesaria para sujetar el brazo. En las cuerdas graves sólo cambia la dirección de la fuerza horizontal (la fuerza activa en la dirección del recorrido del arco). Por ejemplo, en la cuerda Do esta fuerza opera en la dirección del arco abajo (en la cuerda La, por el contrario, en la dirección del arco arriba). Para tocar la secuencia de notas de la Fig.46 el brazo debe estar levantado continuamente para el arco arriba y para el arco abajo.


En resumen, vemos que la posición inclinada del instrumento no cambia nada importante de las observaciones iniciales basadas en un chelo puesto en posición horizontal.


CAPÍTULO 10 MOVIMIENTO DEL BRAZO DERECHO

* Parte superior del brazo y antebrazo en un golpe de arco entero Procedamos como hasta ahora y preguntémonos en primer lugar qué movimientos son necesarios en nuestro instrumento para ejecutar un golpe de arco entero. No es necesario explicar en detalle por qué el movimiento ideal del arco debe formar un ángulo recto con la cuerda. Si no ocurriera así, se perdería una parte de la energía de empuje del arco, que es la que hace que la cuerda vibre por medio de fricción estática (ver figura 47). Además esta energía perdida también influye negativamente en la formación de la amplitud de la vibración, produciendo desagradables ruidos colaterales.

La única fricción efectiva es la de la parte que corre perpendicular a la cuerda; la fricción de la parte no perpendicular a la cuerda (la fricción perdida) opera paralela a la cuerda y perturba las vibraciones de ésta. La fricción que corre paralela a la cuerda se expande sobre ésta, pero no colabora en la fricción estática lateral. (De todas formas, las pequeñas desviaciones respecto a la perpendicular de la cuerda apenas se notan.)


Podemos también imaginar un caso en el que la dirección del movimiento del arco corra perpendicular a la cuerda, pero a la vez el arco en sí mismo avance oblicuamente. En este caso no se pierde fricción, porque el arco empuja en dirección perpendicular a la cuerda en todos los puntos; aunque el cambio tan rápido del lugar de contacto, que en este caso se produce durante un solo golpe de arco, altera todas las condiciones de producción del sonido.

En el segundo caso, el ruido de la fricción sólo aumenta si el arco forma un ángulo extremadamente agudo con la cuerda, un ángulo que ni siquiera los principiantes emplean. Parece algo paradójico que un golpe de arco que permanezca en el mismo lugar de la cuerda y use un ángulo inclinado pueda alterar e incluso destruir la vibración mucho más que un golpe de arco que se deslice a lo largo de la cuerda. Para cambiar, por tanto, los puntos de contacto sin que ello afecte al sonido, podemos utilizar un arco inclinado y moverlo en dirección perpendicular a la cuerda. Por el contrario, si queremos que el arco mantenga el mismo punto de contacto con la cuerda durante todo el golpe de arco, la trayectoria y la posición del arco deben coincidir; es decir, la trayectoria del arco debe formar un ángulo recto con la cuerda. Por tanto, el brazo debe guiar a la mano derecha desde la nuez a la punta a lo largo de una línea recta, perpendicular a la cuerda. Pero el cuerpo no puede describir una línea recta usando una sola articulación. Cada miembro, flexionándose y extendiéndose por su articulación, describe un arco de círculo.


Describir una línea recta requiere siempre la participación de varias articulaciones. Es importante recalcar esto, ya que a menudo escuchamos que la parte más baja del golpe de arco se ejecuta con la parte superior del brazo; y la parte más alta del golpe de arco, con el antebrazo. Es mecánicamente imposible hacerlo así. En cada momento del golpe de arco, el antebrazo y la parte superior del brazo funcionan juntos, o más claramente: no hay ningún momento en que el movimiento se ejecute solamente con el hombro o solamente con el codo. La siguiente exposición se refiere a la parte superior del brazo y al antebrazo, pero no a la mano ni a los dedos. Veamos ahora cómo la parte final del antebrazo (la muñeca) describe una línea recta: la trayectoria de la muñeca corre paralela a la trayectoria del arco. Consideremos el hombro como el punto pivotante fijo de la parte superior del brazo. La distancia entre él y la trayectoria de la muñeca cambia continuamente cuando la muñeca se mueve. Esta distancia sólo puede cambiarse flexionando varios grados el codo; si en cualquier momento el codo mantuviera el mismo ángulo, la trayectoria de la muñeca sería circular y no recta. La figura 49 es un esquema de este fenómeno, dibujado en el plano; en el espacio tridimensional el codo estaría situado tras el plano del dibujo. En todo caso eso no cambia la relación de los ángulos entre sí. Escojamos cuatro posiciones características del brazo: 1. En la nuez 2. En el punto de equilibrio del arco (en este punto la distancia entre hombro y muñeca es la más corta).


3. En el tercio superior del arco (aquí, arco y antebrazo forman un ángulo recto). 4. En la punta del arco (con el antebrazo extendido). De la figura 49 podemos deducir lo siguiente: 1. El codo está más extendido en la posición 1 que en la 2, ya que la distancia entre el hombro y la mano es mayor. 2. En la posición 2 la conexión hombro-mano forma un ángulo recto con la trayectoria de la muñeca. La distancia entre el hombro y la muñeca es la más corta, y por tanto el ángulo del codo es el más agudo. 3. En la posición 3 el ángulo del codo es aproximadamente el mismo que en la posición 1. 4. En la posición 3 el codo alcanza su punto más alto. 5. En la posición 4 el ángulo del codo es el más obtuso. 6. En la posición 4 el codo está más bajo (en el espacio tridimensional, más adelantado) que en la posición 3. En la mitad inferior del arco predomina la participación de la parte superior del brazo, mientras en la mitad superior del arco el codo se extiende cada vez más. Pero del dibujo podemos deducir


que es erróneo atribuir el golpe de una parte del arco sólo a la parte superior del brazo o sólo al antebrazo. Es interesante señalar que la parte superior del brazo invierte su dirección durante un breve trecho (entre las posiciones 3 y 4) en un mismo arco. También es importante que, en el arco arriba, el ángulo del codo vuelve a ser de nuevo más obtuso cerca de la nuez (el mismo cambio de ángulo que, en un arco abajo, se produce en la punta). Intentar separar, basándonos en la figura 49, los movimientos de la parte superior del brazo y del antebrazo, pone de relieve lo poco práctico de tal separación, ni siquiera para e a un principiante. La figura 50 muestra que los dos arcos resultantes de un círculo que describa las trayectorias de la muñeca y del arco, no satisface las demandas del instrumento.

Aislemos ahora la posición 3 de la figura 49. Si presuponemos constante el ángulo del codo, podemos rotar el brazo alrededor del eje S-H detrás y delante del plano de la figura 51. Debemos representarnos este dibujo en el espacio. Con el ángulo del codo constante, la posición del codo cambia, pero la distancia entre el hombro y la muñeca no. El codo y todo el brazo pueden mantenerse altos o bajos sin afectar a la trayectoria del arco. Esta libertad del


codo será importante para los cambios de cuerda. (Ya la encontramos cuando examinamos el equilibrio del cuerpo.)

A menudo escuchamos que mantener el codo tan bajo como sea posible ayudará al “peso del brazo”. No hay ninguna posición del codo que sea siempre la “correcta”. Tal posición sólo sería posible si usáramos la misma cantidad de presión y no moviéramos el cuerpo en absoluto. En lugar de eso, debemos decir: El codo debe estar tan bajo como lo requiera nuestra comodidad, y tan alto como lo requiera la presión particular que debamos ejercer. Pueden usarse dos argumentos para probar esta afirmación: 1. La energía estática de un péndulo es mayor cuanto más se aproxima a su posición horizontal. Si la parte superior del brazo se mantiene en posición horizontal con el antebrazo colgando, la musculatura de la parte superior del brazo deberá mantener activamente este “péndulo en alto”. Cuanto más baja está la parte superior del brazo (esto es, cuanto más bajo está el codo) menos energía será precisa para sostenerlo. Al mismo tiempo hay un incremento de la energía que el bíceps debe aportar para mantener el ángulo del codo. Como el antebrazo pesa menos que el brazo entero, se necesita menos


energía en una posición con el codo bajo que en una posición con el codo alto. 2. La pronación debe crear la fuerza rotatoria que transmita el peso del brazo a la cuerda. Si el codo se mantiene bajo, normalmente la palma se abre hacia la izquierda. Para sujetar el arco convenientemente, la palma debe estar al menos horizontal. La mano puede conseguir mantener su posición horizontal, incluso con el codo bajo, si el antebrazo está pronado; pero con ello no quedará más posibilidad de rotación para transmitir presión adicional a la cuerda, pues la pronación ya ha alcanzado su límite. Si se permite a la parte superior del brazo colgar formando un ángulo con el antebrazo mientras la palma se abre hacia la izquierda, y entonces se eleva el codo, la palma girará hacia abajo hasta un ángulo de 90 grados. En este momento la parte superior del brazo estará horizontal. Desde esta posición la mano puede aún girarse otros 90 grados, en esta ocasión con ayuda de la pronación propiamente dicha, ya que el antebrazo parte de una posición intermedia entre la pronación total y la supinación total. Esta capacidad adicional de pronación no es precisa como movimiento, claro está, pero incrementa considerablemente las reservas de presión. Podemos ver una demostración de esto con otro experimento, usando una balanza graduada: tomemos el arco y pongamos la punta sobre la balanza. Ahora presionemos tanto como podamos, primero con el codo bajo y luego con el codo alto. Con el codo bajo la balanza registrará aproximadamente la mitad de peso que con el codo alto. Así que podemos concluir: Un aumento de la dinámica requiere una posición convenientemente alta del codo.


Por supuesto, en el extremo opuesto, sería absurdo intentar tocar con un codo alto (y por tanto incrementar el esfuerzo para conseguir peso en el brazo) si se necesita sólo un poco (o nada en absoluto) de esa presión de pronación; por ejemplo, cerca de la nuez, donde la pronación sólo es necesaria para ejercer una presión extrema. Por tanto, en la nuez el codo debería mantenerse cerca del cuerpo.

Ahora podemos prescindir de conceptos tales como “un brazo bajo pesa más”, o “deberíamos tocar con todo el brazo”. Para cualquier situación que se nos presente, el peso disponible del brazo es más que suficiente. Así que es aconsejable sustituir la recomendación “toca con todo el brazo” por la de “usa más arco”. Una advertencia final: antes dimos por sentado que el hombro es un punto pivotante que permanece fijo, pero en realidad puede realizar movimientos circulares bastante amplios. Puede avanzar, subir y retroceder. Si se levanta de forma habitual el hombro, la consecuencia será una actividad muscular innecesaria, que puede dificultar el control de los pequeños impulsos motrices de todo el brazo derecho. Un hombro levantado es también una expresión visual de inseguridad, y debería ser evitado.

* Movimientos de mano y dedos durante un golpe de arco entero. Si en la figura 49 se añade la mano como una extensión del antebrazo, en la nuez el arco quedará en el aire, y en la punta quedará caído, como se ve en la figura 52. Necesitamos un mecanismo que cambie el ángulo que forman el antebrazo y el arco de tal forma que el arco forme un ángulo recto con la cuerda para cada posición del brazo. Ese mecanismo es la muñeca, que puede modificar el ángulo lateral formado por la mano y el antebrazo. Flexionar la mano derecha por la muñeca hacia la izquierda (o sea


hacia el cuerpo) se llama aducción; flexionarla hacia la derecha (o sea lejos del cuerpo) se llama abducción. En el caso ideal, la mano sólo necesitaría abducirse en la nuez, y aducirse sólo en la punta. La figura 53 es una simplificación bidimensional de este mecanismo. Pero la capacidad de aducción y abducción de la mano es limitada. Como los ángulos necesarios son demasiado grandes para ser alcanzados de esta forma, se necesitan otras formas de compensación. Para la posición en la nuez, podemos aprovechar el hecho de que el arco no está normalmente perpendicular al eje de la mano.

Si se sitúa la vara del arco en las últimas articulaciones de los dedos índice y meñique, el eje de la mano no forma con el arco un ángulo recto, sino un ángulo obtuso, debido a que el dedo índice es


más largo que el meñique (figura 54). A causa de ello, la mano forma un ángulo ligeramente oblicuo con la trayectoria del arco en la nuez, y por medio del ángulo de abducción logra la compensación necesaria (figura 55).


Como el codo está más bajo en la nuez que en la punta, la muñeca está flexionada volarmente en la nuez (o sea, en una dirección perpendicular a la palma), de modo que la muñeca sube. Las vistas laterales de la figura 56 muestran la diferencia del ángulo de la muñeca cuando está en la punta y cuando está en la nuez. La posición de la mano en sí misma (o sea, el ángulo que forman el eje de la mano y el suelo) no ha cambiado. El ángulo obtuso formado por la mano y el arco (figura 54) tiene una desventaja

cuando estamos en la punta: que para compensarlo la mano debe estar todavía más aducida. Ver la figura 57. Este ángulo no puede


conseguirse mediante la aducción de la mano por sí sola. Sin embargo puede cambiarse flexionando el índice y extendiendo el pulgar, como se muestra en la figura 58. Por consiguiente tenemos a nuestra disposición una manera de cambiar el ángulo que forman la mano y el arco. La flexión del dedo índice tiene en este caso el significado de flexionarlo por su articulación media y extenderlo por el nudillo.

El dedo índice se flexiona más en la punta que en la nuez. El dedo meñique se flexiona más en la nuez que en la punta. Esta flexión del índice en la punta, junto con la extensión del meñique, implica al mismo tiempo un movimiento de pronación; o mejor dicho, cerca de la punta del arco los dedos ceden ante un movimiento de pronación. Un error habitual en la técnica de los instrumentos de cuerda es confundir el movimiento de pronación con la presión de pronación. Sin embargo ambos se excluyen: si el índice cede ante un movimiento de pronación flexionándose (y extendiéndose por el nudillo), no se produce ninguna presión de pronación. Sólo cuando el índice permanece rígido y no cede (y por tanto no existe movimiento visible) puede la presión de pronación transmitirse a la vara del arco. Así que la presión sobre la cuerda es independiente de


la posición pronada; incluso si se toca un arco arriba en el aire (sin poner el arco sobre la cuerda) puede apreciarse este movimiento de pronación. Durante un único golpe de arco se producen simultáneamente cambios tanto en la presión de pronación como en el movimiento de pronación. La presión de pronación crece en el arco abajo, junto con un endurecimiento del dedo índice; mientras además la mano ejecuta un movimiento de pronación. El grado en que se dé la posición pronada no es indicativo del grado de la presión de pronación. (Por supuesto, si el dedo índice se pone rígido con antelación, y entonces se realiza un rápido movimiento de pronación, la presión de pronación aumentará de acuerdo con este movimiento.) Para compensar el cambio de ángulo que en un golpe de arco se produce entre la mano y el arco, el grado de pronación debe cambiar entre la nuez y la punta. Como el antebrazo está más pronado en la punta, podemos aprovechar la flexibilidad dorsal de la mano por la muñeca (en dirección al dorso de la mano) y cambiar el ángulo, si es necesario, para obtener una posición más cómoda. Un brazo corto necesitará más este tipo de compensación que uno largo, porque con un brazo corto el codo debe extenderse más para alcanzar la punta. Esto irá haciendo que el ángulo entre el antebrazo y el arco sea cada vez más agudo (figura 59).


Esta posición dorsal sólo debería emplearse si es absolutamente necesario, porque una muñeca muy caída no es práctica en cuanto a la transmisión de presión. El hecho de que el arco estaría excesivamente inclinado, no sería malo por sí mismo, pero si se mantiene la dirección original de la presión del índice el arco sería empujado hacia el puente. Para evitarlo, el dedo índice tendría que flexionarse por su articulación central, también; con lo que tiraría del arco hacia la cuerda, por decirlo así (ver figura 60a), en lugar de ejercer presión desde arriba hacia abajo (figura 60b).

Recapitulemos: en la nuez, arco y antebrazo forman un ángulo obtuso; en la punta, forman un ángulo agudo. Para conseguir los ángulos necesarios, debemos retener en nuestra mente lo siguiente: 1. En la nuez, el arco y la mano forman un ángulo obtuso.


2. En la nuez, esta posición oblicua de la mano, junto con una ligera abducción, posibilita conseguir los ángulos adecuados. 3. En la nuez, la muñeca está algo alta (o sea, la mano está en posición volar). 4. En el transcurso de un arco abajo, el antebrazo se prona cada vez más. 5. Hacia la punta, el dedo índice se flexiona, mientras que el meñique se extiende; esto hace en parte posible conseguir el ángulo agudo necesario. 6. En la punta la mano está en posición aducida. 7. Una ligera posición dorsal de la mano puede lograr un ángulo más agudo entre el arco y el antebrazo pronado.

* Cambio de arco. Hemos visto que el comienzo de un sonido tiene una importante función técnica, además de musical, porque el ataque caracteriza el sonido y consecuentemente la interpretación entera. La articulación y la claridad de la interpretación están determinadas por el ataque. Podemos considerar también el cambio de arco como el comienzo de un sonido. Por tanto los problemas del ataque y los del cambio de arco están relacionados. La clásica exigencia de que el cambio de arco debe ser "inaudible", es imposible de satisfacer. ¿Pero qué significa esta deseada inaudibilidad? Igual que hay dos formas posibles de atacar un sonido, hay también dos formas de cambiar de arco: 1. Puede llevarse la cuerda gradualmente hasta su amplitud completa durante el nuevo arco. Esto significa que al principio del


nuevo arco tanto la presión como la velocidad deben aumentar. Pueden aprovecharse las características pendulares propias del brazo, y reducirse al mínimo los movimientos compensatorios de la mano y los dedos. Las condiciones son parecidas a las de un ataque suave. 2. Puede mantenerse el sonido a su pleno volumen, o sea el arco puede llegar al cambio con velocidad y presión plenas. El cambio de arco en sí mismo tiene que ser brusco, y el nuevo tono debe alcanzar su amplitud definitiva enseguida. El brazo por sí solo no puede conseguir un movimiento brusco; la mano y los dedos deben apoyar el movimiento del brazo. Ambos tipos de cambio de arco pueden calificarse de inaudibles en cierto sentido: 1. En el primer tipo de cambio de arco, puede evitarse el ruido oclusivo del ataque. En su lugar habrá una caída del volumen, pues no podemos lograr un crescendo al principio del nuevo tono sin haber hecho un ligero diminuendo al final del arco anterior. 2. En el segundo tipo, puede evitarse la caída del volumen. Éste en la práctica no se interrumpe durante el cambio. Pero el precio de esta continuidad es un ruido oclusivo más o menos duro, aunque no es tan duro en el cambio de arco como lo es en el inicio absoluto de un tono tras una pausa. En este último caso el oído percibe el sonido oclusivo como el principio del volumen total; mientras que en el cambio de arco el oído registra tan solo la diferencia de volumen entre el tono anterior y el sonido oclusivo en sí mismo. En el segundo tipo de cambio de arco, incluso un ruido oclusivo relativamente fuerte no dará la impresión de un acento fuera de lugar, sino sólo de una articulación deseable en el contexto de un sonido muy tenso. Ni que decir tiene que ambos tipos de cambio de arco pueden usarse como medios artísticos de expresión. El cambio de arco suave, con su diminuendo al final del arco previo y su crescendo al


principio del nuevo arco, resulta amable y comedido en su expresión. En cambio, para tocar con intensidad necesitamos el segundo tipo de cambio de arco; incluso algunos pasajes líricos pueden ser muy "tensos" e intensos. Ya hemos tratado de la ejecución técnica del cambio suave de arco en relación con el ataque suave; el aumento de presión y el aumento de velocidad deben ser proporcionales entre sí. Pero la ejecución del cambio "tenso" debe examinarse un poco más de cerca. Para este tipo de cambio de arco, la cuerda vibrante exige que el arco mantenga toda su presión y velocidad hasta el final del arco. Éste se detiene bruscamente en el momento del cambio y debe dar la vuelta sin dilación y recobrar enseguida su velocidad plena. Si el brazo debiera ejecutar este brusco cambio de dirección por sí solo, sería preciso emplear mucha fuerza muscular en el momento del cambio para reducir la velocidad y justo a continuación recobrarla de forma tan repentina. Intentemos ejecutar el cambio tan fuertemente como podamos, con la mano y los dedos completamente rígidos. Esto es posible hasta cierto punto, y es más fácil lograrlo en la punta que en la nuez. Todo el cuerpo es sacudido por el impacto de este esfuerzo repentino. En poco tiempo el cuerpo está totalmente tenso debido a la necesidad de continuo esfuerzo muscular que contrarreste los impactos y mantenga el equilibrio del cuerpo. La mano y la muñeca deben también activarse para no ser arrastradas por la inercia. Podemos evitar esta tensión mediante el uso del movimiento pendular que ya conocemos, reduciendo la velocidad del brazo al final del arco previo y acelerándolo al principio el nuevo arco. En la medida en que el brazo disminuye su velocidad, el movimiento de la mano y los dedos debe asumir el control. Esto no sólo es necesario para mantener la velocidad hasta el final del sonido previo, sino que además se corresponde con las leyes de la inercia. La mano y los dedos mantienen el movimiento en la misma dirección gracias a la energía motriz que emana de todo el brazo.


En la nuez (o sea, para el cambio de arco arriba a arco abajo), mientras el brazo reduce su velocidad, la mano y los dedos principian su propia aceleración. La velocidad del arco permanece constante. Finalmente el movimiento del brazo se detiene por completo, mientras que la mano y los dedos conservan su velocidad mediante el consiguiente cambio de ángulo. Entonces el brazo empieza a moverse en sentido contrario, mientras la mano y los dedos aún están moviéndose en la dirección anterior con la velocidad original. Durante un instante el brazo se mueve en dirección opuesta a la de los dedos. Al final de este movimiento de la mano, el brazo ha alcanzado su velocidad completa en la nueva dirección. La mano, los dedos y el arco están al final de su radio de acción de movimiento, y el brazo, que ha recobrado su velocidad completa, tira ahora de ellos en dirección opuesta. El esfuerzo muscular que requiere todo el proceso no es mayor que el que requiere un cambio de arco suave. El brazo puede oscilar de un lado a otro como un "péndulo", y la mano y los dedos son primero lanzados en la dirección inicial y luego dirigidos en la nueva dirección sin esfuerzo muscular adicional. Esas fases pueden verse en el diagrama de la Figura 61, en el que las longitudes de las flechas indican la velocidad. (Para simplificarlo, no se ha incluido el movimiento de los dedos.) Para el brazo, el cambio de la velocidad máxima en una dirección a la

velocidad máxima en la dirección opuesta, tiene lugar relativamente despacio entre las fases 1 y 5; pero para el arco el cambio es brusco y se produce entre las fases 4 y 5. Entre las fases 1 y 5 el ángulo entre el antebrazo y la mano es cada vez más y más obtuso (en una


dirección dorsal). Es necesario que el antebrazo (esto es, la muñeca) baje a modo de compensación para impedir que el arco se despegue de la cuerda (Figura 62a). Al mismo tiempo que se baja la muñeca, también debe echarse un poco hacia atrás, ya que la longitud de la mano y los dedos es la misma en ambas posiciones. La Figura 62 muestra una vista lateral de este movimiento. Sin este retraso de la muñeca, el arco se desplazaría hacia el puente (Figura 62b). Sin embargo hay un caso en que podemos usar el movimiento descrito en la figura 62b: en un cambio ascendente de tono junto con un cambio de arco en la nuez. Con cuidado, podemos alcanzar de forma inaudible el nuevo punto de contacto requerido por el acortamiento de la cuerda.

En todo caso debemos cuidar que la velocidad de la mano, de los dedos y del arco no se mayor que la velocidad previa de todo el brazo. En algunos intérpretes puede observarse una aceleración al final del arco previo; ello produce una desagradable presión adicional al final de cada tono. El movimiento de compensación de la mano y los dedos está pensado para complementar la velocidad decreciente del brazo, y no para aumentar la velocidad del arco. El


movimiento de compensación de la mano y los dedos es mayor cuanto mayor sea la velocidad del brazo. Es inconveniente realizar un movimiento amplio de muñeca al final de un golpe de arco largo y lento; se perturbarían gravemente tanto el contacto con la cuerda como la uniformidad del movimiento y del tono. Como la velocidad del arco, antes y después de un cambio entre dos golpes de arco lentos, es lento también, el brazo puede proporcionar la mayor parte de la energía necesaria para la deceleración y la aceleración; el movimiento de la mano y los dedos puede ser pequeño. Por otro lado, si el impulso del brazo es también pequeño, el efecto de freno entre el arco y la cuerda es más marcado. La energía del impulso de la mano deja de ser suficiente; los dedos deben participar más activamente cuanto más lenta sea la velocidad del arco. A pesar de todo, esto no modifica las reglas aplicables al cambio de arco; la muñeca debe aún bajarse y retraerse, aunque mediante un movimiento más pequeño. Como vimos anteriormente al tratar del golpe de arco entero, un cambio en el ángulo que forman el antebrazo y la mano origina de forma espontánea un cambio en el ángulo formado por el eje de la mano y el arco (Figuras 54 y 58). La forma de actuar en este caso ya nos es conocida: el ángulo formado por el eje de la mano y el arco se modifica alternando la flexión de los dedos índice y meñique. De esta forma el arco conserva los ángulos correctos con respecto a la cuerda durante todo el cambio. Para el cambio de arco en la punta, los principios son los mismos, pero la mano está en una posición diferente y por tanto requiere un tipo diferente de compensación. En la punta la mano está en posición pronada. Si fuera empujada en la dirección de la trayectoria del arco, con movimiento análogo al realizado en la nuez, sería necesaria una combinación de movimientos lateral y vertical (movimientos volar y de abducción) de la muñeca. El esquema de la Figura 63 representa esos movimientos.


El cambio de la palma inclinada, realizado en paralelo a la trayectoria del arco, tiene un componente en dirección perpendicular a la palma (el movimiento volar, a) y un componente

en el plano de la palma (el movimiento de abducción, b). Visto desde arriba, el movimiento de abducción se parece al mostrado en la Figura 64. Tiene una desventaja en el hecho de que la abducción empuja el lugar de contacto del dedo índice más hacia adelante (flecha) y lejos de la vara; justo en el momento en que la fuerza del índice es más necesaria para la reanudación de la amplitud total de la vibración, se pierde un poco de presión. Esta pérdida de presión puede compensarse rápidamente con pronación adicional, pero la pequeña alteración impide un cambio fuerte en la punta. Como el movimiento mostrado en la Figura 63 incluye este movimiento de abducción, no puede producir el cambio de arco que podríamos considerar ideal.


Recurramos a una táctica especial: si en la Figura 63 eliminamos el componente de abducción lateral, el movimiento se parecerá al mostrado en la Figura 65. La longitud efectiva del golpe de arco es más corta que en la Figura 63, pero la ventaja es que usamos un único movimiento volar, que es mucho más fácil para la mano, en lugar de una combinación de movimientos. Podemos ignorar la desviación de la trayectoria del arco. Se ha alcanzado una decisiva ventaja con respecto a la presión del dedo índice. Prescindiendo del movimiento de abducción y


desviando un poco la trayectoria del arco, hemos hecho posible que el dedo índice mantenga contacto con la vara durante todo el cambio de arco. Además se gana un poco de presión del siguiente modo: si la punta del arco descansa sobre la cuerda, y la mano y la nuez se bajan sin cambiar la posición supinada de la palma, la presión sobre la vara aumenta. El movimiento hacia abajo de la mano tiene el efecto de un incremento de la presión (pronación, comparativamente hablando), porque el ángulo que forman la mano y el arco cambia (Figura 66). Y este aumento de presión puede ser usado con provecho en el momento en que la cuerda comienza a vibrar de nuevo.

En la punta, por tanto, tenemos a nuestra disposición un movimiento de la muñeca (junto con un pequeño movimiento de los dedos en la misma dirección) que ayuda al brazo a disminuir la velocidad y a recobrarla, y posibilita el cambio con un estrecho contacto entre el dedo índice y la vara del arco. El arco describe la trayectoria mostrada en la Figura 67.


Se oye a veces la recomendación de que el arco efectúe un movimiento "circular" durante el cambio en la punta. Este consejo sin duda surge de la sensación de que puede hacerse un cambio de arco mejor mediante el movimiento que acabamos de explicar, pero este proceso no puede describirse exactamente como circular. Un movimiento circular no contribuirá en nada a un cambio de arco fuerte en la punta, sino que se parecerá a lo mostrado en la Figura 68. La velocidad efectiva se reduce gradualmente entre a y b, y aumenta gradualmente entre b y a. Por tanto no habría razón para

no mantener la misma trayectoria, reducir la velocidad y luego aumentarla. Además del movimiento de la mano, en la punta es provechoso un pequeño movimiento de los dedos; de nuevo éste es análogo al efectuado en la nuez. Mientras en la nuez el índice se extiende y el meñique se flexiona, en la punta ocurre lo contrario: el índice se flexiona y el meñique se extiende. De todas formas, este movimiento adicional es muy pequeño. Finalmente, usamos otro movimiento de forma más o menos automática. Imaginemos que el eje de la pronación del antebrazo se extiende más allá de la mano. La mano y el arco quedarán bajo este eje. En la punta, la mano y el arco están más cerca de este eje; con una posición dorsal, el eje atraviesa el punto de contacto del pulgar


con la nuez. Aparte de esta posición, sin embargo, la mano permanece bajo el eje de la pronación durante la mayor parte del golpe de arco. Probemos otro experimento: mantengamos el antebrazo derecho horizontal, con la mano colgando relajada. Movamos ahora el antebrazo hacia la izquierda y detengamos repentinamente el movimiento. La mano avanzará aún un poco hacia la izquierda; al mismo tiempo, el antebrazo rotará pasivamente alrededor de su eje de pronación en dirección supinada. Si la mano se mueve hacia la derecha, su detención brusca origina un movimiento pasivo de pronación. Cuando decimos que en el cambio de arco la mano es lanzada más allá a causa de su peso, no deberíamos olvidar los movimientos pasivos de pronación y supinación implicados. Para que sea posible que, en un arco arriba, y en la zona de la nuez, la mano sea lanzada más allá, la mano debería llegar en una posición bastante pronada. Si el cambio de arco abajo a arco arriba se produce en mitad del arco, la mano será lanzada hacia la derecha y el antebrazo se pronará pasivamente. Esto significa que en el siguiente arco arriba estará más pronada que en el arco abajo anterior. La fuerza que lanza más allá la mano origina una rotación pasiva del antebrazo durante el cambio; pero hay otra fuerza la resistencia por fricción de la cuerda) que influye en la rotación del antebrazo durante el recorrido del arco. Esta fricción reduce la velocidad del arco, y por tanto de la mano, de tal forma que la mano se ve obligada a "tirar del arco hacia atrás". La resistencia por fricción produce el efecto de supinación en el arco abajo, y de pronación en el arco arriba. En otras palabras: En un mismo lugar del arco, la mano está más supinada en el arco abajo que en el arco arriba.


Sería absurdo intentar contrarrestar activamente esos movimientos pasivos de pronación y supinación que ocurren durante el cambio, pues en el siguiente cambio de arco la movilidad extra será bienvenida. Cuanto más cerca de la punta se produzca el cambio, menor será la rotación del antebrazo. Como la mano debe pronarse en la punta en todo caso, y como los dedos se aproximan más y más al eje del antebrazo, el cambio no producirá más pronación. El movimiento volar de la muñeca descrito con anterioridad participa como un movimiento complementario. Durante el transcurso de cada arco arriba, la posición pronada que se adoptó en la punta se mantiene hasta cierto punto y proporciona movilidad para el movimiento compensador en la nuez. Por tanto el antebrazo rota de la siguiente forma durante un arco arriba y un arco abajo: 1. Durante el arco arriba el brazo mantiene una posición pronada. 2.

Para el cambio en la nuez el brazo se supina algo.

3.

Durante el arco abajo el brazo se prona cada vez más.

4. Para el cambio en la punta el brazo apenas se prona. En un cambio de arco abajo a arco arriba en la parte media o baja del arco, sí origina un movimiento de pronación claramente visible.

Por tanto, en lo que se refiere al movimiento del antebrazo, el arco arriba no es el reverso exacto del arco abajo. Vimos en la Figura 61 que la muñeca, en la nuez, mantiene una posición más alta antes del cambio que después del mismo. Como no hay motivo para cambiar activamente la posición de la muñeca una vez producido el cambio de arco, el resultado es que permanece más baja durante el arco abajo que durante el arco arriba. Como la mano está más pronada durante el arco arriba que durante el arco abajo, el grado de flexión


de los dedos índice y meñique varía. Durante el arco arriba el dedo índice está más flexionado, y el meñique más extendido, que durante el arco abajo. Vamos a resumir todos los aspectos importantes del cambio de arco: 1. El movimiento más cómodo para el brazo es el de péndulo, que consiste en una aceleración al principio y una ralentización al final del movimiento. Esta forma de movimiento, junto con los necesarios descenso y aumento de la presión, daría como resultado un diminuendo en el tono previo y un crescendo en el tono siguiente. 2. Mientras el brazo reduce su velocidad, la mano y los dedos finalizan el movimiento; durante un breve instante el brazo y el arco se mueven en direcciones opuestas. 3. En el cambio de arco, el ángulo de la muñeca cambia. Para mantener un ángulo correcto entre el arco y la cuerda, la mano debe cambiar su ángulo respecto al arco. Esto se logra alternando la flexión del índice y la extensión del meñique con la flexión del meñique y la extensión del índice. 4. El arco arriba difiere del arco abajo en que: a) el antebrazo se prona más. b) el índice está más flexionado y el meñique más extendido. c) la muñeca mantiene una posición más alta. 5. En la nuez, el aumento del ángulo de la muñeca se compensa bajando y retrayendo hacia atrás la muñeca. 6. En la punta, el movimiento perpendicular a la palma movimiento volar) sirve de compensación durante el cambio de arco; una pequeña desviación de la trayectoria original del arco proporciona presión adicional en el momento del cambio.


* Cambio de cuerda. Las trayectorias del arco en dos cuerdas contiguas conforman un ángulo concreto entre sí (ver Figura 69). Cuanto mayor es la distancia desde el vértice de ese ángulo a la mano, mayor es la distancia entre los dos lados. La distancia que la mano debe desplazarse para cambiar de cuerda es en la punta (distancia a) varias veces mayor que en la nuez (distancia b).

Además, independientemente de la distancia entre la mano y el vértice (o sea, la cuerda), el grado de pronación de la mano con respecto al arco debe ser el mismo en ambas cuerdas, para conseguir la misma presión con ambas trayectorias del arco. Por tanto las posiciones de pronación para dos cuerdas contiguas forman el mismo ángulo que el de las dos trayectorias del arco, sin importar si estamos tocando en la punta o en la nuez. Así que debemos encontrar un movimiento que lleve el arco de una cuerda a otra de forma cómoda en los diferentes lugares del arco entre la nuez y la punta. Además, la pronación de la mano debe amoldarse al cambio de ángulo entre las dos trayectorias del arco. Comencemos con la parte superior del arco, que es donde la mano debe desplazarse más (ver Figura 70). Trasladar todo el brazo a la nueva trayectoria del arco en el momento del cambio requeriría un


esfuerzo considerable. Tal movimiento no sólo sacudiría con fuerza el cuerpo y perturbaría el contacto entre el arco y la cuerda, sino que además sería perjudicial para la mano izquierda. Hay tres formas de distribuir el movimiento del brazo en un lapso de tiempo prolongado de forma que el brazo se acerque gradualmente a la nueva trayectoria del arco: 1. El brazo puede aproximarse a la nueva trayectoria con un único movimiento. En el momento del cambio rítmico buscado, el arco toca la nueva cuerda. 2. La parte superior del brazo (o sea, el codo) puede subirse o bajarse, antes del cambio, a la posición requerida por la nueva trayectoria del arco. La Figura 51 muestra cómo el codo puede cambiar su posición sin movimiento de la mano. En el momento del cambio sólo tienen que seguirle el antebrazo y la mano. 3. El codo puede subirse o bajarse más allá de la nueva posición. En el momento del cambio en sí mismo el antebrazo rota alrededor de un punto situado aproximadamente en su mitad, de modo que la mano se mueve hasta la posición de la nueva trayectoria mientras el codo retrocede un poco.

Las tres formas son practicables. Examinemos sus ventajas e inconvenientes. 1. El primer movimiento sólo es posible si se ejecuta muy lentamente. El arco debe tocar la siguiente cuerda en el momento rítmicamente exacto. Pero este momento no está marcado por ningún impulso rítmico en el cuerpo; el movimiento comenzó con anterioridad, y el momento del contacto con la nueva cuerda depende de la velocidad del movimiento y de la distancia entre ambas trayectorias del arco. Durante la interpretación esta distancia es variable, con lo cual se produce un cierto grado de imprecisión rítmica.


Esto podría corregirse con una pequeña sacudida poco antes de tocar la nueva cuerda, aunque esto sacudiría de nuevo

todo el cuerpo, que es precisamente lo que tratamos de evitar. Por lo tanto, esta primera forma no es adecuada para un cambio de arco rítmicamente preciso, si queremos evitar sacudidas corporales. 2. Si el codo llega a su nueva posición antes del cambio en sí mismo (es decir, antes del cambio audible), se necesita mucha menos energía para llevar el antebrazo a su nueva posición en el momento del cambio. Esto se logra con una rotación de la parte superior del brazo. El impulso rítmico para esta fase final del movimiento total tiene lugar sólo poco antes de que el cambio de cuerda sea efectivo; el principio del nuevo tono puede ser rítmicamente mejor controlado que en el caso de la primera forma que vimos con anterioridad. Pero si ejecutamos muy rápidamente este segundo tipo de cambio, aún habrá cierto grado de sacudida corporal, que se transmitirá a través del brazo; en todo caso, para un


cambio lento de arco, esta forma de hacerlo es totalmente satisfactoria. 3. La tercera forma parece en principio algo desconcertante. Uno podría preguntarse por qué mover el codo primero más allá de la nueva posición y luego retraerlo otra vez. Es precisa una digresión para explicarlo. Cojamos un objeto alargado, por ejemplo el arco, por uno de sus extremos, usando dos dedos. Dejemos que el otro extremo cuelgue libremente hacia el suelo. Movamos ahora el extremo superior de un lado a otro. El extremo inferior no se moverá paralelo al superior. La inercia de la masa del objeto hace que la parte que cuelga quede retrasada respecto a la parte que movemos activamente; en un movimiento rápido de un lado a otro, se forma un punto pivotante en algún lugar por debajo de su mitad. El extremo colgante se mueve en la dirección exactamente opuesta a la parte que movemos activamente. Esto quiere decir que, en términos relativos, este tipo de movimiento requiere el menor esfuerzo. El experimento opuesto lo demostrará: tomemos el objeto con firmeza con el puño, para obligar al extremo inferior a moverse paralelo al superior. Esta acción requiere mucho más esfuerzo que la anterior. En un último experimento, el puño coge el objeto sin moverlo de un lado a otro, sino que hace que el extremo inferior se mueva balanceando a uno y otro lado el extremo superior. El esfuerzo que esto requiere es menor que el que requiere el segundo experimento, pero aún mucho mayor que el que requería el primero. Un buen ejemplo es un balancín: se necesita poco esfuerzo para mantenerlo en movimiento, pero si estuviera roto por el punto pivotante, sería necesaria mucha más energía para mover el lado restante de la misma forma. Alrededor de este punto pivotante se crea una especie de doble palanca, donde la energía producida en


uno de sus extremos compensa la energía del otro extremo. Por tanto podemos hacer la siguiente aseveración: Si va a moverse de un lado a otro un objeto alargado cogiéndolo por uno de sus extremos, se necesita una cantidad muy pequeña de esfuerzo si el otro extremo se mueve en la dirección contraria de modo que se forme un punto pivotante en el centro. Encontramos las mismas características en el brazo: para mover el extremo de un objeto alargado (esto es, el extremo del antebrazo), se gastará la menor cantidad de esfuerzo si el otro extremo (el codo) se mueve en la dirección opuesta. La energía para realizar este movimiento será suministrada por la musculatura rotatoria de la parte superior del brazo. Pero si el eje de la parte superior del brazo estuviera fijo, no resultaría ninguna doble palanca. La situación sería parecida a la de balancear un objeto apretando fuerte con el puño, para lo cual se necesita mucho más esfuerzo. Como la parte superior del brazo puede moverse alrededor del pivote que forma la articulación del hombro, la rotación de la parte superior del brazo es por sí sola suficiente para lograr que el antebrazo se mueva como un balancín: esto origina que un extremo (el codo) se mueva arriba y abajo, mientras el otro extremo (la mano) describe el movimiento contrario. Este hecho es muy importante; parece contradecir lo que vemos. El movimiento bastante amplio de todo el brazo en combinación con el movimiento de doble palanca del antebrazo, utiliza sólo una pequeña parte de la energía que sería necesaria para mover tan sólo el antebrazo. Podemos ver fácilmente que este movimiento arriba y abajo del codo es pasivo y no usa los músculos que normalmente realizan tal movimiento. Movamos la parte superior del brazo derecho arriba y abajo con rapidez, moviendo, junto con él, el antebrazo sostenido en un ángulo. Poniendo la mano izquierda en la axila puede notarse que los músculos funcionan intensamente con cada movimiento descendente.


Ahora movamos la parte superior del brazo de arriba a abajo de la misma forma, pero dejando que se forme un punto pivotante en mitad del antebrazo (la muñeca, empero, no debe moverse). Incluso con un movimiento muy activo no notaremos la acción de los músculos. Aparte de los músculos necesarios para sostener el brazo, sólo están activos los músculos rotatorios de la parte superior del brazo. Para un principiante este movimiento de doble palanca es a veces difícil, ya que usa músculos normalmente no implicados en tal movimiento. Como ayuda para aprender la coordinación correcta, recordemos el movimiento de agitar una caja de cerillas para escuchar su contenido. Volviendo al violonchelo: la doble palanca se usa en el tercer tipo de cambio de cuerda. El codo se mueve de su posición inicial hasta un poco más allá de su nueva posición. En el momento del cambio se produce el mecanismo de balancín descrito antes. La mano se mueve (con bastante rapidez) a su nueva posición mientras el codo se mueve en dirección opuesta. El gasto de energía es mínimo, cualquier sacudida se neutraliza en el brazo, y el impulso rítmico del movimiento de doble palanca coincide con el momento del cambio audible. Desde la punta hasta algo más abajo del centro del arco, podemos usar la doble palanca para cualquier cambio de cuerda. Es importante que mano y antebrazo formen una unidad; además la muñeca no debería moverse activamente. A pesar de todo, puede percibirse un pequeño movimiento elástico pasivo de la muñeca.

En todas y cada una de las tres posibilidades que hemos analizado, el ángulo de la mano se adapta por sí mismo al del arco. La posición pronada en relación con el arco es la misma en la nueva cuerda que en la cuerda previa. (Si la parte superior del brazo y el antebrazo se sostienen horizontalmente, con el antebrazo formando un ángulo, la palma se abrirá hacia el suelo. Si la parte superior del


brazo se mantiene hacia el cuerpo sin realizar ningún movimiento activo de pronación, la palma se abrirá hacia la izquierda.) Una alternativa a menudo planteada es que la muñeca se encargue de la totalidad del cambio de cuerda. Eso tiene varias desventajas en comparación con el método expuesto más arriba: 1. En la punta, la mano debe flexionarse excesivamente en ambas direcciones para salvar tan grandes distancias. 2. La presión de pronación será menor en la posición superior (dorsal) que en la posición inferior (volar). (Ver Figura 66.) 3. Como la mano está pronada en la punta, un movimiento perpendicular a la palma producirá un acento indeseado en lugar de un cambio de cuerda inaudible. Se necesitaría una incómoda combinación de movimientos verticales y laterales (movimientos volares-aducidos, y movimientos dorsalesabducidos, respectivamente) para, en un cambio de cuerdas legato, tener la misma longitud de arco en ambas cuerdas. De hecho, en un cambio continuo entre dos cuerdas uno puede con frecuencia escuchar que el arco abajo es fuerte o largo en la cuerda superior y suave o corto en la cuerda inferior; en el arco arriba ocurre al contrario. 4. Antes o después debe moverse el brazo, para que no permanezca en la trayectoria de la cuerda anterior. Por tanto, debe emplearse un complicado mecanismo de movimientos subsiguientes de ajuste. 5. Debe moverse la mano arriba y abajo como un todo; no hay implicado ningún contrapeso, como era el caso de la doble palanca. Por tanto es erróneo creer que un simple movimiento de muñeca requiere menos energía que el movimiento de doble palanca del antebrazo. Usando la muñeca para el cambio, la sacudida que se produce en todo el cuerpo es tan


grande que pone en peligro el contacto con la cuerda en la punta; por el contrario la doble palanca no produce sacudidas.

Vemos ahora que el movimiento de doble palanca satisface en forma ideal las demandas del instrumento durante el cambio de cuerda en la parte superior del arco. Cerca de la mitad del arco el rango del movimiento viene a ser más pequeño, y cuanto más cerca de la nuez se produce el cambio, menor es, para la mano, la distancia entre las cuerdas. La ventaja que obteníamos en la punta, donde el movimiento de la parte superior del brazo resuelve el necesario cambio de ángulo, desaparece gradualmente. El cambio de ángulo debe ser ejecutado activamente por la rotación del antebrazo. En un pasaje de cambios continuos de cuerda, como el mostrado en la Figura 71, ¿cómo puede el movimiento de doble palanca (que es una rotación de la parte superior del brazo) conjugarse con la

rotación del antebrazo, y viceversa? Para examinar de proceso debemos atender a las circunstancias del cambio en la nuez. Como los procesos que describiremos complicados, invitamos al lector a realizar los movimientos en su instrumento.

cerca este de cuerda son muy siguientes

Pongamos el arco a la altura de la nuez en la cuerda Sol. La mano estará ligeramente abducida por la muñeca, esto es, flexionada hacia la derecha y hacia abajo (Figura 72). Ahora hagamos sólo un movimiento de pronación, sin cambiar de sitio el eje del antebrazo.


El arco modifica su ángulo con la cuerda, pero durante el proceso también se separa de ella. Tal resultado puede evitarse de las formas siguientes:

1. Además del movimiento de pronación la muñeca debería moverse hacia la mitad del cuerpo; en supinación (o sea, durante el cambio de una cuerda a otra más baja), debería moverse lejos del cuerpo de forma correspondiente. 2. No debería emplearse ninguna pronación para los primeros centímetros del arco; en esta zona, el cambio de cuerda debería ejecutarse usando tan sólo los dedos. La flexión alterna del índice y del meñique posibilitará un cambio de ángulo. Ambos movimientos son posibles y aplicables. En la mayoría de los casos puede evitarse hacer el cambio en los últimos centímetros del arco, pero si ello no es posible, el autor aconsejaría ejecutarlo con los dedos, aunque ésta no debería ser una regla inflexible. A una distancia de 5-7 centímetros de la nuez, si se usa sólo el movimiento de los dedos se obstaculizará el cambio de cuerda, es decir la


presión aumentará y disminuirá a menos que el proceso se complemente con la rotación del antebrazo. Ahora apoyemos el arco sobre la cuerda Sol a unos 15 centímetros de la nuez (Figura 73). Utilizando tan sólo un movimiento de pronación, sin ninguna compensación, conseguiremos un cambio de cuerda casi perfecto. La mano y la nuez rotan alrededor del eje del antebrazo, cuya prolongación imaginaria pasa por el punto de contacto del arco y la cuerda. Sólo en este punto del arco puede producirse el cambio de cuerda usando exclusivamente la rotación del antebrazo. Un poco más cerca de la punta el movimiento de pronación no produce movimiento alguno, tan sólo incrementa la presión sobre la cuerda inferior. Con el fin de mostrar la necesidad de un movimiento compensador, consideremos el cambio de una cuerda a otra más baja. Pongamos el arco sobre la cuerda Re a unos 25 centímetros de la nuez. Intentemos emplear solamente la rotación del antebrazo, en este caso la supinación. A esta distancia de la nuez, si no cambiamos el ángulo que forman el antebrazo y la mano el arco perderá


contacto con la cuerda (Figura 74). Con la ayuda de la supinación, levantemos el arco por encima de la cuerda Sol. Ahora pongámoslo sobre la cuerda mediante un pequeño movimiento volar de la muñeca. Como la distancia entre el punto de intersección I y el punto de contacto C aumenta en el transcurso de un arco abajo, el movimiento de muñeca que evita que el arco se despegue de la cuerda, debe ser cada vez mayor, hasta que sea sustituido por el movimiento de doble palanca del brazo en un punto algo por debajo de la mitad del arco. Surge ahora la pregunta: ¿por qué no prescindir completamente del movimiento de muñeca como una compensación para la "altura", si tenemos a nuestra disposición el movimiento de doble palanca del brazo? En el experimento con la caja de cerillas vimos que el movimiento de la mano, durante el proceso de la doble palanca, es siempre perpendicular al plano que conforman la parte superior del brazo y el antebrazo. Si la parte superior del brazo se

mantiene en una posición horizontal, el movimiento será perpendicular al suelo; si se permite a la parte superior del brazo


colgar cerca del cuerpo, el movimiento de la mano será horizontal y la palma se abrirá hacia la izquierda. Por supuesto, si la parte superior del brazo está horizontal no es posible tocar en la parte inferior del arco. En cambio con el codo colgante el movimiento de la mano es paralelo al arco cuando usamos la doble palanca; en esta posición el movimiento de doble palanca produce un golpe de arco en lugar de cambios de cuerda. Otro inconveniente es de carácter psicológico: es difícil combinar el movimiento de doble palanca con el movimiento de pronación o supinación necesario en este punto. Sin embargo sí puede combinarse con un ligero movimiento de muñeca; y éste a su vez puede combinarse fácilmente con una rotación del antebrazo. En vez de intentar fusionar en un solo movimiento la doble palanca y la rotación del antebrazo, podemos usar el pequeño movimiento de muñeca para conectar ambos; esta conexión es más ventajosa desde el punto de vista del instrumento, y también la más apropiada desde el punto de vista psicológico. Tras una pequeña fase en la que sólo se mueve la muñeca, la mano (oscilando ligeramente arriba y abajo) ayuda a que se inicie el mecanismo de doble palanca. Abordando este proceso desde la dirección de la punta, tenemos en primer lugar un pequeño movimiento de muñeca junto con la doble palanca. En la medida en que el movimiento de doble palanca es reducido, el movimiento de muñeca toma el control y se combina con la rotación del antebrazo en el curso ulterior del arco. En el momento en el que la prolongación del eje del antebrazo coincide con el punto de contacto del arco y la cuerda, queda la sola rotación del antebrazo, que se sustituye por el solo movimiento de los dedos en los últimos centímetros antes de la nuez. Así es, vista en detalle, una transición fluida desde la rotación del antebrazo al movimiento de todo el brazo. No es imprescindible que el intérprete conozca todos estos detalles; la mayor parte de los violonchelistas consiguen resultados similares por imitación y por el método de ensayo y error. Pero si intentamos describir esos


procesos, debemos hacerlo a conciencia y con algún detalle; expresiones del tipo "transición inaudible" y "fusión" no son realmente descriptivas. Sólo indican los objetivos que intentamos alcanzar. Resumiendo: 1. Justo en la nuez, no es posible la sola rotación del antebrazo; aquí podemos cambiar de cuerdas combinando la rotación del antebrazo con un movimiento del antebrazo (alejándolo y acercándolo al cuerpo), o, mejor aún, flexionando y extendiendo los dedos en diferente medida. 2. En la parte inferior del arco, a distancia de unos 7 centímetros de la nuez, es principalmente la rotación del antebrazo la que salva el ángulo entre las dos trayectorias del arco. 3. Cuanto más cerca de la mitad del arco lleguemos en el arco abajo, más se combina dicha rotación con un movimiento de muñeca perpendicular a la palma (movimiento dorsal y volar). 4. Como el movimiento de doble palanca y la rotación del antebrazo no pueden combinarse fácilmente, y como ambos pueden combinarse con un movimiento de muñeca, tal movimiento se usa cerca del punto de equilibrio del arco a modo de enlace. 5. Cuanto más nos acerquemos a la punta, mayor será para la mano la distancia que separa las dos trayectorias del arco. Para salvar esta distancia, usamos el movimiento de doble palanca desde un punto algo por debajo de la mitad del arco hasta la punta.

Hay una última cuestión a la que atender al hablar del cambio de cuerda. La Figura 66 muestra que en el cambio desde una


trayectoria de arco alta a una baja, el rígido dedo índice aumenta la presión de pronación cuando la mano se mueve a la trayectoria más baja sin ajustar mediante la supinación el cambio de ángulo resultante. Podemos tocar las notas de la Figura 75 sin usar ningún

movimiento prácticamente visible de pronación, porque la doble cuerda requiere el doble de presión que la primera nota por sí sola. Con un dedo índice rígido, el cambio de ángulo proporciona por sí solo la presión adicional.

En el caso contrario (Figura 76), necesitamos no sólo un movimiento de pronación para compensar el cambio de ángulo (al menos en el tercio inferior del arco), sino también presión de pronación para su necesario aumento en la doble cuerda. Este mecanismo se muestra en la Figura 77.


Es necesario un manejo delicado del movimiento de pronación para la ejecución artística de la música que interpretamos. A pesar de todo, las anteriores observaciones muestran que, incluso en un plano puramente técnico, son necesarios sutiles ajustes para cumplir las exigencias de las variadas condiciones físicas que hay de unos individuos a otros.

* Cambio simultáneo de arco y cuerda. De nuestras observaciones en relación con el cambio de cuerda podemos deducir los movimientos que requiere un cambio simultáneo de arco y cuerda. Como el arco debe aproximarse a la nueva cuerda durante el golpe de arco previo, es diferente empezar el pasaje de la Figura 78 con un arco arriba o con un arco abajo.


Como vimos en la Figura 65, un movimiento de muñeca perpendicular a la palma (volar) con el antebrazo pronado, da lugar a un pequeño movimiento del arco sobre la cuerda en la dirección del arco abajo, es decir produce una nota corta10. Un movimiento exclusivamente dorsal-volar sobre dos cuerdas dará como resultado la Figura 79. De acuerdo con la Figura 65, la mitad del movimiento volar en un arco abajo afecta a la cuerda

superior, y la otra mitad a la cuerda inferior (Figura 80). En un arco arriba ocurre al revés.

10

Este movimiento de muñeca no es eliminado completamente por el movimiento de doble palanca; resulta de un movimiento pasivo de rebote de la mano. En cambios de cuerda rápidos, este movimiento de rebote puede convertirse en un movimiento activo de muñeca. Por debajo de la parte media del arco, donde ya no puede usarse la doble palanca y aún no puede usarse la rotación del antebrazo, también contamos con un movimiento dorsal-volar activo de la muñeca. [Nota del autor]


Si eliminamos de la Figura 79 las notas segunda y cuarta, con el resultado mostrado en la Figura 81, el movimiento exclusivamente dorsal-volar debe cambiarse para que su segunda mitad no produzca un sonido. Eso puede hacerse llegando a la nueva

trayectoria del arco con un movimiento vertical. El movimiento completo forma un rombo (Figura 82). En la práctica se convierte en una elipse que coincide con el cómodo movimiento de la mano perpendicular a la palma.


En el orden contrario (Figura 83), el golpe de arco efectivo, durante el cual el arco debe aproximarse a la nueva cuerda, debe efectuarse mediante el movimiento lateral de la muñeca, mediante

abducción y aducción (Figura 84). El movimiento únicamente dorsal-volar, que es ideal para la mano, no se produce en absoluto.

Por tanto se recomienda, al menos para la parte superior del arco, dejar que el movimiento sea ejecutado en la medida de lo posible por la función de doble palanca del brazo entero. Si el codo se mantiene relativamente bajo, el mecanismo de doble palanca tendrá la dirección lateral deseada. (Si la parte superior del brazo cuelga verticalmente, se moverá en la dirección del golpe de arco.) En la parte más baja del arco, la mano está menos pronada. En la medida en que el movimiento de doble palanca se reduce, la muñeca puede participar en el cambio de cuerda mediante un


movimiento dorsal-volar mientras el golpe de arco está siendo producido tan sólo por el movimiento del brazo, como en la Figura 85. Se evita el incómodo movimiento de abducción y aducción de la

muñeca, pero nos vemos obligados a coordinar dos movimientos con direcciones diferentes: el movimiento horizontal del brazo llevando el arco, y el movimiento vertical de la muñeca cambiando de cuerda, que es sustituido por la rotación del antebrazo cerca de la nuez.

La Figura 86 representa el cambio de cuerda simultáneo de arco y cuerda más fácil de ejecutar, donde ambos cambios están más o menos combinados en un único movimiento, la cómoda flexión dorsal-volar, que puede usarse todo el tiempo desde la punta hasta cerca de la nuez.



CAPÍTULO 11 DIFERENTES TIPOS DE ARCO

*Détaché En principio, el golpe de arco détaché es parte del golpe de arco entero. A velocidad media, el movimiento détaché del brazo coincide con la fase apropiada de la figura 49. que muestra el curso de todo el golpe de arco. Sin embargo un détaché rápido se aparta de este esquema. Durante un golpe de arco entero en la mitad inferior del arco, es la parte superior del brazo (o mejor aún, todo el brazo) la que se encarga del movimiento. En consecuencia, para un movimiento rápido en la mitad inferior del arco, todo el brazo tendría que ser acelerado y ralentizado para cada uno de los golpes de arco rápidos. La energía y movimiento necesarios serían considerables, y poco económicos para golpes de arco cortos y rápidos. La actividad muscular de todo el brazo repercutiría en todo el cuerpo, y cada golpe de arco perturbaría el equilibrio. Para contrarrestar estas sacudidas, tendrían que activarse los músculos del tronco; lo cual requeriría mucho esfuerzo y haría que el cuerpo se tensase. De todas formas, hay una forma de reducir este esfuerzo. Para el golpe de arco en la mitad inferior del arco, la parte superior del brazo cuelga hacia abajo. Si usamos el mecanismo de rotación de la parte superior del brazo en lugar de mover ésta de un lado a otro desde el cuerpo, el antebrazo y la mano describirán un arco de círculo (con el codo como punto pivotante). Tal arco de círculo se corresponde con la trayectoria de arco necesaria para golpes de arco cortos (es decir, con la misma trayectoria de arco que resultaría de un movimiento lateral de la parte superior del brazo). De esta forma sólo el peso del antebrazo debe acelerarse y ralentizarse para movimientos rápidos de un lado a otro.


Luego el antebrazo lanza la muñeca de un lado a otro y así aumenta el recorrido del arco. Es aconsejable mantener el antebrazo bastante pronado para aprovechar el rango del movimiento de muñeca, que es mayor en dirección dorsal-volar que en la dirección horizontal de aducción y abducción. De esta forma podemos lograr un movimiento de un lado a otro del arco bastante amplio sin agitar el cuerpo, y producir un détaché amplio a tempo rápido. En la cuerda Do la situación para este tipo de détaché es mucho menos favorable que en la cuerda La; como se muestra en la Figura 49, en la cuerda Do el movimiento de la parte superior del brazo tiene un componente mayor en dirección lateral. Para un détaché en la mitad del arco, el componente de la flexión y extensión en el codo aumenta, y la rotación de la parte superior del brazo se reduce gradualmente. Es recomendable no mantener el codo demasiado alto para ahorrar la energía rotatoria de la parte superior del brazo y poder así usarla durante más tiempo. En la parte superior del arco y en la punta, la flexión y extensión del codo permanece como único movimiento activo. En la Figura 49 vemos que la parte superior del brazo se mueve hacia abajo cuando nos aproximamos a la punta en un arco abajo. Este movimiento de la parte superior del brazo contra el antebrazo (la parte superior del brazo se mueve hacia la izquierda cuando el antebrazo se mueve hacia la derecha) es claramente visible en un détaché en la punta, incluso aunque sea generado (pasivamente) por la activación de los músculos flexores y extensores del antebrazo. Este movimiento es una variante de la doble palanca. Ahora también se forma un punto pivotante en mitad del antebrazo; en este caso se mueve algo en dirección a la mano (ver la Figura 87). Si quisiéramos evitar el movimiento pasivo de la parte superior del brazo, sería necesario bastante esfuerzo.


A causa de la velocidad del movimiento de un lado a otro, el movimiento compensador de la muñeca del cambio de arco casi desaparece en la mitad superior del arco. El cambio se realiza sin aflojar la presión y con gran aceleración al principio de cada tono. Éste es un ataque con presión prefijada, que produce un tono de carácter oclusivo, como implica el mismo significado de la palabra détaché. Estrictamente hablando, incluso en este caso cada tono acaba con una ralentización y empieza con una aceleración, pero la brevedad de esta fase no tiene consecuencias al considerar la velocidad del movimiento total.

*Martellato El martellato es un golpe de arco que usa una presión prefijada para cada ataque. Mientras en el détaché el arco cambia sin ninguna pausa y sin ningún descenso de presión, el martellato exige una pequeña pausa antes de cada ataque, durante la cual se prefija la presión. Tras un fuerte sonido oclusivo, el sonido se reduce inmediatamente, de forma que se crea la impresión de un ataque "golpeado" especialmente contundente. El mecanismo que prefija la presión es de nuevo la pronación combinada con un dedo índice consecuentemente rígido. Pero


subrayemos de nuevo que el movimiento de pronación visible no indica cuánto ha aumentado la presión. Si el dedo índice cede ante la vara, el aumento de presión será menor cuanto mayor sea el movimiento visible. Por tanto es aconsejable mantener rígido el dedo índice durante todos los golpes de arco en staccato y martellato, y producir el aumento de presión sólo mediante la pronación del antebrazo. Incluso en este caso es visible un movimiento de pronación, a causa de la elasticidad de la mano y de la blandura del tejido corporal. Pero sólo si el dedo índice se fija de antemano es cuando el movimiento indica realmente el aumento de presión. Ocurre lo mismo cuando la presión es disminuida. Es posible disminuirla sin ningún movimiento visible de supinación reduciendo por igual la rigidez del dedo índice y la presión de pronación. Pero considerando la velocidad con que debe disminuirse la presión, es más fácil disminuir la presión del dedo índice rígido mediante un movimiento de supinación. Debe considerarse un factor más con respecto a la prefijación de la presión mediante la pronación. Imaginemos que el eje del antebrazo se extiende más allá de la muñeca; la vara del arco y los dedos quedarán por debajo del mismo. Si el eje rota, la manó describirá un pequeño arco alrededor de él; la pronación por sí sola produce un pequeño golpe de arco abajo, y la supinación por sí sola un pequeño golpe de arco arriba (ver Figura 88). Para evitar este golpe de arco no intencionado, debe moverse un poco el antebrazo en la dirección del arco arriba para cada movimiento de pronación (éste se produce implícitamente al prefijar la presión), independientemente de que al siguiente tono le corresponda un arco abajo o un arco arriba (Figura 89). Para los golpes de arco martellato y staccato con presión prefijada, la velocidad debe ser completa al comienzo del tono, y la presión debe reducirse un poco tras el ataque. Si comenzamos el tono en sí


mismo con un movimiento de supinación (o sea, en el arco arriba) tras fijar la presión mediante la pronación, las condiciones son las ideales: 1. El movimiento del arco resultante de la supinación se suma a la velocidad del brazo (Fig.65). 2. La supinación reduce la presión. Como el movimiento de supinación en el arco arriba hace que pueda disponerse de velocidad adicional para el arco, y como este aumento se resta de nuevo durante la pronación (esto es, cuando se fija la presión para el siguiente tono), el antebrazo, rotando periódicamente, produce un movimiento de golpe de arco casi igual cuando se tocan varias notas cortas en un arco arriba. Sin embargo, cuando se tocan varias notas cortas en un arco abajo, habrá una interrupción del movimiento del antebrazo, porque éste realiza un pequeño movimiento de arco arriba durante cada sucesiva fijación. Por tanto en un arco abajo el antebrazo debe


avanzar más que el arco en cada golpe de arco individual (Figura 90). Esa es la razón de que realizar varias notas cortas en un arco

sea mucho más fácil con un arco arriba que con un arco abajo. Para arcos abajo cortos cerca de la nuez esta desventaja en parte se reduce porque no se necesita pronación para prefijar la presión; ésta se aplica a la cuerda desde arriba. Una característica del sonido martellato es que el tono se vuelve más débil tras un ataque fuerte. Se mencionó antes que, a modo de modificación del esquema básico de la producción del sonido, podemos mantener un sonido vibrando en un diminuendo con muy poca presión. El arco y la cuerda ya no están en la fase de fricción estática, pero el impulso de la fricción deslizante prolonga las vibraciones, de modo que podemos hablar de una "resonancia artificial". El sonido pasa a ser resonante, como si el arco hubiera dejado la cuerda y permitiera a ésta vibrar libremente. De hecho, esta última posibilidad existe entre el punto de equilibrio del arco y la nuez: el arco deja la cuerda y rápidamente fija de nuevo la presión para el próximo golpe martellato. Este martellato no debería confundirse con un arco rebotado, que tiene un efecto sonoro similar, y para el cual la parte inferior del arco se lanza sobre la cuerda con lo que el propio impulso crea el golpe de arco. La presión y la velocidad aumentan juntas,


garantizando así que la cuerda hable. Sin embargo en el martellato la velocidad inicial debe ser brusca, debe corresponderse con la presión prefijada, y luego no puede aumentar. Si la cuerda no habla, a menudo se debe a no haber respetado claramente las diferencias entre los dos tipos de arco.

*Staccato El staccato no es diferente en su sonido a un martellato corto. Hasta una cierta velocidad, en principio no difiere en nada de la ejecución del martellato. La rotación del antebrazo es de nuevo la que proporciona el mecanismo para fijar la presión. Un staccato rápido tocado de un lado a otro, a cierto tempo (que difiere de una persona a otra) se convierte en un détaché, porque a tempo rápido ya no es posible la alternancia equitativa de pronación y supinación necesaria para la fijación de la presión y para el tono subsiguiente. El staccato virtuosístico en un arco es más difícil. No es posible recomendar una forma de interpretarlo, porque diferentes intérpretes lo ejecutan de formas básicamente diferentes. Algunos intérpretes son capaces de producir un staccato muy rápido rotando el antebrazo muy rápido y rítmicamente. Otra forma de producir un buen staccato, al menos en el arco arriba, requiere que la muñeca se mueva arriba y abajo rápidamente en la dirección dorsal-volar. A muchos, esta sacudida de la muñeca les parece más fácil que una rotación del antebrazo igualmente rápida. Pronar el antebrazo y hacer un movimiento dorsal o volar con la mano producirá un movimiento en ángulo a la trayectoria normal del arco (Figura 91), como se mencionó en relación con el cambio de arco en la punta. El componente que hace que el arco se desvíe ligeramente de su


trayectoria, puede ser ignorado; lo que importa es que el movimiento dorsal produce un pequeño golpe de arco arriba con la mayor presión al principio del tono. En la práctica hay dos formas de ejercitar esta sacudida dorsalvolar: 1. Inervando conscientemente los músculos flexores y extensores de la muñeca. 2. Presionando el pulgar contra los otros dedos. Cuando se permite al brazo colgar relajado, el pulgar cuelga opuesto a los dedos índice y medio. Si se presionan de forma brusca los dedos juntos, en la muñeca se produce un repentino movimiento volar. (La flexión de la mano y de los dedos se logra en parte con los mismos músculos. Sus tendones atraviesan la muñeca.)

Por lo general se logra un movimiento de sacudida más igualado con el segundo ejercicio. La dificultad en este staccato de muñeca es que el proceso debe tener lugar con una presión de pronación constante, ya que el


movimiento de muñeca por sí solo (especialmente en la punta) transmite demasiada poca presión a la cuerda. La coordinación de la presión de pronación y el movimiento de muñeca, más un movimiento del antebrazo en el arco arriba, requiere exacta autoobservación y concentración en desconectar todos los otros músculos. Para muchos intérpretes ninguna de ambas formas (rotación del antebrazo o movimiento de muñeca) da resultados satisfactorios, a pesar de una práctica intensa. Para ellos hay una tercera posibilidad: no usar el movimiento de muñeca ni el rotatorio del antebrazo, sino fijar la presión sobre la cuerda y hacer movimientos de sacudida en el codo con el brazo rígido. Este método parece contradecir todos los principio del movimiento, y sin embargo puede producir buenos resultados acústicos en el arco arriba. La tensión del brazo asegura la igualdad de las sacudidas. Esta igualdad es favorecida si se permite a la parte superior del brazo (el codo) ceder ante cada movimiento convulso de la articulación del codo (de forma que el codo retroceda). Este último movimiento fue tratado antes, en relación con el détaché en la parte superior del arco (Figura 87). Un staccato en un arco abajo es un asunto diferente. Si el proceso de la Figura 91 (para el arco arriba) fuera revertido, la menor presión estaría al principio del tono y aumentaría hasta el final del mismo. Esto produciría un efecto de ondulación de cambio del volumen, pero no el típico sonido del staccato con el ataque fuerte al principio de cada tono. Hay un "truco" sólo aplicable a la técnica del violonchelo, y que puede usarse para el staccato arco abajo: bajando la muñeca (es decir, poniendo la mano en una posición muy dorsal) y ejecutando el staccato por rotación del la parte superior del brazo. Como el dedo y la vara están ahora sobre la continuación imaginaria del eje del antebrazo, la supinación produce un pequeño movimiento en la dirección del arco abajo (una posición normal lo produce en la dirección del arco arriba) (Ver Figura 92). La supinación siempre


significa presión reducida. Por tanto es posible tener la mayor presión al principio de cada movimiento de arco abajo, y por tanto evitar los pequeños movimientos del antebrazo en dirección opuesta para fijación individual de presión.

En vez de pronar y supinar el antebrazo, podemos ejecutar un movimiento de doble palanca del antebrazo con el codo tan bajo como sea posible. El punto pivotante está aproximadamente en el mismo lugar del antebrazo que en el caso del movimiento de doble palanca del cambio de cuerda. La rotación de la parte superior del brazo es el "motor". Este movimiento de doble palanca produce una rotación pasiva e igualada del antebrazo, que hace posible que la mano ejecute un buen staccato arco abajo, al menos en la parte superior del arco. Todo esto muestra que el mecanismo del arco abajo en este tipo de staccato es completamente diferente del mecanismo para el arco arriba.


*Arcos rebotados en la cuerda En los arcos rebotados en la cuerda las crines elásticas del arco rebotan en la elástica cuerda. A causa del momentáneo aumento de tensión de las crines y la cuerda, el arco rebota. La elasticidad del arco no es la misma en todas sus partes. Si dejamos caer un objeto sobre las crines tensas del arco, vemos que el arco es más elástico en su mitad y menos elástico hacia la nuez y la punta. Si dejamos caer el arco sobre la cuerda, la mano absorberá en parte el efecto del rebote del arco, más cuanto más cerca de la nuez se produzca el rebote. De estos dos hechos podemos deducir que la elasticidad más eficaz del arco está un poco por encima de su mitad, donde la elasticidad del arco aún no ha disminuido mucho y el efecto de absorción de la mano es poco. Si dejamos caer el arco sobre la cuerda sin ninguna actividad de la mano, la altura del rebote disminuye tras cada rebote sucesivo. Al mismo tiempo el intervalo entre cada tono se hace cada vez más corto, hasta que la energía inicial de la caída se haya consumido. En todos los arcos rebotados en la cuerda debe regularse este proceso natural de modo que sea posible una dinámica y un control rítmico exactos para cada tono. Hay varias posibilidades que enumeramos a continuación.

1. ----- Para tocar una serie de notas rebotadas sobre la cuerda en un solo arco, podemos aprovechar el hecho de que la elasticidad efectiva del arco aumenta entre su mitad y su tercio superior. El dedo índice puede proporcionar la presión necesaria para disminuir la altura natural del rebote. Así el tono siguiente sonará tras un tiempo más corto. La presión del dedo índice hace que el tono siguiente suene más fuerte de lo que sería normal para la corta distancia que hay desde la cuerda, pero aún un poco más débil que el tono anterior porque no se ha compensado la pérdida de energía con energía nueva. En una serie de notas en un arco abajo, la altura


del rebote (y por tanto el intervalo entre las notas) puede mantenerse constante reduciendo gradualmente la presión del dedo índice. Sin embargo cada tono sucesivo será más débil hasta que la energía original del rebote se haya agotado. Con algo de práctica podemos lograr una serie de unas dieciséis notas cortas, en volumen decreciente. En la práctica interpretativa este tipo de figura es raro, pero ocasionalmente hay algún pasaje de cuatro notas que podemos manejar satisfactoriamente de esta forma. En el arco arriba las circunstancias son menos favorables. El efecto de absorción de la mano aumenta en cada tono sucesivo, de forma que sólo pueden controlarse rítmicamente unos pocos tonos, y tras poco tiempo el rebote cesa.

2.----En una serie relativamente lenta de notas rebotadas en la cuerda (en un arco o pasando el arco de un lado a otro), parece razonable producir cada tono con un pequeño movimiento de pronación que compensará la energía perdida en cada rebote. El volumen y el ritmo son controlados por el dedo índice. Una gran desventaja de esta forma de ejecución es que la presión de cada tono debe ser muy precisa para mantener el ritmo, que en este caso depende directamente de la presión del dedo índice. Por otro lado, a cierta velocidad este tipo de arco tiene sus limitaciones físicas, ya que cada tono debe ejecutarse mediante un doble movimiento del brazo derecho (pronación y supinación). En consecuencia, no puede usarse para un spiccato virtuosístico.

3.----Para el tercer método, debemos primero examinar el movimiento de la parte del arco que toca la cuerda durante el spiccato. El arco cae sobre la cuerda con cierto ángulo. La primera fase del tono es ligeramente ahogada, es decir el tono no tiene un comienzo como el de un pizzicato sino que produce un típico ruido "chirriante" durante las primeras vibraciones. Pero este ruido es tan


breve que no se percibe como tal, sino como un ataque oclusivo, característico del spiccato. Sigue una fase breve en que la cuerda vibra a plena amplitud. En la última fase la cuerda vibra libremente después de que el arco ha dejado la cuerda (ver Figura 93). Si el ángulo con que el arco alcanza la cuerda es demasiado abrupto, la primera fase produce un ruido; y si es demasiado plano, la cuerda no habla y el arco es lanzado hacia atrás antes de que la cuerda alcance su plena amplitud. Moviendo la nuez en una dirección paralela a la parte del arco que rebota (o sea, aproximadamente en semicírculo), podemos influir en el proceso rítmico del rebote. Pongamos el instrumento plano. Tomemos el arco sólo con dos dedos y movamos la nuez paralela al punto de contacto del arco. El arco no cambiará su ángulo durante el movimiento. Dependiendo de la altura del movimiento, podemos conseguir repetidos rebotes iguales que no

requieren aporte suplementario de energía. La razón es que todo el peso del arco queda disponible para el rebote; sin embargo el bote se ve favorecido por la elevación activa de la nuez, de forma que sólo una parte de todo el peso debe ser rebotado. Por tanto se dispone de más energía para el rebote que la


que el salto consume. En consecuencia, debemos buscar movimientos del brazo que logren un movimiento paralelo, es decir un semicírculo. Lo primero que nos acude a la mente es la muñeca. Combinando el movimiento dorsal-volar con un golpe de arco de un lado a otro del antebrazo o de la mano (aducción-abducción), podemos producir un buen spiccato de dinámica y ritmo controlados (Figura 94). El dedo índice rígido no necesita moverse por sí mismo; antes

de que el arco haya finalizado su rebote natural, "golpea" al estático dedo índice. Como consecuencia, no hay rotación visible del antebrazo. Además de determinar la altura de la caída del arco, la muñeca (o mejor aún, el dedo índice) es capaz de dar un impulso fuerte o débil; el ritmo no se ve perturbado por este impulso, porque también él es determinado por la muñeca. El hecho de que tanto la fuerza del impulso como la altura de la caída del arco sean determinados por la muñeca nos hace altamente independientes, tanto en el ritmo como en la dinámica, de la elasticidad de la parte del arco usada. Ya que al empezar desde la nuez el efecto del rebote aumenta hacia la mitad del arco y más alla de la misma, el tono va siendo más corto cuanto más lejos esté el punto de contacto de la nuez. En consecuencia, este tipo de spiccato puede tocarse piano o forte en el mismo punto del arco y en el mismo ritmo. Por tanto no es muy correcto insistir en que un spiccato de volumen fuerte debe tocarse cerca de la nuez.


Cuando examinamos la transmisión de presión a la cuerda, encontramos un lugar para cada volumen donde no estaba activa ninguna fuerza rotatoria y donde se producía el cambio de la pronación a la supinación. Parece obvio que deberíamos aprovechar este hecho para la determinación dinámica del spiccato. Un golpe de arco sin fuerza rotatoria dará como resultado más presión en la nuez que en otro lugar más cercano a la punta. Este hecho merece alguna consideración, pero debería recordarse que la elasticidad del arco disminuye hacia la nuez y pronto alcanzamos un límite donde ya no es posible ningún rebote. Entonces el arco debe ser activamente levantado de la cuerda. Cuando se aumenta el tempo, incluso el tercer tipo de spiccato alcanza su límite, una velocidad donde ya no es posible el necesario doble movimiento para cada golpe de arco (un movimiento dorsal y volar para cada tono). Por tanto debemos buscar movimientos que requieran sólo un movimiento para cada golpe de arco.

4.----El dedo índice puede proporcionar tal movimiento. Si alternativamente se flexiona y se extiende sobre la vara del arco para cada movimiento simple, la yema describirá un arco alrededor del eje de la articulación central del dedo índice (ver Figura 95).

Este movimiento no es grande, pero para un spiccato rápido coincide con el arco que describe el punto de contacto del arco.


El ritmo depende totalmente del movimiento del dedo índice, que determina el volumen por la fuerza del impulso. Para ampliar la extensión del golpe de arco, puede combinarse con el movimiento del dedo índice la aducción y la abducción de la muñeca. Esto no es difícil, ni siquiera con un tempo rápido, ya que cada golpe de arco requiere sólo un único movimiento en una única dirección. Para este tipo de spiccato es esencial que el dedo índice sea capaz no sólo de ejercer presión sino también de levantar el arco activamente lejos de la cuerda con ayuda de la fricción estática entre el arco y el dedo. (Puede verse en el capítulo 9 lo que tratamos sobre las interrelaciones de presión en la mano.) El spiccato requiere un movimiento del dedo índice similar al del pizzicato: alternando flexión y extensión. La abducción y aducción adicionales también caben en esta analogía, porque el pizzicato también requiere un coordinado movimiento de muñeca, en este caso principalmente en dirección dorsal-volar. Por tanto podemos decir que en un spiccato rápido el dedo índice "pulsa" la vara del arco. Con una posición de la mano abducida, el dedo índice debe flexionarse en todo caso si el ángulo formado por el arco y la cuerda (y por tanto el punto de contacto) no va a cambiar. Un movimiento de abducción y aducción de la mano del arco proporciona casi naturalmente la flexión y extensión del dedo índice que da lugar al spiccato. De esta forma podemos aumentar la velocidad del spiccato hasta un punto suficiente para abordar los pasajes más virtuosísticos.

5.------ Para repeticiones extremadamente rápidas de notas, hay otro tipo de movimiento, el sautillé. Normalmente el arco se mueve en una trayectoria que corresponde a su extensión en ambas direcciones. Si el arco se pone en una posición que forme un ángulo agudo con su trayectoria, puede conseguirse un rebote que extrae su


energía directamente del movimiento del arco. Incluso aunque el ángulo sea pequeño, contendrá un pequeño componente motriz perpendicular al arco, que producirá un correspondiente rebote (ver Figura 96). Para la mano este movimiento es circular, o mejor aún,

elíptico. Si el antebrazo se sacude de un lado a otro en una trayectoria ligeramente diagonal, la mano, que cuelga relajada, describe una elipse sin ninguna acción muscular adicional (ver Figura 97).

Si las crines aún no han dejado la cuerda al principio de tal movimiento de sacudida, también se da un rebote de la vara del arco. En este caso, si la vara del arco se presiona contra las crines que tocan la cuerda, la tensión aumentará y producirá un rebote. Tras varias repeticiones este movimiento se convierte en un verdadero spiccato, en el que las crines dejan la cuerda. Por eso a menudo se dice que el spiccato "viene" automáticamente en cierto


lugar del arco y a la velocidad correcta de repetición del tono. Sin embargo, un movimiento de un lado a otro dentro de la trayectoria del arco nunca dará un spiccato, sin importar la velocidad o el lugar del arco. Siempre debe haber implicado un movimiento perpendicular al plano del arco y de la cuerda. En este tipo de spiccato extremadamente rápido, el ritmo está determinado por la sacudida del antebrazo; la amplitud del rebote no influye en el ritmo, porque la mano fuerza al arco a volver a la cuerda. Sin embargo, sólo puede conseguirse un spiccato de esta forma si permanecemos en la parte más elástica del arco.

6.------ El hecho de que la flexibilidad del arco dismimuye hacia la nuez, sugiere otro tipo de arco rebotado en la cuerda para nuestro repertorio. Entre el punto de equilibrio del arco y la nuez no es posible ningún rebote. Mientras que en 3. y 4. el arco era levantado activamente de la cuerda (con la muñeca, o mejor aún, con el dedo) y el peso restante se dejaba para el rebote, en un arco rebotado en la cuerda hecho en la nuez todo el peso del arco tendría que ser levantado para simular un rebote. Para un rebote sin fuerza rotatoria, la presión sobre la cuerda aumenta cuando nos acercamos a la nuez, pues bajo el punto de equilibrio del arco la mano debe ejercer presión vertical adicional para contrarrestar el peso del arco. Eso sólo es necesario para un rebote sin ninguna fuerza rotatoria; no significa que no podamos tocar notas suaves con un efecto de rebote en el punto de equilibrio del arco y más cerca de la nuez. Si la fuerza rotatoria es ligeramente negativa (esto es, en posición supinada), correspondientemente menos fuerza alcanza la cuerda durante el movimiento semicircular.

Ya que no se dan rebotes bajo el punto de equilibrio del arco, la longitud del tono puede determinarse libremente. Tras el ataque desde el aire, el tono es tratado igual que un détaché. Pero la


velocidad de una serie de tonos así es limitada, porque debe moverse todo el brazo. En algunos pasajes más rápidos el movimiento del brazo corresponde al del détaché en la parte inferior del arco. El ataque de un arco rebotado en la cuerda en el punto de equilibrio del arco es más suave que el de un martellato en el mismo lugar con presión prefijada. Mientras el martellato tiene un incisivo comienzo oclusivo, el arco rebotado en la cuerda en el punto de equilibrio del arco consiste en un aumento de la presión junto con un aumento de la velocidad, incluso aunque la mano se mueva de forma totalmente equitativa. La velocidad del arco se reduce en el momento del ataque a causa de la resistencia por fricción de la cuerda, e inmediatamente se aumenta de nuevo con el movimiento continuo del brazo. La mano cede un poco ante este proceso, como podemos observar. Por tanto en un golpe de arco rebotado en la cuerda en el punto de equilibrio del arco deberíamos evitar movimientos activos adicionales del antebrazo o la mano, ya que en este lugar no hay fuerza rotatoria que justifique un movimiento de pronación; de otra forma, una supinación adicional en el arco arriba (en la forma en que el martellato la necesita) daría como resultado una velocidad excesiva en el momento del ataque, y por tanto la cuerda no hablaría convenientemente. Resumiendo: 1. El arco rebotado tiene la tendencia a hacer cada tono más suave que el anterior, y más cercano a él en el tiempo. 2. Hay diferentes formas de influir en este proceso para que el control del ritmo y de la dinámica (o sea la uniformidad) sea posible: a) Reduciendo gradualmente la presión (para tonos rápidos en un solo arco). Se conseguirá la uniformidad rítmica. Pero este método raramente se usa.


b) Mediante la pronación en ciclos regulares. Se compensará la energía perdida en cada tono. Este método apenas es recomendable, porque no puede controlarse fácilmente la energía y porque la velocidad es limitada. c) Moviendo la nuez paralela a la parte del arco que rebota. La muñeca describirá un arco de círculo. Este método es el ideal para un spiccato moderadamente rápido, pero la velocidad es limitada (doble movimiento dorsal y volar para cada golpe de arco). d) Flexionando y extendiendo el dedo índice. Esto dará de nuevo como resultado un arco de círculo en la nuez, y por tanto un movimiento paralelo del arco. Los métodos c. y d. son los que producirán el verdadero spiccato controlado y de pleno sonido. Por supuesto, es posible una combinación del movimiento de la muñeca y del movimiento del dedo. e) Dejando caer el arco sobre la cuerda con cierto ángulo. La mano describirá una elipse. Este método sólo es aconsejable para un tempo muy rápido; debe usarse en la parte más elástica del arco. f) En el punto de equilibrio del arco es posible un movimiento de todo el brazo; ya que en este lugar la elasticidad ya no tiene importancia práctica, puede controlarse la duración del tono igual que en un arco no rebotado en la cuerda. El arco debe ser activamente levantado de la cuerda. 3. Un arco rebotado en la cuerda es más suave que un martellato. 4. La dinámica depende menos de la altura desde la que cae el arco que de la fuerza impulsora de la muñeca o del dedo. En consecuencia sólo hay una ventaja limitada en moverse más cerca de la nuez para ejecutar un spiccato de volumen fuerte. La diferencia de un spiccato ejecutado cerca


de la nuez y de uno ejecutado cerca de la mitad del arco, reside más en el ataque y en la duración que en el volumen.


CONCLUSIÓN Los principios de la física del sonido en los instrumentos de cuerda han sido suficientemente investigados para su aplicación práctica. Pero el conocimiento de los mismos es sólo una de las varias condiciones importantes que exige la maestría interpretativa. Es sorprendente que la pedagogía de los instrumentos de cuerda apenas haya intentado investigar las relaciones de energía y peso de los movimientos corporales, ya que, como hemos visto, ellas son el equivalente exacto de nuestros procesos psicológicos, y por tanto de nuestras sensaciones interpretativas. Sin considerar también el "espejo" físico de las relaciones de energía y peso, no es posible un examen detallado de las funciones motoras fisiológicas. Estos procesos fisiológicos están a su vez estrechamente relacionados con el estado emocional del intérprete, su expresividad y su personalidad interpretativa. Incluso detalladas explicaciones de posiciones, que intentan facilitar la experiencia de tocar, no penetran hasta el centro de la experiencia interpretativa. Esta experiencia consiste en el movimiento dinámico, en la forma en que se desarrollan los movimientos. Un buen intérprete será capaz de tocar en una posición extremadamente incómoda; por ejemplo, si coge el arco con el puño aún tocará "más correctamente" que quien sigue detalladamente las normas de la posición de la mano pero cuyas curvas de movimiento son físicamente erróneas y en consecuencia le llevan al malestar y a la inseguridad tanto técnica como psicológica. El presente intento de analizar estos movimientos no puede pretender ser completo. Es necesario todavía mucho estudio para exponer de forma pedagógicamente útil las relaciones entre la parte externa, física, y la interna; los aspectos fisiológicos y psicológicos de la interpretación al violonchelo. Dos preguntas deben ser respondidas durante el proceso de aprendizaje: ¿Qué debe aprenderse? ¿Y cómo debería aprenderse? El presente libro se limita a responder a la primera pregunta. Intenta


establecer los objetivos del proceso de aprendizaje técnico, para ayudar al intérprete a evitar "callejones sin salida" y rodeos en su estudio.


BIBLIOGRAFÍA



Técnica Del Violonchelo G. Mantel

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